«Русский канон. Книги XX века»

Русский канон. Книги XX века (fb2) - Русский канон. Книги XX века 3074K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Игорь Николаевич Сухих

Игорь Сухих Русский канон: Книги XX века

Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012—2018 годы)»

Предисловие. Нечто о каноне

Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non <непременное условие> всякого произведения, претендующего на бессмертие.

Чехов – А. С. Суворину, 3 ноября 1888 г.

Эта книга писалась много лет, а выросла из многим известной культурной игры.

Списки и перечни «двухсот книг, которые должен прочесть каждый образованный человек, прежде чем умереть», «ста лучших романов», «двадцати великих поэтов» и т. п. – любимое занятие учителей, журналистов, просто читателей (сегодня оно переселилось в интернет). Особого расцвета увлечение, естественно достигло на рубеже столетий и тысячелетий, превратившись в особый жанр.

А. Гольдштейн на двух полосах «Независимой газеты» предложил «Лучшее лучших», «Еще одну попытку систематизации достижений русской прозы уходящего столетия» (1999), активно обсуждавшуюся многочисленными еще критиками. Мало известный в России Ф. Бегбедер выпустил залихватский журналистский обзор «Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей», сразу же переведенный на русский язык (2001). Чуть раньше (1994) появилась серьезная работа Х. Блума «Западный канон», спровоцировавшая уже вполне серьезное, профессиональное обсуждение проблемы.

В то же время я решил, что лучших русских книг двадцатого века должно быть именно двадцать, и с 1998 года начал публиковать очерки о них в журнале «Звезда».

Книга о первой десятке с оглавлением будущего («Книги XX века. Русский канон». М., 2001) вызвала около полутора десятков рецензий – от «Известий» и «Вечернего клуб» до «Вопросов литературы». Издание полного варианта («Двадцать книг XX века». СПб., 2004) уже мало кто заметил. Новый век стал рутиной, о границе подзабыли, журналисты обратились к другим увлекательным сюжетам. Я же, помня о других списках и предложениях рецензентов (особенно важной была статья Д. Дмитриева в «Новом мире», 2001, № 9), постепенно расширял первоначальный список канона, теперь в нем тридцать позиций.

Чтобы придать этому занятию какую-то основательность, стоит хотя бы кратко пояснить, почему стоит прочитать именно эти книги и что в них можно вычитать.

Понятие канона как собрания ключевых литературных текстов исторично. Канон задает список авторов и произведений, которые существуют в большом времени, становятся классиками, вечными спутниками национальной, а далее и мировой культуры.

Европейский канон, по наиболее распространенному мнению, формируется в эпоху романтизма, дополняясь и уточняясь в следующие два века. И. Н. Розанов называл истинными «делателями классиков» русских критиков, особенно подчеркивая роль Белинского. «Белинского принадлежит честь канонизации трех классиков: Гоголя, Лермонтова, Кольцова» («Канонизация классиков», 1928).

В современном «проективном» мышлении, где истина заменяется модой, познание – манипуляцией, а главным аргументом становится количество продаж, формирование канона (не всегда осознанно) пытаются представить по образцу создания бестселлеров. Великого писателя якобы создают не какие-то особенные, выдающиеся качества его произведений (о вкусах, как известно, если и спорят, то их нельзя передать и доказать), а обстоятельства внешние, случайные: усилия критики и рекламной журналистики, авторские и издательские манипуляции, опять-таки связанные с рекламой.

«Как Пушкин в гении вышел» – заглавие одной вполне серьезной книжки. Предполагается, таким образом, что, сложись обстоятельства чуть по-другому, гения можно было сделать не только из Дельвига, но даже из Булгарина, а канонизированных Белинским Гоголя, Лермонтова и Кольцова заменить Нарежным, Бенедиктовым и Егором Алипановым. Такая очень «современная» логика вызывает у меня принципиальное несогласие.

Если роль критики в формировании русского канона XIX века и вправду велика, то роль отдельных критиков явно преувеличена. Белинский мог канонизировать упомянутых авторов, потому что его мнение, его оценки совпали с последующим культурным вектором. Восторженные отзывы критика о других современниках не помогли им сделаться каноническими авторами. Точно так же резкие оценки, скажем, творчества Достоевского после «Бедных людей» не помешали ему позднее войти в канон.

Канонизация – не плод чьих-то персональных усилий. Решающим в формировании канона оказывается такой трудноопределимый фактор, который обозначают как «время», «история» («История покажет», «Время нас рассудит»). Механизмами канонизации становятся, кроме первоначального мнения критики, издательская практика (академические собрания классиков – обычные собрания – отдельные сборники), школьное преподавание, историко-литературные исследования, наращивающие культурную почву путем разнообразных интерпретаций и переакцентуаций. Степень канонизации автора можно определить по количеству публикаций о нем, диссертаций, научных конференций.

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (X.-Л. Борхес. «По поводу классиков»).

Уже сложившийся национальный канон обладает мощной культурной инерцией и легко переносит индивидуальные наскоки по его сужению или дополнению. Большая дюжина русской классики XIX века, которая определилась в следующую эпоху (важны усилия мыслителей серебряного века по канонизации не только Достоевского, Тютчева, но и, скажем, Некрасова), осталась практически неизменной на протяжении всего советского века. Исключение из канона (прежде всего, школьного) Чернышевского в послесоветскую эпоху произошло практически безболезненно, потому что и ранее он включался в классический пантеон с большими оговорками.

Однако при всех усилиях исследователей Н. Лесков и сегодня находится где-то на периферии большого канона, а автор замечательной драматической трилогии А. Сухово-Кобылин в него не входит (хотя Грибоедов с его единственной комедией – входит).

Сложнее с XX веком. В ближней истории (особенно второй половины века) происходят более или менее существенные сдвиги, хотя контуры русского канона уже прояснилось и вряд ли будут подвергнуты принципиальному пересмотру.

«Книжный шкап раннего детства – спутник человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположение самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье. Волей-неволей, а в первом книжном шкапу всякая книга классична, и не выкинуть ни одного корешка» (О. Мандельштам. «Шум времени», 1925).

Сегодня роль книжного шкапа чаще выполняет школьная программа. Нынешние программы XX века без преувеличения можно назвать мечтой диссидента. В них остались (совершенно справедливо) Блок, Горький с Шолоховым и Маяковский с Есениным. Но одновременно к ним добавлены большая четверка советских серебряновечников (Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак), Булгаков с «Собачьим сердцем и «Мастером и Маргаритой»), Солженицын не только с «Матрениным двором» и «Иваном Денисовичем», но и (с недавних пор) даже с «Архипелагом ГУЛАГ».

Представленный в этой книге канон оказывается одновременно уже и шире школьной традиции.

Во-первых, он учитывает лишь «объективные» эпические и драматические жанры. Лирика требует специального описания и особой книги.

Во-вторых, за структурную единицу канона принято отдельное произведение – роман, книга новелл, драма – главная реальность, с которой сталкивается как читатель, так исследователь или критик. Картина, вероятно, изменится, если сделать центром канона мир писателя. Есть авторы (скажем, Юрий Казаков или Виктор Астафьев), для которых единство, тотальность написанного оказывается важнее, чем какое-то произведение в отдельности. Внимательный читатель заметит, что в выделении таких единиц иногда пришлось идти на ухищрения. В случае Л. Добычина или Шукшина сборник рассказов оказывается лишь поводом, а речь идет как раз о художественном мире в целом.

В первоначальном списке соблюдался и еще один принцип: один автор – одно произведение. В этой книге он нарушен лишь однажды, в случае Булгакова. При огромном интересе к его главной книге квалифицированные читатели порой предпочитают все-таки «Белую гвардию».

В современном понимании «короткий» XX век – эпоха 1914—1991 гг. Лишь четыре книги из представленных в нашем списке выходят за эти условные границы, оставаясь в пределах века календарного. Первый и последний тексты века образуют композиционное кольцо.

Чеховская странная комедия «Вишневый сад» оказалась пророчеством, предсказала формулу наступающей эпохи. Вроде бы вполне традиционный реалистический роман «Генерал и его армия» Г. Владимова, книга явно недооцененная, вырастает из советской военной прозы, полемизируя с ней и в то же время нащупывая какой-то новый подход к главному событию советского века – Великой Отечественной войне.

В каноне обычно выделяют твердый центр и размытую периферию. Ясно что «Тихий Дон» или «Мастер и Маргарита» окажутся в любом списке книг века, что не очевидно в случае «Матери», «Города Эн» или (особенно) «Москвы и москвичей». Однако именно подобные тексты обозначают гибкость подхода и диалектичность понятия. Данная версия канона складывается из бесспорных или почти бесспорных вершин (Шолохов, Булгаков, Платонов), из текстов, имевших огромный резонанс, «замечательных по своему успеху или влиянию» (Пушкин), но потом уходящих на периферию («Мать», «Разгром»), а также предельных вариантов или экспериментов, произведений, заполняющих какую-то жанровую, тематическую, эстетическую клетку («Петербург», «Мы», «Москва и москвичи»).

Самым сложным оказывается положение беллетристики, «высокого среднего уровня». Уже с некоторого расстояния, из ближней истории, она воспринимается как поток, в котором хорошо различимы тенденции, но начинают сливаться в коллективный портрет лица и художественные миры. В этом – проблема деревенской или военной прозы, основных тематических линий второго советского века, эпохи 1960—1970-х годов.

Несколько важных текстов по разным причинам остались на границе канона, хотя по другим критериям они даже превосходят произведения, в канон включенные. Расширить наш список можно за счет, скажем, «Факультета ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Жизни и судьбы» В. Гроссмана (драма этого романа для меня в несоответствии масштаба мысли и пластического дара автора), какой-то повести братьев Стругацких (тогда наряду с клеткой очерка была бы заполнена клеточка фантастики), драмы А. Вампилова (скорее, это «Старший сын», а не «Утиная охота» или «Прошлым летом в Чулимске»).

Однако границы этих границ обнаруживаются довольно быстро. Дальше начинаются либо качественная беллетристика, литература потока, о которой упоминалось выше, либо экзотический авангард (сравните, к примеру, «Петербург» и «Москва и москвичи» с включенными А. Гольдштейном в список «лучшего лучших» «Восхищением» Ильязда или «Сентиментальным путешествием» В. Шкловского).

В сорок книг главное достояние русского двадцатого века, кажется, укладывается без труда. Возможно – с четвертой попытки – к этому удастся вернуться, дополнить недостающее.

Когда-то в азарте «слепого отпора “истории генералов”» (Тынянов) формалисты собирались заменить ее изучением мотивов и приемов, массовой литературы, литературного быта. Сегодня «антропологический поворот» зашел так далеко, что – по закону литературной эволюции – уже генералов приходится защищать от хлестаковского амикошонства и воинствующего невежества.

Легче всего сравняться с гением, не дотягиваясь до него, а отменив его, объявив канон пережитком тоталитаризма.

Между тем, культура и есть искусство различения (из чего отнюдь не следует пренебрежение к малому, дискриминация, безразличие). История генералов, библиотеки классики, лучшие книги – позвоночник литературы, без которого и современный процесс расплывается в бесформенное желе.

Предполагать, что Пушкин вышел в гении по чистой случайности, так же странно, как назначать – уже или еще сегодня – Д. Пригова в «неканонические классики». За этими жестами – осознанно или нет – стоит эстетическая уловка: замена исторически сложившейся иерархии кружковой, назначение гения из своей среды или компании. Как факт литературной борьбы – понятно и объяснимо. Как историко-литературное положение – нуждается в проверке и выдержке.

Большую часть книг, о которых дальше пойдет речь, будут читать и в XXII веке. На бумаге, на экране, в каких-нибудь новых свитках или, как у Бредбери, наизусть – не так уж и важно.

Если, конечно, кто-нибудь что-нибудь еще будет читать…

Введение Русская литература: свидетельство? пророчество? провокация?

В эпоху, когда и сами сочинители («авторы текстов»), и пишущие о текстах наперебой доказывают, что всё, что они делают, – слова, слова и только слова, не имеющие никакого отношения к реальности, старый проклятый вопрос об искусстве и жизни, тем не менее, никуда не делся, хотя и формулируется на другом языке.

«Меня всегда занимал вопрос, трагический в своей праздности: в какой мере поспевает описание за реальностью – до или после? …Предупредил ли Достоевский угрозу “бесов” или поддержал своим гением их проявление? Успела ли великая русская литература запечатлеть жизнь до 1917 года? а вдруг и революция произошла оттого, что вся жизнь была уже запечатлена и описана…» (А. Битов. «Жизнь без нас»).

Положим, предупредил. Тогда автор «Бесов», прав Мережковский, был пророком, пусть и неуслышанным, русской революции. Если же поддержал, тогда прав (от обратного) В. Шкловский, предлагавший на I съезде писателей судить Достоевского пролетарским судом за измену революции.

Слово как пророчество, поэт и писатель (это разные культурно-исторические образы автора) как мудрецы, мученики, вожди – под знаком этой идеи рождалась новая русская литература.

«История народа принадлежит поэту», – скажет Пушкин в декабристском 1825-м году. И через десятилетие в написанном вслед Радищеву «Путешествии из Москвы в Петербург» добавит: «Никакое богатство не может перекупить влияние обнародованной мысли. Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда».

В стихах то же умонастроение будет реализовано в «Пророке» и «Памятнике».

Потом – Гоголь с намерением потрясти всю Россию «Ревизором» и «Мертвыми душами». Потом – типографический снаряд Герцена и его книга «О развитии революционных идей в России», где главными революционерами оказались даже не декабристы, а опять же русские писатели. Так и пошло: Чернышевский, Салтыков, Некрасов, Толстой. Они вели, боролись, предостерегали…

Звенья «пророческой» цепи сомкнет Ходасевич. В то самое время, когда оглохший от музыки революции Блок будет клясться веселым именем Пушкина-художника, мрачный автор «Тяжелой лиры» напомнит о другом пушкинском лике, прямо связав его с современностью: «В тот день, когда Пушкин написал “Пророка”, он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей “высокий жребий” ее; предопределил ее “бег державный”. В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни… Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества. Эту связь закрепил он своей кровью. Это и есть завет Пушкина. Этим и живет и дышит литература русская, литература Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого. Она стоит на крови и пророчестве» («Окно на Невский»).

Призывы к советским писателям жить идеями и страстями времени, социальный заказ и оружейные метафоры Маяковского, еще памятное «Поэт в России больше, чем поэт» – были попытками продолжения той же литературной парадигмы без учета новых социальных реальностей. Настоящие еретики и пророки, подлинные продолжатели традиции, от Замятина до Солженицына, были, как и положено, в оппозиции, в эмиграции, в подполье.

С началом «Настоящего Двадцатого Века» все громче звучали иные голоса. Новые, как потом окажется, пророки ожесточенно боролись с пророчеством. Сразу после революции в «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанов взглянул на «великую и святую» беспощадно и зло. «По содержанию литература русская есть такая мерзость, такая мерзость бесстыдства и наглости, как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, что она сделала? Она не выучила и не внушила выучить, чтобы этот народ хотя научили гвоздь выковывать, серп исполнить, косу для косьбы сделать… Народ рос совершенно первобытно с Петра Великого, а литература занималась только “как они любили” и “о чем разговаривали”». И еще: «Собственно, никакого нет сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих “разложителей” России ни одного нет нелитературного происхождения. Трудно представить себе… И, однако, – так».

В российском пожаре, по Розанову, литература сыграла роль поджигателя, провокатора.

Оригинальность здесь, впрочем, заключалась в розановской резкости. На убеждении в губительности типографического снаряда сходились русская и советская цензура и государственные опекуны – от Екатерины II (считавшей Радищева бунтовщиком похуже Пугачева) до М. Суслова (предлагавшего напечатать «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана лет через двести пятьдесят).

Но – вот в чем парадокс! – одновременно с советским официозом едва ли не самым последовательным борцом с пророческой традицией оказывается колымский мученик В. Шаламов. «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики – ученики русских гуманистов». И еще более откровенно и резко в записных книжках: «Вот в чем несчастье русской прозы, нравоучительной литературы. Каждый мудак начинает изображать из себя учителя жизни… Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление».

Так что современные псаломщики русской литературы – постмодернисты, хотя бы потому, что они не первые. Рядом с розановскими или шаламовскими инвективами их «поминки» выглядят детским лепетом.

Итак, была ли наша литература пророчеством или провокацией? Предупреждала или способствовала?

Стоит для начала заметить, что это не две концепции (точки зрения), а, в сущности, одна, только с разными знаками. Розанов, Шаламов и прочие просто меняют «плюс» на «минус» (так Замятин определял разницу между утопией и антиутопией: форма мышления, структура остается, только «плюс» меняется на «минус»). Иногда, например, у Бердяева оба взгляда запросто совмещались в одном сознании. В «Духах русской революции» (1918) Бердяев вслед за Герценом видел в русской литературе предвестие, предчувствие того, что происходит с Россией:

«В образах Гоголя и Достоевского, в моральных оценках Толстого можно искать разгадки тех бедствий и несчастий, которые революция принесла нашей родине, познания духов, владеющих революцией. У Гоголя и Достоевского были художественные прозрения о России и русских людях, превышающие их время». Но через три десятка страниц наблюдение превращалось в обвинение: «Руссо так же несет ответственность за революцию французскую, как Толстой за революцию русскую… Это Толстой сделал нравственно невозможным существование великой России. Он много сделал для разрушения России». Метафора «Толстой – зеркало русской революции» возникает, таким образом, не на пустом месте, а в насыщенном культурном пространстве.

Как ни привлекательна для причастных к литературному миру людей идея о литературе, слове как перводвигателе всего (даже в ее провокативно-отрицательном варианте), на какие бы значительные авторитеты она ни опиралась, все же это – гипотеза, поэтическая гипербола, красивая легенда, культурный миф. Слишком многое в реальности ему противоречит.

Во-первых, область распространения литературного сигнала. В XIX веке естественным ограничителем здесь оказывается хотя бы элементарная неграмотность большинства населения. Мечтой лучших русских журналов был тираж в десять тысяч экземпляров, другие же, даже очень приличные, довольствовались тремя-четырьмя тысячами или просто сотнями. По самым оптимистическим подсчетам, читательская аудитория к концу века (включая любителей «Милорда глупого» и прочих лубочных книжек) составляла 6—7% населения. «Постоянный читатель, предъявляющий к книге известные запросы, в Российской империи не что иное, как явление единичное, но не массовое», – констатировал в 1895 году в «Этюдах о русской читающей публике» Н. Рубакин.

В советском XX веке вроде бы многое изменилось. Но на рубеже тысячелетий (вспомним хотя бы судьбу толстых журналов и тиражи серьезной литературы) ситуация вернулась если не в пушкинские, то в некрасовские времена. И в эпоху всеобщей грамотности число постоянных читателей чего бы то ни было стремительно сокращается.

Наша культура литературоцентрична (и, вероятно, так было всегда – и при Пушкине, и при Пастернаке, и при Пелевине) только для внутреннего наблюдателя. На самом деле литературный сигнал просто не доходит до адресата, до «любезного народа». Делать Толстого «одним из виновников разгрома русской культуры» (Бердяев), как и видеть в «Архипелаге ГУЛАГ» причину падения советской власти, – одинаково сильные и бездоказательные допущения.

Во-вторых, даже если литературный сигнал доходит, то он, как правило, искажается, весьма неожиданно встраивается в читательский контекст. Читателю нет дела до наших интерпретаций. Современные исследователи «Бесов» как романа-предупреждения и пророчества всего – от русской революции до событий в Кампучии – могли бы заглянуть в мемуары первых читателей, упомянутых Чуковским революционных народников, и обнаружить что-нибудь вроде: «С захватывающим интересом я поглощал все, что попадалось мне под руку. Помимо “Что делать?” Чернышевского, я быстро проглотил Шпильгагена, Мордовцева, Швейцера, Омулевского. Даже политические памфлеты… как “Некуда” и “Бесы”, читались, но понимались обратно желаниям авторов» (А. Прибылев). Действительно, пародийные стихи из «Бесов» о «светлой личности» студента были восприняты совершенно всерьез и стали революционной прокламацией.

А глубокие интерпретаторы подтекстов «Мастера и Маргариты» (от антисталинских до антисемитских) должны учитывать и совсем иные варианты восприятия. Разговор, случайно услышанный в железнодорожной очереди в конце 1980-х годов, когда только что появился многомиллионный «макулатурный Булгаков» и книга, наконец, «пошла в народ»: «Что за книгу вы читаете? – Да, чепуха какая-то, все кошки говорящие бегают…»

В-третьих, даже если, предположим самое благоприятное развитие процесса литературной коммуникации, литературный сигнал доходит и воспринимается адекватно, его воздействие необычайно трудно учесть: сигнал имеет «рассеянный» характер. В отличие от зрителей футбольного матча или посетителей рок-концерта читательскую аудиторию трудно объединить в одном пространстве-времени. Знаменитые поэтические вечера 1960-х все-таки были явлением уникальным и должны быть прописаны по другому адресу, как вариант тех же массовых зрелищ. Читатель же всегда одиночка, «провиденциальный собеседник» (Мандельштам).

Что же тогда остается на долю литературы, если пророчески-провокативная функция ее весьма сомнительна? Извечная, глубинная роль образа как свидетельства. О времени и человеке, создателе, авторе.

И предъявляется это свидетельство не социуму, а личности, вот этому конкретному читателю, склонившемуся над книгой. «Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней.

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени» (Л. Выготский. «Психология искусства»).

Вот в этом промежутке происходят самые поразительные вещи. Меняя и определяя в мире внешнем и сиюминутном немногое, художественный образ постфактум многое меняет в мире прошлого, в конечном счете – перекраивает и переписывает историю.

Э. Гелнер утверждал, что национальное государство создается благодаря двум взаимосвязанным факторам: численности народа, относящегося к данной культуре, и его четкому историко-литературному образу; Шотландия, например, своим существованием в значительной степени обязана сэру Вальтеру Скотту и Роберту Бернсу. Наш «золотой» XIX век при ретроспективном взгляде на него создан прежде всего Пушкиным, Гоголем, Толстым, Чеховым.

«Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками… В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно» (А. Ахматова. «Слово о Пушкине»).

«Жизнь, действительность не полностью и действительна до того, как она отразится в зеркале искусства, только с ним она, так сказать, получает свою действительность и приобретает устойчивость, стабильность, значимость на длительные сроки. Чем был бы для самосознания многих поколений русских людей 1812 год без “Войны и мира”? И что, например, для нас Семилетняя война 1756—1763 годов, когда русские брали Кенигсберг и Берлин и чуть не поймали в плен разбитого ими Фридриха II? Почти ничего» (А. Твардовский).

Даниил Андреев в «Розе Мира» и вовсе придает многим литературным персонажам онтологический статус, помещая их в Жерам, один из инопространственных и иновременных слоев, окружающих нашу планету. Там, общаясь с создателями в их посмертии, Чичиков, Иван Карамазов, Наташа Ростова продолжают духовное восхождение. «Для человека с раскрывшимся духовным слухом и зрением встреча с тем, кто нам известен и нами любим, как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой… Сколь фантастично ни казалось бы все, что я здесь говорю, и сколько бы насмешек ни вызвал уверенный тон этих высказываний, я иду навстречу любым насмешкам, но не могу взять назад ни одной из формулированных здесь мыслей».

Понимание литературы как свидетельства не отменяет ни пророческих, ни общественно значимых ее притязаний. Но это уже не точка зрения социума, а факт индивидуальной психологии. Для поэта (определенного типа, который иногда называют романтическим) все может оставаться в силе: в воображаемом пространстве культуры он судит, пророчествует, парит, глаголом жжет сердца людей, солнце останавливает словом, словом разрушает города. Правда, потом он тоже выходит на улицу, несет стихи в журнал, начинает поиски спонсоров…

Сегодня, может быть, наиболее драматический момент в судьбе «профессорской» литературной парадигмы. Мессиански-пророческий образ поэта всячески осмеивается и дискредитируется.

Однако агрессивным позициям «прогрессорства» и «наплевизма» может быть противопоставлена этика культурного стоицизма. Она – в осознании того, что, как бы ни был бравый новый мир (называемый социализмом, капитализмом или как-то еще) беспощаден или просто равнодушен к слову, изнутри, психологически (причем не только для романтического сознания) ничего не изменилось. Есть автор, возникающая откуда-то изнутри культурная задача, трудности ее воплощения, толстовская «энергия заблуждения», надежда на провиденциального собеседника… Гонорары, тиражи и прочее тоже, конечно, важны, но относятся к иной сфере – литературной социологии.

Граница между тем и другим четко обозначена уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом». «А Гомера печатали?» – кричал Мандельштам стихотворцу, жаловавшемуся на трудности публикации.

К тем же 1930-м годам относится точное самонаблюдение Л. Я. Гинзбург, имеющее для творческого сознания универсальный смысл: «Гофман (литературовед В. Гофман. – И. С.) сказал, что напрасно мы, в сущности, кочевряжимся. Что мы всё не можем расстаться с устаревшей шкалой человеческих ценностей, в которой литературная, словесная, вообще гуманитарная культура стояла очень высоко. В иерархическом же сознании современного человека гуманитарная культура имеет свое место, но очень скромное. Следовательно, нам нужно умерить требования к жизни.

Я ответила, что это, вероятно, правильно, но психологически неосуществимо. Человек устроен так, что может удовлетвориться, считая себя мелкой сошкой, безвестно работающей в какой-то самой важной и нужной области, но он никогда не примирится с положением замечательного деятеля в никому не нужном деле. И это делает честь социальному чутью человека».

Когда-то, в начале 1920-х, Е. Замятин боялся, что у русской литературы может быть лишь одно будущее – ее прошлое. Сегодня можно сказать, что опасения не оправдались (в том числе благодаря и самому Замятину). Кровавый XX век оставил замечательный литературный след. Лучшие книги XX века читаются как свидетельство, пророчество, провокация.

Струна звенит в тумане. (1903. «Вишневый сад» А. Чехова)

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит. И только могильщики лихо Работают. Дело не ждет! И тихо, так, Господи, тихо, Что слышно, как время идет. А. Ахматова. 1940

«Вишневый сад» стал чеховским завещанием. За восемь месяцев до приближающейся смерти он пошлет пьесу в МХТ, за полгода – будет присутствовать на ее премьере, за месяц, накануне отъезда в Баденвейлер, – появится отдельное издание.

Путь драмы к читателю и зрителю сопровождался привычным разноречием осведомленных и неосведомленных современников.

Чехов – жене, 27 сентября 1903 года: «Пьеса кончена… Написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди вышли у меня живые, это правда, но какова сама по себе пьеса, не знаю».

Н. Гарин-Михайловский – А. Иванчину-Писареву, 5 октября 1903 года: «Познакомился и полюбил Чехова. Плох он. И догорает, как самый чудный день осени. Нежные, тонкие, едва уловимые тона. Прекрасный день, ласка, покой и дремлет в нем море, горы, и вечным кажется это мгновение с чудным узором дали. А завтра… Он знает свое завтра и рад, и удовлетворен, что кончил свою драму “Сад вишневый”».

Станиславский сразу после чтения, не утерпев, 20 октября пошлет Чехову телеграмму: «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово». Аналитическое письмо с обоснованием восторгов будет написано через два дня.

Одновременно с пьесой знакомится Горький. 20—21 октября он сообщит К. Пятницкому: «Слушал пьесу Чехова – в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового – ни слова. Всё – настроения, идеи, – если можно говорить о них – лица, – всё это уже было в его пьесах. Конечно – красиво, и – разумеется – со сцены повеет на публику зеленой тоской. А – о чем тоска – не знаю».

Жесткий отзыв из частного письма словно подхватит В. Короленко, рецензируя сборник «Знания», в котором в августе 1904 года драма была опубликована: «“Вишневый сад” покойного Чехова вызвал уже целую литературу. На этот раз свою тоску он приурочил к старому мотиву – дворянской беспечности и дворянского разорения, и потому впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других чеховских драм, не говоря о рассказах… И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение… Право, нам нужно экономить наши вздохи».

Так и пошло: крепостническое разорение – бедное имение – молодое поколение… «Чехов изобразил в “Вишневом саде” помещичье-дворянское разорение и переход имения в руки купца-предпринимателя», – стандартный отзыв советского времени (В. Волькенштейн).

Острее всего чеховскую проблему поставил начитавшийся учебников безвестный школьник: «Чехов, одной ногой стоя в прошлом, другой приветствовал будущее».

В самом деле, при таком подходе кого тут было жалеть, о чем вздыхать? Только лишь о не приносящих дохода деревьях? Чеховская «тоска зеленая» беспредметна и непонятна.

Между тем справедливо замечено: «Человек интересует Чехова главным образом не как социальный тип, хотя он изображает людей социально очень точно» (И. Видуэцкая).

Действительно, первый парадокс «Вишневого сада» в том, что практически все персонажи не укладываются в привычные социальные и литературные амплуа, постоянно выпадают из своих социальных ролей.

Раневская и Гаев даны вне тургеневской или толстовской поэзии усадебного быта, но сатирическая злость и безнадежность взгляда на героев такого типа, характерная, скажем, для Салтыкова-Щедрина, здесь тоже отсутствует. «Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих…» – обвиняет Петя Трофимов. Но, помилуйте, кем и чем владеет Раневская? Она не способна совладать даже с собственными чувствами. Еще меньше на роль обладателя может претендовать ее брат, проевший, по собственному признанию, свое состояние на леденцах.

«Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен», – клеймит тот же Трофимов уже Лопахина. Но это сиюминутное мнение, ему трудно поверить. Ведь чуть позднее в «хищном звере» он заметит уже иное: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» В письме же Чехов выразится совсем определенно: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек». Чеховский купец, таким образом, был задуман вне традиций Островского или Салтыкова-Щедрина.

И сам «вечный студент» и «облезлый барин» Петя Трофимов с его грезами о светлом будущем и Россией-садом далек от привычных канонов изображения «нового человека» в любом роде: тургеневском, романов о «новых людях», горьковском (вроде Нила в «Мещанах»).

Внешне в пьесе сталкиваются не социальные типы, а социальные исключения. Индивидуальное в чеховских героях – причуды, капризы, психологические тонкости – явно важнее, чем социальные маски, которыми они порой с удовольствием наделяют друг друга (еще охотнее это делали критики).

Но – вот второй парадокс этой странной комедии – персонажи-исключения, в конце концов, разыгрывают предназначенные им историей социальные роли.

Н. Берковский заметил в новеллистике Чехова и Мопассана общую закономерность: «Что представляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же усилии мысли становится для нас созерцанием закона, исполнившегося с избытком… Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем, что она более чем закон, что она закон, подобравший под себя последние исключения». Так и в «Вишневом саде»: сквозь причуды и случайности индивидуальных реакций, сквозь паутину слов проступает железный закон социальной необходимости, неслышная поступь истории.

Да, Раневская и ее брат добры, обаятельны и лично не виновны в тех грехах крепостничества, которые приписывает им «вечный студент». И все-таки в кухне людей кормят горохом, остается умирать в доме «последний из могикан» Фирс, и лакей Яша предстает как омерзительное порождение именно этого быта.

Да, Лопахин – купец с тонкой душой и нежными пальцами. Он рвется, как из смирительной рубашки, из предназначенной ему роли: убеждает, напоминает, уговаривает, дает деньги взаймы. Но в конце концов он делает то, что без лишних размышлений и метаний совершил щедринский Колупаев или Разуваев: становится «топором в руках судьбы», покупает и рубит вишневый сад, «прекраснее которого нет на свете».

А лысеющий «вечный студент», голодный, бесприютный, однако полный «неизъяснимых предчувствий», все-таки уводит за собой, как в последнем чеховском рассказе, еще одну невесту. Глядя в будущее, он никак не может отыскать свои рваные калоши, подобно тому как старый философ валится в яму, потому что рассматривал звезды над головой.

Так, уходя от прямолинейной социальности, Чехов в конечном счете подтверждает логику истории. Мир меняется, сад обречен – и ни один добрый купец не способен ничего изменить. На всякого Лопахина найдется свой Дериганов.

Но не это оказывается самым главным в странной чеховской комедии. За «старыми мотивами», в глубине простой, обыкновенной и скучной истории о «дворянском разорении», смене собственника таится иной «замысел упрямый», идет другая драма.

Своеобразие чеховского конфликта наиболее глубоко и точно определил в свое время А. Скафтымов: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна… И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а всё имеющееся сложение жизни в целом».

Развивая эту идею, обычно говорят о внешнем и внутреннем действии, внешнем и внутреннем сюжете чеховских рассказов и пьес. Внешний сюжет (фабула) «Вишневого сада» развертывается достаточно традиционно: приезд – разговоры и споры – продажа имения – отъезд. Внутренний же – и главный – сюжет просвечивает сквозь фабулу, мерцает, пульсирует, лишь иногда вырываясь на поверхность. Толстой, по воспоминаниям Горького, в связи с «Душечкой» говорил о девушках-кружевницах, которые «мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чистую любовь свою вплетали в кружево». Многочисленные протекающие темы, лейтмотивы, сопоставления, переклички «Вишневого сада» тоже образуют прихотливый, но в высшей степени закономерный узор. Не случайно сегодня все чаще пишут не только о повествовательности чеховской драмы («пьесах-романах»), но и о ее лирической природе, музыкальной структуре.

Действительно, принцип повтора, регулярного напоминания и возвращения здесь почти так же важен, как в стихах.

Свою постоянную тему имеет едва ли не каждый персонаж. Без конца жалуется на несчастья Епиходов, лихорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик, трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев, Раневская, Шарлотта, Лопахин.

Но больше всего герои размышляют об уходящей, ускользающей жизни. «Главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, – беспощадно уходящее время» – эта формулировка М. Курдюмова (псевдоним М. А. Каллаш) очень нравилась Бунину, вообще-то чеховских пьес не любившему.

Судьба человека в потоке времени – так лирически-абстрактно, но, кажется, точно можно определить внутренний сюжет «Вишневого сада».

«Не только в каждом действии, но почти в каждой сцене как будто слышится бой часов…» (М. Курдюмов). Действительно, пьеса переполнена временными указаниями, ориентирами, звонками-сигналами. Вот хронометраж только первого действия: на два часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Раневская; о себе пятнадцатилетнем вспоминает Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три недели; он же мечтает о дачнике, который через двадцать лет «размножится до необычайности»; а Фирс вспоминает о далеком прошлом, «лет сорок – пятьдесят назад». И снова Аня вспомнит об отце, который умер шесть лет назад, и маленьком брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит о себе как о человеке 1880-х годов и предложит отметить столетие «многоуважаемого шкапа». И сразу же будет названа роковая дата торгов – двадцать второе августа.

Время разных персонажей имеет разную природу. Оно измеряется минутами, месяцами, годами, то есть имеет разные точки отсчета. Время Фирса почти баснословно, оно все – в прошлом и, кажется, не имеет твердых очертаний: «живу давно». Лопахин мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофимова – все в будущем, и оно столь же широко и неопределенно, как и прошлое Фирса.

Оказываясь победителями или побежденными во внешнем сюжете, герои «Вишневого сада» резко сближаются в сюжете внутреннем. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, посреди бытовых разговоров они наталкиваются на непостижимый феномен жизни, человеческого бытия. Их слова – «простые как мычание», в них нет ничего мудреного, никакой особой «философии времени», если подходить к ним с требованиями объективной драматической логики. Но в них есть иное – глубокая правда лирического состояния, подобная тоже простым пушкинским строчкам:

Летят за днями дни, и каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить… И глядь – как раз – умрем.

(Какая, кажется, и здесь философия?)

«Да, время идет», – вздохнет в начале первого действия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно-беспомощным «кого?». Но репликой раньше он сам, в сущности, говорил о том же: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно…»

Чуть позже Фирс вспомнит о старом способе сушения вишен и в ответ на вопрос Раневской: «А где же теперь этот способ?» – тоже вздохнет: «Забыли. Никто не помнит». Кажется, речь здесь идет не только о хозяйственном рецепте, но и о забытом умении жить…

Во втором действии посреди спора о будущем сада Раневская произносит после паузы: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». И опять эта реплика скорее не внешнего, а внутреннего сюжета.

В конце второго действия лихорадочные монологи о будущем декламирует Трофимов.

В третьем действии даже в высший момент торжества у Лопахина вдруг вырвется: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

И в четвертом действии он подумывает о том же: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». Потом сходная мысль мелькает в голове Симеонова-Пищика: «Ничего… Всему на этом свете бывает конец…» Потом прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о жизни новой, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил…»

Приобщенность к двум сюжетам придает большинству персонажей пьесы психологическую и эмоциональную объемность.

Было время, когда критики, руководствуясь социальным заказом на «разоблачение дворянства», пытались свести чеховское определение жанра к «просто комедии». Получалось, что Епиходов, Шарлотта, Дуняша – пародийные отражения Гаева и Раневской, эти последние – образы сатирические, а вся пьеса – пародия на подлинную трагедию.

История литературы знает, однако, «комедии», далеко выходящие за пределы комического: «Человеческую комедию» или комедию, получившую определение «Божественной». По поводу авторского определения жанра с Чеховым объяснялся уже Станиславский: «Для простого человека это трагедия».

На первый взгляд, не говоря уже о Епиходове или Симеонове-Пищике, комизм поведения которых на поверхности, линии Раневской и Гаева выстроены таким образом, что их искренние переживания, часто попадая в определенный контекст, приобретают неглубокий, «мотыльковый» характер, иронически снижаются.

Взволнованный монолог Раневской в первом действии: «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала», – прерывается резко бытовым, деловитым: «Однако же надо пить кофе».

Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятым. Во втором действии этот прием повторяется. Длинная исповедь героини («О, мои грехи…») завершается таким образом:

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. …И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)

ГАЕВ. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Он еще существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок».

Звуки музыки помогают Раневской быстро утешиться и обратиться к вещам более приятным.

Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, гаевское «Столько я выстрадал!» существенно корректируется иронической авторской ремаркой: «Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет».

Как страус прячет голову в песок, люди пытаются спрятаться от больших жизненных проблем в бытовые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно, нелепо.

Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только трагедия или драма часто превращаются в фарс, но и сквозь водевильность, комизм, нелепость вдруг проглядывает лицо драмы или трагедии.

В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо…» Его обрывают, следует привычно-сконфуженное: «Дуплетом желтого в середину…» И вдруг: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь…»

Чувство вдруг вырвалось из оков затверженных стереотипов. В душе этого человека словно зажегся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.

Практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме «нового лакея» Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого сознания себя. Оно болезненно – ведь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях. Но оно и целительно – потому что обнаруживает за веселыми водевильными масками живые страдающие души.

Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, казалось бы, персонажам «Вишневого сада». Епиходова каждый день преследуют его «двадцать два несчастья» («Купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности»; «Сейчас пил воду, что-то проглотил»). Все силы Симеонова-Пищика уходят на добывание денег («Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги… Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…»). Шарлотта вместо обязанностей гувернантки постоянно исполняет роль домашнего клоуна («Шарлотта Ивановна, покажите фокус!»).

Но вот последний монолог потомка «той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате»: «Ну, ничего… (Сквозь слезы.) Ничего… Величайшего ума люди… эти англичане… Ничего… Будьте счастливы… Бог поможет вам… Ничего… Всему на этом свете бывает конец… (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую… лошадь и скажите: “Был на свете такой, сякой… Симеонов-Пищик… царство ему небесное”… Замечательнейшая погода… Да… (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)». Этот монолог – своеобразная «пьеса в пьесе» со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьезного и смешного.

Аналогично строится монолог Шарлотты в начале второго действия. Она ест огурец и спокойно размышляет об абсолютном, тотальном одиночестве человека без родины, без паспорта, без близких: «Все одна, одна, никого у меня нет и… кто я, зачем я, неизвестно…» Если это эксцентрика, то драматическая, ничуть не более смешная, чем реплика Астрова о жарище в Африке в «Дяде Ване». Сходное чувство вдруг обнаруживается в монологах недотепы Епиходова, проглядывается сквозь «галантерейные» словечки и бесконечные придаточные. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер».

Ведь это гамлетовское «быть или не быть», только по-епиходовски неуклюже сформулированное!

Внешнему сюжету «Вишневого сада» соответствует привычная для реалистической драмы, и Чехова том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, студенческо-пропагандистский жаргон Трофимова, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика. Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.

«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик…

Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…

Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..

О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…»

Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит человек вообще, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки». Но в отличие от образа Треплева, романтически-абстрактного, безграничного («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки»), «общая Мировая душа» героев «Вишневого сада» четко прописана в конце XIX века.

Свидетельство тому – не только исторические детали внешнего сюжета, но сам ритм существования чеховских персонажей, пульсация их коллективной души. Самое интересное в них – парадоксальность, непредсказуемость, легкость эмоциональных переходов, резкое сближение полюсов.

Чеховских героев любили называть «хмурыми людьми» (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение – нервные люди.

В русских толковых словарях слово «нервный» появилось в начале XIX века. Но литературе оно практически неведомо. У Пушкина «нервный» встречается только однажды, да и то в критической статье; еще по разу – «нервы» (в письме) и «нервический» (в незаконченном «Романе в письмах»). Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве. Нервность – вполне периферийная черта у Пушкина и его современников, лишь изредка мелькающая в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Сам же мир, в котором существуют герои Пушкина, Гоголя, потом Гончарова, Тургенева, Толстого, может быть трагичен, но стабилен, устойчив в своих основах. (В особом положении Достоевский, которого Чехов не любил, но который в данном случае оказывается его непосредственным предшественником.)

И вдруг все вздрогнуло, поплыло под ногами. Крик, истерика, припадок стали не исключением, а нормой.

«Как все нервны! Как все нервны!» – ставит диагноз доктор Дорн в «Чайке».

«…Он чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки», – описывается любовь героев «Черного монаха».

«Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем», – пробуждается «учитель словесности» от спокойного сна будничного обломовского существования.

«Сердце, как следует… все обстоит благополучно, все в порядке. Нервы, должно быть, подгуляли немножко, но это так обыкновенно. Припадок, надо думать, уже кончился, ложитесь себе спать», – советует доктор в рассказе «Случай из практики» наследнице пяти громадных заводских корпусов. Но заснуть его пациентке все-таки не удается, и в длинном задушевном ночном разговоре доктор расширяет и обобщает диагноз: «У вас почтенная бессонница; как бы ни было, она хороший признак. В самом деле, у родителей наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас теперь; по ночам они не разговаривали, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно спим, томимся, много говорим и все решаем, правы мы или нет».

Нервность – нерв художественного мира доктора Чехова. В «Вишневом саде» она становится всеобщей формой существования, входит в состав атмосферы пьесы.

Слову «атмосфера» при этом можно придать не условно-метафорический (об особой «атмосфере», «настроении» чеховских постановок в МХТ говорили уже первые критики), а более точный, терминологический смысл.

Опора для такого понимания обнаруживается в «фамильной» чеховской традиции. «Атмосфера» была ключевым понятием в эстетической системе Михаила Чехова, чеховского племянника, замечательного актера.

Чехов-младший называл атмосферу «душой спектакля», «сердцем всякого художественного произведения», выстраивал целую «лестницу» эмоциональных состояний, которые должны быть реализованы на сцене: настроение, чувство персонажа в данный момент – его личная атмосфера, то есть эмоциональная доминанта характера – атмосфера сцены, эпизода, действия – наконец, общая атмосфера спектакля, представляющая собой партитуру, динамику атмосфер-составляющих.

Атмосфера для М. Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно). «Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему не раз затрагивали, – объясняет он в одной из поздних лекций. – Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу, в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице».

Главное свойство атмосферы – способность разнообразных трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекста. «Атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений… Одна и та же сцена (например, любовная) с одним и тем же текстом прозвучит различно в атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы, комедии, водевиля и фарса… Смысл этой сцены станет в каждой из названных атмосфер совсем другим. “Люблю!” – в атмосфере трагедии или фарса!!!»

Кажется, что теория атмосферы Чехова-актера возникает прежде всего как результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга.

В «Вишневом саде» очевидна и атмосфера каждого персонажа, и партитура атмосфер, движение от действия к действию: сопутствующая приезду суета и утренняя беспорядочность первого действия; длинные вечерние дачные разговоры у покривившейся часовенки в действии втором; надрывное веселье в ожидании вестей с торгов, пир во время чумы в третьем действии; пронзительное чувство конца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в действии четвертом.

Но доминантой, «душой», «сердцем» «Вишневого сада» оказывается зыбкость, неустойчивость, нервность, жизни «враздробь». «Руки трясутся, я в обморок упаду» (Дуняша). «Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» (Аня). «Я не переживу этой радости…» (Раневская). «А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде» (Гаев). «Сердце так и стучит» (Варя). «Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу…» (Лопахин).

И – внезапное, как из-под земли, появление прохожего, существа иного мира.

И – звук лопнувшей струны как знак свыше.

Но вдруг после бурных монологов, лирических излияний, жалоб все умолкают. В тишине и происходит самое главное: герои думают, их общая душа живет в едином ритме. В чеховской драме наиболее результативно молчание. Не случайно ремарка «пауза» становится привычной и обыденной, начиная с первой пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 пауза, причем больше всего в «бездейственном», но дискуссионном втором акте.

Пауза – постоянный способ обнаружения второго сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои проговаривают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее… (Пауза.) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».

«ТРОФИМОВ. …Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

ЛОПАХИН. Дойдешь?

ТРОФИМОВ. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву.)» (Пауза заставляет «вечного студента» умерить свои мессианские претензии, стук топора напоминает, на чьей улице сегодня праздник.)

«ВАРЯ. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

ЛОПАХИН. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…»

Второй сюжет с его всепроникающей атмосферой если не отменяет, то существенно сглаживает эстетическую границу между «главными» и «второстепенными» персонажами, кажущуюся извечной и непреодолимой.

«Вообще к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», – заметила Л. Гинзбург.

Прозаик А. Битов словно продолжает размышления теоретика, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него «роднее», второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, «двоюродней». Соответственно меняется и позиция читателя: «Что такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое – себя».

Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях художественная оптика постоянно меняется. Венгерский режиссер И. Хорваи точно говорит о «внешне-внутреннем видении» Чехова.

Действительно, об одних персонажах пьесы говорится больше, о других – меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная, ибо каждый из них имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из персонажа он превращается в героя.

Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут стать героями пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими «персонажами» и Хлестаковым или Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно-смешной) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Лопахина и Вари, идейную пьесу о «новом человеке» Трофимове и т. п. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же обычно о «пьесе Треплева» в «Чайке») материала вполне достаточно.

Любой персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом – при желании – можно узнать себя.

Однако центральный образ в чеховской комедии все-таки существует, хотя замечают его далеко не всегда. Уже Короленко в жесткой социологической схеме увидел его особое место: «Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества».

Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести «степь, которую забыли». Людские судьбы там проверялись природой, «пейзаж» оказывался важнее «жанра».

Аналогична структура последней комедии, совпадает даже поэтика заглавия, выдвигающая на первый план центрального «героя» («Степь» – «Вишневый сад»). «Раневская, Гаев, Фирс – это люди; каждый из них имеет свой личный характер… При этом все они – не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей – герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого» (Г. Гуковский).

Как и другие персонажи, Вишневый Сад принадлежит двум сюжетам. Даны его эмпирические, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят «веселые дровосеки».

Но в сюжете внутреннем сад превращается в простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем, именно он провоцирует самые исповедальные монологи, обозначает поворотные точки действия.

«АНЯ. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад…

ЛОПАХИН. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

ЛОПАХИН. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой…

ГАЕВ. Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось.

АНЯ. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.

ТРОФИМОВ. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест…

ЛОПАХИН. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь…

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

Чеховский образ вызвал суровую отповедь Бунина, считавшего себя большим специалистом по усадебной культуре. Автор «Антоновских яблок» прочел только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова в неточности: «Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)…»

«С появлением чеховской пьесы, – возразил А. Эфрос, – эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было».

Вишневый Сад подобен Москве «Трех сестер». Туда нельзя попасть, хотя он за окном. Это место снов, воспоминаний, упований и безнадежных надежд.

С ним связан и второй ключевой символ пьесы – звук лопнувшей струны.

Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «…сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?» Параллели чеховскому образу находят в разных местах: у Гейне, Дельвига, Тургенева, Куприна, в русских переводах «Гамлета». Ближе всего к Чехову оказывается все-таки Толстой.

В эпилоге «Войны и мира» речь идет о сломе эпох, конце одного и начале другого исторического витка. Пьер Безухов рассуждает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет…» И чуть дальше: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота – надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе».

Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого еще никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача).

Если вишневый сад – смысловой центр изображенного мира, то звук лопнувшей струны – знак, символ его конца во всей его тотальности, без успокоительного деления на грешников и праведников, правых и виноватых.

Герои – практически все – бегут от настоящего, и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель вишневого сада, конечно в разной степени, – приговор тем людям, которые не смогли или не захотели спасти его.

В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с тенями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где ожидает пугающее будущее и жизнь «враздробь».

Покинутый дом – потерянный рай.

«Жизнь-то прошла, словно и не жил».

И от судеб защиты нет.

«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес».

Через пятнадцать лет литератор, по-свойски называвший Чехова «нашим Антошей Чехонте», в своей «La Divina Commedia» (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес.

«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

– Представление окончилось. Публика встала.

– Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось».

(В. Розанов. «Апокалипсис нашего времени»)

Между Марксом и Богоматерью. (1906—1907. «Мать» М. Горького)

Злоба, грустная злоба Кипит в груди… Черная злоба, святая злоба… А. Блок. 1918

Горьковский роман постепенно превратился в книгу-пугало, книгу-химеру. Сегодня легче всего согласиться с тем, что это просто плохая книга; и миллионы школьных часов, потраченных на «изучение» «Матери», ее чудовищно огромные тиражи, постановки Б. Брехта и Ю. Любимова, экранизации В. Пудовкина, М. Донского, Г. Панфилова (снимающего теперь про государя-императора) – всего лишь следствие и результат идеологического оболванивания, формовки советского читателя, который надо с презрением осудить, отвергнуть и позабыть.

Место «социалистического реализма», значит, и Горького, значит, и самой известной его книги – на идеологической свалке тоталитарной эпохи. Что «Мать», что «Молодая гвардия», что «Кавалер Золотой Звезды» – все едино. Место на пьедестале пусто не останется.

Но не слишком ли по-революционному скор суд? Не теплится ли в этой сброшенной с пьедестала, разбитой на куски статуе какая-то жизнь?

Древние греки не знали, что они – древние. Сочиняя свой текст в Америке 1906 года и в Италии 1907-го, Горький еще не знал о классике соцреализма, Первом съезде советских писателей и лозунге: «Если враг не сдается…».

«Что мы знаем, поющие в бездне, о грядущем своем далеке?»

Мандельштам делил все произведения мировой литературы на разрешенные и написанные без разрешения. «Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». Сегодня кажется странным, но «Мать» была книгой, написанной без разрешения. Она появится сначала на английском. В России же – с большими цензурными купюрами. В полном виде ее разрешат только в 1917-м.

Исследователи книжного чтения свидетельствуют, что среди читателей-рабочих уже в 1910-е годы Горький был одним из самых читаемых и почитаемых авторов, опережая самого Льва Толстого. В середине 1920-х он прочно входил в ряд литературных «генералов» вслед за Пушкиным, Гоголем, Тургеневым, причем «Мать» по известности превышала все другие его произведения, вместе взятые. И только потом, в 1930-е, его, как и Маяковского, «стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине». Хотя вслед за Пастернаком нельзя сказать, что в этом Горький неповинен…

Тот очевидный факт, что горьковский роман – не шедевр, не столько решает проблему, сколько задает дополнительную загадку. Феномен «плохой книги», занимающей неподобающе высокое место, регулярно воспроизводится в нашей культуре – от «Ивана Выжигина» Ф. Булгарина и «Что делать?» Н. Чернышевского до эфемерных «шедевров» конца 1980-х, перечитать которые невозможно всего через десять лет.

Этот парадокс осознал уже Пушкин, как раз в связи с булгаринской книгой: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных» («О журнальной критике»).

Начать, однако, следует с наблюдений литературных.

Если взглянуть на «Мать» без предварительных восхищения или предубеждения, неровность горьковского письма – первое, что сразу бросается в глаза. Начало романа (история жизни старшего Власова, детство и юность Павла) написано опытной и жесткой рукой будущего автора окуровского цикла и рассказов «По Руси». Точные, злые детали (похожая на вой пьяная песня, верная собака, которую убивают после смерти хозяина), атмосфера отчаянной российской безнадежности (фабрика тут общая модель мира), бессмысленного томления души, толкающего человека на самые дикие поступки.

Но очень скоро реалистически начатый роман делает бросок в область утопии. По мере превращения симпатичного рабочего парня в пролетарского Данко стилевой регистр книги резко меняется. Даже доброжелательные критики (В. Боровский), говоря о главной героине, замечали, что Горький впал в один из грехов романтизма. Потом этот грех объявили достоинством. Но дело в том, что в романе он имеет не персональный характер (что было бы проще и понятнее), а становится стилевой стихией. Авторские умиление и восторг съедают психологию и историю, делают многих персонажей одномерно-плоскостными. Софья с трудом отличима от Наташи, Весовщиков – от Рыбина, Николай Иванович – от Егора Ивановича, враги и вовсе оказываются на одно лицо.

Забыв совет язвительного Базарова другу Аркадию не говорить красиво, персонажи Горького выражаются преимущественно поэтически-экзальтированно, в духе «Старухи Изергиль» и «Песни о Буревестнике».

Для демонстрации высоты их помыслов и чистоты чувств у автора словно не хватает обычных слов: он громоздит метафору на метафору, громыхает эпитетами, в самых драматических местах превращая текст едва ли не в автопародию.

«Мы все – дети одной матери, непобедимой мысли о братстве рабочего народа всех стран земли. Она греет нас, она солнце на небе справедливости, а это небо – в сердце рабочего, и кто бы он ни был, как бы ни называл себя, социалист – наш брат по духу всегда, ныне и присно и во веки веков!» – декламирует Андрей Находка, один из самых положительных и самых красноречивых персонажей. И тут бессмысленно спрашивать, почему, почему мать-мысль мгновенно превращается в солнце на небе справедливости, а это небо столь же молниеносно оказывается в сердце рабочего. Образы не претендуют даже на минимальную психологическую и пластическую точность. Ясно одно: хороший человек говорит какие-то правильные вещи.

В том же духе выдержана и авторская речь: «Билась в груди ее большая горячая мысль, окрыляла сердце вдохновенным чувством тоскливой страдальческой радости, но мать не находила слов и в муке своей немоты, взмахивая рукой, смотрела в лицо сына глазами, горевшими яркой и острой болью…»

В финале клубок мыслей и чувств совсем запутывается, превращаясь в с трудом контролируемое «автоматическое письмо», где банальные «лучистые глаза» идут в одном ряду с якобы оригинальным «осенним сердцем», которое «освещено творческой силой солнца весны» и в котором почему-то цветут и рдеют кристаллы слов. «Ее доброе большое лицо вздрагивало, глаза лучисто улыбались и брови трепетали над ними, как бы окрыляя их блеск. Ее охмеляли большие мысли, она влагала в них все, чем горело ее сердце, все, что успела пережить, и сжимала мысли в твердые, емкие кристаллы светлых слов. Они все сильнее рождались в осеннем сердце, освещенном творческой силой солнца весны, все ярче цвели и рдели в нем».

Поймать, пластически изобразить мысль Горькому чаще всего не удается. Вопреки замыслу «огонь слова» превращается в трескучий и холодный бенгальский огонь.

Впрочем, стилистические проблемы вряд ли волновали первых читателей. Жанровая модель, на которую ориентирован роман, была вполне нейтральна к проблемам языка. В ситуации начала XX века «Мать» была не началом (истоком, нормой и недосягаемым образцом социалистического реализма она была объявлена потом), а продолжением, звеном в цепи. Ближайшим образом – в цепи романа о «новых людях», который в начале 1860-х годов с разными целевыми установками писали Тургенев, Чернышевский, Лесков и который в следующие десятилетия стал добычей беллетристов «Отечественных записок» и «Дела». Уже в конце 1880-х эта традиция дышит на ладан. Над ней издевается Чехов в рассказе «Драма». Эпитафию ей пишет Короленко, апеллируя к творчеству того же Чехова.

«Мы теперь уже изверились в “героях”, которые (подобно мифическому Атласу, державшему на плечах небо) – двигали (в романах, конечно) на своих плечах “артели” в 60-х и “общину” в 70-х годах. Тогда мы все жаждали “героев”, и гг. Омулевские и Засодимские нам этих героев доставляли. К сожалению, герои оказывались “апплике”, не настоящие, головные. Поэтому теперь мы прежде всего ищем уже не героя, а всамделишнего, настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не похвального, но непосредственного (в этом и есть сила, напр., Чехова)». И в этом же письме Михайловскому Короленко предсказывал появление в будущем героизма уже «не из головы», а из поступков и деятельности живого человека. «И тогда из синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направление художественной литературы…»

Горький уловил эти ожидания нового героизма. Но новое вино было влито в старые мехи. Герои «Матери» двигают на своих плечах уже не артели с общинами, а пролетарскую революцию, однако от этого они не становятся эстетически реальными, сколько бы ни поминали прототипов Павла Власова. Делом агитации и пропаганды (с этим как раз все в порядке) занимаются те же самые головные, бумажные персонажи старого романа.

Но и сам роман о «новых людях» был звеном в иной, более существенной для истории литературы, цепи.

Сравним два романных начала.

«Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе».

«Каждый день над рабочей слободкой, в дымном, масляном воздухе, дрожал и ревел фабричный гудок, и, послушные зову, из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы. В холодном сумраке они шли по немощеной улице к высоким каменным клеткам фабрики, она с равнодушной уверенностью ждала их, освещая грязную дорогу десятками жирных квадратных глаз».

Глухой, дребезжащий отзвук толстовского «Воскресения» слышен на страницах горьковской книги, особенно ясно – в развернутой сцене суда и вообще в характеристике власть имущих.

М. Бахтин определял «Воскресение» как социально-идеологический роман. «В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала».

«Мать» оказывается классическим образцом социально-идеологического романа (в смысле реализации исходной жанровой схемы): здесь есть и отвлеченные рассуждения, и проповедь, и попытки изображения утопического идеала.

«Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка», – объявила язвительная З. Гиппиус. В самом деле, это другая литература.

Как и положено в идеологическом романе, перед нами публицистика в лицах. Четко обозначены социальные полюса: «Есть только два народа, два племени непримиримых – богатые и бедные!» («Белокурые друзья» и «рыжие враги», – шутил Чехов по поводу подобной характерологии.) Выведены основные общественные группы: молодые рабочие-революционеры, революционеры-интеллигенты, крестьяне в романе – десятилетиями повторяли школьные методики и учебники. Даны простые ответы на извечные русские вопросы: что делать? кто виноват? когда же придет настоящий день?

Виноваты богатые, «убийцы души», которые в погоне за золотом, серебром и ничтожными бумажками-ассигнациями создают государство (поклон Толстому!), натравливают людей друг на друга, превращают их во врагов.

Выход вот он, рядом. «А отчего? – спросил хохол, загораясь. – Это так хорошо видно, что даже смешно. Оттого только, что неровно люди стоят. Так давайте же поравняем всех! (привет Булгакову! – “Собачье сердце” появится через двадцать лет. – И. С.) Разделим поровну все, что сделано разумом, что сработано руками! Не будем держать друг друга в рабстве страха и зависти, в плену жадности и глупости!..»

И тогда, ах, тогда… «Хохол ходил по комнате, потирая рукой голову и, глядя в пол, говорил: “Знаете, иногда такое живет в сердце, – удивительное! Кажется, везде, куда ты ни придешь, – товарищи, все горят одним огнем, все веселые, добрые, славные. Без слов друг друга понимают… Живут все хором, а каждое сердце поет свою песню. Все песни, как ручьи, бегут – льются в одну реку, и течет река широко и свободно в море светлых радостей новой жизни”».

«В его речах, – думает Ниловна, – звучала сказка о будущем празднике для всех на земле».

Имя Маркса, кажется, ни разу не поминается в горьковском тексте. Но его идеи и идеи его русских последователей оказываются одним из идеологических полюсов этого романа-сказки о новых (после Чернышевского и шестидесятников) «новых людях». Эти идеи то заслоняются горьковской экзальтированной метафоричностью, то упрощаются до лозунга, до плаката (благо в романе хватает массовых сцен).

«Да здравствует рабочий народ! Да здравствует социал-демократическая рабочая партия, наша партия, товарищи, наша духовная родина!» – кричат на митинге-маевке. «Долой самодержавие! Да здравствует свобода!» – отзываются на похоронах.

Отношения с этим не очень привычным для Горького идеологическим языком не лишены некоторой парадоксальности. «Являлся Егор, всегда усталый, потный, задыхающийся, и шутил: “Работа по изменению существующего строя – великая работа, товарищи, но для того, чтобы она шла успешнее, я должен купить себе новые сапоги! – говорил он, указывая на свои рваные и мокрые ботинки. – Галоши у меня тоже неизлечимо разорвались, и каждый день я промачиваю себе ноги. Я не хочу переехать в недра земли ранее, чем мы отречемся от старого мира публично и явно, а потому, отклоняя предложение товарища Самойлова о вооруженной демонстрации, предлагаю вооружить меня крепкими сапогами, ибо глубоко убежден, что это полезнее для торжества социализма, чем даже очень большое мордобитие!..”»

Шутка профессионального «художника революции» (он скоро жизнь свою положит за дело освобождения народа) оживляет, фамильяризирует безличную риторику плаката. Но Горький-повествователь в следующем за монологом комментарии называет язык героя «вычурным». Зато настоящие вычурности, которыми щеголяют другие персонажи, остаются без комментария и воспринимаются, таким образом, в плоскости авторского замысла.

«Наступит день, когда рабочие всех стран поднимут головы и твердо скажут – довольно! Мы не хотим более этой жизни! – уверенно звучал голос Софьи. – Тогда рухнет призрачная сила сильных своей жадностью, уйдет земля из-под ног их и не на что будет опереться им…»

В монологе другого профессионала революции вдруг прорежется ленинский самоуверенно-иронический говорок: «Конечно! Товарищ пишет – дело скоро назначат, приговор известен – всех на поселение. Видите? Эти мелкие жулики превращают свой суд в пошлейшую комедию».

Горький ловит эту стилистику в воздухе эпохи и воспроизводит вполне сочувственно. Через десятилетие в «Окаянных днях» о том же предмете с тяжелой ненавистью будет говорить Бунин: «Совершенно нестерпим большевистский жаргон. А каков был вообще язык наших левых? “С цинизмом, доходящим до грации… Нынче брюнет, завтра блондин… Чтение в сердцах… Учинить допрос с пристрастием… Или – или: третьего не дано… Сделать надлежащие выводы… Кому сие ведать надлежит… Вариться в собственном соку… Ловкость рук… Ново-временские молодцы…” А это употребление с какой-то якобы ядовитейшей иронией (неизвестно над чем и над кем) высокого стиля?»

Иногда утопичность мечтаний о «сказочном царстве братства людей» у автора «Матери» приобретает такие предельно бескомпромиссные формы, что за их интерпретацией надо, пожалуй, обращаться к доктору Фрейду (или наместникам его в современной критике).

«Он переменил позу, снова взял в руку перо и заговорил, отмечая взмахами руки ритм своей речи: “Семейная жизнь понижает энергию революционера, всегда понижает! Дети, необеспеченность, необходимость много работать для хлеба. А революционер должен развивать свою энергию неустанно, все глубже и шире”».

«Сидя на полу, хохол вытянул ноги по обе стороны самовара и смотрел на него. Мать стояла у двери, ласково и грустно остановив глаза на круглом затылке Андрея и длинной, согнутой шее его. Он откинул корпус назад, уперся руками в пол, взглянул на мать и сына немного покрасневшими глазами и, мигая, негромко сказал:

– Хорошие вы человеки, – да!

Павел наклонился, схватил его руку.

– Не дергай! – глухо сказал хохол. – Так ты меня уронишь…

– Что стесняетесь? – грустно сказала мать. – Поцеловались бы, обнялись бы крепко-крепко…

– Хочешь? – спросил Павел.

– Можно! – ответил хохол, поднимаясь.

Крепко обнявшись, они на секунду замерли – два тела – одна душа, горячо горевшая чувством дружбы».

Эти только пунктиром намеченные идеи о мире без женщин, но с коммунизмом, о верной мужской любви, единой душе будут потом исповедовать герои платоновского «Чевенгура» (а Горький заметит, что они, герои, «окрашены» иронически, являются перед читателем скорее не революционерами, а «чудаками» и «полоумными»).

Однако сиюминутностью идеологический состав горьковской книги не исчерпывается. В глубине за профилем Маркса и других кумиров смутной эпохи отчетливо прорисовывается еще один силуэт.

Власов-отец умирает непримиренным и злым, со словом «сволочь» на устах. Перерождение Власова-сына начинается с чтения умных книжек, подметания полов («Никто в слободе не делал этого») и одной картинки. «Однажды он принес и повесил на стенку картину – трое людей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро.

– Это воскресший Христос идет в Эммаус, – объяснил Павел.

Матери понравилась картина, но она подумала: “Христа почитаешь, а в церковь – не ходишь…”» На пути в Эммаус воскресший Христос впервые явился своим ученикам. Сын не ходит в церковь, потому что он нашел свою веру.

Сюжет воскресения души (но совсем иного, чем толстовское) становится главным в горьковском романе. Абсолютно закономерно потому, что горьковский пролетарский апостол – тоже Павел, идущий в мир с Марксом и Евангелием наперевес.

Ассоциация с апостолами, с первоначальным христианством многократно отыгрывается в романе. Картина, принесенная сыном, потом оживет в сознании матери: «Одни насмешливые и серьезные, другие веселые, сверкающие силой юности, третьи задумчиво-тихие – все они имели в глазах матери что-то одинаково настойчивое, уверенное, и хотя у каждого было свое лицо – для нее все лица сливались в одно: худое, спокойно-решительное, ясное лицо с глубоким взглядом темных глаз, ласковым и строгим, точно взгляд Христа на пути в Эммаус.

Мать считала их, мысленно собирая толпой вокруг Павла, – в этой толпе он становился незаметным для глаз врагов».

Друзья Павла объединяются, сливаются в образ некоего коллективного Христа, причем сын оказывается в центре. Следовательно, сама Ниловна проецируется на Богоматерь, жертвующую Своим Сыном ради спасения мира. Такой смысл имеет финальная сцена, в которой мать несет людям слово сына и кричит в толпу: «Душу воскресшую – не убьют!»

Религиозные мотивы рассеяны в смысловом поле романа так же густо, как революционно-пролетарские. Сначала Ниловна по старинке стоит перед иконами. Позднее ее подпольная работа напоминает ей детские походы «в дальний монастырь к чудотворной иконе». Бессознательно, но истинно верующими кажутся ей самоотверженные интеллигентные девицы-монашки («Не понимаете вы веры вашей! Как можно без веры в Бога жить такой жизнью?»). Она же гордится сыном: «Он понял Божью правду и открыто сеял ее…»

На Бога опирается в своей агитации среди мужиков Рыбин: «Но я больше Библией действую, там есть что взять, книга толстая, казенная, синод печатал, верить можно!»

Закономерно, что шпиона Исая кличут Иудой, недоброжелатели обзывают демонстрантов еретиками, а в глазах Андрея, напротив, первомайская демонстрация превращается в «крестный ход во имя бога нового, бога света и правды, бога разума и добра».

И уж совсем обнажается идея, переводится в авторский символический план в эпизоде сна матери (начало второй части, сцена, следующая сразу за первомайской демонстрацией). Пение «Рабочей марсельезы» («Вставай, подымайся, рабочий народ…») сменяется здесь торжественно-литургическим «Христос воскресе из мертвых…». (Через десятилетие, в «Окаянных днях» Бунин увидит в этой песне совсем другой символ: «Опять какая-то манифестация, знамена, плакаты, музыка – и кто в лес, кто по дрова, в сотни глоток: “Вставай, подымайся, рабочий народ!” Голоса утробные, первобытные. Лица у женщин чувашские, мордовские, у мужчин, все как на подбор, преступные, иные прямо сахалинские».)

Горьковский Христос – «Бог бедных» (у богатых есть свой Христос). Он не имеет никакого отношения к официальной Церкви (священник во сне Ниловны превращается в жандарма и кричит: «Взять их!») и к предшествующей истории. Бог создается людьми, придумывается, конструируется, чтобы заполнить пустоту сердца, помочь в сегодняшних тяготах, решить больные проблемы.

«Новая мысль», которую рождает сердце матери в конце первой части, звучит неожиданно еретически: «Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его…»

Именем «бога нового» клянется Андрей (еще одно апостольское имя).

И «охмеляющие мысли», которые рождаются в «осеннем сердце» Ниловны в конце романа, все о том же: «Ведь это – как новый бог родится людям!»

Горьковский пафос можно попробовать свести к какому-либо четкому лозунгу, вроде: «Да здравствуют трудящиеся всех стран, идущие под красным знаменем к Божьей правде!»

Принято думать, что Горький-богостроитель и богоискатель появится через год, в «Исповеди». Эту повесть многие, от Д. Философова до В. Воровского, противопоставляли «Матери». Между тем горьковские еретические религиозные поиски очевидны уже в «своевременной книге», хотя здесь они включаются в более сложный контекст.

Корни этой новой версии христианского социализма легко увидеть в той же эпохе, к которой восходит структура горьковской книги – у шестидесятников и семидесятников-народников.

Его еще покамест не распяли, Но час придет – он будет на кресте; Его послал Бог Гнева и Печали Рабам земли напомнить о Христе.

Некрасовского «Пророка» связывали с именами то Чернышевского, то Д. Лизогуба. Ход мысли здесь такой же, как и у Горького. Революционный подвижник отождествляется с Христом, служение добру кончается крестной жертвой. «Идут в мире дети наши к радости, – пошли они ради всех и Христовой правды ради – против всего, чем заполонили, связали, задавили нас злые наши, фальшивые, жадные наши!»

Через десятилетие Блок скажет в «Двенадцати»: «…И идут без имени святого Все двенадцать вдаль», – но потом все равно пометит впереди идущих бесплотный женственный призрак с «кровавым флагом» («Если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь “Иисуса Христа”»). Горьковские апостолы в 1907 году идут на бой с именем Христовым.

Но причудливым, фантастическим сочетанием марксистских и христианских мотивов дело не ограничивается. Идеологический каркас утопии все время размывается в «Матери» иррациональной магмой, «темным потоком жизни». Правильные речи рабочих-рыцарей вдруг сменяются лихорадочным, сбивчивым разговором о последних вопросах, и резкость ответов предсказывает многие последующие катаклизмы.

Вещающие афоризмами герои о многом проговариваются. Периферийные по отношению к фабульной схеме сцены и детали оказываются порой интереснее объявленной темы «роста сознания народных масс в процессе революционной борьбы».

Толпа – один из сквозных образов романа. Толпа людей-тараканов, ползущая с фабрики, толпа на демонстрации, толпа на похоронах, толпа на вокзале в финальной сцене. «Темное, тысячеглавое тело толпы». «Огромное, черное лицо толпы». Даже пролетарские апостолы, вырывающиеся из массы, постигающие истину и ведущие толпы за собой, оказываются частичками другой, меньшей, но все-таки толпы.

Старая проблема «героев и толпы» приобретает новый смысл. На расчищенное историческое поле выходит (или напоминает о себе) новая сила. «Восстание масс» встает в повестку дня.

И потому, хотя горьковские «художники революции» грезят о сказочном братстве людей и прочих социальных прелестях («Россия будет самой яркой демократией земли!»), ближайшая перспектива оказывается окрашенной в страшные цвета.

«Когда такие люди, как Николай, почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения, – что это будет? Небо кровью забрызгают, и земля в ней как мыло вспенится…»

«Да, Павел, мужик обнажит землю себе, если он встанет на ноги! Как после чумы – он все пожгет, чтобы все следы обид своих пеплом развеять…»

«Великие казни будут народом сделаны, когда встанет он. Много крови прольет он, чтобы смыть обиды свои. Эта кровь – его кровь, из его жил она выпита, он ей хозяин».

Пожалуй, это не провокация, а констатация. Как ни заговаривает себя Горький красивой сказкой в духе «Старухи Изергиль», подземный гул русского бунта ощутим на страницах книги (не забудем, она пишется после 1905 года).

Восстание масс связано с «крушением гуманизма». Новая этика «новых людей» трансформирует до неузнаваемости, фактически отменяет некоторые мучительные для русской культуры вопросы.

Одна из пламенных революционерок на простой вопрос об отчестве отвечает: «У меня нет отца». Оказывается, с ним ничего не случилось, но он – помещик, земский начальник, который обворовывает крестьян. «Вам справедливость – дороже сына, а мне она – дороже отца…» – чеканит афоризм милая и обаятельная дочь. (Помнится, старый «новый человек» Базаров относился к своему отсталому родителю по-иному – любовно-снисходительно и покровительственно.)

Другая полностью отдающая себя революционной работе и страдающая женщина фактически отказывается от сына, которого она не видела восемь лет и которого воспитывает ее муж, «сознательный враг тех людей, которые мне близки, которых я считаю лучшими людьми земли». Ее рана в сердце так болит, ее страх, что и сын вырастет ее врагом, так велик, что она может предположить: «И даже если бы он умер – мне легче было бы…»

И Рыбин «сурово и важно» хвалит Павла: «Это – человек… Знал человек, что и штыком его ударить могут и каторгой попотчуют, а – пошел. Мать на дороге ему ляг – перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя? – Пошел бы! – вздрогнув, сказала мать».

На алтарь идеи, оказывается, можно положить любого – отца, мать, сына. Не говоря уже о тех, кого считаешь врагами…

Мучительный «достоевский» вопрос о праве на «кровь по совести» уже решен героями Горького. Андрей Находка, апостол Андрей, противопоставленный, по авторскому замыслу, железному человеку Павлу своей добротой, после убийства мелкого доносчика Горбова на прямой вопрос, мог ли убить он сам, отвечает: «За товарищей, за дело – я все могу! И убью. Хоть сына…» И дальше удивительно логично объясняет: «Приходится ненавидеть человека, чтобы скорее наступило время, когда можно будет только любоваться людьми. Нужно уничтожать того, кто мешает ходу жизни, кто продает людей за деньги, чтобы купить на них покой или почет себе».

Потом, в очерке о Ленине, Горький припомнит его «находкинскую» фразу: «Сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми».

После революции идея привьется, найдет подходящую почву. Что-то похожее будет, задыхаясь, хрипеть шолоховский Нагульнов: «Да я… тысячи станови зараз дедов, детишек, баб… да скажи мне, что надо их в распыл… для революции надо… Я их из пулемета… всех порежу!»

Герой одного менее памятного романа о Гражданской войне («По ту сторону» В. Кина), прочитав «Преступление и наказание», очень удивится: «Боже мой, – сказал он, – сколько разговоров всего только из-за одной старухи!»

Но возможно ли будет легко и просто вернуться от ненависти и битья по головкам к любованию людьми – вопрос, который в 1906 году не задают ни Горький, ни его герои. Ответом на него оказалось то, что случилось потом.

«Их» и «наша» кровь, перемешавшись, становятся неразличимыми.

«Пусть умрут тысячи, чтобы воскресли тьмы народа по всей земле!» – декламирует Рыбин при полном авторском сочувствии. В 1918 году Горький ужаснется, услышав то же самое, но намного более близкое к свершению, от железного человека новой эпохи. «Недавно матрос Железняков, переводя свирепые речи своих вождей на простецкий язык человека массы, сказал, что для благополучия русского народа можно убить и миллион людей».

Один критик – вполне сочувственно – определит пафос «Тихого Дона» как «истребление середины». Горький эпохи «Матери» тоже ненавидит ужей, мещан и обывателей, толкует о роковой разнице между обывателем и революционером, радуется, что переходит из одной группы в другую.

Но «истребление середины» самоубийственно. После этого полюса сталкиваются во взаимоистреблении, и социальная структура рушится.

В «Матери» уже стенка идет на стенку, действие равно противодействию, маятник раскачивается все сильнее.

Положим, история о хозяине фабрики, подарившем своей любовнице золотой ночной горшок (услышав про это, Рыбин предлагает «разрубить на куски и мясо его поганое бросить собакам»), отдает некоторой литературностью (эти знаменитые золотые горшки, правда, в иной функции, фигурируют уже в «Утопии» Томаса Мора). Но вот человек пить и хулиганить бросил, стал читать книжки, самостоятельно думать – и он уже начинающий враг Отечества.

Распространять подстрекательские листовки ни одно уважающее себя государство не позволит, но становой, который до суда молотит смутьяна по зубам, он ведь не из страшной сказки явился.

Говорят, приговор над демонстрантами готов уже до начала суда. Поэтому на суде Павел рубит сплеча: «Человек партии, я признаю суд только своей партии», а не каких-то там присяжных.

«Невольно сам звереешь в этой звериной жизни!» – признается один из героев (между прочим, на соседней странице с грезами о России как самой яркой демократии земли).

Доносчик Горбов и озлобленный правдоискатель Весовщиков согласно говорят одно: «Надо нам всю жизнь перепахать, как сорное поле, без пощады!» Хотя пахать, естественно, собираются с разными целями.

В запутанном жизненном лабиринте герои романа пытаются пробиться к истине напрямик. «Правда» (как и «толпа») – один из лейтмотивов романа. О ней наперебой толкуют все, ее открывают, за нее страдают и умирают. «От правды моей не скроюсь, она во мне живет… Вот кровь моя, – за правду льется».

Горьковский «новый бог» тоже, в сущности, оказывается неперсонифицированной «правдой». «Ведь это – как новый бог родится людям! Всё – для всех, все – для всего! Так понимаю я всех вас. Воистину, все вы – товарищи, все – родные, все – дети одной матери – правды!»

В одном из таких горьковско-материнских внутренних монологов Ниловны искомая всеобщая правда жизни названа «простой и ясной». «Прост, как правда», – с сочувствием воспроизведет Горький характеристику сормовского рабочего в очерке о Ленине.

Не стало ли представление о «простой и ясной» правде одним из самых трагических заблуждений, за которое уже много заплачено и еще придется платить?

В горьковском идеологическом романе этот вопрос просто не встает. В таком случае из идеологического он должен был превратиться в философский, полифонический.

Прямо противоположное скажет о природе истины в 1920-е годы автор «Чевенгура». «Не значит ли то, что человек не знает правды; что правды нет и быть не может и не нужна она; что стремление к правде великое заблуждение, что жизнь имеет базисом не истину, а свободную игру и радость», – спросит он сам себя на страницах записной книжки. И сразу же ответит: «Истина – тайна, всегда тайна. Очевидных истин нет».

Горький же в это время, позабыв «Несвоевременные мысли», повторяет свирепые речи новых вождей: «Если враг не сдается, его уничтожают».

Интересно, что подумал бы он, перечитав свой знаменитый роман где-нибудь в середине 1930-х? Услышал ли он сдавленные рыдания новых матерей?

«Уводили тебя на рассвете. За тобой, как на выносе, шла. В темной горнице плакали дети. У божницы свеча оплыла…» (1935).

«Эта женщина больна, / Эта женщина одна, / Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне» (1939).

Это рыдает не Пелагея Власова, плачет в «Реквиеме» Анна Ахматова.

«Очень своевременная книга». Этот «единственный, но крайне ценный» (по позднейшему признанию автора) ленинский комплимент «Матери» был достаточно двусмыслен. Своевременные книги обычно не переживают свое время, становясь потом лишь предметом тихих историко-литературных штудий. Попытки реанимировать их в общем обречены.

Но бывает, что времена возвращаются. И снова на социальных полюсах копятся злоба и ненависть, и фанатики исступленно проповедуют свою простую и ясную единственную правду, и нам объясняют, что иного не дано, что третьей стороны у баррикад нет. И тогда начинают перечитывать старые своевременные книги и писать новые…

За три года до того, как Горький начал сочинять «Мать», Блок написал «Фабрику».

В соседнем доме окна жолты. По вечерам – по вечерам Скрипят задумчивые болты, Подходят люди к воротам. И глухо заперты ворота, А на стене – а на стене Недвижный кто-то, черный кто-то Людей считает в тишине. Я слышу всё с моей вершины: Он медным голосом зовет Согнуть измученные спины Внизу собравшийся народ. Они войдут и разбредутся, Навалят на спины кули. И в жолтых окнах засмеются, Что этих нищих провели.

Этот текст можно прочесть и как эпиграф к горьковскому роману, и как пророческое послесловие к нему. Символическая обобщенность образов позволяет подстановку самых разных исторических величин.

На исходе столетия «Мать» кажется горькой историей о том, как нищих опять провели. Гремучей смесью, странной и причудливой книгой, скрестившей ужа с ежом, реальность с утопией, прозрение с исторической близорукостью, Маркса с Богоматерью.

Прыжок над историей. (1911—1913. «Петербург» А. Белого)

Только камни нам дал чародей, Да Неву буро-желтого цвета, Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. И. Анненский. 1910

Мысль сама себя мыслит. Книга сама себя пишет: «оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги». И, конечно, несет в себе принцип собственного прочтения.

«Мозговая игра» под заглавием «Петербург» задумывалась как именно такая книга.

«Все на свете построено на контрастах…» – формулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты действительно исходная установка, композиционный принцип «Петербурга».

Фабула вещи на первый взгляд проста и привычна для семейного романа. Случился скандал в благородном семействе Аблеуховых. Два с половиной года назад сбежала из дома жена с заезжим музыкантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая, тем не менее привычно исполняет свои обязанности: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, натужно шутит со слугами и видит по ночам кошмарные сны. У сына Николая, студента, почитателя Канта, напряженные отношения с отцом, сложный роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.

Вечная семейная история о странной любви, измене и враждебности близких людей осложнена современным материалом. Когда-то Аблеухов-младший необдуманно дал слово принять участие в террористическом акте. И вот он получает от подпольщика Дудкина бомбу-сардинницу, а от провокатора Липпанченко – письмо с приказом подложить ее в спальне отца.

В конце концов все завершается благополучно. Беглая жена возвращается и получает прощение. Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней любви.

Бомба все-таки взрывается, но никому не причиняет вреда. Труп в романе появляется, но это заслуженное возмездие: впавший в безумие Дудкин убивает Липпанченко.

Все эти драмы и страсти происходят в последний день сентября и в несколько сереньких октябрьских деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют забастовки и митинги, демонстрации и прокламации.

«Петербург», однако, меньше всего роман исторический. Первая русская революция здесь лишь фон, театральный задник. На сцене идет другая драма.

Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сцена встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. «Из соседнего номера раздавались: хохот, возня; из-за двери – разговор тех же горничных; и рояль – откуда-то снизу, в беспорядке разбросаны были: ремни, ридикюльчик, кружевной черный веер, граненая венецианская вазочка да комок кричащих лимонных лоскутьев, оказавшихся кофточкой; уставлялись крапы обой; уставлялось окно, выходящее в нахально глядящую стену каких-то оливковатых оттенков; вместо неба был – дым, а в дыму – Петербург: улицы и проспекты, тротуары и крыши; изморось приседала на жестяной подоконник там; низвергались холодные струечки с жестяных желобов.

– “А у нас…” —

– “Не хотите ли чаю?..”

– “Начинается забастовка…”»

Забастовка – «там», за окном, далеко, в дымном и дождливом Петербурге. А здесь – хохот, возня, разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета обыденной жизни (хотя дело и происходит в гостинице).

Забастовка – эпизод, вводное слово в примирении героев. Когда в бездну проваливается мир, они собираются пить чай (поклон «Запискам из подполья»!).

Персонажи и ситуации семейной драмы, кажется, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны.

Аблеухов-старший напоминает толстовского Каренина (та же сухость, те же уши), чеховского человека в футляре (его футляры – собственный дом, «ни с чем не сравнимое место», лакированная карета), чиновников Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. На его двойной связи с Гоголем особенно настаивал Белый: «Аполлон Аполлонович соединяет в себе обе темы “Шинели”: он в аспекте “министра” – значительное лицо; в аспекте обывателя – Акакий Акакиевич… В личном общении Аблеухов, как и Башмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая Башмачкина цветом лица» («Мастерство Гоголя»).

Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и внезапного возвращения ведет не только к «Анне Карениной», но и к «Крейцеровой сонете», «Дворянскому гнезду».

Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего отчетливо рифмуются с «Братьями Карамазовыми», с любимыми Достоевским любовью-ненавистью, тайнами и скандалами: «Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года; а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович – между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности, удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти?» Это имя вслед за Гоголем вспоминал и сам Белый: «В “Петербурге” влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше…»

Проблема «отцов и детей» включает в культурный фон «Петербурга» романы Тургенева.

Террорист Дудкин многократно сопоставлен с бедным Евгением из «Медного всадника» и – с другой стороны – продолжает ряд «новых людей» в литературе шестидесятников и семидесятников, вплоть до странных «подпольных революционеров» Л. Андреева.

Культурный контекст часто подразумевает биографический подтекст. Причудливая регистрация, которую устраивает своему домашнему имуществу Аблеухов-отец («очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток; копию же с реестра получил камердинер…»), сразу же вызывает тень полковника Кошкарева из второго тома «Мертвых душ» с его всеобщей гротескно-нелепой регламентацией усадебной жизни. Но Белый объяснял, что такой принцип поиска вещей существовал у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и «остранителя быта». «Не Аполлон Аполлонович дошел до мысли обозначить полочки и ящики комодов направлениями земного шара: север, юг, восток, запад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев председательствовать, устанавливая градацию: сундук “А”, сундук “Б”, сундук “С”; отделение – 1, 2, 3, 4, каждое имело направления; и, укладывая очки, он записывал у себя в реестрике: сундук А, III, СВ; СВ – северо-восток…» («На рубеже двух столетий»). Не случайно Белый подарит герою и год рождения отца.

Соответственно, увлечение Кантом, попытка самоубийства, роман с женой друга, А. Блока, – сублимированные эпизоды собственной биографии.

В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок. Зато в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим Ф. Кублицкий-Пиоттух. В Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпанченко – портрет известного провокатора Е. Азефа.

Контексты и подтексты в романе Белого не определяют, однако, структуру персонажей, не дают ключа к их пониманию. Герои «Петербурга» не психологически детализируются или биографически конкретизируются, а предельно обобщаются, доводятся до четкости типа, однозначности формулы, простоты моралите или басни. Но центральные персонажи усложняются наложением нескольких формул-определений друг на друга. В результате возникает эффект не психологического романа, а, скорее, кубистского полотна, где на одном холсте человек изображен в разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бердяев, один из первых рецензентов «Петербурга», увидел в творчестве Белого «кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо», – метод, который предполагает «аналитическое, а не синтетическое восприятие вещей», отсутствие «цельных органических образов».

В литературном плане Аблеухов-старший, как уже сказано, одновременно проецировался Белым на значительное лицо и Акакия Акакиевича из «Шинели». Конфликтно противопоставленные у Гоголя персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа под именем Аблеухова предстают: внушающий ужас чиновник-нетопырь с головой Горгоны-медузы; маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит себя в зеркале); мистический сновидец, создающий «второе пространство», «вселенную странностей»; ледяной Аквилон Аполлонович, замораживавший своим дыханием всю громадную Россию; Сизиф, пять лет катящий колесо по крутому подъему истории. Но регулярно на месте золотомундирного мужа оказывается геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель, пытающийся шутить со слугами, уязвленный изменой жены и боящийся собственного сына. И вдруг в прошлом он проявляется как насильник, овладевший женой помимо ее воли. Один из возможных вариантов его судьбы после оставления службы – сладострастное подглядывание в замочную скважину за происходящим в комнате сына.

И вдруг – снова вдруг! – он великодушно прощает жену, удаляется в деревню писать мемуары и до самого конца тянется душой к едва не погубившему его сыну.

Повествователь заглядывает еще дальше в будущее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале седьмой главы). «Я недавно был на могиле: над тяжелою черномраморной глыбою поднимается черномраморный восьмиконечный крест; под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков; демонический, мефистофельский рот! Ниже – скромная подпись: “Аполлон Аполлонович Аблеухов – сенатор”… Год рождения, год кончины… Глухая могила!..»

Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеухова-сына еще больше. Исходный контраст дан в первой главе:

«– “Красавец“, – постоянно слышалось вокруг Николая Аполлоновича…

– “Античная маска… “

– “Аполлон Бельведерский”.

– “Красавец…”

Встречные дамы, по всей вероятности, так говорили о нем.

– “Эта бледность лица…”

– “Этот мраморный профиль…”

– “Божественно…”

Встречные дамы, по всей вероятности, так говорили друг другу.

Но если бы Николай Аполлонович с дамами пожелал вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:

– “Уродище…”».

Вокруг оппозиции «красавец – урод» вырастает гора других определений, клубок метафор, мотивированных субъективно и ситуационно.

Надевая халат, блестящий студент превращается в восточного человека. Облачившись в заказанное красное домино, он видит в зеркале тоскующего демона пространства.

Прозреваемая дамами ипостась «урода» трансформируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута, цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлонович – мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу отпрыск представляется ублюдком, отъявленным негодяем, старообразным и уродливым юношей.

Но и второй – божественный – образ героя не забыт и не раз отыгрывается в фабуле. «Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый», – шутит Дудкин. В седьмой главе раскаявшийся герой воображает себя в позе распятого Христа. В восьмой – из привычного облика вдруг «сухо, холодно, четко выступили линии совершенно белого лика, подобного иконописному».

Лицо героя то превращается в серию кривляющихся масок, то возвышается до богоподобного лика.

Аналогичны, хотя более просты, трансформационные серии персонажей второго плана. Дудкин – знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза государственных чиновников, объект поклонения восторженных курсисток на Невском; и в то же время – бедный Евгений, очередной «маленький человек», преследуемый все тем же беспощадным Медным Всадником; и еще – одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий своему страшному делу оттенок поэтического величия.

Софья Петровна Лихутина – пустая, пошлая бабенка с роскошными формами, читательница модных книг, как попугай повторяющая слова «революция – эволюция». Но она же – прелестная женщина, провоцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентрические поступки.

«Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками, а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазами – глазищами темного, синего – темно-синего цвета (назовем их очами)». «Земная» и «небесная» ипостаси героини наглядно, даже навязчиво представлены повествователем в этом стилистическом ряду (глазки – глаза – глазищи – очи) и в ее прозвище Ангел Пери.

Ее муж – ограниченный офицер-служака («он заведовал где-то там провиантом»); но в другом ракурсе – тихий и бескорыстный влюбленный (что-то вроде чеховского Дымова из «Попрыгуньи»); а в следующем – романтический безумец, решившийся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).

Эти лики и маски персонажей, кубистские портреты, контрастные формулы, внезапные сломы и трансформации можно было бы интерпретировать как литературный след Достоевского, его парадоксальный психологизм и фантастический реализм. Временами Белый четко обозначает этот след, прозревая в многоликости своих героев архетипическую основу. «В запертой комнатушке молча они задышали: отцеубийца и полоумный», – врывается, врезается в рассказ о свидании Лихутина и Аблеухова-сына обобщенная формула повествователя. Она – почти точная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и Сони в «Преступлении и наказании»: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

Автор «Петербурга», однако, лишь использует прием Достоевского, как в других случаях – приемы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Повествовательная игра Достоевского (там, где она есть, – в «Бесах», «Братьях Карамазовых») обычно ведется внутри изображаемого мира. Повествователь ни на мгновение не подвергает сомнению реальность персонажей.

У Белого витальность героев постоянно преодолевается, их «бытийственность» все время ставится под вопрос. Потенциальные характеры регулярно превращаются не просто в типы и маски, а скорее в тени, в шахматные фигурки, игру с которыми ведет единственно реальный повествователь-демиург. Повествователь в «Петербурге» не играет в мире, а играет с миром. «Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей их убрать, обрывая нить повествованья хотя бы этой вот фразою; но… автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав.

Мозговая игра – только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью».

Бытийность сенатора – продукт мозговой игры автора, порожденье его фантазии. Аблеухов в свою очередь порождает праздную тень незнакомца, Дудкина: «Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот – есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль – существует». Дудкин и Аблеухов-младший ведут свои «мозговые игры». И вся эта матрешка воплощенных призраков, кавалькада теней угрожает читателю, тоже включаемому в шутовской хоровод: «Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!»

Известный подпоручик Киже родился из оговорки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей из «воздуха» – сравнения, метафоры, «словесного сквозняка». «Я, например, знаю происхождение содержания “Петербурга” из “л-к-л – пп-пп – лл”, где “к” звук духоты, удушения от “пп” – “пп” – давление стен “Желтого Дома”; а “лл” – отблески “лаков”, “лосков” и “блесков” внутри “пп” стен, или оболочки бомбы. “Пл” – носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье “к” в “п” на “л” блесках есть “К”: Николай, сын сенатора. – “Нет, вы фантазируете!” – “Позвольте же, наконец: Я, или не я писал “Петербург?..” – “Вы, но… вы сами абстрагируете!..” – “В таком случае я не писал “Петербурга”: нет никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась никогда”», – один из поздних (1921) полемических автокомментариев к роману. (Их было много, и они тоже подчиняются контрастному принципу. Ср. с этим «формализмом» ультрасоциологическое объяснение 1933 года: «Роман “Петербург”, отражающий революцию 1905 года, пропитан темой гибели царского Петербурга…»)

Встав на позиции непроницательного читателя, можно было бы спросить, «пп» или все-таки «бмб» символизирует оболочку бомбы? Но факт, что звуковые игры оказываются в «Петербурге» важным элементом игры мозговой.

Большие нетопыриные уши сенатора явно возникают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его дублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно обязано происхождением не только родителю, но и гоголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом троичном начальном «А» его именования видится некий тайный вопль носителя блещущей тюрьмы: а-а-а.

В провокаторе Липпанченко, может быть, важнее не прототипическая зависимость от Азефа и связь со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок комментаторов), а опять-таки звуковой образ: этимологическая связь со словом «липкий» («не отлипает Липпанченко») и аллитерационная – с «профессией» персонажа и фамилией главных героев. «Лейтмотив провокатора вписан в фамилию “Липпанченко”: его “лпп” обратно “плл” (Аблеухов); подчеркнут звук “ппп”, как разрост оболочек в бреде сына сенатора, – Липпанченко, шар, издает звук “пепп-пеппё”: “П-е-пп П-е-пп-ович П-е-пп будет шириться, шириться, шириться; и П-е-пп П-е-пп-ович П-епп лоп-нет: лоп-нет все”», – дотошно объяснял Белый в «Мастерстве Гоголя».

С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, «которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти». Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: «Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада; падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном; и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка – у себя под пупком».

Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно – да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. «Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно». Вот и гибнет он, зарезанный, как свинья, холодный поросенок под хреном, – и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.

Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: «Все ему вытанцовывалось.

Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, – танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.

Он теперь дотанцовывал сам себя».

И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: «Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а – отцовским отродьем! Ему стало стыдно… Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни есть на свете живого, – “отродье”, что людей-то и нет, потому что они – “порождения”; сам Аполлон Аполлонович, оказался и он “порождением”; то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса – неприятною, потому что кожа – потеет, мясо портится на тепле; от крови же разит запахом не первомайских фиалочек».

Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона – жена барона, а графин – муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.

Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: «И веревочка в хозяйстве пригодится». В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: «Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу…» Потом – через десятки страниц – Белый вспомнит «деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева» и превратит героя в «кипарисового человека».

Из подобных «звуковых сквозняков» не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству «Петербурга».

«За столами писцы; на стол приходится пара их; перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка бумаг; писец по бумаге поскрипывает, переворачивает листы, листом шелестит и пером верещит (думаю, что зловещее растение “вереск” происходит от верещения)…» Описание явно инструментовано на любимые беловские «пл», наблюдение же о верещащем вереске – вполне хлебниковское.

«…И уже рассвисталась над пустырем холодная свистопляска; посвистом молодецким, разбойным она гуляла в пространствах – самарских, тамбовских, саратовских – в буераках, в песчаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, срывая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою липкую гниль…» Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в этом описании (сокращенном в три раза) зловещее трассирующее «с-с-с».

И революция пятого года, что бы там ни говорил Белый впоследствии, в «Петербурге» для него не фабульная эмпирика – митинги, забастовки и провокации, – а прежде всего звук.

«Таковы были дни. А ночи – выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на “у”? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: “уууу-уууу-ууу” – раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.

Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда».

Подзаголовок «Петербурга» («Роман в восьми главах с прологом и эпилогом»), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки («Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями», «Я гублю без возврата»), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы («Мы оставили Софью Петровну Лихутину – одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно». – «Это видели мы в предыдущей главе». – «Анна Петровна! О ней позабыли мы…») – обещают «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей» (А. С. Пушкин).

На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. «Петербург» – роман-эксперимент, трансформирующий привычные жанровые структуры, в их числе и сложившиеся в XIX веке. Белый – на новом витке – продолжает пушкинский принцип «свободного романа», осуществленный в «Евгении Онегине». «Затеи» для него важнее героев, отступления – существеннее фабулы, звук становится смыслом.

Фабула «Петербурга» в сущности новеллистична. Она развертывается в пятисотстраничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической «болтовни» и языковой игры.

Ю. Тынянов назовет «Евгения Онегина» книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, – «отступление в романе отступлений». Аблеуховы и Лихутины в «Петербурге», пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как «образ автора» у Пушкина. «Подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания. А быт, “Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”», – объяснял Белый в одном из писем 1913 года.

Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию его комедии в развязке «Ревизора», где бытовая характерность превратилась в драму сознания: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В ответ исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить «настоящих, живых людей», к которым он давно привык.

К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор – бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.

Через четверть века В. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории «приема». «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами». Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо «звуковых сквозняков», роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось, ледяная пустыня.

Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет – «эмблема Россию губившего хаоса», черный цвет смерти и предательства. «Фон “Петербурга” – “рои грязноватых туманов”; на фоне – игра черных, серых, зеленых и желтых пятен… Преобладающая в “Петербурге” двухцветка: черное, серое: черная карета, в ней – серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане – пятно “желтого дома”; на нем – серый лакей и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.

Такова цветопись “Петербурга”; она соответствует трагикомедии (черно-желтый тон) морока (серый)» («Мастерство Гоголя»).

Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург – Россия, город – деревня (дали), центр – острова, карета – проспект, прямая линия – зигзаг, отец – сын, чиновник – обыватель, дворянин – разночинец, люди – тени, лицо – маска, лицо – лик, любовь – ненависть, революция – эволюция, Анни Безант – Карл Маркс, красный шут – японская кукла, нормальные люди – безумцы, пространство – второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.

Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.

«Говорили чиновники: “Наш Нетопырь…”» Вдруг Нетопырь появляется. «Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

И головки там в окнах пропали».

Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь – старичок – еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.

«Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.

– “Вот, папаша, мой университетский товарищ… Александр Иванович Дудкин…”

– “Так-с… Очень приятно-с”.

Аполлон Аполлонович подал два своих пальца; те глаза не глядели ужасно; подлинно – то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.

Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то, роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.

Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову. Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга».

Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке – и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. «Незнакомец поднял глаза и – за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а… череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.

В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца – ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров».

И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.

Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописного кубизма.

На разных стадиях работы Белый называл свой роман «Путники», «Тени», «Злые тени», «Адмиралтейская игла». Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. «И кстати сказать: “Петербург”, то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я “Лакированною каретою”; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует “поэме” о Петербурге; да, да: Петербург в ней – единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется “Петербургом”; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так назвать мой роман» («Воспоминания о Блоке»).

Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме «Медный всадник», на которую ориентировался и сам Белый: «Настоящий герой ее – “Петербург”». Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека – к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.

Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.

Вот «город пышный» – холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.

Вот «город бедный» – каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.

Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, «условно-символичен». Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги; правда, Белый упорно называет ее атлантом, стирая тем самым разницу между «мужским» и «женским») вообще отсутствует в описанной части города.

Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест – новый текст. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века XIX.

Медный всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от «Каменного гостя»). Софья Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германом (в опере Чайковского). Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести в свете газовых фонарей.

Это, однако, не пародия, не стилизация – скорее, «постмодернизм», где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого – третий, после реального города и его отражения в литературе XIX века.

Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств «Летучий Голландец». И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер – то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.

Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешеньем толпы-многоножки.

Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах «население… фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам… там циркулирует браунинг». Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.

Сенатору кажется: «За Петербургом же – ничего нет». На самом деле «там, в пространстве, уездные дали… там – Россия», «роковой, невероятный простор… безмерность: Империя Русская», которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка – герой предыдущего романа Белого «Серебряный голубь» (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками) с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проспектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.

Приближаются и последние времена. В «оборванной писуле», которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: «Близится великое время; остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год». Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? До него не десять лет, а целых пятьдесят.

Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где «времени больше не будет».

В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит – надвое разделилась Россия, надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа – Россия.

Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву – два задних».

Дальше перебираются варианты российской судьбы: отделение от почвы и низвержение в водные хаосы; полет и растворение в облаках; раздумье над своей грозной судьбой в состоянии неустойчивого равновесия, «встав на дыбы»; скачка куда-то в глубину равнинных пространств.

«Да не будет!..» – прерывает повествователь сам себя и предлагает собственную версию Апокалипсиса.

«Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится.

Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет – брань небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» Завершается беловское Откровение появлением Солнца («Встань, о Солнце»), которое символизирует Христа (на это прямо указывалось в черновике). «Кто-то печальный и длинный», «одинокое белое домино» мелькает на страницах романа еще трижды. Он является Лихутиной, Дудкину, Аблеухову-сыну. Курлыканье журавлей, прозвучавшее в небе над Петербургом, станет для Николая Аполлоновича голосом детства, очищением от греховного замысла отцеубийства, явлением Его прямо на Невском проспекте, там, где гоголевскому повествователю виделся сам демон. Он пройдет по слякоти, не глядя и не останавливаясь, и не даст ответа на призыв измученной души. Но повествователь, как Иоанн Богослов, увидит будущее: «Но настанет день.

Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, – те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность – все, все они встретятся!

Этой радости встречи у них не отнимет никто».

Однако от этого отступления до конца романа произойдут объяснение Николая с полоумным Лихутиным, убийство Липпанченко, взрыв бомбы-сардинницы, бегство перепуганного сенатора в «ни с чем не сравнимое место», смерть его и матери Николая Аполлоновича. Откровение, последняя книга Евангелия, растворено в мозговой игре «Петербурга».

Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он – не центр композиции, а образ среди образов, деталь в кубистской композиции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение дающего новый узор.

Беловская историософия и эсхатология подчинены поэтике.

Игра масштабами – еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров Вселенной, то сжимаются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространстве, в сознании героя: «Тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар – ширился, ширился, ширился; и шар лопнул: лопнуло все…»

То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.

Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). «То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —

– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —

– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий».

Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. «Переживание разрастается в миге». Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу.

«Петербург» – внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.

Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским «романом в стихах» и гоголевской «поэмой» в прозе, последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать «Казаков» в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы – стилизации старого эпоса («Кому на Руси жить хорошо»).

Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.

«Петербург» написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в «Даре» и назвал «капустным гекзаметром».

«В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российский прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”».

Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В «Петербурге» перед нами скорее «капустный анапест». Е. Замятин называл «болезнь» Белого «хронический анапестит».

Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.

Эти павшие листья – для скольких последние листья:

незнакомец мой стал – синеватая тень.

И бежала река и плескалась струя; и качалась ладья и гремела рулада.

Набоков в «Даре» тоже наполнял прозаический текст стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.

В результате восприятие колеблется между «усмотрением» привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменяет точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого «не данного в романе – авторского – лица».

«Раскидается холодная свистопляска – по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки – птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, – полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надсмехаться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков…

Север, север родимый!..»

Такие «лирические отступления» (их в романе несколько десятков) – своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: «Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!»

«И так – голос детства! Он бывает не слышен; и он – есть; курлыканье журавлей над петербургскими крышами – нет-нет – и раздастся же! Так голос детства».

«Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена».

«Что ты сделало, время?»

Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему «символизма» («Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» – заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).

В одном из «достоевских» диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: «Не путайте аллегорию с символом: аллегория – это символ, ставший ходячей словесностью…» И подыскивает «символическому» понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином «псевдогаллюцинация», модернист «назовет ощущение это – ощущением бездны». Сам же Дудкин считает, что «более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде “бездна – без дна” или “вне… себя” углубились для вас, стали жизненной правдою, символом…» Еще Дудкин добавляет, что «этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным…».

Теорию символа Белый только что излагал в книге «Символизм» (1910). Термин «стихийное тело» попадает в «Петербург» из теософии Р. Штейнера, которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.

Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в «Петербурге» практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием «петербургского модерниста» в статье «Штемпелеванная калоша», но не отказывается от него в «Петербурге»).

«Здесь-то я пришел к убеждению, что окно – не окно; окно – вырез в необъятность» (Дудкин).

«Психика их представлялась им хаосом, из которого всё-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок…» (повествователь об отношениях отца и сына).

«Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Аполлонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность» (конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием «Страшный суд»).

Существовавший в том же контексте, личностно переживавший этот бред с бомбой над бездной, Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел в романе «настоящий, непосредственный символизм» и искомое символистами двоемирие. «А. Белый – художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность… “Петербург” – астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну».

Вне сиюминутного контекста, в литературной перспективе в книге Белого заметно и иное. В романе не выдерживается заданная метароманом символическая проекция. «Самые мистические, сверхэмпирические места в произведениях Белого есть самые головные, надуманные. Весь его символизм от рассудка. Художник в Белом начинается там, где кончается мистический символист», – с некоторым пережимом, но в общем точно заметил А. Воронский в очень доброжелательной к писателю статье «Мраморный гром» (1928).

Действительно, каждый «олицетворенный кошмар» в «Петербурге» подготовлен, многократно продублирован, разъяснен и соотнесен с романной реальностью. Тематические безумства и бездны позитивистски мотивированы на повествовательном уровне.

Прежде чем явиться к Дудкину, Медный Всадник дважды представлен движущимся в свете луны на фоне бегущих облаков. Заботливо добавлено, что встреченный героем в кабачке моряк – «вот это лицо и вот эта зеленая рука» – Петр. Увиденные Дудкиным там же, на Сенатской площади, желтые монгольские рожи (символ скифства, угрозы с Востока) через несколько строчек оказываются японской делегацией. Очередной бред Дудкина остранен повествовательным взглядом со стороны: «Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевшей герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел; голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом».

Особенно умилительной заботой о читателе выглядят замечания вроде тех, что встречаются в последней главе. «Сардинница, то есть бомба, пропала» (перед этим бомба называлась сардинницей десятки раз). «Мы напомним читателю: Аполлон Аполлонович рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына занес сардинницу; да и забыл о ней вовсе; разумеется, был он в неведенье о содержании сардинницы» (это опять дублирование того, что давным-давно было ясно из фабулы).

Повествовательным принципом «Петербурга» оказывается не символическая многозначность, а аллегорическая прямолинейность. «Глубины» постоянно выбрасываются на поверхность, бреды рационализируются, бездны обнажаются и просвечиваются.

Может быть, компромисс Белого был платой за его репутацию первопроходца и теоретика-радикала? Достоевский в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» более иррационален и символичен именно потому, что ему не приходится грудью защищать избранную доктрину.

Или же противоречие объясняется самой природой романного повествования? Подробный и последовательный рассказ – слишком неподходящая материя для символической двуплановости и лирической суггестивности.

Во всяком случае, в эпилоге повествовательная стратегия резко меняется. Белый нарушает законы не только искомого символического, но и обычного «жизнеподобного» повествования (если предположить, что таковые существуют).

«Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, – причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами…» – формулировал поэтику эпилога герой (писатель и преступник) набоковского «Отчаяния».

Белый-писатель словно не подозревает о классическом рецепте. В эпилоге ни словом не упомянут главный герой, Петербург; действие переносится в совершенно иные места – деревню, Египет. Бесследно исчезают, не удостаиваются даже упоминания другие персонажи: семейство Лихутиных, сумасшедший Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики, модные дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных перебивках остаются лишь двое, отец и сын.

Причем вместо «прежде выведенных характеров» им предлагаются новые, неожиданные амплуа. Сенатор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа превращается в простого небритого склеротического старичка с васильковыми глазами, живущего только памятью о сыне («Говорите, окончил?.. Может быть, и приедет?»).

Аблеухов-младший на трех страницах переживает двойную метаморфозу. Вместо ублюдка, шута, демона пространства, почитателя Канта является сначала пытливый ученый, исследователь египетских древностей («Монография называется… “О письме Дауф-сехруты”»), а потом – деревенский затворник в опустевшем отцовском имении, читатель «почвенного» Сковороды, посетитель деревенской церкви.

«А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь», – продолжает набоковский персонаж. У Белого вместо добродушной черты или лирического пассажа (еще один распространенный тип финала), которых достаточно было в основном тексте, в самом конце стоит сухая информационная фраза: «Родители его умерли», хотя о смерти Аблеухова-отца уже не раз говорилось раньше и даже была описана его могила.

Эпилог «Петербурга» не катарсичен и закрыт, а проблематичен и перспективен. Объяснить это можно как незавершенностью замысла (роман мыслился как вторая часть так и не написанной трилогии «Восток или Запад»), так и монтажной композицией, где часть в составе целого относительно свободна и самостоятельна.

Пушкинские эпиграфы к первой и восьмой главам закольцованы, но дают разные перспективы восприятия основной фабулы. Повествователь в «Медном всаднике» смотрит на происходящее с близкого расстояния, почти в упор: «Была ужасная пора. О ней свежо воспоминанье». Летописец Пимен в «Борисе Годунове» видит все откуда-то издалека, с точки зрения вечности: «Минувшее проходит предо мною… Давно ль оно неслось, событий полно, Волнуяся, как море-окиян? Теперь оно безмолвно и спокойно: Не много лиц мне память сохранила, Не много слов доходит до меня…»

Между тем в романном мире между «свежим воспоминаньем» и «давним минувшим» проходит всего восемь лет: от октября 1905-го до появляющегося в последнем абзаце эпилога 1913 года. Последняя хронологическая точка романа совпадает с временем публикации книги. И этот год оказывается более символичным, чем, вероятно, предполагал автор «Петербурга».

Потому что в следующем году взорвалась не смешная бомба-сардинница в сенаторском доме. Грохнул мировой взрыв. Исчез с карты город-герой Белого. Через десять лет сменил имя еще раз… Из свежего воспоминанья стал давно минувшим.

«Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период», – начинает Бердяев размышление по поводу романа А. Белого «Петербург» в 1916 году.

«Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер», – объявит в 1927 году «появляющийся на пороге книги автор» романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (заглавие – переведенное с греческого слово «трагедия»).

В «Сумасшедшем корабле» О. Форш (1930), «романе с ключом», посвященном причудливой послереволюционной жизни знаменитого Диска – Дома искусств, будет упомянут Инопланетный Гастролер с его «замечательным, совсем иначе озаглавленным» «Романом итогов». Но другой персонаж, Сохатый (за ним угадывается Е. Замятин), сразу раскроет карты, подробно цитируя записную книжку, пересказывающую более раннюю статью самой Форш: «Белый гениально угадал момент для подведения итогов двухвековому историческому существу – Петербург – и синтетическому образу – русский интеллигент – перед возникновением с именем Ленинград новых центров влияния и новых людей. Отсюда при подведении итогов обоснованность реминисценций всех крупных творцов, пропущенных через последнее преломление и творческий опыт самого автора. А задание – сдача в летопись мира отжившего исторического существа Петербург и населявшего его интеллигента. Оба рождены Петром, осознаны Пушкиным, через Лермонтова, Гоголя, Достоевского вошли в зрелость.

Это историческое существо Белый похоронил по первому разряду в изумительных словосочетаниях и восьми главах».

Роман о безднах был закончен над бездной. Апокалиптические предчувствия Белого сбылись катастрофически быстро. Написанный в начале «Настоящего Двадцатого Века», роман стал первой книгой о концах. «Насмешкой горькою обманутого сына» и плачем по эпохе, растянувшимся почти на столетие.

Итоги петербургского периода – разрывы и взрывы. Выходы – бегство, смерть, сумасшествие, забытье…

Того голоса звук?

Нет, конечно, не будет ответа.

Петербург – это сон.

И в XX столетии он провидит – Египет, вся культура – как эта трухлявая голова: все умерло; ничего не осталось.

В разговоре С. Волкова с И. Бродским «Санкт-Петербург: воспоминание о будущем» возникает и беловский мотив. «Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрея Белого “Петербург” стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением… Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет», – начинает собеседник. «О Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он – плохой писатель. Все, – обрывает поэт. – И главное, типичный москвич! Потому что существует достаточное количество и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не относится».

Даже если это так (а так ли это?), приходится вспомнить афоризм товарища Сталина: других писателей у меня нет.

Последнюю точку в петербургской истории «петербургского текста» поставил москвич – с этим уже ничего не поделаешь.

И другого – лучшего – романа от символистской эпохи бури и натиска у нас не осталось.

«Прыжок над историей» в этом смысле удался. Хотя и стал, как это бывает всегда, историей литературной.

Утопия и вера вечного еретика. (1920. «Мы» Е. Замятина)

Скоро вытекут на смену оравы Не знающих сгустков в крови, Машинисты железной славы И ремесленники любви. И в жизни оставят место Свободным от машин и основ: Семь минут для ласки невесты, Три секунды в день для стихов. В. Шершеневич. 1918

Говорят, лучший способ озадачить сороконожку – спросить, с какой ноги она начинает ходить.

Прямые вопросы «о чем?» и «как?» почти всегда вызывают писательский отпор. Толстой отвечал: чтобы объяснить, что я хотел сказать в «Анне Карениной», ее надо написать снова с первой до последней строки. Блок, послушав какой-то доклад о технике стиха, заметил: может быть, это и интересно, но для поэтов не обязательно, если не вредно.

Но есть и иная позиция. В 1919—1922-м Замятин читает в петроградском Доме искусств курс лекций «Техника художественной прозы». В 1929 году он затевает сборник «Как мы пишем», призванный «удовлетворить интерес литературного молодняка именно к технологии писательского мастерства», и сочиняет для него статью «Закулисы». Она начинается с описания ситуации сороконожки: «В студии Дома Искусств я начал читать курс “Техники художественной прозы”, мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы – и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон – и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами – я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу».

Но забывал Замятин об этом совсем ненадолго. В тех же «Закулисах» речь идет не только о привычных для писателя прототипах, но и о фабуле, музыкальной ткани, прозаическом ритме, зрительных образах – а в приложении дан план повести «Островитяне» с вариантами развязки.

Сороконожка прекрасно объясняет последовательность своих действий.

В отличие от писателей «нутра», органики, непосредственного иррационального напора Замятин (как и Андрей Белый), что бы он о себе ни думал и ни говорил, – конструктор прозы. Трезвый свет сознания освещает самые потаенные уголки его мира. Не случайно главная книга Замятина осуществилась в жанре интеллектуальной прозы, где «отвлеченный тезис, идея», конструкция явно торжествуют над материей и материалом.

От самого романа «Мы» не осталось даже рукописи. Его строительные леса возводились прямо на глазах публики. Закулисами книги стали публицистика и критика первых послереволюционных лет, лекции в Диске для «серапионовых братьев» (их слушают Зощенко, Каверин, Вс. Иванов), произведения «английского цикла» («Островитяне», «Ловец человеков»).

Замятин строил ледоколы и знал, что такое сопротивление внешней среды, лед человеческих предубеждений. Одна из его статей девятнадцатого года называлась «Беседы еретика». «Еретик» – любимый замятинский образ-термин. «Мир жив только еретиками: еретик Христос, еретик Коперник, еретик Толстой. Наш символ веры – ересь: завтра – непременно ересь для сегодня, обращенного в соляной столп, для вчера, рассыпавшегося в пыль», – продекларировано в «Завтра» (1919—1920).

«Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумные отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики», – продолжено в знаменитой «Я боюсь» (1921).

«Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли… Догматизация в науке, религии, социальной жизни в искусстве – это энтропия мысли… Еретики – нужны для здоровья; еретиков нужно выдумать, если их нет», – предупреждает Замятин новых властителей в размышлениях «О литературе, революции и энтропии» (1923), предваренных эпиграфом из уже законченного романа.

Замятин стал еретиком уже в императорской России: помогал большевикам, сидел в одиночке на Шпалерной, несколько лет провел в ссылке (правда, довольно комфортной – то в родной Лебедяни, то в Лахте под Петербургом, где и начал писать). «В те годы быть большевиком – значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я тогда был большевиком», – вспомнит он в автобиографии 1928 года. «Было это в 1906 году. Революция не была еще законной супругой, ревниво блюдущей свою законную монополию на любовь. Революция была юной, огнеглазой любовницей – и я был влюблен в Революцию…» – начнет очерк о Леониде Андрееве (1922).

Он вернулся в Россию из Англии в сентябре 1917-го, когда с ледокольным грохотом переломилось время. «Веселая жуткая зима 17—18 года, когда все сдвинулось, поплыло куда-то в неизвестность. Корабли-дома, выстрелы, обыски, ночные дежурства, домовые клубы». Революция стала законной супругой большевиков, а Замятин, в отличие от тех, для кого вопроса «принимать или не принимать?» не было и кто сразу назвал ее «своей», вдруг снова оказался в оппозиции. Он проницательно увидел во врагах старого режима его наследников и продолжателей.

«Свободное слово сильней тяжеловооруженных, сильней жандармов, сильней легионов, сильней пулеметов, – убеждает Замятин в июне 1918 года. – И это знают теперешние, временно исполняющие обязанности. Они знают: свободное слово прорвет, смоет жандармскую коросту с лика русской революции, и она пойдет вольная, как Волга, – без них». (Статья «Они правы» публикуется в газете «Дело народа» под псевдонимом Мих. Платонов.)

Через три дня в той же газете под тем же псевдонимом в памфлете «Великий Ассенизатор» появится вполне щедринский образ русского губернатора, «поэта ассенизации», который то со страстью насаждает пожарные дружины, то заводит оркестры во всех городских садах и бульварах, то создает собачьи приюты, то муштрует золотарей, в то время как во вверенной ему губернии «непременно дохли от голода люди по градам и весям». Дальше следует вполне ожидаемая параллель: «Великий Ассенизатор (обратим внимание на заглавные буквы: они напоминают о Великом Инквизиторе и предсказывают Благодетеля. – И. С.), великий ассенизационный поэт получил теперь в управление не губернию, а Россию…

Спору нет: ассенизация нужна. И может быть, был исторически нужен России сумасшедший ассенизационный поэт. И может быть, кое-что из нелепых дел Великого Ассенизатора войдет не только в юмористические истории империи Российской.

Но сумасшедшие ассенизационные помпы слепы: мобилизацией для гражданской войны выкачиваются последние соки из голодных рабочих; высасываются из слабых остатки веры в возможность устроить жизнь без пришествия варягов.

И все нестерпимей несет от ассенизаторов знакомым жандармско-охранным букетом…»

В рецензии на альманах «Скифы» (1918), которая публикуется в сборнике «Мысль» под привычным замятинским публицистическим псевдонимом, прозрачная сатирическая аллегория сменится прямым словом: «“Победоносная октябрьская революция” – таков ее титул по официальным источникам, “Правде” и “Знамени Труда”, – ставши победоносной, не избежала закона: она омещанилась». Здесь же появляются образы, которые окажутся важными для, вероятно, уже сочиняемого романа: «Ненависть к свободе – самый верный симптом этой смертельной болезни: мещанства. Остричь все мысли под нолевой номер; одеть всех в установленного образца униформу; обратить еретические земли в свою веру артиллерийским огнем». И еще: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, – победитель, потому что Он распят, практически побежден. Но Христос, практически победивший, – Великий Инквизитор».

Публикуя, наряду с публицистикой, фольклорно-жуткого «Дракона», анекдотического «Мамая», изысканно-страшную «Пещеру» (эти тексты складываются в цикл, объединяются образом несущегося куда-то в неизвестность корабля-Петербурга с ледяными домами-пещерами), Замятин в то же время готовит литературную революцию: рождение нового жанра и есть литературная революция. Не принимая настоящего, он вглядывается в будущее, конструирует его, сочиняет свою «самую шуточную и самую серьезную вещь».

Его соратником, опорой, ориентиром станет известный специалист по будущему – Герберт Джордж Уэллс. В 1920 году, когда английский гость, «поклонник фантастических путешествий, побывавший и на Луне, и у морлоков, и у людей каменного века, и в “Новой Утопии”», посетит фантастическую «Россию во мгле», Замятин будет одним из тех, кто приветствовал Уэллса на устроенном в Доме искусств приеме. В это же время он напишет об Уэллсе около десятка статей, где, выйдя из-за кулис, обозначит жанровую природу, структуру, идеологию книги, над которой работает он сам.

«Все наше удивительное время можно целиком заключить в одно слово: аэроплан. Все способы передвижения по земле – использованы человеком до конца: и вот человечество – отделилось от земли. Отделилось от всего старого, застоявшегося, привычного, окаменелого в течение веков – отделилось – и с замиранием сердца поднялось в воздух. Все человечество – в аэроплане над землей. С головокружительной высоты человечеству видны сразу необъятные дали, одним взглядом охватываются целые города, целые страны… С головокружительной высоты – отдельные люди кажутся букашками; здания, которые с земли, снизу, представлялись огромными, – отсюда, сверху, виднеются, как маленькие коробочки. С несущегося аэроплана – все в новом, необычном виде: как будто самые глаза стали новыми. Все быстрее и все дальше от земли несется аэроплан человечества – кто знает куда? Может быть, аэроплан пристанет в новых, неведомых странах; может быть, аэроплан опустится на ту же самую нашу старую, прокопченную землю; может быть, аэроплан, управляемый сумасшедшим авиатором, рухнет вниз, обземь – и вдребезги. Но пока – мы мчимся: скрываются из глаз страны, королевства, короли, законы, веры…

Отличительная черта английского писателя Герберта Уэллса – тот же самый фантастический полет над землей, та же самая аэропланность, которая характеризует наши дни – или, может быть, не дни, а века?»

Развернутой метафорой судьбы современной цивилизации, вырастающей из слова «аэроплан», Замятин начнет предисловие к роману Уэллса «Машина времени» (1919) и с небольшими изменениями повторит ее в конце большой статьи об Уэллсе (1922). Литературная критика Замятина, помимо прямой задачи описания предмета, становится в эти годы записной книжкой романа «Мы». Образ аэроплана окольцовывает текст и ненавязчивым пунктиром проходит по страницам книги. «Сегодня в 16 я взял аэро и снова отправился в Древний Дом. Был сильный встречный ветер. Аэро с трудом продирался сквозь воздушную чащу, прозрачные ветви свистели и хлестали. Город внизу – весь будто из голубых глыб льда». «…Тихонько, металлически-отчетливо постукивают мысли; неведомый аэро уносит меня в синюю высь моих любимых абстракций».

Аэроплан – символ современной эпохи, знак новой – городской – цивилизации: «каменной, асфальтовой, железной, бензинной, механической страны».

«Сегодняшний город с некоронованным его владыкой – механизмом, в виде явной или неявной функции – непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение из уэллсовских мифов, а эти мифы – именно логические уравнения», – замечает Замятин.

Поэтому жанровую форму этих книг можно обозначить как (Замятин ищет наиболее точное определение) городской миф, городская сказка, логическая фантастика, химические, математические, механические фантазии, наконец – социально-фантастический роман.

Определение «логическая фантастика» – оксюморон, противоречие. Фантастика, и вообще художественное сознание, издавна понимались как нечто противостоящее формально-логическому мышлению. Но Замятин настаивает и многократно повторяет: «Все мифы Уэллса – логичны, как математические уравнения»; «Все чудеса здесь питаются бензином, все чудеса – научно обоснованы, все чудеса построены на строго логических основаниях».

Однако этой чудесной логике, чтобы не стать формально-скучной, нужен сюжетный мотор. Им, по Замятину, становится «форма робинзонады, типического авантюрного романа».

Но приключение, авантюра может быть воспринято только на фоне обыденности, привычного хода вещей. Поэтому еще одним элементом описываемого Замятиным жанра становится динамически понятая современность. «В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?

Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон» («О синтетизме», 1922).

И еще один элемент добавляет Замятин в искомый синтез. «Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом подняться вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О литературе, революции и энтропии»), «Новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу… Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется современная литература – я выбрал бы себе слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» («Новая русская проза», 1923).

Идеальная формула жанра получается многочленной: современный «послеэйнштейновский» быт с акцентом на жизни городского человека, который «непременно zoon politicon – животное социальное», – логическая фантастика – авантюра, робинзонада – философское обобщение, философский синтез.

В статье «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921—1922) синхронное описание дополняется диахронным, историческим.

Часто говорят, рассуждает Замятин, что Уэллс пишет социальные утопии. И тогда за его спиной встает длинный ряд теней, почтенных предшественников, начиная с Т. Мора; заглавие его книги и стало нарицательным обозначением жанра. Но это не совсем справедливо. «Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один в содержании: авторы утопий дают в них кажущееся им идеальным строение общества, или, если это перевести на язык математический, утопия имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания, – в форме: утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе – сюжетной динамики».

Уэллс же меняет +А на –А и взрывает утопическую статику сюжетной динамикой, что превращает его романы в социальные памфлеты и делает его предшественником скорее Дж. Свифта. На самом же деле «своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы».

На шести страничках статьи в генеалогическое древо Уэллса так или иначе включено больше полусотни имен (оценим фундаментальность замятинской подготовки). Русская веточка древа оказывается совсем тонкой, о ней говорится в последнем абзаце. «Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ “Жидкое солнце”) и Богданов (роман “Красная Звезда”, имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого “Аэлита” и “Гиперболоид”, роман автора настоящей статьи “Мы”, романы И. Эренбурга “Хулио Хуренито” и ‘Трест Д. Е.”».

Оценим замятинскую скромность: его собственная книга почти затерялась в перечислениях. Но XX век сменил перспективу: многое из перечисленного автором «Мы», включая и самого Г. Уэллса, воспринимается как генеалогическое дерево Замятина.

В обратной перспективе видно и иное: жанры «чистой» утопии и социально-философской фантастики, которые Замятин противопоставлял, – все-таки самые близкие, кровные родственники. В структурном плане они часто однородны, меняется лишь знак авторского отношения.

Вообще же формула нового жанра со старыми корнями была выведена Замятиным исчерпывающе точно, почти математически. И не столько в применении к Уэллсу, сколько как идеальная порождающая модель. Последующим филологам осталось совсем немного работы: взять придуманное Т. Мором определение и добавить к нему приставку анти-: «роман Замятина, признанный классической антиутопией XX века» (В. Чаликова).

В общей истории жанра было несколько важных развилок. «Поэтому, – говорю я, – мой Рафаэль, прошу тебя и умоляю, опиши нам этот остров. И не стремись быть кратким, но расскажи по порядку про земли его, реки, города, людей, нравы, установления, законы и, наконец, про все, о чем сам пожелаешь, чтобы мы узнали. И ты должен понять, что нам желательно знать все, о чем до сих пор мы не ведали», – мотивирует повествователь переход к описанию замечательного острова Утопия в первом европейском образце жанра.

Поначалу остров Утопия Т. Мора, город Солнца Т. Кампанеллы, страна Икария Э. Кабе располагались в настоящем, в соседней точке пространства (отсюда – сюжет робинзонады). Потом, когда на Земле не осталось места, идеальные города и страны переместились на другие планеты, как у упомянутых Замятиным А. Богданова и А. Толстого (робинзонада трансформируется в космическую одиссею).

Такой утопии места, собственно у-топии (место, которого нет), тоже упоминаемый Замятиным в «Генеалогическом дереве Уэллса» Л.-С. Мерсье противопоставил иной вариант бегства от настоящего – ухронию, утопию времени. В романе «Год две тысячи четыреста сороковой» (1770) действие происходит в Париже XXV века. Здесь мир уже не нужно создавать с нуля: образ идеального общества выбрасывается по оси времени вперед и накладывается на карту известного каждому читателю Парижа. Несовпадение тех и этих реалий создает эффект иронического остранения и отчасти компенсирует отмеченную Замятиным утопическую описательность. Вслед за Мерсье в Петербург XLIV века отправит своего героя В. Одоевский в незаконченном романе «4338 год».

Другой обязательный выбор связан не с местом утопического хронотопа на временной шкале, а с его внутренним устройством – пока не социальным, а пространственным.

Светлое будущее или идеальное настоящее представлено в утопии либо в виде природного и патриархального целого – деревни, усадьбы, небольшого города-сада (в «Путешествии в Икарию» Кабе прямо называет его прообразом библейский Эдем: «Одним словом, Икария – это поистине вторая обетованная земля, Эдем, Элизиум, новый земной рай»), либо как продукт цивилизации – сверкающий, блистающий, наполненный техническими чудесами большой город (архетипом его можно считать библейский же Вавилон, взятый, однако, со знаком +).

Замятин четко выбирает ухронию и урбанизм, но, с другой стороны, размывает пространственные и временные координаты, делает шаг от обычной утопической псевдоточности («Вечер в 2217 году» Н. Федорова) в сторону сказки. Замятинский прекрасный новый мир затерялся где-то во времени (кажется, это XXIX век) и пространстве (ясно лишь, что действие происходит где-то на Земле, но где? – изображение лишено географической и национальной специфики).

Итак, город будущего, с четкими границами, замкнутый сам на себя, оказывается центром замятинского романа.

Прямые стрелы улиц. Стекло мостовых. «Божественные параллелепипеды» прозрачных домов. Шпиц не церкви какой-нибудь, а аккумуляторной башни. Огромный эллинг с завораживающим «машинным балетом» станков. «Аудиториум. Огромный, насквозь просолнечный полушар из стеклянных массивов». Площадь Куба, на которой маршируют, голосуют, присягают «нашему Богу, Единому Государству», уничтожают его врагов. А вверху – «синее, не испорченное ни единым облаком… стерильное, безукоризненное небо». Там висят лишь красивые наблюдающие за обитателями Города аэро.

Город Замятина сделан из прямолинейности и прозрачности. В этом образе интегрирована большая утопическая традиция – от фаланстеров и хрустальных дворцов социалистов-утопистов, включая Чернышевского и полемизировавшего с ними в «Записках из подполья» Достоевского, кабинета редкостей со стеклянной крышей, в который превратил в своем романе «4338 год» Васильевский остров В. Одоевский, – до сияюще-электрических городов поэтов-пролеткультовцев и Маяковского и стеклянных городов Хлебникова, где каждая прозрачная каюта перемещается по всей планете вместе со своим владельцем, превращаясь то в дом-башню, то в дом-тополь.

Окружает всю эту «безукоризненную геометрическую красоту» Зеленая Стена, за которую вытеснен прежний неорганизованный мир. «Солнце… это было не наше, равномерно распределенное по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки, – в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонтаны… И все это карачится, шевелится, шуршит; из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек, а я – прикован, я не могу ни шагу – потому что под ногами не плоскость – понимаете, не плоскость – а что-то отвратительно-мягкое, податливое, живое, зеленое, упругое», – описывает свои ощущения впервые попавший за Стену повествователь.

Замятин не соединяет, а разводит утопические идеи «города» и «сада» (или «леса»). Оппозиция рационального и иррационального, прямолинейной, стерильной, урбанистической цивилизации и живописно-беспорядочной живой природы определяет уже предметный мир его книги.

В декларированной Замятиным поэтике неореализма одной из ключевых была идея синтеза – «старого» реализма и символизма как художественных принципов, объективного бытописания и импрессионизма как изобразительных приемов. В статье «О синтетизме» сталкиваются два типа описания: взгляд из конного экипажа (гоголевской брички?) и автомобиля.

«Вчера вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу – медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину – прислонилась к березе.

И сегодня – на авто – мимо той же колокольни. Миг, выросла – сверкнула – исчезла. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже три резких, черных – один над другим – выреза в небе и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть; только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства».

По такому принципу – взгляд из авто (или с аэро) – суть, экстракт, синтез – сделана вся изобразительная часть романа.

Яркие, чистые краски, наложение плоскостей, метафорические сгустки, метонимические крупные планы вместо последовательного описания портрета или пейзажа. Стилистически для этого Замятину нужны многочисленные назывные предложения, пропуск глаголов, оборванные реплики, сопровождаемые индивидуальным авторским знаком, двойным тире.

Автовзгляд (или аэровзгляд) на Город Солнца должен быть как-то мотивирован. Экскурсовод-повествователь, попавший в мир иной, – привычная фигура в истории утопии от Т. Мора до А. Богданова с его «Красной Звездой». Его «внешний» взгляд, сопровождаемый развернутыми унылыми лекциями людей будущего то о замечательных машинах, то о системе воспитания детей, превращал страницы стандартной утопической литературы в социологический или философский трактат.

Помня об этой утопической статике, Замятин взрывает ее двойной инверсией. Его повествователь находится внутри изображаемого мира, поэтому его взгляд, особенно в начале книги, – мозаичен, фрагментарен. Картина мира лишь постепенно восстанавливается в его дневнике. Причем в процессе писания герой меняется, возникает не просто сюжетная, но психологическая динамика.

Адресатами же его рассказа предполагаются обитающие на иных планетах потомки как предки: «Я верю – вы поймете, что мне так трудно писать, как никогда ни одному автору на протяжении всей человеческой истории: одни писали для современников, другие – для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдаленным предкам…»

Взгляд обычного утопического повествователя обычно направлен из прошлого в будущее на завершенную идеальную картину. Герой Замятина ведет прямой репортаж из будущего, которое оказывается для него и для воображаемых читателей незащищенной современностью. «Человек – как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…»

В отличие от «просто фантастики», которая может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой, утопия всегда социальна. «Люди, нравы, установления, законы» (Т. Мор) – вот то, за чем утопический герой отправляется на неведомый остров или в будущее.

Социальная структура Города Солнца поначалу кажется повествователю не менее сияющей и идеальной, чем его архитектура. «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой».

Эти люди-нумера живут в прозрачных комнатах-клетках, работают на строительстве Интеграла, заполняют по праздникам амфитеатр на главной Плошади Куба, где происходят публичные механические казни (преступник превращается в лужицу воды). Личные их отношения регламентирует сексуальный закон: «всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер». И тогда после рекомендации Сексуального Бюро по Табелю сексуальных дней нумер получает розовый билетик и шторы, чтобы на время уединиться с другим нумером в своей прозрачной клетке. Право на деторождение получают лишь те нумера, которые отвечают Материнской Норме. Дети, естественно, сразу отбираются и воспитываются общественно и анонимно.

Всю информацию граждане Города получают из единственной Государственной Газеты. Идеологическое благоденствие обеспечивает институт Государственных Поэтов. «Теперь поэзия – уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия – государственная служба, поэзия – полезность». Практически же спокойствие поддерживает «опытный глаз» Хранителей – они тайно следят за всеми нумерами и карают отступников.

Где-то над всеми, в небесах – Благодетель, «новый Иегова на аэро», «мудрый Паук в белых одеждах», появляющийся перед нумерами раз в год, в День Единогласия, чтобы единогласно быть избранным на следующий срок (в Городе, следовательно, существуют не монархия или деспотия, а вполне демократические процедуры).

Единое Государство существует даже не по законам безличного организма (муравейник с его «постоянством и положительностью» иронически противопоставлял плохо организованному человеческому обществу герой «Записок из подполья»), а просто как высокоорганизованная машина, в которой каждый нумер – винтик, шуруп, в любое мгновение заменимая деталь. «К счастью, допотопные времена всевозможных Шекспиров и Достоевских – или как их там – прошли, – нарочно громко сказал я… – Да, милейший математик, к счастью, к счастью, к счастью! Мы – счастливейшее среднее арифметическое… Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности, от кретина до Шекспира…»

Потому даже выше Благодетеля оказывается царствующая над всеми Часовая Скрижаль. «Скрижаль… Вот сейчас со стены у меня в комнате сурово и нежно в глаза мне глядят ее пурпурные на золотом поле цифры. Невольно вспоминается то, что у древних называлось “иконой”, и мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же). Ах, зачем я не поэт, чтобы достойно воспеть тебя, о Скрижаль, о сердце и пульс Единого Государства.

Все мы (а может быть, и вы) еще детьми, в школе, читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы – “Расписание железных дорог”… У кого не захватывает духа, когда вы с грохотом мчитесь по страницам “Расписания”. Но Часовая Скрижаль – каждого из нас наяву превращает в стального шестиколесного героя великой поэмы. Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту – мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу – единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду – мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тэйлоровских экзерсисов, отходим ко сну…»

(Замятинская установка на синтетизм соблазняет. В рифмовке Часовой Скрижали как Священного Писания прекрасного нового мира с «Расписанием железных дорог» хочется увидеть иронический парафраз строфы пастернаковского стихотворения, первая строка которого стала заглавием его знаменитой книги – «Сестра моя – жизнь»:

Что в мае, когда поездов расписанье Камышинской веткой читаешь в купе, Оно грандиозней Святого Писанья И черных от пыли и бурь канапе.

Тем более что здесь упоминаются биографически близкие Замятину тамбовские реалии: камышинская ветка идет от Тамбова. Но эти стихи, увы, были опубликованы лишь в 1922 году, хотя не исключено, что они стали известны автору «Мы» еще в рукописи.)

Свободными от диктата Скрижали остаются только два Личных Часа. «Но я твердо верю – пусть меня назовут идеалистом и фантазером – я верю: раньше или позже – но когда-нибудь и для этих часов мы найдем место в общей формуле, когда-нибудь все 86 400 секунд войдут в Часовую Скрижаль».

Таковы «математически-безошибочное счастье», «математически совершенная жизнь», которые с воодушевлением, с восторгом, сам захлебываясь от счастья, воспевает герой-повествователь на первых страницах поэмы о Едином Государстве.

Замятин-писатель превращает математику в метафору, цифры – в поэзию. Мир Единого Государства эстетически исчислен и художественно выстроен от общей конструкции до проходной детали или определения.

Фабульно из десяти миллионов нумеров выделены шестеро персонажей: герой-повествователь, его искусительница, две влюбленные в него женщины, молодая и пожилая, его приятель, государственный поэт, и еще один знакомый, двойной агент, то ли Хранитель, то ли борец с Единым Государством.

Номинация героя в утопии – не такая уж простая проблема. Павел и Аглая, гражданка № 4 372 221 («Вечер в 2217 году» Н. Федорова), выглядят литературно-старомодно и слишком по-бытовому. Экзотические марсиане Мэнни, Нэтти и Стэрни («Красная Звезда» А. Богданова) тоже, в сущности, банальны, хотя эксплуатировались утопистами вплоть до И. Ефремова.

Замятин находит изящный ход: номера номинализируются и сами становятся смыслоразличительными признаками. Мужчины – нечетные числа, согласные буквы, противопоставлены женщинам – четным, гласным.

Ключ к дальнейшему дает замятинская теория звукообразов, изложенная в лекциях о технике художественной прозы. Дистанцируясь от Бальмонта, приписывающего каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение, он все же утверждал, что «если не количество, то качество есть у каждого звука»: «Р – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром… Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом, о вате… С А связывается широта, глубина, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.»

В «Мы» осуществлена не звуковая инструментовка, а инструментовка героев. Душный, тяжкий Д-503, близкая, стискивающая I-330, лоно О-90, громкость, яркость, быстрота R-13. Другие персонажи остались за рамкой «и т. д.».

При желании можно пойти и дальше. Есть работы (Т. Лахузен, Е. Максимова, Э. Эндрюс «О синтетизме, математике и прочем…»), обнаруживающие под текстом обычным своеобразный «цифровой текст». «Числа 503 (от Д-503) и 13 (от R-13) имеют между собой то общее, помимо математических характеристик, что они простые числа. Если 503 – девяносто шестое простое число, а 13 – шестое, то разница между 96 и 6 будет 90. Но оказывается, что 90 – это цифровая характеристика персонажа О-90. О между Д и К в числовом отношении соответствует положению О “в жизни”: Д-503, R-13 и О-90 “изображают” любовный треугольник».

Здесь неясно, почему и зачем такие арифметические операции мы должны проводить с порядковыми номерами простых чисел, а не с ними самими, почему их надо вычитать, а не, скажем, складывать или делить. Кроме того, треугольник в фабуле романа фактически превращается в пятиугольник. Рациональность замятинской поэтики, впрочем, не исключает существования и таких подтекстов.

Все же ключом к персонажным характеристикам и иным аспектам романа представляется не тайнопись чисел, а теория интегрального образа, – не цифра, а слово.

«Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они – только искры, они живут одну секунду – и тухнут, забываются, – объяснял Замятин в “Закулисах”. – Случайный образ – от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо – он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным – распространиться на всю вещь от начала до конца».

В большом романе таких интегральных образов – десятки, они переплетаются, перетекают друг в друга, образуя систему систем.

Каждый фабульно выделенный персонаж получает в романе одну или несколько броских, эффектных черт, заменяющих подробный статичный портрет и приобретающих по мере развертывания психологический и символический характер.

О-90 – круглая и розовая, с детской складочкой на запястье. «Вошла немного запыхавшаяся О. Протянула мне свой розовый ротик – и розовый билетик. Я оторвал талон – и не мог оторваться от розового рта до самого последнего момента». «Она так очаровательно-розово слушала…» «Увидал О – всю в розовом восторге от этой встречи. “Вот у нее простой круглый ум. Это кстати: она поймет и поддержит меня…”» «Она, очевидно, заметила – вся стала кругло-розовая, и розовая улыбка…»

R-13, разгульный поэт Единого Государства, сделан из черных, лакированных смехом глаз, толстых, негрских губ (как у Пушкина) и фонтанирующих «п». «Толстые губы висели, лак в глазах съело. R-13 вскочил, повернулся, уставился куда-то сквозь стену». «Снова медленный, тяжкий жест – и на ступеньках Куба второй поэт. Я даже привстал: быть не может! Нет: его толстые, негрские губы, это он…» Когда в конце романа герой наталкивается на мертвого человека, для узнавания достаточно тех же примет: «Помню: споткнулся обо что-то нестерпимо мягкое, податливое и все-таки неподвижное. Нагнулся: труп. Он лежал на спине, раздвинув согнутые ноги, как женщина. Лицо… Я узнал толстые, негрские, и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы. Крепко зажмуривши глаза, он смеялся мне в лицо».

S-4711 – субъект с двоякоизогнутой тенью и двояко-изогнутой улыбкой, розовыми крыльями-ушами и глазами-буравчиками, достающими до дна души: двойной агент, сыщик и слухач этого прозрачного мира, который, однако, имеет свои тайны.

Ю – розовато-коричневые рыбьи щеки-жабры, запавшая между колен складка юнифы, которую она целомудренно поправляет: сочетание тайной влюбленности в героя и иезуитски-нечеловеческой беспощадности к другим. «Я считаю, что самая трудная и высокая любовь – это жестокость – вы понимаете?»

Наиболее разработан, естественно, портрет центральной героини. Белые и острые зубы, острая улыбка-укус, складки бровей, образующие «раздражающий икс». И – глаза: то опущенные шторы, темные окна, то распахнутые навстречу собеседнику. «Тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст» I-330 даже портретно противопоставлена «всей из окружностей» О-90.

Любой психологический сдвиг, сюжетный слом в замятинском романе предметно-миметичен. Встреча, знакомство, страсть, расставание – монтируются из тех же самых деталей, представляют развитие интегрального образа.

«И тотчас же эхо – смех – справа. Обернулся: в глаза мне – белые – необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо… Но не знаю – в глазах или бровях – какой-то странный раздражающий икс, и я никак не могу его поймать, дать ему цифровое выражение».

«Не было розового талона, не было счета, не было Единого Государства, не было меня. Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне золотые глаза – и через них я медленно входил внутрь, все глубже».

«И тогда глаза распахнулись – и я с наслаждением смотрел, как быстро бледнело, стиралось, исчезало ее лицо: одни глаза… Постепенно, как фотографический снимок в проявителе, выступило ее лицо: щеки, белая полоска зубов, губы. Встала, подошла к зеркальной двери шкафа… Из зеркала на меня – острый насмешливый треугольник бровей, приподнятых вверх, к вискам. Она обернулась что-то мне сказать, но ничего не сказала».

В. Шкловский, прочитавший книгу еще в рукописи, сразу поймал и спародировал замятинскую манеру «систематизации образа»: «Есть в “Мы” замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире – икс. Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении. Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в “Старый Дом”, в этом “Старом Доме” она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды. Боюсь, что на столе лежит “Аполлон”, а не то и “Столица и усадьба”».

Д-503, центрального персонажа романа, мы практически не видим, – видит он. Однако его единственный «зеркальный» портрет монтируется из привычных портретных деталей. «Я – перед зеркалом. И первый раз в жизни – именно так: первый раз в жизни – вижу себя ясно, отчетливо, сознательно – с изумлением вижу себя, как кого-то “его”. Вот я – он: черные, прочерченные по прямой брови; и между ними – как шрам – вертикальная морщина (не знаю, была ли она раньше). Стальные серые глаза, обведенные тенью бессонной ночи; и за этой сталью… оказывается, я никогда не знал, что там».

В письме жене (5 августа 1923 года) Замятин рассказывает: «Однажды (в пятницу) был Разумник-Иванов, завтракал, сидел долго. Читал он мой роман, очень ему понравился. Основное его возражение, что Д-503 мыслит так же, как я, автор “Островитян”, – слишком современно-импрессионистически и образно».

Вопреки мнению известного критика Р. Иванова-Разумника сдвиг от хроники к дневнику, от объективного описания к импрессионистической образности был для автора «Мы» принципиален и оказался его главной удачей. Внутренняя точка зрения постепенно трансформирует авантюрную фабулу в психологический роман.

Фабульным мотором замятинского романа оказывается борьба вокруг Интеграла, космического корабля, строительство которого заканчивается в Городе Солнца. На первой же странице рассказчик цитирует статью из Государственной Газеты: Интеграл подчинит неведомые существа на иных планетах «благодетельному игу разума» и принесет им «математически-безошибочное счастье». Люди из-за Зеленой Стены пытаются с помощью I-330 перетянуть героя на свою сторону, захватить Интеграл (идея «запереть всех в столовой» представляется, впрочем, фабульно неубедительной, едва ли не смешной), столкнуть эту математически налаженную жизнь с привычных путей – «чтобы огонь, взрыв, геенна».

Главным оружием героини в борьбе за Строителя Интеграла становятся древние чувства и предметы. Под влиянием свиданий с нею, поездок в Старый Дом, выхода за Стену, провокационных разговоров о Благодетеле, свободе, последней революции Д-503 отделяется от «мы», обнаруживает в себе душу, оказывается готов к бунту.

Этот бунт не доходит до открытого сопротивления. Он имеет внутренний, духовный характер и протекает в несколько этапов.

Музыка Скрябина – нечто «дикое, судорожное, пестрое, как вся их тогдашняя жизнь – ни тени разумной механистичности» – погружает героя в какое-то непривычное, неуютное состояние. Он ощушает ее как «эпилепсию, душевную болезнь, боль»; он вдруг видит «не наше, голубовато-хрустальное», а «дикое, несущееся, подпаляющее солнце».

«Дикая эпоха, дикие фантазии», – повторяет он, очнувшись от гипноза. («Дикий» – один из замятинских интегральных образов.) Дальше в романе появятся дикая клетка (глаз героини), дикий вихрь древней жизни, дикий огонь глаз, дикий мир, дикая стихия поэзии, дикий зеленый океан (жизни за Стеной), дикий человек (живший в этом мире).

Новым потрясением становится визит в Древний Дом с его «дикой, неорганизованной, сумасшедшей – как тогдашняя музыка – пестротой красок и форм», непрозрачными дверями, статуей курносого поэта (Пушкина). Жалкие квадратики окон поражают героя после «прекрасного, прозрачного, вечного» стекла квартир-аквариумов.

Здесь в роман вводится еще один интегральный образ – зеркало. «Вот – остановились перед зеркалом. В этот момент – я видел только ее глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как вот эти нелепые “квартиры” – человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза… Передо мною – два жутко-темных окна, и внутри такая неведомая, чужая жизнь». Но эти окна превращаются в зеркало; скрывая внутреннюю жизнь, они отражают лишь внешнее: «Я видел только огонь – пылает там какой-то свой “камин” – и какие-то фигуры, похожие… Это, конечно, было естественно: я увидел там отраженным себя».

Открытие неведомой чужой жизни, потом собственное раздвоение перед зеркалом («из “там” я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он – с прочерченными по прямой бровями – посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни») – последовательные шаги, которые делает Д-503 в отпадении от тотального «мы».

Любовь к странной женщине с острыми зубами и провокационными речами заставляет героя забыть о времени, о долге, о преданности Благодетелю. «Я гибну. Я не в состоянии выполнять свои обязательства перед Единым Государством… Я…» (десятая запись обрывается).

Из скорлупы «мы» появляется «лохматый я» – странный, непонятный, пугающийся самого себя.

Он чувствует незнакомую ранее ревность, о которой читал только в «идиотских древних книжках». Он встречается на улице с I-330 и – опять впервые – слышит обращенное к себе «ты». «Это древнее, давно забытое “ты”, “ты” властелина к рабу – вошло в меня остро, медленно: да, я раб, и это – тоже нужно, тоже хорошо».

Наконец, доктор из Медицинского Бюро обнаруживает его болезнь.

«Ножницы-губы сверкали, улыбались.

– Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа.

Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа…

– Это… очень опасно, – пролепетал я.

– Неизлечимо, – отрезали ножницы».

Бредовые видения в Доме («Я не знаю теперь: что сон – что явь»), новое свидание – и вот уже герой готов полностью повиноваться этой женщине, отдает ей только что рожденную душу. «I положила мне руки на плечи, медленно, глубоко вошла в глаза. – Ты хочешь узнать все? – Да, хочу. Должен. – И ты не побоишься пойти за мной всюду, до конца – куда бы я тебя ни повела? – Да, всюду».

Выход за Зеленую Стену, встреча – в прямом смысле слова – с другим миром и другими людьми – крайняя точка отпадения Д-503 от целого, превращения в «я». «Это было необычайно странное, пьяное: я чувствовал себя над всеми, я – был я, отдельное, мир, я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей».

Этот новый «я» соглашается на захват Интеграла, на новую революцию, на возможную гибель «геометрически безукоризненной красоты» Города Солнца.

Но здесь в игру вступает Благодетель. Он объявляет всеобщую операцию по удалению фантазии и вызывает Строителя Интеграла на rendez-vous.

Встреча с Благодетелем – кульминация романа. Здесь авантюрная и психологическая фабула приобретает философский характер.

Литературный прототип образа – Великий Инквизитор Достоевского. Возможная историческая аллюзия – вождь большевиков. Обращая внимание на портретную деталь, А. Солженицын замечает: «Благодетель – оказался “сократовски-лысый человек”, прямо Ленин».

Но Замятин пишет не политический памфлет и не стилизацию Достоевского. Он играет в свою игру; исторический и литературный материал встраивается в новую художественную структуру.

Инквизитор-Благодетель Достоевского вел полемику с Христом – его же именем. «Мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести. Так мы и сделали. Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо и что с сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им столько муки… У нас же все будут счастливы и не будут более ни бунтовать, ни истреблять друг друга, как в свободе твоей повсеместно. О, мы убедим их, что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы своей для нас и нам покорятся».

Парадокс о свободе в «Братьях Карамазовых» – это истина свободной личности (Христа) против мертвой догмы, освящаемой его именем (история христианства в его западном варианте). «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел этого, – вскрикивает Алеша после рассказа Ивана. – И кто тебе поверит о свободе? Так ли, так ли надо ее понимать! То ли понятие в православии… Это Рим, да и Рим не весь, это неправда – это худшие из католичества, инквизиторы, иезуиты!..»

В замятинском мире место «нелепого, неведомого Бога» заняло Единое Государство, которому приносят «спокойную, обдуманную, разумную жертву». Инквизиторские мысли здесь запросто повторяет намеревающийся сочинить «райскую поэмку» (прямая отсылка к Достоевскому) негрогубый поэт: те двое в раю выбрали свободу без счастья, и века после этого люди тосковали об оковах; но вот явились мы, сели с Древним Богом за одним столом, раздавили сапожищем дьявола-искусителя. «И готово: опять рай. И мы снова простодушны, невинны, как Адам и Ева. Никакой этой путаницы о добре и зле: все – очень просто, райски, детски просто. Благодетель, Машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители – все это добро, все это – величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально чисто. Потому что это охраняет нашу несвободу – то есть наше счастье».

Сам же Благодетель, искушая Строителя Интеграла, предлагает еще более изощренную иезуитскую диалектику. Бог, пославший на крест Христа, – палач. В поставленной им трагедии труднее всего приходилось тоже палачам, тем, кто прибивал тело к кресту. «Истинная, алгебраическая любовь к человечеству – непременно бесчеловечна, и непременный признак истины – ее жестокость».

Подтверждением лозунгов Единого Государства: «Несвобода – наше счастье», «Любовь к человечеству – это жестокость» – будет «известная любому школьнику» история Трех Отпущенников, которую Д-503 припомнит накануне свидания с Благодетелем. Освобожденные от работы на месяц, отрезанные от ритма Скрижали несчастные десять дней неприкаянно бродили по улицам, а потом предпочли утопиться, чтобы вода прекратила их мучения.

В другом месте герой назовет христиан единственными (хотя и очень несовершенными) предшественниками: «смирение – добродетель, а гордыня – порок…». «“Мы” – от Бога, а “Я” – от диавола». Еще раньше, перед взглядом в зеркало, он посмотрит в небо: «Древние знали, что там их величайший скучающий скептик – Бог. Мы знаем, что там хрустально-синее, голое, непристойное ничто».

К философской дискуссии о Боге, свободе и счастье подключается и героиня. «Или нет: я лучше на твоем языке, так ты скорее поймешь. Вот: две силы в мире – энтропия и энергия. Одна – к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая – к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению. Энтропии – наши или, вернее, ваши предки, христиане поклонялись, как Богу. А мы, антихристиане, мы…»

Такой язык описания объекта близок авторскому. Мир романа – это послеэйнштейновский мир, где сходятся в страшной схватке не Бог с дьяволом, а энтропия и энергия, где стрела времени направлена в будущее, где нет последней революции и рай остался в прошлом, как красивая сказка для детей.

Борьба энтропии и энергии – в природе вещей. Она не нуждается в высшем обосновании. Христианские догматы и образы стали метафорами, риторическими фигурами: «так ты скорее поймешь».

Из «Литературной коллекции» А. Солженицына: «А с Горьким Замятин пришел к “одинаковой вере”, “человекобожию”… И гордо: “Мир жив только еретиками (Христос, Коперник, Толстой)”. Христос тут вовсе не у места, как и все замятинские образы из христианства всегда бесчувственны. “Еретики – единственное лекарство от энтропии человеческой мысли”.

Какое же короткое дыхание, на чем тут жить?»

Мир Замятина – ничего не поделаешь – живет другим. Автор «Мы», как Лаплас Наполеону, мог бы сказать критикам: я не нуждаюсь в этой гипотезе. В блистающем мире XXIX века уже прочитаны не только Достоевский, но и Ницше («Бог умер»).

Ломает героя вовсе не парадокс о Боге-палаче, а нечто иное – человеческое, слишком человеческое.

«Слушайте: неужели вам в самом деле ни разу не пришло в голову, что ведь им – мы еще не знаем их имен, но уверен, от вас узнаем, – что им вы нужны были только как Строитель “Интеграла” – только для того, чтобы через вас…

– Не надо! Не надо, – крикнул я.

…Так же, как заслониться руками и крикнуть это пуле: вы еще слышите свое смешное “не надо”, а пуля – уже прожгла, уже вы корчитесь на полу».

Фантазия и любовь – последние бастионы личного в замятинском мире. Фантазию можно ампутировать. А любовь оказывается симуляцией, подделкой, предательством. В одной из первых сцен (запись 6) I-330 разделяла «просто-так-любовь» и «потому-что-любовь». Настоящая любовь как раз – «просто-так». Она и сразила героя-рассказчика, превратила его в «я». А его, оказывается, любили «потому-что-любовью», скорее, даже не любили, а просто использовали в своих целях. Он по-прежнему оставался частью «они» – человеком-функцией, нумером, Строителем Интеграла. «Просто-так» его любили лишь мать и круглая О.

В последнем свидании с героиней он понимает, что сказанное Благодетелем – правда. И это – конец (заглавие предпоследней записи). После этого становится возможной Великая Операция по удалению фантазии, откровенный рассказ Благодетелю о «врагах счастья» и спокойное наблюдение за страданиями «этой женщины» под газовым Колоколом (Замятин и здесь рифмует: сцена пытки напоминает сцену недавней любви).

Парадокс восьмидесятилетнего бытования книги, помимо всего прочего, заключается в поиске адресата замятинского «минуса».

Автор упорно повторял: «Написанный в 1919—1920 годах утопический роман “Мы” – в первую голову представляет собой протест против какой бы то ни было машинизации, механизации человека; американские критики в отзывах о романе “Мы” вспоминали о системе, применяемой в Америке на заводах Форда. В этом романе находили рефлексы эпохи военного коммунизма, но с современностью его связывать, конечно, нельзя» (письмо К. Федину, 21 сентября 1929 года); «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого» (интервью Ф. Лефевру, апрель 1932 года).

Но писателю упорно не верили. В. Шкловский в соответствии с формальной установкой начала 1920-х увидел в «Мы» всего лишь «потолок Евгения Замятина», зеркало его метода «“чередующихся” проходящих образов»: «По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты».

А. Воронский, критик, редактор, большевик, влиятельная фигура 1920-х годов, не дал себя обмануть. В превосходно написанной книге (тем хуже!) он обнаружил служение злому делу, пародию, художественный памфлет, пропитанный «неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Некоторым извинением для автора могло служить лишь то, что на самом деле он «написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму».

Замечателен финал статьи «Евгений Замятин»: «Мы, коммунисты… мы должны жить теперь как фанатики. А если так, то какую роль играет здесь то узкоиндивидуальное, что особенно ценит автор? Вредную, обывательскую, реакционную. В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все – в одном, – только тогда побеждают». Тонкий критик, борец за «искусство видеть мир» вдруг выступает с позиций проинтегрированного, подвергнутого Операции замятинского героя.

В 1946 году в рецензии на «Мы» Дж. Оруэлл, наследник и продолжатель Замятина, даже не зная авторских комментариев, практически повторил их: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия жизни в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация».

Сегодня, в обратной перспективе, видно, что замятинский антиутопический «минус» оказался стрелой, направленной в разные цели (в том числе тем современникам еще не видимые).

Стерильно вылизанный мир Города, конечно же, больше напоминает добрую старую Англию или молодую Америку, чем разгромленную Россию образца 1920 года с домами-пещерами и травой, растущей между торцов петроградских мостовых. В качестве ближайшего предшественника романа критики дружно называли «английскую» повесть «Островитяне». «По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с “Островитянами”. Весь ее быт представляет из себя развитие слова “проинтегрировать”. Строй страны – это осуществленный “Завет принудительного спасения” викария Дьюли» (В. Шкловский. Любопытно, что в 1927 году статья публиковалась как начало цикла «Эпигоны Андрея Белого»). Английский исследователь А. Майерс и вовсе различает в романе городской пейзаж Ньюкасла 1916 года – там Замятин строил ледоколы.

Но уже к концу 1920-х годов в зеркале «Мы» все больше начинает отражаться советская тоталитарная реальность: всеобщее присутствие Вождя-Благодетеля, строительство Стены на границе с Западом (Замятин будет выпущен за нее одним из последних), институт государственных поэтов, дни единогласия и выборы без выбора, публичные казни при всеобщем одобрении, идея последней и окончательной революции – «его социальные предвидения выписывать можно многими десятками» (А. Солженицын).

Оказалось, все это вполне возможно и вне технической составляющей Единого Государства – без аэро, стеклянных домов и умных машин.

Разлом в замятинском мире в конечном счете проходит не между человеком и машиной, даже не между человеком и государством, а – между «мы» и «я».

«Мы» на самом деле – двойное заглавие: «поэмы» героя и романа автора (в мюнхенском издании 1986 года слово на титульном листе стоит в кавычках). Точно (как и все у Замятина) продуманная система конспектов-записей передает не только фабулу романа, но и стенограмму душевного состояния героя, процесс автономизации его сознания, рождения души, вычленения «я» из «мы».

Триадный механический принцип конспектирования нарушается четырежды: «…Нет, не могу, пусть так, без конспекта» (запись 11); «Никакого конспекта – нельзя» (запись 27); «(Это без конспекта, наспех, последнее)» (запись 33); «Не знаю, какой. Может быть, весь конспект – одно: брошенная папироса» (запись 38). В этих главах – первое проявление личности, попытка ревности и взгляд в зеркало; выход за Зеленую Стену; решение помочь бунтовщикам; последнее свидание с I-330 и подтверждение мысли о ее «измене». 39-я запись – «Конец» – ставит фабульную точку: героя подвергают операции по удалению фантазии. В последней записи механическая триада восстанавливается: «Факты. Колокол. Я уверен».

Это последнее «я» замыкает еще одну цепочку мотивов в заглавиях: «Лохматый я» – «Ты» – «“Мой”» – «Я умер» – «Я – микроб» – «Я простил все» – «Я не верю» – «О моей матери» – «Я уверен». Но оно иной природы, чей предшествующие. Оно не личностно, персоналистично, а, напротив, только знак присоединения к изначальному «мы»: «И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим».

Коллизия «мы» и «я» последовательно проведена Замятиным с заглавия до последней фразы романа. Исходное «мы» при этом имеет отношение не только к поэзии Пролеткульта, Маяковского и традиции коллективистских утопий. Некоторые социальные психологи (Б. Поршнев) предполагают, что «отношение “мы и они” глубже и первичнее, чем отношение “я и ты”». Исторический механизм формирования личности оказывается приблизительно таким: мы – они – вы; он – ты – я.

«Мы» и «я» – крайние точки на с трудом поддающемся исчислению историческом пути. В смоделированной Замятиным реальности герой пробегает его за 124 дня.

Только что он славил разум и Благодетеля, восхищался лучшим из возможных миров, полностью сливался с «мы». Но вот он уже вынужден скрывать свои мысли («Неправда как ложь и неправда как умолчание относятся к миру человеческих отношений и в генезе представляют собой выражения обособления индивида в некоторой общности». – Б. Поршнев), обнаруживать в себе лохматого «я» и соглашаться на участие в заговоре против Интеграла и Благодетеля.

В отношениях с Благодетелем можно увидеть поэтологический шифр, психоаналитически интерпретированный бунт против Отца (Р. Гольдт). Но возможно и иное, более общее прочтение: это бунт против догмы, мертвого авторитета, безличной инструментальной власти, существующей, кстати говоря, на псевдодемократических основаниях.

«Авторитет тем непререкаемее психологически, чем более соответствующее лицо фактически, социально несменяемо… Кто такой “господин”? Это тот, кого фактически невозможно сместить. В соответствии с этим его воля для подчиненного автоматически обязательна, что в принципе равносильно неограниченному внушению. Существование господина выражает константность, инвариантность данной общности. Если его можно сместить или заменить или хотя бы вообразить смещенным или замещенным, его психологическая власть уже глубочайшим образом поколеблена; она заменяется механизмом выбора: кто более господин – он или другой?» (Б. Поршнев).

Голосование против Благодетеля в День Единогласия, всего лишь поднятые вверх руки – уже начало конца этого города и этого мира. «Неужели обвалились спасительные, вековые стены Единого Государства? Неужели мы опять без крова, в диком состоянии свободы – как наши далекие предки? Неужели нет Благодетеля? Против… в День Единогласия – против? Мне за них стыдно, больно, страшно».

Но здесь герой (и автор) делает главное психологическое и философское открытие. «А впрочем – кто “они”? И кто я сам: “они” или “мы” – разве я – знаю».

Люди за Стеной, эти покрытые желтыми волосами скифы, апостолы свободы как воли – оказываются новым «мы». У них своя организация, свои вожди и цели, своя правда, а следовательно – и ложь.

Герой с только что родившейся душой, с любовью, равной смерти, перемалывается, как зернышко между жерновами, между двумя конфликтующими разнонаправленными «мы». Его возвращение в лоно Единого Государства – почти самоубийство, попытка избавиться от невыносимой боли предательства любви. «И мне было ясно: все решено – и завтра утром я сделаю это. Было это то же самое, что убить себя – но, может быть, только тогда я и воскресну. Потому что ведь только убитое и может воскреснуть».

Роман начинался оксюмороном: «благодетельное иго разума». Последняя его фраза: «Потому что разум должен победить», – приобретает иронически-двусмысленный характер.

Победа этого разума – конец перспективы. Преданная любовь и ампутированная фантазия делают прежнего, восторженно почитающего прекрасный новый мир Строителя Интеграла существом без памяти, без эмоций, кажется, даже без интеллекта. Он изживает свою болезнь (душу) и окончательно сливается с первым «мы» – примыкает к колонне уже оперированных, которых он с ужасом видит перед первым полетом Интеграла: «На углу, в аудиториуме – широко разинута дверь, и оттуда – медленная, грузная колонна, человек пятьдесят. Впрочем, “человек” – это не то: не ноги – а какие-то тяжелые, скованные, ворочающиеся от невидимого привода колеса; не люди – а какие-то человекообразные тракторы».

Предел человеческого – машина, предел нумера – трактор. Таков итог эволюции Единого Государства. Правда, Стена уже разрушена, на улицы падают мертвые птицы, «в западных кварталах – все еще хаос, рев, трупы, звери».

Но, может быть, важнее в открываемой Замятиным перспективе то, что перед самой Операцией, «в этот апокалиптический час», нумер Д-503, будущий трактор, успевает задать вопрос сумасшедшему математику: «Слушайте, – дергал я соседа. – Да слушайте же, говорю вам! Вы должны – вы должны мне ответить: а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там – дальше?» И сделать последнюю запись: «И я понял: если даже все погибнет, мой долг (перед вами, мои неведомые, любимые) – оставить свои записки в законченном виде».

Бывшие сначала «неведомыми», «иксом», читатели постепенно становятся для героя «теми, кого люблю и жалею», «неведомыми друзьями».

Инстинкт творчества оказывается такой же мощной силой, как любовь и смерть.

Потому среди прочих оппозиций романа великому рационалисту Тэйлору (а кое-кто считает, что Тэйлоров в «Мы» даже два – американский инженер, энтузиаст научной организации труда и английский математик) противопоставлены улыбающийся курносый древний поэт Пушкин, неистовый Скрябин, «какой-нибудь там» Кант, допотопные Шекспир и Достоевский. «Ежедневные оды Благодетелю», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и «Стансы о половой гигиене» – безуспешные попытки приручить этот неукротимый инстинкт, овладевающий и главным героем.

Люди за Стеной поклоняются некоему юноше Мефи. Замятин разъяснял: «Настоящий человек всегда Фауст, и настоящая литература – непременно Мефистофель. А Мефистофель – величайший в мире скептик и одновременно – величайший романтик и идеалист. Всеми своими дьявольскими ядами – пафосом, сарказмом, иронией, нежностью – он разрушает всякое достижение, всякое сегодня нисколько не потому, что его забавляет фейерверк разрушения, а потому, что он втайне верит в силу человека стать божественно-совершенным».

Роман «Мы» писал литературный Мефистофель, скептик и в то же время – романтик, идеалист.

Судьба Д-503, автора поэмы «Мы», складывается трагически.

Судьба биографического Автора оставляет некоторую надежду. Сочиняя мрачную антиутопию, Замятин оставался утопистом в своей вере.

Скифом. Еретиком. Гражданином Города Солнца.

На заданный через несколько лет после его смерти Г. Адамовичем вопрос: «Будет ли двадцать первый век?» – он отвечал рассказом о веке двадцать девятом.

Он верил, что последние времена, как и последняя революция, – невозможны.

Гибель дома. (1923—1924. «Белая гвардия» М. Булгакова)

И не смолкает грохот битв По всем просторам южной степи Средь золотых великолепий Конями вытоптанных жнитв. И там, и здесь между рядами Звучит один и тот же глас: – «Кто не за нас – тот против нас! Нет безразличных: правда с нами!» А я стою один меж них В ревущем пламени и дыме И всеми силами своими Молюсь за тех и за других. М. Волошин, 1919

«…Турбину стал сниться Город».

Дальше этот Город-сон описан во множестве поэтических подробностей – как детская сказка, прекрасное виденье, сбывшаяся утопия: многоярусные соты домов, драгоценные камни – шары уличных электрических фонарей, ослепительная белизна висящих над обрывами садов, «электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» (старое и новое!), по которому даже заблудившиеся путники находили свой путь.

Булгаковским Городом навсегда остался Киев. Казалось, с ним навсегда будет связана его судьба. Сын рано умершего профессора Киевской духовной академии поступает на медицинский факультет. Линия жизни определилась: в грядущей перспективе маячили доктор Астров или – что тоже небезосновательно – доктор Чехов, ставящий мучительные вопросы, бередящий общественные язвы, намекающий на грядущие потрясения, но страдающий, прежде всего от обыденщины, однообразной провинциальной жизни, вида семейства, спокойно пьющего чай на веранде.

«Это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение. Тогда-то в сердцах у этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег…

…И вышло совершенно наоборот.

Легендарные времена оборвались, и внезапно, грозно наступила история» («Киев-город», 1923).

Начало «настоящего двадцатого века», времени, когда белый цвет превратится в «черный снег» (драму под таким заглавием сочиняет герой «Записок покойника»), современники обозначали по-разному. Для одних (Ахматова) рубежом был август четырнадцатого, когда империя втянулась в несчастную мировую войну. Для других новая эра (Маяковский, Блок) или окаянные дни (Бунин) начались в октябре семнадцатого, когда – на горе всем буржуям – запылали по всей Руси помещичьи усадьбы, а трамваи (трамы) – за один день – продолжили гонку уже при социализме.

Булгаков (как позднее – Солженицын) датировал наступление истории по-иному – и с точностью до минуты: в 10 часов утра 2 марта 1917 года загадочный депутат Бубликов прислал в Киев телеграмму об отречении императора.

«История подала Киеву сигнал к началу. И началось, и продолжалось в течение четырех лет. Что за это время происходило в знаменитом городе, никакому описанию не поддается. Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула над могилами Аскольда и Дира, и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем не только в самом Киеве, но и в его пригородах, и в дачных его местах окружности на 20 верст радиусом.

Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до одного современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве. Наживутся тогда книгоиздатели на грандиозном памятнике 1917—1920 годам.

Пока что можно сказать одно: по счету киевлян у нас было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил» («Киев-город»).

Историю он встретил земским врачом в глухом углу Смоленской губернии, перед этим побывав на Юго-Западном фронте. В феврале незабываемого 1918-го в Москве было получено освобождение от военной службы по болезни, но в исторические времена это уже ничего не значило.

В марте Булгаков с женой возвращается в дом на Андреевском спуске. И – начались «необыкновенные приключения доктора», те самые несчитанные перевороты с кровью, голодом, страхом, ощущением пира во время чумы.

«За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет назад? Или еще лучше – через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился. Сегодня один тип мне сказал: “Зато вам будет что порассказать вашим внукам!” Болван такой. Как будто единственная мечта у меня – под старость рассказывать внукам всякий вздор о том, как я висел на заборе! <…> К черту внуков. Моя специальность – бактериология. Моя любовь – зеленая лампа и книги в моем кабинете. <…> А между тем… Погасла зеленая лампа. “Химиотерапия спириллезных заболеваний” валяется на полу. Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть» («Необыкновенные приключения доктора», 1922).

Степень биографической точности этого и других военных рассказов определить трудно: многие подробности булгаковских скитаний во время гражданской войны остаются неизвестными. Но психологическая их достоверность несомненна: автопсихологический персонаж, чаще всего – врач, связывает эти разнородные тексты.

Киевский год под лопнувшей атомистической бомбой действительно заканчивается мобилизацией. Военный врач Булгаков успел послужить и у самостийных петлюровцев, и (предположительно) в красной и в деникинской армии. Его заносит во Владикавказ, Беслан, Грозный (города, которые через много десятилетий станут местом новых трагедий). Попытка эмиграции в Константинополь (привет тараканьим бегам!) не удалась: Булгаков заболел тифом и не смог уйти с отступающими белыми войсками.

После прихода во Владикавказ красных войск он служит в отделе народного образования, читает лекции перед спектаклями, пишет в газеты, начинает сочинять агитационные пьесы (среди них была и несохранившаяся – «Братья Турбины»).

В мае 1921 г. начинается очередное странствие уже по советской стране: Баку – Тифлис – Батум – Одесса – Киев. «В конце 1921 года приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда» (Автобиография, 1924).

Он приехал в Москву не только без вещей и денег, но и без каких бы то ни было иллюзий. Диагноз произошедшему он поставил полтора года назад. В ноябре 1919-го – еще при белых – в газете «Грозный» автор, скрывшийся под инициалами М. Б., публикует статью «Грядущие перспективы» (ее обнаружат и перепечатают лишь через семьдесят лет). Сравнивая настоящее России с тоже пережившим великую войну и зализывающим раны Западом, Булгаков мрачно предсказывает: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова.

Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег… за все!

И мы выплатим.

И только тогда, когда будет уже очень поздно, мы вновь начнем кой-что созидать, чтобы стать полноправными, чтобы нас впустили опять в версальские залы.

Кто увидит эти светлые дни?

Мы?

О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки, ибо размах истории широк и десятилетия она так же легко “читает”, как и отдельные годы.

И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям:

– Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!»

Каким образом, почему беспечальное юное поколение превратилось в поколение неудачливое? Понять и показать это мог бы только «новый, настоящий Лев Толстой» На современных писателей надежды не было. Но ждать пятьдесят лет… Такая грядущая перспектива Булгакова не устраивала. Нужно было как-то справляться самому.

В начале двадцатых годов Булгаков меняет не только город, но – судьбу. «В минуты нездоровья и одиночества предаюсь печальным и завистливым мыслям. Горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрек себя на неверное существование. Но, видит Бог, одна только любовь к литературе и была причиной этого» (Дневник, 26 октября 1923 г.).

Чехов любил шутить, что медицина его законная жена, а литература – любовница. Хотя первые литературные опыты Булгакова относятся к детским годам, только в Москве он делает литературу «законной женой», навсегда вступает в «орден русских писателей», командором которого считает Александра Пушкина, а своим учителем – Николая Гоголя.

«Я с детства ненавижу эти слова “Кто поверит?..” Там, где это “кто поверит”, я не живу, меня нет. Я и сам мог бы задать десяток таких вопросов: “А кто поверит, что мой учитель Гоголь? А кто поверит, что у меня есть большие замыслы? А кто поверит, что я писатель?” И прочее и так далее» (В. В. Вересаеву, 22—28 июля 1931 г.).

Булгаков начинает работать в газете для железнодорожников «Гудок». В редакции и на знаменитой четвертой, литературной, полосе соседствуют несколько авторов, которые совсем скоро станут первыми перьями только еще складывающейся, формирующейся новой – советской – литературы: Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров.

Булгаков во многих отношениях был если не чужим, то чуждым в этой веселой компании. «Он был старше всех нас – его товарищей по газете, – и мы его воспринимали почти как старика. («Старику» только что исполнилось тридцать лет, мемуарист был на шесть лет моложе. – И. С.) По характеру своему Булгаков был хороший семьянин. А мы были богемой», – вспоминал В. Катаев.

Действительно, на сохранившихся фотографиях даже внешне – галстук или бабочка, шляпа, монокль, тщательная прическа – Булгаков резко отличается от красной богемы, напоминая людей, навсегда оставшихся по ту сторону разлома, в эпохе белого снега («С виду был похож на Чехова…» – Катаев), или оказавшихся по ту сторону границы, в Константинополе, Берлине, Париже.

Но если бы дело было только в одежде… Литературные вкусы и симпатии Булгакова были еще более вызывающими. Он не признавал не только современных кумиров, к эпохе модернизма, которую назовут серебряным веком, он тоже относился без особого почтения.

Молодые писатели двадцатых «молились» (словцо Катаева) на «Петербург» Андрея Белого. Мандельштам считал, что новый шаг в прозе сделает тот, кто преодолеет Андрея Белого. Булгаков его не только не преодолевал, но словно не замечал. Как и других – главных – авторов серебряного века. «Блок, Бунин – они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были заканчиваться где-то раньше…» (В. Катаев).

Раньше, значит – в золотом XIX веке. Булгаков (как по-иному и Бунин) как бы продолжал русскую литературу прошедшего века, обращался к тем же жанрам, связывал оборванные нити, клялся в верности не новым богам, а старым учителям – Пушкину, Гоголю, Салтыкову-Щедрину, Толстому, Достоевскому, Чехову (временами диалог превращался в серьезную полемику с ними). Опыт Белого и Пильняка ему пригодился тоже. Но он включался в другой контекст: гоголевского гротеска, парадоксальности Достоевского, толстовского психологизма.

Булгаков опирается на разработанную классиками XIX века технику русской прозы: простая и четкая фабула, персонажи с психологией, портретными и речевыми характеристиками, пейзаж и точные детали, прямые авторские включения, «лирические отступления», не отменяющие действия, а лишь аккомпанирующие ему. Даже многочисленные «сны» (а Булгаков – один из самых значительных сновидцев в русской литературе) не романтически прихотливы, а, при всей своей причудливости, словно продолжают реальность, объясняют, комментируют ее.

Придуманное Достоевским определение «фантастический реализм» прекрасно подходит к булгаковской прозе. Но для одних строгих критиков в ней оказывалось слишком много фантастики, для других – много реализма. «Помню, как он читал нам “Белую гвардию”, – это не произвело впечатления, – признавался через много лет В. Катаев. – Мне это казалось на уровне Потапенки. И что это за выдуманные фамилии – Турбины! <…> Вообще это казалось вторичным, традиционным».

Но и старомодные бытовые привычки, и традиционные эстетические вкусы (и в музыке он предпочитал популярные оперные арии всем авангардным новациям, и в театре «переживание» Станиславского для него было дороже «биомеханики» Мейерхольда) были следствием более фундаментального расхождения с гудковцами и вообще с советской литературной средой (включая, между прочим, и Андрея Платонова, и Михаила Зощенко). Для них, как чуть раньше для Маяковского, не было сомнений, принимать или не принимать произошедшее в России. Они приняли новый строй как «безвыборную» данность и, как могли, служили ему, пытались понять его природу, исходя из него самого. Они смотрели на прошлое сквозь современные идеологические очки. Они были модернистами, даже если, как Фадеев или Алексей Толстой, сочиняли романы в духе Льва Толстого.

То, что для многих оставшихся в России—СССР современников было фактом, для Булгакова оставалось проблемой. Его проза и драматургия двадцатых годов, при всей ее внешней живописности, это, прежде всего, – попытка понять все заинтересованные стороны, взвесить разные социальные и психологические «правды» и лишь затем сделать выбор. Но его повествовательная точка зрения находилась по ту сторону, в том легендарном времени, которое оборвалось то ли в четырнадцатом, то ли в семнадцатом году. Он оставался архаистом, даже если, как Олеша или Катаев, сочинял в «Гудке» заказные фельетоны на злобу дня.

Автор старой «Литературной энциклопедии», по сути, был прав, когда отказывался зачислять автора «Белой гвардии» даже в «попутчики».

Врачебные очерки, торопливые заказные фельетоны «Гудка», «Записки на манжетах» и других московские зарисовки, печатающиеся в газете «Накануне», сатирическая трилогия, последний текст которой появится в СССР лишь через шестьдесят лет, пьесы и инсценировки – все это складывается в целостное художественное высказывание – мир Булгакова, центром которого оказываются два романа о гибели Дома и судьбах мира.

Главным замыслом первых московских лет и одной из двух главных булгаковских книг оказался роман о Городе и Доме.

История создания «Белой гвардии» кратко изложена в начале другой, неоконченной, книги.

«Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война… Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах. <…>

Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении. <…>

Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен. <…>

Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светло. Лампочка ничего не освещала, была противной и назойливой. Я потушил ее, и омерзительная комната предстала предо мною в рассвете. На асфальтированном дворе воровской беззвучной походкой проходили разноцветные коты. Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы.

– Боже! Это апрель! – воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: “Конец”» («Записки покойника», гл. 2).

Жанровыми ориентирами в этом случае для Булгакова, безусловно, были Пушкин (эта связь подчеркнута уже в эпиграфе) и Лев Толстой, любовно-иронически упоминаемый в тексте. «Если угодно знать, “Войну и мир” читал… Вот, действительно, книга. До самого конца прочитал – и с удовольствием. А почему? Потому что писал не обормот какой-нибудь, а артиллерийский офицер», – оправдывается в своей необразованности Мышлаевский во время карточной игры.

Один из критиков предлагал назвать толстовскую эпопею чуть по-иному: «Война и семья». На этом контрасте строится и булгаковская книга (толстовский ген почувствовали в романе первые же внимательные читатели). Мира здесь много меньше, чем в толстовском романе, его с большим трудом пытаются сохранить в турбинском доме. Вокруг же задувают ветры истории – безо всякой надежды на близкое спокойствие.

«Белая гвардия» свободно сочетает традиции исторической хроники и семейного романа. По ним, как по камертону, настроены уже первые фразы романа.

«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Высокий строй то ли библейского пророчества, то ли «Повести временных лет» сменяется в следующем абзаце лирической интонацией сентиментальной повести, семейного альбома: «Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?»

Эти же два семантических пласта отражают эпиграфы: символический буран «Капитанской дочки» сменяется фразой Апокалипсиса.

Главным местом действия и пожалуй, главным романным символом книги становится Дом. Пожалуй, никогда ранее русская литература не знала такой апологии быта, семейных связей, житейского уюта. Герои старой литературы, Гончарова, Тургенева, Чехова, покидали свои дворянские гнезда и вишневые сады по собственной воле или неволе – но с надеждой на лучшее будущее. Мир вокруг не был враждебен их дому. Для персонажей «Белой гвардии» Дом остается якорем, последней надеждой, святыней в страшном переворотившемся мире.

«Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади “Саардамский Плотник”, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. <…> Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий», – сказано в начальном заставочном описании Дома.

Но совсем рядом, через несколько строк появится первое корректирующее пророчество: «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей. Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям: “Живите”. А им придется мучиться и умирать».

В середине романа лирический повествователь горько вздохнет, вспомнив об императоре, победителе Наполеона: «Разве ты, ты, Александр, спасешь Бородинскими полками гибнущий дом?»

В конце же, в последней главе, снова будет упомянута теплая печь с изразцами, но на фоне предвещающей новые несчастья звезды: «Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло. Сонная дрема ходила за шторами, колыхалась в тенях. За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей. Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная – Марс».

Дом еще стоит, но он обречен. Семья пока еще почти в целости, но это ненадолго. Новое небо и новую землю удастся увидеть не скоро и не всем.

Дом Турбиных является исходной точкой повествования и местом финала. Но вокруг него Булгаков выстраивает сложную мозаику, в которой находится место соседу Василисе, Петлюре, гетману, футуристу-цинику Шполянскому, герою-полковнику Най-Турсу, пророчествующему сифилитику Русакову, женщине-спасительнице Юлии Рейс, мальчишке Петьке Щеглову. Множество безымянных персонажей появляются в массовых сценах, которые Булгаков тоже пишет по-толстовски, как выявление психологии толпы, коллективных настроений, страхов и фобий.

Голос и позиция повествователя при этом далеки от эпической объективности. «Я люблю указать, кто сволочь», – говорил, кажется, Маяковский. В безумии наступивших времен Булгаков сохраняет четкие нравственные ориентиры. «Сволочь» – заботящийся о своей шкуре Тальберг. Вполне достоин его и Шполянский, со вкусом предающий своих бывших соратников. Омерзительны погромщики-петлюровцы.

На противоположном полюсе – полковник Най-Турс, герой, который жертвует жизнью «за други своя», спасая растерянных мальчишек-юнкеров, включая Николку Турбина, этого булгаковского Николая Ростова.

Но и военные, и штатские, связанные с семьей Турбиных, – при всех своих недостатках (В. Ходасевич не мог простить Шервинскому позаимствованный у гетмана портсигар) – обладают человеческой значительностью и внутренним обаянием.

Рыжая, прекрасная Елена, похожий на молодого щенка Николка, фатоватый враль Шервинский, «военная косточка» Студзинский, нелепый Лариосик – создают целостный образ того уходящего на дно мира, символом которого стал белый цвет и ласковый снег Города.

Они пытаются жить, как прежде. Похоронив мать, Елена берет на себя роль хозяйки дома: заботится, волнуется, хлопочет, страстно молится за брата, собирает семью за столом. Пережив предательство мужа, она привычно находит новое мужское плечо, к которому можно прислониться. Старые привычки, перенесенные в новую реальность, создают ощущение какого-то обаятельного гротеска. Лариосик прибывает из Житомира к малознакомым родственникам с завернутым в рубашку собранием сочинений Чехова (родственники всегда должны помогать, пусть даже вокруг рушится мир).

Может быть, самым поразительным в поведении Турбиных и их близких являются попытки сохранить семейные традиции и старые ценности после взрыва атомистической бомбы.

Старая российская история прекратила течение свое. Император Александр, победитель Наполеона, со всеми своими войсками не может спасти и охранить гибнущий турбинский дом. А они опять все так же собираются в гостиной с кремовыми шторами, смеются, наигрывают марш «Двуглавый орел», строят планы на будущее.

При четкости нравственных ориентиров Булгаков играет идеологическими знаками, проводит границы вовсе не там, где требовалось по пропагандистским канонам двадцатых годов.

За что и против кого воюют и умирают булгаковские военные?

«– Ребят! Ребят!.. Штабные стегвы!..» – грозит кулаком небу Най-Турс за несколько минут до гибели (гл. 11).

«– Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков», – произносит безымянный командир батареи, перед тем как выстрелить себе в рот (гл.)

«– Ежели бы мне попалось это самое сиятельство и светлость, я бы одного взял за левую ногу, а другого за правую, перевернул бы и тюкал бы головой о мостовую до тех пор, пока мне это не надоело бы. А вашу штабную ораву в сортире нужно утопить…» – добрым словом поминает Шервинский бежавшего гетмана и его главнокомандующего.

Будничная смелость и высокий героизм простых офицеров сочетаются с трусостью, шкурничеством, бездарностью начальства, будь то гетман Скоропадский или Петлюра, немецкие генералы или Тальберг.

Булгаковская картина мира безыллюзорна не только вверху, но и внизу.

Уже в «Записках юного врача» было заметно, что автору чуждо привычное для русской литературы преклонение перед «почвой», мужицкой мудростью. Сочувствие «бедным людям», «униженным и оскорбленным» объясняется здесь профессиональной позицией, а не бесконтрольной эмоцией. Таким же трезвым взглядом смотрел на «народ» Чехов. «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями, – писал он, полемизируя с идеями “опрощения” позднего Толстого. – Толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно…» (А. С. Суворину, 27 марта. 1894 г.).

Во «Вьюге» тоже, кажется, ни с того ни с сего возникает имя Толстого: «Я вдруг вспомнил кой-какие рассказы и почему-то почувствовал злобу на Льва Толстого.

“Ему хорошо было в Ясной Поляне, – думал я, – его небось не возили к умирающим…”»

У Толстого есть рассказ о заблудившихся в метели людях. Но дело, пожалуй, не в ситуации, а в идеологии. Булгаков, как и Чехов, не понимает и не принимает толстовского недоверия к интеллигентному сословию, в частности к врачам, и его преклонения перед «мужицкими добродетелями».

«Деревня еще бурлила. Крестьяне то подожгут помещичью усадьбу, то учинят расправу над самим помещиком. Булгаков шутит: “Ликуйте и радуйтесь! Это же ваш народ-богоносец! Это же ваши Платоны Каратаевы!”» (И. Овчинников. «В редакции “Гудка”»).

В «Белой гвардии» на место Льва Николаевича Булгаков подставит Федора Михайловича, не делая в этом случае между классиками особого различия: «– А, черт их душу знает. Я думаю, что это местные мужички-богоносцы Достоевские!.. у-у… вашу мать!» – ругается Мышлаевский, рассказывая о нападении, на свою замерзающую в метели часть (гл. 2).

Чуть позднее еще один герой «Белой гвардии», Алексей Турбин, сталкивается на улицах Города с похоронной процессией: «– Что? Что? Что? Что? Что такое случилось? Кого это хоронят? <…> – Офицеров, что порезали в Попелюхе, – торопливо, задыхаясь от желания первым рассказать, бубнил голос, – выступили в Попелюху, заночевали всем отрядом, а ночью их окружили мужики с петлюровцами и начисто всех порезали. Ну, начисто… Глаза повыкалывали, на плечах погоны повырезали. Форменно изуродовали…» (гл. 6).

Таившиеся во тьме египетской наивность и ненависть неизбежно должны были вырваться на поверхность.

В заглавии романа, кажется, есть горькая авторская ирония, почти не воспринимаемая позднее из-за подмены контекста. Белый – так повелось с эпохи Великой французской революции – цвет монархии, императорской власти. С марта семнадцатого, который был ознаменован в Городе телеграммой депутата Бубликова, он был выведен из игры, чтобы потом, в советской идеологической риторике, окрасить совсем иные социальные течения и группы.

«В большинстве своем идейные монархисты вообще избегали участия в гражданской войне. Это была не их война. Им не за кого было воевать. <…> Герои романа “Белая гвардия”, называющие себя монархистами, на исходе 1918 года вовсе не намерены участвовать в разгорающейся гражданской войне, причем никакого противоречия тут не видят. Его и нет. Монарх отрекся, служить некому. Пропитания ради можно служить хоть украинскому гетману, а можно и вовсе не служить, когда есть другие источники дохода. Вот если б монарх появился, если бы призвал монархистов служить ему, о чем в романе сказано не раз, была бы и служба обязательна, и воевать бы пришлось» (Д. Фельдман).

Конечно, в горячечном пьяном застолье герои Булгакова могут помечтать, что захвативший Москву гетман положит Украину «к стопам его императорского величества государя императора Николая Александровича», выпить за его здоровье и спеть старый гимн. «– На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная! – покачиваясь, кричал Мышлаевский» (гл. 3).

Однако Алексей, «болезненно сморщившись», скажет, что уже слышал эту легенду. И закончится все страшной рвотой Мышлаевского, его обещанием никогда не мешать водку с пивом и первым сном Турбина.

«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:

– Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь – страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь – только лишнее бремя». (В бесчестии перед сном Турбин обвинял Тальберга.)

Лучшие булгаковские герои – очередные лишние люди и первое потерянное поколение новой эпохи, утратившее монарха, империю, родину. От монархии им остались лишь ненужная присяга и бремя чести, от империи – островок Дома посреди бушующих самостийных бурь, от родины – горсточка родных и друзей.

В последней главе «Белой гвардии» Булгаков волевым авторским усилием еще сохраняет зыбкое равновесие ужаса и надежды.

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней».

Вслед за этим пророчеством-констатацией следует очередное убийство петлюровцами несчастного еврея (кажется, этот труп мучит сознание героя «Записок покойника»: с воспоминания об убитом и звуков гармоники начинается роман «Черный снег»).

Но то ли молитва сестры, то ли снадобья доктора спасают Алексея, Елена находит новую мужскую опору, все близкие пока еще живы и расцветает в финале сюита сновидений, обнажающая страхи героев и проясняющая их мечты.

Турбин-старший убегает от пуль, все-таки гибнет во сне, и просыпается со слабой улыбкой и надеждой, что Петлюры больше не будет никогда.

Веселые поросята, приснившиеся Василисе, и вовсе делают бывшее небывшим: «– Так-то оно и лучше… А то революция. Нет, знаете ли, с такими свиньями никаких революций производить нельзя…» Правда, потом у тех же поросят вырастают страшные клыки.

Читающий Апокалипсис библиотекарь Русаков от вынесенных в эпиграф строк о страшном суде переходит к словам о новом небе и новой земле, избавляется от своей болезни и страха жизни: «По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму. Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: «…слезу́ с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

Часовому у бронепоезда «Пролетарий» видятся то пятиконечная звезда Марс, заполняющая, в конце концов, отражениями весь небосвод, то зарытая в снегах родная деревня Малые Чугры.

Во сне Елены попеременно появляются Тальберг с рождественской звездой, поющий арию демона, и Николка с окровавленной шеей и венчиком с иконками на лбу, поющий частушку «А смерть придет, помирать будем».

Наконец, Петька Щеглов видит сверкающий алмазный шар на лугу, обдающий его сверкающими брызгами. (Ребенок со своим счастливым сном – едва ли не контрастная рифма к эпилогу «Войны и мира», где вещий сон о будущих катаклизмах видит Николенька Болконский. Содержание же этого сна напоминает о сне другого толстовского героя, Пьера Безухова.)

Финальные строки романа – своеобразное стихотворение в прозе, но уже не экзальтированно-сентиментальное, как в начале, а пророчески-возвышеннное, философское. Творится грандиозная мистерия природы: расцветает ночь, занавес Бога покрывается чистыми звездами, за ним, где-то в неизмеримой высоте, служат всенощную и зажигают огоньки в алтаре. Однако крест над храмом Святого Владимира превращается «в угрожающий острый меч».

«Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» – задает повествователь последний безответный вопрос.

Скачок от живописного бытового повествования в область поэтической метафизики не единственный в книге. Первый эпизод двадцатой главы (сцена убийства еврея) завершается горькой сентенцией:

«А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?

Нет. Никто.

Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю… выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.

Никто».

На этой высоте скорбный голос повествователя сливается с другими голосами, кажется, бесконечно далекими от него по жизненному опыту и эстетическим установкам.

«Травой зарастают могилы, – давностью зарастает боль. Ветер зализал следы ушедших, – время залижет и кровяную боль, и память тех, кто не дождался родимых и не дождется, потому что коротка человеческая жизнь и не много всем нам суждено истоптать травы…» («Тихий Дон». Кн. 2, ч. 5, гл. 1).

Пути шолоховского казачьего Гамлета и булгаковских белогвардейцев из потерянного поколения временами оказываются параллельными. В каких-то точках сливаются голоса повествователей, пытающихся взглянуть на происходящее откуда-то сверху и издалека.

Еще раз подобную точку зрения Булгаков демонстрирует в пятой главе. В сне Алексея Турбина убитый еще в шестнадцатом году вахмистр Жилин является к Богу в рай, встречает там еще живого в основном романном времени Най-Турса и с удивлением узнает, что по соседству апостол Петр уже приготовил огромную казарму для большевиков, погибших на Перекопе. На недоуменный вопрос, как можно допускать туда безбожников, Бог, как мудрый деревенский старик, отвечает: «Ну не верят, говорит, что ж поделаешь. Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко ни холодно. Да и тебе, говорит, тоже. Да и им, говорит, то же самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку, а что касается казарм, Жилин, то тут так надо понимать, все вы у меня, Жилин, одинаковые – в поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, и не всякий это поймет. Да ты, в общем, Жилин, говорит, этими вопросами себя не расстраивай. Живи себе, гуляй».

Беда в том, что в «годину смуты и разврата» такие сны видит лишь художник.

Между окончанием романа и завершением пьесы «Дни Турбиных» (1926) прошло всего два года. Однако в пьесе авторские трактовка событий и точка зрения существенно изменились, что объясняется не только законами драмы.

В пьесе смерть входит в дом Турбиных, а не просто останавливается у порога. Здесь гибнет уже не Най-Турс, а Алексей Турбин, превратившийся из врача в полковника-артиллериста, командира дивизиона. С другой стороны, большевики, бывшие в романе страшным мифом, дальним отзвуком, в монологе Мышлаевского (в романе как раз он кричал о вере православной, власти самодержавной) приобретают более конкретные черты спасителей России. Мышлаевский отказывается от предложения Студзинского пробираться на Дон к Деникину, проклинает мерзавцев генералов и соглашается на мобилизацию большевиками, которые изгоняют Петлюру и за которыми «мужики тучей».

Конец спора Студзинского и Мышлаевского предсказывает следующую булгаковскую пьесу.

«СТУДЗИНСКИЙ. Была у нас Россия – великая держава.

МЫШЛАЕВСКИЙ. И будет, будет.

СТУДЗИНСКИЙ. Да, будет, – ждите!

МЫШЛАЕВСКИЙ. Прежней не будет, новая будет. А ты вот что мне скажи. Когда вас расхлопают на Дону, а что расхлопают, я вам предсказываю, и когда ваш Деникин даст деру за границу… а я вам это тоже предсказываю, тогда куда?

СТУДЗИНСКИЙ. Тоже за границу.

МЫШЛАЕВСКИЙ. Нужны вы там, как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют. Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет… Ну и кончено, довольно, я закрываю собрание».

В отличие от символического финального многоточия, безответного вопроса «Белой гвардии», в «Днях Турбиных» Булгаков строит концовку на твердых точках.

Встреча за праздничным турбинским столом – уже без старшего Турбина – сдвигается из февраля девятнадцатого года на крещенский сочельник. У зажженной елки прекраснодушный Лариосик произносит высокопарно-поэтический, но, по сути, точный монолог о трудном и страшном времени, жизненных драмах, кремовых шторах, утлом корабле, завершающийся чеховской цитатой «Мы отдохнем, мы отдохнем…» После чего раздаются далекие пушечные удары, комментируемые репликой язвительного Мышлаевского: «Так! Отдохнули!».

Так еще раз подчеркнута граница между прошлым и настоящим. Самыми страшными тогда, в мире «Дяди Вани», были безрезультатные выстрелы незадачливого влюбленного Войницкого из револьвера, сопровождаемые нелепым «бац». Теперь же счастья Елене Васильевне желают под залпы под пушечные удары, которые мало кого пугают.

Далее следует резкий стык, контрапункт настоящего и будущего.

«ЕЛЕНА. Неужто бой опять?

ШЕРВИНСКИЙ. Нет. Знаете что: это салют.

МЫШЛАЕВСКИЙ. Совершенно верно: шестидюймовая батарея салютует.

Далекая глухая музыка.

…Большевики идут!

Все идут к окну.

НИКОЛКА. Господа, знаете, сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе.

СТУДЗИНСКИЙ. Для кого – пролог, а для меня – эпилог».

В спектакле МХАТа за сценой пели «Интернационал», но и без этого нажима смысл финала очевиден: некоторые обитатели турбинского дома соглашаются на участие новой исторической пьесе.

Финальная сцена «Белой гвардии» строится в философском, метафизическом плане. В «Днях Турбиных» концовка обращена к реальной, конкретной истории и сближается с проблематикой советской литературы двадцатых годов. Страх перед хаосом, перед петлюровскими самостийниками или мужичками-богоносцами, заставляет человека, пережившего в Городе восемнадцать переворотов, выбрать пусть враждебную, но сильную власть.

Недопечатанный и изруганный в СССР роман и тоже раскритикованная, но с большим успехом поставленная пьеса вызвали отклики двух лучших критиков русской эмиграции в Париже.

Георгий Адамович, сразу заметив в романе толстовское влияние, толстовское умение изобразить живого человека, а не тип или социальную маску «белогвардейца», так определил смысл авторской позиции: «Но с высот, откуда ему открывается вся “панорама” человеческой жизни, он смотрит на нас с суховатой и довольно грустной усмешкой. Несомненно, эти высоты настолько значительны, что на них сливаются для глаза красное и белое – во всяком случае, эти различия теряют свое значение» («“Дни Турбиных” Булгакова», 1927).

Владислав Ходасевич, не только прочитавший книгу, но и увидевший постановку чешского театра, тоже отметил объективность, отстраненность авторской позиции, но объяснил ее менее выгодным для Булгакова образом: «Итак, личный моральный уровень людей, составляющих белую гвардию, довольно высок. Но вот тут-то, установив это обстоятельство, автор и наносит белой гвардии свой хорошо рассчитанный удар, вполне согласованный с тем, что полагается о ней говорить и думать в СССР. <…>

Белая гвардия гибнет не оттого, что состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова. <…> Все события пьесы показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего во имя чего жить и не верящего в свое спасение» («Смысл и судьба “Белой гвардии”», 1931).

Проблема, однако, в том, что булгаковское изображение – не умысел («хорошо рассчитанный удар»), а диагноз. Настоящую цель и смысл, действительно, предложили России большевики (в середине двадцатых годов еще неясно, какими средствами она будет осуществляться). Они, что для писателя было очень важно, начали постепенно собирать распавшуюся империю, подавляя Петлюру, Махно и прочих «самостийников».

В последнем действии «Дней Турбиных» Булгаков делает очевидный и неконъюнктурный шаг навстречу утвердившейся в России власти. Метафизическая безвыходность финала «Белой гвардии» преодолена, разомкнута апелляцией к новым социальным силам. Приход большевиков дает надежду одним и предсказывает поражение других. За одним столом здесь сидят люди, которые окажутся по разные стороны новых фронтов.

Одна из последних реплик Мышлаевского уже предсказывает сюжет последней «белогвардейской» пьесы: уход из России и возвращение обратно – пусть даже на верную гибель.

«Бег» (1937) – своеобразный эпилог «Белой гвардии», пьеса с другими персонажами, но продленной проблематикой романа (первоначально он, кстати, задумывался как трилогия), возвращающая атмосферу метафизической безнадежности. Сны здесь – не иррациональное изображение сознания, а жестокое продолжение реальности, которая в конце каждой сцены проваливается, погружается во тьму.

В этой тьме исчезают и дом Турбиных в Городе, и дом Серафимы на Караванной улице в Петербурге. Местом действия становятся публичные пространства: монастырь, станция, кабинет контрразведки, константинопольская улица, съемные квартиры в том же Константинополе или Париже.

Главный символ пьесы дан в заглавии. Но этот бег для большинства героев заканчивается не блаженным брегом бессмертия (как в эпиграфе из Жуковского), а самоубийством (Хлудов), скитаниями (Чарнота), попытками забвения или возвращения, кажется, тоже безнадежными.

«Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки… потом зной!.. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!» (Серафима).

«Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет…» (Голубков).

«Прощайте все! Развязала ты нас, судьба, кто в петлю, кто в Питер, а я как Вечный Жид отныне! Летучий Голландец я! Прощайте!» (Чарнота).

Самый значительный персонаж пьесы – Хлудов. Это безумный рыцарь белого дела, бескорыстный убийца, испытывающий муки совести и способный к раскаянию. Тем значительнее его последние слова. «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!» – произносит он перед самоубийством, то ли определяя свое константинопольское житье, то ли вспоминая исчезнувшую империю («Все кончено. Империю Российскую ты проиграл, а в тылу у тебя фонари!» – говорит ему Чарнота), то ли «мира божьего не принимая» (обычный ход мысли идеологических героев Достоевского).

Этот персонаж, отказывающийся сделать бывшее небывшим и выбирающий небытие, предсказывает трагического героя последнего романа Булгакова (над ним уже вовсю идет работа в тридцатые годы).

Первый булгаковский роман был книгой о гибели Дома. Закончил он книгой о поисках вечного дома в переворотившемся мире.

Киндербальзам среди кентавров. (1923—1925. «Конармия» И. Бабеля)

Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом. Но тут и там идут герои По партитуре напролом. Рождается троянский эпос… Б. Пастернак. 1923, 1928

В год от начала новой эры седьмой (от рождества Христова – 1924-й) командарм Буденный, «въехав в литературу на коне и с высоты коня критикуя ее» (Горький), обнаружил, что под его началом служил клеветник, садист и дегенерат от литературы – гражданин Бабель. «Под громким, явно спекулятивным названием “Из книги Конармия”, незадачливый автор попытался изобразить быт, уклад, традиции 1-й Конной Армии в страдную пору ее героической борьбы на польском и других фронтах. Для того чтобы описать героическую, небывалую еще в истории человечества борьбу классов, нужно прежде всего понимать сущность этой борьбы и природу классов, то есть быть диалектиком, быть марксистом-художником. Ни того, ни другого у автора нет… Гражданин Бабель рассказывает нам про Красную Армию бабьи сплетни, роется в бабьем барахле-белье, с ужасом по-бабьи рассказывает о том, что голодный красноармеец где-то взял буханку хлеба и курицу; выдумывает небылицы, обливает грязью лучших командиров-коммунистов, фантазирует и просто лжет».

Через шесть лет «рядовой буденновец» Вс. Вишневский, посылая т. Горькому свою версию – драму «Первая Конная», – дудел в ту же трубу. «Несчастье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен, испуган, когда попал к нам, и это странно-болезненное впечатление интеллигента от нас отразилось в его “Конармии”. Буденный мог оскорбиться и негодовать. Мы, бывшие рядовые бойцы, тоже. Не то дал Бабель! Многого не увидел. Дал лишь кусочек: Конармия, измученная в боях на Польском фронте. Да и то не всю ее, а осколки. Верьте бойцу – не такой была наша Конармия, как показал Бабель».

С Буденным за Бабеля воевал будущий командарм советских писателей. Сам автор не отбивался, а объяснялся и соглашался.

«Что я видел у Буденного, то и дал. Вижу, что не дал я там вовсе политработника, не дал вообще многого о Красной армии, дам, если сумею, дальше», – говорит он Д. Фурманову, автору «Чапаева», издательскому редактору, в 1925 году, используя даже стилистику еще не написанного послания Вс. Вишневского (дал – не дал).

В начале 1930-х на одном писательском собрании он берет в союзники и самого командарма: «…Я перестал писать потому, что все то, что было написано мною раньше, мне разонравилось. Я не могу больше писать так, как раньше, ни одной строчки. И мне жаль, что С. М. Буденный не догадался обратиться ко мне в свое время за союзом против моей “Конармии”, ибо “Конармия” мне не нравится».

Обещания исправиться и исправить, дать «то» – может быть, к счастью – остались неисполненными.

Книга из 34 рассказов (хотя Фурманову Бабель говорил о 50) сложилась за три года и потом переиздавалась в неизменном виде. Уже в 1930-е годы Бабель опубликовал еще два «хвоста» («Аргамак», с датировкой 1924—1930, и «Поцелуй», 1937) и даже успел включить первый текст в очередное издание. Стилистически рассказы написаны «так, как раньше». Сюжетно они отчасти дублируют другие вещи («Аргамак» – «Историю одной лошади» и «Моего первого гуся», «Поцелуй» – «Переход через Збруч» и «Вдову»). Возможно, эти тексты нашли бы свое место где-то в середине сборника. Но механическая постановка их в конец ломает продуманную и сложившуюся структуру. Сегодня их место – в приложении. Книга прекрасно обходится без них. Эти рассказы лишь дополняют «основной текст», как дополняют «одесские рассказы» другие сочинения на ту же тему.

К завершенной, классической «Конармии» Бабеля привели три шага, три ступени преобразования сырого жизненного материала в произведение искусства.

Польский поход был предпоследним значительным эпизодом Гражданской войны (впереди – штурм Перекопа) и последней отчаянной попыткой экспорта русской революции на Запад. Захват поляками Киева, ответное наступление Первой Конной на Варшаву, страшное поражение («Мы проиграли кампанию, – бормочет Волков и всхрапывает. – Да, – говорю я». – «Замостье»), откат на Украину, мирный договор и фиксация границ (до 1939 года) – все это к середине 1920-х превратилось в ближнюю историю, еще кровоточащую, но уже твердеющую, покрываемую хрестоматийным глянцем (отсюда – протесты Буденного и «рядовых буденновцев»).

Автор будущей «Конармии» участвовал в польском походе (май – ноябрь 1920 года) с документами на имя Кирилла Васильевича Лютова. В газете «Красный кавалерист» «военный корреспондент 6-й кавдивизии» публикует заметки – о героических бойцах, героических сестрах милосердия, зверях-врагах. «В наши героические, кровавые и скорбные списки надо внести еще одно имя – незабвенное для 6 дивизии, – имя командира 34 кавполка Константина Трунова, убитого 3.III в бою под К. Еще одна могила спрячется в тени густых Волынских лесов, еще одна известная жизнь, полная самоотвержения и верности долгу, отдана за дело угнетенных, еще одно пролетарское сердце разбилось для того, чтобы своей горячей кровью окрасить красные знамена революции».

«Вот они, наши героические сестры! Шапку долой перед сестрами! Бойцы и командиры, уважайте сестер. Надо наконец сделать различие между обозными феями, позорящими нашу армию, и мученицами-сестрами, украшающими ее».

«Польская армия обезумела. Смертельно укушенные паны, издыхая, мечутся в предсмертной агонии, нагромождая преступление на глупость, погибают, бесславно сходя в могилу под проклятия и своих и чужих».

Этот стиль идеологических лозунгов и банальностей, пышных метафор и риторических фигур, конечно, понравился бы командиру Первой Конной. Да и возможно ли было иное в армейской газете? Но в бабелевских рассказах такая стилистика стала эпизодическим «чужим словом» – объектом остраненного рассмотрения и тонкой эстетической игры. «– Бойцы! – сказал тогда, глядя на покойника, Пугачев, командир полка, и стал у края ямы. – Бойцы! – сказал он дрожа и вытягиваясь по швам. – Хороним Пашу Трунова, всемирного героя, отдаем Паше последнюю честь…

И, подняв к небу глаза, раскаленные бессонницей, Пугачев прокричал речь о мертвых бойцах из Первой Конной, о гордой этой фаланге, бьющей молотом истории по наковальне будущих веков. Пугачев громко прокричал свою речь, он сжимал рукоять кривой чеченской шашки и рыл землю ободранными сапогами в серебряных шпорах» («Эскадронный Трунов»).

Параллельно, «для себя», Бабель ведет дневник. Он был утерян, сохранился чудом и опубликован через много лет после гибели автора. Здесь – подробная хроника похода, откровенные оценки и своих, и врагов. Героические формулы газетных статей корректируются картинами жестокостей, грабежей, пьяного разгула, эротики. «Житомирский погром, устроенный поляками, потом, конечно, казаками.

После появления наших передовых частей поляки вошли в город на 3 дня, еврейский погром, резали бороды, это обычно, собрали на рынке 45 евреев, отвели в помещение скотобойни, истязания, резали языки, вопили на всю площадь».

«Ужасное событие – разграбление костела, рвут ризы, драгоценные сияющие материи разодраны, на полу, сестра милосердия утащила три тюка… Зверье, они пришли, чтобы грабить, это так ясно, разрушаются старые боги».

«Надо проникнуть в душу бойца, проникаю, все это ужасно, зверье с принципами».

«Разговор с комартдивизионом Максимовым, наша армия идет зарабатывать, не революция, а восстание дикой вольницы. Это просто средство, которым не брезгует партия».

Бабель был расстрелян через двадцать лет после конармейского похода. «Можно удивиться тому, что в следственном деле и присоединенных к нему доносах почти ничего не говорится ни о претензиях Буденного, ни об обвинениях в клевете на Конармию. В приговоре Бабель признан виновным “всего лишь” в том, что был активным членом контрреволюционной троцкистской организации, вел шпионскую деятельность в пользу французской и австрийской разведки и готовил террористические акты против партийно-правительственного руководства, – замечает польский литературовед, переводчик Бабеля Е. Помяновский. – Я считаю, что, будь известно содержание его военного дневника, приговор был бы вынесен раньше».

Сохранились также планы и наброски «Конармии». Повторяющие дневник по материалу, они содержат важные замечания о форме, художественной структуре будущей книги. «Рассказ стремителен и быстр. – Короткие главы, насыщенные содержанием. – По дням. Коротко. Драматически. – Никаких рассуждений. – Тщательный выбор слов. – Форма эпизодов – в полстраницы. – Без сравнений и исторических параллелей. – Просто рассказ. – Стиль, размер. – Поэма в прозе». Последнее определение повторяется трижды.

Повторяясь, ощупью Бабель ищет и в конце концов находит эстетическую формулу, в которую укладывается привычный в 1920-е годы материал боев и походов: поэма в прозе, стремительный и быстрый рассказ, становящийся поэзией.

«Бабель прекрасно вписывается в советский литературный пейзаж 20-х годов. “Конармия” тематически стоит в одном ряду с партизанскими рассказами и повестями Всеволода Иванова, и с “Чапаевым” Фурманова, и с “Разгромом” Фадеева, и с великим множеством иных сочинений о Гражданской войне. Ее натурализм и жестокость, буйство темных, стихийных сил, раскованных революцией, нисколько не примечательнее и не страшнее, чем у того же Всеволода Иванова или Артема Веселого. Ее цветистый слог нисколько не цветистее и не ярче, чем волшебная словесная ткань Андрея Платонова, или отважные эксперименты “Серапионовых братьев”, или неповторимый колорит “Тихого Дона”» (Ш. Маркиш).

Это так и одновременно совсем не так. Совпадая со многими современниками тематически, Бабель отталкивался от них эстетически, прежде всего – жанрово.

«Чапаев», «Разгром», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон», главные книги Платонова («Чевенгур», «Котлован») были разнообразными трансформациями романа. В партизанских повестях Вс. Иванова и великом множестве иных сочинений о Гражданской войне очевидна была натуралистическая, очерковая основа. Такие «военные физиологии» с психологическими подробностями, разветвленностью, неспешностью большой формы – были жанрово аморфными. Применить к ним критерии краткости, тщательного выбора слов, размера решительно невозможно. Ближайшим эстетическим соратником автора «Конармии» становится писатель, начавший чуть раньше и предельно далекий по материалу. «Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель», – фиксировала эту связь эпиграмма 1920-х годов. Судьба того и другого связана с малыми жанрами русской прозы.

В 1937 году в беседе с молодыми литераторами Бабель, объявляя Льва Толстого главным, с его точки зрения, русским писателем («Мне кажется, что у нас начинающие литераторы мало читают и изучают Льва Николаевича Толстого, пожалуй, самого удивительного из всех писателей, когда-либо существовавших»), в то же время объяснял – почти физиологически, – почему он не может следовать толстовскому методу. «Дело вот в чем, в том, что у Льва Николаевича Толстого хватало темперамента на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в сутках, причем он помнил все, что с ним произошло, а у меня, очевидно, хватает темперамента только на то, чтобы описать самые интересные пять минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот жанр новеллы».

Бабель прекрасно видит и описывает некоторую чуждость «этого жанра» на русской почве. «Мне кажется, что о технике рассказа хорошо бы поговорить, потому что этот жанр у нас не очень в чести. Надо сказать, что и раньше этот жанр у нас никогда в особенном расцвете не был, здесь французы шли впереди нас. Собственно, настоящий новеллист у нас – Чехов. У Горького большинство рассказов – это сокращенные романы. У Толстого – тоже сокращенные романы, кроме “После бала”. Это настоящий рассказ. Вообще у нас рассказы пишут плоховато, больше тянутся на романы».

В сущности, о том же через много лет скажет И. Бродский: «Мы – нация многословная и многосложная; мы – люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных».

«Если тебе дадут лист бумаги – пиши поперек». Бабель идет поперек этой традиции: «Мое отношение к прилагательным – это история моей жизни. Если бы я написал свою биографию, то я назвал бы ее “История одного прилагательного”».

Естественно, рабочее определение новеллы он находит не «здесь», а «там». «В письме Гете к Эккерману я прочитал определение новеллы – небольшого рассказа, того жанра, в котором я себя чувствую более удобно, чем в другом. Его определение новеллы очень просто: это есть рассказ о необыкновенном происшествии. Может быть, это неверно, я не знаю. Гете так думал».

Прикоснувшись к новому обжигающему материалу («Почему у меня непреходящая тоска? Потому что далек от дома, потому что разрушаем, идем как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде»), Бабель стал создателем нового рассказа, сочетающего поэтику бытовой «новости» и модернистской экспрессивности и эксцентричности.

«Конармия» – книга «необыкновенных происшествий», новелл-пятиминуток. В этом, жанровом, контексте Бабель ближе не Фадееву с Платоновым, а Зощенко, автору «Рассказов Синебрюхова», с его идеей неописуемости новой реальности старыми художественными средствами.

Бабель домовито обустраивает этот малый, фрагментарный жанр, делая его разнообразным, богатым возможностями и перспективами.

В книге есть новеллы в точном смысле слова – анекдоты, случаи, необыкновенные происшествия с обязательной пуантой, точкой, неожиданной, ошарашивающей читателя концовкой.

В незнакомом доме рассказчик, не подозревая об этом, спит рядом с трупом («Переход через Збруч»). С помощью ловкого трюка конармеец выдает издыхающего доходягу коня за «справную кобылку» («Начальник конзапаса»). Грудной ребенок, которого всю ночь трогательно опекает другой конармеец, оказывается мешком соли, – и Балмашов «кончает» спекулянтку-обманщицу («Соль»). Дезертир-дьякон, выдающий себя за глухого, после трехдневных истязаний конвоиром действительно глухонем («Иваны»).

В других случаях необыкновенное происшествие в рассказе отсутствует. Люди просто едут куда-то, разговаривают, пишут письма, поют… Но сюжет и здесь строится по законам новеллы, а не сокращенного романа. Заменой событийной новеллистической точки становится слово («Ужели слово найдено?»), эффектный афоризм, который вспыхивает в концовке текста и разрешает накапливающееся на протяжении новеллы напряжение и ожидание.

«…Я понял жгучую историю этой окраины…» («Учение о тачанке»). «И мы услышали великое безмолвие рубки» («Комбриг два»). «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?» («Кладбище в Козине»). «…А увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может, и не увидимся» («Продолжение истории одной лошади»).

«То или иное бабелевское словцо, та или иная магическая формулировка становится гравитационным центром эпизода, – замечает исследователь черновиков “Конармии” Э. Коган. – В особых случаях подобный словесный сгусток возникает априорно, до ситуации. Он кочует из эпизода в эпизод, и автору приходится примерять не одну сюжетную оправу, пока она не сольется с драгоценной находкой».

Традиционная новелла-ситуация, новелла-анекдот соседствует в «Конармии» с новеллой-формулой, новеллой-афоризмом. Естественно, бывают случаи, когда «словцо» подпирает и подтверждает новеллистическую точку. «Стрельбой, – я так выскажу, – от человека только отделаться можно: стрельба – это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть…» – завершает герой свой рассказ о страшной мести веселому барину Никитинскому («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»). «Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» – хрипит Афонька Бида после выстрела в Долгушова («Смерть Долгушова»).

Другим способом художественного разнообразия становится у Бабеля форма повествования.

Большая часть книги (23 из 34 новелл) написана в манере личного повествования – от автопсихологического героя, свидетеля и участника событий. Лишь в четырех случаях он назван Лютовым. В остальных новеллах это просто «я» с не всегда совпадающими биографическими деталями. В такой же манере исполнен и позднейший «Аргамак».

В семи новеллах Бабель демонстрирует классическую сказовую манеру. Перед нами слово героя, живописный парадоксальный характер, создаваемый не просто действием, но и чисто языковыми средствами. Это знаменитое «Письмо» Васьки Курдюкова о том, как «кончали» врагов отца и сына (вариация «Тараса Бульбы»); другое письмо мрачного и загадочного Соколова с просьбой отправить его делать революцию в Италии («Солнце Италии»); еще одно письмо и объяснительная записка следователю Никиты Балмашова («Соль», «Измена»); обмен посланиями между Савицким и Хлебниковым («История одной лошади», «Продолжение истории одной лошади»); рассказ-исповедь Павличенко («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»).

Фактически чужим словом оказывается и примыкающий к книге поздний рассказ «Поцелуй», героем которого обычно считают Лютова. На самом деле персонаж-повествователь имеет существенные отличия от «очкастого» (он командир эскадрона, «ссадил в бою двух польских офицеров», щеголяет кровожадностью) и должен рассматриваться как объективный герой с интеллигентским, а не просторечным сказом.

В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.

Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).

Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину.

Печатая первоначальные тексты бог знает где (в одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Правде», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Бабель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду образ целого: первые газетно-журнальные публикации – на уровне сочетаемости новелл – композиционно воспроизводят структуру «Конармии» в окончательном варианте.

Книга стихов с ее особой конструкцией стала привычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Баратынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно утвердилась в веке Серебряном (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и многие другие).

Книги рассказов, кажется, одним из первых начал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках», «Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)!

«Конармия» как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода – «Сентиментальные повести» Зощенко).

Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор фильма «Броненосец “Потемкин”», уже успевший поработать с писателем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во “второй литературный период”. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть монтажом.

В одних случаях – при сопоставлении неожиданном или необычайном – оно действует как “поэтический образ”. – “Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения” (Бабель)».

Пример из «Смерти Долгушова» не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель «навсегда останется незаменимой подсобной “хрестоматией” для новой кинообразности».

Структура «Конармии», таким образом, может быть органично описана на языке другого искусства: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом частые начальные заставки («Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете». – «Начдив и штаб лежали на скошенном поле в трех верстах от Замостья». – «Шестая дивизия скопилась в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к атаке») и формулы-афоризмы («Помрем за кислый огурец и мировую революцию…» – «Конь – он друг… Конь – он отец…») могут быть интерпретированы как титры этого живописного немого кино.

В любом художественном построении наиболее значимы, важны, маркированы начало и конец. «Конармия» начинается «Переходом через Збруч». В этом полуторастраничном тексте экспонированы почти все темы и мотивы, ставшие структурной основой книги.

«В “Переходе через Збруч” нет этого перехода…» (Ф. Левин). Справедливости ради отметим, что переход в новелле все-таки есть, но ему посвящен всего один живописно-изобразительный кадр, половина абзаца: «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит Богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям».

По отношению к концовке новеллы заглавие ее действительно «обманчиво», маскирующе. Оно – зарубка для памяти, точка на карте, формальное обозначение места (ср. «Костел в Новограде», «Путь в Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «Замостье», «Чесники»). Но одновременно – в перспективе книги – заглавие вводит ключевой хронотоп – пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях.

Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.

Дорога приводит в дом, причем чужой, – место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).

Дом этот – еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).

Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: «…наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым».

С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.

Смерть, как вода, разлита в природе, в истории, проникла даже в сны. Так подготовлен поразительный финал, новеллистическая точка: «Она… снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».

В замыкающих новеллу словах беременной дочери (еще один монтажный стык: будущее рождение и уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жалость, а какая-то нечеловеческая гордость. «Пане, – говорит еврейка и встряхивает перину, – поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, – он кончался в этой комнате и думал обо мне… И теперь я хочу знать, – сказала вдруг женщина с ужасной силой, – я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец…»

За сухой строкой военной сводки открывается мир нечеловеческой красоты и шекспировских страстей.

Первыми убийцами книги оказываются поляки, номинальные враги. Но дальше все смешивается, расплывается, превращается в кровавую кашу. В «Конармии» нет ни одной естественной кончины (внезапно, но без чужой помощи умрет лишь старик в позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В 34 новеллах крупным планом даны 12 смертей, о других, массовых, упоминается мимоходом. «Прищепа ходил от одного соседа к другому, кровавая печать его подошв тянулась за ним следом. – Он поджигал деревни и расстреливал польских старост за укрывательство».

В «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштам напишет о «миллионах убитых задешево… небе крупных оптовых смертей». Действие бабелевской книги тоже происходит под этим небом.

Папаша режет сына-красноармейца, а другой сын кончает папашу («Письмо»). Павличенко топчет бывшего барина («Жизнеописание Павличенки…»). Конкин крошит шляхту, потом вместе с однополчанином снимает винтами двоих на корню, еще одного Спирька ведет в штаб Духонина для проверки документов, наконец, рассказчик облегчает гордого старика поляка («Конкин»). Никита Балмашов с помощью верного винта тоже кончает обманщицу-мешочницу («Соль»). Трунов всунул пленному саблю в глотку, Пашка разнес юноше череп, потом неприятельские аэропланы расстреляли из пулеметов сначала Андрюшку, потом Трунова («Эскадронный Трунов»). Бельмастый Галин, сотрудник «Красного кавалериста», со вкусом расписывает насильственные смерти императоров. «В прошлый раз, – говорит Галин, узкий в плечах, бледный и слепой, – в прошлый раз мы рассмотрели, Ирина, расстрел Николая Кровавого, казненного екатеринбургским пролетариатом. Теперь перейдем к другим тиранам, умершим собачьей смертью. Петра Третьего задушил Орлов, любовник его жены. Павла растерзали придворные и собственный сын. Николай Палкин отравился, его сын пал первого марта, его внук умер от пьянства… Об этом вам надо знать, Ирина…» («Вечер»).

Какое многообразие синонимов! И среди них нет ни одного, обозначающего простую, естественную смерть.

«Меня высший суд судить будет, – сказал он глухо, – ты надо мною, Иван, не поставлен…– Таперя кажный кажного судит, – перебил кучер со второй телеги, похожий на бойкого горбуна. – И на смерть присуждает очень просто…» («Иваны»).

В мире «Конармии» трудно спастись и выжить не только людям. «Я скорблю о пчелах. Они истерзаны враждующими армиями. На Волыни нет больше пчел» («Путь в Броды»). «Опаленный и рваный, виляя ногами, он вывел из стойла корову, вложил ей в рот револьвер и выстрелил» («Прищепа»). «Мелко перебирая толстыми ногами, к лошади подошел Маслак, вставил револьвер ей в ухо и выстрелил» («Афонька Бида»).

«Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца», – сказано в «Пути в Броды» сразу после сожаления об умирающих пчелах.

Большинство страниц книги окрашены в самый яркий цвет – красный. Потому и солнце здесь похоже на отрубленную голову, и пылание заката напоминает надвигающуюся смерть, и осенние деревья качаются на перекрестках, как голые мертвецы.

Кровь и смерть уравнивают своих и чужих, правых и виноватых. «…Он умер, Пашка, ему нет больше судей в мире, и я ему последний судья из всех» («Эскадронный Трунов»).

«Что такое наш казак? – записывает Бабель в дневнике. – Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость. Мы авангард, но чего?»

В «Конармии» новеллы-кадры монтируются на контрасте, противоречии – без утешительных связок и успокаивающих размышлений.

Один раздевает пленных и трупы; другой грабит костел; третий мучит несчастного дьякона, своего неузнанного двойника; четвертый героически гибнет в схватке с аэропланами; пятый видит измену даже в госпитале среди лечащих врачей; шестой мгновенно становится умелым комбригом с «властительным равнодушием татарского хана»; седьмой мечтает убить итальянского короля, чтобы разжечь революционный пожар; восьмой, конармейский Христос, тихо-мирно ездит в обозе и играет на гармошке; девятый по дури приказывает сечь собственную пехоту, серую скотинку; десятый предпочитает любимую лошадь партии…

Перечитывающий Бабеля в конце 1950-х годов режиссер Г. Козинцев (еще один режиссер!) с восторгом обнаружил в его книгах «горящий миг увиденной жизни» и заметил, что писатель открыл целый «континент» – «бойца Гражданской войны». «Бабеля трясла лихорадка открытий. Золото оказалось под ногами. И все было новое, еще не открытое, не описанное… Не описаны слова, выражения, склад речи множества людей, целых пластов людей. Они еще не говорили в литературе. А это чистое золото контрастов, своеобразия выразительности, “антилитературности” их речи. Не открыты их характеры, отношения, как они умирают и любят».

Обитатели бабелевского континента – люди на лошадях, нравственные кентавры. Их объединяет интенсивность внешних проявлений, предельность чувств, страсть – к лошадям, партии, женщине, революции. Участники только что отгремевшей войны, они гиперболизированы, укрупнены, даны в далевой эпической перспективе. То ли гоголевские запорожцы, то ли «ахейские мужи», отправившиеся в поход на Варшаву за Еленой – мировой революцией.

С запорожцами бабелевских казаков сравнил уже Горький: «Бабель украсил бойцов… изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». Е. Помяновский, возражая, продолжает: «Нет, не украсил. Он лишь перенес их на другой этаж, на уровень сказа, той формы эпоса, которая самим способом повествования облагораживает героев. И начало “Илиады” было бы только историей склоки двух немытых атаманов, схватывающихся врукопашную из-за девки, если бы не серьезность и блеск, которые Гомер своим гекзаметром повелевает нам видеть в этом скандале».

Объективный эпический взгляд многое объясняет в поэтике «Конармии».

Спокойствие, внешнюю бесстрастность, с которой повествуется о трагическом, прежде всего – об убийстве. Самый знаменитый, всех поражавший пример из «Берестечка»: «Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму. “Если кто интересуется, – сказал он, – нехай приберет. Это свободно…” И казаки завернули за угол».

Натурализм описаний и предметных деталей. Предельный, знаковый кадр – в новелле «Иваны»: «Взвалив на себя седло, я пошел по развороченной меже и у поворота остановился по своей нужде. Облегчившись, я застегнулся и почувствовал брызги на моей руке. Я зажег фонарик, обернулся и увидел на земле труп поляка, залитый моей мочой». В первых изданиях здесь была еще одна подробность, позднее выброшенная то ли автором, то ли цензором: «Она выливалась у него изо рта, брызгала между зубов и стояла в пустых глазницах».

Своеобразие «феминистской темы». Любовь в «Конармии» – не романтические свидания при луне (они есть лишь в рассказе о «Поцелуе»), не декадентски-изломанные прихотливые чувства, а открытая, откровенная страсть, ломающий все преграды эрос. «Дама всех эскадронов» Сашка отдается другому едва ли не на глазах у умирающего бывшего сожителя. И через несколько часов получает от него по зубам, потому что не торопится отослать матери умершего «ее сиротскую долю» («Вдова»). Прачка Ирина, тоже на глазах влюбленного и «развивающего» ее Галина (он-то и читает лекцию об убитых императорах), уходит спать с мордатым поваром Василием («Вечер»). Побирушка заражает сифилисом отца и сына, и тем не менее вернувшийся домой Тараканыч не выдержал и переспал со своей женой («Сашка Христос»).

Отодвигаясь в эпическую перспективу, последняя война становится историей. Но в то же время история делается еще одной ее жертвой, перемалываемой жерновами воюющих сторон. Сочувствие и жалость вызывают не только люди, но и разгромленное предание.

«Жгучая история этой окраины» складывается, по Бабелю, из соседства нескольких племен. «Евреи связывали здесь нитями наживы русского мужика с польским паном, чешского колониста с лодзинской фабрикой». На кладбище в Козине мирно лежат четыре поколения за триста лет. И теперь еще люди ходят в синагогу, спорят о хасидизме, празднуют субботу. Однако происходит все это уже на ином фоне. «Быт выветрился в Берестечке, а он был прочен здесь… Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий».

В «Замостье», просыпаясь внезапно после страшного сна, в котором неразрывно сплелись, смешались, как молоко с кровью, эрос и танатос, повествователь попадает в другую жуть. «И в тишине я услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаенного убийства бродил вокруг нас. “Бьют кого-то, – сказал я. – Кого это бьют?..” – “Поляк тревожится, – ответил мне мужик, – поляк жидов режет…” …Мужик заставил меня прикурить от его огонька. “Жид всякому виноват, – сказал он, – и нашему и вашему. Их после войны самое малое количество останется. Сколько в свете жидов считается?” – “Десяток миллионов”, – ответил я и стал взнуздывать коня. – “Их двести тысяч останется!” – вскричал мужик…»

Из этой, еврейской среды и культуры выходят два примечательных еретика. Один, старый лавочник, словно сбежавший из романов Диккенса, мечтает о сладкой революции и несбыточном Интернационале. «И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие» («Гедали»).

Другой, юноша с лицом Спинозы, сын рабби, большевик, умирает на безвестной станции под Ровно. Смерть последнего принца – конец той, хасидской культуры.

Польское в «Конармии» столь же объемно и неоднозначно. Костел – постоянная примета пейзажа: «Белые костелы блеснули вдали, как гречишные поля… Только к полудню я освободился, подошел к окну и увидел храм Берестечка – могущественный и белый. Он светился в нежарком солнце, как фаянсовая башня». Поляк (как и казак) «жидов режет». Но поляки – это и несчастные истребляемые пленные, и бессмысленно-гордые шляхтичи, и бесстрашно защищающий свой храм старый звонарь.

В польском племени обнаруживается и свой еретик. Пан Аполек, странный бродячий художник, – один из немногих в мире «Конармии», кто не разрушает, а созидает. Он работает по заказу, но не продается. Он, как живописцы Возрождения, соединяет земное и небесное, переносит на иконы здешнюю земную жизнь, превращая грешников в святых. Он лелеет собственный апокриф – о Христе, пожалевшем несчастную Дебору, родившую от него сына, которого «скрыли попы».

В споре о его искусстве, при всей его шутейности, проговариваются необычайно важные для самого Бабеля вещи. «– Он произвел вас при жизни в святые! – воскликнул викарий дубенский и новоконстантиновский, отвечая толпе, защищавшей Аполека. – Он окружил вас неизреченными принадлежностями святыни, вас, трижды впадавших в грех ослушания, тайных винокуров, безжалостных заимодавцев, делателей фальшивых весов и продавцов невинности собственных дочерей!

– Ваше священство, – сказал тогда викарию колченогий Витольд, скупщик краденого и кладбищенский сторож, – в чем видит правду всемилостивейший пан Бог, кто скажет об этом темному народу? И не больше ли истины в картинах пана Аполека, угодившего нашей гордости, чем в ваших словах, полных хулы и барского гнева?»

Вопрос скупщика краденого риторичен. Ясно, где истина в этом диалоге о живописи и морали. Аполек, кажется, единственный апостол в несущемся куда-то кровавом потоке жизни. Недаром, помимо «наивных и живописных» портретов-икон, повествователь дарит ему (уже в новелле «У святого Валента») картину с проблеском гениальности. «В это мгновение у алтаря заколебалась бархатная завеса и, трепеща, отползла в сторону. В глубине открывшейся ниши, на фоне неба, изборожденного тучами, бежала бородатая фигурка в оранжевом кунтуше – босая, с разодранным и кровоточащим ртом. Хриплый вой разорвал тогда наш слух. Человека в оранжевом кунтуше преследовала ненависть и настигала погоня. Он выгнул руку, чтобы отвести занесенный удар, из руки пурпурным током вылилась кровь… Фигура в нише была всего только Иисус Христос – самое необыкновенное изображение Бога из всех виденных мною в жизни».

Икона Аполека – это Спаситель, спасающийся от мира, в котором уже ничего нельзя изменить. Искусство бродячего художника – не католическое (хотя икона висит в костеле), точно так же как Интернационал Гедали – не иудаизм. Это просто христианство, евангелие улицы – Сократа, Сковороды, еще никому не известного проповедника из Иудеи.

Учеником Аполека мечтает быть – и оказывается – повествователь. «Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино. В Новоград-Волынске, в наспех смятом городе, среди скрюченных развалин, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира Евангелие. Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения – я принес их в жертву новому обету».

«Я» повествователя скрепляет фрагментарный эпос «Конармии». Он, конечно, не биографичен, хотя в новеллах несколько раз упоминается бабелевский конармейский псевдоним. «Положение Бабеля, штабиста из “начальственного” круга с собственным денщиком, с достаточной независимостью от рядовых бойцов и с определенным влиянием, не имеет ничего общего с положением “очкастого”, “паршивенького” Кирилла Лютова, чуждого казачьей массе и заискивающего перед ней» (В. Ковский).

Но и выдуманная биография, прописанный характер у центрального бабелевского героя тоже отсутствуют. Повествователь есть, но он легендарен, неуловим, безличен, как Гомер или Боян, струны которого «рокотаху славу» кентаврам XI века. («Гомера не было, но был другой старик, тоже слепой», – фантазировала А. Ахматова.) Биографию повествователю заменяет система знаковых деталей и реакций, причем подвижная и противоречивая. Он то русский, то еврей, то сотрудник газеты, то обозник с ординарцем, то растяпа и мечтатель, то вполне умелый и хваткий конармеец.

Объединяет эти лики, маски, перевоплощения, кажется, одна ключевая метонимическая деталь. «Я подал ему бумагу о прикомандировании меня к штабу дивизии. “Провести приказом! – сказал начдив. – Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего. Ты грамотный?” – “Грамотный, – ответил я, завидуя железу и цветам этой юности, – кандидат прав Петербургского университета…” – “Ты из киндербальзамов, – закричал он, смеясь, – и очки на носу. Какой паршивенький!.. Шлют вас не спросясь, а тут режут за очки”» («Мой первый гусь»). «Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» («Смерть Долгушова»). «Против луны, на откосе, у заснувшего пруда, сидел я в очках, с чирьями на шее и забинтованными ногами» («Вечер»).

«Конармия» – книга об очкастом киндербальзаме в стране краснокожих. Он – человек со стороны, наблюдатель, свидетель, пытающийся, как сказал поэт, «каплей литься с массами», но органически неспособный на это. Мировая мечта, слепящая глаза другим конармейцам и сочетающаяся с погромами, грабежом, легкостью отношения к чужой жизни и собственной смерти, кажется, не чужда и ему. Он все время пытается показаться своим, избавиться от «нравственных очков». Но максимум того, на что он способен, – свернуть шею гусю (пародийная инициация, после которой казаки проникаются к нему уважением, но которая им самим воспринимается как настоящее убийство) или пугать револьвером старух. Он не может выстрелить в умирающего и идет в «незабываемую атаку при Чесниках» с незаряженным оружием: «Поляк меня да… а я поляка нет…»

Повествователь будто забрел в Конармию откуда-то из XIX века. Он родственник толстовского Пьера (тоже очкастого) или гаршинских героев, которые шли на войну «пострадать вместе с народом», подставлять под пули свою грудь, а не дырявить чужие.

Но это парадоксальное положение – рядом, но не вместе – помогает герою понять и кротость Сашки, и исступление Акинфиева, и мысли хасидов, и евангелие Аполека.

Бабелевский герой раздваивается по более важному признаку, чем русский – еврей или корреспондент – штабист. Он – тоже кентавр: участник конармейского похода и в то же время эпический созерцатель и живописец его. Позиция вненаходимости необходима и благотворна для художника.

В сказовых новеллах книги нет воздуха. Наука ненависти ослепляет героев. Мир в их глазах превращается в черно-белое пустое пространство, которое надо всего-навсего преодолеть. «Потом мы начали гнать генерала Деникина, порезали их тыщи и загнали в Черное море…» («Письмо»). «Крошили мы шляхту по-за Белой Церковью. Крошили вдосталь, аж деревья гнулись» («Конкин»).

Италия для мечтающего об убийстве короля Сидорова – это солнце да бананы. Настоящий итальянский пейзаж видит в той же новелле «Солнце Италии» повествователь – в разгромленном городке на Збруче.

«Обгорелый город – переломленные колонны и врытые в землю крючки злых старушечьих мизинцев – казался мне поднятым на воздух, удобным и небывалым, как сновиденье. Голый блеск луны лился на него с неиссякаемой силой. Сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч, атласного Ромео, поющего о любви, в то время как за кулисами понурый электромеханик держит палец на выключателе луны».

Подлинный романтик – не скучный идеологический убийца Сидоров, а он, повествователь, способный так увидеть пейзаж после битвы.

Оперное сравнение в «Солнце Италии» не случайно. В рассказе «Пробуждение» Бабель вспоминал упрек своего одесского знакомого, критика его первых рассказов: «Твои пейзажи похожи на описание декораций». Пышность, живописность, ослепительность, декорационность бабелевских пейзажей тем не менее осталась и в «Конармии». Эпические бабелевские персонажи органичны именно на такой сцене, которой они, впрочем, не замечают. Искусство видеть мир принадлежит повествователю.

«Если вдуматься, то не окажется ли, что в русской литературе еще не было настоящего радостного, ясного описания солнца?» – задан риторический вопрос в раннем очерке «Одесса» (1916). «Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда – из солнечных степей, обтекаемых морем», – предсказано там же.

И вот он появился через десятилетие, чтобы видеть солнце – в самые неподходящие для этого дни гражданских распрей и кровавых походов.

«Вчера был день первого побоища под Бродами. Заблудившись на голубой земле, мы не подозревали об этом – ни я, ни Афонька Бида, мой друг… Рожь была высока, солнце было прекрасно, и душа, не заслуживающая этих сияющих и улетающих небес, жаждала неторопливых болей» («Путь в Броды»). «Андрюшка расстегнул у поляка пуговицы, встряхнул его легонько и стал стаскивать с умирающего штаны… Солнце в это мгновение вышло из-за туч. Оно стремительно окружило Андрюшкину лошадь, веселый ее бег, беспечные качанья ее куцего хвоста» («Эскадронный Трунов»). «Она стояла неподвижно, вокруг ослепшей ее головы бурлил огненный пыльный луч… В черном сплетении дубов поднималось огнистое солнце. Ликование утра переполняло мое существо» («Поцелуй»).

Так же оригинальны, ярко-живописны, как будто подсвеченные театральными софитами, дерзки, как внезапный выстрел, бабелевские закаты и ночи, луны, звезды, просто подробности внешнего мира.

«Песня плыла, как дым. И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела. Земля лежала, как кошачья спина, поросшая мерцающим мехом хлебов» («Путь в Броды»).

«Ночь летела ко мне на резвых лошадях. Вопль обозов оглашал вселенную. На земле, опоясанной визгом, потухали дороги. Звезды выползли из прохладного брюха ночи, и брошенные села воспламенились над горизонтом» («Иваны»).

Юрий Олеша, автор «Зависти», которого Бабель в позднем интервью называл своим земляком, писателем «одесской, южно-русской школы», «на старости лет… открыл лавку метафор». В этой воображаемой лавке – и не только среди земляков – Бабель должен был бы присутствовать на самых видных местах. Товар в «Конармии» исчисляется сотнями штук. Метафоры (точнее говоря – тропы: сравнения, гиперболы и пр.) вспыхивают в любой точке текста, не просто освещая сюжетное пространство, но приобретая самостоятельную ценность.

Мир придавленных страданием, ослепленных ненавистью людей бесцветен. Мир Божий, даже искореженный войной, – удивителен, потрясающ. Кровь, моча, слезы не отменяют, а, напротив, заставляют с большей остротой ощущать поэзию и красоту.

Из «критического романса» о Бабеле Виктора Шкловского (1924), в целом весьма проницательного, самым известным сделался афоризм: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере». Критик односторонен, неточен. В «Конармии», помимо прочего, удивляет как раз диапазон интонаций, архитектоническая структура книги. Ровный тон разговора об ужасном, так поражавший современников (кое-кто видел в этом нарочитый эстетизм), сочетается со стилем рапорта или протокола, комическим сказом, высокой риторикой, экзальтированной лирикой «стихотворения в прозе».

«Буденный в красных штанах с серебряным лампасом стоял у дерева. Только что убили комбрига два. На его место командарм назначил Колесникова. Час тому назад Колесников был командиром полка. Неделю тому назад Колесников был командиром эскадрона» («Комбриг два»).

«Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательных женщин, которые нам вредные. Надеюся на вас, что вы, объезжая гражданские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочило, в рот не заскочило» («Соль»).

«…Помнишь ли ты Житомир, Василий? Помнишь ли ты Тетерев, Василий, и ту ночь, когда суббота, юная суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды красным каблучком? …Помнишь ли ты эту ночь, Василий?.. За окном ржали кони и вскрикивали казаки. Пустыня войны зевала за окном…» («Сын рабби»).

Фрагментарный эпос «Конармии» оказывается на перекрестке стилистических экспериментов 1920-х годов: от словесных метелей Пильняка до нагой простоты Добычина, от бытового сказа Зощенко до философической неправильности Платонова.

Книга начинается и заканчивается дорогой. В «Переходе через Збруч» экспонированы почти все ее существенные мотивы. Три последние новеллы – замок: здесь ставятся фабульные точки и выводятся итоговые формулы-афоризмы.

«После боя» строится на распре с Акинфиевым, который никак не может понять «тех, кто в драке путается, а патронов в наган не залаживает». Финальная формула подчеркивает – от обратного – главное свойство очкастого киндербальзама, его парадоксальный пацифизм, иррациональное «молоканство». «Деревня плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека».

В «Песне» Сашка Коняев, или, иначе, Сашка Христос, напевает кубанскую песню, напоминающую то ли старый романс, то ли нового Есенина. «Звезда полей, – пел он, – звезда полей над отчим домом, и матери моей печальная рука…» Простая мелодия преображает людей: повествователь перестает пугать старуху хозяйку револьвером и пытается заснуть с хорошими мыслями, сама старуха вспоминает, что она женщина, мечтающая о своем кусочке случайного счастья. «Песни нужны нам, никто не видит конца войне, и Сашка Христос, эскадронный певец, не дозрел еще, чтобы умереть…»

В «Сыне рабби» впервые в мире Конармии повествователь обнаруживает своего двойника. В «Моем первом гусе» упоминался рассыпавшийся сундучок повествователя с рукописями и дырявыми обносками. В последней новелле возникает сюжетная рифма: уже он сам собирает «рассыпавшиеся вещи красноармейца Брацлавского», выпавшие из сундучка умирающего. «Здесь все было свалено вместе – мандаты агитатора и памятки еврейского поэта. Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом. Узловатое железо ленинского черепа и тусклый шелк портретов Маймонида. Прядь женских волос была заложена в книжку постановлений Шестого съезда партии, и на полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнееврейских стихов. Печальным и скупым дождем падали они на меня – страницы “Песни песней” и револьверные патроны». Сыну рабби удается то, что никак не удавалось повествователю: соединить русское и еврейское, литературу и революцию, прядь женских волос и партийные постановления. Может, потому он и умирает?!

«Он умер, не доезжая Ровно. Он умер, последний принц, среди стихов, филактерии и портянок. Мы похоронили его на забытой станции. И я, едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, – я принял последний вздох моего брата».

Брат – последнее слово новеллы, цикла, книги. Ему иногда пытаются придать конфессиональный смысл, обнаруживая «родство» повествователя с еврейством или «причастность» его к хасидским мудрецам. Но дело в том, что в структуре книги, строящейся по законам «тесноты и единства стихового ряда», этот эпизод и это определение рифмуется с другим.

В «Иванах», новелле о неузнанных русских двойниках, пацифисте дьяконе и его мучителе Акинфиеве, после уже цитированной натуралистической сцены с трупом поляка, залитым мочой, следует смысловой удар, очередная бабелевская формула. «Воззванием Пилсудского, маршала и главнокомандующего, я стер вонючую жидкость с черепа неведомого моего брата и ушел, сгибаясь под тяжестью седла».

Братом для повествователя оказывается не только сын рабби красноармеец Брацлавский, но и неведомый убитый враг (в польском происхождении повествователя его еще никто не подозревал). Точно так же друзьями он называет кроткого Сашку Христа, неистового любителя лошадей Савицкого, бесшабашного Афоньку Биду.

Не Бабелем было сказано: все же вы – братья (Мф. 23, 8). Но он толкует, в сущности, о том же. Бурное воображение повествователя пытается создать в мире «Конармии» «Интернационал добрых людей». Беда в том, что добрые люди, как говорит булгаковский Иешуа, не подозревают о своей доброте и братстве. «Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают…– Его кушают с порохом, – ответил я старику, – и приправляют лучшей кровью…»

Вот и еще один добрый человек, не подозревая, как над ним будут смеяться через много лет, написал (или подписал чужую) рецензию. «Гр. Бабель не мог видеть величайших сотрясений классовой борьбы, она ему была чуждой, противной, но зато он видит со страстью больного садиста трясущиеся груди выдуманной им казачки, голые ляжки и т. д. Он смотрит на мир, “как на луг, по которому ходят голые бабы, жеребцы и кобылы”. Да, с таким воображением ничего другого, кроме клеветы на Конармию, – не напишешь».

Буденный, быть может, и был хорошим полководцем, но плохим, пристрастным, злобным читателем.

«Нас потрясали одинаковые страсти. Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» («История одной лошади»).

«Полемика с Буденным не тем была вызвана, что славный кавалерист не разбирался в поэзии (хоть и верно, не разбирался). Хуже то, что он хотел вписать в историю другой миф, другую картину действий, ролей, целей своей дружины и ее политического комиссара. Система, железной рукой оного комиссара упроченная, давала власти монополию и на мифотворчество. И на описание событий, былых или текущих. Право на такое описание имели лишь таланты-назначенцы. Бабелевский талант был иного, неземного происхождения. Потому он и погиб.

Говорят, историю пишут победители. Нет – увы, нет» (Е. Помяновский).

Догма долга. (1925—1926. «Разгром» А. Фадеева)

Наверно, вы не дрогнете, Сметая человека. Что ж, мученики догмата. Вы тоже – жертвы века. Б. Пастернак. 1927

Критика XIX века, называвшая себя реальной, советовала отделять то, что хотел сказать художник, от того, что в его произведении объективно сказалось, отдавая явное предпочтение второму. Громогласные наследники реалистов на самом деле часто оказывались изменниками.

Есть два «Разгрома»: написанный А. Фадеевым и созданный услужливой критикой с помощью и под руководством ставшего критиком автора. В 1932 году еще молодой, но уже маститый пролетарский писатель, передавая «Мой литературный опыт – начинающему автору», объяснял, что же он хотел сказать. «Какие основные мысли романа “Разгром”? Первая и основная мысль: в Гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все не способное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей.

Эта переделка людей происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса – коммунисты, которые ясно видят цель движения и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться.

Так я могу определить основную тему романа».

Человеческий материал – массы народа – переделка; передовые представители – отсталые – перевоспитание – руководство… Эта школярско-технологическая фразеология стала обязательной и, повторенная сотни и тысячи раз, закрыла книгу от глаз непроницательных читателей.

Одно из возможных прочтений стало нормативно-обязательным. Текст-образец отменил текст-оригинал. Авторская дорога никуда превратилась в дорогу вот туда (обычная судьба советской классики).

Но сказанное – существует. Стоит лишь читать, внимательно и честно.

«Вычеркните из каждой книги всю критику, все комментарии. Перестаньте хоть на время читать то, что пишут живые о мертвых; читайте то, что писали о живых давно умершие люди». Радикальный совет Г. К. Честертона, конечно, ироничен. Смысл его, вероятно, в том, что современники (тоже критики, но «живые») многое видят если не точнее, то живее, естественнее. На них еще не давят с такой силой концепции, репутации, комментарии.

Главное же – книга сколько-нибудь настоящая умнее всех критиков, включая превратившегося в критика автора.

«Первая и основная мысль: в Гражданской войне происходит…» Помилуйте, но где в романе Фадеева Гражданская война, не говоря уже о пять раз упомянутой революции? Из чего складывается ее картина?

Ни развернутых исторических описаний, ни массовых сцен, ни знаковых имен в тексте не обнаруживается. Герои не митингуют, не произносят зажигательных речей, не проводят партийные собрания с резолюциями о «переделке» и «воспитании», не клянутся именами Ленина и Троцкого, не спорят о революции и коммунизме.

В тонкой пародии М. Зощенко на раннюю прозу Вс. Иванова (современную «Разгрому») два мужика сидят у ночного костра. «Савоська Мелюзга потянулся у костра и сказал глухо: “Врешь?.. Ну, а как ты, парень, про Бога думаешь? А? – Не знаю, – строго ответил Савоська. – Кучея его знат. Про Бога и, скажем, про праведную землю не могу тебе, парень, ничего сказать. Не знаю. Про большевиков, скажем, знаю. Сёдни слышал. Про Ленина тоже люди бают разное…” Из темноты появляется третий и сразу же спрашивает сурово: “Здорово, братаны! Как у вас тут насчет Бога? А?” Потом он снимает берданку с плеча и стреляет в воздух. “Это я в Бога”, – просто сказал прохожий и матерно улыбнулся».

Зощенко пародирует ставшую уже привычной к середине 1920-х годов стилистику, в которой идеология заполнила все поры повествования. Персонажи шагу не могли ступить без разговоров о Ленине, Боге и коммунизме (таков и Платонов в «Чевенгуре», но он резко выводит повествование за рамки бытового правдоподобия).

У Фадеева длинных разговоров про Бога и Ленина не ведет никто. Весь исторический и культурный контекст (заявленный непосредственно) ограничивается упоминанием Миколашки, Колчака, японцев да максималистов. Если здесь и появляется богоборческий мотив, то он не натужно акцентирован («Это я в Бога»), а растворен в повествовании, мотивирован бытовыми обстоятельствами. «Левинсон снова окинул его пытливым, изучающим взглядом. – Стрелять умеешь? – Умею…– неуверенно сказал Мечик… – Ну вот… Во что бы тебе выстрелить? – Левинсон поискал глазами. – В крест! – радостно предложил кто-то. – Нет, в крест не стоит… Ефимка, поставь городок на столб, вон туда…»

Герои Фадеева вроде бы живут ближайшими, конкретными интересами: добыть пищу, овладеть женщиной, разведать, прорваться через засаду, вымостить гать через трясину. Седьмая глава романа «Враги» – вовсе не об «огне классовой борьбы», а о конфликте Морозки и Мечика. «Потому не из-за твоих расчудесных глаз, дружище мой Левинсон, кашицу мы заварили!.. По-простому тебе скажу, по-шахтерски!..» – так фадеевский герой размышляет о революции и Гражданской войне.

«Любопытно: в романе о партизанском отряде остаются совсем неосвещенными общественно-политические думы и чувства партизан того времени. Читатель не знает, как и что думали Морозка, Метелица, Варя, Харченко о большевиках, о Советах, о новых порядках, о Западе. Писатель старательно избегает, обходит подобные разговоры и споры, до такой степени старательно, что возникают даже недоуменные вопросы: как же это, неужели тогда среди партизан никто не разговаривал на подобные темы?» – удивлялся А. Воронский.

Радикальный О. Брик довел это наблюдение до гротеска: «Фадеев подошел к своей задаче чрезвычайно просто. Его совершенно не интересует реальная обстановка, в которой происходит действие его романа… Действие фадеевского романа могло бы быть с одинаковым успехом перенесено в любую страну, в любую эпоху, например в средневековую Испанию. Вообразим только, что Левинсон – начальник отряда контрабандистов, удирающий с боем от правительственных войск…»

Умеренный В. Полонский поправлял Брика: «И здесь неправ наш критик. Чтобы перенести действие “Разгрома” в любую эпоху и превратить Левинсона в вождя контрабандистов, надо забыть все то, что показано в Левинсоне как революционере, и прежде всего отсутствие личной, корыстной заинтересованности, без которой нет контрабандизма; надо забыть затем ощущение связи с коллективом, во имя которого ведется борьба; надо игнорировать, наконец, ту незримую, но присутствующую и ощущаемую всеми участниками “Разгрома” – а также читателем – далекую цель, толкающую на борьбу».

«Далекая цель, толкающая на борьбу» – большего и Полонский сказать не решился. Критик не мог отрицать очевидного (это с легкостью делали позднее): Фадеев не столько прямо изображает конкретно-исторические обстоятельства, сколько предполагает их, стремясь к чему-то другому. Автор «Разгрома» шел здесь «против течения» (заглавие его раннего рассказа), разрушал уже сложившиеся клише, штампы, читательские и критические ожидания.

Подрыв структуры советского романа о Гражданской войне осуществляется в «Разгроме» и с другой стороны – с опорой на классику.

«А. Фадеев учится у Л. Толстого. На языке его лежит явственный след этой учебы. Овладевает А. Фадеев и толстовским методом психологического углубления и реалистического показа живого человека» (А. Селивановский).

«В романе нетрудно проследить влияния на писателя Бабеля и Всев. Иванова, но, конечно, Фадеев покорен прежде всего могучим гением Л. Н. Толстого. Не только форму, не только стиль, прием, композицию заимствовал писатель у Толстого, но и его, толстовский подход к человеку, к психологии» (А. Воронский).

«Зависимость Фадеева от Толстого не оспаривается никем. Не отрицает ее и сам Фадеев. Он учится у Толстого. Он относится к Толстому, как Бакланов к Левинсону… Учась у Толстого, Фадеев следует его методу психологического анализа. Это сказывается нередко и в аналогичном развертывании переживаний, и в повторении некоторых психологических схем, в композиции многих сцен и образов, даже в стилистических приемах» (В. Полонский).

Действительно, после модернистской эпохи, окрашенной в цвета Андрея Белого, на фоне буйного цветения орнаментальной прозы и агитационной литературы с персонажами-масками Фадеев одним из первых практически реализует установку «учебы у классиков». Убедительность и органика толстовского метода, однако, таковы, что вместе с внешним рисунком, стилем, приемом пролетарским автором вольно или невольно (хотел сказать или сказалось?) усваивается и концепция характера, взгляд на мир.

Главное в толстовском понимании человека – изменчивость, текучесть, невозможность ограничиться однозначной оценкой-приговором.

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого – что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою» (Л. Толстой. «Воскресение». Ч. 1, гл. LIX).

Толстовская «диалектика души» оказывается для Фадеева волшебной палочкой, философским камнем, которым он прикасается к разным персонажам, обнаруживая их неожиданные трансформации и мутации, конфликты внешнего и внутреннего, слова и дела, мысли и поступка. Автор настолько увлечен этой игрой, что (особенно в первой половине романа) забывает о фабуле, в сущности простой, новеллистической. «Разгром» превращается в серию парадоксальных психологических зарисовок, в практическую демонстрацию толстовского метода на материале «Гражданской войны на Дальнем Востоке». Правда, Фадеев воспроизводит скорее не многослойную психологическую живопись «Войны и мира» или «Анны Карениной», а более элементарную графику ранних толстовских вещей вроде «Севастопольских рассказов», «Набега», «Рубки леса» с классификацией «преобладающих типов солдат» или контрастность поздних повестей и «Воскресения».

Больше половины из семнадцати глав романа имеет персонажные заглавия: Морозка – Мечик – Один – Мужики и «угольное племя» – Левинсон – Враги – Мечик в отряде – Разведка Метелицы – Три смерти. В теплой тени Толстого каждый фадеевский герой временами оказывается не равен самому себе: иногда проявляет одни свойства, иногда другие.

Бесшабашный ординарец Морозка, пьяница, мелкий вор, циник в отношениях с женщинами, вдруг оказывается опорой отряда, сознательным бойцом, смельчаком, в конечном счете – настоящим героем.

Мечик, романтик, интеллектуал с пылким воображением и чистыми чувствами, отбрасывается к полюсу зла, оказываясь предателем и трусом.

Безотказная, добрая, гулящая Варя сентиментально влюбляется в этого чистюлю и волнуется при встречах с ним, как кисейная барышня.

Персонажи эпизодические, периферийные, вроде сельского председателя Хомы Рябца или старика Пики, тоже даны не прямолинейно, в лоб; они имеют свой психологический диапазон.

Даже люди с другой стороны, враги, в «Разгроме» неожиданны, неоднозначны, когда они не в массе, а поодиночке.

«Начальник эскадрона несколько секунд изучал его застывшее рябое лицо, вымазанное засохшей кровью.

– Оспой давно болел? – спросил он.

– Что? – растерялся взводный. Он растерялся потому, что в вопросе начальника не чувствовалось ни издевательства, ни насмешки, а видно было, что он просто заинтересовался его рябым лицом. Однако, поняв это, Метелица рассердился еще сильней, чем если бы насмехались и издевались над ним: вопрос начальника точно пытался установить возможность каких-то человеческих отношений между ними».

Легко узнается прототип этой сцены: допрос Пьера Безухова маршалом Даву в «Войне и мире». «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту минуту смутно перечувствовали бесчисленное множество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья».

Реплика начальника эскадрона тоже переводит ситуацию в иное измерение. Враги на мгновение становятся просто людьми. Метелица понимает возможность установления «человеческих отношений», но не принимает ее. Он продолжает свою разведку, свое сражение: «– Брось, ваше благородие!.. – решительно и гневно сказал Метелица, сжав кулаки и покраснев и едва сдерживаясь, чтобы не броситься на него. Он хотел еще добавить что-то, но мысль, а почему бы и в самом деле не схватить этого черного человека с таким противно-спокойным, обрюзглым лицом, в неопрятной рыжеватой щетине и не задушить его, – мысль эта вдруг так ярко овладела им, что он, запнувшись на слове, сделал шаг вперед, дрогнул руками, и его рябое лицо сразу вспотело».

И офицер, в свою очередь, читает, понимает внезапную мысль Метелицы. Но он выдерживает поединок взглядов и лишь потом достает револьвер, возвращается к навязанной обстоятельствами социальной роли. «Ого! – в первый раз изумленно и громко воскликнул этот человек, не отступив, однако, ни шагу и не спуская глаз с Метелицы.

Тот в нерешительности остановился, сверкнув зрачками. Тогда человек этот вынул из кобуры револьвер и потряс им перед носом Метелицы».

Толстовская поэтика бокового зрения помогает Фадееву постоянно превращать плоскость агитационной повести в объем психологического романа. Жизнь-река не подчиняется схемам, обтекает булыжники расхожих истин, образуя тихие заводи и прихотливые водовороты.

Собравшиеся на сход мужики говорят о чем угодно – плохих косах, богатой траве, соседских свиньях, смеются над покусанным «чмелями», но вовсе не горят желанием помогать «угольному племени», реализуя актуальный лозунг «смычки рабочего класса и трудового крестьянства». Напротив, они мимоходом проговаривают впоследствии отвергаемые самим автором «Разгрома» крамольные вещи: «Станет нам в копеечку война эта… – Нету мужику спокою… – И все-то на мужике, и все на ем! Хотя бы уж на что одно вышло… – Главная вещь – и выходов никаких! Хучь так в могилу, хучь так в гроб – одна дистанция!..»

Увы, это не их война, и устроенный для их успокоения показательный суд над Морозкой вызывает не совсем просчитанную Левинсоном реакцию: «Ну вот, и делов-то всех, – заговорили мужики, радуясь тому, что канительное собрание приходит к концу. – Дело-то пустяковое, а разговоров на год…»

В другом эпизоде проверяющий караулы Левинсон наталкивается на спящего дневального. Но вместо воспитания бдительности железный командир, кажется, вместе с ним проваливается в детство, ощущает тайну бытия, которая открывается внезапно, ночью, далеко не каждому. «И он пошел еще тише и аккуратней – не для того, чтобы остаться незамеченным, а для того, чтобы не вспугнуть улыбку дневального. Но тот так и не очнулся и все улыбался на огонь. Наверно, этот огонь и идущий из тайги мокрый хрустящий звук выщипываемой травы напоминали дневальному “ночное – в детстве: росистый месячный луг, далекий крик петухов на деревне, притихший конский табун, побрякивающий путами, резвое пламя костра перед детскими зачарованными глазами… Костер этот уже отгорел и потому казался дневальному ярче и теплее сегодняшнего». (В следующей главе этот ночной костер срифмуется с другим сегодняшним: у него сидит несчастный пастушонок, спокойно рассказывающий об убитом отце и изнасилованной матери.)

Левинсон (романный, а не придуманный критиками позднее) вообще – не «самый идейный», а наиболее сложный персонаж фадеевской портретной галереи.

Где-то в прошлом, освещенном светом ночного костра, остался еврейский мальчик на фотографии с отцом – торговцем подержанной мебелью. В самом выборе этого героя (в первоначальных вариантах он был Левенсоном) есть какой-то неясный шифр эпохи. Родословная Иосифа Абрамовича могла быть последним поклоном (на дворе 1926 год) Льву Давидовичу Троцкому и его соплеменникам, подчеркиванием их роли в революции и Гражданской войне. Но об этой же роли, о засилии евреев толковали многие эмигрантские публицисты и писатели вроде автора «Красного террора» С. Мельгунова или генерала-писателя П. Краснова… Тем не менее в последующих изданиях автор не стал ничего менять. Левинсон не превратился в Левина или Львова. Партизанские отряды у Фадеева идут в бой под руководством человека с опасным «пятым пунктом».

Далее, характер героя усложняется чисто толстовским приемом расхождения между видимостью и сущностью.

«В своей боевой жизни он различал два периода, не разделенных резкой чертой, но отличных для него по тем ощущениям, которые он сам в них испытывал.

В первое время, когда он, не имея никакой военной подготовки, даже не умея стрелять, вынужден был командовать массами людей, он чувствовал, что он не командует на самом деле, а все события развиваются независимо от него, помимо его воли. Не потому, что он нечестно выполнял свой долг, – нет, он старался дать самое большее из того, что мог, – и не потому, что он думал, будто отдельному человеку не дано влиять на события, в которых участвуют массы людей, – нет, он считал такой взгляд худшим проявлением людского лицемерия, прикрывающим собственную слабость таких людей, то есть отсутствие в них воли к действию, – а потому, что в этот первый, недолгий период его военной деятельности почти все его душевные силы уходили на то, чтобы превозмочь и скрыть от людей страх за себя, который он невольно испытывал в бою. (В первом периоде Левинсон оказывается этаким невольным партизанским Кутузовым, не подчиняющим себе события, а следующим за ними. – И. С.)

Однако он очень скоро привык к обстановке и достиг такого положения, когда боязнь за собственную жизнь перестала мешать ему распоряжаться жизнями других. И в этот второй период он получил возможность управлять событиями – тем полней и успешней, чем ясней и правильней он мог прощупать их действительный ход и соотношение сил и людей в них. (А это уже волюнтаристская установка толстовского Наполеона. Меняя знаки, Фадеев воспроизводит толстовскую типологию полководцев. – И. С.)

Но теперь он вновь испытывал сильное волнение, и он чувствовал, что это как-то связано с новым его состоянием, со всеми его мыслями о себе, о смерти Метелицы».

Но, управляя событиями, демонстрируя постоянную твердость, верность, правильность «силы, стоящей над отрядом», Левинсон одновременно то играет в «своего парня» (городки, сказки о попах), то превращается – авторской повествовательной волей – в таежного волка с нездешними глазами, гнома из детских сказок, партизанского Данко с горящим факелом.

При этом Фадеев как будто специально, сознательно избегает прямых публицистических и исторических характеристик, предпочитая толстовские, чеховские, классические «то, что», «то, которое», «не потому, а потому» и прочие неопределенности и околичности.

«Левинсон глубоко верил в то, что движет этими людьми не только чувство самосохранения, но и другой, не менее важный инстинкт, скрытый от поверхностного глаза, не осознанный даже большинством из них, по которому все, что приходится им переносить, даже смерть, оправдано своей конечной целью, и без которого никто из них не пошел бы добровольно умирать в улахинской тайге».

«И Левинсон волновался, потому что все, о чем он думал, было самое глубокое и важное, о чем он только мог думать, потому что в преодолении этой скудости и бедности заключался основной смысл его собственной жизни, потому что не было бы никакого Левинсона, а был бы кто-то другой, если бы не жила в нем огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека. Но какой может быть разговор о новом, прекрасном человеке до тех пор, пока громадные миллионы вынуждены жить такой первобытной и жалкой, такой немыслимо скудной жизнью».

Этот высший (или глубинный) уровень художественной характерологии, позднее позабытый-позаброшенный, был настолько ясен и удивителен для первых критиков-читателей, что один из них (Вяч. Полонский) предложил любопытный эксперимент. Выписав внутренний монолог героя из главы «Пути-дороги», критик комментировал его: «Признаюсь, у меня был соблазн в этой выписке имя Морозки заменить именем Мечика. Читатель ни на секунду не усомнился бы, что перед ним размышляющий сам с собою Мечик, – так по-мечиковски дан здесь Морозка».

Фадееву сразу же было указано на гипертрофию психологизма, излишества в характеристиках Вари и «даже Левинсона», нарушение чувства меры.

Без этих нарушений перед нами был бы другой роман, «текст-посредник, текст-трансформатор социального заказа» (М. Чудакова).

Для структуры «Разгрома» как раз принципиально важно, что «классово чуждый» интеллигент Мечик, анти-Левинсон (тоже определение Вяч. Полонского), «свой» интеллигент Левинсон и дорастающий до сознательности пролетарий Морозка временами давались в сходном психологическом ракурсе. «Люди как реки: вода во всех одинакая…»

Глубинное единство коллективной души персонажей «Разгрома» особенно четко демонстрирует пятнадцатая глава с заглавием, повторяющим известный толстовский рассказ-притчу, – «Три смерти». У Толстого по-разному умирали богатая барыня и «человек из народа», ямщик. Фадеев противопоставляет бессудный расстрел трусливого мужика в жилетке, видимо, справного хозяина, и бессмысленно смелую гибель Метелицы (по пословице «на миру и смерть красна»).

Третьей смертью в толстовской притче была прекрасная гибель дерева, которое пойдет на крест умершему ямщику. Коллизия природное – человеческое воспроизводится и в «Разгроме». Третья смерть у Фадеева – любимого коня Морозки. Ординарец жалеет его больше, чем погибших товарищей-партизан. И Мечик вдруг переполняется «слезливой доброй жалостью к нему и к этой мертвой лошади», хотя неподалеку умирает недорубленный казак.

Кончается глава о трех смертях абсолютно толстовской примирительной нотой, правда стилистически оформленной в лирической, несколько экзальтированной манере современной Фадееву орнаментальной прозы. Пьяный, горюющий, «чуть не плача от веселого исступления», Морозка наталкивается на Мечика. «И они пошли вдоль по улице, шутя и спотыкаясь, распугивая собак, проклиная до самых небес, нависших над ними беззвездным темнеющим куполом, себя, своих родных, близких, эту неверную, трудную землю».

Два человека, столкнувшихся из-за женщины, неудачливый грубиян-муж и счастливый чистюля-соперник, шахтерская косточка и городской интеллигент, будущий герой и будущий предатель идут, обнявшись и пьяно распевая песни, под темным куполом небес по неверной, трудной земле.

Сбой «диалектики души» происходит лишь в финале, в последнем поступке Мечика. (В его предыстории тоже есть историческая загадка, некий не до конца понятный шифр: трижды упоминается, что он водился с максималистами; эсеры, террористы, большие забияки между тем характеризуются Баклановым как «трепачи».) Но и здесь предательство можно объяснить не классовым происхождением, «нутром» героя, его индивидуалистическим сознанием, а животным страхом слабого человека, почти мальчишки, неудачливого романтика, т. е. исходя из законов не «пролетарского», а обычного реализма.

В ночном исповедальном разговоре с Левинсоном Мечик, жалуясь на свое одиночество в отряде, вдруг догадывается: «Мне даже кажется иногда, что, если бы они завтра попали к Колчаку, они так же служили бы Колчаку и так же жестоко расправлялись бы со всеми, а я не могу, а я не могу этого делать!..»

Левинсон, вразумляя заблудшую душу («Вот тебе и на… ну – каша!.. – думал Левинсон…»), не соглашается: «“Если бы они попали к Колчаку, то они так же жестоко и бессмысленно исполняли бы то дело, какое угодно было Колчаку? Но это же совсем неверно!..” – И Левинсон стал привычными словами разъяснять, почему это кажется ему неверным».

На нервность, искренность командир отвечает заученными привычными словами. Но их повествователь не приводит и даже не пересказывает. Потому что, присмотревшись, Левинсон видит в этом мальчишке себя прежнего: «По тем отрывистым замечаниям, которые вставлял Мечик, он чувствовал, что нужно бы было говорить о чем-то другом, более основном и изначальном, к чему он сам не без труда подошел в свое время и что вошло теперь в его плоть и кровь» (в черновых набросках эта связь была более очевидна, там Мечик жестоко судил себя и был готов к самоубийству). Потому что мужикам приходится сеять и убирать хлеб и при Миколашке, и при казаках, и при партизанах, и при японцах. Потому что лишь тонкая черта отделяет гарцующего впереди эскадрона красивого офицера от стреляющего в него Левинсона: «Вот зверь, должно быть, – подумал Левинсон, задержавшись на нем взглядом и невольно приписывая этому красивому офицеру все те ужасные качества, которые обычно приписываются врагу». Сложись обстоятельства чуть по-иному, и он бы мог лежать в засаде с другой стороны и ловить на мушку кого-то еще.

Это – тема Булгакова в «Белой гвардии» и Шолохова в «Тихом Доне». Но толстовский метод изображения человека наталкивает на этот путь и автора «Разгрома».

Ключевые, опорные мотивы фадеевской книги – долг, дело, воля, правильная сила, цель – не идеологичны, а философичны. Они придают роману странный, диковинный привкус (в официозных интерпретациях эти свойства обычно списывались по графе «романтических тенденций»). В них можно вложить (спрятать) прямо противоположное содержание.

«Смело мы в бой пойдем…» – запевали по обе стороны фронта Гражданской войны.

«…за власть Советов!» – продолжали одни.

«…за Русь святую!» – возражали другие.

Но разные слова пелись на одном языке на одну и ту же мелодию.

На каком флоте служат гумилевские «Капитаны»? С кем воюют герои тихоновских «Баллады о синем пакете» или «Песни об отпускном солдате»?

Баллада как жанр, изображая человеческий поступок, деяние, подвиг, почти не интересуется конкретными обстоятельствами, создает свой мир.

Фадеев-повествователь не пренебрегает историческим материалом, но часто поднимается над ним. «Разгром» – баллада о какой-то войне. Исходное состояние мира в первых главах – благостное, почти утопическое: июльское солнце, стрекот кузнечиков, запах сена и дым костра. Мужики занимаются своим извечным делом. В отряде Левинсона «народ разленился, спал больше, чем следует, даже в караулах». Стычка, в которой ранен Мечик, представляется случайной, мало кого волнующей.

Фабульная завязка возникает лишь в шестой главе, когда четверть романа уже позади. Она начинается с эффектного многоточия. «…В сырую полночь в начале августа пришла в отряд конная эстафета. Прислал ее старый Суховей-Ковтун – начальник штаба партизанских отрядов. Старый Суховей-Ковтун писал о нападении японцев на Анучино, где были сосредоточены главные партизанские силы, о смертном бое под Известкой, о сотнях замученных людей, о том, что сам он прячется в охотничьем зимовье, раненный девятью пулями, и что уж, видно, ему недолго осталось жить…

Слух о поражении шел по долине со зловещей быстротой, и все же эстафета обогнала его. Каждый ординарец чувствовал, что это самая страшная эстафета, какую только приходилось возить с начала движения. Тревога людей передавалась лошадям. Мохнатые партизанские кони, оскалив зубы, карьером рвались от села к селу по хмурым, размокшим проселкам, разбрызгивая комья сбитой копытами грязи…»

Броские детали (смертный бой, девять пуль, безумная скачка со страшным известием) взрывают бытописание, задавая тон баллады, легенды. «Локти резали ветер, за полем – лог. Человек добежал, почернел, лег. Лег у огня, прохрипел: “Коня!” – И стало холодно у огня» (Н. Тихонов. Баллада о синем пакете).

В письме, полученном Левинсоном от какого-то Седых (не от Ленина или Блюхера!), есть раздел «Очередные задачи».

«Раздел “Очередные задачи” состоял из пяти пунктов; из них четыре показались Левинсону невыполнимыми. Пятый же пункт гласил:

“…Самое важное, что требуется сейчас от партизанского командования – чего нужно добиться во что бы то ни стало, – это сохранить хотя бы небольшие, но крепкие и дисциплинированные боевые единицы, вокруг которых впоследствии…”»

Инструкция включена в снижающий контекст. Фраза иронически оборвана на середине. Наступает момент, когда правила, диспозиции, бумажные законы отступают перед случайностями жизни.

«Когда пришли начхоз и Бакланов, Левинсон знал уже, что будут делать он и люди, находящиеся в его подчинении: они будут делать все, чтобы сохранить отряд как боевую единицу».

В сознании и делах командира предпосылка становится целью. А до последствий надо еще дожить. Они остаются за кадром и, как обычно в «Разгроме», четко не формулируются.

Дальнейшее диктует упругая пружина балладного действия. Почва под ногами колеблется, с ленивой мирной жизнью покончено, отряд приходит в движение, получают объяснение слова повествователя в третьей главе: «трудный крестный путь лежал впереди».

На этих «путях-дорогах» (заглавие двенадцатой главы) партизан ждут внешние преграды: вода, огонь, ночь, тайга, трясина, враги равно как внутренние препятствия и конфликты. Действие романа строится на сюжете преодоления и сюжете испытания.

В сюжете испытания крупным планом даны два эпизода: с корейцем и раненым Фроловым. Чувствуя за собой полтораста голодных ртов, Левинсон с болью в сердце конфискует свинью корейца, понимая, что обрекает его и его семью на голодную смерть.

Раньше по его приказу доктор дает яд смертельно раненному партизану. Тот воспринимает смерть как долгожданное избавление, как последний человеческий поступок (опять чисто толстовский ход!).

«Впервые за время болезни в глазах Фролова появилось человеческое выражение – жалость к себе, а может быть, к Сташинскому. Он опустил веки, и когда открыл их снова, лицо его было спокойным и кротким.

– Случится, будешь на Сучане, – сказал он медленно, – передай, чтоб не больно уж там… убивались… Все к этому придут… да… Все придут, – повторял он с таким выражением, точно мысль о неизбежности смерти людей еще не была ему совсем ясна и доказана, но она была именно той мыслью, которая лишала личную – его, Фролова, – смерть ее особенного, отдельного, страшного смысла и делала ее – эту смерть – чем-то обыкновенным, свойственным всем людям». (На толстовские мотивы здесь, кажется, накладывается еще парафраз лермонтовского «Завещания».)

В обоих эпизодах, особенно втором, специально фиксируется нервная, истерическая реакция Мечика: «Обождите!.. Что вы делаете?.. – крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса глазами. – Обождите! Я все слышал!..»

Она очень напоминает ту, что демонстрирует автопсихологический бабелевский герой-интеллигент в новелле «Смерть Долгушова» («Конармия» пишется и публикуется одновременно с «Разгромом»). Смертельно раненный телефонист просит «стратить» на него патрон. Хлипкий интеллигент Лютов в ужасе отказывается. Тяжелую, но необходимую работу приходится выполнить оказавшемуся поблизости «человеку из народа». «Они говорили коротко, – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот.

– Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог.

– Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…»

Позднее Фадеев-критик пытался объяснить эту коллизию, противопоставляя старую мораль Мечика новой этике Морозки. «Мечик, другой “герой” романа, весьма “морален” с точки зрения десяти заповедей: он “искренен”, “не прелюбодействует”, “не крадет”, “не ругается”, но эти качества остаются у него внешними, они прикрывают его внутренний эгоизм, отсутствие преданности делу рабочего класса; его сугубо мелкий индивидуализм. В результате революционной проверки оказалось, что Морозка является человеческим типом более высоким, чем Мечик, ибо стремления его выше, – они и определяют развитие его личности как более высокой».

В этой критической схоластике, в постановке «морали» и «искренности» в иронические кавычки, автор, кажется, не понял самого себя, принимая вечные нравственные коллизии за новые, сегодняшние. «Попутно мне хотелось развить в романе мысль, что нет отвлеченной, “общечеловеческой” морали», – повторяет он вслед за Лениным.

Как будто жертва «за други своя» – свойство только революционного борца (поступок Морозки). Она входит в кодекс отрицаемой Фадеевым общечеловеческой морали (ср. хотя бы толстовского «Хозяина и работника»).

Проблема в ином. В сцене смерти Фролова Фадеев воспроизводит этически неразрешимую ситуацию (такую поэтику очень любил Достоевский). Выбор в таком случае предстоит не между добром и злом, а между двумя видами зла, причем даже неясно, какое из них меньшее.

Раненого Фролова с собой взять нельзя. Кроме того, он обречен, надежд на выздоровление никаких. А сразу же после ухода партизан сюда придут японцы. «Или твоя обязанность быть убитым?» – спрашивает Левинсон доктора, предложившего остаться вместе с Фроловым.

Жалость Мечика, как и нерешительность Лютова у Бабеля, в такой ситуации понятна, но неконструктивна. Они чувствуют там, где надо, приходится что-то делать, выбирать. Такие конфликты неразрешимы в сфере чистого разума. Проблема – в реальности, которая их создает, провоцирует.

Жестокая логика войны, смертельной схватки не отменяет заповедей, но неизбежно нарушает их. Беззаконные законы войны независимы от идеологии. Священники – хранители «заповедей» – благословляют воинов, идущих умирать за Отечество, – но и убивать.

«Слухай, Павлуша… слухай, мальчик ты мой, Павлуша!.. Ну разве ж нет такого места, нет, а? Ну как же жить будем, как жить-то будем, мальчик ты мой, Павлуша?.. Ведь никого у меня… сам я… один… старик… помирать скоро…» – жалуется Мечику бесприютный Пика, мечтая о месте с пасекой и рыбной рекой.

Трагедия в том, что такого тихого угла в мире романа уже нет. «Отряд двинулся вверх по крутому, изъеденному козами гребню. Холодное голубовато-серое небо стлалось над ним. Далеко внизу мерещились синие пади, и туда из-под ног катились с шумом тяжелые валуны».

Впереди, в сюжете преодоления, их ожидают бои, смерть, героизм, предательство, последний отчаянный бросок мимо засады и, наконец, – вид мирной счастливой жизни свободных людей. «Крестный путь», кажется, приводит оставшихся в живых девятнадцать в землю обетованную.

«Лес распахнулся перед ними совсем неожиданно – простором высокого голубого неба и ярко-рыжего поля, облитого солнцем и скошенного, стлавшегося на две стороны, куда хватал глаз. На той стороне, у вербняка, сквозь который синела полноводная речица, – красуясь золотистыми шапками жирных стогов и скирд, виднелся ток. Там шла своя – веселая, звучная и хлопотливая – жизнь… За рекой, подпирая небо, врастая отрогами в желтокудрые забоки, синели хребты, и через их острые гребни лилась в долину прозрачная пена бело-розовых облаков, соленых от моря, пузырчатых и кипучих, как парное молоко».

Кажется, даже время пошло назад. Только что, в начале главы, упоминались иней, льдистое небо, сияющее золото деревьев.

Но присмотревшись, видишь, что на самом деле оно замыкается в кольцо.

Левинсон с остатками отряда, в сущности, возвращается в точку, с которой все начиналось, в тот простой природный трудовой рай с высоким небом, солнцем в бело-розовой пене (эта деталь просто повторяется на первой и последней страницах), скошенным полем, девичьим пением и хохотом. И этих пока незнакомых ему людей он должен взнуздать догмой долга. «Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, – и перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности».

И все во имя цели, которая неформулируема и скрыта где-то за горизонтом: сохранить боевые единицы, вокруг которых впоследствии…

«Разгром» – при соответствующей оптике – читается как русский вариант литературы «потерянного поколения» («Фиеста» появится за год до фадеевской книги, «Прощай, оружие» и «На западном фронте без перемен» – через два года после нее). Побежденный не получает ничего, кроме надежды и веры.

Первое полное издание романа вышло в 1927 году в рабочем издательстве «Прибой» в серии «Новинки пролетарской литературы». На последней странице среди серийных новинок рекламировались поэма А. Безыменского «Феликс», повесть Н. Лузгина «Хуторяне», роман И. Скоринко «Стальной гамуз»: таков был ближайший контекст.

Потом книга переиздавалась десятки раз с «довольно значительными изменениями» и частными поправками, которых насчитывают «около двухсот» (В. Озеров). На самом деле для писателя, который по партийным указаниям будет переделывать свой второй роман, превращая молодую гвардию в старую (его собственная горькая шутка), изменения были ничтожными: снято деление на три части, убраны немногочисленные крепкие и диалектные словечки (унты стали сапогами, исчезли паскуда и … твою мать), вычеркнуты некоторые прямолинейные толстовские ходы и орнаментальные метафоры.

Главное же было сделано в финале – в последней строке, последней фразе. В первом издании в заканчивающем роман толстовском периоде стояло вроде бы незаметное, но важнейшее «как-то»: нужно было жить и как-то исполнять свои обязанности. Потом автор убрал неопределенное местоимение, превратив какой-то неуверенный, дребезжащий звук финала в нечто металлическое, жесткое, однозначное. Левинсон сделал большой шаг от «потерянного поколения» к «молодой гвардии», от слабого страдающего человека к железному большевику. Прошлое уже позабыто, вычеркнуто, осталось в лесу, но не в памяти. После всех потерь можно не как-то жить, а просто жить и исполнять свои обязанности. «…У читателя романа и после разгрома отряда остается сознание и ощущение силы революции», – разъяснял Фадеев в 1932 году.

«Разгром» заметили, оценили многие, в том числе критики с другой стороны. В статье Г. Адамовича «О положении советской литературы» (1932) среди тех, в чьем лице «литература отстаивает себя, свои права, свою свободу», наряду с Леоновым, Олешей, Пастернаком, Бабелем, Пильняком, Всеволодом Ивановым, Зощенко был назван и Фадеев, «человек бесспорно талантливый и сложный, противоречащий в писаниях своим плоским теоретическим речам».

Он мог бы стать… Он стал советским функционером, литературным сановником, верным слугой режима, мучеником догмата.

Первый роман Фадеева стал его последней удачей. Впереди было еще сорок лет жизни и литературной работы. Метафора разгрома стала итогом его судьбы.

И в чем он виноват, командир Левинсон?! Он тоже хотел как лучше…

Остается только метафора… (1927. «Зависть» Ю. Олеши)

И пред ним зеленый снизу, Голубой и синий сверху Мир встает огромной птицей, Свищет, щелкает, шумит. Э. Багрицкий. 1926

«Если первая фраза тебя потрясла, в странной книге, открытой напропалую…»

Один писатель-исследователь выпустил книгу, составленную только из первых фраз.

Первую фразу «Зависти» читали и критиковали как отдельное произведение.

«Преодолев страх, он раскрыл свою рукопись и произнес первую фразу своей повести: “Он поет по утрам в клозете”. Хорошенькое начало! Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия. А все дальнейшее пошло как по маслу… Когда же повесть появилась в печати, то ключик, как говорится, лег спать простым смертным, а проснулся знаменитым».

Ключиком в катаевской повести с пушкинским заглавием «Алмазный мой венец» назван Ю. Олеша, редактором, напечатавшим «Зависть» в «Красной нови», был А. Воронский, автор книги «Искусство видеть мир». Естественно, это искусство и восхитило его в повести-романе.

Первую фразу запомнили даже те, кто не любил книгу. «В “Зависти” невозможно развязное начало и зажеванный, вялый конец, – жаловался Пришвин одному из адресатов. – В русском словаре есть превосходное слово (очень целомудренное) “нужник” и отвратительное “ватерклозет”. Можно представить себе начало романа в нужнике, но в ватерклозете нельзя… Так отвратительно, что я бросил книгу и вернулся к ней через месяц только по усиленной просьбе детей».

Со своим особым мнением Пришвин оказался едва ли не в одиночестве. Редко какая книга в истории советской литературы встречалась с таким энтузиазмом – коммунистов и попутчиков, социологов и формалистов, правых и левых, «своих» и «чужих» в разрезанной на две части русской литературе.

«Здесь» о «Зависти» писали и говорили Горький, Луначарский, Вяч. Полонский, Л. Пумпянский, В. Шкловский, там – непримиримые оппоненты в критике Г. Адамович и В. Ходасевич.

Вскоре после выхода романа газета «Комсомольская правда» включила «Зависть», наряду с «Войной и миром», «Мертвыми душами» и «Разгромом», в число «десяти книг, которые потрясут читателя» (остальные шесть позиций занимала переводная литература).

Уже в семидесятые годы Н. Н. Берберова вспоминала: «Итак, летом 1927 года я прочитала “Зависть” и испытала мое самое сильное литературное впечатление за много лет. Это было и осталось для меня крупнейшим впечатлением в советской литературе, пожалуй, даже большим, чем “Волны” Пастернака. Передо мной была повесть молодого, своеобразного, талантливого, а главное – живущего в своем времени писателя, человека, умевшего писать и писать совершенно по-новому, как по-русски до него не писали, обладавшего чувством меры, вкусом, знавшего, как переплести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инверсии, косвенного (окольного) показа действительности… Я увидела, что Олеша – один из немногих сейчас в России, который знает, что такое подтекст и его роль в прозаическом произведении, который владеет интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью и неожиданными поворотами воображения. Сознательность его в осуществлении задач и контроль над их осуществлением, и превосходный “баланс” романа были поразительны. Осуществлено было нечто, или создано, вне связи с “Матерью” Горького, с “Цементом” Гладкова и вне “Что делать?” Чернышевского – но непосредственно в связи с “Петербургом” Белого, с “Шинелью”, с “Записками из подполья” – величайшими произведениями нашей литературы» («Курсив мой»).

Эта странная книга в какой-то краткий исторический миг смогла удовлетворить почти всех.

Олеша написал на редкость краткий текст – всего сто с небольшим страниц. Даже компактные тургеневские романы кажутся на этом фоне длинноватыми. Но он зарифмовал «Зависть» со многим в нашей литературе, в том числе – вопреки Берберовой – с автором «Что делать?» и его многочисленными последователями.

Многие критики – от благонамеренно-ортодоксального В. Перцова до яростного диссидента А. Белинкова читали книгу именно как социальный роман о «перестройке» в интеллигентской среде и столкновении разных социальных сил – точно по схеме Чернышевского – Горького.

«Плохо, когда “Враги” Лавренева и “Лавровы” Слонимского, и “Братья” Федина основаны на красных, белых и розовых братьях… Роман Олеши сделан на превосходных деталях, в нем описаны шрамы, зеркала, кровати, мужчины, юноши, колбаса, но сюжет сделан на двух братьях – красный и белый», – иронически заострял конфликт В. Шкловский, дважды повторенным «сделан» одновременно показывая кукиш в кармане социологической критике («Мир без глубины. Юрий Олеша»).

Младший, Андрей Бабичев, вроде бы неплохо укладывается в такую сюжетную схему. Он сделан из воспоминаний о гражданской войне, кипучей деятельности вокруг «Четвертака», грандиозной общественной столовой, где все блюда будут стоить двадцать пять копеек, восторга перед новым сортом колбасы, «общественной» любви к приемному сыну – спортсмену, физиологического жизнелюбия, которое выражается даже пением по утрам в клозете, словом – из социального оптимизма, утопии двадцатых годов, еще не оббитой об острые углы жестокой реальности следующего десятилетия.

«Лицо» младшего брата – шрам под правой ключицей. «Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли».

Но «изнанка», спина говорит о другом. «Спина выдала все. Нежно желтело масло его тела. Свиток чужой судьбы развернулся передо мною. Прадед Бабичев холил свою кожу, мягко располагались по туловищу прадеда валики жира. По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация. И самым главным, что вызвало во мне торжество, было то, что на пояснице его я увидел родинку, особенную, наследственную дворянскую родинку, – ту самую, полную крови, просвечивающую, нежную штучку, отстающую от тела на стебельке, по которой матери через десятки лет узнают украденных детей» (ч. 1, гл. 3).

Взглянув на изнанку, А. Белинков увидел в красном брате совсем иной – но тоже социальный – тип: чванливого и злобного советского сановника, четвертого Толстяка, пришедшего на смену трем толстякам, посаженным в клетку в эпилоге сказки, написанной Олешей до «Зависти». «Андрей Петрович Бабичев – “один из замечательных людей государства” – главный Толстяк творчества Юрия Олеши» («Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»).

Но в другом, старшем, брате с главным русским именем Иван от белого – лишь его приверженность к прошлому. Его образ строится в координатах уже не социального романа, а, скорее, сказки или притчи.

Братьев, кстати, как и положено в сказке, было трое. Но роли между ними распределяются необычно.

«Старшего звали Романом. Он был членом боевой организации и был казнен за участие в террористическом акте». Младший пошел по его стопам и в конце концов стал Толстяком, директором треста, советским хозяйственником.

Среднего ожидала иная судьба. «С детства Иван удивлял семью и знакомых». Рассказ о детстве этого героя строится как серия анекдотов о проделках хитрецов: мальчик то изобретает прибор заказных сновидений (но обещанный папаше – директору гимназии сон о римской истории по ошибке залетает к кухарке, после чего маленький экспериментатор был выпорот), то придумывает способ выдувания мыльных пузырей величиной с воздушный шар (и однажды такой шар появляется над городом, едва не доведя недоверчивого директора до инфаркта), то, мстя за влюбленного студента, к тому же пообещавщего подарить ему велосипед, выращивает колокольчик из бородавки тетки-разлучницы, и она до осени вынуждена скрываться от людей («Ужас! А просто отрезать цветок – это было бы слишком рискованно: все-таки бородавка! А вдруг заражение крови!»).

В сказке обычно неясно, что делать с двумя старшими братьями, они трудно отличимы друг от друга. Олеша сокращает обычную сказочную троицу до простой оппозиции и меняет двух оставшихся героев местами и функциями: его Иван-дурак оказывается не младшим, а средним – и не победителем, а побежденным.

В этом – сказочном, притчевом – сюжете младший брат оказывается уже не просто красным директором, а рационалистом, прагматиком, человеком дела и Системы, противопоставленным фантазеру, анархисту и диссиденту. Хотя средний брат закончил Политехнический институт в Петербурге и получил прозвище «механик», его истинным призванием становится совсем иное. «В тот год, когда строился “Четвертак”, Иван занимался промыслом малопочтенным, а для инженера – просто позорным. Представьте, в пивных он рисовал портреты, сочинял экспромты на заданные темы, определял характер по линии руки, демонстрировал силу своей памяти, повторяя пятьсот любых прочитанных ему без перерыва слов. Иногда он вынимал из-за пазухи колоду карт, мгновенно приобретая сходство с шулером, и показывал фокусы».

Жизненным принципом нового Ивана-дурака становится бесполезное. Его историческими аналогами – не красные директора, как в случае Андрея, и не поэты – «ассенизаторы и водовозы» вроде позднего Маяковского (которого Олеша, кстати, нежно любил), а скорее обэриуты (которых Олеша, кажется, не знал) с их жизнью как театром, сумасшествием как нормой и культом бесполезного.

Хвала изобретателям, подумавшим о мелких и смешных приспособлениях: О щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос, Хвала том, кто предложил печати ставить в удостоверениях, Кто к чайнику приделал крышечку и нос. <…> Вы математики, открывшие секреты перекладывания спичек, Вы техники, создавшие сачок – для бабочек капкан, Изобретатели застежек, пуговиц, петличек И ты, создатель соуса-пикан! Бирюльки чудные – идеи ваши – мне всего дороже!

Эту «Хвалу изобретателям» Н. Олейникова вполне мог произнести Иван Бабичев!

Символическим контрастом рационально-безличному «Четвертаку», «машине для питания», оказывается придуманная Иваном другая машина, «лгунья, пошлячка, сентиментальная негодяйка», названная именем Офелии, девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния. Любопытно, что обе машины оказываются проектами, фикциями, симулякрами: «Четвертак» еще будет построен, Офелия возникает в снах героев как бесплотная греза, фантазия.

В яростных инвективах Ивана исходный конфликт «Зависти» еще раз обобщается: речь идет уже не о столкновении людей или идей, а о разломе эпох – проблематике Достоевского, Соловьева, символистов. «Кончается эпоха, – декламирует “новый проповедник”. – Они жрут нас, как пищу, – девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика…» Поэтому Офелия – «ослепительный кукиш, который умирающий век покажет веку рождающемуся».

В «Зависти» уже не решается еще актуальный для середины двадцатых годов вопрос «принимать или не принимать?» Революция, новый мир – вполне по Марксу, но также и по Блоку – вписываются в мировую историю как необходимость и неизбежность. «Эра социализма создает взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души».

Но осознавая это, Иван не смиряется. Он хочет «встряхнуть сердце перегоревшей эпохи». Он готовит «мирное восстание», «заговор чувств», объявляя себя его вождем. «Вот я стою на высотах, озирая сползающуюся армию! Ко мне! Ко мне! Велико мое воинство! Актерики, мечтающие о славе. Несчастные любовники! Старые девы! Счетоводы! Честолюбцы! Дураки! Рыцари! Трусы! Ко мне! Пришел король ваш, Иван Бабичев! Еще не настало время, – скоро, скоро мы выступим… Сползайся, воинство!» (ч. 2, гл. 2).

Нина Берберова увидела в «Зависти» переплетение драмы и иронии, музыкальности и гротеска. Этот и подобные монологи Ивана балансируют на тонкой грани. Они произносятся то перед случайными посетителями пивных, под копытный стук кружек, то под окнами квартиры брата-удачника, то на допросе в ГПУ, куда возмущенный младший Андрей однажды отправляет Ивана. Их ироническая составляющая несомненна. Но она сочетается с лирической безудержностью, эмоциональным напором, чувством поэтической правоты.

Ирония восстанавливает то, что разрушает пафос? Однако в эпохи тотальной иронии пафосу приходится защищать то, на что покушается ирония.

В сползающейся армии о которой грезит Иван, в одном строю оказываются несчастные любовники и старые девы, рыцари и дураки. В другом пивном монологе прием смысловой интерференции повторяется: «Убивающий из ревности, или ты, вяжущий петлю для самого себя, – я зову вас обоих, дети гибнущего века: приходите пошляки и мечтатели, отцы семейств, лелеющие дочерей честные мещане, люди, верные традициям, подчиненные нормам чести, долга, любви, боящиеся крови и беспорядка, дорогие мои – солдаты и генералы – двинем походом! Куда? Я поведу вас» (ч. 2, гл. 2).

Мечтатель и пошляк – идущие в одном строю воины уходящего в прошлое века. И себя Иван называет «королем пошляков».

Битва с новым миром идет даже за слова. «Его врагом была пошлость», – объявил когда-то Горький главную чеховскую тему. Под знаком борьбы с пошлостью, отождествляемой то с пережитками прошлого, то с буржуазными предрассудками, то с естественными жизненными нормами проходит едва ли не вся советская эпоха. Пошлость, мещанство – понятия, несущие только отрицательные коннотации. И как-то забывалось, что мещане в другой эпохе были просто городским сословием, а пошлый определялось у Даля не только с пометкой ныне: избитый, общеизвестный и надокучивший, вышедший из обычая; неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным; вульгарный, тривиальный, – но и с пометкой старинное: давний, стародавний, что исстари ведется; старинный, древний, ис(спо)конный.

Пошлый парень и пошлая девка там же, у Даля, со ссылкой на московский говор обозначали дошлый, зрелый, возмужалый, во всех годах.

«Наверно, я мещанка», – сокрушается скучающая по уехавшему мужу героиня Андрея Платонова. «Ну какая ты мещанка! Теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться: те хорошие женщины были…» – ставит ее на место отец («Фро»).

Пошляки – «носители упадочных настроений», старых человеческих чувств, подлежащих уничтожению – «…жалости, нежности, гордости, ревности, любви – словом, почти всех чувств, из которых состояла душа человека кончающейся эры».

В качестве наглядного примера гения (или беса) уходящего чувства Бабичев-старший называет: «Николай Кавалеров. Завистник».

Кавалеров – создание Ивана Бабичева, его ученик и последователь, хотя он появляется в романе раньше и знакомится со старшим братом лишь в конце первой части.

Этот третий (и главный) герой «Зависти» – ровесник века (и самого автора). Завистник – столь же своеобразная его характеристика, как именование Ивана Бабичева «королем пошляков».

Заглавие романа многозначно, метафорично, его нельзя просто отыскать в словаре, оно вырастает из насыщенного культурного контекста.

У Олеши, если ориентироваться на обобщенно-философское название, есть прямой предшественник. «Зависть» – сохранившееся в черновиках заглавие «Моцарта и Сальери» (1830). «А ныне – сам скажу – я ныне Завистник. Я завидую глубоко, Мучительно завидую…»

«В первое представление “Дон Жуана”, в то время, как театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, – раздался свист; все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью… Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца», – добавлял Пушкин через два года в заметке-примечании.

Однако в другом месте Пушкин мог заметить, что зависть – сестра соревнования и, следовательно, тоже хорошего роду.

В пушкинских текстах, таким образом, есть два вроде бы взаимоисключающих, но на самом деле взаимодополнительных определения «Зависти». Зависть может быть беспощадно-разрушительна, но может оказаться и конструктивно-созидательной, «хорошего роду».

«Зависть в романе Юрия Олеши это лишь условное название очень широкого круга чувств, состояний, отношений, коллизий. В романе Юрия Олеши завистью называются разные вещи. Но чаще всего завистью называется неудовлетворенная жажда справедливости» (А. Белинков).

Амбивалентность, противоречивость Кавалерова подчеркнута уже в сцене знакомства с Иваном. «– Таким образом, наша судьба схожа, и мы должны быть друзьями, – сказал Иван, сияя. – А фамилия Кавалеров мне нравится: она высокопарна и низкопробна.

Кавалеров подумал: “Я и есть высокопарный и низкопробный”».

В отличие от братьев, Кавалерову не дано индивидуальной биографии и конкретных примет. Упомянуты лишь какие-то унижения, молодость, которую герой не успел увидеть, его собачья жизнь (ч. 1, гл. 11). Кавалеров сделан по обобщенной модели героя идеологического романа – молодого человека девятнадцатого столетия, по ошибке попавшего в другую страну и другую эпоху («Не тот это город и полночь не та»).

Герой мечтает о посмертной славе – как в прежнем мире, как на западе – о памятнике в музее восковых фигур, добытом даже ценой страшного преступления, но люди видят в нем комика, второго Ивана, сочиняющего стишки для эстрадников.

Он мгновенно, с первого взгляда, влюбляется в дочь Ивана Бабичева Валю («Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев»), но в финале оказывается любовником стареющей вдовы – торговки Анечки Прокопович, которую боится и ненавидит («Она не сопротивлялась и даже открыла объятия. – Ах ты поползенок, – шептала она, – ишь ты поползенок»).

Кавалеров кажется Ивану высшим, символическим воплощением погибающей эпохи: «…да, зависть. Тут должна разыграться драма, одна из тех грандиозных драм на театре истории, которые долго вызывают плач, восторги, сожаления и гнев человечества. Вы, сами того не понимая, являетесь носителем исторической миссии. Вы, так сказать, сгусток. Вы сгусток зависти погибающей эпохи… Хлопните, как говорится, дверью. Вот самое главное: уйдите с треском. Чтоб шрам остался на морде истории…»

Однако хлопанье дверью и шрам на морде мачехи-истории оказываются фикцией, несбыточной мечтой. Иван и Кавалеров побеждают только в рассказанной Бабичевым «Сказке о двух братьях» (ч. 2, гл 6). В ней Офелия, превращая «каждую цифру в бесполезный цветок», разрушает здание «Четвертака», над миром восходит старая, как мир, подушка, символ домашнего очага («Вот подушка. Герб наш. Знамя наше. Вот подушка. Пули застревают в подушке. Подушкой задушим мы тебя…»), и умирающий Андрей преклоняет главу перед победителем.

«– Пусти меня на подушку, брат, – шептал он. – Я хочу умереть на подушке. Я сдаюсь. Иван…

Я положил на колени подушку, он приник к ней головой.

– Мы победили, Офелия, – сказал я».

В романной реальности торжествует как раз идея младшего брата. Не Андрей, а Иван оказывается у ног дочери, признавая свое поражение.

«Иван обхватил ее ноги, свисающие со стены.

– Валя, выколи мне глаза. Я хочу быть слепым, – говорил он, задыхаясь, – я ничего не хочу видеть: ни лужаек, ни ветвей, ни цветков, ни рыцарей, ни трусов, мне надо ослепнуть, Валя. Я ошибся, Валя… Я думал, что все чувства погибли – любовь, и преданность, и нежность… Но все осталось, Валя… Только не для нас, а нам осталась только зависть… Выколи мне глаза, Валя, я хочу ослепнуть… Он скользнул по потным ногам девушки руками, лицом, грудью и тяжко шлепнулся к подножию стены.

– Выпьем, Кавалеров, – сказал Иван. – Будем пить, Кавалеров, за молодость, которая прошла, за заговор чувств, который провалился, за машину, которой нет и не будет…» (ч. 2, гл. 7).

Финальная сюжетная точка – превращение зависти и ревности в равнодушие и покой. Бунтари и мечтатели, участники заговора чувств, два смешных чудака-поэта оказываются в одной постели вдовы Прокопович.

«Иван сидел на кровати, похожий на брата своего, только поменьше. Одеяло окружало его, как облако. На столе стояла винная бутылка. Иван хлебал из стакана красное вино. Он недавно, видимо, проснулся; лицо его еще не выровнялось после сна, и еще сонно почесывался он где-то под одеялом.

– Что это значит? – задал Кавалеров классический вопрос.

Иван ясно улыбнулся.

– Это значит, мой друг, что нужно нам выпить. Анечка, стакан!

Анечка вошла. Полезла в шкаф.

– Ты не ревнуй, Коля, – сказала она, обняв Кавалерова. – Он очень одинокий, такой же, как ты. Я вас обоих жалею.

– Что это значит? – тихо спросил Кавалеров.

– Ну, чего заладили, – рассердился Иван. – Ничего не значит.

Он слез с кровати, придерживая исподнее, и налил Кавалерову вина.

– Выпьем, Кавалеров… Мы много говорили о чувствах… И главное, мой друг, мы забыли… О равнодушии… Не правда ли? В самом деле… Я думаю, что равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума. Будем равнодушны, Кавалеров! Взгляните! Мы обрели покой, мой милый. Пейте. За равнодушие. Ура! За Анечку! И сегодня, кстати… слушайте: я… сообщу вам приятное… сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!» (ч. 2, гл. 12).

В финале, как и в заглавии, можно усмотреть иронический парафраз пушкинского мотива. «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит… На свете счастья нет, а есть покой и воля…» – «Мы обрели покой, мой милый. Пейте. За равнодушие. Ура!»

Система основных персонажей «Зависти» отчетливо геометрична. Ивану противостоит Андрей, Кавалерову – Макаров, Вале – Анечка. И персонажи в этом шестиугольнике четко сгруппированы по признаку новое – старое, век нынешний и век минувший.

Володя Макаров – приемный сын и спаситель Андрея – представлен в фабульной части романа как «совершенно новый человек». Зависть и равнодушие, оказывается, свойственны и ему, но в особом, неожиданном повороте : «Я – человек-машина… Я превратился в машину. Если не превратился, то хочу превратиться… Я хочу быть машиной… Хочу стать гордым от работы, гордым – потому что работаю. Чтоб быть равнодушным ко всему, что не работа! Зависть взяла к машине – вот оно что! Мы же ее выдумали, создали. А она оказалась куда свирепее нас. Дашь ей ход – пошла. Проработает так, что ни цифирки лишней. Хочу и я быть таким».

В этих машинных грезах, правда, тоже немало иронии. Володя любит не только машины, но и Бабичева, и Валю. Он умеет ненавидеть и презирать. У него есть и человеческий идеал: «Я буду Эдисоном нового века».

Имя американского изобретателя тоже знаково. Оно комментируется дневниковой записью Олеши, сделанной через три года после сочинения «Зависти». «Эдисон! Восемьдесят лет Эдисону. То есть он родился, когда жил Гоголь. То есть – освобождали крестьян, убили Александра II, Нечаев сидел в бастионе, Гаршин падал в пролет лестницы, Тургенев писал, Достоевский, Толстой были молоды – сколько всего, какая давность! – сколько начал и крахов, сколько исторических линий, какая архитектура истории, история всей русской интеллигенции – и затем дальше – вот уже последние годы: Ленин, революция, смерть Есенина и смерть Маяковского – опять грандиозный камень этой архитектуры – и все время живет и работает Эдисон, давший всему миру – от Александра II до Маяковского, который застрелился – электрическую лампу, телефон, трамвай…

Мы были Гамлетами, мы жили внутри; Эдисон был техник, он изобретал – всему миру, всем одинаково, вне обсуждения правильности или неправильности наших взглядов на жизнь, не замечая нас, не интересуясь нами».

И здесь, в той же записи, снова поставлены ключевые для «Зависти» вопросы: «Что же изменилось и что не изменилось? Что же призрачно и что реально? Почему же электрическая лампа не внесла никакого порядка в человеческую душу? Сколько же надо времени – веков! – чтобы техника изменила психику человеку, если она вообще может ее изменить, как говорят об этом марксисты!»

Что это напоминает?

«Ну что же… они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

«В фантастических романах главное это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет».

Булгаков, Ильф, Олеша в двадцатые годы при всех их различиях думают в одном направлении: допуская технократическую утопию – роковые яйца, радио, «Четвертак» – сомневаются в возможности переделки человеческой природы.

Иван Бабичев и Николай Кавалеров, кажется, проигрывают по всем азимутам, сдаются, превращаются в приживалов по-сологубовски ужасной бабищи-жизни. Но выбор между Гамлетом и Эдисоном – вопреки однозначной очевидности финала – в «Зависти» так и не сделан.

В. Шкловский бросил проницательное замечание, сразу же, впрочем, превратив его в упрек автору: «Так как стиль вещи связан с Кавалеровым, а не с Андреем Бабичевым, то героями вещи являются Кавалеров и Иван Бабичев, так как на их стороне стилистическое превосходство вещи. Неправильное, невнимательное решение основного сюжетного вопроса, несовпадение сюжетной и стилевой стороны испортили очень хорошую прозу Олеши».

А Н. Берберову нисколько не смутил внешне абсолютно верноподданический советский пафос вещи, потому что она читал книгу правильно, выдвигая на первое место не фабулу, а авторскую интонацию, закономерно вспоминая при этом имя Андрея Белого.

Олеша близок Белому и вообще литературе модернизма не стилистически (хотя один мотив в монологах Ивана Бабичева кажется прямой цитатой из «Петербурга»: кони революции гремят по черным лестницам и врываются в кухни обывателей точно так же, как с тяжелым грохотом поднимался к сумасшедшему Дудкину на шестой этаж Медный всадник) а композиционно.

В «Зависти» отсутствует линейная, вытянутая в ниточку («почему – потому») причинно-следственная фабула. Сюжет вещи строится на свободном «кубистском» монтаже фрагментов – с забеганием вперед и возвращением назад, включением огромных писем Кавалерова и Володи, вставной «Сказки о двух братьях», пространных снов героя.

Доминирование фрагмента над целым, автора над героем-марионеткой – общий принцип модернизма. Олеша использует его уже без полемического нажима, как рабочий прием.

Поэтому, между прочим, беспощадный по отношению к центральным героям старого мира финал («…сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой…») не имеет окончательной разрешающей силы. По ходу текста автор предлагает другие варианты, не менее эффектные и по-своему оправданные.

«Сказка о двух братьях» (ч. 2, гл. 6) кончается, как мы видели, торжеством «заговора чувств» («Мы победили, Офелия, – сказал я»).

В сне героя в предпоследней главе на том же самом месте, возле построенного сияющего «Четвертака», отыгрывается другой мотив: бунт машины против своего творца. «Кавалеров поднялся и полным отчаяния голосом закричал: – Спасите его! Неужели вы допустите, чтоб машина убила человека?! – Ответа не последовало. – Мое место с ним! – сказал Кавалеров. – Учитель! Я умру с вами! Но было уже поздно. Заячий вопль Ивана заставил его свалиться. Падая, увидел он Ивана, приколотого к стене иглой» (ч. 2, гл. 11).

Гротескной трансформацией того же самого мотива («Почему же электрическая лампа не внесла никакого порядка в человеческую душу?») оказывается короткий сон Андрея, только что подобравшего Кавалерова и поселившего его на месте Володи: «Хозяин отошел ко сну в благодушии: диван не пустовал. В ту же ночь ему приснилось, что молодой человек повесился на телескопе» (ч. 2, гл. 5).

По методу гэгов, микроновелл сделаны многие главы и куски «Зависти». Причем сюжетная фрагментарность оборачивается и принципом стилевым.

«Перерывы в движении фабулы становятся некой системой, особым сюжетным принципом. Ненужные подробности оказываются вполне самостоятельными. Они выстраиваются в особый ряд, не второстепенный по отношению по отношению к развивающемуся действию романа, к “событийному” ряду… Между читателем и тем миром, в котором действуют герои Олеши, стоит еще кто-то третий, нам этот мир показывающий» (М. Чудакова. «Мастерство Юрия Олеши»).

Показ, взгляд, зрение в мире «Зависти» едва ли не важнее действия.

Формально-повествовательно первая часть романа строится в перволичной манере, как рассказ Кавалерова, в который вмонтированы – по контрасту – письма героя и Володи Андрею Бабичеву.

Во второй части – безо всякой мотивировки – возникает повествование от третьего лица, со вставной «Сказкой о двух братьях», рассказанной Иваном. Три из четырех основных персонажей романа выходят к автору с прямым словом.

Но в тексте нет почти никаких попыток речевой индивидуализации. Может быть, лишь письмо Макарова отличается неким своеобразием, попыткой с помощью «телеграфной прозы» создать образ человекомашины: «Что Валька? Конечно, поженимся! Через четыре года. Ты смеешься, – не выдержим. А я вот заявляю тебе: через четыре года. Да». Слово же Ивана и Кавалерова поглощено потоком авторской речи, ничем не отличается от него.

Главную тайну «Зависти» Олеша выдал в речи на Первом съезде советских писателей (1934). «Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут мне сказали, что Кавалеров – пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло».

О зависти в этой исповеди, как видим, ни слова. О смысле «пошлости» в романной структуре мы уже говорили. Тождество же героя и автора удостоверено авторским факсимиле.

«Кавалеров смотрел на мир моими глазами» – этим и объясняется внешне немотивированная смена повествователя во второй части романа. Осужденный фабулой, Кавалеров оправдан стилем, тождественным с манерой автора-повествователя.

Фокус однако в том, что Олешу больше интересует не человек показывающий (о самом герое мы узнаем не так уж много), но – мир. Причем в таком повороте, в таких ракурсах, которые старая литература предлагала очень редко: свежие, яркие краски и цвета, неповторимые наблюдения, чистая сила первых впечатлений.

Бабичевская квартира, коммунальная кухня, пивная, городская улица, аэродром, стадион, стройка, лужайка описаны индивидуально, разнообразно, но в одной тональности. Каждый предмет, попавший в поле зрения повествователя, начинает излучать теплоту и приязнь, поворачивается к человеку светлой, солнечной стороной. Забудем про зацитированные девушку, похожую на ветвь, полную цветов и листьев, цветущую романтическую изгородь или звон церковного колокола, превращающийся в прекрасного юношу-странника Тома Вирлирли. Вот рядовые проходные описания, из которых, в сущности, складывается весь текст.

«Баба торговала пирогами. Они укрыты были одеялом. Они, остывающие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки. В то время я жил плохо, как все, и такой благодатью, домовитостью, теплотой дышала эта композиция, что в тот день я принял твердое решение: купить себе такое же одеяло» (ч. 1, гл. 6). – «Грянул марш. Приехал наркомвоен. Быстро, опережая спутников, прошел наркомвоен по аллее. Напором и быстротой своего хода он производил ветер. Листва понеслась за ним. Оркестр играл щеголевато. Наркомвоен щеголевато шагал в ритме оркестра» (ч. 1, гл. 9). – «На пороге площадки он задержался. Голосов со двора не было слышно. Тогда шагнул он на площадку, и все мысли смешались. Возникли сладчайшие ощущения – томление, радость. Прелестно было утро. Был легкий ветерок (точно листали книгу), голубело небо. Над загаженным местом стоял Кавалеров. Кошка, испуганная его порывом, бросилась из сорного ящика; какая-то дрянь посыпалась за ней. Что могло быть поэтического в этом обложенном многими проклятиями закутке? А он стоял, задрав голову и вытянув руки» (ч. 2, гл. 12).

Домовитостью, благодатью и теплотой дышит каждая строчка романа Олеши. Любой предмет или сцена будто подсвечены яркими театральными софитами, создавая ощущение жизни как праздника. «Мир поворачивается к нам в этой прозе своей внешней и наиболее красочной, живописной стороной. Впечатление роскоши жизни – некого театра, великолепного представления – не покидает нас при чтении его книг» (М. Чудакова).

В мотив «жизнь – театр» можно вчитать разные смыслы: неестественность, притворство как неосознаваемая жизненная норма (частая тема Толстого) и, напротив, органичность, единство законов жизни и искусства («Сколько надо отваги, Чтоб играть на века, Как играют овраги, Как играет река…» – Пастернак).

Герой, включенный в символическую театральную перспективу, может быть приподнят (человек-артист) или снижен и разоблачен (жалкий позер).

Для Олеши важно иное. Отравленный предательской рапирой Гамлет встает за занавесом и выходит на поклоны с улыбкой сделавшего свое дело человека. В театре «Зависти» и «положительные», и «отрицательные» персонажи, в сущности, лишь честно разыгрывают свои роли, готовые в любой момент поменяться местами. В грозном ГПУ смиренно выслушивают антисоветские разговоры Ивана. Угроза убийства («Завтра же – слышите ли? – завтра на футболе я убью вашего брата…») остается нереализованной. Судя по восклицанию Ивана, даже спать с Анечкой оказывается вовсе не омерзительно, а вполне интересно.

В театре жизни даже плохие актеры играют на фоне тех же красочных декораций, надеясь на перемену судьбы. Голод здесь вспоминается лопочущими, как щенки, пирожками, ад коммунальной кухни и помойка предстают декорациями какого-то увлекательного спектакля, уличное зеркало оказывается окном в иной мир, зеленый хвостик плюща напоминает об Италии, а сидящий на дверном косяке солнечный заяц – о времени и вечности.

Олешу сравнивали со многими: французами Ж. Роменом, Ж. Жироду и М. Прустом, немецкими экспрессионистами Ф. Верфелем и Г. Мейринком, нашими Пастернаком и Мандельштамом. Сам он всю жизнь восхищался Гоголем, Маяковским, Хлебниковым, А. Грином – поэтами неистощимой фантазии и метафорической неисчерпаемости.

Самого близкого его родственника все же указала Нина Берберова. «Однажды, в 1929 году, среди литературного разговора, один из редакторов “Современных записок” внезапно объявил, что в ближайшем номере журнала будет напечатана замечательная вещь… – Кто? – Набоков (имелась в виду “Защита Лужина”. – И. С.). Маленькое разочарование. Недоверие. Нет. Этот, пожалуй, не станет “нашим Олешей”».

Таким образом, после выхода «Зависти» Набокова измеряли Олешей. Потом объекты сравнения поменялись местами. В историко-литературной перспективе уже Олешу можно назвать «нашим Набоковым» (с поправкой на биографию, обстоятельства и судьбу).

«Русскоязычный», «первый» Набоков – удачная и удачливая реинкарнация Олеши. Федор Годунов-Чердынцев (и в этой двойной фамилии видится что-то высокопарное и низкопробное) – Кавалеров, оказавшийся на Западе и занявшийся литературой.

Существенное различие проблематики и фабулы «Зависти» и «Дара» не должно заслонять самого главного: общности зрения, природы дара. Зеркала, освещенные солнцем улицы, таинственные пустыри и железнодорожные откосы, ослепительно зеленая листва – предметный мир, пейзаж, ландшафт – сливаются в обоих романах до неразличимости. Москва двадцатых годов и Берлин двадцать шестого кажутся городами-близнецами.

Даже «Потерянный мяч» («Мяч закатился мой под нянин / комод, и на полу свеча / тень за концы берет и тянет / туда, сюда, но нет мяча»), кажется, попал в стихи Федора из «Зависти»: «Он увидел флюгера в натуральную величину, слуховые окошечки, о которых внизу никто и не подозревает, и навсегда невозратимый детский мяч, некогда слишком высоко взлетевший и закатившийся под желоб» (ч. 2, гл. 7).

А Олеша мог бы как свою рассказать киргизскую сказку (в «Даре» ее вспоминает отец героя) о маленьком, но бездонном мешочке, символизирующем «человеческий глаз, хотящий вместить все на свете», и повторить слова самого Федора о «благодати чувственного познания».

Книга – учебник жизни? В таком случае Олеша написал учебник любви к жизни как таковой, хрестоматию счастья, апологию заговора чувств, антологию искусства как вечного праздника.

«Книги имеют свою судьбу, смотря по тому, как их принимает читатель» – так в полном виде выглядит изречение римского грамматика Теренциана Мавра. Через семь лет после публикации книги, на Первом съезде советских писателей, где Олеша произнес одну из лучших речей, признавшись в абсолютном тождестве с Кавалеровым (а также переводил речь Андре Мальро и зачитывал приветствие ЦК ВКП(б) – знак административного доверия!), автор «Зависти» и его герой часто поминались как актуальный повод для поучений и наставлений.

В. Герасимова защищала героя от автора, видя в Кавалерове «огромное интеллектуальное и эмоциональное богатство», и причисляла его к лишним людям. Для Ю. Либединского герой был ярким, для Ю. Юзовского – уже нарицательным (в хорошей компании, вместе с фадеевским Левинсоном, Остапом Бендером и «братишками» Вс. Вишневского). С. Кирсанов осуждал самокопание с претензиями на бессмертие («Думают, что если посолить свою радость разговорами о нищете поэта, мучениях, поиске в себе “Кавалерова”, то в таком посоленном виде поизведение может сохраниться столетия»), а А. Сурков поддерживал поэтов, которые «шли к нам через преодоление своего внутреннего Кавалерова, через отрицание эфемерных моральных ценностей старого мира» (таким поэтом, оказывается, был Маяковский).

А. Тарасов-Родионов (он будет расстрелян в тридцать восьмом) строго предупреждал: «А Олеша в его поисках красок, в его якобы “бесклассовом” детстве может стать, как бы это сказать, советизированным Прустом».

Вс. Вишневский, видимо, тоже осознавая эту опасность, под аплодисменты зала дружески советовал: «Друг мой, Олеша и все идущие за ним (потому что Олеша – лучший художник, и обязательно за такими, как он, пойдут и начнут подражать), вы пишете о хрустале, о любви, о нежности и прочем. Но при этом всегда должны мы держать в исправности хороший револьвер и хорошо знать тот приписной пункт, куда надлежит явиться в случае необходимости».

В. Ермилов, с которым так и «не доругался» перед смертью Маяковский и который еще тридцать лет будет доругивать классиков и современников, даже знал, что делать и как писать: «Здесь разрешается и вопрос о новой метафоре, о которой беспокоился Юрий Олеша в своих “Записках писателя”, о новой образности. Когда художник все больше и больше осознает себя представителем всей страны, в его произведениях появляется и новой художественное качество, и новые образы, и новые метафоры, и новая структура».

Все рецепты и советы катастрофически опоздали. «Зависть» Олеша опубликовал в двадцать седьмом году. «Три толстяка» были написаны тремя годами раньше. К тридцать четвертому к ним добавились около двух десятков рассказов (лучший из них – «Лиомпа»; он должен войти в любую, самую отобранную, антологию малой русской прозы), несколько неудачных киносценариев и пьес (в том числе «Заговор чувств» – драматическая переделка «Зависти»). Потом были многолетнее молчание, литературная халтура, превращение в колоритного персонажа литературного быта. Сборник, вышедший в 1956 году, за четыре года до смерти, за редкими исключениями, включал тексты тридцати-, сорокалетней давности. Книга, известная как «Ни дня без строчки» (1965), была составлена из дневниковых записей и архивных набросков В. Шкловским и М. Громовым. Другая их композиция, появившаяся в самом конце века (1999), названа составительницей (В. Гудковой) «Книгой прощания».

Олеша водил пером по бумаге тридцать восемь лет. Но короткая, написанная, если верить авторским датам, за пять месяцев, в самом начале пути, книжка так и осталась лучшей, практически единственной.

Загадка молчания Олеши неизбежно задевала всех, кто писал о нем.

Для В. Шкловского, на долгом собственном пути не раз поменявшего точки зрения, «мир без глубины» раннего Олеши превратился позднее в феномен «глубокого бурения», поиск новой формы, в результате которого возникали «отрывки-алмазы».

А. Белинков увидел в судьбе этого окруженного «всеобщим литературоведческим обожанием автора» пример «сдачи и гибели советского интеллигента», который «никогда не понимал разницы между прекрасными метафорами и значительными художественными идеями и не всегда отличал правду от лжи, которую слышал от других и писал сам».

Ответы не отменяют новых вопросов. Если бурение было столь глубоким, почему автор так и не добрался до алмазной жилы? Всегда ли интерес к прекрасным метафорам предполагает сдачу и гибель? И вообще, нельзя ли было найти для ее демонстрации более очевидные и подходящие примеры?

Коллизия, которая возникает перед Олешей в начале тридцатых годов – психологического и эстетического свойства. Ни о каком внешнем давлении здесь речи еще нет. (Олеша, в отличие, скажем, от Фадеева или Шолохова, тридцать лет остается молчащим, но пишущим писателем.) Как витязь на распутье, он выбирает из трех дорог: беллетристика, дневник, фрагмент.

Беллетристика с традиционной фабулой, бытовой обстоятельностью, дотошной характерологией кажется ему устаревшей, неинтересной и ненужной. В 1930 году, еще на гребне славы, в тени «Зависти» он торжественно объявляет: «Вместо того, чтобы писать роман, я начинаю сегодня писать дневник. Это гораздо интереснее беллетристики, гораздо увлекательней. Ни с чем не сравнимый интерес возникает при чтении такого рода книг. Пусть хранит меня судьба от беллетристики! Ни в коем случае не марать, не зачеркивать, записывать все, что придет в голову, – без изысков, лапидарно». Но через три недели, повторяя зарок («Да здравствуют дневники! Беллетристика становится легким хлебом»), вдруг спохватывается: «А может быть, я уже разучился писать. “Клей эпоса не стекает с моего пера”. Я пытался начать роман и начал с описания дождя, и почувствовал, что это повторение самого себя, и бросил, придя в уныние и испугавшись: а вдруг “Зависть”, “Три толстяка”, “Заговор чувств”, несколько рассказов – это все, что предназначено мне было написать».

Другой путь – дневник, документ, книги жизни, построенная на биографическом материале. «Герцен писал великолепно (в чисто изобразительном смысле). Тут я найду цитату, где описана старая простуженная обезьяна, жившая в детстве Герцена, на углу печки. Из книг, посвященных обзору собственной жизни, разумеется, самая лучшая “Былое и думы”. Какая удивительная книга написана на русском языке! Эстетической оценки ее как будто нет в нашей критике».

Но правдивое повествование о человеке, случайно попавшемся на дороге истории (слова Герцена о «Былом и думах»), в советском двадцатом веке оказалось невозможным – по объективным обстоятельствам. Наши официальные «Герцены» (Эренбург, Паустовский) начали рассказывать о своем и общем былом лишь в шестидесятые годы, уже после смерти Олеши, а колонна неофициальных во главе с автором «Архипелага ГУЛАГ» появилась на литературном горизонте еще позже.

Склонности, природа дара все время толкают Олешу на третий путь – к фрагментарному «автоматическому письму», короткой записи, построенной на локальном образе, мгновенном впечатлении. Время от времени – иногда с крайним удивлением – он обнаруживает на этой дороге своих спутников. «Трудно в дневнике избежать розановщины». – «Из книжной лавки сообщили, что для меня отложен заказанный мною Монтень. Сейчас я его получу. Никогда не читал его… То, что называется “эссе”, возникло впервые именно под его пером… Стоит обратить внимание на то, что Монтень кроме всего, еще и поэтический критик. Вот бы и мне написать такую статью, в которой мотивированно, а значит и увлекательно для читателя нашли бы место цитаты из русских поэтов – не одна, не две, а целая река цитат». – «У Жюля Ренара есть маленькие композиции о животных и вообще о природе, очень похожие на меня».

Уходят годы, а Олеша все колеблется, снова и снова выбирает, как начинающий автор. «Надо написать книгу о прощании с миром». – «Я больше не буду писателем. Очевидно, в моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить жизненой силе. Это моя трагедия, заставившая меня по существу прожить ужасную жизнь…» (запись 1956 г.).

В конце концов, его творческие надежды и амбиции сосредотачиваются в одной точке, в общем, той же самой, с которой все начиналось. «Я заметил, что эти записи я начинаю с тайным желанием привести каждую из них к метафоре – вот именно, к краске!» – «Мне, например, кажется, что я мог бы из пасти любого животного вытаскивать бесконечную ленту метафор». – «Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному…Мне кажется, что я называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль. Толстой, занятый моральными, или историческими, или экономическими рассуждениями, на ходу бросает краску. Я все направляю к краске». – «Я постарел. Мне не очень хочется писать. Есть ли во мне сила, способная рождать метафоры?»

И вот, кажется, окончательное подведение итогов, которое заботившийся о репутации Олеши критик назовет самооговором: «Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора. Так оно, конечно, и есть. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это, в конце концов, приятно? Что такое вечность, как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем».

Метафора, краска – как синекдоха тропа вообще, колоритной предметной подробности – была его любовью и главным изобразительным средством уже в первых книгах. Сначала он развесил метафоры на елку социальной сказки («Три толстяка»), потом – ярко раскрасил ими схему идеологического романа, вывернув ее наизнанку («Зависть»), потом – рассыпал светлячками-блестками по двум десяткам рассказов, потом почти три десятка лет не знал, что с ними делать дальше, перебирая как разноцветные стеклышки, драгоценные только для автора, и складывая до лучших времен в сундучок полудневника, полумемуаров.

«Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в своей душе силы необъятные… Но я не угадал этого назначения…» («Герой нашего времени»).

Драма Олеши, скорее всего, не в «сдаче», и не в «глубоком бурении», а в том, что он, как герой Лермонтова, не угадал или угадал слишком поздно. Новой фабульной опоры (как Набоков) для своих метафор он так и не нашел. Предъявить их в чистом виде (как Пришвин свои миниатюры о природе) он так и не рискнул (или не успел).

Что осталось в итоге? Осталась «Зависть» – книга вечных проблем и нового зрения. Осталась «лавка тропов», в которой каждый может отыскать что-то себе по вкусу. Осталась писательская драма, связанная с представлением о том, что в лавке должны быть и другие вещи. Осталось – вопреки всем драмам и трагедиям – ощущение мира как вечного праздника – чувство редкостное, удивительное, уникальное.

«Будь благословен, горький запах! Будь благословен, сладкий цвет! Будьте благословенны, стебли, желтые венчики, будь благословен, мир!» – «Да здравствуют собаки! Да здравствуют тигры, попугаи, тапиры, бегемоты, медведи, гризли! Да здравствует птица-секретарь в атласных панталонах и золотых очках! Да здравствует все, что живет вообще – в траве, в пещерах, среди камней! Да здравствует мир без меня!»

Русские странники в поисках Китежа. (1926—1929. «Чевенгур» А. Платонова)

Мир строится по новому масштабу, В крови, в пыли, под пушки и набат Возводим мы, отталкивая слабых, Утопий град – заветных мыслей град. Н. Тихонов. 1918

«Чевенгур» привычно называют романом. Такое определение жанра авторизовано в переписке с М. Горьким (1929), одним из первых прочитавшим текст, потом исчезнувший на сорок три года для западного читателя и на шестьдесят лет для читателя советского. «Глубокоуважаемый Алексей Максимович! Месяц приблизительно тому назад я отнес Вам рукопись романа “Чевенгур”. – Алексей Максимович! Благодарю Вас за письмо и за труд по чтению романа “Чевенгур”».

Но с точки зрения привычных критериев это был странный роман, что не преминул отметить начитанный и ориентированный на традицию XIX века основоположник социалистического реализма и будущий начальник советских писателей: «Человек вы – талантливый, это бесспорно, бесспорно и то, что вы обладаете очень своеобразным языком. Роман ваш – чрезвычайно интересен, технический его недостаток – чрезмерная растянутость, обилие “разговора” и затушеванность, стертость “действия”».

При более строгом подходе окажется, что роман едва ли не полностью состоит из «технических недостатков». Платонов позволяет себе нарушить любые критерии «хорошего вкуса» (или просто не подозревает о них), трансформировать до неузнаваемости все элементы и уровни художественной структуры.

Его «своеобразный язык» неправилен до неприличия. Диалектизмы, осмысленные по законам «народной этимологии» варваризмы, технические термины, бюрократические речения, философская и поэтическая лексика – все, из чего создается романное многоязычие, – здесь спрямляется, приводится к одному знаменателю, складывается во фразы по законам какого-то торжественного косноязычия.

«Цыганки прошли мимо него и скрылись в тени пространства; Кирей почувствовал в себе слабость тела от грусти, словно он увидел конец своей жизни, но постепенно превозмог эту тягость посредством траты тела на рытье земли. Через час цыганки еще раз показались, уже на высоте степи, а затем сразу исчезли, как хвост отступающего обоза.

– Красавицы жизни, – сказал Пиюся, развешивавший сушиться по плетням вымытые гуни прочих.

– Солидное вещество, – определил цыганок Жеев.

– Только революции в ихнем теле не видать ничуть! – сообщил Копенкин. Он третий день искал в гуще трав и на всех конских местах подкову, но находил одну мелочь, вроде нательных крестов, лаптей, каких-то сухожилий и сора буржуазной жизни».

«Читателя притягивает оригинальная речевая физиономия платоновской прозы с ее неожиданными движениями – лица не только необщее, но даже как будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и очень негладкое выражение. Запоминаются странные обороты Платонова, философически-неуклюжие фразы, которые пересказать невозможно, а можно только повторить…» (С. Бочаров).

Затушеванность, стертость действия в «Чевенгуре» заходит так далеко, что отдельные куски, фрагменты текста – по воле автора – долгое время вели самостоятельное существование как повесть «Происхождение мастера», рассказы «Приключение», «Потомок рыбака», «Кончина Копенкина». Фабула у Платонова настолько свободна, что практически не поддается (как и философически-неуклюжие фразы) пересказу и привычной организации: завязка – кульминация – развязка. Маркированы в ней (да и то относительно) лишь начало и конец. Все остальное подчиняется странной логике то ли сна, то ли бреда.

Еще парадоксальнее трансформированы привычные романные пространство и время. Время «Чевенгура» не может быть датировано точно. Исторические метки (Мировая война, революция, Гражданская война, нэп) появляются мимоходом, исподволь, едва ли не в придаточном предложении. Основное же повествовательное время имеет иную природу. Это не время, «рассчитанное по календарю», не однонаправленное биографическое время персонажей классического романа, а, скорее, время мифа или сказки. Оно движется вместе с героями, свободно возвращается назад, замирает, когда какой-то персонаж исчезает из поля зрения повествователя, расщепляется, психологизируется, превращается в идею, в мысль, в чувство.

«Жизнь прошла без всякого отчета и без остановки, как сплошное увлечение; ни разу Захар Павлович не ощутил времени, как встречной твердой вещи, – оно для него существовало лишь загадкой в механизме будильника. Но когда Захар Павлович узнал тайну маятника, то увидел, что времени нет, есть равномерная тугая сила пружины». – «Захар Павлович сел. Он теперь почувствовал время как путешествие Прошки от матери в чужие города. Он увидел, что время – это движение горя и такой же ощутительный предмет, как любое вещество, хотя бы и негодное в отделку». – «Но Чепурный не знал сегодняшнего месяца и числа – в Чевенгуре он забыл считать прожитое время, знал только, что идет лето и пятый день коммунизма, и написал: “Летом 5 ком.”». – «Чепурный положил голову на руки и стал не думать, чтобы скорее прошло ночное время. И время прошло скоро, потому что время – это ум, а не чувство, и потому что Чепурный ничего не думал в уме». – «“История грустна, потому что она время и знает, что ее забудут”, – сказал Дванов Чепурному». Столь же фрагментарно, свободно, неопределенно пространство платоновской книги. Деревня, уездный город, бывшая помещичья усадьба, лесной кордон, Москва, между ними – большая дорога. Но эти пространственные точки никак не скоординированы. Между ними пролегают не версты или километры, но – эпохи. А в центре повествования и, соответственно, в заглавии среди топонимов, большинство из которых можно легко найти на карте Воронежской и Тамбовской губерний, оказывается загадочный и странный Чевенгур – название, которое то фонетически сопоставляют с Петербургом, то объясняют с помощью диалектных словарей (могила лаптей и пр.).

При любом варианте разгадки имени платоновского города очевидно, что автор меняет условия игры по ходу самой игры: на конкретные топонимы накладывается условное, гротескное пространство. Это все равно как если бы в романе Достоевского или Тургенева путешественник из Петербурга попадал в Солнцеград или Некрополь.

А. Знатнов подсчитал, что в «Чевенгуре» около 280 действующих лиц. Концентрация погуще, чем в «Войне и мире» (там, по аналогичным подсчетам, около полутысячи героев на полутора тысячах страниц), не говоря уже о Тургеневе, Гончарове, даже Достоевском. Получается, каждому «действующему лицу» «Чевенгура», включая красную Розу и копенкинскую лошадь, достается чуть больше страницы текста, а исключая многочисленные пейзажи и размышления – еще меньше. Естественно, они лишены пластичности, у них (за исключением двух Двановых, Захара Павловича, Сони) нет биографии, роста и становления. Они – не характеры, не социальные типы, а, скорее, знаки, иероглифы какой-то общей картины, обобщенного образа удела человеческого. Они внезапно являются в повествовании, выскакивают на поверхность, как шекспировские «пузыри земли», чтобы сразу же навсегда исчезнуть.

«Неведомый одинокий человек, говоривший с комиссаром, прилег в углу на уцелевшую лавку и начал укрываться скудной одеждой. Кто он и зачем сюда попал – Александра сильно и душевно интересовало. Сколько раз он встречал – и прежде и потом – таких сторонних, безвестных людей, живущих по своим одиноким законам, но никогда не налегала душа подойти и спросить их или пристать к ним и вместе пропасть из строя жизни. Может быть, было бы лучше тогда Дванову подойти к тому человеку в шкаринском вокзале и прилечь к нему, а утром выйти и исчезнуть в воздухе степи». – «Четырехлетний мальчик сидел в окне и мазал пальцами по стеклу, воображая что-то непохожее на свою жизнь. Александр махнул ему дважды рукой на прощанье, но он испугался и слез с окна; так Дванов его больше не увидел и не увидит никогда». – «Мимо Кирея прошли люди, а Кирей их не слышал, обращенный сном в глубину своей жизни, откуда ему в тело шел греющий свет детства и покоя».

Горький, кажется, первым отметил не только двойственность платоновского отношения к героям, но и их характеристику по вторичным, «боковым» признакам: «При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как “чудаками“ и “полоумными“». Не утверждаю, что это сделано сознательно, однако это сделано, таково впечатление читателя, т. е. – мое. Возможно, что я ошибаюсь».

Типологические подобия «Чевенгуру» все-таки обнаруживаются, но не в ближайшей традиции, а гораздо глубже, в эпохе, когда роман только начинал догадываться о своей жанровой сущности. Свободное нанизывание эпизодов, не скованных жесткой фабулой; странные полоумные герои, воплощающие не столько характер, сколько идею; скрытая, мимикрирующая под реальность фантастика; большая дорога как доминирующий хронотоп – свойства «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Путешествий Гулливера». В русской традиции «Чевенгур» заставляет вспомнить о древнерусских «хожениях» и повестях XVII века («Повесть о Горе-Злочастии»). В веке XIX самым близким Платонову оказывается Достоевский с его фантастическим реализмом и героями-идеологемами (хотя интерес автора «Бесов» к острой криминальной фабуле сразу же их разводит).

Но преобразования в платоновском повествовании, кажется, идут еще дальше и связаны с принципиальным изменением отношений части и целого.

В статье «Девятнадцатый век» (1922), подводя нерадостные итоги истекшего столетия, О. Мандельштам увидел его ущербность в релятивизме, червоточине скрытого буддизма, тяготении «к форме “танки” во всех ее видах, то есть к завершенной и замкнутой в себе и неподвижной композиции».

Танка – напомним – лирический жанр японского средневековья: состоящее из 31 слога нерифмованное пятистишие, соединяющее конкретность немногочисленных деталей с мерцающим в глубине философским обобщением.

Мандельштам говорит о жанре метафорически, обнаруживая такое художественное мышление у импрессионистов, в аналитическом романе Гонкуров и Флобера. «Вся “Мадам Бовари” написана по системе танок. Поэтому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка – излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул… Девятнадцатый век в самых крайних своих проявлениях должен был прийти к форме танки, к поэзии небытия и буддизму в искусстве».

Торжество танки – конец романа.

Выход для наступившего XX века Мандельштам видел в реабилитации действия, в преодолении Андрея Белого, «вершины русской психологической прозы», в «свободном и радостном порхании фабулы» («Литературная Москва. Рождение фабулы», 1922).

Мандельштам не прочел «Чевенгур» и, вероятно, даже не знал о его существовании. Но структура платоновской книги угадана им с точностью, намного превосходящей целенаправленные разборы. Платонов тоже преодолевает Белого, но – идя в том же направлении, продолжая его. Он не возвращается к фабуле, а заменяет взвинченный, открытый лиризм автора «Петербурга» объективным, предметным лиризмом «японско-флоберовской аналитической танки» (в недавнем романе В. Маканина «Андеграунд…» мелькнуло остроумное определение: обрусевшая танка).

«Чевенгур», большая четырехсотстраничная книга, в конечном счете строится по системе танок, сотни, тысячи раз начинаясь сначала. И каждая «молекула» не столько составляет «вещество повествования», сколько несет в себе все признаки целого.

Особенно очевидно и убедительно мандельштамовское прозрение подходит к платоновскому пейзажу (если уж считать – их в романе более шестидесяти). Ландшафтные описания, как правило, очень кратки. Она варьируют достаточно ограниченный круг простейших предметных деталей и мотивов: день, ночь, солнце, луна, звезды, туман, дождь, ветер, дерево, погост (около десятка упоминаний)… Пейзаж всегда летний или осенний (в «Чевенгуре» нет зимы, снега, белизны, бодрящего холода). Но главное – он меньше всего ассоциируется с состоянием какого-нибудь персонажа по сходству или контрасту (привычная повествовательная мотивировка), он не образует собственной развертывающейся сюжетной линии (как, к примеру, в чеховской «Степи»). Платоновский пустынный и гулкий космос описан по методу танки – сразу и целиком, потом еще раз, еще раз… Мир не развивается, не развертывается перед глазами героя, а существует, лишь напоминая о себе.

«Захар Павлович вышел наружу и постоял во влаге теплого дождя, напевающего про мирную жизнь, про обширность долгой земли. Темные деревья дремали раскорячившись, объятые лаской спокойного дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками без всякого ветра». – «Ночное звездное небо отсасывало с земли последнюю дневную теплоту, начиналась предрассветная тяга воздуха в высоту. В окна была видна росистая, изменившаяся трава, будто рощи лунных долин». – «Под утро мир оскудел в своем звездном величии и серым светом заменил мерцающее сияние. Ночь ушла, как блестящая кавалерия, на землю вступила пехота трудного походного дня». – «Туманы словно сны погибали под острым зрением солнца. И там, где ночью было страшно, лежали освещенными и бедными простые пространства. Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. По степной реке, из которой пили воду блуждающие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и рыбы, ожидая света, плавали с выпученными глазами по самому верху воды». – «Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом».

Разделенные десятками и сотнями страниц, платоновские пейзажные танки демонстрируют единую точку зрения (обобщенно-космический взгляд) и оказываются одним из ключей к идеологической, философской проблематике книги (от ласки теплого дождя и обширности долгой земли – к безвыходному небу).

Так же автономен, лишен дальней психологической перспективы почти каждый поступок героя, каждое его душевное движение. Он не столько происходит, сколько случается, и описывается с серьезностью и обстоятельностью ключевого, переломного, последнего фабульного события.

«Закрытая дверь отделяла соседнюю комнату, там посредством равномерного чтения вслух какой-то рабфаковец вбирал в свою память политическую науку. Раньше бы там жил, наверно, семинарист и изучал бы догматы вселенских соборов, чтобы впоследствии, по законам диалектического развития души, прийти к богохульству».

Повествователь больше никогда не вернется к этому рабфаковцу, но что-то главное о нем, о времени, о мире уже сказано: сопоставлены прошлое и настоящее, подчеркнута зеркальность персонажей, продемонстрирована привычная платоновская «вещественность духовного» («вбирал в свою память политическую науку»).

И здесь же, на этой странице: «Над домами, над Москвой-рекой и всей окраинной ветхостью города сейчас светила луна. Под луной, как под потухшим солнцем, шуршали женщины и девушки – бесприютная любовь людей».

Образ закончен, требуется большая пауза, все можно начинать сначала, а это «произведение» публиковать отдельно – в жанре «опавших листьев». «Чевенгур», в сущности, можно читать и так: как сборник стихотворений в прозе, танок, открывая наугад практически на любой странице.

Однако платоновская лирика – особая, не предполагающая читателя и не знающая о нем. Платонову одинаково чужды как булгаковский экспрессивный жест («За мной, читатель»), так и простодушная ирония Зощенко («Дайте вашу ручку, прекрасная читательница»). Рассказ обращен, как сказал бы Мандельштам, к провиденциальному собеседнику и лишен малейших примет литературной игры, художественного артистизма. Лирика – момент, имманентная сущность изображенного мира, а вовсе не результат прямого авторского обнаружения и обнажения. Автор у Платонова, скорее всего, напоминает пушкинского Пимена: «Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева». Он – «свидетель» (А. Шиндель).

Сравнение «Чевенгура» с книгой танок, впрочем, не стоит абсолютизировать. Сквозь сверхплотную молекулярную субстанцию проталкивается в романе не столько фабула, сколько организующая художественная мысль. Репортаж очевидца из первых десятилетий XX века, летопись юного Пимена (Платонову в год завершения «Чевенгура» всего тридцать) невидимой авторской волей превращается в философский роман, книгу о приключениях идеи, испытании ее.

«“Чевенгур”… рос как дерево – слоями» (Л. Шубин). В конце концов из танок-молекул сложилось 27 глав (они выделены в тексте пробелами, но не озаглавлены), четко разделенных на три части (структура, аналогичная булгаковскому «Мастеру и Маргарите», с тремя романами внутри одного). Но в отличие от Булгакова, каждая часть словно не подозревает о существовании других. Их творческая история не совпадает с композиционной последовательностью.

Все началось с повести «Строители страны». Ее подробно рецензирует Г. Литвин-Молотов, редактор и издатель Платонова в 1920-е годы, в письме, которое обычно датируют 1926—1927 годами. В ней уже были Соня, Дванов, Копенкин, анархист Мрачковский (Мрачинский), а также куда-то исчезнувшие потом Геннадий, Гратов, Веселовский. В переработанном виде эта повесть и стала второй частью «Чевенгура» (главы 8—18).

В упомянутом письме Литвин-Молотов хотел, чтобы «прошлое Гратова и Дванова было больше освещено, чтобы они не врывались в повесть сразу». Прошлое Дванова (по отношению к основному действию) стало особой историей, первой частью романа (главы 1—7), долгое время публиковавшейся как отдельная повесть «Происхождение мастера» (у Платонова, как и у Булгакова, есть свой Мастер).

В подробном конспекте «Строителей страны», сделанном Литвиным-Молотовым, имя города, ставшее заглавием романа, даже не упомянуто. Видимо, собственно «Чевенгур» (главы 19—27, примерно половина общего текста) писался позже всех и стал последней точкой в общей композиции.

«Происхождение мастера» наиболее традиционно, романоподобно. В сущности, это начало романа воспитания, которое вполне может быть изложено в духе идеологически-агитационного текста 1920-х годов (что-то вроде «Как закалялась сталь» Н. Островского).

Потерявший отца сирота воспитывается приемышем в многодетной крестьянской семье, голодает, нищенствует, бродяжничает, потом его усыновляет железнодорожный мастер, «рабочая косточка». Юноша начинает читать книги, сознательно вырастает в пролетарской среде (совсем как Павел Власов!), после революции вступает в партию и отправляется выполнять первое поручение. «Партия его командировала на фронт гражданской войны – в степной город Урочев».

Однако платоновская стилистика трансформирует фабулу, переводит ее в иной жанровый контекст. Платонов начинает роман не в революционно-активистском духе (в этом тоне выдержаны его статьи 1920-х годов и ранняя фантастическая проза – «Сатана мысли» и пр.), а в манере «рассказа из старинного времени» (подзаголовок «Семена», 1936) или уже написанной «Ямской слободы» (1926). Эпиграфом к «Происхождению мастера» могли бы стать знаменитые тютчевские строки: «Эти бедные селенья, Эта скудная природа – Край родной долготерпенья, Край ты русского народа!»

На «ветхих опушках провинциальных городов» люди живут так, как растет трава: ковыряются в земле, претерпевают неурожайные годы, нищенствуют, случайно, бессознательно рождаются («Бабе родить не трудно, да хлеб за ней не поспевает…»), легко умирают («Бобыль обрадовался сочувствию и ввечеру умер без испуга. Захар Павлович во время его смерти ходил купаться в ручей и застал бобыля уже мертвым, задохнувшимся собственной зеленой рвотой»).

Какая там «слезинка ребенка»! «За год до недорода Мавра Фетисовна забеременела семнадцатый раз… Хотя жена родила шестнадцать человек, но уцелело семеро…» В голодные годы и этих оказывается много: «Была одна старуха – Игнатьевна, которая лечила от голода малолетних: она им давала грибной настойки пополам со сладкой травой, и дети мирно затихали с сухой пеной на губах. Мать целовала ребенка в состарившийся морщинистый лобик и шептала: “Отмучился, родимый. Слава тебе, Господи!”»

В этом мире нет Бога, далеко до царя, настоящий царь – голод, и «смысл философии всей» сводится к одному: претерпеть.

Из сочувствия приемыша берут в дом, потом с сожалениями и угрызениями выбрасывают на улицу: не прокормить и своих. Бедность и безнадежность в первом платоновском мире – не момент, а устойчивое состояние. Какая-то извращенная активность свойственна тут лишь страшному «горбатому человеку» Кондаеву с его «тихим злом похоти» и откровенной ненавистью к живому всеобще: «От одного вида жизни, будь она в травинке или в девушке, Кондаев приходил в тихую ревнивую свирепость…» Во сне-бреду ушибленный Кондаевым Александр Дванов видит, как горбун «мочился на маленькое солнце, гаснущее уже само по себе».

Оживить равнодушную природу, увидеть тот же мир с принципиально иной точки зрения способен только ребенок. «Наступила покойная ночь. Сверчок в завалинке попробовал голос и потом надолго запел, обволакивая своею песнью двор, траву и отдаленную изгородь в одну детскую родину, где лучше всего жить на свете. Саша смотрел на измененные тьмою, но еще больше знакомые постройки, плетни, оглобли заросших саней, и ему было жалко их, что они такие же, как он, а молчат, не двигаются и когда-нибудь навсегда умрут.

Саша думал, что если он уйдет навсегда, то без него всему двору станет еще более скучно жить на одном месте, и Саша радовался, что он здесь нужен» (еще одна замечательная платоновская танка).

Но сразу же после нее, встык идет другой эпизод: в семье Прохора Абрамовича появляется новый младенец, сверчок умолкает, испугавшись детского крика, и Сашу окончательно изгоняют из его скудного Эдема.

Те же, кто способен, уходят из этого обыденно-природного ада сами. Появившийся из природы мастер Захар Павлович откликается на звук паровозного гудка и приобщается «к той истинной стране, где железные дюймы побеждают земляные версты».

«Одиноким Захар Павлович и не был – машины были для него людьми и постоянно возбуждали в нем чувства, мысли и пожелания».

Из той же породы людей машинист-наставник, влюбленный в паровозы, как в женщин, и гибнущий от этой разделенной любви.

Родной, настоящий отец Александра выбирает более экзотический путь ухода. «Захар Павлович знал одного человека, рыбака с озера Мутево, который многих расспрашивал о смерти и тосковал от своего любопытства; этот рыбак больше всего любил рыбу, не как пищу, а как особое существо, наверное знающее тайну смерти. Он показывал глаза мертвых рыб Захару Павловичу и говорил: “Гляди – премудрость. Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая и глядит без выражения, телок ведь и тот думает, а рыба нет – она уже все знает”. Созерцая озеро годами, рыбак думал все об одном и том же – об интересе смерти. Захар Павлович его отговаривал: “Нет там ничего особого: так, что-нибудь тесное”. Через год рыбак не вытерпел и бросился с лодки в озеро, связав себе ноги веревкой, чтобы нечаянно не поплыть».

Смерть рыбака – одно из главных событий «Происхождения мастера». Она не естественно-природна, не случайна, а рукотворна. Она – сознательный выбор, поступок, эксперимент в томящемся терпением и нерешительностью мире.

Возможно, это даже не смерть (хотя труп рыбака находят через три дня), а очередное приключение ищущего, любопытного разума. «Втайне он вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть – что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, – и она его влекла».

Отец Александра – первый из духовных странников, идейных скитальцев. Почему, однако, так необычен его путь? Почему он ищет расположенную под небом другую губернию на дне озера? Платонов, кажется, опирается на один из национальных культурных архетипов – китежскую легенду.

Во времена Батыева нашествия ушел на дно озера Светлояра (в Нижегородской губернии), сокрылся Божьим повелением от глаз захватчиков, стал невидимым град Китеж. Но для праведника видны в прозрачной воде церковные купола, слышится колокольный звон, уходит с берега на центральную площадь накатанная дорога. Город откроется людям только перед Страшным судом. Так что он – промежуточная станция к новому небу и новой земле.

Пересказ и интерпретацию китежской легенды предпринимали в XIX – начале XX века П. Мельников-Печерский (роман «В лесах»), М. Пришвин (очерки «У стен града невидимого»), М. Горький (приписанный бабушке фольклорный стих в повести «В людях») – писатели, несомненно, знакомые Платонову. Наиболее интересный поворот темы, прямо совпадающий с платоновской историей рыбака в некоторых деталях, предложил В. Короленко в очерках «В пустынных местах» (1890).

Автор-рассказчик прямо на берегу озера Светлояра слышит от рыбака историю старичка, который после долгой подготовки бултыхнулся в воду с лодочки: «Теперича, говорит, надобно мне туда попасть небеспременно. Оттеда уже известно дело: преставишься в экой благодати, прямо в рай…» Скептики считали: «Утоп Кирила Самойлов, больше ничего». А люди понимающие возражали: «Не иначе это Кирила Самойлов в Китеж отправился». Действительно, потом из озера на сытых лошадях выезжали похожие на монахов мужики, купили у встречных зерно, расплатились и снова скрылись в озере. С ними был и исчезнувший старик.

Рассказав очередной эпизод китежской легенды, рыбак снимает с крючка очередного окуня. Скептический слушатель пытается сразить рыбака убойным последним аргументом: «Я невольно засмеялся. Он посмотрел на меня, тоже слегка улыбнулся и спросил: “Чего ты? Не надо мной ли, дураком?” – “Нет, дедушка. А только подумалось мне чудное…” – “А что же, милай?” – “Ведь озеро-то… Одна видимость?..” – “Ну-ну…” – “И воды тут нет, а есть дорога и главные ворота?..” – “Это верно”. – “Так как же вот окунь-то? Выходит, и он только видимость”. – “Поди ты вот… А?” – сказал он с недоумевающей благодушной улыбкой. И потом прибавил: “А мы-те, дураки, жарим да кушаем”. Он опять вынул окуня, посмотрел на него, взвесил на руке и сказал: “Порядочный, гляди. Еще бы парочку этаких, – уха!”»

В начале очерка Короленко формулирует китежский парадокс: «Итак, над озером Светлояром стоят два мира: один – настоящий, но невидимый, другой – видимый, но ненастоящий. И сплетаются друг с другом, покрывают и проникают друг в друга. Ненастоящий, призрачный мир устойчивее истинного. Последний только изредка мелькнет для благочестивого взора сквозь водную пелену и исчезнет. Прозвенит и смолкнет… И опять водворяется грубый обман телесных чувств…»

Для интеллигентского сознания повествователя призраком все-таки представляется Китеж. Реальный окунь опровергает легенду. В сознании народном, «почвенном» этого противоречия словно не существует. Китеж – есть, и Кирила – там, и никакие шуточки, никакие окуни не могут этого отменить. Реально лишь то, во что глубоко веруешь.

Платоновский рыбак, отец Александра – из той же породы людей, для которых невидимый мир является истинной реальностью – первый из взыскующих града, вот-вот заполнящих страницы романа. Но по первой части об этом еще трудно подозревать. Испытующий жизненный жест остается без отзыва и без последствий: «Над могилой рыбака не было креста: ни одно сердце он не огорчил своей смертью, ни одни уста его не поминали, потому что он умер не в силу немощи, а в силу своего любопытного разума». Его тягу к духовным странствиям наследует только сын: «Сколько он ни читал и ни думал, всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее место – та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир. В семнадцать лет Дванов еще не имел брони над сердцем – ни веры в Бога, ни другого умственного покоя; он не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир оставался ненареченным – он только ожидал услышать его собственное имя из его же уст, вместо нарочно выдуманных прозваний».

До поры до времени эта пустота, открытая всем впечатлениям бытия, остается незаполненной. Обращенное к «будущей жизни» признание: «Вот это – я!» – встречает трезвую реакцию приемного отца: «Чтец ты – и больше ничего…»

Будущая жизнь подкрадывается незаметно, события не происходят, а сваливаются на людей. «Поезда начали ходить очень часто – это наступила война». В октябрьскую ночь в городе стреляют: «Там дураки власть берут, – может, хоть жизнь поумнеет».

Большевики, по суждению Захара Павловича, оказываются «великомучениками своей идеи», людьми с «пустым сердцем». Так что путь к ним героя неизбежен: две пустоты притягивают друг друга. С первым партийным поручением и пожеланием приемного отца «жить главной жизнью» Александр отправляется в большой мир – уже не как нищий сирота, а как странник, путник, созерцатель.

Смысл второй части романа – «путешествие с открытым сердцем» в поисках «строителей страны».

Структура ее резко ломается. На смену вязкому бытовому времени романа воспитания приходит авантюрный хронотоп большой дороги, фрагментарная, кусковая композиция. Прежние герои (даже сам Дванов) отодвигаются в сторону, на сюжетную периферию, а им на смену выскакивают, как чертики из табакерки, странствующие рыцари революции, коммунары, бандиты, анархисты, коммунисты, советские чиновники, старорежимные служащие с лесного кордона – люди, о существовании которых трудно было подозревать, читая «Происхождение мастера».

«Клячу истории загоним», – то ли предупреждал, то ли угрожал поэт. Герои первой части романа, в общем, жили в природном времени, а не в истории.

До Бога было высоко, до царя далеко, мир существования обрывался на горизонте. Теперь горизонты раскрылись, раздвинулись, обнажились геологические пласты какой-то неведомой жизни.

Из прошлого выступили фигуры Вакенродера и Достоевского, вдалеке прорезался Кремль с думающим об общей жизни Лениным, еще дальше обнаружилась Европа с могилой красной Розы, к которой стремится «рыцарь бедный» Копенкин (о «дорогом кладбище» Европы, «дорогих покойниках», которые верили «в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку», толковал «русский мальчик» Иван Карамазов: у Платонова эта метафора наложилась на историю и стала сюжетным мотивом).

В середине восьмидесятых (1986), в конце советской эпохи, когда главные платоновские книги еще только готовились к публикации в России, замечательный скульптор В. Сидур писал немецкому другу-филологу, что он изучает Платонова, как Ленина. Потом добавлял, что Ленина не изучает вовсе, что ему нравится у вождя только одна фраза: «Нэп – это всерьез и надолго», – и жалел, что последователи не послушались Ильича. Все эти иронические оговорки нужны были В. Сидуру, чтобы обозначить масштаб платоновского творчества: «Мы написали: “Изучаем Платонова, как Ленина”, имея в виду познание революции с двух разных позиций. Революционера, совершающего эту акцию сверху, и наблюдателя (в данном случае Платонова), страждущего внизу. Я почти уверен, что Платонов – энциклопедия нашей послереволюционной жизни от самого начала и до нынешних времен, хотя сам автор не пережил даже Сталина».

Исторически неточным здесь кажется лишь одно слово – «страждущий». В статьях начала 1920-х годов, публиковавшихся в воронежских газетах и журналах, юный Платонов перекраивает мир с той же страстью, верой, беспощадностью, с какой делали это (но уже не только на бумаге) люди из Кремля. Он не страждет, а захлебывается от счастья, не наблюдает, а участвует.

«Государство – это мы». Ленинский афоризм, использованный на XI съезде РКП(б) (1922), Платонов «открывает» на два года раньше: «Управление государством станет обязанностью каждого, общей повинностью. Государство – это мы. Такую простую истину надо осуществить в действие» («Государство – это мы», 1920). В другой статье он развивает идеи т. Троцкого о «нормализованном работнике», «создании путем целесообразного воспитания строго определенных рабочих типов»: «Дело социальной коммунистической революции – уничтожить личность и родить их смертью новое живое мощное существо – общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы» («Нормализованный работник», 1920).

«Многие люди думают, что коммунизм выдумали люди, которые сидели за морем, ничего не делали, а только думали и выдумали нам на голову. Это совсем не так. Коммунизм не выдуман, а сделан самой жизнью – в городах и слободах, и сделан хорошо» («Почему мы, городские рабочие – коммунисты», 1920).

«Взорвав… буржуазию экономически, мы убили этим самым и ее “дух”, т. к. дерево без почвы не растет…» («Революция “духа”», 1921).

«Человек – это вечный революционер, вечный созидатель на вечно разрушаемом… Мы взорвем эту яму для трупов – вселенную, осколками содранных цепей убьем слепого, дохлого хозяина ее – Бога, и обрубками искровавленных рук своих построим то, что строим, что начинаем только строить теперь…» («К начинающим пролетарским поэтам и писателям», 1919).

В начале 1920-х годов Андрей Платонов – «нормализованный революционер», который «всем лозунгам поверил до конца». Но без этих статей, этого умонастроения, этой исторической слепоты он не стал бы автором «Чевенгура».

Платонов ловит воздух времени, ощущение полета, порыва, – вдохновлявшее в 1918 году, в эпоху «Двенадцати», А. Блока.

Даже Варлам Шаламов, человек страшной судьбы, мученик Колымы, на своей шкуре испытавший все прелести того дома, который был возведен вместо Чевенгура на месте котлована, никому не хотел отдавать те годы. В незаконченных воспоминаниях 1970-х годов есть главка «Штурм неба». «Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни. Такие вопросы, как семья, жизнь, решались просто на ходу, ибо было много и еще более важных задач. Конечно, в государстве никто не умел строить. Не только государство подвергалось штурму, яростному беззаветному штурму, а все, буквально все человеческие решения были испытаны великой пробой.

Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией.

Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою. Естественно, что во главе этой великой перестройки шла молодежь. Именно молодежь впервые призвана была судить и делать историю. Личный опыт нам заменяли книги, – всемирный опыт человечества. И мы обладали не меньшим знанием, чем любой десяток освободительных движений. Мы глядели еще дальше, за самую гору, за самый горизонт реальностей. Вчерашний миф делался действительностью. Почему бы эту действительность не продвинуть еще на один шаг дальше, выше, глубже. Старые пророки – Фурье, Сен-Симон, Мор выложили на стол все свои тайные мечты, и мы взяли.

Все это потом было сломано, конечно, оттеснено в сторону, растоптано. Но в жизни не было момента, когда она так реально была приближена к международным идеалам. То, что Ленин говорил о строительстве государства, общества нового типа, все это было верно, но для Ленина все было более вопросом власти, создания практической опоры, для нас же было воздухом, которым мы дышали, веря в новое и отвергая старое».

Во второй части «Чевенгура» Платонов (одним из первых это заметил Л. Шубин) одевает в художественную плоть, превращает в образы идейную разноголосицу, проекты, лозунги первых послереволюционных лет. Роман становится энциклопедией социального творчества и социального прожектерства, тотальной проверкой «всемирного опыта человечества» на той земле, которая только что иссыхала от зноя или мокла «под косым дождем, под низким, белым, бесконечным небом», среди тех людей, которые мучились, выживали, смиренно умирали, были «вонючим тестом», но вдруг получили возможность положить свою руку на штурвал истории.

Стилистический камертон «Путешествия с открытым сердцем» обнаруживается на первой же странице, в первой танке (глава восьмая).

«Город Новохоперск, пока ехал туда Александр Дванов, был завоеван казаками, но отряд учителя Нехворайко сумел выжить их из города. Всюду вокруг Новохоперска было сухое место, а один подступ, что с реки, занят болотами; здесь казаки несли слабую бдительность, рассчитывая на непроходимость.

Но учитель Нехворайко обул своих лошадей в лапти, чтобы они не тонули, и в одну нелюдимую ночь занял город, а казаков вышиб в заболоченную долину, где они остались надолго, потому что их лошади были босые».

Скрытый гротеск, фантасмагория, выдающая себя за реальность, становятся стихией «второго романа». Здесь в полную силу звучит платоновский странный смех, появляется тот «лирико-сатирический характер освещения действительности», который заметил в «Чевенгуре» уже Горький. Привычная для литературы 1920-х годов тема «классовой борьбы» (Фадеев, Шолохов, даже Бабель или Булгаков) приобретает какой-то странный, колеблющийся, мерцающий смысл, заставляющий вспомнить анекдоты о проделках хитрецов и лубочные картинки. Но сразу же интонация меняется. «С вокзала шел по полю оркестр и играл печальную музыку – оказывается, несли остывшее тело погибшего Нехворайко, которого вместе с отрядом глухо уничтожили зажиточные слобожане в огромном селе Песках. Дванову жалко стало Нехворайко, потому что над ним плакали не мать и отец, а одна музыка, и люди шли вслед без чувства на лице, сами готовые неизбежно умереть в обиходе революции».

Хитроумный Нехворайко (вдруг «стреляет» его фамилия) нарвался на еще больших хитрецов или просто сломан грубой силой. Этот эпизод дан уже в лирико-драматической тональности.

Две танки, в которые уложилась вся жизнь отчаянного учителя, прослаиваются репликой безымянного машиниста из депо, предревкома, претендующей на статус внутреннего эпиграфа: «Революция – рыск: не выйдет – почву вывернем и глину оставим, пусть кормятся любые сукины дети, раз рабочему не повезло!»

Полем головокружительного, бесшабашного, отчаянного «рыска» становится весь платоновский мир.

Один из героев романа Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (книги, в некоторых структурных аспектах близкой «Чевенгуру») сочинил пророческий текст, в котором «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они все сосуществовали в одном-единственном мгновении». В своем путешествии-странствии Дванов тоже попадает не в разные точки пространства, а в разные эпохи.

Где-то еще идет Гражданская война, движутся на Джанкой красноармейские части, казаки обстреливают поезда, шалят бандиты-анархисты. В «революционном заповеднике товарища Пашинцева имени всемирного коммунизма» его единственный обитатель вспоминает о 1918 и 1919 годах как о далеком прошлом и прячется от наступающих новых времен в воспоминания и рыцарское облачение.

А рядом уже начинается «самозарождение социализма среди масс», приобретающее самые причудливые, самые экзотические формы.

В Ханских Двориках курят самогон, меняют имена, делят имущество богачей (гротескная параллель к «Поднятой целине» М. Шолохова) и социализм – по подсказке Дванова – собираются построить «на тучных землях высоких степей» к следующему лету. «Достоевский обрадовался: он окончательно увидел социализм. Это голубое, немного влажное небо, питающееся дыханием кормовых трав. Ветер коллективно чуть ворошит сытые озера угодий, жизнь настолько счастлива, что – бесшумна».

В коммуне «Дружба бедняка» делить уже нечего: тут избавились от собственности, сидят без хлеба, зато каждый имеет должность, все вопросы решаются демократическим путем и даже есть голосующие против – для усложнения общей жизни. «Тут мы организовали хорошо, – говорил утром Дванов Копенкину… – У них теперь пойдет усиленное усложнение, и они к весне обязательно, для усложнения, начнут пахать землю и перестанут съедать остатки имения».

В Черной Калитве воюют против продразверстки. По соседству, в Черновке, все власти рассеялись и ходят слухи, что «разверстку уже не берут». В городе же, куда возвращается Дванов, военный коммунизм уже в прошлом: здесь торгуют магазины, появились давно забытые продукты, «у революции стало другое выражение лица».

И по этой разворошенной, как муравейник, стране бродят вечные странники, мечется бедный, но беспощадный рыцарь Копенкин. Матери спасают детей, исходят любовной тоской женщины без сгинувших мужиков. Жизнь не помещается в рамки идеологии. И Александр Дванов с его мечтой о скором социализме становится не платоновским протагонистом, единственным голосом, а слушателем народного хора, в котором звучат совершенно противоположные его заветным мыслям голоса.

Во вторую часть «Чевенгура» впрессована дюжина лет – от революции до коллективизации – с набором реальных и безумных жизненных идей, исторических вариантов и версий. Но ее фоном, ее архетипом становится вся мировая история – от «раннего счастливого человечества, народившегося на теплых берегах Средиземного моря», до попытки повторить это счастье здесь и сейчас: «Социализм придет моментально и все покроет. Еще ничего не успеет родиться, как хорошо настанет».

Лесной надзиратель, читающий старые книги, подозревает, что большевики «когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существующего». Трезвые голоса «против» звучат, однако, и от людей некнижных. Сама реальность наталкивает платоновских Гамлета и Дон Кихота, созерцателя и рыцаря коммунизма, на опровержение их заветных идей.

В той самой коммуне, где переименованный Достоевский мечтает о коллективном социализме к лету, гражданин Недоделанный испытует его вопросами здравого смысла (так в «Истории одного города» «старатель русской земли» Евсеич открывал правду градоначальнику Фердыщенко), из которых выясняется его вполне экономическое понимание предмета. Розданная беднякам скотина скоро погибнет, потому что, став собственниками, те не будут гореть желанием «телить маток для соседа»; в итоге «годов через пять выше куры скота ни у кого не будет».

В Черной Калитве Копенкин с Двановым воюют с бандитами, но, врываясь в избу, Александр видит не плакатную маску, а раненого крестьянина: «Мужик стоял перед ним, не владея обвисшими руками, Дванов удивился, что он не похож на бандита, а был обыкновенным мужиком и едва ли богатым». А кстати появившийся кузнец («Мы – кузнецы, и дух наш молод») не хуже Канта объяснит, что человек должен быть целью, а стал в этой революции средством. «Дванов также прямо попросил его сказать, чем он обижен на Советскую власть. “Оттого вы и кончитесь, что сначала стреляете, а потом спрашиваете, – злобно ответил кузнец. – Мудреное дело: землю отдали, а хлеб до последнего зерна отбираете: да подавись ты сам такой землей! Мужику от земли один горизонт остается. Кого вы обманываете-то?”»

Полюсами этой исторической разноголосицы, ожесточенного диалога в оркестровке разрывов, выстрелов и убийств оказывается, с одной стороны, копенкинский лозунг социализма как мгновенного действия, а с другой – слова из старой книги, которую читает лесной надзиратель. «Люди, – учил Арсаков, – очень рано почали действовать, мало поняв. Следует, елико возможно, держать свои действия в ущербе, дабы давать волю созерцательной половине души… Достаточно оставить историю на пятьдесят лет в покое, чтобы все без усилий достигли упоительного благополучия».

Главный конфликт «Путешествия с открытым сердцем» можно сформулировать как столкновение революционного волюнтаризма, желания совершить «прыжок над историей» и попыток дать волю созерцательной половине души, «погодить», не взнуздывать «клячу истории».

В своих скитаниях Александр дважды возвращается в родной город. Первый раз он проваливается в болезнь, второй – в прошлое. Отмена продразверстки воспринимается городским населением как возвращение старой жизни в полном объеме, как путь истории назад. Сначала Дванов думает, что в городе белые: на вокзале без очереди и карточек продают булки, рядом с ним появилась свежая вывеска: «Продажа всего всем гражданам, довоенный хлеб, довоенная рыба…», люди вспоминают «виденное лишь в ранней юности и давно забытое».

«Люди начали лучше питаться и почувствовали в себе душу. Звезды же не всех прельщали – жителям надоели большие идеи и бесконечные пространства: они убедились, что звезды могут превратиться в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет тифозная вошь».

Пламенные революционеры предстают в конце второй части «Чевенгура» людьми сомневающимися и приспосабливающимися. Повествователь простодушно, но едко замечает, что многие красные командиры «были готовы заведовать хоть красным уголком, имея в прошлом командование дивизией». Фуфаев сокрушенно думает, что «напрасно умер его сын от тифа – напрасно заградительные отряды отгораживали города от хлеба и разводили сытую вошь». Гопнер воодушевлено проповедует: «Все мы товарищи лишь в одинаковой беде. А будет хлеб и имущество – никакого человека не появится! Какая же тебе свобода, когда у каждого хлеб в пузе киснет, а ты за ним своим сердцем следишь!» – но через несколько минут его самого рвет от непривычной сытой пищи.

Даже машины (во второй части, кажется, впервые появляется эта важная для «Происхождения мастера» тема) подают сигнал об отступлении: «Чем дальше шла революция, тем все более усталые машины и изделия оказывали ей сопротивление – они уже изработали все свои сроки и держались на одном подстегивающем мастерстве слесарей и машинистов».

Один из таких мастеров, Захар Павлович, подводит безжалостный итог: «Александр рассказал ему про новую экономическую политику.

– Погибшее дело! – лежа в кровати, заключил отец. – Что к сроку не поспеет, то и посеяно зря… Когда власть-то брали, на завтрашний день всему земному шару обещали благо, а теперь, ты говоришь, объективные условия нам ходу не дают… Попам тоже до рая добраться сатана мешал…»

Штурм неба, кажется, бесславно окончен. Но тут в наступившей ночи под цветущими звездами появляется человек с последней надеждой: он явился из коммунизма, там кончилась всемирная история. «Поедем, товарищ, работать ко мне, – сказал он. – Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район – и весь в коммунизме, как рыба в воде! Одного у нас нету: славы…

Дванову понравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизвестной страны…»

В эту неизвестную страну платоновский герой-искатель и предпринимает последнее путешествие.

В записных книжках Платонова конца 1920-х годов мелькает: «Поселок Идея». Чевенгур – это город-идея, в котором проверяется, доводится до последнего предела вдохновлявшая пламенных революционеров, в том числе и молодого Платонова, великая мировая мечта.

Соответственно, в третьей части платоновское повествование делает еще один резкий поворот. На смену роману воспитания и гротескному репортажу-путешествию приходит утопия.

Самое главное в Чевенгуре происходит еще до появления первого Дванова, Копенкина и прочих. В затянувшейся ретроспективе (она занимает почти половину третьей части романа, собственно «Чевенгура») рассказано о пути к чевенгурскому коммунизму, о первоначальной цене утопии.

Чевенгур «до всего» – еще один платоновский автономный мир, напоминающий о сказочных странах с молочными реками и кисельными берегами или патриархальном рае из гончаровского «Сна Обломова». Город (может, и имя у него было иное?) живет вне истории, но вовсе не так, как деревня, в которой вырастает сын ушедшего в озеро рыбака. Здесь светит доброе, ласковое, материнское солнце, буйно растет трава, давая пищу и «смысл жизни» (!) множеству насекомых, «маленьких взволнованных существ». Правда, здесь иногда бушуют природные стихии и люди ожидают второго пришествия, но никто не хочет умирать раньше положенного срока, бури проходят, и чевенгурцы снова отдыхают и пьют чай (Розанов?!), крестясь счастливой рукой: пронесло.

«Это солнце веками освещало бы благосостояние Чевенгура – его яблочные сады, железные крыши, под которыми жители выкармливали своих детей, и горячие вычищенные купола церквей, робко зовущие человека из тени деревьев в пустоту круглой вечности».

Но вот история Чевенгура ломается, утопия идет на утопию, природному раю противопоставляется социальный рай коммунизма. В городе появляются Чепурный с его революционным мандатом, Дванов-второй, бывший хитрюга Прошка, член партии с августа 1917 года, формулирующий мысли председателя ревкома лучше его самого, местные выдвиженцы. Наступают «времена Пиюси», неграмотного председателя ЧК, до этого двадцать лет работавшего каменным кладчиком.

Сначала он собирается перебить всех жителей, но Чепурный с помощью Прокофия решил ограничиться «гнетущим элементом», буржуазией, оставляя буржуазную мелочь до мировой революции. Расправа, организованная как «второе пришествие», – самая загадочная и страшная сцена «Чевенгура».

Людей-домовладельцев с по-гоголевски звучавшими смешными именами (Завын-Дувайло, Перекрутченко, Сюсюкалов и пр.) собирают на центральной площади, оцепляют ее красноармейцами и чекистами и расстреливают из наганов, добивая упавших на глазах у рыдающих жен и детей, а потом сбрасывают в безымянную общую могилу, которую Пашинцев мечтает «затрамбовать и перенести сюда на руках старый сад, тогда бы деревья высосали из земли остатки капитализма и обратили их, по-хозяйски, в зелень социализма».

Беспощадная, в сущности, метафора: зелень социализма, город-сад должны вырасти на трупах.

Для отдающего приказ Чепурного «буржуи теперь все равно не люди: я читал, что человек как родился от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз есть пролетариат, то к чему ж буржуазия? Это прямо некрасиво!» Вина их, кажется, лишь в том, что они верят в Бога, во второе пришествие и слишком сильно любят свою немудрящую собственность.

Но для изображающего эту сцену автора пролетарские каратели остаются людьми. Он словно смотрит на расправу из какого-то иного пространства, где отменена заповедь «не убий», перестали действовать старые этические законы и кровь по пролетарской совести не затрагивает самой совести. «Много зла от радости в убийцах, Их сердца просты…» (С. Есенин). И платоновские Чепурный, Кирей, даже Пиюся изображены в следующих танках вовсе не как убийцы с руками по локоть в крови. Они остаются в поле авторской если не симпатии, то приязни. «Пиюсь, сыграй нам с Копенкиным “Яблоко”, дай нам настроение жизни! – Ну жди, сейчас дам.

Пиюся принес хроматический инструмент и с серьезным лицом профессионального артиста сыграл двум товарищам “Яблоко”. Копенкин и Пашинцев взволнованно плакали, а Пиюся молча работал перед ними – сейчас он не жил, а трудился».

После коллективного светопреставления чевенгурские революционеры ликвидируют «класс остаточной сволочи» («выйди на улицу: либо вдова, либо приказчик, либо сокращенный начальник пролетариата») – и начинают новую жизнь – с пустым сердцем на пустой земле. «Солнце уже высоко взошло, и в Чевенгуре, должно быть, с утра наступил коммунизм».

В третьей части романа Платонов проводит предельный утопический эксперимент. Чевенгурские большевики совершают, наконец, прыжок над историей, возвращают ее к нулевому варианту. «Теперь, братец ты мой, путей нету – люди доехали. – Куда?.. – Как куда? – в коммунизм жизни. Читал Карла Маркса? – Нет, товарищ Чепурный. – А вот надо читать, дорогой товарищ: история уж кончилась, а ты и не заметил».

Их двенадцать (одиннадцать мужчин и Клавдюша) – как апостолов, как блоковских красногвардейцев. Чевенгур становится их Новым Градом, о котором грезили милленаристы Средневековья, их Опоньским царством (еще один утопический хронотоп: на его поиски русские мужики в XIX веке посылали целые экспедиции), их Китежем, всплывшим, наконец, на поверхность из озерных глубин по соседству с привычными Новохоперском и Черной Калитвой.

Вот он, Город Солнца, – слезай, приехали! Но в отличие от замятинского Города Солнца XXIX века (в романе «Мы»), Платонов населяет Чевенгур своими современниками 1929 года – «с Лениным (Троцким, Марксом, красной Розой) в башке и наганом (винтовкой, пулеметом, саблей) в руке». В «Мы» Замятин анализировал интеллигентскую, технократическую версию утопического мира. Платонов воспроизводит ее низовой, народный, легендарный вариант.

Вечное и бессмысленное проклятие труда отменяется навсегда. «Копенкин уже спрашивал Чепурного – что же делать в Чевенгуре? И тот ответил: ничего, у нас нет нужды и занятий – будешь себе внутренне жить! У нас в Чевенгуре хорошо – мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили навсегда!» Правда, новым апостолам приходится бесконечно передвигать дома и носить на руках сады, чтобы жить в «товарищеской тесноте», но это оформляется Чепурным как субботник, добровольное занятие, а не прежний трудовой процесс.

Ревком этого прекрасного нового мира – видит странствующий рыцарь Копенкин – заседает на амвоне в опустевшей церкви. Из-под купола на красную троицу (Чепурный, Прокофий Дванов, Клавдюша) смотрит Бог Саваоф. Но Копенкин, прочитав перед въездом в церковь на своей Пролетарской Силе: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные, и аз упокою вы», тем не менее неуступчиво думает: «Где же мой покой?… Да нет, никогда ты людей не успокоишь: ты же не класс, а личность. Нынче б ты эсером был, а я тебя расходовал».

Платонов – не Блок. Христос перед его двенадцатью идти не может. Он оказывается частью того, разгромленного, или другого – недостижимого мира. Одну из следующих танок можно воспринимать как видение или несостоявшееся обращение: «По горизонту степи, как по горе, шел высокий дальний человек, все его туловище было окружено воздухом, только подошвы еле касались земной черты, и к нему неслись чевенгурские люди. Но человек шел, шел и начал скрываться по ту сторону видимости, а чевенгурцы промчались половину степи, потом начали возвращаться – опять одни».

В новом Чевенгуре не только уничтожены классы и опустела церковь. В нем отменена почта («Люди в куче живут и лично видятся – зачем им почта, скажи пожалуйста!»), отсутствуют наука и просвещение («Какая наука? Она же всей буржуазии даст обратный поворот: любой капиталист станет ученым и будет порошком организмы солить, а ты считайся с ним! И потом, наука только развивается, а чем кончится – неизвестно»), прекратилось искусство («А в Чевенгуре искусства нету…») – исчезла сложная мозаика социальных связей и человеческих отношений.

Существовавшая в городе до «второго пришествия» «обломовская утопия» была утопией положительной, утопией существования. Чевенгурский коммунизм осуществляет негативную утопию, оставляя человеку лишь природные стихии и «голое товарищество» (настолько экзотическое, что Б. Парамонов увидел в романе «коммунистический “гомосексуализм”»).

«Коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны», – отчеканил эффектную фразу кремлевский мечтатель. Чевенгурские практики, уверенные, что у них «сзади Ленин живет», смотрят намного дальше. Их определения коммунизма сказочно-причудливы и утопически-бескомпромиссны.

«Не зная букв и книг, Луи убедился, что коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли. Он сколько раз говорил Чепурному, чтобы тот объявил коммунизм странствием и снял Чевенгур с вечной оседлости».

«Вот тебе факт! – указал Копенкин на смолкнувшие деревья. – Себе, дьяволы, коммунизм устроили, а дереву не надо!»

«Теперь жди любого блага, – объяснял всем Чепурный. – Тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как отживевшие дети, – коммунизм дело нешуточное, он же светопреставление!»

«Он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык… Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость», – точно заметил И. Бродский (конечно, со скидкой на привычный для поэта лингвистический тоталитаризм).

Такое беснование формул зло подмечал в «Окаянных днях» Бунин. Искаженное простодушным сознанием идеологическое, бюрократическое слово было любимым изобразительным средством у Зощенко. Платонов тоже внимателен к таким лингвистическим мутантам, к «народной этимологии», превращающей непонятное «чужое» в как бы понятное «свое».

«Копенкин… про себя подумал, какое хорошее и неясное слово: усложнение, как – текущий момент.

Момент, а течет: представить нельзя. – Как такие слова называются, которые непонятны? – скромно спросил Копенкин. – Тернии иль нет? – Термины, – кратко ответил Дванов. Он в душе любил неведение больше культуры: невежество – чистое поле, где еще может вырасти растение всякого знания, но культура – уже заросшее поле, где соли почвы взяты растениями и где ничего больше не вырастет».

«На кого похож человек – на коня или на дерево: объявите мне по совести? – спрашивал он в ревкоме, тоскуя от коротких уличных дорог. – На высшее! – выдумал Прокофий. – На открытый океан, дорогой товарищ, и на гармонию схем!

Луи не видел, кроме рек и озер, другой воды, гармонии же знал только двухрядки».

«А дальше предложено: “Для сего организовать план, в коем сосредоточить всю предпосылочную, согласовательную и регуляционно-сознательную работу, дабы из стихии какофонии капиталистического хозяйства получить гармонию симфонии объединенного высшего начала и рационального признака”». Написано все четко, потому что это задание…

Здесь Чевенгурский ревком опустил голову как один человек: из бумаги исходила стихия высшего ума, и чевенгурцы начали изнемогать от него, больше привыкнув к переживанию вместо предварительного соображения».

«Тут коммунизм, – объяснил Копенкин с коня. – А мы здесь товарищи, потому что раньше жили без средств жизни. А ты что за дубъект?»

Диалог государственной и низовой утопий, Города Солнца и Китежа, отзывается в языковой сфере «стихией какофонии», «гармонией симфонии», превращением «субъекта» в «дубъект». Но Платонов относится к этому языку без бунинской высокомерной придирчивости и зощенковской снисходительной усмешки. Он вслушивается в разноголосицу без гнева и пристрастия, чуть наклонив голову (как на известной фотографии), как чуткая степная птица.

Потому он способен услышать и полновесно воспроизвести голос уходящей, уничтожаемой жизни. «Лежали у заборов в уюте лопухов бывшие приказчики и сокращенные служащие и шептались про лето господне, про тысячелетнее царство Христово, про будущий покой освеженной страданиями земли, – такие беседы были необходимы, чтобы кротко пройти по адову дну коммунизма; забытые запасы накопленной вековой душевности помогали старым чевенгурцам нести остатки своей жизни с полным достоинством терпения и надежды. Но зато горе было Чепурному и его редким товарищам – ни в книгах, ни в сказках, нигде коммунизм не был записан понятной песней, которую можно было вспомнить для утешения в опасный час; Карл Маркс глядел со стен, как чуждый Саваоф, и его страшные книги не могли довести человека до успокаивающего воображения коммунизма…»

Но главное – чевенгурская идея не столько подвергается сомнению извне, сколько испытывается изнутри.

Первой проверкой осуществившейся утопии оказывается традиционная для русской литературы «слезинка ребенка» (мотив, который в первой части романа отсутствовал). Появившийся в Чевенгуре вместе с матерью-нищенкой мальчик – первое дитя нового мира – умирает, так и не вкусив счастья новой жизни. «Какой же это коммунизм? – окончательно усомнился Копенкин и вышел во двор, покрытый сырой ночью. – От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм. Пора тебе, товарищ Копенкин, отсюда – вдаль». Чепурный пытается утешить мать: «Мы бы твоему ребенку Чевенгур в наследство могли подарить, а он отказался и умер». Прокофий Дванов и эту смерть пытается истолковать как победу нового мира: «Если б он не умер, а сам одновременно желал скончаться, то разве это свобода строя?»

Дальнейшее имеет свою неотвратимую логику. Чевенгур исчезает с губернских карт, становится островом, ковчегом, на который сходятся вытесненные из большого мира странники, неудачники, мечтатели. Вслед за Копенкиным здесь появляются изгнанный из ревзаповедника Пашинцев, тоскующий Гопнер, сам Александр Дванов, его интеллигентный двойник Симон Сербинов. Оставшиеся на голой земле, прижавшиеся друг к другу чевенгурские апостолы, пролетарии и прочие постепенно и практически неосознанно восстанавливают уничтоженные социальные институты и связи. История не кончается, а идет на следующий круг: к происхождению – точно по Энгельсу – семьи, частной собственности и государства.

Отъевшиеся в Чевенгуре «прочие» мечтают о женщинах. «Прочий, по прозванью Карпий, сказал всем в тот вечер в Чевенгуре: “Я хочу семейства: любая гадина на своем семени держится и живет покойно, а я живу ни на чем – нечаянно. Что за пропасть такая подо мной!”»

Женщины, появляясь в городе, разрушают прежнее голое идейное товарищество: «А чего мне коммунизм? У меня Груша теперь товарищ, я ей не поспеваю работать, у меня теперь такой расход жизни, что пищу не поспеваешь добывать…»

Томящийся без дела Гопнер становится первым изобретателем новой истории, культурным героем, чевенгурским Прометеем, ставя на службу человеку не только беспризорное солнце, но и ветер, воду, огонь. «Чепурный тоже сначала хотел что-нибудь сварить, но обнаружил, что недавно в Чевенгуре спички вышли, и не знал, как быть. Но Гопнер знал, как быть: нужно пустить без воды деревянный насос, который стоял над мелким колодцем в одном унесенном саду… Уже целые месяца прошли в Чевенгуре сплошной тишиной, и теперь в первый раз в нем заскрежетала трудящаяся машина… Гопнер сидел на крыше и стучал на весь Чевенгур; это было в первый раз при коммунизме, чтобы в Чевенгуре застучал молоток и, вдобавок к солнцу, начал трудиться человек… В полдень Гопнер добыл огонь водяным насосом, и в Чевенгуре раздался гул радости».

Копенкин – новый Микула Селянинович – вместо военных подвигов на своей Пролетарской Силе начинает поднимать «степь, успевшую стать целиной».

В Чевенгуре появляется и свое новое искусство, пока такое же тяжеловесное и неумелое, как первобытные изваяния: Чепурный делает глиняный памятник. «Памятник Прокофию был похож слабо, но зато он сразу напоминал и Прокофия и Чепурного одинаково хорошо. С воодушевленной нежностью и грубостью неумелого труда автор слепил свой памятник избранному дорогому товарищу, и памятник вышел как сожительство, открыв честность искусства Чепурного».

«Иезуит мысли» Прокофий, удостоившийся памятника, становится главным могильщиком чевенгурского коммунизма. Он, как Великий Инквизитор, собирается лишить прочих свободы и сформировать новую государственность: «А я хочу прочих организовать. Я уже заметил, где организация, там всегда думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед первому. Организация – умнейшее дело: все себя знают, а никто себя не имеет. И всем хорошо, только одному первому плохо – он думает. При организации можно много лишнего от человека отнять». В конце концов Прокофий отнимает у ничего не подозревающих чевенгурцев все:

«Прокофий обошел все присутствующее население и списал все мертвые вещи города в свою преждевременную собственность».

Появляющиеся в конце романа всадники – это не казаки или кадеты, как кажется Чепурному, не красно– или белогвардейцы, как представляется иным исследователям, а скорее какое-то древнее войско, неизвестный этнос. «Машинальный враг гремел копытами по целине, он загораживал от прочих открытую степь, дорогу в будущие страны света, в исход из Чевенгура». Последнее сражение описано Платоновым не в очерково-достоверной манере второй части (казаки, артиллерийский обстрел, разобранные рельсы), а в гиперболическом стиле эпоса, то ли новой «Илиады», то ли «Тараса Бульбы». «Чужая сабля ослепила Копенкину глаза; не зная, что делать, он схватил ее одной рукой, а другой отрубил руку нападавшего вместе с саблей и бросил ее в сторону вместе с грузом чужой, отбитой по локоть конечности… Они били войско кирпичами и разожгли на околице соломенные костры, из которых брали мелкий жар руками и бросали его в морды резвых кавалерийских лошадей». И эта, новая, история вступает в конфликтную стадию борьбы племен и народов.

Платоновская утопия не только социальна, но и метафизична, космична. В ранних статьях он воевал с капиталом, буржуазным Западом, но еще – и с природой, и с самой смертью. Общепризнанно, насколько важны были для будущего автора «Чевенгура» идеи Н. Федорова о воскрешении отцов и всеобщей регуляции природы. В Чевенгуре герои все время помнят о мертвых, пытаются откопать могилы, оживить родных, кажется, лишь на время ушедших людей.

Но – тщетно.

Небывало странной – исступленно-страстной, но возвышенно-бесплодной – оказывается и чевенгурская любовь. Копенкин верен своей Розе, не женщине, но символу. Саша так и не смеет прикоснуться к Соне. Ее замещением оказывается для героя прозаическая, бесследно исчезающая Фекла. А его заместителем в отношениях с этой Вечной Женственностью, Софией, представлен Симон Сербинов. Любовная сцена на могиле матери демонстрирует слитность, неразрывность в платоновском мире любви и смерти. Но и эти отношения обрываются внезапно и проходят бесследно. Симон оказывается на чевенгурском ковчеге и погибает вместе со всеми.

А торжествует в этом поединке за женское сердце тот же Дванов-второй, Прокофий, который по старинке спит со своей Клабздюшей и по-хозяйски копит для нее добро.

Последний, самый отчаянный штурм неба тоже провалился. Природу человека переделать не удалось. «Маленький зритель», «сторож», «евнух души» так и остался сидеть в своей недоступной крепости.

Единственное, что остается Александру Дванову, – остановить, замкнуть в кольцо свое личное время. Последняя сцена романа – возвращение героя в оставленное далеко позади, остановленное прошлое «Происхождения мастера». Он встречает на пути горбатого старика Кондаева, слышит звук знакомого колокола, находит на берегу забытую в детстве удочку со скелетом маленькой рыбы. Он уходит в озеро путем отца – то ли в смерть, то ли в невидимый Китеж, который так и не удалось сделать реальностью.

Чевенгур – пуст. На развалинах мировой мечты остается Прошка «среди всего доставшегося ему имущества».

А был ли мальчик?

«На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля – были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным».

Кажется, в этой точке, на такой же высоте, на переломе стоял в эпоху «Чевенгура» сам Платонов. За спиной остались грандиозные надежды и планы, социальные и космические искушения. Впереди лежали даль, дорога, неизвестность, мертвая земля, «безвыходное небо» – чужое и страшное пространство безнадежности, в котором нет места утопии, нет коммунизма-Китежа, а есть лишь бедное тело ближнего, которое с трудом удается согреть собственным теплом.

Самоубийца. (1926—1929. «Самоубийца» Н. Эрдмана)

И грянул на весь оглушительный зал: «Покойник из царского дома бежал!» Н. Заболоцкий. 1927

В начале была легенда.

«Мандат», первую пьесу никому не известного двадцатипятилетнего автора, случайного имажиниста (несколько манифестов группы он подписал с Есениным и Мариенгофом), эстрадного остроумца (его скетчи идут в московских кабаре), ставит знаменитый Вс. Мейерхольд, обнаруживая в ней «подлинную традицию Гоголя и Сухово-Кобылина».

Вторую комедию слушает в авторском чтении Станиславский и умирает со смеху («Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»). «Когда Эрдман кончил читать, Станиславский заявил: “Гоголь! Гоголь!” А Мария Петровна Лилина сказала Эрдману: “Вы знаете, кому бы это очень понравилось? Антону Павловичу”. И с очаровательной любезностью спросила: “Вы его хорошо знали?”» (П. Марков).

В год смерти Антона Павловича новому Гоголю исполнилось четыре годика.

Потом Станиславский долго воюет за постановку, объявляя, что пьеса «близка к гениальности» или вовсе «гениальное произведение». В борьбе с цензурой он доходит до самого верха.

«Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру, обращаюсь к Вам со следующей просьбой. От Алексея Максимовича Горького Вы уже знаете, что Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Эрдмана «Самоубийца», в которой театр видит одно из значительнейших произведений нашей эпохи. На наш взгляд Николаю Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны. Прием, которым автор показал живых людей мещанства и их уродство, представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в его лучших представителях, как Гоголь, Щедрин, и близок традициям нашего театра» (Станиславский – Сталину, 29 октября 1931 г.).

Занятый индустриализацией, коллективизацией, борьбой с партийной оппозицией, вождь, тем не менее, ответил режиссеру. «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Я не очень высокого мнения о пьесе “Самоубийство”. Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и вредна. <…> Тем не менее, я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство» (Сталин – Станиславскому, 9 ноября 1931 г.).

Разрешение оказалось фальшивкой. Полгода репетиций в МХТ (декабрь 1931 – май 1932 г.), почти три месяца – в ГосТИМе (май – август 1932 г.) привели к одному и тому же результату: запрету.

Дальше – многолетняя тишина и, в сущности, другая жизнь. Эрдман-драматург исчез с культурного горизонта, порой возникали сомнения и в его физическом существовании.

«Сегодня я решил пойти к себе в Гранатный. Когда я заявил в домоуправлении, кто я такой, какая-то женщина всплеснула руками, вытаращила на меня глаза и крикнула до того громко, что я даже немного перепугался: “Вы же умерли!”. Я извинился и сказал, что, возможно, я сделаю это в самом непродолжительном времени, но пока я жив» (Эрдман – Н. Чидсон, январь 1942 г.).

«В разговоре о друге Театра на Таганке Н. Эрдмане произошла памятная заминка. “Постой, какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?” – “Нет, он сам, Николай Робертович”. – “Минуточку! Это полная чепуха! – уверенно накинулись на меня прямо из тридцатых годов. – Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман! Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, с Луначарским…”» (В. Смехов, 1967 г.).

Ровесник века, Эрдман трех месяцев не дожил до семидесяти. Его тексты ждали публикации еще семнадцать лет. И лишь в 1990-м, на излете советской эпохи, когда появилась первая книга с пьесами, письмами, документами, воспоминаниями современников, стало возможно судить-рядить о том, что такое театр Эрдмана и был ли такой театр.

«Мандат» (1924) стал пробой пера, в которой, тем не менее, Эрдман нашел жанр, язык, героя, учителя-предшественника.

Живущий с мамашей и сестрой Павел Сергеевич Гулячкин собирается выдать замуж сестру за некого господина Сметанича Олимпа Валерьяновича. (Большинство персонажей Эрдман именует по-советски официально: фамилия-имя-отчество.) Но расчетливый жених просит в приданое «партийного человека» и Гулячкину приходится объявить себя таковым, чтобы свадьба состоялась. В доказательство герой предъявляет «мандат», на самом деле – справку о прописке, выданную самому себе. «Дано сие Павлу Сергеевичу Гулячкину в том, что он действительно проживает в Кирочном тупике, дом № 13, кв. 6, что подписью и печатью удостоверяется… Председатель домового комитета Павел Сергеевич Гулячкин».

Но текст мандата прочитает лишь мать героя. На других магическое действие производит само слово.

«ИВАН ИВАНОВИЧ (читает). “Мандат”.

Все разбегаются, кроме семьи Гулячкиных.

ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую».

Страх перед неведомым мандатом – одна из кульминаций комедии. Она заканчивает второе действие. Но эрдмановская трехактная пьеса на самом деле двухтактна. Вторая фабульная линия тоже связана с мотивом подмены, но – иной.

Во время предсвадебных разбирательств подруга матери приносит в квартиру сундук, в котором, по ее словам, «помещается все, что в России от России осталось»: платье императрицы Александры Федоровны. Вокруг опасной вещи закручивается вторая интрига «Мандата». Изъятое из сундука платье оказывается впору кухарке Насте, ее принимают за царевну Анастасию, жених Варвары быстренько пересматривает свое обещание и собирается стать «супругом всея Руси».

В разгар монархических надежд и упований появляется Гулячкин с сестрой – несостоявшейся невестой и своими разоблачениями: «Какая она ваше высочество, она Пупкина. У меня даже пачпорт ее имеется, Пупкина, Анастасия Николаевна Пупкина».

Но и его статус коммуниста с мандатом тоже подвергается сомнению. Жилец Иван Иваныч наносит ответный удар («Так знайте же, граждане, что Павел Сергеевич есть Лжедмитрий и Самозванец, а вовсе не коммунист») и убегает с доносом в милицию.

Пьеса строится на двойном мотиве подмены: Гулячкин выдает себя за коммуниста, кухарка Настя – за императрицу Александру Федоровну. И заканчивается она воплем несостоявшегося двойного жениха, тотальным разоблачением мнимостей: «Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть и мы ненастоящие?!» – и не менее потрясающим признанием Гулячкина, с которым милиция отказывается возиться: «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?»

Смех «Мандата» универсально-разнообразен, направлен в несколько адресов.

Эрдман, подобно постановщику комедии Мейерхольду, непочтителен и ироничен к старой классике.

Читающая лубочные романы кухарка Настя явно позаимствована у Горького («На дне»).

В любовном объяснении с ней жилец-фискал Иван Иванович жестом и словом процитирует героя «Преступления и наказания»: «ИВАН ИВАНОВИЧ (встает на колени и целует Насте руку). Не тебе поклонюсь, а страданию твоему».

Чуть позднее в иронический диалог по поводу явления царевны будет включена знаменитая финальная ремарка из «Бориса Годунова»: «СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ. Значит народ с нами. Ура! ВСЕ. Ура! ОЛИМП ВАЛЕРЬЯНОВИЧ. Теперь слушайте. ГОЛОС ИВАНА ИВАНОВИЧА. Караул! ЗОТИК ФРАНЦЕВИЧ. Вы слышали? АВТОНОМ СИГИЗМУНДОВИЧ. Нет, а вы? ЗОТИК ФРАНЦЕВИЧ. Тоже нет. СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ. Попробуем еще раз. ВСЕ. Уррра-а-а! ОЛИМП ВАЛЕРЬЯНОВИЧ. Слушайте. АВТОНОМ СИГИЗМУНДОВИЧ. Народ безмолвствует (выделено мной. – И. С.). – НАСТЯ. Не дай бог опять закричит».

Отдельные ситуации достаточно язвительны по отношению к установившемуся «самоцветному быту» двадцатых годов: коммунисты как новые аристократы-генералы, присутствие которых необходимо даже на свадьбе; недавняя память о голоде и экспроприациях («Спросишь, Варюша, у маменьки деньги. “Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги. У нас говорит, в восемнадцатом году все отобрали”. – “На что же мы, скажешь, маменька, живем?” – “Мы, говорит, Павлушенька, живем. Мы говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем”. Какие же это у нашего папеньки штаны были, что его штанами целое семейство питается»); новый страх, который опускается на страну («НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. Зачем уезжаешь? ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Потому что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут. ВАРВАРА СЕРГЕЕВНА. Расстрелять? НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали. ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Слова словам рознь, мамаша»).

Но все же пафос комедии ориентирован в нужном направлении.

«Мандат» легко мог быть прочитан как злая сатира на «пережитки прошлого», на пережившее революцию мещанство, идеализирующее прежнюю жизнь, ругающее новую власть, но готовое по первому требованию приспособиться, трусливо отдаться на милость победителя (сходными красками Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» описали через несколько лет «Союз меча и орала»).

Смех над прошлым острее, злее, очевиднее, чем другие сатирические адреса «Мандата». От той России осталось лишь безразмерное, рассчитанное на дебелую кухарку платье, да глупые книжки о принцессах, да не менее глупые мечты о реставрации («не сегодня-завтра французы в Россию царя командируют»).

Но недаром театральный революционер Мейерхольд прежде всего отметил у Эрдмана не сюжет, но – стиль. «Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».

Языковая игра раздвигает первоначально обозначенные рамки комедии как четкой социальной сатиры, переводя ее на иной уровень.

Поэт – пленник языка, – всю жизнь настойчиво формулировал И. Бродский. «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» (Нобелевская лекция).

Или еще короче: «Поэт – издалека заводит речь, поэта – далеко заводит речь» (М. Цветаева).

Поэтическая мысль, лишенная рифмы, в общем, подчиняется тем же законам. Точная формулировка, афоризм, красное словцо в «Мандате» прорывает обозначенные проблемные границы, «чрезмерно» обобщает, не жалея ни небесного, ни – что было в СССР более опасно – земного отца, ни государя императора, ни товарищей коммунистов.

«Как же теперь честному человеку на свете жить? – Лавировать, маменька, надо лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу». – «Мой супруг сегодня утром сказал: “Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли советская власть!” – “Нет, говорю, кажется, еще держится”. – “Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как”». – «Да, кстати, не знаешь, Варенька, что это такое Р. К. П.? – Р. К. П.? Нет, не знаю. А тебе зачем? – Это Уткин раз в разговоре сказал: “Теперь, говорит, всякий дурак знает, что такое Р. К. П.”». – «Молодой человек, вы в бога верите? – Дома верю, на службе нет». – «Нынче за контрреволюцию и граммофон осудить можно». – «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают».

В структуре диалога, в оправе характера подобные реплики имели снижающий, разоблачающий персонажа смысл: какой же это Гулячкин честный человек?! Вырываясь из контекста, становясь репризами, они непозволительно обобщают: как басня, как анекдот, как философская максима.

Начинаясь в кругозоре Гоголя («Женитьба») и Островского (многие кружевные разговоры Гулячкина с маменькой заставляют вспомнить прежде всего «Женитьбу Бальзаминова»), в ключевых эпизодах комедия Эрдмана склоняется к мрачной буффонаде Сухово-Кобылина, гегельянца и мизантропа, самого безнадежного сатирика в нашей драматургии, русского Свифта (на фоне «Дела» и «Смерти Тарелкина» даже иные сатиры Щедрина кажутся сентиментально-утопическими).

Платье и мандат – предметные символы двух эпох. Издеваясь как над поклонниками покойного государя-императора, так и над новомодными совбурами (советскими буржуа) и совмещанами, Эрдман неожиданно наталкивается на тайну: внутреннее родство старого и нового строя. Но необходимо было еще отрефлексировать, художественно осознать то, что написалось.

«Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?» В этом финальном вопле Гулячкина уже угадывается герой второй комедии Эрдмана.

В «Мандате» Эрдман, в общем, смотрел в правильном направлении, смеялся вместе с государством: над мещанами-обывателями и дураками-монархистами. Имя Сталина появлялось в комедии как высшая инстанция (так в комедиях Мольера возникали апелляции к королю-солнцу). В «Самоубийце», идя на поводу у своего таланта («Поэта далеко заводит речь») автор, как волк в песне Высоцкого, выходит из повиновения и вырывается за флажки.

Герой «Самоубийцы» с самого начала загнан в угол. Безработному Подсекальникову нечем жить как в прямом, так и в переносном смысле слова. До поры до времени никому, в том числе новой власти, нет до него дела. Пределом мечтаний является для него ливерная колбаса. Свой характер он может проявить лишь в скандалах с женой и тещей.

Все меняется, когда герой, в очередной раз обманутый автором самоучителя игры на бейном басе («Не художник ты, Теодор, а подлец. Сволочь ты… со своей пуповиной. (Разрывает самоучитель.) <…> Что он сделал со мной? Я смотрел на него как на якорь спасения. Я сквозь эту трубу различал свое будущее»), решает поставить на кон свою жизнь.

«Все разбито… все чашечки… блюдечки… жизнь человеческая. Жизнь разбита, а плакать некому. Мир… Вселенная… Человечество… Гроб и два человека за гробом, вот и все человечество».

Нужный живым лишь жене и теще, Подсекальников-самоубийца буквально разрываем на части.

Аристарх Доминикович Гранд-Скубик хлопочет за русскую интеллигенцию, за которую герой должен погибнуть, демонстрируя свое неприятие новой власти. «Выстрел ваш – он раздастся на всю Россию. Он разбудит уснувшую совесть страны. Он послужит сигналом для нашей общественности. Имя ваше прольется из уст в уста. Ваша смерть станет лучшею темою для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом, гражданин Подсекальников».

Две любвеобильные дамы, Клеопатра Матвеевна и Раиса Филипповна, романтически лелеют образ Ромео, безутешно гибнущего от любви. «Да что вы! Мсье Подсекальников. Если вы из-за этой паскуды застрелитесь, то Олег Леонидович бросит меня. Лучше вы застрелитесь из-за меня, и Олег Леонидович бросит ее. Потому что Олег Леонидович – он эстет, а Раиса Филипповна просто сука. Это я заявляю вам как романтик. Она даже стаканы от страсти грызет. Она хочет, чтобы он целовал ее тело, она хочет сама целовать его тело, только тело, тело и тело. Я, напротив, хочу обожать его душу, я хочу, чтобы он обожал мою душу, только душу, душу и душу».

Ловкий сосед Калабушкин начинает торговать самоубийством распивочно и навынос. «Незабвенный покойник пока еще жив, а предсмертных записок большое количество. <…> Например, такие записки составлены: “Умираю, как жертва национальности, затравили жиды”. “Жить не в силах по подлости фининспектора”. “В смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти”. И так далее, и так далее. Все записочки будут ему предложены, а какую из них он, товарищи, выберет – я сказать не могу».

Когда в 1932 году пьесу попытался напечатать альманах «Год шестнадцатый», внутренние рецензенты оценили ее равно отрицательно, но на разных основаниях.

«Пьеса Н. Эрдмана “Самоубийца” очень хлесткий, хотя и устаревший фельетон» (Вс. Иванов). – «“Самоубийца” Эрдмана – очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно» (В. Кирпотин).

Как ни странно, оба очень, в общем, справедливы. Начинаясь, подобно «Мандату», как современная бытовая комедия, «Самоубийца» вдруг трансформируется в философский гротеск, перерастая первоначально обозначенные границы ситуации и типа. Автор бросает в комедийную топку традиционные, освященные столетиями, приемы комедии положений, открытия новой драмы, знакомые мотивы русской классики (как это было и в «Мандате»).

Второе действие завершает разговор с глухонемым. Но вечный буффонный прием (см. хотя бы Тугоуховских в «Горе от ума») в монологе-исповеди Подсекальникова превращается в гамлетовское выяснение отношений с миром, с жизнью и смертью – в очередное быть или не быть.

«Подойдемте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком стена. Да стена, то есть дуло револьвера. Понимаете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. <…> Че-ло-век. Подойдем к человеку по-философски. Дарвин доказал нам на языке сухих цифр, что человек есть клетка. Ради бога не перебивайте меня. Человек есть клетка. И томится в клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа. Вылетает. Летит. Ну, конечно, летит и кричит: “Осанна! Осанна!” Ну, конечно, ее подзывает бог. Спрашивает: “Ты чья?” – “Подсекальникова“. – “Ты страдала?” – “Я страдала”. – “Ну, пойди же попляши». И душа начинает плясать и петь. (Поет.) “Слава в вышних богу и на земле мир и в человецех благоволение”. Это я понимаю. Ну, а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть ли загробная жизнь или нет? Я вас спрашиваю – есть или нет? Есть или нет? Отвечайте мне. Отвечайте».

Глухонемой парнишка, метонимия глухонемой вселенной, ничего ответить не может.

В третьем действии проводы самоубийцы на тот свет превращаются в шутовской хоровод (М. Бахтин в этом случае, конечно же, говорил бы о мениппее и карнавале), парад живых мертвецов-перевертышей, где под пение цыган, в совершенно чеховских диалогических перебивках Гранд-Скубик продолжает интеллигентскую болтовню, представитель Всевышнего, отец Елпидий, рассказывает неприличные анекдоты про Пушкина и оказывается неверующим скептиком («Есть загробная жизнь или нет? – <…> По религии есть. По науке – нету. А по совести – никому не известно»), писатель Виктор Викторович пародирует то ли Чичикова, то ли Гоголя («И вот тройка не тройка уже, а Русь, и несется она, вдохновенная богом. Русь, куда же несешься ты? Дай ответ». – «Прямо в милицию, будьте уверены», – сбивает пафос внезапно появляющийся курьер Егорушка), страстные дамы по-прежнему выясняют отношения между собой и с заграницей, пьяный мясник предлагает купать проституток в шампанском, а уже ощущающий себя по ту сторону в ситуации невиданной свободы, как Кириллов у Достоевского, Подсекальников, звонит в Кремль, чтобы высказать все, что у него наболело по политическому моменту (сходную идею звонка в Кремль товарищу Троцкому и вызванного этим звонком ужаса использовал параллельно с Эрдманом Зощенко в рассказе «Неприятная история», 1927).

«Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я – диктатор. Я – царь, дорогие товарищи. Все могу. Что хочу, то и сделаю. Что бы сделать такое, для всего человечества…Знаю. Знаю. Нашел. До чего же это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце советской республики. Позвоню… и кого-нибудь там… изругаю по-матерному. <…> Все молчат, когда колосс разговаривает с колоссом. Дайте Кремль. Вы не бойтесь, не бойтесь, давайте. Барышня. Ктой-то? Кремль? говорит Подсекальников. Под-се-каль-ни-ков. Индивидуум. Ин-ди-ви-ду-ум. Позовите кого-нибудь самого главного. Нет у вас? Ну тогда передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился. Цыц! Не перебивайте меня. И потом передайте ему еще, что я их посылаю…»

Глухонемая вселенная в конце второго действия оборачивается молчанием власти в финале третьего, которое, впрочем, Подсекальников истолковывает в свою пользу: «Что случилось? – Повесили. – Как? – Трубку. Трубку повесили. Испугались. Меня испугались. Вы чувствуете. Постигаете ситуацию? Кремль – меня».

Звонок вождя через несколько лет станет интеллигентским фольклором сталинской эпохи. Эрдман (как и Зощенко) предсказывает и показывает его карнавальную изнанку.

Как когда-то советовал Чехов, в конце каждого действия Эрдман дает читателю (зрителю) по морде, изобретательно продолжая закручивать драматическую интригу.

В четвертом действии, после буйного пира, начинаются не менее веселые похороны. Над спрятавшимся в приготовленном для него гробу похмельным Подсекальниковым произносят речи, служат панихиду, делят деньги. Его концовка строится еще на одном старом буффонном приеме ожившего мертвеца (ближайший его источник – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина). Уже использованный во втором действии глухонемой видит вытирающего платком слезы Подсекальникова и грохается в обморок: «Что случилось? – Еще один!»

В пятом действии (пятиактная структура пьесы напоминает о классической трагедии или комедии) свистопляска вокруг дорогого покойника переносится на кладбище. Еще раз повторяя заветные идеи персонажей, Эрдман в конце концов, как в немом кино сводит их до элементарных слов-титров. «Вы спросите близких из-за чего. – Из-за ливерной колбасы, Аристарх Доминикович. – Из-за ливерной. Правильно. Дорогие товарищи, я мясник… – Это низкая ревность, Олег Леонидович, он стрелялся из-за меня. – Тело, тело… – Религии… – Мясо… – Товарищи… – Колбаса… – Идеалы… – Интеллигенция… – Забыли покойника, граждане».

Но покойник вдруг еще раз поднимается из гроба, одаряет Гранд-Скубика поцелуем в ответ на его прощальный поцелуй и произносит последний развернутый монолог, окончательно выбирая свое быть.

«Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. Когда курице отрубают голову, она бегает по двору с отрубленной головой, пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить. Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марью Лукьяновну <…> Есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете».

В первом действии сосед Калабушкин уговаривает задумавшего самоубийство героя: «Гражданин Подсекальников, вы поверьте мне на слово – жизнь прекрасна. <…> Гражданин Подсекальников, чур-чура, не стреляйте, пожалуйста, я туда не войду. Гражданин Подсекальников, вас, наверное, удивляет моя назойливость, тем не менее я позволю себе еще раз, через стенку, обратить ваше пристальное внимание на то, что жизнь прекрасна».

Эта проповедь казенного оптимизма сменяется в финале жестокой и безнадежной максимой: жизнь ужасна, но надо жить, потому что дальше – тишина, неизвестность, ничто, которое страшнее самого ужасного бытия.

«Что же делать, надо жить… Будем жить…» – сомнамбулически повторяли чеховские герои. Но у них хотя бы сохранялась надежда на ангелов небесных или небо в алмазах. Герой Эрдмана лишен таких иллюзий. Его держит на этом свете не надежда, а страх.

Наглая проповедь жизни как таковой, противопоставленной героизму, самоотверженности, преданности государству и идее, всем великим вопросам может быть истолкована как очередное разоблачение мещанства.

На этот вывод наталкивает очередной поворот финального монолога Подсекальникова. «АРИСТАРХ ДОМИНИКОВИЧ. То, что он говорит, это контрреволюция. СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Боже вас упаси. Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: “Нам трудно жить”. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою его даже не услышите, уверяю вас. Мы всю свою жизнь шепотом проживем».

Об этом свидетельствует и блестящая финальная точка. Задавая собравшимся очевидные, риторические вопросы («В чем мое преступление? Только в том, что живу. Я живу и другим не мешаю, товарищи. Никому я на свете вреда не принес. Я козявки за всю свою жизнь не обидел. В чьей смерти повинен, пусть он выйдет сюда»), Подсекальников получает ответ от самой жизни, реальности. «Вбегает Виктор Викторович. ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. Федя Питунин застрелился. (Пауза.) И оставил записку. АРИСТАРХ ДОМИНИКОВИЧ. Какую записку? ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. “Подсекальников прав. Действительно жить не стоит”.

Оставшись жить сам, Подсекальников соблазнил одного из малых сих, который упоминался, но ни разу не появился в пьесе. Повешенное на сцене в первом действии ружье по-чеховски выстрелило в финале, но – за сценой. Таково фельетонное завершение «Самоубийцы».

Однако прошедшие прививку принудительного героизма и обязательных жертв современники читали текст совсем по-иному. В «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам есть глава «Самоубийца», почти полностью посвященная Эрдману. Она строится как выявление объективной драматической логики абстрактной сатиры (философской притчи) поверх исходного фельетонного замысла.

«По первоначальному замыслу пьесы, жалкая толпа интеллигентишек, одетых в отвратительные маски, наседает на человека, задумавшего самоубийство. Они пытаются использовать его смерть в своих целях – в виде протеста против трудности их существования, в сущности, безысходности, коренящейся в их неспособности найти свое место в новой жизни. Здоровый инстинкт жизни побеждает, и намеченный в самоубийцы, несмотря на то, что уже устроен в его честь прощальный банкет и произнесены либеральные речи, остается жить, начихав на хор масок, толкающих его на смерть.

Эрдман, настоящий художник, невольно в полифонические сцены с масками обывателей <…> внес настоящие трагические ноты. Сейчас, когда всякий знает и не стесняется открыто говорить о том, что жить невозможно, жалобы масок звучат как хоры замученных теней. Отказ героя от самоубийства тоже переосмысливается: жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание или его цели были попроще? Не знаю. Думаю в первоначальной – анти-интеллигентский или анти-обывательский – замысел прорвалась тема человечности».

Эрдмановские маски, конечно, не только интеллигентишки (от них представительствует лишь Гранд-Скубик), но и страстные дамы, мясник, хорошо усвоивший правила новой жизни курьер. И, конечно же, они вовсе не замученные тени, а сочные и вполне живые типы.

Но внезапно обнажающийся трагический нерв пьесы увиден вдовой поэта очень точно: борьба за просто жизнь («клейкие листочки»), жизнь шепотом может стать смыслом жизни и в двадцатом веке потребовать немало смелости и решительности.

Немного теплого куриного помета И бестолкового овечьего тепла; Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота И спичка серная меня б согреть могла. <…> Тихонько гладить шерсть и ворошить солому, Как яблоня зимой в рогоже голодать Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому, И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.

Работая над «Самоубийцей» Эрдман мог уже знать стихи Мандельштама «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…», написанные в двадцать втором году. И в «Воронежских тетрадях» поэт проговорится: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935).

Таким образом понятый смысл «Самоубийцы» делает комедию Эрдмана одним из самых оригинальных и важных текстов века-волкодава.

Русская литература очень редко присматривалась к герою, который не просто жил, а делал существование идеей, последним смыслом, ставил физическое сохранение жизни превыше всех мировых проблем.

В страшной бунинской «Чаше жизни» (1913) на фоне страстей, одолевающих героев, каким-то странным сумасшедшим, «сказкой города», кажется бывший учитель Горизонтов, который «поражал своей внешностью, своим аппетитом, своим железным постоянством в привычках, своим нечеловеческим спокойствием и – своей философией».

«А философия его заключалась в том, что все силы каждого человека должны быть направлены исключительно на продление жизни, для чего и потребно: полное воздержание от сношений с женщинами, существами суетными, злыми, низкими по интеллекту, полное спокойствие во всех жизненных обстоятельствах, самое точное выполнение своих разумных продуманных привычек и строжайший уход за своим телом – прежде всего в смысле питания и освежения водою».

В конце рассказа, когда не любившие друг друга муж и жена уже лежат на кладбище, когда уже не встает с постели и третий участник любовного треугольника, отец Кир, жизнерадостный Горизонтов едет в Москву продавать свой скелет в анатомический музей. «Надеюсь, что Московскому императорскому университету придется еще не скоро воспользоваться своим приобретением. Надеюсь, судя по тому запасу сил, который есть во мне, прожить никак не менее девяноста пяти лет».

В «Победителе» Ю. Трифонова (другое заглавие – «Базиль», 1968) этим самым победителем оказывается грязный, заброшенный, одинокий старик-француз, когда-то проигравший спортивные соревнования, но все-таки торжествующий.

«– Он говорит, что он победитель Олимпийских игр. – В каком виде, – спрашивает Борька. – Во всех, – говорит Базиль, выслушав ответ старика. – Когда-то он занял последнее место в беге на четыреста метров, но теперь он победитель. Все умерли, а он жив».

«Я вижу, как в глазах старика возникает огонь, безумный огонь, – комментирует повествователь. – Вот лампа, которая еще теплится в этом полуистлевшем радиоприемнике. Тщеславие старости! Гордость Мафусаила! Пережить всех. Победить в великом жизненном марафоне: все, кто начал этот бег вместе с ним, кто насмехался над ним, причинял ему зло, шутил над его неудачами, сочувствовал ему и любил его, – все они сошли с трассы. А он еще бежит. Его сердце колотится, его глаза живут, он смотрит на то, как мы пьем виски, он дышит воздухом сырых деревьев февраля – окно открыто, и, если он повернет голову, он увидит в глубоком густо-синем прямоугольнике вечера дрожание маленькой острой звезды серебряного цвета. Никто из тех, кто когда-то побеждал его, не могут увидеть этой дрожащей серебряной капли, ибо все они ушли, сами превратились в звезды, в сырые деревья, в февраль, в вечер».

Между этими сюжетами – полвека и две мировые войны. Герои оказываются по разные стороны невидимой баррикады. У Бунина умирающие от несчастной любви персонажи вызывают сочувствие, Горизонтов – ироническое недоумение.

У Трифонова голосом героического прошлого оказывается русский журналист Васька-Базиль, переживший два инфаркта, смерть родителей, блокаду Ленинграда, едва не убитый в Индонезии. «Не надо жить долго, – бормочет Базиль, открывая дверцу машины. – И тот малый, который выиграл тогда четыреста метров, – пускай он сгнил потом где-нибудь под Верденом или на Марне, все ж таки он… А этот со своим долголетием слоновой черепахи…»

Но финальная сентенция повествователя развернута в иной плоскости: «И я думаю, о том, что можно быть безумнейшим стариком, одиноким, опоздавшим умереть, никому не нужным, но ощущать – пронзительно, до дрожи – этот запах горелых сучьев, что тянется ветром с горы…»

«А не выиграл ли этот старик свою игру?» – такое сомнение возникает за последним многоточием «Победителя».

Герои Бунина и Трифонова борются за жизнь с биологией, эрдмановский Подсекальников – с историей. Вместо тщеславия старости – в «Самоубийце» горькая гордость выжившего и пережившего: лучше жить на коленях, шепотом, чем умереть стоя. Биология как идея в XX веке если и не побеждает историю, то оказывается равновеликой ей.

«Разговор о том, что жизнь пустая и глупая шутка, – самый несвоевременный. Поскольку современность предлагает слишком много средств для прекращения жизни личной и общей, – заметит Л. Гинзбург в начале пятидесятых годов. – Именно в XX веке кончился давно начатый разговор о тщете жизни, и начался другой разговор – о том, как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого. Чем больше говорит искусство об этом, тем оно современнее».

Идеологический самоубийца Питунин в таком случае – человек прошлого века, цепляющийся за жизнь Подсекальников – фигура века наступившего.

Центральный трагический конфликт «Самоубийцы» не отменяет, однако, мощной карнавальной стихии эрдмановской комедии, ее более плотной и изобретательной, чем в «Мандате», словесной ткани. Замеченный Мейерхольдом уже в первой пьесе стиль языка часто выходит на первый план, приобретает самостоятельную ценность. Восхищение тем, как написано, отодвигает в сторону вопрос «что происходит?».

«Тебе, Сенечка, как колбасу намазывать: на белый или на черный? – Цвет для меня никакого значения не имеет, потому что я есть не буду. – Как – не будешь? – Пусть я лучше скончаюсь на почве ливерной колбасы, а есть я ее все равно не буду. – Это еще почему? – Потому что я знаю, как ты ее хочешь намазывать. Ты ее со вступительным словом хочешь намазывать. Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать».

В открывающем пьесу ночном скандале с женой автор не только характеризует персонажа, но разыгрывает очередную литературную партию. Эрдмановский безработный подхватывает интонацию героев Достоевского: подпольного человека в «Записках из подполья» или лицемерного шута Фомы Опискина из «Села Степанчикова…».

В других случаях, как мы уже видели, он превращается в Гамлета, и эта параллель поддерживается игрой с цитатой из Шекспира в сцене на кладбище:

«ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. У меня есть для вас замечательное начало. Вы начните, Егор Тимофеевич так: “Не все спокойно в королевстве Датском”. ЕГОРУШКА. Кто сказал? ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. Марцелл. ЕГОРУШКА. Что ж вы раньше молчали? Чудак вы эдакий. (Бежит к насыпи.) Дайте место оратору. (Взбегает на насыпь.) Граждане, разрешите мне поделиться с вами радостной новостью. Минуту тому назад до нас дошли сведения от товарища Марцелла, что в королевстве Датском не все спокойно. Поздравляю вас. Между прочим, этого надо было ожидать. Прогнившая система капитализма проявила себя».

Фабульно это издевательство над политической трескотней примазавшихся к советской власти новых идеологов. По сути – демонстрация зависимости смысла от стиля. «Объяснениями в любви духовного человека» или «переводом Пушкина на язык эгофутуристов» забавлялись чуткие к языку острословы и пародисты разных эпох.

А. Свободин считает коронным приемом Эрдмана «возвращение слову первоначального, единственного значения». Реализацию метафоры Эрдман, действительно, использует довольно часто. Но его приемы художественной речи гораздо разнообразнее. Как у шекспировских могильщиков, диалог «Мандата» и «Самоубийцы» постоянно утопает в каламбурах и двусмысленностях, прямое и переносные значения все время меняются местами, смыслы двоятся, троятся, множатся, требуя постоянного внимания к оттенкам.

«Нет, вы лучше подумайте, дорогие товарищи, что такое есть интеллигенция. В настоящее время интеллигенция – это белая рабыня в гареме пролетариата. – В таком случае в настоящее время торговля – это черная рабыня в гареме пролетариата. – В таком случае в настоящее время искусство – это красная рабыня в гареме пролетариата. – Что вы все говорите – искусство, искусство. В настоящее время торговля – это тоже искусство. – А что вы все говорите – торговля, торговля. В настоящее время искусство тоже торговля. Ведь у нас, у писателей, музыкантская жизнь. Мы сидим в государстве за отдельным столом и все время играем туш. Туш гостям, туш хозяевам. Я хочу быть Толстым, а не барабанщиком».

Словесный пинг-понг идет тут не между интеллигентом-самозванцем, писателем-конъюнктурщиком и мясником-профессионалом. Авторская виртуозная риторическая игра ведется поверх персонажных масок, с их минимальным участием.

Но Свободин прав в другом своем утверждении: художественной единицей Эрдмана становится не реплика-абзац, а реплика-фраза, реприза, так и напрашивающаяся на смех и аплодисменты.

«КЛЕОПАТРА МАКСИМОВНА. Олег, я признаюсь тебе: моя мама была цыганкой. Ее тело лишало ума, как гром. С пятнадцати лет я стала вылитой матерью. Помню в Тифлисе я поехала на извозчике покупать себе туфли, и что же ты думаешь, приказчик сапожного магазина не сумел совладеть с собой и так укусил меня за ногу, что меня увезли в больницу. С тех пор я ненавижу мужчин. Потом меня полюбил иностранец. Он хотел одевать меня во все заграничное, но я говорила “Нет!”. Тогда меня стал обожать коммунист. Мой бог, как он меня обожал. Он сажал меня на колени и говорил: “Капочка, я открою перед тобой мир, едем в Алупку”. Но я говорила: “Нет!” И он проклял меня и вышел из партии. Потом меня захотел один летчик. Но я рассмеялась ему в лицо. Тогда он поднялся над городом и плакал на воздухе, пока не разбился. И вот теперь Подсекальников. Женщины падали перед ним как мухи. Раиса грызла от страсти стаканы и дежурила возле его дверей, но он хотел только меня. Он хотел мое тело, он хотел меня всю, но я говорила: “Нет!” Вдруг – трах, юноши не стало. С тех пор я возненавидела свое тело, оно пугает меня, я не могу оставаться с ним. Олег, возьмите меня к себе!»

Этот монолог женщины трудной судьбы, с одной стороны, пронизан прорастающими в другие эпизоды комедии лейтмотивами («Нет!», тело, ненависть к мужчинам, скрывающая тягу к ним), с другой же – членится на краткие фрагменты, часто отдельные предложения, каждое из которых строится по принципу парадокса, гротеска и требует подчеркнутости, почти стихотворной выделенности каждого фрагмента.

«Помню в Тифлисе (…) я поехала на извозчике (?) покупать себе туфли (…), и что же ты думаешь, (!) приказчик сапожного магазина не сумел совладеть с собой (!!) и так укусил меня за ногу, (!!!) что меня увезли в больницу (…)»

«Тогда меня стал обожать коммунист. (…) Мой бог, как он меня обожал. (!) Он сажал меня на колени (?) и говорил: (…) “Капочка, я открою перед тобой мир (!!), едем в Алупку”. (!!!)».

Возможно, компенсацией этого тормозящего действие беспощадного остроумия становится внешняя подвижность персонажей. Герои «Самоубийцы» не просто входят или выходят, но – вбегают, убегают, возникают, вскакивают, выскакивают, устремляются, мечутся, бросаются пулей в свою комнату.

В финале Виктор Викторович тоже вбегает с последней запиской самоубийцы Питунина. Занавес падает под траурный марш.

«Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство.

А сам Эрдман обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь» (Н. Мандельштам).

Эрдман – еще один (наряду с Булгаковым, Зощенко) автор двадцатых годов, вышедший из гоголевской чугунной шинели («Учитель, прикрой меня своей чугунной шинелью»). Самый юный, он оказался и самым слабым. Он сломался раньше и безнадежнее.

Он попрощался с театром там, где совсем недавно прославился – после представления «Леса» в Театре Мейерхольда. Мизансцену ему придумал вечный выдумщик Мейерхольд.

«Публика продолжала аплодировать. Труппа продолжала аплодировать. “Хочешь раскланиваться за Островского?” – спросил меня гениальный мастер. “За Островского, – отвечал я, – почему нет, если только это не обидит Гоголя”. “Пустое”. Тогда твердыми уверенными шагами я вышел на сцену. Вся картина должна быть изображена так: с одной стороны стояла аплодирующая труппа (аплодирующая по инерции, так как она не знала, что вместо Мейерхольда появлюсь я), с другой стороны стоял аплодирующий Мейерхольд (аплодирующий от полного сердца, так как он знал, что аплодирует Островскому), внизу стояла аплодирующая публика, которая совершенно не знала, кому она аплодирует, а посредине сцены стоял я и отвешивал поясные поклоны труппе, Мейерхольду и публике. Зина убежала со сцены. Олеша упал со стула. Уходя за кулисы, я понял, что я прощался с Советским театром. Все» (письмо Х. Л. Локшиной, ноябрь 1930 г.).

Запрещенный в тридцать втором, арестованный в тридцать третьем, награжденный в пятьдесят первом, он стал другим человеком.

Император Николай когда-то хвалил Николая Полевого, редактора лучшего русского журнала, после его закрытия перешедшего на писание патриотических пьес: «Вот чем ему надо заниматься, а не издавать журналы».

Через столетие, посмотрев «Смелых людей» (фильм получил Сталинскую премию второй степени в 1951 году) вождь мог молвить что-либо подобное: «Вот чем ему надо заниматься, а не писать пьесы».

Вряд ли Эрдман думал о страшном выходе Маяковского или – позднее – Фадеева. Но он и не стал бесконечно оправдываться и сводить счеты с судьбой, подобно Олеше или Зощенко.

Он сменил судьбу, спрятался в поденщину – в кино для детей и взрослых детей, в мультипликацию и цирк, в игру на ипподроме. В разные годы он сочинял интермедии к театральным постановкам, становясь соавтором Шекспира, К. Гоцци, водевилиста Д. Ленского и даже бывшего товарища по имажинизму Есенина («Пугачев» в Театре на Таганке). Любимая каламбурная игра здесь еще присутствует, но время, конфликт, персонажи продиктованы другими поэтами.

Тексты интермедий сочинял все-таки дальний родственник автора «Самоубийцы», а сценарии кинокомедий и мультфильмов – так и просто однофамилец. «“Вам не надо в этом фильме сниматься”, – предупреждает Эрдман вызванного на пробы актера. – “Почему? меня же вызвали”. – “Нет, не надо сниматься. Сценарий плохой. <…> Пробоваться не надо и сниматься не надо. Сценарий я знаю, я сам его написал”» (С. Юрский).

Потеряв фабулу своей жизни, Эрдман так и не смог больше реализовать ни одну драматическую фабулу. От задуманного «Гипнотизера» («В провинциальный город приезжает гипнотизер, и во время сеанса гипноза всех заставляет говорить правду, и тут-то все самое интересное и начинается, так как говорят правду руководящие работники». – Н. Чидсон) остались лишь наброски.

В автобиографии 1953 года старательно перечислены инсценировки и переделки, написанные в соавторстве сценарии, но «Самоубийца» даже не упомянут.

И в последние годы он оставался легендой, но – давно ушедшей.

Молодой поэт и переводчик, впервые увидев Эраста Гарина, Гулячкина из мейерхольдовского «Мандата», восхищенно шепчет: «Ведь он к Эрдману в ссылку ездил! Он Мейерхольда видел!» После чего ироничный Д. Самойлов подзывает самого актера: «Полюбуйтесь, до чего изменились времена. Не Ленина, а Эрдмана видел!» (Г. Ефремов).

Те же, кто был знаком с автором «Мандата» лично, не могли не наталкиваться на драму.

«Однажды мы засиделись допоздна, закусывая ломтиками лимона коньяк. Я спросил Эрдмана: “Николай Робертович, вы… довольны своей судьбой?” Он задумался, ничего не ответил на мой вопрос, а немного погодя произнес: “Давайте-ка лучше выпьем!..” На эту тему Эрдман, видимо, не хотел говорить» (К. Минц).

«…Легкомыслие поэта вполне уживалось с особой интонацией его глаз. Глаза Николая Робертовича сообщали то, что он, может быть, никому ни разу не сказал. А сказал его товарищ и по цеху и по печали – Михаил Булгаков, словами своего Мастера: “Меня сломали. Мне скучно, и я хочу в подвал”. <…> Особенно явственно цитата из “Мастера и Маргариты” совпадала с выражением его глаз в последний год» (В. Смехов).

«А Николай Робертович, умирая, сказал мне там, в больнице, знаете: “В-видимо, Юра, вы были п-правы, когда втягивали меня все время в игру! Ведь, ну уж, я же долго играл и на бегах, но почему-то вышел из игры в искусстве, а уж, наверное, так суждено, надо уж до конца играть”» (Ю. Любимов).

Он выбрал участь Подсекальникова: я хочу жить, как угодно, но жить…

Хотя в двадцать третьем году, молодым имажинистом, еще до всякой легенды, примерял на себя судьбу Феди Питунина.

Когда же мир глазам совсем отхорошеет И льдина месяца застрянет на мели, Простой ремень, с сука спустившийся до шеи, Тебя на тыщу верст поднимет от земли. И все пройдет, и даже месяц сдвинется И косу заплетет холодная струя, Земля, земля, веселая гостиница Для проезжающих в далекие края.

Книга о концах. (1923—1930. «Сентиментальные повести» М. Зощенко)

Выходит солнце над Москвой, старухи бегают с тоской; куда, куда идти теперь? Уж Новый Быт стучится в дверь! Н. Заболоцкий. 1927

Современники вспоминают: сравнение с Гоголем – единственное, которое не обижало крайне обидчивого писателя.

16 июля 1923 года В. В. Зощенко записывает в дневнике: «Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него, в большинстве случаев, как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то. Как он часто любит это делать, проводил параллель между собой и Гоголем, которым он очень интересуется и с которым находит очень много общего. Как Гоголь, так и он совершенно погружены в свое творчество. Муки Гоголя в поисках сюжета и формы ему совершенно понятны. Сюжеты Гоголя – его сюжеты. Наконец, они оба юмористы. Даже происхождение одно – хохлацкое: “Может быть, одна кровь сказывается”. Даже в некоторых жизненных мелочах он находит сходство со своей судьбой».

Через три года эта параллель будет развернута в фельетоне «Товарищ Гоголь». Оказывается, «в наше переходное время» Гоголь жил бы на Васильевском острове, работал в «Смехаче» (25 рублей за фельетон), пописывал разные мелочишки, занимал трешки до среды и страдал от придирок критики.

Фельетон кончался фразой: «Плохо, товарищи, быть писателем!»

Еще через год по просьбе редакции «Бегемота» Зощенко сочинил автобиографию. После шуток по поводу времени и места рождения («В одном документе сказано так, в другом – этак. По-видимому, один из документов – “липа”. Который из них липа, угадать трудно, оба сделаны плохо»), перечисления «наиболее интересных» профессий, которыми ему пришлось заниматься (комендант почт и телеграфа, инструктор по кролиководству и куроводству, постовой милиционер в Лигове), он переходит к дню сегодняшнему. «Сейчас у меня биография скудная. Писатель. Кажется, это последняя профессия в моей жизни. Мне жаль, что я остановился на этой профессии.

Это очень плохая профессия, черт ее побери! Самая плохая из двенадцати, которые я знаю». Писатель – очень плохая профессия. Гоголь тоже кончил плохо.

Даже в зените славы Зощенко помнил предсказание, сделанное известным гипнотизером в номере провинциальной гостиницы: «Вы, молодой человек, имеете недюжинные способности в области искусства. Не отрекайтесь от них. В скором времени вы станете знамениты на всю Россию. Но кончите, впрочем, плохо».

Предсказание начинает исполняться очень быстро. Когда в декабре 1921 года служащий военного порта, подрабатывающий также в сапожной мастерской, выпускает первую книгу – «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» – первыми ее почитателями становятся серьезные люди, типографские наборщики. «Метранпаж сказал…:

“Я никогда не слыхал, чтобы наши наборщики так смеялись! Книга будет иметь успех”» (Е. Полонская).

Точно так же – еще одна рифма судьбы – фыркали наборщики почти сто лет назад, читая «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Знаменитым на всю Россию он стал почти мгновенно.

Ему пишут письма (потом он издал их со своими комментариями). К нему домой ходят восхищенные поклонницы. Его именем прикрываются самозванцы.

За его рассказы бьются журналы, имеющие хоть какое-то отношение к юмору. Появляются десятки его книг и книжечек. Уже в 1929 году начинает издаваться его собрание сочинений. Годом раньше книга о нем со статьями В. Шкловского, А. Бармина, В. Виноградова выходит в серии «Мастера современной прозы».

Зощенко заинтересованно читают «человек с улицы» – но также Горький, Тынянов, Мандельштам, Чуковский. Однако видят и ценят они настолько разное, что кажется: писателей с фамилией Зощенко в 1920-е годы было двое.

Чехов долгое время был скрыт для современников за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки. И первые читатели Зощенко видели в нем разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих сочинителей коротких рассказов и фельетонов.

Зощенко сам идет навстречу этим ожиданиям. Он не раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» («Литература должна быть народной»).

Между тем в стране «случилась» революция. На осознании этого фундаментального факта строится поэтика Зощенко 1920-х годов. Он предполагает принципиальную смену всех литературных координат.

«Вот в литературе существует так называемый “социальный заказ”. Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.

Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.

Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, – заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе»).

Зощенко берет этот заказ на неуважаемую мелкую форму, «чушь», «ерунду собачью».

Вполне в духе социального заказа эпохи он обозначает тематику своих рассказов: «Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным» («Возвращенная молодость»).

Он резко меняет образ адресата: «Для кого я пишу? Я пишу, я, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя».

Отсюда возникают требования к языку: «И вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтоб научиться так писать, чтобы мои сочинения были всем понятны. Мне много для этого пришлось поработать над языком. Мой язык, за который меня много (зря) ругали, был условный, вернее, собирательный (точно так же, как и тип). Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это позволило мне быть понятным тем читателям, которые не интересовались литературой. Я несколько упростил форму рассказа (инфантилизм?), воспользовавшись неуважаемой формой и традициями малой литературы».

Такой рассказ от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой. У современников выражение «зощенковский язык» стало почти термином. Подслушал ли его писатель на улице или навязал ей созданный в «творческой лаборатории» стиль – не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.

Новый тип (1), изображенный новым, «исполняющим обязанности пролетарского», писателем (2), особым, подвергшимся «организованному упрощению», языком (3), рассчитанным на нового, далекого от «высокой» литературы читателя (4). В таких координатах формируется модель зощенковского короткого рассказа.

Его действие обычно происходит в каком-то «публичном» хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда. Общий смысл происходящего обычно формулируется в первых же фразах: «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом» («Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой» («Нервные люди»).

А дальше – всего на двух-трех страницах – начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.

«А инвалид, чертова перечница, несмотря на это, в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему:

– Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.

Гаврилыч говорит:

– Пущай, говорит, нога пропадает! А только, говорит, не могу я теперича уйти. Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили.

А ему, действительно, в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну, и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.

Инвалид – брык на пол и лежит. Скучает».

В чеховские времена такой разговорный жанр назывался «сценкой». В основе его – забавный случай, конфузная ситуация, анекдот.

Однако сценки Михалыча были бесконечно далеки от тех, что сочиняли в 1880-е годы Лейкин или Антоша Чехонте. Там в непритязательной форме отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь. Недаром компасом для «сценаристов» был календарь: Рождество – Масленица – Пасха – открытие охотничьего сезона – дачные романы – осеннее возвращение в департамент или университет – снова Святки.

Здесь, в мире коротких рассказов Зощенко, «все переворотилось»: «верхние» духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы, оказались срезаны под корень.

Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего – голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.

Мир «короткого Зощенко» 1920-х годов – безблагодатен.

Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ершик становится здесь причиной коммунальной войны на истребление. Пришедшая на свидание с сыном в тюрьме мать может поговорить только о дымящей на кухне плите.

Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет, то в виде скандала в гардеробе или толкучки при входе в зрительный зал. Мир иной, «заграница», предстает баночкой пудры, которая на самом деле средство от блох, диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана, гордым французом, подавившимся куриной костью. О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне. За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль. А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету – химия все…»

Но рядом, параллельно существовал и иной автор – с иным набором персонажей, с отношением к традиции «интеллигентской литературы», с артикулированной, отрефлексированной, а не просто отброшенной в сторону драмой сознания.

В книге «Перед восходом солнца» есть рассказ о выступлении Зощенко, относящийся к середине 1920-х годов. «С трудом я выхожу на эстраду. Сознание, что я сейчас снова обману публику, еще более портит мое настроение. Я раскрываю книгу и бормочу какой-то рассказ. Кто-то сверху кричит:

– “Баню” давай… “Аристократку”… Чего ерунду читаешь!»

Ерундой – правдоподобно предположил К. Чуковский – было что-то, на «Баню» и «Аристократку» решительно непохожее.

Уже в 1923 году наряду с короткими рассказами Зощенко публикует «Козу» и «Аполлона и Тамару». В 1924 году к ним добавились «Мудрость» и «Люди». В следующем – «Страшная ночь» и «О чем пел соловей». В 1926-м – «Веселое приключение».

Семь вещей составили цикл «Сентиментальные повести». Потом к ним добавилась «Сирень цветет» (1930). Повести стали цельной книгой, объединенной общими темами и мотивами. Каждое переиздание сопровождалось предисловием – объяснением с читателями и критикой. В конце концов их набралось целых четыре.

Уже здесь начиналась игра писателя с читателем. Предисловие к первому изданию (1927) было подписано И. В. Коленкоровым. Во втором издании (1928) была дана биографическая справка о нем, со ссылкой на повесть «Люди», где «тепло и любовно» выведена его родная сестра Катерина Васильевна Коленкорова. Лишь в четвертом издании (1929) Зощенко объяснял: «Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолия – вот чем пришлось наделить нам своего “выдвиженца” И. В. Коленкорова. Сам же автор – писатель М. М. Зощенко, сын и брат таких же нездоровых людей, – давно перешагнул все это. И в настоящее время он никаких противоречий не имеет. У него на душе полная ясность и розы распускаются».

В таких объяснениях, как и вообще в многочисленных отступлениях Автора (Коленкорова? Зощенко?), сопровождающих каждый сюжет, звучала внутренняя ирония, комическое коварство. Подлинный смысл слов противоречил сказанному. Сам автор перешагнул все это – но душевного спокойствия все же нет, как ни уверяет он в обратном. Он остается «сыном и братом» своих неприкаянных персонажей. Этих людей двойной автор Коленкоров-Зощенко в разных предисловиях определяет сходно.

«Эта книга специально написана о маленьком человеке, об обывателе, во всей его неприглядной красе… На общем фоне громадных масштабов и идей эти повести о мелких, слабых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни действительно, надо полагать, зазвучит для некоторых критиков какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой».

«Тут перед вашими глазами пройдет целая галерея уходящих типов».

«В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведутся эти повести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох».

В авторском фокусе соединяются, накладываются друг на друга два ключевых образа русской классики – «маленький человек» и «лишний человек» (средний интеллигентный тип). На переломе эпох их судьбы начинают драматически совпадать, рифмоваться.

В том же 1922 году, когда Зощенко сочиняет первую сентиментальную повесть, О. Мандельштам публикует пророческую статью «Конец романа». В ней шла речь не только о литературе – о судьбе человека и культуры в новой социальной реальности.

«Мера романа – человеческая биография или система биографий», – рассуждал Мандельштам. Поэтому старые романы, от «Манон Леско» до «Анны Карениной» и «Мадам Бовари», были «столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией».

Интерес к роману с его фабулой и психологической мотивировкой был, следовательно, интересом к частному человеку, признанием его роли и значения в истории. «Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа… – диагностирует Мандельштам. – Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления – катастрофической гибелью биографии…

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится все более жестокой. Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления».

Бессилие психологических мотивов перед реальными силами, вышедшими на арену истории, становится внутренней темой Зощенко. Распыление, гибель, исчезновение – итогом жизни практически всех героев «сентиментальных повестей».

По апокрифической фразе Достоевского, «все мы вышли из гоголевской “Шинели”». Такой шинелью – с преобладающим влиянием Гоголя – становится для автора «Сентиментальных повестей» вся русская литература.

Зощенко сознательно вступает в след романа, в след русской классики, варьируя ее темы и сюжеты, перенося ее героев в современность. Тем отчетливее становится несовпадение с ней, глубина пропасти, масштабы катастрофы.

Название цикла напоминает о Карамзине с его «Бедной Лизой» и незаконченным «Рыцарем нашего времени».

Повесть «Коза» о бедном чиновнике, коллежском регистраторе Забежкине – предельно точная вариация, фактическая калька гоголевской «Шинели». У обоих героев, безнадежно одиноких, затерянных в чужом и чуждом мире чиновного Петербурга, возникает убогая, но теплая мечта (шинель – у одного, коза – у другого). Она разрушается жестокой реальностью (шинель крадут, коза оказывается чужой). После этого Акакий Акакиевич умирает, Забежкин исчезает, растворяется в пространстве.

«Я брат твой», – звенят в сознании гоголевского молодого человека слова, которые он будто бы слышал от Башмачкина, обижаемого департаментскими шутниками. «Ну, как, брат Забежкин? – спрашивает в минуту прозрения вытеснивший его из жизни, из сердца Домны Павловны владелец козы. – Ну, терпи, терпи. Русскому человеку невозможно, чтоб не терпеть. Терпи, брат Забежкин».

История драматической любви Аполлона Семеновича Перепенчука и Тамары Омельченко варьирует уже тургеневские сюжеты (скажем, «Накануне» или «Дневника лишнего человека»).

Короткая повесть «Мудрость» о запоздавшем прозрении и внезапной смерти отсылает к «Обломову» и чеховским рассказам. Чеховскую миниатюру «О бренности» (1886) можно считать прямым анекдотическим источником драматической новеллы Зощенко.

«Страшная ночь» переводит в гротескно-фантасмагорический план сюжет еще одного чеховского рассказа – «Упразднили!» (1885). Чеховский отставной прапорщик Вывертов потрясен и поражен упразднением его прежнего чина: «Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль? Стало быть, ежели я вас понимаю, мне может теперь всякий сгрубить, может на меня тыкнуть?» В его воображении возникает и такая картина: «Вылезая из брички, он робко взглянул на небо: не упразднили ли уж и солнца?»

В сознании же зощенковского музыканта Котофеева возможное изобретение электрического треугольника приобретает масштабы совсем апокалипсические: «Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем, кроме этого, я прикреплен?» И тогда, преследуемый толпой, он бросается на колокольню: «Борис Иванович Котофеев, с трудом раскачивая тяжелый медный язык, бил по колоколу, будто нарочно стараясь этим разбудить весь город, всех людей».

Повесть «Веселое приключение», напротив, в анекдотическом ключе трансформирует фабулы «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»: молодой человек является причиной смерти богатой старухи и получает наследство. Однако у Зощенко дело вовсе не в философии, не в желании «мысль разрешить» и позволить себе «кровь по совести», а всего-навсего в поиске денег на поход в кино с любимой девушкой. «В чем, собственно, дело? – успокаивал себя Сергей. – Ну, эка штука – денег нету! Подумаешь, какая нестерпимая беда! Дерьмо какое. К чему же это последнюю свою кровь отравлять вопросами? Пойду и скажу, мол, нету – мало ли».

Место действия сентиментальных повестей – то Петербург («Коза»), то глубокая провинция (Большая Проломная улица в «Аполлоне и Тамаре», Задний проспект в «Страшной ночи»). Но петербургские углы вполне достойны провинциальных закоулков: и то, и другое изображено в гоголевском неприглядно-бытовом, любовно-извиняющемся ключе.

«“Ого, – вдруг подумал Забежкин, – куда же это такое я зашел? Каменноостровский… Карповка… Сверну”, – подумал Забежкин. И свернул по Карповке.

И вот – трава. Петух. Коза пасется. Лавчонки у ворот. Деревня, совсем деревня!» («Коза»).

«Вот выйдешь, например, в поле, за город… Домишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный такой. Коровенка стоит этакая скучная до слез… Бок в навозе у ней… Хвостом треплет… Жует… Баба этакая в сером трикотажном платке сидит. Делает что-то руками. Петух ходит.

Ох, до чего скучно это видеть!» («Страшная ночь»).

Где-то далеко-далеко от этих заросших лопухами двориков и кривых улочек проносятся исторические бури: герои уходят на войну, эмигрируют, переживают революцию. Иногда в повестях мелькает точная дата. «Это случилось весьма недавно – в августе 1923 года» («Страшная ночь»). «Но вот весной, если не изменяет нам память, 1925 года произошли крупные события в жизни нашего друга, Николая Петровича Володина» («Сирень цветет»).

Однако большое историческое время всегда отражается в малом. События и катастрофы приобретают житейский, бытовой, но от этого не менее неразрешимый характер.

«И вот прошло несколько лет. Четыре с лишком года прошло с тех пор, как Аполлон Семенович Перепенчук уехал в действующую армию.

Огромные изменения произошли за это время. Социальные идеи в значительной мере покачнули и ниспровергли прежний быт. Много прекрасных людей отошло к праотцам в вечность. Так, например, скончался от сыпняка Кузьма Львович Горюшкин, бывший попечитель учебного округа, добродушнейший и культурный человек. Помер Семен Семенович Петухов, отличнейший тоже человек и не дурак выпить. Смерть фельдшера Федора Перепенчука относится к тому же времени.

Жизнь в городе чрезвычайно изменилась. Наступившая революция стала создавать новый быт. Но жить было нелегко. И люди боролись за право свое прожить» («Аполлон и Тамара»).

Этот новый быт надвигается как новая геологическая эпоха, как новый ледниковый период. (Е. Замятин в 1920 году напишет рассказ «Пещера»: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры… Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья – пещерные люди отступали из пещеры в пещеру».)

И зощенковские герои, «маленькие лишние люди» старой классики, неспособные приспособиться, вымирают не как мамонты, а как беззащитные басенные зайцы и ягнята, расплющенные железной пятой шагающей по людским судьбам истории.

Где они, музыканты Пушкина, Гоголя и Одоевского, таперы Чехова и Куприна? «В городе таперов не было, да они были и не нужны. С условиями нового быта многие профессии стали ненужными, среди них профессия тапера была вымирающей» («Аполлон и Тамара»). «И для чего это я жил…– бормотал Борис Иванович. – Приду завтра – изобретен, скажут. Уже, скажут, изобретен ударный электрический инструмент. Поздравляю, скажут. Ищите, скажут, себе новое дело» («Страшная ночь»).

И столь же лишним чувствует себя в родном городе вернувшийся из-за границы Иван Иванович Белокопытов. Никому здесь не нужны его латынь и испанский язык, игра на арфе и знание электричества. Еще более дико выглядит в провинциальном интерьере его жена-балерина: «А она, в своих трусиках и в розовом газе, прыгала, что дура, около зеркала, топоча ногами и закидывая кверху тонковатые свои руки с острыми локтями» («Люди»).

Один из неосуществленных замыслов Салтыкова-Щедрина – «Книга об умирающих». «Сентиментальные повести» – именно такая книга: об умирающей, уходящей, ускользающей жизни; о мире, в котором нет места «цветущей сложности», очаровательной бесполезности, любви, красоте и прочим старорежимным вещам. На смену им приходит «организованное упрощение», не жизнь, а борьба за жизнь, почти биологическое выживание.

«И он признавался себе, что он не знает, как, в сущности, надо было бы жить, чтоб не испытывать того, что он сейчас чувствует. А он чувствует, что его игра проиграна и что жизнь спокойно продолжается без него» («Аполлон и Тамара»).

«Жил человек, и вдруг все в жизни показалось ему жалким и ненужным. Все лучшие человеческие качества, как например, благородство, гордость, тщеславие – показались смешной забавой и бирюльками. А вся прелесть прежнего существования – любовь, нежность, вино – стала смешной и оскорбительной» («Мудрость»).

Но даже такие по видимости циничные идеи не меняют жизнь героев, не спасают их, оставаясь «философией». Побеждают, выживают другие особи: те, кто не рассуждает, а существует в предлагаемых обстоятельствах на уровне биологических реакций, не оглядывается назад, а принимает новые правила игры, новый быт как нечто не подвергаемое сомнению и обсуждениям.

«Смысл философии всей» этой новой реальности прекрасно передает диалог из шестой повести. «Это было в самый разгар, в самый наивысший момент ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходили за город и до ночи бродили по лесу. И там, слушая стрекот букашек или пение соловья, подолгу стояли в неподвижных позах. И тогда Лизочка, заламывая руки, не раз спрашивала:

– Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?

На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:

– Жрать хочет, оттого и поет».

И герой повести «Сирень цветет» предполагает, что «без корысти никто никогда и ничего не делает». Такова последняя фраза последней повести. Так заканчивается книга.

Расставаясь с классическими персонажами и прежней жизнью, Зощенко строит иной, тоже весьма непохожий на предшественников, образ автора. Иван Васильевич Коленкоров, подставной рассказчик, формально напоминает пушкинского Ивана Петровича Белкина или гоголевского Рудого Панька. Но дело даже не в том, что в предисловиях, сочиняя его биографию, Зощенко пародирует критические штампы 1920-х годов: «Он родился в 1882 году в городе Торжке (Тверской губ.), в мелкобуржуазной семье дамского портного… В настоящее время И. В. Коленкоров, принадлежащий к правому крылу попутчиков, перестраивается и, вероятно, в скором времени займет одно из видных мест среди писателей натуральной школы». В отличие от простодушия, искренности, добродушной веселости старых рассказчиков, автор сентиментальных повестей ведет бесконечный «оговорочный» диалог с читателем и критикой. Каждая повесть, кроме «Козы», предваряется авторскими объяснениями, обнаруживающими глубокое родство с этим уходящим миром (оно было и у Белкина с Рудым Панько) и в то же время опасения и страхи по поводу этой связи, этих сюжетов и героев.

«Читатель пошел какой-то отчаянный… Ему, видите ли, в книге охота увидеть этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, черт его знает какой.

А где же все это взять?

Где взять этот стремительный полет фантазии… если автор родился в мелкобуржуазной семье и если он до сих пор еще не может подавить в себе мещанских корыстных интересов к деньгам, к цветам, к занавескам и мягким креслам?» («Страшная ночь»).

«Вот опять будут упрекать автора за это новое художественное произведение.

Опять, скажут, грубая клевета на человека, отрыв от масс и так далее.

И, дескать, скажут, идейки взяты, безусловно, не так уж особенно крупные.

И герои не горазд такие значительные, как, конечно, хотелось бы. Социальной значимости в них, скажут, чего-то мало заметно. И вообще ихние поступки не вызовут такой, что ли, горячей симпатии со стороны трудящихся масс, которые, дескать, не пойдут безоговорочно за такими персонажами.

Конечно, об чем говорить – персонажи действительно взяты не высокого полета. Это просто, так сказать, прочие незначительные граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством. Что же касается клеветы на человечество, то этого здесь определенно и решительно нету» («Сирень цветет»).

Ощущение «конца романа», смена литературного типа, естественно, требовала иного литературного стиля. «Замечателен язык “Повестей”, – писал К. Чуковский. – Это почти литературный язык, но – с легким смердяковским оттенком… Это язык полуинтеллигента тех лет, артистически разработанный Зощенко во всех своих оттенках и тональностях».

Действительно, язык сентиментальных повестей выстраивается в широком стилевом диапазоне и отличается неожиданностью переходов и резкостью столкновения разных лексических пластов, от высокого стиля до вульгаризмов и просторечия. Даже в авторской (коленкоровской) речи все время смешиваются «их» и «ихний», «пусть» и «пущай». Литературные клише, банальности с «легким смердяковским оттенком» («Весь вечер он плакал у ее ног и с невыразимой страстью и тоской целовал ее колени», «Лизочка Рундукова побежала за ним и, догнав его на улице, заламывая руки, стала лепетать и спрашивать: ну, как? Что? Есть ли надежда? И что пущай врач знает, что она не перенесет гибели этого человека») сменяются вдруг сценами редкой чистоты, написанными прозрачным классическим языком XIX века.

«В летние дни он, проработав часа два подряд, а то и больше, ложился в траву или на теплую еще, только что вырытую землю и лежал не двигаясь, смотря то на перистые облака, то на полет какой-нибудь пташки, то просто прислушивался к шуму благовещенских сосен. И, вспоминая свое прошлое, Аполлон Перепенчук думал, что никогда за всю свою жизнь он не испытывал такого умиротворения, что никогда он не лежал в траве и не знал и не думал, что только что вырытая земля – тепла, а запах ее слаще французской пудры и гостиной. Он улыбнулся тихой, полной улыбкой, радуясь, что он живет и хочет жить» («Аполлон и Тамара»).

«Он долго сидел так, ни о чем не думая, потом пошел дальше, потом снова вернулся и лег на траву. И лежал долго, уткнувшись ничком, и для чего-то теребил рукой траву. Потом снова встал и пошел в город.

Была ранняя осень. Желтые листья лежали на земле. И земля была теплая и сухая» («Люди»).

В октябре 1927 года К. Чуковский рассказывает в дневнике о своей встрече с Зощенко: «“Ах, какую я теперь отличную повесть пишу… для второго тома “Сантиментальных повестей”, вы и представить себе не можете…”

Мы вышли на улицу, а он продолжал искренне восхищаться своей будущей повестью. “Предисловие у меня уже готово. Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть – может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате. Героем будет тот же Забежкин, вроде него, но сюжет, сюжет”.

– Какой же сюжет? – спросил я.

– Нет, сюжета я еще не скажу… Но вам первому прочту, чуть напишется».

Не написалось. После этого разговора первый том был дополнен лишь одной вещью, «Сирень цветет», да появилась примыкающая к «сантиментальному циклу» повесть «Мишель Синягин» (1930).

В 1928 году в статье «О себе, о критиках и о своей работе» Зощенко не столько объяснялся, сколько оправдывался: «Я только пародирую. Я временно замещаю пролетарского писателя. Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям.

В больших вещах я опять-таки пародирую неуклюжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красного Льва Толстого или Рабиндраната Тагора, и сантиментальную тему, которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…»

Что же, если сентиментальные повести были и пародией, то не только в общепринятом, но и в особом, тыняновском, смысле: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия».

Зощенко расставался с прошлым по-гоголевски – стихами в прозе, смехом сквозь слезы.

«Как он часто любит это делать, проводил параллель между собой и Гоголем…»

Траектория пути этого «гоголька» поразительно совпала с гоголевской. «Сентиментальные повести» и рассказы 1920-х годов были его «Вечерами…» и «Миргородом». Сложная структура «Голубой книги» – с цепочной композицией, историческими фрагментами, лирическими и философскими отступлениями – стала аналогом «Мертвых душ». Прямая речь книги «Перед восходом солнца» оказалась (в том числе и по своей роли в судьбе писателя) зощенковским вариантом «Выбранных мест из переписки о друзьями».

«Гоголь ожидал, что его не поймут, но то, что случилось, превзошло все его ожидания» (из дневниковых записей 1917—1921 годов). Через четверть века, после ждановского доклада, он мог повторить эти слова, заменив имя Гоголя собственным именем.

Трагедия Зощенко была не оптимистической, но исторически закономерной.

«Есть такая версия, – записывает А. Платонов для себя в начале 1930-х годов. – Новый мир реально существует, поскольку есть поколение искренно думающих и действующих в плане ортодоксии, в плане оживленного “плаката”… Всемирным, универсально-историческим этот новый мир не будет, и быть им не может. Но живые люди, составляющие этот новый, принципиально новый и серьезный мир, уже есть и надо работать среди них и для них».

Зощенко (как и Платонов) поставил эксперимент на себе. Вслед за поэтом он мог бы повторить: «Всем лозунгам я верил до конца». Он стал настоящим «социалистическим реалистом» – не по социальному заказу, а по собственному выбору, – изображающим прекрасный новый мир в его послереволюционном развитии (только не мифологизированном, а подлинном).

Тем нагляднее оказался результат. На месте «оживленного плаката» все время возникал «советский Кафка». Это приводило в ужас самого автора, заставляя его искать причины в хандре, меланхолии, дефектах своего художественного зрения.

«Чистый и прекрасный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь все войдет в норму, так как проявления жестокости и дикости лишь случайность, рябь на воде, а не сущность, как его учили на политзанятиях, – точно формулировала проблему Н. Я. Мандельштам. – Зощенко, моралист по природе, своими рассказами пытался образумить современников, помочь им стать людьми, а читатели принимали все за юмористику и ржали как лошади. Зощенко сохранял иллюзии, начисто был лишен цинизма, все время размышлял, чуть наклонив голову набок, и жестоко за это расплатился.

Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия».

Место Зощенко в литературном пейзаже выявляется при сопоставлении с современниками, тоже работавшими в области «смеховой культуры».

Сатира Булгакова, его яростный пафос отрицания порождены внешней точкой зрения на мир, в котором он оказался. Булгаков судит эпоху оттуда, из XIX века, с точки зрения старой истории и культуры, которую сломала революция. Отсюда – образ Дома в «Белой гвардии», конфликт Преображенского и Шарикова в «Собачьем сердце», «слоистая» структура «Мастера и Маргариты».

Веселый смех, скажем, Ильфа и Петрова в их знаменитых романах – тоже внешний, но их точка зрения, эстетическая позиция располагалась в будущем, в том «новом мире оживленного плаката», о котором размышлял Платонов. «Молодые дикари» – определяла их с «булгаковской» позиции Н. Мандельштам. Отсюда – Воронья слободка и случайно залетевший в нее гость из будущего Севрюгов, «Антилопа-Гну» и проносящийся мимо нее караван новых автомобилей. «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями».

Зощенко-автор существует внутри изображаемого мира, на одном уровне с персонажами. Его коммунальная квартира никогда не видела ни лампы под зеленым абажуром, ни великих строек или полярных экспедиций. Потому смех Зощенко (особенно в «Сентиментальных повестях») так похож на сдержанное рыдание.

Этой особой, уникальной позицией – уникальной именно искренностью, талантливостью растворения в «лозунге», вплоть до отказа от собственного языка и перехода на язык массы – и объясняется поведение Зощенко.

Когда его упрекали за участие в книге о Беломорканале, он «пытался объяснить, какое доверие было ко всякой энергичной идее сверху, ко всякому стремлению перековать старую жизнь, какой сладкой была та вера…». «И писал я рассказ искренно, честно. А вы полагаете, что “История одной перековки” не вышла?»

Когда Ахматова, зная, как и Булгаков, истинную цену и Жданову, и этой власти вообще, немногословно соглашалась с партийными оценками (согласна, что она «то ли монахиня, то ли блудница»), Зощенко бросался объяснять, что он не может быть «пошляком» и «подонком литературы», потому что воевал за эту власть, верит в нее, считает ее своей.

Из записей Зощенко 1956 года: «При Сталине. Основные доказательства сводились к утверждению, что социалистический строй неизмеримо выше капиталистического. К этому приводились все доказательства технической и научной мысли.

Авторитет страны возрос неимоверно. Ясно, что литература нужна была такого рода, чтобы доказывала то, что доказала наука и техника. Нужны были: “Широка страна моя родная” (история В. Лебедева-Кумача), Бабаевский.

Сейчас примерно необходима такая же литература для тех же доказательств.

Видимо, в холодной войне – это необходимо государству».

Дело здесь даже не в пафосе оправдания государства, а в том, что Зощенко в своих последних дневниковых заметках вообще про это думает, что его взгляд прикован к государственной колеснице.

Между тем советской власти давно уже (или с самого начала?) были нужны не искренность, а лицемерие и притворство, не правда, а послушание, не слуги народа, а «автоматчики партии».

«Мне некого винить. Я попал под неумолимое колесо истории», – объяснял Зощенко жене бывшего собрата-серапиона.

«Вероятно, я оторвался от жизни и людей и замкнулся в себе. Если все так дружно кричат на меня – стало быть, я не прав… Как до удивления странно и нелепо складывается моя жизнь». Слова из письма 1955 года поразительно напоминают реплику какого-то неприкаянного героя «Сентиментальных повестей».

Преодолевая эту книгу, уходя от нее, Зощенко всю жизнь неизбежно к ней возвращался. «Сентиментальные повести» тоже остались памятником не склонного к сантиментам века.

«Истинное открытие того времени, истинный массовый успех имел Зощенко и вовсе не потому, что это фельетонист-сатирик. Зощенко имел успех потому, что это не свидетель, а судья, судья времени. Свидетелей и без Зощенко было немало… Зощенко был создателем новой формы, совершенно нового мышления в литературе (тот же подвиг, что и Пикассо, снявшего трехмерную перспективу), показавшим новые возможности слова. Зощенко трудно переводить. Его рассказы непереводимы, как стихи. В русской литературе того времени это фигура особого значения» (В. Шаламов).

Шаги командора. (1928, «Двенадцать стульев». 1931, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова)

Мы молоды и верим в рай, — И гонимся и вслед, и вдаль За слабо брежжущим виденьем. А. Грибоедов, 1828

Литература – дело одинокое. Одинок не только монах, склонившийся в келье над рукописью, или писатель, задумчиво грызущий в кабинете гусиное перо, но и современный сочинитель, барабанящий по клавишам, даже если он сидит в шумной редакции.

Творчество «больше, чем единица», вызывает дополнительный интерес.

«Обычно по поводу нашего обобществленного литературного хозяйства к нам обращаются с вопросами вполне законными, но весьма однообразными: “Как это вы пишете вдвоем?” Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали… <…> Потом мы стали отвечать менее подробно. <…> Еще потом перестали вдаваться в детали. И, наконец, отвечали совсем уже без воодушевления:

– Как мы пишем вдвоем? Да так и пишем вдвоем. Как братья Гонкуры! Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтоб не украли знакомые» («Золотой теленок». Предисловие).

С братьями Гонкурами пусть разбираются французы. Но в русской словесности было, пожалуй, лишь три больших коллективных удачи: Козьма Прутков, братья Стругацкие и – как раз посередине – писатель Ильфпетров (недаром придумавший себе и псевдоним Ф. Толстоевский, в котором химически слились фамилии двух крупнейших русских авторов-антиподов).

Мемуаристы дружно утверждают: в быту они были едва ли не противоположностями: загадочная еврейская и загадочная русская душа.

Илья Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897—1937) был болезнен и близорук, молчалив и начитан, любил гулять по улицам и фотографировать, в конце жизни мечтал написать что-то похожее на чеховские «Душечку» или «Крыжовник». Он – созерцатель, наблюдатель. «Видя Ильфа, я думал, что гораздо важнее того, о чем человек может говорить, – это то, о чем человек молчит. В нем (в молчании) он очень широко обнимал мир…» (Ю. Олеша. «Памяти Ильфа»).

Евгений Петров (Евгений Петрович Катаев, 1903—1942) отличался отменным здоровьем и общественным темпераментом. Он служил в ЧК и редактировал журнал, жил сам и давал жить другим. В литературе он поначалу видел не призвание, как Ильф, а источник заработка в послереволюционной Москве. «Брат оказался мальчиком сообразительным и старательным, так что месяца через два, облазив редакции всех юмористических журналов Москвы, веселый, общительный и обаятельный, он стал очень прилично зарабатывать, не отказываясь ни от каких жанров: писал фельетоны в прозе и, к моему удивлению, даже в стихах, давал темы для карикатур, делал под ними подписи, подружился со всеми юмористами столицы, наведывался в “Гудок”, сдал казенный наган в Московское управление уголовного розыска, отлично оделся, немного пополнел, брился и стригся в парикмахерской с одеколоном, завел несколько приятных знакомств, нашел себе отдельную комнату…» (В. Катаев. «Алмазный мой венец»).

Один из современников назвал Петрова «поэтом сервиса». Он был не просто писателем, но литературным деятелем, причем и в специфически советском образе писателя-общественника.

Их объединяло, кажется, лишь одесское происхождение.

Символически разъединила их даже смерть.

«Я не помню, кто из нас произнес эту фразу: – Хорошо, если бы мы когда-нибудь погибли вместе, во время какой-нибудь авиационной или автомобильной катастрофы. Тогда ни одному из нас не пришлось бы присутствовать на собственных похоронах» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Случилось, однако, по-иному. Тот, который однажды сказал другу: «Нет, нет, мы никогда не умрем на своих постелях», – все-таки умер от чахотки (ее уже называли туберкулезом), дома, на руках у близких, накануне Большого террора. Судьбу друга Ильф угадал: Е Петров, действительно, погиб в авиакатастрофе в разгар Великой войны. Самолет, на котором он летел из Севастополя в Москву, был сбит немецким истребителем в степи под Ростовом.

Но в главных книгах Ильф и Петров слились до неразличимости, образовали единого писателя, до которого не смогли дотянуться написанные единолично – ни до, ни после – вещи.

«Оказалось, что за десять лет работы вместе у нас выработался единый стиль. А стиль нельзя создать искусственно, потому что стиль – это литературное выражение пишущего человека со всеми его духовными и даже физическими особенностями» (Е. Петров. «К пятилетию со дня смерти Ильфа»).

В 1927—1931 гг. (а непосредственная работа заняла всего несколько месяцев) писатель Ильфпетров, «как бы резвяся и играя», сочинил два романа, которые стали единой книгой века, отодвинув, оттеснив куда более значимые для современников имена.

История создания «Двенадцати стульев» рассказана Е. Петровым.

Брат, уже известный писатель Валентин Катаев, печатающийся в газете «Гудок» под псевдонимом Старик Собакин (точнее – Саббакин), однажды предлагает журналистам-поденщикам, обрабатывающим читательские письма: «Уже давно пора открыть мастерскую советского романа, <…> я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера – и готово. Как Дюма-пер». Катаев предложил и авантюрную фабулу, сходную с рассказом А. Конан Дойла «Шесть Наполеонов»: пусть некто ищет деньги, запрятанные в одном из стульев.

Через несколько месяцев, когда работа существенно продвинулась, Старик Собакин благословил уже не литературных негров, а полноценных авторов: «Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Порой эти воспоминания вызывают подозрения. «Дарил он сюжет, нет ли – сейчас точно не скажешь. Нет документа – нет аргумента» (М. Одесский, Д. Фельдман).

Один, правда, косвенный документ и аргумент все-таки существует. «Двенадцать стульев» посвящены Валентину Петровичу Катаеву.

В отличие от мгновенного читательского успеха (за десятилетие, ко времени смерти И. Ильфа, роман не только был неоднократно издан в СССР, но и переведен на пятнадцать языков – такого, кажется, не знал ни один из советских современников Ильфпетрова) историко-литературная оценка книги была колеблющейся и, скорее, скептической.

«Среди крупных советских писателей 20—30-х гг. Ильф и Петров долгое время оставались относительно малоизученными, – фиксировал ситуацию через шесть десятилетий Ю. Щеглов. – Лишь отдельные проницательные наблюдения, притом нередко со стороны авторов, не писавших специально об Ильфе и Петрове, как, напр., высоко ценивший их Набоков, позволяли догадываться о том, сколь первоклассной важности культурный материал “пылится на складах” критического и историко-литературного истэблишмнета» («О романах И. Ильфа и Е. Петрова “Двенадцать стульев” и “Золотой теленок”).

Извлеченный со складов, этот материал подвергался разнообразной оценке и переоценке. ДС и ЗТ (таковы обычные сокращения романов в специальных работах) были объявлены: и классикой советской сатиры, бичующей старый мир и отдельные пережитки мира нового (Л. Яновская); и библией интеллигентов-шестидесятников, из которой вышла молодежная проза «Юности» (М. Каганская и др.), и антиинтелигентским памфлетом «молодых дикарей» (Н. Мандельштам); и универсальной сатирой, не только антиимперской, но и умеренно антисоветской (Я. Лурье); и ловким ходом авторов-эстетов, выбравших в герои плута и тем самым избежавших упреков в недостаточной лояльности (В. Набоков); и скрытым памфлетом, социальным заказом, мгновенной реакцией соавторов на борьбу группировок в советском политическим истэблишменте (М. Одесский, Д. Фельдман); и литературным дайджестом, который можно было написать, не выходя из библиотеки (Ю. Щеглов).

Но в любом случае это была игра на повышение. Романы-фельетоны оказались в первом ряду русского канона – наряду с М. Булгаковым, М. Зощенко, тем же Набоковым – или где-то поблизости от него.

По какой причине? Почему? Поищем и свой ответ, помня о том, что книга ДС/ЗТ уже выдержала испытание восемью – и какими! – десятилетиями.

«На Запад! За фабулой!» – дружно провозгласили в начале 1920-х годов формалисты и серапионы, Е. Замятин и О. Мандельштам. В конце десятилетия соавторы – фельетонисты «Гудка» и двинулись на Запад.

Если верить воспоминаниям (а тексты это подтверждают), мастерская советского романа строилась на скрещении двух мало свойственных русской литературе традиций (недаром Катаев вспоминает Дюма-отца): авантюрного (точнее – детективного) романа и романа плутовского. Однако, привлекательные своим демократизмом, но имеющие подозрительную репутацию, эти традиции сочетаются с трудом, напоминая персонажей крыловской басни.

Плутовской роман центробежен. Поставленный в центр его композиции герой-плут (пикаро – у основоположников жанра испанцев), как правило, проживает большой кусок своей жизни (причем обычно сам рассказывая о ней), но принципиально не меняется. Главное в плутовском романе – не сам персонаж, а его движение, перемещение от одного хозяина к другому и от одной плутни к другой. Похождения героя позволяют развернуть панораму современной действительности, будь это Испания XVI века (анонимный роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса»), Франция века восемнадцатого («Жиль Блаз» Лесажа) или его русский извод («Российский Жилблаз» В. Нарежного). Не случайно чрезвычайно значим для плутовского романа так называемый хронотоп большой дороги – место случайных встреч и разнообразных приключений.

Роман же детективный (как и детективная новелла) – центростремителен. Его фабула строится на разгадке преступления, поиске, решении логической задачи и включает в поле внимания только то, что нужно для поиска решения.

На этой развилке соавторы решительно выбирают первый путь. Фабульная задачка (поиск единственного стула с бриллиантами) понадобилась им как спусковой крючок, потом про нее регулярно забывают, отыгрывая последнюю неожиданность, детективную пуанту лишь на последней странице:

«– Где же драгоценность? – закричал предводитель.

– Где, где, – передразнил старик, – тут, солдатик, соображение надо иметь. Вот они! <…>

Сокровище осталось, оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям» (гл. XL «Сокровище»).

Другой столь развернутой, колоритной картины советской реальности на очередном переломном рубеже, переходе от нэпа к первой пятилетке, строительству социализма в одной стране, в нашей литературе, кажется, нет.

Соавторы проводят героев практически по всем значимым хронотопам советской эпохи: среднерусская провинция – Москва – Поволжье – отпускной юг (Крым, Кавказ, Черноморск – Одесса), Средняя Азия. Любопытно, что дорога не привела Остапа и его компаньонов в северную столицу, из значимых хронотопов лишь Ленинград оказался не включенным в поиски сокровища мадам Петуховой и погоню за миллионом Корейко.

Выбирая, соавторы одновременно изменяют в соответствии со временем, эпохой. Пеший ход или лошади («птица-тройка») были традиционной машиной пространства плутовского романа. В «Двенадцати стульях» Бендер попадает под лошадь, и газетная заметка об этом становится очередным витком фабульного движения (по ней ищет сбежавшего мужа мадам Грицацуева). Но средством передвижения его и спутников (за исключением Кавказа, где герои впали в абсолютную нищету) становятся все технические средства современности, идущие на смену «крестьянской лошадке»: поезд, пароход, автомобиль.

Бендер с Корейко пытаются даже использовать самолет, но получают решительный отпор: «– Я покупаю самолет! – поспешно сказал великий комбинатор. – Заверните в бумажку.

– С дороги! – крикнул механик, подымаясь вслед за пилотом.

Пропеллеры исчезли в быстром вращении. Дрожа и переваливаясь, самолет стал разворачиваться против ветра. Воздушные вихри вытолкнули миллионеров назад, к холму» (глава XXX. «Александр ибн Иванович»).

В этом эпизоде можно усмотреть и символику. На аэроплане летчик Севрюгов покоряет Север, дирижабль – транспорт, на котором Амундсен добирается до Северного полюса (о чем дальше). В этом уже воздушном будущем Бендеру нет места, вместо самолета ему приходится путешествовать дальше на корабле пустыни, верблюде.

Образ советского мира, панорама которого развертывается в дилогии, вызывает разные реакции. Автор самого подробного, новаторского комментария к романам утверждает (здесь и далее курсив в цитатах мой. – И. С.): «Если отвлечься от яркости, точности, свежести жизненных наблюдений, которыми соавторы сумели расцветить все эти современные стереотипы, то не будет большой натяжкой сказать, что романы Ильфа и Петрова могли бы быть написаны и без какого-либо непосредственного знакомства с жизнью 20—30-х годов, на основании одной лишь прессы, литературы и массовой мифологии» (Ю. Щеглов. «О романах И. Ильфа и Е. Петрова…»).

Комментатор, продолжающий работу Щеглова, полемизирует с ним вроде бы по частному поводу: «Ю. Щеглов не устает повторять, что И. и П. пишут не с “натуры”, а насквозь литературно, следуя литературной традиции или пародийно переиначивая ее. Большей частью это верно; но свидетельствую, что в отношении одесских голубей И. и П. рабски следуют натуре» (А. Вентцель. «И. Ильф, Е. Петров. “Двенадцать стульев”, “Золотой теленок”. Комментарии к комментариям…»).

Современники же нисколько не сомневались в обратном: источником романов была, прежде всего, не литература, а окружающая соавторов реальность. «В романе мало выдуманных фигур, и лишь очень немногие главы его не являются гротескным отображением встреч и соприкосновений Ильфа и Петрова с их соседями или случайными спутниками. При всей подчеркнутой гротескности похождений Остапа Бендера почти все события и все лица в романе почерпнуты авторами из самой жизни, из самой действительности» (А. Эрлих. «Начало пути»).

Явление того же рода – поиски прототипа Великого комбинатора – от одессита Осипа Шора, о котором мало что известно, до Валентина Катаева, о котором, напротив, известно столько, что трудно принять и эту версию всерьез.

На самом деле, долгое бытование классического текста нивелирует оппозицию литературы и жизни, выдумки и реальности, вымышленного образа и описания с прототипа. Списал ли (поди попробуй сделать это убедительно), придумал (выдумку ведь тоже непросто воплотить убедительно), позаимствовал их (но разве литература – не часть «натуры»?) – какая разница. На расстоянии противоположности сглаживаются и волнуют лишь профессиональных историков. Если автору удается создать целостный и завершенный мир, литература становится натурой, подменяет и отменяет ее.

О подобном эффекте точно сказал М. Горький, прочитав тоже насквозь литературный, написанный почти одновременно с соавторами – и без какого-либо знакомства с жизнью 1820—1830-х годов, – роман «Смерть Вазир-Мухтара»: «Грибоедов замечателен, хотя я и не ожидал встретить его таким. Но Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был – теперь будет» (М. Горький – Ю. Тынянову, 24 марта 1925 г.)

«Самоцветный быт» первого советского века (1920—1930-е гг.) теперь мы лучше всего представляем не по историческим исследованиям повседневной жизни, а по Ильфпетрову, Булгакову, Зощенко. Историки повседневности регулярно заглядывают к нашим авторам за необходимым материалом.

Образ советского мира в романной дилогии весьма специфичен и отличается от картин, созданных многими писателями-современниками.

Важное его свойство описал Ю. Щеглов: «Романы прочитываются одновременно и как документ идеализирующих, героико-романтических настроений тех лет, и как одна из наиболее едких сатир на миропорядок, явившийся следствием революции». Действительно, в идеальном мире ДС/ЗТ существуют инженер Треухов и летчик Севрюгов, журналист Персицкий и Зося Синицкая, строители магистрали и студенты в поезде, с которым встречается Бендер-миллионер. Но рядом с ними живут члены Союза меча и орала, геркулесовцы, людоедка Эллочка, Васисуалий Лоханкин и другие обитатели Вороньей Слободки.

Формула двух миров внутри одного наглядно-метонимически представлена в начале главы IX «Снова кризис жанра»: «Чем только не занимаются люди! Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны “Мертвые души”, построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь “уйди-уйди”, написана песенка “Кирпичики” и построены брюки фасона “полпред”. В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода».

Любопытно, что три примера большого мира взяты из разных временных пластов: ДнепроГЭС строят сейчас, «Мертвые души» были написаны в императорской России почти век назад, а изобрели дизель-мотор и совершили кругосветный перелет в загробном мире, за границей в конце XIX века.

Взгляд соавторов назад и в сторону, может быть, ироничен, но не высокомерен. Своя Эллочка вызывает у них большие сатирические эмоции, чем зарубежная Вандербильдиха, а появляющийся в «Золотом теленке» лишь на мгновение, с одной репликой, Амундсен оказывается одним из смысловых центров книги.

Любопытно, что в книге (в этом она похожа на булгаковского «Мастера и Маргариту») практически отсутствует социальная вертикаль. М. Одесский и Д. Фельдман, впрочем, пытаются вписать ее в политические перипетии времени. Соавторы, согласно их разысканиям, реагировали и на борьбу с троцкистами, и на споры о коллективизации, и на усиление Сталина. Но подобного рода намеки приходится выявлять с исследовательской лупой. Очень конкретный в воспроизведении быта, роман становится лирически неопределенным при соприкосновении с большой историей (возможно, это и позволило книгам выжить и выйти в не самые легкие для словесности времена).

Точкой отсчета для Ильфпетрова оказываются не распри вождей, а летящая сквозь темень куда-то в светлое будущее новая птица-тройка – автомобильная кавалькада.

«Полотнища ослепительного света полоскались на дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины.

Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями» (глава VII. «Сладкое бремя славы»).

Многие персонажи книги имеют литературную родословную. Но талант, изобретательность соавторов свершили чудесное преображение. Герои ДС/ЗТ, обычные верстовые столбы на пути искателей сокровищ, обрели самостоятельную жизнь, превратились в типы, формулы, позволяющие описывать совсем другую реальность.

Мадам Грицацуева, Никифор Ляпис со своей «Гаврилиадой», людоедка Эллочка, деятельный бездельник Полесов, гений остроумия Изнуренков, инженер Треухов с его трамваем и проклятиями мировому империализму, его покровитель Гаврилов с бессмертной репликой «Трамвай построить <…> – это не ешака купить», журналист Ухудшанский с придуманным Остапом «Торжественным комплектом»…

Начав перечислять колоритных персонажей ДС/ЗТ, трудно остановиться. Не только по энциклопедичности охвата мира, но и по типоемкости соавторам трудно найти соперника среди современников. Принцип фельетонного шаржа, мгновенного, часто на одну главу, портрета доведен в ДС/ЗТ до виртуозности.

Но, конечно, это лишь одна сторона, один этаж сложной конструкции, вырастающий из жанровой конвенции плутовского романа. Самое интересное начинается там, где соавторы становятся селекционерами, прививают к исходной жанровой структуре совсем другие, очень далекие от нее, ветви.

Тон делает музыку. Тон этого романа создает центральный герой. Рассказывая о нем уже после написания книг, соавторам пришлось прибегнуть к строй писательской риторике: независимости Остапа Бендера от породивших их авторов.

Дело не только в том, что убитого в конце первого романа персонажа во второй книге пришлось оживить. Уже в ДС герой повел себя по-хозяйски. «Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо. Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого биллиардиста: “Ключ от квартиры, где деньги лежат”. Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним как с живым человеком и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Точно так же, согласно легенде, Пушкин удивлялся Татьяне, которая, вопреки его воле, неожиданно выскочила замуж, а Л. Толстой вспоминал этот сюжет в связи с тем, что в одной из глав «Анны Карениной» Вронский так же вдруг, совершенно независимо от его воли, начал стреляться.

Один современный писатель (А. Битов) делит героев на родных и двоюродных и различает их «родом узнавания»: двоюродных автор, как правило, видит и пишет со стороны, а родных (будь они хоть трижды отрицательные) – изнутри, с пониманием, а значит, с неизбежным сочувствием.

Читатели и интерпретаторы неизбежно наталкиваются на парадокс. Герой, не брезгующий (особенно в первой книге) не только жульничеством (дань, собранная с членов «Союза меча и орала»), но и мелким воровством (ситечко Грицацуевой), оказывается самым обаятельным и привлекательным, какие бы логические доводы против него ни возникали.

В традиционных советских объяснениях все было ясно. Бендер презирает мещан, издевается над ними, что следует одобрить. Но он – жулик, антиобщественный элемент, не хочет строить социализм, поэтому и терпит вполне закономерное крушение.

«Плохо еще и то, что самым симпатичным человеком в Вашей повести является Остап Бендер. А ведь он же – сукин сын», – объяснял соавторам А. Фадеев, возражая против печатания романа отдельным изданием (19 февраля 1932 г.).

Но ведь и Набоков, оправдывающий соавторов и выделивший эту книгу в советской литературе (а он мало кого похвалил), отнесся к Бендеру не менее резко, назвав его в интервью «негодяем и авантюристом» (сентябрь 1967 г.).

Постепенно стрелка качнулась в другую сторону. Для автора пионерской работы, резко изменившей угол зрения на дилогию, Бендер уже – «веселый и умный человек, вместе с нами наблюдающий общество, сложившееся в начале 1930-х гг., и вместе с нами смеющийся над этим обществом», «интеллигент-одиночка и индивидуалист, критически относящийся к окружающему его миру», «моральный победитель» (Я. С. Лурье. «В краю непуганых идиотов», 1982).

Позднее появились более неожиданные и обязывающие параллели. «Плут и авантюрист Остап Бендер – абсолютно благородный и порядочный человек. Вот это и есть его основное расхождение с Советской властью – неблагородной и непорядочной». – «Он человек с аллергией на запах крови, на все виды насилия…» – «Мое мнение, что оба они – и Остап Бендер, и доктор Живаго – родные братья, русские интеллигенты. Они по одну сторону» (Ю. Вознесенская. «Дело гражданина Бендера», 2005).

Если это и преувеличение, то оно вырастает не на пустом месте. Парадокс Бендера – частный случай эстетической коллизии хотели сказать – сказалось.

Безусловно, Ильф и Петров, в отличие, например, от Булгакова, были сторонниками нового мира, утвердившегося в России после революции. Воронья слободка и «Геркулес», нэпманы и бюрократы изображались ими если не с сатирической злостью, то с веселой презрительностью. Но найденный персонаж существенно скорректировал первоначальный замысел, разрушил изначально ясную картину мира.

Непосредственно в двух романах герой проживает всего несколько месяцев (у Ильфпетрова время, как у Пушкина, рассчитано по календарю): с апреля по октябрь 1927 года и лето – осень – зиму 1930 года. Но, в отличие от довольно полной характеристики некоторых других персонажей, Остап – человек почти без биографии. Его жизнь за пределами романного времени и даже в трехлетие между действием «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» представлена лишь в обрывочных деталях, которые с трудом складываются в цельную картинку.

Даже возраст его установить непросто. Если верить «Двенадцати стульям» («Обо мне написали бы так: “Труп второй принадлежит мужчине двадцати семи лет”»), герой – ровесник века. В «Золотом теленке» он внезапно становится на три года старше: «Мне тридцать три года, – поспешно сказал Остап, – возраст Иисуса Христа…» (Судя по «Стульям», ему должно быть всего тридцать.)

Герой рано потерял родителей, много скитался, мелко жульничал, ненадолго попал в московскую тюрьму. Но его участие в ключевых событиях эпохи остается непроясненным. Он появляется в Старгороде, чтобы ринуться в погоню за бриллиантами, как чертик из табакерки.

Но очевидно (это было замечено многими), что более всего герой меняется в промежутке между двумя романами.

В «Двенадцати стульях» перед нами все-таки – мелкий, обаятельный жулик, ищущий пропитания и легко обводящий вокруг пальца столь же мелких людей – грезящих о старой жизни старгородских обывателей, ограниченную, знающую лишь тридцать слов девицу, голубого воришку Альхена и торжествующего графомана Ляписа. Он, в общем, не догадывается о планах недалекого Воробьянинова, в котором при приближении сокровищ просыпается убийца. Герой чтит уголовный кодекс, но не брезгует мелкими шалостями: женится на пылкой вдове, ворует у нее же ситечко и стул, целую неделю пьянствует, так что винные яблоки на его костюме превращаются «в одно большое радужное яблоко».

В «Золотом теленке» словно происходит второе рождение. Бендер приобретает значительность и какую-то внутреннюю затаенную психологическую жизнь, которая лишь изредка вырывается на поверхность: «– Молоко и сено, – сказал Остап, когда “Антилопа” на рассвете покидала деревню, – что может быть лучше! Всегда думаешь: “Это я еще успею. Еще много будет в моей жизни молока и сена”. А на самом деле никогда этого больше не будет. Так и знайте: это была лучшая ночь в нашей жизни, мои бедные друзья. А вы этого даже не заметили» (глава VII. «Сладкое бремя славы»).

Столь сентиментально-расслабленным и романтически-возвышенным Остап «Двенадцати стульев» не был никогда.

Вообще, в «Золотом теленке» фабульная скорость замедляется, и это позволяет представить персонажей объемнее. Балаганов, Паниковский, Козлевич – уже не однозначные типы, а полноценные характеры. Они раскрываются с разных сторон, а жизнь Паниковского рассказана до конца, включая совсем не смешную сцену смерти.

И главным оппонентом-конкурентом Остапа становится уже не забавный розовый воришка, а персонаж омерзительно-страшный: «На передний план, круша всех и вся, выдвинулось белоглазое ветчинное рыло с пшеничными бровями и глубокими ефрейторскими складками на щеках». Александр Иванович Корейко – «ворюга, он же кровопийца» (ведь пропавший состав с хлебом для голодающих Поволжья мог спасти сотни людей).

«Миллион – вот демон Некрасова! – сказал о поэте Достоевский. – Это был демон гордости, жажды самообеспечения, потребности оградиться от людей твердой стеной и независимо, спокойно смотреть на их злость, на их угрозы» («Дневник писателя, 1877. Декабрь. Гл. 2. III. Поэт и гражданин. Общие толки о Некрасове как о человеке»).

Бендер – поэт миллиона. Деньги нужны ему не в непосредственной сущности, а как манящая цель, замена недостижимого Рио-де-Жанейро и противовес идее социализма, с которой он не согласен. Поэтому главное испытание героя – и кульминация романа – наступает тогда, когда деньги оказываются в руках (в чемодане) героя.

Сцена передачи денег – блестящая трехтактная психологическая новелла. Сначала появляется ключевое сравнение: «– Вот я и миллионер! – воскликнул Остап с веселым удивлением. – Сбылись мечты идиота!

Остап вдруг опечалился. Его поразила обыденность обстановки, ему показалось странным, что мир не переменился сию же секунду и что ничего, решительно ничего не произошло вокруг. И хотя он знал, что никаких таинственных пещер, бочонков с золотом и лампочек Аладдина в наше суровое время не полагается, все же ему стало чего-то жалко. Стало ему немного скучно, как Роальду Амундсену, когда он, проносясь в дирижабле “Норге” над Северным полюсом, к которому пробирался всю жизнь, без воодушевления сказал своим спутникам: “Ну, вот мы и прилетели”. Внизу был битый лед, трещины, холод, пустота. Тайна раскрыта, цель достигнута, делать больше нечего, и надо менять профессию» (глава XXX. «Александр ибн Иванович»).

Веселое удивление – опечалился – странно, что мир не переменился – жалко – скучно – это гамма переживаний какого-нибудь романтического героя, скажем лирического героя лермонтовской лирики.

Амундсен достиг Северного полюса – что же дальше? Дальше возможен только спуск с высшей точки Земли, значит, пора менять профессию.

Дальше, однако, следует психологический слом. «Но печаль минутна, потому что впереди слава, почет и уважение – звучат хоры, стоят шпалерами гимназистки в белых пелеринах, плачут старушки матери полярных исследователей, съеденных товарищами по экспедиции, исполняются национальные гимны, стреляют ракеты, и старый король прижимает исследователя к своим колючим орденам и звездам.

Минутная слабость прошла, Остап побросал пачки в мешочек, любезно предложенный Александром Ивановичем, взял его под мышку и откатил тяжелую дверь товарного вагона».

Мир романа однороден, соавторы не могут не подшутить и над безусловным героем Амундсеном. Воображаемая сцена встречи и сентиментальна (хоры и гимназистки), и иронична (съеденные товарищи, колючие звезды орденов).

Сравнение только что уподобило героев. Казалось бы, оно развернуто, выведено на новый уровень: но печаль минутна – минутная слабость прошла. Однако следующая фраза уже не уподобляет, а разводит, противопоставляет героев: «Праздник кончался».

Это – не только про праздник на магистрали, но и про дальнейшую карьеру О. Бендера. Для полярного исследователя праздник продолжается, хотя и он кончит плохо (Амундсен погиб через два года после покорения полюса и за два – до того, как соавторы начали писать роман). Для охотника за миллионом он, действительно, окончился, дальше будут метания, тоска, безрассудство – путь на румынский лед.

Остап пытается вернуться к Зосе, но девушка уже «другому отдана», а стихи «Я вас любил…», оказывается, раньше написал Пушкин («Какой удар со стороны классика!»).

Он – в возрасте Христа – не только не смог воскресить Паниковского, но не может помочь Балаганову и Козлевичу. Попытка отослать с таким трудом обретенный миллион наркому финансов тоже сродни поступку какого-нибудь романтического героя, которого (в себе) Остап сразу же убивает: «– Тоже, апостол Павел нашелся, – шептал он, перепрыгивая через клумбы городского сада. – Бессребреник, с-сукин сын! Менонит проклятый, адвентист седьмого дня! Дурак! Если они уже отправили посылку – повешусь! Убивать надо таких толстовцев!»

Опять-таки гонится он не за самими деньгами, а за тем образом миллионера-одиночки, который только и может противопоставить классу-гегемону, будь то муж Зоси Перикл Фемиди (какая ирония в этом претенциозном сочетании, имя героя характеризует его точнее, чем три произнесенные им реплики) или веселые соседи-студенты в поезде.

В Бендере – в типологической перспективе – предлагают видеть персонажа, сочетающего плутовство и демонизм, деклассированный авантюризм (жулики О. Генри) и духовный аристократизм (Печорин, Воланд, отчасти Базаров). Исследователь выявляет и «еще одну категорию героев, в которой “плутовской” и “демонический” типы могут пересекаться».

«Отличительным признаком этого класса персонажей является “возмутительное уклонение” от всякого рода узкой ангажированности и конформизма, навязываемых господствующим порядком, непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может себе это позволить…» (Ю. Щеглов. «О романах И. Ильфа и Е. Петрова…»).

Конечно, все эти ипостаси в герое есть, но в сюжетном развертывании романа они проявляются неравномерно. Плут он больше в «Двенадцати стульях». Демоническое начало обнаруживается не столько в его действиях, сколько в отдельных суждениях. «– Я не хирург, – заметил Остап. – Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души» (глава VI. «Антилопа-Гну»). Такое, действительно, мог произнести Воланд (в момент написания «Золотого теленка» работа над «Мастером и Маргаритой» уже идет).

Но Бендер, в отличие от Воланда, существо не инфернальное, но иноприродное. Однако он тоже испытует души, подвергаясь испытанию и сам.

Признак «невовлеченности», «возмутительного уклонения» заставляет вспомнить еще об одном русском типе, на которого более всего начинает походить герой как раз в последних сценах, после получения миллиона.

Остап не только сочиняет стихи, уже написанные Пушкиным. Он прямо вспоминает одного пушкинского персонажа: «– Да, – ответил Остап, – я типичный Евгений Онегин, он же рыцарь, лишенный наследства советской властью» (глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник»).

Героя финальных глав можно смело вписать еще в одну категорию «невовлеченных», которую на школьном жаргоне (на самом деле эта формула принадлежит Тургеневу) называли лишними людьми.

Он отказывается строить социализм и оказывается лишним на советском празднике жизни. Он теряет любимую, кажется, девушку, предпочитая ей миллион.

Да и сам этот миллион ему, как выясняется, не очень нужен, не только потому, что на деньги в СССР уже трудно что-нибудь купить (начинается эпоха распределения и доставания), но и потому, что его получение уничтожает цель, лишает его жизнь смысла.

В конце «Золотого теленка» Бендер мог бы повторить (конечно, не столь экзальтированно) формулу еще одного своего дальнего родственника: «Пробегаю в памяти всё мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни» («Герой нашего времени»).

Об одном персонаже у В. Гюго сказано: он принадлежал к числу тех, кто недоволен мирозданием. В конце романа Бендер тоже недоволен не только советской властью, но мирозданием.

В сущности, об этом он говорит в иронической, но, по сути, вполне печоринской исповеди Козлевичу: «Вы знаете, Адам, новость – на каждого гражданина давит столб воздуха силою в двести четырнадцать кило! <… > Это научно-медицинский факт. И мне это стало с недавнего времени тяжело. Вы только подумайте! Двести четырнадцать кило! Давят круглые сутки, в особенности по ночам. Я плохо сплю. <…> Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. <…> Тело мое прописано в гостинице “Каир”, а душа манкирует, ей даже в Рио-де-Жанейро не хочется. А тут еще атмосферный столб душит» (глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник»).

В первоначальном варианте романа соавторы вместе с героем объясняли эту тоску «пошлыми признаками влюбленности» (это определение вклинивается в исповедальный монолог Остапа). И потому оканчивалась книга главой «Адам сказал, что так нужно», в которой все метания героя завершались посылкой миллиона наркому финансов, появлением машины Козлевича с Зосей и финальной поездкой в загс: «…Супруги вышли из Отдела Записей.

– Мне тридцать три года, – сказал великий комбинатор грустно, – возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, мертвого не воскресил.

– Вы еще воскресите мертвого, – воскликнула Зося, смеясь.

– Нет, – сказал Остап, – не выйдет. Я всю жизнь пытался это сделать, но не смог. Придется переквалифицироваться в управдомы.

И он посмотрел на Зосю. На ней было шершавое пальтецо, короче платья, и синий берет с детским помпоном. Правой рукой она придерживала сдуваемую ветром полу пальто, и на среднем пальце Остап увидел маленькое чернильное пятно, посаженное только что, когда Зося выводила свою фамилию в венчальной книге. Перед ним стояла жена».

Этот сентиментальный финал тоже неплох, но представляет другого героя, удовлетворяющегося своим маленьким счастьем с любимой девушкой. Да и что он стал бы делать, осев в Черноморске? Способы «врастания Бендера в социализм» остаются неясными.

Не только цензура (как принято считать), но и бог художественности уберег соавторов от подобного финала. Потеряв Зосю, ставшую не Бендер, а Синицкой-Фемиди, Остап с трудом возвращает свой миллион и пускается на очередную авантюру. В географию своих скитаний он хочет включить и загробный мир заграницы, то самое Рио-де-Жанейро, которое заменяет ему советские ДнепроГЭС и Турксиб.

Схватка с румынскими пограничниками и возвращение в СССР, который герой пытался покинуть – демонстрация того, что и в том мире этому скитальцу нет места.

Чуть измененная реплика, которая в первоначальном варианте свидетельствовала о примирении героя с жизнью, в окончательном варианте становится иронически безвыходной: «Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге. Ни к кому не обращаясь, он громко сказал:

– Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы».

Замечено (А. Вентцелем), что этот зимний, ледяной финал уже подготовлен сравнением с Амундсеном в сцене получения миллиона в жаркий среднеазиатский день. Добавим, что в финале отыгрывается и любимая фраза героя из первого романа: лед тронулся.

На советский берег возвращается человек, которому не нашлось места ни там ни здесь, потерявший все, кроме чувства юмора.

Бендер, как уже отмечалось выше, приобрел власть над соавторами. Он не только пролезал почти в каждую главу, но и диктовал отношение к себе. Про это написал уже А. Луначарский в предисловии к американскому изданию романов, резко повысив статус главного героя за счет беспощадной оценки его окружения (в самих романах эта оценка, конечно, более мягкая и неоднозначная).

«Но в этом лилипутском мире есть свой Гулливер, свой большой человек – это Остап Бендер. Этот необыкновенно ловкий и смелый, находчивый, по-своему великодушный, обливающий насмешками, афоризмами, парадоксами все вокруг себя плут Бендер кажется единственно подлинным человеком среди этих микроскопических гадов. <…> В такой позиции оставляют в конце романа авторы своего героя, который вырос в их руках постепенно в слишком большую величину» («Ильф и Петров», 1931).

Бендер появляется в первой книге под прозвищем «Великий комбинатор» (глава V), которое проходит через весь роман, откликаясь в отстраненно-страшной сцене убийства: «Он приблизился к изголовью и, далеко отставив руку с бритвой, изо всей силы косо всадил все лезвие сразу в горло Остапа, сейчас же выдернул бритву и отскочил к стене. Великий комбинатор издал звук, какой производит кухонная раковина, всасывающая остатки воды. <…> “Сейчас же на автомобиль, – подумал Ипполит Матвеевич, обучившийся житейской мудрости в школе великого комбинатора, – на вокзал. И на польскую границу”» (глава XL. «Сокровище»).

Но уже в конце той же пятой главы герой получает от Воробьянинова иную квалификацию: «А жулик он, кажется, большой. Такой может быть полезен». Уже в следующей главе более жесткое определение появляется и в авторской речи: «Ипполит Матвеевич <…> рассказал Остапу Бендеру, первому встреченному им проходимцу, все, что ему было известно о брильянтах со слов умирающей тещи.

Потом эти оценки больше не возвращаются, герой, наряду с великим комбинатором, именуется просто Остапом, Бендером, иногда главным концессионером или руководителем концессии (а оба персонажа – концессионерами).

В «Золотом теленке» презрительная квалификация Бендера сначала возвращается в авторской речи в сценах знакомства с Балагановым и автопробега: «В жизни двух жуликов наступило щекотливое мгновение»; «Зеленый ящик с четырьмя жуликами скачками понесся по дымной дороге».

Но потом это определение опять исчезает, вытесняясь другим, восходящим к серьезному, драматическому сюжету (ближайшие его звенья – «Шаги командора» А. Блока и пушкинский «Каменный гость»). «Объявляю большой скоростной пробег Арбатов – Черноморск открытым, – торжественно сказал Остап. – Командором пробега назначаю себя».

Дальше, до самого конца романа характеристики Бендера чередуются: он предстает то командором, то великим комбинатором. «Сердце командора качнулось еще прежде, чем он узнал Зосю…» – «– Лед тронулся! – в ужасе закричал великий комбинатор. – Лед тронулся, господа присяжные заседатели!»

Особенно любопытен стык в главе двадцатой. Она называется «Командор танцует танго», но в тексте: «Великий комбинатор танцевал танго».

Однажды, в последней главе, характеристики объединяются (не оговорка ли это?): «Запутавшись в шубе, великий командор упал и тут же почувствовал, что у него из штанов вытаскивают драгоценное блюдо».

Но дело не только в том, что соавторы в процессе работы признали и резко повысили статус своего героя. Весь текст дилогии, особенно второй ее части, написан будто бы с точки зрения Бендера. Насмешливо-ироническое отношение к жизни пропитывает и авторский текст.

Метод соавторской работы (ни одна фраза не будет включена в окончательный текст, пока ее не утвердили оба) спровоцировал молекулярный, «флоберовский», подход к написанному. (Недаром Флобер был одним из любимых авторов Ильфа.) Поэтому едва ли не каждая романная реплика (особенно Бендера) стремится стать репризой. А практически любое вроде бы нейтральное описание строится как самостоятельное «произведение».

В многочисленных отступлениях соавторы прибегают к панорамному изображению. Повествование воспаряет над фабулой. Мир видится как будто с птичьего полета. С легкостью преодолеваются границы между советским и заграничным, имперским прошлым и светлым будущим. Так построено не только кульминационное сравнение получившего миллион Бендера с достигшим полюса Амундсеном.

В начинающей роман иронической заставке сходной судьбой объединены советский пешеход-физкультурник, идущий из Владивостока в Москву по сибирскому тракту со знаменем «Перестроим быт текстильщиков», и идущий вокруг света европейский могикан пешеходного движения, толкающий перед собой бочку с надписью, восхваляющей непревзойденные качества автомобильного масла.

Еще в одном пейзаже воспоминания о прошлом «бывшего русского» легко вписываются в картину светлого будущего. «Быть может, эмигранту, обезумевшему от продажи газет среди асфальтовых полей Парижа, вспоминается российский проселок очаровательной подробностью родного пейзажа: в лужице сидит месяц, громко молятся сверчки и позванивает пустое ведро, подвязанное к мужицкой телеге.

Но месячному свету дано уже другое назначение. Месяц сможет отлично сиять на гудронных шоссе. Автомобильные сирены и клаксоны заменят симфонический звон крестьянского ведерка. А сверчков можно будет слушать в специальных заповедниках; там будут построены трибуны, и граждане, подготовленные вступительным словом какого-нибудь седого сверчковеда, смогут вдосталь насладиться пением любимых насекомых» (глава VI. «Антилопа-Гну»).

Покажем на одном примере, как эти панорамные лирико-юмористические стихотворения в прозе встраиваются в структуру романа. Четырнадцатая глава «Первое свидание» о первой попытке Остапа получить миллион Корейко начинается со сцены дележки украденных у подпольного миллионера денег и усмирения взбунтовавшегося Паниковского: «– Вы лучше скажите, будете служить или нет? Последний раз спрашиваю. – Буду, – ответил Паниковский, утирая медленные стариковские слезы».

И вдруг повествовательная прагматика сменяется совсем иной интонацией (аналоги этому стихотворению в прозе находят в написанном несколькими годами ранее романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»): «Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной. В Черноморском порту легко поворачивались краны, спускали стальные стропы в глубокие трюмы иностранцев и снова поворачивались, чтобы осторожно, с кошачьей любовью опустить на пристань сосновые ящики с оборудованием Тракторостроя. Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов. Пылали звездные скопления Днепростроя, Магнитогорска и Сталинграда. На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины. Были тут фабрики, комбинаты, электростанции, новостройки. Светилась вся пятилетка, затмевая блеском старое, примелькавшееся еще египтянам небо.

И молодой человек, засидевшийся с любимой в рабочем клубе, торопливо зажигал электрифицированную карту пятилетки и шептал:

– Посмотри, вон красный огонек. Там будет Сибкомбайн. Мы поедем туда. Хочешь?

И любимая тихо смеялась, высвобождая руки».

Пятилетка и вечное, знакомое еще египтянам, небо, кометный огонь заводов, кошачья любовь кранов к ящикам с оборудованием и любовный шепот на производственную тему непринужденно соединяются в этом экзальтированно-лирическом пассаже.

Далее следует новый ракурс и интонационный слом: изображение укрупняется, в кадр возвращаются романные персонажи, напоминаются предшествующие фабульные эпизоды и намечаются новые, а лирика разбавляется очевидной иронией. «Ночь, ночь, ночь, как уже было сказано, лежала над всей страной. Стонал во сне монархист Хворобьев, которому привиделась огромная профсоюзная книжка. В поезде, на верхней полке, храпел инженер Талмудовский, кативший из Харькова в Ростов, куда манил его лучший оклад жалованья. Качались на широкой атлантической волне американские джентльмены, увозя на родину рецепт прекрасного пшеничного самогона. Ворочался на своем диване Васисуалий Лоханкин, потирая рукой пострадавшие места. Старый ребусник Синицкий зря жег электричество, сочиняя для журнала “Водопроводное дело” загадочную картинку: “Где председатель этого общего собрания рабочих и служащих, собравшихся на выборы месткома насосной станции?” При этом он старался не шуметь, чтобы не разбудить Зосю. Полыхаев лежал в постели с Серной Михайловной. Прочие геркулесовцы спали тревожным сном в разных частях города. Александр Иванович Корейко не мог заснуть, мучимый мыслью о своем богатстве. Если бы этого богатства не было вовсе, он спал бы спокойно. Что делали Бендер, Балаганов и Паниковский – уже известно. И только о Козлевиче, водителе и собственнике “Антилопы-Гну”, ничего сейчас не будет сказано, хотя уже стряслась с ним беда чрезвычайно политичного свойства».

И только после этого, в третьем кадре, происходит окончательное возвращение к повествованию, мотивированное сменой времени суток: «Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко».

Без таких отступлений и рассуждений перед нами была бы иная книга. Тайну обаяния ДС/ЗТ надо искать не в политических высях, а, скорее, в лирической глубине, в совсем чеховских (горлышко разбитой бутылки) деталях, пейзажных описаниях, смешных фамилиях и попутных соображениях.

«Золотые битюги нарочито громко гремели копытами по обнаженной мостовой и, склонив уши долу, с удовольствием прислушивались к собственному стуку» – это еще «Двенадцать стульев» (глава IX. «Где ваши локоны?»).

А вот совсем набоковское описание (сравните начало «Дара», в котором грузовик привозит ослепительное зеркало): «По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинную синюю рельсу. Такой звон и пенье стояли на главной улице, будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельсу, а оглушительную музыкальную ноту. Солнце ломилось в стеклянную витрину магазина наглядных пособий, где над глобусами, черепами и картонной, весело раскрашенной печенью пьяницы дружески обнимались два скелета» (глава II. «Тридцать сыновей лейтенанта Шмидта»).

А вот органическое, разреженное и разбавленной лирикой, использование приема «Невского проспекта»: улица в разное время суток как социальный срез действительности. «Июньское утро еще только начинало формироваться. Акации подрагивали, роняя на плоские камни холодную оловянную росу. Уличные птички отщелкивали какую-то веселую дребедень. В конце улицы, внизу, за крышами домов, пылало литое, тяжелое море. Молодые собаки, печально оглядываясь и стуча когтями, взбирались на мусорные ящики. Час дворников уже прошел, час молочниц еще не начинался.

Был тот промежуток между пятью и шестью часами, когда дворники, вдоволь намахавшись колючими метлами, уже разошлись по своим шатрам, в городе светло, чисто и тихо, как в государственном банке. В такую минуту хочется плакать и верить, что простокваша на самом деле полезнее и вкуснее хлебного вина; но уже доносится далекий гром, это выгружаются из дачных поездов молочницы с бидонами. Сейчас они бросятся в город и на площадках черных лестниц затеют обычную свару с домашними хозяйками. На миг покажутся рабочие с кошелками и тут же скроются в заводских воротах. Из фабричных труб грянет дым. А потом, подпрыгивая от злости, на ночных столиках зальются троечным звоном мириады будильников (фирмы “Павел Буре” потише, треста точный механики позвончее) и замычат спросонок советские служащие, падая с высоких девичьих кроваток. Час молочниц окончится, наступит час служилого люда» (глава IV. «Обыкновенный чемоданишко»).

Это написано не дворницкой метлой, а тонким перышком. Можно смаковать каждый эпитет, который – и цвет (оловянная роса), и слух (далекий гром), и психологическая проекция (подпрыгивая от злости, на ночных столиках зальются троечным звоном мириады будильников – это ведь про совслужащих, которым так не хочется вставать на работу).

То, что метафористы двадцатых годов, вроде Ю. Олеши, добывали тяжелым трудом – «импрессионистские» пейзажи, полные света и воздуха, – в ЗТ дается мимолетно, пробросом, в связи с решением иных задач. Может быть за это, а не только «за политику», оценил соавторов такой же адепт нового зрения В. Набоков. В кузнечиках, сияющем рельсе, глупой сове, молоке и сене он увидел что-то близкое собственной поэтике. (С. Гандлевский в эссе «Странные сближения» и вовсе уверяет, что «“Лолитой”, Набоков косился в сторону дилогии Ильфа и Петрова и кое-чем – и совсем немалым – воспользовался».)

Ближе к финалу меняется и интонация подобных отступлений. Наряду с юмором пейзаж приобретает меланхолические тона: время идет к осени, а история Бендера – к концу.

«В Черноморске гремели крыши и по улицам гуляли сквозняки. Силою неожиданно напавшего на город северо-восточного ветра нежное бабье лето было загнано к мусорным ящикам, желобам и выступам домов. Там оно помирало среди обугленных кленовых листьев и разорванных трамвайных билетов. Холодные хризантемы тонули в мисках цветочниц. Хлопали зеленые ставни закрытых квасных будок. Голуби говорили “умру, умру”. Воробьи согревались, клюя горячий навоз. Черноморцы брели против ветра, опустив головы, как быки» (глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник»).

В «Записных книжках» Сергея Довлатова, наследующих по прямой жанровой традиции Ильфа, есть обидное для соавторов суждение: «Существует понятие – “чувство юмора”. Однако есть и нечто противоположное чувству юмора. Ну, скажем – “чувство драмы”. Отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда. Лишь Ильф с Петровым умудрились написать хорошие романы без тени драматизма».

В письме тот же автор повторяет любимую мысль с важным уточнением: «Если писатель лишен чувства юмора, то это – большое несчастье, но если он лишен чего-то обратного, скажем, чувства драмы, то это – еще большая трагедия. Все-таки, почти не нажимая педалей юмора, Толстой написал “Войну и мир”, а без драматизма никто ничего великого не создал. Чувство драмы было у Тэффи, у Аверченко, не говоря о Зощенко или Булгакове. Разве что одни лишь Ильф с Петровым обходились (и то не всегда) без этого чувства, создавая чудные романы» (Н. и Г. Владимовым, 15 мая 1986 г.).

Изложенное выше позволяет утверждать, что Довлатов «своих не познаша». По мере работы над чудными романами соавторы уходили от этой беды.

Эпилогом творчества Ильфпетрова, сочинившего не только два замечательных романа, но и чисто сатирические повести, и прямолинейные газетные фельетоны, и вполне благостные советские сценарии, оказываются записные книжки Ильфа, в которых привычный юмор – смешные фамилии и фразы, оговорки-опечатки – регулярно накрывает тень драмы.

«На площадке играют в теннис, из каменного винного сарая доносится джаз, там репетируют, небо облачно, и так мне грустно, как всегда, когда я думаю о случившейся беде. – Такой грозный ледяной весенний вечер, что холодно и страшно делается на душе. Ужасно как мне не повезло. – Сквозь замерзшие, обросшие снегом плюшевые окна трамвая. Серый, адский свет. Загробная жизнь».

Мы молоды и верим в рай, – и гонимся и вслед и вдаль за слабо брежжущим виденьем…

Клэр, Машенька, ностальгия. (1930. «Вечер у Клэр» Г. Газданова)

Там, где-нибудь, когда-нибудь, У склона гор, на берегу реки, Или за дребезжащею телегой, Бредя привычно под косым дождем Под низким, белым, бесконечным небом, Иль много позже, много, много дальше, Не знаю что, не понимаю как, Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно… Г. Адамович

Нет текста без контекста (интертекста – сказали бы сегодня). Однако художественный смысл находится не вне, а внутри. Контекст необходим для первоначальной ориентации в культурном пространстве, для обозначения границ этого, многое напоминающего, но все-таки – в пределе – уникального мира.

После появления «Вечера у Клэр» критики дружно вспоминали Пруста, Бунина, Набокова, в дальней перспективе – Достоевского. Объективно ориентиры были намечены верно. «Вечер у Клэр», действительно, прихотливо движется между берегами русского автопсихологического романа и западного романа потока сознания. Но валентность, объясняющая сила этих параллелей, оказывается различной.

Имя Пруста в разговоре о Газданове необходимо скорее для контраста. Автор «Поисков утраченного времени» бесконечно растягивает каждое уходящее мгновение. В его прозе жизненная мышь обычно рождает событийную гору. В «Вечере у Клэр», напротив, исторические горы превращаются в событийных мышей. Смерти, катастрофы, революция и гражданская война в мире газдановского романа оказались соизмеримы с юношеской любовью, отношениями с учителями, созерцанием повисшего на тонкой ниточке в осеннем лесу паучка.

Прустовские описания измеряются тысячами страниц – томами. Толстому для «Четырех эпох развития» (в автобиографической трилогии осуществлены только три части) понадобилось четыреста страниц. Газдановское жизнеописание уложилось в сотню с небольшим. (Кстати, через много лет Газданов признался, что Пруста ко времени написания первого романа еще не читал.)

Достоевский для газдановской прозы – также слабая валентность. Он подвернулся критикам под руку лишь для того, чтобы подчеркнуть верность молодого автора классическим традициям и его интерес к глубинам души человеческой. На самом деле газдановский герой-протагонист напоминает скорее не «подпольного», а сокровенного человека.

В большей степени к месту оказался Бунин. В ранней рецензии Г. Адамовича (1930) моделью для понимания Газданова послужила писавшаяся почти одновременно с «Клэр» «Жизнь Арсеньева».

«Как бунинский Арсеньев, он (Газданов. – И. С.) пренебрегает фабулой и внешним действием и рассказывает только о своей жизни, не стараясь никакими искусственными приемами вызвать интерес читателя и считая, что жизнь интереснее всякого вымысла».

Пренебрежение фабулой у авторов «Арсеньева» и «Вечера у Клэр», однако, имеет существенно различную природу.

Бунин дает историю становления героя, будущего писателя, в плотной линейно-биографической вязи и связи. Внешне и «Вечер у Клэр» представляет собой монографический роман в форме рассказа от первого лица.

Начинаясь встречей с героиней в Париже заглавным вечером (единственная временная инверсия), повествование вдруг отступает далеко назад («мне было года три»), надолго задерживается на отце, потом перебрасывается к его смерти и долгой болезни героя, в связи с которой дается портрет матери. Затем следует ряд сцен в кадетском училище, сопровождаемый мотивировкой: «В первый раз я расстался надолго с матерью в тот год, когда стал кадетом». После них идет рассказ о гимназии («Но все же ранние годы моего учения были самыми прозрачными, самыми счастливыми годами моей жизни») и первой встрече с Клэр. Роман заканчивается эпизодами гражданской войны и прощанием с родиной на уплывающем в сторону Константинополя пароходе.

Биография персонажа внешне выстраивается по привычной фабульной линейке: детство – семья; отрочество – кадетский корпус, гимназия, первая любовь; юность – гражданская война, эмиграция. И главные хронотопы газдановского романа укладываются в классический треугольник русского эмигранта первого поколения: Петербург – Крым – Париж.

Линейный пересказ, однако, не передает своеобразия газдановской прозы. Событийный ряд все время трансформируется в прихотливую кардиограмму, подчиняется прихотливой пунктирной логике памяти.

Если Бунин размывает фабулу потоком многочисленных, со вкусом поданных подробностей внешнего мира, то Газданов превращает ее в поток сознания центрального персонажа, в котором внутреннее всегда значит больше, чем внешнее.

При этом не сразу и вспомнишь, как его зовут. Имя персонажа мелькнет лишь мимоходом, где-то в середине романа: «На шум пришел отец, посмотрел на меня укоризненно и сказал: – Коля никогда не ходи в кабинет без моего разрешения». Фамилия появится еще через десятки страниц: «Я попросил бы вас, кадет Соседов не размахивать на ходу так сильно хвостом». – «Вы, Соседов, в Бога верите?». Такими случайными поминаниями все и ограничится.

Бунинскую книгу позднее назвали первым русским феноменологическим романом. «Жизнь Арсеньева» – это не воспоминание о жизни, а воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия (то есть новое «восприятие восприятия»). Жизнь сама по себе как таковая вне ее апперцепции и переживания не существует, объект и субъект слиты неразрывно, в одном едином контексте… Прошлое заново переживается в момент писания, и потому в «романе» Бунина мы находим не мертвое «повествовательное время» традиционных романов, а живое время повествователя, схваченное и зафиксированное (и оживающее каждый раз снова перед читателем) – во всей его неотразимой непосредственности» (Ю. Мальцев).

В этом – структурном – смысле «Вечер у Клэр», пожалуй, даже более феноменологичен, чем «Жизнь Арсеньева». Биографическое время традиционных романов оказывается здесь глубоко периферийным, отступает перед повествовательным здесь-и-сейчас.

Разгадка книги – в фигуре главного героя. Он – не социальный тип или характер, а тип психологический. Газдановские детство – отрочество – юность становятся исследованием не внешней, окружающей героя реальности, а феноменологии его сознания, его точки зрения, взгляда на мир. Другие персонажи «Вечера у Клэр» даны лишь в процессе их осознания центральным персонажем. Они – шахматные фигурки на доске непонятной и непонятой реальности.

Доминанта газдановского персонажа – в преобладании внутреннего над внешним. «Я был слишком равнодушен к внешним событиям; мое глухое, внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значительности».

Поэтому для него книги становятся большими событиями, чем реальные потрясения, и он никак не может ощутить подлинность своего существования.

Первым рубежом его жизни становится родная смерть.

«Та минута, когда я, неловко вися на руках дяди, заглянул в гроб и увидел черную бороду, усы и закрытые глаза отца, была самой страшной минутой моей жизни. Гудели высокие церковные своды, шуршали платья теток, и вдруг я увидал нечеловеческое, окаменевшее лицо моей матери. В ту же секунду я вдруг понял все: ледяное чувство смерти охватило меня, и я ощутил болезненное исступление, сразу увидев где-то в бесконечной дали мою собственную кончину – такую же судьбу, как судьба моего отца».

Так же когда-то ужасался смерти матери толстовский Николенька Иртеньев, страшным криком встречая свое отрочество. Но это потрясение утешалось, поглощалось обычной домашней жизнью: отец, брат, тетушки, гувернеры и учителя. Газдановского героя быстро выбрасывает на беспощадные холодные сквозняки истории.

Его отрочеством становится кадетский корпус. Но и здесь, в самые прозрачные годы жизни, он несет с собой призрак того пронзительного чувства, которое он испытал, склонившись над гробом отца. «И в глубине моего сознания ни на минуту не прекращалась глухая, безмолвная борьба, в которой я сам почти не играл никакой роли. Я часто терял себя: я не был чем-то раз навсегда определенным; я изменялся, становясь то больше, то меньше; и, может быть, такая неверность своего собственного призрака, не позволявшая мне разделиться однажды и навек и стать двумя различными существами, – позволяла мне в реальной моей жизни быть более разнообразным, нежели это казалось возможным. Эти первые, прозрачные годы моей гимназической жизни отягчались лишь изредка душевными кризисами, от которых я так страдал и в которых все же находил мучительное удовольствие. Я жил счастливо – если счастливо может жить человек, за плечами которого стелется в воздухе неотступная тень. Смерть никогда не была далека от меня, и пропасти, в которые повергало меня воображение, казались ее владениями».

Цепочка смертей на внешней поверхности жизни – старшей сестры, отца, другой сестры – трансформируется в глубине сознания в странный апокалипсический пейзаж. «И мне представилось огромное пространство земли, ровное, как пустыня, и видимое до конца. Далекий край этого пространства внезапно отделяется глубокой трещиной и бесшумно падает в пропасть, увлекая за собой все, что на нем находилось. Наступает тишина. Потом беззвучно откалывается второй слой, за ним третий; и вот мне уже остается лишь несколько шагов до края; и, наконец, мои ноги уходят в пылающий песок; в медленном песчаном облаке я тяжело лечу туда, вниз, куда уже упали все остальные. Так близко, над головой, горит желтый свет, и солнце, как громадный фонарь, освещает черную воду неподвижного озера и оранжевую мертвую землю».

«Уж сколько их упало в эту бездну, Разверстую вдали. Настанет день, когда и я исчезну С поверхности земли…» (Цветаева).

Одинокий мечтатель, романтик, видящий и чувствующий внутренний мир лучше живой жизни, – характер распространенный. Столкновение трепетной, поэтической души с ужасом небытия – ситуация универсальная. Однако здесь многое решает поправка на историю: странным остраненным взглядом увидена небывалая, уникальная в человеческой истории эпоха «оптовых смертей».

«Написанный от первого лица, роман-воспоминание в свободной повествовательной манере дает живой портрет молодого поколения эпохи гражданской войны. Сегодня, пожалуй, можно сказать, что в русской зарубежной литературе это одно из лучших произведений о гражданской войне» (Ст. Никоненко).

Портрет молодого поколения, кажется, нужно искать где-то в другом месте. Газдановский герой, как уже замечено, – не «типический представитель». И гражданская война в романе какая-то странная – совсем не похожая не только на войну из учебников, но и на ее бабелевский, толстовский («третьего Толстого», автора «Хождения по мукам»), шолоховский или фадеевский образ.

«Уходили добровольцы На гражданскую войну…»

Здесь на войну уходит не убежденный идейный борец, а мальчишка-идеалист, импульсивно встающий на сторону неправых, но побеждаемых.

Главные слова о русской истории и современности Газданов предоставляет произнести дяде Виталию, старому пессимисту с даром угадывания, скептику и романтику, рыцарю чести (давшему пощечину командиру полка за его отказ драться на дуэли и пять лет просидевшему в крепости), философу и эрудиту, безвестно закупоренному в провинциальном Кисловодске.

В представлении о русской истории как смене умных и добродетельных монархов дядя видит сусальную мифологию. «Впрочем, – продолжает он, – ты все равно окажешься в дураках, – даже если будешь знать настоящую историю».

Современное состояние России представляется ему в столь же безнадежных тонах. «Воюют две стороны: красная и белая. Белые пытаются вернуть Россию в то историческое состояние, из которого она только что вышла. Красные ввергают ее в такой хаос, в котором она не была со времен царя Алексея Михайловича. – Конец Смутного времени, – пробормотал я. – Да, конец Смутного времени… Белые представляют из себя нечто вроде отмирающих кораллов, на трупах которых вырастают новые образования. Красные – это те, что растут. – Хорошо, допустим, что это так, – сказал я; глаза Виталия вновь приняли обычное насмешливое выражение, – но не кажется ли тебе, что правда на стороне белых? – Правда? Какая? В том смысле, что они правы, стараясь захватить власть? – Хотя бы, – сказал я, хотя думал совсем другое. – Да, конечно. Но красные тоже правы, и зеленые тоже, а если бы были еще оранжевые и фиолетовые, то и те были бы в равной степени правы. – И, кроме того, фронт уже у Орла, а войска Колчака подходят к Волге. – Это ничего не значит. Если ты останешься жив после того, как кончится вся эта резня, ты прочтешь в специальных книгах подробное изложение героического поражения белых и позорно-случайной победы красных – если книга будет написана ученым, сочувствующим белым, и героической победы трудовой армии над наемниками буржуазии – если автор будет на стороне красных. – Я ответил, что все-таки пойду воевать за белых, так как они побеждаемые. – Это гимназический сентиментализм, – терпеливо сказал Виталий».

Биологический и одновременно безнадежно агностический подход к истории дяди сталкивается с романтическими представлениями племянника. «Мысль о том, проиграют или выиграют войну добровольцы, меня не очень интересовала. Я хотел знать, что такое война, это было все тем же стремлением к новому и неизвестному. Я поступал в белую армию потому, что находился на ее территории, потому, что так было принято; и если бы в те времена Кисловодск был занят красными войсками, я поступил бы, наверное, в красную армию».

Такой ракурс изображения гражданской войны оказывается совершенно неожиданным. Разбитые снарядами станции, ежедневная смерть на фронте и тыловой разгул увидены не трагическим взглядом участника с какой-то стороны баррикады и даже не взглядом человека, мучительно ищущего третью правду и спокойный угол (как шолоховский герой), но – постороннего, психологического инопланетянина, по-прежнему существующего в мертвом пространстве сознания, хотя физически его тело перемещается в бронепоезде по полям оставляемого Врангелем острова Крым.

Для газдановского героя характерны чрезвычайная острота чувства, внимание к подробностям – и общая его замороженность, отстраненность; жажда смысла – и конечное ощущение его отсутствия. «Хорошо, – сказал я. – Но какой же смысл в этих постоянных ошибках?.. – Смысл? – удивился Виталий. – Смысла, действительно, нет, да он и не нужен. – Этого не может быть. Это закон целесообразности. – Нет, мой милый, смысл – это фикция, и целесообразность – тоже фикция».

По-юношески защищая смысл и целесообразность в споре со скептиком-дядей, герой в дальнейшем фактически признает его правоту. «Было много невероятного в искусственном соединении разных людей, стрелявших из пушек и пулеметов: они двигались по полям южной России, ездили верхом, мчались на поездах, гибли, раздавленные колесами отступающей артиллерии, умирали и шевелились, умирая, и тщетно пытались наполнить большое пространство моря, воздуха и снега каким-то своим, не божественным смыслом».

Бессильному колебанию на поверхности событий можно противопоставить лишь чувство постоянного отъезда, стоический взгляд на мир, лишенный видимого смысла, но, может быть, имманентно его в себе скрывающий.

«Но когда вокруг свищут пули, Когда волны ломают борта, Я учу их (читателей. – И. С.), как не бояться, Не бояться и делать, что надо» (Н. Гумилев. «Мои читатели»).

Газдановский герой мог бы быть одним из гумилевских читателей.

Как ни странно, существуя в своей третьей, юношеской, жизни в самых катастрофических обстоятельствах, он все время живет с ощущением внутренней нормы. Потому он с равным трезвым взглядом описывает эпизоды беспримерной трусости и столь же невероятной, часто бессмысленной, военной отваги. Он спокойно признается, что не умеет разговаривать с мужиками и так далек от народа, что его порой воспринимают как русского иностранца. Ни красное, ни белое дело не вызывают у него повышенных эмоций. Его участие в войне – не идеологический жест, а продолжение психологического эксперимента над собой.

«Впрочем, и в эту новую жизнь я принес с собой давние мои привычки и странности; и подобно тому, как дома и в гимназии значительные события нередко оставляли меня равнодушным, а мелочи, которым, казалось бы, не следовало придавать значения, были для меня особенно важны, – так и во время гражданской войны бои и убитые и раненые прошли для меня почти бесследно, а запомнились навсегда только некоторые ощущения и мысли, часто очень далекие от обычных мыслей о войне».

«Самым лучшим» его военным воспоминанием оказывается одинокое дежурство на наблюдательном пункте в лесу на вершине дерева, сопровождаемое воем снарядов и созерцанием прыгающей по деревьям смешной белки. «Шумели листья от ветра, внизу стрекотал неизвестно откуда взявшийся кузнечик и вдруг умолкал, словно ему зажимали рот ладонью. Было так хорошо и прозрачно, и все звуки доходили до меня так ясно, и в маленьком озере, которое мне было видно сверху, так сверкала и рябилась вода, что я забыл о необходимости следить за вспышками и движением неприятельской кавалерии, о присутствии которой нам сообщила разведка, и о том, что в России происходит гражданская война, а я в этой войне участвую».

Газдановская война завершается отплытием парохода в неизвестность на фоне пылающего города.

«Мимо деревни один за другим прошли четыре поезда по направлению к Феодосии. Через несколько часов путешествия мы тоже были уже там; был вечер, и нам отвели квартиру в пустом магазине, голые полки которого служили нам постелью. Стекла магазина были разбиты, в пустых складах раздавалось гулкое эхо наших разговоров, и казалось, рядом с нами говорят и спорят другие люди, наши двойники, – и в их словах есть несомненная и печальная значительность, которой не было у нас самих; но эхо возвышало наши голоса, делало фразы более протяжными; и, слушая его, мы начинали понимать, что произошло нечто непоправимое. Мы с ясностью услышали то, чего не узнали бы, если бы не было эха. Мы видели, что мы уедем; но мы понимали это только как непосредственную перспективу, и наше воображение не уходило дальше представления о море и корабле; а эхо доносилось до нас новое и непривычное, точно раздавшееся из тех стран, в которых мы еще не были, но которые теперь нам суждено узнать. Когда я стоял на борту парохода и смотрел на горящую Феодосию – в городе был пожар, – я не думал о том, что покидаю мою страну, и не чувствовал этого до тех пор, пока не вспомнил о Клэр. – Клэр, – сказал я про себя и тотчас увидел ее в меховом облаке ее шубы; меня отделяли от моей страны и страны Клэр – вода и огонь; и Клэр скрылась за огненными стенами».

В этом фрагменте хорошо виден механизм газдановской поэтизации или, если угодно, символизации. В рамках одного ритмического периода бытовые детали разгромленного города, который оставляет белая армия (голые полки, эхо в пустых магазинах) превращаются в символический пейзаж.

«Долго еще потом берега России преследовали пароход: сыпался фосфорический песок на море, прыгали в воде дельфины, глухо вращались винты и скрипели борта корабля; и внизу, в трюме, слышалось всхлипывающее лепетание женщин и шум зерна, которым было гружено судно. Все дальше и слабее виднелся пожар Феодосии, все чище и звучнее становился шум машин; и потом, впервые очнувшись, я заметил, что нет уже России и что мы плывем в море, окруженные синей ночной водой, под которой мелькают спины дельфинов, и небом, которое так близко к нам, как никогда».

Стихии огня и воды стеной отделяют героя от родины. Как новый Ной, он оказывается в пустом неописанном мире между землей и небом.

Намеченное в начале романа композиционное кольцо («Я думал о Клэр, о вечерах, которые я проводил у нее, и постепенно стал вспоминать все, что им предшествовало…») остается в финале незамкнутым. Корабль оказывается в океане. Герой остается на корабле между тоской о покинутой навсегда России и мыслью о прекрасной женщине, к которой он так и не посмел прикоснуться.

Экспозиционную встречу в этом плане можно интерпретировать не как реальность, но как этот прекрасный сон на пароходе, плывущем в неизвестность в поисках невидимого Града.

Проходя через смерть и кровь, герой остается мальчишкой-гимназистом, видящим мир в преображенном свете памяти и превращающим любовь к прекрасной француженке в мировоззрение, философию, смысл жизни.

Герой (его так и не привыкнешь называть по имени-фамилии) знакомится с девушкой еще в гимназические годы. Она появляется из его сновидения.

«Я закрыл глаза и увидел оранжевую мглу, пересеченную зелеными молниями. Должно быть, я проспал несколько минут, потому что ничего не слышал. Вдруг я почувствовал холодную мягкую руку, коснувшуюся моего плеча. Чистый женский голос сказал надо мной: – Товарищ гимнаст, не спите, пожалуйста. – Я открыл глаза и увидел Клэр, имени которой я тогда не знал. – Я не сплю, – ответил я. – Вы меня знаете? – продолжала Клэр. – Нет, вчера вечером я увидел вас в первый раз. Как ваше имя? – Клэр. – А, вы француженка, – сказал я, обрадовавшись неизвестно почему. <…> У нее были длинные розовые ногти, очень белые руки, литое, твердое тело и длинные ноги с высокими коленями. <…> Голос ее содержал в себе секрет мгновенного очарования, потому что он всегда казался уже знакомым; мне и казалось, что я его где-то уже слыхал и успел забыть и вспомнить».

Клэр – женщина, сотканная из грез, Прекрасная дама и Незнакомка, Манон Леско, Психея, Вечная Женственность…

История любви героя состоит из простых, элементарных действий: несколько встреч – расставание после обиды на мать, нечаянно по-французски выразившей дочери свое неодобрение этой странной дружбой – встреча через некоторое время и весть о замужестве героини – неожиданное предложение и столь же немотивированный отказ («– Идемте ко мне, – сказала она резко. В тумане передо мной, на довольно большом расстоянии, я видел ее неподвижное лицо. Я не двинулся с места. Лицо ее приблизилось и стало гневным. – Вы сошли с ума или вы больны? – Нет, нет, – сказал я. – Что с вами? – Я не знаю, Клэр».) – разрыв, во время которого война, потеря близких и родины не отодвигают в сторону мысль об этой женщине.

«В течение десяти лет, разделивших две мои встречи с Клэр, нигде и никогда я не мог этого забыть. То я жалел, что не умер, то представлял себя возлюбленным Клэр. Бродягой, ночуя под открытым небом варварских азиатских стран, я все вспоминал ее гневное лицо, и, спустя много лет, ночью я просыпался от бесконечного сожаления, причину которого не сразу понимал – и только потом догадывался, что этой причиной было воспоминание о Клэр. Я вновь видел ее – сквозь снег, и метель, и безмолвный грохот величайшего потрясения в моей жизни».

Встреча в Париже через десятилетие оказывается искуплением и оправданием прошедшей жизни.

Газданов не случайно берет эпиграфом к роману фразу пушкинской героини из ее письма к Онегину. В его романе мужское и женское меняются местами. Главный герой оказывается робким, сентиментальным, мечтательным, отрешенным от обыденности. Решительной, ироничной и практичной предстает в ключевых эпизодах как раз прекрасная француженка.

В конкретном изображении чувства Газданов тоже плывет против течения. От сдержанной точности, характерной для литературы девятнадцатого века (Тургенев, Чехов), он делает шаг не вперед, в век двадцатый, к физиологической откровенности Бунина или, тем паче, позднего Набокова, а скорее отступает в начало девятнадцатого века к умолчаниям, условности, «акварельности» Пушкина или даже Карамзина.

«Я вошел. Мы выпили чай в молчании. Мне было тяжело, я подошел к Клэр и сказал: – Клэр, не надо на меня сердиться. Я ждал встречи с вами десять лет. И я ничего у вас не прошу. – Я хотел прибавить, что такое долгое ожидание дает право на просьбу о самом простом, самом маленьком снисхождении; но глаза Клэр из серых стали почти черными; я с ужасом увидел – так как слишком долго этого ждал и перестал на это надеяться, – что Клэр подошла ко мне вплотную и ее грудь коснулась моего двубортного застегнутого пиджака; она обняла меня, лицо ее приблизилось; ледяной запах мороженого, которое она ела в кафе, вдруг почему-то необыкновенно поразил меня; и Клэр сказала: “Comment ne compreniez vous pas?..” <“Как, вы не понимали?..” (фр.) – Перев. автора.>, – и судорога прошла по ее телу. Туманные глаза Клэр, обладавшие даром стольких превращений, то жестокие, то бесстыдные, то смеющиеся, – мутные ее глаза я долго видел перед собой; и когда она заснула, я повернулся лицом к стене и прежняя печаль посетила меня; печаль была в воздухе, и прозрачные ее волны проплывали над белым телом Клэр, вдоль ее ног и груди; и печаль выходила изо рта Клэр невидимым дыханием».

Так выглядит ключевая сцена соединения любимых. Предметные подробности заменяются метафорической вязью, конкретное изображение – лейтмотивной деталью («туманные глаза Клэр, обладавшие даром стольких превращений»: серые, почти черные, жестокие, бесстыдные, смеющиеся, мутные), физиология – поэзией.

Газданова, как уже упоминалось, в тридцатые годы чаще всего ставили в один ряд с Набоковым. Какое-то время они воспринимались как литературные соперники. Эта параллель, действительно, представляется самой очевидной и самой сильной.

Дневные и ночные дороги двух писателей оказались, однако, в итоге так далеки, что говорить о сходстве и здесь можно лишь для обозначения различий.

Газданов четырьмя годами моложе Набокова. Первый набоковский роман «Машенька» (1926) теми же четырьмя годами старше «Вечера у Клэр». Это четырехлетие, минимальная, в общем, граница, оказалось, однако, пропастью между эпохами и поколениями, абсолютным разрывом.

Между текстами есть очевидное фабульное сходство. Привычный любовный треугольник приобретает в обоих романах необычный вид: соперником героя в отношениях с женщиной оказывается не другой (хотя у обеих героинь к моменту повторной встречи-невстречи уже есть мужья), а собственное прошлое.

Но разрешаются конфликты принципиально по-разному.

Набоковский роман – история в тургеневском духе на современном материале. Для Ганина любовь к девушке, ставшей женой другого, неотрывна от прошлого, от родного пейзажа, от России. Его отказ от новой встречи в финале объясняется неразрывностью героини и родного ландшафта. «Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что его роман с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, – эти четыре дня были быть может счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который уже сам стал воспоминаньем. И кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может» («Машенька», гл. XVII).

Клэр и родина, напротив, разведены в пространстве сознания газдановского героя. Оставляя в финале романа Россию за стеной воды и огня, герой грезит о встрече с женщиной, которая заменяет ему все. «И я стал мечтать, как я встречу Клэр в Париже, где она родилась и куда она, несомненно, вернется. Я увидел Францию, страну Клэр, и Париж, и площадь Согласия <…> Она всегда существовала во мне; я часто воображал там Клэр и себя – и туда не доходили отзвуки и образы моей прежней жизни, точно натыкаясь на неизмеримую воздушную стену – воздушную, но столь же непреодолимую, как та огненная преграда, за которой лежали снега и звучали последние ночные сигналы России. <…> Тысячи воображаемых положений и разговоров роились у меня в голове, обрываясь и сменяясь другими; но самой прекрасной мыслью была та, что Клэр, от которой я ушел зимней ночью, Клэр, чья тень заслоняет меня, и когда я думаю о ней, все вокруг меня звучит тише и заглушеннее, – что эта Клэр будет принадлежать мне. И опять недостижимое ее тело, еще более невозможное, чем всегда, являлось передо мной на корме парохода, покрытой спящими людьми, оружием и мешками. Но вот небо заволоклось облаками, звезды сделались не видны; и мы плыли в морском сумраке к невидимому городу; воздушные пропасти разверзались за нами; и во влажной тишине этого путешествия изредка звонил колокол – и звук, неизменно нас сопровождавший, только звук колокола соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепечущим и сбывающимся, с прекрасным сном о Клэр…»

В финалах романов герои движутся в прямо противоположных направлениях. Ганин изживает прошлое, оставляет его за спиной, чтобы открыться неизвестному будущему, символизируемому морем: «…и с приятным волненьем подумал о том, что без всяких виз проберется через границу, – а там Франция, Прованс, а дальше – море». Газдановский герой, плывя по разделяющему его с родиной морю, возвращается в прекрасное прошлое своей любви к Клэр и грезит о новой встрече. Но звук колокола, кажется, предупреждает о другом: колокольным звоном сопровождались похороны отца.

Эпиграфы романов (оба – из «Евгения Онегина») точно акцентируют их ключевые мотивы.

«…Воспомня прежних лет романы, Воспомня прежнюю любовь…» («Машенька»). Все, что следует за этим, увидено словно издалека. Прежние романы по мере развития фабулы отступают перед яркими, праздничными картинками настоящего. «Солнце поднималось все выше, равномерно озарялся город и улица оживала, теряла свое странное теневое очарование. Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу. И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, – и тележки, что катили на базар, и тонкие, еще сморщенные листики, и разноцветные рекламы, которые человек в фартуке клеил по окату будки, – это и было тайным поворотом, пробуждением его» (гл. XVII). Воспоминание о прежней любви растворяется в ностальгической дымке.

«Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой» («Вечер у Клэр»). В свете эпиграфа парижская встреча с Клэр предстает как сбывшееся – и вечное – сновидение. Герой замыкается в нем, и приметы настоящего оказываются лишь деталями этого безразмерного, безвременного, бесконечного сна. «Оглянувшись на Сену в последний раз, я поднимался к себе в комнату и ложился спать и тотчас погружался в глубокий мрак; в нем шевелились какие-то дрожащие тела, иногда не успевающие воплотиться в привычные для моего глаза образы и так и пропадающие, не воплотившись; и я во сне жалел об их исчезновении, сочувствовал их воображаемой, непонятной печали и жил и засыпал в том неизъяснимом состоянии, которого никогда не узнаю наяву».

История одной жизни становится повествованием о необычайной, вечной, сбывшейся и все же несбывшейся любви.

«– Но во всякой любви есть печаль, – вспоминал я, – печаль завершения и приближения смерти любви, если она бывает счастливой, и печаль невозможности и потери того, что нам никогда не принадлежало, – если любовь остается тщетной. <…> Теперь я жалел о том, что я уже не могу больше мечтать о Клэр, как я мечтал всегда; и что пройдет еще много времени, пока я создам себе иной ее образ и он опять станет в ином смысле столь же недостижимым для меня, сколь недостижимым было до сих пор это тело, эти волосы, эти светло-синие облака».

В перспективе написанного и прожитого потом, Набоков и Газданов словно поменялись местами.

Газданова несло по жизни – от парижских улиц, которые он хорошо изучил за рулем автомобиля, через отряды французского Сопротивления до немецких студий радио «Свобода». И своего героя он пытался укоренить то в английских салонах («История одного путешествия»), то в парижских притонах («Ночные дороги»), то вживлял его в фабулу детективного романа («Призрак Александра Вольфа»). Но он всюду так и оставался чужим, чуждым, неприкаянным и одиноким.

Ностальгия газдановского героя обращена на прошлое вообще. Она преследует его подобно пушкинской хандре – «как тень иль верная жена». Становясь прошлым, каждое мгновение уравнивается с другими, опоры в этом бесконечном путешествии, скольжении-вальсировании нет, его концом может стать только смерть.

Формулой этого мироощущения является замечательный риторический вопрос, феноменологический период-пируэт, роман в романе из «Ночных дорог» (1939—1941). «В силу какого невероятного стечения обстоятельств мои юношеские блуждания – зима, Россия, огромное красное солнце над снегом, Кавказ, Босфор, Диккенс, Гауптман, Эдгар По, Офелия, Медный Всадник, Леди Гамильтон, трехдюймовая пушка, в панораме которой прошло столько городских стен и рощ, где стояли неприятельские батареи, и, наконец, ужасное месиво человеческих лиц – тот полк, который шел на наш бронепоезд в безумной кавалерийской атаке, – месиво этих лиц, которое я вижу перед собой вот уже много лет; Шекспир, Великий Инквизитор, смерть князя Андрея, Будапешт и мосты над Дунаем, Вена, Севастополь, Ницца, пожары в Галате, выстрелы, море, города и беззвучно струящееся время – это невозвратное и безмолвное движение, которое я уловил в последний раз именно тогда, в кафе, на бульварах, под музыку случайного оркестра, глядя на туманное в ту минуту и неповторимо прекрасное лицо Алисы, – в силу какого невероятного стечения обстоятельств все это множество чужих и великолепных существований, весь этот бесконечный мир, в котором я прожил столько далеких и чудесных жизней, свелся к тому, что я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления?»

Чувствующий, мыслящий, страдающий человек оказывается песчинкой на дороге никуда. «Мне все чаще и чаще начинало казаться, что та беззвучная симфония мира, которая сопровождала мою жизнь, нечто трудноопределимое, но всегда существующее и меняющееся, огромная и сложная система понятий, представлений, образов, двигающаяся сквозь воображаемые пространства, – что она звучала все слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть. Я ощущал, думая об этом, почти физическое ожидание того трагического и неизвестного молчания, которое должно прийти на смену этому громадному и медленно умиравшему движению».

Набоков, как тысячи раз замечали и писали, никогда не заводил дома, потому что имел его. У его героя в прошлом всегда есть неподвижная точка, сияющий мир-миф, бессмертная действительность русского прошлого, которую он лелеет и по которой ностальгирует. «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, – он же сам был в России, переживал воспоминанье свое как действительность. Временем для него был ход воспоминанья…»

Набоков старше Газданова не на четыре года, а на миф о России. Это и определило их разные судьбы.

Для одного миф стал якорем, миром и судьбой, для другого – лишь зыбкой грезой, томительным воспоминанием, «игрушкой шаткою тоскующей мечты».

Эту разницу четко осознавал и сам автор «Вечера у Клэр». В безнадежной и беспощадной статье «О молодой эмигрантской литературе» (1939) он особо выделил только Сирина: «Но он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира. Но и то, конечно, в его искусственном мире есть тот психологический point de depart (исходный пункт. – И. С.), которого нет у других, и который другими не может быть ни принят, ни усвоен, так как является ценностью только этого замкнутого круга творчества. И к молодой эмигрантской литературе Сирин не имеет никакого отношения».

Остальным авторам своего поколения было отказано – со ссылкой на Толстого – в моральном знании предмета, в исходном пункте, в собственной теме, без которой русская литература не существует. «Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями или участниками, разрушили все гармонические схемы, которые были так важны, все эти “мировоззрения”, “миросозерцания”, “мироощущения” и нанесли им непоправимый удар. И то, в чем были уверены предыдущие поколения, и что не могло вызывать никаких сомнений, – сметено как будто бы окончательно. У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты (если таковая существовала); и с этой точки зрения он, сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном – сравнительно – Париже. <…> Если предположить, что за границей были бы люди, способные стать гениальными писателями, то следовало бы, продолжая эту мысль, прийти к выводу, что им нечего было бы сказать; им помешала бы писать «честность с самим собой».

Однако, осознавая произошедшее как мировоззренческую катастрофу (которая, впрочем, не уникальна: «Теперь ты спрашиваешь меня о смысле жизни. Я ничего не могу тебе ответить. Я не знаю», – признавался дядя Виталий), герой не превращается в циника любого сорта – беспросветного, равнодушного, торжествующего. Ему присуще имманентное чувство нормы – в отношении к женщине, к другим, к миру вообще. В этом мироощущении герой «Вечера у Клэр» совпадал с автопсихологическими персонажами Набокова и шел против течения современной ему прозы, изображавшей чаще всего ненормальность, безнадежность, утрату ориентиров – «распад атома» (Г. Иванов).

Повествовательные манеры Набокова и Газданова опять-таки схожи в первом приближении: в пафосе воскрешения, эстетизме, ощущении прозы как словесного искусства, возвышающего, преодолевающего даже самый грубый, неподъемный материал реальности.

«Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир в угоду женщине… Боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти, он прежний путь свой воссоздавал осторожно, бережно, возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» («Машенька», гл. IV).

«Я думал о Клэр, о вечерах, которые я проводил у нее, и постепенно стал вспоминать все, что им предшествовало; и невозможность понять и выразить все это была мне тягостна. В тот вечер мне казалось более очевидно, чем всегда, что никакими усилиями я не могу вдруг охватить и почувствовать ту бесконечную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения» («Вечер у Клэр»).

Путеводные нити в лабиринте памяти оказываются, однако, принципиально разными. Газдановский персонаж, сожалея о невозможности выразить все сразу, завидует волшебному и мгновенному существованию музыки. Набоковский герой ставит во главу угла забытую мелочь, живописную деталь.

Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) – упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент – предмет, ее строительный материал – существительное, ее прообраз – живопись, ее метафора – зеркало.

«Лавки еще спали за решетками, дома освещены были только сверху, но нельзя было представить себе, что это закат, а не раннее утро. Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего тени рассветные. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» («Машенька», глава XVII).

Газдановское смутное и жидкое зеркало у Набокова обязательно окажется блестящим и ярким.

Проза Газданова – проверка для уха, поиск новой гармонии. Ее цель – оттенки и свойства, ее структурные элементы – уходящая в бесконечность цепочка прилагательных и придаточных предложений, ее аналогия – музыка, ее метафорой (не столь очевидной, как у Набокова) можно считать божественную силу звука дрожащей пилы, которая на последней странице романа провоцирует чисто прустовский обвал воспоминаний.

«Мы долго плыли по Черному морю; было довольно холодно, я сидел, закутавшись в шинель, и думал о японских гаванях, о пляжах Борнео и Суматры, и пейзаж ровного песчаного берега, на котором росли высокие пальмы, не выходил у меня из головы. Много позже мне пришлось слышать музыку этих островов, протяжную и вибрирующую, как звук задрожавшей пилы, который я запомнил еще с того времени, когда мне было всего три года; и тогда в приливе внезапного счастья я ощутил бесконечно сложное и сладостное чувство, отразившее в себе Индийский океан, и пальмы, и женщин оливкового цвета, и сверкающее тропическое солнце, и сырые заросли южных растений, скрывающие змеиные головы с маленькими глазами; желтый туман возникал над этой тропической зеленью и волшебно клубился и исчезал – и опять долгий звон дрожащей пилы, пролетев тысячи и тысячи верст, переносил меня в Петербург с замерзшей водой, которую божественная сила звука опять превращала в далекий ландшафт островов Индийского океана; и Индийский океан, как в детстве в рассказах отца, раскрывал передо мной неизведанную жизнь, поднимающуюся над горячим песком и проносящуюся, как ветер, над пальмами».

В газдановской прозе прежде всего значимы не пластично нарисованная картина или «вкусная» деталь, а расплывающийся, как на старой фотографии, контур, ускользающая интонация повествования, тот самый звук.

«Стихи мои, бегом, бегом…» (Пастернак).

«Вечер у Клэр» похож на такие стихи.

Роман Газданова подчиняется принципу единства и тесноты стихового ряда. Проза несется бегом, на сплошной ритмической волне – без деления на главы и остановок на точках. Редкие фонарики абзацев (порой от одного до другого две-три страницы) – лишь неизбежная дань традиции. Кажется, если бы не требования грамматики, автор вообще написал бы все одним куском – без всяких знаков препинания (мы ведь не ставим их во внутренней речи).

«Затем разговор вернулся к Дон-Жуану, потом, неизвестно как, перешел к подвижникам, к протопопу Аввакуму, но, дойдя до искушения святого Антония, я остановился, так как вспомнил, что подобные разговоры не очень занимают Клэр; она предпочитала другие темы – о театре, о музыке; но больше всего она любила анекдоты, которых знала множество». В этом сжатом пересказе фрагмента заглавного вечера у Клэр – одна из формул газдановской прозы. При линейности фабулы ее сюжетное движение похоже на прихотливые танцевальные фигуры, и неизвестно где можно оказаться в следующее мгновение.

Любимая стилистическая фигура в прозе Газданова – период с бесконечными перечислениями, прихотливыми, но ритмически безупречными рядами синонимов и придаточных предложений, сомнамбулическим повторами, смешением пространств и времен.

«Давно прошли те сложнейшие сплетения самых разнообразных и навеки переставших существовать причин, – потому что ничья память не сохранила их, – которые зимой того года заставили меня очутиться на бронепоезде и ехать ночами на юг; но это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверное, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими и пространство, и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни. И, может быть, то, что я всегда недолго жалел о людях и странах, которые покидал, – может быть, это чувство лишь кратковременного сожаления было таким призрачным потому, что все, что я видел и любил, – солдаты, офицеры, женщины, снег и война, – все это уже никогда не оставит меня – до тех пор, пока не наступит время моего последнего, смертельного путешествия, медленного падения в черную глубину, в миллион раз более длительного, чем мое земное существование, такого долгого, что, пока я буду падать, я буду забывать это все, что видел, и помнил, и чувствовал, и любил; и, когда я забуду все, что я любил, тогда я умру».

Даже финал кажется не конечной остановкой, последней точкой а временной остановкой дыхания, ритмической паузой, после которой все понесется куда-то дальше или пойдет по второму кругу.

«Вечер у Клэр» – словно фильм, пущенный на большей, чем положено, скорости. Взгляд успевает схватить лишь общую картину и крупно выделенные детали. Движения людей приобретают смешной мультипликационный характер: они выходят из дверей, смешно перебирая ногами, прощаются, падают на землю, не успевая понять, что убиты. Красным яблоком падает за горизонт солнце. Мчатся куда-то лошади и поезда.

И беспощадно-тихо шелестит в проекторе кинолента.

«Колька, верти назад!»

Но остановить ничего невозможно. Вплоть до того последнего падения в черную глубину, на дне которой – неподвижная озерная вода и оранжевая мертвая земля.

Пронзительный шорох беззвучно уходящего времени, звук ностальгии – вот главная нота газдановской прозы.

У прозрачной стены. (1931. «Портрет»; 1935. «Город Эн» Л. Добычина)

Лежит в столовой на столе Труп мира в виде крем-брюле. Кругом воняет разложеньем. Иные дураки сидят Тут занимаясь умноженьем. Другие принимают яд. <…> Движенье, теплота и гордость Потеряли твердость. А. Введенский. 1931

«Ты читал книгу “Чехов”? – краснея, наконец, спросила она». – «Я много читаю. Два раза уже прочел “Достоевского” Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». – «Как демон из книги “М. Лермонтов” я был – один. Горько было мне это».

Имена в кавычках – не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.

Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в сороковые годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями – от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных – исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.

Когда скрытые кавычки вокруг фамилии не появляются, имя так и не становится книгой. Тогда редкие переиздания сопровождаются извиняющимися предисловиями специалистов: да, не «Булгаков», но все-таки… «Булгаков для бедных».

Писателя как книгу придумал Л. Добычин в романе «Город Эн», герой которого – мальчишка-провинциал, неистовый книгочей, живущий в текстах с большей страстью, чем в собственном детстве и юности. Он не только сравнивает себя с демоном (тут он не очень оригинален), но и превращает изруганный гоголевский город в Эдем. «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов мерзавцы. Я посмеялся над этим» (гл. 20). – «Город был очень красив и как будто знаком мне. Возможно, он похож был на тот город Эн, куда мне так хотелось поехать, когда я был маленький» (гл. 31).

А что можно прочесть в книге «Л. Добычин»? И есть ли такая книга?

Леонид Иванович Добычин (1894—1936) жил недолго, трудно и несчастливо. Родился в небольшой деревушке неподалеку от Резекне (земляк Ю. Тынянова), рос и учился в Двинске (который был Динанбургом, стал Даугавпилсом, из пределов Российской империи переместился в СССР, а потом в независимую Латвию), много лет тянул мелкочиновничью канцелярскую лямку в Брянске, издавался и с 1934 года пытался жить в Ленинграде, вскоре оказался одной из первых жертв борьбы с литературным формализмом.

После публикации знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки» (28 января 1936 года) на собрании ленинградских писателей Добычин оказался одной из главных мишеней. «Профиль добычинской прозы – это профиль смерти», – объявит с трибуны Дома писателей Н. Берковский, в будущем – интеллигентный и тонкий историк литературы, тогда – бесшабашный и яростный рапповский критик.

После этого литературного суда Добычин отправит посылку с вещами матери в Брянск, оставит рукописи знакомому и 28 марта 1936 года исчезнет из своей коммуналки навсегда. Последние сведения о нем сохранились в донесении осведомителя НКВД: «револьвера у него нет и он попробует покончить с собой более примитивным образом».

Дальше – тишина, предположения и слухи, занимавшие лишь немногих ленинградских знакомых. Три маленькие книжки оказались прочно забыты почти на тридцать лет. В библиографии Добычина между отчетами о собрании тридцать шестого года («Формализм и натурализм – враги советской литературы») и маленькой заметкой в «Литературной энциклопедии» (1964) с неточно указанными датой и местом рождения нет ничего.

Да и позднее только В. Каверин упорно напоминал в мемуарах, что был такой писатель, и даже перепечатал полностью внутри своего текста два добычинских.

Практически все, написанное Добычиным, – шестнадцать рассказов сборника «Портрет» и роман «Город Эн» – вновь появилось в серии «Забытая книга» лишь в 1989 году. Потом было еще несколько архивных публикаций, увенчавшихся подготовленным В. С. Бахтиным «Полным собранием сочинений и писем» (СПб: Журнал «Звезда», 1999).

Рецензий только на это издание собралось около полутора десятков, больше чем всех прижизненных отзывов. Добычинскую прозу теперь можно прочесть и на английском, французском, немецком, итальянском. В Даугавпилсе, на зарубежной родине писателя, с 1991 года регулярно проводятся «Добычинские чтения». Из этих материалов можно составить увесистый том.

Книга «Л. Добычин» сложилась, состоялась.

Каждый из нас в конце концов попадет на какую-то полочку, любил говорить не то Толстой, не то Лесков. Добычин в конце концов оказался на полке настоящих писателей (так называлось предисловие Вик. Ерофеева в серии «Забытая книга») в полку второй прозы (так называлась посвященная его столетию конференция, проведенная в Москве; ее материалы изданы в Италии).

Однако его место на этой полке и в этом полку – предмет оживленных дискуссий.

Критики-современники после выхода «Портрета» увидели в нем «позорную книгу» (О. Резник). «16 рассказов этой книги представляют, собственно говоря, разговоры ни о чем. Купола, попы, дьяконы, церковная благодать, изуверство, увечные герои и утопленники наводняют книгу. Рядом с ними, под их влиятельным шефством, пребывают “идеи” и люди. Конечно же, речь идет об обывателях, мещанах, остатках и объедках мелкобуржуазного мира, но по Добычину мир заполнен исключительно зловонием, копотью и смрадом, составляющими печать эпохи…» (анонимный отзыв из бюллетеня «Книга – строителям социализма»).

Современные двинские краеведы находят в «Городе Эн» энциклопедию провинциальной жизни начала века: реальные имена, конкретные адреса, точные даты. Добычина уже включали в контекст кинематографа, примитива, детской темы, экзистенциализма и атеизма («Проводник атеизма» – тема доклада и статьи священника-старовера Даугавпилса).

Попытки перейти от темы к тексту и более четко описать поэтику добычинской прозы ведут к парадоксу, согласно отмеченному разделенными во времени и пространстве квалифицированными читателями-исследователями: легче всего определить, чего в этой прозе нет (ср.: «разговоры ни о чем»).

«Первое, что замечаешь при чтении добычинских рассказов, – это отсутствие действия. И еще: его истории не поддаются пересказу. Отсутствует какая-либо (видимая) цепь, состоящая из “почему”, “каким образом” и “к чему”» (Э. Маркштейн).

«Персонажи существуют как бы вне сюжета, они с легкостью могут сойти один за другого, поскольку изначально не скрепляют собой художественное пространство, которое, проявляясь почти мистично, оказывается совершенно неуправляемым, бесконтрольным» (И. Мазилкина).

«Как уже было отмечено, герои во многом уподоблены друг другу. Так, например, почти единообразны их портреты, где набор деталей существует как бы независимо друг от друга и от целого. Причем детали, даже самые мелкие, живут, как и многое в художественном мире рассказа, по закону анонимности, дополненному еще и принципом своеобразной автономии» (А. Неминущий).

«Такое повествование может длиться бесконечно, увязая во все новых и новых подробностях» (Вик. Ерофеев).

«Принцип “отсутствия автора” доведен в произведениях Добычина до предела. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить сама за себя – автор превращается в человека-невидимку» (В. Каверин).

Наконец, итоговое ошарашивающее суждение: «Модель мира в романе Добычина есть гротескный каталог фактов <…>, где опущены фабула, образы, оценочная система…» (Д. Угрешич).

Понятая таким образом добычинская проза становится похожа на персонажа, описанного Д. Хармсом в «Голубой тетради № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно».

У Добычина, оказывается, отсутствуют практически все элементы «нормальной прозы»: действия, сюжета нет; персонажи тавтологичны, анонимны, автономны и антипсихологичны; пространство бесконтрольно, неуправляемо, заполнено случайными подробностями; и сам автор превратился в человека-невидимку.

«Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь».

В поисках ответа на вопрос, что же в этой прозе все-таки есть, поищем на книжных полках что-то похожее на добычинскую прозу, хотя бы по контрасту: как точку писательского самоопределения и отталкивания.

Многовалентность, разнообразные параллели с предшественниками и современниками – непременное свойство всякого классика, в том числе и странного классика «второй прозы».

В связи с Л. Добычиным уже припоминали Бальзака, Андрея Белого, Джойса, Достоевского, Гоголя, Вагинова, Пруста, Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, Толстого, Тынянова, Флобера, А. Франса, и еще полдюжины авторов.

Но главной для понимания добычинской прозы оказывается книга «Чехов».

«Потом мы ходили по улицам и говорили о книгах. Ершов хвалил Чехова. – Это, – пожимая плечами, сказал я, – который телеграфистов продергивает?

Он принес мне в училище “Степь”, и я тут же раскрыл ее, я удивлен был. Когда я читал ее, то мне казалось, что это я сам написал» («Город Эн», гл. 32).

Чеховский мир (как и гоголевский) – область притяжения для героя романа. Чеховская поэтика – точка отталкивания для Добычина-рассказчика.

Современники Чехова, как известно, часто упрекали писателя за случайность тем и деталей, отсутствие последовательно рассказанной истории (фабулы) и четко обозначенной авторской позиции.

Живое читательское чувство такого рода хорошо передала позднее В. Вульф, включив его, однако, в иной ценностный контекст, поменяв плюс на минус. «Ощущение не простоты, а замешательства – вот наше первое впечатление от Чехова. О чем это и почему он сделал из этого рассказ? – спрашиваем мы, читая рассказ за рассказом… Рассказ кончается. Но конец ли это, скажем мы? У нас, скорее, чувство, будто мы проскочили сигнал остановки, или как если бы мелодия вдруг резко оборвалась без ожидаемых нами заключительных аккордов. Эти рассказы не завершены, скажем мы, и будем анализировать их, исходя их представления, что рассказ должен быть завершен так, как мы привыкли… Нужно долго ломать себе голову, чтобы обнаружить смысл этих странных рассказов» («Русская точка зрения», 1925).

Теоретическим выходом из читательского замешательства были концепция случайностности чеховского предметного мира, мысль о бесфабульности действия, несостоявшемся событии как основе сюжета, обоснование рассказа как русского, чеховского жанра, противопоставленного европейской новелле.

Таким представал Чехов при взгляде назад – в сопоставлении с его предшественниками и современниками. Взгляд вперед, на добычинские тексты, существенно меняет картину.

Окончив рассказ «Савкина», Добычин предупредит М. Слонимского, одного из редких своих адресатов и сочувствователей: «Савкину я пошлю вам двенадцатого. Заглавия у нее нет, а Захватывающей Фабулы еще меньше, чем в Ерыгине и в истории о Кукине, которая была напечатана в Современнике» (2 мая 1925 года).

Одно из немногих прямых эстетических суждений Добычина интересно четко выраженным отношением к фабуле. Оно тем более симптоматично, что в других письмах Добычин со вкусом пересказывает фабулы своих современников и жизненные фабулы, из которых вполне мог вырасти провинциальный «Декамерон».

«Зощенко здесь нравится девицам. В особенности – как в лавку пришли с лошадью. Лавочник гонит, а лошадиный хозяин удивляется: только что сидели в пивной, и заведующий даже очень веселился», – излагает он М. Слонимскому фабулу недавно опубликованного (1925) рассказа Зощенко «Тяжелые времена» (январь 1926 года).

«Я прибыл сюда в разгар весеннего сезона и кипения страстей. У нас в саду (при доме) несколько дней жил соловей», – информирует он того же адресата, вернувшись из Ленинграда в Брянск.

В 1925 году Зощенко напишет сентиментальную повесть «О чем пел соловей». В ней соловей, по мнению главного героя Васи Былинкина, поет потому, что хочет жрать.

Добычинский соловей поет вот о чем: «Гремело происшествие с летчиком. Познавая вблизи города одну свою знакомую, он Вошел к Ней и не смог выйти. Утром их нашел пастух и побежал за скорой помощью. Человеки собрались смотреть. Участники события были женаты – не друг на друге, а на третьих лицах. Разыгрались Жизненные Драмы. Через четыре дня дама умерла» (4 июня 1930 года).

Следом идет еще один анекдот – о Федориной дури. Служащая суда по имени Федора, к тому же инвалид, сходит с ума на эротической почве, ее подпаивают водкой и пьяную сдают в больницу; матери удается ее освободить и теперь она «расхаживает по РКИ и профсоветам и подает жалобы».

«Много и других историй произошло с участием Любви», – иронически-меланхолично заканчивает Добычин.

Ничего подобного не обнаруживается в его собственной прозе.

Чем же заменяет Добычин Захватывающую Фабулу?

В письме К. Чуковскому есть еще один высказанный мимоходом, но важный эстетический постулат. «Многоуважаемый Корней Иванович, Вы не правы, – защищает Добычин начало рассказа “Ерыгин”. – Первый абзац нужен: там следы от волос на песке, а в четвертой главе – следы сена на снегу. Отсюда – “что-то припомнилось”» (26 января 1925 года).

На следующий день Добычин будет объяснять это важное для него положение в письме постоянному адресату. «Чуковский пишет, что он начал бы Ерыгина со второго абзаца. Первый абзац необходим. Там следы от волос на песке, в четвертой главе – следы от сена на снеге, оттого и написано: “что-то припомнилось”. Не выкидывайте, пожалуйста, первого абзаца» (М. Слонимскому, 27 января 1925 года).

На смену Захватывающей Фабуле, следовательно, приходят лейтмотив, повтор, акцентированная деталь.

В рассказе «Савкина» около четверти печатного листа, четыре краткие главы. В первой героиня сидит в канцелярии, принимает участие в похоронах соседки, некой Олимпии Кукель, обедает дома, сидит за сараями с книжкой стишков. Во второй она по совету матери приходит в костел поставить свечку за покойную, заглядывает в канцелярию, потом идет в кино. В третьей ей снится сон (рассказанный в двух предложениях), потом идут прогулка по городу и домашний обед с разговорами. В четвертой главке она валяется на траве в палисаднике и встречается за сараями с новыми соседями, поселившимися вместо уехавшего вдовца Кукеля.

Однако при более пристальном рассмотрении каждая главка строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без привычных повествовательных переходов.

«Савкина пригладила ладонями бока и, пристроившись к рядам, промаршировала несколько кварталов. Повздыхала. Как недавно сидели за сараями. День кончался. Толклись мошки. – Там все так прилично одеты, – уверяла Олимпия и таращила глаза. – У некоторых приколоты розы… Ах, родина, родина!»

В коротком абзаце первой главки спрессованы, наложены друг на друга сразу три кадра: Савкина идет за гробом соседки – вспоминает о встречах и разговорах за сараями – покойная мечтает о так и не увиденной родине.

Следующее предложение сразу же, без всяких мотивировок, вводит домашний эпизод: «Мать, красная, стояла у плиты».

Еще очевиднее прием монтажной склейки явлен во второй главке. Героиня вместе с Колей Евреиновым идет в кино, ее спутник издевается над окружающими. «– Буржуазно одета, – показывал он. – Ах, чтоб ее!.. – На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах…»

Описание мелодрамы, которую смотрят герои, начинается сразу же после реплики и незаметного многоточия. Выходом из нее становится реакция героини: «Савкина была взволнована. Ей будто показывали ее судьбу».

Заполнив лакуны, развернув эти лаконичные сцепления кадров в привычные повествовательные ряды, мы получим достаточно длинные событийные цепочки.

У соседа, Кукеля, умирает молодая жена, мечтавшая уехать на родину (в Польшу?), ее хоронят без отпевания, потому что сам Кукель «партейный», отпевание в костеле по совету матери заказывает Савкина, сам Кукель снова женится, переезжает в Зарецкую, а в его доме поселяется новая семья.

Павлушенька (брат?) умывается, участвует в семейном обеде, приходит с купанья, спорит о Боге, снова возвращается с купания, пишет в газету корреспонденцию про модницу Бабкину «Наробраз, обрати внимание», узнает о ее публикации, общается и дружит с появившимся новым соседом.

Коля Евреинов (дважды упоминается воротник его расстегнутой рубашки, в третий раз – просто рубашка) в первой главе появляется в доме, во второй – идет с Савкиной в кино, в четвертой – отправляется с ней же за сараи.

На фоне этих динамичных персонажей существуют статичные фигуры: дважды упоминается сидящая в киоске Морковникова, также дважды мелькает в рассказе модница Бабкина, которую обличает в корреспонденции Павлушенька, четырежды упомянута хлопотливо-хозяйственная мать.

Еще больше персонажей даже не изображены, а просто названы и, кажется, толкутся в рассказе без всякого толку. «Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина» – «Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией» – «Мимо палисадника прошел отец Иван» – «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы». Больше ничего, кроме имен и фамилий, об этих персонажах «Савкиной» читатель не узнает, причем и сами номинации лишены гоголевской или зощенковской колоритности. Поэтому, при всей их краткости, подобные описания кажутся избыточными, а добычинские рассказы – растянутыми.

Однако почему рассказ называется «Савкина»?

Дело не только в том, что героине посвящено больше всего кадров и реплик. Она работает в нелюбимом учреждении, что-то переписывает, любит мечтать и читать стихи, ходит в кино и на кладбище, известно даже ее имя («Зашла бы ты, Нюшенька, в ихний костел»).

В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию, в какой-то степени заменяющую Захватывающую Фабулу.

«Дунуло воздухом. – Двери! Двери! – закричали конторщики. Вошел кавалер – щупленький, кудрявый, беленький…» – начинается рассказ.

«После обеда Савкиной приснился кавалер. Лица было не разобрать, но Савкина его узнала. Он задумчиво бродил между могилами и вертел в руках маленькую шляпу», – начинается третья глава.

«Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот щупленький», – так рассказ заканчивается.

Соединяя эти три кадра, мы получаем вполне новеллистическую фабулу: в Савкину влюблен молчаливый Коля Евреинов, она ходит с ним на прогулки и в кино, но, кажется, рассчитывает на другого – щупленького, кудрявого кавалера. И вдруг оказывается, что он – сын-алиментщик новой жилицы-соседки («Он разведенный. Платит десять рублей на ребенка…»).

Точно так же, как след – на песке и на снегу – скрепляет начало и концовку «Ерыгина», щупленький кавалер окольцовывает фрагментарную структуру «Савкиной».

Однако выделение этой структурной доминанты имеет предположительный характер. Фабульная конструкция растворена в потоке подробностей, дана ускользающим намеком.

О своеобразии добычинского текста наглядно свидетельствует сопоставление двух описаний. Включая рассказ в неизданный третий сборник «Матерьял», Добычин существенно переделал лишь один фрагмент: изображение канцелярии во второй главке.

«Несло гарью. Сор шуршал по булыжникам. В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Пахло табачищем и кислятиной. Стенная газета “Красный луч” продергивала тов. Самохвалову: оказывается у ее дяди была лавка…» («Портрет»)

«Леса горели. Дым стоял над горизонтом. Пахло гарью. Сор шуршал по мостовой. В конторе окна были заперты. Воняло табачищем и кислятиной. Висел, отрезанный от объявления о займе, портрет Михайловой, выигравшей сто тысяч. Стенгазета “Красный луч” продергивала тов. Самохвалову…» («Матерьял»; выделено мной. – И. С.).

Во втором варианте конкретизируются причины запаха гари, конторской вони и выигрыша Михайловой, но зато исчезают мотивы продергивания тов. Самохваловой.

Добычинское описание, следовательно, строится по тем же принципам, что и действие. Конкретные подробности свободно варьируются: то появляются, то исчезают. Но при этом сохраняется смысловое, функциональное ядро: контраст низкой прозы (гарь, сор вонь) и идеологических знаков (займ, выигрыш, стенгазета).

Парадоксальное устройство другого добычинского текста отметил В. Бахтин, публикуя две редакции рассказа «Отец» (1931?). Обнаружив в архиве вариант примерно на треть короче вошедшего в сборник «Портрет» (в «пространном» тексте, между прочим, меньше двух страниц), заканчивающийся фразой «Огоньки зажглись у станции и переливались», исследователь предположил: «Возможно, поначалу рассказ так и завершался. Внутренняя цельность в этом тексте тоже есть. Печатный вариант, не добавляя ничего по существу (главное: “Но зато я не плохой отец”) расширяет видимый мир, добавляет новые штрихи к психологическому портрету отца».

Предположение об ином окончании весьма вероятно, но тогда оно ставит под сомнение идею внутренней цельности. В прозе Добычина внутри некоторых опорных точек повествования материал располагается настолько свободно, что принцип целостности отступает перед идей фрагментарности, своеобразного повествовательного пуантилизма.

Дремлющая в киоске Морковникова, Гоголь с черными усиками на обложке тетради, шуршащий по булыжникам сор, сидящие на мосту рыболовы и десятки других подробностей в «Савкиной» располагаются в хронотопе настолько свободно, что дают повод говорить о принципиальной трансформации принципа связности: части художественной структуры почти освобождаются от власти целого.

В рассказе «Отец» важно исходное смысловое ядро, протосюжет (муж, недавно потерявший жену, идет вместе с детьми мимо ее могилы на купание к реке, собираясь вечером навестить некую Любовь Ивановну), а кончиться, оборваться он может в пяти-шести различных местах.

«Лекпом» (1930), как и «Савкина», содержит некий намек на фабулу: телеграфистка встречает на станции помощника лекаря, приводит его к больной матери, они пьют чай, светски любезничают, выясняется, что она чем-то взволнована или больна. Но само действие здесь не проявлено и не направлено, психологические акценты не расставлены, конкретный смысл отношений персонажей остается загадкой – поэтому вся описательная часть текста приобретает автономно-самоценный характер.

«Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. / С трех сторон темнели сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава. / Под окном лежал снег и из снега торчала ботва». Три микропейзажа можно предъявить в любом порядке или склеить из них один: швы будут практически незаметны.

«Мери Пикфорд играет прекрасно». – «Женни Юго брюнетка». Две реплики лекпома тоже легко меняются местами.

«Он оглянулся и повертел головой: – Закрыта. (Речь о форточке. – И. С.) Наденьте пальто. Я дам вам потогонное. Надо беречь себя, одеваться как следует, перед выходом из дому – есть. – Она встала и начала мыть посуду, стукая о полоскательницу. Лекпом поднялся, прошел на цыпочках, взял со столика ноты, посмотрел на название и замурлыкал романс. Мать проснулась».

Это – концовка, главный элемент малого жанра. «Без правильно завязанного последнего узелка гипотетическая вышивка распадается. Точно так же без грамотно выбранной концовки текст окажется никчемным обрубком, – строго предупреждает современный новеллист (К. Плешаков). – Сам по себе сюжет до самой последней страницы не предопределяет решительно ничего. Концовка и соответственно смысл рассказа (или романа) зависят от нескольких последних слов, кои и автор, и пьяный наборщик могут верстать в любом ключе».

Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой – она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.

Краткость и длина произведения – категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» – вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.

Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «”аналитическое” восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные “предметные” детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (редакционное предисловие к публикации в журнале «Стройка»), по сути дела, был прав.

Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.

Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.

Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.

Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).

На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «…самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.

«Жанр смещается, – утверждал Юрий Тынянов, – перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции…»

Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.

Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с той стороны.

Между тем, этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе двадцатых-тридцатых годов. Эволюционное сопоставление с Чеховым как ближайшим ориентиром по ту сторону границы должно быть дополнено и конкретизировано поиском места добычинской прозы уже по эту сторону, на литературной карте двадцатых-тридцатых годов.

Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры художественного образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок, явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.

В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).

Смысл авангардистских экспериментов – в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.

Исходя из сказанного выше, может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным в начале нашего этюда определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.

Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автора скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?

Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.

Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.

У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены», но и вообще изображается «дискретное время» (И. Белобровцева). В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.

Аналогичное описание можно представить и обнаружить в «старой прозе», но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.) Здесь же изображение дается в «отсутствии героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.

Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, – от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.

Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающие впечатление абсурдного, бессмысленного бессвязного мира.

В паре с Разрушителем Хронотопа в те же годы работает и подлинный борец с Захватывающей Фабулой.

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, пятая.

Когда из окна вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).

Первая упомянутая подробность (окно) здесь строго работает на фабулу. Но само действие приобретает нелепо-бессмысленный характер и потому уже вторая подробность (вязаная шаль) выглядит абсурдно-избыточной: ее не к чему присоединить (пришить).

«У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий, ибо на одной ленте было написано “Марс”, а на другой “Юпитер”» («Новая анатомия»). Делает музыку в этом сверхкратком тексте глубокомысленное ибо, якобы осмысляющее то, что осмыслению принципиально не поддается.

Псевдорассказы Д. Хармса кажутся пародией на классический, развертывающийся по спирали кумулятивный сюжет.

В применении к нему, причем много чаще, чем к Добычину, используется термин абсурд. Однако эти абсурды – принципиально разной природы, хотя оба связаны с дискредитацией, подрывом классического принципа связности.

У Хармса на смену бесстрастной камере приходит сумасшедший беллетрист.

Проза Хармса – предельный эксперимент прежде всего в области действия в его фабульной ипостаси. В «Потерях», «Вываливающихся старухах», «Встрече» Хармс испытывает на излом и уничтожает традиционную фабульную пятичленку. Хармсовская пуанта не просто неожиданна, трудноугадывама, как в классической новелле, но – бессмысленна, абсурдна.

Действие других хармсовских «случаев» вообще может сводиться к двучлену завязка-развязка. «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все» («Встреча»).

Классический тип завязки (встреча на большой дороге) мгновенно превращается в «минус-завязку», аннулируется, аннигилируется.

Кажется, главный парадокс хармсовских «случаев» в том, что они написаны всерьез. Когда же абсурдной фабуле подыскивается какая-то рациональная мотивировка – пародийная («Анекдоты из жизни Пушкина», «Исторический эпизод»), биографически-бытовая («Как я растрепал одну компанию»), рецептивная (детские стихи-нелепицы) – Хармс проходит по разряду юмора, превращаясь во вполне канонического в своей жанровой резервации соратника Козьмы Пруткова или Корнея Чуковского.

Экстремистскую установку по отношению к традиционному действию разделяли и соратники Хармса по ОБЭРИУ. В «Разговорах» Л. Липавского приводится рассуждение А. Введенского (в беседе участвует и Хармс).

«В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. “Человек сидит, у него корабль над головой” все же, наверное, правильнее, чем “человек сидит и читает книгу”. Единственный правильный по своему принципу роман, это мой, но он плохо написан».

К сожалению, невозможно, прочесть этот единственно правильный роман Введенского «Убийцы вы дураки»: он считается утраченным. Но в повести «Старуха» (1939) Хармс отступает от «правильного» принципа «Человек сидит, у него корабль над головой». Здесь появляются конкретный хронотоп (Невский проспект, Ольгино, Лисий Нос), инфернальная фабула (попытки избавиться от трупа старухи), психологические подробности, сквозной мотив страха.

Добычин в своей большой прозе тоже отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.

Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».

У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).

В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).

Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращаются не только календарное, но и историческое время.

О другом Добычине (или даже Хармсе) изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.

Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.

«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.

– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.

Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>

Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе».

В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).

«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».

Сохранившаяся в архиве и опубликованная через много лет после исчезновения Добычина повесть «Шуркина родня» и вовсе относится к классическому варианту повести о босоногом детстве.

Такая эволюция не случайна. Добычинский хронотопический абсурд, как и хармсовский абсурд фабульный часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.

Но и в том и в другом случае они непродолжимы, неспособны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.

Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).

«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!

Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.

Добычин (как и Хармс) поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы (разрушителями двух других сторон семантического квадрата можно считать кого-либо из практиков «самовитого слова» вроде Крученых и авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» в духе Белого или Пильняка).

Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.

Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.

Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.

Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.

Счастлив, кто падает вниз головой: Мир для него хоть на миг – а иной.

Московский текст бродяги Гиляя. (1926—1935. «Москва и москвичи» В. Гиляровского)

Москва! Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси – бездомный. Мы все к тебе придем. М. Цветаева. 1916

В пятнадцать лет он убил первого медведя.

В восемнадцать – с бурлацкой артелью тащил баржу по Волге.

Узнав о знаменитой кукуевской катастрофе (в результате размыва под железнодорожное полотно провалился целый состав), он первым, прячась в вагонном туалете, примчался на место крушения и две недели посылал репортажи в газету, а потом несколько месяцев не мог избавиться от запаха разлагающейся человеческой плоти.

Он оказался в толпе людей, давивших друг друга на Ходынке во время злосчастной коронации Николая II, сам едва не погиб и, с трудом выбравшись оттуда, – единственный – смог опубликовать об этом газетный репортаж.

Он водил по знаменитым ночлежкам Хитровки актеров Художественного театра, готовившихся играть босяков в горьковской пьесе «На дне».

Он издавал спортивную газету, организовывал гимнастическое общество, водил дружбу с писателями, актерами, художниками, градоначальниками, жандармами, жокеями, кондукторами, половыми, ворами, нищими.

У него было бессчетно друзей и, кажется, вовсе не было врагов.

Художник Репин рисовал с него одного из запорожцев, пишущих письмо турецкому султану, скульптор Андреев запечатлел его барельеф на памятнике Гоголю, а писатель Чехов (Антон) оставил колоритные сценки общения с ним в Москве и Мелихове.

«Продаю мангуста с аукциона. Охотно бы продал Гиляровского с его стихами, да никто не купит. По-прежнему он влетает ко мне почти каждый вечер и одолевает меня своими сомнениями, борьбой, вулканами, рваными ноздрями, атаманами, вольной волюшкой и прочей чепухой, которую да простит ему бог» (Н. М. Линтваревой, 25 октября 1891 года).

«Гиляровский прошел недавно в один день 80 верст пешком, убил медведя, лисицу и множество зайцев и опять собирается в лес, так как во Владимирской губернии ему дали знать, что три медвежьи берлоги уже ждут его. Нет времени, а надо ехать!» (А. И. Смагину, 24 ноября 1891 года).

«Был у меня Гиляровский. Что он выделывал, боже мой! Заездил всех моих кляч, лазил на деревья, пугал собак и, показывая силу, ломал бревна. Говорил он не переставая» (А. С. Суворину, 8 апреля 1892 года).

«В первый день Пасхи приезжал Гиляровский; творил он чудеса: ломал бревна и гарцевал без седла на моих голодных клячах. Теперь в Москве, вероятно, хвастает, что выездил у меня пару бешеных лошадей» (А. И. Смагину, 10 апреля 1892 года).

Богатырю-удальцу с его мальчишескими забавами было в это время уже почти сорок. На память о том дне осталась фотография: Гиляровский везет на тачке двух Чеховых, Михаила и Антона, а третий брат вместе с родственником и какой-то незнакомой девочкой с любопытством наблюдает за происходящим. «Посылаю Вам фотографию, снятую в первый день пасхи Левитаном, – напишет Чехов через месяц тому же Смагину. – У меня, как видите, вышел один только глаз. Узнали Гиляровского?»

Да кто ж его не узнавал!

Гиляровского было так много, он так мощно и шумно заполнял собой окружающее пространство и время – куда-то мчался на лошадях или на поезде, летал на воздушном шаре и аэроплане, лазал по трубам московской канализации – что стал в конце концов московской достопримечательностью.

«Дорогой дядя Гиляй, крестный мой отец по литературе и гимнастике – напишет ему в альбом человек и писатель такого же типа и темперамента, – скорее я воображу Москву без царь-колокола и без царь-пушки, чем без тебя. Ты – пуп Москвы. Твое непокорный сын А. Куприн».

Любопытно, что летописцем Москвы и московской легендой стал человек, который оказался в старой столице в двадцать лет

«Родился я в глухих Сямских лесах Вологодской губернии, где отец после окончания курса семинарии был помощником управляющего лесным имением графа Олсуфьева…» Это произошло 26 ноября (8 декабря) 1853 года.

Дед Гиляровского по материнской линии был запорожцем, после екатерининского разгрома Сечи занесенным из украинских степей в вологодские леса (так что Репин точно угадал в Гиляровском вольную хохлацкую кровь).

До поры до времени все шло как обычно: семья переехала в наполненную политическими ссыльными Вологду, в восемь лет мальчик потерял мать, появившаяся вскоре строгая мачеха начала прививать ему вместо вольных лесных привычек строгие французские манеры, подошло время гимназии (1860).

Однако, так и не окончив ее, Гиляровский чувствует бурление дедовской вольной крови. «Мои скитания» – назовет он потом книгу об этом времени.

В июне 1871 года, как герой еще не написанного чеховского рассказа «Мальчики», он бежит, правда не в Америку, а на Волгу. Гиляровский пешком приходит из Вологды в Ярославль, чтобы «выполнить заветное желание попасть именно в бурлаки, да еще в лямочники, в те самые, о которых Некрасов сказал: “То бурлаки идут бечевой…” Сделал он это, кстати, под впечатлением романа Н. Чернышевского «Что делать?», герои которого были в семидесятые годы не объектом насмешек, а примером для подражания.

«Я зачитался этим романом. Неведомый Никитушка Ломов, Рахметов, который пошел в бурлаки и спал на гвоздях, чтобы закалить себя, стал моей мечтой, моим вторым героем. Первым же героем все-таки был матрос Китаев» (тоже небывалый силач, вологодский Робинзон, побывавший и в Китае, и в Японии, и на необитаемом острове).

В Рыбинске Гиляровский превращается в крючника (грузчика на пристани), случайно встречается с отцом, поддается его уговорам и в сентябре оказывается уже вольноопределяющимся-юнкером в Ярославле.

Через два года он впервые увидел Москву: в числе лучших учеников его направили в Московское юнкерское училище.

«Но как всегда в моей прежней и будущей жизни, случайность бросила меня на другую дорогу», – меланхолически заметит Гиляровский через много лет.

Подкинутый ребенок, с которым юнкер явился в училище, обвинение в пьянстве, несправедливое отчисление – и вот уже несостоявшийся военный меняет шинель и мундир на старую шапку и ватную телогрейку и превращается в зимогора. «Так в Ярославле и вообще в верхневолжских городах зовут тех, которых в Москве именуют хитровцами, в Самаре – горчичниками, в Саратове – галаховцами, в Харькове – раклами, и всюду – “золотая рота”».

Потом он был пожарным, рабочим на белильном заводе, табунщиком в калмыцкой степи, цирковым актером, разведчиком-пластуном на русско-турецкой войне (за что получил орден Святого Георгия), драматическим актером (под писательским псевдонимом В. А. Сологуб), карьера которого началась в Таганроге, продолжалась в Пензе, Москве и городах Поволжья.

В 1881 году Гиляровский в очередной раз оказывается в Москве, в очередной раз меняет область занятий – и она оказывается его подлинным призванием, потому что позволяет в новом качестве продолжить прежнюю бурную жизнь и скитания.

Стихи Гиляровский начал писать еще в гимназии и даже опубликовался в гимназическом сборнике. Он продолжал сочинять их и во время театральной карьеры. Однажды во время дружеского ужина он прочитал только что написанное редактору тонкого московского журнальчика. То, что произошло потом, Гиляровский хорошо помнил почти через пятьдесят лет.

«Прошла неделя со дня этой встречи. В субботу – тогда по субботам спектаклей не было – мы репетировали “Царя Бориса”… Вдруг вваливается Бурлак (друг Гиляровского актер В. Н. Андреев-Бурлак. – И. С.)…

– Пойдем-ка в буфет. Угощай коньяком. Видел?

И он мне подал завтрашний номер “Будильника” от 30 августа 1881 г., еще пахнущий свежей краской. А в нем мои стихи и подписаны “Вл. Г-ий”.

Это был самый потрясающий момент в моей богатой приключениями и событиями жизни. Это было мое торжество из торжеств» («Мои скитания», глава «В Москве»).

С этого момента Гиляровский навсегда отравлен литературой и с головой погружается в Москву газетную.

«Московский листок» (1882—1883), «Русские ведомости» (1883—1889), «Россия» (1889—1902), «Русское слово» (1900—1913). А еще «Петербургский листок», «Новое время», «Муравей», «Оса», «Осколки», «Развлечение», редактирование собственного «Журнала спорта». Только псевдонимов, под которыми сотрудничал Гиляровский в газетах и журналах, известно более восьмидесяти. Самый популярный из них – дядя Гиляй, самые колоритные – Владимир Велосипедов, Дядя Занд, Емеля Золя, Спортсмен, Театральный крепыш, Фуражка с кокардой, Французик из Бордо.

Гиляровский в восьмидесятые годы (как и его современник и приятель Антоша Чехонте, как и многие в мире газет и тонких журналов) – литератор-многостаночник.

Он сочиняет стихи, но как правило, средние, шаблонные, проходные. Самым знаменитым текстом в этом роде оказался экспромт, сочиненный после премьеры толстовской драмы «Власть тьмы» (1886):

«В России две напасти: Внизу – власть тьмы, А наверху – тьма власти».

Он пишет очерки и рассказы, главным образом, о городской бедноте, «бывших людях» – бродягах, нищих, босяках. Эти свои сочинения он собирает в книжку «Трущобные люди», но книжку запрещают (хотя все тексты ее раньше печатались в периодике) и уничтожают. Напечатают ее лишь через восемьдесят лет (1957) по случайно сохранившемуся в семье Гиляровского экземпляру с авторскими поправками.

«И с той поры, – запишет Гиляровский в дневнике, – бросил я писать рассказы. Писал я повесть три года и назвал “Большая повесть” – из жизни дворцов и подвалов, но запрещение книги отшибло у меня всякую охоту продолжать».

Настоящий писатель не может бросить свое занятие, как бы трудно ему не приходилось; если бросил, значит, писатель был ненастоящий – скажет через сто лет рассказчик, много лет вынужденно занимавшийся журналистикой (С. Довлатов).

С запрещением Гиляровскому, возможно, даже повезло. Он прекратил опыты в беллетристике, окончательно осознал свое ремесло настоящего журналиста и вскоре приобрел репутацию короля репортажа (в более ироническом чеховском варианте – царька московских репортеров).

Младший Чехов, Михаил, в том же добродушно-ироническом духе еще при жизни героя мемуаров вспоминал о появлении в их доме приятеля старшего брата.

«Однажды, еще в самые ранние годы нашего пребывания в Москве, брат Антон вернулся откуда-то домой и сказал: “Мама, завтра придет ко мне некто Гиляровский. Хорошо бы его чем-нибудь угостить”. Приход Гиляровского пришелся как раз на воскресенье, и мать испекла пирог с капустой и приготовила водочки. Явился Гиляровский. Это был тогда еще молодой человек, среднего роста, необыкновенно могучий и коренастый, в высоких охотничьих сапогах. Жизнерадостностью от него так и прыскало во все стороны. Он сразу же стал с нами на “ты”, предложил нам пощупать его железные мускулы на руках, свернул в трубочку копейку, свертел винтом чайную ложку, дал всем понюхать табаку, показал несколько изумительных фокусов на картах, рассказал много самых рискованных анекдотов и, оставив по себе недурное впечатление, ушел. С тех пор он стал бывать у нас и всякий раз вносил с собой какое-то особое оживление» (М. П. Чехов. «Вокруг Чехова»).

От живой сценки мемуарист переходит к общей характеристике, которая вполне подтверждает первое впечатление.

«Как репортер он был исключителен. Гиляровский был знаком решительно со всеми предержащими властями, все его знали, и всех знал он; не было такого места, куда бы он не сунул своего носа, и он держал себя запанибрата со всеми, начиная с графов и князей и кончая последним дворником и городовым. Он всюду имел пропуск, бывал там, где не могли бывать другие, во всех театрах был своим человеком, не платил за проезд по железной дороге и так далее. Он был принят и в чопорном Английском клубе, и в самых отвратительных трущобах Хитрова рынка. Когда воры украли у меня шубу, то я прежде всего обратился к нему, и он поводил меня по таким местам, где могли жить разве только одни душегубы и разбойники. Художественному театру нужно было ставить горьковскую пьесу “На дне”, – Гиляровский знакомил его актеров со всеми “прелестями” этого дна. Не было такого анекдота, которого бы он не знал, не было такого количества спиртных напитков, которого он не сумел бы выпить, и в то же время это был всегда очень корректный и трезвый человек. Гиляровский обладал громадной силой, которой любил хвастнуть. Он не боялся решительно никого и ничего, обнимался с самыми лютыми цепными собаками, вытаскивал с корнем деревья, за заднее колесо извозчичьей пролетки удерживал на всем бегу экипаж вместе с лошадью. В саду “Эрмитаж”, где была устроена для публики машина для измерения силы, он так измерил свою силу, что всю машину выворотил с корнем из земли. Когда он задумывал писать какую-нибудь стихотворную поэму, то у него фигурировали Волга-матушка, ушкуйники, казацкая вольница, рваные ноздри…»

Потом Михаил Чехов вспоминает только один день, проведенный в обществе Гиляровского. Все начинается со случайной встречи на улице и предложения подвезти экзаменующегося гимназиста домой. Но вместо дома Михаил, сопровождая Гиляровского, оказывается сначала на оперетке в «Эрмитаже» у знаменитого Лентовского («Посиди здесь, – сказал мне Гиляровский, введя в театр, – я сейчас приду»), потом, через несколько часов, – на Рязанском вокзале («Встретившись и поговорив на ходу с десятками знакомых, он отправился прямо к отходившему поезду и, бросив меня, вдруг вскочил на площадку вагона в самый момент отхода поезда и стал медленно отъезжать от станции. “Прощай, Мишенька!” – крикнул он мне. Я побежал рядом с вагоном. “Дай ручку на прощанье!” Я протянул ему руку. Он схватился за нее так крепко, что на ходу поезда я повис в воздухе и затем вдруг неожиданно очутился на площадке вагона»), потом, уже поздней ночью, – на даче Гиляровского, где жена ничуть не удивляется появлению позднего гостя, а двухлетний сын, ночью стоя на столе, как ни в чем ни бывало поднимает гири.

М. Чехов рассказывает и еще одну забавную историю (готовый сюжет «Дорогой собаки» старшего брата). Неугомонный журналист покупает необычайно буйную вороную лошадь («Вот погоди, – сказал он мне, – ты скоро увидишь, как я буду на ней ездить верхом в Москву и обратно»), долго возится с ее дрессировкой («Гиляровский же и лошадь поднимали в сарайчике такой шум, что можно было подумать, будто они дерутся там на кулачки; и действительно, всякий раз он выходил от своего Буцефала весь потный, с окровавленными руками. Но он не хотел сознаться, что это искусывала его лошадь, и небрежно говорил: «Так здорово бил ее, сволочь, по зубам, что даже раскровянил себе руки»), но все-таки вынужден признать свое поражение («В конце концов пришел какой-то крестьянин и увел лошадь на живодерку. Гиляровский потерял надежду покататься на ней верхом и отдал ее даром»).

«Я не помню Гиляровского, чтобы когда-нибудь он не был молод, как мальчик» – резюме портрета Михаила Чехова.

При таком круге знакомых, настроении и образе жизни никакая систематическая литературная работа, конечно же, была невозможна. Автору «Трущобных людей» и так и не написанной за три года «Большой повести» мешала не цензура, а натура.

Увидеть и сразу же написать в номер, чтобы снова, сломя голову, мчаться за очередной сенсацией для Гиляровского было важнее, чем долго придумывать сюжет и тщательно подбирать характерные детали.

Противоречие между личностью и стилем Гиляровского, уязвимость литературной манеры почувствовал еще даже не Чехов, а Антоша Чехонте, излагая литературному знакомому историю с запрещенной книгой. «Радуюсь за Гиляровского. Это человечина хороший и не без таланта, но литературно необразованный. Ужасно падок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веруя, что без этих орнаментов не обойдется дело. Он чует красоту в чужих произведениях, знает, что первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность, но быть искренним и простым в своих рассказах он не может: не хватает мужества. Подобен он тем верующим, которые не решаются молиться богу на русском языке, а не на славянском, хотя и сознают, что русский ближе и к правде, и к сердцу.

Книжку его конфисковали еще в ноябре за то, что в ней все герои – отставные военные – нищенствуют умирают с голода. Общий тон книжки уныл и мрачен, как дно колодезя, в котором живут жабы и мокрицы» (А. Н. Плещееву, 5 и 6 июля 1888 г.).

Сумерки и хмурых людей Гиляровский в результате оставил Чехову, Гаршину и другим современникам. Его газетные и мемуарные вещи проникнуты совсем иным настроением. Его органические жизнерадостность и оптимизм прорываются через самый неподходящий материал, проявляются в самых неожиданных местах.

«Моя первая ночь на Волге. Устал, а не спалось. Измучился, а душа ликовала, и ни клочка раскаяния, что я бросил дом, гимназию, семью, сонную жизнь и ушел в бурлаки. Я даже благодарил Чернышевского, который сунул меня на Волгу своим романом “Что делать?”» («Мои скитания», глава «В народ»).

«Война. Писать свои переживания или описывать геройские подвиги – это скучно и старо. Переживания мог писать глубокий Гаршин, попавший прямо из столиц, из интеллигентной жизни в кровавую обстановку, а у меня, кажется, никаких особых переживаний и не было… Весело жили. Каждую ночь в секретах да разведках под самыми неприятельскими цепями лежим по кустам да папоротникам, то за цепь проберемся, то часового особым пластунским приемом бесшумно снимем и живехонько в отряд доставим для допроса… Веселое занятие – та же охота, только пожутче, а вот в этом-то и удовольствие («Мои скитания», глава «Турецкая война»).

«Сезон был веселый… Трехаршинная афиша красными и синими буквами сделала полный сбор, тем более, что на ней значились всевозможные ужасы, и заканчивалась эта афиша так: “Картина 27 и последняя: Страшный суд и Воскресение из мертвых. В заключение всей труппой будет исполнен “камаринский”. И воскресшие плясали, а с ними и суфлер Модестов, вылезший с книгой и со свечкой из будки”» («Мои скитания», глава «Актерство»).

В последней жанровой зарисовке, вопреки намерению Гиляровского, можно увидеть некий символ. Счастливый среди бурлаков, под пулями, в трущобах, на театральной сцене, в редакции, он даже за минуту до Страшного суда мог бы пуститься в пляс, в последний раз закрутить винтом серебряную ложку, показать карточный фокус, рассказать анекдот.

Потому и переход в другой мир дался ему легче, чем многим другим.

25 октября 1917 года история России в очередной раз переломилась. После недолгой борьбы, игры в прятки с большевистской властью были закрыты все старые газеты и журналы – правые и левые, правые и виноватые.

Императорское прошлое, ставшее прошлым абсолютным, почти мгновенно превратилось для одних в «проклятое», объект для обязательных ритуальных обличений, для других – в идеальный мир, которого по недомыслию не знали и не ценили.

Первые вовсю мемуарили на страницах новой советской печати, вторые – ностальгировали на берегах Сены или в тайных дневниках и мемуарах.

Гиляровскому в год Октябрьской революции исполнилось шестьдесят четыре. Казалось бы, ему было поздно все начинать сначала, и он должен был вместе с Буниным, Иваном Шмелевым, Зайцевым грезить о далеком прошлом как потерянном рае или, оставшись в России – просто замолчать, как замолчали, доживая, Потапенко, Л. Авилова, другие не умеющие перековаться скромные писатели чеховского круга.

На деле произошло обратное. Старик Гиляровский в послереволюционные годы переживает свое «акмэ», высшую степень литературной продуктивности и новой известности. Он становится разрешенным мемуаристом (как стали разрешенным юристом А. Ф. Кони или разрешенным графом-писателем А. Толстой).

От новой власти к семидесятилетию по ходатайству литературной общественности он получает кусок земли в Можайском уезде, через год строит дом в Картино и счастливо живет там последнее десятилетие.

В 1922 году выпускает отдельным изданием поэму «Стенька Разин» (тот самый – но без цензурных купюр – текст об ушкуйниках, над которым иронизировали еще братья Чеховы). Но главной его работой становятся воспоминания.

«От Английского клуба к Музею Революции» (1926), «Москва и москвичи» (1926), «Мои скитания» (1928), «Записки москвича» (1931), «Друзья и встречи» (1934), «Люди театра» (1935, опубликовано – 1941), «Москва газетная» (1935, опубликовано – 1960). Редкий из молодых писателей мог похвастать такой литературной продуктивностью.

Второе издание «Москвы и москвичей» (1935) с подзаголовком «очерки старомосковского быта», включившее и материалы «Записок москвича», вышло через два месяца после смерти автора. Главы для этой книжки писались до последних дней. Кое-что в последующие издания добавляли уже составители.

Гиляровский умирает 1 октября 1935 года. «Никто от нас с тобой в жизни не плакал, – признается он Н. Морозову, одному из самых близких людей, который поступил к нему на службу тринадцатилетним мальчишкой и провел вместе с ним сорок лет. – Никому мы не сделали никакого зла. Душа моя чиста… Чиста совесть… Как у новорожденного. Чувствую, как мне легко будет на росстанях. Об этом мне хотелось тебе сказать».

В «Филиале» (1989) Сергея Довлатова, журналиста поневоле, есть гротескный эпизод. Русские завоевали Америку, добрались до идеологических эмигрантов (философов, писателей, журналистов), но вместо преследования и наказания комендант Нью-Йорка в пять минут снова превращают их в бойцов советского идеологического фронта. «Кого я посажу на ваше место? Где я возьму таких отчаянных прохвостов? Воспитывать их заново – мы не располагаем такими средствами. Это потребует слишком много времени и денег… Поэтому слушайте! <…> Ты, Далматов, был советским журналистом. Затем стал антисоветским журналистом. Теперь опять будешь советским журналистом. Не возражаешь? – Слушаюсь! – отвечает Далматов».

Через несколько лет довлатовский прогноз осуществился – но с обратным знаком. Самыми беспощадными критиками советского строя оказались (за редкими исключениями), не обычные граждане или диссиденты, а бойцы идеологического фронта из партийных изданий. В той же колонне – десятилетия разоблачавший американский образ жизни фельетонист: благополучно легализовавшись в прежней империи зла, он через несколько лет спокойно публикуется в той же самой газете, не очень изменяя предмет и стиль, но теперь его фельетоны предлагаются как снисходительный, ироничный комментарий издержек американского образа жизни.

Кроме идеологических (измена) или этических (прохвосты, вторая древнейшая профессия) оценок возможны и иные объяснения этого феномена.

Подлинный, органический журналист-репортер, а не работник идеологического фронта обладает особым мировоззрением. Репортер имеет дело с фактами, а не убеждениями, объясняя их ближайшим контекстом.

Он – философ новости и, значит, объективно опирается на идею изменения, прогресса. Однако он всегда существует в ближайшем социальном и культурном контексте. Он борется, защищает права, критикует, являясь частью той же самой социальной структуры, оставаясь внутри ее. Комментируют, анализируют и фантазируют уже другие.

«Слова и иллюзии гибнут, факты остаются», – сформулировал Писарев принцип эмпирической, позитивистской философии.

Идеи и социальные структуры меняются, новости остаются, – мог бы переформулировать этот принцип настоящий журналист.

Предисловие к «Москве и москвичам» Гиляровский начинает цитатой из «Бориса Годунова»: «Минувшее проходит предо мною…». Почти сразу он переделывает ее: «…Грядущее проходит предо мною…». А в самом конце двухстраничного текста поминает еще и Блока, определяя себя как человека, живущего «на грани двух столетий, на переломе двух миров».

Так уже в начале книги определяется точка зрения Гиляровского на предмет рассказа. Он приветствует преобразование страны и Москвы и, в общем, повторяет все риторические клише тридцатых годов. «Там, где недавно, еще на моей памяти, были болота, теперь – асфальтированные улицы, прямые, широкие. Исчезают нестройные ряды устарелых домишек, на их месте растут новые, огромные дворцы. Один за другим поднимаются первоклассные заводы. Недавние гнилые окраины уже слились с центром и почти не уступают ему по благоустройству, а ближние деревни становятся участками столицы. В них входят стадионы – эти московские колизеи, где десятки и сотни тысяч здоровой молодежи развивают свои силы, подготовляют себя к геройским подвигам и во льдах Арктики, и в мертвой пустыне Кара-Кумов, и на “Крыше мира”, и в ледниках Кавказа.

Москва вводится в план. Но чтобы создать новую Москву на месте старой, почти тысячу лет строившейся кусочками, где какой удобен для строителя, нужны особые, невиданные доселе силы…

Это стало возможно только в стране, где Советская власть».

Однако и на старую Москву, в которой Гиляровский прожил большую часть своей жизни, которую многократно исходил вдоль и поперек, он тоже смотрит заинтересованно-любовным взглядом, исключающим как идеализацию, так и обличение. Минувшее и грядущее не вступают друг с другом в смертельную схватку (хотя объективно одно уничтожает другое), а мирно сосуществуют – в реальности и в памяти – подчиняясь (впрочем, прямо не формулируемой) идее прогресса.

Особенностью книги Гиляровского, ее главной удачей стала да конца проведенная в ней позиция репортера, впрочем, ведущего теперь репортаж из прошлого.

Для репортера характерна еще одна важная особенность зрения: событие он видит лучше, чем человека; а человека забавного, примечательного – лучше, чем замечательного, глубокого.

В книге «Друзья и встречи» есть очерк «Антоша Чехонте», очень важный для Гиляровского, потому что он считал Чехова и его семейство самым близким, едва ли не единственным прочным знакомством своей бурной журналистской жизни.

Очерк начинается общим рассуждением: «О встречах моей юности я начал писать через десятки лет. Они ярко встали передо мной только издали. Фигуры в этих встречах бывали крупные, вблизи их разглядеть было нелегко; да и водоворот жизни, в котором я тогда крутился, не давал, собственно, возможности рассмотреть ни крупного, ни мелкого.

В те времена героями моими были морской волк Китаев и разбойничий атаман Репка. Да и в своей среде они выделялись, были тоже героями. Вот почему и писать о них было легко.

Не то – Чехов. О нем мне писать не легко. Он вырос передо мной только в тот день, когда я получил поразившую меня телеграмму о его смерти и тотчас же отдался воспоминаниям о нем».

В этих воспоминаниях приведено несколько забавных анекдотов о чеховской юности и прототипах его рассказов, трогательно рассказано о последней встрече. Но и проговорки («разные мы с ним были люди», «последнее время мы… отдалились друг от друга») оказываются абсолютно справедливыми. Чехов Гиляровского произносит большой идеологически выдержанный монолог о Разине и Пугачеве («Ведь на каждой станице таится свой Стенька Разин, а в каждой деревне свой Пугачев найдется…»). А заканчивает мемуарист предположением от себя: если бы «друг юных дней» дожил до современности и увидел праздничное шествие молодежи с красными флагами, «он, автор “Хмурых людей”, написал бы книгу “Жизнерадостные люди”».

Чехов видел и понимал своего товарища гораздо лучше, не приписывая ему монологов о борьбе с царизмом, а погружая его в быт, четко обозначая динамику, диалектику его характера и поведения. «Гиляровский налетел на меня вихрем и сообщил, что познакомился с Вами. Очень хвалил Вас. Я знаю его уже почти 20 лет, мы с ним вместе начали в Москве нашу карьеру, и я пригляделся к нему весьма достаточно. В нем есть кое-что ноздрёвское, беспокойное, шумливое, но человек это простодушный, чистый сердцем, и в нем совершенно отсутствует элемент предательства, столь присущий господам газетчикам. Анекдоты рассказывает он непрерывно, носит часы с похабной панорамой и, когда бывает в ударе, показывает карточные фокусы» (Горькому, 24 августа 1899).

Гиляровский же лучше Чехова понимает издателя «Московского листка» Н. И. Пастухова, «безграмотного редактора на фоне безграмотных читателей, понявших и полюбивших этого человека, умевшего говорить на их языке», который тем не менее оказывается, по мнению Гиляровского, одним из самых ярких, чисто московских типов за последние полстолетия». Пастухову посвящен самый большой и интересный очерк в «Москве газетной». Его грубость, прижимистость, необразованность, страх перед власть имущими, как и преданность газете, фантастическая работоспособность, помощь ближним изображаются в цепочке колоритных анекдотов. А последние годы его жизни – случайное убийство мальчишки и несчастья, преследующие его семью, – представлены как трагедия рока.

Случай, рассказик кстати, анекдот – исходный структурный элемент «Москвы и москвичей».

Почтенный профессор в анатомическом театре, осмотрев труп, объявляет перед студентами, что признаков насильственной смерти нет. Но тут появляется старый сторож и, посрамляя светило, указывает на перелом шейного позвонка. «Нет уж, Иван Иванович, не было случая, чтобы с Хитровки присылали не убитых» («Хитровка»).

Дама покупает у торговца-антиквара за десять рублей полотно Репина, обещая вернуть его в случае, если это подделка. Вечером на нее смотрит сам художник, со смехом надписывает на полотне: «Это не Репин. И. Репин» – и картина продается там же уже за сто рублей («Сухаревка»).

Из трактира в трактир ходит мрачный купец, бьет посуду, швыряет бутылки шампанского в зеркала, всякий раз спрашивает «Скольки?» и расплачивается, не торгуясь.

Другой замоскворецкий оригинал является домой ночью на лихаче, но вдруг отказывается въезжать в ворота. «Не хочу в ворота, ломай забор! Не поеду!» Ворота ломают, а утром, после упреков жены, купец приказывает вместо бани натопить погреб («Трактиры»).

Пространство «Москвы и москвичей» заполнено сотнями подобных историй, которые сохранила память дяди Гиляя. Но ведь нужно было их как-то композиционно организовать, иначе книжка превратилась бы просто в сборник анекдотов.

Гиляровский долго мучался над этой проблемой. Н. Морозов вспоминает разговор с ним, относящийся едва ли не к 1918 году, когда работа только еще начиналась. «Больше всего занимает книга о Москве и ее людях, книга сложная, а с чего ее начать, в какой последовательности продолжать – не знаю. Намечаешь то один материал, то другой, но все не удовлетворяет. Наконец, не ясно: какое содержание в целом должно в нее войти».

И вдруг, прямо на глазах мемуариста, Гиляровского осеняет идея: «У меня мысль блеснула… Наш переулок – центр Москвы, – сказал он. – У меня вот какая блеснула мысль. – Он показал рукой на дом Моссовета. – Сначала приступить к описанию правой стороны центра, описывать все подряд от Петровки до Арбата и дальше, а потом, – он указал по направлению к Петровским линиям, – описывать левую, начиная от Неглинки и уходя вглубь. В следующую очередь пойдут до Замоскворечье и окраины. Мне кажется, работа у меня теперь пойдет спорее, – заключил Владимир Алексеевич» (Н. Морозов. «Сорок лет с Гиляровским»).

«Много анекдотов можно было бы припомнить про княжение Долгорукова на Москве, но я ограничусь только одним относящимся к генерал-губернаторскому дому, так как цель моих записок – припомнить старину главным образом о домах и местностях Москвы» (выделено мной. – И. С.), – проговаривается Гиляровский в главе «Под каланчой».

Анекдотические истории у Гиляровского нанизываются на географический стержень. Композиция «Москвы и москвичей» определяется топографией города. Книга развертывается вширь, расползается по городу. От обычной краеведческой литературы ее отличает, однако, опора на личный опыт и хищный – репортерский – интерес не к памятникам, а к людям, причем обычным москвичам. Хитровка и Сухаревка занимают Гиляровского больше Большого театра и консерватории, а драматурги из «Собачьего зала» – больше Островского (про Островского написали и напишут другие).

Стержневые географические главы («Из Лефортова в Хамовники», «Лубянка», «Вдоль по Питерской») перемежаются более конкретными зарисовками общественных учреждений («Охотничий клуб», «Трактиры», «Яма») и физиологическими очерками московских сословий и типов («Начинающие художники», «Булочники и парикмахеры», «Студенты»).

Сиюминутное, бытовое занимает Гиляровского гораздо больше чем историческое, социальное. Однако, исчезнув, оно тоже стало историей, только трудноуловимой и трудно постижимой.

«Единственное место, которого ни один москвич не миновал – это бани. Каждое сословие имело свои излюбленные бани. Богатые и вообще люди со средствами шли в “дворянское” отделение. Рабочие и беднота – в “простонародное” за пятак. Вода, жар и пар одинаковые, только обстановка иная. Бани как бани! Мочалка – тринадцать, мыло по одной копейке. Многие из них и теперь стоя́т, как были, и в тех же домах, как и в конце прошлого века, только публика в них другая, да старых хозяев, содержателей бань, нет, и память о них скоро совсем пропадет, потому что рассказывать о них некому.

В литературе о банном быте Москвы ничего нет. Тогда все это было у всех на глазах, и никого не интересовало писать о том, что все знают: ну кто будет читать о банях? Только в словаре Даля осталась пословица, очень характерная для многих бань: “Торговые бани других чисто моют, а сами в грязи тонут!” И по себе сужу: проработал я полвека московским хроникером и бытописателем, а мне и на ум не приходило хоть словом обмолвиться о банях, хотя я знал немало о них, знал бытовые особенности отдельных бань; встречался там с интереснейшими москвичами всех слоев, которых не раз описывал при другой обстановке» («Бани»).

Благодаря Гиляровскому, мы теперь много знаем о московских банях (а также трактирах, парикмахерских, хитровских притонах и мастерских художников), знаем, что сколько стоило, что пили-ели и что пели.

«Во второй половине зала был сервирован завтрак…

На столах все было выставлено сразу, вместе с холодными закусками. Причудливых форм заливные, желе и галантины вздрагивали, огромные красные омары и лангусты прятались в застывших соусах, как в облаках, и багрянили при ярком освещении, а доминировали надо всем своей громадой окорока.

Окорока вареные, с откинутой плащом кожей, румянели розоватым салом. Окорока вестфальские провесные, тоже с откинутым плащом, спорили нежной белизной со скатертью. Они с математической точностью нарезаны были тонкими, как лист, пластами во весь поперечник окорока, и опять пласты были сложены на свои места так, что окорок казался целым.

Жирные остендские устрицы, фигурно разложенные на слое снега, покрывавшего блюда, казалось, дышали.

Наискось широкого стола розовели и янтарились белорыбьи и осетровые балыки. Чернелась в серебряных ведрах, в кольце прозрачного льда, стерляжья мелкая икра, высилась над краями горкой темная осетровая и крупная, зернышко к зернышку, белужья. Ароматная паюсная, мартовская, с Сальянских промыслов, пухла на серебряных блюдах; далее сухая мешочная – тонким ножом пополам каждая икринка режется – высилась, сохраняя форму мешков, а лучшая в мире паюсная икра с особым землистым ароматом, ачуевская – кучугур, стояла огромными глыбами на блюдах…

…Вдруг занавес ложи открылся и из нее, до солнечного блеска освещенной внутри, грянула разудалая песня:

Гайда, тройка, снег пушистый, Ночь морозная кругом…

Публика сразу пришла в себя, увидав в ложе хор яровских певиц в белых платьях».

Так безудержно, вкусно, со смаком описывается открытие «храма обжорства», знаменитого магазина Елисеева («История двух домов»).

А вот как выглядела питерская баня, «обыкновенная, которая в гривенник», где так и не удалось помыться герою Зощенко? И что входило в комплексный обед в студенческой столовой году эдак в восьмидесятом?

Для современного историка важнее мемуаров императора записки наполеоновского солдата. Но кого интересовали его мнения в начале позапрошлого века?!

Предмет Гиляровского, – скажет тот же историк, – история повседневности.

Каждой эпохе нужен свой Гиляровский, да не каждой эпохе он достается.

Удача автора «Москвы и москвичей» связана еще с одним обстоятельством.

Для историков литературы стало привычным понятие Петербургский текст (придуманное и обоснованное В. Н. Топоровым). Это «некий синтетический сверхтекст с которым связываются высшие смыслы и цели».

Другими словами, это совокупность текстов, в которых создается не эмпирический, а символический образ города – миф о Петербурге.

Петербургский текст был создан уже в девятнадцатом веке – Пушкиным, Гоголем, Достоевским, позднее – Андреем Белым, Блоком, Ахматовой и Мандельштамом. Очерковые и краеведческие работы о Петербурге выглядели на этом фоне глубокой периферией.

Московского текста, хотя бы отчасти конкурирующего с петербургским, русская литература не создала. «Москва и москвичи», как и «Ушедшая Москва» (1929) И. Белоусова и тому подобные очерки, временно исполняла его обязанности.

А потом появился Булгаков с «Мастером и Маргаритой»… На границах истории и повседневности вырос московский миф. Он не отменил картины Гиляровского и иных летописцев, но обозначил их подлинное место.

В редакции, подготовленной самим Гиляровским, «Москва и москвичи» оканчивалась главой «Олсуфьевская крепость» – описанием огромного доходного дома Олсуфьева на Тверской, Москвы в Москве, где жили поколениями, работали, пили, гуляли в праздники, танцевали на балах. Книга завершалась обычной для Гиляровского топографической горизонталью: вот еще один примечательный московский адрес, еще несколько картинок минувшего.

Гиляровский, как уже упомянуто, написал еще несколько фрагментов, которые составители добавляют в последующие издания. Обычно в конце книжки ставят главу «На моих глазах», высветляя замысел старика Гиляя и приближая его к современности тридцатых годов. У подъезда вокзала (какого?) автор садится в открытый автомобиль, мчится по шумной Тверской, Садовой, Цветному бульвару, Петровке, в очередной раз вспоминает историю этих мест. Прошлое во всех отношениях проигрывает настоящему: вместо пыльного булыжника – прекрасные мостовые, вместо возов с овощами, дровами и самоварным углем – чудный сквер с ажурной решеткой, вместо маленьких садиков с калитками на запоре – широкие аллеи для пешеходов, залитые асфальтом, вместо змея с трещоткой в небе – три аэроплана.

Путешествие заканчивается на Театральной площади, практически в той же точке, где начинался рассказ о Москве и москвичах. «Огибаем Большой театр и Свердловский сквер по проезду Театральной площади, едем на широкую, прямо-таки языком вылизанную Охотнорядскую площадь. Несутся автомобили, трамваи, катятся толстые автобусы.

Где же Охотный ряд?»

Простодушный дядя Гиляй вряд ли предполагал такой эффект, но его концовка вдруг приобретает символическую многозначность. Последний вопрос, кажется, предполагал восхищение новой Москвой. Но он может быть понят по-другому: как лирический вздох о той ушедшей Москве, где в небе парили бумажные змеи с трещоткой – памяти детства.

Нет прежнего Охотного ряда, и не будет его никогда…

«У бродяги мемуаров нет – есть клочок жизни. Клочок там, клочок тут, связи не ищи… Бродяжническую жизнь моей юности я сменил на обязанности летучего корреспондента и вездесущего столичного репортера. Днем завтракаешь в “Эрмитаже”, ночью, добывая материал, бродишь по притонам Хитрова рынка. Сегодня по поручению редакции на генерал-губернаторском рауте пьешь шампанское, а завтра – едешь осматривать задонские зимовники, занесенные снегом табуны… И так проходила в непрерывных метаниях вся жизнь – без остановки на одном месте. Все свои, все друзья, хотя я не принадлежал ни к одной компании, ни к одной партии… У репортера тех дней не было прочных привязанностей, не могло быть…» – жаловался Гиляровский в очерке о Чехове.

Благодаря цельности его натуры, клочки жизни бродяги Гиляя все-таки сложились в мозаику старой, ушедшей Москвы.

История повседневности без этой книги оказывается неполной.

Поэт в зеркалах. (1937—1938. «Дар» В. Набокова)

И под временным небом чистилища Забываем мы часто о том, Что счастливое небохранилище — Раздвижной и прижизненный дом. О. Мандельштам. 1937

Во-вторых – о зеркалах.

Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… (шестого года, пояснит автор через сорок пять лет) переехавший на новую квартиру молодой человек увидит, как из фургона выгружают «параллелепипед белого ослепительного неба». Потом в зеркале проплывут ветви, скользящий фасад. Испытав «удовольствие родственного качества», молодой человек пойдет в табачную лавку, а блики от поставленного в начале романа зеркала побегут по страницам.

Стихи о детстве: «…и видишь, притаясь за дверью, как в зеркале стоит другой…»

Взгляд на себя сегодняшнего: «В рваной рубашке, с открытой худой грудью и длинными мохнатыми, в бирюзовых жилах, ногами, он помешкал у зеркала, все с тем же серьезным любопытством рассматривая и не совсем узнавая себя…»; «Из зеркала смотрел бледный автопортрет с серьезными глазами всех автопортретов».

Мгновенная вспышка воображения, прелесть «несбыточных объятий» с женщиной, которой всего-навсего даются уроки английского (несостоявшиеся Паоло и Франческа!): «он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову, а потом зеркало многозначительно опустело, и он почувствовал то, что пошлее всего на свете: укол упущенного случая».

Зеркальце, в которое смотрит любимая.

Определение искусства: «…всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».

Характеристика писателя Владимирова, в котором автор предлагал видеть «кое-какие осколки самого себя, каким я был году этак в 25-м»: «Он уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство».

Одно из редких политических рассуждений: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу… В Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир».

Наконец, гиперболический образ земного дома, где вместо окна – зеркало.

Кроме этого, книгу наполняют призраки (феномены, родственные отражениям в зеркалах), сновидения (зеркально искаженные впечатления дня), двойники, литературные отражения в поставленных под углом жанрах-зеркалах.

На острие, в центре этого многослойного «зеркального романа» (Ж. Нива), органной книги, хора голосов, череды отражений окажется Федор Годунов-Чердынцев – изгнанник, человек без определенных занятий, поэт.

Структуру книги Набоков объяснял – с интервалом в десятилетие – в предисловии к английскому изданию «Дара» (1962) и в аналогичном тексте, предпосланном рассказу «Круг» (1973).

«Действие “Дара” начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине)».

«Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая – это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось – это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – “Дара”».

В этих объяснениях существенно расподобление, так сказать, антизеркальность; героиня не Зина, а Русская Литература; автор уже написал роман, который герой только задумал.

Набоков все время настаивал еще на одном несовпадении. «Я жил в Берлине с 1922 года, то есть одновременно с молодым героем этой книги, но ни это обстоятельство, ни кое-какие общие наши интересы, как, например, литература и лепидоптера, не дают никаких оснований воскликнуть “ага!” и уравнять рисовальщика и рисунок. Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии… Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя».

«Это самый длинный, по-моему, лучший и самый ностальгический из моих русских романов. В нем изображены приключения, литературные и романтические, молодого эмигранта в Берлине, в двадцатые годы; но он – это не я. Я стараюсь держать моих персонажей вне пределов моей личности» (интервью 1962 года).

Писателю, особенно такому мистификатору и конструктору, как Набоков, к тому же имевшему двойника, профессора – историка литературы, не обязательно верить на слово. В книге часто сказывается не то, что автор хочет сказать, предполагает, видит изнутри. Но в данном случае (хотя исследователи Набокова чаще утверждают обратное) автор предпринял немалые и вполне успешные усилия по расподоблению.

Федор, конечно, – персонаж автопсихологический, одной с автором «Дара» группы крови. Но все же «он – это не я».

Ответить на вопрос: «Кто же он?» – позволяют прежде всего литературные зеркала.

В романе густо представлен литературный быт: салоны, споры, чтения, собрания (изображенные с юмором, напоминающим Ильфа с Петровым и Булгакова). Писателей, критиков, вторичных жанров в «Даре» не меньше, чем зеркал.

Пишет стихи и дневник несчастный самоубийца Яша Чернышевский. Пересказываются литературные замыслы «самого» Чернышевского и воспроизводится посвященный ему сонет «безвестного поэта». Мелькают блистательные строки молчаливого и загадочного Кончеева. Цитируются философская трагедия Германа Ивановича Буша, его не менее нелепый роман, а также «сочувственно встреченная эмигрантской критикой» «Седина» Ширина. Приводятся фрагменты псевдомемуаров Сухощокова о старом Пушкине и философского трактата не менее призрачного Делаланда. Пародируются – с прямым указанием на объекты – А. Белый и Г. Чулков. Излагается стихами («чтобы не было так скучно») Марксово «Святое семейство». Эмигрантская критика, конечно, тоже тут: невежда Валентин Линев (Варшава), язва Христофор Мортус (Париж), «ученый малый, но педант», профессор Анучин (Прага), рецензенты монархические и «большевизанствующие» (портреты Набокова условны, злы, но зеркально, типологически узнаваемы).

И все это на поверхности, на виду. В глубине же – густой бульон скрытых цитат, пародийных и серьезных намеков, реминисценций, которые с азартом разгадывают сегодняшние Кончеевы, Мортусы и Анучины.

Самым длинным литературный шлейфом, естественно, снабжен центральный персонаж.

В первой главе он перечитывает и комментирует только что вышедшую книгу стихов, сочиняет стихи новые, прикидывает, какой получилась бы повесть (роман) о юноше-самоубийце. Герой отказывается от замысла – но Набоков-автор эту новеллу все-таки сочиняет и оставляет в тексте («я никогда им не был»).

Во второй главе Федор работает над книгой об отце. Она опять-таки оставлена номинальным автором, но дописана, рассказана автором «Дара».

В третьей главе подробно рассказано об истории поэтических увлечений и опытов героя, сочиняются новые стихи, обращенные к Зине Мерц, и начинается работа над книгой о Чернышевском.

Четвертая глава – наконец-то чистый «роман в романе». «Жизнь Чернышевского» становится первым завершенным прозаическим опытом Федора.

В пятой главе перо Годунова-Чердынцева отдыхает. Он сочиняет лишь письмо к матери. А в остальное время – просто живет: читает рецензии, участвует в похоронах и литературном собрании, проводит день на озере, видит сны, встречается с любимой, мечтает о новой книге или даже книгах, которые ждут, зреют, просятся наружу.

Функции этих текстов в тексте многообразны. Набоков выстраивает свою иерархию литературных ценностей («Не трогайте Пушкина: это золотой фонд нашей литературы»; «Обратное превращение Бедлама в Вифлеем – вот вам Достоевский»). Он сводит счеты с литературными противниками (в Христофоре Мортусе сразу угадали злую пародию на Г. Адамовича). Он виртуозно имитирует литературную неумелость, фольклорную простоту, мемуарную обстоятельность, критическое хамство, философскую эзотерику.

«Дар» – редкая даже для автора «Дара» энциклопедия жанров, микрожанров и псевдожанров. Причем – необходимо отметить особо – включающая автокритику собственного стиля.

Во фрагменте из романа «Седина», автор которого, писатель Ширин, был «слеп, как Мильтон, глух, как Бетховен, и глуп, как бетон» видят (А. Долинин) пародию на монтажную прозу с широким кругом адресатов – от Шкловского, Пильняка и Маяковского до Ю. Анненкова и В. Яновского. Однако по тому же монтажному принципу – с мгновенной переброской действия, столкновением разноплановых деталей – строится один из немногочисленных выходов повествования в историческое пространство: «Меж тем, ничто не остановилось после Яшиной смерти, и происходило много интересного, в России наблюдалось распространение абортов и возрождение дачников, в Англии были какие-то забастовки, кое-как скончался Ленин, умерли Дузе, Пуччини, Франс, на вершине Эвереста погибли Ирвинг и Маллори, а старик Долгорукий, в кожаных лаптях, ходил в Россию смотреть на белую гречу, между тем как в Берлине появились, чтобы вскоре исчезнуть опять, наемные циклонетки, и первый дирижабль медленно перешагнул океан, и много писалось о Куэ, Чан-Солине, Тутанхамоне…»

В конце этого монтажного проброса подробно, крупным планом будет пересказана история нелепой гибели, случайного убийства трехлетнего мальчика (достоевская «слезинка ребенка»). Имя Достоевского появится и сразу после пародийного фрагмента из романа «Седина». Так что подозрительная близость псевдонима Набокова и фамилии шепелявого «литератора-середняка» (Сирин-Ширин) явно умышленна.

Однако естественную монтажность и случайность жизни неспособный что-либо именовать Ширин запирает в клетку унылого лейтмотива, ходячего шаблона: «Господи, отче?.. – Господи, отчего?.. – Господи, отчего Вы дозволяете все это?» (Гумилев, рассказывают, шутливо приказывал жене убить его своей рукой, если ему вдруг вздумается «пасти народы».) Сделав прокол из преображенного мира романа в историческое время, Набоков – через двести с лишним страниц – зажигает на этом пути предупредительный красный огонек: дальше нельзя, там модная пошлость, расхожий прием.

Уже отмечено (С. Давыдовым), что роман героя с русской литературой воспроизводит основные этапы ее развития: пушкинская поэзия – проза («Путешествие в Арзрум») – Гоголь – шестидесятые годы («Жизнь Чернышевского») – Серебряный век. Но эта историческая хронология должна быть соотнесена с календарем романа. Состоявшиеся и несостоявшиеся замыслы Федора – система поставленных под разными углами зеркал, отражающих сюжет его жизни, сияющий пунктир развития дара.

Книга стихов о детстве – первая проба пера. Из пятидесяти двенадцатистиший воображаемой книги в романе в той или иной степени приведены восемнадцать, в том числе восемь – полностью. Через много лет Набоков опубликовал их в своем сборнике, тем самым «присвоив», авторизовав тексты Федора.

Сам сплошной четырехстопный ямб сборника кажется цитатой из пушкинской эпохи. Но замысел книги – в ее принципиальной вневременности. «Автор… стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству», – сказано в рецензии воображаемого критика (это, собственно, взгляд поэта на самого себя).

Удавшееся детство оказывается внеисторично. Оно состоит из смены зимы и лета, катания на санках и велосипеде, игр, снега, солнца, сквозных берез, бабочек, чистых цветов – белизны, желтизны и синевы. Самые драматические события здесь – визит к зубному врачу и «рождественская скарлатина или пасхальный дифтерит» (даже болезни – праздничные). Часы идут (в доме появляется часовщик, чтобы завести их), меняются времена года, но время стоит неподвижно.

И вдруг детство кончается. «Одни картины да киоты в тот год остались на местах, когда мы выросли, и что-то случилось с домом: второпях все комнаты между собою менялись мебелью своей – шкапами, ширмами, толпою неповоротливых вещей». Задвигались вещи, мяч, описанный в первом стихотворении, прикатился в последнее. Композиционное кольцо подчеркивает финальную тематическую точку: таинственные «трепещущая темнота и неприступная тахта» сменяются прозаическим «обнажившимся полом».

Стихи в первой главе «Дара» не предоставлены самим себе. Они помещены в оправу воображаемой критической статьи, которая на самом деле оказывается вторым, уже прозаическим описанием удавшегося детства. В самом начале романа Набоков демонстрирует важнейший для структуры книги принцип преодоления барьеров, размывания границ. Границы между стихом и прозой, прошлым и настоящим преодолеваются легко, мгновенно, в одном предложении. «Сборник открывался стихотворением “Пропавший мяч”, – и начинал накрапывать дождик. Тяжелый облачный вечер, один из тех, которые так к лицу нашим северным елям, сгустился вокруг дома».

В конце этой главы, как и потом в третьей и даже пятой, Федор еще сочиняет стихи. Набокову удается продемонстрировать, схватить процесс лирического творчества, вылавливания темы и рифмы буквально из воздуха путем «опасного для жизни воодушевления и вслушивания».

«Улица была отзывчива и совершенно пуста. Высоко над ней, на поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте. И это колебание, которое как будто не имело ровно никакого отношения к Федору Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось, и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось “Благодарю тебя, отчизна…”, и тотчас, обратной волной: “за злую даль благодарю…”. И снова полетело за ответом: “…тобой не признан…”. Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией».

Слова «вдохновение», «гармония», «дар», «муза» набоковский герой произносит не с иронической миной мастера, игрока, а с подзабытой в его времена серьезностью, даже благоговением. Образ набоковского автора – где-то посередине между напористым «делателем» стихов (футуристы, Маяковский) и священнодействующим теургом (символисты). Ближе всего он классическому образу Поэта, «питомца муз и вдохновенья», корни которого – в пушкинской эпохе.

Однако та же таинственная, не до конца понятная и подвластная даже самому носителю логика дара ведет Федора к иным темам, в иные пределы. Уже в его стихах воображаемый критик, внутреннее «я», видит не только «плоть поэзии», но и «призрак прозрачной прозы» (эта метафора, аллитерированная на «п», откликнется в заключительном стихотворении романа: «продленный призрак бытия»). «Второе “я”» героя, Кончеев, скажет в заключающей первую главу тоже воображаемой беседе еще более определенно: «Итак, я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов».

Одна из таких моделей предложена уже в первой главе. «Молодой человек, похожий на Федора Константиновича», несчастный самоубийца Яша Чернышевский, станет героем мимоходом – на десятке страниц – рассказанного сюжета. Странный любовный «треугольник, вписанный в круг», гомосексуальные мотивы, «неоромантический» дневниковый слог Яши, «полные модных банальностей» его стихи, лежащая на поверхности иллюстрация «настроений молодежи в послевоенные годы», отдающая пошлостью сцена подношения рукописи потерявшей сына матери – все, вместе взятое, приводит к тому, что «история осталась писателем не использованной».

«Была она в сущности очень проста и грустна, эта история», но, замечает герой, при попытке ее реализации «я невольно бы увяз как раз в глубокомысленной с гнусным фрейдистским душком беллетристике».

В развитии писателя Годунова-Чердынцева история Яши оказывается одним из тех летучих замыслов, нереализованных идей, так и не доходящих до страницы. Набоков извлекает из нее и еще кое-что.

Слова о «симптомах века и трагедиях юношества» кажутся герою «вульгарным и мрачным вздором». Далее сказано о «банальном треугольнике трагедии». Еще позднее – о том, что «есть печали, которых смертью не лечат, оттого что они гораздо проще врачуются жизнью и ее меняющейся мечтой».

Яша – один из зеркальных двойников Федора: «дело было не в простом сходстве, а в одинаковости духовной породы двух нескладных по-разному, угловато-чувствительных людей». Но пути их быстро расходятся. «Бытие-к-смерти» одного корректируется, опровергается «романом с жизнью» другого. «Едва ли мы подружились бы, встреться я с ним вовремя. Его пасмурность, прерываемая резким крикливым весельем, свойственным безъюморным людям; его сентиментально-умственные увлечения; его чистота, которая сильно отдавала бы трусостью чувств, кабы не болезненная изысканность их толкования; его ощущение Германии; его безвкусные тревоги (“неделю был как в чаду”, потому что прочитал Шпенглера); наконец, его стихи… словом, все то, что для его матери было преисполнено очарования, мне лишь претило».

Федором, вероятно, Шпенглер прочитан тоже, но, как сказал Чехов о Достоевском, большого впечатления не произвел. Судьба Яши – это прощание Набокова с изломанным Серебряным веком, расчет с призрачными чувствами, с философией катастрофизма. Жалость и сочувствие («И сегодня, как всякий раз, когда он попадал сюда, Федор Константинович спустился в эту глубь, всегда притягивавшую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши, застрелившегося здесь, – вот здесь») не отменяют разности жизненных путей.

Следующей попыткой реализации дара становится для Федора книга об отце. Предчувствием ее наполнены уже первые страницы романа. «Особым чутьем молодой автор предвидел, что когда-нибудь ему придется говорить совсем иначе, не стихами с брелоками и репетицией, а совсем, совсем другими, мужественными словами о своем знаменитом отце». «Это любимое стихотворение самого автора, но он не включил его в сборник, потому, опять же, что тема связана с темой отца, а экономия творчества советовала не трогать ее до поры до времени».

Прочитав на литературном вечере новые стихотворения, «Федор Константинович с тяжелым отвращением думал о стихах, по сей день им написанных, о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе».

Непосредственным толчком к новой работе становится свидание с матерью и «чистейший звук пушкинского камертона», «прозрачный ритм “Арзрума”». На самом деле книга неосознанно пишется еще раньше, с первых строк второй главы, где Федор снова проваливается в детство и видит отца внутри радуги – «в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю».

Отец оказывается центром детского рая, рая прошлого, оставшегося в России. Его образ приобретает легендарные, мифологические, почти божественные черты. Отец одарен всеми мыслимыми и немыслимыми добродетелями. Он путешественник, остроумец, титанический труженик, замечательный ученый, счастливый семьянин, вызывающий всеобщее восхищение своей душевной щедростью. И не случайно он не то что погибает, а исчезает, растворяется где-то в разворошенном войнами и революцией мире, постоянно тревожа воображение, приходя в сны сына. «Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось».

«Стройная, ясная книга», однако, снова не складывается, растворяясь во тьме черновиков, набросков и выписок. «Хочешь, я тебе признаюсь, – исповедуется Федор матери, – ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, – и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец. Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов».

Жизнь и смерть Яши Чернышевского представляется Федору-писателю слишком литературно-банальной: «Одна уж наличность такой подозрительной ладности построения, не говоря о модной комбинационности его развития, – никогда бы мне не позволила сделать из всего этого рассказ, повесть, книгу». Судьба отца, напротив, не укладывается в книгу, оказывается больше, глубже любых объяснений, сливается с историей России: «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца».

Набоков-автор и здесь оказывается удачливее героя. В тексте-конспекте романа, который Годунов-Чердынцев, возможно, еще напишет, наполненном роскошными северными и восточными пейзажами, любимыми бабочками, учеными ссылками, мелькающими, как в калейдоскопе, фигурами друзей-ученых, родных, спутников по экспедициям, – есть ключевой эпизод и главное слово. «В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим… Мне иногда кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись, понимал, что оно все еще с ним, в нем, неизбывное, неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать имени, но только знаю, что оттого-то и получалось то особое – и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств, – одиночество, в которое ни мать моя, ни все энтомологи мира не были вхожи».

Слово «тайна» уже мелькает в описании страданий потерявшего сына Чернышевского-отца. Чуть позднее потерявший отца сын еще раз попытается проникнуть внутрь отцовского одиночества, разгадать его. «И ныне я все спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем он думал? О недавней поимке? О моей матери, о нас? О врожденной странности человеческой жизни, ощущение которой он таинственно мне передал? Или, может быть, я напрасно навязываю ему задним числом тайну, которую он теперь носит с собой, когда, по-новому угрюмый, озабоченный, скрывающий боль неведомой раны, смерть скрывающий, как некий стыд, он появляется в моих снах, но которой тогда не было в нем, – а просто он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал».

За цепью риторических вопросов возникают два принципиально различных варианта ответа. Возможно, тайна – намек на потустороннее, предчувствие «едва вообразимых свиданий», того неизбежного шага «на брег с парома Харона», о котором вдруг думает Федор, примеряя новые башмаки.

Но, может быть, она, напротив, земное ощущение абсолютного счастья (запомним это слово), связанное с полным воплощением дара, с умением (у отца) именовать недоназванный мир или (у сына) воссоздать этот мир с помощью слова.

Ключевое слово «тайна», возможно, попало в «Дар» с помощью Чехова. В «Даме с собачкой» впервые полюбивший и скрывающий свою любовь от всех герой думает, что у него две жизни: одна – обычная, видимая всем, другая – «протекавшая тайно». «И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна». Набоков-профессор читал этот «один из самых великих в мировой литературе» рассказов со студентами, цитируя в том числе и фрагмент о тайне.

Правда, у чеховского героя (и в мире Чехова вообще) «тайна» демократически характеризует любого («у каждого человека»), а у Набокова она становится знаком избранничества, духовного аристократизма («особое одиночество»).

Завершенной Годуновым-Чердынцевым оказывается лишь третья попытка прозы. «Жизнь Чернышевского» уже не размывается потоком авторской жизни, а кристаллизуется, окольцовывается сонетом («спираль внутри сонета»), выделяется в отдельную главу. Эта, даже более знаменитая, чем весь роман, четвертая глава была выброшена при первой публикации «Дара» в «Современных записках», а вернувшись на свое место в отдельном издании 1952 года, все равно часто оценивается как самостоятельный текст первичного (сам Набоков), а не вторичного автора.

Пренебрегая набоковскими пародийными ловушками, даже критики-«эстеты» идут напролом, превращаясь в набоковских героев.

«Что же касается издевательства над самим героем, тут автор переходит всякую меру. Нет такой отталкивающей подробности, которой он бы погнушался… Автор на протяжении всей своей книги всласть измывается над личностью одного из чистейших, доблестнейших сынов либеральной России, – не говоря о попутных пинках, которыми он награждает других русских передовых мыслителей, уважение к которым является в нашем сознании имманентной частью их исторической сущности».

«Однако подлинная цель этого эссе – не понять свое анти-“я” (“анти” по всем параметрам: происхождение, свойства характера, взгляды на жизнь), а высмеять его и разоблачить как псевдогероя (спаситель России разоблачает губителя России), утверждаясь в качестве истинного героя за счет этого разоблачения. Вот почему в эссе торжествует глумливый тон, а те действительно любопытные мысли, которые посещали Годунова-Чердынцева во время работы над книгой, не нашли в ней места…»

Одна цитата принадлежит романному «профессору Анучину», другая – Вик. Ерофееву; почувствуйте разницу. «Теперь главная линия этого опуса ясна мне насквозь», – говаривал булгаковский герой. Как будто «те действительно любопытные мысли», посещавшие героя, – факт бытовой, а не романной реальности и не имеют отношения к авторскому замыслу?!

Подлинная цель этого эссе – как раз в попытке понять чуждое, но в своей системе этических и эстетических координат.

Происхождение Чернышевского, его привычки, характер, взгляды на искусство, наконец, дело его жизни действительно противоположны и антипатичны автору «Жизни Чернышевского». Откровенно иронически относится он к попыткам канонизации автора «Что делать?». «Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность, – все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского».

Полное собрание, работы предшественников прочитаны Набоковым исследовательски, насквозь. Потому в романе Федора много снижающих деталей, конфузных эпизодов, язвительных замечаний, зорко выхваченных из юношеских дневников, мемуаров, писем, беллетристики Чернышевского. Здесь почти ничего не придумано, но – ходом коня – перенесено из однозначно-панегирического в остраненно-иронический контекст.

По мере развертывания сюжетной спирали интонация, авторская оценка кардинально меняются. Из-под оклада либеральной иконы, из-под блестящего панциря «революционного демократа» Набоков извлекает уязвимого, слабого, плохо приспособленного к выпавшей ему социальной роли человека – и все же до конца и с достоинством сыгравшего эту роль. Соответственно, насмешка и язвительность постепенно, но очевидно сменяются жалостью, пониманием и состраданием. В жизнеописании Черныша (так называет героя Зина) появляется уже знакомое слово «тайна».

«Трудно отделаться от впечатления, что Чернышевский, в юности мечтавший предводительствовать в народном восстании, теперь наслаждался разреженным воздухом опасности, окружавшим его. Эту значительность в тайной жизни страны он приобрел неизбежно, с согласия своего века, семейное сходство с которым он сам в себе ощущал. Теперь, казалось, ему необходим лишь день, лишь час исторического везения, мгновенного страстного союза случая с судьбой, чтобы взвиться… Таинственное “что-то” …несомненно было в Чернышевском и проявилось с необыкновенной силой перед самой каторгой».

Автор «Жизни Чернышевского» не только зло и хищно подметит бедность и нескладность героя, робость в отношениях с женщинами, со вкусом опишет запоры, выведет знаменитую эстетическую теорию из подслеповатости теоретика. Он вдруг увидит в косом солнечном луче сцену встречи с Герценом, обнаружит силу и мощь в письмах из крепости, с пушкинской простотой напишет сцену гражданской казни, уже без всякой иронии и язвительности расскажет о «лапе забвения», которая начнет забирать его образ в Сибири. Скоротечное свидание с женой, сумасшествие сына, безумная и бессмысленная работа в Астрахани, «последние, безнадежные попытки перекричать тишину» – превращают памфлет в трагедию. В предсмертном бреду героя появляются слова «Бог» и «судьба».

Этот новый образ автора «Что делать?» поддержан за пределами внутрироманной книги (но в пределах «Дара») словами о «железных забияках», которые «при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы», «безвкусным соблазном» (которому Набоков, в отличие от героя, со вкусом поддастся) «дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно».

Книга Федора начинается почти случайно – с назойливых попыток Александра Яковлевича указать путь музе героя, с оговорки – через три года, – что это будет «упражнение в стрельбе». Но работа над ней становится продолжением ненаписанного романа об отце: «Для Федора Константиновича возобновился тот образ жизни, к которому он пристрастился, когда изучал деятельность отца. Это было одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека».

В «Жизни Чернышевского», первой прозе героя, практически реализуется то, о чем мечтает трясущийся в автобусе никому не известный русский поэт. «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, может даже миллиона людей, мог преподавать: например – многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а внутри – каждое слово собеседника».

Чернышевский в книге Федора виден именно так: в разных ракурсах, стереоскопически, крупно и в мелочах. Он становится не пародией, не памфлетом, не карикатурой, не либеральной иконой или радикальным пугалом, но – образом, вполне соизмеримым с реальным и, как и положено в настоящем искусстве, заменяющим его. Образом человека, не угадавшего свой судьбы (как Печорин) и не избежавшего ее (как отец).

Потому повествование, как и предполагал Федор, сложными прыжками возвращается к началу жизни Чернышевского, когда все у только что родившегося сына саратовского священника было еще впереди. А прочитав в самом конце «Жизни Чернышевского» два сонетных катрена с цепочкой безответных вопросов («Что жизнь твоя была ужасна? Что другая могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?»), мы по закону спирали-круга должны вернуться к началу романа, к двум терцетам, фактически становящимся эпиграфом-эпилогом:

Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, все так же на ветру, в одежде оживленной, к своим же Истина склоняется перстам, с улыбкой женскою и детскою заботой как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам.

«Сонет – словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, – если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение».

Разгадка тайны, видимо, такова: истина истории, истина личности полностью не видна никому, кроме самой Истины. Но автор «Жизни Чернышевского» честно пытается понять и рассказать свою правду, которая не совпадает с общепринятой. Пробираясь по самому краю пародии, «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее», Федор в конце концов обнаруживает одну из главных черт своего дара, отсутствовавшую в его стихах, – дар понимания чуждого.

«Моросивший дождь казался ослепительной росой, счастье стояло в горле, радужные ореолы дрожали вокруг фонарей, и книга, написанная им, говорила с ним полным голосом, все время сопутствуя ему, как поток за стеною». Эмоции Федора вряд ли относятся только к форме. Так не говорят о чужом – только о своем, близком, родном, пережитом.

В пятой главе Годунов-Чердынцев уже ничего не сочиняет. Он читает рецензии, хоронит другого Чернышевского, отца самоубийцы, сидит на литературном собрании, проводит день на берегу озера, встречается с Зиной, видит во сне отца. Но и эта обычная жизнь остается жизнью творца, служением дару. Новые замыслы возникают на каждом шагу. «Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться, так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ». – «Мне уже кажется давнишним делом моя возня с этой книгой, и все те маленькие бури мысли, заботы пера, – и теперь я совершенно пуст, чист и готов принять снова постояльцев». – «Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни – моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами».

Федор остается писателем каждое мгновение своего существования. Выходя в лавку, он ищет «композиционный закон», «средний ритм для улиц данного города, – скажем: табачная, аптекарская, зеленная». Возвращаясь в только что снятую комнату, обнаруживает феномен «точки зрения»: «Само по себе все это было видом, как и комната была сама по себе; но нашелся посредник, и теперь этот вид становился видом из этой именно комнаты». Его волнует «тема отца», в комнате Александра Яковлевича он обнаруживает «тему для призрака», в своем прошлом – «прообразы сегодняшних знакомых», в одном из посетителей литературного собрания – «фабулу его существования».

«Мотивы жизни» мгновенно становятся «темами», потому что между ними существует «избирательное сродство». Реальность для героя Набокова уже существует по стройным законам искусства. Надо всего-навсего услышать «гамму судьбы», уловить ее тайный замысел, записать то, что уже сложилось где-то по ее композиционным законам. «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу».

«Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!» В этом восклицании нетрудно увидеть установку, близкую герою «Жизни Чернышевского»: «Прекрасное есть жизнь». Искусство оказывается системой разноцветных зеркал, отражающих ее чудо. Другое дело, что сам феномен жизни оказывается для Федора куда более сложным, глубоким, таинственным, чем для его героя. Однако вся его литература, включая будущие книги, если угодно – документальна. Стихи о детстве, книга об отце, биография автора «Что делать?», возвращение к истории Яши, роман о своей жизни.

В связи с этим (по крайней мере, по отношению к «Дару») странными кажутся суждения о приеме как главном герое прозы Набокова, о его модернизме, постмодернизме, семиотическом тоталитаризме, об искусственности, сделанности текста, игре со статусами повествователя и т. д. и т. п.

Если «Дар» – постмодернизм, то первым постмодернистом был Пушкин! Приемы, игра со статусом повествователя и сделанность текста есть в «Евгении Онегине». Но и там, и здесь они – следствие профессии героя. Они не отменяют главенства жизни по отношению к тексту.

Набоков (как и Пушкин) играет в мире, но не играет с миром. Противоположная установка – хотя бы в модернистском «Петербурге» Андрея Белого, где действительно идет «мозговая игра» с миром и декларируется «сделанность» текста. Набоковский же «поэтический роман» по структуре близок «роману в стихах» – русскому роману романов.

«Кое-что вообще намечается, – вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы», – обещает Федор матери.

Так вот же он, именно классический, по полной программе – от типов до описания природы. Энциклопедия классического романа, его поэтическое суммирование, но не «обнажение» или отрицание.

Причем «Дар» вполне «классичен» не только по структуре, но и по системе ценностей.

В год, когда Набоков заканчивал книгу, голландец Й. Хейзинга готовил уже седьмое издание трактата «В тени завтрашнего дня» – «диагноз духовного недуга нашей эпохи» (первое вышло в 1935 году). Вслед за Шпенглером Хейзинга видел в современном мире признаки жестокого кризиса, приближающегося варварства, которое проявляется в экзальтированном культе героизма, освященном государственными интересами, насилии, стадности, вере в силу лозунгов, отказе от традиции, нормы и трезвости мышления. Виновниками «искоренения этики, питаемой совестью», оказывались, по мнению Хейзинги, фрейдизм и марксизм (именно так, в одном ряду). Надежду же ученому голландцу (в отличие от безнадежного немца) внушала идея «новой аскезы». «Новая аскеза не будет аскетическим отрицанием мира ради блаженства на небесах, эта аскеза будет проявляться в самообладании и в правильном определении меры могущества и наслаждения».

Носителями нового старого идеала оказываются «молчаливые люди доброй воли». «Они живут более или менее замкнуто в некой духовной зоне, куда не имеет доступа сегодняшняя недоброта, где нет места лжи. Они не поддаются усталости от жизни или отчаянию, как бы ни хмурилось небо в их Эммаусе».

Набоковский герой кажется одним из насельников этой духовной Касталии. По меркам XX века Федор удивительно (недоброжелатель сказал бы – удручающе) нормален.

Самолюбивый и эгоцентричный, как почти всякий художник, он все же способен к восхищению другим (Кончеев), к смирению перед искусством и историей: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах или хотя бы в подстрочном примечании исследователя».

Беспощадно вылавливающий и вытравливающий пятна пошлости (в советских газетах, в немецкой толпе на пляже, в кругу коллег-литераторов, в семье Зины), он может видеть даже в пошлости и нечто диковинное, забавное, юмористическое (сцена литературного собрания, опусы бесталанного Буша).

Его ностальгия по России не отягощена злобой и мстительностью: «И “что делать” теперь? Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды? Когда-нибудь, оторвавшись от писания, я посмотрю в окно и увижу русскую осень». В отличие от «Дара», в публицистике тех же лет («Юбилей») Набоков беспощаден, резок, исповедует «науку презрения».

В отношениях с женщинами герой прямо исповедует аскетический принцип. «За последние десять лет одинокой и сдержанной молодости, живя на скале, где всегда было немножко снега и откуда было далеко спускаться в пивоваренный городок под горой, он привык к мысли, что между обманом походной любви и сладостью ее соблазна – пустота, провал жизни, отсутствие всяких реальных действий с его стороны…» Получив от матери семьдесят марок, он подумает, конечно, о «корыстной молоденькой немке». Но это, как и воображаемые объятия с одной из учениц, и проход мимо «кукольного механизма проституток», – так и останется нереализованным сюжетным мотивом. Свидания с Зиной – четыреста пятьдесят пять дней – целомудренно ограничиваются городскими прогулками. В этом герой видит «прием судьбы» и, кажется, готовится в конце романа к брачной ночи: «Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, – вот-вот истаем совсем…»

Воспринимая жизнь в ее полноте и подробностях, герой не старчески брюзжит на мир, не исступленно-романтически его ненавидит – он скорее отмахивается от него, скользит между пошлостью, непониманием, насилием, как между струями дождя. Его мысль «живет в собственном доме, а не в бараке или в кабаке». Его сознание прихотливо-коллажно объединяет большое и малое: «Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину…» У него есть свой ответ на вопрос героя книги «Жизнь Чернышевского»: «Что делать? Жить, читать, думать. Что делать? Работать над своим развитием, чтобы достигнуть цели жизни: счастья». Его советы миру просты, но тем более трудновыполнимы: «А в общем – пускай. Все пройдет и забудется, – и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, – впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».

Одна важная, ключевая черта набоковского героя делает «Дар» книгой уникальной, штучной как в набоковском же «метаромане», так, пожалуй, и в большой литературе XX века вообще.

На первый взгляд Федор потерял почти все, что может потерять человек: семейное гнездо, налаженный быт, родину, отца, будущее. Он беден, одинок, кочует с квартиры на квартиру, живет случайными заработками, распродавая «излишки барского воспитания». Его обворовывают, он постоянно теряет ключи. Чернышевский во враждебном Петербурге собственноручно и неудачно штопает панталоны. Бедные вещи Федора в равнодушном Берлине «легко и ловко» штопает мать, а покупка новых башмаков становится для него событием. Вроде бы перед нами классический «лишний человек», да еще угодивший в «бедные люди»!

Но, вопреки очевидности, герой Набокова абсолютно чужд «комплексу потери». «Поиски утраченного рая» ему придумали литературоведы. «Дар» – книга о счастливом человеке.

Федор не просто находит счастье в конце романа. Он захлебывается от счастья, существует в облаке счастья с первой до последней страницы.

«Ощущение счастья исключительной чистоты».

«От задуманного труда веяло счастьем».

«Федор Константинович погружался в блаженную бездну, в которой теплые остатки дремоты мешались с чувством счастья, вчерашнего и предстоящего».

«А потом, совсем проснувшись, уже при звуках утра, он сразу попадал в самую гущу счастья, засасывающую сердце, и было весело жить, и теплилось в тумане восхитительное событие, которое вот-вот должно было случиться».

В воспоминаниях Сухощокова о старом Пушкине названа тройная формула человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность. Не отрицая ее, герой Набокова добавляет еще одно слагаемое. «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства: “Как быть Счастливым?” Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней от Неизвестного».

Десять тысяч дней – формула человеческой жизни. Конечно, в нее прежде всего входят удавшееся детство, творчество, любовь. Но не только это. Один из самых счастливых дней героя (рассказ о нем и предваряется приведенной цитатой) – тот, в который, в общем, ничего не происходит: одиночество на берегу озера, лес, солнце, воображаемая беседа с Кончеевым, украденная одежда, бегство под дождем домой. Простые подробности бытия сочатся соком счастья.

Отцу для его «охоты» нужна была целая Азия. Сын выстраивает свой Эдем, «первобытный рай» в берлинском пригороде. Путешествия ему заменяет «поэзия железнодорожных откосов», уличная прогулка или поездка в берлинском трамвае.

Главное в даре Федора, только отчасти воплощенное в его текстах, но полноценно реализованное в набоковском романе – «благодать чувственного познания», искусство видеть мир, способность каждое мгновение наполнить чувственным постижением чуда.

Герой свободно движется во времени и пространстве, меняет точки зрения, вспоминает чужое, присваивает и оживляет прочитанное в книгах.

Он гурмански наслаждается языком – отсюда аллитерации, оксюмороны, прелесть языковых столкновений: гнусный гнет очередного новоселья, том томных стихотворений, патока этой патетики, легкая лапа лиственной тени легла ему на левое плечо, веселое новоселье.

Его главным инструментом в прозе даже больше, чем в стихах, становится метафора, позволяющая увидеть невидимое, придать абстрактным вещам объем, цвет, запах: сумерки настоящего, свет памяти, холмы моей печали, обрывы воображения, словесный сквозняк (возможно, его занесло сюда из «Петербурга» Андрея Белого), последняя застава разума, снежная смесь счастья и ужаса.

Не только книга о Чернышевском, весь роман становится практическим уроком «многопланности мышления», о котором мечтает герой. «Сор жизни» – «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным».

Из литераторов XIX века, пожалуй, лишь Фет был таким отчаянным певцом мира как красоты и гармонии, мгновения, приобретающего статус вечности. Стихи Федора о ласточке («наверное, мое самое любимое русское стихотворение», сказал Набоков в интервью) кажутся каталогом, эссенцией фетовских мотивов: «Этот листок, что иссох и свалился, Золотом вечным горит в песнопенье» («Поэтам»).

Метафизическими опорами «образа мира, в слове явленного», кажутся в «Даре» две вставные истории, два микросюжета.

Отец, рассказывает герой, фольклора недолюбливал, но бывало приводил одну замечательную киргизскую сказку, в которой маленький мешочек оказывается бездонным, символизируя ненасытный «человеческий глаз, хотящий вместить все на свете».

В предсмертном бреду другого отца, Александра Яковлевича Чернышевского, появляется большая цитата из французского мыслителя Делаланда (очередной набоковский призрак). «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии».

Закончив «Дар», Набоков написал стихотворение с тем же делаландовским образом – «Око» (1939).

К одному исполинскому оку без лица, без чела и без век, без телесного марева сбоку наконец-то сведен человек. И на землю без ужаса глянув (совершенно несхожую с той, что, вся пегая от океанов, улыбалась одною щекой), он не горы там видит, не волны, не какой-нибудь яркий залив и не кинематограф безмолвный облаков, виноградников, нив; и, конечно, не угол столовой и свинцовые лица родных — ничего он не видит такого в тишине обращений своих. Дело в том, что исчезла граница между вечностью и веществом — и на что неземная зеница, если вензеля нет ни на чем?

Глаз, обращенный к земному, видит сказочное буйство и разнообразие мира. Отряхнувшая земную плоть душа, превратившись в око, не увидит ни-че-го.

В той же псевдоцитате Делаланда сказано, что вера в Бога – лишь «местная истина, истина места». Дальше следует рассуждение с размытым субъектом (то ли Делаланд, то ли Александр Яковлевич, то ли Федор, то ли автор): «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели».

Но чуть позже повествователь ловит последние слова умирающего «второго Чернышевского»: «“Какие глупости. Конечно, ничего потом нет”. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”».

«А между тем, – следует резкий композиционный стык, – за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз».

Значит, что-то все-таки есть, и чувства умирающего обманывают?

Но после похорон Федор «старался представить себе какое-то продление Александра Яковлевича за углом жизни – и тут же примечал, как за стеклом чистильно-гладильной под православной церковью, с чертовской энергией, с избытком пара, словно в аду, мучат пару плоских мужских брюк».

Глаз берет свое. Он отказывается увидеть что-то за углом жизни, за зеркальной стеной. Адом оказывается всего-навсего посюсторонняя чистильня-гладильня по соседству с церковью. И утешает героя опять-таки вполне здешняя, земная, зрительная метафора: «Он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне».

Одна метафора сменяется другой. Окна-зеркала превращаются в изнанку великолепной ткани с живыми образами на другой стороне. Но тогда ткань – то же зеркало, обращенное к какому-то невидимому наблюдателю. Глаз продолжает свою восхитительную работу – око оказывается не у дел.

Во всяком случае, если «смерть неизбежна», встретить ее Федор собирается вполне язычески, как герой притчи «одного старинного французского умницы» (еще один набоковский вымышленный литератор и вставной микросюжет). «Был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, – правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так».

«Если мне когда-нибудь придется умирать…» Он словно в этом сомневается. В набоковской картине мира смерть не неизбежна. Во всяком случае, она не имеет прямого отношения к жизни, не проникает в нее. Бога здесь заменяет судьба, которая – лишь счастливая случайность ослепительно-прозрачного бытия.

Рассказав свой последний сюжет, герой расплачивается и выходит с любимой в душную берлинскую ночь. «И всё это мы когда-нибудь вспомним, – и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу – дом».

У него нет ключей от этого чужого дома, но есть ключи от счастья…

А. Пятигорский определяет мироощущение Набокова как «философию бокового зрения». «Нелегко отыскать в двадцатом веке другого русского писателя, которому столь глубоко чуждо чувство трагедии, как Набокову; трагическое – результат прямоты взгляда».

Любителей смотреть трагедии в лицо в трагическом XX веке, действительно, не перечесть. С другой стороны, трудно найти и у самого Набокова другую книгу, где трагическое преодолевалось бы так последовательно и бескомпромиссно, как в «Даре».

Набоков и сам дважды пытался продемонстрировать прямоту взгляда, разрушить хрупкий аквариум счастья, возведенный в романе.

Сначала – в новелле «Круг» (1936). Его герой – сын мельком упомянутого в «Даре» сельского учителя Бычкова. Лешинский летний рай вспоминается ему, когда-то влюбленному в сестру Федора, «омерзительным», отец Федора в его глазах оказывается «неприметным господином на низкорослом мышастом иноходце». Через много лет, случайно встретившись с Таней в Париже, он понимает, что эта семья так же недоступна для него, как когда-то в России.

Социальная ненависть раскалывает радужный образ удавшегося детства и семейного рая. Созданный в «Даре» мир-миф не допускает предвзятого, неосторожного взгляда со стороны. Потому Набоков оставил этот «маленький спутник» романа, рассказ об общей судьбе и персональном изгнании, вне основного текста.

В оставшихся в архиве писателя набросках продолжения Федор теряет внутреннюю цельность и летящую походку. Он встречается с парижской проституткой, потом Зина гибнет, попав под машину, у Федора появляется новая женщина, начинается война… «Доминантное настроение… всех фрагментов “тетради”: утрата направления, ощущение тщеты. Все наброски завершаются тупиком, патом. А в этой заключительной главе “чувство конца” возрастает от личной до политической трагедии, включает в себя апокалипсическую идею конца цивилизации» (Дж. Грейсон).

В общем, это уже другая история, вполне в духе «Настоящего Двадцатого Века»: сквозь щели зеркального дома сквозит тоской, безнадежностью, трагедией.

Все это – к счастью! – осталось в черновиках. «Дар» (сначала Набоков собирался назвать роман «Да») оказался книгой о радости жизни, благодарностью ей.

«Говорят, что несчастие хорошая школа: может быть. Но счастие есть лучший университет» (Пушкин – Нащокину, середина марта 1834 года).

«Прощай же, книга!..» Пути бедного, безвестного, безмерно счастливого поэта и – в будущем – благополучного профессора, утомленного славой писателя, расходятся здесь. Один, как бабочка в янтаре, навсегда остается в берлинском ночном июне 1929 года. Другой уходит дальше – в Париж, в Америку, в английский язык, в исследования, в примечания, в Россию…

«Дар» кончается легким дыханием записанной в строчку онегинской строфы. Пунктиром аллитераций. Открытым финалом. Мыслью о таинственной связи искусства и бытия: не кончается жизнь, пока длится строка.

Последним – но это во-первых – в опустевшем зеркале отразился пушкинский профиль.

Одиссея казачьего Гамлета. (1925—1940. «Тихий Дон» М. Шолохова)

Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути <…> Жизнь прожить – не поле перейти. Б. Пастернак. 1946

Разговор о «Тихом Доне», кажется, мгновенно превращается в «шолоховский вопрос». Украл или не украл? Кто он, этот первый настоящий автор? Крюков? Серафимович? Неизвестный гений, который то ли погиб на Гражданской, то ли просидел в вешенском подвале до Великой Отечественной?

Не мог ведь, не мог малограмотный продотрядник, любимчик Сталина и других вождей, не диссидент, а ортодокс, призывавший разобраться с собратьями-писателями скорым революционным судом, не сочинивший больше ничего отдаленно приближающегося к этой книге, написать лучший русский роман XX века (по результатам опроса 1998 года треть читателей считает именно так: Булгаков и Пастернак далеко позади).

Вы нам – компьютерный анализ, а мы вам – фрагменты, заимствованные из воспоминаний белых генералов (как будто Л. Толстой не использовал мемуары о войне 1812 года).

Конечно, и «Гамлета» сочинил лорд Рэтленд, а не с трудом расписывавшийся сын перчаточника. А «Горе от ума» логичнее смотрелось бы в творчестве Пушкина (хорошо, что не Булгарина), ведь у Грибоедова не получилось больше ничего, сопоставимого с гениальной комедией.

Расследования, несомненно, продолжатся. Для них есть широкое поле: не существует не только достоверной биографии Шолохова (возможно, официальная дата рождения, 1905 год, неточна: писатель родился раньше), творческой истории книги, но даже более или менее приемлемого критического и комментированного издания. Но они не изменят главного.

«Илиада» существует, даже если Гомера не было. «Эпопея будет продолжаться, хоть Гомер немного и вздремнет».

«Разве “Грозу” Островский написал? “Грозу” Волга написала», – сказал один поклонник драматурга.

В таком случае эту книгу сочинил Дон-батюшка. А Шолохов – его псевдоним.

Прежде всего – это очень длинная книга. Четыре тома, восемь частей, больше семисот персонажей (по подсчетам С. Семанова), около полутора тысяч страниц. Самый длинный (среди самых известных) русский роман XX века. По объему и охвату событий – почти точная копия «Войны и мира».

Роман-река, роман-жизнь, по-ученому говоря – роман-эпопея. Жанровую схему Толстого увидели в «Тихом Доне» уже первые критики. «Замысел “Тихого Дона” – показать социальные сдвиги в среде крестьянства, в данном случае казачества и преимущественно середняков, в результате войны и революции. Но замысел этот не ограничивается рамками индивидуальных сдвигов, или шире – сдвигов в пределах одной семьи. Он расширяется до социального разреза целой эпохи и вкладывается в жанр романа-эпопеи». Социологические клише (потом многократно воспроизведенные) сталкиваются в статье А. Селивановского (1929) с точностью видения.

Создавая новый жанр, Лев Толстой определялся по очень далеким ориентирам: «Без ложной скромности – это как Илиада».

Однако «Гомер русской “Илиады”, творец “Войны и мира”» (А. Кони) внес в новый эпос щелочной психологический анализ и философскую рефлексию XIX века. Автор «Тихого Дона» в этом смысле делает шаг назад, в прошлое, от Гомера русского к Гомеру греческому.

«Тихий Дон» – это «Война и мир» без четкой социальной вертикали (выходы на вершины власти, к своим Александрам и Багратионам, у Шолохова эпизодичны), без диалектики души (ее заменяют живописный показ и суммарный психологизм), без философии истории (тут дело ограничивается идеологическими формулами эпохи и краткими сентенциями повествователя). Эпос не интеллектуальный, а низовой, почвенный, наивный.

Внешне композиционная структура романа уравновешенна, почти симметрична: четыре книги, восемь частей, которые, опять же как у Толстого, делятся на четкие главки-эпизоды. Но эта гармоничность обманчива. Некоторые главки занимают одну-две страницы и оказываются информативно-функциональны, другие, наоборот, весьма пространны и содержат несколько разноплановых эпизодов.

То же и с макрокомпозицией. Три части первого тома (23, 21 и 24 главы) сменяются двумя частями книги второй (21 и 31 главы). Третья книга вообще написана сплошным куском (часть 6, 65 глав). В четвертой снова появляется двухчастное деление (29 и 17 глав).

Аналогично обстоит дело и с другими уровнями и элементами романного целого. Композиционную стройность и стилистический блеск нужно искать в других местах, но не в «Тихом Доне». Это циклопическое сооружение сложено из неотшлифованных, необтесанных блоков.

И если неоднократный отрыв эпитета от определяемого слова («Неяркое вставало солнце», «Дальний приближался лесок», «В горнице мертвая стояла тишина») или неловкую имитацию то ли Белого, то ли орнаментальной прозы («Эшелоны… Эшелоны… Эшелоны несчетно! По артериям страны, по железным путям к западной границе гонит взбаламученная Россия серошинельную кровь») еще можно счесть «стилистическим приемом», то четыре «шел» в одном абзаце (ч. 5, гл. 12), фразы вроде «В бою полки понесли поражение» или привязчивые штампы («предельная яркость», «предельная ясность», «предельное напряжение», «слепящая яркость», «жгучая ненависть» и пр.) не защитить уже ничем. Они нуждаются не в защите, а в понимании их природы.

В «Тихом Доне», кажется, повторяется феномен, описанный Х.-Л. Борхесом в эссе «Суеверная этика читателя» (1932): «Нищета современной словесности, ее неспособность по-настоящему увлекать породили суеверный подход к стилю, своего рода псевдочтение с его пристрастием к частностям… Суеверие пустило-таки свои корни: уже никто не смеет и заикнуться об отсутствии стиля там, где его действительно нет, тем паче если речь идет о классике… Обратимся, например, к “Дон Кихоту”. Поскольку успех книги здесь не подлежал сомнению, испанские критики даже не взяли на себя труда подумать, что главное и, пожалуй, единственное бесспорное достоинство романа – психологическое. Сочинению Сервантеса стали приписывать стилистические достоинства, для многих так и оставшиеся загадкой. Но прочтите два-три абзаца из “Дон Кихота” – и вы почувствуете: Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем, слухоусладительном смысле слова). Судьбы Дон Кихота и Санчо слишком занимали автора, чтобы он позволил себе роскошь заслушиваться собственным голосом».

«Тщеславной жажде стиля», «опустошительной жажде совершенства» Борхес противопоставлял старый «содержательный» принцип: «Писателя ведет избранная тема».

Автора «Тихого Дона» тоже ведет избранная тема. Правда, она далеко не сразу далась ему в руки.

Из скупых автобиографических признаний известно, что вначале был задуман и даже отчасти написан роман «Донщина» (знал ли автор о древнерусской «Задонщине»?). «Начал я писать роман в 1925 году. Причем первоначально я не мыслил его так широко развернуть. Привлекала задача показать казачество в революции. Начал с участия казачества в походе Корнилова на Петроград…»

В итоге корниловские главы затерялись во втором томе. Генерал, как и другие реальные, исторические фигуры (Краснов, с другой стороны – Подтелков), оказался персонажем проходным, эпизодическим. Отступив назад, в 1912 год (столетие той войны, которую сделал предметом своей эпопеи Лев Толстой), автор в то же время резко сузил горизонт повествования.

«Тихий Дон» поначалу строится как семейная сага, история Мелеховых и втянутых в жизнь этого рода соседей, односумов, хуторян.

История семьи начинается с войны, откуда Мелехов Прокофий привозит жену-турчанку. Проброшенные в первой экспозиционной главе бытовые детали в повествовательной перспективе наливаются символическим смыслом: мелеховский двор – на самом краю хутора; любовь героя удивительна, небывала, необычна для хутора – «будто видели они, как Прокофий вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского, ажник, кургана»; защищая жену, которую односельчане считают ведьмой, Прокофий идет на убийство, которое сопровождается рождением ребенка и смертью матери.

Рождение, любовь, смерть естественная и насильная сплетаются в тугой узел в существовании на самом краю, в пространстве мифа.

Потом все успокаивается, страсти уходят в глубину, младший сын, «звероватый» Григорий, до поры до времени ничем не выделяется из казачьей среды и станичного быта. Семейная сага превращается в казачий эпос.

Люди ловят рыбу, пашут землю, косят сено, скачут на лошадях, охотятся на волка (как в «Войне и мире»), едут в лес за хворостом, поют на гулянках. Другие люди спорят о Толстом или читают Евангелие. Среди них есть богатые и бедные, есть хуторская интеллигенция. Откуда-то со стороны появляется Штокман и начинает пропагандировать среди казаков. Какой-то бледной тенью проходят воспоминания о пятом годе. Но события прошлого и настоящего не ломают сложившегося порядка вещей.

Поначалу мир «Тихого Дона», как и положено в эпосе, сделан из одного куска, подчиняется природным закономерностям, измеряется не историческими датами, а временами года и религиозными праздниками, более широко – неизбежной сменой поколений.

«Стекали неторопливые годы. Старое, как водится, старилось; молодое росло зеленями». – «А над хутором шли дни, сплетаясь с ночами, текли недели, ползли месяцы, дул ветер, на погоду гудела гора, и, застекленный осенней прозрачно-зеленой лазурью, равнодушно шел к морю Дон». – «Обычным, нерушимым порядком шла в хуторе жизнь: возвратились отслужившие сроки казаки, по будням серенькая работа неприметно сжирала время, по воскресеньям с утра валили в церковь семейными табунами; шла казаки в мундирах и праздничных шароварах; длинными шуршащими подолами разноцветных юбок мели пыль бабы, туго затянутые в расписные кофточки с буфами на морщиненных рукавах».

Традиционную версию казачьей судьбы хорошо определяет дед Гришака. На вопрос внучки: «Боишься помирать, дедуня?» – он с радостной улыбкой отвечает: «Жду смертыньку, как дорогого гостя. Пора уж… и пожил, и царям послужил, и водки попил на своем веку…» (Что-то похожее на сто лет раньше произносил другой мудрый дед, толстовский Ерошка. Вообще, начальные сцены «Тихого Дона» пишутся будто по канве «Казаков».)

Даже эксцентрическое, ужасное (изнасилование Аксиньи отцом, страшные побои мужа, попытка самоубийства Натальи) не акцентируется, а поглощается этим мощным стихийным жизненным потоком. Выныривая из него, выходя временами на первый план, некоторые герои (Лиза Мохова) в первой же книге исчезают навсегда.

Но здесь же, в первых двух частях первой книги, завязывается главный сюжетный узел, который определит всю романную структуру. Как ни странно, в основе сложного эпического построения «Тихого Дона» лежит простая фигура: любовный треугольник (Григорий – Аксинья – Наталья), осложненный еще несколькими линиями (Аксинья – Степан – Григорий, Аксинья – Евгений Листницкий).

«Сердцу девы нет закона…» Сердцу казака, оказывается, тоже. Так что следующая трансформация семейной саги на страницах «Тихого Дона» – превращение ее в историю драматической любви: и казачки (казаки) любить умеют.

Первый виток отношений Григория и Аксиньи – от встречи на берегу Дона (это свидание будет откликаться в романе до самого конца) через рыбную ловлю и ночное свидание («Пусти, чего уж теперь… Сама пойду!..») до демонстративного разрыва накануне женитьбы («Сучка не захочет – кобель не вскочит»).

Второй цикл – новое сближение («Ну, Гриша, как хошь, жить без тебя моченьки нету…»), уход из мелеховского дома и попытка самоубийства Натальи, бегство любовников к Листницким.

В выборе героя есть не только индивидуальный, психологический, но, пожалуй, и физиологический аспект: «По ночам, по обязанности лаская жену, горяча ее молодой своей любовной ретивостью, встречал Гришка с ее стороны холодок, смущенную покорность. Была Наталья до мужниных утех неохоча, при рождении наделила ее мать равнодушной, медлительной кровью, и Григорий, вспоминая исступленную в любви Аксинью, вздыхал».

И вдруг романический сюжет надолго останавливается. В третьей части первой книги происходит очередная трансформация: история любви сменяется военно-исторической хроникой.

Война, как в страшном сне, начинается в «Тихом Доне» многократно: о ней узнают на хуторе, потом отдельно рассказано, как с ней столкнулся Григорий, потом, еще раз, она дана через восприятие Петра и других хуторян-однополчан.

Горизонт повествования в военных главах резко расширяется. Действие перебрасывается в Петербург, Москву, на фронт (в частности, в те места, по которым через несколько лет будет идти вместе с конармейцами бабелевский герой-очкарик). Хутор Татарский, в первых двух частях бывший центром казачьего мира, становится точкой на карте, песчинкой в историческом водовороте.

Линейная фабула семейной истории здесь резко ломается. В роман входят многочисленные исторические персонажи. Повествование – по-толстовски – ведется то через Листницкого, то через Бунчука, то через Корнилова. Огромное место именно в этой, хроникальной части занимают массовые сцены.

В этих, выросших из «Донщины», частях и главах формируется ключевой для структуры «Тихого Дона» принцип, послуживший причиной многочисленных последующих споров. Его можно обозначить как принцип сознательного противоречия, несведенных концов, конфликтных взаимоотношений не только персонажей, но разных смысловых и оценочных пластов романа. То, что скептики приписывают сознанию разных авторов, можно интерпретировать как диалог языков, который М. Бахтин считал универсальным принципом романной структуры. Размышления и споры персонажей, пейзажно-символические обобщения, социально-политические и риторические клише, «толстовские» моралистические умозаключения относительно автономны, не координируются жестко друг с другом. Обобщающее слово повествователя не столько на равных входит в большой диалог (случай Достоевского в интерпретации Бахтина), сколько отступает, тушуется перед мощным потоком теперь взбаламученной, несущейся куда-то кровавым потоком жизни, не охватывает его целиком.

«Хочешь живым быть, из смертного боя выйтить – надо человеческую правду блюсть, – наставляет идущих на войну казаков еще один мудрый дед. – А вот какую: чужого на войне не бери – раз. Женщин упаси бог трогать, и ишо молитву такую надо знать».

Казаки списывают текст и увозят под нательными рубахами, но это их не спасает: «Смерть пятнила и тех, кто возил с собою молитвы».

Несколькими страницами раньше была дана сцена жестокого изнасилования Франи, где нарушалась другая стариковская заповедь. Пострадали ли ее нарушители – неизвестно, этот эпизод больше не отыгрывается в романе.

Еще сложнее оказывается придерживаться заповеди первой. Здесь грешны все, молодые и старики (начиная с Пантелея Прокофьевича), казаки и иногородние, красные и белые, рядовые и офицеры. «Грабиловку из войны учинили! Эх вы, сволочи! Новое рукомесло приобрели!» – распекает «добычливого подхорунжего» Мелехов. На что тот с улыбкой кивает на начальство: «Да они сами такие-то! Мы хучь в сумах везем да на повозках, а они цельными обозами отправляют». Позднее повествователь отмечает: «Распоясались братушки. Грабеж на войне всегда был для казаков важнейшей движущей силой».

«За веру, царя и отечество» идет воевать любовник Лизы, автор дневника, который находит у него, уже убитого, Григорий Мелехов. А казаков на эту же войну тянут силой. «“Один черт! Как в турецкую народ переводили, так и в эту придется”, – озлобясь неизвестно на кого, буркнул Томилин».

То же и в частной, еще мирной, жизни. Потеряв ребенка, по-прежнему любя Григория, Аксинья отдается Листницкому «со всей бурной, давно забытой страстностью», потом ненавидит его («Не подходи, проклятый!..»). «Через три дня ночью Евгений вновь пришел в половину Аксиньи, и Аксинья его не оттолкнула».

Комментарий повествователя лаконичен: «Свои неписаные законы диктует людям жизнь».

«Жизнь» – главное романное слово, простое и непонятное, объясняющее все – и ничего.

В военных частях и главах молодой и безудержно-страстный казак, живущий до поры до времени так, как растет трава, начинает превращаться в казачьего Гамлета.

«Я, Петро, уморился душой. Я зараз будто недобитый какой… Будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули… Меня совесть убивает», – исповедуется он брату.

Одна из ключевых «гамлетовских» метафор возникает в разговоре с Урюпиным-Чубатым. «Убью и не вздохну – нет во мне жалости! – чеканит доморощенный ницшеанец с “волчиным” сердцем. – Животную без потребы нельзя губить – телка, скажем, или ишо что, – а человека унистожай. Поганый он, человек… Нечисть, смердит на земле, живет вроде гриба-поганки». Своего однополчанина он упрекает: «У тебя сердце жидкое».

Мучительно переживая первое убийство австрийца, проходя обычный воинский путь (атака – ранение – госпиталь – возвращение в строй – второе ранение – лечение в Москве – возвращение домой), Григорий, человек с «жидким сердцем», время от времени, как очнувшийся от сна, пытается понять, что происходит с ним и в мире, но в конце концов упирается в то же самое прозрачно-загадочное понятие «жизнь».

«Давно играл я, парнем, а теперь высох мой голос и песни жизнь обрезала. Иду вот к чужой жене, на побывку, без угла, без жилья, как волк буерачный… – думал Григорий, шагая с равномерной усталостью, горько смеясь над своей диковинно сложившейся жизнью».

Уходом от чужой жены к своей, возвращением в родной дом кончается первая книга.

Война лишает опоры не только Григория Мелехова. Уходит почва из-под ног у всех. Ломается привычный образ жизни. «Перемены вершились на каждом лице, каждый по-своему вынашивал в себе горе, посеянное войной». Проекты ближайшего будущего в вихре этих перемен оказываются катастрофически несовместимы.

«Эта война не для меня. Я опоздал родиться столетия на четыре», – грезит о прошлом подъесаул Калмыков, «маленький круглый офицер, носивший не только в имени, но и на лице признаки монгольской расы». «Завидую тем, кто в свое время воевал первобытным способом… В честном бою врубиться в противника и шашкой разделить человека надвое – вот это я понимаю, а то черт знает что!»

Евгению Листницкому эта война тоже кажется чужой, но совсем по другой причине. «С каждым днем мне все тяжелее было пребывать в этой клоаке. В гвардейских полках – в офицерстве, в частности, – нет того подлинного патриотизма, страшно сказать – нет даже любви к династии. Это не дворянство, а сброд. Этим, в сущности, объясняется мой разрыв с полком», – жалуется он в письме отцу.

На такие романтические бредни со злым прищуром смотрит буревестник будущего Бунчук. «Что вы думаете делать после войны? – почему-то спросил Листницкий, глядя на волосатые руки вольноопределяющегося. – Кто-то посеянное будет собирать, а я… погляжу. – Бунчук сощурил глаза. – Как вас понять? – Знаете, сотник (еще пронзительнее сощурился тот), поговорку: “Сеющий ветер пожнет бурю”?»

Еще у одного большевика, Гаранжи, готова уже картина будущего, утопия в духе горьковского Андрея Находки из «Матери»: «И у германцив и у хранцузив – у всих заступэ власть робоча и хлиборобська. За шо ж мы тоди будемо брухаться? Граныци – геть! Чорну злобу – геть! Одна по всьому свиту будэ червона жизнь. Эх!.. Я б, Грыцько, кровь свою руду по капли выцидыв бы, шоб дожить до такого…»

Сами хлеборобы рассуждают еще проще: «Нам до них дела нету. Они пущай воюют, а у нас хлеба неубратые! – Это беда-а-а! Гля, миру согнали, а ить ноне день – год кормит».

Разноголосица – знак того, что время общей жизни, время эпоса уходит безвозвратно.

Война плоха не потому, что она «империалистическая», «захватническая» и т. п. Просто для многих, для большинства это – чужая война, не имеющая ни смысла, ни оправдания.

Концепция второй книги (именно в нее вошли фрагменты ранней «Донщины»), кажется, меняется. Она более исторична и идеологична. Большевик Бунчук тут пропагандирует и читает Ленина, Листницкий пишет на него донос, богачи Моховы взыскивают деньги у Мелеховых по исполнительному листу (иллюстрация социального расслоения), Корнилов идет на Петроград (иллюстрация белогвардейской сущности офицерства), начинается завершающаяся в третьей книге история Подтелкова и Кривошлыкова.

Мелеховский сюжет во второй книге развивается едва ли в десятке глав (из 52). Тематически значимыми оказываются лишь роды Натальи. Бунчук и Анна, Листницкий, исторические персонажи заслоняют и отодвигают в сторону Григория и других персонажей с хутора Татарского.

На смену эпически-обстоятельной изобразительности первой книги здесь приходит публицистическая скоропись, исторические штампы или просто переписанные протоколы или донесения. «Новочеркасск стал центром притяжения всех бежавших от большевистской революции. Стекались в низовья Дона большие генералы, бывшие вершители судеб развалившейся русской армии, надеясь на опору реакционных донцов, мысля с этого плацдарма развернуть и повести наступление на Советскую Россию… В составах полков оставалась чуть ли не треть нормального числа всадников. Наиболее сохранившиеся полки – 27-й, 44-й и 2-й запасный – находились в станице Каменской. Туда же в свое время были отправлены из Петрограда Лейб-гвардии Атаманский и Лейб-гвардии Казачий полки. Пришедшие с фронта полки 58-й, 52-й, 43-й, 28-й, 12-й, 29-й, 35-й, 10-й, 39-й, 23-й, 8-й и 14-й и батареи 6-я, 32-я, 28-я, 12-я и 13-я были расквартированы в Черткове, Миллерове, Лихой, Глубокой, Звереве, а также в районе рудников. Полки из казаков Хоперского и Усть-Медведицкого округов прибывали на станции Филоново, Урюпинская, Серебряково, некоторое время стояли там, потом рассасывались» (ч. 5, гл. 3).

Однако, вопреки стилистическим и тематическим сбоям, повествователь и здесь успевает проговорить важные, концептуальные идеи, иногда вполне еретические для «советского романа о революции», выстроить цепочку символических деталей, набросать десятки пейзажей с любимым Доном, солнцем, степью…

В многочисленных диалогах-спорах герои предсказывают (задним числом – в 1928 году!) будущие потрясения, к которым ведет бессмысленная война.

«Вот, старики, до чего довели Россию. Сравняют вас с мужиками, лишат вас привилегий, да еще старые обиды припомнят. Тяжелые наступают времена… В зависимости от того, в какие руки попадет власть, а то и до окончательной гибели доведут. – Россия одной ногой в могиле… – Эх, господин есаул, нас, терпеливых, сама жизня начинила, а большевики только фитиль подожгут…»

Самое страшное предсказание звучит из уст столетней старухи. Ее апокалипсические пророчества припоминает по пути на фронт Максимка Грязнов, «беспутный и веселый казак, по всему станичному юрту стяжавший до войны черную славу бесстрашного конокрада».

«Ягодка, мой Максимушка! В старину не так-то народ жил – крепко жил, по правилам, и никаких на него не было напастей. А ты, чадунюшка, доживешь до такой поры-времени, что увидишь, как всю землю опутают проволокой, и будут летать по синю небушку птицы с железными носами, будут людей клевать, как арбуз грач клюет… И будет мор на людях, глад, и восстанет брат на брата и сын на отца… Останется народу, как от пожара травы». «Что ж, – помолчав, продолжал Максим, – и на самом деле сбылось: телеграф выдумали – вот тебе и проволока! А железная птица – еропланы. Мало они нашего брата подолбили? И голод будет. Мои вон спротив энтих годов в половину хлеба сеют, да и каждый хозяин так. По станицам стар да млад остались, а хлоп неурожай – вот и “глад” вам.

– А брат на брата – это как, вроде брехня? – спросил Петро Мелехов, поправляя огонь.

– Погоди, и этого народ достигнет».

Вторая книга – рассказ о механизме этого «достижения».

Революция, или «октябрьский переворот» (этикетки события в «Тихом Доне» варьируются), входит в мир романа, в отличие от войны, внезапно и тихо. Она не сваливается, а подкрадывается. Впервые об «октябрьском перевороте» узнают Корнилов и другие узники Быховской тюрьмы. Перед этим в сцене у Зимнего дворца Шолохов так и не поставил точку: закончил девятнадцатую главу пятой части картиной пустой площади, отказавшись писать (в отличие, скажем, от Маяковского) и выстрел «Авроры», и штурм, и красных вождей – все необходимые элементы советского мифа.

Можно интерпретировать авторскую позицию так: подобно создателю будущего «Красного колеса», Шолохов считает октябрь 1917-го закономерным итогом и результатом февраля или даже августа 1914-го. Исторические узлы завязались раньше, поэтому немифологизированная большевистская революция оказывается звеном в цепи, рядовым событием в числе иных.

Но возможно и иное объяснение. Под корой исторической хроники и во втором томе пульсирует сюжет персонального романа. Повествователь поэтому изображает революцию-переворот не только как исторический катаклизм, но и как момент, точку личного выбора, переводит событие в персонально-символический ряд.

Во второй главе пятой части повествователь после долгого перерыва возвращается к герою и дает вначале объективную, внешнюю его характеристику, вписывает его в сюжет исторической хроники. «Мелехов Григорий в январе 1917 года был произведен за боевые отличия в хорунжие, назначен во 2-й запасный полк взводным офицером. В сентябре он, после того, как перенес воспаление легких, получил отпуск; прожил дома полтора месяца, оправился после болезни, прошел окружную врачебную комиссию и вновь был послан в полк. После Октябрьского переворота получил назначение на должность командира сотни. К этому времени можно приурочить и тот перелом в его настроениях, который произошел с ним вследствие происходивших вокруг событий и отчасти под влиянием знакомства с одним из офицеров полка – сотником Ефимом Извариным».

Потом намечена – весьма далекая – сюжетная прагматика. Изварин, разрушая внушения Гаранжи, колебля под ногами Григория «недавно устойчивую почву», тянет его в сторону самостийности: «В жизни не бывает так, чтобы всем равно жилось. Большевики возьмут верх – рабочим будет хорошо, остальным плохо. Монархия вернется – помещикам и прочим будет хорошо, остальным плохо. Нам не нужно ни тех, ни других. Нам необходимо свое, и прежде всего избавление ото всех опекунов – будь то Корнилов, или Керенский, или Ленин… Между сегодняшним укладом казачьей жизни и социализмом – конечным завершением большевистской революции – непроходимая пропасть…»

Появляющийся кстати Подтелков снова проговаривает большевистские идеи и лозунги: «Раз начали – значит, борозди до последнего. Раз долой царя и контрреволюцию – надо стараться, чтоб власть к народу перешла. А это – басни, детишкам утеха. В старину прижали нас цари, и теперь не цари, так другие-прочие придавют, аж запишшим!..»

Григория по-прежнему одолевают гамлетовские сомнения. «Я говорю… – глухо бурчал Григорий, – что ничего я не понимаю… Мне трудно в этом разобраться… Блукаю я, как метель в степи…»

Заканчивается глава пейзажной зарисовкой. «Остановившись у запотевшего окна, Григорий долго глядел на улицу, на детишек, игравших в какую-то замысловатую игру, на мокрые крыши противоположных домов, на бледно-серые ветви нагого осокоря в палисаднике и не слышал, о чем спорили Дроздов с Подтелковым; мучительно старался разобраться в сумятице мыслей, продумать что-то, решить.

Минут десять стоял он, молча вычерчивая на стекле вензеля. За окном, над крышей низенького дома, предзимнее, увядшее, тлело на закате солнце; словно ребром поставленное на ржавый гребень крыши, оно мокро багровело, казалось, что оно вот-вот сорвется, покатится по ту или эту сторону крыши».

В невинном, по видимости, пейзаже – один из ключевых символов, лейтмотивов книги. Повешенное на стену ружье в последний раз выстрелит через тысячу страниц.

Солнце будет сопровождать героя на всем его дальнейшем мучительном пути. Жизнь на грани, на ребре в ситуации постоянного выбора станет его обычным состоянием.

Взгляд на революцию из точки вечного промежутка, с позиции человека, барахтающегося в потоке, а не сразу выбравшего определенный берег, придает авторской концепции идеологическую неоднозначность и глубину.

«Ведь вот я по-честному не приемлю революцию, не могу принять! И сердце и разум противятся… Жизнь положу за старое, отдам ее, не колеблясь, без позы, просто, по-солдатски. А многие ли на это пойдут?» – думает Листницкий. Он же первым в романе произносит страшные слова, подтверждающие пророчество «брат на брата и сын на отца»: «Я говорю, что тогда, то есть в будущих боях, в гражданской войне, – я только сейчас понял, что она неизбежна, – и понадобится верный казак».

Бунчук, человек с другой стороны, с другого берега, успокаивает и обещает: «Большевики войны не хотят. Будь власть в их руках – сейчас же был бы мир». Но совсем скоро именно он – тоже первым в пределах романного мира – начинает новый кровавый виток, стреляет в своего, в русского, реально превращает «войну империалистическую в войну гражданскую»: «Они нас или мы их!.. Середки нету. На кровь – кровью. Кто кого… Понял? Таких, как Калмыков, надо уничтожать, давить, как гадюк. И тех, кто слюнявится жалостью к таким, стрелять надо… понял?»

Мысль подхватывает Мишка Кошевой, главный большевик в последних книгах романа, Немезида в лампасах с хутора Татарского: «По-моему, страшней людской середки ничего на свете нету, ничем ты ее до дна не просветишь… Вот я зараз лежу с тобой, а не знаю, об чем ты думаешь, и сроду не узнаю, и какая у тебя сзади легла жизня – не знаю, а ты обо мне не знаешь… Может, я тебя зараз убить хочу, а ты вот мне сухарь даешь, ничего не подозреваешь… Люди про себя мало знают».

Непознаваемость – страшит, «середка» вызывает даже большую ненависть, чем подобный собственному фанатизм другой стороны.

Эту мысль иногда пытаются генерализовать, перевести на уровень авторского сознания. «Одна из устойчивых идей Шолохова – это истребление середины. Кажется, что она больше всего противоречит скреплению… Взгляни и пройди, – говорил еще Данте о промежуточном; теперь всему, что не распределилось, вообще пришел конец» (П. Палиевский). Правда, сразу же наряду с серединой «межеумочной» в критических построениях появляется середина-основа и следует спасительный для автора «Тихого Дона» вывод (писано в 1973 году): «Судьба Мелехова показывает, что народ воевал и на стороне красных и на стороне белых (кто же был тогда под кокардами их фуражек?); но точку зрения народа как целого, формировавшегося нового единства, взамен распавшегося – отчего и шла Гражданская война – вынесли, доказали и объединили красные».

Кажется, целостная точка зрения в мире «Тихого Дона» вообще невозможна. В отличие от автора «Войны и мира», исходившего из целостности, единства национальной жизни в пору великих испытаний (хотя и там были свои Друбецкие и Берги), Шолохов во второй и третьей книгах демонстрирует распад, взрыв национального ядра, осколки которого разлетаются по разным траекториям.

Только теперь, после революции, в Татарском начинают по-настоящему не любить богатых. Только теперь иногородние становятся не поводом молодецких кулачных забав, а причиной ненависти и страха. Только во время войны и восстания Григорий осознает свою чуждость соратникам по оружию – кадетам, офицерам, дворянам, – что и становится предлогом его очередного шатания в сторону красных.

Целое в военных книгах «Тихого Дона» либо напоминает о себе из прошлого (казацкие песни, которые поют и рядовые, и офицеры, и бандиты – в окопах, в вагонах, на свадьбе, на гулянке), либо связано со словом повествователя, который способен посмотреть на происходящее не из горячечного кровавого бреда гражданской распри, не из середины, а откуда-то сверху, изнутри, из другого времени.

«В просвет, с крохотного клочка августовского неба, зеленым раскосым оком глядел ущербленный, омытый вчерашним дождем, месяц. На ближнем перекрестке стояли, прижимаясь друг к дружке, солдат и женщина в белом, накинутом на плечи платке. Солдат обнимал женщину, притягивая ее к себе, что-то шептал, а она, упираясь ему в грудь руками, откидывала голову, бормотала захлебывающимся голосом: “Не верю! Не верю!” – и приглушенно, молодо смеялась». Эта сцена счастливого ночного свидания идет сразу же после убийства Бунчуком Калмыкова и его слов о крови и истреблении «середки» – как знак другой жизни, не подчиняющейся выведенным доморощенными идеологами законам.

«Шуршали на кукурузных будыльях сохлые листья. За холмистой равниной переливами синели отроги гор. Около деревушки по пажитям бродили рыжие коровы. Ветер клубил по перелескам морозную пыль. Сонлив и мирен был тусклый октябрьский день; благостным покоем, тишиной веяло от забрызганного скупым солнцем пейзажа. А неподалеку от дороги в бестолковой злобе топтались люди, готовые кровью своей травить сытую от дождей, обсемененную, тучную землю». Этот «толстовский» моралистический пассаж относится как раз к октябрю семнадцатого года.

«Травой зарастают могилы, – давностью зарастает боль. Ветер зализал следы ушедших, – время залижет и кровяную боль и память тех, кто не дождался родимых и не дождется, потому что коротка человеческая жизнь и не много всем нам суждено истоптать травы…» Таким лирическим запевом начинается пятая часть второй книги.

И заканчивается она композиционным кольцом – аналогичной символической сценой и сентенцией морально-метафизического, общечеловеческого характера. Гибнет вслед за Подтелковым и Кривошлыковым от случайной пули безвестный Валет, закапывают его в густой донской чернозем, и какой-то старик с ближнего хутора ставит над могилой-холмиком часовню со скорбным ликом Богоматери и черной вязью славянского письма:

В годину смуты и разврата Не осудите, братья, брата.

«Старик уехал, а в степи осталась часовня горюнить глаза прохожих и проезжих извечно унылым видом, будить в сердцах невнятную тоску.

И еще – в мае бились возле часовни стрепета, выбили в голубом полынке точок, примяли возле зеленый разлив зреющего пырея: бились за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение. А спустя немного тут же возле часовни, под кочкой, под лохматым покровом старюки-полыни, положила самка стрепета девять дымчато-синих крапленых яиц и села на них, грея их теплом своего тела, защищая глянцево оперенным крылом».

Младая природная жизнь сияет у гробового входа на щедро политой и поливаемой кровью земле.

Третья книга – вроде бы самая цельная и самая проблематическая в структуре «Тихого Дона». Внешняя историческая ее тема – Верхнедонское антибольшевистское восстание. Ключевые сцены – многочисленные (начатые еще в книге второй) сцены братоубийства, бессудных расстрелов и рубки пленных, грабежей. Кончается она тоже символически – судным днем, который устраивает хуторским богачам Мишка Кошевой. «Внизу, в Татарском, на фоне аспидно-черного неба искристым лисьим хвостом распушилось рыжее пламя. Огонь то вздымался так, что отблески его мережили текучую быстринку Дона, то ниспадал, клонился на запад, с жадностью пожирая строения. С востока налетал легкий степной ветерок. Он раздувал пламя и далеко нес с пожарища черные, углисто сверкающие хлопья…»

Вспоминается: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем…». Метафора мирового пожара превращается в реальности «Тихого Дона» в горящие дома соседей-хуторян.

Ахиллесову пяту третьей книги уже в 1933 году, вскоре после ее публикации, увидел из Парижа язвительный и проницательный Г. Адамович: «“Тихий Дон” не раз уже сравнивали с “Войной и миром”. Шолохова называли последователем и учеником Толстого. Кое-что от Толстого у него действительно есть, но чем пристальнее вглядываешься, тем сильнее убеждаешься, что это – только оболочка толстовского искусства… Да, “roman-fleuve” (роман-река, длинный роман. – И. С.). Но Толстой им управляет, он нас самих, читателей, уносит на его волнах. А Шолохов не в силах поток сдержать. Третий том “Тихого Дона” сбивается на откровенную бестолочь: автор больше не знает, что, куда, к чему, и в поисках спасения цепляется за “руководящую” коммунистическую идейку. Мысль могла бы помочь ему. Но мысли у Шолохова нет».

«Не знает» можно понять и как характеристику самосознания героя. В третьем томе Григорий еще в большей степени начинает напоминать казачьего Гамлета, выбирающего в безнадежной для правильного выбора ситуации. Гамлетовская коллизия отчетливо явлена в его разговоре с братом – и опять на фоне символического пейзажа с солнцем.

«– Ты гляди, как народ разделили, гады! Будто плугом проехались: один – в одну сторону, другой – в другую, как под лемешом. Чертова жизня, и время страшное! Один другого уж не угадывает… Вот ты, – круто перевел он разговор, – ты вот – брат мне родной, а я тебя не пойму, ей-богу! Чую, что ты уходишь как-то от меня… Правду говорю? – и сам себе ответил: – Правду. Мутишься ты… Боюсь, переметнешься ты к красным… Ты, Гришатка, до се себя не нашел.

– А ты нашел? – спросил Григорий, глядя, как за невидимой чертой Хопра, за меловой горою садится солнце, горит закат и обожженными черными хлопьями несутся оттуда облака.

– Нашел. Я на свою борозду попал. С нее меня не спихнешь! Я, Гришка, шататься, как ты, не буду».

Чуть позднее будут упомянуты – с явной иронией – другие не нашедшие своей дороги «шатуны». «Ростов и Новочеркасск, являвшиеся тылом Добровольческой армии, кишели офицерами… Это были еще те нетронутые, залежалые кадры офицерства, которые некогда громил, обличал, стыдил Чернецов, призывая к защите России. В большинстве они являли собой самую пакостную разновидность так называемой “мыслящей интеллигенции”, облаченной в военный мундир: от большевиков бежали, к белым не пристали, понемножку жили, спорили о судьбах России, зарабатывали детишкам на молочишко и страстно желали конца войны. Для них было все равно, кто бы ни правил страной, – Краснов ли, немцы ли, или большевики, – лишь бы конец».

В чем разница? Те, образованные, говоря высокие слова, спасают шкуру. Этот, доморощенный и самоломаный, как герой Достоевского, пытается «мысль разрешить», сознательно выбрать, понять. «Некуда податься», – думает он в начале третьей книги. Потом, кажется, выбирает свою борозду: «Ясен, казалось, был его путь отныне, как высветленный месяцем шлях… Пути казачества скрестились с путями безземельной мужичьей Руси, с путями фабричного люда. Биться с ними насмерть. Рвать у них из-под ног тучную донскую, казачьей кровью политую землю. Гнать их, как татар, из пределов области!»

Но сразу же, вопреки «слепой ненависти» к чужакам, в нем «ворохнулось противоречие»: «Богатые с бедными, а не казаки с Русью… Мишка Кошевой и Котляров тоже казаки, а насквозь красные…» И потом, уже командуя дивизией, он не может избавиться от сомнений: «И ему ли, малограмотному казаку, властвовать над тысячами жизней и нести за них крестную ответственность? “А главное – против кого веду? Против народа… Кто же прав?”» (Ведомы ли подобные мысли генералу Краснову или, скажем, Штокману, не сомневающимся в своем праве вести, властвовать, судить, посылать на смерть и убивать?)

Потом к герою приходит очередное прозрение, он понимает, что своя борозда была выбрана неправильно: «А у меня думка… – Григорий потемнел, насильственно улыбаясь. – А мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли…»

Однако, избегая однозначности, Шолохов снова переводит повествование в символический план, в очередной раз во время атаки (бытовая мотивировка) бросает героя на грань между светом и тьмой.

«Огромное, клубившееся на вешнем ветру белое облако на минуту закрыло солнце, и, обгоняя Григория, с кажущейся медлительностью по бугру поплыла серая тень. Григорий переводил взгляд с приближавшихся дворов Климовки на эту скользящую по бурой непросохшей земле тень, на убегающую куда-то вперед светло-желтую радостную полоску света. Необъяснимое и неосознанное, явилось вдруг желание догнать бегущий по земле свет. Придавив коня, Григорий выпустил его во весь мах – наседая, стал приближаться к текучей грани, отделявшей свет от тени. Несколько секунд отчаянной скачки – и вот уже вытянутая голова коня осыпана севом светоносных лучей, и рыжая шерсть на ней вдруг вспыхнула ярким, колющим блеском».

Но кончается этот отчаянный бросок очередной кровавой схваткой, страшной рубкой красных, «тягчайшим припадком» («Кого же рубил!.. Братцы, нет мне прощения!.. Зарубите, ради бога… в бога мать… Смерти… предайте!..») и – ссылкой повествователя на ту же непобедимую Жизнь, Мойру, Судьбу. «…И, стоная, бился головой о взрытую копытами, тучную, сияющую черноземом землю, на которой родился и жил, полной мерой взяв из жизни – богатой горестями и бедной радостями – все, что было ему уготовано.

Лишь трава растет на земле, безучастно приемля солнце и непогоду, питаясь земными жизнетворящими соками, покорно клонясь под гибельным дыханием бурь. А потом, кинув по ветру семя, столь же безучастно умирает, шелестом отживших былинок своих приветствуя лучащее смерть осеннее солнце…»

Постоянные символические переключения превращают историческую хронику в экзистенциальную притчу. Выбор героя – не просто исторический, но вечный, метафизический. Его «шатания», даже его любовные метания превращаются в схватку с судьбой на текучей, подвижной грани, отделяющей свет от тени.

Вернувшись в очередной раз в родной дом (этот ритм уходов, побегов и возвращений определяет «мелеховскую» фабулу), Григорий ведет диалог с дедом Гришакой.

Этот шолоховский «Фирс» (см. «Вишневый сад»), обломок прошлого («Мельканула жизня, как летний всполох, и нету ее…»), упрекает Мелехова за бунт против власти («По Божьему указанию все вершится. Мирон наш через чего смерть принял? Через то, что супротив Бога шел, народ бунтовал супротив власти. А всякая власть от Бога. Хучь она и антихристова, а все одно Богом данная») и ищет разгадку происходящего в книге пророка Иеремии (с Библией в руках он и погибнет от руки Кошевого).

Для Григория «таинственные, непонятные “речения” Библии» оказываются пустым звуком: «Ну, уж ежели мне доведется до старости дожить, я эту хреновину не буду читать! Я до Библиев не охотник».

«Какая уж там совесть, когда вся жизня похитнулась… Людей убиваешь… Я так об чужую кровь измазался, что у меня уж и жали ни к кому не осталось. Детву – и эту почти не жалею, а об себе и думки нету. Война все из меня вычерпала. Я сам себе страшный стал… В душу ко мне глянь, а там чернота, как в пустом колодезе».

И опять эта исповедь жене происходит на фоне символического пейзажа – оттаявшего чернозема, трели жаворонка, высокого и гордого солнца.

Лишь в финале третьего тома романическая фабула напоминает о себе. Григорий понимает, что дело не в красных или кадетах, а в великой усталости, ощущении исчерпанности жизни и необратимости происходящего. «Он не болел душой за исход восстания. Его это как-то не волновало. Изо дня в день, как лошадь, влачащая молотильный каток по гуменному посаду, ходил он в думках вокруг все этого же вопроса и наконец мысленно махнул рукой: “С советской властью нас зараз не помиришь, дюже крови много она нам, а мы ей пустили, а кадетская власть зараз глядит, а потом будет против шерсти драть. Черт с ним! Как кончится, так и ладно будет!”»

Его опорой остается лишь давняя любовь. «Единственно, что оставалось ему в жизни (так, по крайней мере, ему казалось), – это с новой и неуемной силой вспыхнувшая страсть к Аксинье. Одна она манила его к себе, как манит путника в знобящую черную осеннюю ночь далекий трепетный огонек костра в степи».

В третьей книге происходит и еще один важный сюжетный слом. В начале романа смерть как событие отсутствует. Люди, как мифологические титаны, умирают редко и давно. Война нарушает этот природный, эпический порядок вещей. Ушедшие на фронт убивают и погибают, но это происходит где-то далеко. Домой, в Татарский, в центр романного мира доносятся только трагические известия.

Потом смерть и война, рубки и расстрелы приходят на Тихий Дон, становятся привычным бытом. «Ну, завиднелась и на донской земле кровица, – подергивая щекой, улыбнулся Томилин». Но до поры до времени несчастья обходят мелеховский курень.

Убийство Петра Кошевым ломает и эту границу, стирает и эту невидимую черту. «“Лучше б погиб ты где-нибудь в Пруссии, чем тут, на материных глазах!” – мысленно с укором говорил брату Григорий».

Проходит время – и Григорий вспоминает о брате уже с какой-то легкой печалью и даже усмешкой: «Усчастливился ты, брат Петро, помереть… – думал развеселившийся Григорий. – Это не Дарья, а распрочерт! От нее до поры, до времени все одно помер бы!»

«Торжествующая жизнь взяла верх», – сказано о расцвете его похорошевшей вдовы (снова романное слово-ключ).

Но ее права ограничивает торжествующая смерть.

Первую книгу «Тихого Дона» можно назвать книгой канунов. Ее магистральная тема – естественное течение, буйство органической жизни и ее внезапный слом (война).

Вторая и третья – книги катаклизмов, кризисов и катастроф: затянувшаяся война Мировая, потом революция и война Гражданская взрывают все привычные основы, потрясают Тихий Дон до самого дна.

Книга четвертая – книга уходов и итогов.

Н. Страхов предлагал свое заглавие толстовской эпопее: «Война и семья». Авторский промежуточный вариант названия – «Все хорошо, что хорошо кончается».

Четвертый том шолоховской эпопеи повествует о гибели семьи, о том, что все кончается плохо.

Жена, Дарья, отец, мать, дочь, Аксинья уходят за Петром по разным причинам – от болезни, от старости, от случайной пули, по собственной воле. Разные характеры и варианты жизненного пути: буйство и протест – смирение – упорство – любовь-страсть и любовь-жалость. Конец, увы, один: эта война, эта выпавшая им эпоха перемалывает всех.

«Тихий Дон» – книга не только о великом переломе, но – о великом перемоле. «Григорий мысленно перебирал в памяти убитых за две войны казаков своего хутора, и оказалось, что нет в Татарском ни одного двора, где не было бы покойника».

«Смерть у Шолохова – это какая-то метла в жизненном доме. Так и представляешь ее не с косой, как сколько раз рисовали, а в виде нянечки или уборщицы. Ничего недопустимого или устрашающего за ней не признается. Ну, есть, нет, задержалась на время, пока не замусорилось – все равно ей придется пройтись», – лихо формулирует критик (П. Палиевский).

«Григорий опустился на колени, чтобы в последний раз внимательно рассмотреть и запомнить родное лицо, и невольно содрогнулся от страха и отвращения: по серому, восковому лицу Пантелея Прокофьевича, заполняя впадины глаз, морщины на щеках, ползали вши. Они покрывали лицо живой, движущейся пеленою, кишели в бороде, копошились в бровях, серым слоем лежали на стоячем воротнике синего чекменя…»

Таков подлинный лик смерти в шолоховском романе. Старуха с косой на этом фоне покажется родной бабушкой.

В последней книге Мелехов не столько выбирает (демонстрируя правоту красной или белой идеи), сколько пытается выбраться из очередного жизненного водоворота, спастись и спасти то, что можно, последнее, что дорого, – близкую жизнь.

После тифа он смотрит на «вновь явившийся ему мир» взглядом ребенка, с простодушной улыбкой, «с таким видом, словно был человеком, недавно прибывшим из чужой, далекой страны, видевшим все это впервые». Совсем по-детски он мечтает разрубить затянувшийся любовный узел: «Он не прочь был жить с ними с обеими, любя каждую из них по-разному…» Но узел разрубает смерть жены.

Потом появляется Кошевой («Я вам, голуби, покажу, что такое советская власть!»), и происходит очередное, последнее идеологическое столкновение: «Крепкая у тебя память! Ты брата Петра убил, а я тебе что-то об этом не напоминаю… Ежели все помнить – волками надо жить. – Значит, разные мы с тобой люди… Сроду я не стеснялся об врагов руки поганить и зараз не сморгну при нужде».

Мечта Григория «жить да поживать мирным хлеборобом и примерным семьянином» так и остается неосуществимой. Злая логика судьбы приводит его в банду Фомина, потом уводит из нее.

Бегство с Аксиньей на Кубань, о котором мечталось еще в самом начале книги, кончается под черным небом с ослепительно сияющим черным диском солнца. (Этот мифологический образ – солнце мертвых – часто встречается у Мандельштама: еще одна странная связь Шолохова с модернизмом.)

«Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и других…»

Черное солнце в финале книги рифмуется с другим – на последней странице, в последней фразе.

«Что ж, вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына…

Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».

И в конце романа автор оставляет героя на той же грани, черте между светом и тьмой, черным солнцем мертвых и холодным солнцем огромного сияющего мира.

В финале «Тихого Дона» не только рифмуются два солнца. Финал, в свою очередь, зарифмован с началом романа.

«Мелеховский двор – на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону. Крутой восьмисаженный спуск меж замшелых в прозелени меловых глыб, и вот берег: перламутровая россыпь ракушек, серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки и дальше – перекипающее под ветром вороненой рябью стремя Дона».

«Утром на следующий день он подошел к Дону против хутора Татарского. Долго смотрел на родной двор, бледнея от радостного волнения».

Борхес считал: литература повторяется, изначальных историй всего четыре, и человечество лишь пересказывает их в том или ином виде. «Вторая история… о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…»

«Тихий Дон» – очередной пересказ истории о возвращении. В финале романа Григорий Мелехов, как скиталец Одиссей, снова оказывается у родного порога. Этот путь, как в древнем эпосе, тоже занял десять лет. Однако герой вернулся не победителем, «пространством и временем полным».

Автора предупреждали: «Конец четвертой книги (вернее, та часть повествования, где герой романа Григорий Мелехов, представитель крепкого казачества, талантливый и страстный человек, уходит в бандиты) компрометирует у читателя и мятущийся образ Григория Мелехова, и весь созданный Шолоховым мир образов… Такой конец “Тихого Дона” – замысел или ошибка? Я думаю, что ошибка…» (А. Толстой).

«Самый красный из Толстых и самый толстый из белых» (Н. Эрдман) таких ошибок не допускал. Он заканчивал свою трилогию примерно в то же самое время так, как следовало: после всех мытарств привел две счастливые парочки в Большой театр, зажег перед ними лампочку Ильича, показал и самого Ильича с товарищем Сталиным, предсказал светлое будущее. «Рощин – Кате на ухо шепотом: “Ты понимаешь – какой смысл приобретают все наши усилия, пролитая кровь, все безвестные и молчаливые муки… Мир будет нами перестраиваться для добра… Все в этом зале готовы отдать за это жизнь… Это не вымысел – они тебе покажут шрамы и синеватые пятна от пуль… И это – на моей родине, и это – Россия…”»

Хождение по мукам завершается в сладком сиропе идиллии посреди разгромленной страны. И это пишется в 1941 году, со знанием будущего – и возможных прототипов героев, и родины-России.

Чем кончает Шолохов, отработав обязательную программу с «отвратительной картиной разложения Донской армии» и «народом, который нельзя победить» (реплика англичанина, умницы и выпивохи)?

Он приводит героя на пепелище семьи, к единственному сыну, в холодный обезлюдевший мир. Может быть, он и хотел бы по-другому. Но инстинкт художника не подвел. Одиссея казачьего Гамлета завершается под черным солнцем трагедии.

Код прочтения шолоховского текста может быть разным. В «Тихом Доне» свободно соединяются, иногда конфликтуя: персональный роман – история любви – семейная сага – региональный казачий эпос – военно-историческая хроника – наконец, философско-экзистенциальная притча.

Судьба казака, воина, проливающего свою и чужую кровь, мечущегося между двумя женщинами и разными лагерями, становится метафорой удела человеческого.

«Казак-середняк», «отщепенец», «борец за старое», «жертва заблуждения», «целостный человек» (кто там еще?) оказывается наивным философом, сокровенным человеком, который сначала ищет третью правду, а потом – пятый угол в вывихнувшем себе суставы веке.

В эпоху, когда распалась связь времен, быть победителем – постыдно. Как будто, если бы герой закончил свой путь в красном лагере, это воскресило бы брата, спасло от смерти жену, продлило дни матери, восстановило сожженные дома и брошенные поля. Под черным солнцем трагедии счастливый выбор невозможен, поражение защищающейся жизни – неизбежно.

Надежда – лишь на ту же жизнь, на память, на забвение, на читательский катарсис и сострадание.

Евангелие от Михаила. (1928—1940. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова)

…И погашаем Светильники. В прежней бездне Безверия Мы, — Не понимая, что именно в эти дни и часы Совершается Мировая Мистерия… А. Белый. 1918

«А вам скажу, – улыбнувшись, обратился он к мастеру, – что ваш роман вам принесет еще сюрпризы».

Главный, последний, «закатный» роман Булгакова «Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Великий канцлер», «Князь тьмы», ставший в итоге «Мастером и Маргаритой», – писался тринадцать лет, ждал публикации двадцать шесть, читается уже больше тридцати.

За это время появились десятки изданий и переводов, сотни толкований и интерпретаций, тысячи книг и статей. Из них можно узнать много интересного и «интересного». Булгаков побывал борцом с тоталитаризмом и апологетом силы, апостолом гуманности и певцом дьявола, наследником великих классических традиций и самовлюбленным дюжинным фельетонистом, поклонником каббалы, масонства, гностицизма и тайным антисемитом и проч., и проч.

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (X.-Л. Борхес. «По поводу классиков»).

По этому критерию книга уже стала классической: сама породила традицию, разошлась на афоризмы, стала для целого поколения культовой. Но у вещей с таким предельным ценностным статусом есть одно малоприятное свойство. Сквозь груды толкований все труднее пробиться к их исходному, изначальному смыслу. Особенно это касается романа причудливо-барочного, подмигивающе-загадочного, культурно-многослойного.

«Мастер и Маргарита» – роман-лабиринт. Скорее даже – три романа, три лабиринта, временами пересекающихся, но достаточно автономных. Так что идти по этому саду расходящихся тропок можно в разных направлениях, но оказаться в результате в одной точке.

Четыре главы последней редакции (вторая, шестнадцатая, двадцать пятая и двадцать шестая) – история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господних, исполненный булгаковской рукой.

Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей, Иуда. Четыре персонажа «вечной книги», включая главного, становятся героями булгаковского повествования. Эти шестьдесят пять страниц (шестая часть текста) – смысловое и философское ядро «Мастера и Маргариты» и в то же время – предмет самой острой полемики, конфликта интерпретаций.

Предельный вариант «чтения в сердцах» выглядит примерно так: «Очевидно, М. Булгаков увлечен каким-то теософическим “экуменизмом”… Не только Иисус, но и Сатана представлены в романе отнюдь не в новозаветной трактовке… Но если у нас не остается никаких сомнений в том, что М. Булгаков исповедовал “Евангелие от Воланда”, необходимо признать, что в таком случае весь роман оказывается судом над Иисусом канонических евангелий, совершаемым совместно Мастером и сатанинским воинством» (Н. Гаврюшин).

Однако и просто ортодоксальный, догматический взгляд на эти булгаковские страницы превращает их во что-то легковесно-еретическое, лишает их собственного драматизма. «Иешуа Га-Ноцри… праведный чудак, крушимый трусливой машиной власти, подводит итоги всей “ренановской” эпохи и выдает родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе XIX века» (С. Аверинцев). «Вставная повесть о Пилате у Булгакова… представляет собой апокриф, весьма далекий от Евангелия. Главной задачей писателя было изобразить человека, “умывающего руки”, который тем самым предает себя» (А. Мень. Сын человеческий).

Справедливо, что «Евангелие от Михаила» – апокриф, не совпадающий с официальным вероучением. Но, в отличие от отца Александра, смиренно предлагавшего очерк, который «поможет читателю лучше понять Евангелие, пробудить к нему интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не ставил такой цели. Булгаков строит, конструирует художественную реальность, сознательно отталкиваясь от канонических текстов. «Евангелие от Михаила» помнит о своих «родственниках» «от Матфея» и «от Иоанна», но использует их как материал, трансформирует в соответствии с собственными задачами. Фонетические замены привычных евангельских названий и имен (Ершалаим, Иешуа) – лишь внешний знак того обновления образа, которое нужно Булгакову в древних главах.

Иисус евангельский знал, откуда он пришел, кем послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, совершал чудеса и усмирял стихии. Его страх и одиночество в Гефсиманском саду были лишь эпизодом, мгновением, понятным для смертного человека, но не для богочеловека. Но и здесь, как мы узнаем от Луки, его поддерживал ангел: «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лк. 22, 43).

Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не защищен от мира ничем. Он совершенно одинок, не знает родителей («Родные есть? – Нет никого. Я один в мире»), имеет всего одного верного ученика, боится смерти («А ты бы меня отпустил, игемон… я вижу, что меня хотят убить»), ни одним словом не намекает на покровительство высших сил, а его проповедь сводится к одной-единственной максиме: человек добр, «злых людей нет на свете».

Однако, выстраивая свою версию биографии Иешуа Га-Ноцри, Булгаков сохраняет, удерживает самое главное. Пилатовскому демагогическому вопросу «Что есть истина?» в Евангелии от Иоанна предшествует объяснение Иисуса: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18, 37).

Иешуа не просто свидетельствует. Он сам с его удивительной, внеразумной, вопреки очевидности, верой в любого человека (будь то равнодушно-злобный Марк Крысобой или «очень добрый и любознательный человек» Иуда) есть воплощенная истина. Потому-то он не подхватывает предложенный Пилатом иронический тип философствования, а отвечает просто и конкретно, обнаруживая уникальное понимание души другого человека: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти… Беда в том… что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Быть «великим врачом» – значит исцелять болезни не столько тела, сколько души.

Достоевский говорил: если ему математически докажут, что истина и Христос несовместимы, он предпочтет остаться с Христом, а не с истиной. Он же собирался воссоздать в «Идиоте» образ «положительно прекрасного человека», князя-Христа. Отзвуки этих замыслов и идей есть в «Мастере…». Иешуа «не сделал никому в жизни ни малейшего зла». Его простые истины производны от его личности.

Хотя Иешуа действует фактически лишь в одном большом эпизоде, его присутствие (или значимое отсутствие) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги. Такой композиционный прием в более радикальном варианте был уже опробован в «Последних днях». В пьесе о Пушкине поэт ни разу не появляется на сцене. Но с его имени начинается афиша, список действующих лиц. И его присутствием, его стихами определяется все происходящее.

Переписывая на свой лад Писание и предание, корректируя его, Булгаков тем не менее сохраняет (причем во всех трех романах) его основной конструктивный принцип.

«И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Виффагию к горе Елеонской, тогда Иисус послал двух учеников, сказав им: пойдите в селение, которое прямо перед вами; и тотчас найдете ослицу привязанную и молодого осла с нею; отвязавши, приведите ко Мне… Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге; а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних!» – рассказывал евангельский Матфей о въезде в Иерусалим (Мф. 21, 1—2, 6—9).

«Кстати, скажи: верно ли, что ты явился в Ершалаим, через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку? – тут прокуратор указал на свиток пергамента.

Арестант недоуменно поглядел на прокуратора.

– У меня и осла-то никакого нет, игемон, – сказал он. – Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал».

Так что эти «добрые люди», включая преданного Левия Матвея (Матфея), неверно записали и «все перепутали» не только в словах, но и в фактах. «Евангелие от Михаила» отменяет предшествующие свидетельства других евангелистов, но сохраняет их исходную установку: было именно так, как рассказано.

Не было родителей, жены, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудесных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом – были.

«Вот теперь я знаю, как это было на самом деле», – будто бы сказала машинистка, перепечатывающая современную версию истории прекрасного Иосифа – роман Т. Манна «Иосиф и его братья». Булгаков раньше Манна и более последовательно идет по тому же пути – создает, «записывает» роман-миф (Б. Гаспаров), все события которого обладают – внутри художественного целого – статусом истинности, достоверности.

Только несчастный позитивист Берлиоз пытается доказать Иванушке, что никто из богов «не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса», и отождествляет «простые выдумки» и «самый обыкновенный миф». Да невольная виновница его гибели Чума-Аннушка наблюдает чудеса в виде вылетающих в окно незнакомцев.

Точка зрения текста формулируется в первой же главе Воландом: «А не надо никаких точек зрения, – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего… И доказательств никаких не требуется…»

Не надо никаких доказательств, было все, не только распятие Иешуа, но и шабаш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в «Грибоедове», и подписывающий бумаги костюм.

Граница между «было» и «не было», реальностью и вымыслом в художественном мире булгаковского романа отсутствует, подобно тому как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несущих благую весть евангелистов.

Булгаков не воссоздает миф (вариант Т. Манна), а создает его внутри своего романа. Однако выполнена эта булгаковская версия в совершенно необычной для канонических евангелий стилистической манере.

Э. Ауэрбах в книге «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» считал, что в основе литературы нового времени лежат два стилистических принципа, восходящих к Гомеру и Ветхому Завету: «Один – описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй – выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов». Специально о Новом Завете замечено: «Чувственно наглядное здесь – не следствие сознательного подражания действительности и потому редко достигает выражения; оно проявляется только потому, что тесно увязывается с событиями, о которых рассказывается, тогда оно раскрывается в жестах и словах внутренне затронутых людей, – но авторы нисколько не озабочены тем, чтобы придать чувственно-конкретному определенную форму».

В булгаковской истории Иешуа библейские претензии на всемирно-историческое значение, психологические многозначность и недоговоренность соединены с тщательно проработанным передним планом, законченностью и наглядностью, равномерно распределенным и ярким светом.

Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор, пока решаются судьбы мира, движется привычным путем солнце (невысокое, неуклонно подымающееся вверх, безжалостный солнцепек, раскаленный шар – всего во второй главе оно упоминается двенадцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит круги под потолком ласточка, доносится издалека шум толпы. В следующих евангельских главах появляются все новые живописные детали: красная лужа разлитого вина, доживающий свои дни ручей, больное фиговое дерево, которое «пыталось жить», страшная туча с желтым брюхом.

Четкая графика евангельской истории с минимумом «чувственно наглядного» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический характер. Роман строится по принципу «живых картин» – путем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковской интерпретации это бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории.

Не случайно внутрироманный автор романа о Пилате определяет свой дар так: «Я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь». Не рассказывать, а описывать, рисовать, изображать…

«Мастер и Маргарита» – роман не испытания идеи (как, скажем, у Достоевского), а живописания ее.

В этой, по видимости, объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катастрофы.

Смыслом объективно-живописной, остраненно-драматической картины становятся все те же вечные вопросы, но опять-таки в булгаковской художественно-еретической аранжировке.

Булгаковский Иешуа – не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он – сирота, человек без прошлого, самостоятельно открывающий некие истины и, кажется, не подозревающий об их, этих истин, и о своем будущем.

Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда), потому что толпа любит зрелища, даже если это – чужая смерть. Огромный, сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую как дыхание, прозрачную как вода истину.

В обозримом Ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откликаются лишь двое – сборщик податей, бросивший деньги на дорогу и ставший его единственным учеником, и жестокий прокуратор, пославший его на смерть.

Левия Матвея часто представляют ограниченным фанатиком, не понимающим Иешуа, искажающим его идеи («Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил»). Почему же тогда, как становится известно в финале, он заслужил свет?

Приведенные слова Иешуа метят скорее в Матфея и других евангелистов и связаны с булгаковским представлением об истине личности, не вмещающейся в любые «изречения» и проповеди. На самом деле Левий Матвей – образ бесконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей сжигает за собой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита, ради любимого ставшая ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!.. Ты бог зла!.. Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!»

В первом романе Левий Матвей выделен даже композиционно: его глазами, «единственного зрителя, а не участника казни», мы видим все происходящее на Лысой Горе, роль Левия Матвея в древней фабуле в чем-то аналогична роли мастера. Он – первый свидетель, пытающийся рассказать, «как все было на самом деле». Он делает свои «логии» даже во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой Горе, а смерти все нет!.. Солнце склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба при свидании с Пилатом касается куска чистого пергамента. Закономерно, что он оказывается посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе Мастера, оставаясь все тем же фанатичным учеником, самым непримиримым и враждебным к духу зла: «Я не хочу, чтобы ты здравствовал, – ответил дерзко вошедший».

С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, душевной слабости, компромисса, невольного предательства.

Зачем мастеру (и Булгакову) понадобился прокуратор? Ведь в кругу канонических образов есть персонаж, в связи с которым та же тема могла быть обозначена с не меньшим успехом, не вызывая в то же время упреков в симпатиях автора к власти и заигрывании со злом («Иешуа Га-Ноцри интересует мастера меньше, нежели Пилат, сын короля-звездочета, еще меньше интереса вызывает в Булгакове философия добра, в ней реальный автор реального романа изверился прежде всех… Иешуа, как и мастер, прежде всего спасает сильных мира сего, прежде всего – палачей». – К. Икрамов).

Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды предает Христа, отрекаясь от него. (Кстати, чеховский рассказ «Студент», в котором история Петра непосредственно сопоставлена с современностью и возникает образ невидимой цепи времен, можно счесть структурным аналогом булгаковского романа – но в лапидарной лирической транскрипции.)

Различие между сходными поступками, однако, велико. Петр – обычный слабый человек, он испытывает давление обстоятельств, его жизни угрожает непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти внешние причины отсутствуют или почти отсутствуют (намек на страх перед императором все-таки есть в тексте). Пилат, в отличие от Петра, может спасти Иешуа, он даже пытается это сделать, но робко, нерешительно – и в конце концов умывает руки (в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этот жест, впрочем, отсутствует), сдается.

Автора романа «Мастер и Маргарита» обычно сравнивают, почти отождествляют с мастером (даже – с Мастером), к чему еще придется вернуться. Но он – не только мастер. Автор всегда больше любого героя и в то же время может оказаться любым из них.

В замечательном письме П. С. Попову 14—21 апреля 1932 года (идет работа над второй редакцией – «Консультант с копытом») Булгаков признается: «В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь их, не было бы разговора о Монахе (речь идет о повести Чехова “Черный монах”, который воспринимается Булгаковым как символический вестник смерти. – И. С.), и самое солнце (и здесь, как в романе, солнце. – И. С.) светило бы по-иному, и сочинял бы я, не шевеля беззвучно губами на рассвете в постели, а как следует быть, за письменным столом.

Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна – плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет».

Биографы ищут и находят эти роковые ошибки в булгаковской жизни. Одной из них мог быть телефонный разговор со Сталиным 18 апреля 1930 года, в котором писатель выразил желание встретиться и поговорить с вождем о важных проблемах; разговор так и не состоялся.

Интереснее, однако, другое. «Роковая ошибка», «обморок робости» – такие определения вполне можно отнести к булгаковскому Пилату. Личная тема сублимируется и воплощается во вроде бы абсолютно далеком от автора персонаже.

После выкрика на площади («Все? – беззвучно шепнул себе Пилат, – все. Имя!»), спасающего Вар-раввана и окончательно отправляющего на казнь Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Это не только воющая толпа, но – голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Потом можно убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не евангельское «подставь другую щеку», а ветхозаветное «око за око»), как в зеркале увидеть свою жестокость в поступках подчиненного («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите…»), спасти ученика Иешуа («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет») – можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся.

Оправдание есть – утешения нет. И его не будет две тысячи лет.

Не торжество силы, а ее слабость, роковая необратимость каждого поступка – вот что такое булгаковский Пилат.

Искупить совершённое невозможно, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все останется так, как было записано.

Ершалаимский роман пришит к современности тремя стежками. Начало рассказывает Берлиозу с Бездомным Воланд. Казнь грезится в сумасшедшем доме Иванушке. Две главы об убийстве Иуды и встрече Левия Матвея с Пилатом читает по чудесно восстановленной Воландом рукописи Маргарита. Но рассказчик, визионер, прекрасная и верная читательница объединены общей мотивировкой: они опираются на роман мастера, который угадал то, что было на самом деле.

Сожженный роман словно висит в воздухе, присутствует в атмосфере, проникает в сознание разных персонажей. Причем он больше того, что нам суждено прочитать (Воланд возвращает из небытия «толстую пачку рукописей»). И закончится он уже в ином пространстве-времени, прямо на наших глазах.

Роман Мастера, ершалаимская история строится, в сущности, по законам новеллы – с ограниченным числом персонажей, концентрацией места, времени, действия: встреча Пилата с Иешуа, суд – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь оказываются, в сущности, лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.

Московский хронотоп, тоже сконцентрированный во времени (всего четыре дня), напротив, битком набит людьми и событиями. Из 510 персонажей «Мастера и Маргариты» (по другим подсчетам – 506) в древних главах упоминается менее полусотни. Все остальные – современники Булгакова плюс Воланд со своей свитой и посетителями «великого бала».

В московском пространстве сосуществуют два романа (даже в творческой истории «Мастера…» они не синхронизированы): дьяволиада и роман о мастере, рассказ о его творчестве, трагедии, любви.

В изображении публики на сеансе в варьете и посетителей Дома Грибоедова – Варенухи, Римского, Лиходеева, Чумы-Аннушки и маленького иуды Алоизия Могарыча – Булгаков погружается в фельетонную стихию. Здесь много совпадений с его собственными ранними текстами, с современниками (Ильф и Петров, Зощенко), с сатирической линией русской классики (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Чехов). Откровенный площадной комизм многих московских сцен вызвал неприятие уже у первых читателей (хотя другими был воспринят с энтузиазмом). Строгий В. Шаламов в 1966 году (видимо, прочитав лишь половину текста) увидит в «Мастере…» «среднего уровня сатирический роман гротеск с оглядкой на Ильфа и Петрова. Помесь Ренана или Штрауса с Ильфом и Петровым». Закончит дневниковую запись автор «Колымских рассказов» совсем жестко: «Булгаков никакой философ».

Взгляд – но «от обратного» – точный и небезосновательный. Булгаков не философствует. Он живописует, описывает, изображает. Чисто идеологические споры занимают в романе ничтожно малое место (по сравнению, скажем, с бесконечными философскими диспутами героев Достоевского или Т. Манна или даже оживленными перепалками персонажей идеологических повестей Чехова). Философия в романе сжимается до максимы, афоризма. Десятка полтора из них – от «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» до «Все будет правильно, на этом построен мир» – сразу же ушли в язык, стали «народной мудростью», как когда-то речения Крылова или Грибоедова.

В московской дьяволиаде еще более, чем в ершалаимских главах, проявляется булгаковское предпочтение «описаний, придающих вещам законченность и наглядность», – «воздействию невысказанного, многозначности и необходимости истолкования». Не только главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны» но и большинство других строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа проносится какой-то шутовской хоровод, в котором каждый персонаж дан по-театральному броско, резко, однозначно и смачно, иногда с помощью одного эпитета или просто фамилии. «Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердаки и маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках».

Здесь (на что, кажется, не обратил внимания Шаламов) не только меняется эмоциональная доминанта, но и строится иной, чем в ершалаимских главах, образ рассказчика. На смену сдержанному хроникеру, летописцу, объективному живописцу (в такой стилистике выдержан роман мастера) приходит суетливый репортер, собиратель слухов, карикатурист, напоминающий повествователя в «Бесах» или простодушного рассказчика Зощенко (кстати, можно увидеть и более конкретные связи между литературным балом у Достоевского и литературными главами «Мастера…»; есть в «Бесах» и городской пожар).

«Дом назывался “Домом Грибоедова” на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из “Горя от ума” этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»

Между ершалаимской мистерией и московской дьяволиадой обнаруживается множество перекличек: мотивных, предметных, словесных (от палящего солнца и апокалипсической грозы до реплики: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..»). Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездомного, говорит, что присутствовал в Ершалаиме «инкогнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа Мастера, там ничего еще не решено.

В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь часто поминают черта (Булгаков даже с некоторой назойливостью реализует словесное клише: «черт возьми» – и черт берет), но Иисуса считают несуществующей галлюцинацией: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге». Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам сатана.

Образ Воланда у Булгакова, вероятно, еще больше, чем Иешуа, далек от канона и культурно-исторической традиции (Гете, Гуно и пр.). «Заметим: нигде не прикоснулся Воланд, булгаковский князь тьмы, к тому, кто сознает честь, живет ею и наступает… Работа его разрушительна – но только среди совершившегося уже распада» (П. Палиевский).

Действительно, булгаковский сатана не столько творит зло, сколько обнаруживает его. Как рентгеновский аппарат, он читает человеческие мысли и проявляет таящиеся в душах темные пятна распада. Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу»). Лишь когда все уже будет поздно, на мертвом лице Маргарита вдруг увидит «живые, полные мысли и страдания глаза». Единственным убитым, оставленным воинством Воланда в Москве, окажется барон Майгель, современный Иуда. Все остальные отделываются сильным испугом и неприятными воспоминаниями. А кое-кто даже становится лучше, как Варенуха, приобретший «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!»), или председатель акустической комиссии, оказавшийся замечательным заведующим грибнозаготовительного пункта.

В «Мастере и Маргарите» Воланд, оставаясь оппонентом Иешуа, в сущности, играет роль чудесного помощника из волшебной сказки или благородного мстителя из народной легенды – «бога из машины», спасающего героев в безнадежной ситуации. «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. Но я хочу вам сказать, что, если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за любви!» После этого признания Азазелло и напоминания о стыде Маргарита не губит душу, а спасает любимого.

Позвольте, а как же колдовская черная месса, шабаш ведьм, дьявольские игрища…

Булгакова одинаково нелепо представлять как поклонником «сатанинской литургии» и масонских обрядов, так и борцом с колдовством и ересями, вроде авторов «Молота ведьм» (книга, которую писатель, вероятно, знал). С таким же успехом его можно объявить огнепоклонником (пожары занимают много места в романе) или преследователем котов (приводя как аргумент страницы эпилога).

И здесь Булгаков прежде всего писатель, а не тайный сектант или проповедник. Инфернальный слой романа привлекает его как материал, из которого извлекаются сюжетные и изобразительно-живописные возможности. Если искать здесь какие-то аналогии, то они – в гоголевском «Вие» и традициях романтической чертовщины и дьяволиады.

Я. Шпренгер и Г. Инститорис, авторы «Молота ведьм», и другие искоренявшие ереси серьезные люди утверждали, что на своих шабашах ведьмы отрекались от Бога и святых, наступали на крест, пожирали жаб, печенки и сердца некрещеных детей, поклонялись предъявляемой дьяволом огромной красной моркови, устраивали ужасные оргии. Булгаковский шабаш ограничивается захватывающим чувством полета, катанием Наташи на борове, купанием в реке, танцем вокруг костра, комическим выяснением отношений с напившимся коньяка козлоногим толстяком.

На какие-либо кощунства здесь нет и намека. Все разрушительные инстинкты Маргариты ограничиваются погромом в квартире ненавистного критика Латунского. Успокаивает ее как раз голос испуганного ребенка. Воспаленные жуткие бредни инквизиторских трактатов Булгаков заменяет легкой иронией и прозрачной лирикой, напоминающей атмосферу андерсеновских сказок или ранних гоголевских повестей. «Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра.

Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей был оказан самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями…»

Подлинная дьяволиада развертывается в Москве рядом с Воландом. В каком-то странном театральном зале-тюрьме из граждан трясут валюту («Сон Никанора Ивановича»), какие-то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского. В московском воздухе рассеян запах неясной угрозы.

Хотя действие московского романа часто пытаются привязать к определенному году и даже точным дням (1—5 мая 1929 года, по версии Б. Соколова; 15—18 июня 1936 года, по версии А. Баркова), доминирующим в нем, кажется, является противоположный принцип: конкретность места при размытости художественного времени. В романе-мифе Булгаков дистанцируется от современности: срезает социальную вертикаль (тут нет начальника выше председателя Массолита и директора театра; место Пилата – свободно), избегает обыгрывания лозунгов, упоминания политических кампаний, всяких примет идеологизирования жизни (любимый прием Зощенко, Ильфа и других сатириков двадцатых-тридцатых).

Между тем книга дописывается в эпоху больших процессов, торжества новой инквизиции, грандиозной, поражающей воображение охоты за ведьмами, когда люди исчезали не на время, как Степа Лиходеев, а навсегда. В дневнике Е. С. Булгаковой записи о работе над «Мастером…» и о происходящем в «большом» мире идут подряд и вперемежку: «9 марта [1938 г.] Роман. М. А. читал мне сцену – буфетчик у Воланда. 10 марта. Ну что за чудовище – Ягода. Но одно трудно понять – как мог Горький, такой психолог, не чувствовать – кем он окружен. Ягода, Крючков! Я помню, как М. А. раз приехал из горьковского дома… и на мои вопросы: ну как там? что там? – отвечал: там за каждой дверью вот такое ухо! – и показывал ухо с пол-аршина».

Попытка описать такое не только была смертельна биографически, но и обрушила бы сложившуюся художественную структуру. Такая современность входит в булгаковскую книгу в гомеопатических дозах и карнавально трансформируется («Сдавайте валюту», – задушевно уговаривает артист; ужас Варенухи связан с появлением ведьмы; исчезнувший Лиходеев обнаруживается в Ялте). Однако точечные детали (Канта – в Соловки; здорово, вредитель; не спал целый этаж в одном из московских учреждений) дают, конечно, не изображение, а ощущение времени. Роман-миф становится для Булгакова убежищем, единственным способом избежать принципиального выяснения отношений с современностью, попыткой подняться над ней, обойти страшную историю на повороте.

Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Воланда. Оказывается, зло небесное, метафизическое – это еще не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей?

Философский смысл московской дьяволиады обнаруживается в сцене в варьете. Перемежая свой монолог трюками подручных и совсем не общаясь с залом, Воланд сам ставит вопрос и сам же отвечает на него.

«Скажи мне, любезный Фагот… как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?…

– Точно так, мессир, – негромко ответил Фагот-Коровьев.

– Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…

– Автобусы, – почтительно подсказал Фагот…

– Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…

– Аппаратура! – подсказал клетчатый.

– Совершенно верно, благодарю, – медленно говорил маг тяжелым басом, – сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

– Да, это важнейший вопрос, сударь».

И после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

Это реплика в споре о новом человеке: люди не изменились.

Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос или что-то еще все портит.

В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке.

Образ «толпы», а не отдельные персонажи – вот что, пожалуй, связывает московский и ершалаимский сюжеты.

В те же годы, когда М. Бахтин писал про «смеющийся народный хор», противостоящий официальной культуре (а к «Мастеру…» будет применяться его термин «мениппея»), Булгаков относится к этому «хору» без пиетета – трезво и иронично.

На фоне воющей толпы, «человеческого моря» Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и наблюдает за унижением Семплеярова и других, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда.

У Иешуа же, по Булгакову, не случайно только один ученик. Наедине с собой Рюхин вдруг трезво осознает свое литературное ничтожество. Бездомный отказывается сочинять стихи, а мастер начинает писать свой злосчастный роман.

Соединительным звеном между «той» и «этой» толпой оказываются гости большого бала у сатаны. «По лестнице снизу вверх подымался поток… Снизу текла река. Конца этой реке не было видно… Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей… На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути».

Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так получается у Маргариты с Фридой. Она узнает имя («Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!») – и уже не может ее позабыть.

В сцене спасения несчастной камеристки (здесь явное сходство с последующим спасением Пилата – Фриде тоже перестают напоминать о ее преступлении) важна одна классическая ассоциация. Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юридической точки». Услышав же просьбу Маргариты, Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним варьете: «милосердие иногда стучится в их сердца»).

Коллизия формального закона, «юридической точки» и душевного порыва – одна из «русских проблем», восходящая к «Капитанской дочке». «Милости, а не правосудия» просит у царицы земной Маша Миронова. «Металлический человек», которого видит Рюхин на московском рассвете, присутствует в романе и таким образом.

Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время главная героиня третьей сюжетной линии романа. Возникшая позже других (текстологи датируют ее появление 1930—1932 годом), история безымянного писателя и его любовницы стала названием всей книги.

«Мастер и Маргарита» – заглавие типологическое, знаковое. «Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта» – истории о любви, верности и смерти. Идиллия и трагедия в разных сочетаниях.

Булгаковский третий роман, в общем, о том же, но он осложнен современным антуражем и темой творчества. Героев соединяет не просто внезапное и вечное чувство («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»), но – книга, дело мастера, которое Маргарита считает своим («Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу»).

Книга мастера не просто полемически противопоставлена современной тематике («– О чем роман? – Роман о Понтии Пилате… – О чем, о чем? О ком? – заговорил Воланд, перестав смеяться. – Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»), но позволяет Булгакову раскрыть собственные хождения по мукам, связанные с «Белой гвардией» и постановкой драм.

Автобиографические ассоциации запрограммированы и неизбежны для этого персонажа, точно так же как привычны сопоставления Маргариты с Е. С. Булгаковой. Результат оказывается парадоксальным: мастер – самый функциональный и непроявленный из всех центральных персонажей книги. Его история строится не столько на показе, сколько на рассказе. Стилистической доминантой третьего романа, оказываются не эпические спокойствие и живописность и не сатирическое буйство, а высокая патетика и лиризм. «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»

Однако именно здесь, в третьем романе, лиризм иногда сводится к сентиментальным клише («Ах, ах!.. Ах, это был золотой век!.. Ах, ах, ах!.. Ах, какая у меня была обстановка!» – на трех соседних страницах тринадцатой главы «Явление героя») или просто возникает смысловая невнятица («широко зачерпнула легкий жирный крем и сильными мазками начала втирать его в кожу тела», «как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль»).

Парадокс автобиографизма (или автопсихологизма) хорошо объяснил М. Бахтин: «Первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека. Мне кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно отличить от портрета по какому-то несколько призрачному характеру лица, оно как бы не обымает собою полного человека всего до конца… Гораздо труднее дать цельный образ собственной наружности в автобиографическом герое словесного произведения, где она, приведенная в разностороннее фабульное движение, должна покрывать всего человека. Мне не известны законченные попытки этого рода в значительном художественном произведении…»

Булгаковская «призрачность» в мастере, впрочем, скорее остаточна. Он борется с собственной биографией, пытается развести автора-художника и автора-человека как портретно, так и тематически.

Портретно герой, что не раз отмечено, напоминает Гоголя (острый нос, свешивающийся на лоб клок волос). Напоминает о Гоголе и отчаянный жест (сожжение рукописи), повторенный Булгаковым в жизни.

Имя «мастер», утверждает Л. Яновская, появилось у героя лишь в 1934 году, до этого в планах романа он назывался Фаустом, в тексте – поэтом. В таком случае впервые это имя Булгаков применяет к господину де Мольеру. «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!» – обращается повествователь к герою в «Прологе». И здесь же появляется стилизованный портрет самого повествователя – в сущности, тоже «романтического мастера»: «И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален».

Мастер-персонаж – автор единственной книги, утративший после всех испытаний способность творить: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал… Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него».

«Но ведь надо же что-нибудь описывать? – говорил Воланд, – если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.

Мастер улыбнулся.

– Этого Лапшённикова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно».

Это неинтересно автору романа о Пилате, но это (Алоизий и прочие) очень интересно автору романа «Мастер и Маргарита».

Так что не Пилат, не мастер с любимой, тем более не Бездомный (были и такие предположения) оказывается в центре «большого» романа, но – Автор, все время находящийся за кадром, однако связывающий, сшивающий разные планы книги, создающий общий план лабиринта, перевоплощающийся то в строгого хроникера-евангелиста, то в разбитного фельетониста, то в патетического рассказчика, то в проникновенного лирика.

По богатству повествовательных интонаций, а не только в структурном отношении, «Мастеру…» трудно что-либо противопоставить в литературе 1920—1930-х годов. Но зато роману легко находятся аналогии в XIX веке – у любимых Гоголя и Пушкина. Предшественниками булгаковского Автора оказываются бесплотные, но объединяющие все содержательные аспекты текстов повествователи «Евгения Онегина» и «Мертвых душ». Знаки, метки этой традиции не раз встречаются в романе.

В других случаях продолжение оборачивается началом. Пушкин, Гоголь, Достоевский, помимо всего прочего, создали «Петербург в слове», «город пышный, город бедный», обустроили, заселили его и передали XX веку. Москве в этом смысле не повезло. У первой столицы были свои певцы, но «московский текст», в отличие от «петербургского» в XIX веке, в общем, не сложился.

В «Мастере и Маргарите» Булгаков создает его практически в одиночку. И теперь так же, как в Петербурге, идут по следу булгаковских героев краеведы (вот «Дом Грибоедова», вон там мог быть подвальчик мастера, а это та самая скамейка на Патриарших), исписывают стены подъезда, ведущего к квартире пятьдесят, благодарные читатели, у Булгакова обнаруживаются свои предшественники и последователи. Миф сложился, текст продолжается.

Однако развязывает узлы, разрешает судьбы героев, ставит финальные точки невидимый, но хорошо слышимый Автор уже не в Москве. После полета гаснет на глазах мастера один город, в котором казнили его героя, уходит в землю, растворяется в тумане другой, недавно покинутый, «с монастырскими пряничными башнями» – и возникает каменистая площадка среди гор, прокуратор с верной собакой, не высохшая за две тысячи лет кровавая лужа.

Все фабульные узлы развязываются лишь при свете луны, в «разоблачающей обманы» ночи, по ту сторону земной жизни – в вечности.

Роман мастера кончается словами: «…пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Этими же словами Автор закончит свой «большой» роман. Но роман о Пилате завершится по-иному: «Тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: – Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!

Мастер как будто ждал этого уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»

Иешуа (так и не появившийся, в отличие от Воланда, на площадке вечности) прощает Пилата, как Маргарита простила Фриду. И они уходят по лунной дороге, то ли назад, в «пышно разросшийся за много тысяч этих лун сад», то ли вперед, в сны Ивана Николаевича Понырева, бывшего поэта Бездомного.

Романтическому мастеру Иешуа и Воланд согласно даруют иное: песчаную дорогу с мостиком через ручей, венецианское окно с вьющимся виноградом, музыку Шуберта – вечный дом. Этот образ подготовлен диалогом Левия Матвея и Воланда в двадцать девятой главе.

«– Он прочитал сочинение мастера, – заговорил Левий Матвей, – и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

– Мне ничего не трудно сделать, – ответил Воланд, – и тебе это хорошо известно. – Он помолчал и добавил: – А что же вы не берете его к себе в свет?

– Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий».

Афоризм о свете и покое выглядит загадочно и вызывает разнообразные трактовки. Некоторый материал для его понимания, кажется, может дать та же вечная книга.

«Светом» в Евангелии, во-первых, называется Бог («Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». 1 Ин. 1, 5), во-вторых – Христос («Доколе Я в мире, Я свет миру». Ин. 9, 5), в-третьих – его ученики («Вы свет мира… Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца нашего небесного». Мф. 5, 14, 16), в-четвертых – все христиане («Ибо все вы – сыны света и сыны дня: мы – не сыны ночи, ни тьмы». 1 Фес. 5, 5). Все эти смыслы так или иначе могут быть соотнесены с булгаковским «светом», в котором находятся Иешуа и его ученик.

Близкое же романному значение «покоя» встречается в канонических книгах, кажется, лишь однажды. «…И не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его… И услышал я голос с неба, говорящий мне: напиши: отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе; ей, говорит Дух, они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» (Отк. 14, 11, 13).

Цитата из Откровения Иоанна Богослова стала эпиграфом «Белой гвардии», ссылки и реминисценции Апокалипсиса не раз появляются и в самом тексте.

«Логия» Левия Матвея: «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл» – на самом деле восходит не к Матфею, а к тому же Иоанну Богослову: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Отк. 22, 1).

Так что весьма вероятно, что мастер получает этот, апокалипсический покой, тоже успокаивается от трудов своих.

Подвижник и ученик Левий Матвей получает одно, художник-подвижник без имени – другое. Это не низший, а другой аспект бытия в хронотопе вечности.

Помимо неоднократно приводившихся разнообразных западных аналогий (Данте, Гете, Гейне, Сенкевич), образ «покоя» имеет отчетливый русский след.

«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» Пушкинский стих отзывается, что тоже отмечалось, в заглавии тридцатой главы романа. Еще ближе ситуации финала окончание этого текста: «На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля – Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег». Только и разницы, что булгаковский усталый раб предпринимает побег не по своей воле да его обитель оказывается слишком дальней… Кстати, образ смерти тоже есть у Пушкина: «Предполагаем жить… И глядь – как раз – умрем».

В сущности, о том же покое-сне, покое-посмертии написано лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…».

А конкретные черты вечного приюта мастера – сад, обязательно упоминаемые вишни (они были уже в черновиках), музыка, свечи, ручей – напоминают два сада над обрывом «Настоящего Двадцатого Века»: «Вишневый» и «Соловьиный». Прекраснодушные близорукие герои Чехова и требовательный самоотверженный путник Блока уходили из сада по необходимости или собственной воле. Булгаковские любовники получают его как последнюю награду, причем уже по ту сторону земного бытия.

«– Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна… – Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, – тут Иванушка таинственно улыбнулся, – это женщина».

Они, как Ромео и Джульетта или герои Грина, умирают в один день и даже мгновение. (Так обстоит дело в романе о мастере, в сюжете московской дьяволиады смерть превращается в исчезновение.) О той же судьбе, о «прощении и вечном приюте», в сущности, мечтает и повествователь, невидимый Автор, с лирического монолога которого начинается тридцать вторая глава: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…» Булгаковская фраза не окончена. Обычно ее дополняют так: «…только она одна успокоит его».

Прощение неразрывно связано с прощанием.

Вечный приют, вечный дом возможен лишь в вечном покое.

С вечной памятью все оказывается тоже не так просто.

Сначала большой роман заканчивался в хронотопе вечности, где ставилась последняя точка романа мастера и романа о мастере. Московская дьяволиада просто обрывалась многоточием, таяла в тумане, оставалась за спиной героев-протагонистов: «Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».

В мае 1939 года Булгаков попросил зачеркнуть последний абзац тридцать второй главы (текстологи, «следуя сложившейся традиции», оставляют и его) и продиктовал эпилог. Вернулся оттуда – сюда, на землю. Поставил точку и в третьем, московском романе.

Действие в эпилоге переносится в неопределенное будущее: «прошло несколько лет». Снова появляется рассказчик – собиратель слухов: «Слухи эти даже тошно повторять». Множатся фельетонно-гротескные детали: по всей стране (какой?) граждане ловят черных котов, персонажи меняются местами, Степа Лиходеев заведует в Ростове гастрономическим магазином, Римский переходит в театр детских кукол, а на месте Римского оказывается доносчик Могарыч.

Но вдруг это привычное для московского романа колесо обозрения останавливается, интонация повествователя меняется, внимание сосредотачивается на одном герое и связанном с ним мотиве памяти. «Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, не у всех».

Память мучит каждый год в дни весеннего праздничного полнолуния бывшего поэта, ныне профессора Института истории и философии, Ивана Николаевича Понырева. (Правда, и здесь Булгаков дает герою фельетонного двойника: память мучит и бывшего борова – Николая Ивановича.) Историк сидит на той же скамейке на Патриарших прудах (так закольцовывается не только роман о Пилате, но и московский роман). Его сознание, его сны – последний земной приют, где живут «давно позабытый всеми Берлиоз», Иешуа и Пилат, мастер и его любимая.

Мотив «укола» – реального и символического, укола в сердце и укола памяти – последовательно проводится Булгаковым через все три романа. Тупую иглу, засевшую в сердце (предчувствие смерти), ощущает в самом начале, перед появлением Коровьева, Берлиоз. Тупая иголочка беспокойства (ироническое снижение мотива) покалывает Босого перед получением взятки. Острая боль, как от иглы, пронзает Маргариту во время великого бала. Тихим уколом копья в сердце завершается земная жизнь Иешуа. Мощный ножевой удар кончает с Иудой. «Беспокойная, исколотая иглами память» была дана в последних строках романа мастеру. В эпилоге она передается Поныреву.

Но она, эта память, «потухает», «гаснет», «затихает». Она ни в коем случае не вечна, если место мастера, «вакансия поэта» остается пустой. Когда Москва лишается человека из сто восемнадцатого номера (умирает он или исчезает), сны и галлюцинации так и не удается воплотить в слово.

«Так, стало быть, этим и кончилось? – Этим и кончилось, мой ученик… Конечно, этим. Все кончилось и все кончается… И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо».

Чем кончилось? И как надо?

Мир корчится в судорогах невоплощенности, но сам не подозревает об этом. Описать его, дать ему голос может только другой мастер. Кажется, лишь в такое бессмертие – «душа в заветной лире мой прах переживет» – и верит автор «Мастера и Маргариты».

«Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…»

«Достоевский умер, – сказала гражданка, но как-то не очень уверенно. – Протестую! – горячо воскликнул Бегемот. – Достоевский бессмертен!»

«Дописать прежде, чем умереть!» – наказывает себе Булгаков на одной из черновых тетрадей «Мастера…»

Он дописал, хотя так и не успел довести до конца правку.

Когда первоначальный шок от появления романа прошел, новые обвинения в «пилатчине» (с ортодоксальных, либеральных, возвышенно эстетических и прочих позиций) не замедлили последовать. Какая реникса! В «жестокий век» (еще одна пушкинская формула), в кровавую эпоху Булгаков сочинял то, в чем мир нуждается всегда, – утопию индивидуального спасения в любви и верности, которые обязательно вознаграждаются, страшную, но добрую сказку, о совести, которая непременно пробуждается и вершит свой суд, о неистребимости добра, которому вынуждено служить даже высшее зло, о силе и бессмертии слова, сказанного слабым и смертным человеком.

«Все будет правильно, на этом построен мир».

Более удачливые приятели-современники считали его «кем то вроде Потапенки». А он был «новым Гоголем» (апокрифический для русской литературы сюжет), посланником XIX века в XX, сознательным продолжателем великой традиции, вдруг появившимся после гражданской смуты в редакции «Гудка» в еще не описанной Москве.

И – вполне в духе большой классики – его «закатный» роман стал сразу всем. Мифом. Мистерией. Новым евангельским апокрифом. Московской легендой. Сатирическим обозрением. Историей любви. Романом воспитания. Философской притчей. Метароманом. Книгой, написанной в той форме, в какой она только и могла быть написана. Как «Мертвые души», «История одного города», «Бесы», «Война и мир».

…Ваш роман вам принесет еще сюрпризы.

Он угадал, о, как он все угадал…

Русская любовь в темных аллеях. (1937—1945. «Темные аллеи» И. Бунина)

Однажды мы под вечер оба стояли на старом мосту. Скажи мне, спросил я, до гроба запомнишь – вон ласточку ту? И ты отвечала: еще бы! И как мы заплакали оба, как вскрикнула жизнь на лету… До завтра, навеки, до гроба, — однажды, на старом мосту… В. Набоков. 1938

«И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она, стоя спиной к полкам, взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну а дальше что? Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: “Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим…” – и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги…»

«Все тело ее поддавалось ему, как безжизненное. Он сперва шепотом побудил ее: “Послушай, не бойся…” Она не слыхала или притворялась, что не слышит. Он осторожно поцеловал ее в горячую щеку – она никак не отозвалась на поцелуй, и он подумал, что она молча дала ему согласие на все, что может за этим последовать. Он разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло, – она только вздохнула во сне, слабо потянулась и закинула руку за голову…»

«Он, холодея, следил за ней. Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью…»

Для Генри Миллера или позднего англоязычного Набокова, пожалуй, слишком пресно. Для русской литературной традиции, скупой в изображении любовной физиологии (не считая намеренной порнографии, барковщины), напротив, очень смело, вызывающе.

Впрочем, автор быстро вспоминает о своей литературной родословной и возвращается в привычные пределы – от тела к духу. Концовка «Визитных карточек» с бурной сценой пароходной страсти недавно прославившегося писателя и немолодой неловкой провинциалки с ее детской мечтой о собственных визитных карточках, которые потом «совершенно некому было давать», выглядит вполне тургеневски: «Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани».

Рассказ датирован 5 октября 1940 года. Через три недели Бунину семьдесят. Он сидит в оккупированной Франции и посреди Мировой войны пишет о жизни, которой он не видел двадцать лет и не увидит уже никогда: ее уже не существует в природе, она осталась только в его памяти, только там…

«Это было давно, это было бесконечно давно, потому что та жизнь, которой мы все жили в то время, не вернется уже вовеки… Казалось, что нет, да никогда и не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой – или благословенной Богом – стране» («Косцы», 1921).

«Мой отец, моя мать, братья, Маша пока в некотором роде существуют – в моей памяти. Когда умру, им полный конец… Все живее становится для меня мое прошлое… Боже, как все вижу, чувствую!» (Дневник, 22 сентября 1942 г.).

И он пытается успеть, рассказать. «Уже давно, давно все мои былые радости стали для меня мукой воспоминаний!» (Дневник, 7 октября 1944 г.).

Но все равно эта мука становится его единственной радостью. Сочинив «Чистый понедельник», он взмолился: «Господи, продли мои силы для моей одинокой, бедной жизни в этой красоте и в работе!»

«Темные аллеи» стали последней бунинской беллетристической книгой. Непосредственная работа над ней шла девять лет. Но выросла она на той почве, которая взрастила Бунина-писателя, связав тем самым концы и начала, сделавшись, может быть, в большей степени, чем «Жизнь Арсеньева» – книгой жизни.

«С тех пор как я понял, что жизнь – восхождение на Альпы, я все понял. Я понял, что все пустяки. Есть несколько вещей неизменных, органических, с которыми ничего поделать нельзя: смерть, болезнь, любовь, а остальное – пустяки», – исповедуется Бунин Галине Кузнецовой (2 мая 1929 г.).

Уже в рассказах 1910-х годов он портретирует «Клашу» и «Аглаю». Тогда же он придумывает две формулы, которые могли бы стать заглавиями разделов в «Темных аллеях»: «Грамматика любви» (1915) и «Легкое дыхание» (1916).

«Иван Алексеевич стал объяснять мне, что его всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей “утробной сущности”, – записывает Г. Кузнецова. – Только мы называем это утробностью, а я там назвал это легким дыханьем. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти и есть “легкое дыханье”, недуманье».

Но упражнения в «грамматике любви» у раннего Бунина не были систематическими. Писателя отвлекали и привлекали то тайны национального характера («Захар Воробьев», «Иоанн Рыдалец», «Лирник Родион»), то социальная арифметика («Деревня», «Старуха»), то буддийская метафизика («Братья»), то мрачная логика притчи о «монстре нового типа, монстре пустоты», порождении современной цивилизации (Ю. Мамлеев о «Господине из Сан-Франциско»).

Революция резко изменила не только его биографию, но и писательский путь. После ярости и исступления «Окаянных дней» Бунин осторожно, ощупью ищет опоры для своего резко сузившегося мира. Той страны, «нашего общего дома», который он любил странной и страстной любовью, больше нет. «России – конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец…» («Конец», 1921). Она стала «элизием минувшего» (в «Несрочной весне», 1923, перефразируется Тютчев: «Душа моя – Элизиум теней»). О дальних путешествиях тоже пришлось забыть, в 1920-е годы публикуются лишь старые дневники о поездке на Цейлон, из которых выросли «Братья», – «Воды многие». Заграница, прекрасная Франция, на тридцать с лишним лет станет для него местом жизни, но не источником творчества.

Постепенно, через «Солнечный удар» и «Митину любовь», главной, в сущности, единственной его темой останется та, что была элегически отпета еще в «Антоновских яблоках», когда-то принесших ему первую славу.

Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор.

В заглавном рассказе «Темных аллей» Бунин, впрочем, вспоминает не Фета, а Огарева. Фет появится позже, в «Холодной осени». Он щедро цитируется раньше, в «Жизни Арсеньева». Дело, однако, не в отдельных цитатах. Фет наиболее последовательно из русских писателей XIX века делает хронотоп усадьбы центром мироздания. Та же картина мира, но в иной эмоциональной тональности, становится опорной для Бунина: старый дом, аллея темных лип, озеро или река, уходящая на станцию или в провинциальный городок размытая дорога, которая приведет то на постоялый двор, то на пароход, то в московский трактир, то на погибельный Кавказ, то в роскошный вагон идущего в Париж поезда.

Имевший репутацию «чистого» реалиста, эмпирика, мало ценившего красоту фантазии, Бунин упрямо и настойчиво настаивал на выдуманности большинства сюжетов «Темных аллей». «…И вдруг пришел в голову и сюжет “Музы” – как и почему, совершенно не понимаю: тут тоже все сплошь выдумано…» – «“Баллада” выдумана вся, от слова до слова – и сразу в один час…» – «В “Новом журнале” (вторая книга) – “Натали”. И опять, опять: никто не хочет верить, что в ней все от слова до слова выдумано, как и во всех почти моих рассказах, и прежних и теперешних. Да и сам на себя дивлюсь – как все это выдумалось – ну, хоть в “Натали”. И кажется, что уж больше не смогу так выдумывать и писать».

Вероятно, такая настойчивость была не просто продолжением бесконечного спора с модернистами (еще с Чеховым Бунин соревновался в выдумывании сюжетов; и здесь: моя выдумка не хуже вашей). К счастью, позабыв и о царе, и о большевиках, и о миссии русской эмиграции, и о развращенных, позабывших «заветы» писателях-современниках (им достанется позже, в «Воспоминаниях») Бунин не воспроизводил с натуры, даже не вспоминал и воссоздавал, а заново создавал свою Россию, которую уже невозможно было сверить с оригиналом.

«Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях», – утверждал Д. Мережковский. Такое восстановление, правда, с некоторыми пробелами, возможно и по «Деревне», «Суходолу» и бунинским рассказам начала века. Но в «Темных аллеях» Бунина интересует уже не быт, а его знак, квинтэссенция, не проза, а поэзия, не сиюминутные подробности, а универсальные закономерности. Как раз то немногое, что остается у человека, когда он подводит горький итог.

«В сущности, о всякой человеческой жизни можно написать только две-три строки. О, да. Только две-три строки» («Неизвестный друг», 1924).

Тридцать восемь рассказов «Темных аллей» писались с 1939 по 1945 год (отдельное издание – 1946). Сборник сложился немудрено, принципиально старомодно. В отличие от распространенного с начала века конструирования стихотворных и прозаических книг (ср. хотя бы «Конармию» Бабеля и «Сентиментальные повести» Зощенко), Бунин просто объединяет в три раздела тексты по периодам: 1937—1938, 1940—1941, 1943—1945 (включаемые в посмертные издания согласно авторскому желанию более поздние рассказы «Весной, в Иудее» и «Ночлег» не имеют постоянного места и вообще кажутся чужеродными в сборнике.

Отступления от хронологического порядка минимальны. Написанный последним в первом блоке рассказ «Темные аллеи» (20 октября 1938) начинает сборник и дает ему заглавие. В третьем разделе выносятся за пределы хронологии два первых («В одной знакомой улице», «Речной трактир») и два последних текста («Чистый понедельник», «Часовня»), маркируя, подчеркивая тем самым начало и конец – этого раздела и всей книги.

Заглавие первому рассказу подсказало Бунину стихотворение Н. Огарева «Обыкновенная повесть». Оно, видимо, помнилось с юности и цитируется еще в рассказе «Надписи» (1924). Его прозрачная символика объяснена в письме Тэффи 23 февраля 1944 г.: «Вся эта книга называется по первому рассказу – “Темные аллеи”, – в котором “героиня” напоминает своему возлюбленному, как когда-то он всё читал ей стихи про “темные аллеи” (“Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи”), и все рассказы этой книги только о любви, о ее “темных” и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях».

Все рассказы этой книги только о любви…

«Тургеневы разные бывают…» – говорит герой рассказа Н. Лейкина (фраза нравилась Чехову).

Тургенев, Гончаров, Толстой, Чехов – кто только не писал о любви… В «Темных аллеях» Бунин не только пишет «только о любви» (на самом деле – не только), но о любви особой. Солнце и светила его мира движет любовь-страсть, нерасчленимое единство духовного и плотского, чувство, не знающее о морали и обязанностях, о долге, о будущем, признающее лишь право на встречу, на схватку его и ее, на мучительно-сладостное взаимное истязание и наслаждение.

«– Воображаю что вы обо мне думаете. А на самом деле вы моя первая любовь. – Любовь? – А как же иначе это называется?» («Муза»).

Может быть, это и должно называться как-то иначе. В разных рассказах книги идет поиск и этого слова, и этого языка: сочиняется грамматика солнечных ударов.

Чехов когда-то советовал: героев в рассказе не должно быть много – он и она вполне достаточны для сюжета. Большинство рассказов «Темных аллей» строятся по этой схеме, даже с использованием местоимений вместо имен и фамилий.

Но связи между персонажами асимметричны. Не раз отмечено, что бунинские повествователь и главный герой (они то совпадают, то расходятся) чаще всего не объективированы, психологически не проработаны. Он («герой») – это взгляд и слово, чувствующая и преломляющая призма. Она, «героиня» – предмет чувства, живописания и исследования. Он – художник, Пигмалион, она – модель, Галатея.

Мнение о великом множестве, «веренице» женских типов в «Темных аллеях», о книге как «энциклопедии любви» кажется все же преувеличенным. Типов не так много, они сводятся к нескольким повторяющимся вариантам. Найденное Буниным еще в 1916 году определение точнее: не энциклопедия, а грамматика любви, не накопление и стремление к полноте, а, напротив, поиск в разнообразии частных, уникальных историй некой формулы, парадигмы, архетипа, определяющего и объясняющего все. Больше всего автора интересует тайна Женщины, загадка Вечной Женственности (если воспользоваться фразеологией столь нелюбимых Буниным символистов).

Как и символисты, поздний Бунин пишет о непостижимом. Но для него оно существует не в лиловых мирах, а в лиловом блеске чернозема, не в Незнакомке с синими бездонными очами на дальнем берегу, а в случайно встреченной на волжском пароходе жене секретаря земской уездной управы.

«То дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не написано никем. Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался – выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова» (Дневник, 3 февраля 1941 г.).

Тело – да и не только тело. Утробная сущность – легкое дыхание. В сущности, это еще античная, потом средневековая, потом романтическая коллизия любви земной и любви небесной. В русской литературной традиции XIX века, столь ценимой Буниным, несмотря на весь ее реализм-натурализм, она тоже сохранилась. Тексты, посвященные женскому телу и «телесному низу», были «стихами не для дам», составляя второй – вольный, подпольный, непубликуемый – этаж литературного процесса.

Страстная читательница Татьяна Ларина не подозревает об Иване Баркове. Тургеневские девушки, безусловно, знакомые с «Евгением Онегиным» и «Демоном», не слыхали о «Гавриилиаде», юнкерских поэмах, не говоря уж известно о каком «Луке». Афродиты земная и небесная у Пушкина, Лермонтова, того же Тургенева были разведены не только по разным произведениям, но и по разным литературам. Непубликуемая эротика имела обычно скандально-провоцирующий характер. Бунинская задача описания женского тела как несказанно-прекрасного, соединения художественных установок «Онегина» и «Гавриилиады» естественно, воспринималась как новаторская, небывалая.

Столь же необычна – при всей внешней традиционности – жанровая структура книги.

Формально все входящие в «Темные аллеи» тексты относятся к малому эпическому жанру. Чаще всего их определяют как рассказы. Но более пристальное рассмотрение показывает, что внутри сборника Бунин, подобно Чехову в его позднем творчестве или Бабелю в «Конармии», выстраивает, создает свою жанровую систему.

Тридцать восемь текстов сборника (я оставляю за пределами рассмотрения «Весной, в Иудее» и «Ночлег») составляют несколько групп со своими способами организации художественного мира и смысловыми установками.

Простейший жанр «Темных аллей» – случай, этюд, анекдот («Красавица», «Дурочка», «Смарагд», «Гость», «Волки», «Камарг», «Сто рупий»). Объем такого текста – от неполной страницы до полутора страниц. Естественно, ни фабула, ни хронотоп, ни психологические характеристики в нем не развернуты. Задача состоит в первоначальной фиксации, в обозначении некого парадокса. Объективное повествование строится в манере житейской истории (анекдота), рассказываемой в дружеском кругу: а вот еще был случай…

Написанные в один день (28 сентября 1940) «Красавица» и «Дурочка» экцентричны по отношению к целому книги тематически. Это истории не любви, а ненависти: красавицы-мачехи к пасынку и согрешившего с дурочкой семинариста к собственному сыну. Герои-дети (весьма редкие в этой книге персонажи) демонстрируют кротость, смирение, терпение (столь же экзотические для «Темных аллей» мотивы).

«Камарг» и «Сто рупий», тоже сочиненные друг за другом (23 и 24 мая 1944), выходят за границы книги хронотопически. Действие здесь происходит во Франции и, вероятно, на Цейлоне. Но их общая смысловая доминанта органична для всей книги: речь идет о стихийной, первобытной, поразительной, не осознающей себя красоте. «Тонкое, смугло-темное лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя – с тусклой первобытной истомой… И неправдоподобно огромны и великолепны были черные ресницы – подобие тех райских бабочек, что так волшебно мерцают на райских индийских цветах… Красота, ум, глупость – все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине была она как бы с какой-то другой планеты». Эта красота поражает мгновенно («мой сосед, измученный ее красотой, мощный как бык, провансалец»), но, оказывается, может быть запросто продана всего за сто рупий (простейший случай конфликта небесного и земного, духа и тела).

Комментарием к «Камаргу» может служить письмо Бунина Ф. Степуну, отметившему в рецензии «некоторый избыток рассматривания женских прельстительностей» в «Темных аллеях». «Какой там избыток! Я дал только тысячную долю того, как мужчины всех племен и народов “рассматривают” всюду, всегда женщин со своего десятилетнего возраста и до 90 лет… И есть ли это только развратность, а не нечто в тысячу раз иное, почти страшное?..»

Рассматривание – исходная точка того «иного, почти страшного», что открывается в других сюжетах книги.

«Смарагд», «Гость» и «Волки», также написанные друг за другом (3-го – два первых – и 7 октября 1940), уже непосредственно обозначают главную тему книги – загадку женской души – пока в самом элементарном, фиксирующем варианте.

Барышня и юноша-гимназист мчатся, целуясь, во тьме августовской ночи, лошади пугаются волков, она «успела вырвать вожжи из рук ошалевшего малого… (коня на скаку остановит!)… с размаху полетела в козлы и рассекла щеку об что-то железное».

«– Дела давно минувших дней! – говорила она, вспоминая то давнее лето, августовские сухие дни и темные ночи, молотьбу на гумне, ометы новой пахучей соломы и небритого гимназиста, с которым она лежала в них вечерами, глядя на ярко-мгновенные дуги падающих звезд. – Волки испугали, лошади понесли, – говорила она. – А я была горячая, отчаянная, бросилась останавливать их…

Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку».

В «Смарагде» опять ночь, луна, двое у открытого окна, его поцелуй, ее обида («Она прижимается затылком к косяку окна, и он видит, что она, прикусив губу, удерживает слезы») и финальная реплика «испорченного Толи»: «Глупа до святости!»

Два эти этюда – светлый полюс мира «Темных аллей». Больше нигде воспоминание о прошлом не будет столь радостным, как в «Волках». Больше никогда конфликт не будет так мимолетен и прост, как в «Смарагде».

Самый парадоксальный текст из этого ряда – «Гость» (в рукописи – «Паша»).

Пришедший в отсутствие хозяев «страшный черный господин» Адам Адамыч прямо в прихожей берет, фактически насилует прислугу, «невысокую, плотную, как рыба, девку, всю пахнущую чадом кухни», увидев в ней «фламандскую Еву».

«И в одну минуту, со шляпой на затылок, повалил ее на сундук, вскинул подол с красных шерстяных чулок и полных колен цвета свеклы. – Барин! Я на весь дом закричу! – А я тебя задушу. Смирно! – Барин! Ради Господа… Я невинная! – Это не беда. Ну, поехали!

И через минуту исчез».

Днем Саша упоенно рыдает, а ночью: «Забыв погасить лампочку, она крепко спала за своей перегородкой – как легла не раздеваясь, так и заснула, в сладкой надежде, что Адам Адамыч завтра опять придет, что она увидит его страшные глаза и что, Бог даст, господ опять не будет дома».

Простой, по видимости, этюд ускользает от однозначной интерпретации. Страшный Адам Адамыч – обаятелен. В оскорбленной Саше вдруг пробуждается женщина, которая, кажется, влюбляется в своего насильника (это еще один подступ к загадке женской «утробности»).

Социальные и этические аспекты, на которых обычно строится подобный сюжет, у Бунина приглушены. Авторская позиция оказывается где-то посередине – между морализмом и ригоризмом позднего Толстого («Воскресение», «Крейцерова соната», «Дьявол») и эстетством, смакованием запретного у модернистов.

Следующая жанровая форма в «Темных аллеях» может быть обозначена как сцена (по аналогии с распространенной в конце XIX века повествовательной «сценкой»). Их в сборнике четырнадцать, в том числе заглавные «Темные аллеи», «Степа», «Визитные карточки», «Барышня Клара», «Качели». Объем сцены – от двух до семи страниц (самый частый – четыре-пять). Она, как правило, строится на одном эпизоде, описанном повествователем или разыгранном в диалоге. Выходы за пределы узкого, точечного, локального пространства-времени лаконичны – экспозиционны или итоговы. В отличие от этюдов, в сценах дается не просто контур отношений персонажей, но и некая диалектика. Здесь более развернуты и объемны предметный фон, ландшафт, бытовая фактура.

Самым длинным и сложным жанром в книге оказывается повествовательный рассказ, собственно рассказ. Их в «Темных аллеях» двенадцать, почти столько же, сколько сцен. Начинаясь с четырех страниц («Кавказ»), он обычно занимает восемь-десять («Руся», «Зойка и Валерия», «В Париже», «Генрих»), а в максимуме вырастает до двадцати пяти («Натали»).

В повествовательном рассказе круг героев, как правило, не расширяется, но у них появляется история, фабула строится на чередовании эпизодов. Иногда, как в «Натали», рассказ превращается в почти романное изображение всей человеческой жизни с неизменным финалом (такие рассказы-романы любил Чехов). В связи с замыслом «Натали» сам Бунин вспоминал о «Мертвых душах»: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает “мертвые души”, и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений?»

Сцена и повествовательный рассказ – две жанровые опоры сборника. Их фабульным ядром, «сюжетным геном» оказывается мотив встречи.

Встреча его и ее – часто даже не «поединок роковой», а мгновенное притяжение полюсов, вспышка страсти, солнечный удар. «Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током, Друг к другу вновь, того гляди, Нас бросит ненароком» (Б. Пастернак. «Объяснение»). Иногда ток идет лишь с одной – мужской – стороны. Причем во многих случаях красота как таковая, возраст, психологическая близость или социальные различия никакой роли не играют, «запах женщины» оказывается важнее таких малозначащих деталей.

Проезжий купец, едва ступив на порог, овладевает симпатизирующей ему пятнадцатилетней девчонкой («Степа»). Эта сцена – вариант «Гостя», перенесенный из городской квартиры в хронотоп «темных аллей»: постоялый двор, гроза, ночь, вместо упоминаемого в «Госте» портрета Бетховена, «непреклонно-грозный взгляд» угодника со стены. И сам персонаж не обаятелен, как Адам Адамыч, а мелок, самодоволен, труслив, лжив. Обещая на днях явиться к отцу Степы с предложением о женитьбе, он в тот же день бежит в Кисловодск.

Рассказ «Таня» – еще одна история с тем же «сюжетным геном». Она – шестнадцатилетняя горничная у родственницы в усадьбе. Он – студент, который «тратил себя особенно безрассудно, жизнь вел скитальческую, имел много случайных любовных встреч и связей – и как к случайной отнесся и к связи с ней…». Но то, что начинается как банальная интрижка барчука с горничной, превращается в полноценный роман, еще один солнечный удар – со слезами, ревностью, надеждами, обещаниями. «И она вся рванулась к нему, прижалась к его щеке шелковым платком, нежным пылающим лицом, полными горячих слез ресницами. Он нашел ее мокрые от радостных слез губы и, остановив лошадь, долго не мог оторваться от них. Потом, как слепой, не видя ни зги в тумане и мраке, вышел из шарабана, бросил чуйку на землю и потянул ее к себе за рукав. Все сразу поняв, она тотчас соскочила к нему и, с быстрой заботливостью подняв весь свой заветный наряд, новое платье и юбку, ощупью легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже полную собственность его, но и всю свою душу».

В «Натали» другой студент (а в сущности тот же самый – мужской персонаж-протагонист бунинской книги) удивляется и ужасается: «за что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней».

Красота обожания и телесное упоение (можно было бы сказать и наоборот: упоение красотой и телесное обожание) оказываются разными словами бунинской грамматики любви, то соединенными в одном сюжете, то существующими изолированно, автономно. Парадоксальность их сочетания на стилистическом уровне подчеркивает оксюморон – сквозной троп книги: заунывный, безнадежно-счастливый вопль; она радостно плакала («Кавказ»), ужас, восторг и внезапность того, что случилось; благословляющая рука и непреклонно-грозный взгляд («Степа»), недоумение счастья («Поздний час»), нестерпимое счастье («Руся»), веселая ненависть («Антигона»), восторг ее развратности («Визитные карточки»), самая тайная и блаженно-смертная близость («Таня»), самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех («Галя Ганская»), сладкая привычка изнурительно-страстных свиданий; разорвали мне сердце скорбью, счастьем и потребностью любви; ужас восторга; восторг своей любви и погибели («Натали), порочный праздник («Месть»), все та же мука и все то же счастье («Чистый понедельник»).

В «Барышне Кларе» (эта сцена – драматическое развитие этюда «Сто рупий») горячий грузин, покупая дорогую проститутку («Ну что ж, поскучаем вместе. Если хотите, поедем ко мне, шампанское и у меня найдется. А потом поужинаем где-нибудь на Островах. Только берегитесь, все это будет стоить вам не дешево»), даже не может дождаться естественного развития событий: любовная игра превращается в страшную драку и кончается убийством.

В «Зойке и Валерии» ситуация перевернута. Хитроумная и опытная женщина с «окровавленными пальцами» (будто бы от вишен) заманивает простодушного студента Жоржа (еще одного студента) «в темноту аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности» (символика заглавия тут выходит на поверхность).

Он оглушен своим «падением», ее последующим поведением («Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела») и мчится на велосипеде навстречу «грохочущему и слепящему огнями паровозу». (Кстати, другая героиня этого рассказа, четырнадцатилетняя Зойка, кажется наброском набоковской нимфетки.)

В сцене «Качели» – никакой темноты, телесности, исступления и упоения. Отношения его и ее ограничиваются катанием на качелях в конце аллеи, вечерней прогулкой по той же самой аллее, поцелуем, который даже не описан, а процитирован: «– Данте говорил о Беатриче: “В ее глазах – начало любви, а конец – в устах”. Итак? – сказал он, беря ее руку. Она закрыла глаза, клонясь к нему опущенной головой. Он обнял ее плечи с мягкими косами, поднял ее лицо. – Конец в устах? – Да… – Когда они шли по аллее, он смотрел себе под ноги…» Архетип этих отношений – бесплотное обожание суровым итальянцем его небесной возлюбленной.

У Бунина бытовые подробности, в отличие, например, от Чехова с его «осетриной с душком», не противопоставлены отношениям персонажей, а аккомпанируют им. «– Погодите минутку. Первая звезда, молодой месяц, зеленое небо, запах росы, запах из кухни, – верно, опять мои любимые битки в сметане! – и синие глаза и прекрасное счастливое лицо… – Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет…» Запах из кухни и битки в сметане вместе с молодым месяцем и запахом росы оказываются поэтическими элементами этой легкой любовной игры, за которой еще не видно никаких катастроф. «Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет».

Вопреки распространенным упрекам в «натуралистической пряности», объясняемой «эротическими мечтаниями старости» (А. Твардовский), никакого избытка эротизма в «Темных аллеях» нет. Все прямое и пряное описание женских прельстительностей ограничивается приведенными в начале фрагментами да еще двумя-тремя. В большинстве случаев Бунин либо не находит удовлетворяющих его «других слов» (некоторые написанные в эпоху «Темных аллей» тексты так и остались в архиве), либо сознательно отказывается от них, ограничиваясь вполне привычным, знакомым по литературе XIX века пропуском кульминации эротической сцены.

«Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва касаясь, целовала его в края губ. Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она приподнялась и с улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боли сказала: “Теперь мы муж с женой”» («Руся»).

«Когда я зверски кинул ее на подушки дивана, глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись, – как сейчас все это вижу, страстна она была необыкновенно… Но оставим это» («Галя Ганская»).

Магнетически-эротичными бунинские тексты делает не обилие «пряных» описаний, а сосредоточенность на теме и ее рассредоточенность по всей книге. Воспринимая «Темные аллеи» как единственное свидетельство об исчезнувшем мире, можно было бы сказать либо: ничего другого для героев в этом мире нет, либо: все остальное здесь совершенно не важно.

Кажется, все эти трактиры, усадьбы, постоялые дворы, гостиничные номера, купе поездов и каюты пароходов существуют лишь для того, чтобы с помутившейся головой пережить солнечный удар и потом всю жизнь об этом вспоминать. В событие встречи втягиваются, приобретая поэтический смысл бытовые детали (те же битки и запах кухни). В «Чистом понедельнике» религия, искусство, весь с необычайной щедростью изображенный московский культурный быт (лекция Андрея Белого, концерт Шаляпина, капустник Художественного театра, поездка в Новодевичий монастырь и прогулка по Кремлю) оказываются лишь фоном для эксцентрического поступка героини – внезапного разрыва неопределенно-любовных отношений и ухода в монастырь («И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь»).

То же в «Генрихе» («Генрих» – журналистский псевдоним героини рассказа), где декорацией очередной любовной истории становится вся Европа. Москва, Варшава, Вена, Монте-Карло, Венеция цветными картинками мелькают за окном вагона, тогда как герой живет совсем другим. «Он тупо одевался к обеду, думая все одно и то же.

– Если бы сейчас вдруг постучали в дверь, и она вдруг вошла, спеша, волнуясь. На ходу объясняя, почему она не телеграфировала, почему не приехала вчера, я бы, кажется, умер от счастья! Я сказал бы ей, что никогда в жизни, никого на свете так не любил, как ее, что Бог многое мне простит за такую любовь, простит даже Надю, – возьми меня всего, всего, Генрих!»

В «Грамматике любви» внезапно потерявший крепостную любовницу помещик подчиняет ее воле весь мир: «Лушкиному влиянию приписывал буквально все, что происходило в мире: гроза заходит – это Лушка насылает грозу, объявлена война – значит, так Лушка решила, неурожай случился – не угодили мужики Лушке…»

Взгляд большинства героев «Темных аллей», точка зрения текста именно таковы.

В книге есть текст с жанровым заглавием – «Баллада». Еще одна баллада, пожалуй, – «Железная шерсть». В этих очередных жанровых вариациях рассказа Бунин обращается к стилизации, к сказу, от лица старичков-странников – персонажей-дублей. Фольклоризм этих текстов принципиален: речь идет о национальных корнях образа мира, явленного в «Темных аллеях».

Раб Божий Гриша, на шестом десятке лет скитающийся по «России глухой, древней», рассказывает легенду о медведе Железной Шерсти, прельщающем женские души страшным соитием, соблазнившем и его молодую жену, покончившую с собой после первой брачной ночи. «Летом же качается, шатается по лесам медведь широколапый, в дебрях леший свищет, аукает, на дудках играет; в ночи утопленницы туманом на озерах белеют, нагими лежат на брегах, соблажняя человека на любодеяние, ненасытый блуд; и есть не мало несчастных, что токмо в сем блуде и упражняются, провождают с ними ночь, день же спят, в тресовицах пылают, оставя всякое иное житейское попечение… Несть ни единой силы в мире сильнее похоти – что у человека, что у гада, у зверя, у птицы, пуще же всего у медведя, у лешего!»

В «Балладе» возникает противоположный природный мотив. Странница Машенька исходит вроде бы из того же самого представления, что Гриша, правда, находя для «ненасытого блуда» и иное именование: «Про любовь, сударь, недаром поется: “Жар любви во всяком царстве, Любится земной весь круг…”» История ее такова. Охваченный «любовным блудом» старый князь «впал… в самый страшный грех: польстился даже на новобрачную сына своего родного». Странница воспринимает это вожделение как инцест: «И какой же может быть грех, если хоть и старый человек мышлит о любимой, вздыхает о ней? Да ведь тут-то дело совсем иное было, тут вроде как родная дочь была, а он на блуд простирал алчные свои намерения». Во время погони за беглецами князю перегрызает горло «Божий зверь, Господень волк». И тот, умирая, кается и приказывает написать образ волка в церкви над своей могилой в назидание потомству.

Таким образом, вряд ли прав был И. Ильин, увидевший в творчестве Бунина лишь «Темные аллеи греха». «Бунин разверзает перед нами мировой мрак, черное, провальное естество человеческой души, не ведающее добра и зла и творящее зло в меру своей похоти» («О тьме и просветлении»). Жажда страсти имеет свои границы. Миру «Темных аллей» знакомо понятие справедливости. Господню волку приходится восстанавливать тот любовный миропорядок, который нарушает похотливая Железная Шерсть.

Россия во всю ее историческую глубину оказывается в «Темных аллеях» огромной заколдованной территорией любви.

Неправда, что в книге нет любви счастливой. «Смарагд», «Волки», «Качели», «Месть», «Мадрид» заканчиваются вполне гармонически. Но не случайно все это этюды и сцены, которые теряются среди других, более пространных сюжетов. В «Темных аллеях» нет любви долгой и счастливой, нет своих Филемона и Бавкиды или старосветских помещиков. Бунинскому миру неизвестна формула: «Они жили долго и умерли в один день». Перипетии отношений Бунина с Галиной Кузнецовой многократно (но, конечно, не прямо) отразились в книге. Истории его сорокалетней жизни с В. Н. Муромцевой-Буниной там нет.

Похоть (так устроен человек) удовлетворяется быстро. Любовь тоже долгой не бывает. Солнечный удар в «Темных аллеях» имеет, как правило, две развязки: расставание (надолго или навсегда) или смерть (расставанье навеки).

«– Сколько лет мы не видались? Лет тридцать пять? – Тридцать, Николай Алексеевич. Мне сейчас сорок восемь, а вам под шестьдесят, думаю?» («Темные аллеи»).

«Уже далеко, далеко остался тот печальный полустанок. И уж целых двадцать лет тому назад было все это – перелески, сороки, болота, кувшинки, ужи, журавли…» («Руся»).

Навсегда расстаются в «Степе», «Музе», «Визитных карточках», «Тане», «Чистом понедельнике».

Еще чаще умирают – гибнут во время родов, на войне, просто закрывают глаза в вагоне метро, кончают с собой, убивают жен, любовниц, проституток.

Сама ложилась мята нам под ноги, И птицам с нами было по дороге, И рыбы поднимались по реке, И небо развернулось перед нами… Когда судьба по следу шла за нами, Как сумасшедший с бритвою в руке. А. Тарковский

Разлука, как часовой механизм, встроена в самую счастливую встречу. Сумасшедшая судьба караулит за каждым углом. Мрак сгущается в темных аллеях.

Любовь и голод правят миром? Миром «Темных аллей» правят любовь и смерть. Но все так же – не равнодушно, а независимо-прекрасно – светит солнце, идет дождь, металлически блестит в свете фонарей листва.

«Когда она, в трауре, возвращалась с кладбища, был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной – и о ее конченной» («В Париже»).

«В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный. Я вышел из дому, взял извозчика и поехал в Кремль. Там зашел в пустой Архангельский собор… Выйдя из собора, велел извозчику ехать на Ордынку, шагом ездил, как тогда, по темным переулкам в садах с освещенными под ними окнами, проехался по Грибоедовскому переулку – и все плакал, плакал…» («Чистый понедельник»).

Пресловутая бунинская «описательность» в структуре «Темных аллей» приобретает особый – философский – характер. Ее смысл, сопоставив Бунина с его соперниками-современниками, кажется, лучше всего объяснил Вл. Ходасевич (причем еще в 1934 году, прочитав лишь «подготовительные наброски» будущей книги – «Митину любовь», «Солнечный удар», «Дело корнета Елагина»).

«Предмет бунинского наблюдения и изучения – не психологическая, а иррациональная сторона любви, та ее непостижимая сущность (или та непостижимая часть ее сущности), которая настигает, как наваждение, налетает Бог весть откуда и несет героев навстречу судьбе, так что обычная их психология распадается и становится похожа на “обессмысленные щепки” или на обломки, крутящиеся в смерче. Не внешние, но внутренние события этих рассказов иррациональны, и характерно для Бунина, что такие иррациональные события всегда им показаны в самой реалистической обстановке и в самых реалистических тонах. Быть может, именно на этом контрасте тут у Бунина все и построено, из этого контраста все у него и возникает. Если в этом пункте сравнить Бунина с символистами, то заметим, что у последних мир, окружающий героев, всегда определяется отчасти их собственными переживаниями, отчасти же (и еще более) – тем, как автор переживает переживания своих героев. Поэтому вся обстановка повествования, весь “пейзаж” (в широком смысле слова) у символистов подчинен фабуле, Он у них, так сказать, “пристилизован” к событиям. Обратное – у Бунина. У него события подчинены пейзажу. У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, властвует над человеком. Поэтому бунинские герои так мало стремятся сами себе дать отчет, каков смысл с ними происходящего. Они по природе не философичны и не религиозны в глубоком смысле этого слова. Можно даже сказать, что они и не демоничны. Всякое знание о происходящем принадлежит не им, а самому миру, в который они заброшены и который играет ими через свои непостижимые для них законы».

Еще в одной, последней, жанровой разновидности сборника описанный Ходасевичем контраст иррациональных событий и самой реалистической обстановки, конфликт «фабулы» и «пейзажа» становится сюжетообразующим.

«Баллада» и «Железная шерсть» – фольклорные баллады-стилизации. В книге есть и еще три баллады, поставленные на ключевые места – в конец первого раздела, начало и конец последнего, третьего. Чтобы отграничить их от предыдущих, их можно назвать лирическими рассказами. Структуру этих текстов определяет уже не объективное развертывание фабулы, а ассоциативная, лирическая логика.

В сцене «Холодная осень» стихотворение Фета было важной композиционной деталью. В лирическом рассказе «В одной знакомой улице» стихотворение Полонского «Затворница» становится стержнем композиции.

«Весенней парижской ночью шел по бульвару (кто? он? я? – субъект повествования размыт и обозначится лишь позднее. – И. С.) в сумраке от густой и свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:

В одной знакомой улице Я помню старый дом С высокой темной лестницей, С завешенным окном…

– Чудесные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня!»

Далее на полутора страничках благодаря вспоминаемым по строфам чудесным стихам воспроизводится уже не эпизод, как в этюде или сцене, а история любви со всеми ключевыми мотивами: встреча, порыв страсти, описание женского тела, бытовые и исторические детали (прозрачное от голода лицо, зеленые вагоны на Курском вокзале) – и караулящая за занавеской судьба. «Придя в себя, она вскакивала, зажигала спиртовку, подогревала жидкий чай, и мы запивали им белый хлеб с сыром в красной шкурке, без конца говоря о нашем будущем, чувствуя, как несет из-под занавески свежим холодом, слушая, как сыплет в окно снегом…»

Финальная точка баллады – расставание на вокзале. «Помню, как… мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпухов… Больше ничего не помню. Ничего больше и не было».

Между той Москвой и ночью на парижском бульваре была, очевидно, целая жизнь (война? революция? изгнание?). Но на невидимых весах памяти всё перевешивают эти свидания и эти стихи.

Так и героиня «Холодной осени», подводя итоги в безрадостной Ницце, вспомнит тридцатилетней давности последнее свидание, прогулку по саду под чистыми ледяными звездами с любимым, через месяц убитым в Галиции. «Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни, – остальное ненужный сон».

Сюжет путешествия в прошлое обостряется в «Позднем часе». Воспоминание превращается здесь в реальность. Повествователь, неназванный лирический субъект, понимает, что откладывать больше нельзя, в лунную ночь переходит через мост и из Парижа попадает в Россию, на полвека назад, в пахнущий яблоками город своей юности, чтобы в конце концов увидеть сад, где он был безмерно счастлив («А потом ты проводила меня до калитки и я сказал: “Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне на земле”»), и ее могилу. «И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше. Я знал, куда надо идти, я шел прямо по проспекту – и в самом конце его остановился: передо мной, на ровном месте, среди сухих трав, одиноко лежал удлиненный и довольно узкий камень, возглавием к стене. Из-за стены же дивным самоцветом глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная».

В «Позднем часе» в концентрированном виде еще раз воспроизводятся главные мотивы «Темных аллей»: любовь, сладость свиданий, внезапная смерть – и все на контрастном фоне идиллического пейзажа, счастливой, не знающей о своем будущем России. «Есть нечто совсем особое в теплых и светлых ночах русских уездных городов в конце лета. Какой мир, какое благополучие! Бродит по ночному веселому городу старик с колотушкой, но только для собственного удовольствия: нечего стеречь, спите спокойно, добрые люди, вас стережет Божье благоволение, это высокое сияющее небо, на которое беззаботно поглядывает старик, бродя по нагретой за день мостовой и только изредка, для забавы, запуская колотушкой плясовую трель».

Замыкает каноническое издание книги лирический рассказ «Часовня» (неполная страница текста). Сквозной сюжет «Темных аллей» (любовь-погибель) свернут здесь до двух коротких реплик детей, заглядывающих в окно часовни, где «в железных ящиках лежат какие-то дедушки и бабушки и еще какой-то дядя, который сам себя застрелил»: «– А зачем он себя застрелил? – Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют в себя…» Все остальное – роскошный летний пейзаж, построенный на противопоставлениях усадьбы и часовни, роста и разрушения, жары и холода, света и тьмы, неба и поля, движения и покоя – и объемлющего все остальные оппозиции контраста жизни и смерти, их вечной неравной схватки. «В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, теплый ветер с поля несет сладкий запах цветущей ржи. И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна».

Бунин считал: прошлое существует, пока есть тот, кто помнит. «И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!» («Роза Иерихона»).

«– Хотя разве бывает несчастная любовь? – сказала она, поднимая лицо и спрашивая всем черным раскрытием глаз и ресниц. – Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?» («Натали»).

Физику пола и метафизику любви Бунин в конце концов превращает в бесплотный ослепительный свет памяти. «Темные аллеи» – восстановление мгновенного времени любви в вечном времени России, ее природы, ее застывшего в своем ушедшем великолепии прошлого.

О смерти, войне, судьбе и родине. (1941—1945. «Василий Теркин» А. Твардовского)

Очень, братцы, чижало, Прямо скажем, не легко, А между прочим, ничаво. Солдатская песня

«Книга про бойца» началась еще «на той войне незнаменитой», за полтора года до этой – Великой Отечественной – войны.

Работая во фронтовой газете «На страже Родины», молодой, но уже известный поэт Александр Твардовский вместе с другими военными журналистами придумал лубочного героя, который «одним махом семерых побивахом» – маскируясь под снежную кочку, брал языка, героически доставлял донесение, кошкой выдергивал из самолета вражеского летчика. Непритязательные тексты сопровождались рисунками. «Все это производит теперь впечатление наивности изложения, крайней неправдоподобности “подвигов” Васи и не такого уж избытка юмора», – признавался автор через десять лет.

Непарадная финская война закончилась. О своей газетной поденщине другие авторы забыли. Все, кроме Твардовского. В апреле сорокового года он делает запись во фронтовой тетради «С Карельского перешейка»: «Переписывая в тетрадь карандашные записи для порядка, я все время думал о том, что же я буду писать о походе всерьез. Мне уже представился в каких-то моментах путь героя моей поэмы. Переход границы, ранение, госпиталь, следование за частью, которая ушла далеко уже. Участие в решительных боях, какое-то знакомство с девушкой – лекпомом или сестрой. Но ни имени, ни характера в конкретности еще не было.

Вчера вечером или сегодня утром герой нашелся, и сейчас я вижу, что только он мне и нужен, именно он. Вася Теркин! Он подобен фольклорному образу. Он – дело проверенное…

А как необходимы его веселость, удачливость, энергия и неунывающая душа для преодоления сурового материала этой войны! И как много он может вобрать в себя из того, чего нужно коснуться! Это будет веселая армейская шутка, но вместе с тем в ней будет и лиризм…

Одним словом, дай Бог сил!»

К счастью, Бог дал. Сил, жизни, таланта.

Придуманный в сороковом году (странное совпадение, в этот же год Ахматова начала «Поэму без героя»: «Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу»), герой нашел свою книгу и свою форму, начал воплощаться в слова лишь в середине 1942-го.

С первых дней годины горькой, В тяжкий час земли родной, Не шутя, Василий Теркин, Подружились мы с тобой… От Москвы, от Сталинграда Неизменно ты со мной — Боль моя, моя отрада, Отдых мой и подвиг мой.

В первую часть, публиковавшуюся в «Красноармейской правде», журналах «Красноармеец» и «Знамя» во второй половине 1942 года, вошли фрагменты, созданные еще до того, как «Теркин» стал «книгой про бойца». Память о финской войне есть в главах «Перед боем», «Переправа», «Гармонь».

Вторая часть писалась и публиковалась почти с колес в течение 1943 года.

Третья, самая короткая, заняла полтора последних военных года (с февраля 1944-го).

Потом автор снял деление на части. Его следами остались прерывающие историю героя главы «От автора».

В авторском вступлении в третью часть Теркин (по слухам, погибший) перед смертью будто бы «молвил»: «Мне – копец, войне – конец». В эпилоге «От автора» повествователь откликается:

Теркин, Теркин, в самом деле, Час настал, войне отбой. И как будто устарели Тотчас оба мы с тобой. И как будто оглушенный В наступившей тишине, Смолкнул я, певец смущенный, Петь привыкший на войне. В том беды особой нету: Песня, стало быть, допета.

Есть свидетельство иллюстратора книги О. Верейского, что глава с этими строчками писалась или была начата в ночь победы, с 9 на 10 мая 1945 года. Однако достоверно известно (в том числе и от самого автора), что в трагическом 1941-м Твардовскому было не до его давнего замысла: он опять занимался газетной поденщиной. Но, вопреки истине факта, в конце «книги про бойца» стоят символические даты: 1941—1945. «Жизнь больше войны», – скажет однажды Твардовский. «Василий Теркин» оказался равным войне. (Через много лет в «Теркине на том свете» появится всего лишь его однофамилец.)

Книга-процесс, сочинявшаяся в полевых условиях, кончавшаяся дважды прежде своего последнего завершения, отнявшая у автора то ли три, то ли пять с половиной лет (смотря откуда считать), – выстроилась, как объяснял потом сам Твардовский, на двух противоположных и в то же время взаимодополнительных принципах.

«Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма – ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета – пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи – некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования – пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет, разберемся. И когда я так решил, порвав все внутренние обязательства перед условностями формы и махнув рукой на ту или иную возможную оценку литераторами этой моей работы, – мне стало весело и свободно» («Как был написан “Василий Теркин”»).

С другой стороны, свобода целого корректировалась жесткой организацией отдельных составляющих. «И первое, что я принял за принцип композиции и стиля, – это стремление к известной законченности каждой отдельной части, главы, а внутри главы – каждого периода и даже строфы. Я должен был иметь в виду читателя, который хотя бы и незнаком был с предыдущими главами, нашел бы в данной, напечатанной сегодня в газете главе нечто целое, округленное. Кроме того, этот читатель мог и не дождаться моей следующей главы: он был там, где и герой, – на войне. Этой примерной завершенностью каждой главы я и был более всего озабочен. Я ничего не держал про себя до другого раза, стремясь высказаться при каждом случае – очередной главе – до конца, полностью выразить свое настроение, передать свежее впечатление, возникшую мысль, мотив, образ».

Так возникло сочинение, не стянутое жестким каркасом фабулы («без начала, без конца»), движущееся вперед ощупью, вместе с войной, историей, жизнью автора, но в то же время многократно завершенное, «закругленное» в каждой главе, части, строфе.

«Василий Теркин» в этом – структурном – плане – прямой потомок «Евгения Онегина» («даль свободного романа») и дальний родственник в иных отношениях зависимого от русского романа романов набоковского «Дара». Симптоматичное совпадение: в концовках обеих книг появляется пушкинская виньетка. Набоков продлит действие пушкинского романа еще на одну строфу: «С колен поднимется Евгений, – Но удаляется поэт…» Твардовский начнет прощание с читателем с цитаты из «Похоронной песни Иакинфа Маглановича», входящей в «Песни западных славян»: «Светит месяц, ночь ясна. Чарка выпита до дна…» (Лирический сюжет этой песни – разговор живых и мертвых – напоминает, кстати, и о знаменитом «Я убит подо Ржевом…», написанном Твардовским уже после «Теркина».)

В поисках позитивного определения жанра Твардовский обнаруживает еще одно звено в той же – пушкинской – традиции. «Жанровое обозначение “Книги про бойца”, на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения “поэма”, “повесть” и т. п. Это совпадало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил “Книгой про бойца”».

Твардовский ссылается на уста «простого народа», крестьянский опыт, предполагающий существование книги в одном-единственном экземпляре. Скорее всего, по скромности, он не припоминает еще одного опыта придания понятию «книга» жанрового статуса.

Выпуская в свет после долгой семилетней работы произведение о первой Отечественной войне, Лев Толстой сопроводил его статьей «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”», в которой объяснял свой замысел через систему отрицаний: «Что такое “Война и Мир”? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. “Война и Мир” есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». В качестве примеров такого «отступления от европейской формы» Толстой припомнил опять же Пушкина, «Мертвые души» Гоголя и «Мертвый дом» («Записки из мертвого дома». – И. С.) Достоевского.

«Книга про бойца» стала книгой и в этом – жанровом – смысле. Принцип жанровых нарушений и отступлений (не… не… не…), в свою очередь, создавал жанровую традицию уникумов, подчинявшихся не прежним условным формам, а закону органического саморазвития темы.

«Не скажу, что вопросы формы моего сочинения так-таки и не волновали меня больше с той минуты, как я отважился писать “без формы”, “без начала и конца”. Формой я был озабочен, но не той, какая мыслится вообще в отношении, скажем, жанра поэмы, а той, какая была нужна и постепенно в процессе работы укладывалась для этой собственно книги».

Итак, сначала был угадан герой. В центр композиции его ставит уже имя. Давно замечено: все остальные персонажи книги, кроме главного, безымянны, обобщенно-типологичны: танкисты, девушка-санинструктор, генерал, немец, дед и баба… Мелькнувший в первом варианте «Поединка» сержант Санчук потом исчез. Теркин, как былинный герой, справляется с немцем в одиночку.

Важной вехой в процессе «угадывания» Твардовский считал смену одного эпитета.

Вася Теркин? Кто такой? Скажем откровенно: Человек он сам собой Необыкновенный.

Так было в фельетоне «Вася Теркин на фронте» (1940).

«Замечу, что, когда я вплотную занялся своим ныне существующим “Теркиным”, – объяснял Твардовский, – черты этого портрета резко изменились, начиная с основного штриха:

Теркин – кто же он такой? Скажем откровенно: Просто парень сам собой. Он обыкновенный.

И можно было бы сказать, что уже одним этим определяется наименование героя в первом случае Васей, а во втором – Василием».

Религиозный философ П. Флоренский развивал любопытную онтологическую философию имени. Имя, считал он, – архетип личности. «В имени наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографии и пыли истории». Но попытка совместить теорию и художественную практику приводит к конфузу. Василий, по Флоренскому, этимологически – царский, царственный, оказывается организатором, администратором, строителем жизни, целеустремленным, жестким, скрытным. «Василий – синий. Он облекается синею маскою суровости и жестокости, стараясь сокрыть себя от себя тяжеловесною монументальностью, порою даже жестокостью». Образ Твардовского строится в совершенно иных параметрах.

Интереснее другая внезапно возникшая параллель. Уже в разгар работы над книгой Твардовский узнал, что роман П. Д. Боборыкина с таким же заглавием – именем главного героя появился на пятьдесят лет раньше (1892). «Я достал роман, прочел его без особого интереса и продолжал свою работу. Этому совпадению имени Теркина с именем боборыкинского героя я не придал и не придаю никакого значения. Ничего общего между ними абсолютно нет», – небрежно отмахнулся Твардовский от своего незваного предшественника.

Между тем совпадение можно счесть знаком. Герой Боборыкина вовсе не был «купцом-пройдохой, выжигой и ханжой» (так определил его в письме Твардовскому один корреспондент, прочитавший и старого автора). Василий Теркин начала 1890-х годов, по замыслу Боборыкина, известного ловца и фиксатора общественных типов и настроений, тоже должен был воплощать лучшие национальные черты эпохи: заботу о русской природе (в одном из эпизодов Теркин хочет «побрататься с лесом»), праведное, совестливое накопительство («Без чванства и гордости почувствовал Теркин, как хорошо иметь средства и помогать горюнам вроде Аршаулова. Без денег нельзя ничего такого произвести в жизнь»), полноценность в любви (в пику растерянным и нерешительным тургеневским персонажам).

«Что общего между его и вашим Василиями Теркиными?» – спрашивал Твардовского уже упомянутый корреспондент, майор-москвич. Общее было: в идеологической нагрузке, в попытке увидеть или создать обыкновенного героя времени. Но случайное совпадение продемонстрировало тектонический сдвиг, бездну между временами. Однофамильцы кажутся персонажами с разных планет. На смену купцу-приобретателю приходит воин-защитник, дому, усадьбе – дорога, миру – война, старой России – новая, советская страна.

Где-то на глубине связь не между героями, но между временами все же обнаруживается (о чем чуть позже). «Бой иной, пора иная, / Жизнь одна и смерть одна».

Превращая лубочный образ необыкновенного смельчака и удачника Васи в обыкновенного парня Василия, Твардовский возвращает героя в солдатский строй, а повествование – к реальности.

Простой солдат (возникший в главе «Дед и баба» намек на офицерский чин так и остался неразвернутым), пехотинец («Любят летчиков у нас, / Конники в почете. Обратитесь, просим вас, / К матушке-пехоте»), житель родной автору Смоленщины, непритязательный, выносливый, неунывающий – этот «человек-народ» (А. Абрамов) проводится Твардовским через всю войну «от западной границы / До своей родной столицы, / И от той родной столицы / Вспять до западной границы, / А от западной границы / Вплоть до вражеской столицы…» Начиная рассказ о герое «с середины», где-то в глубине России, Твардовский прощается с ним в бане, кусочке родины посреди Германии, по дороге на Берлин.

Теркинская фабула строится на поэтике обыкновенного, опирается на события, которые в принципе могли произойти с каждым оказавшимся на этой войне на переднем крае: привал – отступление, случайный приход в родную деревню – переправа – ранение – встреча на фронтовой дороге – бой за населенный пункт Борки – наступление – еще одно ранение – встреча с генералом – письмо из госпиталя – вторая переправа, форсирование Днепра – еще одна случайная встреча по дороге на Берлин – солдатская баня.

Тематическая схема всей книги убеждает, что Твардовский не просто «закругляет» каждую главу и строфу, но и связывает их многочисленными стежками – рефренами ситуаций, описаний, повторяющимися деталями. В «Теркине» две встречи с танкистами и дедом с бабой, два ранения героя, две переправы, два поединка со смертью («Смерть и воин», «Кто стрелял?»). Мотив «награды» появляется в книге шесть раз, гармонь упоминается четырежды, часы и отданная раненому Теркину шапка – трижды.

Благодаря этому внутри большого враждебного мира войны выстраивается малый домашний мир знакомых предметов и простых человеческих связей. Починив старому солдату во время отступления часы («Два солдата»), Теркин через много дней, едва ли не через год, оказывается во время наступления в том же доме, вспоминает про часы, узнает, что их унес немец, и обещает: «Будет, бабка! Из Берлина / Двое новых привезу» («Дед и баба»). Действительно, еще через год снаряжая в дальний путь на родину другую бабку, Теркин не забывает и про часы: «А ребята – нужды нет – / Волокут часы стенные…» («По дороге на Берлин»).

В «Теркине» Твардовский словно следует завету старика Аристотеля: «Задача поэта вовсе не в том, чтобы рассказывать о действительных событиях, а о таких, которые могли произойти и какие возможны по вероятию или в силу необходимости… Поэзия есть нечто более философское и серьезное, чем история: поэзия выражает более общее, а история – частное». Хаос, эмпирика войны превращаются в поэтическую «округленность» и целесообразность. Но сама эта поэзия растет из быта, трансформирует его по законам вероятности или необходимости.

Поэтому события эксцентрические, исключительные (на них строятся всего три главы: Теркин сбивает из винтовки самолет, бьется врукопашную с немцем, ведет диалог со смертью) снижены, даны в юмористическом или ироническом обрамлении. «Сам стрелок глядит с испугом: / Что наделал невзначай» («Кто стрелял?»). «Теркин знал, что в этой схватке / Он слабей: не те харчи» («Поединок»). «Прогоните эту бабу, / Я солдат еще живой» («Смерть и воин»).

Герой, обыкновенный парень, свой среди своих в знакомом, но преображенном поэтическим словом мире, был главным элементом в найденной Твардовским формуле удачи «книги про бойца». «Почему нашего Василия Теркина ранило? Как он попал в госпиталь? Ведь он так удачно сшиб фашистский самолет и ранен не был. Что он – простудился и с насморком попал в госпиталь? Так наш Теркин не таковский парень. Так нехорошо не пишите про Теркина. Теркин должен быть всегда с нами на передовой, веселым, находчивым, смелым и решительным малым…» – с гордостью приводил Твардовский коллективное письмо добровольных соавторов «Теркина». Письма читателей «нашего Теркина», где «читательское участие в судьбе героя книги перерастает в причастность самому делу написания этой книги», – феномен редкий, едва ли не уникальный, нуждающийся в объяснении.

Исследуя русские народные картинки (лубок), обычно сопровождаемые стихотворными надписями, Ю. Лотман увидел в них особый вид фольклорного текста – своеобразный театр. Воспринимающий не просто созерцает их, но включает в активный действенный контекст: вслух читает стихотворные надписи, предугадывает содержание, вертит в руках, иногда дорисовывает. «Аудитория находится при этом не вне “произведения”, а в нем».

«Василий Теркин» выстраивается Твардовским по законам словесного лубка, в расчете на активный диалог с читателем. И первые, самые важные для автора читатели приняли законы этой игры: разыгрывали книгу о «нашем Теркине» вместе с автором, простодушно радовались похожести и непохожести ее на их войну, предсказывали, подсказывали новые истории. «Уважаемый Александр (не знаю, как по отчеству), если Вам потребуется материал, могу сделать услугу. Год на передовой линии фронта и семь боев кое-чему научили и кое-что дали мне».

У колыбели «Василия Теркина» сошлись Пушкин (свободный стихотворный роман жизни), Толстой (народная война), Некрасов (народ как крестьянство) и безымянный лубочный автор (жизнь как игра, где все в конце концов должно сложиться правильно).

Память о лубке несет, между прочим, и основной стихотворный размер книги, четырехстопный хорей, «уводящий к традициям “народной” тематики и стихотворного фельетона» (М. Гаспаров). Им, кстати, написаны и несколько пушкинских сказок.

Жизнелюбие героя, его «неунывающая душа», рождающая балагурство – тоже не просто еще одна характеристическая черта, но сущностное, философское свойство. «Балагуру смотрят в рот, / Слово ловят жадно. / Хорошо, когда кто врет / Весело и складно». – «Я одну политбеседу / Повторял: “Не унывай”. – «С этой шуткой-поговоркой, / Облетевшей батальон, / Перешел в герои Теркин, – / Это был, понятно, он».

Война в «Теркине» предстает частью человеческой жизни, где есть место всему – любви, ненависти, трудной работе, отдыху, страху, смеху…

Кажется, это не была хорошая мина при плохой игре, писательские обман или самообман. Напротив, взгляд на солдат Великой Отечественной как на «проклятых и убитых» в чертовой яме под сатанинскими звездами, образ войны как апокалипсического кошмара – кажутся взглядом издалека, извне, домысливанием, запугиванием, превращением исторической, богатой оттенками картины в прямолинейность и одноплановость притчи, призванной вызывать метафизический ужас.

В контрастных, взаимоотрицающих образах войны в «Теркине» и, скажем, в поздних романах и повестях В. Астафьева или В. Быкова более адекватный «взгляд изнутри», кажется, принадлежит Твардовскому. Обращусь за поддержкой к Ю. Лотману, не только, как упомянутые авторы, простому солдату, протащившему телефонный провод от Днестра до Одера, но и семиотику, культурологу, строгому ученому, много лет профессионально учившему отделять «то, что было» от «того, как это представляется потом». В поздних незаконченных воспоминаниях Лотман замечает: «На фронте не так страшно, как кажется, когда описываешь или читаешь о нем в книгах… Да и война не так страшна, как когда ожидаешь или вспоминаешь о ней на дистанции. Погружение в нее – лучшее лекарство от страха… Скажу, что на фронте мы смеялись гораздо больше, чем потом нам приходилось в мирной жизни…» (Кстати, в этих мемуарах дважды поминается «Теркин».)

Собственно, знаменитых теркинских шуток в книге не так много, около полутора десятков. «Вдруг как сослепу задавит, – / Ведь не видит ни черта» (про немецкий танк). «Прочно сделали, надежно – / Тут не то что воевать, / Тут, ребята, чай пить можно, / Стенгазету выпускать» (про блиндаж, в котором герой оказывается под обстрелом собственной артиллерии). «– Ах ты, Теркин. Ну и малый. / И в кого ты удался, / Только мать, наверно, знала… / – Я от тетки родился…» Но они окрашивают весь текст в простодушно-насмешливые тона: примиряют, утешают, воодушевляют.

Намного чаще герой и автор вспоминают о смерти. В мире «Теркина» существуют, согласно известной поговорке, memento mori. Мотив смерти – самый частотный в книге: около трех с половиной десятков упоминаний плюс специальная глава, одна из ключевых, – «Смерть и воин».

Уже в первом вступлении «От автора» Твардовский намекнет: «Почему же без конца? / Просто жалко молодца». И в статье «Как был написан “Василий Теркин”» с нажимом договорит: «Мне казалось понятным такое объяснение в обстановке войны, когда конец рассказа о герое мог означать только одно – его гибель».

Герой все-таки останется – в пределах книги – живым, бессмертным, пересилив, переиграв в прямом сражении саму Косую. «И, вздохнув, отстала Смерть». Но тень конца веет над всей книгой, над каждой главой, каждым фрагментом текста.

«И увиделось впервые, / Не забудется оно: / Люди теплые, живые / Шли на дно, на дно, на дно…» – «– Командир наш был любитель… / Схоронили мы его». – «И забыто – не забыто, / Да не время вспоминать, / Где и кто лежит убитый / И кому еще лежать». – «И в глуши, в бою безвестном / В сосняке, в кустах сырых / Смертью праведной и честной / Пали многие из них». – «Он привстал: – Вперед, ребята! / Я не ранен. Я – убит…»

Смерть возникает и как реальность, и как постоянный возможный сюжет. «Потому – хозяин-барин / Ничего нам не сказал. / Может, нынче землю парит, / За которую стоял…» – «Смерть в бою свистела часто / И минет ли в этот раз?» – «А застигнет смертный час, / Значит, номер вышел. / В рифму что-нибудь про нас / После нас напишут». – «Две войны прошел солдат / Целый, невредимый. / Пощади его, снаряд, / В конопле родимой!»

Сводя воедино основные темы в последнем прощании с читателем, автор вздохнет уже от себя («Скольких их на свете нету, / Что прочли тебя, поэт, / Словно бедной книге этой / Много, много, много лет») и посвятит «любимый труд / Павших памяти священной».

Эта сторона войны – постоянное соседство со смертью, привычка к ней и даже легкая над ней насмешка – дается Твардовским без всяких скидок на облегченность, без всякой плакатности и иллюзорности. Автор подтверждает обещание, данное в самом начале. Разговор о важности на войне простой, природной воды, простой, здоровой пищи, хорошей поговорки и немудреной шутки-прибаутки заканчивается главным требованием и критерием: «А всего иного пуще / Не прожить наверняка – / Без чего? Без правды сущей. / Правды, прямо в душу бьющей, / Да была б она погуще, / Как бы ни была горька».

«Густая и горькая» правда книги, однако, не поддается простой эмпирической проверке. Война Твардовского особой природы. Автор расширяет теркинскую фабулу до масштабной картины войны и в то же время пропускает в ней отдельные звенья. Образ войны в «Василии Теркине», ее художественная версия понятна не до конца и нуждается в осмыслении.

Способом расширения фабулы в книге про бойца становится панорамирование.

Семь раз в тридцати главах (чаще всего – в начале) повествование отрывается от героя, невидимая камера взмывает вверх, и мы видим войну (в одном случае – довоенный лес детства) словно на глобусе, а не на карте-двухверстке (если вспомнить старые споры 1960-х годов о «генеральской» и «лейтенантской» прозе).

Зимний пейзаж в обороне («Теркин ранен») – остановка колонны на зимней дороге («Гармонь») – летний «вечер дивный» («Кто стрелял?»), куда залетает из мирной жизни майский жук (не из «Онегина» ли?) – еще один летний пейзаж 1943 года («Генерал») – еще один зимний пейзаж накануне наступления («В наступлении») – наконец мелькание людей «по дороге на Берлин» (самая длинная панорама, занимающая целых 92 стиха).

Такая панорама напоминает перечисления-перечни «Онегина» или дорожные пейзажи «Мертвых душ». Вот как это выглядит в «Генерале»:

Заняла война полсвета, Стон стоит второе лето. Опоясал фронт страну. Где-то Ладога… А где-то Дон – и то же на Дону… Где-то лошади в упряжке В скалах зубы бьют об лед… Где-то яблоня цветет, И моряк в одной тельняшке Тащит степью пулемет… Где-то бомбы топчут город, Тонут на море суда… Где-то танки лезут в горы, К Волге двинулась беда.

После эпического разворота данной через детали масштабной картины рамки повествования резко сужаются, начинается очередная теркинская история:

Где-то будто на задворке, Будто знать про то не знал, На своем участке Теркин В обороне загорал.

Однако у Твардовского и на карте, и на глобусе есть белые пятна. На этой войне не матерятся и не грабят. Здесь гибнут за Родину без Сталина (имя Верховного Главнокомандующего в поэме не упоминается ни разу, с удивлением заметил один критик). Генералы тут, действительно, отцы солдатам, даже когда посылают их на смерть. Прошлое (судьба деревни, колхозы) предстает в лирической дымке, гармоничным и прекрасным миром. Даже вражеская сторона представлена наевшимся сырого мяса пришедшим в чужой дом незваным гостем, а не концлагерями, пытками, геноцидом.

И уж конечно, тут нет заградотрядов, смершевцев, власовцев, полицаев, вообще огромной машины подавления со своей стороны (тема, которую через много лет с разными знаками будут педалировать В. Богомолов и Г. Владимов).

В «книге про бойца», вроде бы идущей вслед за событиями, репортаже «о войне насчет войны» почти нет деталей и имен, выходящих за пределы переднего края и кругозора главного героя. Вписывая панорамированием главы-фабулы «Теркина» в большой мир войны, Твардовский почти не допускает в книгу большую историю. Из исторических фигур мимоходом помянуты лишь Калинин да Буденный.

Можно, конечно, попытаться объяснить все это куриной слепотой автора: не знал, не видел, не понимал… Однако впервые опубликованные в приложении к изданию «Теркина» в серии «Литературные памятники» (1978) черновики резко меняют картину. Там есть упоминания и о штрафбатах, и о цензуре, и о тяжелой довоенной жизни («Вот и старость подбирается. / Надо жить. Неурожай. / А народ в колхоз сбирается – / С места заново съезжай… / Рассудить, размыслить ежели – / Надо жить, а жизни нет. / А и жили мы иль не жили – / Неизвестно. Дай ответ»). Там Смерть, искушая Теркина, предсказывает совсем не парадную участь вернувшихся с войны: «Ты надеешься, наверно, / Что, когда придешь с войны, / По заслуге беспримерной / Оценить тебя должны? / Что за все твои потери, / За великий подвиг твой – / Ты потом, по крайней мере, / Накрасуешься живой? / Что не будет интересней / За любым тогда столом / Фронтовой жестокой песни / Иль рассказов о былом? / Что везде – такое диво – / Будешь вроде жениха, / Что без очереди пива / Кружку выпросишь? Ха-ха! / Не надейся. Лучше строго / И разумно рассуди, / Что таких вас будет много, / Очень много – пруд пруди».

Там, наконец, появится косвенно, метонимически названный Сталин (более точно в поэтике этот троп называется антономазия), включенный в жесткую структуру взаимосвязей, подобно другим, зависимый от войны, от Судьбы:

Но над каждым генералом, Кто бы ни был он такой, — Есть другой – большой над малым — А над тем еще другой. А над тем другой, что старше, Есть ступень – хотя б одна. И над самым старшим – маршал, И над Маршалом Война.

Эти несвоевременные мысли так и остались в черновиках. Твардовский видит, но сознательно отбрасывает ненужную правду советских десятилетий, зато размыкает мир «Теркина» в русскую историю. «Грянул год, пришел черед, / Нынче мы в ответе / За Россию, за народ / И за все на свете. / От Ивана до Фомы, / Мертвые ль, живые, / Все мы вместе – это мы, / Тот народ, Россия». – «Мать-земля моя родная, / Сторона моя лесная…» – «Праздник близок, мать Россия…»

На фоне мимоходных эпитетов «советский» (их, кажется, всего три) этот сквозной мотив (более сорока употреблений) более чем знаменателен. В ряде мест он доводится до отчетливости формулы. «Разреши одно отметить, / Мой товарищ и сосед: / Сколько лет живем на свете? / Двадцать пять! А ты – кисет… / Наши деды, наши дети, / Наши внуки не велят. / Сколько лет живем на свете? / Тыщу? Больше! То-то, брат!» – «Как на древнем поле боя, / Грудь на грудь, что щит на щит, – / Вместо тысяч бьются двое, / Словно схватка все решит».

О. Мандельштам в «Веке» (1922) спрашивал: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?» И сам же отвечал: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать».

Стихотворный эпос Твардовского был попыткой – одной из первых – склеить позвонки русской и советской эпох. Мать-Россия, родная земля, попавшая в беду, стала почвой, на которой это оказалось возможным (экзотическую мандельштамовскую флейту тут заменила простодушная гармонь).

Национальное в книге оказывается выше идеологического, чаще всего заменяет и отменяет его. Это тем более удивительно, потому что за пределами художественного целого, в прямых публицистических высказываниях Твардовский остается вполне советским поэтом и человеком, противопоставляющим светлое настоящее проклятому прошлому. «И вынашивая свой замысел “Теркина”, я продолжал думать о них, уяснять себе их сущность как людей первого послеоктябрьского поколения.

“Не эта война, какая бы она ни была, – записывал я себе в тетрадку, – породила этих людей, а то большее, что было до войны. Революция, коллективизация, весь строй жизни. А война обнаруживала, выдавала в ярком виде на свет эти качества людей”».

Принцип жестокой правды при этом должен был уступить, он должен был отступить перед поэтической идеализацией, правдой жанра. Твардовский пишет свою войну словно в далевой эпической перспективе, в дымке легенды (лирические фрагменты) или контексте смеховой лубочной культуры (анекдотические фабулы). Он идет по лезвию бритвы между шинельными одами Верховному Главнокомандующему, партии и советскому строю и тем изнаночным образом «другой войны», который начнут утверждать через два десятилетия в руководимом им «Новом мире» пришедшие из окопов авторы «лейтенантской» и «солдатской» прозы. В «Новом мире» Твардовский вместе со всеми будет защищать социализм с человеческим лицом. В «Теркине» он дал – как ни странно – войну с человеческим лицом.

Границами теркинского мира оказываются «Коммунисты, вперед!» и «Будь проклят сорок первый год!» (строчку Гудзенко цензура вычеркивала и в 1970-е годы).

Мир «Василия Теркина» – это некое идеальное пространство, где «русское» и «советское» не конфликтуют, а мирно сосуществуют. Твардовский, как ранее Андрей Платонов, как позднее Василий Шукшин, грезил о той будущей, несостоявшейся России, в которой «советское» станет продолжением и идеальным воплощением «русского» – с родимым сельсоветом, домом у дороги, березой под окном, девчонкой на вечерке, мирным трудом на своей земле. В этом мире нет Бога (в одном из ранних набросков Теркин участвует в походе на Западную Украину и на вопрос любознательного человека из толпы отвечает, что в России попы «частично есть», но живут плохо, занимаются стрижкой и бритьем или «по радио поют, / Банщиками служат…»). Но и Партии с ее уполномоченными, кампаниями и призывами здесь нет тоже. Человек держится другим: чувством родной земли, семьи, дома.

Быть может, это был последний вздох идеальной крестьянской России в слове, построенном на самом неподходящем – военном фундаменте.

Может быть, отсюда и пошла деревенская проза?

«Русский дух» безошибочно уловил в «Теркине» – прежде всего через стиль, через слово – безмерно далекий от Твардовского и вообще мало кого жаловавший в современной литературе И. Бунин. «Дорогой Николай Дмитриевич, – писал он из Парижа старому приятелю Телешеву в сентябре 1947 года, – я только что прочитал книгу Твардовского (“Василий Теркин”) и не могу удержаться – прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершенно восхищен его талантом, – это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык – ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова».

Принцип подхода к слову четко обозначен в эпилоге «От автора»: «Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: / – Вот стихи, а все понятно, / Все на русском языке…»

В рамках установки на простоту, «полного растворения поэта в стихии народного языка» (Б. Пастернак) Твардовский тем не менее разнообразен и изобретателен.

Постоянный авторский прием – псевдотавтология, игра словом (около 25 примеров), приобретающая то каламбурный, то лирический, то философский характер. «Лишь вода была б – вода». – «Смерть за смертью не страшна». – «И глядят в глаза друг другу: / Зверю – зверь и враг – врагу». – «Сила силе доказала: / Сила силе – не ровня. / Есть металл прочней металла, / Есть огонь страшней огня!»

Твардовский, естественно, любит и часто использует пословицу. «Это присказка покуда, / Сказка будет впереди». – «Тут не скажешь: я – не я, / Ничего не знаю, / Не докажешь, что твоя / Нынче хата с краю».

Но еще чаще он сочиняет собственную формулу, афоризм, максиму, поговорку, которая входит в язык уже после «Теркина», благодаря ему. В словаре современных цитат (1997) – 12 речений из книги (и 25 из других текстов Твардовского). На самом деле их раза в два больше. «Кому память, кому слава, / Кому темная вода, – / Ни приметы, ни следа». – «Бой идет святой и правый. / Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле». – «Города сдают солдаты, / Генералы их берут». – «Нет, друзья, любовь жены, / Сотню раз проверьте, – / На войне сильней войны / И, быть может, смерти». – «И Россия – мать родная – / Почесть всем отдаст сполна. / Бой иной, пора иная, / Жизнь одна и смерть одна».

Цепочка афоризмов-формул – каркас книги, где ее этика, эстетика и поэтика выходят на поверхность. Между прочим, она позволяет увидеть, что почти все время работы над книгой «Теркин» был оборонительным эпосом воюющего народа.

В разных главах в качестве последнего рубежа называется своя земля. «Как дойдем до той границы / По Варшавскому шоссе, / Вот тогда, как говорится, / Отдохнем. И то не все». – «И, дождавшись добрых дней, / По Смоленщине своей / Топать до границы». И только в самом конце (впервые – в главе «Дед и баба») появляется иная цель. «Нынче речи о Берлине. / Шутки прочь, – подай Берлин». – «Так-то с ходу ли, не с ходу, / Соступив с родной земли, / Пограничных речек воду / Мы с боями перешли».

Активность автора, однако, проявляется не только в языке и через язык. Автор (как в «Евгении Онегине») – полноправный герой книги. Четыре главки «От автора» и глава «О себе» складываются в метасюжет, еще один сюжетный уровень «Василия Теркина», надстраивающийся над теркинской фабулой, панорамным изображением и формульным слоем.

Образ автора тоже подчиняется законам поэтического обобщения и идеализации. Автор тоскует по занятым врагом родным местам, вспоминает о детстве, объясняет свое внутреннее родство с героем и структуру книги, обращается к другу-читателю. Воюющий поэт – вот главное его свойство. Более конкретные детали биографии остаются за строкой.

Этот образ тоже в известной мере стилизован, отодвинут в историю, взят в фольклорной, эпической перспективе («Певец во стане русских воинов»). «Я – любитель жизни мирной – / На войне пою войну». – «Смолкнул я, певец смущенный, / Петь привыкший на войне».

Как и положено в эпосе, автор отступает в конце концов в сторону, выдвигая на первый план не себя, но – героя. «Я в такой теперь надежде: / Он меня переживет». И – без всяких усилий – преодолевает рамку, смотрит в эпилоге на свою книгу уже со стороны, из какого-то другого пространства, из другой жизни.

Смыли весны горький пепел Очагов, что грели нас. С кем я не был, с кем я не пил В первый раз, в последний раз. С кем я только не был дружен С первой встречи близ огня. Скольким душам был я нужен, Без которых нет меня. Скольких их на свете нету, Что прочли тебя, поэт, Словно бедной книге этой Много, много, много лет.

В последней из цикла иллюстрации О. Верейского герой (солдат) делает широкий шаг из нарисованной раскрытой книги – и нога его повисает над бездной, над белизной реальной книжной страницы.

… Я перечитывал «Теркина» в апреле 2000-го, в Пловдиве, у знаменитого Алеши. В конце 1980-х памятник собирались сносить, болгарские русофилы его защищали, было предложение убрать автомат и считать бывшего советского солдата Алешей Карамазовым. Сейчас его оставили в покое, и он в следах старой краски стоит на холме над городом, среди зелени и цветущих слив, неподалеку от стелы Александру II, освободителю Болгарии в прошлом веке.

Русский? Советский? В провале между царем и Лениным. Сколько его ровесников Видят вечные сны… Застыл в одиночестве То ли в обороне, то ли в наступлении Неизвестный солдат Какой-то войны.

«Теркина» привычно называли народной книгой.

Где тот народ?

Герой и автор, павшие и живые, – они навсегда остались в том мае 1945 года, в том дне, когда окончилась война, со своей горькой победой и будущим поражением.

Живаго жизнь: стихи и стихии. (1945—1955. «Доктор Живаго» Б. Пастернака)

Немного теплого куриного помета И бестолкового овечьего тепла; Я все отдам за жизнь – мне там нужна забота, — И спичка серная меня б согреть могла. О. Мандельштам. 1922

Представим трудновообразимое (хотя сегодня уже не трудно). Некий простодушный, но не злонамеренный читатель («будущий невежда») открывает книгу без легенды, ничего не зная ни об авторе, ни о ее судьбе (сам-то я не могу позабыть слепой четвертый экземпляр синей машинописи, который читал в доме друзей – выносить не разрешалось, – и свое тогдашнее удивление тоже: и это двадцать лет лежит под запретом?!).

«Доктор Живаго». Заглавие персонажное: книги часто называют по имени главного героя.

Доктор – постоянный персонаж позднереалистической и советской литературы от чеховских Астрова, Дорна, Дымова и Старцева до булгаковского автобиографического юного врача и персонажей А. Коптяевой и Ю. Германа.

Фамилия предполагает иную цепочку ассоциаций. Старинные русские фамилии: Мертваго, Веселаго. Толковый словарь живаго великорусского языка (В. Даль). «Живая жизнь» – книга В. Вересаева о Толстом и Достоевском.

Автор, следовательно, предлагает нам жизнеописание некого доктора со странной фамилией. Книгу жизни. Житие в двух книгах, семнадцати частях, прозе и стихах.

К внешне простому, но семантически насыщенному и многоплановому заглавию Пастернак пришел не сразу. Варианты во время десятилетней работы акцентировали разные стороны замысла. «Смерти не будет» – сразу же подчеркивало философско-религиозную идею. «Мальчики и девочки» – намекало на стихотворение А. Блока «Вербочки», но одновременно обозначало не только героев, но и обобщенность, контрастность темы (ср. «Война и мир», «Преступление и наказание», «Отцы и дети»).

В качестве вариантов мелькали также «Рыньва» (местоуказывающее, на этой реке стоит город Юрия, Юрятин), «Опыт русского Фауста», «Из неопубликованных бумаг Юрия Живаго» (заглавия, указывающие на форму), «Нормы нового благородства», «Живые, мертвые, воскресающие», «Земной воздух» (тоже в разной степени акцентирующие символику целого), наконец – «Свеча горела», чтобы в конце концов (1948) появилось самое простое и непритязательное, под которым роман и стал книгой для всех.

Главная проза Пастернака начиналась, как выясняется, еще в начале его творческой жизни. К десятому-одиннадцатому годам (в это время он начинает писать и стихи) относятся наброски, в которых мелькает имя Пурвит с той же французской внутренней формой, что и Живаго. В одном из фрагментов герой, переименованный в Реликвимини, кажется, должен был умереть в трамвае.

Потом мотивы, эпизоды, наблюдения для будущего «Доктора Живаго» намечались и собирались в «Детстве Люверс» (1921, начало незавершенного романа «Три имени»), «Повести» (1929, тоже часть большого, примыкающего к «Спекторскому», замысла; один из вариантов заглавия – «Революция»), в «Записках Патрика» (1936, варианты заглавия – «Когда мальчики выросли» и «Записки Живульта»), наконец, незаконченной драме «Этот свет» (1942), откуда в эпилог «Живаго» практически неизменным переходит монолог Таньки Безочередевой (в пьесе – Друзякиной).

Непосредственная работа над книгой (зима 1945/1946 гг.) началась в атмосфере быстро развеявшихся общественных надежд и литературного безвременья. Смерть отца, арест любимой женщины, смерть Сталина, инфаркт, возвращение советских каторжан, известия о гибели давно расстрелянных – все это поместилось в десятилетие работы над романом.

Если судить по многочисленным упоминаниям в письмах (где творческая история книги отражена довольно полно), одной из главных проблем для знаменитого поэта и начинающего романиста (ни один из его больших замыслов пока не доведен до конца) становятся поиски жанра.

Чаще всего Пастернак называет «Доктора Живаго» «романом в прозе» (словно переворачивая пушкинское определение «Онегина»: «роман в стихах» как «дьявольская разница» по сравнению с романом в прозе). Появляются и более расплывчатые и индивидуальные определения: большая проза, большое повествование в прозе, проза о всей нашей жизни, длинное большое письмо в двух книгах; моя эпопея (О. М. Фрейденберг, 5 октября 1946 г.).

К последнему определению стоит присмотреться особо. Оно, в сущности, – эстетический оксюморон. Эпопея в привычном понимании не может быть чьей-то индивидуальной собственностью. Она объективно-безлична, выражает точку зрения общего, этноса, нации. Эпический характер замысла Пастернак подтвердит и через двенадцать лет, уже после окончания книги: «Роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом» (Вяч. Вс. Иванову, 1 июля 1958 г.).

Акцентируя индивидуальную принадлежность, собственность жанра (моя эпопея), Пастернак превращает его в нечто иное. «Просто роман» становится большой прозой с субъективной доминантой, лирическим эпосом (дьявольская разница!), в котором общее, историческое является не предметом, а предлогом, дано в аспекте не изображения, но – оценки. Поэтому в цитированном письме Фрейденберг автор мотивирует обращение к прозе необходимостью личного, максимально искреннего высказывания, привычной формой которого (особенно для поэта) обычно считают стихи: «Я уже стар, скоро, может быть, умру и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей».

Таким образом понятый замысел книги оказывается восходящим к 1920-м годам. У него обнаруживается неожиданная структурная аналогия.

23 ноября 1927 года, прочитав первые главы «Жизни Клима Самгина», Пастернак пишет Горькому большое восторженное и в то же время аналитическое письмо, особенно выделяя «громадную 5 главу, этот силовой и тематический центр всей повести». «Характеристика империи дана в ней почти на зависть новому Леонтьеву, т. е. в таком эстетическом завершении, с такой чудовищной яркостью, захватывающе размещенной в отдалении времен и мест, что образ непреодолимо кажется величественным, а с тем и прекрасным. Но чем более у него этой неизбежной видимости, тем скорее он тут же, на твоих глазах, каждой строчкой своей превращается в зрелище жути, мотивированного трагизма и заслуженной обреченности».

Тот имперский мир, несмотря на всю свою величественную красоту, был обречен. Далее Пастернак отмечает парадоксальность авторской точки зрения: «Странно сознавать, что эпоха, которую Вы берете, нуждается в раскопке, как какая-то новая Атлантида. Странно это не только оттого, что у большинства из нас она еще на памяти, но в особенности оттого, что в свое время она прямо с натуры изображалась Вами и писателями близкой Вам школы как бытовая современность. Но как раз тем и девственнее и неисследованнее она в своем новом, теперешнем состоянии, в качестве забытого и утраченного основания нынешнего мира или, другими словами, как дореволюционный пролог под пореволюционным пером. В этот смысле эпоха еще никем не затрагивалась».

Люди, пережившие революцию, оказываются первыми историками и археологами ушедшей на дно Атлантиды. Их задача сложна, едва ли не уникальна. «По какому-то странному чутью я не столько искал прочитать “Самгина”, сколько увидеть его и в него вглядеться. Потому что я знал, что пустующее зияние еще не заселенного исторического фона с первого раза может быть только забросано движущейся краской, или, по крайней мере, так его занятие (оккупация) воспринимается современниками. Пока его необитаемое пространство не запружено толпящимися подробностями, ни о какой линейной фабуле не может быть речи, потому что этой нити пока еще не на что лечь. Только такая запись со многих концов разом и побеждает навязчивую точку зрения эпохи как единого и обширного воспоминания еще блуждающего и стучащегося в головы ко всем, еще ни разу не примкнутого к вымыслу». И еще одно свойство горьковской книги отмечает Пастернак, называя его «поэтической подоплекой прозы».

Через два года в письме П. Н. Медведеву (6 ноября 1929 г.) Пастернак посмотрит сквозь призму тех же категорий (личная фабула, историческое повествование, условия решения художественной задачи) на причины неудачи своего «романа в стихах» «Спекторский». «Я глядел не только назад, но и вперед. Я ждал каких-то бытовых и общественных превращений, в результате которых была бы восстановлена возможность индивидуальной повести, то есть фабулы об отдельных лицах, репрезентативно примерной и всякому понятной в ее личной узости, а не прикладной широте… Начинал я в состояньи некоторой надежды на то, что взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность восстановится в теченье лет, а не десятилетий, при жизни, а не в историческом гаданьи. И как бы я ни был мал, такой ход придал бы мне силы – а ее рост, при живом росте общих нравственных сил, и есть единственная фабула лирического поэта. Потому что даже и о гибели можно писать в полную краску, только когда она обществом уже преодолена и оно вновь находится в состояньи роста».

Идея о зависимости романной фабулы от общественных изменений могла быть подхвачена Пастернаком у Мандельштама («Конец романа»), хотя, с другой стороны, в вульгарном варианте она стала обычной для марксистского литературоведения 1920-х годов.

Отечественная война стала очередным рубежом русской истории. Уже не только дореволюционные, но и первые советские десятилетия превращаются в Атлантиду, в блуждающее в головах современников коллективное воспоминание-фантом, примкнутое к ложным фабулам. В этой ситуации, ощущая живой рост общих нравственных сил («Приближается победа. Наступает момент оживления жизни. Историческая эпоха, какой свет не видал! Срок приспел!»), совпадающий с личным мироощущением («Мне в первый раз в жизни хочется написать что-то взаправду настоящее… В моей жизни сейчас больше нет никакой грыжи, никакого ущемленья. Я вдруг стал страшно свободен. Вокруг меня все страшно свое»), Пастернак и начинает свой роман – «запись со всех концов разом», борьбу с навязчивой (и навязанной) точкой зрения эпохи на эпоху минувшую.

Любопытны и еще некоторые совпадения пастернаковского анализа и оценки горьковской книги в конце 1920-х годов и собственного замысла четверть века спустя.

Противопоставляя «Самгина» «Делу Артамоновых», Пастернак оценивает новое произведение выше: «Высота и весомость вещи в том, что ее судьба и строй подчинены более широким и основным законам духа, нежели беллетристика бесспорная». А закончив свой роман, автор предупредит К. Паустовского, предложившего от имени редколлегии напечатать «Доктора Живаго» в альманахе «Литературная Москва»: «Вас всех остановит неприемлемость романа, так я думаю. Между тем только неприемлемое и надо печатать. Все приемлемое давно написано и напечатано».

Предсказывая «аберрацию» восприятия современников, обремененных их собственной «памятной причастностью» эпохе, Пастернак апеллирует к «потомству», «следующему поколению», которое увидит в книге «замкнутую самоцель, пространственный корень повествования». На одном из предварительных чтений «Живаго» очень важным для самого Пастернака окажется мнение четырнадцатилетнего сына: «И вот, для меня было не безразлично, как отнесется современный пионер и завтрашний комсомолец, воспитанный на другом понимании некоторых хронологических полос и на другой манере описания природы, действительности и всего на свете, к передаче всего этого у меня. Для меня было большой радостью, что на мой вопрос, понравилось ли ему, он, преодолевая свою обычную застенчивость и густо покраснев, сказал: “Очень, очень!”» (Н. А. Табидзе, 3 июня 1952 г.).

Как известно, подзаголовок незаконченной «Жизни Клима Самгина» – «сорок лет».

Такое соотношение персонального заглавия и хроникального подзаголовка долгое время сохранялось и у Пастернака. Подзаголовок «картины полувекового обихода» исчез лишь в 1955 году, на последней стадии работы.

Представление о хронологическом охвате «моей эпопеи» сохранялось все время работы над ней. «Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны, по возможности в 10—12 главах, не больше» (Н. Я. Мандельштам, 26 января 1946 г.). – «А с июля месяца я начал писать роман в прозе “Мальчики и девочки”, который в десяти главах должен охватить сорокалетие 1902—1946 г.» (О. М. Фрейденберг, 5 октября 1946 г.). – «Время, обнимаемое романом, 1903—1945 гг.» (З. Ф. Руофф, 16 марта 1947 г.). – «Наверное, эта первая книга написана и ради второй, которая охватит время от 1917 г. до 1945-го» (О. М. Фрейденберг, середина октября 1948 г.).

Зато, в зависимости от адресатов и обстоятельств, постоянно менялся ее культурный контекст, система литературных ориентиров.

В одном из первых свидетельств, письме сестрам (декабрь 1945 г.), еще без упоминания о начатой работе, Пастернак утверждает, что последними творческими субъектами после символистов «остались Рильки и Прусты». «Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки. А главное, я хотел бы, как сделали бы они, если бы они были мною, т. е. немного реалистичнее, но именно от этого общего у нас лица, рассказать главные происшествия, в особенности у нас, в прозе, гораздо более простой и открытой, чем я это делал до сих пор».

В письме З. Ф. Руофф (16 марта 1947 г.) автор рассматривает свой роман как по духу «нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером». В другом письме тому же адресату (10 декабря 1955 г.) опять-таки представление о духе романа дается «в немецких измерительных единицах»: «Это мир Мальте Бригге или Якобсеновской прозы, подчиненный, если это мыслимо, строгой сюжетной нешуточности и сказочной обыденности Готфрида Келлера, да еще в придачу по-русски приближенный к земле и бедности, к бедственным положениям, к горю. Очень печальная, очень много охватившая, полная лирики и очень простая вещь».

Таким образом, творческими ориентирами, причудливо соединявшимися в сознании Пастернака, оказывались Гете, Достоевский и Пруст, Р. М. Рильке с его романом «Записки Мальте Лауридиса Бригге», швейцарец Готфрид Келлер (1819—1890) и датчанин Енс Петер Якобсен (1847—1885).

Наиболее полно все стороны замысла изложены в письме О. М. Фрейденберг 13 октября 1946 г.: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального, подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Я в ней свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности.

Атмосфера вещи – мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское или толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным».

Лирический эпос «Живаго» писался как еще одно в XX веке Евангелие – от Бориса.

Когда роман был окончен, автор воспринимал свой труд как последнее слово, итог, завещание, эпитафию эпохе. «Я окончил роман, исполнил долг, завещанный от Бога». – «“Живаго” – это очень важный шаг, это большое счастье и удача, какие мне даже не снились. Но это сделано и вместе с периодом, который эта книга выражает больше всего, написанного другими, книга эта и ее автор уходят в прошлое, и передо мною, еще живым освобождается пространство, неиспользованность и чистоту которого надо сначала понять, а потом этим понятым наполнить». – «Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте».

Ощущение боговдохновенности своей работы, независимости ее от индивидуальной воли позволяет понять логику реакции Пастернака на критические замечания даже самых близких и расположенных к автору читателей. Он охотно с ними соглашался, но оставлял все, как написалось. Видимые с объективной, внешней позиции недостатки романной структуры воспринимались Пастернаком как ее неотъемлемые свойства. Уходя от более органичной для себя стихотворной речи («…писать их [стихотворения] гораздо легче, чем прозу, а только проза приближает меня к той идее безусловного, которая поддерживает меня и включает в себя и мою жизнь, и нормы поведения, и прочее и прочее, и создает то внутреннее душевное построение, в одном из ярусов которого может поместиться бессмысленное и постыдное без этого стихописание. Мне не терпится освободиться поскорее от этого прозаического ярма для более мне доступной и полнее меня выражающей области»), он писал роман как стихи, как лирическое высказывание, упорствуя даже в заблуждениях. Такая двойная перспектива должна учитываться в интерпретации пастернаковской книги. В «единстве и тесноте» прозаического ряда, записи со всех концов разом соединяются принципиально различные структурные элементы.

Уже самим заглавием, как сказано выше, в центр романного построения выдвинут герой. Естественно возникает соблазн увидеть в нем лирического двойника, авторское зеркало. «Юрий Андреевич Живаго – это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком… Автор и герой – это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру. Живаго – выразитель сокровенного Пастернака» (Д. С. Лихачев). Дальше речь идет даже о полном отождествлении: Живаго-Пастернак.

Кажется, однако, что в определении «лирическая (моя) эпопея» акцент необходимо делать на обоих словах. Сокровенный Пастернак – не просто доктор Живаго, но – «Доктор Живаго». Вырастая на лирической почве, образ пастернаковского доктора вбирает в себя многое и многих. В письме М. П. Громову (6 апреля 1948 г.), в очередной раз говоря о тематике, хронологии, структуре задуманного романа, Пастернак затрагивает и вопрос о прототипах: «Там описывается жизнь одного московского круга (но захватывается также и Урал). Первая книга обнимет время от 1903 года до конца войны 1914 г. Во второй, которую я надеюсь довести до Отечественной войны, примерно так в году 1929 должен будет умереть главный герой, врач по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом, как у врача А. П. Чехова… Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку Юрию Живаго». Другому адресату Пастернак писал еще более определенно: главный герой такой, каким был или мог быть Чехов. Таким образом, исходной авторской установкой был не лирический эгоцентризм (Живаго – это я), а попытка синтеза в центральном персонаже разнообразных эстетических и исторических идеологем.

Пастернаковский герой – и образ поэта (нечто среднее между…), и символ русского интеллигента (врач-писатель Чехов), и продолжение литературной традиции (идеологический герой, лишний человек), и фигура определенной исторической эпохи, знак поколения.

А. Амфитеатров когда-то вслед за привычными определениями шестидесятники, восьмидесятники придумал термин «девятидесятники» (так назывался его роман из безразмерного «золаистского» цикла «Концы и начала»). История поколения, судьбу которого пишет Пастернак, начинается на рубеже 1890-х. Центральные герои «Доктора Живаго» – девятидесятники по рождению.

Год рождения Юрия – 1891 (в сцене похорон Анны Ивановны, относящейся к декабрю 1911 г., упоминаются похороны мамы «десять лет тому назад»; тогда Юра был, как сказано на первой же странице, «десятилетний мальчик») или 1892 (если отталкиваться от указания в четвертой главе первой части, что Нике Дудорову летом 1903 г. шел четырнадцатый год и он был «года на два старше» Юры). Первая дата предпочтительнее: «года на два» может быть понято предположительно, с отсчетом от тех же четырнадцати.

Дудоров, соответственно, родился в 1890 г., Миша Гордон – в 1892-м (в 1903 г. ему одиннадцать – ч. 1, гл. 7), Лара – в 1889 (в 1905 г. ей «немногим более шестнадцати» – ч. 2, гл. 4). Паша Антипов, «бывший немного моложе Лары» (ч. 3, гл. 7), следовательно, ровесник Дудорова или Живаго. Пастернаковские «мальчики и девочки», таким образом, – бытовая проекция и художественная трансформация его литературного поколения, ровесники Маяковского, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштама. (Лишь таинственный сводный брат Евграф – фигура уже совсем иного времени, в 1911 г. ему десять лет (ч. 3, гл. 4 ) и он, следовательно, десятилетием моложе Юрия и других центральных героев.)

Им тринадцать – пятнадцать в 1905-м («Мне четырнадцать лет… С декабря воцаряются лампы. Порт-Артур уже сдан, Но идут в океан крейсера» – «Девятьсот пятый год»), двадцать два – двадцать четыре в четырнадцатом, около тридцати в годы Октябрьской революции и Гражданской войны.

В поэме «Девятьсот пятый год» была глава «Отцы». В романе Пастернак пишет историю поколения безотцовщины (так, между прочим, называлась первая драма Чехова). Нет отца у Лары, на каторге отцы Антипова и Дудорова, кончает с собой отец Юрия. Мальчиков и девочек воспитывает не столько не столько семья, сколько среда. Привычный конфликт отцов и детей на рубеже столетий превращается в столкновение детей и времени. «Вода их учит, точит время» (О. Мандельштам).

Первые три книги, впрочем, строятся еще по-толстовски, как эпохи развития, движение индивидуальных судеб.

Мальчик-сирота – девочка из другого круга. Первая встреча (в гостинице) – вторая встреча (на рождественском балу). Первые трагедии: столкновение со смертью или с человеческой подлостью. Пробуждение пола и инстинкта творчества. Детство – отрочество – юность.

Большая история до поры до времени не кружит героев как смерч, ломая их судьбы, а овевает потоками теплого летнего воздуха. «Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчетно-пьяны общим потоком жизни, который объединял их. Люди трудились и хлопотали, приводимые в движение механизмом собственных забот. Но механизмы не действовали бы, если бы главным их регулятором не было чувство высшей и краеугольной беззаботности. Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь» (ч. 1, гл. 7).

Коллизия личных забот и потока жизни, в котором Провидение, история, еще что-нибудь осуществляет невидимые людям общие цели, восходит к Толстому («Война и мир»). Но такое состояние скрытой гармонии неустойчиво, чревато близкими потрясениями.

Проходя свои эпохи развития, герой осмысляет, укрощает, приручает смерть. «Десять лет назад, когда хоронили маму, Юра был еще совсем маленький. Он до сих пор помнил, как он безутешно плакал, пораженный горем и ужасом… Совсем другое дело было теперь. Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей, Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе как семейною хроникою родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря, Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былые времена по своей маме».

Но он ничего не может поделать с историей. Существует «мир подлости и подлога, где разъевшаяся барынька смеет так смотреть на дуралеев-тружеников», – его люто ненавидит Тиверзин. Обесчещенная Лара тоже видит главную силу Комаровского в его подлости и обобщает: «И над сильным властвует подлый и слабый». Даже Кологривов (исторические его проекции – люди вроде Саввы Морозова) «ненавидел отживающий строй двойной ненавистью: баснословного, способного откупить государственную казну богача и сказочно далеко шагнувшего выходца из простого народа».

Потому пятый год, декабрьские события в Москве воспринимаются как закономерное возмездие – не Комаровскому, а всему тому миру. «Мальчики стреляют», – думала Лара. Она думала так не о Нике или Патуле, но обо всем стрелявшем городе. «Хорошие, честные мальчики, – думала она. – Хорошие. Оттого и стреляют…» «О, как задорно щелкают выстрелы, – думала она. – Блаженны поруганные, блаженны оплетенные, дай вам Бог здоровья, выстрелы! Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!»

Пастернак точен. Мироощущение поколения на много лет раньше подтверждено и Мандельштамом, даже с использованием сходного образа мальчишеской игры: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем, и другим казалось невозможным жить не согретыми славой своего века, и те, и другие считали невозможным дышать без доблести» (О. Мандельштам. «Шум времени»).

Уже в первых частях «Живаго» поэтика Пастернака резко нарушает каноны «хорошо сделанного романа», превращая его либо в плохой роман, либо в другой роман (моя эпопея).

Исчезает подчеркнутое заглавием единодержавие героя. Судьба Юры никак не выделяется и не подчеркивается на фоне жизни других героев. «200 страниц романа прочитано – где же доктор Живаго? Это – роман о Ларисе», – недоумевал В. Шаламов. Прочитав следующие двести страниц, он мог бы изменить свое мнение. Исчезнув в середине пятой части, Лариса Федоровна вновь появится в повествовании лишь в середине девятой.

Вместо четких фабульных нитей повествователь предлагает читателю запутанный сюжетный клубок, «запись со всех концов разом», жизненный поток, в котором до поры до времени непонятно, кто будет за главного. «Теснота страшная, – описывала свои впечатления дочь М. Цветаевой А. Эфрон. – В 150 страничек машинописи втиснуть столько судеб, эпох, городов, лет, событий, страстей, лишив их совершенно необходимой “кубатуры”, необходимого пространства и простора, воздуха!.. Получается, что все эти люди – и Лара, и Юрий, и Тоня, и Павел, все они живут на другой планете, где время подвластно иным законам и наши 365 дней равны их одному».

Отмеченное А. Эфрон свойство «Живаго», когда герои «буквально лбами сшибаются в этой тесноте», можно назвать сюжетной плотностью текста. Юра молится о матери и падает в обморок в тот самый момент, когда под поездом гибнет его отец. Избивающий сына дворника мастер Худолеев станет его подчиненным на фронте. Сосед Живаго в поезде по пути в Юрятин Вася Брыкин снова столкнется с ним и окажется спутником на обратном пути в Москву. И главное совпадение: зажженную Пашей для Ларисы рождественскую свечу увидит с улицы Юрий, с этого «пошло в его жизни его предназначение», а потом в той же комнате будет стоять его гроб, у которого – опять-таки случайно – окажется Лариса, пришедшая на руины своего прошлого.

Подобных «сюжетных тромбов», сжимающих повествование, придающих миру романа вид обжитой комнаты, в «Живаго» несколько десятков. Аналогии им находятся как в массовой беллетристике (случайные встречи и узнавания там – в порядке вещей, в конвенции жанра), так и, скажем, в толстовском эпосе (бывшие соперники Андрей и Анатоль на соседних операционных столах, раненый Андрей в доме Ростовых). В «Живаго» они становятся предметом писательской рефлексии.

Связав тугим узлом четыре судьбы в одной фронтовой сцене (ч. 4, гл. 10), повествователь заключает: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда. И одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи».

«Судьбы скрещенья» определяет в «Докторе Живаго» «случай, бог изобретатель» (Пушкин).

Другой особенностью мира, прямо противоположной плотности и тесноте, оказывается его разомкнутость. Одни персонажи постоянно сталкиваются, как щепки в водовороте, другие тонут, исчезают навсегда без всяких мотивировок и объяснений. «Вообще с детьми у тебя какая-то неувязка. Где же ребенок Юры и Тони? – спрашивала автора А. Эфрон. – После замечательно переданных родов Тони… мальчик совершенно пропадает. И – никаких следов какого бы то ни было материнства или отцовства… Куда ты запропастил Николая Николаевича Веденяпина, возведенного тобою в число значительнейших и потом бесследно канувшего, где мать и брат Лары, где чудесно набросанная Оля Демина? Мать Лары и Родя не могли не возникать время от времени в жизни Лары, пусть чуждые, пусть докучные, но – никуда не денешься, родные».

Жизнь – случайна, жизнь – фатальна: в романе, кажется, действуют обе эти закономерности.

В пору работы Пастернака над книгой молодые писатели Литературного института в шутку противопоставляли две поэтики: «красный Стендаль» и «красный Деталь» (воспоминания Ю. Трифонова). «Красный Деталь», показ персонажа в действии, в колоритных подробностях, считался предпочтительнее, современнее суммарно, обобщенно, в авторской речи воссоздающего психологию героя «красного Стендаля».

Повествователь в «Живаго» – «красный Стендаль». В ключевых точках сюжета рассказ преобладает над показом, прямая характеристика – над объективным изображением. «Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер. Она была очень хороша собой. Она и Родя понимали, что всего в жизни им придется добиваться своими боками. В противоположность праздным и обеспеченным, им некогда было предаваться преждевременному пронырству и теоретически разнюхивать вещи, практически их не касавшиеся. Грязно только лишнее. Лара была самым чистым существом на свете». – «Встретились два творческих характера, связанные семейным родством, и, хотя встало и второй жизнью зажило минувшее и всплыли на поверхность обстоятельства, происшедшие за время разлуки, но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной. Не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте. А только осталась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала». – «Стрельников с малых лет стремился к самому высокому и светлому. Он считал жизнь огромным ристалищем, на котором, честно соблюдая правила, люди состязаются в достижении совершенства. Когда оказалось, что это не так, ему не пришло в голову, что он не прав, упрощая миропорядок. Надолго загнав обиду внутрь, он стал лелеять мысль стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее. Разочарование ожесточило его, Революция его вооружила».

В. Шаламов, один из первых читателей романа, начинал с предельных похвал, включая «Живаго» в большую и самую авторитетную «пророческую» традицию русской литературы: «Первый вопрос – о природе русской литературы. У писателей учатся жить. Они показывают нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не дают нашей душе завязнуть в темных углах жизни. Нравственная содержательность есть отличительная черта русской литературы… Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. «“Доктор Живаго” лежит, безусловно, в этом большом плане… Еще два таких романа и русская литература – спасена» (письмо Пастернаку, январь 1954 г.).

Через десятилетие, когда определились принципы его собственной прозы (достоверность протокола, очерка; проза, пережитая как документ) оценка сменилась на прямо противоположную: «“Доктор Живаго” – последний русский роман. “Доктор Живаго” – это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. “Доктор Живаго” писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без “характеров” и прочих атрибутов романа XIX века» («О прозе», 1965). Позднее автор «Колымских рассказов» скажет об этой традиции и об этом жанре совсем пренебрежительно: «Художественный крах “Доктора Живаго” – это крах жанра. Жанр просто умер» («О моей прозе», 1971).

Роман-монолог между тем определение точное, близкое по смыслу пастернаковскому «моя эпопея». Оно может быть воспринято вне того пренебрежительного смысла, какой придал ему Шаламов.

В первоначальной оценке Шаламов использует еще одну неожиданную параллель, называя общепризнанный советский аналог пастернаковской книги («советский» контекст романа обычно мало учитывается). «По времени, по событиям, охваченным “Д. Ж.”, есть уже такой роман на русском языке. Только автор его, хотя и много написал разных статеек о родине, – вовсе не русский писатель. Проблемность, вторая отличительная черта русской литературы, вовсе чужда автору “Гиперболоида” или “Аэлиты”. В “Хождении по мукам” можно дивиться гладкости и легкости языка, гладкости и легкости сюжета, но эти же качества огорчают, когда они отличают мысль. “Хождение по мукам” роман для трамвайного чтения – жанр весьма нужный и уважаемый. Но при чем тут русская литература?»

Дело, однако, в том, что пренебрежительное определение «роман для трамвайного чтения» поздний Пастернак мог воспринять и как комплимент. «Всеволод (писатель Вс. Иванов. – И. С.) упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений “Детство Люверс”, “Охранная грамота” и других он позволяет себе писать таким небрежным стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он “нарочно пишет почти как Чарская”, его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а “доходчивость”, он хочет, чтобы его роман читался “взахлеб” любым человеком» (воспоминания Т. Ивановой).

Пренебрежение к «стилистике» в романе заходит настолько далеко, что временами начинает восприниматься как изощренная литературная игра.

«Опять день прошел в помешательстве тихом». Комментаторы зорко опознают в этой фразе «скрытую цитату из стихотворения А. Блока “День проходил как всегда в сумасшествии тихом…”» (из цикла «Жизнь моего приятеля»). Однако почему-то остается непрокомментированной намного более известная цитата. На той же странице, в соседнем абзаце (ч. 14, гл. 9), пейзажное описание начинается фразой: «Морозило, мороз заметно крепчал». Она же включена в другой, более ранний, пейзажный фрагмент: «Было сухо после недавней оттепели. Подмораживало. Мороз заметно крепчал» (ч. 13. гл. 10).

После чеховского «Ионыча», где невинная, но поданная крупным планом, фраза «мороз крепчал» становится стилистическим знаком бездарного «идеологического» романа писательницы-дилетантки («Вера Иосифовна читала о том, как молодая красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, – читала о том, чего никогда не бывает в жизни…»), в серьезной литературе она могла появиться разве что в пародийном контексте. Но для читателя Чарской (как, впрочем, и «Хождения по мукам») этот культурный код не существует. При трамвайном чтении взахлеб такие подробности должны оставаться вне сферы восприятия.

Пастернак, как видим, мечтал о таком читателе. Он, как поздний Толстой, пытается соединить высокую проблемность старой классики с максимальной доступностью и увлекательностью. В поисках ее он идет от того же Толстого с его «диалектикой души» назад, к суммарному психологизму, чистым типам, Карамзину, и вниз, к роману тайн, мелодраме, Чарской. Автор «Доктора Живаго» пытается максимально сгладить границу между высокой, элитарной литературой и беллетристикой (эту проблему культура начнет осознавать и решать много позднее). Правда, временами его усилия напоминают старания Эйнштейна (согласно анекдоту) упростить для публики свою теорию с помощью этикетных формул: «Как вы теперь ясно видите, уважаемые читатели…» Уважаемые читатели по-прежнему ничего не видели и не понимали в этих формулах.

С современным Пастернаку романом «о революции и Гражданской войне» (теми же «Хождениями по мукам») «Доктора Живаго» сближает не только тема, но и способы связи большой истории и истории малой. Календарное время, время персонажей чем дальше, тем больше четко маркируется событиями грандиозно-историческими. Отношения Лары с Комаровским развиваются на фоне первой русской революции («Были дни Пресни»). Мировая война разрывает мучительные отношения Антипова и Лары («…шел мимо переезда на запад воинский поезд, как они без счета проходили тут днем и ночью, начиная с прошлого года. Павел Петрович улыбнулся, встал с лодки и пошел спать. Желаемый выход нашелся»). У Живаго день в день совпадают личные события (рождение ребенка, правильный диагноз) и призыв на ту же войну («Да, Живаго, представьте – эхинококк! Мы были не правы. Поздравляю. И затем – неприятность. Опять пересмотр вашей категории. На этот раз отстоять вас не удастся. Страшная нехватка военно-медицинского персонала. Придется вам понюхать пороху. – Ч. 4, гл. 5). Война в очередной, третий, раз сталкивает Живаго и Лару.

И вторая, февральская, революция в соответствии с канонами советской прозы подается акцентировано, как решающее, поворотное событие – репликой под занавес четвертой части. «В помещение, стуча палками и костылями, вошли, вбежали и приковыляли инвалиды и не носилочные больные из соседних палат, и наперебой закричали:

– События чрезвычайной важности. В Петербурге уличные беспорядки. Войска петербургского гарнизона перешли на сторону восставших. Революция».

Отсюда, с этой точки, пути автора «Доктора Живаго» и официальной интерпретации советской истории начинают расходиться.

«Февраль» воспроизводится Пастернаком как событие не закономерно-историческое, а скорее космическое, как долгожданный природный катаклизм, культурный слом, сопоставимый с первыми веками христианства.

«Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге», – таким видит мир доктор по дороге на митинг в Мелюзееве.

«Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению, – исповедуется он потом Ларе. – Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? “Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования”» (ч. 5, гл. 8).

Примечательно, что размышления о революции приурочены к разгару лета, а не к зиме, когда все произошло. Такой взгляд на Февраль сложился у Пастернака очень рано. Пафос недавно (1989) опубликованного стихотворения «Русская революция» (1918) оказывается весьма сходным: «И теплая капель, буравя спозаранку Песок у желобов, грачи и звон тепла, Гремели о тебе, о том, что иностранка, Ты по сердцу себе приют у нас нашла. Что эта изо всех великих революций Светлейшая, не станет крови лить; что ей И кремль люб, и то, что чай тут пьют из блюдца. Как было хорошо дышать красой твоей!.. И грудью всей дышал Социализм Христа».

Осененная именем Христа, пастернаковская революция всходит на волшебных дрожжах утопии. Зыбушинскую республику, «тысячелетнее зыбушинское царство» провозглашает толстовец-мукомол Блажейко. Творятся чудеса: даже немые начинают говорить (история Погоревших). Вместе с людьми митингуют деревья и звезды. Ночь кажется «светлой, мерцающей сказкой».

О будущем мире герой Пастернака говорит задыхающимися, приблизительными словами, похожими на те, которые декламировали в начале века персонажи горьковской «Матери». «Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился. У всех превращения, перевороты. Можно было бы сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая. Мне кажется, социализм – это море, в которое должны ручьями влиться все эти свои, отдельные революции, море жизни, море самобытности. Море жизни, сказал я, той жизни, которую можно видеть на картинах жизни гениализированной, жизни творчески обогащенной. Но теперь люди решили испытать ее не в книгах, а на себе, не в отвлечении, а на практике» (ч. 5, гл. 8).

Изображенный совсем по-толстовски (царь есть раб истории), но с несомненной симпатией, последний император кажется на этом фоне ребенком, пигмеем. «Царя было жалко в это серое и теплое горное утро, и было жутко при мысли, что такая боязливая сдержанность и застенчивость могут быть сущностью притеснителя, что этой слабостью казнят и милуют, вешают и решают, – рассказывает Живаго Гордону. – Он должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно. Но понимаешь ли ты, он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина» (ч. 4, гл. 12).

Страшным напоминанием о другом лике революции оказывается лишь смерть комиссара Гинца. Бушующая толпа убивает его легко, с хохотом, докалывая даже мертвого.

Революционный Октябрь дан Пастернаком уже в откровенно контрастной живописной и эмоциональной графике. Ему аккомпанирует иная стихия: не летнее буйство природы («Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы»), а зимняя метель на заколдованном перекрестке, напоминающая о «Двенадцати» Блока.

Первая реакция героя на «правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата» по-прежнему благожелательна, даже восторженна. «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали. В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого… Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины. Без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. (Это поклон Маяковскому с его октябрьскими “трамами” в “Хорошо!”? – И. С.) Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое» (ч. 6, гл. 8).

Но сразу после этого разговора героя с собой возникает – уже от лица повествователя – иная характеристика времени: «Настала зима, какую именно предсказывали. Она еще не так пугала, как две, наступившие вслед за нею, но была уже из их породы, темная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь» (ч. 6, гл. 9).

О личной революции, морях жизни и самобытности и прочих прекрасных вещах приходится забыть. Дальнейшее вмешательство большой истории, «молодого порядка» в жизнь доктора и его близких однозначно. Живаго уходит, скрывается, бежит, пытается уклониться, а он, «молодой порядок», захватывает все новые пространства, проникает в таежную глушь, разрушает семьи, преследует, лишая любой возможности личной свободы, индивидуального выбора.

Раньше всего логику новой жизни чувствует тесть Юрия. «Помнишь ночь, когда ты принес листок с первыми декретами, зимой, в метель. Помнишь, как это было неслыханно безоговорочно. Эта прямолинейность покоряла. Но такие вещи живут в первоначальной чистоте только в головах создателей и то только в первый день провозглашения. Иезуитство политики на другой же день выворачивает их наизнанку.

Что мне сказать тебе? Эта философия чужда мне. Эта власть против нас».

Чуть позднее и сам Живаго пересматривает свои прежние очарования. «Я был настроен очень революционно, а теперь думаю, что насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром» (ч. 8, гл. 5). – «Раньше вы судили о революции не так резко, без раздражения. – В том-то и дело, Лариса Федоровна, что всему есть мера. За это время пора было прийти к чему-нибудь. А выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды – это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А вы знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определенных готовых способностей, от неодаренности. Человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны! Так зачем подменять ее ребяческой арлекинадой незрелых выдумок, этими побегами чеховских школьников в Америку?» (ч. 9, гл. 14).

В очередной раз, стоя после бегства от партизан у газетных стендов с новыми суровыми речами и декретами, доктор вспоминает свое былое воодушевление и стыдится его. «Один раз в жизни он восхищался безоговорочностью этого языка и прямотою этой мысли. Неужели за это неосторожное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни больше уже никогда ничего не видеть, кроме шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, неудобопонятных и неисполнимых? Неужели минутою слишком широкой отзывчивости он навеки закабалил себя?» (ч. 13, гл. 3).

Книгу Пастернака пытаются читать как «роман тайн». Даже когда автор резко отрицает подспудный таинственный смысл мотива или героя, апеллируя к реальности, суровый исследователь ловит его на «интертекстуальных уликах»: «Высказывания писателей, подобные сделанному Пастернаком, являют собой средство защиты, призванное обеспечить длительную информационную значимость текста, его неуязвимость для разгадывания. Они заранее обесценивают всякую попытку демаскировать утаенный автором смысл по принципу: “здесь и понимать нечего” (И. Смирнов). Результаты следствия: глухонемой охотник Погоревших в «интертекстуальной ретроспективе… эквивалентен целой восставшей России» (а что же остается на долю иных революционеров, скажем Стрельникова?); кроме того, это «собирательный образ футуриста»; вдобавок этот «отрицательный персонаж» (почему, кстати, он отрицательный?) – «автошарж Пастернака», его расчет «со своим анархофутуристическим прошлым».

В «Докторе Живаго» автор не скрывает, а раскрывает: пишет о тайнах жизни и смерти, о человеке, истории, христианстве, искусстве, еврействе и прочем с последней прямотой, открытым текстом (хотя этот текст – художественный). Его отношение к революции – тоже не тайна и не секрет.

«Казакевич, прочтя, сказал: “Оказывается, судя по роману, Октябрьская революция – недоразумение и лучше было ее не делать”» (Дневник К. Чуковского, 1 сентября 1956 г.). Того же мнения была редколлегия «Нового мира» (К. Федин, К. Симонов и др.) в знаменитом письме-разборе с отказом публиковать роман в журнале: «Дух Вашего романа – дух неприятия социалистической революции. Пафос Вашего романа – пафос утверждения, что Октябрьская революция, Гражданская война и связанные с ними последующие социальные перемены не принесли народу ничего, кроме страданий, а русскую интеллигенцию уничтожили или физически или морально. Встающая со страниц романа система взглядов на прошлое нашей страны… сводится к тому, что Октябрьская революция была ошибкой, участие в ней той части интеллигенции, которая ее поддерживала, было непоправимой бедой, а все происшедшее после нее – злом» (сентябрь 1956 г.).

Подобная трактовка, какой бы пророческой – с переменой знаков – она ни выглядела в послесоветскую эпоху, кажется, не совпадает с авторской. Многие сцены в первых частях романа, судьба Лары ставятся в счет прежнему порядку вещей, обнажают его ахиллесову пяту. Всю эту логику еще раз воспроизводит в предсмертном монологе-бреде Стрельников: «Был мир городских окраин, мир железнодорожных путей и рабочих казарм. Грязь, теснота, нищета, поругание человека в труженике, поругание женщины. Была смеющаяся, безнаказанная наглость разврата, маменьких сынков, студентов-белоподкладочников и купчиков. Шуткою или вспышкой пренебрежительного раздражения отделывались от слез и жалоб обобранных, обиженных, обольщенных». Он вполне логично и вполне по-советски, по-марксистски в длинном риторическом периоде выводит Октябрь и Ленина из «развития революционных идей в России». «Так вот, видите ли, весь этот девятнадцатый век со всеми его революциями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства, неисполненные и приведенные в исполнение, все рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы, всю новую систему идей, новизну и быстроту умозаключений, насмешливость, всю во имя жалости выработанную вспомогательную безжалостность, все это впитал в себя и обобщенно выразил собою Ленин, чтобы олицетворенным возмездием за все содеянное обрушиться на старое.

Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления (ключевой “личный” образ романа появляется и здесь. – И. С.) за все бездолье и невзгоды человечества» (ч. 14, гл. 17).

Революция была неизбежна – в этом автор «Доктора Живаго» не сомневается. Но он глубоко сомневается в праве тех, кто стал новой властью, говорить от ее имени. Его революция, в отличие от их революции, свершается на праздничной ночной площади митингующим народом, который осуществляет свою мечту, в духовном порыве собирается переделать жизнь на христианских началах, осуществить «Социализм Христа».

Пастернаковской революции нужны философия Веденяпина и стихи Живаго. Революции прорвавшихся к власти ближе оказались изменивший себе расстрельный Стрельников и шумиха невыполнимых декретов.

Вторая книга романа строится на мотиве бегства от этой новой торжествующей истории и власти. Юрятин, Варыкино, хронотоп провинции кажутся доктору временным выходом, убежищем от московских катаклизмов. «Приезжих поражала тишина на станции, безлюдие, опрятность. Им казалось непривычным, что кругом не толпятся, не ругаются. Жизнь по-захолустному отставала тут от истории, запаздывала. Ей предстояло еще достигнуть столичного одичания» (ч. 8, гл. 7).

Но после полутора лет пленения у лесного воинства, совпадающих с «триумфальным шествием советской власти», доктор возвращается в мир новой истории – голода и холода, дымящихся буржуек, шалых выкриков, невыполнимых требований, владычества фразы и утраты собственного мнения. «Насколько я заметила, каждое водворение этой молодой власти проходит через несколько этапов. В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес темные силы “примазавшихся”, притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество. И ты прав, мы находимся в начале второго периода», – таково мнение о происходящем Лары (ч. 13, гл. 16). Оценка происходящего в авторской речи более масштабна и безнадежна: «Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века» (ч. 13, гл. 2).

Во второй, «провинциальной» книге (гл. 8—14) Пастернак резко меняет художественную оптику. Прямое соотнесение судьбы героя с большой историей сменяется обобщенно-интегрирующим. Исторический роман превращается в легенду, роман приключений, страшную сказку. «Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной, – пояснял автор в письме. – Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки». Аналогичные определения остались в черновиках романа. «Мой захват партизанами более, чем на год, высылка семьи навсегда за границу, ведь все это из романа приключений, что может быть баснословнее и неправдоподобнее». – «Казалось, что в лице Лары изменял жене со всем городком, со всею бедственною русской жизнью, заблудившейся в лесных дебрях как в какой-то страшной сказке».

Из сказочно-фольклорной почвы вырастают многие персонажи второй книги: ворожея Кубариха, дремучий убийца Палых, отец и сын Микулицыны. Путь Живаго в Москву через заросшие, опустевшие леса и неубранные, заполненные мышами поля кажется путешествием в каком-то тридевятом царстве-государстве или потустороннем мире. «Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес – в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола».

Сказка прорастает и в первую книгу, оказываясь одним из невидимых жанровых ориентиров пастернаковского эпоса. У некоторых персонажей появляются чисто сказочные функции. В стихотворении Живаго Лара превращается в обреченную на заклание царевну или княжну. Комаровский по отношению к ней – «вредитель». В нужный момент в ее жизни появляется «даритель» Кологривов со своими деньгами. Евграф, напротив, – постоянный «чудесный помощник» Живаго. Антипов—Стрельников в этом контексте может восприниматься как персонаж-оборотень.

Обратной стороной того же принципа оказывается видимое пренебрежение большой историей. В первой книге хронологические ориентиры многочисленны и непротиворечивы: летом 1903 года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям; весь ноябрь одиннадцатого года Анна Ивановна пролежала в постели; в апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал и т. п. Во второй хронология расплывается, даже календарь (внутренняя связь событий в романе), в книге первой четкий, теперь, как и положено в сказке, меняется вместе с движением и психологическим состоянием героя.

«Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года, в начале нэпа» (ч. 15, гл. 5). Хронологическая связь фабулы и большой истории вроде бы столь же точна, как в первой части. Но чуть раньше (ч. 15, гл. 2) утверждается, что герои идут в Москву по мышиным полям и прекрасным лесам «в конце лета, теплой сухой осенью… два или три дня конца сентября» – того же самого года, потому что в декабре 1921-го Живаго расстается с Ларой (ч. 14, гл. 2). Получается, что Живаго со своим спутником двигались по календарю назад, из осени в весну.

В Москве Живаго уже не застает жену, высланную за границу вместе с «Мельгуновым, Кизеветтером, Кусковой, некоторыми другими» (ч. 13, гл. 18). Однако на самом деле «философские пароходы» с русскими интеллигентами ушли из России в Германию лишь в августе-сентябре 1922 года. Вернувшись в Москву в указанное время доктор еще успел бы пообщаться с Тоней и детьми. Хронология романа, согласно авторской воле, опережает реальность.

Чем дальше, тем очевиднее становится основополагающий для концепции романа художественный принцип: большая история сопровождает судьбу героя, но не определяет ее. На фоне исторических катаклизмов, посреди разгула «олицетворенных принципов», «владычества фразы», «революционного помешательства», «изуверства красных и белых», Живаго пытается прожить свою жизнь, следуя призванию, ощущая «присутствие тайны», слушая «голос тайны», не поддаваясь магии всеобщего упрощения. «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части», – меняет местами большое и малое Лара в плаче у гроба Юрия.

Под таким углом зрения лирический эпос Пастернака может быть прочитан прежде всего как чистый роман, история любви. Композиционной рамкой этой истории становятся пять «случайных» встреч – свиданий героя с Ларой: в январе 1906 года, в номере московской гостиницы, при попытке самоубийства матери Лары (ч. 1, гл. 21); в Рождество 1911 года, на елке у Свентицких, когда Лара стреляет в Комаровского (ч. 2, гл. 14); в революционное лето семнадцатого, в Мелюзееве, когда воодушевленный доктор, пока героиня буднично гладит белье, рассуждает о митингующих деревьях и почти объясняется в любви (ч. 5, гл. 8) – эта встреча предваряется «невстречей» во фронтовом лесу (ч. 4, гл. 10); весной 1919-го, в Юрятине, когда, наконец, происходят объяснение, сближение и попытка расставания (ч. 9, гл. 11—16); зимой 1920-го, после полуторагодичного странствия доктора в партизанских лесах, в том же Юрятине и Варыкине, где Юрий и Лара понимают, что были созданы друг для друга, но расстаются навсегда (ч. 13, гл. 9—18; ч. 14, гл. 1—13). Эпилогом личной фабулы становится сцена плача Лары у гроба (ч. 15, гл. 15).

Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер. Как разлученные души у Платона, они ищут и в конце концов находят друг друга. Для выражения и объяснения своей любви у Живаго (и автора), кажется, не хватает эпитетов, гипербол, метафор. «Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня: “Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка, родная кровинушка”» (ч. 12, гл. 9). – «Скажем еще раз друг другу наши ночные тайные слова, великие и тихие, как название азиатского океана. Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаенный, запретный мой ангел, под небом войн и восстаний, ты когда-то под мирным небом детства так же поднялась у ее начала… Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существованию и стали ключом проникновения во все остальное благодаря тебе» – и так далее целая страница, сопровождаемая ремаркой героя «как бы мне хотелось говорить с тобой без этого дурацкого пафоса!» (ч. 14, гл. 3). – «Прелесть моя незабвенная! Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока еще ты на руках и губах моих, я побуду с тобой. Я выплачу слезы о тебе в чем-нибудь достойном, остающемся. Я запишу память о тебе в нежном, нежном, щемяще печальном изображении» (ч. 14, гл. 13).

Живаго отождествляет любимую и с Россией (в духе блоковского «О, Русь моя, жена моя!»), и даже – совсем по Вл. Соловьеву – с природой, Софией, душой мира вообще. «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (ч. 11, гл. 7).

Героиня тоже не уступает Юрию в самоотдаче и красноречивости. «Дар любви как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» (ч. 14, гл. 7).

Идеологема небесной, ангельской, райской любви («мы с тобой как два первых человека, Адам и Ева») не только торжествует над историей, но и «снимает» конкретные бытовые обстоятельства, игнорирует их. Соблазнение Лары другом дома, опытным ловеласом (фабульно напоминающее «Легкое дыхание» Бунина), ее «достоевские» отношения с первым мужем, ее «изломанность», домашняя хлопотливость, материнство, «предательство» по отношению к дочери плохо сочетаются с символическим смыслом образа. Но Пастернак и здесь взрывает условное правдоподобие, резко меняет художественный код, пытается поверх исторического и психологического романа написать свою «Песнь песней», временами с ритмической прозы срываясь в стихи. «Ты недаром стоишь у конца моей жизни, Потаенный, запретный мой ангел…» – чистый анапест.

Формально-фабульно отношения Живаго и Лары складываются на фоне романного «любовного многоугольника»: Тоня – Юрий – Лара – Комаровский – Антипов – Марина.

Эта «человеческая, слишком человеческая» (романная, слишком романная) сторона любви, попытки ревности и мести отыгрываются Пастернаком в нескольких эпизодах. Но романное в конце концов растворяется в структуре лирического эпоса, человеческое переплавляется в сверхчеловеческое – то ли ангельское, то ли житийное, то ли утопическое. Острые углы исчезают в атмосфере самоотверженности и жертвы.

«Правильная» Тоня, противопоставленная «мятежной» Ларисе («Я родилась на свет, чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она, чтобы осложнять ее и сбивать с дороги»), в конце концов оставляет на нее своего мужа. Марина – дублер, двойник Тони на низовом, народном уровне – служит ему с той же безропотностью и самопожертвованием. Живаго, выслушав исповедь Лары о жизни с Антиповым, восторженно вскрикивает: «Как неимоверно чисто и сильно ты его любишь! Люби, люби его. Я не ревную тебя к нему, я не мешаю тебе» – что не препятствует продолжению их отношений, вовсе не платонических. Антипов—Стрельников спокойно, тоже без всякой ревности, обсуждает с Живаго достоинства жены, из его уст выслушивает признание Лары («Она назвала вас образцом человека, равного которому она больше не видела, единственным по высоте неподдельности, и сказала, что если бы на конце земли еще раз замаячило видение дома, который она когда-то с вами делила, она ползком, на коленях, протащилась бы к его порогу откуда угодно, хоть с края света»), затем добавляя: «Вы родной и близкий ей человек. Может быть, вы когда-нибудь ее увидите». Даже Комаровский способен подняться над эгоизмом единоличного обладания женщиной и пытается спасти не только соблазненную им когда-то девушку, теперь – чужую жену, но и ее нынешнего избранника, формально – очередного любовника.

Впрочем, сами эти определения – любовница, измена, адюльтер – представимы в романе лишь в чужой речи, при недоброжелательном взгляде со стороны. «Ведь для него мама – как это называется… Ведь он – мамин, это самое… Эти гадкие слова не хочу повторять». – «Теперь она, как это называется, – теперь она – падшая. Она – женщина из французского романа…»

Живаго способен одновременно (как «идиот» Достоевского с его любовью к Настасье Филипповне и Аглае) любить Ларису и Тоню и при этом жить с Мариной («Я рад, Гордон, что ты защищаешь Марину, как прежде был всегда Тониным защитником. Но ведь у меня нет с ними разлада, я не веду войны ни с ними, ни с кем бы то ни было»). И его дети от каждой из женщин появляются не в постели, а на небесах, там, где их с Ларой научили целоваться.

В романической фабуле роман Пастернака не эротичен, а спиритуалистичен. «Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья. И падали два башмачка Со стуком на пол… На свечку дуло из угла, И жар соблазна Вздымал, как ангел, два крыла Крестообразно» – предел повествовательной откровенности, причем не в прозаической, а в стихотворной части. «Проза» же более поэтична и беспредметна, чем «поэзия».

Не только тематически, но и структурно своеобразна романная философия. Предметом рефлексии Веденяпина, Живаго, Стрельникова, Комаровского, Гордона, Серафимы Тунцовой становятся христианство, история, смерть, народ, Россия, еврейство, революция, женщина, искусство – практически все романные темы и мотивы.

Многие из таких «размышляющих» фрагментов четко выделены в тексте, представляя либо длинный, вполне условный монолог персонажа («Между обеими происходила беседа, носившая характер лекции, которую гостья читала хозяйке»), либо имитацию внутренней речи, либо дневниковую запись (Живаго). Они складываются в смысловое единство, принадлежащее не номинально заявленным как субъекты речи персонажам с их индивидуальной манерой мышления, а миру романа в целом, в конечном счете – автору.

«В отрывки, повествующие о годе мирного трудолюбия в Варыкине, вставить большой, состоящий из 5—6-ти записей, отрывок из дневника или собрания мыслей Ю. А., – намечает Пастернак. – Составить из мировоззрительных кусков черновой рукописи, не вошедших и не имеющих войти в ткань разговоров и описаний в беловой, как-то, о революционерах, о Христе и народе, о жизни и пр.» Этот план был осуществлен (ч. 9, гл. 1—9), но тематика записей Живаго существенно иная. О революционерах и революции во второй книге подробно рассуждает Стрельников, о Христе – Серафима Тунцова. Видимо, им в конце концов были переадресованы соответствующие фрагменты. Философию главного философа романа, Веденяпина, Пастернак, согласно дневниковой записи Л. К. Чуковской, просто авторизовал: «Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, и я просто передоверил ему свои мысли». Для автора важна сама мысль, а не то, от чьего лица она будет высказана. Поэтому «мировоззрительные куски» романа легко складываются в непротиворечивую систему.

Что такое история? Это многовековая работа по разгадке и будущему преодолению смерти (поклон от Пастернака—Веденяпина создателю «философии общего дела» Н. Федорову). Это вторая вселенная, воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.

Истории долгое время не существовало. Была старая редко заселенная человеком земля, по которой бродили мамонты. Потом был Древний мир, Рим с толкучкой заимствованных богов, скотоложством, неграмотными императорами и кормлением рыбы мясом образованных рабов.

Подлинная история началась, когда в этот мир пришел легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий и намерено провинциальный – Христос. С этой поры Рим кончился, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью. Началась мистерия личности.

Что такое личность? Она состоит из Бога и работы, которую осуществляют следующие друг за другом поколения. Такими работами были Египет, Греция, библейское богопознание пророков, наконец – христианство.

Главные части современного христианского человека – идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению – с другой.

Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно исчезнуть понятие народа вообще, значит, и еврейство.

Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революции – бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне.

Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство.

Что такое искусство? Это не разряд или область, не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования.

Философская проблематика в «Докторе Живаго» не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. «Я не люблю сочинений, посвященных целиком философии, – признается Лара. – По-моему, философия должна быть скупою приправою к искусству и жизни. Заниматься ею одною так же странно, как есть хрен».

Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. «Мировоззрительные куски» включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция – не в логической убедительности, а в той «неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера», о которой в самом романе говорится в применении к евангельским притчам.

Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры «колеса истории» и «узла» встречаются в черновиках Пастернака), ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки.

Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. «Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!» (ч. 13, гл. 18).

Самоубийство Стрельникова—Антипова, его «припадок саморазоблачения» – историческая месть за «болезнь века, революционное помешательство эпохи». «Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком. Едва появлялся повод, разгул самобичующего воображения разыгрывался до последних пределов. Люди фантазировали, наговаривали на себя не только под действием страха, но и вследствие разрушительного болезненного влечения, по доброй воле, в состоянии метафизического транса и той страсти самоосуждения, которой дай только волю и ее не остановишь» (ч. 14, гл. 16). В черновиках романа осталось более колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств «помешательства», проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. «Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках».

Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае наиболее нагружена символически. Очередной «сюжетный тромб», случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип – «судьбы скрещенья». Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения» (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. «И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».

Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. «Его убило отсутствие воздуха», – скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи «О назначении поэта» (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. «Блок – это явление Рождества во всех областях русской жизни», – думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго – наследник Блока. Его смерть 1929 году – начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает «небо крупных оптовых смертей» (Мандельштам).

Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛАГа. «Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера».

Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение… Поколение «мальчиков и девочек» 1890-х годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из 1929 года в 1943, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. «Возьми ты это блоковское “Мы дети страшных лет России” и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка – эпилог эпилога – очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли 1948-й, то ли 1953-й). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближается с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось… И этот город, которому «пришлось много страдать» (историческое предчувствие Чехова в повести «Три года»), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два «Горацио» ушедшего Живаго—Гамлета, читающие его «свиток верный», «тетрадь Юрьевых писаний», через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в «книжку».

«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие… Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка «Стихотворений Юрия Живаго».

Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи – как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые, наконец, осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: «Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» (ч. 3, гл. 2).

Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор «Доктора Живаго». Но природа дара сыграла с автором странную шутку – перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа.

В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку – видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: «Игра в людей», «мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает», относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма «Смятение», «не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим», писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6. гл. 15); наконец, маленькие книжки в один лист по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. «Книжки содержали философию Юрия Андреевича, изложение его медицинских взглядов, его определения здоровья и нездоровья, мысли о трансформизме и эволюции, о личности как биологической основе организма, соображения Юрия Андреевича об истории и религии, близкие дядиным и Симушкиным, очерки пугачевских мест, где побывал доктор, стихи Юрия Андреевича и рассказы» (ч. 15, гл. 5).

Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1—9) и четырех стихотворных строк. “Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного. неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (ч. 3, гл. 10). – «И две рифмованные строчки преследовали его: “Рады коснуться” и “Надо проснуться”. Рады коснуться, и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться, Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (ч. 6, гл. 16).

Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме «Зимней ночи», упомянуты с обозначением жизненного контекста «Рождественская звезда», «Сказка» и «Гамлет».

Как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, «того, что называется вдохновением», технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, «как делать стихи» – в описании процесса работы над «Сказкой». Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного «сора» они растут, любопытно, но необязательно (тем более что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках).

«Стихотворения Юрия Живаго» скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой «материи» романной жизни как вино к виноградному мясу.

Механизм превращения внутрироманной «жизни» во внутрироманное «искусство» хорошо виден как раз на примере «Сказки». Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации. «Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (ч. 14, гл. 9). Реальное чувство и наблюдение – тема – ее обобщенное представление – идея – резкий иррациональный скачок и ее неожиданное воплощение в ином, кардинально отличающемся от первоначального, материале – техническая работа над стихом. Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице. Виноград исчез, умер, растворился в винном вкусе. Идя от сюжета «Сказки», мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима – в лето, дом – в пещеру, герои – в мифологических персонажей, Россия – в «сказочный край», 1921 год – во «время оно», ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой – в светлую печаль и надежду на вечную встречу. «Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон. Сомкнутые веки. Выси. Облака. Воды. Броды. Реки. Годы и века».

Сходным, по Пастернаку, оказывается и процесс сочинения других стихов после расставания Юрия и Лары. «Он пил и писал вещи, посвященные ей, но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза, от живой Катенькиной мамы, вместе с Катей находившейся в путешествии… Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного появлялась умиротворяющая широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого» (ч. 14, гл. 14).

Итак, что же осталось от всех тех лет, от «лично испытанного и невымышленно бывшего» в тонкой тетради-книжице «Стихотворений Юрия Живаго»?

Ни войны, ни революции, ни быта, ни большевиков, ни партизан, ни философии там нет. Слово «Россия» в стихах не употребляется ни разу. Ни одна лирическая ситуация не имеет прямых параллелей с «частными случаями» прозаического текста. Даже вроде бы прямо вырастающая из сюжета «Зимняя ночь» описывает совсем иное свидание, не то, что состоялось у Лары с Антиповым накануне Рождества при свете зажженной свечи. Падающие на пол башмачки, жар соблазна и февральская метель вместо декабрьской стужи появились по тому же закону внезапных ассоциаций, по которому в «Сказке» появляются пещера, рыцарь и дракон.

В область «общности всем знакомого» подняты всего три переплетающихся темы: природа, любовь, страсти Господни.

Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. «Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа – сама часть сюжета» (В. Шаламов). В «Стихотворениях Юрия Живаго» она становится едва ли не главной героиней.

В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март – на Страстной – белая ночь – весенняя распутица – лето в городе – бабье лето – осень – август – зимняя ночь – рассвет (зимний) – земля (весенняя). «Как на выставке картин» («Золотая осень», 1956), движутся пейзажи, перекликаются мотивы (лето в деревне и городе, два соловья), лишь изредка включая иной тематический ряд (любовный сюжет в «Белой ночи», «Осени» и «Зимней ночи») или вводя новый мотив (смерть в «Августе»; причем только этот «Август» и оказывается не на своем месте, его опережают осенние стихи).

Эти живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в «Единственных днях» (1956): «На протяженьи многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета. И целая их череда Составилась мало-помалу – Тех дней единственных, когда – Нам кажется, что время стало… И дольше века длится день…» Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т. п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеет к исторической размытости, но зато к природной конкретности и одновременно всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности. «…Площадь вечностью легла От перекрестка до угла, И до рассвета и тепла Еще тысячелетье» («На Страстной»). «Петербург за Невою бескрайней» («Белая ночь»). «И одиночеством всегдашним Полно все в сердце и природе» («Осень»). «Мело, мело по всей земле Во все пределы» («Зимняя ночь»).

Любовный цикл в тетради Живаго включает девять стихотворений (если включить сюда и три упомянутых «пограничных» пейзажных текста). «У собрания Юриных стихов должны ведь быть стихи о чувстве или стихи, внушенные чувством в еще большей мере, чем остальные» (Д. Н. и В. П. Журавлевым, 1 октября 1953 г.).

Героев в стихах о чувстве всего два: я (он) и ты (она). Женщина ни разу не дана от первого лица. Здесь выстраивается свой кольцевой сюжет: встреча, любовное свидание («Белая ночь», «Хмель», «Осень», «Зимняя ночь», «Свидание») – «Свадьба» (чужая) – разлука («Ветер», «Разлука») – повторная встреча, выяснение отношений с намеком на новый круг («Объяснение»: «Но как ни сковывает ночь Меня кольцом тоскливым, Сильней на свете тяга прочь И манит страсть к разрывам»).

О том же – внезапной встрече, любви и попытке встретиться-проснуться – толкует и ролевая, балладная «Сказка».

Встающие между персонажами преграды обозначены в стихах лирически-абстрактно: препятствия без числа, жестокосердый свет, сказочный дракон. Опять-таки ни войны, ни тюрьмы, ни сумы, ни другой женщины среди мотивов-разлучников нет.

Евангельский цикл из шести стихотворений расположился в конце тетради. Он связан с любовными стихами мотивом женской судьбы (два стихотворения о Магдалине), а с природным циклом – стихотворением «На Страстной» с упоминанием о хоронящих бога садах и афористической концовкой: «Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья».

Его смысловой центр – идея жертвы, которая объединяет его с особняком стоящим в начале тетради «Гамлетом» (в каждом микроцикле возникает, таким образом, свое композиционное кольцо), и воскресения Христа, с которого и начинается новая история.

Философские сентенции прозаического текста реализуются в этом стихотворном цикле.

Вторым – лирическим – эпилогом романа оказывается прямая речь Иисуса, его пророчество в Гефсиманском саду:

Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты.

С этой позиции неортодоксального, бытового христианства Пастернак предъявляет в романе счет своему столетию, создает свою версию российской истории. Заодно он кардинально переписывает историю литературы.

В мире «Живаго» есть новый век, но нет Серебряного века, есть многочисленные размышления об искусстве, но нет самого нового искусства.

В оживленных спорах и монологах возникают имена Гегеля, Б. Кроче, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Вл. Соловьева, но из поэтов-современников есть лишь суждения о Блоке и Маяковском и мимоходный намек на Бальмонта. Ни символистские бдения на Башне, ни акмеистские цеха поэтов, ни футуристические скандалы, кажется, неведомы герою. Его жизнь художника протекает в тени, в одиночестве, в стороне от литературной жизни века. Автора «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» для поэта Живаго тоже не существует.

В «Докторе Живаго» поздний Пастернак, помимо всего прочего, рассчитывается с собой ранним. В письме В. Шаламову (9 июля 1952 г.) он утверждал, что его «настоящей стихией были… характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюдённой и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого» и что эти прирожденные свойства были исковерканы при столкновении «с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции». Там же говорится о благодетельности «расправы с эстетическими прихотями распущенного поколения».

Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа: «Вы знаете, точно сняли пелену с “Сестры моей жизни”». Сняв пелену с «Сестры моей жизни», мы получим – «Стихотворения Юрия Живаго».

Живаго – тот поэт, которым хотел бы быть в конце жизни (но не был) ранний Пастернак, сделавший шаг назад от модернизма в XIX век, сдвинувший «живопись» стихов – от Врубеля к Левитану, «музыку» – от Скрябина к Чайковскому, «чувство» – от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта сверхчеловечества» (интерпретация Мережковского) – к Фету, Чехову и Лермонтову из хрестоматий. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943).

Если бы составителям известной антологии поэзии XX века И. Ежову и Е. Шамурину пришло в голову включить туда стихотворения Юрия Живаго, они оказались бы где-нибудь в разделе «Поэты, не связанные с определенными группами» (Борис Пастернак помещен там в компании футуристов).

Делая героем и судьей времени поэта, художника, Пастернак идет по живому следу двух других авторов «книг XX века», вряд ли известных ему во время работы над «Доктором Живаго» – Михаила Булгакова с его «Мастером и Маргаритой» и Владимира Набокова с его «Даром». Но его версия «вечности заложника у времени в плену» отличается от булгаковской и набоковской.

Мастер пишет роман об Иешуа, ставший его крестной мукой, избегая собственной биографии и убегая от современности, которая мстит ему за «несвоевременность» темы и за его дар.

Поэзия и проза Годунова-Чердынцева вырастает из его биографии и становится рассказом о счастье существования вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам.

Пастернаковский герой парадоксально объединяет булгаковский и набоковский варианты соотношения поэзии и правды, биографии и творчества. Гамлет—Живаго созданным поэтическим миром отрицает мир исторический и в конце концов оказывается его жертвой (как безымянный булгаковский персонаж). Но его искусство становится поэмой о счастье существования, благодарением жизни, апологией «творчества и чудотворства» (как у набоковского Федора). «Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье. Только свадьба, в глубь окон Рвущаяся снизу, Только песня, только сон, Только голубь сизый».

«Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство».

Спор современников о романе, в котором сам Пастернак оказался в роли Мастера, обвиненного в пилатчине (антисоветчине), был неизбежен, но основан на недоразумении. «Политически непривычные резкости не только ставят рукопись под угрозу. Мелки счеты такого рода с установками времени. Они не заслуживают упоминания даже политического. Роман противопоставлен им всем своим тоном и кругом интересов» (запись в черновике).

Пастернак сочинял роман не советский или антисоветский, но – Божий. Или по-иному – христианский. В том свободном понимании христианства, о котором он сам рассуждал в применении к Толстому. «И все же главное и непомернейшее в Толстом то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художественного своеобразия (а может быть, и составляет именно истинное его существо), новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть» (письмо Н. С. Родионову, 27 марта 1950 г.).

На излете эпохи, когда многое в литературе было разгромлено и уничтожено, Пастернак связывал разорванные нити и соединял времена, напоминал об истинном предназначении жизни, искусства, поэзии, был живым воплощением национальной традиции. Об этом и написал автору «Доктора Живаго» будущий автор «Колымских рассказов» – поверх суждений о «слабостях» текста и вопреки будущему убеждению о крахе традиции классического, психологического, толстовского типа романа.

«Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени… Несмотря на низость и трусость писательского мира, на забвение всего, что составляет гордое и великое имя русского писателя… жизнь в глубинах своих, в своих подземных течениях осталась и всегда будет прежней – с жаждой настоящей правды, тоскующей о правде; жизнь, которая, несмотря ни на что, – имеет же право на настоящее искусство… Здесь решение вопроса о чести России, вопроса о том, что же такое, в конце концов, русский писатель? Разве не так? Разве не на этом уровне Ваша ответственность? Вы приняли на себя эту ответственность со всей твердостью и непреклонностью. А все остальное – пустота, никчемное дело. Вы – честь времени, Вы – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили» (В. Т. Шаламов – Б. Н. Пастернаку, 12 августа 1956 г.).

Будущее непредсказуемо. Бывает, оно выносит приговор и правым, и виноватым, не слушая никаких оправданий, или просто равнодушно проходит мимо. Правда, потом оно оказывается прошлым, и судьи тоже подлежат суду.

Представление о роли русского писателя в новой реальности значительно изменилось. Оценки, подобные шаламовской, сегодня могут показаться высокопарной риторикой. История создания пастернаковского романа и борьбы за него – частью биографического мифа, нуждающегося в деконструкции. Сам текст – собранием более и менее удачных частей и фрагментов, школьными прописями, конспирологическим трактатом (возможны варианты). Что бы там ни было, такая книга в нашей литературе есть. Фолкнер оценивал достоинства вещи масштабностью замысла и степенью постигшей писателя неудачи: то и другое связаны неразрывно.

«Доктор Живаго», возможно, – не самый великий русский роман XX века. Но Борис Пастернак в самое беспросветное время достойно ответил на вопрос, что же такое, в конце концов, русский писатель. Разве не так?

Сказание о Тритоне. (1958—1968. «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына)

Памяти Аристида Ивановича Доватура,

одного из персонажей «Архипелага ГУЛАГ»

И – пусть на свете не жилец — Я – челобитчик и истец Невылазного горя. Я – там, где боль, я – там, где стон, В известной тяжбе двух сторон, В старинном этом споре. В. Шаламов. 1954

Говоря об этой книге, все время приходится бороться с желанием шагнуть за переплет. Работа над динамитным текстом в Укрывище, сотни помощников-невидимок, эффектная, опасная и яростная борьба с идеологической машиной, арест рукописей и публикация книги в Париже (декабрь 1972 г.), ожесточенная травля «литературного власовца», арест автора и высылка на «литературном самолете» в ту же Германию, куда в начале двадцатых шли «философские пароходы» с русскими философами, писателями, учеными.

История бодания теленка с дубом подробно рассказана самим автором. Поэтому попробуем по возможности остаться в пределах текста, не подменяя поэтику – социологией, авторскую позицию – биографией, содержание – творческой историей, понимание – эмоциями.

Генрих Белль (он-то и вывез рукопись «Архипелага» на Запад) сравнил структуру романа «В круге первом» с собором. Ориентир угадан точно. В недавно (2000) опубликованной второй части «очерков изгнания» «Угодило зернышко промеж двух жерновов» автор рассказывает о работе над «Красным колесом» на архитектурном языке: говорит об общей конструкции, каменной кладке этажей, укреплении краев тома и Узла – «условие, так понятное каждому строителю».

«Архипелаг ГУЛАГ» в еще большей степени провоцирует строительные аналогии. Это – книга-храм с четким и разноплановым членением томов, частей и глав, блоками жизнеописаний и житейских историй, бесконечным количеством фактов-кирпичей, концептуальной арматурой, причудливыми метафорическими завитками, башенками эпиграфов, пристройками посвящений, предисловий и послесловий, подробными чертежами оглавлений и словариками-путеводителями. Причем в отличие от «Круга первого» (по жанру вполне традиционного романа), предваряя «Красное колесо» (структура в жанровом отношении уникальная и еще не осознанная), Солженицын создает текст, жанровые аналогии к которому находятся с большим трудом.

Действующие, спорящие, психологически проработанные традиционные романные персонажи, на которых строился образ «райского острова» в романе «В круге первом» оказываются неприменимы при изображении других островов и адских кругов. Подлинная жизнь Архипелага сплющивает, искажает до неузнаваемости обычную человеческую психологию (мучительная тема В. Шаламова). Тайные свидания и любовные страдания в шарашке, метания Иннокентия Володина, инсценированный суд над князем Игорем на фоне на фоне «колымского трамвая» (группового изнасилования), лубянских допросов и московских процессов выглядят дурной литературностью, нестерпимой фальшью. Уже создатель романа-трагедии почувствовал эту грань и рассказал о своем каторжном опыте не в традиционной беллетристике, а в «Записках…» – «…из Мертвого дома».

Но трансформированный мемуар, точка зрения включенного наблюдателя, тоже не решал задачи, поставленной перед собой Солженицыным. Любой индивидуальный опыт оказывался слишком мал и локален перед трагической громадностью произошедшего. Увеличение количества точек зрения, монтаж воспоминаний и записок был бы возможным (в такой манере через несколько лет А. Адамович и Д. Гранин напишут «Блокадную книгу»), но сталкивался с другой отчетливо сознаваемой автором опасностью. «Рассказать о внешней однообразной туземной жизни Архипелага – кажется, легче и доступней всего. А и труднее вместе. Как о всяком быте, надо рассказать от утра и до следующего утра, от зимы и до зимы, от рождения (приезда в первый лагерь) и до смерти (смерти). И сразу обо всех – обо всех островах и островках. Никто этого не обнимет, конечно, а целые тома читать пожалуй будет скучно» (ч. 3, гл. 7). – «Но я чувствую, что рассказ мой становится однообразным. Я, кажется, повторяюсь? Или мы об этом уже где-то читали?..» (ч. 3, гл. 20).

Написать объективную научную «Историю государства советского» Солженицын тоже отказывается. «Я не дерзну писать историю Архипелага: мне не досталось читать документов. Но кому-нибудь когда-нибудь – достанется ли?.. У тех, не желающих вспоминать, довольно уже было (и еще будет времени) уничтожить все документы дочиста». Кроме того, документ, факт как таковой в конечном счете всегда проигрывает образу – феномен, многократно подтвержденный культурной традицией.

Выходом из этого треугольника-тупика (роман – мемуар – документ) оказывается уникальная жанровая форма – опыт художественного исследования.

По-исследовательски дотошна, логически проработана структура книги, призванная в 64 главах исчерпать все грани изучаемого предмета. Научным канонам вроде бы соответствует и апелляция к источникам: 227 информантов, давшие «материал» в рассказах, воспоминаниях, письмах; разнообразные печатные издания, включая обязательные для советских историков труды классиков марксизма. Исследовательскую установку четко обозначают второе и третье предисловия книги. «В этой книге нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий. Люди и места названы их собственными именами. Если названы инициалами, то по соображениям личным. Если не названы вовсе, то лишь потому, что память людская не сохранила имен, – а все было именно так».

Но им предшествует первое предисловие, дающее иной ключ, иную формулу целого. Отталкиваясь от «примечательной заметки» в респектабельном академическом журнале «Природа» о найденном на Колыме в вечной мерзлоте мясе ископаемой рыбы или тритона, которое оказалось вполне съедобным и с удовольствием было съедено «присутствующими» (комментаторы еще проверят, была ли такая заметка), автор превращает ее в живую картинку, дает свою версию произошедшего.

«Немногочисленных своих читателей журнал, должно быть, немало подивил, как долго может рыбье мясо сохраняться во льду. Но мало кто из них мог внять истинному богатырскому смыслу неосторожной заметки.

Мы – сразу поняли. Мы увидели всю сцену ярко до мелочей: как присутствующие с ожесточенной поспешностью кололи лед; как, попирая высокие интересы ихтиологии и отталкивая друг друга локтями, они отбивали куски тысячелетнего мяса, волокли его к костру, оттаивали и насыщались.

Мы поняли потому, что сами были из тех присутствующих, из того единственного на земле могучего племени зэков, которое только и могло охотно съесть тритона».

Из этого гротескного, вызывающего не страх и ужас, а горькую усмешку эпизода вырастает интонация книги, ее главные мотивы и художественные принципы.

Сначала предъявлена и обоснована ключевая географическая метафора заглавия, ставшая уже фразеологизмом, фактом русского языка. «А Колыма была – самый крупный и знаменитый остров, полюс лютости этой удивительной страны ГУЛАГ, географией разодранной в архипелаг, но психологией скованной в континент, – почти невидимой, почти неосязаемой страны, которую и населял народ зэков. Архипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, он врезался в ее города, навис над ее улицами – и все ж иные совсем не догадывались, очень многие слышали что-то смутно, только побывавшие знали все».

Этот образ готовился, носился в воздухе, но не сразу дался в руки.

Еще в тридцатые годы успешно бежавший с Беломорканала в Финляндию Иван Солоневич, автор «России в концлагере» (1936), писал об «империи, королевстве ГУЛАГа», но находка пропала, растворилась в его дотошно-мемуарном фактографизме (эта книга обозначила главный жанр лагерной прозы – свидетельтство очевидца; по такому пути пошли многие, но не Шаламов и Солженицын).

«Путешествие в страну зэ-ка» (1952) – называлась книга Ю. Марголина.

Образ Колымы как острова, с которого бегут или уезжают на континент, мелькает в «Колымских рассказах» В. Шаламова, но его фрагментарно-новеллистическая поэтика тяготеет к притче, поэтому сквозным у него становится не географический, а традиционно-моралистический символ: лагерь – это ад, причал ада, возвращение из ада.

Тот же символ обыгрывался в заглавии и финале первой лагерной прозы Солженицына: «– Да это ад какой-то! – Хоробров смолк, переполненный негодованием. В наступившей тишине, при моторе, ровно работающем по асфальту, раздался ответ Нержина: – Нет, Илья Терентьевич, это не ад. Это – не ад! В ад мы едем. В ад мы возвращаемся. А шарашка – высший, лучший, первый круг ада. Это – почти рай» («В круге первом», гл. 96). Но на периферии повествования мелькал и другой, пока не пойманный в фокус образ: «Пишите! – добавил Потапов, и оба засмеялись. Ничего не было естественней сказать так при прощаньи, но в тюрьме это пожелание звучало издевательством. Между островами ГУЛАГа переписки не было» (гл. 95).

В этой книге центр и периферия поменялись местами. Обитатели шарашки ехали в ад, но оказались на архипелаге. Предъявленный в заглавии и предисловии-экспозиции символ разветвляется, становится четким внутренним планом книги-собора.

Архипелаг, страна ГУЛАГ имеет свои контуры, просторы, географию: материк Колыма, просто острова, райские острова (шарашки). У него есть свои порты, своя история, дата рождения, писаные и неписаные законы, наконец, свой дух.

И автор предстает, начиная с первого же предисловия, его, Архипелага-тритона, пристрастным и страстным историком-истолкователем. «Идут десятилетия – и безвозвратно слизывают рубцы и язвы прошлого. Иные острова за это время дрогнули, растеклись, полярное море забвения переплескивает над ними. И когда-нибудь в будущем веке Архипелаг этот, воздух его, и кости его обитателей, вмерзшие в линзу льда, – представятся неправдоподобным тритоном… Свои одиннадцать лет, проведенные там, усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир, а теперь еще, по счастливому обороту, став доверенным многих поздних рассказов и писем, – может быть сумею я донести что-нибудь из косточек и мяса? – еще впрочем живого мяса, еще впрочем живого тритона».

Логический каркас книги уже в первом предисловии (неполные две страницы) обрастает двумя десятками метафор-иллюстраций, которые будут работать в последующем повествовании. Эти изначальные метафоры приобретают собственную логику, в свою очередь, разветвляются, организуя большие фрагменты – части и главы книги. Так внутри исследовательского каркаса возникает корневая художественная система.

История Архипелага раскрывается метафорой рождения-всплытия в блоке из пяти глав в начале третьей части: Персты Авроры («Архипелаг родился под выстрелы “Авроры”») – Архипелаг возникает из моря – Архипелаг дает метастазы – Архипелаг каменеет – На чем стоит Архипелаг. Кольцуется она в последней, седьмой (гл. 2): Правители меняются, Архипелаг остается («Не бывает историй бесконечных. Всякую историю надо где-то оборвать. По нашим скромным и недостаточным возможностям мы проследили историю Архипелага от алых залпов его рождения до розового тумана реабилитации. На этом славном периоде мягкости и разброда накануне нового хрущевского ожесточения лагерей и накануне нового уголовного кодекса сочтем нашу историю оконченной»).

Образ всплывающих из революционной пучины островов Архипелага ведет к метафоре корабля. «Корабли Архипелага» (вагоны для заключенных, машины-воронки) тянут за собой «порты Архипелага» (пересыльные тюрьмы и пункты), из которых «с острова на остров» следуют «караваны невольников» (все главы второй части – «Вечное движение» – объединены сквозным образом-символом).

В этот ряд включается и определение судебных инстанций как машинного отделения (ч. 1, гл. 7), приобретающее собственную логику: «Не всякий, поглощаемый великою Машиной, должен был смешиваться с туземцами Архипелага» (ч. 1, гл. 12). – «В том комочке, который выброшен из машинного отделения суда на этап, осталась только жажда жизни и никакого понимания» (ч. 2, гл. 1). – «Одни уходили в землю, Машина приволакивала новых» (ч. 2, гл. 4).

Солженицын берет стертое определение потока 37—38 годов и тоже превращает его в грандиозную метафору «больших потоков, распиравших мрачные, зловонные трубы нашей тюремной канализации». «По трубам была пульсация – напор то выше проектного, то ниже, но никогда не оставались пустыми тюремные каналы. Кровь, пот и моча – в которые были выжаты мы – хлестали по ним постоянно. История этой канализации есть история непрерывного заглота и течения, только половодья сменялись меженями и опять половодьями, потоки сливались, то большие, то меньшие, еще со всех сторон текли ручейки, ручеечки, стоки по желобкам и просто отдельные захваченные капельки» (ч. 1, гл. 2).

Законы Архипелага тоже описываются метафорой рождения, но не геологического, а биологического: Закон-ребенок – Закон мужает – Закон созрел (ч. 1, гл. 8—10). Потом та же метафора перебрасывается в конец книги (ч. 7, гл. 3) с финальным афоризмом: «Эту главу мы назвали “Закон сегодня”. А верно назвать ее: Закона нет… Вторые полвека высится огромное государство, стянутое стальными обручами, и обручи – есть, а закона – нет».

Большие процессы тридцатых годов, продукт деятельности созревшего Закона (ч. 1, гл. 10), изложены на театральном языке – как чудовищная трагикомедия. «Стандарт достигнут – и теперь может держаться многолетие и повторяться хоть каждый сезон – как скажет Главный Режиссер. Благоугодно же Главному назначить следующий спектакль уже через три месяца. Сжатые сроки репетиций, но ничего. Смотрите и слушайте! Только в нашем театре! Премьера…» – «С изумлением проглядел мир три пьесы подряд, три обширных дорогих спектакля…» – «При отъявленно восточном характере Сталина я очень верю, что он наблюдал за комедиями в Октябрьском зале». – «Бухарину назначалась, по сути, заглавная роль – и ничто не должно быть скомкано и упущено в работе Режиссера с ним, в работе времени и в собственном его вживании в роль». – «Так падает воля. Так вживаются в роль потерянного героя». – «А кажется, только бы крикнуть! – и рассыпались декорации, обвалилась штукатурка грима, бежал по черной лестнице режиссер, и суфлеры шнырнули по норам крысиным. И на дворе бы – сразу шестидесятые!»

Такие образные ряды напоминают старую поэтику риторических олицетворений и персонификаций: «Брега Невы руками плещут» (Ломоносов), «И всплыл Петрополь, как тритон» (Пушкин).

В грандиозный образ Архипелага-тритона, конечно же, не мог вписаться частный человек – ни как «типический» романный персонаж с психологией, ни как индивидуальный мемуарист со своей частной биографией. Судьбу человека на Архипелаге Солженицын представляет как описание коллективной судьбы.

«Этнографический очерк Фан Фаныча» «Зэки как нация» (ч. 3, гл. 19) – не просто пародия на «единственно-научное определение нации, данное товарищем Сталиным». Сама установка на исчерпывающее описание предмета (территория расселения, экономический уклад, язык, мировоззрение и поведение) отвечает общему плану книги. Глава оказывается малым зеркалом, еще одним «кратким курсом», оглавлением «Архипелага ГУЛАГ» как целого.

Поблагодарив во втором введении 227 своих «соавторов» («Эту книгу непосильно было бы создать одному человеку»), Солженицын, за редкими исключениями, не использует их материалы целиком. «Судьбы всех арестантов, кого я упоминаю в этой книге, я распылил, подчиняя плану книги – контурам Архипелага. Я отошел от жизнеописаний: это было бы слишком однообразно, так пишут и пишут, переваливая работу исследования с автора на читателя» (ч. 4, гл. 4).

В контуры Архипелага, в его беспредельное, лютое, ледяное, голодное, смертное пространство вписывается образ Неизвестного Зэка, для которого названные и неназванные свидетели дают то факт, то историю, то какой-то мимолетный штрих.

Он внезапно становится жертвой одного из потоков, прокачивается по трубам тюремной канализации, под нажимом «голубых кантов» – следователей дает на себя показания, осуждается в машинном отделении, получает высшую меру, оживает и с немыслимо длинным сроком плывет на одном из кораблей Архипелага в караване невольников на один из островов, доходит в истребительно-трудовых лагерях, превращается то в женщину, то в малолетку, то (если повезет) в придурка, сидит в БУРе, занимается самодеятельностью в КВЧ, растлевается или возвышается духом, бежит, попадает на каторгу, бунтует, кончает срок и доживает в ссылке, выходит на волю, чтобы убедиться, что там все изменилось, что его палачи и стукачи благоденствуют рядом, что его место занято, его память и страдания никому не нужны и находятся почти под запретом.

Заглавные буквы в определении «Неизвестный Зэк», впрочем, – дань прежнему Солженицыну. «В круге первом» открывающий «расколосье мыслей» «России десятых годов, последнего предреволюционного десятилетия» герой отмечает особенность языка матери и ее поколения: «Старомодны были и самые слова, которыми выражались мама и ее подруги. Они всерьез писали с больших букв: Истина, Добро и Красота; Добро и Зло; Этический императив. В языке, которым пользовался Иннокентий и окружающие его, слова были конкретней и понятней: идейность, гуманность, преданность, целеустремленность» (гл. 60).

В самом романе большие буквы используются тоже часто и всерьез: Творец Мира, Высший Разум вселенной, Новое Смутное Время, Язык Предельной Ясности, старуха-История, Мировое Ничто…

В «Архипелаге» автор резко меняет перспективу. Теперь он пишет слова «добро» и «зло» со строчной, а большие буквы отдает противнику, превращая их в сатирическое воспроизведение языка новой эпохи: Передовое Учение, Единственно Верное Учение, Передовая Теория, Теоретические Основания (о марксизме-ленинизме), Демократия Нового Типа, Новое Общество, Новые Соловки, Тюрьма Нового Типа, Тюрьма Особого Назначения, Тюрьма Народов, Сроки с большой буквы (о двадцатипятилетних сроках), Большой Пасьянс (о бесконечном перемещении по лагерям социалистов, противников большевиков), Управление Мыслей и Чувств, Мудрый Указ, Большой Скачок, Великий Канал, Коллективный зубоскальный том (о той самой «позорной» писательской книге о Беломорканале под редакцией Горького, которая упоминается уже в третьем вступлении), Гуманист (о самом Горьком), Историк-Марксист, великий Аппарат, Большая Зона всей страны.

Особенно щедр автор на большие буквы для главного организатора и вдохновителя Архипелага. Подхватывая безудержно подхалимский стиль эпохи, называвшей Сталина Отцом и Лучшим Другом всех возрастов и профессий (он уже слегка затронут в «Круге первом»), Солженицын доводит его до гротеска, до абсурда. Перифрастические обозначения Вождя множатся, уходя в бесконечную перспективу: Великий Стратег, Главный Режиссер, Усатый Режиссер, Отец и Учитель, Милостивец, Великий и Гениальный, Лучший Друг заключенных, Лучший Друг чекистов, Мудрый, Хозяин, Кормилец, Великий Вождь, Учитель и Зиждитель, Великий Корифей, Папаша, Сам, Батька, Гениальный Стратег всех времен и народов, Всемогущий… В этот ряд, взрывая его, смачно вписываются прямые авторские оценки: Убийца, Главный Убийца, Большой Злодей, Великий Злодей, Мясник, Людоед.

Точно так же, играя в слова, горько каламбуря, автор обнажает смысл других заглавных букв советского новояза. Год великого перелома (коллективизации) превращается в Год Великого Перешиба, Великий Перелом русского хребта, Мужичью Чуму. Аббревиатура правящей партии со ссылкой на московских рабочих расшифровывается как Второе Крепостное Право (большевиков).

Большая Буква в «Архипелаге ГУЛАГ» – это большая ложь.

Лишь в центральном символе да еще в двух-трех случаях за ней закреплен положительный смысл прежней культуры. «Фамилия!.. Я – Межзвездный Скиталец! Тело мое спеленали, но душа – не подвластна им» (ч. 2, гл. 4).

Поэтому имя главного героя книги логичнее писать не с большой, а с маленькой буквы. «Архипелаг ГУЛАГ» – книга-памятник неизвестному зэку.

Каждая глава – изображение очередного этапа его крестного пути по Архипелагу или его преследователей и гонителей, или карающих учреждений государственной Машины. «Распыленные» биографии реальных людей укладываются в план книги по принципу монтажа однородных фрагментов (кинематографическая терминология и приемы не случайно потом окажутся столь важными в «Красном колесе»). Иногда эти истории-кадры довольно пространны. Но общий принцип композиции отчетливее проявляется там, где скорость изображения нарастает, сюжеты-кадры начинают калейдоскопически мелькать, монтироваться как в немом кино, вызывая странное ощущение – несоответствия между серьезностью, трагичностью материала и «мультипликационностью» самого изображения (эстетическим результатом оказывается какой-то нервный, дребезжащий смех).

«Надо воздать Органам (вновь большая буква! – И. С.) заслуженное: в век, когда речи ораторов, театральные пьесы и дамские фасоны кажутся вышедшими с конвейера, – аресты могут показаться разнообразными. Вас отводят в сторону в заводской проходной, после того как вы себя удостоверили пропуском, – и вы взяты; вас берут из военного госпиталя с температурой 39° (Анс Бернштейн), и врач не возражает против вашего ареста (попробовал бы он возразить!); вас берут прямо с операционного стола, с операции язвы желудка (Н. М. Воробьев, инспектор крайнаробраза, 1936) – и еле живого, в крови привозят в камеру (вспоминает Карпунич); вы (Надя Левитская) добиваетесь свидания с осужденной матерью, вам дают его! – а это оказывается очная ставка и арест! Вас в «Гастрономе» приглашают в отдел заказов и арестовывают там; вас арестовывает странник, остановившийся у вас на ночь Христа ради; вас арестовывает монтер, пришедший снять показания счетчика; вас арестовывает велосипедист, столкнувшийся с вами на улице; железнодорожный кондуктор, шофер такси, служащий сберегательной кассы и киноадминистратор – все они арестовывают вас, и с опозданием вы видите глубоко запрятанное бордовое удостовереньице» (ч. 1, гл. 1).

«Известен лагерный анекдот, что осужденная баба долго не могла понять, почему на суде прокурор и судья называли ее “конный милиционер” (а это было “контрреволюционер”!). Посидев и посмотрев в лагерях, можно признать этот анекдот за быль. Портной, откладывая иголку, вколол ее, чтобы не потерялась, в газету на стене и попал в глаз Кагановичу. Клиент видел. 58-я, 10 лет (террор)… Пастух в сердцах выругал корову за непослушание “колхозной б…” – 58-я, срок… 16-летний школьник-чувашонок сделал на неродном русском языке ошибку в лозунге стенгазеты. 58-я, 5 лет… Григорий Ефимович Генералов (из Смоленской области) обвинен: “пьянствовал потому, что ненавидел Советскую власть” (а он пьянствовал, потому что с женой жил плохо), – 8 лет» и т. д. (ч. 3, гл. 10 – всего в этом фрагменте «какие бывают контрреволюционеры» около сорока историй-кадров).

Образ, возникающий таким путем, весьма отличен как от традиционного романного характера, так и от свидетельства очевидца, фактичности мемуара. Его можно обозначить как образ-суммирование. Он не психологичен, а обобщенно-статуарен, ибо прямо выражает логику авторской мысли, иллюстрирует ее. В традиции XIX века ближе всего к Солженицыну оказывается, как ни странно, Чехов. «Остров Сахалин» – неожиданный, но прямой родственник «Архипелага ГУЛАГ».

Как старые художники в углу большого полотна, автор скромно, не вдаваясь в подробности – вписывает в историю неизвестного зэка и свой автопортрет. («Не как повод, не как довод, Тихой нотой в общий хор В длящийся извечно спор Я введу свой малый опыт».) Он рассказывает историю своего ареста и следствия, пути в лагерь и на каторгу, жизни в ссылке, даже попытки вербовки сексотом. Он выходит за пределы Архипелага: вспоминает о юности и фронте, забегает вперед, обращаясь ко временам публикации «Одного дня Ивана Денисовича», бесед с большими советскими начальниками, поездки на ненужный теперь никому Беломорканал в начале шестидесятых годов.

В целом эти фрагменты (их около тридцати) составляют страниц сто пятьдесят – скромную часть исследования могучего племени зэков. Причем автор как герой ничем не выделяется из общей массы: ни проницательностью, ни отвагой, ни иными нравственными качествами. Напротив, он все время подчеркивает, что, сложись обстоятельства по-иному, он мог бы оказаться на другой стороне, среди «Муравьевых, которые вешают».

«Чтобы белыми мантиями праведников не шибко переполаскивать, спросим себя каждый: а повернись моя жизнь иначе – палачом таким не стал бы и я? Это – страшный вопрос, если отвечать на него честно…» (ч. 1, гл. 4).

«Лощеный белолицый непробиваемый сфинкс, символ “Новой России”, как понимали на Западе. А что, если прийти к нему с каким-нибудь прошением? С прошением просунуть голову в его кабинет? Ведь как гаркнет! Ведь прищемит!.. А в другой раз думаю: а из меня? А почему бы из меня за двадцать лет не сделали такого генерала? Вполне бы» (ч. 3, гл. 9).

Но в книге есть и другая ипостась автора (здесь все-таки приходится написать – Автора). Это не персонаж, а субъект речи – историк, комментатор, судья времени и героев, в том числе и себя прежнего. В противоречии со всеми канонами «научности», объективности, голос Автора звучит с каждой страницы книги, ни на минуту не оставляя нас наедине с голым фактом. «Исследование» Солженицына – «художественное» именно по причине пронизанности каждого фрагмента, каждой клетки повествования субъективной интенцией, пафосом, страстью. Причем диапазон авторского голоса, очень широк, охватывает весь спектр эстетических эмоций.

Главы о становлении советского Закона (ч. 1, гл. 8—10) строятся как заметки на полях «книги обвинительных речей неистового революционера, первого рабоче-крестьянского наркомвоена, Главковерха, потом – зачинателя Отдела Исключительных судов Наркомюста (готовился ему персональный пост Трибуна, но Ленин этот термин отменил), славного обвинителя величайших процессов, а потом разоблаченного лютого врага народа Н. В. Крыленко». Автор здесь – язвительный, злой сатирик, с помощью курсивов, смешения стилей, параллельного изложения собственной версии событий превращающий неправедный Суд в суд над ним самим.

«Например, петроградские интеллигенты решили в случае прихода Юденича “прежде всего озаботиться созывом демократической городской думы” (то есть, чтоб отстоять ее от генеральской диктатуры).

Крыленко: – Мне хотелось бы им крикнуть: “Вы обязаны были думать прежде всего – как бы лечь костьми, но не допустить Юденича!!”

А они – не легли,

(Впрочем, и Николай Васильевич не лег.)

А еще есть такие подсудимые, кто был осведомлен! – и молчал. (“Знал-не сказал” по-нашенскому.)…

Нет меры их злодеяниям! Да не будет же удержу и пролетарской каре!

Как при падающем киноаппарате, косой неразборчивой лентой проносятся перед нами двадцать восемь дореволюционных мужских и женских лиц. Мы не заметили их выражений! – они напуганы? презрительны? горды? <…>

А кто эта женщина молодая промелькнула?

Это – дочь Толстого, Александра Львовна. Спросил Крыленко: что она делала на этих беседах? Ответила: “Ставила самовар!” – Три года концлагеря!» (ч. 1, гл. 8).

Финальный кадр этой трагической буффонады, в которую Автор превращает пламенные речи неистового Трибуна, Солженицын строит на мемуарах одного бутырского зэка: «Иванов-Разумник пишет, что в 1938 он сидел с Крыленкой в одной камере, в Бутырках, и место Крыленко было под нарами. Я очень живо это себе представляю (сам лазил): там такие низкие нары, что только по-пластунски можно подползти по грязному асфальтовому полу, но новичок сразу никак не приноровится и ползет на карачках. Голову-то он подсунет, а выпяченный зад так и останется снаружи. Я думаю, верховному прокурору было особенно трудно приноровиться, и его еще не исхудавший зад подолгу торчал во славу советской юстиции. Грешный человек, со злорадством представляю этот застрявший зад, и во все долгое описание этих процессов он меня как-то успокаивает» (ч. 1, гл. 10).

Даже странно, как много саркастического, яростного смеха («Ювеналов бич») в этой трагической книге. Смехом автор убивает страх и безумие эпохи.

Но он смеется и по-другому – добродушным смехом человека, которому нечего терять, прожженного зэка с его главной заповедью: «Не верь, не бойся, не проси!»

«Вообще зэки ценят и любят юмор – и это больше всего свидетельствует о здоровой основе психики тех туземцев, которые сумели не умереть в первый год. Они исходят из того, что слезами не оправдаться, а смехом не задолжать. Юмор – их постоянный союзник, без которого жизнь на Архипелаге была бы совершенно невозможна. Они и ругань-то ценят именно по юмору: которая смешней, вот та их особенно и убеждает. Хоть небольшой толикою юмора, но сдабривается всякий их ответ на вопрос, всякое их суждение об окружающем. Спросишь зэка, сколько лет он уже пробыл на Архипелаге – он не скажет вам “пять лет”, а: – Да пять январей просидел. (Свое пребывание на Архипелаге они почему-то называют сиденьем, хотя сидеть-то им приходится меньше всего.) – Трудно? – спросишь. Ответит, зубоскаля: – Трудно только первые десять лет. Посочувствуешь, что жить ему приходится в таком тяжелом климате, ответит: – Климат плохой, но общество хорошее. Или вот говорят о ком-то уехавшем с Архипелага: – Дали три, отсидел пять, выпустили досрочно. А когда стали приезжать на Архипелаг с путевками на четверть столетия: – Теперь двадцать пять лет жизни обеспечено! Вообще же об Архипелаге судят так: – Кто не был – тот побудет, кто был – тот не забудет. (Здесь – неправомерное обобщение: мы-то с вами, читатель, вовсе не собираемся там быть, правда?)» (ч. 3, гл. 19).

А потом он сам превращается в гневного оратора-обвинителя: европейских либералов – в простодушии, лицемерии, симпатиях к Сталину и советскому эксперименту; советских писателей – в предательстве, подхалимстве, идеализации блатных. «Эй, “Трибунал Военных Преступлений” Бертрана Рассела! Что же вы, что же матерьяльчик не берете?! Аль вам не подходит?» (ч. 2, гл. 2). – «О, Бертран Рассел! О, Хьюлет Джонсон! О, где была ваша пламенеющая совесть тогда?» (ч. 1, гл. 2). – «Эй, довольно лгать, продажные перья! Вы, наблюдавшие блатарей через перила парохода да через стол следователя! Вы, никогда не встречавшиеся с блатными в вашей беззащитности!» (ч. 3, гл. 16). – «О, растлители юных душ! Как благополучно вы окончите вашу жизнь! Вам нигде не придется, краснея и коснея, признаться, какими же вы помоями заливали души!» (ч. 3, гл. 17). – «Галина Иосифовна Серебрякова! Отчего вы об этом не напишете? Отчего ваши герои в лагере ничего не делают, не горбят, а только разговаривают о Ленине и Сталине?.. Ау, полковник Ключкин! Где ты выстроил себе пенсионный особняк?»

В описании жуткого быта Архипелага – голода, расстрелов, пыток – эмоции вроде бы вовсе отключаются. Автор говорит нейтральным «белым» голосом, все по-ученому классифицирует и систематизирует, следуя чеховскому принципу: чем проще, тем страшнее. «Кто ж бы мог предвидеть и описать нам такие неожиданные ощущения смертников: 1. Смертники страдают от холода. Спать приходится на цементном полу, под окном это минус три градуса (Страхович). Пока расстрел, тут замерзнешь. 2. Смертники страдают от тесноты и духоты. В одиночную камеру втиснуто семь (меньше и не бывает), десять, пятнадцать или двадцать восемь смертников (Страхович, Ленинград, 1942). И так сдавлены они недели и месяцы!.. 3. Смертники страдают от голода… 4. Смертники страдают без медицинской помощи…» (ч. 1, гл. 11).

И вдруг на соседних страницах возникает уже не ироническая, а высокая патетика, эмоциональный захлеб. «О, так доймут, что еще заплачешь по ротмистру Курилке, по простой короткой расстрельной дороге, по откровенному соловецкому бесправию. Боже! На дне какого канала утопить нам это прошлое??!» (ч. 3, гл. 3). – «Вот предначертания! вот изломы судьбы! И как же нам разглядеть смысл отдельной человеческой жизни?..» (ч. 3, гл. 14).

А где-то – лирика, акварель, почти стихи, почти напев: сентиментальная история мгновенного знакомства – дружбы-любви обманом захваченного в Германии шведа и московской студентки, архипелаговских Ромео и Джульетты. «Они проговорили всю ночь – и все в эту ночь сошлось для Арвида: необычный арестантский вагон в чужой стране; и напевное ночное постукивание поезда, всегда находящее в нашем сердце отзыв; и мелодичный голос, шепот, дыхание девушки у его уха – у самого уха, а он не мог на нее даже взглянуть! (И женского голоса он уже полтора года не слышал.)

И слитно с этой невидимой (и наверно, и конечно, и обязательно прекрасной) девушкой он впервые стал разглядывать Россию, и голос России всю ночь ему рассказывал правду. Можно и так узнать страну в первый раз… (Утром еще предстояло ему увидеть через окно ее темные соломенные кровли – под печальный шепот затаенного экскурсовода.)

Ведь это все Россия: и арестанты на рельсах, отказавшиеся от жалоб; и девушка за стеной сталинского купе, и ушедший спать конвой; груши, выпавшие из кармана, закопанные бомбы и конь, взведенный на второй этаж» (ч. 2, гл. 1).

Так в смене тонов, по кочкам эмоций нас проводят, протаскивают через полторы тысячи страниц.

Местоимение «нас» – тоже часть общего замысла «Архипелага». Рассказ о судьбе неизвестного зэка Автор превращает в постоянный диалог с читателем.

Этот читатель – хамелеон, он тоже постоянно меняется. Вот он свой собрат-зэк, идущий в общей колонне, присылающий письма, помогающий в работе: «Брат мой! Не осуди тех, кто так попал, кто оказался слаб и подписал лишнее» (ч. 1, гл. 3); «Но вот два следа, данные мне читателями на всякий случай» (ч. 2, гл. 1); «Арнольд Раппопорт (читатель его уже знает)…» (ч. 5, гл. 5).

И вдруг он материализуется в виде то коммуниста-ортодокса, знающего ответы на все вопросы («Но мне кричат: нечестно! Нечестно! Вы ведите спор с настоящими теоретиками! Из института Красной Профессуры! Пожалуйста. Я ли не спорил! А чем же я занимался в тюрьмах? И в этапах? И на пересылках?» – ч. 3, гл. 11), то ученого, подводящего под те же идеи идеологическую базу («Среди моих читателей есть такой образованный Историк-Марксист. Долистав в своем мягком креслице до этого места, как мы БУРы строили, он снимает очки и похлопывает по странице чем-то плоскеньким, вроде линеечки и покивывает…» – ч. 5, гл. 4).

В других случаях он превращается в сидящего в уютном кресле человека, которого надо встряхнуть, затронуть, убедить: «Есть и еще команда – карикатура уже на гусей: “Взяться за пятки!” Это значит, у кого руки свободны – каждой рукой взять себя за ногу около щиколотки. И теперь – “шагом марш!” (Ну-ка, читатель, отложите книгу, пройдите по комнате!.. И как? Скорость какая? Что видели вокруг себя? А как насчет побега?)» (ч. 2, гл. 1).

А потом он становится человеком из будущего (уже ставшего прошлым): «А теперь вполне естественный вопрос, да из любознательности даже: – Ну, и как после всего происшедшего с вами, всего пережитого, – остаетесь вы советским человеком? Или нет? – А? Что ответишь? Вы, потомки, вам этого не понять: что вот сейчас ответишь? Я слышу, я слышу, нормальные свободные люди, вы кричите мне из 1990 года: Да пошли его на…! (Или, может, потомки уже не будут так выражаться? Я думаю – будут.)» (ч. 3, гл. 12).

Дважды (в контрастных эмоциональных регистрах) он превращается в читательницу (совсем как у Чернышевского): осуждающую девушек, вступивших в связь с немцами («А женщины там – это же немецкие подстилки! – кричат мне женские голоса». – Ч. 5, гл. 1) и узнающую о лагерной судьбе своих близких («Вот так похоронен твой отец, твой муж, твой брат, читательница. – Ч. 3, гл. 7).

Вместе с читателем приходит в движение и вся книга. Художественное исследование ведется будто бы на его глазах, в его присутствии и даже при его участии. Автор делится сомнениями, назначает сроки, определяет задачи, просит прощения за слабости и одновременно гордо и неуступчиво настаивает на своем. «Это сейчас вот, за свою книгу садясь, обратился я полистать предшественников, да и то добрые люди помогли, ведь нигде их уже не достанешь» (ч. 3, гл. 5). – «Этому огню и тебе, девушка, я обещаю: прочтет о том целый свет» (там же). – «Но я слышу возмущенный гул голосов. Терпение товарищей иссякло! Мою книгу захлопывают, отшвыривают, заплевывают…» (ч. 3, гл. 11). – «Уж я начинал эту книгу. Я и бросал ее. Никак я не мог понять: нужно или нет, чтоб я один такую написал? И насколько я это выдюжу? Но когда вдобавок к уже собранному скрестились на мне еще многие арестантские письма со всей страны, – я понял, что раз дано это все мне, значит я и должен… Что ж, вот эта самая судорожность и необработанность – верный признак нашей гонимой литературы. Уж такой и примите эту книгу. Не потому я прекратил работу, что счел книгу оконченной, а потому, что не осталось больше на нее жизни» (послесловие).

В этой линии «Архипелага» можно увидеть как трансформацию романтической идеи о книге, которая пишет сама себя или диктуется свыше («Но книга отказывается принять в себя еще и все это. Созданная во тьме СССР толчками и огнем зэческих памятей, она должна остаться на том, на чем выросла» – третье послесловие), так и оригинальную – без всяких деклараций – версию современных литературных практик, открытую почти полвека назад (автометаописание, текст в тексте, деконструкция, цитатность и пр.).

Образ Архипелага строится на фоне других текстов, так или иначе затрагивающих лагерную тему или просто упоминательной клавиатуры из сотен имен, названий, цитат.

В круге первом – выходцы с Архипелага, писатели и мемуаристы, в которых Автор видит то соратников (это прежде всего Шаламов: «одна голова пловца в рассветном море увидела другую и крикнула хрипло» – ч. 3, гл. 7; отношения с «новой прозой» у Солженицына, однако, сложны: он воспринимает «Колымские рассказы» под знаком чистого свидетельства), то информантов (А. Побожий, Е. Гинзбург), то непримиримых противников (спор с Г. Шелестом, А. Алдан-Семеновым, Б. Дьяковым может показаться затянутым: это дань литературной ситуации начала шестидесятых, когда эти авторы усиленно выдвигались советской идеологической машиной в качестве оптимистического противовеса пессимизму «Одного дня Ивана Денисовича»).

В той же язвительно-придирчивой манере, в которой Солженицын расправился с Крыленко, он разбирает «позорную книгу о Беломорканале, впервые в русской литературе восславившую рабский труд», пьесу Н. Погодина «Аристократы», мемуарные оправдания И. Эренбурга.

Книги о тюрьме, каторге и ссылке дореволюционной («Записки из Мертвого дома» Достоевского, «В мире отверженных» П. Якубовича – странно, что среди них нет «Сибири и каторги» С. Максимова) становятся для Автора поводом постоянного сравнения России и СССР (о чем чуть позже) и вытекающего из этого иронически-снисходительного отношения к их авторам. «На Акатуйской лютой каторге (П. Ф. Якубович, 1890-е годы) рабочие уроки были для всех выполнимы, кроме него… Что до омской каторги Достоевского, то там вообще бездельничали, как легко установит всякий читатель. Работа у них шла в охотку, впритруску, начальство даже одевало их в белые полотняные куртки и панталоны! – ну куда ж дальше?» (ч. 3, гл. 7).

Наряду с этими постоянными ориентирами Автор включает в текст пестрый литературный сор. Имя-сигнал, цитата-цикада, реминисценция-рыбка может мелькнуть в любом месте, по вполне неожиданному поводу.

«Что изменнику блаженства звуки?..» – неназванные блоковские «Шаги командора», характеристика Дон Жуана, переносятся на русских пленников сорок пятого года (ч. 1, гл. 6).

«Надо, чтобы заключенный, еще не выйдя из лагеря, уже “воспитался к высшим социалистическим формам труда”. А что нужно для этого?.. Застопорился шуруп. Ах, бестолочь! Да соревнование и ударничество!! Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе? “Не просто работа, а работа героическая!” (Приказ ОГПУ № 190)» (ч. 3, гл. 3). Раскавыченные строки Пастернака (книга «Сестра моя жизнь», «Про эти стихи») озорно вклеены между чекистскими цитатами из сборника «От преступления к труду». Это тем более любопытно, что раньше (ч. 2, гл. 4) автор признался: «Я когда-то читал “Сестра моя жизнь” и не полюбил, счел далеким от простых человеческих путей», – сделав исключение для «Лейтенанта Шмидта», которого ему открыли соседи по камере, молодые литераторы (две строфы из поэмы приводятся там же).

«Когда русская проза ушла в лагеря, – догадался советский поэт» (ч. 3, гл. 18). Догадался тогда еще не опубликованный Слуцкий.

В книге мелькают (в порядке предъявления – и весьма неполно) Маяковский, Гарин-Михайловский, Замятин, Шекспир, Твардовский, Шолохов, Набоков, Кестлер, Нароков, Макаренко, Короленко, Бальзак, Грин, Пруст, Эпикур, Есенин, Тынянов, Пришвин, Герцен, Ю. Крыжанич, М. Шагинян, Вл. Соловьев, Ю. Домбровский, Оруэлл, Т. Мор, Крылов, Шевченко, Н. Мандельштам. Л. Чуковская, Брешко-Брешковский, Хемингуэй, Войнич, Бернс, Державин и, конечно, весь первый ряд русской классики XIX века.

В этот не по-лагерному густой литературный бульон Солженицын погружает и своего героя. В рассказе о «туземном быте» (ч. 3, гл. 7) свое веское слово, откликаясь на авторский призыв, вставляет Иван Денисович Шухов. «– Ну, Иван Денисович, о чем мы еще не рассказали? Из нашей повседневной жизни? – Ху-у-у! Еще и не начали. Тут столько лет рассказывать, сколько сидели». К «Одному дню…» своего героя Автор добавляет в «Архипелаге…» еще несколько страниц.

Литературный слой книги должен стать (и станет) предметом особого разговора. Как ни странно, точкой отсчета в разнообразных притяжениях и отталкиваниях становится для Солженицына не Достоевский с «Записками из Мертвого дома» или кто-либо другой из старых экспертов по «безднам», а спокойный, простой, непритязательный Чехов.

«Окунаясь в Чехова» (заглавие записок конца девяностых годов), Солженицын обнаружил там много чуждого себе. Слегка прикасаясь к нему во время работы над «Архипелагом», он вдруг увидел за близорукостью героев авторские зоркость и глубину.

«Чеховский текст» в книге начинается мощным и страшным периодом. «Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие (“секретное тавро”), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, – ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» (ч. 1, гл. 3).

Но потом «Остров Сахалин» (как мы уже упоминали, структурно близкий солженицынской книге) многократно используется как достоверный источник для сопоставлений условий жизни сахалинских каторжников и архипелаговских зэков (всегда в пользу первых). В тексте появляются чеховские словечки, герои и образы: барон Тузенбах, три сестры, человек в футляре, лопнувшая струна, недотепы. Возникает обязывающее и почетное для каждого писателя определение «чеховская Россия». «Но пусть читатель вообразит себя человеком чеховской и послечеховской России, человеком Серебряного века нашей культуры, как назвали 1910-е годы…» (ч. 3, гл. 1).

Наибольшее сближение происходит в главе «Зэки как нация». Рассуждая об особой предрасположенности своего главного героя к фатализму, сочетающемуся с поразительным жизнелюбием, Автор опять привлекает на помощь Чехова. «Может быть, читатель больше поверит в эту парадоксальную черту, если мы процитируем Чехова. В его рассказе “В ссылке” перевозчик Семен Толковый выражает это чувство так: “Я… довел себя до такой точки, что могу голый на земле спать и траву жрать. И дай Бог всякому такой жизни (курсив наш. – И. С.). – Ничего мне не надо и никого не боюсь, и так себя понимаю, что богаче и вольнее меня человека нет”. Эти поразительные слова так и стоят у нас в ушах: мы слышали их не раз от зэков Архипелага (и только удивляемся, где их мог подцепить А. П. Чехов?). И дай Бог всякому такой жизни! – как вам это понравится?» И еще через две страницы – о тайной жажде справедливости как «национальной слабости» зэка: «Это странное чувство наблюдал и Чехов на острове совсем впрочем не нашего Архипелага… (Следует цитата из “Острова Сахалин”. – И. С.) Хотя наблюдения Чехова ни с какой стороны не относятся к нашему случаю, однако они поражают нас своей верностью».

Не сидевший, а только видевший, причем ту, легкую, царскую каторгу писатель оказывается более проницательным, чем инженеры человеческих душ, посетившие Беломорканал на белом пароходе.

Но главным литературным собеседником и союзником Солженицына в «Архипелаге» оказывается даже не Чехов, а Владимир Даль.

Автор упоминает, что второй том далевского словаря был единственной книгой, которую он довез до Экибазстузского лагеря и читал «после ужина и во время нудных вечерних проверок» (ч. 5, гл. 5). «Словарь живаго великорусского языка» переполнен «народной мудростью» пословиц и поговорок. Они составили и еще одну далевскую книгу – «Пословицы русского народа».

Результаты долгого, медленного общения с Далем сказались разнообразно. Через много лет Солженицын предложит своеобразную параллель к Далю – «Словарь русского языкового расширения» (1990). В финальной главе «Круга первого», припомнив одну из пословиц, авторское alter ego, Нержин, уверенно сформулирует: «Народ в пословицах не лукавил и не выкорчивал из себя обязательно высоких стремлений. Во всем коробе своих пословиц народ был более откровенен о себе, чем даже Достоевский и Толстой в своих исповедях» (гл. 96). Из этого короба в романе использовано десятка полтора, в том числе главная, выражающая «критерий Спиридона»: «Вот так, – с жестокой уверенностью повторил Спиридон, весь обернувшись к Нержину: – Волкодав прав, а людоед нет» (гл. 68).

Позднее, в «Красном колесе», принцип использования пословиц будет подчеркнут и генерализован. Они выпадут в осадок, станут титрами на стыках глав-фрагментов. «Отдельно, между глав, крупным шрифтом приводимые пословицы призваны выразить народные суждения о только что услышанном (прочтенном) в главе. При удаче – они тоже открывают восприятию добавочное измерение. Иногда – бросают луч и на главу следующую» («Угодило зернышко промеж двух жерновов», ч. 2, гл. 7).

В «Архипелаге» – посередине между ранним «Кругом» и поздним «Колесом» – пословицы уже выделены и претендуют на статус итоговой оценки, последнего слова, но еще не лишены оттенка окончательности, безапелляционности.

Архипелаговский «малый Даль» состоит примерно из 80 позиций, исключая отдельные слова, но включая новейшие лагерные афоризмы. Больше всего их в третьей, главной, лагерной части – «Истребительно-трудовые». Пословицы оказываются не просто житейской мудростью, но – философией того «бесписьменного народа», голосом которого чувствует себя Автор. «Я пишу за Россию безъязыкую и потому мало скажу о троцкистах: они все люди письменные, и кому удалось уцелеть, те уж наверно приготовили подробные мемуары и опишут свою драматическую эпопею полней и точней, чем смог бы я» (ч. 3, гл. 10).

Солженицын в «Архипелаге» (да и других своих книгах), кажется, исповедует убеждение, прекрасно выраженное стихотворением Е. Баратынского: «Старательно мы наблюдаем свет, Старательно людей мы наблюдаем И чудеса постигнуть уповаем: Какой же плод науки долгих лет? Что наконец подсмотрят очи зорки? Что наконец поймет надменный ум На высоте всех помыслов и дум, Что? Точный смысл народной поговорки».

Одновременно в народной мудрости открывается то, что ученые увидели позднее: ее сократический характер, парадоксальная диалектика крайностей, живая противоречивость, ситуативность, возможность обоснования прямо противоположных жизненных установок и позиций. «На всякого Егорку есть поговорка».

«Доброму и сухарь на здоровье, а злому и мясное не впрок. (Так-то оно так, но – если и сухаря нет?..)» (ч. 4, гл. 1). «Заключил же подгнетный народ: благостью лихость не изоймешь» (ч. 5, гл. 10). Добро и зло, благость и лихость представлены тут в непримиримой противоположности. Но вот в одной фразе прямо противоположный образ мира: «От добра до худа один шаток, говорит пословица. Значит, и от худа до добра» (ч. 1, гл. 4).

«Я удивлялся: почему такой уклончивый путь? Он непонятно отвечал: “Старого пса к цепи не приучишь”» (ч. 1, гл. 5). Свободолюбие этого пословичного пса вроде бы представлено абсолютным. В другой пословице – и снова к месту – оно оказывается абсолютно относительным: «Битому псу только плеть покажи. Все остальные оказались довольны. И так утвердилась штрафная пайка на все дни долгого путешествия. И сахара тоже не стали давать – его брал конвой» (ч. 2, гл. 1).

«Самое главное в жизни, все загадки ее – хотите, я высыплю вам сейчас? Не гонитесь за призрачным – за имуществом, за званием: это наживается нервами десятилетий, а конфискуется в одну ночь. Живите с ровным превосходством над жизнью – не пугайтесь беды и не томитесь по счастью, все равно ведь: и горького не довеку, и сладкого не дополна» (ч. 2, гл. 4). «И еще разобраться надо – что радость, а что горе. Правило жизни твое теперь такое: не радуйся нашедши, не плачь потеряв» (ч. 4, гл. 1). Точный смысл народной поговорки вроде бы свидетельствует о спокойном фатализме, олимпийском равнодушии к жизни нации зэков и солидарного с ними Автора. Но когда заходит речь о лагерном восстании, о сорока днях Кенгира (словно сорок лет Моисея на пути к свободе), он же находит другое слово, поддерживающее их решимость идти до конца. «Зэки не в шутку готовились выходить с пиками против пулеметов. Кто и не был готов – подичась, привыкал. Лихо до дна, а там дорога одна» (ч. 5, гл. 12).

Наглядней всего эта игра контрастами представлена в первом введении, в притче о тритоне. «Неожиданным поворотом нашей истории кое-что, ничтожно малое, об Архипелаге этом выступило на свет. Но те же самые руки, которые завинчивали наши наручники, теперь примирительно выставляют ладони: “Не надо!.. Не надо ворошить прошлое!.. Кто старое помянет – тому глаз вон!” Однако доканчивает пословица: «А кто забудет – тому два!»

Кольцуется «малый Даль» в «Архипелаге» дважды повторенным в конце шестой и начале седьмой части: «А может быть не надо так строго судить? Может быть в этом – средняя человечность? Ведь о ком-то же составлены пословицы: “Час в добре пробудешь – все горе забудешь. Дело-то забывчиво, тело то заплывчиво”. Заплывчивое тело! – вот что такое человек!..»; «Уж мой ли язык забыл вкус баланды? – я ведь клялся не забывать. Уж я ли не усвоил природы собаководов? Уж я ли, готовясь в летописцы Архипелага, не осознал, до чего он сроден и нужен государству? О себе, как ни о ком, я уверен был, что надо мною не властен этот закон: “Дело-то забывчиво, тело-то заплывчиво”. Но – заплыл… Но – влип… Но – поверил…»

Альтернативы, второго полюса у этой пословицы вроде бы нет. Однако опровержением слабости забывчивого тела и умысла забывчивого дела становится вся книга.

Сталкиваясь и снова расходясь, «рассеянные» атомы реальных жизней складываются в огромную мозаичную картину российской трагической судьбы-участи в XX веке.

Пересказывая сцену одного из очерков о постройке заключенными бесполезной «мертвой дороги» в тундре, Солженицын назовет ее «Илиадой сталинской эпохи» (ч. 3, гл. 22).

В другом месте сходное сравнение возникает в ироническом контексте: «Наши русские перья пишут вкрупне. У нас пережито уймища, а не описано и не названо почти ничего, но для западных авторов с их рассматриванием в лупу клеточки бытия, со взбалтыванием аптечного пузырька в снопе проектора – ведь это эпопея, это еще десять томов «Поисков утраченного времени»: рассказать о смятении человеческого духа, когда в камере двадцатикратное переполнение, а параши нет, а на оправку водят в сутки раз!» (ч. 2, гл. 2).

А вот о том же совершенно всерьез, в лирическом фрагменте о пути-дороге получившего срок узника на первый остров Архипелага: «И что за дыхание – по часам и суткам, когда вы вступили в страну эпоса? Приход и уход разделяются здесь десятилетиями, четвертью века. Вы никогда не вернетесь в прежний мир! Чем скорее вы отвыкнете от своих домашних, и домашние отвыкнут от вас – тем лучше. Тем легче… Тянутся с острова на остров Архипелага тонкие пряди человеческих жизней. Они вьются, касаются друг друга одну ночь вот в таком стучащем полутемном вагоне. Потом опять расходятся навеки – а ты ухо приклони к их тихому жужжанию и ровному стуку под вагоном. Ведь это постукивает – веретено жизни» (ч. 2, гл. 1).

Веретено этих жизней как будто плетут богини Парки. История путешественника который никогда не вернется домой, кажется «Одиссеей» без счастливого финала («Одиссей возвратился, пространством и временем полный»). Страна эпоса требует соответствующих масштабов для рассказа о ней.

Эпопея – сказание о единстве нации; ее предмет – идеальное прошлое, которое служит опорой для современности и надеждой на будущее; ее персонажи – герои, образец для подражания и укор последующим поколениям. Илиада сталинской эпохи повествует об ином, прямо противоположном состоянии мира: расколе, национальном унижении, прошлом, о котором не хочется вспоминать.

«Архипелаг ГУЛАГ» – «Илиада наизнанку», негативная эпопея, история не победы, а поражения.

«В день, когда СССР, трубно гремя, запустил в небо первый искусственный спутник, – против моего окна в Рязани две пары вольных женщин, одетых в грязные зэковские бушлаты и ватные брюки, носили раствор на 4-й этаж носилками.

– Верно, верно, это так, – возразят мне. – Но что вы скажете? – а все-таки она вертится!

Вот этого у нее не отнять, черт возьми! – она вертится!» (ч. 3, гл. 22).

Лобовой публицистический контраст в перспективе книги тоже набухает символом. «Архипелаг» – взгляд на советскую историю с точки зрения этих женщин с носилками, сквозь колючую проволоку и тюремные намордники, не позволяющие увидеть небо.

«Как одной фразой описать всю русскую историю? Страна задушенных возможностей» (ч. 6, гл. 5).

Но все-таки она вертится! Первый космический спутник в пятьдесят седьмом году – никуда не денешься – был советским (его создатель тоже прошел через лагерную шарашку). Взгляд на русский XX век с такой высоты в большой литературе реализован не был. И это тоже – черта эпохи. Негативный эпос Солженицына встал в один ряд с трагическим эпосом Шолохова, субъективным (и тоже трагическим) эпосом Пастернака, утопическим эпосом Твардовского. Главная жанровая клетка в этом ряду осталась пустой. Гомер российский, воспевший советские подвиги, в большой русской литературе не случился (заказные, шинельные варианты – не в счет).

Пришла пора вернуться от «художественного» – к «исследованию» (или изложению его результатов), к системе идей, предъявленных в «опыте».

После смерти Сталина и XX партийного съезда, в эпоху «оттепели», в хрущевское десятилетие, существование Архипелага было официально признано и осуждено. Публикация «Одного дня Ивана Денисовича», некоторых других художественных произведений и мемуаров, книг репрессированных писателей была подана как торжество справедливости, преодоление того, что витиевато называлось «нарушениями социалистической законности в период культа личности». На XXII съезде (1961) была принята новая программа с замечательным финалом: «Партия торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!». Энтузиазм первых советских десятилетий, подпитываемый комсомольскими стройками, целиной, приподнятием железного занавеса (московский международный фестиваль, спортивные обмены), полетами в космос и поэтическими вечерами на стадионах, кажется вернулся не по службе, а по душе. Прошлое предстало в далевой перспективе, в романтической дымке оптимистической трагедии, где жертвы неизбежны и не напрасны.

Автор «Архипелага» беспощаден к таким умонастроениям. Трудно сегодня представить число и мощь идеологических мифов, которым он объявил войну на истребление.

Первым рушится миф о втором Вожде. Отец народов, руководитель коммунистической партии и государства в течение тридцати лет, лидер коммунистического и рабочего движения оказывается (как мы уже видели) холодным и расчетливым убийцей, губителем и душителем миллионов, реализовавшим самые мрачные образы тоталитарной, тиранической власти. «Оказался наш Отец Не Отцом, а сукою».

«Сброд тонкошеих вождей» сталинской эпохи оказывается ничем не лучше вожака. Самодовольные недоучки, не знающие ни страны, ни народа холодные фанатики-убийцы, истеричные утописты – все они представлены как достойные соратники-соучастники. Позер и безумный ультрареволюционер Троцкий, Бухарин, который вместе с подготовленной толпой освистывает немецких социалистов, приехавших на московский процесс защищать своих соратников, а потом легко сдается на милость победителя, беспощадный Дзержинский, губитель тамбовских крестьян Тухачевский. Все они – по пословице – роют яму другим, а потом попадают в нее сами.

«Тридцать седьмой год», по Солженицыну, – не общенациональная катастрофа, а легенда о ней, созданная самими сталинскими соратниками. «В начале нашей книги мы уже дали объем потоков, лившихся на Архипелаг два десятилетия до 37-го года. Как долго это тянулось! И сколько это было миллионов! Но ни ухом ни рылом не вел будущий набор 37-го года, они находили все это нормальным… Одним словом, они оставались спокойны, пока сажали общество. “Вскипел их разум возмущенный”, когда стали сажать их сообщество. Сталин нарушил табу, которое казалось твердо установленным…» То, что произошло с пламенными соучастниками Вождя, Солженицын воспринимает как справедливое возмездие. «Где им было представить, что История все-таки знает иногда возмездие, какую-то сладострастную позднюю справедливость, но странные выбирает для нее формы и неожиданных исполнителей. И если на молодого Тухачевского, когда он победно возвращался с подавления разоренных тамбовских крестьян, не нашлось на вокзале еще одной Маруси Спиридоновой, чтоб уложить его пулею в лоб, – это сделал недоучившийся грузинский семинарист через 16 лет. И если проклятья женщин и детей, расстрелянных крымской весной 1921 года, как рассказал нам Волошин, не могли прорезать грудь Бела Куна, – это сделал его товарищ по III Интернационалу» (ч. 3, гл. 11).

Атаке подвергается и более могучий миф советской истории – миф о Великой Отечественной войне, великой победе под руководством Верховного Главнокомандующего. «Так сколько же од! Сколько обелисков, вечных огней! романов и поэм! – да четверть века вся советская литература только этой кровушкой и напоена» (ч. 6, гл. 2).

Эта кровь сложилась из дружбы с Гитлером, неподготовленности к войне, беспощадного отношения к своим солдатам, пленным, людям, оказавшимся в оккупации. «Эта война вообще нам открыла, что хуже всего на земле быть русским» (ч. 1, гл. 6).

В споре с официозом – «Идет война народная» – Солженицын предлагает свой вариант альтернативной истории. На фоне растленных ничтожных советских генералов «только низы солдатско-мужицко-казацкие замахнулись и ударили». Движение власовцев было возможностью «некой новой пугачевщины». Сам генерал оказывается не иудой, а ее неудачливым вождем: «снова наша не взяла» (в награду после публикации «Архипелага» автор получает кличку «литературный власовец»).

«Так вот, на гордость нашу показала советско-германская война, что не такие-то мы рабы, как нас заплевали во всех либерально-исторических исследованиях: не рабами тянулись к сабле снести голову Сталину-батюшке. (Да не рабами, и с этой стороны распрямлялись в красноармейской шинелке, – эту сложную форму краткой свободы невозможно было предсказать социологически.)» (ч. 5, гл. 1). «Крамольное» суждение иронически подпирается цитатой из Ленина.

Образ легко справляется с идеологическими штампами. Но версия Солженицына вступает в полемику не только с ними. Военному официозу, спекуляциям на солдатской крови противостоял и «Василий Теркин» Твардовского, где создан совсем иной образ народной войны. На фоне поэмы Твардовского (и идущих в ее русле авторов солдатской и «лейтенантской» прозы) исследование Солженицына в очередной раз обнаруживает свою художественную природу. Утопический эпос с патриотической идеей общей участи и совместной защиты родной земли всеми, от генерала до солдата, вступает в конфликт с негативной эпопеей о восставшем против тирана, но потерпевшем неудачу народе. «Сложная форма краткой свободы» (замечательное определение ситуации военных лет) представлена в двух логически несовместимых, но психологически убедительных версиях.

В подзаголовке книги стоят даты: 1918—1956. Разделываясь с мифами сталинской эпохи, Автор все время держит под прицелом Первого Вождя. Антиленинский пафос «Архипелага» не менее очевиден, чем антисталинский, но более поразителен, ибо Солженицын, с одной стороны, шел против мощного идеологического течения (противопоставление «хорошего» Ленина «плохому» Сталину было главным либеральным убеждением эпохи написания книги), а с другой – конструировал образ из всем известных материалов, напоминая то, что было обязательным элементом образования для любого советского человека.

Автор всего-навсего открывает на нужных страницах и читает свежими глазами в знакомой уже нам манере «заметок на полях» знаменитые синие тома пятого издания ленинского Полного собрания сочинений. (Помню, при первом чтении книги в начале восьмидесятых, специально выписывал ссылки на источники: трудно было поверить, что это находится не в спецхране, а стоит на полке в любой библиотеке.)

Оказывается, что основатель советского государства был не менее беспощаден и кровожаден, чем его последователи, что указания о расстрелах так и сыпались из его распоряжений и писем («Как подкову, дарит за указом указ: Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз»), что понятие-символ XX века тоже выпорхнуло из его записей («Так вот где – в письме Ленина, а затем в декрете Совнаркома – был найден и тотчас подхвачен и утвержден этот термин – концентрационные лагеря – один из главных терминов XX века, которому предстояло широкое международное будущее!»), что террор он полагал необходимым при строительстве нового государства, что основы будущей сталинской 58-й статьи тоже были заложены в его «политическом завещании». «Читаешь и восхищаешься: вот оно что значит формулировать как можно шире! Вот оно что значит – применения более широкого! Читаешь и вспоминаешь, как широко хватала родимая… “…пропаганда или агитация, или участие в организации, или содействие (объективно содействующие или способные содействовать)… организациям или лицам, деятельность которых имеет характер…” Да дайте мне сюда Блаженного Августина, я его сейчас же в эту статью вгоню!» (ч. 1, гл. 9).

В итоге История Государства Советского оказывается не гегелевским рядом отрицаний, поступательным движением Абсолютной Светлой Идеи (социалистическая революция как закономерная реакция на капиталистический строй – ленинская эпоха великих надежд и свершений – сталинский культ и нарушения социалистической законности – восстановление ленинских норм и зарево коммунизма на горизонте: нынешнее поколение советских людей…), а равномерным расползанием раковой опухоли, охватившей в конце концов всю страну. «И в предтюремные и в тюремные годы я тоже долго считал, что Сталин придал роковое направление ходу советской государственности. Но вот Сталин тихо умер – и уж так ли намного изменился курс корабля? Какой отпечаток собственный, личный он придал событиям – это унылую тупость, самодурство, самовосхваление. А в остальном он точно шел стопой в указанную ленинскую стопу и по советам Троцкого» (ч. 2, гл. 4). «Архипелаг был, Архипелаг остается, Архипелаг – будет!» (ч. 7, гл. 2).

1918 год в подзаголовке книги – дата рождения не только Архипелага, но и его летописца. Заглядывая с этой льдины в мир без него, в «Россию 1913 года» (обычный советский штамп, с ней сравнивали последующие достижения СССР), Солженицын видит там не гниль, убожество, свинцовые мерзости царизма и пр., а цветущую сложность, органический рост, едва ли не потерянный рай.

В той стране не было ничего подобного страшному голоду начала тридцатых: «Большую часть своей истории прежняя Россия не знала голода. “На Руси никто с голоду не умирывал”, – говорит пословица. А пословицу сбреху не составят» (ч. 3, гл. 5).

Зато там было общественное мнение, которым только и держится сопротивление за решеткой: «Русское общественное мнение к началу века составляло воздух свободы. Царизм был разбит не тогда, когда бушевал февральский Петроград, – гораздо раньше. Он был уже бесповоротно низвержен тогда, когда в русской литературе установилось, что вывести образ жандарма или городового хотя бы с долей симпатии – есть черносотенное подхалимство. Когда не только пожать им руку, не только быть с ними знакомыми, не только кивнуть им на улице, но даже рукавом коснуться на тротуаре казался уже позор» (ч. 5, гл. 4; ср. ч. 1, гл. 12).

Тюрьма и каторга в той стране были игрушечными, ненастоящими, там можно было читать и писать книги, ехать в ссылку за собственный счет, охотиться, а если надоест – спокойно уехать за границу. Членов семьи изменников императору там не только не преследовали, но платили им пенсии, позволяли учиться в университетах, продвигали по службе. На этой почве и вырастали умницы инженеры, патриоты военные, настоящие революционеры, ухватистые мужики, домашние философы, которые определяли не только то, но и последующее время. «Среди многих потерянных мерок мы потеряли еще и такую: высокостойности тех людей, которые прежде нас говорили и писали по-русски. Странно, что они почти не описаны в нашей дореволюционной литературе. У нас описаны то лишние люди, то рыхлые неприспособленные мечтатели. По русской литературе XIX века почти нельзя понять: на ком же Русь простояла десять столетий, кем же держалась? Впрочем, не ими ли она пережила и последние полвека? Еще более – ими. А то – и мечтатели. Они видели слишком многое, чтобы выбрать одно. Они тянулись к возвышенному слишком сильно, чтобы крепко стоять на земле. Перед падением обществ бывает такая мудрая прослойка думающих – думающих и только» (ч. 1, гл. 5).

Солженицын – не первый и не последний человек, который упрекает русскую литературу золотого века в том, что за лишними людьми она не увидела самого золотого века. Разрушая советский миф о мрачной старой России, он, кажется, создает новый. У тех, кто видел ту жизнь в упор (не только у желчного Салтыкова и неистового Сухово-Кобылина – его драмы о неправедном Законе «Дело» и «Смерть Тарелкина» – вещи совершенно «гулаговские», но и у мягкого Тургенева, трезвого Чехова, объективного Бунина), возникает иной образ российской жизни, весьма далекий от гармонии. Но сравнение нужно автору «Архипелага» как точка опоры в перевернутом мире, как свет в далеком окне, позволяющий сохранить надежду.

В примечании к только что процитированному фрагменту (напор материала так велик, что Солженицын многое важное вводит в книгу именно так, мимолетным штрихом, пробросом) сказано: «Я робею сказать, но перед семидесятыми годами века и те и другие (высокостойные люди и мечтатели. – И. С.) как будто выступают вновь. Это удивительно. На это почти и нельзя было надеяться». И еще в другом месте, при характеристике 37 года, оказавшего влияние не столько на Архипелаг, сколько на волю («именно этот год сломил душу нашей воли и залил ее массовым растлением»): «Но даже это не было концом нашего общества! (Как мы видим теперь, конец вообще никогда не наступил – живая ниточка России дожила, дотянулась до лучших времен, до 1956, а теперь уж тем более не умрет.)» (ч. 4, гл. 3).

Живая ниточка России представлена в книге судьбами отдельных людей, сохранивших душу в пространстве всеобщего страха, насилия и растления. В контрасте с доминирующей установкой на распыление и обобщение конкретных биографий одна из глав (ч. 4, гл. 4) так и называется – «Несколько судеб». «Я верую в отдельных людей», – сказал по сходному поводу Чехов.

В момент появления, в исторических обстоятельствах семидесятых годов, «Архипелаг» воспринимался и в СССР, и на Западе, и читателями в погонах и читателями-невидимками (официально в СССР книгу никто не читал) как подрывное произведение, социальный трактат, политический памфлет, альтернативная история. Но подлинный его замысел и смысл, авторская сверхзадача были иными.

В начале восьмидесятых в «очерках изгнания» «Угодило зернышко промеж двух жерновов», думая о предложении поставить «Архипелаг» в кино, Солженицын записывает:

«…главное – не утерять его общей тональности, не снизиться до памфлета, следить, чтоб не утерян был общий очистительный дух “Архипелага”, его катарсис». Перечитывая книгу еще через двадцать лет, видишь, что ее пафос определен верно.

Солженицына обычно противопоставляют Шаламову как писателя социально-исторического писателю экзистенциальному, что справедливо только отчасти. В глубине грандиозной социальной фрески (она все-таки на первом плане) и в «Архипелаге» бьется отчетливый экзистенциальный пульс. Все объясняющим фактором оказывается в «исследовании» не история или социология, а этика. Но версии человеческой природы у двух главных в русской литературе XX века исследователей предельных ситуаций оказываются различными. В «Колымских рассказах» человека спасают (если спасают) культура, интеллект, одинокое противостояние злу. В «Архипелаге» в той же роли выступают религия, общественное мнение, семейная и родовая память.

Хождение по мукам неизвестного зэка ведет его (конечно, если он «жив остался») к возрождению, возвышению. Сквозь трагедию миллионов просвечивает катарсис-очищение.

Высмеивая вопли «ортодоксов», считавших только свой арест несправедливым, а всех остальных сидящими «за дело», Солженицын обнаруживает в мире ГУЛАГа «чувство всеобщей правоты… ощущение народного испытания, подобного татарскому игу».

Проблема «жестокого выбора» между «гибелью и спасением» – не только физическим, но и духовным – встает в, казалось бы, абсолютно лишенном выбора лагерном мире тотальной несвободы. «На гниющей лагерной тюремной соломке ощутил я в себе первое шевеление добра. Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, – она проходит через каждое человеческое сердце – и черезо все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас с годами. Даже в сердце, объятом злом, она удерживает маленький плацдарм добра. Даже в наидобрейшем сердце – неискорененный уголок зла.

С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить.

С тех пор я понял ложь всех революций истории: они уничтожают только современных им носителей зла (а не разбирая впопыхах – и носителей добра), – само же зло, еще увеличенным, берут себе в наследство» (ч. 4, гл. 1).

В этой перспективе путь неизвестного зэка по подвижной невидимой линии, по лезвию бритвы становится не растлением («Растлеваются в лагере те, кто уже и на воле растлевался или был к тому подготовлен»), а восхождением: «Сыпятся камни из-под наших ног. Вниз, в прошлое. Это прах прошлого. Мы подымается… И еще разобраться надо – что радость, а что горе. Правило жизни твое теперь такое: не радуйся нашедши, не плачь, потеряв. Душа твоя, сухая прежде, от страдания сочает. Хотя бы не ближних, по-христиански, но близких ты теперь научаешься любить» (ч. 4, гл. 1).

«На этом пути восхождения-преображения встречаются и глубоко верующие (“единственные политические в лагере”), и убежденные беглецы, и пролившие много крови солдаты и бендеровцы, восставшие в Кенгире, и даже убежденные большевики (“Все равно, – говорит Лощилин, – в душе я большевик. Когда умру – считайте меня коммунистом”. Не то шутит, не то нет» – ч. 4, гл. 4).

Описание анатомии и физиологии Архипелага-тритона превращается, таким образом, в антропологическое исследование, которому специально посвящена четвертая часть – «Душа и колючая проволока». Столкновение человека и системы переносится в глубь души, становится постоянным мучительным выбором между добром и злом. Автор (как раньше Гоголь и Толстой) проверяет открытые на лагерных нарах истины прежде всего на себе. Он реконструирует свое мировоззрение военных лет: «Я приписывал себе бескорыстную самоотверженность. А между тем был – вполне подготовленный палач. А попади я в училище НКВД при Ежове – может быть, у Берии я вырос бы как раз на месте?.. Пусть захлопнет здесь книгу тот читатель, кто ждет, что она будет политическим обличением». И дальше тот же образ: «Но линия, разделяющая добро и зло, пересекает сердце каждого человека. И кто уничтожит кусок своего сердца?..» (ч. 1, гл. 4). Он вспоминает всю свою жизнь накануне перерождения: «В упоении молодыми успехами я ощущал себя непогрешимым и оттого был жесток. В переизбытке власти я был убийца и насильник. В самые злые моменты я был уверен, что делаю хорошо, оснащен был стройными доводами» (ч. 4, гл. 1).

Как и всякая бескомпромиссная этическая система, вера Автора «Архипелага» не лишена противоречий.

Обличая «ложь всех революций истории», и больше всего той, которая создала Архипелаг, он с упоением и восторгом описывает «сорок дней Кенгира» как революцию-возмездие, праздник угнетенных, воспроизводя на непривычном материале марксистскую идею о революциях как «локомотивах истории»: «Революция нарастала. Ее ветерок, как будто упавший, теперь рванул нам ураганом в легкие!»; «А тут – революция! Столько подавленное – и вот прорвавшееся братство людей!»; «Рассеянные по всем зонам одинокие иностранцы теперь находили друг друга и говорили на своем языке об этой странной азиатской революции».

Помня о «не убий», он все же оправдывает лозунг «Убей стукача!», с которого и начинается Кенгирское восстание (причем под ножами неизвестных мстителей, бывает, погибают и невинные), опять-таки подпирая свое объяснение, народной мудростью, пословицей. «Сейчас, когда я пишу эту главу, ряды гуманных книг нависают надо мной с настенных полок и тускло-посвечивающими не новыми корешками укоризненно мерцают, как звезды сквозь облака: ничего в мире нельзя добиваться насилием. Взявши нож, меч, винтовку, – мы быстро сравняемся с нашими палачами и насильниками. И не будет конца…

Не будет конца… Здесь, за столом, в тепле и в чисте, я с этим вполне согласен.

Но надо получить двадцать пять лет ни за что, надеть на себя четыре номера, руки держать всегда назад, утром и вечером обыскиватьтся, изнемогать в работе, быть таскаемым в БУР по доносам, безвозвратно затаптываться в землю, – чтобы оттуда, из ямы этой, все речи великих гуманистов показались бы болтовнею сытых вольняшек».

Не будет конца!.. – да начало ли будет? Просвет ли будет в нашей жизни или нет?

Заключил же подгнетный народ: благостью лихость не изоймешь» (ч. 5, гл. 10).

Признавая возможность возрождения, присутствия плацдарма добра в сердце даже у закоренелого злодея, он все же временами проводит линию между людьми и нелюдью. По ту сторону оказываются те же стукачи, вурдалаки-блатные, некоторые лагерные начальники-мучители, продавшие душу Идеологии революционеры-фанатики. «Физика знает пороговые величины или явления… И, видимо, злодейство есть тоже величина пороговая. Да, колеблется, мечется человек всю жизнь между добром и злом, оскользается, срывается, карабкается, раскаивается, снова затемняется, но пока не переступает порог злодейства – в его возможностях возврат, и сам он – еще в объеме нашей надежды. Когда же густотою злых поступков или какой-то степенью их, или абсолютностью власти он вдруг переходит порог – он ушел из человечества. И может быть – без возврата» (ч. 1, гл. 4).

Отказываясь от суда («В толщине этой книги уже много было высказано прощений. И возражают мне удивленно и негодующе: где же предел? Не всех же прощать. А я – и не всех. Я – только павших»), он все-таки порой беспощадно – и справедливо – судит.

При всех этих противоречиях стрелка этического компаса указывает на главное: происходившее в стране имеет отношение и к тебе. Виновен – каждый. Хотя каждый сохраняет возможность раскаяния, возвышения и «возвращения в человечество».

Негативная эпопея вдруг оборачивается этической утопией.

С любыми утопиями время, которое называют историей, обходится беспощадно.

«В наши десятилетия идет общественная жизнь к расширению и полноте (вдох), а тогда она шла к угнетению и сжатию (выдох). Так не гоже нашей эпохе судить эпоху ту», – написано при сравнении годов тридцатых и шестидесятых (ч. 6, гл. 1).

«Это были все одни и те же люди… – сказано о судьбе революционеров-социалистов в начале века и в те же проклятые тридцатые. – Однако тогда они шли в союзе со Временем и против слабнущего врага. А теперь против них в союзе были Время и крепнущий враг» (ч. 1, гл. 12).

Здесь предсказан парадокс позднейшей судьбы «Архипелага» и его автора. Многие годы Солженицын считал себя одиноким «теленком», однако бодающимся с «дубом» в союзе со Временем – «в запас, в запас», для «будущей России». И вдруг с удивлением обнаружил (начало восьмидесятых, восемь лет жизни на Западе), что его в этом будущем не очень-то и ждут. «Десятилетиями я ощущал себя, может быть, единственным горлом умерших миллионов – против главного нашего всеобщего Врага. Таился, готовился, потом бился и положил все жизненные силы, и едва не саму жизнь, и рвал ту Твердыню подкопами, конспирацией, “Иваном Денисовичем”, “Кругом”, “Корпусом”, “Архипелагом”, – а оказалось? Что я только проложил проезжую дорогу для образованщины. Хлынули в этот прорыв и тут же освоились, будто никакого прорыва и не сделано, да и не нужен он был, и Главного Фронта даже не было. Изжито, забыто и пиво не в честь» («Угодило зернышко промеж двух жерновов», гл. 6).

В конце восьмидесятых годов отмеченный автором парадокс превратился в какой-то нестерпимый гротеск, немыслимый абсурд. Всеобщий Враг вдруг делает своему подрывнику царский подарок. В период перестройки и гласности, когда, по выражению какого-то остроумца, советскую власть уже можно было ругать за ее же счет, главы из «Архипелага» печатаются в «Новом мире» почти трехмиллионным тиражом (1988), в 1991 году миллионным тиражом первый том издается в составе собрания сочинений (второй и третий тома уже имели тираж «всего» восемьсот тысяч). Наверно, то были последние немыслимые, астрономические тиражи советской эпохи. Последний (по счету – четвертый) том «малого собрания сочинений» с «Раковым корпусом» подписан к печати в конце октября девяносто первого. Через два месяца власть соловецкая ушла вместе с властью советской, но вместе с ней исчезла и та страна – СССР. «Целились в коммунизм – попали в Россию», – скажет перед смертью один яростный диссидент (В. Максимов).

Где оказались синие книжки журнала и серые томики собрания через год-два? В развалинах Грозного и на квартирах внезапных «заграничных» интеллектуалов из Таллина, Тбилиси и Ашхабада, на крымских свалках, куда свозили литературу из ликвидируемых русских библиотек, на антресолях рванувших по миру инженеров-челноков, на книжных полках западных славистов и русских школьников в качестве утомительного обязательного чтения…

Книга, писавшаяся на явном историческом «вдохе», вернулась к массовому русскому читателю в тот момент, когда ни вектор времени, ни лицо Врага определить стало невозможно.

«Я чувствовал себя – мостом, перекинутым из России дореволюционной в Россию послесоветскую, будущую, – мостом, по которому черезо всю пропасть советских лет перетаскивается тяжело груженный обоз Истории. Чтобы бесценная поклажа его не пропала для Будущего» («Угодило зернышко…», гл. 7).

Вернувшись в родную страну, в третий раз за двадцатый век сменившую название и границы, Солженицын обнаружил, что исторический мост висит над пустотой и бесценную поклажу пока передать некому.

«Россия в обвале» (1998) стала его первой новой книгой.

«История России особенно трагическая. И в ней нынешняя политика еще дальше от нравственности. После семидесяти лет тоталитарного гнета Россия попала в разрушительный вихрь грабежа национального достояния и населения. Наш народ еще не успел встать на ноги», – говорил Солженицын в последние дни года и века. Хотя, как и раньше, не мог отказаться от надежды: «В этих условиях о России говорят, что Россия погружается в “Третий мир”. Я с этим не согласен. Я всегда верил в то, что наша традиционная культура, наш дух сильнее гнетущих материальных обстоятельств».

В истории с «Архипелагом» История как будто еще раз разыграла гоголевский сюжет. Автор хотел открыть людям очи внутрь души, вразумить Отечество, направить его на истинный путь, рассматривал свою книгу как «сверхлитературу» – а ему хлопали (или шикали), дарили бриллиантовый перстень (или Нобелевскую премию) – и спокойно уходили из театра по своим делам (или ставили книгу на полку).

«В нашем славном отечестве самые важные и смелые книги не бывают прочитаны современниками, не влияют вовремя на народную мысль (одни потому, что запрещены, преследуются, неизвестны, другие потому, что образованные читатели заранее от них отвращены). И эту книгу я пишу из одного сознания долга… Я не чаю своими глазами видеть ее напечатанной где-либо; мало надеюсь, что прочтут ее те, кто унес свои кости с Архипелага; совсем не верю, что она объяснит правду нашей истории тогда, когда еще можно будет что-то исправить» (ч. 3, гл. 7).

Не чаю и мало надеюсь в итоге не оправдались, совсем не верю оказалось пророческим.

Кажется, есть горький и жестокий закон: событие теряет актуальность, становится в полном смысле слова историей, в которой ничего нельзя исправить, когда сходят со сцены его последние активные участники. Историческое «вовремя», наверно, составляет лет тридцать, когда «дети» (в тургеневском смысле) становятся «дедами».

В семидесятые годы книга Солженицына жгла. В девяностые, когда «зэки как нация» почти исчезли, когда спокойно дожили на своих дачах и пенсиях большие и малые создатели Архипелага, проблемы вины, ответственности, раскаяния приобрели академический характер.

В 1951 году, в Экибастузе, «на общих работах, устно» Солженицын сочинил комедию «Пир победителей». В пьесе «Свеча на ветру» (1960, Рязань) герой собирается передать эту «колеблемую свечечку нашей души» следующему веку. «Там, в Двадцать Первом веке пусть делают с ней, что хотят. Но только б не в нашем ее задули, не в нашем – стальном, атомном, космическом, энергетическом, кибернетическом…» На пир победителей в канун двадцать первого века не были приглашены ни автор Архипелага, ни его герои, даже те немногие, кто дожили…

Новое русское поколение, вероятно, смотрит на эту книгу с тем же чувством, как и на Карамзина, Ключевского, Тацита.

Архипелаг – был? Или это страшная сказка, а военные сводки, взрывы на улицах, невозможность для одних свободных людей (не ссыльнопоселенцев) из деревни поехать в соседний город и возможность для других на своем самолете махнуть из этой страны в Париж или Рио-де-Жанейро – реальность. В общем, дело давнее. Но гвоздь у меня в ботинке кошмарней, чем фантазия у Солженицына. Как он старомоден со своими «совестью», «народным благом», «общественным мнением» и ролью писателя-борца, защитника униженных и оскорбленных…

«Мы просто перестаем быть единым народом, ибо говорим действительно на разных языках» (ч. 7, гл. 1).

Когда мимо новых и старых памятников одинаково равнодушно проходят люди, история, запекшаяся в слове, противостоит полярному морю забвения.

«Архипелаг ГУЛАГ» – книга великого гнева и большой любви, острого понимания и близоруких заблуждений, неуслышанных предостережений и несбывшихся пророчеств.

Этот неправдоподобный тритон навсегда вморожен в лед советской эпохи.

Жить после Колымы. (1954—1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова)

Будут люди холодные, хилые Убивать, холодать, голодать… <…> Миллионы убитых задешево Протоптали тропу в темноте… О. Мандельштам. 1938

Первая проблема при анализе КР (так обозначал цикл сам автор) – этическая. Хорошо известно, какой личный опыт и материал стоят за текстом: почти двадцать лет заключения в советских концентрационных лагерях, из них пятнадцать – на Колыме (1937—1951).

Можно ли вопль оценивать по риторическим законам? Можно ли в присутствии такого страдания говорить о жанре, композиции и прочих профессиональных вещах?

Можно и даже необходимо. Варлам Шаламов не просил о снисхождении. Он много и упорно думал и писал о приемах и стиле своей прозы, которая создавалась их этого запредельного материала.

«Неужели для массового читателя достаточно простого упоминания о событиях, чтобы сейчас же возвести это произведение в рамки художественной литературы, художественной прозы. Это вопрос очень серьезный, ведущий очень далеко. Неужели мне, который еще в молодости старался для себя понять тело и душу рассказа как художественной формы и, казалось, понял, для чего у Мопассана в его рассказе “Мадемуазель Фифи” льет беспрерывно дождь, крупный руанский дождь, – неужели все этот никому не нужно, а достаточно составить список преступлений и список благодеяний и, не исправляя ни стиля, ни языка, публиковать, пускать в печать. Ведь у моих стихов и моих рассказов есть какое-то стилевое единство, над выработкой которого пришлось много поработать, пока я не почувствовал, что явилось свое лицо, свое видение мира» (письмо А. Солженицыну, конец 1964 г.).

Главный эстетический манифест Шаламова – статья «О прозе» (1965) – поддерживается многочисленными «заметками о стихах», развернутыми фрагментами в письмах, записями в рабочих тетрадях, наконец, комментариями в самих рассказах и стихами о стихах. Перед нами распространенный в XX веке тип рефлексирующего художника, старающегося сначала понять, а потом осуществить.

«Так называемая лагерная тема, – считает Шаламов, – это очень большая тема, где разместятся сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно». В записях для себя (1966) масштаб увеличивается в двадцать раз: Толстой занимает место Солженицына, а автор «Ивана Денисовича» просто исчезает с карты. «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе, или Мелвилл о море. Лагерная тема, это такая тема, где встанут рядом и им не будет тесно сто таких писателей, как Лев Толстой. В. Ш.».

Личной, внутренней темой Шаламова становится не тюрьма, не лагерь вообще, а Колыма с ее опытом грандиозного, небывалого, невиданного истребления человека и подавления человеческого. «“Колымские рассказы” – это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса, “Остров доктора Моро”, с его гениальным “чтецом закона”, – только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни. Эти закономерности – новы, новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных».

Определения могут варьироваться, все время тяготея к экстреме: «Здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию за-человечности» («О моей прозе»); «То сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием…» («Ночью»); «Мы с вами не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого» («Любовь капитана Толли»); «Понятия наши изменили масштабы, перешли границы добра и зла» («Перчатка»).

Двадцатый век, по Шаламову, стал настоящим «крушением гуманизма». «Трещина, по которой раскололось время – не только России, но мира, где по одну сторону – весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность, его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую – Хиросима, кровавая война и концентрационные лагеря, и средневековые пытки и растление душ – предательство – как нравственное достоинство – устрашающая примета тоталитарного государства» («Золотая медаль»). И, соответственно, катастрофа произошла с главным литературным жанром, эстетическим «позвоночником» девятнадцатого века: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революции, войны, концентрационные лагеря, нет дела до романа».

На смену роману должна прийти новая проза – документ, свидетельство очевидца, превращенное в образ его кровью, чувством, талантом. «Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как “Колымские рассказы”. Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века… Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу».

Шаламов подробно описывает структуру этой прозы. Герои: люди без биографии, без прошлого и без будущего. Действие: сюжетная законченность. Повествователь: переход от первого лица к третьему, переходящий герой. Стиль: короткая, как пощечина, фраза; чистота тона, отсечение всей шелухи полутонов (как у Гогена); ритм, единый музыкальный строй; точная, верная, новая подробность, в то же время переводящая рассказ в иной план, дающая «подтекст», превращающаяся в деталь-знак, деталь-символ; особое внимание к началу и концовке, пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя – рассказа нет.

Гипноз шаламовской четкости и афористичности таков, что поэтику КР обычно воспринимают под заданным автором углом зрения. Между тем, как и у всякого большого писателя, его теоретическая «порождающая модель» и конкретная эстетическая практика не абсолютно адекватны, что заметно даже в мелочах.

Отрицая метод Л. Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя “Колымских рассказов” – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней».

Заглянем в тексты КР. «…Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Необращенный»). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной…» («Потомок декабриста»). «Темноглазая…» («Аневризма аорты»). Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров; либо в солдатские «стальные» глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства…» («Первый чекист»).

Да и некоторые ключевые положения шаламовского «искусства поэзии» ограниченно-ситуативны, в разных местах формулируются прямо противоположным образом, представляя даже не парадокс, а очевидное противоречие.

Говоря об абсолютной достоверности каждого рассказа, достоверности документа, Шаламов может рядом заметить, что он всего лишь «летописец собственной души». Подчеркивая роль писателя-очевидца, свидетеля и знатока материала, заявить что излишнее знание, переход на сторону материала вредит писателю, ибо читатель перестает его понимать. Рассуждать о типах сюжета – и сказать, что в его рассказах «нет сюжета». Заметить, что «знающий конец – это баснописец, иллюстратор» – и проговориться, что у него «множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя – это все работа будущего». (Но разве последняя фраза – не конец?) В одном и том же году (1971) отвергнуть лестное сравнение коллеги-писателя (Оттен: Вы прямой наследник всей русской литературы – Толстого, Достоевского, Чехова. – Я: Я – прямой наследник русского модернизма – Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы») – и фактически повторить его («В некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм»). И так далее…

«В искусстве человек смолкает и заговаривает образ» (Пастернак). Поверим прежде всего ему.

КР начинаются коротким – в одну страничку – текстом «По следу», о том как пробивают дорогу по снежной целине. Первым по снежной бескрайности идет самый сильный, отмечая свой путь глубокими ямами. Идущие за ним ступают около следа, но не в сам след, потом они так же возвращаются обратно, меняют усталого ведущего, но даже самый слабый должен ступать на кусочек снежной целины, а не в чужой след – только тогда дорога в конце концов будет пробита. «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели».

Последняя фраза превращает пейзажную картинку в символ. Речь идет о писательском труде, о соотношении в нем «старого» и «нового». Труднее всего абсолютному новатору, идущему первым. Те маленькие и слабые, что идут по следу, тоже заслуживают уважения. Они проходят необходимую часть пути, дороги не было бы и без них.

Шаламовский символ можно развертывать и дальше. «Новая проза», кажется, воспринималась им как путь по целине. Но дорогу обычно пробивают там, где остались прежние, невидимые, занесенные снегом, но все же помогающие в тяжелой работе следы.

Объем, границы и общая структура колымского цикла обозначились уже после смерти автора, в начале девяностых годов (после публикационных усилий И. Сиротинской). 137 текстов составили пять сборников: собственно «Колымские рассказы» (33 текста, 1954—1962), «Левый берег» (25 текстов, 1956—1965), «Артист лопаты» (28 текстов, 1955—1964), «Воскрешение лиственницы» (30 текстов, 1965—1967), «Перчатка, или КР-2» (21 текст, 1962—1973). В корпус колымской прозы входит и еще одна книга – «Очерки преступного мира» (8 текстов, 1959). Она и может послужить точкой отсчета для выяснения природы и жанрового репертуара КР в широком смысле слова.

След, около которого ступает Шаламов, здесь очевиден. «Очерки…» экспонируют свой жанр уже в заглавии. С сороковых годов прошлого века в нашей литературе утвердился жанр физиологического очерка, физиологии – подробного, многостороннего описания избранного явления или типа, сопровождаемого рассуждениями и живыми картинами. Основой физиологии были эмпирические наблюдения, свидетельство очевидца (документ). Автора интересовали не психологические глубины, не характеры, а социальные типы, малознакомые сферы и области жизни. Физиология отвечала читателю на вопросы: как это устроено? как здесь живут?

Придуманная и осуществленная под редакцией Некрасова «Физиология Петербурга» стала в свое время знаменитой. Физиологиями увлекались В. Даль, С. Максимов (написавший трехтомную «Сибирь и каторгу»).

«Очерки…» Шаламова – физиология блатного мира советской эпохи в его тюремном и лагерном бытии. В восьми главах рассказано о том, как попадают в блатной мир, какова его внутренняя структура и конфликты, отношения с внешним миром и государством, решения «женского» и «детского» вопросов. Много места уделено проблемам блатной культуры: «Аполлон среди блатных», «Сергей Есенин и блатной мир», «Как “тискают” романы».

Очевиден и открытый публицистический пафос шаламовского очерка-исследования. Он начинает с резкого спора с «ошибками художественной литературы», героизировавшей преступный мир. Здесь достается не только Горькому, Бабелю, Н. Погодину и Ильфу с Петровым за «фармазона» Остапа Бендера, но и В. Гюго, и Достоевскому, который «не пошел на правдивое изображение воров». В самом тексте Шаламов несколько раз жестко повторяет: «люди, недостойные звания человека»; «уголовный мир – это особый мир людей, переставших быть людьми». Заканчивается книга лозунгом-призывом в духе агитационно-массовой литературы: «Карфаген должен быть разрушен! Блатной мир должен быть уничтожен!»

Проблематика и метод очерков, отдельные мотивы и «анекдоты» никуда не исчезают и в других КР. В ткани «новой прозы» они представляют хорошо различимую основу. К очеркам в чистом виде в пяти шаламовских книгах относятся не менее тридцати текстов.

Как и положено физиологу-летописцу, свидетелю-документалисту, наблюдателю-исследователю Шаламов дает всестороннее описание предмета, демонстрирует разнообразные срезы колымской «зачеловеческой» жизни: сравнение тюрьмы и лагеря («Татарский мулла и чистый воздух»), золотодобыча, самая страшная общая работа, «адская топка» лагерной Колымы («Тачка 1», «Тачка 2»), расстрелы 1938 года («Как это началось»), история побегов («Зеленый прокурор»), женщина в лагере («Уроки любви»), медицина на Колыме («Красный крест»), банный день, который тоже превращается в мучение («В бане»).

Вокруг этого ядра наращиваются другие темы: более легкий и специфический тюремный быт («Комбеды», «Лучшая похвала»), тайна «больших процессов» тридцатых годов («Букинист»; опираясь на свидетельство ленинградского чекиста, Шаламов считает, что они были «тайной фармакологии», «подавлением воли химическими средствами» и, возможно, гипнозом), размышления о роли в новейшей истории эсеров-террористов («Золотая медаль») и об отношениях интеллигенции и власти («У стремени»).

Очерки предметные и проблемные сопровождаются очерками-портретами – заключенных, охранников, врачей; друзей и врагов, просто примечательных людей, оказавшихся в поле авторского зрения.

В эту плотную бытовую фактуру пунктиром вписана собственная судьба. Тюрьма, где молодой Шаламов был старостой камеры, встретился со старым сидельцем эсером Андреевым и заслужил от него «лучшую похвалу» (в текстах КР она вспоминается неоднократно): «Вы – можете сидеть в тюрьме, можете. Говорю это вам от всего сердца». Лагерный процесс, на котором опытный з/к Шаламов по доносу получил новый срок, кроме всего прочего, и за то, что называл Бунина великим русским писателем. Спасительные фельдшерские курсы, переломившие его судьбу («Курсы», «Экзамен»). Счастливые больничные поэтические вечера с товарищами по несчастью («Афинские ночи»). Первая попытка вырваться из лагерного мира, поездка на побережье Охотского моря сразу после официального освобождения («Путешествие на Олу»).

Этот блок КР не преодолевает документ, а демонстрирует его. Выписки из газет и энциклопедий с точным указанием на источники, десятки подлинных имен должны подтвердить достоверность событий и персонажей, не попавших на страницы большой, писаной истории. «Время аллегорий прошло, настало время прямой речи. Всем убийцам в моих рассказах дана настоящая фамилия».

Прямое слово повествователя – публициста, судьи, философа – выявляет глубоко продуманную концепцию (о КР чаще всего и судят по таким прямым высказываниям).

Колымский лагерь принципиально отличается от тюрьмы. Это место, где отменяются все прежние человеческие законы, нормы, привычки. Над каждыми лагерными воротами обязательно висит лозунг «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» (подробность многократно использованная в КР, но ни разу не упомянуто, что эти слова принадлежат Сталину). Он беспредельно фальшив и циничен, ибо обязательный труд из-под палки – проклятие, которое заключенные могут только ненавидеть. В лагере убивает не маленькая пайка, а большая, которую дают за перевыполнение трудовых норм.

Слабее всех в этом перевернутом мире оказываются интеллигенты (их лагерная кличка Иваны Иванычи), менее других приспособленные к тяжелому физическому труду. Их больше других – по приказу и от души – ненавидит лагерное начальство, как политическую «58 статью», противопоставленную социально близким «бытовикам». Их преследуют и грабят блатные, организованные, наглые, поставившие себя вне человеческой нравственности. Им более всего достается от бригадира, десятника, повара – любого лагерного начальства из самих заключенных, чужой кровью обеспечивающего свое зыбкое благополучие.

Мощное, невиданное физическое и психическое давление приводит к тому, что за три недели на общих работах (этот срок Шаламов называет много раз) человек превращается в доходягу с совершенно изменившейся физиологией и психологией.

Максиму «человек по природе добр» придумали прекраснодушные кабинетные мыслители, ни разу в жизни не видевшие блатных. Доктор Фрейд усомнился бы в универсальности своих теорий, окажись он в больнице на Левом береге (отсюда – заглавие второго шаламовского сборника) в роли врача, не говоря уж – пациента.

В «Афинских ночах» Шаламов вспоминает, что Томас Мор в «Утопии» назвал четыре чувства, удовлетворение которых доставляет человеку высшее блаженство: голод, половое чувство, мочеиспускание, дефекация. «Именно этих четырех главных удовольствий мы были лишены в лагере… Голод был неутолим, и ничто не может сравниться с чувством голода, сосущего голода – постоянного состояния лагерника, если он из пятьдесят восьмой, из доходяг… С любовью лагерное начальство боролось по циркулярам, блюло закон. Алиментарная дистрофия была постоянным союзником, могучим союзником власти в борьбе с человеческим либидо… Мочеиспускание? Но недержание мочи – массовая болезнь в лагере, где голодают и доходят… Дефекация. Но испражнение доходяг непростая задача. Застегнуть штаны в пятидесятиградусный мороз непосильно, да и доходяга испражняется один раз в пять суток, опровергая учебники по физиологии, даже патофизиологии».

Так же последовательно перебираются и отбрасываются другие чувства, на которых держится обычное человеческое общежитие, которые кажутся присущими ему имманентно.

Дружба? «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те “трудные” условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны» («Сухим пайком»).

Любовь? В «Очерках преступного мира» Шаламов замечает: «Отношение к женщине – лакмусовая бумажка всякой этики». А в «Уроках любви» он приводит рассказ сытого блатаря-плотника, которому не грозит потеря либидо от алиментарной дистрофии, о приключениях в женском лагере: «Там такса была, пайка хлеба, шестисотка, и уговор – пока лежим, пайку эту она должна съесть. А что не съест – я имею право забрать назад. Давно они уж так промышляют – не нами начато. Ну, я похитрей их. Зима. Я утром встаю, выхожу из барака – пайку в снег. Заморожу и несу ей – пусть грызет замороженную – много не угрызет. Вот выгодно жили…» «Может ли придумать такое человек?» – спрашивает повествователь. «К любви ли относится растление блатарем суки-собаки, с которой блатарь жил на глазах всего лагеря, как с женой», – замечает он уже без всякого вопроса и эмоционального нажима на соседней странице.

Роскошь человеческого общения? «Ни с кем он не советовался, … ни с одним из этой тысячи людей, что лежали с ним вместе на нарах. Ибо он знал: каждый, кому он расскажет свой план, выдаст его начальству – за похвалу, за махорочный окурок, просто так…» («Тифозный карантин»).

Гордое одиночество мысли? «…На морозе думать было нельзя. Человеческий мозг не может работать на морозе» («Июнь»).

«…Мы голодали давно. Все человеческие чувства – любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность – ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились за время своего продолжительного голодания, В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях… размещалась только злоба – самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»).

Но потом уходит и злоба, душа окончательно промерзает, как и тело, остается лишь равнодушное существование в данном моменте бытия, без всякой памяти о прошлом (можно даже забыть имя собственной жены), без будущего, горизонтом которого становится вечер, когда можно будет выпустить из скрюченных навсегда пальцев тачку или лопату.

Даже чтобы покончить счеты с жизнью, надо сначала получить лишнюю пайку. «И, холодея от догадки, я понял, что этот ночной обед дал сектанту силы для самоубийства. Эта была та порция каши, которой недоставало моему напарнику, чтобы решиться умереть, – иногда человеку надо спешить, чтобы не потерять воли на смерть» («Тишина»).

Впрочем, ждать остается недолго (хотя привычные ко всему северные лошади – не раз повторял Шаламов – умирают раньше). И вот то, что недавно было человеком, уходит под сопку (другой вариант – уйти на небо) в виде почти бесплотного голого скелета с биркой на левой ноге.

Имея в виду эту онтологию лагерного бытия и феноменологию зачеловеческого сознания, Шаламов упорно повторял: «Автор “Колымских рассказов” считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» («О прозе»). И двадцать лет упорно писал свою колымскую прозу…

Бытописание, философия, публицистика не складываются у Шаламова в линейную – сюжетную или проблемную – картину. «Очерки преступного мира» не перерастают в «Физиологию Колымы», «опыт художественного исследования» одного из островов Архипелага ГУЛАГ. Напротив, очерковые фрагменты вне всякой хронологии событий и авторской биографии свободно разбросаны по всем пяти сборникам, перемежаясь вещами совсем иной жанровой природы.

Вторым в КР, сразу после играющего роль эпиграфа короткого «По снегу», идет текст «На представку» с мгновенно узнаваемой первой фразой: «Играли в карты у коногона Наумова».

Играют два блатных, вора, один из них проигрывает все и после последней неудачи «на представку», в долг, пытается снять свитер с работающего в бараке бывшего инженера. Тот отказывается и в мгновенной свалке получает удар ножом от час назад наливавшего ему суп дневального. «Сашка растянул руки убитого, разорвал нательную рубашку и стянул свитер через голову. Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь мне надо было искать другого партнера для пилки дров».

«На представку» написано на материале «Очерков преступного мира». Оттуда сюда переходят целые описательные блоки: здесь тоже рассказано, как делают самодельные карты из украденных книг, изложены правила воровской игры, перечислены любимые темы блатных татуировок, упомянуто о любимом воровским миром Есенине, которому в «Очерках…» посвящена целая глава.

Но структура целого здесь совершенно иная. Документальный очерковый материал превращается в образный «узел», в единственное, уникальное событие. Социологические характеристики типов трансформируются в психологические штрихи поведения персонажей (безжалостность коногона, привыкшего распоряжаться чужими жизнями – угодливость Сашки, только что кормившего, а теперь без раздумий убивающего – иррациональная преданность прошлому инженера, для которого подаренный женой свитер дороже жизни – ледяное равнодушие его товарища, видимо, уже «доплывающего» от голода и потерявшего способность к нормальным человеческим реакциям или лучше инженера усвоившего законы этого мира). Подробное описание сжимается до кинжальной единственной детали (карты сделаны на просто из книжки, а из «томика Виктора Гюго», может быть, того самого, где живописуются страдания благородного каторжника: вот они настоящие, а не фальшивые книжные блатные – Есенин цитируется по наколке-татуировке на груди Наумова, так что это действительно «единственный поэт, признанный и канонизированный преступным миром»).

Откровенное перефразирование «Пиковой дамы» в первой же фразе многофункционально. Оно демонстрирует смену эстетической доминанты: то, что происходит, видится не в эмпирической фактологичности случая, а сквозь призму литературной традиции. Оно оказывается стилистическим камертоном, подчеркивает преданность автора «короткой, звонкой пушкинской фразе». Оно – когда рассказ доводится до конца – демонстрирует разницу, бездну между тем и этим миром: здесь ставкой в карточной игре, уже без всякой мистики, становится чужая жизнь и сумасшествию противопоставлена нечеловечески-нормальная реакция рассказчика. Оно, наконец, задает формулу жанра, к которому имеют прямое отношение и «Пиковая дама», и «Повести Белкина», и любимый Шаламовым в двадцатые годы американец Бирс («Когда-то мне доставляло немало хлопот… ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс…»), и нелюбимый им Бабель («Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много»).

Второй, наряду с очерком, жанровой опорой «новой прозы» оказывается старая новелла.

В новелле с ее обязательным «вдруг», кульминационной точкой, пуантой, реабилитируется категория «события», восстанавливаются разные уровни бытия, необходимые для движения фабулы. Жизнь, представленная в очерках и сопровождающем их комментарии, как бесцветная, безнадежная, бессмысленная плоскость, снова обретает отчетливую, наглядную рельефность, пусть и на ином – запредельном – уровне. Прямая линия умирания превращается в новеллах в кардиограмму – выживания или смерти как события, а не угасания.

Двое приходят ночью на кладбище и раздевают мертвеца, судя по деталям – кого-то из лагерных «придурков» или начальников. «Палец был не похож на пальцы Глебова или Багрецова, но не тем, что был безжизненным и окоченелым, – в этом-то было мало различия. Ногти на этом мертвом пальце были острижены, сам он был полнее и мягче глебовского… – Здоровый какой, – сказал Глебов, задыхаясь. – Если бы он не был такой здоровый, – сказал Багрецов, – его похоронили бы так, как хоронят нас, и нам не надо было бы идти сюда сегодня». Так осуществляется странное возмездие: преследователь полумертвых умирает раньше и чем-то помогает им. «Багрецов улыбался. Завтра они продадут белье, променяют на хлеб, может быть, даже достанут немного табаку…»

«Ночью» можно прочесть как вариацию романтической кладбищенской новеллы в ее колымском варианте. Потому нам дано увидеть на мгновение то, чего не замечают герои – странную отчужденную красоту этого мира, так непохожего на происходящее. «Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном свете. Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной облик мира». Но в этих декорациях идет совсем другая драма.

Двое, тоже на краю смерти, выдают себя за плотников, чтобы попасть в тепло и перевести дыхание от общих работ. Каждый надеется на умение другого, но оба оказываются Иванами Иванычами. «Поташников остановился, ожидая Григорьева.

– Ты можешь это… плотничать? – задыхаясь от внезапной надежды выговорил он. – Я, видишь ли, – весело сказал Григорьев, – аспирант Московского филологического института. Я думаю, что каждый человек, имеющий высшее образование, тем более гуманитарное, обязан уметь вытесать топорище и развести пилу. Тем более если это надо делать рядом с горячей печкой». Тем не менее эти два дня, действительно оказываются спасительными. «Сегодня и завтра они грелись у печки, а послезавтра мороз упал сразу до тридцати градусов – зима уже кончалась» («Плотники»). И эту фабулу можно рассматривать как вариацию темы «проделки хитрецов»: некто выдает себя за другого.

Еще один бывший студент получает одиночный замер и мучительно пытается выполнить невыполнимую норму. День кончается, смотритель насчитывает всего двадцать процентов, вечером заключенного вызывают к следователю, задающему привычные вопросы о статье и сроке. «На следующий день он опять работал с бригадой, с Барановым, а в ночь на послезавтра его повели солдаты за конбазу, и повели по лесной тропке к месту, где, почти перегораживая небольшое ущель, стоял высокий забор с колючей проволокой. натянутой поверху, и откуда по ночам доносилось отдаленное стрекотание тракторов. И, поняв в чем дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» («Одиночный замер»). Пуантой новеллы становится последняя фраза – последнее человеческое чувство перед бессмысленной беспощадностью происходящего. Здесь можно увидеть инвариант мотива «тщета усилий в попытке переиграть судьбу».

Судьба играет с человеком по каким-то своим иррациональным правилам. Одного не спасает старательная работа. Другой спасается благодаря мелочи, чепухе. Новелла, написанная через десять лет после «Одиночного замера» и включенная в другую книгу, кажется, начинается с той же кульминационной точки. «Поздно ночью Криста вызвали “за конбазу”… Там жил следователь по особо важным делам… Готовый ко всему, безразличный ко всему, Крист шел по узкой тропе». Проверив почерк заключенного, следователь поручает ему переписывать какие-то бесконечные списки, о смысле которых тот не задумывается. До тех пор, пока в руках у работодателя не оказывается странная папка, которую, мучительно помедлив («…как будто озарилась душа до дна и в ней нашлось на самом дне что-то очень важное, человеческое»), следователь отправляет в горящую печку. «…И только много лет спустя понял, что это была его, Криста, папка. Уже многие товарищи Криста были расстреляны. Был расстрелян и следователь. А Крист был все еще жив и иногда – не реже раза в несколько лет – вспоминал горящую папку, решительные пальцы следователя, рвущие кристовское “дело” – подарок обреченному от обрекающего. Почерк у Криста был спасительный, каллиграфический» («Почерк»). Зависимость судьбы человека в том мире от каких-то случайных обстоятельств, от дуновения ветра воплощена в удивительно придуманной (конечно же, придуманной, а не вывезенной с Колымы!) фабуле-перевертыше. Может быть, в тех списках, что писал каллиграфическим почерком Крист, была и фамилия Дугаева. Быть может, бумагу с фамилией следователя переписывал тоже он.

И еще одна эффектно придуманная фабула, играющая обратимостью понятий случая и судьбы. Обессиленный человек ловит в горном ручье обессиленную утку, ныряющую из одной полыньи в другую. «Так они и бегали – человек и утка, пока не стемнело. Пора было возвращаться в барак с неудачной охоты, случайной охоты. Человек пожалел, что потратил силы на это безумное преследование». Утка была нужна голодному человеку для подарка десятнику, который, может быть, вычеркнет его из зловещего списка – направления по этапу. Десятник, наблюдающий за «охотой мертвеца за умирающей уткой», собирался этим живым подарком смягчить сердце прораба, который мог бы вычеркнуть из того списка не работягу, а его. Прораб, который видел охоту в окно, мечтал сделать живой подарок жене большого начальника и тем обеспечить собственное будущее.

Цепочка несостоявшихся событий-надежд обрывается горькой точкой: «Но утка осталась умирать в полынье. И все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края» («Утка»). Фабула в «Утке» разрешается не событийно, а словесно – финальной фразой, афористической концовкой.

Таков второй тип новеллистического строения КР. Пуантой здесь становится мысль, слово, обычно – последняя фраза (здесь Шаламов опять напоминает нелюбимого им Бабеля, который не раз использовал в «Конармии» сходную новеллу-смысл).

В изолятор сажают начальников лагерных учреждений из заключенных – готовится какой-то большой показательный процесс. Почти все они оказываются инвалидами и сдают следователю под расписку свои протезы: стальной корсет, железную руку, слуховой рожок, деревянную ногу, искусственный глаз. Очередь доходит до последнего, шестого. «Пока записывали Гришин глаз, заведующий изолятором развеселился и хихикал неудержимо. – Тот, значит, руку, тот ногу, тот ухо, тот спину, а этот – глаз. Все части тела соберем. А ты чего? – Он внимательно оглядел меня голого. – Ты что сдашь? Душу сдашь? – Нет, – сказал я. – Душу я не сдам» («Протезы»).

Последняя фраза мгновенно превращает мрачный лагерный анекдот в притчу. В коротком диалоге с тюремщиком проигрывается архетипический мотив дьявольского искушения, предложения о продаже души, бросающий свет на весь корпус колымских рассказов с их доминирующей темой растления.

«Надгробное слово» сначала строится на фразе-лейтмотиве «все умерли». Перечислив двенадцать имен, пунктиром обозначив двенадцать жизней-смертей – организатор российского комсомола, референт Кирова, волоколамский крестьянин, французский коммунист, капитан дальнего плавания (такое панорамирование Шаламов не раз применяет и в очерках), – повествователь заканчивает репликой одного из героев, мечтающего в рождественский вечер (вот вам и святочная новелла!), в отличие от других, не о возвращении домой или в тюрьму, собирании окурков в райкоме или еде досыта, а совсем о другом. «А я, – и голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами».

Шаламов не случайно говорил о фразах-пощечинах…

Сделанное необратимо и непрощаемо.

Настаивая на уникальности колымского опыта и судьбы, Шаламов жестко формулирует: «У меня изменилось представление о жизни как о благе, о счастье. Колыма научила меня совсем другому. Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах. Сначала нужно возвратить пощечины и только во вторую очередь – подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее – сто лет, а все плохое – двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века» («Перчатка»).

Реализацией этой формулы является сохранившийся в одной из рабочих тетрадей текст «Что я видел и понял». Список увиденного и понятого горек и однозначен. В нем сведены воедино мотивы и размышления, рассеянные по разным очеркам и новеллам КР: хрупкость человеческой культуры, цивилизации; превращение человека в зверя за три недели при тяжелой работе, голоде, холоде и побоях; страсть русского человека к жалобе и доносу; трусость большинства; слабость интеллигенции; слабость человеческой плоти; растление властью; воровское растление; растление человеческой души вообще. Перечень обрывается на сорок седьмом пункте.

Энергия разрыва чрезвычайно важна для Шаламова. Он оказывается в позиции единственного свидетеля, который должен открыть глаза, успеть рассказать так и не замеченное и не понятое другими, даже великими. «Не восхищайтесь Дантом. По части ада был он дилетантом». Негативная антропология оказывается фундаментом КР, но все-таки не исчерпывает их содержания. Образ и здесь оказывается богаче публицистической формулировки.

Только после того, как КР были изданы полностью, стал понятен авторский протест против изолированной публикации и восприятия отдельных текстов. «Композиционная цельность – немалое качество “Колымских рассказов”. В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах. Все, кто читал “Колымские рассказы” как целую книгу, а не отдельными рассказами, отметили большее, сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции» («О прозе»).

Сказанное по поводу первого сборника, собственно «Колымских рассказов», имеет прямое отношение и к «Левому берегу», и к «Артисту лопаты». В сущности, внутри всего, сделанного Шаламовым, эти три книги оказываются связанными теснее всего, образуя трилогию с пунктирным метасюжетом, отчетливыми завязкой, фабульными перипетиями и развязкой.

Очерковое «я», безусловно, ориентированное на реальную биографию автора, Варлама Шаламова (в «Моем процессе» фамилия называется прямо), в новеллах превращается в обобщенное «я» рассказчика, в Андреева (Шаламов «присваивает» эту фамилию, помня о «лучшей похвале» сокамерника в Бутырской тюрьме; таким образом в КР действуют два разных Андреева), в Криста (в этой странной фамилии фонетически сочетаются «Христос» и «крест»), в Голубева (он появляется только в «Академике» и «Куске мяса»). Этот расчетверенный персонаж (тень его мелькает и в образе умирающего поэта в новелле «Шерри-бренди», в целом ориентированной на Мандельштама), повествование о котором ведется то в первом, то в третьем лице, становится героем-протагонистом колымского цикла, организующим его большой сюжет.

Если опорными в новелле, по Шаламову, оказываются первая и последние фразы, то в композиции книги как целого, безусловно, значимы первая и последняя позиции.

В начале КР Шаламов ставит «По снегу» – лирико-символическую новеллу, стихотворение в прозе (еще один важный жанр колымского цикла), эпиграф книги, и «На представку» – чистую, классическую новеллу, задающую тематику, жанр, литературную традицию. Это камертон, модель целого.

Дальнейшая последовательность достаточно свободна, здесь, действительно, можно кое-что «переставить», ибо жесткого сверхтекстового движения смысла нет. Маятник колеблется от очерка к новелле, от острого действия к острому слову, от публицистики к философии, от жизни к смерти, от бесконечного ужаса к жуткому смеху («Васька Денисов, похититель свиней») или даже анекдоту («Инжектор»).

Четыре последних текста сводят воедино главные темы и жанровые тенденции книги.

«Стланик» – снова лирико-символическая новелла, вторая в сборнике, рифмующаяся с начальной по жанру и структуре. «Натуралистическое», по видимости, описание, пейзажная картинка по мере развертывания превращается в философскую параболу: речь, оказывается, идет о мужестве, упрямстве, терпении, неистребимости надежды.

«Он мужествен и упрям, как все северные деревья… И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима кончилась… Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево… Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис. И дрова из стланика жарче».

Стланик – кажется, единственный настоящий герой безнадежной первой книги КР.

«Красный крест» – физиологический очерк о взаимоотношениях в лагерном мире двух сил, оказывающих огромное влияние на судьбу обычного заключенного, работяги. В новелле «На представку» законы блатных были основой коллизии, повествователь живописал, внешняя оценка отсутствовала, смысл вырастал из фабулы. В «Красном кресте» Шаламов исследует и разоблачает блатную легенду об особом отношении к врачам. Смысловым итогом здесь, как и в «Очерках преступного мира», оказывается прямое слово. «Неисчислимы злодеяния воров в лагере… Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же – не люди». Этот текст, в сущности, мог стать главой «Очерков преступного мира», абсолютно совпадая с ними в структурном отношении.

«Заговор юристов» и «Тифозный карантин» – две кумулятивные новеллы, многократно варьирующие, усиливающие исходную ситуацию, чтобы завершить ее внезапным поворотом. Маятник арестантской судьбы, «раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем» («Перчатка»), сжимается здесь до одного такта.

В «Заговоре юристов» заключенного Андреева вызывают к уполномоченному и отправляют в Магадан. «Трасса – артерия и главный нерв Колымы». Мелькают в калейдоскопе дороги следователи, их кабинеты, камеры, охранники, случайные попутчики (Вас куда везут? – В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные.). Оказывается, приговорен и он. Магаданский следователь Ребров раздувает грандиозное дело, для начала арестовав всех юристов-заключенных по всем приискам Севера. После допроса герой оказывается в очередной камере, но через день ветер дует в противоположную сторону. «– Нас выпускают, дурак, – сказал Парфентьев. – Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку… – А что случилось? Почему нас выпускают? – Капитан Ребров арестован. Велено освободить всех, кто по его ордерам, – негромко сказал кто-то всеведущий». Как и в новелле «Почерк», преследователь и жертва меняются местами. Справедливость на мгновение торжествует в такой странной, извращенной форме.

В написанном через десятилетие очерке «Галина Павловна Зыбалова» Шаламов дает сжатый конспект этого сюжета, демонстрирует его реальную основу. «На прииске “Партизан” были арестованы я и Парфентьев, увезены в Магадан и посажены в Магаданскую тюрьму. Но через сутки сам капитан Столбов был арестован и освобождены все арестованные по ордерам, подписанным капитаном Столбовым. Я рассказал подробно об этом в мемуаре “Заговор юристов”, где документальна каждая буква». Из сопоставления видно, как свободно понимал документальность автор «Заговора юристов». Замена фамилий, многостраничное воспроизведение диалогов, которые, безусловно, нельзя точно воспроизвести через десятилетия, стреляющие детали, обрыв рассказа в кульминационной точке входят для Шаламова в документальную парадигму. При этом структурные отличия между «документом» и «прозой, пережитой как документ» остаются очевидными.

В «Тифозном карантине» тот же Андреев, спасаясь от смертельных золотых приисков, до последнего мгновения цепляется за спасительный пересыльный пункт, проявляя всю приобретенную в лагере хитрость, изворотливость, осторожность и старание. Когда кажется, что все уже позади, что он «выиграл битву за жизнь», последний грузовик везет его не в спасительную ближнюю командировку с легкой работой, а в глубь Колымы, где «начинались участки дорожных управлений – места немногим лучше золотых приисков».

«Верстовые столбы уплывали мимо. Все пятеро сдвинули головы около щели в брезенте, не верили глазам… – Семнадцатый… – Двадцать третий… – считал Филипповский. – На местную, сволочи! – злобно прохрипел печник. Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал. Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину… Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблоневого хребта».

«“Тифозный карантин” – кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), – рассказ, который не может начинать книги», – объяснял Шаламов («О прозе»). Витая дорога между скал оказывается, таким образом, не проходной подробностью, а символической деталью. В конце первой книги центральный герой выходит на новый (который по счету?) круг колымского ада.

«Колымские рассказы» в общей структуре КР – книга мертвых – рассказ о людях с навсегда отмороженной душой, о мучениках, не бывших и не ставших героями.

«Левый берег» меняет смысловую доминанту. Композиция второго сборника создает иной образ мира и акцентирует иную эмоцию.

В заглавии этой книги – название больницы, которая стала для Шаламова резким переломом лагерной судьбы, фактически спасла ему жизнь.

«Прокуратор Иудеи», первая новелла, – снова символ, эпиграф к целому. Только что прибывший на Колыму фронтовой хирург, честно спасая залитых в трюме ледяной водой заключенных, через семнадцать лет заставляет себя забыть об этом пароходе, хотя прекрасно помнит все остальное, включая больничные романы и чины лагерного начальства. Точная цифра лет нужна Шаламову для последней фразы, последней новеллистической точки: «У Анатоля Франса есть рассказ “Прокуратор Иудеи”. Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить имя Христа».

Некоторые мотивы новеллы ретроспективны, отсылают к прошлому, к первой книге КР: евангельская параллель – мотив жертвы и ледяного ада; «честное» беспамятство, противостоящее непримиримой памяти, воле помнить (в посвящении Шаламов называет «Левый берег» «бесконечным, заторможенным воспоминанием»). Но кое-что – и важное – появляется впервые: упоминание об активном сопротивлении, а не покорности жертв («в пути заключенные подняли бунт»); включение колымского материала в рамку культуры, большой истории (хирург Кубанцев забывает так же, как Понтий Пилат; писатель Франс своим сюжетом приходит на помощь писателю Шаламову).

В «Левом береге» практически отсутствует столь важная, доминирующая в первой книге тема бессмысленной, мученической смерти. Только об этом – лишь «Аневризма аорты» и «Спецзаказ». Содержание «Колымских рассказов» символически концентрируется здесь в новелле «По лендлизу». Американский бульдозер, полученный в счет военных поставок, за рулем которого сидит бытовик-отцеубийца, в отличие от политической 58-й статьи, «социально близкий» государству, пытается скрыть главную колымскую тайну – громадную общую могилу, обнажившуюся после оползня на горном склоне. И вроде бы это удается. «Работа была кончена. Бульдозер нагреб на новую могилу кучу камней, щебня, и мертвецы скрылись под камнями. Но не исчезли… Бульдозер прогрохотал мимо нас – на зеркале-ноже не было ни одной царапины».

Но беспамятству техники и человека, попыткам скрыть совершённые преступления мощно противостоит в этой новелле надежда на возмездие, память человека и природы. «На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте… Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну… Трава еще более забывчива, чем человек. И если я забуду – трава забудет. Но камень и вечная мерзлота не забудут».

На смену основному эмоциональному тону КР – спокойному, остраненному рассказу участника и свидетеля (чем проще, тем страшнее) – здесь приходит интонация судьи и пророка, пафос обличения и клятвы.

В других новеллах «Левого берега» возникает мир чувств, вроде бы навсегда исчезнувших. Возможно, это происходит потому, что человек отходит от края пропасти, оказывается не в золотом забое, а в больнице, в тюрьме, в геологической партии, на таежной командировке.

В «Лиде» больничная машинистка, которую когда-то спас фельдшер Крист, помогает ему, пропуская при перепечатке его документов на освобождение (здесь планы героя простираются уже за пределы лагерной жизни) страшное тавро «Т» – троцкист. «Крист не сказал Лиде ни одного слова благодарности. Да она и не ждала. За такое – не благодарят. Благодарность – неподходящее слово».

Очерк «Комбеды» рассказывает об организации взаимопомощи заключенных в Бутырской тюрьме. В его концовке возникают невозможные в первой книге понятия «духовные силы», «человеческий коллектив». «…Человеческий коллектив, сплоченный, как это всегда бывает в тюрьме, в отличие от “воли” и лагеря, при полном бесправии своем, находит точку приложения своих духовных сил для настойчивого утверждения извечного человеческого права жить по-своему. Эти духовные силы противопоставлены всем и всяческим тюремным и следственным регламентам и одерживают над ними победу».

В «Алмазной карте» появляется колоритный старик-старовер с голубыми глазами, вступивший в борьбу с цивилизацией, с двенадцатого года (а действие происходит на Вишере в тридцать первом) живущий на заброшенном прииске с огромной семьей, читающий библию по-французски, так и не отдавший геологам карту алмазных приисков.

В «Магии» даже начальник лагерного отделения симпатизирует работягам-мужикам и рассказчику, но презирает стукачей. «– Я работал осведомителем, гражданин начальник. – Пошел прочь! – с презрением и удовольствием сказал Стуков».

В «Прокаженных» вспыхивает исступленная страсть в лагерной больнице (наконец-то либидо торжествует!), прежде чем пораженных проказой любовников увезут в лепрозорий. «Разобрали бревна. В глубине, не вставая, лежали обнаженные оба прокаженных. Изуродованные темные руки Федоренко обнимали белое блестящее тело Лещинской. Оба были пьяны. Их закрыли одеялами и унесли в одну из камер, не разлучая больше».

«Левый берег» – книга живых – рассказ о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей.

Кульминация книги – «Последний бой майора Пугачева», финальная точка – «Сентенция».

Через много лет, уже после смерти Шаламова, врач, работавшая в больнице Левого берега, расскажет историю одного побега, как она ее запомнила. Руководителем его был какой-то бендеровец, заключенные разоружили охрану, ушли в сопки, целое лето скрывались от погони, кажется, жили грабежом, конфликтовали между собой, разделились на две группы, были пойманы и после суда в Магадане при попытке нового побега одни погибли в перестрелке, другие после лечения в больнице снова были отправлены в лагеря (на свидетельства лечившихся и ссылается рассказчица). Эта запутанная, полная неясностей, событийных и этических противоречий история, видимо, ближе всего к реальности. «В жизни только так и бывает», – по другому поводу говорил Чехов.

Документальная версия Шаламова изложена в пространном очерке «Зеленый прокурор» (1959), вошедшем в сборник «Артист лопаты». Среди прочих попыток лагерных побегов он вспоминает и о побеге подполковника Яновского. Его дерзкий ответ с намеком большому начальнику («Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит»), количество бежавших, детали побега – совпадают с фабульной канвой «Последнего боя…». Хроникальная установка на то, «как это было», заставляет Шаламова последовательно рассказывать о побеге и гибели беглецов, строить версии исчезновения Яновского («По всей вероятности, он покончил с собой, укрывшись предварительно в какую-нибудь глубокую пещеру или медвежью берлогу, где его труп съели таежные звери»), сообщать в конце о наказаниях врачам и лагерному начальству.

Очерк позволяет понять одно темное место новеллы «Последний бой майора Пугачева». «Хрусталев и был тот бригадир, за которым беглецы послали после нападения на отряд, – Пугачев не хотел уходить без ближайшего друга. Вон он спит, Хрусталев, спокойно и крепко», – передает повествователь внутренний монолог главного героя перед последним боем. Но никакой посылки за бригадиром после нападения на отряд в новелле нет. Этот эпизод остался лишь в «Зеленом прокуроре»: «Еще когда выходили арестантским строем из лагеря и брали отряд, выяснилось, что в побеге участвуют не все – не хватало бригадира Петра Кузнецова, друга подполковника Яновского. Он был неожиданно переведен в ночную смену вместо заболевшего десятника. Яновский не хотел уходить без товарища, с которым многое было вместе пережито, многое задумано. Послали за бригадиром на производство, и Кузнецов пришел и переоделся в солдатскую одежду».

Сопоставление «Зеленого прокурора» и «Последнего боя майора Пугачева», написанного в том же году, позволяет увидеть не сходство, а разительные различия, бездну между фактом и образом, очерком и новеллой. То, что было, превращается в «то, чего не было» (Шаламов любил роман Б. Савинкова с этим заглавием), но должно было быть по законам вероятности и необходимости, по логике художественной, высшей справедливости.

Безымянный бендеровец – подполковник Яновский превращается в майора и получает говорящую фамилию – символ русского бунта – к тому же имеющую пушкинский ореол (поэтический Пугачев «Капитанской дочки»). Подчеркнуто его непонимание старых законов, по которым заключенный должен лишь подчиняться, терпеть и умирать. Убраны всякие намеки на сложность предшествующей жизни его соратников. «Это отделение было сформировано сразу после войны только из новичков – из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях…» («Зеленый прокурор»). Все двенадцать (их двенадцать как апостолов!) персонажей новеллы получают героические советские биографии, в которых лихие побеги из немецкого плена, недоверие к власовцам, верность дружбе, скрытая под корой грубости человечность («Бабу не будем душить», – говорит Солдатов о жене лагерного надзирателя).

Контрапунктом к привычной формуле старой Колымы («Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно… Души оставшихся в живых подверглись полному растлению…») вводится совсем иной лейтмотив. «…Если и не убежать вовсе, то умереть – свободными». – «…Они не теряли заветного пути к свободе, шагая прямиком». – «Это была первая его ночь на свободе, первая вольная ночь после долгих месяцев и лет и страшного крестного пути майора Пугачева». – «Он обещал им свободу, они получили свободу. Он вел их на смерть – они не боялись смерти». – «И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе».

И, наконец, в финале Шаламов, преодолевая реальное, бытовое незнание о судьбе «главаря» (так было в «Зеленом прокуроре») побега, дарует ему (совсем в духе предсмертных видений персонажей нелюбимого Толстого) воспоминания обо всей его «трудной мужской жизни» – и последний выстрел. «Да, это были лучшие люди. И Ашота фамилию он знал теперь – Хачатурян. Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил».

«Последний бой майора Пугачева» – колымская баллада о безумстве храбрых у «бездны мрачной на краю», о свободе как высшей жизненной ценности.

«Это были мученики, а не герои», – сказано о другой Колыме и тоже в очерке («Как это началось»). Героизму, оказывается, нашлось место на этой горестной земле, на проклятом Левом береге.

В «Сентенции» (1965) представлен иной, менее героический, но не менее важный опыт сопротивления, размораживания замерзшей души. В начале новеллы в свернутом виде дан привычный путь вниз героя-рассказчика, не раз уже изображенный в КР: холод – голод – равнодушие – злоба – полусознание, «существование, которому нет формул и которое не может называться жизнью». С сверхлегкой работы доходяги на таежной командировке спираль постепенно начинает раскручиваться. Сначала возвращаются физические ощущения: уменьшается потребность сна, появляется боль в мышцах. Возвращаются злоба, новое равнодушие-бесстрашие, потом страх лишиться этой спасительной жизни, потом зависть к мертвым своим товарищам и живым соседям, потом жалость к животным. «Любовь не вернулась ко мне, – замечает рассказчик. – Ах, как далека любовь от зависти, страха, от злости. Как мало нужна людям любовь. Любовь приходит тогда, когда все человеческие чувства уже вернулись. Любовь приходит последней, возвращается последней, да и возвращается ли она?»

Одно из главных возвращений все-таки происходит. В «мир без книг», в мир «бедного, грубого приискового языка», где можно забыть имя жены, вдруг непонятно откуда сваливается, врывается, вплывает новое слово. «– Сентенция! – орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь – тем лучше, тем лучше. Великая радость переполняла все мое существо».

В новелле «Термометр Гришки Логуна» герой по просьбе смотрителя пытается сочинить жалобу Калинину, но у него ничего не выходит, потому что иссушенному мозгу не удается «оживить, воскресить слова».

«Сентенция» – символическая новелла о воскрешении слова, о возвращении в культуру, в мир живых, от которого колымских каторжников, кажется, отлучили навсегда.

В этом свете нуждается в расшифровке концовка. Настает день, когда все, перегоняя друг друга, бегут в поселок, приехавший из Магадана начальник ставит на пень патефон и заводит какую-то симфоническую музыку. «И все стояли вокруг – убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица было у него такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…»

Почему их всех собирают в одно место, словно на какой-то митинг? Почему лагерный начальник, существо «другого мира», явился из самого Магадана и даже вроде бы заискивает перед заключенными? О чем играет музыка?

В более раннем «Вейсманисте» (1964), попавшем, однако, в следующий сборник «Артист лопаты» рассказана биография замечательного хирурга Уманского (человека реального, о нем много говорится в очерке «Курсы»). Проникаясь высшим доверием к рассказчику (здесь это Андреев-второй, ипостась центрального персонажа КР), он делится с ним заветной мечтой: «Самое главное – пережить Сталина. Все, кто переживут Сталина, – будут жить. Вы поняли? Не может быть, что проклятия миллионов людей на его голову не материализуются. Вы поняли? Он непременно умрет от этой ненависти всеобщей. У него будет рак или еще что-нибудь! Вы поняли? Мы еще будем жить».

Пуантой новеллы становится дата: «Уманский умер 4 марта 1953 года…». (В «Курсах», в том же сборнике, Шаламов обозначил только год смерти и замечал, что профессор «не дождался того, чего ждал столько лет»; на самом деле Уманский, по сведениям комментатора, умер еще в 1951 году.) Надежда героя здесь не осуществляется – он умирает всего за один день до смерти тирана.

Герой «Сентенции», кажется, дожил. Об этом и играет пластинка на пне трехсотлетней лиственницы. Закрученная на триста лет пружина должна, наконец, лопнуть. Возвращенное слово, «римское, твердое, латинское», связанное «с историей политической борьбы, борьбы людей», тоже сыграло в этом какую-то роль.

В середине века в Европе стал популярен броский философский тезис: после Освенцима невозможно писать стихи (а радикалы добавляли: и прозу тоже). Шаламов вроде бы соглашается с этим, добавляя к Освенциму Колыму. «А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, – доказали, что искусство и литература – нуль».

После Колымы и Освенцима не только стыдно писать стихи и романы, невозможно жить, по крайней мере – жить по-прежнему. «Разумного основания у жизни нет – вот что доказывает наше время» («О моей прозе»).

Но в записных книжках пятьдесят шестого года, когда лагерь еще дышал в затылок и память о прошлом была совсем свежа, замечено: «Колыма научила меня понимать, что такое стихи для человека». Тогда же в письме знакомой рассказано, что стихи Пастернака на севере оказалась «единственной реальной поэтической силой», что их читали даже «в ледяных камерах карцеров, выдолбленных в промороженных скалах, где люди, раздетые “до белья”, согревались в объятиях друг друга, сплетаясь в клубок почище Лаокооновского клубка», что некоторым «только стихи дали душевные силы все пережить». Здесь же трезво замечено, что «в процессе таянья человека» от голода и холода «стихи держатся дольше, чем проза – я это проверял на людях и на самом себе» (О. В. Ивинской, 24 мая 1956 г.).

В «Афинских ночах» (1973), действие которых происходит в лагерной больнице, на витке возвращения к жизни, потребность в стихах объявлена пятой, не учтенной Томасом Мором, потребностью, удовлетворение которой доставляет высшее блаженство. «Я напрягаю свой мозг, отдавший когда-то столько времени стихам, и, к собственному удивлению, вижу, как помимо моей воли в гортани появляются давно забытые мной слова (снова мотив “Сентенции”. – И. С.)… Час чтения стихов. Час возвращения в волшебный мир».

Лихорадочная запись стихов – первое, что начал делать Шаламов после своего «воскресения из мертвых». Лирические «Колымские тетради» стали складываться в 1949 году, еще на Колыме, задолго до «Колымских рассказов».

Пока (и когда) не было необходимости концептуальной расчистки поля для «новой прозы», Шаламов реабилитировал искусство и литературу. Свидетельство тому – сама проза: «Шерри-бренди», «Сентенция», «Марсель Пруст», «За письмом», «Афинские ночи».

Прежние ценности не отменяются. Напротив, осознается и резко возрастает их цена. Читать стихи в парке или в карцере, писать их в уютном кабинете или в лагере – действительно, разные вещи. Жить после Колымы приходится в полной мере понимая хрупкость и важность того, что создавалось тысячелетиями.

«Артист лопаты», третий сборник КР, – книга возвращения, взгляд на колымский опыт уже несколько со стороны.

Структурно, композиционно начала всех пяти шаламовских книг однотипны: первой стоит лирическая новелла-эпиграф с ключевым, символическим мотивом. Здесь, как и в «Левом береге», это мотив памяти. Но, в отличие от «Прокуратора Иудеи», хронотоп «Припадка» выходит за пределы Колымы. Действие происходит в неврологическом институте, где, потеряв сознание, рассказчик проваливается в прошлое, вспоминает единственный за полгода лагерный выходной день, в который тем не менее всех заключенных погнали за дровами и который закончился таким же припадком сладкой тошноты. «Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Я не боялся воспоминаний».

Напряжение между очерковой и новеллистической структурами в третьей книге, пожалуй, увеличивается.

С одной стороны, в сборнике становится больше очерков, причем пространных («Как это началось», «Курсы», «В бане», «Зеленый прокурор», «Эхо в горах»).

С другой – новеллистика перестает выдавать себя за документ, обнаруживая свою литературность. В «Берды Онже» рассказывается «анекдот, превратившийся в мистический символ», с прямой отсылкой к тыняновскому «Подпоручику Киже»: конвойные запихивают в вагон почти не говорящего по-русски туркмена только потому, что они приняли кличку одного из воров за самостоятельную фамилию; под этой кличкой несчастный Тошаев и отбывает лагерный срок.

В новелле «Первый зуб», по материалу вроде бы абсолютно документальной (речь идет о столкновении рассказчика с конвоем, защите невиновного, первом избиении, усвоении одного из законов арестантской жизни – «в лагере каждый учится отвечать сам за себя»), в конце обнажается прием: рассказчик («я»), оказывается, слушает уже написанный рассказ другого героя, Сазонова, и обсуждает с ним три варианта концовки.

О литературном подтексте «Протезов» уже говорилось. Но в книге есть еще и гротескный «Калигула» с заключительной цитатой из Державина, и драматический «РУР» с сопоставлением рабочих роты усиленного режима с «чапековскими роботами из РУРа», и контрапунктом времен (как в «Припадке»). «Впрочем, кто из нас думал в тридцать восьмом году о Чапеке, об угольном Руре? Только двадцать – тридцать лет спустя находятся силы на сравнения, в попытках воскресить время, краски и чувство времени».

«Погоня за паровозным дымом» и «Поезд», завершающие третью книгу, – это уже непосредственно рассказы о возвращении из мира Колымы «на материк» (так говорили в лагере), туда, где можно подумать о Чапеке, вспомнить Тынянова, обсудить варианты написанного на бумаге рассказа (бумага в лагере – почти преступление), очнуться на чистой постели в присутствии врача и медицинской сестры.

Новеллы строятся как калейдоскоп эпизодов-сценок на последнем этапе дороги к дому: хождение по колымским чиновничьим лабиринтам уже вольнонаемного фельдшера – мучительная сдача дел – прорыв на самолете в Якутск («Нет, Якутск еще не был городом, не был Большой землей. В нем не было паровозного дыма») – иркутский вокзал – книжный магазин («Подержать книги в руках, постоять около прилавка книжного магазина – это было как хороший мясной борщ… Как стакан живой воды») – последняя встреча с блатными (впервые один из них оказывается человеком и помогает незнакомому фраеру) – переполненный вагон с колоритными соседями и забавными бытовыми сценками: мир в дороге, Россия в вагонах, российское половодье.

«Все это: и резкий свет лампы на Иркутском вокзале, и спекулянт, везущий с собой чужие фотографии для камуфляжа, и блевотина, которую извергала на мою полку глотка молодого лейтенанта, и грустная проститутка на третьей полке купе проводников, и двухлетний грязный ребенок, счастливо кричащий «папа! папа!» – вот это все и запомнилось мне как первое счастье, непрерывное счастье воли.

Ярославский вокзал. Шум, городской прибой Москвы – города, который был мне роднее всех городов мира. Остановившийся вагон. Родное лицо жены… Я возвращался не из командировки. Я возвращался из ада».

В «Артисте лопаты» сквозной сюжет колымских рассказов, в сущности исчерпан. Но заторможенная память прикована к Колыме, как каторжник к тачке. Бесконечное мучительное воспоминание порождает новые тексты, которые чаще всего оказываются вариациями уже написанного.

«Воскресение лиственницы», как обычно, начинается с лирико-символических «Тропы» и «Графита». Мотив первой новеллы (проложенная в тайге собственная тропа, на которой хорошо писались стихи) напоминает «По снегу». Тема «Графита» (бессмертие колымских мертвецов) уже мощно прозвучала в новелле «По лендлизу». Заключающее сборник тоже символическое «Воскресение лиственницы» отсылает к «Стланику». «Облава» вырастает из «Тифозного карантина». «Храбрые глаза» и «Безыменная кошка» возобновляют мотив жалости к животным, встречавшийся в «Суке Тамаре». «Марсель Пруст» кажется более прямолинейной вариацией «Сентенции»: изображенное там всего лишь названо здесь. «Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные… Калитинский и я – мы оба вспоминали свой мир, свое утраченное время».

В «Воскресении лиственницы» Шаламов исповедует принцип, сформулированный им на примере Пруста: «Перед памятью, как перед смертью, – все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи».

«Написать ли пять рассказов, отличных, которые всегда останутся, войдут в какой-то золотой фонд, или написать сто пятьдесят – из которых каждый важен как свидетель чего-то чрезвычайно важного, упущенного всеми, и никем кроме меня, не восстановимого», – формулирует Шаламов проблему после завершения «Артиста лопаты» («О моей прозе»). И, судя по всему, выбирает второй, экстенсивный вариант.

В «Перчатке, или КР-2» продуманная композиция первых книг исчезает совсем. Большая часть вошедших в сборник текстов – очерки-портреты колымских заключенных, начальников, врачей или физиологические срезы лагерной жизни, опирающиеся уже не столько на воображение и память, сколько на память о своих прежних текстах (не нужно забывать, что все двадцать лет рассказы Шаламова не публикуются, и автор лишен возможности посмотреть на них со стороны, почти лишен обратной читательской реакции, лишен ощущения творческого пути). «Перчатка» – книга большой усталости. По структуре она аналогична не КР-1, а «Очеркам преступного мира». Отдельные тексты («Тачка 1», «Подполковник медицинской службы», «Уроки любви»), кажется, не дописаны, да и весь сборник остался незавершенным, в чем есть своя, уже не сознательно-художественная, а биографически-горькая символика.

«Не удержал усилием пера Всего, что было, кажется вчера. Я думал так: какие пустяки! В любое время напишу стихи. Запаса чувства хватит на сто лет – И на душе неизгладимый след. Едва настанет подходящий час, Воскреснет все – как на сетчатке глаз. Но прошлое, лежащее у ног, Просыпано сквозь пальцы, как песок, И быль живая поросла быльем, Беспамятством, забвеньем, забытьем…» – предугадал он еще в 1963 году.

Последняя работа Шаламова – уже чистые воспоминания о Колыме, с непреломленным авторским «я», линейной хронологической последовательностью, прямой публицистикой – оборвалась в самом начале.

Движение от «новой прозы, пережитой как документ» к просто документу, от новеллы и поэтической структуры к очерку и бесхитростному мемуару, от символа к прямому слову открывает и некоторые новые грани «позднего» Шаламова. Можно сказать, что автор «Воскрешения лиственницы» и «Перчатки» становится одновременно более публицистичен и философичен.

Постоянная метафора колымского «ада» развертывается. Шаламов вписывает его в культуру, находит ему место даже в гомеровской картине мира. «Мир, где живут боги и герои – это единый мир. Есть события, одинаково грозные и для людей, и для богов. Формулы Гомера очень верны. Но в гомеровские времена не было уголовного подземного мира, мира концлагерей. Подземелье Плутона кажется раем, небом по сравнению с этим миром. Но и этот наш мир – только этажом ниже Плутона; люди поднимаются и оттуда на небеса, и боги иногда опускаются, сходят по лестнице – ниже ада» («Экзамен»). С другой стороны, этот «ад» получает конкретно-историческую прописку: «Колыма – сталинский лагерь уничтожения… Освенцим без печей» («Житие инженера Кипреева»); «Колыма – спецлагерь, как Дахау» («Рива-Роччи»).

Однако эта уничтожающее для советской системы сравнение имеет свои границы. Шаламов навсегда сохранил в себе пафос и надежды ранних двадцатых годов. Он был впервые арестован за распространение так называемого «завещания Ленина» (письма с просьбой сменить Сталина), попал в лагерь с несмываемым клеймом «троцкист» (смотри «Почерк»), всегда с уважением вспоминал об эсерах и их предшественниках – народовольцах. До конца жизни он исповедовал идею преданной революции, украденной победы, исторически упущенной возможности, когда все еще можно было изменить.

«Что делает человека выше ростом? Время.

Рубеж века был расцветом столетия, когда русская литература, философия, мораль русского общества были подняты на высоту небывалую. Все, что накопил великий XIX век нравственно важного, сильного, все было превращено в живое дело, в живую жизнь, в живой пример и брошено в последний бой против самодержавия. Жертвенность, самоотречение до безымянности – сколько террористов погибло, и никто не узнал их имена. Жертвенность столетия, нашедшего в сочетании слова и дела высшую свободу, высшую силу. Начинали с “не убий” и “Бог есть любовь”, с вегетарианства, со служения ближнему. Нравственные требования и самоотверженность были столь велики, что лучшие из лучших, разочаровавшись в непротивлении, переходили от “не убий” к “актам”, брались за револьверы, за бомбы, за динамит. Для разочарования в бомбах у них не было времени – все террористы умирали молодыми…

Лучшие люди русской революции принесли величайшие жертвы, погибли молодыми, безымянными, расшатавши трон – принесли такие жертвы, что в момент революции у этой партии не осталось сил, не осталось людей, чтобы повести Россию за собой» («Золотая медаль»).

Свое поколение Шаламов включает в этот исторический ряд. «Это младшие братья, сыновья, дочери тех, чьими руками делалась революция. Люди, отставшие от времени по своему возрасту и пытавшиеся догнать время гигантским скачком, располагая только тем разрушительным оружием, с которым шли в бой их отцы. Конечно, это была фантастика из фантастик, по жертвенности превосходящая поколение, делавшее революцию» (записная книжка 1971 г.).

Итоговая формула-афоризм найдена в поздних незаконченных воспоминаниях в главке с названием «Штурм неба»: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией… Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни».

Поздний Шаламов перестает настаивать на уникальности колымского опыта и страданий. Переход от больших масштабов к частной судьбе лишает возможности взвешивать боль. В «Воскрешении лиственницы» есть размышление о судьбе русской княгини, в 1730 году уехавшей с ссылку за мужем туда же, на Дальний Север. «Лиственница, чья ветка, веточка дышала на московском столе – ровесница Натальи Шереметевой-Долгоруковой и может напомнить о ее горестной судьбе: о превратностях жизни, о верности и твердости, о душевной стойкости, о муках физических, нравственных, ничем не отличающихся от мук тридцать седьмого года… Чем не извечный русский сюжет? Лиственница, которая видела смерть Натальи Долгоруковой и видела миллионы трупов – бессмертных в вечной мерзлоте Колымы, видевшая смерть русского поэта (Мандельштама. – И. С.), лиственница живет где-то на Севере, чтобы видеть, чтобы кричать, что ничего не изменилось в России – ни судьбы, ни человеческая злоба, ни равнодушие».

До отчетливости формулы эта мысль доведена в антиромане «Вишера». «Лагерь не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни… Лагерь… – мироподобен».

Глава, где отчеканен этот афоризм, называется «В лагере нет виноватых». Но поздний Шаламов, просветленной памятью вглядываясь в этот слепок русской жизни, наталкивается и на другую, противоположную мысль: «Нет в мире невиновных».

Сквозной герой КР на втором витке лагерной судьбы тоже оказывается человеком, в руках которого – судьбы других. И его позиция жертвы и судьи внезапно трансформируется.

В «Смытой фотографии» грехопадение почти незаметно. Попав как доходяга в больницу и получив место санитара, на которого новые больные смотрят «как на свою судьбу, как на божество», Крист соглашается на предложение одного из них постирать гимнастерку («Ты будешь спать, а я постираю. Кусочек хлебца, а если хлеба нет, то так») – и лишается главной своей ценности, единственного письма и фотографии жены. «Так Крист был наказан судьбой. После зрелого размышления через много лет Крист признал, что судьба права – он еще не имел права на стирку своей рубашки чужими руками».

Превратившись в фельдшера, «истинное, а не выдуманное колымское божество», уже не Крист, а рассказчик начинает свою самостоятельную работу с того, что отправляет на общие работы несколько залежавшихся в больнице заключенных, кажущихся ему симулянтами. На следующий день в конюшне находят самоубийцу. «Заключенный Леонов не оставил письма. Труп Леонова увезли, чтобы привязать ему на левую ногу бирку с номером личного дела и зарыть в камни вечной мерзлоты, где покойник будет ждать до Страшного Суда или до любого другого воскресения из мертвых. И я понял внезапно, что мне уже поздно учиться и медицине, и жизни» («Вечная мерзлота»).

Экзистенциальное преломление этой темы Шаламов дает уже не на колымском материале, выстраивая сюжет на основе детских воспоминаний (упоминание о сходном эпизоде – но без всякого философского подтекста – есть в автобиографической «Четвертой Вологде»). В тихом провинциальном городе – три главных развлечения-зрелища: пожары, охота за белкой и революция. «Но никакая революция на свете не заглушает тяги к традиционной народной забаве». И вот громадная толпа, охваченная «страстной жаждой убийства», со свистом, воем, улюлюканьем преследует одинокую скачущую по деревьям жертву и, наконец, достигает цели. «Толпа быстро редела – ведь каждому было нужно на работу, у каждого было дело к городу, к жизни. Но ни один не ушел домой, не взглянув на мертвую белку, не убедившись собственными глазами, что охота удачна, долг выполнен. Я протискался сквозь редеющую толпу поближе, ведь я тоже улюлюкал, тоже убивал. Я имел право, как все, как весь город, все классы и партии… Я посмотрел на желтое тельце белки, на кровь, запекшуюся на губах, мордочке, на глаза, спокойно глядящие в синее небо тихого нашего города».

Ни в чем не виновен только этот мертвый зверек, а человек – все-таки виновен…

«Колымские рассказы» и «Архипелаг ГУЛАГ» писались практически одновременно. Два летописца лагерного мира внимательно следили за работой друг друга.

Шаламов и Солженицын дружно выступали против забвения, замалчивания реальной истории, против художественных поделок и спекуляций на лагерной теме и в своей работе преодолевали традицию «просто мемуаров».

Советская литература о лагерном мире была «литературой недоумения» (М. Геллер). Мемуаристы более или менее правдиво рассказывали, «что я видел», бессознательно или старательно обходя вопросы «как?» и «почему?», Шаламов и Солженицын, отталкиваясь от собственного опыта, пытались «угадать ход времени», найти ответ на «огромное, исполинское “почему”» («Первый чекист»), изменившее судьбу миллионов людей, всей огромной страны. Но их ответы не сходились почти ни в одном пункте.

Расхождения, ставшие особенно очевидными после публикации шаламовских писем и дневниковых записей, слишком велики и принципиальны, чтобы объяснять их мелкими бытовыми обстоятельствами.

Жанр своей главной книги Солженицын обозначил как «опыт художественного исследования». Последнее слово в определении все-таки важнее: художественность в «Архипелаге…» оказалась на посылках у концепции, документа, свидетельства. – Шаламовская «новая проза» (по замыслу, в принципе) преодолевала документ, переплавляя его в образ. Перефразируя Тынянова, автор КР мог бы сказать: я продолжаю там, где кончается документ.

Солженицын унаследовал от классического реализма середины XIX века веру в роман как зеркало жизни и литературную вершину. Его повествование масштабно и горизонтально. Оно стелется, развертывается, включает тысячи подробностей, пытаясь – опять-таки в принципе! – стать равновеликим предмету (карта Архипелага величиной с сам ГУЛАГ). Поэтому главный замысел Солженицына – «Красное колесо» – превратился в циклопическую, уходящую в бесконечность серию. Шаламов продолжает боковую линию суровой, лапидарной, поэтической прозы, представленную в начале и конце XIX века (Пушкин, Чехов) и далее в русском модернизме и прозе двадцатых годов. Его главный жанр – новелла, стремящаяся к четким границам, к вертикали, к сжатию смысла до всеобъясняющего эпизода, символа, афоризма.

Шаламов настаивал на уникальности Колымы как самого страшного острова Архипелага. – Солженицын вроде бы соглашается с этим в преамбуле к третьей части – «Истребительно-трудовые»: «Может быть, в “Колымских рассказах” Шаламова читатель верней ощутит безжалостность духа Архипелага и грань человеческого отчаяния». Но в самом тексте (глава 4 той же части), утверждая, что в его книге почти не будет затронута Колыма, заслуживающая отдельных описаний, он ставит шаламовские тексты в ряд чистых мемуаров: «Да Колыме и “повезло”: там выжил Варлам Шаламов и уже написал много; там выжили Евгения Гинзбург, О. Слиозберг, Н. Суровцева, Н. Гранкина – и все написали мемуары», – и делает к этому фрагменту такое примечание: «Отчего получилось такое сгущение, а не-колымских мемуаров почти нет? Потому ли, что на Колыму действительно стянули цвет арестантского мира? Или, как ни странно, в “ближних” лагерях дружнее вымирали?» Вопрос, в поэтике называемый риторическим, предполагает положительный ответ. Исключительность Колымы для автора «Архипелага…» оказывается под большим сомнением.

Шаламов утверждал, что литература вообще и он в частности никого ничему не может и не хочет научить. Он хотел быть поэтом – и только, частным человеком, одиночкой. «Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление… “Учительной” силы у искусства нет никакой. Искусство не облагораживает, не “улучшает”… Большая литература создается без болельщиков. Я пишу не для того, чтобы описанное – не повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не нужен никому. Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок – не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе» (записные книжки). – Проповеднический пафос писателя Солженицына очевиден во всем, что он делает: в книгах, в их «пробивании», в истории их публикации, в открытых письмах и речах… Его художественное послание изначально ориентировано на болельщиков, обращено к городу и миру.

Солженицын изображал ГУЛАГ как жизнь рядом с жизнью, как общую модель советской действительности: «Аргипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, врезался в ее города, навис над ее улицами…» Он благословлял тюрьму за возвышение человека, восхождение (хотя в скобках добавлял: «А из могил мне отвечают: – Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!»). – Мир Шаламова – подземный ад, царство мертвых, жизнь после жизни, во всем противоположная существованию на материке (хотя логика образа вносила, как мы видели, существенные коррективы в изначальную установку). Этот опыт растления и падения практически неприменим к жизни на свободе.

Солженицын считал главным событием своей каторжной жизни приход к Богу. – Шаламов, сын священника, отмечая, что лучше всех держались в лагере «религиозники», ушел от религии еще в детстве и стоически настаивал на своей вере в неверие до последних дней». «Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть… И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к Его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме» («Четвертая Вологда»). «Я не боюсь покинуть этот мир, хоть я – совершенный безбожник» (записные книжки, 1978 год). В КР специально этой теме посвящен «Необращенный». Получив от сочувствующей и, кажется, влюбленной в него женщины-врача Евангелие, герой с трудом, причиняя боль клеткам мозга, спрашивает: «Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» Пуанта новеллы дает другой, шаламовский ответ: «Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это “другое”, я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, в привычный лагерный мир, возможность “религиозного выхода” была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин». Здесь другой мир. Пайка пока важнее неба. Но чудом, как в «Сентенции», оказывается возвращение «давно забытых слов», а не единственного Слова.

Солженицын показывал увлекающий характер даже подневольного лагерного труда – Шаламов изобличал его как вечное проклятье.

Солженицын обличал «ложь всех революций истории» – Шаламов сохранял верность своей революции и ее проигравшим героям.

Солженицын мерой вещей и в «Архипелаге…» выбирает русского мужика, «бесписьменного» Ивана Денисовича – Шаламов считает, что писатель обязан защитить и прославить прежде всего Иванов Иванычей. «И пусть мне не “поют” о народе. Не “поют” о крестьянстве. Я знаю, что это такое. Пусть аферисты и дельцы поют, что интеллигенция перед кем-то виновата. Интеллигенция ни перед кем не виновата. Дело обстоит как раз наоборот. Народ, если такое понятие существует, в неоплатном долгу перед своей интеллигенцией» («Четвертая Вологда»).

Одной из главных красок в художественной палитре Солженицына был смех – сатира, юмор, ирония, анекдот. – Шаламов считал смех несовместимым с предметом изображения. «Лагерная тема не может быть предметом для комедии. Наша судьба не предмет для юмористики. И никогда не будет предметом юмора – ни завтра, ни через тысячу лет. Никогда нельзя будет подойти с улыбкой к печам Дахау, к ущельям Серпантинной» («Афинские ночи»). Хотя странный смех в гомеопатитческих дозах проникает и в мир КР («Инжектор», «Калигула», история об укороченный брюках в «Иване Богданове»).

Даже в именовании главных героев своей прозы авторы КР и «Архипелага…» принципиально разошлись. «Кстати, почему “зэк”, а не “зэка”. Ведь это так пишется: з/к и склоняется: зэка, зэкою», – спрашивал Шаламов, прочитав «Ивана Денисовича». Солженицын ответил на это в «Архипелаге», как раз в насмешливо-иронической главе «Зэки как нация»: «Сокращенно стали писать: для единственного числа “з/к” (зэ-ка), для множественного – “з/к з/к” (зэ-ка зэ-ка). Это и произносилось опекунами туземцев очень часто, всеми слышалось, все привыкли. Однако казенно рожденное слово не могло склоняться не только по падежам, но даже и по числам, оно было достойным дитем мертвой и безграмотной эпохи. Живое ухо смышленых туземцев не могло с этим мириться… Оживленное слово начинало склоняться по падежам и числам». (А на Колыме, настаивает Шаламов, так и держалось в разговоре зэ-ка. Остается пожалеть, что у колымчан от морозов окостенело ухо.)

Соответствие слова и писательской судьбы – не пустая вещь. Кажется, стиль и жанр прозы Александра Солженицына и Варлама Шаламова отразился в их судьбах. Автор «Архипелага ГУЛАГ» дожил, дождался, пережил, вернулся… Победителем?! – Колыма в конце концов догнала автора КР, его жизненный финал стал еще одним ее страшным сюжетом.

«Унизительная вещь – жизнь».

«Страдания не любят. Страдания никогда не будут любить».

Работая с этим неподъемным материалом, бесконечно говоря о растлении, смерти, зачеловечности, аде, он бережно собирает свои «крохотки»: улыбка женщины, спасительное направление врача, письмо с летящим почерком Пастернака, беззаботная игра безымянной кошки, встающая навстречу теплу зеленая лапа стланика.

«Кто-то помог, поднял, поставил на ноги. Где эти руки, где эти слова, сказанные, а может быть, и совсем не сказанные. Где тысячи безымянных рук, толкнувших с мороза в тепло, поднявших со сна, поддержавших за руку. Кто они? Крист об этом никогда не узнает» (записные книжки, так и не осуществленный сюжет).

Написанная уже после основного корпуса КР «Четвертая Вологда» заканчивается рассказом о выброшенных из своего дома, голодающих отце и матери. Их спасают жалкие деньги, которые посылает сменивший священника Тихона Шаламова на Аляске монах Иосиф Шмальц. «Зачем я это записываю? Я не верю ни в чудо, ни в добрые дела, ни в тот свет. Записываю просто так, чтобы поблагодарить давно умершего монаха Иосифа Шмальца и всех людей, с которых он собирал эти деньги. Там не было никаких пожертвований – просто центы из церковной кружки. Я, не верящий в загробную жизнь, не хочу оставаться в долгу перед этим неизвестным монахом».

Объявляя о своем неверии в Бога и черта, в историю и литературу, в жестокое государство и коварный Запад, в прогрессивное человечество и простого человека, в так называемую гуманистическую традицию, – он все же, кажется, верил в неизбывность страдания и воскрешение лиственницы.

«Послать эту жесткую, гибкую ветку в Москву.

Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ветку в Москве оживят, что она, воскресшая, запахнет Колымой, зацветет на московской улице, что лиственница докажет свою силу, свое бессмертие; шестьсот лет жизни лиственницы – это практическое бессмертие человека; что люди Москвы будут трогать руками эту шершавую, неприхотливую жесткую ветку, будут глядеть на ее ослепительно зеленую хвою, ее возрождение, воскрешение, будут вдыхать ее запах – не как память о прошлом, но как живую жизнь».

Заблудившаяся электричка. (1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева)

Мчался он бурей темной, крылатой, Он заблудился в бездне времен… Остановите, вагоновожатый, Остановите скорей вагон. Н. Гумилев. 1921

Поезд «Москва – Петушки» прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию.

Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале «Трезвость и культура» (1988—1989).

В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с таким образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова «Серая мышь» (1970) или древние агитстихи Маяковского: «Вливали в Россию цари вино да молебны, – / чтоб вместо класса была дурацкая паства, / чтоб заливать борьбу красноголовым да хлебным, / чтоб заливать борьбу пожарной кишкой пьянства. <…> Мы пафосом новым упьемся допьяна / вином своих не ослабим воль. / Долой из жизни два опиума – / бога и алкоголь! («Два опиума», 1929).

Нынешняя ерофеевская библиография – несколько сотен номеров. Мемуаров о нем – на толстый том. Существуют уже три комментария к поэме; один из них в четыре раза больше самого текста (к «Доктору Живаго» или «Тихому Дону» нет ни одного). Мемориальная доска во Владимире и памятник на Курском вокзале, кажется, завершают канонизацию.

Веничка – культурный герой, а Ерофеев – культовый писатель. Редкие нападки и призывы выбросить «Москву – Петушки» из нового литературного пантеона, кажется, только придают ситуации остроту. Какой же суп обходится без соли, а лавровый венок без терний?

Однако Ерофеев и сегодня остается в большой мере кружковым писателем, автором для своих. Горизонты ожидания разных его читателей катастрофически не совпадают.

«…Я дружила с Айхенвальдом, и однажды на мой вопрос “что нового в литературе” он сказал (учтите, что это московский интеллигент, не пил, не курил, матом не ругался): “Есть такое гениальное произведение “Москва – Петушки”, но ты этого не поймешь”. Я стала, как дура, спрашивать, в чем там дело, а моя знакомая отвечает: “Да просто пьяница едет в электричке”. Я потом то же отвечала, когда пришлось Вене оформлять военный билет. Врачи в психоневрологическом диспансере как узнали, что он автор “Петушков”, все выспрашивали: ну что там? Ну, хоть в одной главе? – Да ничего особенного: едет пьяница в электричке» (Г. Ерофеева).

«Я вообще считаю, что “Москва – Петушки” – это экскурс во всю культуру человечества, особенно в русскую» (А. Леонтович).

И то и другое – правда. Но между историей пьяницы в электричке и культурной энциклопедией, вообще говоря, – бездна. Соединить обе точки зрения в одном кругозоре совсем непросто.

«Когда б вы знали, из какого сора…» Но этот сор в поэзии обычно спрятан, не оказывает влияния на восприятие, становится доступным только благодаря усилиям дворников-специалистов.

Сор в ерофеевской поэме лежит на поверхности и, кажется, скрывает смысл. Внешняя тема и фабула находятся в сложных отношениях с сутью.

«Веселие Руси есть пити…» Только для плохих актеров пьяница-алкоголик становится предметом комического подражания и профессиональной гордости. Те, кто сталкивался с типом не в культуре, а в натуре, менее всего склонны к смеху. Дорога в ад вымощена не только благими намерениями, но и пустыми бутылками. По ней прошло так много народу, увлекая за собой любимых и близких, теряя по пути замыслы, смыслы и человеческий облик, что первый импульс, возникающий при столкновении с этим материалом как предметом искусства: закрыть и забыть.

«Нет, что я сказал, то сказал. Первую дозу я не могу без закуски, потому что могу сблевать. А вот уж вторую и третью могу пить всухую, потому что стошнить, может, и стошнит, но уже ни за что не сблюю. И так – вплоть до девятой. А там опять понадобится бутерброд».

Это ведь не веселое пушкинское «Поднимем бокалы!», тут и «Пьяненькие» Достоевского, его Мармеладов, кажутся персонажами сентиментальной повести. Правда, дальше ерофеевский натурализм не идет. «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь». Подробности вакхических пиров с мокрыми штанами, битыми физиономиями и блевотой в ванной все-таки остаются за кадром.

Фабула поэмы, действительно, – путешествие пьяницы в электричке. Скинутый с бригадирства неделю тому назад, герой после недолгой борьбы («Да, да, в тот день мое сердце полчаса боролось с рассудком. <…> Сердце мне говорило: “Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука”. Так говорило мое прекрасное сердце. А мой рассудок? – он брюзжал и упорствовал: “Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдешь и ни капли не выпьешь”») шесть дней пьет так, что грань между рассудком и сердцем исчезает, в пятницу утром просыпается в незнакомом подъезде, опохмеляется, закупает гостинцев сыну и любовнице, еще два литра спиртного себе на дорогу и отправляется на утренней электричке в Петушки. Несколько дорожных встреч с выпивкой и разговорами – вот и все, что с ним происходит.

Последнюю часть текста (начиная с главы «Усад – 105-й километр) можно в бытовом плане понять как алкогольный бред персонажа, которому грезятся то Сатана, то Сфинкс, то царь Митридат, то безымянные преследователи, которые по очереди покушаются на него. Действие заканчивается страшной сценой насилия в том же подъезде, с которого все начиналось.

Трезвый читатель журнала «Трезвость и культура» мог бы заявить, что в так называемой поэме вообще нет внешнего действия: герой очнулся в подъезде после пьянки, что-то себе навоображал и впал в забытье в том же подъезде. Лихорадочный монолог Венички со всеми вставками-голосами можно воспринять как похмельный синдром.

Мемуаристы утверждают, что Ерофеев на дух не принимал Булгакова и не мог прочесть «Мастера и Маргариту» дальше пятнадцатой страницы. Я знаю людей, которые бросили «Петушки» еще раньше.

Читатель-энтузиаст в доказательство энциклопедичности предъявит те самые комментарии, в которых едва ли не к каждому слову поэмы предложены десятки параллелей, начиная с Евангелия и заканчивая нецензурными частушками и политическими анекдотами шестидесятых годов.

Правда, у скептика-бытовика, тоже поклонника Ерофеева, останутся свои аргументы. В ответ на глубокие соображения комментатора, что сидение героя у постели больного сына «позволяет в этом месте напомнить новозаветный эпизод с чудесным “заочным” исцелением Иисусом сына галилейского царедворца из Капернаума» (Э. Власов), он может возразить: «По мне так все гораздо проще – в “этом месте” отец бодрствует у постели расхворавшегося сына, и мистики и символики здесь не больше, чем в той “лимонной”, которую сидящий при этом пьет» (Е. Попов).

Это, конечно, не означает, что мистики и символики в поэме нет вовсе. Но подозревать ее в каждом слове – значит, видеть в Ерофееве Андрея Белого или Вяч. Иванова, каковым он вовсе не является.

Наиболее взвешенной окажется позиция историка литературы. «Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает, прежде всего, из столкновения иной раз прямо определимых <…>, иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя <…> фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть» (Н. Богомолов).

В связи с ерофеевской поэмой возникает ситуация, когда-то описанная Ю. М. Лотманом на примере «Евгения Онегина»: «Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. <…> Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. <…> Полное освобождение Онегина и Татьяны в 8-й главе от пут литературных ассоциаций <…> осознается как вхождение их в подлинный, т. е. простой и трагический, мир действительной жизни».

Другими словами, интертекстуальный слой, пусть необычайно плотный, является для автора не целью, а средством. Если все может быть цитатой, а может ею и не быть, то раскрытие какого угодно количества цитат и вообще культурных и биографических подтекстов не решает проблемы интерпретации мира поэмы как целого.

Цитата-цикада озвучивает смысл, который, однако, формируется (и, следовательно, может быть понят) до нее и даже, когда она не узнается, помимо нее. Причем сам этот слой многопланов: что-то подчеркнуто, лежит на поверхности (прямая цитата), что-то узнается с большой вероятностью (реминисценция), что-то является плодом читательской или исследовательской фантазии в силу мышления по аналогии.

Если в нескольких случаях герой сравнивает себя с Иисусом, причем иронически, стоит ли генерализовать эту аналогию? (Ведь сына у Спасителя не было, а ерофеевский герой собственного сына не исцеляет: различий в упомянутой сцене больше, чем внешнего сходства.)

Проблему легче всего продемонстрировать дискуссией о букве.

В двух эпизодах поэмы обыгрывается одна деталь. «Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев», сын героя, «знает букву “ю” и за это ждет от меня орехов».

«Густая красная буква “Ю”» вспыхивает в глазах Венички в последней сцене, после удара шилом в горло.

Осведомленные в биографии автора современники видят тут намек на Юлию, первую любовь поэта. Другие комментаторы склоняются в расшифровке буквы как люблю.

И то и другое, кажется, совсем не обязательно, ибо воссоздает подтекст без контекста. Куда важнее представляются не внешние отсылки, а внутренняя связь между эпизодами. Буква «Ю», из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство («Будем как дети…»).

Оба возможных подтекста не выявляют этот смысл, а скорее размывают его. Самовозрастающий Логос покидает пределы текста, растворяясь в культурном пространстве.

Никакой Юлии у Венички – героя поэмы нет; есть лишь безымянная «любимейшая из потаскух, белобрысая дьяволица». Видеть в «ю» шифровку слова «люблю» еще более проблематично: почему же тогда не л, не б? и кого он в данном случае любит?

Много и разнообразно цитируя, Ерофеев, может быть, еще чаще работает с готовыми формами, смысловыми сгустками, культурными стереотипами и клише, прежде всего – жанровыми, однако «расподобляя» их, придавая им новый, оригинальный характер.

Проблема сходства-несходства начинается уже с подзаголовка. Определение поэма – вроде бы прямая отсылка к любимому Гоголю. «Если бы не было Николая Васильевича, и меня бы как писателя тоже не было, и в этом не стыдно признаться».

Однако отношение между фабулой и сюжетом, автором и персонажами в «Петушках», по сравнению с «Мертвыми душами», принципиально перевернуто. Фабула странствия почти аннигилирована (мы практически ничего не узнаем о мире за окном электрички), а сюжетом становится драма сознания. Пластически выписанные герои (и в гоголевской поэме они все-таки остаются на переднем плане) сменяются типами, персонажами-знаками (зато с невымышленными именами), а на первый план вместо безымянного (у Гоголя) Автора выходит персонаж с позаимствованными у автора именем и фамилией Венедикт Ерофеев (он же Веничка).

Для читателя, не узнавшего в подзаголовке жанровую отсылку к «Мертвым душам» (предположим такой невероятный случай), ерофеевская поэма станет скорее знаком лирического (или лиро-эпического) рода и в структурном отношении окажется в одном ряду не с Гоголем или Некрасовым («Кому на Руси жить хорошо» – еще один классический текст, организованный мотивом путешествия), а с поэмами раннего Маяковского, в которых есть и совпадение героя и автора, и ассоциативная композиция, и пространство сознания как место развертывания сюжета (знаменитые пляска нервов и пожар сердца), и многочисленные евангельские ассоциации. (Н. Богомолов показал, что в тексте «Петушков» есть и прямые цитаты из «Облака в штанах» и «Хорошо!»).

Однако внутри исходной жанровой рамки возникают многочисленные иронические стилизации, отсылки к другим жанровым традициям. Парадигма внутренних микрожанров поэмы оказывается довольно длинной, с явной претензией на энциклопедичность.

«Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть…» – обнажает прием повествователь в главе «43-й километр – Храпуново». (Это единственное автометаописание, рефлексия по поводу собственного текста, взгляд со стороны.)

Итак, внешней фабульной рамкой «Петушков» оказывается путешествие по своей стране в пригородной электричке, которая заменяет гоголевскую птицу-тройку («Надо проездиться по России» – призывал Гоголь).

Алкогольные мемуары, «записки пьяницы» (подобно ранним «Запискам психопата») являются внутренней психологической мотивировкой этой истории (хотя в последней трети поэмы подробности возлияний, рецепты и прочее начисто исчезают, и остается только абстрактная жажда выпивки, не способная защитить героя от обступившего его ужаса).

История Веничкина бригадирства – ироническая стилизация производственного романа: с общественным конфликтом, соцобязательствами, обобщениями и даже графиками-схемами.

Детективом герой-повествователь называет фрагмент с дедушкой и внучком, которые уговорили чужую бутылку, пока он по тому же поводу отлучался в тамбур. Эта фабула исчерпывается на трех страницах: «преступники» быстро находятся, признаются, получают новые пятьдесят граммов – и сюжет трансформируется в очередной раз, входит в новую полосу.

«Давайте как у Тургенева… пусть каждый чего-нибудь да расскажет…» Как у Тургенева (а также как у Достоевского, у Толстого) – это лирические повести, рассказы-воспоминания от первого лица. Свои истории любви успевают изложить «декабрист», дедушка, женщина с трудной судьбой. После вопроса черноусого «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» (в нем трансформирована мысль самого Паскаля, поясняют комментаторы) снова начинается сольная партия Венички.

Рассказ Венички о шатании по заграницам строится по другой модели путевого очерка – «писем русского путешественника», странствующего по Европе (с трансформацией мотивов от Карамзина и Салтыкова-Щедрина до И. Эренбурга).

Его отношения с Семенычем – уже паломничество в страну Востока. Рассказы оригиналу-контролеру пародируют цепочную фабулу, истории с продолжением, обрывающиеся на самом интересном месте, – вроде сказок «Тысячи и одной ночи». Недаром пьяный контролер обзывает героя Шехерезадой.

В главе «Орехово-Зуево» появляется еще один важный жанровый знак: «И если там Господь меня спросит: “Неужели, Веня, ты больше не помнишь ничего? Неужели ты сразу погрузился в тот сон, с которого начались твои бедствия?..” – я скажу ему: “Нет, Господь, не сразу…” Краешком сознания, все тем же самым краешком, я еще запомнил, что сумел, наконец, совладать со стихиями и вырваться в пустые пространства вагона и опрокинуться на чью-то лавочку, первую от дверей…

А когда я опрокинулся, Господь, я сразу отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты – о нет! Я лгу опять! Я снова лгу перед лицом Твоим, Господь! это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память! – я не сразу отдался потоку, я нащупал в кармане непочатую бутылку кубанской и глотнул из нее раз пять или шесть, – а уж потом, сложа весла, отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты…» («Орехово-Зуево»).

Граница между сном и явью здесь, как в романтической (или пародийно романтической) повести («Страшное гаданье» А. Бестужева-Марлинского, «Гробовщик» Пушкина), окончательно стирается. Все дальнейшее – пробуждение, страшные события, снова провалы в забытье – можно воспринимать и как сон, и как бред, и как реальность после очередного пробуждения.

«Я оглянулся – пассажиры поезда “Москва – Петушки” сидели по своим местам и грязно улыбались. Вот как? Значит, я все еще еду?» («Воиново – Усад») – «Тут я совсем почти задремал. Я уронил голову себе на плечи и до Петушков не хотел ее поднимать. Я снова отдался потоку…» («Усад – 105-й километр»). – «Что я делал в это мгновение – засыпал или просыпался? Я не знаю, и откуда мне знать?» («Омутище – Леоново»).

Парадокс сна во сне, отсутствия границы между моим сном и реальностью (так похожий на знаменитую бабочку Чжуан-Цзы) обсуждается с тоже невесть откуда появившимся и вылетающим в окно (как нечистая сила у нелюбимого Булгакова) камердинером Петром. «Значит, Петр, если тебе верить, я в том вагоне спал, а в этом проснулся. Так? – Не знаю. Я сам спал – в этом вагоне. – Гм. Хорошо. Но почему же ты не встал и меня не разбудил? Почему? – Да зачем мне было тебя будить! В этом вагоне тебя незачем было будить, потому что ты спал в том. А в том – зачем тебя было будить, если ты в этом сам проснулся» («Омутище – Леоново»).

Тихонов, Сатана, Сфинкс, сопливый Митридат, рабочий с колхозницей и четверо неизвестных начиная с этого места окончательно перепутываются в хронотопах Москвы, Петушков, деревни Черкасово, неизвестного подъезда – какого-то трудноопределимого пространства сознания, которое хорошо определял Андрей Белый на примере «Петербурга»: «Подлинное местодействие романа – душа некого не данного в романе лица <…>, а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Поэтому и весь романный быт автор «Петербурга» предлагал считать мозговой игрой.

Начиная с главы «Орехово-Зуево – Крутое», логика движения в реальном пространстве, до поры до времени все-таки сохраняемая, сменяется странным странствием электрички, становящейся похожей на гумилевский «Заблудившийся трамвай».

«Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / “Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?” // Вывеска… кровью налитые буквы / Гласят: “Зеленная”, – знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают. <…> Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет».

«Поезд все мчался сквозь дождь и черноту. Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души…» («Омутище – Леоново»). – «Я бежал и бежал сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд “Москва – Петушки” летит под откос. Вздымались вагоны – и снова проваливались, как одержимые одурью… И тогда я заметался и крикнул: – О-о-о-о-о! Посто-о-ойте!.. А-а-а-а!..» («Леоново – Петушки»).

Мчащийся в ночи пустой поезд становится символом неизвестно куда несущегося безумного мира.

В фантасмагорической второй части перебор жанровых клише продолжается.

Образ Петушков в первой части (глава «Реутово – Никольское») строится как явное пространство утопии: там ни днем ни ночью не умолкают птицы, ни зимой, ни летом не отцветает жасмин, небо сливается с землей, волчица воет на звезды, и живут любимые – женщина и сын.

Три главы второй части («Орехово-Зуево – Крутое», «Крутое – Воиново», «Воиново – Усад»), напротив, – ироническая антиутопия, в которой на фоне издевательского воспроизведения советских лозунгов и мифов об Октябрьской революции проигрываются и глубинные утопические и антиутопические мотивы – от Телемского аббатства Рабле до города Глупова Щедрина («Кстати, мало кто подозревает, что Веничка очень любил Салтыкова-Щедрина…» – В. Муравьев).

Потом вдруг возникает ироническая мистерия – разговор с Сатаной-искусителем, ведущим себя как склочник-собутыльник. «А раз тяжело, – продолжал Сатана, – смири свой порыв. Смири свой духовный порыв – легче будет. – Ни за что не смирю. – Ну и дурак. – От дурака слышу. <…> И Сатана ушел посрамленный».

Задачки свиноподобного Сфинкса, встречи с княгиней и камердинером Петром, преследующие тракториста Евтюшкина Эриннии – это уже домашний, российского разлива, сюрреализм, обэриутская галиматья, кажется, более талантливая, чем у самих обэриутов, потому что она иронически отстранена и конструктивно осознана («Любил обэриутов. Я ему еще в начале 60-х читал перепечатку рассказов Хармса. Ну, Олейникова он всегда любил» – В. Муравьев).

Встречи с сопливым Митридатом, рабочим и колхозницей, наконец с четырьмя неизвестными – воспроизведение поэтики ужасного (от Откровения Иоанна до обыденного кафкианского кошмара – финал «Петушков» сопоставляют с концовкой «Процесса»).

Философские эссе и стихотворения в прозе, как и положено в этих жанровых опытах, прослаивают весь текст, возникают в самых неожиданных местах, то сжимаясь до междометия-восклицания, то расширяясь до фрагментов, вполне сопоставимых с упомянутыми тургеневскими «Senilia», исполненными, однако, как в манере его усредненного лирического стиля, так и в барочной стилистике, где лирика взрывается низкой прозой, а исповедальная интимность превращается в самоистязание.

В этот жанровый ряд при желании можно добавить кулинарный справочник (рецепты коктейлей), эротическую новеллу («Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра! Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!»), повесть о подпольном человеке в духе Достоевского («Все трое подхватили меня под руки и через весь зал – о боль такого позора! через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной чемоданчик с гостинцами; тоже – вытолкнули. Опять – на воздух! О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!»), философский диалог-симпосий, «на пире Платона во время чумы» (О. Седакова) и т. п.

Едва ли не каждый персонаж, эпизод, поворот сюжета апеллирует к памяти жанра. Ерофеев с легкостью, весельем, отвагой пробегает по лестнице жанров, берет музыкальный аккорд, в котором минор не является доминантой. Цитаты лишь расцвечивают и подчеркивают эту артистичную жанровую и мотивную игру.

Клеем, скрепляющим всю эту жанровую разноголосицу и стилистическую чересполосицу, является, с одной стороны, герой, с другой, пожалуй, – метод.

При всей внешней простоте и очевидности, герой этот нуждается не просто в понимании, но в разгадке.

Веничка – странный персонаж, в котором много чего понамешано.

Его имя совпадает с авторским. Насыщая текст также реальными именами своих знакомых, начальников и собутыльников, Ерофеев предсказывает распространившуюся через несколько десятилетий поэтику псевдодокументализма (Довлатов и пр.).

Веничка – законченный пьяница (или алкоголик?). Но он придает этому распространенному на Руси занятию некую философскую основательность и глубину. Он пьет не просто, но пьет с вызовом – своим друзьям, не понимающим его деликатности («Получается так – мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…»), советской власти с ее бесконечной показухой, миру, который невозможно понять.

Веничка – божий человек, не желающий обидеть любой самой малой твари, готовый, как Франциск Ассизский, проповедовать даже птицам. Но желание комментаторов спроецировать его на образ Спасителя наталкивается на непреодолимые сложности и возможно лишь на пути деконструкции текста. «“Москва – Петушки” – глубоко религиозная книга, но там он (герой. – И. С.) едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да это ему и в голову не приходит», – справедливо замечает В. Муравьев.

К этому можно добавить, что любимое занятие героя воспринималось в подлинной религиозной литературе как дело богопротивное. «Пьяницы царьствия Божия не наследят» («“Служба” кабаку»). – «Аще бо пьяный начнет молиться, токмо боле Бога прогневает, молитва бо его неприятна и начинание его непотребно, понеже дух святый зело ненавидит пьяного, и ангел-хранитель далече от него отбегает, ако от пса смердяща» («Послание о Хмеле»).

Так что дружески беседующие с Веничкой ангелы явно нарушают Божьи заповеди.

Правда, и в этом круге образов для ерофеевского героя, кажется, все же находится место. В житиях юродивых, замечал Г. Федотов, «христианская святость прикрывается обличием не только безумия, но и безнравственности. <…> Русским юродивым не была чужда эффектация имморализма. Жития их целомудренно покрывают эту сторону их подвига стереотипной фразой: “Похаб ся творя”. “Юрод” и “похаб” эпитеты, безразлично употреблявшиеся в Древней Руси, – по-видимому, выражают две стороны надругательства над “нормальной” человеческой природой – рациональной и моральной» («Святые Древней Руси»).

Веничка, таким образом, – не и. о. Спасителя («Веничка продолжает вести себя как Иисус» – Э. Власов), а современный юродивый, для которого похабство становится формой святости, способом обнаружения ненормальности «нормальной» советской жизни.

В более близкой культурной перспективе ерофеевский герой – лишний человек, мыслитель и идеолог, то в духе одинокого и гордого Раскольникова, то в духе одинокого и униженного персонажа «Записок из подполья». Одновременно он – новый Акакий Акакиевич (знаменитую гоголевскую гуманную фразу «Что я вам сделал, зачем вы меня обижаете?» Ерофеев во время работы над книгой выписывает в записную книжку).

Эта униженность не мешает ему жестко и жестоко, необычайно точно и смешно оценивать советскую реальность. Однако назвать ерофеевскую книгу антисоветской – значит обидеть автора (сегодня большинство антисоветских книг так же скучны и нечитаемы, как и классические опусы социалистического реализма). Веничка (как и Ерофеев-писатель) мог бы повторить слова героя Зощенко: «Он не советской властью недоволен, он мирозданием недоволен».

Проходя сквозь разные жанры, герой все время остается самим собой. На уровне философского эссе записки пьяницы превращаются в бесконечную – до последнего часа – тяжбу с миром перед лицом Того, кто все видит, но не хочет помочь.

«И если я когда-нибудь умру – а я очень скоро умру, я знаю, – умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, – умру, и Он меня спросит: “Хорошо ли тебе было там? Плохо ли тебе было?” – я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже? Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я – что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, – я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует… “Почему же ты молчишь?” – спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну, что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать…» («Петушки. Вокзальная площадь»).

Высокий лирический пафос стихотворения в прозе («Ибо жизнь человеческая не есть ли… один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира») перебивается – в пределах того же самого предложения или периода – низкой прозой («…минутное окосение души? …Одного уже вытошнило…»).

Принято считать, что, после нескольких покушений (ножик Митридата, серп и молот рабочего и колхозницы), поэма заканчивается убийством героя четырьмя неизвестными в неизвестном подъезде. Но рассказ от первого лица, с первых же строчек доверительно обращенный к невидимым слушателям жест («Вы, конечно, спросите, а дальше, Веничка, а дальше – что ты пил?») не прерывается до последней страницы («Вы знаете, как смеются ангелы? Эти позорные твари, теперь я знаю, – вам сказать, как они сейчас засмеялись?»). Уже с пронзенным шилом горлом герой продолжает чувствовать и говорить. «Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква “Ю” распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

«Есть бытие: но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье» – вспоминает Веничка чуть раньше неназванные стихи («Омутище – Леоново»). «Меж них оно, и в человеке им / С безумием граничит разуменье», – так продолжается эта элегия Баратынского «Последняя смерть».

Зависая меж сном и бдением, лирический герой Баратынского видит в череде картин проходящих веков «последнюю судьбу всего живого».

Книга Ерофеева кончается личным апокалипсисом. Навсегда теряя сознание, герой оказывается в каком-то подобии чистилища, в мучительном и страшном состоянии между жизнью и смертью – виноватый без вины, осужденный без Страшного Суда, убитый, но не умерший. Ответом на вопрос «зачем-зачем?» оказывается смех ангелов и молчание Бога…

Гротеск – сюжетный и стилистический – оказывается основным методом изображения в ерофеевской поэме.

Ответ на вопросы, почему в подмосковной электричке появляются Сатана, Сфинкс, эриннии вместе с материализовавшимся из новеллы женщины с трудной судьбой трактористом Евтюшкиным, может быть только один: а потому! Не стоит также сомневаться, мог ли герой накануне своего пробуждения в неизвестном подъезде выпить 5—6 литров алкоголя в целом или до 1,5—2 литров в перерасчете на чистый спирт («Наиболее спорное с точки зрения следования элементарной житейской правде утверждение в поэме. <…> Насколько это реально, предлагается решить читателям…» – Э. Власов), и рационально предполагать, что в Орехово-Зуеве толпа вынесла героя на перрон и забросила в другой вагон, идущий обратно в Москву (Ю. Левин).

Гротесковый сюжет – у Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина – не подчиняется житейским мотивировкам, а, напротив, на каждом шагу демонстративно посрамляет их. Здесь действует другая жанровая конвенция. В гротеске сталкиваются абсолютно несовместимые элементы (поэтому гротескные образы воспринимаются как фантастика, абсурд), постоянно смешиваются верх и низ (М. М. Бахтин называл это смешение амбивалентностью и возводил к карнавальной культуре), смешное и ужасное (а также любые промежуточные эмоции).

Количество съеденного героями любимого Ерофеевым Рабле не объяснить нормами бытового правдоподобия. Щедринский градоначальник, умирающий «от натуги, усиливаясь постичь некий сенатский указ», – гротескный образ.

В гротеске, в принципе, возможно все – как форма развертывания авторской мысли, как способ доказательства.

Начинаясь как физиологический очерк, поэма заканчивается буйством гротеска. Герой Ерофеева может, в отличие, вероятно, от автора, выпить шесть литров спиртного зараз, обязан в вагоне электрички повстречаться не только с обычными пьяницами, но и с силами небесными и подземными, и должен в конце, по логике гротескного сюжета, вместо вожделенных Петушков оказаться у стен никогда не виденного Кремля (символ подавляющего советского государства или власти вообще), а потом – в неизвестном подъезде, с которого все начиналось.

Аналогично обстоит дело и со стилистикой.

«Мы – нация многословная и многосложная; мы – люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных», – заметил И. Бродский. У Ерофеева слово срывается с привязи, становится самостоятельным сюжетом, подчиняется общим правилам гротескной образности. Идеологические клише, закавыченные и раскавыченные цитаты, молитвы и мат плывут, завихряясь, в бурном речевом потоке, но автор свободно и артистично управляется с ним, все время оставаясь на гребне волны. Сто страниц поэмы можно воспринимать на вдохе-выдохе, как одно предложение.

Изощренность ерофеевской работы со словом напоминает упражнения классической риторики и распространенный в средневековой словесности стиль плетения словес. Разнообразие стилистических приемов московского пьяницы не уступает репертуару знаменитых софистов древности.

Вот практически опасная (на время сочинения книги), но эстетически наиболее простая задачка: подрыв, выворачивание наизнанку, доведение до абсурда политической формулы, клише, лозунга «Полная и окончательная победа социализма».

«А надо вам заметить, что гомосексуализм изжит в нашей стране хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно. У публики ведь что сейчас на уме? Один гомосексуализм. Ну, еще арабы на уме, Израиль, Голанские высоты, Моше Даян. Ну, а если прогнать Моше Даяна с Голанских высот, а арабов с иудеями примирить? – что тогда останется в головах людей? Один только чистый гомосексуализм».

Социализм – по созвучию – «опускается» до гомосексуализма, а его привычные определения путем мнимой тавтологии превращаются в какую-то словесную белиберду. Хотя по сути это словесное фехтование подтверждает закон «белой обезьяны»: про что приказывают не думать, про то больше всего и думают.

Вот задача посложней: выразить с помощью алкогольного кода любую эмоцию. Начинается все с подробного перечисления сортов дешевой «отравы», способов ее употребления, квалифицированных рецептов коктейлей. Но в поразительно-нахальной речи черноусого из алкоголя выводится уже вся российская история и мировая культура. А уже процитированный монолог героя из главы «Петушки. Привокзальная площадь» превращает алкогольную стилистику в философскую спекуляцию.

Языковая гамма «Петушков» не просто интонационно богата и разнообразна, но включает диаметрально противоположные стилистические пласты – от «высокого штиля» до лексики обсценной (попросту говоря – мата).

А. Генис, справедливо возводя ерофеевскую прозу к древнерусской литературной традиции, категорично заключает: «На этих древних путях и обнаруживается новаторство Ерофеева. Оно в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низкое у него как бы еще не разделены, а нормы среднего стиля нет вовсе».

Кажется, дело обстоит прямо противоположным образом: автор хорошо знает и чувствует границу высокого и низкого. Необходимый эффект он как раз извлекает из их резкого столкновения. За маской пьяницы в электричке возникает фигура прирожденного филолога, решающего в художественном тексте профессиональные задачи.

Стиль «Петушков» я уже как-то определял как барачное барокко. Аналогии ему легче всего находятся не в современной Ерофееву литературе, а в «Молении Даниила Заточника», «Повести о бражнике», уже цитированных «Службе кабаку», «Послании о хмеле» – во всех «юродивых», низовых текстах, где обличение смешано с восхищением обличаемым, пафос постоянно срывается в смех, а изощренная словесная игра заставляет порой забыть о предмете.

«Ибо, господине, кому Боголюбово, а мне горе лютое; кому Белоозеро, а мне оно смолы чернее; кому Лаче-озеро, а мне, на нем живя, плач горький; кому Новый Город, а у меня в доме и углы завалились, так как не расцвело счастье мое» («Моление Даниила Заточника»). – «Аз есмь Хмель! <…> Любяй мене пити без воздержания, с прилежным желанием, – и аз сотворю его не боголюбца, но хмелелюбца, не постолюбца, но покоелюбца. не братолюбца, но блудолюбца, не книголюбца, но блядословца» («Послание о Хмеле»).

«Да. Больше пейте, меньше закусывайте. Это лучшее средство от самомнения и поверхностного атеизма. Взгляните на икающего безбожника: он рассредоточен и темнолик, он мучается и он безобразен. Отвернитесь от него, сплюньте и взгляните на меня, когда я стану икать: верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел. Он благ. Он ведет меня от страданий к свету. От Москвы – к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грозы в Купавне – к свету и Петушкам. Durch Leiden – Licht!» («Электроугли – 43-й километр») – «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда – можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?..» («85-й километр – Орехово-Зуево»).

Ближе по хронологической оси, но на той же стилистической линии, оказываются риторика гоголевских отступлений в «Мертвых душах» и его поздней моралистической прозы и особенно ее пародирование Достоевским в «Селе Степанчикове и его обитателях».

«…Я хочу любить, любить человека, – кричал Фома, – а мне не дают человека, запрещают любить, отнимают у меня человека! Дайте, дайте мне человека, чтоб я мог любить его! Где этот человек? куда спрятался этот человек? Как Диоген с фонарем, ищу я его всю жизнь и не могу найти, и не могу никого любить, доколе не найду этого человека. Горе тому, кто сделал меня человеконенавистником! Я кричу: дайте мне человека, чтоб я мог любить его, а мне суют Фалалея!» (Достоевский). Выдержанный в высоком штиле период пронизан тем не менее иронией, которая возникает как раз за счет концентрации риторических формул.

«То будет день, “избраннейший всех дней”. В тот день истомившийся Симеон скажет, наконец: “ныне отпущаеши раба твоего, владыко…” И скажет архангел Гавриил: “богородице дево, радуйся, благословенна ты между женами”. И доктор Фауст проговорит: “Вот – мгновение! Продлись и постой”. И все, чье имя вписано в книгу жизни, запоют: “Исайя, ликуй!” И Диоген погасит свой фонарь. И будет добро и красота, и все будет хорошо, и все будут хорошие, и кроме добра и красоты ничего не будет, и сольются в поцелуе…» – начинает Ерофеев свою песню по мотивам Апокалипсиса в главе «85-й километр – Орехово-Зуево». Но стоит читателю отрешиться и воспарить, как контролер Семеныч при слове «женщина» начинает трепетать и «снимать с себя и мундир, и форменные брюки, и все, до самой нижней своей интимности».

Вполне в духе гротескной стилистики возвышенный настрой оборачивается конфузом.

При всей принципиальной – даже при абсолютном сходстве имени и фамилии – несоизмеримости героя и автора Венедикт Ерофеев во многом был Веничкой. Ерофеевские сетки и коробки с рукописями исчезали так же бесследно, как Веничкин чемоданчик с гостинцами и пустой посудой. Рукопись поэмы, правда, отыскалась через восемнадцать лет. Сверяя ее с опубликованным к тому времени текстом, В. Муравьев, как он утверждает, обнаружил на 130 страницах 1862 «не опечатки, а смысловых сдвига, перестановки слов и так далее» («одеколон “Лесная вода” – 30 г., лак для ногтей – 2 г.» – истинно ерофеевская точность!).

Не менее важное событие – публикация ерофеевских записных книжек 1969—1970 гг. Этот замечательный текст важнее и ценнее, чем ерофеевская драма, не говоря уже о халтурных эссе, посвященных Розанову и Ленину. («На вопрос, каким образом был написан “Василий Розанов”, ответил: “Нужна была крыша над головой, и мне ее предоставила одна весьма мерзкая бабенка из общества “Память”» – дневник Н. Шмельковой).

Толстой радовался, обнаруживая в письмах Фета новые стихи вперемежку с жалобами на подорожавший керосин: такое сочетание казалось ему признаком истинного таланта. И в этом смысле ерофеевские записные книжки талантливы. Списки долгов (Евтюшкину – не тому ли трактористу-соблазнителю, за которым гнались эриннии? – 50 коп.) и немудреных покупок («6. пальтишко сыну 7. шары надувные 8. расческу») перемежаются цитатами из Саши Черного (их, кажется, больше всего), Розанова и подробными планами составлявшейся всю жизнь, но так и не осуществленной антологии русской поэзии.

Эти планы начисто развеивают миф о пьяном таланте, внезапно сочинившем свою поэму между двумя стаканами важнеющей водки. Круг чтения студента-недоучки даст фору и сегодняшнему профессору – специалисту по серебряному веку, которому не нужно отыскивать Гумилева и Цветаеву в спецхранах. В ерофеевских записях – десятки поэтов не только третье-, но даже пятистепенных. Перечислено – с точной библиографией – девять сборников П. Потемкина, три – Любови Столицы, упомянуты имена Е. Венского, А. Эфроса, И. Садофьева и т. п.

В записях шестьдесят девятого года – многочисленные узнаваемые фрагменты: цитаты и афоризмы, сюжетные ходы, фамилии, позволяющие подсмотреть тайну зарождения книги.

Оказывается, один из смешных и страшных финальных эпизодов, с рабочим и колхозницей, вырастает одновременно – чисто гротескное объединение – из фантасмагории, реальности и литературы: ерофеевского сна, острого бытового наблюдения и каламбурного стишка. «Кошмарный сон с похмелья в ночь на 17/IX: вначале озноб, потом жар, потом лихоманка. Потом ко мне подходят двое этих верзил со скульптуры Мухиной: рабочий подходит и бьет меня по голове, потом крестьянка – серпом по яйцам». – «Лучшая пародия на скульптуру Мухиной “Рабочий и колхозница” – мы с Зимаковой» (речь идет о первой жене. – И. С.). – Блажен с кем смолоду был серп, / Блажен с кем смолоду был молот».

«Тот же замысел: написать задачник развивающий, попутно с навыками счета, моральное чувство и чувство исторической перспективы» – делает Ерофеев пометку для памяти и придумывает больше десятка пародийных исторических задач. Лишь пять из них стали загадками Сфинкса. Остальные, не менее любопытные, так и остались в записной тетради.

Тут же можно обнаружить и первоначальный набросок разговора с Сатаной («И Сатана мне сказал: “А ты, Ерофеев, попробуй – соскочи на ходу, может, не разобьешься…” А я ему: “Не хочу”, говорю, “прыгать на ходу, разобьюсь”»), и сопливого понтийского царя Митридата (пока еще без ножика), и краткую формулу блоковской поэмы («“Соловьиный сад” Блока: человека уволили с работы за пьянку, блядки и прогулы»), и ключевую для интерпретации финала цитату Баратынского, и остроумное, эпатажное и жуткое описание чьих-то глаз, которое станет характеристикой четверки убийц («Глаза глубоко спрятанные и с каким-то плещущим сиянием и мутью. С чем бы их сравнить? Вот, вы были в уборной на станции Лобня? Там, на страшной глубине, в отверстии, плещется жижа. Вот какие это были глаза»), и представление вожделенных Петушков как границы между тем и этим светом («Петушки: там еще два дома, потом райсобес, а за ним – ничего, черная тьма и гнездилище душ умерших».

Записи проясняют и философию поэмы, природу ее времени и пространства как топографии сознания центрального персонажа. «Ты жил в углу, мой Веничка, / Постранствуй-ка в пространстве». – «Это напоминает ночное сидение на вокзале. Т. е. ты очнулся – тебе уже 33 года, задремал, снова очнулся – тебе 48, опять задремал – и уже не проснулся». – «“К вопросу о собственном я”, и т. д. Я для самого себя паршивый собеседник, но все-таки путный, говорю без издевательств и без повышений голоса, тихими и проникновенными штампами, вроде “Ничего, ничего, Ерофеев”, или “Зря ты все это затеял, ну да ладно уж” или “Ну ты сам посуди, ну зачем тебе это” или “пройдет, пройдет, ничего”». – «И вот тогда-то я научился ценить в людях высшие качества: малодушие, незрелость и недостаток характера».

Оказывается, ерофеевская поэма не появляется внезапно, как чертик из табакерки. Она вырастает из насыщенного бульона записок этого «красивого, тридцатидвухлетнего», еще не опубликовавшего ни строчки, но много чего видевшего, еще больше прочитавшего, начавшего сочинять с пяти лет (признание в позднем интервью).

В этих же записных книжках раскрывается не только формула удачи (на поверхности), но и причина трагедии (в подтексте).

«Петушки» сочинились «нахрапом» (ерофеевское определение) за полтора месяца. Автору было отпущено еще целых двадцать лет.

Писатель не может бросить свое ремесло без искажения личности, – утверждал Довлатов.

Ерофеев был непишущим писателем почти полжизни. Поводы столь долгого молчания, конечно, всегда находились: сначала то же пьянство, семейные неурядицы, бездомье, потом – болезни, знаки поздно пришедшей славы: интервью, театральные премьеры, попытки светской жизни.

Но время шло и проходило. В случайных обмолвках и оговорках видно, как вопросы «Что пописываете? Чем нас подарите?» (ими знакомые надоедали чеховскому Тригорину) мучили автора знаменитой поэмы. Но он уклонялся от определенного ответа, отделываясь пустяками. «Перед расставанием: “Веничка, когда же ты возьмешься за перо?” Веничка: “У меня болит попа от уколов”. – “Но ты же не ею пишешь!”» (Дневник Н. Шмельковой, 25 апреля 1988 г.).

Чем меньше оставалось надежд на будущее, тем выше он оценивал свое прошлое, взгромождаясь – уже без помощи поклонников – на невидимый пьедестал и, увы, теряя и чувство юмора, и чувство слова – тот самый кураж, беззаботную болтовню мудреца-юродивого, которая придает такое обаяние его поэме.

«Так это вы: Ерофеев? <…> – Ну конечно! Еще бы не я! (О, гармоническая, как она догадалась?) – Я одну вашу вещицу – читала. И знаете: я никогда бы не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил! – Так ли уж выше! – я, польщенный, разбавил и выпил. – Если хотите, я нанесу еще больше, еще выше нанесу» («Кучино – Железнодорожная»).

Через восемнадцать лет в разговорах с женщинами и даже с собой появляются совсем иная интонация и поза.

«Говорили с Веничкой о моей поездке в Нью-Йорк. Он сказал: “Тебе нечего там делать, ты здесь нужней, вот видишь – помогаешь жить гению”». – «Веня: “Вот посмотришь, какой поднимется страшный бум после издания “Петушков”. Встанет вопрос: будет ли еще существовать русская литература?» (Дневники Н. Шмельковой, 21 мая и 6 августа 1988 г.). – «Между делом, Леонтович сообщает, что их сотрудник ФИАЛН-а Фейнберг считает, что М. – П. выше Солженицына. Не удивлен» (Дневник В. Ерофеева, 29 января 1990 г.).

Ранние ерофеевские записи – увлекательное чтение: не только наброски, но самостоятельный жанр, не уступающий записным книжкам Чехова, Ильфа или Довлатова.

Последняя книжка – чтение трудное и драматическое: не только потому, что мы, как и автор, знаем о скором конце, но и потому, что помним о прежних обещаниях.

«В больницу не ездила и вечером позвонила Гале. Она разговаривала со мной сухо. Под конец обвинила в том, что из-за меня он не дописал “Фанни Каплан”: “Надо было беречь его силы, а не ходить по выставкам”. Когда я спросила, почему же он за 13 лет совместной с ней жизни написал только “Вальпургиеву ночь”, перешла на крик», – выясняют отношения две оказавшиеся рядом с ним женщины (Дневник Н. Шмельковой, 4 апреля 1988 г.).

«Он вообще был невероятно талантлив, и я думаю, что реализовался хорошо, если на один процент, – подводит итог сосед и свидетель его последних лет. – Моя жена говорила ему по поводу “Петушков”: “Ты как Терешкова, полетел один раз – и все”. Он прямо весь изворачивался – ему было очень обидно, – но ничего не говорил» (воспоминания А. Леонтовича).

«И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват?

То-то, кто виноват?»

Этот безответный вопрос задавал Достоевский, выходя на волю, покидая собратьев-каторжников («Записки из Мертвого дома»). Кто рискнет на него определенно ответить за стенами острога еще через столетие?

В истории литературы есть тексты случайные и неслучайные, вырастающие из подготовленной культурной почвы или возникающие внезапно, падающие как снег на голову.

Психологический роман все равно пошел бы своим путем, даже если бы автор «Героя нашего времени» погиб на дуэли на два года раньше. Явление «Горя от ума» необъяснимо из ближайшего контекста, автор одного произведения так и унес его тайну в могилу.

Аналогично в двадцатом веке. Военная, деревенская, бытовая и диссидентская проза шли плотными колоннами, основывались на принципе кооперации и разделения труда, делили славу, успех и преследования.

«Москва – Петушки» стали беззаконной кометой в кругу расчисленных светил. Если бы рукопись поэмы исчезла до ее публикации, эту дыру в пейзаже заполнить было бы нечем.

Может быть, смысл явления Венедикта Ерофеева в том, чтобы заподозрить дар в любом похмельном уличном встречном.

«– А ты, Веня? Как всегда: Москва – Петушки?.. – Да. Как всегда. И теперь уже навечно: Москва – Петушки…»

Сочинение на школьную тему. (1964—1971, 1978—… «Пушкинский дом» А. Битова)

Сыны отражены в отцах: Коротенький обрывок рода — Два-три звена, – и уж ясны Заветы темной старины; Созрела новая порода… А. Блок. 1911

У входа в Пушкинский дом сидит вахтер, а в массивной деревянной двери открывается только одна половина. Дальше – после парадной лестницы и актового зала – узкие полутемные коридоры, внутренние переходы, которые могут завести в тупик. Чужие в здешней топографии разбираются с трудом. Петербургская строгость фасада скрывает причудливость внутреннего строения.

Андрей Битов клянется, что, пока писал роман, там «никогда не бывал» (версия и вариант на той же странице: «Наглость, конечно, описывать учреждение, в котором побывал всего только раз, но еще большая наглость описывать его, не побывав там ни разу…»). Но архитектура (архитектоника) его романа столь же причудлива, как топография Пушкинского дома.

Строгость и простота внешнего членения (пролог, три части – «раздела» с обязательными приложениями, в каждой по семь глав – очко! – с обязательной «Версией и вариантом», эпилог) сочетается с затейливостью и запутанностью композиционной и повествовательной структуры.

Роман написан в пять шрифтов: прямой основного текста, авторский курсив, петит приложений, многочисленные р а з р я д к и и ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ как способы выделения, акцентирования. Названия глав отсылают к русской классике и постоянно перекликаются между собой. Почти каждая глава предваряется частоколом эпиграфов (к «Дуэли» – целых семь штук). В конце следуют «Комментарии» из будущего 1999 г. (уже нашего прошлого) и «Обрезки (Приложение к комментарию)», датированные 1971 годом, но «приложенные» в девяностом. Из них мы узнаем, что и заглавий у романа было полдюжины (от «Аута» до «Жизни и репутации Левы Одоевцева») а подзаголовков и вовсе около трех десятков (от «конспекта романа» до «романа-упыря», от «романа-музея» до «романа о мелком хулиганстве»).

Начиная детективно (лежащее в музейном зале, среди непонятного разгрома, тело со старинным пистолетом в правой руке – убийство? самоубийство?), автор на самом деле никого не интригует и никуда не торопится. Чужие внутри «моего сбивчивого романа», «медлительного романа» не предполагаются.

«– Запутали вы нас вашими аллегориями, – скажет читатель. Я отвечу: – А вы не читайте. – Так. Читатель вправе меня спросить, я вправе ему ответить». – «Все, что я написал до сих пор, я написал для него, Воображаемого, пусть же он меня извинит или идет к черту…» (Жест вполне узнаваемый, розановский: «Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, – можешь и ты не церемониться со мной: – К черту… – К черту!».)

Те же, кто не отправился по указанному адресу (среди них были и люди весьма квалифицированные, включая одного нобелевского лауреата), а остался с автором, обязаны быть внимательны и неторопливы. Дом-роман требует длительного вживания и обживания. В романе-музее никуда не торопятся, почтительно рассматривая каждый экспонат: персонажа, пейзаж в окне, шарик-раскидайчик, фотографию, памятник, любимую книгу.

Разные шрифты и типографские отступы, кавычки и цитаты, эпиграфы и схемы, страница оглавления, на которую постоянно надо заглядывать, потому что заглавия все время переплетаются и повторяются, комментарии, которые по самой своей природе требуют челночного чтения (туда-сюда), даже вклеенный в прологе клочок газеты – служат, как сказал бы матерый (или молодой) формалист, приемами торможения, отвлечения читательского внимания от фабулы, от собственно истории.

Существует старая теория: поэзия отличается от художественной прозы принципиально, природно – установкой на слово в отличие от установки на событие. В стихах читатель обязан видеть сплетение слов, в романе или новелле – движение событий, на фоне которых слово съеживается, становится прозрачным, почти исчезает. Если согласиться с ней (что совсем не обязательно), то прошедший век выдвинул новую фигуру – прозаика-поэта, единицей мышления которого становится как раз слово, троп, подробность, деталь. Так сочинял любимый Битовым Набоков. Так писали Бабель и замеченный Набоковым Олеша. И, напротив, «Доктор Живаго» – поэтический роман, но не роман поэта: событие, словесная масса подавляет там интерес к отдельному слову. Поэзия у Пастернака уходит в интонацию и в стихотворное приложение.

Битов-теоретик (в цикле эссе «Битва», в собрании сочинений включенном в раздел «После “Пушкинского дома”») утверждает: «Поэзия – первична по отношению к рабочим и обыденным смыслам речи… Сходство по звучанию, очевидно, изначальнее сходства по смыслу».

«Пушкинский дом», когда он уже прочитан («Мы вправе отложить перо – еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел»), можно читать, как читал книжки гоголевский Петрушка – листая страницы как попало, беззаботно и счастливо наблюдая, как автор ведет битву со словом: то впадает в какое-то странное косноязычие, то неожиданно высекает новые смыслы, то подмигивает понимающему, намекая на общеизвестное, то через сотню страниц выкладывает мозаику повтора (и читатель, «если он такой уж мой друг», обязан это поймать и вспомнить).

«Но это же, на самом деле, я, я, вставил ему стекла! Ночью, как фея, выткал волшебное полотно…»

Автору в «Пушкинском доме» нравится, преодолевая «запах писательского пота», ткать эту плотную, максимально плотную, временами чрезмерно плотную ткань, ощущать тело текста.

Вот он резвится (хотелось бы сказать, «в набоковском духе», но автор опять клянется, что раскрыл «Дар», когда текст «был окончательно дописан до 337 страницы»; на этой же странице в цитируемом мной издании стоит «конец третьей части»; тогда можно сказать: в духе футуристическом, хлебниковском), выдумывая звуковые метафоры, вовсе не бессмысленные, а напротив, акцентирующие, поэтически подчеркивающие какой-нибудь ключевой мотив: подглядывания, подворовывания, подголодывания; время болтало, и люди… счастливо болтались в нем; открыто и откровенно; стоял и стыл; он уже продает и предает потихоньку, передает, так сказать, эстафету; я-то свою от-пустил, а ты у-пустил (шуточка Митишатьева); «Ты один у меня. Что я без тебя? Фан-том! Атом и фонтан… фантик я!» (его же); не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех; город был светел, бесшумен за окном, пространен и прозрачен – покинут; свет совести.

Вот он пародирует в первой же фразе первой главы некий романно-бюрократический эллипсис и упорно протягивает его через весь свой текст. «В жизни Левы Одоевцева, из тех самых Одоевцевых, не случалось особых потрясений – она в основном протекала. – Но мы опять сильно забегаем. – Ей мы еще посвятим… – Они ведь себя – “положили”… – Живой человек может воспротивиться, ответить тем же, сам причинить нам… – И мы не окликнем его. Не можем, не имеем… Мы ему причинили». (Три последние фразы – с последней страницы, многоточия всюду авторские.)

Вот он, признаваясь, в отличие от Набокова, в чтении Достоевского («влияние которого вообще невозможно отрицать»), несколько раз простодушно-иронически цитирует в «достоевских» конфузных ситуациях его любимые словечки, никак не отмечая их в комментариях (набоковские же «заимствования» как раз иронически отмечает): «Лева слишком смотрел на отцову туфлю: на ней быстро намокал зубной порошок, – Лева слишком представлял, как отец слюнит зубную щетку и трет туфлю… – Митишатьева миновал не глядя. Слишком было ясно, как тот сощурился папироской. – Мы так страшно много знаем друг о друге, что не то что ненависть – почему не убили друг друга уже десять, пятнадцать, двадцать лет назад – непонятно!»

Вот к нему привязывается разговорное, вряд ли правильное с нормативной точки зрения, словоупотребление («ровно» вместо «точно» или «прямо»), и оно тоже пунктиром прострочивает весь роман: ветер несется ровно по маршруту вчерашней демонстрации; как кажется автору опять получится ровно такой же герой; он смотрел ровно перед собой; умереть ровно тогда, когда к тебе поспеют с помощью; ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения.

Самый длинный стилистический ряд, однако, иной: не звуковых метафор, а метафор нормальных, оксюморонов, каламбуров, доморощенных афоризмов – игры не словом, но смыслом. «Мы не пьем – мы трезвеем. Вообще, трезвый человек – на самом деле, пьяный, а когда пьет – трезвеет. – Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен… – Общество и есть коллективная неискренность. – Попробуем привыкнуть к фанерной и ветреной лачуге настоящего взамен комфортабельных развалин прошлого. – Нет ничего некрасивей женщины, если вы ее не любите… – Никто не виноват. Потому что все виноваты, а когда виноваты все, прежде всего виноват ты сам. – Стихийное, или массовое, праздничное гуляние…– есть потерявшаяся демонстрация. – В будущем мы близоруки, в прошлом – дальнозорки. Ах, выпишите мне очки для зрения сейчас! Таких нет. – Так что это краткое свидание – разрыв. Собственно, всякое свидание, как это ни грустно… – Немота нам обеспечена. Она именно затем, чтоб было время – понять. Молчание – это тоже слово. Пора и помолчать…»

Цитировать можно еще долго. Таких «крылатых слов» в романе около семидесяти. Причем философами-афористами оказываются и дед, и Лева, и Митишатьев, и, наконец, сам автор. Словесное щегольство – не характеристика героя, а атмосфера романа. Недаром дядя Диккенс так восхищается «толковостью толкований» (снова звуковая метафора!) словаря Даля: лорнет – очки с ручкой.

Конечно, всякий стиль предполагает свою противоположность. Чехову, скажем, не нравилось, что персонажи Горького говорят сплошными афоризмами, а море в его рассказе смеется. Беспрерывное остроумие кому-то тоже может показаться утомительным (читать к тому же приходится построчно, едва ли не пословно, а не постранично). Но кто заметил, уже не забудет, что переживший свое время смешной стиляга на Невском – ветеран моды, леденцовый солдатик Истории, а бритва «жиллет», которой бреются два поколения, – памятник исчезнувшей цивилизации (что опять-таки не исключает иного взгляда: «Бритва “жиллет”, от тупых ножей которой страдают россияне…» – Борис Пильняк в «американском романе» «О’кэй», 1933).

Пушкин говорил о «различной смелости» писателя, но высшей считал «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию». В конструкции «Пушкинского дома» автор пытается быть так же беспрерывно изобретателен, как и в стиле.

С первой же главы «Что делать? (Пролог, или глава написанная позже остальных)» Битов разрушает привычную линейную конструкцию романного времени. Два хулиганских подзаголовка, возникающих в самом конце, в примечании к «Приложению к третьей части», перефразируют названия знаменитых модернистских текстов Пруста и Джойса: «В поисках утраченного назначения» и «Поминки по хулигану». Правда, в комментариях Битов предупреждает: «По-французски автор не знает, а “Поминки по Финнегану” не читал и не видел (не он один…)… Слышать звон бывает более чем достаточно, не обязательно знать, откуда он. Упоминания имени, названия книги бывает достаточно, чтобы опалиться зноем открытия».

От Джойса тут (правда, не от «Поминок по Финнегану», а от неназванного «Улисса») – концентрация действия в рамках одного дня, который вмещает биографию героя, историю рода, картину времени, судьбу человека, культурный миф. От Пруста – сугубый аналитизм, детальность, подробность описания, внимание к паутинкам бытия, внутренним событиям, которые оказываются равновелики мировым катаклизмам.

Вся третья часть романа – «Бедный всадник» – оказывается изображением одного осеннего праздничного дня 7 ноября 196… года и следующего утра. Но вместо джойсовской проекции на античность Битов проецирует свой сюжет на миф советский.

«Какой смутный яд изволил капнуть здесь автор?.. Автор просит учесть, что, хотя и бегло, хоть и формально, он начал свое повествование не с зачатия героя, а на двадцать лет раньше, прогнав относительно вечный в ноябре ветер по маршрутам 1917 года» (комментарии).

Соответственно, «зачатие» главного героя отнесено к «роковому» 1937 году (Лева Одоевцев оказывается ровесником Андрея Битова), история первой любви, начало юности, обозначено 5 марта 1953 года, когда «умер известно кто» («Сталин, – для забывчивых дотошно обозначено в комментариях. – Дату эту кто-то оспаривал. Но она официальная. Но всем было куда важнее, чтобы он умер официально, а не фактически. Тридцать лет – не шутки!»), а центральный эпизод, история одного дня, относится, следовательно, к 1967-му – пятидесятилетию советской власти, когда Одоевцеву исполняется тридцать («На вид ему было лет тридцать, если только можно сказать “на вид”, потому что вид его был ужасен» – опять привычный битовский каламбур).

В комментариях выставлена и еще одна важная и самая дальняя хронологическая веха: «Автор не посвятил, а принял обязательство закончить роман к знаменательной дате – к 100-летию со дня рождения бесов» (по Битову, Достоевский не то проявил, не то породил их своим романом). Соответственно, в конце основного текста стоит авторская дата, которая тоже оказывается, частью романа, элементом общей литературной стратегии: 27 октября 1971 – (1964, ноябрь…). Обязательство, следовательно, выполнено на 101% (число семь опять-таки может пойти в дело: семь лет Пушкин сочинял «Онегина», «Пушкинский дом» – ровно через сто пятьдесят лет – укладывается в такую же семилетку).

Первая и вторая части романа, иногда далеко уходя от описанного «одного дня Левы Одоевцева», привязаны к нему одним и тем же мотивом: сон и внезапный телефонный звонок Митишатьева. «Лева так и уснул на директорском диване, чуть ли не с телефонной трубкой в руке. Приснился ему страшный сон, будто ему надо сдавать нормы ГТО по плаванию прямо около института в ноябрьской Неве… Разбудил его звонок Митишатьева… («Отцы и дети», «Наследник (Дежурный)») – «На праздники Леву оставили дежурным по институту, было у них такое заведение. Лева спал на директорском диване и видел сон. Разбудил его звонок Митишатьева. Митишатьев собирался его навестить. Очень важное дело…» («Герой нашего времени», «Г-жа Бонасье (Дежурный)»). – «“Утро вечера мудренее…” – криво подумал он и торопливо, с опаской, уснул. Снилась ему широкая река… (дальше впервые подробно и язвительно пересказывается Левин сон. – И. С.). Разбудил его телефонный звонок… Это был Митишатьев» («Бедный всадник», «Дежурный (Наследник – продолжение)»).

Действительно, «первая и вторая части сливаются, образуя исток третьей» (подзаголовок к главе «Госпожа Бонасье» (Дежурный)».

Но, сливаясь, они не продолжают друг друга, а становятся взаимными версией и вариантом. В них биография героя, предшествующая дню несчастного дежурства и дуэли, изложена дважды. «Даже оторопь берет: сейчас нам придется рассказать заново все то, что мы уже рассказали… Весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею» («Фаина», о смысле этого композиционного приема – чуть позже).

Если попробовать по-битовски реализовать последнюю метафору, можно добавить, что спящая змея Левиного сюжета только что проглотила трех живых кроликов и еще не успела их переварить. В романе есть три «утолщения»: в каждой части подробно, гипертрофированно, со вкусом и размахом выписаны сцены «скандалов», включающие гомерические пьянки (свидание Левы с дедом; ревность героя к Фаине и история с кольцом; драка-дуэль с Митишатьевым). Все остальное изложено в иронически-ровной повествовательной манере и сопровождается сравнительно короткими равномасштабными эпизодами. Причем исходную (и одновременно ключевую) ситуацию автор сознательно проецирует на анекдот.

«Как только мы наконец покончили с предысторией и приступили к собственно сюжету (анекдоту) третьей части, то и вышел анекдот: “приходит Бланк к князю Одоевцеву, а там Митишатьев”… Тут и произошел окончательный обрыв Левиной тающей реальности. И лишь их чудовищные организмы, выдержавшие такую пьянку, то есть та нереальность, к которой они сами прибегли (опьянение), позволила автору дотянуть до конца». (Странно, что среди перечисленных в «обрезках» 28 вариантов жанровых подзаголовков нет романа-анекдота).

В конце второй части Лева пытается «с пьяным вдохновением… чувствуя себя немножко Менделеевым» вывести химическую формулу своих взаимоотношений с миром, оказывающуюся системой треугольников-«романов». «Я – Фаина – Любаша, Я – Фаина – Митишатьев, Любаша – Митишатьев – Фаина, Я – Альбина – Фаина, Я – Альбина – муж Альбины, Любаша – муж Альбины – Альбина… Молекула, настоящая молекула… не хватает, чтобы Фаина сошлась с мужем Альбины, а Альбина – с Митишатьевым, ну, да все впереди! ФАЛ, ЛФМ, – бессмысленно думал Лева. – ЯФМ и ЯЛМ…»

Предложим и мы формулу этого романа: один день – три скандала – семь персонажей (Лева, отец, дед, Фаина, Альбина, Митишатьев, дядя Диккенс – остальные входят в молекулу на правах подчинения) в постоянном присутствии автора – на фоне города, времени, Пушкина, разговоров об искусстве.

Взор Левы не совпадает с авторским взглядом. Первый, глубинный, треугольник в геометрии (или молекулярной химии) «Пушкинского дома» имеет семейную, патриархальную природу и передается тургеневским заглавием первой части «Отцы и дети»: отец отца – отец – наследник.

Первая часть «Пушкинского дома» читается как история семьи на фоне времени. Три поколения (по мужской линии) этого семейства автор объединяет двумя общими «генами» – природой и профессией.

«В жизни Левы Одоевцева, из тех самых Одоевцевых…Собственно, и принадлежность его к старому и славному роду…»

В фамилии героя очевидна толстовская модель номинации. В придуманных автором «Войны и мира» Болконских и Курагиных легко угадывались Волконские и Куракины. Битовский Одоевцев легко рифмуется с Одоевским.

Одоевцевы – аристократы, хотя младшие, естественно, пытаются об этом старательно забыть. Идею происхождения автор специально и подробно обсуждает и защищает в первой «Версии и варианте»: «Прежде всего, нам хочется сохранить фамилию, намек на родовитость, в далеком и изжитом смысле слова… Почему нам это так важно, мы сами не можем до конца объяснить».

Объяснение, однако, есть, и оно, как всюду в этом романе, не ограничивается сюжетом, но перерастает в самостоятельное размышление, социологический этюд, построенный на популярной, привычной для социологов XIX века, восходящей к Михайловскому, оппозиции кающихся дворян и разночинцев.

«Да, были умные, и честные, и нравственные, – размышляет автор о людях аристократического типа, сразу же выставляя существенное “но”…». – Она (аристократия. – И. С.) существовала, оказалось, лишь в своей классовой принадлежности, у нее не было идеи – идея стала принадлежать разночинцам. У нее ничего не оказалось, кроме принадлежности к классу».

Правда, важным оказалось и еще одно свойство – поразительная живучесть. Но они смогли выжить лишь потому, что «закрыли глаза на измену своему классу», стали абсолютно аполитичными и пытались лишь глубоко в себе сохранить «черты, которые словно бы могут являться общечеловеческими, как-то: честность, принципиальность, верность слову, благородство, честь, мужество, справедливость, умение владеть собой… Они потеряли все, но эти черты им бы хотелось потерять в последнюю очередь. В этом была их природа».

Но это оказалось возможным при резком сужении горизонта: «Они зашили некую стенку в своем сознании глухими досками и больше никогда туда не оборачивались». Местом проявления общечеловеческих свойств у людей подобного типа оказался лишь семейный круг, об остальном они не думали, чтобы, не дай Бог, «не выпустить на свободу “джинна совести”, испепеляющего русскую душу со скоростью света».

«И стали они, как нерусские люди… Они ничего не приняли – и они приняли все», – чеканит автор очередной афоризм.

Одоевцевы, однако, не только бывшие аристократы, но и советские интеллигенты-гуманитарии. Профессия героя тоже становится в романе предметом специального этюда-приложения ко второй части с мимолетными, но точными пародийными уколами.

«Вообще, выбор профессии для интеллектуального героя – есть профессиональное затруднение романиста, – опять каламбурит автор. – Если ты хочешь, чтобы герой ходил, видел, думал, переживал, – то какая же профессия в наше время позволяет иметь время на это?»

Перебирая варианты с ночным сторожем («Но он приобретает черты непризнанного гения…»), архитектором («нет, слишком торжественная профессия»), врачом («слишком ответственная профессия»), отпускником («Как много пишется рассказов a la Бунин, когда герой, отдышавшись на лоне, прозревает адаптированными откровениями автора!»), даже обитателем необитаемого острова («Необитаемый остров – вот что мираж сюжета! Его давным-давно отобрал у нас Дефо»), упоминая Толстого, Пруста, Чехова («Чехов еще несколько раз изящно вывернулся из подобного положения»), особо отметив «гениальное» решение Зощенко (герой в «Страшной ночи» играет в оркестре на музыкальном треугольнике), – автор в конце концов останавливается на странной и малопонятной для народного большинства и творческого меньшинства филологии.

«Ведь профессию ему какую выбрал!.. Чтоб не писатель, но все-таки писал. Чтобы жил литературою, на литературе, с литературой, но не в ней…»

Битовская «смелость изобретения» и в данном случае оправдана. В отличие от студентов-сторожей, бесконечных врачей и путешественников-отпускников, филологи не так часто становились предметом писательского выбора. Чеховский профессор-брюзга («Дядя Ваня»), симпатичный чудак А. Франса («Преступление Сильвестра Боннара»), гениально-демонический персонаж В. Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»).

Но даже Чехову не пришло в голову выжать из данной ситуации все возможности: Серебрякова герои читают, но не цитируют.

Приходится доверять мнению Войницева, что профессор бездарен. Битов же пишет за героя статью, «историческую новеллу» (в свое время она публиковалась и отдельно в профессиональном журнале) и печатает ее с комментариями «автора» в приложении ко второй части, вслед за этюдом о выборе профессии. «Но нет худа без добра. Раз уж я так неудачно выбрал профессию моему герою, что никак его труд не облагораживал его на страницах романа, то в этом же, понял я вдруг, и удача. Потому что вряд ли, избрав другую профессию, мог бы я приложить к роману непосредственно продукт труда моего героя, скажем, сноп пшеницы, паровоз или тот же мост… А здесь – я же могу привести в романе сам продукт его труда, опубликовав, скажем, какую-нибудь статью Л. Одоевцева…»

Семейная история Одоевцевых строится как процесс трансформации, изживания, утраты генов происхождения и профессии.

Старший Одоевцев – дед – наделен чертами подлинного аристократа и признанного гения. Его масштабом измеряются в сюжете остальные персонажи. Породистое дивное лицо, напоминающее Леве какое-то, пятисотлетней давности, эрмитажное полотно, удивляющее «безусловным отличием от нас и неоспоримой принадлежностью к человеку». (Тем страшнее на этом фоне неодухотворенная маска вернувшегося из лагеря старика, которую видит Лева при первом свидании с дедом.) Научные работы, от которых остается ощущение «непривычной свободы и подлинности». Умение на равных общаться с самыми разными людьми, включая своего бывшего начальника лагеря, природный демократизм, который оказывается присущ настоящему аристократу. А главное – отсутствие «стен и занавесок», свобода и непримиримость мышления на общие темы, которую утеряли жившие и выжившие здесь, на воле. «В отношении меня все справедливо у этой власти. Я не принадлежу к этим ничтожным, без гордости людям, которых сначала незаслуженно посадили, а теперь заслуженно выпустили… Власть есть власть. Будь я на ее месте – я бы себя посадил. Единственно, чего я не заслужил, так вот этого оскорбления реабилитацией».

В комментариях Битов признается, что сочинил своего деда «из очень слабых реальных предпосылок»: случайная встреча с Ю. Домбровским, возрождение репутации М. М. Бахтина, рассказ знакомой о ссыльном графе И. А. Стине.

Дед – идеальной образ той, оставшейся за чертой семнадцатого года культуры, которую привычно называют серебряным веком (в ее гуманитарно-научном преломлении). Придумывая его, автор должен был заново решать вроде бы решенный вопрос о профессии героя.

«Дед был лингвист, то есть он что-то ЗНАЛ, значит, занимался чем-то более точным, чем та филология, которой посвящал себя Лева…» Приложить, как в случае с Левой, дедовы профессиональные труды или хотя бы уточнить, что это была за лингвистика, что же такое дед знал, автор отказывается. И правильно делает. Подтвердить текстом и в тексте номинально обозначенную гениальность писателя или ученого – задача невероятно сложная (может, лишь Булгаков в «Мастере и Маргарите» приблизился к ее разрешению, да и то не все с этим согласятся).

Незаурядность героя Битов демонстрирует вне сферы его профессиональных интересов. Дед не занимается фонологией или сравнительной грамматикой (тем более – выйдя из лагеря), но философствует – в длинном разговоре с внуком, в цитируемой рукописи «Путешествие в Израиль (Записки гоя)» с чередующимися провокационными главками «Бога нет», «Бог есть».

Темы его порождены, конечно, не десятыми или двадцатыми годами, а теми шестидесятыми, когда сочинялся битовский текст. В пьяном разговоре дед высказывается по проблемам экологии и технического прогресса («Принято, что человечество набрело на путь прогресса, меж тем оно сбрело со своего ПУТИ… Задача разума – успеть во что бы то ни стало, до критической точки (необратимости) разорения Земли прогрессом, развенчать все ложные понятия, остаться ни с чем и ВНЕЗАПНО постичь ТАЙНУ… Тут происходит революция в сознании – и земля спасена»), отношения к наследию позапрошлого века («Вам девятнадцатый век нравится а не западная демократия… Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал, сохранил. Важен обрыв, а не разрушение… Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной»). Говорит дед и о сути современного советского человека, и характере Левы в частности (о чем чуть позднее).

Хотя весь этот пьяный монолог осознается героем как «осколки, периферийный мусор былого здания дедовского духа», для других, включая автора как героя, этот уровень остается недостижимым и непостижимым. «Многое теперь он (автор – И. С.) мог бы уточнить и добавить, но вряд ли мог бы НАПИСАТЬ» (комментарии).

В первой части есть и еще один вариант «исторической судьбы» – жизнь Дмитрия Ивановича Ювашова, дяди Диккенса. Вроде бы все у него сложилось совсем просто: воевал, сидел, вернулся, стал «незаурядным алкоголиком», умер одиноким. Но при общении с ним Лева чувствует «металлический вкус подлинности» а для родителей привязанность к старику становится «чуть ли не единственным способом любви…, любви именно друг к другу».

Дед – несостоявшийся гений той оборвавшейся эпохи, дядя Диккенс – ее нормальный человек. В нем были «ум сердца», кристальная чистота души, достоинство, ощущение собственного масштаба – была личность. Верно, потому, приводя в приложении к первой части образцы его прозы, автор дарит ему «Метелицу», стилизацию пушкинской «Метели». «Чистого человека всегда найдет слово – и он будет, хоть на мгновение, талантлив». Следующему поколению и о такой масштабности, и о такой чистоте не приходится даже мечтать.

Идея отказа от аристократизма, от общечеловеческих чувств чести и достоинства в судьбе отцов дана Битовым в самом жестком, самом наглядном варианте. Метафора предательства, возникающая в этюде об аристократии, становится сюжетной реальностью: отец отрекается от деда, зарабатывает кафедру «критикой его школы», но потихоньку «подъедает» его идеи (слова Митишатьева). «Много было наивного и трогательного в этих старых предателях» (внутренняя речь Левы).

Повествователь вместе с героями любит рассматривать фотографии. Фото – след остановленной жизни, доступный для сравнения и размышления. Дед («узкое, такое немыслимо красивое, что казалось злым, лицо»), дядя Диккенс («красавец, элегант, благородный сердцеед»), отец Альбины («Белое, расстрелянное лицо близоруко-чисто смотрело сквозь пенсне…»).

Жизнь отца тоже представлена в контрастном столкновении фотоизображений. «Сличая эти два фото, Лева не мог не удивиться перемене: будто красавец теленок в котелке с тростью, с ягодными уголками губ, с есенинской чистотой и обреченностью в глазах и этот сытый, загорелый бугай в чесучевых клешах (“видный мужчина”) – одно лицо. Будто родился его отец сразу в двух веках – и в прошлом и сегодняшнем, будто именно эпохи имеют лицо, а один человек – нет».

Отцу не повезло больше всех, его перемололо жерновами эпохи. Благополучный внешне, он постепенно закупоривается в «секретной праздности» своего кабинета и почти исчезает из романа, вымывается из повествования.

Сын старается забыть – внук пытается вспомнить.

Во втором разделе Битов делает скачок от «Отцов и детей» к «Герою нашего времени».

Сразу после революции Горький придумал и начал издавать серию «История молодого человека XIX столетия». В нее помещается почти вся наша большая проблемная классика позапрошлого века. Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Болконский – молодые люди, не достигающие или чуть перешагивающие ту цифру 27, которою Лева в своей статье считает роковой. «В двадцать семь умирают люди, и начинают жить тени, пусть под теми же фамилиями – но это загробное существование, загробный и мир».

Битов продолжает этот ряд, сочиняя «Пушкинский дом» как историю молодого человека века двадцатого. Строительным материалом, сюжетным каркасом романа становится для него школьная классика.

«Автор считает, что одного взгляда на оглавление достаточно, чтобы не заподозрить его в так называемой “элитарности”… – заботливо-иронически комментируется оглавление. – Вовсе не обязательно хорошо знать литературу, чтобы приступить к чтению данного романа, – запаса средней школы… более чем достаточно. Автор сознательно не выходит за пределы школьной программы».

На самом деле, конечно же, выходит – и довольно далеко. Культурный контекст, интертекст романа – больше сотни имен и цитат, включая такие экзотические как М. Арлен с П. Бенуа, Г. Фаст с баронессой Крюднер, песенка «Журчат ручьи» и фильм «Утраченные грезы» с Сильваной Пампанини.

Но по сути автор прав. Конструктивно битовский роман – сочинение на школьную тему, диалог с тремя-пятью писателями, десятком произведений, известными хотя бы понаслышке (поначитке) каждому просидевшему несколько лет в советской школе или – тем более – гуманитарном вузе.

«Пушкинский дом» уверенно объявляют «одним из первых и лучших образцов постмодернистской прозы». Битов в подобных разговорах эффектно снимает проблему, заявляя, что первым постмодернистом был Пушкин.

Автор «Пушкинского дома» не только намного опередил распространенные в конце двадцатого века игры по дописыванию, переписыванию, развенчиванию и развинчиванию русской классики, но и сыграл в свою – более содержательную и серьезную – игру.

Пародируя старый текст, мы как бы возвышаемся над ним, цинично или просто снисходительно предполагая: они писали не про нас. Битов – при внешней ироничности – исходит из другой, прямо противоположной установки: они писали как раз про нас и писали лучше, чем мы; их формы, мысли, герои живы, просто их надо проявить, как на фотопленке, увидеть сквозь современный антураж.

Говоря о непродолжимости старой культуры («Все погибло – именно сейчас родилась великая русская культура, теперь уже навсегда, потому что не разовьется в свое продолжение. Русская культура будет тем же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры»), автор «Пушкинского дома», в сущности, старается ее продолжить.

«Влияние Достоевского – вовсе необязательно литературное влияние. Он еще не изжит, он встречается в самой жизни, тем более в российской… Описанность явления еще не означает его исчезновения из жизни… В Достоевского легко “попасть”, именно забыв о нем и выйдя из-под его влияния, попасть по жизни, по личному опыту. У нас в России все еще так думают, так чувствуют, как у Достоевского, может, даже в большей степени, чем в его время… В “подражание” Достоевскому может столкнуть сама действительность, описанная, но не отмененная (а даже утвержденная) им, а не он сам», – высказывается автор в комментарии по вопросу о литературных влияниях.

В эту формулу – «в подражание… может столкнуть сама действительность» Битов постоянно подставляет и другие школьные, классические имена (Лермонтова, Тургенева, Чернышевского и т. д., но прежде всего – Пушкина).

Битов играет с литературой, чтобы обнаружить неизжитую литературность жизни. Советскую цивилизацию он поверяет и проверяет русской классикой, ее ключом открывает сегодняшнюю реальность, сталкивает, «ссорит» два века («Два века ссорить не хочу», Пушкин).

Для «будущего невежды» битовский роман окажется если не энциклопедией советской жизни, то справочником-путеводителем по эпохе и практическим пособием по поэтике прозы.

Почему биография героя, его «Детство. Отрочество. Юность» рассказаны дважды? Автор заботливо разъясняет свою композиционную философию курсивом. «Эпоха, которой принадлежит Лева в первой части, и время, которому он будет подлежать во второй, позволяют, как нам кажется, рассказывать порознь и по очереди почти обо всем, что нас окружило, как о не принадлежащем друг другу. Отдельна жизнь от истории, процесс от участника, наследник от рода, гражданин от человека, отец от сына, семья от работы, личность от генотипа, город от его жителей, любовь от объекта любви. Не только между страной и миром опущен занавес, но повсюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной из которых человек занавешен от самого себя» (тут – градация, еще один любимый авторский стилистический прием).

В «Отцах и детях» история семьи дается на фоне большой истории и с далекого расстояния – в «тоне всеведения». В «Герое нашего времени» автор взамен «комфортабельных и пышных развалин прошлого» вступает в «лачугу настоящего».

«Приготовимся к резкой перемене повествования: мы попадаем в разреженный слепой мир Левы, каким он был, когда он был…»

Соответственно, в первой части Лева страдал по поводу предательства отца, сам мысленно предавал его, отрабатывая гипотезу «второго отца», дяди Диккенса («тень отца метнулась к Леве под ноги, и Леве показалось, что он перешагнул отца), примеривался к славе деда, старался ему понравиться во время первого и единственного свидания, получал и от него обвинение в предательстве («В семени уже предательство! В семени! – орал, сидя на стуле, дед, не то стонал. Бескорыстно уже, абстрактно…»).

Аристократическая «измена своему классу» превращалась здесь в семейную «атмосферу тайного предательства» и дополнялась эпизодом, где герой мог, как и отец, окончательно сломаться и погубить репутацию.

«От него требовалось». Требовался поступок, защита своего приятеля, который «не то что-то написал, не то что-то подписал, не то напечатал, не то вслух сказал» (очевидный, прозрачный намек на начинающиеся в конце шестидесятых диссидентские дела), а он тянул резину, «потерял себя и ходил вовсе без лица и без языка» и спасся лишь случайным стечением обстоятельств – болезнью матери, смертью деда, отпуском, командировкой…

В общем, «храбро спрятался», как признался один писатель, приглашенный на судилище над Пастернаком.

«Вся эта история вызвала в Леве смутное и неприятное воспоминание – тень деда, и он прогнал эту тень. Репутация Левы несколько покачнулась и упала, особенно в умах крайних, у остальных осталась почти такая же, потому что слишком много объективных неподдельных обстоятельств сопутствовало этой истории и почти Леву оправдывало. Потом, вообще, время идет и все забывается, и мало ли…» (Мимоходом, пунктиром Битов набрасывает, предсказывает сюжет «Дома на набережной» Ю. Трифонова с замечательным оправданием центрального героя, который совершил как раз то, чего чудом избежал Одоевцев: «Не люди виноваты, а времена. Вот пусть с временами и не разговаривают!»)

Одним из спасительных для Левы оправданий оказывается такое: «к нему на время вернулась старинная любовь».

Битовский «Герой нашего времени», как и лермонтовский, оказывается прежде всего историей любви.

Фаина оказывается первой женщиной, на которую герой наталкивается после окончания раздельной школы сталинских времен, как новорожденный цыпленок бросается на первый движущийся предмет, считая его матерью. «Так в его биографии и останется на всю жизнь: будто женщины водятся не в пространстве, а во времени: снаружи шестнадцати лет, после получения паспорта… В общем, это была любовь с первого взгляда и наповал».

С Фаиной герой приобретает мучительный опыт общения с женщиной – вероломства, кокетства, обмана, верности, непонимания. «Таким образом, чем больше он проводил времени рядом с Фаиной, тем меньше знал ее. Это, по-видимому, и значит, что “любовь слепа”. Ту Фаину, которую мог видеть любой и каждый, прохожий и встречный, Фаину реальную, он – не видел ни разу».

Абсолютно «достоевская» история с кольцом (жизнь подражает литературе), которое Лева из ревности сначала берет у Фаины, потом возвращает, выдавая за другое, совсем дешевое и обнажая ее невинную ложь, сопровождается печоринским безнадежным афоризмом эпиграфа: «…идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности…» И что с того, что зло (как и кольцо) оказывается грошовым!

Вторая женщина появляется в жизни героя как временная компенсация и месть первой. «Он знал, что сделал это после Фаины. Да разве и мог он считать свою измену изменой?..» Альбина давно и безмерно влюблена в героя, переносит все его причуды с «нагою покорностью». Но Лева (опять-таки по-достоевски!) испытывает с ней «всю силу и ужас чувства собственной НЕлюбви», в которой он подозревает Фаину.

Временным выходом из этого мучительного треугольника оказывается третья. «Третью же Левину женщину назовем простым русским именем Любаша. Любимая, нелюбимая, любая… Она не играет роли в его судьбе, лишь – что-то в ней означает. Какую-то прибыль, чью-то убыль. Времени еще не прошло». Игра словами (любимая… любая) поддерживается игрой именами: Фаина, Альбина, Любаша. Левины женщины переплетаются, как-то отражаются друг в друге.

Герой устроен так, что видит не их, а свое в них отражение. «И поскольку нас занимал именно Лева и действие людей на него, то и наши Фаина и Митишатьев – тот же Лева: то ли они слагают Левину душу, то ли его душа – раздваивается и растраивается, расщепляется на них».

Узнать истинное положение вещей, приблизиться к лицу реальности Лева может тогда, когда уже ничего нельзя изменить.

Услышав от Альбины: «Я не люблю тебя больше», он вдруг понимает, что «в первый и последний раз перед ним реально возник тот врожденный образ вечной любви, с олицетворением которого он так настойчиво приставал по первому же адресу…»

Увидев счастливую Фаину с новым незнакомым спутником – осознает, что просмотрел не только чужую, но и свою вечную любовь: «У Левы все замерло от любви к ней, именно к ней, ни к кому больше – и себя в этом не было (курсив мой. – И. С.). Впервые, быть может, за все время его чувство и можно было назвать любовью… “Вот она, – вдруг осенило в озарении Леву, – любовь моя! она – жена моя!..”»

Автономность исторической эпохи и личного времени, независимость человека от гражданина оказывается мнимой. За всеми «занавесками», как можно предположить, идет одна и та же драма. В любовном треугольнике второй части, который сменяет семейный, герой играет сходную роль. Две, кажется, изолированные половинки Левиной жизни вдруг совпадают.

«Убегание, измена, предательство – три последовательные ступени, три формы (нельзя сказать жизни, но сохранения ее), три способа высидеть на коне, выиграть, остаться победителем», – думает герой в «Версии и варианте» второй части.

Вдруг обнаруживается, что «близорукий» Чернышевский, которого Битов цитирует и стилизует в «прологе», над которым иронизирует в комментариях, имеет большее, чем хотелось бы, отношение к концепции главного героя. Речь не о качестве его образцово-плохого романа, с которым тем не менее в русской жизни девятнадцатого века мало что может сравниться по влиянию, заражению, но об уровне некоторых его суждений.

Прочитав тургеневскую «Асю», Чернышевский, может быть, неточно понял писательский замысел, но зато прекрасно увидел реальный характер русского человека на rendez-vous, скованного корсетом общеизвестных «российских общественных привычек и обстоятельств» (может быть, потому, что чувствовал с ним глубинное родство).

«Откуда его невероятная недогадливость?» – спрашивает критик, анализируя странное, нелепое, нерешительное поведение героя, «нашего Ромео», которому признается в любви и любимая им девушка. «В ней виноваты два обстоятельства, из которых, впрочем, одно проистекает из другого, так что все сводится к одному. Он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все отношения и дела, к которым он привык. Это первое. Второе – он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск, опять-таки, потому, что жизнь приучила его только к бедной мелочности во всем».

«Аморфная душа» Левы, сформировавшаяся в семье, в среде, в эпохе, именно так должна была проявиться в любви.

«…Бедный молодой человек совершенно не понимает того дела, участие в котором он принимает… Он похож на человека, который всю жизнь играл в ералаш по половине копейки серебром; посадите этого искусного игрока за партию, в которой выигрыш или проигрыш не гривны, а тысячи рублей, и вы увидите, что он совершенно переконфузится, что пропадет вся его опытность, спутается все его искусство: он будет делать самые нелепые ходы, быть может, не сумеет и карт держать в руках» (Чернышевский о тургеневском Ромео).

«Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности – одни представления о них. Ты просто не подозреваешь о том, что существует жизнь!» (а это уже битовский дед о своем внуке).

И он тоже видит разгадку характера в обстоятельствах, «общественных привычках» советского общества: «Вам кажется, вы – духовны и потому свободны. Но и ваш протест, и ваша смелость, и ваша свобода отмерены вам по карточкам. Все вы хором обсуждаете те кости, которые вам кидают сверху, – а там по-вашему, не может быть ни духа, ни даже ума… Однако самостоятельность и свежесть своей независимости дано вам обнаружить лишь по отношению к позволенному… Да все, все уже – советские! Нет не советских. Вы же – за, против, между, – но только относительно строя. Вы ни к какому другому колу не привязаны. О какой свободе вы говорите? Где это слово? Вы сами не свободны – а это навсегда».

К своим жестоким наблюдениям Чернышевский делает важное примечание: «Боже мой! За что мы так сурово анализируем главного героя? Чем он хуже нас всех?»

И битовский персонаж «все больше превращается в коллективного героя», а своим сюжетом в курсиве второй части автор объявляет «не человека даже, а некое явление, и не явление – абстрактную категорию» (из контекста ясно – речь идет о предательстве).

Разрушить это скорпионово кольцо повествования, «эту цепочечку, этот ручеек предательств» может только свет взрыва. «И вот, если кто-нибудь обретет этот сюжет, скорее всего погибая, и все окрасится трагедией: человек обретает сюжет, сюжет обретает человека… хоть одна цепочка окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, выход из лабиринта в божий мир, точка света, которая, может, и не осветит, но хоть силы какие предаст, хотя бы и автору…»

Надежды связываются с окончанием романа. «Третья часть, третья часть!.. Господи, дай силы завершить содеянное». Третья часть – и есть попытка сюжетного взрыва, история поединка, дуэли в музее среди «остывших реликвий русского слова».

Левиным антагонистом, соперником, бесом-искусителем становится здесь друг-враг Митишатьев. Герой, как и Одоевцев, интересно озаглавлен: тут слышится и Митя (Карамазов) и Шатов (из Достоевского же) и почему-то Ипполит Удушьев (это уже из Грибоедова).

Частью митишатьевского мифа, его случайным дублером в повествовании кажется увиденный Левой на трамвайной остановке юноша с книгой Писарева (этим эпизодом заканчивается глава «Миф о Митишатьеве»). Писарев – важный знак, возвращающий к шестидесятым годам, к идее «торжества аристократизма над демократией» (Тургенев по поводу замысла «Отцов и детей»).

Если Одоевцевы – советские аристократы, то Митишатьев – советский же разночинец, будто бы пришедший им на смену. Сочиняя сочинение на школьную тему, Битов, естественно, не мог обойти этот конфликт, много определивший в русской жизни девятнадцатого века.

Но этот прославленный когда-то Писаревым Базаров тоже полинял, изменился за прошедшее столетие. Те разночинцы ощущали свою силу и мощь, были ироничны и лениво-снисходительны по отношению к уходящим, как им казалось, соперникам. В них были масштаб и человеческая незаурядность.

Этот суетливо пытается давить Леву «психическим полем необыкновенной силы», мучительно и постоянно ему завидует («Я всегда выходец, тебе всегда принадлежит») и спокойно признает: «Подонок сейчас – человек главный».

В общем, на месте Демона явился «демон», мелкий бес с томом Писарева под мышкой и угрозой разоблачить врагов в газете «Правда». «Лева подставлял ему ловкие подножки, развенчивал, глумился – Митишатьев лишь презрительно морщился: ерунда, интеллигентские мелочи, слабость ваша вас же и съест, слабость ваша сильнее вас, с вами и бороться не надо – все сделаете сами, им уже написана статья “Уверенность в собственном враге”, и скоро она появится в “Правде”, и тогда все поймут, а Лева – враг, и он, Митишатьев, просто поставил сегодня маленький эксперимент (небольшая проверка теории на практике) и еще раз убедился, что прав и ощущает в себе силы…»

Автор придает Митишатьеву еще одну существенную черту. Он – антисемит, патологически подозревающий в еврействе всех и вся. И поводом к дуэли становится оскорбление Митишатьевым Левиного приятеля Бланка: «То, что я сказал Бланку от твоего имени – справедливость… Я ведь вот сейчас самую правду и сказал, не больше. Я хотел, чтобы ты больше не путался с ними – ты нам нужен. Ты – князь. Ты – русский человек! А ты опутан ими с ног до головы!»

Битов пересказывает мнение по поводу этих сцен еврейского поэта О. Дриза. Он просил по дружбе вычеркнуть из романа «тот разговор»: тут такая кровь, такая бездна, касаться которой не следует. «Мне уже не нравится этот разговор (как написан…) Может, я еще его и вы…» – кончается этот фрагмент комментария (обрыв слова – авторский).

Но все-таки не вы… Что написано – написано. Все-таки стоит заметить, что эта слишком специальная черта мельчит тип битовского мелкого беса. У Сальери (пушкинского, а не исторического) были другие причины завидовать Моцарту, помимо масонства. Хотя, как и всюду у Битова, этот мотив плотно увязан с другими: мощная сцена загула – оскорбление Бланка – диалог с Митишатьевым по последним вопросам, перемежаемый дракой – дуэль.

В дуэли идеологической, кажется, побеждает наш герой. На лихорадочный, исходящий завистью и злостью, бред приятеля он отзывается попыткой понимания: «Какой же ты, Митишатьев, удивительный человек! И опять, и опять остаешься человеком… Откуда в тебе эта одновременная остервенелость и нежность?..»

Лева пытается, наконец, увидеть в жизни не фантомы-фантики, собственные зеркальные проекции, как когда-то в общении с дедом, а других. Это открытие не приносит ему радости. «В одно и то же место уязвляет меня и Фаина, и дед, и Митишатьев, и время – в меня! Значит есть я – существующая точка боли!.. Я ведь и не пишу уже ничего. Ну – жизнь моя!.. неужели упрекать в ней человека можно! Я ведь все-таки живу, не понимаю и живу – мне же это важно! Что я могу, свидетель собственного опыта?.. Видишь, я очень изменился за последнее время – вдруг обнаружил людей вокруг себя» – исповедуется он. Но вместо понимания встречает прежнее «зло, геометрический его объем».

«– Господи! – взмолился Лева. – Это же невозможно видеть – ненависть! Ну что я тебе сделал? Я хочу понять, объясни… – Ни-че-го. Ничего ты мне не сделал – за это! Только я тебя не ненавижу! Тут другое слово. Я бы сказал, что люблю, да пошло – литература уже съела такой поворот. Жить мы на одной площадке не можем – вот что! Может, это и есть классовое чутье?»

Серьезность и драматизм идеологической схватки постоянно оборачивается карнавалом. «Митишатьев разошелся в роли и бесконтрольно бесчинствовал на этом любительском помосте, демонстрируя академическую школу: оттягивал жидкий волосок на голове, складочку на пузе, оттягивал под глазом, и язык показывал. – Страшно?.. – Он хохотал, как Несчастливцев», – эта сцена идет сразу после объяснения в любви-ненависти к Леве.

Попытка дуэли тоже завершается комически: пьяным сном-забытьем, окурком «Севера» в стволе музейного пистолета, пробуждением среди музейного разгрома со «здоровой шишкой, причиненной вчера шкафом».

«Что делать! – думает, пожалуй, он. – Что делать?» А что делать?.. “Это – конец”, – думает Лева не веря в это».

Повествование, описав очередное «скорпионово» кольцо, вернулось к исходной точке. Намечавшаяся трагическая гибель героя не состоялась. Лева «удрал» ту же штуку, что и пушкинская Татьяна, неожиданно для автора вышедшая замуж. «Как ни ослаблен сюжетно этот роман, но и он был основан на метафорическом допущении, не выдержавшем проверку правдой: герой должен был быть убит на дуэли (смягченно: пьяной) из старинного дуэльного пистолета. Все шло хорошо, пока это ожидалось (но только потому, что это ожидалось), и все стало решительно невозможно, когда подошло вплотную» (комментарии).

Настоящие дуэли остались в той эпохе. В цепочке открывающих главу «Дуэль» эпиграфов уже чеховские герои забыли, как это делается. А герой «Мелкого беса» вместо этого просто метко плюется – при гостях и в женщину.

Последние две главы (эпилог), кажется, окончательно превращают все в буффонаду. «…Тут мы Леву выпускаем наконец в народ, посмотреть, как люди живут. Он имеет об этом небольшое и очень отдаленное представление». «Народ» в выходной после праздника работать по исправлению причиненного музею ущерба отказывается. Лева сам тащится с поклажей через знаменитый мост. «Лева несет стекло – три больших листа, ему едва хватает рук. Его крутит под этими чудовищными острыми парусами. На шее у него, на веревочке, – пакет с замазкой, что придает ему окончательный вид самоубийцы… И правда, на его месте мы бы уж лучше – в воду, благо она так подступила совсем рядом, и камень на шее уже есть… По стеклу текут крупные капли. Мы видим Леву сквозь это стекло. Последнее, прекрасно его лицо! “Дивная, нечеловеческая музыка!”, Бетховен» (Цитата закавычена, но не прокомментирована. Согласно воспоминаниям Горького, так отозвался о бетховенской «Апассионате» Ленин: вождь размягченно наслаждался ею, когда надобно было «бить по головкам» всех не согласных с его идеями.)

Потом оживает дядя Диккенс, который умеет с ними разговаривать, Альбина моет полы, и даже Митишатьев появляется в одном из вариантов для промежуточного примирения и благородного поступка. А в следующей главе Лева и вовсе как доверенное лицо ничего не заметившего замдиректора по АХЧ катает по городу иностранца-писателя и получает обещание заграничной командировки.

Глава-эпилог «Утро разоблачения, или Медные люди» (очередной конец) заканчивается на знаменитой площади. «– А это, – скучно и неубежденно сказал Лева, – знаменитый Медный Всадник, послуживший прообразом… – Лева тут мучительно покраснел, потом кровь стремительно отбежала со словами: – Господи! Что я говорю…»

Так в последней части выстраивается свое композиционное кольцо: Бедный всадник (заглавие) – Медный Всадник.

Битовское заглавие возникло из каламбура, который, заиграл новыми смыслами. Медный всадник Пушкина – фальконетовский Петр – «кумир на бронзовом коне» – воплощение идеи Государства. Страдающий от разгула природных и исторических стихий частный человек, бедный Евгений, поэтической формулы не удостоен.

В главе «Маскарад» неподалеку от Медного Всадника на лошади вместо бедного Евгения появляется Лева – бедный всадник на льве, окруженный медными людьми, медным населением города (в городском фольклоре, кстати, зафиксирован иной, менее содержательный перевертыш: бедный всадник и медная Лиза). Битов контаминирует Пушкина с Достоевским, и пушкинский конфликт обретает новую формулировку.

«“Медный всадник” существует в этом мире на правах не предмета, а сущего – деревьев, облаков, рек. Без него нельзя, нелепо, не… Без него мы не мы, себя не поймем. Он входит как кровь в историю и как история в кровь» («Битва»).

С помощью Пушкина, при содействии Достоевского автор выводит на поверхность, кажется, главную тему, доминирующий мотив «петербургского романа», «ленинградского романа» («географические» варианты подзаголовков).

«Господи! Господи! Что за город!.. Какая холодная блестящая штука! Непереносимо, что я ему принадлежу… весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Сколько людей – и какие это были люди! пытались приобщить его к себе, себя к нему – и лишь раздвигали пропасть между градом и Евгением, к нему не приближаясь, лишь от себя удалясь, разлучаясь с самим собой».

«Петербургский текст», наконец, напоминает о себе.

Персонажи битовского романа разбирают роли пушкинской поэмы-архетипа.

Город, Нева, ветер и дождь остались прежними – петровскими, пушкинскими. «Вот этот золотистый холод побежал по спине – таков Петербург. Бледное серебряное небо, осеннее золото шпилей, червленая старинная вода – тяжесть, которой придавлен за уголок, чтобы не улетел, легкий вымпел грубого Петра. С детства… да, именно так представлял Петра! – как тяжелую темноту воды под мостом, – Золотой Петербург! Именно золотой – не серый, не голубой, не черный и не серебряный – зо-ло-той!» – шепчет Лева (а может быть, сам автор или пробегающий эти строки читатель).

Кто тут Евгений, кажется, тоже понятно: «…будто Лева, как Евгений, станцует нам сейчас свое па-де-де, пластически выражающее тоску по Параше (Фаине)…» Да и эпиграф напоминает: «На звере мраморном верхом… Сидел… Евгений…»

Но тот Евгений, потеряв любимую после разгула стихии, восставал («Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом»), грозил Медному Всаднику: «Ужо тебе!..» и лишь потом смирялся – и погибал. Этот, оказавшись в той же позе на льве («Ни в коем случае не сидел Евгений на этом льве! “На звере мраморном!” Пушкин всегда точен в таких вещах… Ну, какой же это мраморный? Когда он был мраморным? Это же литье!»), видит мальчишку-милиционера и, охваченный ужасом, сразу обращается в бегство.

«Унизительно ведь так бежать. Какое тут достоинство или личность… Ничего не было. Было только одно – убежать… Он ведь не только сам бежал, не от страха убегал: куда же это он мог из страха выбежать? Он с ним, в нем бежал, мчался в нем под парусами ужаса, как темная в ночи лодка, гонимая ветром власти».

Мотив сразу же генерализуется: в «замкнутое пространство страха» превращается вся жизнь героя. «В страхе я находился – в страхе и нахожусь. Ведь страшно то, что я так страшился и чего! Вместо Бога – милиционера бояться! Махнулись… И основной движущей силой его сюжета явился страх. Выбор между унижениями, страх унижения большего… Страх во всем, страх всего…»

В финальной сцене третьей части, перед ликом Медного Всадника, перед внезапным обмороком Левы в спутанных перефразированных пушкинских строчках выплывает то же ключевое слово: «Нева отчалила и уплыла. В кунсткамеру, мой друг… Отчизне посвятим… пора мой друг, пора! Мой страх переживет…».

Но кого же он боится? Кто тут, в этом нашем мире, за Петра, вместо Медного Всадника?

«Вот какие мысли он уже передумал: что недаром его не разоблачили сегодня; что именно такой, нашкодивший и добросовестно из-под себя все подъевший и вылизавший, он им и нужен; что тут нет ничего удивительного, что они его даже поощрили снисходительно; что именно такому можно было доверить… что раб, своими силами подавляющий собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба; что именно так признается власть и именно так она держится. Что я не ИХ – это они знают, а вот то, что я для НИХ – это я и доказал сегодня. А если и не ИХ, а для НИХ – то какое еще удовлетворение могут ОНИ пожелать?»

Грозный, карающий, беспощадный персонифицированный Госстрах эпохи отцов и дедов, отчасти похожий на страх перед Медным Всадником, переродился у внуков в страх перед безличными ИМИ, посланцем которых может оказаться кто угодно – хоть приятель-стукач, хоть безусый парнишка-милиционер.

Зажатый между гениальностью деда и ненавистью Митишатьева, изменами Фаины и верностью Альбины, скованный безотчетным «страхом заметности», герой так и не обретает искомый автором трагический сюжет. Ожидаемый взрыв оказался всхлипом.

Это, кажется, то главное, что лежит в рюкзаке описавшего «мертвую петлю опыта» уже немолодого Одоевцева. «С этим горбом, с этим рюкзаком опыта за плечами вернулся он на прежнее место, ссутулившись и постарев, ослабев. И что делать с этим глубоким барахлом, которое он протаскал за собою все свои странствия и войны?»

Позаимствованный у Чернышевского вопрос пролога, повторенный в конце «Выстрела», еще раз безответно возникает на последней странице третьей части.

Но это еще не конец. Роман о «герое нашего времени» превращается в «Пушкинском доме» в роман с героем.

Есть распространенное мнение: филолог – неудавшийся писатель. Можно рассуждать и наоборот: писатель – недоразвитый филолог. В один прекрасный день он отодвигает беллетристику в сторону и начинает объяснять «Что такое искусство?», рассуждать «О природе слова», сочинять не роман, а «Роман одного романа», совершенствовать свое мастерство, исследуя «Мастерство Гоголя».

Авторский курсив, версии и варианты, приложения и комментарии – «многослойная авторская рефлексия» (Ю. Карабчиевский) – образует в романе собственный сюжет. «Пушкинский дом» – это роман и метароман, отчет о сочинении романа, диссертация о нем.

Битов с подозрением относится к словам мастерство, профессионализм, предпочитая им старинную метафизику искусства: вдохновение, гений, художественность. «Одним из признаков той уникальности, которую мы называем художественностью, для меня как пишущего является непонимание, как это “сделано”… Художественность – это когда написанное необъяснимо больше себя самого. Мастерство – вещь ограниченная, оно больше себя не бывает» («Битва»).

Но в природе его художественности – постоянный и настойчивый интерес как раз к тому, как это делается. «Нас всегда занимало, с самых детских непосредственных пор, где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился так незаметно? – Нам очень хотелось бы прямо здесь пересказать ее (статью Левы. – И. С.), но уж больно это нарушит нам сейчас композицию, которая уже начинает нас заботить… – Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествования» (иронически, но по сути справедливо появляется в тексте популярный бахтинский термин).

«Он у нас оригинален, ибо мыслит» (Пушкин о Баратынском, 1830). Умереть в героях Битову недостаточно. Он все время старается додумать и растолковать все от себя, Автора как героя, имея в союзниках опять же своего Пушкина. «Кстати, уровень открытой, обнаженной, технологической исповедальности – в отступлениях и комментариях – достигнутый еще Пушкиным, вряд ли был впоследствии превзойден…» («Битва»).

Конечно, исповедальность корректируется и оттеняется постоянной иронией (тоже пушкинская прививка). Но за ними – четкие мыслительные конструкции, парадоксальные соображения о природе прозаического повествования, технике вторичного цитирования, соотношении сюжета и героя, из которых можно скроить не одну диссертацию. (Любопытно, что должен был сочинить аспирант А. Г. Битов за три года пребывания «в Левиной шкуре» в стенах Горьковского дома?)

Доминантой этого «технологического» сюжета становятся парадоксальные отношения автора и героя, связанные с осознанием природы эпического рода (эпос, по привычному определению, – всегда повествование о минувшем, история). С этой точки зрения весь роман – последовательное и неуклонное сближение, как выразился бы Бахтин, рассказа о событии и события рассказывания. Начав с кульминационного эпизода (дуэль и мнимая смерть героя), автор с многочисленными вариантами, отступлениями и объяснениями доводит повествование до той же точки, «слив время автора и героя в одно, настоящее время».

«После вступления героя в настоящее время, совпадающее с авторским, можно вяло следовать за героем, тупо соглядатайствовать (что, кстати, и осуществлять-то практически невозможно) и описывать последовательность его движений, которые неизвестно куда ведут, кроме как в следующее мгновение настоящего. Описывать со скоростью самой жизни».

Продвинувшись на этом пути еще на два шага (две главы эпилога – утро следующего дня), еще на полшага (свидание с Левой в приложении к третьей части, где закономерно появляется драматический диалог – настоящее время), автор, кажется, останавливается. «…В последний раз мы увидим Леву выходящим из подъезда напротив… Куда это он зашагал все более прочь? Мы совпадаем с ним во времени – и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО».

Из родного дома-аквариума, дома-музея культуры герой выходит на холодный воздух реальности, взрослеет, теряет иллюзии, умеряет амбиции, растворяется в толпе, как тот стиляга на Невском – леденцовый солдатик Истории.

В финале романа Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929), который иногда сопоставляют с «Пушкинским домом», герой-писатель заканчивает книгу, публикует ее и… «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец, он почувствовал, что окончательно заперт в своем романе. Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их. Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение».

Вагинов, слыхом не слыхавший про современные эстетические споры, дает знаковый, символический образ постмодернистской «гипертекстуальности»: мир есть текст, за пределы которого вырваться невозможно; несчастный автор так же «текстуален», как герой.

Битов в конце своего романа делает иной, прямо противоположный, художественный жест: отбивает границу текста, отпуская героя на свободу в непредсказуемое настоящее; выживший герой так же реален, как автор.

«Лев Одоевцев, который очнулся, так же не знает что ему делать (опять эта навязчивая формула! – И. С.), как автор не знает, что дальше, что с ним завтра. Детство, отрочество, юность… а вот и ВЧЕРА прошло. Наступило утро – его и мое – мы протрезвели… Вот мы и вступаем в полосу жизни Льва Одоевцева, когда он перестал быть созданием разума, а сам его приобрел и не знает, к чему приложить, то есть стал почти так живым, как мы с вами… Роман окончен – жизнь продолжается…»

В приложении к третьей части автор переигрывает известную апорию Зенона: гонка Ахиллеса и черепахи закончена. «Ахиллес наступил на черепаху, раздался хруст в настоящем и с этого момента… хоть не живи – так тяжело, ах, соскучав, так толсто навалилась на автора его собственная жизнь!»

Но и эта концовка (уже третья по счету) – неокончательна. После этого стоит главка «Сфинкс» – размышление Одоевцева-деда о свободе и культуре (кажется, она вырастает из цитируемого блоковского стихотворения «Пушкинскому дому», где Медный Всадник и сфинкс соседствуют в одной строфе), потом комментарии, потом обрезки к ним, включая не блоковскую, а битовскую поэму «Двенадцать» – «конспект романа “Пушкинский дом”»…

«Как видите, автор относится к собственной работе всерьез. Он полон веры. Ему все еще есть ЧТО ДЕЛАТЬ». Последняя фраза комментария, наконец, снимает вопрос пролога, заключая текст в очередное композиционное кольцо.

«Мы развелись с романом – в этом смысле наши отношения с ним закончены». Фраза из «обрезков» оказалась преждевременной. Развод не состоялся, битовский роман с героем продолжается, уходит в бесконечность, превращается в роман с романом. «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на автора… Поскольку влияние автора на героя кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим…»

«Пушкинский дом» сегодня можно читать как кладезь и кладбище других авторских проектов и замыслов. «Впереди – Варшава, творческая командировка по роману (нам важно изучить Россию в границах Пушкинского века). Нам, в таком случае, еще предстоит Финляндия и Аляска. Прежде чем мы решимся выехать в Западную Европу, или, скажем, в Японию; но это уже для следующего романа – Япония… У нас далеко идущие планы: нам хочется понять страну в состоянии Империи. – Почему про это – все знают, а никто не обобщил? – “Пушкин и заграница” – Лева не припоминал такой статьи…– Этот странный танец – вокруг следующего романа. “Азарт”, роман-эпилог… нет, не продолжение. А такой роман… как бы выразить?.. в котором не было бы прошлого, одно настоящее… как до рождения, как за гробом… – Опустим и еще один, более тонкий и сильнее нас занимающий аспект – интереса к власти, некоторого противоречивого тяготения к ней как раз свободного художника: это уже творческая проблематика, это уже тема, слишком большая, чтобы здесь… посвятим ей грядущий роман».

В 1996 году Битов сделал роман частью книги-итога. «Я тут недавно выпустил книжку “Империя в четырех измерениях”, такую – в сторону Пруста, как бы восполняющую собрание сочинений… Я придумал как бы одну книгу, состоящую из четырех… Я должен быть удовлетворен: по-всякому тридцать семь лет работы вошли в эту книгу».

Снова чисто филологический ход: новая конструкция дает новый смысл: «Пушкинский дом» (вторая книга этой сверхкниги) предстал здесь культурно-историческим измерением Империи, наряду с измерениями биографическим («Петроградская сторона»), географическим («Кавказский пленник») и метафизическим («Оглашенные»).

Потом, не дожидаясь акад. Л. Н. Одоевцева, автор сделал роскошное «юбилейное издание 1999 г.», к которому за двадцать лет до того сочинялись комментарии.

Он прикован к этому своему тексту, как каторжник к тачке, как раб к триумфальной колеснице. И на первый план в нем выдвинулся даже не герой, а предмет его филологических спекуляций.

«И здесь мы ставим точку, как памятник, – памятник самой беззаветной и безответной любви» («Фотография Пушкина») – «О Пушкин!…» («Пушкинский дом»).

Битов привязан к Пушкину, как сын к отцу, ученик к учителю, ремесленник к мастеру, цеховому старейшине. Он сам стал за эти годы бродячим филиалом Пушкинского дома. Он старается привить пушкинские вкус и меру мало приспособленной для этого реальности.

Он читает пушкинские черновики, разбирает стихи, строит свою версию биографии. Он придумывает памятник зайцу, перебежавшему поэту дорогу в Михайловском. Он отправляет Пушкина за границу, а отдаленного потомка Левы Одоевцева, филолога Игоря, из двадцать первого века – в девятнадцатый за пушкинской фотографией.

Мало ли что можно придумать в отсутствии курчавого постояльца…

Душа болит. (1973. «Характеры» В. Шукшина)

Боже мой! Неужели пришла пора? Неужель под душой так же падаешь, как под ношей? С. Есенин. 1921

«Сколько ни стоит мир, – теоретизирует А. Солженицын в “Архипелаге ГУЛАГ”, – до сих пор всегда были два несливаемых слоя общества: верхний и нижний, правящий и подчиненный. Это деление грубо, как все деления. Но если к верхним относить не только высших по власти, деньгам и знатности, но также и по образованности, полученной семейными ли, своими ли усилиями, одним словом, всех, кто не нуждался работать руками, – то деление будет сквозным.

И тогда мы можем ожидать существования четырех сфер мировой литературы (и искусства вообще, и мысли вообще). Сфера первая: когда верхние изображают (описывают, обдумывают) верхних, то есть себя, своих. Сфера вторая: когда верхние изображают, обдумывают нижних, “младшего брата”. Сфера третья: когда нижние изображают верхних. Сфера четвертая: нижние – нижних, себя» (ч. 3, гл. 18).

К четвертой сфере автор классификации относит весь мировой фольклор, его «золотые отложения». Что касается собственно литературы, его вывод пессимистичен: «Относящаяся же к сфере четвертой письменность (“пролетарская”, “крестьянская”) – вся зародышевая, неопытна, неудачна, потому что единичного умения здесь не хватало».

Кажется, в русской словесности ситуация кардинально изменилась в XX веке.

«До этого графа подлинного мужика в литературе не было». Если иметь в виду мужика как персонажа – может быть. Но мужик как автор появился в салонах современной беллетристики лишь в советскую эпоху. Старая крестьянская литература (поэты-самоучки, Кольцов, Суриков) обернулась в XX веке Есениным, Твардовским и «деревенской прозой».

Шукшин шел отсюда, «снизу», но ушел далеко, в глубину, где понятия «верха» и «низа» теряют смысл. Траектория этого в одних отношениях закономерного, в других – уникального пути осталась в том, что он сделал.

Легенда о почти ренессансной, «невероятной разносторонности» (С. Залыгин) Шукшина была порождена его внезапным ранним уходом (в 45 лет – возраст Чехова).

Он сыграл в десятках чужих фильмов, но среди них было не так много запомнившихся и вовсе не было шедевров.

Он поставил как режиссер пять картин, но «кинематограф Василия Шукшина» вряд ли будут изучать в киношколах XXI века: главным героем там был все-таки Шукшин-актер.

Он сочинил пять томов прозы, которая тоже – с некоторой дистанции – легко расслаивается на жанры и уровни. Дюжина киноповестей и повестей, функциональная, «сырьевая» природа которых очевидна и часто даже подчеркнута заглавием («Энергичные люди» – сатирическая повесть для театра; «А поутру они проснулись» – повесть для театра). Костоломный историко-революционный роман «Любавины» и его современное продолжение, автором – закономерно – не законченное и не опубликованное. Чистый исторический роман о любимом герое, Степане Разине, – «Я пришел дать вам волю» – тоже переделанный из сценария так и не поставленного фильма и сохраняющий его родимые пятна.

«Хотя я и жалуюсь, что тут, в киноинстанциях, небрежно обращаются с литературой, а ведь и я не писал так, как пишут повесть, роман или рассказ. Надо мной все время – топором – висело законное требование: все должно быть “видно”. Я просто позволил себе писать чуть более пространно, подробно, чем “казаки оживлены”. Не больше. Истинная литература за такие штуки бьет кованым копытом по голове».

Лишь в одном жанре Шукшин шел путем истинной литературы: сначала рождались рассказы, потом, бывало, они становились сценарием и фильмом. «…но – тут надо преодолеть большую неловкость – рассказы, по которым я поставил оба фильма, лучше», – сказал он по поводу своих картин «Странные люди» и «Ваш сын и брат».

В романах и повестях персонажи слишком послушны авторской воле, страдают, любят и умирают по его указке. В рассказах автор и герой меняются местами. Автор отступает в тень перед напором жизненного материала, герои получают свободу.

Большая литература Шукшина – это его малая проза. Все остальное (с точки зрения истинной литературы) – эскизы, подступы, строительные леса, ступеньки на пути к этому главному.

Сто двадцать рассказов, опубликованные за пятнадцать лет (1958—1974) тоже неравноценны. Шукшин резко меняется, взмывает вверх где-то в середине этого пятнадцатилетия. Главной его книгой стал сборник «Характеры». Но речь должна идти не только об этих двух десятках текстов, но и об их контексте.

«Характеры» – не просто книга, но формула целого.

Лет пять-семь Шукшин осваивает жанр советского рассказа о деревне.

Герои – сельские жители, светлые души – то поэтично влюбляются («Степкина любовь»), то устраивают чужие судьбы («Классный водитель»), то дурашливо, по принципу «у нас героем становится любой», совершают подвиг («Гринька Малюгин), то собираются в Москву к сыну-герою («Сельские жители»), то вспоминают о тяжелом военном детстве («Долгие зимние вечера»), то ваяют из дерева образ народного заступника и сами обливаются над ним слезами («Стенька Разин»), то гибнут из-за своей беспросветной доброты от руки мерзкого красавца-уголовника («Охота жить»).

Так же понятно-предсказуема и структура рассказа.

Пейзаж-заставка. «Дни горели белым огнем. Земля была горячая. Деревья были тоже горячие. Сухая трава шуршала под ногами. Только вечерами наступала прохлада. И тогда на берег стремительной реки Катуни выходил древний старик, садился всегда на одно место – у коряги и смотрел на солнце» («Солнце, старик и девушка»). – «С утра нахмурилось; пролетел мелкий сухой снег. И стало зловеще тихо. И долго было тихо. Потом началось… С гор сорвался упругий, злой ветер, долина загудела. Лежалый снег поднялся в воздух, сделалось темно» («Начальник»).

Диалог-информация: в меру характеристический, в меру разговорный, с юмором, с обязательными разъясняющими ремарками. «Студент появился в дверях с чемоданом в руках, в плаще… Положил на стол деньги. – Вот – за полмесяца. Маяковского на вас нет! – И ушел. – Сопляк!!! – послал ему вслед отец Лиды и сел. – Папка, ну что ты делаешь?! – чуть не со слезами воскликнула Лида. – Что “папка”? Папка… Каждая гнида будет учить в своем доме! Ты молчи сиди, прижми хвост. Прокатилась? Нагулялась? Ну и сиди, помалкивай. Я все эти ваши штучки знаю! – Отец застучал пальцем по столу, обращаясь к жене и дочери. – Принесите, принесите у меня в подоле… Выгоню обоих! Не побоюсь позора!» («Лида приехала»). Кто тут мещанин-приобретатель, а кто – светлая личность, видно с первого взгляда, даже без упоминания имени автора «Клопа».

«Ну и трепач ты! – весело сказала она, глядя в глаза Пашке. Пашка и ухом не повел. – Откуда ты такой? – Из Москвы, – небрежно бросил Пашка. – Все у вас там такие? – Какие? – Такие… воображалы. – Ваша серость меня удивляет, – сказал Пашка, вонзая многозначительный ласковый взгляд в колодезную глубину темных загадочных глаз Насти. Настя тихо засмеялась. Пашка был серьезен. – Вы мне нравитесь, – сказал он. – Я такой идеал давно искал. – Быстрый ты. – Настя в упор посмотрела на Пашку. – Я на полном серьезе! – Ну и что? – Я вас провожаю сегодня до хаты. Если у вас, конечно, нет какого-нибудь другого хахаля. Договорились? Настя усмехнулась, качнула отрицательно головой, Пашка не обратил на это никакого внимания» («Классный водитель»). И здесь сразу понятно, что классный водитель – не трепач, а «такой парень», который при случае, уже в киноинсценировке рассказа, перехватит подвиг Гриньки Малюгина, уведет горящую машину от бензохранилища.

И заканчивается рассказ, как правило, прямым авторским словом, сочувствием и умилением. «Директор слушал, кивал большой гладкой головой – соглашался. Смотрел на Аксенова доверчиво» («Правда»). – «Ленька закурил и пошел в обратную сторону, в общежитие. В груди было пусто и холодно. Было горько. Было очень горько» (Ленька»). – «– Нарисовал бы вот такой вечер? – спросила Нина. – Видишь, красиво как. – Да, – тихо сказал художник. Помолчал и еще раз сказал: – Да. Хорошо было, правда» («Кукушкины слезки»).

Шукшинский рассказ вырастает из этого «просто рассказа», когда автор резко ломает наработанные схемы. Его новая манера возникает на путях художественного минимализма.

Исчезает прямая характеристика персонажа. Проговорок вроде «Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую» («Воскресная тоска») автор «Характеров» уже не допускает.

До минимума сокращаются и втягиваются в психологическую характеристику пейзажные и вообще описательные фрагменты. «На скамейке у ворот сидел старик. Он такой же усталый, тусклый, как этот теплый день к вечеру. А было и у него раннее солнышко, и он шагал по земле и легко чувствовал ее под ногами. А теперь – вечер спокойный, с дымками по селу» («В профиль и анфас»). – «Отсыревший к вечеру, прохладный воздух хорошо свежил горячее лицо. Спирька шел, курил. Захотелось вдруг, чтоб ливанул дождь – обильный, чтоб резалось небо огненными зазубринами, гремело сверху… И тогда бы – заорать, что ли» («Сураз»).

Само действие перестает быть загадкой, сжимается до краткой схемы-пересказа и выносится в начало, в экспозицию, как в старой новелле. «Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевке, качнув стылую тишину, гулко ахнули два выстрела. Раз за разом… Из крупнокалиберного ружья. И кто-то крикнул: – Даешь сердце! Эхо выстрелов гуляло над селом. Залаяли собаки. Утром выяснилось: стрелял ветфельдшер Александр Иванович Козулин» («Даешь сердце!»). – «Сашку Ермолаева обидели» («Обида»). – «Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный, крупно поскандалил дома с женой и тещей» («Мой зять украл машину дров»).

Концовка тоже становится краткой, суммарной, лишенной лирической меланхолии и ритмической напевности, создавая впечатление резкого обрыва, недоговоренности, необязательности. «Свояк опять засмеялся. И пошел к столу. Он снова наладился на тот тон, с каким приехал вчера» («Свояк Сергей Сергеевич»). – «Андрей посидел еще, покивал грустно головой. И пошел в горницу спать» («Микроскоп»). – «И он тоже пошел. В магазин. Сигарет купить. У него сигареты кончились» («Генерал Малафейкин»).

Формально поздние шукшинские рассказы больше напоминают киносценарии, чем тексты, специально предназначенные для кино. В них становится «видно» даже меньше, чем в киносценариях. «Меня больше интересует “история души”, и ради ее выявления я сознательно и много опускаю из внешней жизни того человека, чья душа меня волнует, – объяснял автор. – Иногда применительно к моим работам читаю: “бытописатель”. Да что вы! У меня в рассказе порой непонятно: зимой это происходит или летом».

Переделывая тексты для кино, Шукшин, бывало, подпускал в них лирику или патетику.

Рассказ «Степка» заканчивается образом идущей по середине улицы плачущей, мычащей немой сестры. В сценарии «Ваш сын и брат» дальше добавлено нечто оптимистически-заурядное и наглядное: «Летит степью паровоз. Ревет. Деревеньки мелькают, озера, перелески… Велика Русь».

В рассказе «Думы», включенном в сценарий «Странные люди», горькие мысли героя о смерти утепляются придуманной сценкой: Матвей Рязанцев идет за собственным гробом, навстречу процессии несется табун лошадей, гроб роняют, герой поднимается из него и ругается: «Тьфу, окаянные!.. Я вам кто – председатель или затычка! Бросили, черти…» Эмоциональный смысл сцены в сценарии меняется на противоположный.

«История души» в рассказах дается самыми лаконичными средствами. Главной «выдумкой» Шукшина становится точно выбранная ситуация ее самообнаружения. Главным изобразительным средством, орудием, инструментом – прямая речь персонажа, колоритный диалог или монолог (реже – внутренняя речь или прикладные письменные жанры: письмо, заявление, кляуза, «раскас»).

Ситуация – клетка, в которую пойман герой. Речь, слово (и лишь во вторую очередь – поступок) – его характер.

В одном из шукшинских рассказов ездивший на юг лечить радикулит шепелявый герой попадает в чеховский музей в Ялте и больше всего удивляется сохранившейся там вещи. «Додуматься – в таком пальтисечке в Сибирь! Я ее (экскурсовода. – И. С.) спрасываю: «“А от чего у него чахотка была? – Да, мол, от трудной жизни, от невзгод, – начала вилять. От трудной жизни…” Ну-ка, протрясись в таком кожанчике через всю Сибирь…» («Петька Краснов»).

Настоящий Шукшин выходит не из гоголевской шинели, а из чеховского пальто.

Он словно реализует чеховский совет молодому Бунину: «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем… И короче, как можно короче надо писать». Только ему оказывается ближе не лирическая размягченность, элегичность «Дамы с собачкой», не гротескная сгущенность «Крыжовника» или «Человека в футляре», а живописная характерология Антоши Чехонте середины восьмидесятых годов, его неистощимая изобретательность в поиске новых тем, его хищный интерес к тому, что всегда под рукой или перед глазами. «Он оглянул стол и взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мной и сказал: – Хотите – завтра будет рассказ… Заглавие “Пепельница”» (или «Коленчатые валы», или «Змеиный яд», или «Капроновая елочка», или «Микроскоп», или «Сапожки»).

«Внезапные рассказы» Шукшина – близкие родственники сценки, фирменного жанра раннего Чехова и привычной формы его безвестных ныне современников. Сценка, эксцентрический рассказ, разговорная новелла (что, в сущности, одно и то же) – жанровый стержень, жанровая доминанта шукшинского мира. Однако чеховской разбросанности (или по-иному широте) он предпочитает тематическую сосредоточенность, чеховскому движению к повествовательному рассказу и идеологической повести – верность жанру при интенсификации его приемов и свойств.

Шукшин – наследник Чехонте, не захотевший или не успевший стать Чеховым.

Первый шукшинский сборник назывался «Сельские жители» (1963). Потом, когда понятие «деревенская проза» утвердилось и приобрело отрицательные коннотации, он иногда протестовал: не о деревне я пишу – о душе человеческой. Но все-таки его почвой и темой и дальше было то же: земля, село, сельские жители. Хотя деревня Шукшина вовсе не этнографична и не очеркова. Она – образ мира, который при внешней бытовой характерности причудлив и эксцентричен.

Прежде всего – это откровенно мужской мир. «Мужчины без женщин» – назывался один из сборников Хемингуэя. У Шукшина женщина присутствует почти в каждом рассказе, но как сила косная, давящая, в лучшем случае – бессмысленно-забавная, в худшем – просто страшная: сварливая жена, остервенелая теща, наглая продавщица, городская вертихвостка. «С бабой лучше не говорить про всякие догадки души – не поймет. Ей, дуре, пока она молодая, неси не стыдись самые дурацкие слова – верит; старой – скажи попробуй про самую нечаянную думу, – сам моментально дураком станешь» («Земляки»). – «Нет, Бог, когда создавал женщину, что-то такое намудрил. Увлекся творец, увлекся. Как всякий художник, впрочем. Да ведь и то – не Мыслителя делал» («Микроскоп»). – «Дед Иван говорит: счас хорошо живется бабе да корове, а коню и мужику плохо» («Беспалый»).

Особенно подробно и артистично философия мужского и женского развернута в «Страданиях молодого Ваганова». К начинающему следователю, только что получившему зазывное письмо от бывшей однокурсницы, «изящной куколки», уже разведенной и готовой на новую партию, является пожилой мужик, жена которого «гуляет», а теперь задумала его «посадить» года на три, – и мигом открывает ему глаза на жизнь.

«– Я так скажу, товарищ Ваганов, – понял, наконец, Попов. – С той стороны, с женской, оттуда ждать нечего. Это обман сплошной. Я тоже думал об этом же… Почему же, мол, люди жить-то не умеют? Ведь ты погляди: что ни семья, то разлад. Что ни семья, то какой-нибудь да раскосяк. Почему же так? А потому, что нечего ждать от бабы… Баба, она и есть баба. – На кой же черт мы тогда женимся? – спросил Ваганов, удивленный такой закоренелой философией. – Это другой вопрос. – Попов говорил свободно. Убежденно – правда, наверно, думал об этом. – Семья человеку нужна, это уж как ни крутись. Без семьи ты – пустой ноль. Чего ж тогда мы детей так любим? А потому и любим, чтоб была сила – терпеть все женские выходки… – Но есть же… нормальные семьи! – Да где?! Притворяются. Сор из избы не выносют. А сами втихаря… бушуют. – Ну, елки зеленые! – все больше изумлялся Ваганов. – Это уж совсем… мрак какой-то. Как же жить-то? – Так и жить: укрепиться и жить. И не заниматься самообманом. Какой же она – друг, вы что? Спасибо хоть детей рожают… И обижаться на их за это не надо – раз они так сделаны. Чего обижаться?»

После этой исповеди-проповеди Ваганов вместо большого лирического письма решает послать своей бывшей любви телеграмму, потом другую, покороче. А потом и просто уходит с почты, соврав, что забыл адрес.

Нет, конечно, в этом в целом антифеминистском мире попадаются задумчивые и тихие красавицы, понимающие и добрые старухи и даже – в виде исключения – верные и работящие жены. «Она вообще-то хорошая. С нами жить – надо терпение да терпение иметь, думал Сергей. Одни проклятые выпивки чего стоят. А ребятишки, а хозяйство… Нет, они двужильные, что могут выносить столько. Тут хоть как-нибудь, да отведешь душу: выпьешь когда – все легче маленько, а ведь они с утра до ночи, как заводные» («Сапожки»). Но они даны отчужденно, со стороны, они не определяют его главных конфликтов и проблем.

Случайный гость в шукшинском мире и человек ушедший: борец-циркач («Игнаха приехал»), кандидат-филолог («Срезал!»), большой строительный начальник родом из деревни («Как зайка летал на воздушных шариках»), исчезнувший после войны где-то в городе брат («Приезжий»).

Нужные лишь для конфликта и контраста, скучные посредственности: занудные бухгалтеры, добродетельные председатели колхозов, пронырливые снабженцы.

Любимый шукшинский персонаж – «человек в кирзовых сапогах» (С. Залыгин).

По профессии, статусу и образу жизни – «маленький человек» (как говорили в XIX веке), «простой советский человек» (как привычно формулировали через столетие). Шофер, механик, слесарь, пастух…

По мировоззрению и поведению – странный человек, домашний философ. Чудик, придурок, шалопай, психопат, дебил, упорный, рыжий, сураз…

История жизни этого героя-протагониста, феноменология его сознания придают содержательное единство миру Шукшина.

Ранний Толстой собирался написать роман «Четыре эпохи развития»: «Детство», «Отрочество», «Юность», «Молодость» (он осуществился лишь в форме так называемой автобиографической трилогии). В сценках-новеллах Шукшина таких эпох тоже четыре. Но охватывают они не первые десятилетия, а всю человеческую жизнь. Конечно, в соответствии с жанром Шукшин пишет не процесс, а намечает пунктир судьбы, обозначает некие константы, ключевые точки, в которых все время берутся психологические пробы.

Мечтатель – чудик – человек тоскующий – человек уходящий – в эту рамку укладывается жизнь центрального шукшинского персонажа.

Первая точка-эпоха совпадает с толстовской, хотя, конечно, шукшинский герой несет совершенно другие метки времени и психологии («Далекие зимние вечера», «Дядя Ермолай»). Деревенское босоногое детство в войну или после войны (здесь проза Шукшина наиболее автобиографична, даже исповедальна) – это тяжелый труд, голод и холод, безотцовщина, ранний уход из дома, неприязнь городских. Но одновременно это сладость детских игр, первые свидания, природа, гудящий в печке огонь и – главное – надежда на будущие сияющие вершины где-то на горизонте.

«А на горе, когда поднялись, на ровном открытом месте стоял… самолет… Он мне потом, этот самолет, снился потом. Много раз после мне приходилось ходить горой, мимо аэродрома, но самолета там не было – он летал. И теперь он стоит у меня в глазах – большой, легкий, красивый… Двукрылый красавец из далекой-далекой сказки» («Из детских лет Ивана Попова»).

«А потом, когда техника разовьется, дальше полетим… – Юрку самого захватила такая перспектива человечества. Он встал и начал ходить по избе. – Мы же еще не знаем, сколько таких планет, похожих на землю! И мы будем летать друг к другу… И получится такое… мировое человечество. Все будем одинаковые» («Космос, нервная система и шмат сала»). Тут уже другое детство, середины шестидесятых, но мечты и надежды очень похожи.

Но вот герою уже под тридцать, молодость на исходе, жизнь отлилась в какие-то определенные формы, он крутит баранку или кино в деревне, жена или случайные подруги пилят его по разным поводам, мечтают о космосе или читают «Мертвые души» уже другие школьники, а его детская наивность и восторженность никуда не делись, только приобрели какие-то парадоксальные формы: непредсказуемых конвульсий, психологических взрывов и взбрыкиваний.

Деревенский парнишка-мечтатель превращается в чудика, мечтателя великовозрастного.

«Митька – это ходячий анекдот, так про него говорят. Определение броское, но мелкое, и о Митьке говорящее не больше, чем то, что он – выпивоха. Вот тоже – показали на человека – выпивоха… А почему он выпивоха, что за причина, что за сила такая роковая, что берет его вечерами за руку и ведет в магазин? Тут тремя словами объяснишь ли, да и сумеешь ли вообще объяснить? Поэтому проще, конечно, махнуть рукой – выпивоха, и все. А Митька… Митька – мечтатель. Мечтал смолоду. Совсем еще юным мечтал, например, собраться втроем-вчетвером оборудовать лодку, взять ружья, снасти и сплыть по рекам к Северному полюсу. Мечтал также отправиться в поисковую экспедицию в Алтайские горы – искать золото и ртуть. Мечтал… Много мечтал. Все мечтают, но другие – отмечтались и принялись устраивать свою жизнь… подручными, так скажем, средствами. Митька превратился в самого нелепого и безнадежного мечтателя – великовозрастного. Жизнь лениво жевала его мечты, над Митькой смеялись, а он – с упорством неистребимым – мечтал. Только научился скрывать от людей свои мечты» («Митька Ермаков»). Теперь Митька мечтает вылечить человечество от рака какой-то неизвестной другим травкой, а пока на глазах городских очкариков для форсу бросается в Байкал, после чего спасать его приходится тем же очкарикам.

Чудик из одноименного рассказа в детстве обожал сыщиков и собак, мечтал быть шпионом, а теперь работает киномехаником, находит и оставляет в магазине собственную пятидесятирублевку, посылает трогательно-дурацкие телеграммы да расписывает акварелью детскую коляску.

Следующий покупает на припрятанные от жены деньги микроскоп и изучает микробов, опять-таки мечтая избавить от них человечество («Микроскоп»).

Четвертому достаточно просто покупки городской шляпы, чтобы гордо и независимо пройти в ней по деревне («Дебил»).

Пятый тешит самолюбие, ставя на место знатных земляков дурацкими вопросами и дискуссиями («Срезал!»).

Шестой желает остаться в памяти народной геростратовой славой, своротив и так уже порушенную деревенскую церковь («Крепкий мужик»).

Седьмой, наоборот, изобретает вечный двигатель («Упорный»).

Подобное состояние души может затянуться до старости. Семен Иваныч Малафейкин, «нелюдимый маляр-шабашник, инвалидный пенсионер», почему-то выдает себя за генерала случайному соседу в поезде («Генерал Малафейкин»). Пятидесятилетний Бронька Пупков, бывший фронтовик, тешит городских охотников не реальными историями или охотничьими байками, а страшным рассказом о своем неудачном покушении на Гитлера («Миль пардон, мадам!»).

Таких персонажей Шукшин пишет со сложным чувством насмешливого понимания. Курьезные выбросы энергии, нелепые поступки чаще всего бескорыстны. Это – попытка заявить о своем существовании, утвердить себя в мире. Тут пахнет не хлестаковщиной, а скорее тем чувством, которое владеет другим героем «Ревизора». Единственное его желание – чтобы все в Петербурге, включая государя императора, знали: живет в таком-то городе Петр Иванович Добчинский.

Но шукшинский герой заявляет о своей самости не со смирением, а с агрессивностью, злобой, уничижением паче гордости.

Психологическим архетипом такого героя мог бы быть персонаж Достоевского или чеховский озорник Дымов из «Степи», которого скука жизни толкает то на бессмысленно-злобные поступки, то на покаяние.

Наиболее рельефно характер шукшинского чудика-озорника воплощен в «Суразе». Его герой не совпадает с собой даже по возрасту. «Спирьке Расторгуеву (одна из постоянных шукшинских фамилий. – И. С.) – тридцать шестой, а на вид двадцать, не больше. Он поразительно красив; в субботу сходит в баню, пропарится, стащит с себя недельную шоферскую грязь, наденет свежую рубаху – молодой бог!.. Природа, кажется, иногда шутит. Ну зачем ему! Он и сам говорит: “Это мне – до фени”». Пересказав в экспозиции несколько историй из «рано скособочившейся» Спирькиной жизни (уход из школы, хулиганство, мелкое воровство, тюрьма, «знает свое – матерщинничать да к одиноким бабам по ночам шастать»), повествователь переходит к последнему эпизоду, который и становится сюжетом.

Иррациональная тяга Спирьки к приехавшей из города учительнице поначалу лишена всякого оттенка эротизма. Первый визит – «попроведовать», попытка рассказать о своей жизни, букетик цветов, даже поцелуй – кажутся поклонением недоступной Прекрасной Даме, о которой похожий на Байрона герой даже не слыхал. Потом, побитый мужем учительницы, Спирька превращается в жестокого мстителя, тюремного волка. «Я тебя уработаю, – неразборчиво, слабо, серьезно сказал Спирька…– Я убью тебя, – повторил Спирька. Во рту была какая-то болезненная мешанина, точно он изгрыз флакон с одеколоном – все там изрезал и обжег. – Убью, знай».

Но придя убивать и увидев унижение учительницы, он понимает, что мстить не сможет. «Спирька растерялся, отпинывал женщину… И как-то ясно вдруг сразу понял: если он сейчас выстрелит, то выстрел этот потом не замолить, не залить вином нельзя будет».

Прибежав на кладбище и проиграв в воображении свое самоубийство, он отшатывается и, кажется, впервые по-настоящему ощущает вкус бытия: «Он зажмурился и почувствовал, как его плавно и мощно несет земля. Спирька вскочил. Надо что-то делать, надо что-нибудь сделать. “Что-нибудь я сейчас сделаю!” – решил он. Он подобрал ружье и скоро пошагал… сам не зная куда. Только прочь с кладбища, от этих крестов и молчания. Он стал вслух, незло материть покойников. “Лежите?.. Ну и лежите! Лежите – такая ваша судьба. При чем тут я-то? Вы лежите, а я малость еще побегаю по земле, покружусь”. Теперь он хотел убежать от мысли о кладбище, о том, как он лежал там… Он хотел куда-нибудь прибежать, к кому-нибудь. Может, рассказать все… Может, посмеяться».

Потом – свидание с любовницей, новые воображаемые картины мести учителю, встреча с ним, бегство из деревни и последние мысли за рулем автомобиля. «Вообще, собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость. Такого никогда не было с ним. В душе наступил покой, но какой-то мертвый покой, такой покой, когда заблудившийся человек до конца понимает, что он заблудился, и садится на пенек. Не кричит больше, не ищет тропинку, садится и сидит, и все».

Он все-таки стреляется, но автор оставляет этот выстрел за кадром. «…Спирьку нашли через три дня в лесу, на веселой полянке. Он лежал уткнувшись лицом в землю, вцепившись руками в траву. Ружье лежало рядом. Никак не могли понять, как же он стрелял? Попал в сердце, а лежал лицом вниз…»

Имя Байрона, с которым еще в детстве сравнила героя ссыльная учительница, все-таки оправдалось и догнало героя. В бесшабашном шофере-матерщиннике вдруг проступил классический романтик, лишний человек – Чайльд-Гарольд, Печорин, – заблудившийся в сумрачном лесу жизни.

Критики когда-то писали: настоящий Шукшин начинается с того, что пытается понять неправого. Ситуация, кажется, сложнее. Изображение неправого человека предполагает отчетливый и очевидный полюс правоты. В лучших рассказах о чудиках Шукшин пишет человека, в жизни которого верное направление потеряно и найти его невозможно. Лихорадочная активность или мертвый покой не меняют сути дела: жизнь уже сложилась, переиграть ее невозможно. Но можно валять дурака или поставить жизнь на кон.

Безобидные варианты чудачеств вызывают смех, другие – ведут к трагедии. Грань между тем и другим тонка и, бывает, меняется в одном рассказе («Миль пардон, мадам!»).

Как уже сказано, в поздних рассказах Шукшин почти отказывается от авторского всеведения и всезнания, отождествляя взгляд повествователя с сознанием персонажа. И сразу становится заметно, как однообразны, рутинны формы его жизненных проявлений. Работа, семейные свары (о женщинах см. выше), деревенский клуб с кружком художественной самодеятельности, редкие поездки в ближайший город по делам или в гости к родственникам.

«Космос, нервная система и шмат сала» – называется один из рассказов, о постоянных дискуссиях скептика-старика и его квартиранта-школьника, который собирается стать врачом, воспитывает деда на примере Павлова («Он был до старости лет бодрый и не напивался, как… некоторые») и мечтает о космическом братстве. К тридцати детские горизонты резко сужаются, космос для большинства закрывается, остается только шмат сала как привычная закуска. И только чудики с этим не согласны, они томятся и рвутся куда-то, хотя не могут отдать себе отчета, куда и зачем.

«Люди верят только славе, – заметил Пушкин в связи с жизнью Грибоедова, которая, с его точки зрения, прошла для русского общества бесследно, – и не понимают, что между ими может находиться Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в “Московском телеграфе”» («Путешествие в Арзрум», гл. 2).

Чуть позднее лермонтовский герой скажет: «Гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума, точно так же, как человек с могучим телосложением, при сидячей жизни и скромном поведении, умирает от апоплексического удара».

Так то Грибоедов, то Печорин, а не малообразованный изобретатель вечного двигателя или любимец деревенских вдов…

Да, уровень жизни и мысли тут другой, но психологический комплекс – тот же. Очень хорошо его объясняет формула Бахтина: человек больше своей судьбы, но меньше своей человечности.

Рассказы Шукшина важны и как феноменология обыденного сознания шестидесятых-семидесятых годов. Каким предстает мир советского человека (в его сельской ипостаси) без обязательного идеологического глянца? Что в нем отражается из катаклизмов русской истории?

Конечно, Отечественная война. «Было это 9 мая, в День Победы. Как всегда, в этот день собралось все село на кладбище – помянуть погибших на войне. Сельсоветовский стоял на табуретке со списком, зачитывал… Тихо плакали на кладбище. Именно – тихо, в уголки полушалков, в ладони, вздыхали, осторожно. Точно боялись люди, что нарушат и оскорбят тишину, какая нужна в эту минуту. У старика немного отпускало. И он смотрел вокруг. И каждый раз одинаково думал: “Сколько людей загублено”» («Бессовестные»).

Дальше – коллективизация, раскулачивание, еще памятные, но уже чуть тлеющие страсти. «– Кулачье недобитое. Почему домой-то не поехал? В колхоз неохота идти? Об единоличной жизни мечтаете с мамашей своей… Не нравится вам в колхозе-то? Заразы. Мещаны», – орет жадная москвичка-жена бывшему деревенскому парню, отлично зная, что «отец Кольки и дед, и вся родня – бедняки в прошлом и первыми вошли в колхоз» («Жена мужа в Париж провожала»).

«Я из бедняцкой семьи! – как-то даже с визгом воскликнула Лизавета Васильевна. – Я первые колхозы… – Я тоже из бедняцкой, – возразил Михайло. – Ты первая организовала колхоз, а я первый пошел в него. Какая твоя особая заслуга перед обчеством? В войну ты была председателем сельпо – не голодала, это мы тоже знаем» («Мой зять украл машину дров»).

По поводу коллективизации ругаются две старухи в «Письме»: «– Да вас же на волосок только не раскулачили в двадцать девятом годе! Ты забыла? Какая у тебя память-то дырявая… – А ты че гордисся, что в бедности жила? Ведь нам в двадцать втором годе землю-то всем одинаково дали. А к двадцать девятому – они уж опять бедняки! Лодыри! Ведь вы уж бедняки-то советские сделались, к коллективизации нам-то землю поровну всем давали, на едока».

В «Дожде на заре» бывший раскулаченный ходит к больнице, где умирает его гонитель, все пытаясь понять, каковы были его мотивы, но ни диалога, ни покаяния, ни исповеди не получается. «– Ты какой-то все-таки ненормальный был, Ефим. Не серчай – не по злобе говорю. Я не лаяться пришел. Мне понять охота: почему ты таким винтом жил – каждой бочке затычка? Ну, прятал я хлеб, допустим. А почему у тебя-то душа болела? Он ведь мой, хлеб-то. – Дурак, – сказал Ефим. – Опять дурак! – обозлился Кирька. – Ты пойми – я ж сурьезно с тобой разговариваю. Чего нам с тобой делить-то? Насобачились на свой век, хватит. – Чего тебе понять охота? – Охота понять: чего ты добивался в жизни. Я, к примеру, богатым хотел быть. А ты? – Чтоб дураков было меньше. Вот чего я добивался. – Тьфу!.. – Кирька полез за кисетом. – Я ему одно, он – другое. – Богатым он хотел быть!.. За счет кого? Дурак, дурак, а хитрый. – Сам ты дурак. Трепач. Новая жись!.. Сам не жил как следует и другим не давал. Ошибся ты в жизни, Ефим».

Описание «Мужичьей Чумы» раскулачивания в «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын кончает горьким наблюдением: «Но вот – пережившие двадцатилетие чумной ссылки, освобожденные из-под комендатуры, получившие гордые наши паспорта, – кто ж они внутренне и внешне? Ба! – да кондиционные наши граждане! Да точно такие же, как параллельно воспитаны рабочими поселками, профсоюзными собраниями и службой в советской армии. Они так же вколачивают свою недочерпанную лихость в костяшки домино (не старообрядцы, конечно). Так же согласно кивают каждому промельку на телевизоре. В нужную минуту так же гневно клеймят Южноафриканскую республику или собирают свои гроши на пользу Кубе» (ч. 6, гл. 2).

Конечно, это так и не так. Неоконченные споры шукшинских персонажей демонстрируют, что сам «великий перелом» был не продуманным «врастанием мужика в социализм» под партийным руководством (концепция шолоховской «Поднятой целины»), но и не голым насилием пришлых городских с абстрактными теориями (версии, скажем, В. Белова в «Канунах» или Б. Можаева в «Мужиках и бабах»).

Романной продуманности и завершенности Шукшин противопоставляет фрагментарно-новеллистическую противоречивость. Прежняя жизнь сломалась, кости кое-как срослись, сводят между собой счеты только доживающие старики. Для остальных это только смутное предание.

История в этом, в основном, бесписьменном мире измеряется памятью одного поколения. Дальше – обрыв, темнота, безвестность, беспамятство – область байки, легенды.

«Так, наверно, еще при царе лечили. Подвесили, как борова…» – жалуется герой рассказа «Гринька Малюгин». Он мог бы сказать: еще при царе Горохе.

Другой персонаж даже в существовании Александра Невского сомневается («Мне счас внучка книжку читает: Александр Невский землю русскую защищал… Написано хорошо, но только я ни одному слову не верю там… Не верю! …Выдумал… и получил хорошие деньги») и робко предполагает, что покойница-мать «приспала» его с каким-нибудь иностранцем: «А в кого я такой башковитый? Я вот думаю: мериканцы-то у нас тада рылись – искали чего-то в горах… Шут его знает! Они же… это… народишко верткий» («Беседы при ясной луне»).

Так что с кондиционными гражданами в шукшинском мире дело обстоит довольно сложно. Правильно выступает на собраниях только карьерист и прохиндей («Ораторский прием»). Прослушав антимещанскую пьесу о кулацких взглядах колхозника Ивана, который под влиянием тестя с тещей строит собственный дом, а потом, перевоспитанный колхозными активистами и пожилыми колхозниками, поджигает его, шофер Володька резонно спрашивает: «А где он жить будет?» – чем вносит в самодеятельный кружок глубокий раскол («– А тебя что, не устраивает идея пьесы? – Здесь просто хотят подсунуть другую идейку!»).

Что касается согласного кивания промелькам в телевизоре, рассказ «Критики» кажется прямой репликой на это наблюдение. Вернулся дед из клуба с просмотра какого-то деревенского фильма («Хреновина, – заявлял он. – Так не бывает»), увидел такую же хреновину в телевизоре («Вот так и не бывает. Ты вот смотришь и думаешь, что он, правда, плотник, а я, когда глянул, сразу вижу: никакой он не плотник. Он даже топор правильно держать не умеет»), раскалился и запустил в экран сапогом.

Конечно, шукшинские герои, как и положено, гордятся знатными земляками, верят, что «начинается земля, как известно, от Кремля», охотно рассуждают о коммунизме. «Павла-то, наверно, в Кремль пускают?… Побывать бы хоть разок там… посмотреть» («Сельские жители»). – «Кэ-к-кулак! – сказал Сеня, останавливаясь. – Кэ-к-когда будем переходить в коммунизм, я первый проголосую, чтоб тебя не брать» («Коленчатые валы»). – «Но в магазинах – чего только нет! Жалюзей, правда, нет. Но вообще город куда ближе к коммунизму, чем деревня-матушка» («Пост скриптум»).

Но подлинную цену многим «высоким» словам они тоже знают (или ее обнаруживает ненавязчивый комментарий повествователя). «– Да нет, – стал рассказывать Степан. – Там хорошо. Я, например, здесь раз в месяц кино смотрю, так? А там – в неделю два раза. А хошь – иди в красный уголок, там тебе лекцию прочитают: «О чести и совести советского человека» или «О положении рабочего класса в странах капитала» («Степка»). «Там» – это в тюрьме, из которой сбежал герой, соскучившись по дому.

«– У тебя какой-то кулацкий уклон, дед, – сказал однажды Юрка в сердцах. Старик долго молчал на это. Потом сказал непонятно: – Ставай, проклятый заклеменный!.. – И высморкался смачно сперва из одной ноздри, потом из другой. Вытер нос подолом рубахи и заключил: – Ты ба, наверно, комиссаром у их был. Тогда молодые были комиссарами. – Юрке это польстило. – Не проклятый, а – проклятьем, – поправил он. – Насчет уклона-то… смотри не вякни. А то придут, огород урежут. У меня там сотки четыре лишка есть» («Космос, нервная система и шмат сала»).

Стеньки Разины и комиссары – в прошлом. Александра Невского, может, и вовсе не было… Попытка от изобретения вечного двигателя или покупки шляпы перейти к более существенным делам наталкивается на непреодолимые препятствия.

Степка Рысь, «забулдыга и непревзойденный столяр», хочет отремонтировать, вернуть к жизни церковь-красавицу, «светлую каменную сказку». Но власти духовные и светские отфутболивают его: «…Не разрешат мне ее ремонтировать, вот какое дело, сын мой. Грустное дело… Какая же это будет борьба с религией, если они начнут новые приходы открывать? – Как памятник архитектуры ценности не представляет… А главное, денег никто не даст на ремонт». Кончается все тоской и разочарованием. «С тех пор он про талицкую церковь не заикался, никогда не ходил к ней, а если случалось ехать талицкой дорогой, он у косогора поворачивался спиной к церкви, смотрел на речку, на луга за речкой, зло курил и молчал» («Мастер»).

Еще драматичнее выглядят попытки социального творчества. Самый смешной и грустный текст об этом – «Штрихи к портрету. Некоторые конкретные мысли Н. Н. Князева, человека и гражданина». Шукшин остановил свой художественный калейдоскоп и посвятил деревенскому Томасу Мору целых четыре сюжета.

Князев – пламенный утопист, мечтает осчастливить мир уже не вечным двигателем или невиданной вакциной, а удивительной схемой построения целесообразного государства. «Структура государства такова, что даже при нашем минимуме, который мы ему отдаем, оно еще в состоянии всячески себя укреплять. А что было бы, если бы мы, как муравьи, несли максимум государству! Вы только вдумайтесь: никто не ворует, не пьет, не лодырничает – каждый на своем месте кладет свой кирпичик в это грандиозное здание… Когда я вдумался во все это, окинул мысленно наши просторы, у меня захватило дух. “Боже мой, – подумал я, – что же мы делаем! Ведь мы могли бы, например, асфальтировать весь земной шар! Прорыть метро до Владивостока! Построить лестницу до луны!” Я здесь утрирую, но я это делаю нарочно, чтобы подчеркнуть масштабность своей мысли. Я понял, что одна глобальная мысль о государстве должна подчинить себе все конкретные мысли, касающиеся нашего быта и поведения».

За свою бюрократическую утопию герой идет на собственную Голгофу, принимая вечное презрение жены, насмешки окружающих, безнадежно надеясь, что его «хоть раз в жизни дослушают до конца, поймут». «Я не могу иначе. Иначе у меня лопнет голова от напряжения, если я не дам выход мыслям».

Князев слишком буквально понял лозунги о власти советов и народном самоуправлении. Все заканчивается скандалом на почте и комическим шествием в милицию по улицам районного городка. «Князева подтолкнули вперед… Вывели на улицу и пошли с ним в отделение милиции. Сзади несли его тетради. Прохожие останавливались и глазели. А Князев… Князев вышагивал из круга – орал громко и вольно. И испытывал некое сладостное чувство, что кричит людям всю горькую правду про них. Редкое чувство, сладкое чувство, дорогое чувство. – Пугачева ведут! – кричал он. – Не видели Пугачева? Вот он – в шляпе и галстуке! – Князев смеялся. – А сзади несут чявой-то про государство. Удивительно, да? Какой еще! Ишь чяво захотел!.. Мы-то не пишем же! Да? Мы те попишем. Мы те подумаем! “Да здравствуют полудурки!” Хорошо, что отделение милиции было рядом, а то бы Князев накричал много всякого».

«Я пришел дать вам волю» – назвал Шукшин роман о Степане Разине. Этот Пугачев в шляпе и галстуке пришел дать людям закон. Но вечное «там лучше знают» гасит все его идеалистические порывы.

А что если бы они осуществились?!

Другой вариант резкого рывка из привычной жизни Шукшин предлагает в «Пьедестале». «И это стало у Константина Смородина как болезнь: днем, на работе, рисует свои вывески, плакаты, афиши. А вечером, дома, начинает все ругать – свою работу, своих начальников, краски, зрителя, всех и все».

Вдохновляемый мечтающей вырваться в какую-то другую жизнь женой (редкий у Шукшина пример женщины – соратницы и помощницы), он вместо «осточертевших передовиков» целый год пишет картину «Самоубийца», которой собирается потрясти мир. «Живет человек, никто на него не обращает внимания, замечают только, что он какой-то раздражительный. Но в политику не лезет. Вдруг в один прекрасный день все узнают, что этот человек – гений. Ну, не гений, крупный талант».

Но неведомого шедевра не получается. Надежды разбиваются вдребезги после экспертизы лучшего художника города, который только-только начал пропивать свой здоровье. «– Костя!.. – окликнул он. – Ты чего? Брось ты так… Давно надо было позвать меня – не тратил бы год на эту мазню. Надо учиться дружок, надо много уметь… Ну куда тебя к черту понесло – самоубийца! Тут еще и ремесла-то нету. Тут ни примитивизма. Ни реализма… Ничего. – Он посмотрел на картину. – Ты человек способный, это я тебе не из какой не из жалости говорю. Способный. Но абсолютно неграмотный. Да и тема вовсе не твоя, вон ты какой… окорок, с чего вдруг самоубийство-то?»

Мимоходом, одним касанием (рассказ написан в начале семидесятых) Шукшин задевает проблему неофициального искусства. Голое «наоборот» оказывается ничем не лучше официальной «продажности». «Утро нашей родины» и «Самоубийца» стоят друг друга.

Картина – «мазня», фальшивая бумажка, вроде тех, за подделку которых артистичный герой попал в тюрьму. Но человеческая драма и боль от рухнувшей надежды – подлинны и даны Шукшиным без всякой насмешки, с сочувствием и пониманием. Еще одна душа корчится в спазмах невоплощения, пытается вырваться из оков своей маленькой судьбы.

Следующая точка, в которой Шукшин ловит в фокус своего героя, оказывается где-то на рубеже пятидесяти. Мечты, надежды, планы, любовь, трактаты, картины уже позади – наступает время сожаления и осмысления.

«– У тебя болит, што ль, чего? – Душа. Немного. Жаль… не нажился. Не устал. Не готов, так сказать» («Земляки»).

«Куда человеку деваться с растревоженной душой? Ведь она же болит, душа-то. Зубы заболят ночью, и то мы сломя голову бежим в эти. Круглосуточные, где их рвут. А с душой куда? Где тебя послушают, посочувствуют?» («Ночью в бойлерной»).

«Если бы однажды вот так – в такой тишине – перешагнуть незаметно эту проклятую черту… И оставить бы здесь все боли и все желания, и шагать, шагать по горячей дороге, шагать и шагать – бесконечно. Может, мы так и делаем? Возможно, что я где-то когда-то уже перешагнул в тишине эту черту – не заметил – и теперь вовсе не я. А моя душа вышагивает по дороге на двух ногах. И болит. Но почему же тогда болит?» («Приезжий»).

Может быть, это главный шукшинский вопрос.

Карамзин когда-то открыл: и крестьянки любить умеют.

Тургенев увидел в своих мужиках черты античных философов.

Шолохов рассмотрел Гамлета в донском казаке.

Благостный «мир», который писала «деревенская проза», взрывается у Шукшина вечными вопросами, мучающими обычных сельских жителей. Оказывается, душу придумали не священники или писатели, а над проклятыми вопросами бьются не только интеллигенты. Шукшинским трактористам и шоферам вполне знакомы и байроническая мировая скорбь, и рефлексия лишних людей, и бесконечная тяжба с миром персонажей Достоевского.

Они то возвращают творцу билет, то требуют билетик на второй сеанс, намереваясь прожить свою жизнь по-иному.

«Родиться бы мне ишо разок! А? Пусть это не считается… Да потому я жалуюсь, что жизнь-то не вышла! – Тимофей готов был заплакать злыми слезами. – Ты вот смеешься, а мало тут смешного, батюшка, одна грусть-тоска зеленая. Вон на земле-то… хорошо-то как! Разве ж я не вижу. Не понимаю, все понимаю, потому и жалко-то. Тьфу! – да растереть, вот и вся моя жизнь… Я б все честно сказал, только не знаю, чего такое со мною делается. Пристал, видно, так жить. Насмерть пристал. Укатали Сивку… Жалко. Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая» («Билетик на второй сеанс»).

Полуразрушенная церковь, то опустевшая, то превращенная в склад или кинотеатр, часто оживляет пейзаж в шукшинском рассказе. Степка Рысь в «Мастере» безуспешно пытается ее отремонтировать. «Крепкий мужик» Шурыгин, наоборот, добивает. «Вырастут, будут помнить: при нас церкву свалили. Я вон помню, как Васька Духанин с нее крест своротил. А тут – вся грохнулась. Конечно, запомнят. Будут своим детишкам рассказывать: дядя Коля Шурыгин зацепил тросами и…»

В одном из лучших шукшинских рассказов, «Верую!», чтобы успокоить болящую душу, герой пытается заглянуть за церковную стену.

«По воскресеньям наваливалась особенная тоска. Какая-то нутряная, едкая… Максим физически чувствовал ее, гадину: как если бы неопрятная, не совсем здоровая баба, бессовестная, с тяжелым запахом изо рта, обшаривала его всего руками – ласкала и тянулась поцеловать».

Свое состояние герой пытается объяснить жене («Но у человека есть так же – душа. Вот она – здесь, – болит! – Максим показывал на грудь. – Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую – болит»), но нарывается на привычное агрессивное непонимание. «– Дура! – вовсе срывался Максим, потому что вдруг ясно понимал: никогда он не объяснит, что с ним происходит, никогда жена Люда не поймет его. Никогда! Распори он ножом свою грудь, вынь и покажи в ладонях душу, она скажет – требуха». Это привычная для шукшинского мужского мира ситуация. Жена – «неласковая рабочая женщина: она не знала, что такое тоска. – С чего тоска-то?».

И тогда Максим приходит со своей тоской к «натуральному попу», родственнику соседа, по случаю оказавшемуся в деревне.

Батюшка оказывается интересным человеком, совсем не похожим на ожившее лампадное масло, изрекающее постные истины. Он похож на беглого алиментщика, лечится от легочной болезни барсучьим жиром, пьет спирт и, вместо утешений, обнажает перед Максимом собственную тоскующую душу. Как заправский софист, язычник Сократ, он сначала доказывает, что Бога нет, потом утверждает, что он все-таки есть, но искать его надо не там, где это обычно делают.

«Теперь я скажу, что бог есть. Имя ему – Жизнь. В этого бога я верую. Это – суровый, могучий Бог. Он предлагает добро и зло вместе – это, собственно и есть рай… Живи, сын мой, плачь и приплясывай. Не бойся, что будешь языком сковородки лизать на том свете, потому что уже здесь, на этом свете, получишь сполна и рай и ад… Ты пришел узнать: во что верить? Ты правильно догадался: у верующих душа не болит. Но во что верить? Верь в Жизнь. Чем все это кончится, не знаю, Куда все устремилось, тоже не знаю. Но мне крайне интересно бежать со всеми вместе, а если удастся, то и обогнать других… Зло? Ну – зло. Если мне кто-нибудь в этом великолепном соревновании сделает бяку в виде подножки, я поднимусь и дам в рыло. Никаких – “подставь правую”. Дам в рыло, и баста».

Потом поп признается в любви к Есенину («Вообще в жизни много справедливого. Вот жалеют: Есенин мало прожил. Ровно – с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает»), «гудит» песню про клен заледенелый и начинает вместе с Максимом дикую пляску-радение.

«Поп легко одной рукой поднял Максима за шкирку. Поставил рядом с собой. – Повторяй за мной: верую! – Верую! – сказал Максим. – Громче! Торжественно: ве-рую! Вместе: ве-ру-ю-у! – Ве-ру-ю-у! – заблажили вместе. Дальше поп один привычной скороговоркой зачастил: – В авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у! В космос и невесомость! Ибо это объективно-о! Вместе! За мной!.. – Вместе заорали: – Ве-ру-ю-у! – Верую, что скоро все соберутся в большие вонючие города! Верую, что задохнутся там и побегут опять в чисто поле!.. Верую! – Верую-у! – В барсучье сало, в бычачьий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и мякоть телесную-у! – Оба, поп и Максим, плясали с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они – пляшут. Тут – или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами».

Пытающегося спастись на привычных путях героя батюшка-еретик берет за шкирку и снова выбрасывает в жизнь. Болезнь души на время приглушается мощной карнавальной пляской-взрывом. Эти злость и ярость когда-то сплотили разинские полки, взорвали страну в начале двадцатого века, а теперь рассасываются в томлении и бессилии.

«Верую!» – рассказ о дремлющей в простой русской душе стихийной силе, которая может быть направлена на что угодно, на созидание или самоистребление.

Соратником Шукшина в понимании русского характера оказывается вдруг внешне далекий от него Высоцкий со сходным типом героя, резкими бросками от смеха к воплю, жанром песни-баллады.

Душа болит, потому что взыскует смысла, потому что хочет праздника. Для одного таким праздником становится субботняя баня («Алеша Бесконвойный»), для другого – недолгая жизнь с женой-изменщицей («Беспалый»), для третьего – простая покупка верной жене («Сапожки»).

Но праздник не бывает долгим, и малые дела лишь на время заглушают большую боль.

Последняя ситуация, в которую Шукшин ставит своего героя, – подведение итогов накануне ухода.

В сотне с лишним шукшинских рассказов, кажется, никто не рождается, но много случайных и закономерных смертей, убийств, самоубийств – не меньше, чем в бунинских «Темных аллеях».

Поначалу Шукшин и здесь пытается быть как все: писать мудрых стариков, которые спокойно ждут неизбежного. «Стариковское дело – спокойно думать о смерти. И тогда-то и открывается человеку вся сокрытая, изумительная вечная красота Жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насытился ею. И ушел («Земляки»).

Все это напоминает фразу из школьного сочинения о горьковской пьесе «На дне»: «Финал пьесы оптимистичен: Актер повесился».

И эти литературные, бумажные старики умирают, чтобы доказать торжество жизни и на своем примере воспитывать молодых. «Девушка пошла из ограды. На улице прислонилась к плетню и заплакала. Ей было жаль дедушку. И жалко было, что она никак не сумела рассказать о нем. Но он чувствовала сейчас какой-то более глубокий смысл и тайну человеческой жизни и подвига и, сама об этом не догадываясь, становилась намного взрослей» («Солнце, старик и девушка»).

Но очень скоро и этот сюжет Шукшин взламывает неразрешимыми вопросами.

«Нет счастья в жизни… Отсюда одна дорога – на тот свет», – спокойно формулирует молодой парень (а зовут его – Иван), у которого на год отобрали шоферские права. Заелись вы все, надо просто работать, хлеб выращивать, мы в ваши годы так не думали, воспитывает его очередной мудрый старик. «Вы дремучие были. Как вы-то жили, я так сумею. Мне чего-то больше надо… Но чем успокоить душу? Чего она у меня просит? Как я этого не пойму!» – возражает молодой и уходит на следующий день из родной деревни, пропустив мимо ушей стариковское «Помру я скоро, Иван».

Сразу после этого Шукшин пишет рассказ «Как помирал старик» (может, тот же самый). Безымянный герой здесь до самой последней минуты думает о земном: советует остающейся в одиночестве старухе отсудить алименты у сына, наказывает, кому отдать курицу за рытье могилы, наконец, доходит до последнего слова.

«– Ну, тада прости меня, старик, если я в чем виноватая… – Бог простит, – сказал старик часто слышанную фразу. Ему еще что-то хотелось сказать. Что-то очень нужное, но он как-то странно стал смотреть по сторонам, как-то нехорошо забеспокоился… – Да вон!.. – Старик приподнялся на локте и каким-то жутким взглядом смотрел в угол избы – в передний. – Вон же она, – сказал он, вон… Сидит гундосая».

«В деревне Бог живет не по углам…»

В этом последнем шаге по земле нет эпического спокойствия, нет благостности, которые когда-то хотел видеть – при взгляде «сверху – вниз» – в подобных героях, скажем Лев Толстой («Как умирают русские солдаты», «Три смерти», Каратаев в «Войне и мире»). И здесь осознает свою конечность не «роевой человек», а личность, причем не рассчитывающая на «потомков ропот восхищенный» и произносящая «верую» разве что по привычке.

Оправдана ли просто жизнь, простая жизнь? Есть ли в ней смысл или никакого смысла нет? Вопросы эти мучат шукшинских героев, превращая бывших чудиков в косноязычных домашних философов – не мудрецов, а вопрошателей.

«Глаза горячо блестели. Он волновался. – Я объяснил бы, я теперь знаю: человек – это… нечаянная, прекрасная, мучительная попытка Природы познать самое себя. Бесплодная, уверяю вас, потому что в природе со мной живет геморрой. Смерть!.. и она неизбежна, и мы никогда этого не поймем. Природа никогда себя не поймет… Она взбесилась и мстит за себя в лице человека… Как злая… мм… – Дальше Саня говорил неразборчиво… Мужикам надоело напрягаться, слушая его, они начинали толковать про свои дела» («Залетный»). Но это малопонятная сельским жителям попытка «отрефлексировать» проблему на чужом интеллигентском языке заканчивается беспомощными детскими словами в день смерти: «Не боюсь, – тихо, из последних сил торопился Саня. – Не страшно… Но еще год – и я ее приму. Ведь это же надо принять! Ведь нельзя же, чтобы так просто… Это же не казнь! Зачем же так?… Еще полгода! Лето… Ничего не надо, буду смотреть на солнце… Ни одну травинку не помну… Кому же это надо, если я не хочу? – Саня плакал».

«А то вдруг про смерть подумается: что скоро – все. Без страха, без боли, но как-то удивительно: все будет так же, это понятно, а тебя отнесут на могилки и зароют. Вот трудно-то что понять: как же тут будет все так же? Ну, допустим, понятно: солнышко будет вставать и заходить – оно всегда встает и заходит. Но люди какие-то другие в деревне будут, которых никогда не узнаешь… Этого никак понять не понять, Ну. Лет десять-пятнадцать будут еще помнить, что был такой, Матвей Рязанцев, а потом – все. А охота же узнать, как они тут будут. Ведь и не жалко ничего вроде: и на солнышко насмотрелся вдоволь. И погулял в празднички – ничего, весело бывало и… Нет, не жалко. Повидал много. Но как подумаешь: нету тебя, все есть какие-то, а тебя никогда больше не будет… Как-то пусто им вроде без тебя будет. Или ничего?» («Думы»).

В думах колхозного председателя почти фотографически воспроизводятся столетней давности мысли мелкопоместного дворянина-однодворца из рассказа Бунина. «Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к вечерней тишине… – Как же это так – сказал он вслух. – Будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля… будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу – меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет – я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?» («На хуторе», 1892).

Вряд ли Шукшин читал ранний бунинский рассказ. Дело, вероятно, в том, что разница между так называемым «простым» и «элитарным» сознанием – в формах выражения, а не в психологической сути. Границы между людьми проходят в каких-то других измерениях.

В «Дяде Ермолае» Шукшин ставит этот вопрос уже от первого лица. Стоя над могилой колхозного бригадира, с которым когда-то в детстве вместе работали, повествователь пытается разгадать, был ли в его жизни и в жизни таких, как он, какой-то большой смысл, или люди просто работали, рожали детей и бесследно исчезли в свой час. «Видел же я потом других людей… Вовсе не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимают иначе. Но только когда смотрю на их холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее? Не так – не кто умнее, а – кто ближе к Истине. И уж совсем мучительно – до отчаяния, до злости – не могу понять: а в чем Истина-то? Ведь это я только так – грамоты ради и слегка из трусости – величаю ее с заглавной буквы, а не знаю – что она? Перед кем-то хочется снять шляпу, но перед кем? Люблю этих, под холмиками. Уважаю. И жалко мне их».

В самых последних «внезапных рассказах» в предельном заострении мотив возникает еще дважды.

В «Чужих», приведя громадную цитату из книги о дяде последнего царя великом князе Алексее, Шукшин вдруг рассказывает жизнь деревенского пастуха, дяди Емельяна.

Первый был генерал-адмиралом, хозяином русского флота, красиво жил, воровал, играл. Его государственная деятельность закончилась Цусимой, где под японскими снарядами пошли на дно русские корабли, русские моряки, русская слава, а сам он оказался в Париже, живя той же привычной жизнью, пока не «помер от случайной простуды».

Другой в юности был моряком на одном из тех цусимских кораблей, сидел в японском плену, потом прожил обычную жизнь сибирского мужика: молодецки дрался, гонял плоты, язычески верил в заговоры и заклинания, пережил почти всю большую семью и умер в одиночестве в родной деревне.

Шукшин извлекает из этого сюжета не лобовой социальный контраст, а очередной безответный вопрос. «Для чего же я сделал такую большую выписку про великого князя Алексея? Я и сам не знаю. Хочу растопырить разум, как руки, – обнять эти две фигуры, сблизить их, что ли, чтобы поразмыслить – поразмыслить-то сперва и хотелось, а не могу. Один упрямо торчит где-то в Париже, другой – на Катуни, с удочкой. Твержу себе, что ведь – дети одного народа, может хоть злость возьмет, но и злость не берет. Оба они давно в земле – и бездарный генерал-адмирал, и дядя Емельян, бывший матрос… А что, если бы они где-нибудь ТАМ – встретились бы? Ведь ТАМ небось ни эполетов, ни драгоценностей нету. И дворцов тоже, и любовниц, ничего: встретились две русские души. Ведь и ТАМ им не о чем было бы поговорить, вот штука-то. Вот уж чужие так чужие – на веки вечные. Велика матушка-Русь!»

Говорят, ТАМ, наверху, нет ни эллина, ни иудея. Там нет перегородок… Шукшин воображает их и там, даже у людей, говоривших на одном языке.

«А велика матушка Россия!» – говорил мудрый старик, святой из Фирсанова, в чеховской повести «В овраге», понявший и пожалевший убитую горем женщину, надеясь пожить еще годочков двадцать, веря, что было и дурное, и хорошее, но хорошего было больше.

Шукшинский вздох безнадежнее. Матушка-Русь велика настолько, что люди затерялись во времени и пространстве, утратили общие представления о добре и зле, и потому не могут понять друг друга ни здесь, ни там.

«Мы просто перестаем быть единым народом, ибо говорим действительно на разных языках», – заметил в конце шестидесятых Солженицын.

А было бы о чем поговорить пастуху Емельяну и бывшему пастуху Никите Хрущеву, если бы они встретились ТАМ?!

В «Жил человек» тоже от первого лица, без всякого стилистического блеска, в запинающейся оговорочной манере изложена простая история: сердечник который успел рассказать историю своей жизни, но не успел – анекдот, умирает ночью в больничной палате. «Точечка-светлячок» кардиограммы в «синем, как кусочек неба» квадрате телевизора останавливается вместе с сердцем.

«Люди вошли в палату, где лежал… теперь уже труп, телевизор выключили. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой-то главной мысли, хотел – не понять, нет, понять я и раньше не пытался, не мог – почувствовать хоть на миг, хоть кратко, хоть тот следок тусклый, чуть-чуть бы хоть высветлилось в разуме, в душе ли: что же это такое было – жил человек… Этот и вовсе трудно жил. Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как? Допустим, нужно, чтобы мы жили, то тогда зачем не отняли у нас этот проклятый дар – вечно мучительно и бесплодно пытаться понять: “А зачем всё?” Вон уж научились видеть, как сердце останавливается… А зачем всё, зачем! И никуда с этим не докричишься, никто не услышит. Жить уж, не оглядываясь, уходить и уходить вперед, сколько отмерено. Похоже, умирать-то – не страшно».

«– Жил, жил человек и умер. – А чего бы ты хотел? – говорю» (С. Довлатов).

В «Калине красной» Шукшин сыграл смерть героя. В статье о родных местах он пытался представить собственную кончину: «Когда буду помирать, если буду в сознании, в последний момент успею подумать о матери, о детях и о родине, которая живет во мне. Дороже у меня ничего нет».

Никто никогда не узнает, о чем он подумал в последний миг ночью второго октября семьдесят четвертого года и успел ли подумать о чем-нибудь вообще. Литературе, как молитве, в таких случаях приходится верить на слово.

Слова Россия, родина, государство были захватаны жирными пропагандистскими пальцами, истрепались от долгого и неумеренного употребления. В своей артистической прозе Шукшин чаще их избегал или делал предметом иронической игры.

В рассказе «Забуксовал» (его анекдотической моделью можно считать чеховское «Не в духе») совхозный механик Роман Звягин вдруг спотыкается на гоголевской птице-тройке, которую зубрит его сын-школьник. Думая о своем, о постоянном шукшинском («Половину жизни отшагал – и что? Так, глядишь, и вторую протопаешь – и ничегошеньки не случится… И очень даже просто – ляжешь и вытянешь ноги, как недавно вытянул Егор Звягин, двоюродный брат…»), он вдруг делает собственное литературное открытие. «Вдруг – с досады ли, что ли, со злости ли – Роман подумал: “А кого везут-то? Кони-то? Этого… Чичикова?” Роман даже привстал в изумлении… Прошелся по горнице. Точно, Чичикова везут. Этого хмыря везут, который мертвые души скупал, ездил по краю. Елкина мать!.. Вот так троечка!.. Вот так номер! Мчится, вдохновенная Богом! – а везет шулера. Это что ж выходит? – не так ли и ты, Русь?.. Тьфу!.. Тут же явный недосмотр! Мчимся-то мчимся, елки зеленые, а кого мчим? Можно же не так все понять. Можно понять…»

Школьный учитель, к которому герой идет за разъяснением, сначала долбит привычные прописи («Гоголь был захвачен движением, и пришла мысль о России, о ее судьбе…»), потом и сам запутывается («И так можно оказывается понять»).

Проблема так и остается неразрешенной. Учитель идет фотографировать закаты, механик, удивляясь своему ребячеству, возвращается домой. «Он – не то что успокоился, а махнул рукой, и даже слегка пристыдил себя: “Делать нечего: бегаю как дурак, волнуюсь – Чичикова везут или не Чичикова?” И опять – как проклятие – навалилось – подумал: “Везут-то Чичикова, какой же вопрос?”»

В подтексте прозы Шукшина постоянно пульсирует и этот, гоголевский, вопрос. «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ!.. Не дает ответа».

Писатель-пророк задавал его из далекого Рима. Сельский механик пытается найти на него ответ через сто лет с лишним из глубины России—СССР.

Коварное шукшинское «заземление», кажется сегодня даже более острым, чем гоголевская лирика.

Чичиков, наконец, доехал?! Необгонимая тройка – с обрыва… Поздно решать: права – не права. Неудержимо, необратимо На площади Красной растет трава.

С писателем уходит его мир – это неизбежно. Но – если это настоящий писатель – неизбежно должна быть подхвачена его тема.

Кажется, шукшинская жизнь, шукшинские герои бесследно исчезли, шукшинские вопросы потеряли прежнюю остроту. Но скорее всего они на время притаились, замерли в ожидании нового летописца.

Однажды была земля. (1976. «Прощание с Матерой» В. Распутина)

Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И божий лик изобразится в них! Ф. Тютчев. 1830

Тема распутинской книги возникла намного раньше сюжета.

«Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». – «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача». – «Человек сказал Днепру: “Я стеной тебя запру…”». Тургеневский Базаров, И. В. Мичурин, детский стишок Маршака…

Бурное строительство гидроэлектростанций началось в пятидесятые. Тогда же мастера слова и экрана начали изображать и воспевать. «Поэма о море» А. Довженко, «Память земли» В. Фоменко…

Первое перекрытие Ангары наблюдал А. Твардовский и оставил его восторженное описание в двенадцатой главе поэмы «За далью – даль». О драмах и трагедиях эпохи автор рассказывает в других главах. Сражение же человека с рекой по-маршаковски инфантильно и беспроблемно: по-военному поставлена задача, собирается на берег, как на праздник, множество народа, два дня самосвалы сыплют в воду бетонные кубы – и встают над побежденной Ангарой дымная заря и большое солнце. «…Эти воды, / Подобно волжским и иным, / Уже не дар, а дань природы – / Войдут в назначенный режим; / Подтянут к центрам захолустья, / Дадут запев Сибири всей. / А там еще и Братск, и Устье, / А там и братец Енисей, / А там…»

Поэтическое многоточие призвано подчеркнуть сияющие перспективы происходящего.

Через четверть века Распутин берется рассказать, что и как было там, глядя уже не вперед а назад, – и не сверху вниз, с бетонной плотины на уходящие под воду острова и деревушки, а в обратном направлении, с предназначенной к затоплению территории на то, что остается после и вместо нее.

Вначале был очерк «Вниз и вверх по течению. История одной поездки» (1972). Молодой, но уже известный писатель Виктор (победитель) плывет на пароходе к родителям в места детства, и вдруг вспоминает, что деревни, где он родился, больше не существует. О ее затоплении коротко рассказано на нескольких страницах: разобранные избы, брошенные на произвол судьбы печи, яростный азарт разрушения, овладевающий людьми, беспрестанные разговоры о деньгах, пожары, льющиеся рекой водка и слезы. Отпуск в новом поселке, притулившемся у края воды, завершается быстро и неудачно. Писатель быстро уезжает обратно, как будто бежит от чужой, непонятной новой жизни, собираясь тем не менее когда-нибудь со спокойной душой снова вернуться.

«Прощание с Матерой» появилось через четыре года. Из четырех очерковых страниц возник мир, из полуоформленных эмоций – концепция, из проходного (в общем) текста – книга итога.

В самом начале века Чехов сочинил странную комедию. «Комплекс сада» (Ж. Баню) стал фантомной болью новой эпохи: «Читать “Вишневый сад”, зная, каким будет XX век. Тут-то и появляется трагедия». Продуктивной оказалась и найденная в пьесе структура: центральный образ – хронотоп, постепенно превращающийся в символ, рубежная, роковая дата – и хоровод персонажей, спорящих друг с другом, но неотвратимо втягивающихся в воронку уходящего времени, беспомощных перед ним, кем бы, победителями или побежденными, они ни чувствовали себя в отдельные моменты.

Распутин повторяет (или самостоятельно находит) аналогичную схему: ключевой доминантный образ (остров и деревня с одним и тем же названием), обозначенный срок («Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода»), поступки, споры и разговоры, которые проявляют характеры и снимают покровы.

Автора «Прощания с Матерой» не стоит читать как некого советского Златовратского, бытописателя несуществующих крестьянских золотых сердец, скорбящего об утрате устоев, воспевающего лад деревенской жизни.

Г. Владимов, сам бывший критик, писатель вдумчивый и резкий, разрушитель иллюзий и штампов, партизан «старого доброго реализма, говоря по-научному – изображения жизни в формах самой жизни», в письме к приятелю-критику (1989) сокрушенно объявил: «…Вся эта “деревенщина” – исключая, может быть, Матрену, шукшинских “чудиков” и можаевского Живого – существовала лишь в головах изобретателей, в чертежах и эскизах, натурные же образцы – не работали, и в конце концов это выявил, сам того не хотя, Распутин со своими святыми старухами. Мы-то с тобой знаем, что пуще всего они мечтают перебраться в квартиры с газом и унитазом, но, согласно Распутину, они так свою “почву” любят, что даже полы моют перед затоплением Матеры. Это и не самим придумано, а заимствовано частью из “Поэмы о море” Довженко, а частью из “Гибели эскадры” Корнейчука, где боцман приказывает драить палубу перед затоплением родного линкора. Я немножко плавал и немножко знаю военных морячков, они бы этого боцмана взяли за шкирку и выкинули за борт. Правда, тогда бы не было великой драматургии».

«Мы-то с тобой знаем» – уязвимый аргумент в разговоре о художественной прозе. Мы-то знаем, что кто-то мечтал «перебраться», а кто-то до последнего держался за свои двадцать пять соток, десяток кур и полуразвалившийся дом.

В этом горячем и остроумном пассаже как-то смешались старики и моряки, Распутин и Корнейчук (ужели «Гибель эскадры» великая драматургия?). А последняя оговорка практически снимает объявленные претензии.

«Прощание…» (в отличие от более ранних «Денег для Марии» и «Последнего срока»), не исчерпывается логикой «доброго старого реализма». Для адекватного прочтения книга требует совсем иного ключа.

Распутин, если угодно, – не советский Златовратский, а сибирский Маркес, превращающий свой мир в миф (русский перевод «Ста лет одиночества» появился, кстати, в семидесятом).

Имя деревни и острова, «носящих одно название» (Матера в квадрате), конечно, идет от фольклорного «Мать сыра земля». «Мать земля – это прежде всего черное, рождающее лоно земли-кормилицы, матери пахаря, как об этом говорит постоянный ее эпитет “мать земля сырая”: “Мать сыра-земля, хлебородница”. Но ей же принадлежит и растительный покров, наброшенный на ее лоно. Он сообщает ее рождающей глубине одеяние софийной красоты. И, наконец, она же является хранительницей нравственного закона – прежде всего закона родовой жизни» (Г. Федотов. «Стихи духовные»).

«Царский листвень» в этой системе мышления – мировое дерево, один из ключевых образов разных мифологий. «Матеру, и остров, и деревню, нельзя было представить без этой лиственницы на поскотине. Неизвестно, с каких пор жило поверье, что как раз им, “царским лиственем”, и крепится остров к речному дну, к одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера. Не в столь еще давние времена по большим теплым праздникам, в пасху и Троицу, задабривали его угощением, которое горкой складывали у корня и которое потом собаки же, конечно, и подбирали, но считалось: надо, не то листвень может обидеться. Подати эти при новой жизни постепенно прекратились, но почтение и страх к наглавному, державному дереву у старых людей по-прежнему оставались» (гл. 18).

Еще на острове живет неведомое и невидимое существо. «А когда настала ночь и уснула Матера, из-под берега на мельничной протоке выскочил маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя непохожий зверек – хозяин острова. Если в избах есть домовые, то на острове должен быть и хозяин. Никто никогда его не видел, не встречал, а он здесь знал всех и знал все, что происходило из конца в конец и из края в край на этой отдельной, водой окруженной и из воды поднявшейся земле. На то он был и Хозяин, чтобы все видеть, все знать и ничему не мешать. Только так еще и можно было остаться Хозяином – чтобы никто его не встречал, никто о его существовании не подозревал» (гл. 6).

У древних римлян существовал гений места. Хозяин – Зверь места. Его сравнение с домовым подчеркивает идею общей жизни, общей судьбы деревни и острова. Для нескольких поколений вся Матера была домом-миром с радостью покосов, свадеб и гулянок, трагедиями внезапных исчезновений, смертей, докатывающихся сюда отголосков социальных катаклизмов.

Так же, как мифологию, Распутин заботливо обустраивает историю Матеры. Ей «триста с лишним лет». Здесь останавливались заложившие Иркутский острог бородатые казаки, снующие туда и сюда торговые люди, плывущие не по своей воле арестанты. Деревня «знала пожары, голод, разбой». Новые времена последовательно отражаются здесь двухдневным боем колчаковцев с партизанами, превращением церквушки в склад, наконец, самолетом на старой поскотине, на котором «в город ли, в район народ приучился летать по воздуху» (гл. 1).

Предание в далекой от столиц деревне («Третья старуха, Сима… говорила, что два раза, до войны и в войну, видела Москву, к чему в деревне по извечной привычке не очень-то доверять тому, чего нельзя проверить, относились со смешком. Как это Сима, какая-то непутевая старуха, могла видеть Москву, если никто из них ее не видел? Ну и что, если рядом жила? – в Москву, поди, всех подряд не пускают») плавно перетекает в историю. Резкие границы между эпохами на распутинском острове размывает вода. Крест на бывшей церкви в конце концов сбили, но старухи по-прежнему шлют ему поклоны, в красных углах их изб висят иконы, и на кладбище они слышат напутствия ушедших родителей.

Матера – это и мир мифа, царского лиственя и Хозяина, противопоставленный цивилизации самолета и электростанции, и малая родина в противопоставлении новому поселку за рекой, и деревня в ее противопоставлении городу, и историческая Русь-Россия с петровских до советских времен, для которой характерна непрерывность существования.

«Вот так худо-бедно жила деревня, держась своего места на яру у левого берега, встречая и провожая годы, как воду, по которой сносились с другими поселениями и возле которой извечно кормились. И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет веку и деревне: уходили на погост одни, нарождались другие, заваливались старые постройки, рубились новые. Так и жила деревня, перемогая любые времена и напасти, триста с лишним годов, за кои на верхнем мысу намыло, поди, с полверсты земли, пока не грянул однажды слух, что дальше деревне не жить, не бывать. Ниже по Ангаре строят плотину для электростанции, вода по реке и речкам поднимется и разольется, затопит многие земли и в том числе в первую очередь, конечно, Матеру».

После первой экспозиционной главы, где на трех страницах уместилось триста лет Матеры, тип повествования резко меняется. Распутин пишет по-толстовски – сосредоточенно и подробно, большими периодами, складывающимися в сцены-главы, каждая из которых представляет цельный эпизод, неуклонно приближающий к уже намеченному финалу, последнему сроку (беседа в доме Дарьи, гл. 2; схватка на кладбище, гл. 3; новая беседа, гл. 4; приезд Павла, гл. 5; первое появление Хозяина, гл. 6; прощание с уезжающей в город Настасьей, гл. 7; первый пожар, гл. 8, и т. д.). Повествователь никуда не торопится и лишь в считанных случаях обнаруживает себя («В этой истории есть еще неизвестно откуда взявшееся имечко – Богодул…», гл. 1). Как правило, он почти растворяется в персонажах: прямая речь органично и незаметно переходит в несобственно-прямую и возвращается обратно.

«– Без самовара все равно не чай. Только что не всухомятку. Никакого скусу. Водопой, да и только.

И усмехнулась Дарья, вспомнив, что в совхозе делают квартиры по-городскому, что и она вынуждена будет жить в тех же условиях, что и Настасья. И зря она пугает Настасью – неизвестно еще, удастся ли ей самой кипятить самовар. Нет, самовар она не отменит. Будет ставить его хоть в кровати, а все остальное – не сказать. И не в строку, потеряв о чем говорили, заявила с неожиданно взявшейся обидой:

– Доведись до меня, взяла бы и никуды не тронулась. Пушай топят, ежли так надо» (гл. 2).

В «Прощании…» Распутин демонстрирует стремительно утрачиваемое в семидесятые годы умение писать пластичную, наглядную, зримую прозу («как будто своими глазами видишь») и в то же время внимательно выслушивать персонажей, воспроизводить разноголосицу реальности. Тем, кто упрекает такую манеру в старомодности, противопоставляя персонажу (который «умер») – автора (который, по другим теориям, вроде бы тоже умер), бытовой детали – цитату, созданному миру – слова на бумаге или экране компьютера, серьезности и авторской ответственности – универсальный иронический дискурс, – приходится напомнить басню о лисе и винограде. С иронией, символом и цитатой автор «Матеры», как мы увидим, вполне в ладу. А вот легко ли современный автор (хотя бы с целью совершенно экспериментальной, стилизаторской) сочинит страницу «старой прозы», чтобы захотелось, как юному Горькому при чтении Толстого заглянуть на оборот, или как булгаковскому коту (из «Записок покойника», а не «Мастера и Маргариты») поцарапать эту страницу лапой, пытаясь понять, как из черных значков на бумаге возникают лица и голоса?!

Медленно и обстоятельно развертываясь в очередную сцену-картину, ритмически почти каждая глава заканчивается резким обрывом, точкой, короткой фразой-титром, восстанавливающей сюжетный пунктир и напоминающей о неизбежном финале. «Но вот теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода» (гл. 1). – «Помянешь, ох помянешь Матеру…» (гл. 5). – «Остров собирался жить долго» (гл. 6). – «Но он (Хозяин. – И. С.) видел и дальше…» (гл. 8). – «А впереди, если смотреть на оставшиеся дни, становилось все просторней и свободней. Впереди уже погуливал в пустоте ветер» (гл. 10). – «И тихо, без единого огонька и звука, как оставленная всеми без исключения, лежала, чуть маяча последними избенками, горестная Матера» (гл. 18). – «Один выстоявший, непокорный “царский листвень” продолжал властвовать надо всем вокруг. Но вокруг него было пусто» (гл. 19).

Бытовой сюжет в повести по мере развертывания очевидно трансформируется в идеологический и символический. «Прощание…» – книга об острове, времени и реке, земле, воде, огне и воздухе. В деревушке на Ангаре ненавязчиво завязываются узлы мировых проблем и конфликтов. Герои постепенно становятся участниками большого «сократического» диалога о последних вопросах бытия.

Распутин начинает с очевидного: несовместимости привычного существования старожилов на острове и жизни «на материке» (хотя туда-обратно уже летает самолет). Никто из старух не видел Москвы, потому с трудом верится, что туда пускают всех подряд. Побывавшая у дочери Дарья повествует о своих впечатлениях в манере издевательски-отчужденной». Я у дочери в городе-то гостевала – дивля: тут тебе, с места не сходя, и Ангара, и лес, и уборна – баня, хошь год на улицу не показывайся. Крант, так же от как у самовара, повернешь – вода бежит, в одном кранту холодная, в другом горячая. И в плиту дрова не подбрасывать, тоже с крантом – нажмешь, жар идет… Я с непривычки да с невидали уж и поохала возле крантов этих – оне надо мной смеются, что мне чудно. А ишо чудней, что баня и уборна, как у нехристей, в одном закутке, возле кухоньки. Это уж тоже не дело. Сядешь, как приспичит, и дрожишь, мучишься, чтоб за столом не услыхали. И баня… какая там баня, смехота одна, ребятенка грудного споласкивать. А оне ишо че-то булькаются, мокрые вылазят. Ох и будешь ты, Настасья, как барыня, полеживать, все на дому, все есть, руки подымать не надо. И ишо этот… телехон заимей. Он тебе: дрынь-дрынь, а ты ему: ле-ле, поговорела, и опять на боковую» (гл. 2).

С такой интонацией простодушного удивления и превосходства сто лет назад странница Феклуша у Островского рассказывала о нехристях, людях с песьими головами, живущих в Турции.

Когда же другая старуха, Настасья, уезжает со своим Егором в специально построенный для переселенцев городок, а потом возвращается обратно, ее рассказ приобретает иной характер. Греть самовар на улице и таскать его в «фатеру на четвертоим поднебесьи» оказывается тяжело. «Лесенка не дай бог крутая. А у Аксиньи-то третье поднебесье – хошь и немного, а пониже. Там на кажный заулок по четыре дверки выходит, а у ей крайняя по левую руку, ежли наверх ползти. Дак мы до меня-то не дотащились, серце у меня совсем выпрыгивало, к ей с моим самоваром заехали. С ней там ишо одна старуха живет, та сильно худая, по ровному полу едва ходит. Ну, как мы засели – самовар-то опростали. Знам, что не подогреть будет – ну и давай, ну и давай».

Но смех вдруг оборачивается слезами. «Как домовой сделался. А сам плачет, плачет… – рассказывает Настасья о муже. – Он под послед совсем заговариваться стал. А сам без улишного воздуха извесь уже прозрачный сделался, белый, весь потончел. И дале боле, дале боле. На глазах погасал» (гл. 21).

Ушибленный непривычной жизнью, старик умирает, а Настасья бежит к товаркам на Матеру, в родную избу, к которой уже подступает вода.

В сущности, здесь идет речь о конфликте цивилизаций, хотя люди, принадлежащие к ним и говорят на одном языке. Несовместимость двух культур, двух образов жизни странна, смешна – и смертельна.

С собой старики берут «оказину – сундук, не приспособленный для дорог, изготовленный в старину на веки-вечные стоять на одном месте», и тот самый самовар, который с улицы придется таскать на четвертое поднебесье. «Самовар-то с собой берешь? – спросила Сима, показывая на вычищенный, празднично сияющий у порога самовар. – А как? – закивала Настасья. – Не задавит. Я его Егору не дала везти, на руках понесу. А заворачивать из дому нельзя, в лодке заверну. – Пошто нельзя?.. – Чтоб видел, куда ворочаться. Примета такая. – Нам тепери ни одна примета не подойдет, – отказала Дарья. – Мы для них люди негодные. А от догадался бы, правда что, кто самовар хошь одной в гроб положить. Как мы там без самовара останемся? – Там-то он нашто тебе? – Чай пить, нашто ишо?» (гл. 7).

Самовар – центр деревенской избы. «Из веку почитали в доме трех хозяев – самого, кто главный в семье, русскую печь и самовар. К ним подлаживались, их уважали, без них, как правило, не раскрывали белого дня, с их наказа и почина делались все остальные дела» (гл. 10). Дарья надеется, что самовар пригодится и на том свете. Но в городском быту он оказывается утомительной игрушкой.

Уже переехавший в новый дом с электроплитой и пока бездействующей ванной сын Дарьи, кажется, правильно предполагает: «Им легче, Соне и сейчас ничего больше не надо, он приспособится, но Павел хорошо понимал, что матери здесь не привыкнуть. Ни в какую. Для нее это чужой рай. Привезут ее – забьется в закуток и не вылезет, пока окончательно не засохнет. Ей эти перемены не по силам… Для нее этот новый поселок был не ближе и не родней, чем какая-нибудь Америка, где люди, говорят, чтобы не маять ноги, ходят на головах» (гл. 9).

Америка для сельских жителей Сибири шестидесятых-семидесятых годов прошлого века оказывается так же далека и нереальна, как столетием раньше для обывателей поволжского городка Калинова упавшая с неба Литва в «Грозе» Островского.

Распутина и других авторов «деревенской (онтологической) прозы» часто упрекали в идеализации патриархальной сельской жизни, в ее противопоставлении испорченному городу. В «Прощании…» это – подставная проблема. Удел человеческий не зависит от того, на чернозем или на асфальт занесла тебя жизнь.

Были ли остров «своим раем» или к жизни на нем просто привыкли, как привыкает кулик к своему болоту, муж – к нелюбимой жене, каторжник – к тачке? Уходя от восприятия персонажа, повествователь трезв и объективен. Картины бегущей на перекате воды, догорающей зари, летнего дождя, сияющего солнца сменяются видами старости, упадка, запустения. Но распутинские персонажи могли бы, наверное, повторить формулу молдавского «деревенщика» (И. Друцэ): «Большего у них не было, а меньшего они не хотели».

Встреча с «чужим раем» для Дарьи и других старух в любом случае оказывается страшнее. Но главная проблема повести – не встреча, а прощание.

Появляющиеся с материка на острове чужие, как и положено чужим, провожают Матеру в небытие весело, беззаботно или по-деловому равнодушно.

Исполняя указание, начинает зачистку территории санитарная бригада, не обращая особого внимания на то, что территория – материнское кладбище: «Да отцепись ты, бабка!.. Мне приказали, я делаю. Нужны мне ваши покойники» (гл. 3). «Официальное лицо из отдела затопления» товарищ Жук применяет привычную демагогию: «Товарищи! Тут с вашей стороны непонимание. Есть специальное постановление, – знал Жук силу таких слов, как “решение, постановление, установка”, хоть и произнесенных ласково, – есть специальное постановление о санитарной очистке всего ложа водохранилища. А также кладбищ… Прежде чем пускать воду, следует навести в зоне затопления порядок, подготовить территорию…»

Матера для «человеков со стороны» – зона, территория.

Позднее на остров нагрянет буйная веселая орда на уборку урожая. «Матере хватило одного дня, чтоб до смерти перепугаться; мало кто без особой нужды высовывал нос за ограду, а уж контору, где обосновалась орда, старались обходить за версту. И когда постучали к Дарье два парня, она готова была пасть на колени: пожалейте, не губите христианскую душу. Но парни попросили луку, даже совали за него деньги и ушли; Дарья после, запомнив, выделяла их из всего войска… Худо ли, хорошо ли, но приезжие все-таки копошились, что-то делали, и хлеб потихоньку убирался. Хорошо работать они не могли; не свое собирают – не им и страдать» (гл. 16).

Последними из «чужих людей» на острове появляется бригада «пожогщиков». Они спокойно и старательно делают свое странное дело (не строят, а жгут, уничтожают), но, в общем, не чужды сострадания («Мужик, кашлянув, сказал: “Слышь, бабка, сегодня еще ночуйте. На сегодня у нас есть чем заняться. А завтра все… переезжайте. Ты меня слышишь?”»), и только непокорный листвень вызывает у них веселую злость.

Распутин, однако, не упрощает задачу, не проводит резкую границу между Матерой и материком, деревней и городом, своими и чужими. Первый пожар в деревне устраивают не пришлые поджигатели, а свой беспутный Петруха, человек без корней, перекати-поле. Потом он становится пожарным передовиком, незаменимым помощником властей, выполняющим любые задания. «А пьяница… че ж пьяница… Че бы вы делали без этих пьяниц?..» (гл. 22).

«Нашли над чем плакать! И плачут и плачут… – урезонивает односельчан вдова с говорящей фамилией Стригунова. – Да она вся назьмом провоняла, Матера ваша! Дыхнуть нечем. Какую радость вы тут нашли?! Кругом давно новая жисть настала, а вы все тут, как жуки навозные, за старую хватаетесь, все каку-то сладость в ей роете. Сами себя только обманываете. Давно пора сковырнуть вашу Матеру и по Ангаре отправить» (гл. 13).

Отношение к Матере-родине разводит и членов одной семьи, одного рода. Бабка Дарья, сын и внук Пинигины покидают уходящий под воду остров с разными чувствами. Оказывается, чем моложе, тем проще.

Внук Андрей, разделяя общие вздохи («Жалко… Я тут восемнадцать лет прожил. Родился тут. Пускай бы стояла»), всем лозунгам поверил до конца. «Мне охота, где молодые, как я сам, где все по-другому… по-новому. ГЭС отгрохают, она тыщу лет стоять будет… Люди вон из какой дали едут, чтобы участвовать, а я тут рядом и – мимо. Как-то неудобно даже, будто прячусь, Потом, может, всю жизнь буду жалеть. Сильно, значит, нужна эта ГЭС… пишут о ней столько. Такое внимание… Чем я хуже других? <…> Много ли толку от этой Матеры? И ГЭС строят… наверно, подумали что к чему, а не с бухты-барахты. Значит, сейчас, вот сейчас, а не вчера, не позавчера, это сильно надо. Вот я и хочу туда, где самое нужное. Вы почему-то о себе только думаете, да и то, однако, памятью больше думаете, памяти у вас много накопилось, а там думают обо всех сразу» (гл. 12).

Больше всего старуху удивляет, что внук навсегда уходит с острова, даже не оглянувшись. «Она помнила хорошо, со вчера, как приехал, и по сегодня, как уезжать, Андрей не выходил никуда дальше своего двора. Не прошелся по Матере, не погоревал тайком, что больше никогда ее не увидит, не подвинул душу… ну есть же все-таки к чему ее в последний раз на этой земле, где он родился, подвинуть, а взял в руки чемоданчик, спустился ближней дорогой к берегу и завел мотор» (гл. 15).

Тип сознания этого распутинского героя, весьма распространенный в шестидесятые-семидесятые годы (к его формированию, как мы видели, приложил руку и перо даже Твардовский), складывается из нескольких простых посылок: там знают; я должен; дело великое; даль светла, завтра будет лучше, чем вчера.

Пятидесятилетний Павел, колхозный бригадир – фигура более сложная. В его жизни была война, о которой он не любит вспоминать. Он человек партийный, но никак не пользуется своим положением, это обнаружится лишь в последней главе в угрозе Воронцова: «А ты… ты, Павел Миронович, куда смотрел? Как позволил? Ты же коммунист… А мать, столетнюю старуху, не можешь к порядку призвать!» (гл. 22). Как когда-то говорил о себе Василий Шукшин, этот Пинигин в спорах о судьбе Матеры оказывается одной ногой в лодке, а другой – на берегу.

Он понимает страхи матери, видит нелепость многих решений тех, кто «там знает» («…Как понять, как признать то, что сотворили с поселком? Зачем потребовали от людей, кому жить тут, напрасных трудов? Сколько, выгадывая на один день, потеряли наперед – и почему бы это не подсчитать заранее?»), не может даже представить себя в рядах пожогщиков, потому что верит в коллективную память («И двадцать, и тридцать, и пятьдесят лет спустя люди будут вспоминать: “А-а, Павел Пинигин, который Матеру спалил…” Такой памяти он не заслужил» (гл. 9).

В то же время он пытается понять и сына, с его стремлением к другой жизни, и радость жены, для которой, в отличие от матери, поселковый «рай» оказывается своим. «Павел удивился, глядя на Соню, на жену свою: она как вошла в дом – в квартиру теперь надо говорить, не в дом – как вошла, ахнула, увидав сверкающую игрушку – электроплиту, цветочки-лепесточки на стенах, которые и белить оказывается не надо, шкафчики, вделаннные внутрь, да еще ванную с кафелем, а в ней сидяк, пока, правда, без воды, бездействующий, да еще зелененькую и веселенькую, с одной стороны полностью застекленную веранду – будто тут всегда и была».

Сам Павел с трудом отрывает корни от Матеры, мучится, как ни странно, облегченностью новой жизни («…Дом не твой и хозяином-барином себя в нем не поведешь, зато и являешься на готовенькое: дрова не рубить, печку не топить…»), но все-таки смиряется и находит силы начать все сначала. «Ничего, привыкнет и к этому…» (гл. (9). – «Хватит, хватит… никаких сил уже не осталось. Теперь не придется изводиться Матерой, сравнивать одно с другим, ездить туда-сюда, баламутить, натягивая без конца душу, теперь, и взыскивая с новой жизни, здесь, в этом поселке, придется устраиваться прочно, врастать в нее своими уцелевшими корнями» (гл. 22).

Главным патриотом и философом Матеры оказывается, как обычно у Распутина, старуха Дарья.

«Распутинские старухи» – такое же культурно-историческое понятие, как «шукшинские чудики» или (если заглянуть в XIX век) «тургеневские девушки» и «лесковские праведники».

Хозяин – зверь-хранитель острова, царский листвень – его мировое дерево, Дарья – матерь и память Матеры. Этот образ – не просто характер, но – точка зрения, предельный, обобщенный взгляд на мир, приближающийся к авторскому, но не сливающийся с ним.

Дарья – «самая старая из старух», даже не помнящая даты своего рождения: «Лет своих в точности никто из них не знал, потому что точность эта осталась при крещении в церковных записях, которые куда-то увезли – концов не сыскать» (гл. 2). Она уже стоит на переломе, на краю, на границе между миром живых и той беспрерывной чередой безымянных предков, который уходит в глубину, под землю. «Мне бы поране собраться, я давно уж нетутошняя… я тамошняя, того свету. И давно навроде не по-своему, по-чужому живу, ниче не пойму: куды, зачем? А живу. Нонче свет пополам переломился: евон чо деется! И по нам переломился, по старикам… ни туды мы, ни сюды. Не приведи Господь!» (гл. 4).

И она чувствует себя виноватой и ответственной перед теми, кто ушел раньше. «Седни думаю: а ить с меня спросют. Спросют, как допустила такое хальство, куды смотрела? На тебя, скажут, понадеялись, а ты? А мне и ответ держать нечем. Я ж тут была, на мне лежало доглядывать. И что водой зальет, навроде тоже как я виноватая. И что наособицу лягу. Лучше бы мне не дожить до этого – господи, как бы хорошо было! Не-ет, надо же, на меня пало. На меня. За какие грехи?! – Дарья глянула на образ, но не перекрестилась, задержала руку. – Все вместе: тятька, мамка, братовья, парень – однуе меня увезут в другую землю». (Через четверть века Распутин напишет рассказ, где продолжит сюжет и перевернет последнюю формулу. Состарившаяся в построенном при электростанции городке одинокая дочь похоронит так и не прописанную в ее квартире мать, двойника-ровесницу Дарьи, не на кладбище, а на лесной поляне: «Какая разница – где?! В ту же землю…»).

Распутин воссоздает феноменологию сознания, которое сталкивается с неведомым, небывалым, невероятным.

«Два чувства дивно близки нам – / В них обретает сердце пищу: / Любовь к родному пепелищу, / Любовь к отеческим гробам. / Животворящая святыня! / Земля была б без них мертва, / Как… пустыня / И как алтарь без божества» (1830, стихотворение не закончено).

«И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять» (1829).

«Природа знать не знает о былом, / Ей чужды наши призрачные годы, / И перед ней мы смутно сознаем / Себя самих лишь грезою природы. / Поочередно всех своих детей, / Свершающих свой подвиг бесполезный, / Она равно приветствует своей / Всепоглощающей и миротворной бездной» (1871).

Просветленно-печальные формулы Пушкина и безнадежный скепсис Тютчева настояны на опыте тысячелетий. Уход поколений, появление младой жизни были привычны, как восход и заход солнца. Но на родное пепелище, к отеческим гробам всегда можно было вернуться. Краса равнодушной природы на фоне призрачных человеческих лет представлялась неизменной и вечной. «Земля, вода – останутся, а нас не будет». Всемирный потоп или Апокалипсис были делом не человеческих рук, а Божьего промысла, и относились к абсолютному прошлому или неведомому будущему. Причем даже после них новый жизненный цикл начинался на той же земле.

Люди Матеры становятся свидетелями рукотворного апокалипсиса на Ангаре. Они продолжают жить, но мир, в котором они выросли, который казался вечным, уходит навсегда, и уже никогда, во веки веков, нельзя будет увидеть родное пепелище и постоять перед отеческими могилами.

Гибель острова – дыра в бытии. «И удивительно, что Павел представлял себе это просто и ясно, как не один раз пережитое, – и лодку на огромной, высоко поднятой воде, и себя в лодке, пытающегося по далеким берегам определить место Матеры, пристально вглядывающегося в темную замершую массу воды – не подастся ли оттуда, из сонной глубины, какой-то знак, не блеснет ли где огонек. Нет ни знака, ни огонька. Поперек воды, если править с берега на берег, еще можно сказать: тут – потому что где-то в каком-то месте ее пересечешь, а повдоль – нет, повдоль даже приблизительно не угадать, где же, на какой линии она, христовенькая, стояла, обетовала, куда она залегла… Все – поминай как звали» (гл. 22).

«Ситуация Матеры», если вдуматься, более парадоксальна и фантастична, чем сюжет «Соляриса» (С. Лем напишет знаменитый роман в шестьдесят первом, А. Тарковский поставит фильм по нему в семьдесят втором).

Там продвинутое «прогрессорское» сознание сталкивалось с Неведомым в космосе, но герой, как блудный сын, мог вернуться домой к знакомому с детства озеру и преклонить голову к ногам отца у порога родного дома. Здесь возвращаться некуда. Неведомое, как у Кафки, притворившись рутиной, ворвалось в привычную жизнь, изменив прежний мир навсегда.

Может быть, не случайно лейтмотивом шестнадцатой главы становится одно словечко, вызывающее космические ассоциации. На очередном пожаре (горит мельница; «сколько она, христовенькая, хлебушка нам перемолола!») какой-то незнакомый мужик с участием произносит: «Послужила, выходит, службу. – И протянул: – По-е-хала!»

«Слово это – “поехала” – не выходило потом у Дарьи из головы и стало главным, все объясняющим, ко всему, что происходило вокруг, приложимым. Визжал поросенок в мешке, которого тащили за спиной на катер, и Дарья смотрела вслед: поехал. Гнали к Ангаре совхозный скот, чтоб переправлять на тот, на дальний, где поселок, берег, но не в поселок, а на выпасы у реки… Поехали. Несло горький черный дым с Подмоги, который набирался в жилье и доводил до кашля, и она думала: поехала Подмога, поехала. Сдала Клавка Стригунова в совхоз бычка городским на мясо – поехал, христовенький… Тянули к берегу зароды – пое-ехали!»

Еще раз старуха вспомнит все объясняющее слово при прощании с избой. «Стояла, стояла, христовенькая, лет, поди полтараста, а теперь все, теперь поедет» (гл. 20).

Для поколений, переживших советские шестидесятые, это словечко было памятным и символическим. «Поехали!» – прокричал 12 апреля 1961 года сквозь шум ракетных двигателей Юрий Гагарин. «Он сказал: “Поехали!”, он взмахнул рукой, словно вдоль по Питерской, Питерской, пронесся над землей».

Дорога в космос – электричество – плотина – исчезающая Матера…

Два «поехали» оказываются на разных концах одной эпохи и как-то отражаются друг в друге. Не стала ли судьба этой земли ценой космического прорыва?

Дарья острее всех осознает не просто голый эмпирический, но универсальный, уникальный смысл происходящего и пытается как-то освоить его, включить в привычную картину мира.

«– Думаешь люди не понимают, что не надо Матеру топить? Понимают оне. А все ж таки топют.

– Значит, нельзя по-другому. Необходимость такая.

Дарья выпрямилась от печки, в которую она собралась накладывать на утро дрова, и повернулась к Андрею:

– А нельзя, дак вы возьмите и срежьте Матеру – ежли вы все можете, ежли вы всяких машин понаделали… Срежьте ее и отведите, где земля стоит. Поставьте рядышком. Господь, когды землю спускал, он ни одной сажени никому лишней не дал. А вам она лишняя стала. Отведите, и пущай будет. Вам сгодится и внукам вашим послужит. Оне вам спасибо скажут.

– Нету, бабушка, таких машин. Таких не придумали.

– Думали, дак придумали бы» (гл. 14).

Это не просто спор неграмотной деревенской старухи и «продвинутого» внука. Начиная с насмешек над «телехоном», распутинская героиня добирается до вопросов, над которыми ломали голову лучшие умы столетия – о цене прогресса, роли техники, уделе человеческом в качественно изменившемся мире. Она несет на себе не только тяжесть прожитых лет, но и тяжесть мысли: «Никого уж не остается, чтоб меня понимал» (гл. 15). «Дарья и Хайдеггер» – вполне перспективная тема для ученой работы.

Человек пока сравнялся с Господом, уничтожающим а не создающим. Матеру можно затопить, но нельзя перенести на другое место, чтобы она и дальше стояла под солнцем «против неба на земле». И некому спасти кладбище, родные кресты и фотокарточки: его разоряют по приказу чужих людей еще до того, как люди покинут деревню. И опять-таки невозможно перенести даже не деревню и остров, а хотя бы отеческие гробы: все делается в спешке, второпях, без оглядки на сантименты. «В чем дело, граждане затопляемые? <…> Мы санитарная бригада, ведем очистку территории. По распоряжению санэпидстанции».

Дарье приходит в голову естественная для христианского сознания аналогия. Эту идею ей словно подсказывают на кладбище голоса отца и матери (военные морячки, по приказу боцмана драящие палубу, здесь, кажется, ни при чем). Деревня и изба уходят навсегда. Значит, нужно проститься с родными стенами, как прощаются с родными людьми: прибрать, оплакать, сотворить молитву, последней посмотреть в лицо.

«Не обмыв, не обрядив во все лучшее, что только есть у него, покойника в гроб не кладут – так принято. А как можно отдать на смерть родную избу, из которой выносили на смерть отца и мать, деда и бабку, в которой она сама прожила всю, без малого, жизнь, отказав ей в том обряженье? Нет, другие как хотят. А она не без понятия. Она проводит ее как следует». – «– Не мешай. И завтри, слышишь, и завтри придешь поджигать – чтоб в избу не заходил. Оттуль поджигай. Избу чтоб не поганил. Запомнил?» (гл. 20).

Распутин нагружает свою героиню не только мудростью и знанием, но и безответными вечными вопросами. В разговорах-пересудах она перебирает разные варианты «места человека во вселенной», в этом не ограниченном горизонтом острова мироздании.

Зажившиеся старухи порой кажутся Дарье лишь препятствием и мостом для будущей «младой жизни», которой придет свой черед. «Тебе господь жить дал, чтоб дело сделала, ребят оставила – и в землю… чтоб земля не убывала. Там тепери от тебя польза. А ты все тут хорохоришься, людям поперек. Отстряпалась и уходи, не мешай. Дай другим свое дело спроворить, не отымай у их время. У их его тоже в обрез» (гл. 10).

Однако в другом эпизоде она оглядывается назад и этот простой ответ снова превращается в вопрос. «А Дарья все спрашивала себя, все тщилась отвечать и не могла ответить. Да и кто, какой ум ответит? Человек приходит в мир и, пожив, устав от жизни, как теперь она, Дарья, а когда и не устав, неминуемо уходит обратно. Вон сколько их было, прежде чем дошло до нее, и сколько будет после нее! Она находится сейчас на самом сгибе: одна половина есть и будет, другая была, но вот-вот продернется вниз, а на сгиб встанет новое кольцо. Где же их больше – впереди или позади? И кто знает правду о человеке: зачем он живет? Ради жизни самой, ради детей, чтобы и дети оставили детей, и дети детей оставили детей, или ради чего еще? Вечным ли будет это движение? И если ради детей, ради движения, ради этого беспрерывного продергивания – зачем тогда приходить на эти могилы? …Вы, мертвые, скажите: узнали, нет вы всю правду там, за этой чертой? Для чего вы были? Здесь мы боимся ее знать, да и некогда. Что это было – то, что зовут жизнью, кому это надо? Надо это для чего-то или нет? И наши дети, родившись от нас, устав потом и задумавшись, станут спрашивать, для чего их рожали?» И кажется, героиня слышит подсказку оттуда, куда она обращает свои вопросы: «Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни» (гл. 18).

Но, не потеряв интереса к жизни вокруг, Дарья замечает, что ее вопросы обязательны не для всех. Причем речь не идет о людях-механизмах, вроде Воронцова или Жука. Приезжает на последнюю уборку в Матеру вместе с невесткой хохотушка Мила. И старуха, сначала преисполненная недоверия («Что ни скажи – ей смешно, а того, где она, хорошо ли тут мыть зубы, не понимает. Потому она поначалу не понравилась Дарье»), видит ее старательную работу, примиряется и пытается примерить ее жизнь на себя: «А Дарья думала: может, это и хорошо, может, так и надо, чтоб не знать ни тревог, ни печалей. Есть они – ха-ха, и нет – ха-ха! К таким и горе придет – не поймут, что горе, отсмеются от него, как от непоглянувшегося ухажера; никакая напасть не пристанет близко к сердцу, все в леготочку, вся жизнь – потеха. И верно – чем плохо. Где бы такому научиться? (гл. 18).

А еще Распутин напишет мощную сцену торжества настоящего над вопросами прошлого и будущего, единства – над рознью, памяти личной – над памятью родовой, исторической, социальной. «Но еще сумела, всплеснулась жизнь в Матере – когда начался сенокос… Полдеревни вернулось в Матеру, и Матера ожила, пускай не прежней, не текущей по порядку, но все-таки похожей на нее жизнью, будто для того она и воротилась, чтобы посмотреть и запомнить, как это было».

И вот отогревают уже позабытую кузницу, точат старые косы-литовки, ставят на лугу свежие копны, по-простецки непритязательно озоруют, молодея друг у друга на глазах на целое десятилетие, а вечером поют песни и снова думают о том же, что и Дарья, под мерный шум начавшегося дождя.

«Уж если жили не зная, чем жили, – зачем знать уезжая, оставляя после себя пустое место? Правда не в том, что чувствовать в работе, в песнях, в благостных слезах, когда заходит солнце и выстывает свет, а в душе поднимаются смятение и любовь и жажда еще большей любви, – правда в том, чтобы стояли зароды. Вот для чего они здесь. Но приходили и сомнения: так-то оно так, да не совсем же так. Зароды в конце концов они поставят и увезут, коровы к весне до последней травинки их приберут, всю работу, а вот эти песни после работы, когда уж будто и не они, не люди, будто души их пели, соединившись вместе, – так свято и изначально верили выпеваемым словам и так истово и едино возносили голоса; это сладкое и тревожное обмирание по вечерам перед красотой и жутью подступающей ночи, когда уже и не понимаешь, где ты и что ты, когда чудится исподволь, что ты бесшумно и плавно скользишь над землей, едва пошевеливая крыльями и правя открывшимся тебе благословенным путем, чутко внимая всему, что проплывает внизу; эта возникшая неизвестно откуда глубокая боль, что ты и не знал себя до теперешней минуты, не знал, что ты – не только то, что ты носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя и потерять его иной раз пострашнее, чем потерять руку или ногу, – вот это все запомнится надолго и останется в душе незакатным светом и радостью. Быть может, лишь это одно и вечно, лишь оно, передаваемое как дух святой, от человека к человеку, от отцов к детям и от детей к внукам, смущая и оберегая их, направляя и очищая, и вынесет когда-нибудь к чему то, ради чего жили поколения людей» (гл. 13).

В этом по-толстовски пространном периоде все сказано поэтически-неопределенно и в то же время – совершенно ясно. Цепь времен, о которой писал Чехов в «Студенте», замыкается в душе отдельного человека. «Общение между смертными бессмертно», – заметил по сходному поводу Пастернак.

Интересно, что они поют на своем последнем «горьком празднике»? Ни один текст в повести не цитируется.

Между тем назначенные сроки приближаются, Матера неизбежно движется к концу. Бытовой сюжет по мере развертывания все более обрастает символическими смыслами.

В шестой главе в ночной Матере впервые появляется Хозяин. Хранитель острова способен видеть будущее, но не может ничего изменить. Как и Дарья, он может лишь выполнить свой долг – остаться на этой земле до конца. «И хоть предчувствовал Хозяин, что скоро одним разом все изменится настолько, что ему не быть Хозяином, не быть и вовсе ничем, он с этим смирился. Чему быть, тому не миновать. Еще и потому он смирился, что после него здесь не будет никакого хозяина, не над чем станет хозяйничать. Он последний. Но пока остров стоит, Хозяин здесь он».

В этой главе, в зоне живого мифа повествователь впервые позволяет себе шагнуть за грань бытового описания, начинает выстраивать этаж поэтической метафизики, в которой то мелькнут искры предания, то возникнут тени Н. Федорова и А. Платонова. «Спала Матера-деревня. Старухам снились сухие тревожные сны, которые слетали к ним уже не по первой очереди, но старухи о том не знали. Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми, – приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видениям случайные отгадки».

Хозяин станет безмолвным и невидимым свидетелем всех переломных событий в уходящей Матере: первого пожара, последнего прощания Дарьи с избой; его голос в первый и последний раз прозвучит в финале.

В зону поэтической символики постепенно перемещается и лиственница. Вначале это бытовая деталь, пейзажная подробность. «Ближе леса и левей от дороги огорожена была с двух сторон поскотина… Там же, как царь-дерево, громоздилась могучая, в три обхвата, вековечная лиственница (листвень – на “он” звали ее старики) с прямо оттопыренными тоже могучими ветками и отсеченной в грозу верхушкой… И все, и пусто на выгоне – остальное оборвал и вытоптал скот» (гл. 4). Сражение с этим «зверем» «чужих людей», превращающих сконцентрированное в деревенских избах солнце в «огнь пожирающий» (гл. 19), приобретает отчетливо символический характер. Пожогщики пытаются справиться с лиственем топором, потом поджечь его бензином, потом срезать бензопилой – но дерево остается неприступным, «непокорным», до последнего ожидая своей судьбы – воды. А покорно гибнет старая и слабая береза, виновная лишь в том, что стояла поблизости и, может быть, сплелась с лиственем корнями под землей.

Главный символический мотив возникает в «Прощании…» на большей глубине, пронизывая и организуя всю структуру повести.

Царь огонь да царица вода. – Где вода, там и беда. От воды всегда жди беды. – Огню не верь и воде не верь. Огонь да вода – супостаты. – Огню да воде Бог волю дал. С огнем, с водой не поспоришь. – С огнем, с водой, с ветром не дружись, а с землей дружись.

Таково отношение к четырем мировым стихиям в русском национальном сознании (вечный В. Даль – «Пословицы русского народа»). Но предупреждая о постоянной опасности огня, воды и ветра (воздуха) для человека, оно, это сознание, исходило из вечного, изначального, божественного дружества, неразрывной связи стихий между собой.

«Нам четырех стихий приязненно господство…» – воспроизводит эту логику Мандельштам.

«Живут четыре царя: который умрет из них, то все за ним в могилу пойдут», – народная загадка с подразумеваемым ответом «четыре стихии».

Теперь мир изменился настолько, что прежние законы в нем отменяются. Три стихии идут в наступление на четвертую, в конце концов уничтожая ее. Землю Матеры сначала выжигают огнем пожаров, потом ее покрывает вода, и воздух в конце повести сгущается в коварный туман, в котором заплутал идущий на остров катер.

Так уходит на дно, гибнет, исчезает крестьянская Атлантида. Исторический срок ее – триста лет. Петербургский период русской истории – от Петра до предсельсовета Воронцова, от лодок осваивающих Сибирь казаков до строителей электростанции на Ангаре, от вечного солнца до рукотворных пожаров. Распутин никак не выделяет в этом трехсотлетии советский период: с колчаковцами, колхозами, войной. Эти события проносятся над деревней без особого следа. А железной поступи прогресса она не выдержала – и «поехала», поплыла, исчезла навсегда.

Последняя глава – разговор старух в тумане – полностью строится в зоне не бытового, а символического изображения. «– Это че – ночь уж? – озираясь, спросила Катерина. – Дак, однако, не день, – отозвалась Дарья. – Дня для нас, однако, боле не будет. – Где мы есть-то? Живые мы, нет? – Однако что, неживые. – Ну и ладно. Вместе – оно и ладно. Че ишо надо-то? – мальчонку бы только отсель выпихнуть. Мальчонке жить надо… – Я куды-то летала, меня тут не было. Ниче не помню. – Куды летала – там люди есть, нет? – Не видала. Я летала по темени, я на свет не выглядывала. – А ты кто такая будешь-то? С этакого боку кто у меня? – Я-то? Я Настасья. – Это которая с Матеры? – Она. А ты Дарья? – Дарья. – Это рядом-то со мной жила? – Ну. – Я ить тебя, девка, признала. – Дак я тебя поперед признала».

Эти бесплотные голоса раздаются уже из вечной тьмы, из того тумана, куда нет доступа живым. Старухи пугаются этой мысли («Вы че это? Че буровите-то? Рехнулись, че ли?) и снова возвращаются в тот мир. «Че там в окошке видать-то? Глянь кто-нить. – Нет, я боюсь. Гляди сама. Я боюся».

Почти каждую сцену-главу Распутин, как уже говорилось, заканчивает точкой-титром, смысловым курсивом. После «разговоров на том свете» следует последний абзац повести. «Богодул протопал к двери и распахнул ее. В раскрытую дверь, как из разверстой пустоты, понесло туман и послышался недалекий тоскливый вой – то был прощальный голос Хозяина. Тут же его точно смыло, и сильнее запестрило в окне, сильнее засвистел ветер, и откуда-то, будто споднизу, донесся слабый, едва угадывающийся шум мотора».

Финал строится на звуковом контрапункте: прощальный голос Хозяина и слабый шум мотора, как надежда на спасение, на возвращение в мир живых. В девяностые годы Распутин вычеркнул последнее предложение, уничтожил прежнее равновесие. Теперь Матера, как легендарная Атлантида, уходит на дно только под тоскливый вой Хозяина. Дальше – тишина, туман, «темная вода – ни приметы, ни следа».

«Край света, которым пугали темный народ» (гл. 1), наступил – во имя света, который даст будущая ГЭС.

Двадцатый век начинался прощанием с Домом в «Вишневом саде». Через семьдесят лет Распутин замкнет цепь века в кольцо, прощаясь с целым миром. «Звук лопнувшей струны», как и прощальный голос Хозяина, в свое время услышали немногие. Исторический катаклизм обычно до поры до времени принимают за частный случай.

Через десять лет Распутин напишет «Пожар» – прямолинейный, публицистический вариант «Матеры» с эпиграфом: «Горит, горит село родное». Потом он на полтора десятилетия уйдет в общественную деятельность и публицистику, став для одних знаменем, для других – жупелом. (Публицистика для писателя может быть и необходимостью, и формой молчания.)

В последний год века, получая Солженицынскую премию, писатель, возможно, непроизвольно вернется к символике «Прощания с Матерой»: подступающая вода, тающий остров-льдина, до конца остающиеся на ней обитатели-защитники.

«Что мы ищем, чего добиваемся, на что рассчитываем? Мы, кого зовут то консерваторами, то традиционалистами, то моралистами, переводя эти понятия в ряд отжившего и омертвевшего, а книги наши переводя в свидетельство минувших сентиментальных эпох. Мы, кто напоминает, должно быть, кучку упрямцев, сгрудившихся на льдине, невесть как занесенной случайными ветрами в теплые воды… И на стенания этих чудаков, ищущих вчерашний день, никто внимания не обращает. Они умолкнут, как только искрошится под свежим солнцем их убывающая опора, и последние, самые отчаянные слова их превратятся в равнодушный плеск беспрерывно катящихся волн».

И тем не менее в безнадежной ситуации Распутин словно переписывает еще раз финал «Матеры», оставляя шанс побежденным. «Так чего же хотим мы, на что рассчитываем? Мы, кому не быть победителями… Все чаще накрывает нашу льдину, с которой мы жаждем надежного берега, волной, все больше крошится наше утлое суденышко истаивает в бездонной глубине. Солнце слепит до головокружения. До миражей. И тогда представляется нам, что наша льдина – это новый ковчег, в котором собрано в этот раз уже не тварное, а засеянное Творцом незримыми плодами, и что должна же быть где-то гора Арарат, выступающая над потопным разливом. И мы все высматриваем и высматриваем ее в низких горизонтах. Где-то этот берег должен быть. Иначе чего ради нам поручены эти столь бесценные сокровища!»

Демократия – так нас учат – это возможность услышать и учесть голос меньшинства.

В настоящей литературе – это тоже аксиома – победители и побежденные, бывает, меняются местами.

Замечательное «Подземелье» Эмира Кустурицы, режиссера, который считает себя гражданином несуществующей Югославии, завершается сценой прощания. Кусок берега, на котором сидят за праздничным столом ничего не подозревающие люди, отрывается от материка и плывет, как тающая льдина, в неизвестность.

Однажды была земля… Атлантида, Китеж, Русь, Россия, СССР. «Неперспективная» деревня, идущий на снос дачный кооператив, Старый Поселок, Старый Арбат.

В новые времена каждому рано или поздно приходится прощаться со своей Матерой.

Пытка памятью. (1978. «Старик» Ю. Трифонова)

Мировая мечта, что кружила нам голову… Мировая мечта, мировая тщета, Высота ее взлета, потом нищета Ее долгого, как монастырское бдение, И медлительного падения. Б. Слуцкий. 1970-е

Надо ли о Трифонове? Ну да, кумир советской интеллигенции семидесятых, городская проза, неконтролируемые подтексты, острые намеки и все такое. Но он сочинил официозных «Студентов» и прославляющее террористов «Нетерпение», никогда не переступал грань, много печатался, был выездным в те же глухие семидесятые, когда других отправляли из страны навсегда, а в каком-то американском университете не так посмотрел, вместо лекции что-то скучно бормотал по своей книжке. Ушло, забыто, никому не нужно, погребено, как в угольных отвалах, в библиотечных каталогах. Стоит ли вспоминать…

«Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить – это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» («Время и место»).

Фрагменты его текстов запоминаются сразу, как хорошие стихи. Да они, финалы и отступления, в сущности, и являются стихотворениями в прозе, меланхолическими элегиями, городскими романсами (что-то вроде песенок Окуджавы) с трехчленным развертыванием фразы, многочисленными повторами, сомнамбулическим ритмом, ненавязчивой звукописью.

«Слепили огни, разгорался вечер, нескончаемо тянулся город, который я так любил, так помнил, так знал, так старался понять…» («Дом на набережной).

«Наверху был ветер, вдруг ударило резким порывом. Она потянулась к нему, чтобы заслонить, спасти, он ее обнял. И она подумала, что вины ее нет. Вины нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнущий в ожидании вечера» («Другая жизнь»).

«Он сказал: “Давай встретимся на Тверском. У меня кончится семинар, я выйду из института в шесть…” И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: “Это ты?” – “Ну да”, – говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения» («Время и место»).

Фактура поздней трифоновской прозы узнается мгновенно, с нескольких строк. Его связывали с направлением «городской прозы», что справедливо лишь отчасти. Он сам – случай более редкий – стал направлением. Его имя – знак. «Мир Трифонова» – такая же эстетическая реальность, как «миры» Платонова или Булгакова.

Трифонов – редкий тип писателя советской эпохи, проделавшего положительную эволюцию. Норма литературы советской эпохи – как раз отрицательная эволюция. Автор заметно, ярко, мощно начинает, но потом входит в номенклатуру, применяется к обстоятельствам, тратит себя на мелочи – или просто ломается, устает в борьбе с жизнью и словом. Таковы творческие судьбы Фадеева, Шолохова, даже Зощенко и Платонова. Более поздние примеры – у всех перед глазами.

Он начал со «Студентов» (1950), за которых получил Сталинскую премию (третьей степени) и расплатился годами кризиса.

Потом было «производственное» «Утоление жажды» (1963) и цикл рассказов шестидесятых годов, в которых была нащупана его поздняя тема.

В «Путешествии» попытка писателя уехать куда-нибудь в творческую командировку заканчивается возвращением домой и взглядом в зеркало: оттуда смотрит незнакомец.

Герой «Победителя» (другое заглавие – «Базиль») – старик, уже почти выживший из ума, занявший когда-то в начале века последнее место на Олимпиаде. Но он объявляет приехавшим журналистам, что настоящий победитель – теперь он: его соперники давно в могиле, а он все еще бежит, вдыхая холодный осенний воздух французской провинции.

В «Прозрачном солнце осени» внезапная встреча в сибирском аэропорту двух студенческих друзей, когда-то влюбленных в одну девушку и проживших абсолютно разные жизни, обнаруживает относительность жизненных побед. В коротком рассказе – несколько героев и столько же формул победы, успеха, счастья. Каждый считает свою судьбу удавшейся, а других видит неудачниками, опасаясь повторить их путь.

Мозаичные мотивы сложились в целое в «городской трилогии» рубежа шестидесятых и семидесятых: «Обмен» (1969), «Долгое прощание» (1971), «Предварительные итоги» (1971) и в примыкающей к ним «Другой жизни» (1975). Они стали новой трифоновской прозой – взглядом на советскую жизнь, на быт интеллигенции с точки зрения вечных тем. Главным ориентиром Трифонова с этого времени становится Чехов. Трифонов однажды шутливо заявил: «Прошу перевести меня из литературы “быта” в литературу “нравственности”».

В «Доме на набережной» (1976) современность объяснила и осветила ближняя история – конец сороковых годов, борьба с космополитизмом, позднесталинская, послевоенная атмосфера страха, университетские погромы и предательские карьеры.

В «Нетерпении» (1976), романе об Андрее Желябове, народовольцах, убийстве императора Александра II, Трифонов обратился к истории дальней. Народовольцы, как и декабристы, всегда считались предтечами, непосредственными предшественниками большевиков.

В последних книгах эти линии, история и современность, опять сошлись. Вся советская история с начала до конца предстала у Трифонова обозримым целым, лежащим, как яблоко на ладони, и нуждающимся в едином усилии понимания.

«Старик», «Время и место» (1980), незаконченное «Исчезновение» – необъявленная трилогия – стали последней и главной трифоновской прозой. Здесь отчетливо выразилась его философско-историческая концепция и окончательно определилась фирменная поэтика. Крайние хронологические точки «Старика»: осень четырнадцатого – лето семьдесят пятого. Как вместить шестьдесят лет в романное пространство, как рассказать историю двух третей двадцатого века на двухстах страницах?

Трифонов с иронией относился к многотомным романам-чулкам в вырожденной толстовской манере, где повествование развертывается по хронологической ниточке и аккуратно чередуются общее и частное, исторические и вымышленные главы. Главными его героями становятся время и место («образ и давление времени», говорил Тургенев, цитируя Шекспира), главным композиционным принципом – воспроизведение механизма памяти.

Герой живет не только в настоящем, но свободно перемещается в психологическом пространстве: без конца вспоминает, видит сны, грезит наяву, читает документы, получает письма, сочиняет сам. Во «Времени и месте» писатель Антипов задумывает роман о писателе, который сочиняет роман о писателе, в свою очередь, пишущем роман о писателе и эти «куклы в матрешке», эта «цепь или, лучше сказать, система зеркал» (Трифонов-повествователь оказывается тут лишь седьмым с краю) – охватывают два века: от масонов до завсегдатаев ЦДЛ конца семидесятых.

История при таком подходе превращается в пунктир – с пропусками, зияниями, белыми пятнами и противоречиями. Но она не рассыпается на куски, ее масштабом становятся жизнь и судьба отдельного человека.

В «Старике» таких персонажей – точек зрения несколько. Тридцать пять ненумерованных глав-фрагментов, современных сцен и квантов памяти, объемом от нескольких строчек до десятков страниц, образуют калейдоскоп со сквозными темами-мотивами и невидимым центром.

Главы, написанные от лица «заглавного» Павла Евграфовича Летунова, дополняются биографиями Кандаурова и Сани Изварина, письмами-исповедями Аси и протоколами-исповедями Мигулина. Минимум пять персонажей присутствуют в романе своим прямым словом.

Героев-идеологов, однако, в книге много больше. Трифонову часто достаточно небольшого фрагмента, чтобы не только обозначить тип, но дать полновесную позицию, жизненную философию (таковы Шура, Шигонцев, Слабосердов, Браславский, Бычин, Орлик, Приходько, Бурмин, Руслан, Николай Эрастович, Светлана, даже историк Игорь Вячеславович, появляющийся на последней странице, в эпилоге).

В результате почти каждый персонаж предстает в перекрестье иных взглядов, точек зрения, позиций. Трифонов даже играет этой субъективностью, относительностью восприятия, в одной из коротких глав-отступлений, обнажая прием. «Старики ни черта не помнят, путают, врут, верить им нельзя. Неужто и я? И мне. Ведь отлично помню. Мигулин коренаст, плечист, среднего роста. Руки необыкновенно сильны… Года четыре назад в Ростове в музее разговариваю со стариками, смотрю фотографии. Все Мигулина хорошо помнят. Один старик говорит: “Я был мальчишкой. Видел его в Ростове. Он был худощавый, стройный, как юноша. Лет тридцати…” Другой старик возражает: “Нет, ему сорок пять лет, когда он погиб”. Третий старик, низкоросленький, говорит: “Он был небольшой. С меня ростом”. И ведь каждый считает, что только он знает истину. Еще один там же, в Ростове, допрашивал с пристрастием: “А ты скажи, коли ты его видел, какая у него самая отличительная черта? В его внешности?” Я был в затруднении. Он сказал с торжеством: “Самая отличительная черта – левый глаз прищуривался в минуты волнения!” Про глаз совершенно ничего не помню. Вполне возможно, что врет». (Кажется, на этот фрагмент падает тень первоначального булгаковского описания Воланда, но там повествователь произносит свое заключительное слово; схождение с Булгаковым – не единственное в романе.)

Повествователь отступает, стушевывается перед этим жизненным напором. Его слово чаще всего изобразительно-информационно, но не имеет завершенного, резюмирующего, оценочного характера.

Трифоновский роман можно было бы назвать полифоническим (в смысле Бахтина), если бы этот термин не применялся столь бездумно и безмерно, и если бы (что более существенно) Трифонов не отступал в существенных аспектах от структуры, описанной исследователем на примере романов Достоевского.

У Достоевского, считал Бахтин, герой все знает о себе, а автор не обладает избытком видения. Знание всех героев Трифонова ограничено историческим горизонтом, а автор реализует свой избыток видения (концепцию, позицию) не в прямом слове-приговоре, а в логике сюжета и композиции (полемизирующие с Бахтиным, впрочем, доказывают, что аналогично дело обстоит и у Достоевского).

«Тригорин выработал себе приемы, ему легко…»

Трифоновские приемы в «Старике» приобрели блеск, наглядность и кристаллическую остроту.

Основная ткань его прозы, как уже говорилось, – личное повествование: рассказ от первого лица или несобственно-прямая речь, психологическая стенограмма-скоропись, бормотание вслух, без расчета на собеседника, не стесняющееся повторов, свободно соединяющее прошлое и настоящее, внутреннее и внешнее.

«Наутро разъехались все, кроме Руслана, который уже с неделю торчал на даче: то ли в отпуске, то ли взял работу домой, то ли заведение такое халтурное, что посещать не нужно, а денежки платят. Не разбери поймешь, выяснять бесполезно, толком все равно не ответят. И что у них за манера вечно иронизировать! Надо всем, к месту и не к месту шутовство. Ах, какие мы умные! Завтракали вдвоем. Солнце палило. Руслан был босой и голый, в одних трусах, мрачен, небрит, пил крепчайший чай, курил и молчал» (Летунов). – «К пяти приехал на Пушкинскую, к кафе “Лира”. Светланы не было. Сидеть и ждать в раскаленной машине было тяжко, он прошел в тень дома, присел на низкий узенький цоколь у стены. Было похоже, будто сидит на корточках. Будто он уличный бродяга где-нибудь в Сайде или Тетуане. В час сиесты. На нем драная маечка с надписью “yes”, джинсы с бахромой, какие-нибудь сандалеты на грязных ногах, истинный скандинавский “клошар”, забредший в это арабское захолустье неведомо зачем… Прежде чем сесть, постелил газету и старался не прислоняться белой рубашкой к стене…» (Кандауров). – «Про старика Летунова рассказал Руслан, с которым встретились случайно на улице несколько лет назад: бывший приятель стал невероятно важен, солиден, толстомяс, с пышной седой шевелюрой, как провинциальный актер. Старший инженер на каком-то заводике. А остальные старики? Смыло, унесло, утопило, угрохало… Саня лишь догадывался, ибо десятилетиями не бывал там, ничего знать не хотел, сторонился людей и с Русланом разговорился только потому, что тот хвать за ворот и завопил: «Санька! Ты живой, черт?» (Изварин).

На этом общем фоне возникают складки – ускорения и замедления.

Постоянный прием ускорения – перечень – Трифонов нашел не сразу. Систематически он появляется лишь в «Нетерпении». Но затем становится опорой трифоновской прозы.

«Больше года не слышу, не знаю о них ничего. Утянуло в воронку, исчезли. Все без них: поездка с Шурой на юг, экспедиция Наркомвоена, потом чехи, Урал, Третья армия, отступление, Пермь; я стал другим человеком, хоронил друзей. И только в феврале 1919 года…» – «Ничем не кончилось, не успело кончиться, потому что рухнул июнь. Павел Евграфович ушел в ополчение и всю войну – солдатом. Два ранения одолел. В Польше в сорок четвертом в разрушенном фольварке ночью наткнулся на Руслана. Ночевали танкисты. Вот была встреча! И еще годы прошли, заново все уладилось, переменилось, упрочилось. Дачные домики просели, подгнили, железо проржавело, зато возле домиков появились баллоны с газом, зелень в саду разрослась пышно». – «Я давно не ездил по железной дороге. Интересно смотреть на долго тянущиеся многоэтажные пригородные дома, они восхищают и пугают одновременно (где взять людей для такого множества домов?), на мокрые асфальтовые дороги, на хвосты автомобилей перед шлагбаумами, металлическое сверкание, свет фар среди бела дня, цветные зонты, на детей, бегущих под дождем с портфелями на голове, на дачные веранды, заборы, черноту деревьев, туманные луга, белую собачку, сидящую на вершине песчаной горы; и снова дома, дома, дома, бело-серо-блочно-громадное, не имеющее названия, небывалое, грозное, уходящее за горизонт».

Поэтику перечня, списка открыл для нашей литературы Пушкин, а лучше всех, кажется, объяснил Л. Пумпянский. «…Мы вправе говорить о списках как определенном методе… Так действуют не писатели, а истинные классики: основатели. Они не изображают, а чертят географическую карту всех возможных будущих изображений… История этих мест будет создана после, ей предшествует география. Торопливость рассказа у Пушкина связана с тем, что плавание предстоит дальнее и останавливаться нельзя» («Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина»).

В «Старике» только развернутых, дифференцированных перечней более полутора десятков. Списки имеют пространственный, географический (последний пример), но чаще – временной, хронологический характер. В одно предложение вмещаются годы, эпохи, целая жизнь.

«Торопливость» трифоновского рассказа, кажется, вызвана иными, прямо противоположными пушкинским, причинами. Плавание уже заканчивается, но история этих мест так и не создана. Времени осталось очень мало. Список – единственный способ сохранить чертеж-пунктир ушедшего прошлого.

С поэтикой ускорения связан и другой постоянный трифоновский прием – способ включения персонажей в поток повествования. В романе почти никто не появляется, входит, садится, степенно заводит разговор, откланивается и т. п. Неторопливые «тургеневские» ритмы в «Старике» не в чести. Герои постоянно возникают и исчезают, семьи разламываются, спорщики схлестываются, раненый командир бушует, все потрясены и воют, орут, костят, матерятся, людей несет, крутит, волочет потоком.

Но когда необходимо, Трифонов вырывает из этого потока жест, подробность, реплику и подает их замедленно, акцентированно, крупным планом (часто – разрядкой или неоднократным повтором).

«– Нет, буду брать гонорар вашим чудесным воздухом! – Коротышка в сарафанчике улыбалась и глубоко вздыхала, глаза прикрыв, изображая необыкновенное удовольствие. – Воздух у вас совершенно божественный! – Павел Евграфович безо всякой задней мысли, просто так, из любви отмечать смешное, подумал: воздух воздухом, а торта третий кусок ломает. Да, конечно. Воздух что надо. Очень рады». – «Не виделись год и три месяца, огрубели, ожесточели неузнаваемо, а внутри все то же, та же единственность, та же теплота до боли».

В воздухе русской литературной традиции Трифонов ловит и еще один важный прием поэтики. В «Евгении Онегине», как известно от Пушкина, время было рассчитано по календарю. Этот «небывало точный календарь действия», «особый дар синхронизма» (Пумпянский) после Пушкина продуктивно использовал Тургенев. Вряд ли еще в каком романе советской эпохи, привыкшей к широким мазкам и исторической приблизительности, так дотошно выверена, навязчиво важна хронология действия.

«В июле пришло письмо… прочитала твою заметку про С. К., к сожалению, с опозданием на пять лет… наткнулась на этот журнал, № 3 за 1968 год… его зарубили красновцы зимой девятнадцатого года… мне было тогда восемнадцать, тебе столько же или немного меньше… но это длилось всего несколько месяцев, и в мае случилась известная тебе трагедия… а мама с сестрой и Варей и Вариным мужем уехали в двадцать первом году в Болгарию».

Это всего лишь первая страница. И дальше, до самого конца, словно стучит невидимый метроном, счетчик времени аккуратно выбрасывает очередную дату: год – месяц; месяц – год; иногда даже четко врезавшееся в память число: «Человек, который отнял у меня Асю, едва не погиб тридцатого августа семнадцатого года в станице Усть-Медведицкой». Порой Трифонов позволяет себе даже поиронизировать над хронологической дотошностью своего героя: «…составлял ответ Гроздову П. Ф., жителю Майкопа, который в длинном безграмотном письме утверждал архиглупость – будто станица Кашкинская взята в январе 1920 года, хотя всем ведомо, что это произошло в феврале, а именно 3 февраля».

Летунов, его любимая Ася, ее двоюродный брат и первый муж Володя оказываются ровесниками века, младшими братьями и сестрами тех «мальчиков и девочек», которых живописал Б. Пастернак в «Докторе Живаго». В отличие от пастернаковских героев, новая эпоха застает их на пороге юности, стирая весь предшествующий эмоциональный и нравственный опыт. Им четырнадцать в начале Первой мировой, семнадцать в год второй и третьей революций, около двадцати в разгар гражданской. Выжившие и нечиновные даже успевают повоевать на Второй мировой, а в начале семидесятых подводят окончательные итоги.

Время в «Старике» рассчитано по календарю, но пульсирует лихорадочными сгустками. Выпадают, забываются, проваливаются в небытие целые эпохи и десятилетия.

Вся война Летунова уместилась в нескольких строчках. Чуть более открыты тридцатые годы: проговаривается мимоходом, что герой стал инженером, строил ГРЭС, вступил в дачный кооператив, был арестован и два года провел на лесоповале. Послевоенному тридцатилетию не уделено и одной строки: чем занимался, с кем водился, когда и где стал пенсионером – неизвестно. Здесь есть лишь одна временная зарубка: пять лет назад умерла жена.

Эти хронологические лакуны Трифонов будет заполнять в «Доме на набережной», «Времени и месте», «Исчезновении». «Старик» стоит на двух временных опорах. Летунов доживает в жарком лете семьдесят третьего, а памятью шарит по девятнадцатому году и его окрестностям.

У кого-то, в более счастливые времена, механизм памяти включался от вкуса пирожного «мадлен». Трифоновского героя мучит «запах пота и крови, острый как скипидар, запах девятнадцатого года».

Трифонов пишет не становление характера, а биографию времени, не роман судьбы, а судьбу идеи. Пропуская, проговаривая все остальное, он сводит на очную ставку начала и концы – «начало новой эры» (привычное клише советской эпохи) и ее предварительные итоги (последняя хронологическая точка – весна или лето семьдесят пятого – почти совпадает со временем работы над книгой).

Фабульно «Старик» закольцован историей любви. «Первая военная осень, туман, Петербург, после уроков всем классом идем в госпиталь на 22 линии, нам четырнадцать лет – ей исполнилось, а мне еще нет, скоро исполнится, но недостаточно скоро… Это и было, называемое любовью». Расходясь и снова сталкиваясь с Асей, не смея признаться в своем чувстве, Летунов пронесет его до двадцать первого года, когда его любимая станет дважды вдовой. Потом она исчезнет из его жизни на полвека, чтобы возникнуть внезапно и мучительно. С письма Аси начинается книга, встречей с ней роман фактически заканчивается.

«…Мчусь в станицу Михайлинскую, где арестован комкор, на второй день там, забрать Асю, теперь или никогда, черныш в дубленом тулупе с маузером в желтой коробке встречает на крыльце, щупает белыми глазами, тянет руку за документом, потом говорит: “Взята вместе с ним по групповому делу. А ты кто ей будешь?” Не помню, что отвечаю, может быть “друг”, может быть, “брат”, а может, “никто”, и на этом конец, и все, и навсегда, на жизнь, обледенелое крыльцо, красноармеец в тулупе, я сажусь в снег, остальное неинтересно, разве эта сухенькая, гнутая старушонка – она?» (такова концовка внутреннего монолога, очередного перечня, одного из самых пространных в романе, занимающего полторы страницы).

Но фабульная ниточка лишь в самой незначительной степени покрывает сюжет. Подлинным сюжетом становится живописание воздуха, атмосферы эпохи. «Время и место» – точная формула не только последнего романа, но и всей поздней трифоновской прозы.

Воспоминание как мотивировка развязывает автору руки. Вместо линейной серии картинок, с обязательными для романа о революции и гражданской войне лубочными эпизодами (февраль – комичный Керенский – Ленин на броневике – Смольный – штурм Зимнего – победоносное шествие Октября по стране), в «Старике» возникает кубистский монтаж, литературная «Герника», где морда быка, обломки статуй, разные ракурсы плачущих и умирающих людей, искаженных страданием лиц создают мощный противоречивый образ, не имеющий единой перспективной точки схождения.

Война четырнадцатого года в сознании этого поколения (в сравнении с поколением, изображенным в «Докторе Живаго», для которого именно первая мировая становится началом новой эпохи) остается гимназической игрой: благотворительные походы в госпиталь на 22 линии, «герой-скотина» Губанов, который пишет верноподданические воспоминания для школьного журнала и лапает Асю.

Февраль семнадцатого припоминается Летунову тоже вроде бы забавным эпизодом, который в авторской перспективе оказывается смысловым сгустком, важным символом. На уроке анатомии должны препарировать крысу. Но введенный после революции в этой и без того передовой гимназии (директор и его жена, Ольга Витальевна, – энтузиасты, поклонники Томаса Мора и Кампанеллы) школьный совет посылает делегацию к учителям, дебатирует вопрос, устраивает собрание. На собрании одни, забыв о скромно ждущей своей участи крысе, рассуждают о Парижской коммуне, гильотине и исторической целесообразности, другие отстаивают права обреченной на заклание Фени (у крысы есть даже имя). «Великие цели требуют жертв! Но жертвы на это не согласны! А вы спросите у крысы! А вы пользуетесь немотой; если бы она могла говорить, она бы ответила!»

Крысиный вопрос решается всеобщим школьным голосованием. Зоологический гуманизм торжествует. «Крыса помилована. Володя торжественно выносит клетку во двор и в присутствии всех выпускает несостоявшуюся жертву науки на свободу. Волнующая минута! Особенно возбуждена Ольга Витальевна, да и мы догадываемся, что дело касается не крысы, а чего-то более важного. Немного омрачает настроение финал: наша Феня, оказавшись на воле, сбита с толку, зазевалась, и ее тут же хватает какой-то пробегающий по двору кот…»

Ирония истории проявляет себя пока незаметно в этом мимолетном эпизоде. Справедливость демократически восторжествовала всеобщим голосованием, но крыса не успела воспользоваться ее результатами. Идея и реальность, намерения и результаты драматически не совпали.

По мере развития событий слова становятся все более жестокими, и зазевавшимися жертвами оказываются уже не крысы.

Относящийся к марту семнадцатого очередной трифоновский перечень (похороны на Марсовом поле) оканчивается выкриком дяди Шуры: «Проявляйте выдержку и терпение, друзья! Сегодня день великой скорби и великой свободы… Нет страны в мире, друзья, более свободной, чем Россия!»

Но уже в апреле на уличном митинге герой слышит яростный хрип «звероватого в папахе», обращенный к оратору («Дай сюда эту гниду! Я его гузном… на проволоку…») и тихий, но еще более безнадежный разговор по соседству: «“Эти толпы на улицах напоминают знаете что? Точно кишки вывалились из распоротого живота. Не оклемается Россия от этого ножа…” – “Господь с вами!” – “Вот увидите! Это смертельно. Но что приятно… – тихий смешок, – я умираю, и России конец, одним махом. Так что и умирать не жаль…” Посмотрел – старик с белой окладистой бородой, в шляпе надвинутой низко на глаза. Так и остается со мной, навсегда».

Той же ночью неизбежная ненависть врывается в ближний круг Летунова. Брат любимой Аси рассказывает, как избивали на улице его приятеля-студента. «Люди шли совершенно мирно, без оружия, откуда-то вывалились какие-то со знаменем… Начались оскорбления, угрозы… И лишь за то, что он крикнул: “Предатели! На немецкие деньги!..” Тут уж я не выдерживаю: не надо кричать подлое. Нет, кричать можно все, дорогой Павлик. Ради этого сделали революцию и упразднили цензуру. А вот сапогами по голове – нельзя. Все норовили, скоты, когда уже сбили с ног, опрокинули, сапогами по голове, лежачего…»

Из контекста совершенно ясно, что знамя было красным, реплика о немецких деньгах относилась к большевикам, и погибает студент от ног их сторонников. Кирика Насонова убивают за слово – и это только начало.

Трифонов, внимательный читатель Достоевского, на своем материале демонстрирует разнообразные варианты «слов-идей» и механизм превращения их в реальность.

Семейство Летуновых прочно связано с радикальными кругами. Дядя, который станет Вергилием Павла Евграфовича в надвигающейся буре, имеет удивительную биографию. «Шура – революционер, но какой именно и чем прославился, неизвестно, спрашивать нельзя, эти правила я хорошо знаю… Все же кое-что мне не терпится у мамы выпытать. Какая у Шуры профессия? Революционер. Я понимаю, но профессия какая-нибудь есть? Профессиональный революционер. А до того, как стал революционером? Был им всегда. Сколько мама его помнит. Учился в церковноприходской школе, мальчишкой и уже тогда… Постепенно узнаю: дружинник в первую революцию, ссылки, побеги, убийство караульного, каторга».

Дядя все-таки – неисправимый гуманист и утопист. Именно он, вернувшись с каторги и став комиссаром, кричит с парадного крыльца о свободной России, потом, на Дону, бредит о справедливости и гуманности («Друзья, христом-богом прошу… Нельзя же так, ну нельзя же убивать… Не убивайте, заклинаю вас, Слабосердова»), и потому в силу своей слабости уже в начале тридцатых оказывается «не у дел, отодвинут, на пенсии». Правда, он может от умирающей сестры уехать на съезд Советов, вызывая реплику отца Павла: «Таких людей победить нельзя…» Но ведь она сама шепчет ему «Шура, иди…», да и очевидно, что сделать уже ничего нельзя.

Володя, друг летуновской юности, зверски убитый казаками в девятнадцатом, примыкает к большевикам, «внезапно изумившись идее». Для других соратников Шуры идея становится не изумительной мечтой, а дубинкой.

Сразу после Октября из Австралии возникает Шигонцев, тоже профессиональный революционер, каторжанин, беспощадный мститель старому миру, пламенный теоретик. «Он говорит даже тогда, когда его не слушают. Похоже, он изжаждался и по возможности молоть языком… Бог ты мой, о чем он только не рассказывает! О бегстве из Сибири, о духоборах, о тайных курильнях опиума, о коварстве меньшевиков, о плаванье по морю, об Австралии, о жизни коммуной, о своих подругах, которые не захотели возвращаться в Россию, о том, что человечество погибнет, если не изменит психический строй, не откажется от чувств, от эмоций… Шура называет своего приятеля шутя Граф Монте-Кристо».

Правда, противореча своей теории, Шигонцев проливает слезу, вспоминая каторжные стихи («Придется человечеству погибать – от чувств спасения нет»), и ночью со вполне определенной целью рвется в комнату матери («Я говорю: Леонтий Викторович, ведь вы призываете человечество побеждать в себе эмоции. А он отвечает: об эмоциях, Ирина, тут нет речи»). Но когда речь идет о других, он бескомпромиссен и беспощаден. «Шигонцев твердит: “Вандея! Вандея! Республика победила только потому, что не знала пощады!” …Люди ужасаются цифрам. Как будто арифметика имеет значение. Так внушает Шигонцев. «Человек должен решить в принципе, способен ли великому результату отдать себя целиком, всю свою человеческую требуху?» – «Не надо бояться крови! Молоко служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил депутат Жюльен…»

Начитанной матери героя Шигонцев не случайно напоминает Нечаева, с которого Достоевский писал Петрушу Верховенского.

Шигонцев, как и многие у Трифонова, апеллирует к опыту французской революции, вспоминает о якобинцах и Вандее. Но есть идеи более простые, построенные на элементарной арифметике. Недоучившийся студент Наум Орлик все знает заранее и ни в чем не сомневается. «Люди для него – вроде химических соединений, которые он мгновенно, как опытный химик, разлагает на элементы. Такой-то наполовину марксист, на четверть неокантианец и на четверть махист. Такой-то большевик на десять процентов, снаружи, а нутро меньшевистское».

В одном ряду с идеологами оказываются люди, которых ведут уже не идеи, а чувства, инстинкты: переполненный ненавистью к казакам «тяжелый мужик» Бычин («А я всему их гадскому племени не верю! Потому что нас завсегда душили. За людей не считали. Мужик и мужик, лепешка коровья… Все волки; только одни зубы кажут, а другие морду к земле гнут, так что не видать»), потерявший семью в екатеринославском погроме пятого года еврей Браславский.

«Браславский произносит устало: “Да пишите сколько угодно! Ваше право заниматься теориями. Вы бывший студент? А я рабочий, кожемяка, не учен теориям, я обязан выполнять директивы…– рука сжимается в кулачок и с неожиданной силой грохает по столу, так что глиняная кружка подпрыгнула и покатилась. – По этому хутору я пройду Карфагеном!” Эта фраза настолько изумительна, что, не сдержавшись, я делаю замечание: “Пройти Карфагеном нельзя… Можно разрушить, как был разрушен Карфаген…” Стоячий взор из-под тяжелых век замер на мне. Раздельно и твердо: “По этому хутору я пройду Карфагеном! – И помолчав мгновение, оглядев всех, внезапным выкриком: – Понятно я говорю?!”»

Одни получили возможность и право мстить, другие – осуществить самые фантастические идеи, третьи – удовлетворить свои амбиции, четвертые защищают то, что всегда считали своим. Процесс подмены приобретает всеобщий характер: идеи превращаются в директивы, вера – в упрямство и фанатизм, лица – в искаженные злобой и ненавистью маски.

Мать Аси умоляет: «Дети мои, заклинаю, что бы ни случилось в городе, в мире, вы должны оставаться друзьями. И ты, Володя, и ты, Павлик, и вы, дети, подайте друг другу руки немедленно…» Но Павлик чувствует иное: «Льдина, на которой так долго стояли вместе, где-то треснула, и теперь две половины медленно разъезжаются».

Начинающееся в семнадцатом в Петербурге продолжается в восемнадцатом на Дону: «Развело казаков – пока еще не кровью, а словами кровавыми».

Но кровавые слова быстро превращаются в настоящую кровь. «Столько людей исчезло. Наступает великий круговорот: людей, испытаний, надежд убивания во имя истины. Но мы не догадываемся, что нам предстоит».

Совсем недавно мальчишки-гимназисты отказывались жертвовать во имя великой цели даже крысой. Через два года один из них, страдая («Нечем дышать в багряной мгле… И мне красная пена застилает глаза»), подписывает расстрельные списки, сопровождаемый напутствием матроса Чевгуна: «Оставайся, браток, на этом посту. А то посадят злодея…»

Итоговый образ того времени возникает в очередном трифоновском перечне. «Расстрелы начинаются в Старосельской, откуда Чевгун вернулся. Казни контрреволюционеров. Возмездие за убийство коммунистов… Стальной отряд идет Карфагеном по Старосельской. Мне кажется, и Бычин ошарашен таким свирепым усердием… Бог ты мой, да разве свиреп кожемяка с сонными глазками? Разве свиреп тот казак, кого мы поймали в плавнях и расстреляли на месте за то, что в нем заподозрили убийцу Наума Орлика? Наума нашли в соседнем хуторе, Соленом, связанным, исколотым штыком, безглазым и, самое ужасное, живым… Разве свирепы казаки, захватившие Богучар и десятерых красноармейцев закопавшие в землю со словами: “Вот вам земля и воля, как вы хотели”?.. И разве так уж свирепы казаки Вешенской, которые той же весной единым махом в приступе революционной лихости перебили своих офицеров и объявили себя сторонниками новой власти? И разве свирепы четыре измученных питерских мастеровых, один венгр, едва понимающий по-русски, и три латвийских мужика, почти позабывшие родину, какой год убивающие сперва немцев, потом гайдамаков, а потом ради великой идеи – врагов революции, вот они, враги, бородатые, со зверской ненавистью в очах, босые, в исподних рубахах, один кричат, потрясая кулаками, другой бухнулся на колени, воют бабы за тыном. И каторжанин, битый и поротый, в тридцать пять лет старик, сипит, надрывая безнадежные легкие: «По врагам революции – пли!»

«Свиреп год, свиреп час над Россией… Вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем свирепое время… И в этом огненном лоне рождается новое, небывалое».

Концовка перечня, кажется, перефразирует кольцевую фразу «Белой гвардии» («Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй… Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней»), а внутри него тоже не случайно появляется упоминание родной станицы автора «Тихого Дона». Сквозь толщу советской историко-революционной прозы Трифонов прорывается в двадцатые, подключается к незаконченным спорам и недоуменным вопросам Булгакова, Шолохова, Бабеля – о правоте красной или белой идеи, цене, заплаченной за победу революции, цвете пролитой крови, сознательности личного выбора. «Голодное, странное, небывалое время! Все возможно и ничего не понять». – «…Люди в наши дни кидаются туда-сюда шало, нежданно, как в угаре». Причем в этой полифонической трагедии читателю опять дано услышать разные голоса.

В январе восемнадцатого возникает из Гельсинфорса, уже из-за границы, незнакомый отец Павла и требует у победителей ответа за все: за убийства Шингарева и Кокошкина, голод, умирающую жену. «Савва (близкий к дому матрос-большевик. – И. С.) мог бы застрелить или арестовать отца, потому что тот говорит оскорбительное, – опять возникает у героя спасительная охранительная мысль, – я удивляюсь, ничего не боится, а мама говорила, что он трус…»

Уже на Дону к получившим приказ о расказачивании, взявшим заложников ревкомовцам приходит учитель Слабосердов, знаток истории казачества, и предупреждает о грядущем взрыве. «Дошло до края. События разразятся трагические. И уж тем более разыграются взаимное озлобление и месть – если жертвами падут заложники». Ему не поверят, и Шура будет, как маленькому, объяснять этому донскому Короленко («Странное впечатление: бессмысленной нелепой деликатности и чего-то твердого, негнущегося, какого-то несуразного торчка. Сразу видно, не жилец. Ничего не понимает. И его не понимает никто») новые этические прописи: «Да вы сознаете, что происходит в России?.. Или мы мировую буржуазию в бараний рог или она нас. А вы допотопными понятиями живете: “трагические события”, “месть”, “озлобление”. Тут смертный классовый бой, понятно вам?»

Потом, в бреду, Шура продолжит спор с уже расстрелянным учителем, как Понтий Пилат поведет бесконечный, но уже бесполезный, диалог с Иешуа. «Болеет странно, превращается в другого человека, ведь это почти комический вывих ума: твердить одно имя, когда гибнут десятки, сотни».

Даже далекая от высоких материй мать Аси («Елена Федоровна может быть с полным правом отнесена к паразитам: у нее акции, ценные бумаги»), которой Павел будет так же терпеливо объяснять, что ни один общественный переворот не происходит без потрясений, что революция продолжается, пока у нее есть враги, увидит главное: «А враги у вас будут всегда!» Но она же спасет героя, когда в город внезапно ворвутся деникинцы и офицер начнет присматриваться к парню в комиссарской кожаной тужурке: «Это Павлик, наш друг…»

На фоне свирепого времени, бесконечного убивания людей во имя истины и прекрасного будущего («Почему же вы не видите, несчастные дураки, того, что будет завтра? Уткнулись лбами в сегодня. А все страдания наши – ради другого, ради завтрашнего…» – бредит Шура) крупным планом дана судьба Мигулина.

Самородки-командиры, в академиях не обучавшиеся, но душой и сердцем выбирающие большевиков, под руководством мудрых комиссаров бьющие белых генералов и гибнущие в борьбе за правое дело, стали важной частью советского мифа и потом – фольклора (Чапаев). Трифонов полемизирует с мифом, деконструирует его.

Мигулин, казак, поднятый волной в командиры корпуса, бесхитростный, искренний, мечтающий о «социальной революции и чистой правде», отдавший революции все, не выдерживает комиссарского недоверия, зависти других командиров-самородков, совершает нелепые поступки, объявляется врагом советской власти и гибнет, расстрелянный по приговору революционного суда, по закону революционной целесообразности.

Сложись обстоятельства чуть по иному, Мигулин стал бы еще одним знаком эпохи, подобным Чапаеву или Буденному – с памятниками, книгами, наградами. Но вместо этого даже его имя на долгие годы становится запрещенным, неупоминаемым.

Борьба Летунова за доброе имя расстрелянного комкора – еще одна фабульная нить, связывающая прошлое и современность. Павел Евграфович вспоминает, беседует с очевидцами, сидит в архивах, собирает материалы в толстую папку «Все о С. К. Мигулине», которую ценит больше всего на свете («Если начнется в доме пожар и надо хватать самое ценное, схвачу эту папку»). С короткой заметки в журнале и начинается реабилитация опального героя.

Но и в современном пласте сюжета «Старика» Трифонов сквозь пунктир частной судьбы пишет иное время, сталкивая его с прошлым в очевидном композиционном контрапункте.

Глядя на собственное прошлое, старик многому удивляется и многое видит по-иному. Он понимает, какой глупостью, нелепостью была попытка расказачивания: «Вздумали за три месяца перестругать народ. Бог ты мой, вот дров наломано в ту весну!» (Прав, оказывается, был расстрелянный вместе с сыновьями учитель Слабосердов.)

Его удивляет рецептурный подход к человеческому характеру (он на десятилетия стал официальной доктриной), объединивший фантазера Орлика, никогда никому не делавшего зла, и Троцкого, «очкастого Леву», навсегда припечатавшего Мигулина несмываемой резолюцией: «Донская учредиловщина и левая эсеровщина». «Аптекарский подход к человечеству – точнее сказать, к человеку длился десятилетиями, нет ничего удобней готовых формул, но теперь все смешалось. Склянки побились, растворы и кислоты слились». – «Теперь, спустя жизнь, неясно: так ли думал я тогда? Так ли понимал? Все понимания перемешались».

Старик разуверился в одном из главных советских мифов – мифе о сознательности выбора и абсолютной правоте победителей. Тогда воспринимавший мир черно-белым, он видит теперь его оттенки, полутона, случайность многих зигзагов судьбы, в том числе своей собственной. «Вот этого не понимаю: черные да белые, мракобесы да ангелы. И никого посередке. И от мрака, и от бесов, и от ангелов в каждом… Кто я такой в августе семнадцатого? Сейчас, вспоминая, не могу ни понять, ни представить себе отчетливо. Конечно, и мать, и Шура, и какие-то новые друзья… Общий хмель…Но ведь достаточно было в январе, когда умерла мать, тронуться чуть в сторону, куда звал отец, или еще куда-то, куда приглашали старики Пригоды, или, может быть, позвала бы с собой Ася, не знаю, кем бы я был теперь. Ничтожная малость, подобно легкому повороту стрелки, бросает локомотив с одного пути на другой, и вместо Ростова вы попадаете в Варшаву. Я был мальчишка, опьяненный могучим временем. Нет, не хочу врать, как другие старики, путь подсказан потоком – радостно быть в потоке – и случаем, и чутьем, но вовсе не суровой математической волей. Пусть не врут! С каждым могло быть иначе».

Посередке в кровавой сече и был народ, Мелеховы, которых волей случая и судьбы бросало на ту или другую сторону, – утверждал автор «Тихого Дона». С той стороны оказывались те же мальчики, которые любили Россию, дом, свет зеленой лампы под абажуром – доказывал автор «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Очкастый журналист идет в атаку с пустым наганом и видит брата в убитом поляке – фиксировал трагический парадокс сочинитель «Конармии».

Пусть не врут! С каждым могло быть иначе – шаг из общего строя формальной социальной логики к правде отдельного человека; шаг, который трифоновский герой мучительно, с трудом делает в конце жизни. Но делает поздно, когда это уже почти никому не интересно.

У Павла Евграфовича есть официальный образ-картинка, который с иронией воспроизводит во внутреннем монологе Кандауров: «…Во всяком обществе, во всякой компании существует легенда… Старик Летунов – такая легенда там. Он ветеран, участник, видел Ленина, пострадал, помыкался. Попробуйте не уважить! Он тут же письмо, тут же все заслуги, рубцы и шрамы на стол».

Но легенда существует, пока опирается на живое предание. Между тем, умершая жена была последним человеком, которому прошлое Летунова, его хлопоты о Мигулине были интересны. Теперь он одинок и в мире, и в семье. Несчастная дочь, нелепо живущий сын, равнодушные внуки воспринимают его как таран в борьбе за дачную сторожку, но не понимают его мотивы и поступки. Руслан может с азартом спорить об Иване Грозном, но отцовская история и отцовские занятия кажутся ему старческой блажью (однажды в доме даже появляются врачи-психиатры).

В середине шестидесятых Трифонов написал «Отблеск костра» – документальную книгу об отце (в романе его, кажется, напоминает дядя Шура) с прозрачной символикой заглавия: отблеск разожженного пламенными революционерами костра («Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем!) виден потомкам, освещает их путь.

В «Старике» костер появляется дважды. «Электричество не горит. На улице мрак. Если высунуться из окна, можно увидеть вдалеке костер на Большом проспекте». – «Был невероятно холодный вечер, необычный для августа, даже для конца. Вечер был как в октябре. Никто не купался. На противоположном берегу, низком, заливном, едва видно в сумерках, кто-то жег костер, и отражение костра светилось в стылой воде длинным желтым отблеском, как свеча».

Эти далекие не греющие костры семнадцатого и тридцать седьмого года навсегда запоминаются героям, Летунову и Изварину, оказываются их личными символами: Павел расстается с Асей, Санька уезжает с дачи после ареста отца, когда «обвалилась и рухнула прежняя жизнь».

Трифоновская картина семидесятых годов объективна и безжалостна. Он честно пытается понять, что осталось от того огромного костра, в котором сгорели миллионы. И трезво отвечает: ничего. Даже отблеск его видят лишь те, кто сам идет к исчезновению.

В семидесятые годы еще по привычке пели: «Есть у революции начало, нет у революции конца». Трифонов пишет о том, что революция давно закончилась, тот пафос, те идеи и надежды, за которые заплачено огромной кровью, бесследно улетучились. И лишь полуоглохший старик еще ищет истину, пытается понять, что же это было. «Я объясняю: то, истинное, что создавалось в те дни, во что мы так яростно верили, неминуемо дотянулось до дня сегодняшнего, отразилось, преломилось, стало светом и воздухом, чего люди не замечают и о чем не догадываются. Дети не понимают. Но мы-то знаем. Ведь так? Мы-то видим это отражение, это преломление ясно».

Свет и воздух? Но на дворе «жара нечеловеческая, нездешняя, жара того света», при которой люди падают в обморок и умирают прямо на улицах. Этот образ становится новым трифоновским символом. «А знаешь, отчего гарь? Леса горят под Москвой. Торф горит. Как в летописи: и бысть в то лето сушь великая… Помнишь? Какая была сушь тыщу лет назад?» (Руслан – отцу). – «Чугун давил, леса горели, Москва гибла в удушье, задыхалась от сизой, пепельной, бурой, красноватой, черной – в разные часы дня разного цвета – мглы, заполнявшей улицы и дома медленно текучим, стелящимся как туман или как ядовитый газ облаком, запах гари проникал всюду, спастись было нельзя, обмелели озера, река обнажила камни, едва сочилась вода из кранов, птицы не пели; жизнь подошла к концу на этой планете, убиваемой солнцем» (еще одно трифоновское стихотворение в прозе).

Те и эти времена связывает не только Летунов со своей легендой, папкой и памятью. Председателем дачного кооператива, у которого старика вынуждают просить освободившийся домик, оказывается его старый знакомый. Юркого Приходько Летунов в двадцать пятом году вычистил из партии за сокрытие пребывания в юнкерской школе. «…И вот теперь, спустя почти полсотни лет, от бывшего юнкера зависело, будут ли осчастливлены дети?»

Изварин, изгнанный из того самого домика в тридцать седьмом по доносу Приходько, припоминает еще одного человека того поколения, лектора-чудака Бурмина, поклонника «нагого тела», сторонника девиза «Долой стыд!», проповедника нудизма «с какой-то передовой начинкой». «Был ли истинно глуп этот сын землемера с козлиной бородкой, кого выметнула на гребень чудовищной силы волна? Теперь, спустя три с лишним десятилетия, то, что казалось аксиомой – глупость Бурмина – представляется сомнительным. Ведь он единственный среди интеллигентов, основавших “Буревестник”, пробурил насквозь эти годы, набитые раскаленными угольями и полыхавшие жаром, и вынырнул безувечно из огня в прохладу глубокой старости и новых времен. Говорят, умер недавно. Жив еще, кажется, Руськин отец, но этот хлебнул, этого обожгло, тут уж не глупость, а судьба».

Страшная, нечеловеческая летняя жара оказывается новым временем социальной прохлады. В него живыми вынырнули лишь трое, остальных «время пережгло… дотла». Но Приходько, в отличие от Летунова, чувствует тут себя превосходно. Может потому, что ничему не верил, ни в чем не разочаровывался, руководствовался, как и хитроумный Бурмин, единственным – выжить.

«Юность – это возмездие» (Ибсен – Блок).

Следующее поколение, стареющие дети, тоже представлено у Трифонова групповым портретом. Взбалмошный, мучающийся от собственной неприкаянности Руслан («И как это меня угораздило, чтоб ничего не было? Когда у всех все есть? <…> Ах ты, боже мой, и чего я суечусь? Ведь все практически сделано, картина нарисована, осталась какая-то мелочь, ерунда, детальки…»). Сломленный, как и старик живущий в прошлом, но в прошлом дачных тридцатых, Саша Изварин. Религиозный, скрытный, занудный и злобный Николай Эрнестович. Наконец – Кандауров.

Кандауров – вот кого взметнула на гребень новая волна. Шигонцев мечтал об избавлении человека от чувств и эмоций, но сам был далек от этого идеала. Кандауров – его осуществившаяся мечта. Идеально отлаженный человек-механизм, великолепно приспособленный для этой жизни («…никаких неудобств в работе организма не ощущалось. Все шло, текло, двигалось, действовало, сокращалось и напрягалось регулярно, как всегда»).

Ради победы в борьбе за загранпоездку он расстается с женщиной, которую любит настолько, что она кажется ему, как в романе Фриша, собственной дочерью. И она же, эта Светлана, тоже понимает его лучше всех в мире, задавая при расставании провокационный, искушающий кинжальный вопрос.

«– Знаешь что? Вот ответь честно. Есть какие-то блага, которыми ты наслаждаешься или стремишься наслаждаться… Ну, скажем, женщина – я. Ведь ты мною наслаждаешься, правда? Есть семья, которая тоже доставляет тебе наслаждение, другого рода. Есть дом Аграфены, о котором ты мечтаешь как об источнике наслаждений… Есть Мексика, которой ты добивался, я знаю, и добился, совершил невозможной, овладел ею, как неприступной женщиной… И есть другое ответственное кресло тут, в Москве, которое сулит еще более высокие наслаждения, о них ты грезишь… И вот скажи: если выбирать из этого всего одно, что бы ты выбрал?

– Странная викторина. Зачем тебе?

– Просто чтобы знать. Как жить. Ведь ты мой учитель жизни, скажи напоследок: что уступать? Что после чего? Женщина, семья, путешествие, власть… Что ты хочешь больше всего?

Она повернулась и смотрела на него с непросохшими глазами, но с поистине ученическим любопытством. А он смотрел с тоской. Потом обнял медленной и неотклонимой стальной рукой, придвинул ближе, плотней, еще плотней – она послушно придвигалась, потому что ждала от него ответа – и выдохнул губами в губы:

– Хочу все…»

Лихорадочная, кровавая, безумная самоотверженность тех пламенных идеалистов («герой, дурак, интеллигент»), которые готовы были ради торжества своей мировой мечты взорвать мир, сменилась холодным гедонизмом этого обаятельного монстра, способного, как саранча, ради наслаждения сожрать мир.

«…Одно Олег Васильевич знал твердо, это было давнишним, с юности, принципом: хочешь чего добиться – напрягай все силы, все средства. Все возможности, все, все, все… до упора! …До упора – в этом суть. В большом и малом, везде, всегда, каждый день, каждую минуту».

Кандауров – единственный персонаж, которого Трифонов пишет с отчуждением, доходящим до ненависти. На развалинах мировой мечты у Платонова в «Чевенгуре» восходит Прошка Дванов, у Трифонова – Кандауров. В социальном мире у него нет соперников. Его может остановить только внезапная смертельная болезнь. «…Этот молодой, неприятный… начнет погружаться в свою погибель, как в топь, все глубже, все безвозвратней, пока макушка не исчезнет в свинцовой зыби».

«Природы вековечная давильня», которая побеждает, перемалывает историю и память – постоянная мучительная трифоновская тема. «Человек уходит, его уход из мира сопровождается эманацией в форме боли, затем боль будет гаснуть, и когда-нибудь – когда уйдут те, кто испытывает боль, – она исчезнет совсем. Совсем, совсем. Ничего кроме химии… Химия и боль – вот и все, из чего состоит жизнь и смерть», – думает героиня «Другой жизни», биолог по специальности, материалист по убеждениям.

Победитель (впрочем, временный), с этой точки зрения, – тот, кто пережил другого, чуть дальше пробежал по дорожке, уходящей в темноту.

Последний Кандауров не умер в романе Трифонова. Олеги Васильевичи – как явление, как исторический феномен, как класс – обогнали старика и стали в конце концов победителями.

В сопоставлении времен, которым постоянно занят Трифонов, есть еще две важные смысловые рифмы.

Погруженный в топь своей памяти, Летунов вдруг слышит крик «убивают». Расстреливают бездомных собак, но человек, ищущий всеобщего любимца Арапку, без всяких оговорок называется убийцей. Получив желанную трешку, пьяные охотники уезжают. Старик, когда-то подписывавший смертные приговоры, а теперь со слезами на глазах и предынфарктной болью в сердце обнимающий пса, спасающий его от мстительного Приходько, с бессильной тоской думает: «Арапку он спас. Но как спасти остальное? Например, того мальчика, который кричал: “Вон! Вон! Вон…” И собственного внука? Как теперь разговаривать с Приходько? Подумал, что при Гале всего этого быть не могло. Не могло быть таких душителей собак, таких любознательных мальчиков, такой жары. Жара, нечеловеческая, нездешняя жара того света. Все было другое при Гале».

Позднее со своей бесценной папкой Летунов появляется в семье Кандаурова, только что узнавшей о том, что Кандауров болен. Его чтение мигулинских записей о поведении приговоренных людей, об охваченном ужасом, танцующем чечетку смертнике сопровождается репликой жены Кандаурова: «– Павел Евграфович… – Зина смотрела странно, пугающе, глаза красные. – А я вам хочу сказать, между прочим: в нашей жизни, где нет войн, революций… тоже бывает… Что, что? – спросил Павел Евграфович. – Мне, например, хочется иногда… чечетку».

В реальности, которая в конце концов получилась от тех усилий, все-таки стало полегче. Без суда запросто убивают собак, но не людей. Если смерть приходит внезапно, то по законам природы. Но мечта о «прекрасном, переразгромленном, перестроенном мире» умерла раньше, чем ее последние носители. В этом новом мире стало меньше крови, но не больше счастья. И ничто не может заменить исчезнувшую жену. И хочется иногда – чечетку, как тому сходящему с ума в камере смертников в далеком девятнадцатом…

Время, в котором худо-бедно доживает Летунов и маются другие герои, впрочем, тоже на изломе. Невидимый метроном продолжает отсчитывать не только годы – эпохи.

«И однажды в конце августа как будто лопнула струна – жара прекратилась. Не все дотянули благополучно до этого чудесного времени. Одни ужасно похудели, другие подорвали здоровье инфарктом, иные вовсе не дождались прохлады, но те, кто остались живы, испытали необычайную бодрость и как бы наслаждение жизнью: они теперь иначе относились к городу, иначе относились к солнцу, к деревьям, к дождю. Впрочем, эта пора наслаждения продолжалась недолго, дня два. А на третий день все забыли о недавних мучениях – чему помог зарядивший с утра мелкий, сеявший осеннюю скуку дождь – и стали заниматься делами».

Очередной трифоновский лирический кусок – притча, напоминающая по интонации эпилог «Мастера и Маргариты»: «Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, но не у всех!» Стоило «жаре того света» кончиться, как она тоже стала изделием памяти, и люди втянулись в новую жизнь, свыклись с новой реальностью, отсчитывая свои дела и планы теперь от нее.

Но и здесь, в мирной жизни, «за поворотом, в глубине» их караулит судьба.

В дачном дворике, где одинокий Руслан наслаждается осенью, тишиной, исчезновением людей и мечтает начать все сначала («Ничего страшного. Вот старик, он начинал много раз. Он только и делал, что начинал все сначала»), появляется черная «Волга» с тремя равнодушно-деловыми людьми по-хозяйски уходящими в глубь участка. На вопросы Руслана отвечает барственный шофер. «– Машина из управления. Здесь пансионат будут строить. Для младшего персонала… – А наши дома? – удивился Руслан. Вопрос был глуп. Он задал его только потому, что после жары, болезни, больницы как-то ослаб душой. – Дома! – Шофер усмехнулся, покачал головой. Выглянув из окошка, посмотрел на нищую деревянную дачу из потемневших бревен, где прошла вся Русланова жизнь, и опять усмехнулся, на этот раз насильственно, как плохой шутке. – Дома…»

Пока люди бились за квадратные метры освободившейся сторожки, пришел конец и этому миру. Клонится к закату поколение Руслана, на гребне оказываются новые люди – вряд ли лучшие – с презрительной усмешкой наблюдающие за суетой неудачников-отцов.

Дотошно воспроизводя в перечнях и картинах прошлое и настоящее (кто сегодня поймет, почему встреченный по дороге к Асе незнакомец выходит из магазина с гирляндой стеклянных пивных кружек на шее?), Трифонов все время надстраивает над конкретным изображением поэтическую метафизику, превращает историко-бытовой роман в лирико-философскую элегию. Сквозь сор повседневности и исторические катаклизмы неизменно просвечивают вечные темы (заглавие одного из последних трифоновских рассказов).

Отчего погиб Мигулин? Он выступал против продразверстки, клял местных донских советских деятелей, грозил рассказать об их преступлениях Ленину – все это было аккуратно записано подосланным провокатором и использовано на суде (гл. 33). Но раньше (в главе 26) ищущий истину Летунов предлагает другое объяснение. «Мигулин погиб оттого, что в роковую пору сшиблись в небесах и дали разряд колоссальной мощи два потока тепла и прохлады, два облака величиной с континент – веры и неверия, – и умчало его, унесло ураганным ветром, в котором перемешались холод и тепло, вера и неверие, от смешения всегда бывает гроза и ливень проливается на землю».

Это второе объяснение кажется самооправданием, ибо снимает вопрос об индивидуальной вине и правоте. Но оно создает необходимый смысловой объем, включая судьбу человека в исторический поток, соизмеряя его и Время.

Хлебников в «досках судьбы» искал поэтические «законы времени», пытаясь предсказать будущее. Трифонов выводит свои законы времени и памяти, предсказывая назад.

Время – это река, могучий поток, вулканическая лава; оно несется, летит, крутится, образует водовороты, в которых сталкиваются, разъединяются, тонут люди, лишь иногда выныривая и выбираясь на прохладный берег. Увидеть время, находясь в нем, невозможно: когда течешь в лаве, не замечаешь жара.

Потом, застывая, время превращается в твердь, в «глыбы матерой руды, в непроглядные, без воздуха, катакомбы».

Пробиться туда можно лишь с помощью одного инструмента. «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишняя, и другая, призрачная, изделие памяти». Не внешний мир, а лишь этот хрупкий инструмент, «поистине чудо природы», сохраняет то, что убило время.

Память – мука и благо. Страдания памяти, ее «негасимый, опаляющий самосуд, самоказнь» тем не менее ведут к отраде. «Памятью природа расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».

Смерть, впрочем, не существует где-то отдельно, она, как часовой механизм встроена в жизнь, является ее необходимой частью. Эстетически пережить собственную смерть невозможно, считал Бахтин. Человеческая жизнь, по Трифонову, – это, собственно, не его рождение и смерть, а существование между двумя смертями, которые осознаются им как начало и конец. «Вот о чем я думаю. Человека, который умирает, спасти нельзя. Потом в моей жизни много этого. Оно как бы вплетается в жизнь, перемешивается с жизнью, образуя какую-то странную, не имеющую имени смесь, некое сверхъестественное целое, жизне-смерть. Все годы – накопление смертей, вбирание их в кровь, в ткань. Не говорю о душе, никогда не знал, что сие. И теперь не знаю. Сосуды мертвеют не от холестерина, а оттого, что смерть постоянно малыми дозами проникает в тебя. Уход мамы был первым. Уход Гали, наверное, последний. И тогда, и теперь меня покидает единственный человек. Но между двумя смертями – между временем, когда я еще не успел стать собой, и временем, когда я перестал быть собой… – между смертями пролегла долгая жизнь, в течение которой ты меняешься не сам, а твое отношение к целому, не имеющему названия, к жизни-смерти».

Первая в этом ряду смерть – уход матери – подается Трифоновым как абсолютная победа природы над историей (постоянная и мучительная мысль скептического сознания: что остается после?). «Ничего сделать нельзя. Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».

Трифоновская поэтическая философия ищет свой язык выражения. В «Старике» возникает имя «не имеющей имени смеси» – жизне-смерть. Во «Времени и месте» появится и соответствующий ему «некий глагол, которому названия нет»: вспоминать-и-жить.

Бытие-на-пороге, старость, определяется через то же имя. «Не понимают того, что времени не осталось. Никакого времени нет. Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет». – «– Ты не можешь понять, – шепчу, отозвав Руслана в соседнюю комнату и затворив дверь, – потому что мы разные существа. Сорок лет назад, когда тебе было одиннадцать, а мне тридцать три, мы были ближе друг к другу, чем теперь. Потому что оставалось много времени. А теперь у тебя есть, у меня же нет ничего…»

Проходя между двумя чужими смертями, первой и последней, и накануне собственной своей, человек теряет не только близких, но – иллюзии и страсти, за исключением самой глубокой и главной. «Человек живет вожделением, когда-то желал любви, удач, громадного дела, благополучия близких, теперь ничего, кроме единственного – узнать. Последняя страсть». – «Мне нужно знать истину!»

Истину трифоновский герой, кажется, неосознанно противопоставляет правде и, в соответствии с современной русской традицией, считает явлением всеобщим, но одновременно, в соответствии с традицией старой, помещает ее не на земле, а вверху, на небесах.

«В толковании Даля истина связывается, скорее, с земным, преходящим (“Истина от земли”), а правда – с небесным, вечным (“Правда с небес”). Так получается у Даля, потому что он крепко связывает понятие “правда” с божественным нравственным законом… В современном русском сознании различие правды и истины четко ощущается, но взаимное расположение их в рамках этого сложного концепта несколько изменилось. Теперь истина связывается, скорее, с вечным и неизменным, а правда с земным, изменчивым, социальным. Их соотношение выражается примерно так: “Истина одна, а правд много. Истина для всех, а правда у каждого своя”» (Ю. Степанов. «Константы. Словарь русской культуры»).

«А ведь только для того, может быть и продлены дни, для того и спасен, чтобы из черепков собрать вазу, и вином наполнить сладчайшим. Называется истина. Все истина, разумеется, все годы, что волоклись, летели, давили, испытывали, все мои потери, труды, все турбины, траншеи. Деревья в саду, ямы, вырытые, люди вокруг, все истина, но есть облака, что кропят твой сад, и есть бури, гремящие над страной, обнимающие полмира. Вот завертело когда-то вихрем, кинуло в небеса, и никогда уже больше я в тех высотах не плавал. Высшая истина там!» – «– Чем виноваты, Павел Евграфович? – Объяснил как мог: тем, что истиной не делился. Хоронил для себя. А истина, мне кажется, дорогой кандидат медицинских наук, ведь только тогда драгоценность, когда она для всех».

Последняя страсть Летунова – разгадка судьбы Мигулина, попытка узнать истину о его иррациональном поступке: что заставило его нарушить приказ и броситься с остатками своего корпуса на фронт – при всей безнадежности такого порыва?

Этим вопросом он мучит себя бессонными ночами. «Единственное, что интересно: что выбросило Мигулина из Саранска навстречу Деникину? Вот тут поистине болит, тут проблема, вопрос вопросов». С ним он и приезжает через полвека к некогда любимой женщине, вдове Мигулина, вынырнувшей через полвека из реки времени. «Ася, одно мне неясно, и об одном спрошу: куда он двигался в августе девятнадцатого? И чего хотел?» Молчит старушка, кивает задумчиво, припоминая… После молчания, все вспомнив, говорит: «Отвечу тебе – никого я так не любила в своей долгой утомительной жизни…»

Когда-то Трифонов написал «Утоление жажды». В «Старике» жажду истины утолить нечем. Героиня все вспомнила, но ее изделие памяти оказалось совсем иным. Вопрос и ответ драматически не совпали. Вазу не склеить и сладчайшим вином не наполнить. Вместо всеобщей истины, о которой хлопочет он, она припоминает свою правду, вдвойне для него мучительную, ибо точно так же всю жизнь любил ее он.

Ставя финальную точку, замыкая роман в композиционное кольцо, Трифонов в эпилоге, на последней странице, в тридцать пятой главке словно еще раз пробегает по клавишам, напоминая и сжимая до образов-формул главные мотивы книги.

О смерти старика сказано нарочито небрежно, мимоходом; его время кончилось давно, его пытка памятью стала профессиональным занятием историка, темой для диссертации. «А через год после смерти старика появился Игорь Вячеславович, аспирант университета. Он писал диссертацию о Мигулине. Когда Павел Евграфович был жив, аспирант с ним переписывался, даже звонил из Ростова, а теперь мечтал получить воспоминания и все документы, собранные стариком. Руслан ему отдал. Игорь Вячеславович понравился Руслану».

Дальше появляется последний в этой книге список-перечень – русских вопросов – среди которых вдруг опять мелькает стариковский, пилатовский, вечный – что есть истина? – и предлагаются разные варианты ответов на него.

«Они сидели до четырех утра, пили водку, разговаривали о революции, о России, о большевиках, о добровольцах, о чекистах, о генерале Корнилове, о маркизе де Кюстине, о казаках, о Петре Великом, о царе Иване, о том, что есть истина, о любви к народу, о том, что Мигулин своей судьбы не избег, заговора не было, погиб понапрасну, говорили о нефти и льне, о видах на урожай, а когда на другой день вышли на улицу – Игорь Вячеславович торопился на вокзал, – обрушился внезапный ливень с холодом, с градом, побежали со стоянки такси прочь, спрятались под аркой дома, и Руслан, мрачный с похмелья, думал: истина в том, что Валентина ушла к матери, другой женщины нет, третья женщина не подает вестей, пиджак под дождем превратился в тряпку…

Игорь Вячеславович, костлявый юноша в тесном провинциальном пиджачке, в очках, залепленных дождем, думал вот что: «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: “Допускаю”, – но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все, бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитно. Трудно разобраться, где что, но мы разберемся». Вслух он сказал: «– Кажется, я опоздал на поезд…»

Вместо высшей истины, которая на небесах, в эпилоге возникает новый набор разных правд.

Руслан – неудачник-прагматик, его истина оказывается голой (мокрой) правдой факта.

Игорь, играющий роль современного Пимена, полон самообольщения и надеется выплавить истину из слитка разных правд и вер с помощью своего несколько высокомерного знания. В его версии мигулинское бесконечное разбирательство оказывается всего лишь психологическим феноменом, уловкой подсознания, Оно, прячущего правду от Я. Он знает, конечно, о гегелевской сове Минервы, а пока опаздывает на поезд.

В финале сплетаются в тугой узел: конец жары – конец дачного кооператива – смерть старика – неизбежная погибель Кандаурова – конец той истории, той временной волны, на гребне которой оказался герой и на которую уже со стороны смотрит очкастый аспирант со своим «мы разберемся».

«Старик» – еще одна в XX веке книга о концах, роман о проигранной русской истории, элегия несбывшегося и несостоявшегося.

Но Трифонов завершает ее не фразой о поезде, а двумя строчками позднее. «Дождь лил стеной. Пахло озоном. Две девочки, накрывшись прозрачной клеенкой, бежали по асфальту босиком».

Детей, бегущих под дождем с портфелями на голове, видел Мигулин из окна вагона в своей последней поездке за истиной. И вот, уже без него, две девочки снова бегут под ливнем босиком в вечном настоящем. Может быть, истина в них, но они пока не подозревают об этом.

Последняя картинка «Старика» – знак продолжающейся жизни.

Жизни без нас.

На фоне Пушкина. (1983. «Заповедник» С. Довлатова)

Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах – папироса… И. Бродский. 1986

«Заповедник» (1983) – заглавие, перекликающееся с «Зоной», первой книгой Сергея Довлатова. Огороженному запреткой пространству лагеря («по обе стороны запретки простирался единый и бездушный мир») противопоставляется – по идее, в замысле – некий оазис тишины и покоя, «обитель дальняя трудов и чистых нег», исключение из правил, хронотоп, живущий по особым законам.

Заповедник – обломок прошлого в настоящем. Пространство утопии. Место, которое есть, – как память о времени, которого уже нет.

Феномен литературного заповедника – явление, вероятно, сугубо советское. Или российское.

«Горька судьба поэтов всех племен; / Тяжеле всех судьба казнит Россию…» – вздохнул когда-то В. Кюхельбекер.

«Выше всех литературу ценят в России, в России за литературу убивают», – словно продолжил Мандельштам.

Но трагическая гибель (или простая смерть) – начало официальной (государственной) и неофициальной (общественной, народной) памяти. В советскую эпоху почитание избранных классиков было политикой, кампанией, обязанностью, профессией.

В отличной балладе Д. Самойлова «Дом-музей» (Довлатову, думаю, известной) лирико-иронический эффект возникает за счет столкновения реалий прошлого и реальностей настоящего. В стихотворении два эпиграфа: «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон! Из старого поэта» и «…производит глубокое… Из книги отзывов».

Заходите, пожалуйста. Это Стол поэта. Кушетка поэта. Книжный шкаф. Умывальник. Кровать. Это штора – окно прикрывать. Вот любимое кресло. Покойный Был ценителем жизни спокойной.

Музеями-заповедниками стали многие сохранившиеся или восстановленные усадьбы: Ясная Поляна, Спасское-Лутовиново, Тарханы, Мелихово, Щелыково. Просто музеями – городские квартиры (Достоевский, Блок) или даже комнаты в коммуналке (Ахматова).

Один советский «классик» успел открыть в родной деревне избу-музей при жизни.

Пушкин, как известно, «наше все». И в музейно-заповедном строительстве он оказался на особом месте. У него есть музеи в Москве и Петербурге, в Болдине и Царском Селе. В Выре существует музей станционного смотрителя. В Валдае музеем стал трактир, упомянутый в одном из стихотворений.

Заповедников – много, но Заповедник – один. Довлатовское заглавие читается как имя собственное, а не собирательное. Родовое Михайловское и Пушкинские Горы в заповедном строительстве всегда были на особом счету. Почти не изменившийся пейзаж («Здесь все подлинное. Река, холмы, деревья – сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест…»), восстановленный дом («новодел», как говорят музейщики) со множеством филиалов, относительная близость к обеим российским столицам – сделали Пушгоры местом паломничества. «Паломники» – так высокопарно-доверительно именовались посетители в развешанных по заповеднику объявлениях и инструкциях.

Многие приезжали сюда, потому что действительно хотели увидеть, понять, прикоснуться… Но сюда ехали и потому, что Пушкина проходят в школе, потому что в профсоюзном комитете были билеты, потому что на турбазе можно было выпить и отвлечься от опостылевшей рутины. «На фоне Пушкина снимается семейство», – пел Окуджава, правда, о московском памятнике.

Мощным потокам паломников нужны поводыри. Экскурсовод в Пушкинских Горах летом – массовая профессия. Ленинградская служилая интеллигенция не только думала о жизни и отдыхала в пушкинских пенатах (за неимением собственных), но и заодно подрабатывала, неся Пушкина в народные массы. Таким путем и приходит (приезжает) к Пушкину довлатовской герой, постоянный автопсихологический персонаж, названный в этой книге Алихановым (фамилия перенесена сюда из «Зоны»).

Формальная структура книги, однако, оказывается, иной. На смену фрагментарной композиции сборников-циклов приходит повесть с единым сюжетом. Но содержательно все остается без изменений. Снова перед читателем «описание объекта», хронотопа плюс история автопсихологического героя. Портрет современного писателя-неудачника на фоне Пушкина. Пушкина из Пушкинского заповедника и его служителей (которые отчасти тоже портреты).

«Без вещей Пушкина, без природы пушкинских мест трудно понять до конца его жизнь и творчество… Сегодня вещи Пушкина – в заповедниках и музеях. Здесь они живут особой, таинственной жизнью, и хранители читают скрытые в них письмена… Когда будете в Михайловском, обязательно пойдите как-нибудь вечером на околицу усадьбы, станьте лицом к маленькому озеру и крикните громко: “Александр Сергеевич!” Уверяю вас, он обязательно ответит: “А-у-у! Иду-у!”».

Так поэтически писал о заповеднике его многолетний директор, который восстанавливал Михайловское после войны, прославил его и прославился вместе с ним. Книга С. С. Гейченко, многократно переиздававшаяся и многим известная, называется «Лукоморье». В ней создавался миф о хранителях, читающих таинственные письмена вещей и пейзажей и благоговейно транслирующих их паломникам пушкинских мест.

Мифы современные, в отличие от древних, имеют лицо и изнанку. О Михайловском и его главном Хранителе писали и говорили по-разному, но менее всего – равнодушно. Имеются в виду, конечно, не официальные портреты (в очерках и даже романах), а общественное мнение, экскурсионная и культурная молва.

«Редко что сохранилось в России в такой чистоте и неприкосновенности, как псковские Пушкинские места – Святые (ныне Пушкинские) Горы, Михайловское, Тригорское.

Ландшафт не опоганен бетонными коробками. Озера не заросли травой. Парки не повырублены…

Этот по-настоящему заповедный остров сбережен, нет, заново восстановлен одноруким Семеном Степановичем Гейченко, страстным энтузиастом, директором заповедника.

Удивительно живой души человек! Восстановил на Савкиной Горке древнюю часовню. Но все ему казалось: не то, недоделано, что ли… Не успокоился, пока не привез батюшку и не освятил бревенчатый сруб. Знал, что донесут, что рискует местом, а освятил!»

В одном из первых «Ненаписанных репортажей» Л. Лосева, опубликованных вскоре после его эмиграции в «Континенте» (1976), рисуется образ бескорыстного энтузиаста и тайного диссидента. Правда, через две страницы возникает иная картинка: «В день рождения Александра Сергеевича на большой поляне в Михайловском устраивается аляповатое, помпезное празднество… Поэты читают о родине, о партии, ухитряясь как-то привязать это к данному торжеству. Толпа скучает и поглядывает на киоски. Каждый раз в толпе возникают невероятные слухи – то, что полушубки будут “давать”, то, что сельдь в баночках завезли. Слухи, как правило, не оправдываются» (Лосев Л. «Закрытый распределитель»).

В конце же репортажа появляется «сильно пьяный» Мальчонков из КГБ, гуляющий в ресторане «Лукоморье» (не с этого ли оригинала написан довлатовский Беляев?).

Более сложный образ дан в дневниковой записи автора «Дома-музея»: «Гейченко прислал машину и мы полдня… бродили по Михайловскому, ездили в Тригорское и Петровское. Несколько раз вышибало слезу. Пили чай у Гейченко… Сам он человек разный, на нем все держится. В нем и тщеславие, и фанатизм, и организационные способности» (Самойлов Д. «Поденные записи»).

Ю. Нагибин, профессиональный путешественник по прошлому, автор рассказов о многих старых писателях, от Аввакума до Анненского, в откровенном и резком «Дневнике» дважды оставил следы паломничества к Пушкину.

«Семидневная грязная пьянка, от которой выздоровел в Пушкинских Горах. Как же там хорошо, нежно и доподлинно! Опять Гейченко с развевающимся пустым рукавом черной рубахи, машет им, будто черный лебедь крылом, – младший брат андерсеновской принцессы… Опять тихие плоские озера и плавающие на их глади непуганые дикие утки, и жемчужно-зеленые, щемяще родные дали, в которые глядел Пушкин», – взгляд шестьдесят четвертого года.

Через пятнадцать лет вместо черного лебедя появится едва ли не черный ворон и ключевое слово «доподлинно» сменится на прямо противоположное. «Были в Тригорском и во вновь отстроенном Петровском: вотчине Ганнибалов. От последнего осталось двойственное впечатление; само здание достаточно убедительно, но набито, как комиссионный магазин, чем попало: павловские прелестные стулья и современный книжный шкаф, великое множество буфетов, даже в коридорах; подлинных вещей почти нет. <…> А липа вокруг Гейченко растет и ширится. Здесь доподлинно установили, что знаменитый портрет арапа Петра Великого, подлинник которого висит в Третьяковке, на самом деле изображает какого-то русского генерала, загоревшего на южном солнце. Черты лица под смуглотой чисто русские, и не было у Ганнибала таких орденов. Гейченко утверждает, что русские вельможи заставляли живописцев пририсовывать им лишние ордена. Возможно, так оно и было, но не верится, что взысканный многими высокими наградами Ибрагим погнался за лишним орденком. И уж во всяком случае, не стал бы требовать от живописца придания ему русских черт. Тогда почему бы и цвет кожи не сменить? Но Гейченко хочется иметь в Петровском портрет арапа Петра Великого, и все! Впрочем, одной липой больше, одной меньше в проституированном мемориале – какое имеет значение?» (Ю. Нагибин. «Дневник»).

Это вот безымянный портрет. Здесь поэту четырнадцать лет. Почему-то он сделан брюнетом. (Все ученые спорят об этом.) Вот позднейший портрет – удалой, Он писал тогда оду «Долой» И был сослан за это в Калугу. Вот сюртук его с рваной полой — След дуэли. Пейзаж «Под скалой». Вот начало «Послания к другу». Вот письмо: «Припадаю к стопам…» Вот ответ: «Разрешаю вернуться…» Вот поэта любимое блюдце, А вот это любимый стакан.

Тот же мотив подмены, всеобщей липы становится одним из главных в довлатовской повести. Любимые блюдца и стаканы, портреты и липовые аллеи оказываются симулякрами, «новоделами», театральными декорациями, выдумками, выдающими себя за правду.

«В жизни Пушкина еще так много неисследованного… Кое-что изменилось с прошлого года… – В жизни Пушкина? – удивился я… – Не в жизни Пушкина, – раздраженно сказала блондинка, – а в экспозиции музея. Например, сняли портрет Ганнибала. – Почему? – Какой-то деятель утверждает, что это не Ганнибал. Ордена, видите ли не соответствуют. Якобы это генерал Закомельский. – Кто же это на самом деле? – И на самом деле – Закомельский. – Почему же он такой черный? – С азиатами воевал на юге. Там жара. Вот он и загорел. Да и краски темнеют от времени. – Значит, правильно, что сняли? – Да какая разница – Ганнибал, Закомельский… Туристы желают видеть Ганнибала. Они за это деньги платят. На фига им Закомельский?! Вот наш директор и повесил Ганнибала… Точнее, Закомельского под видом Ганнибала».

«Можно задать один вопрос? Какие экспонаты музея – подлинные? – Разве это важно? – Мне кажется – да. Ведь музей – не театр. – Здесь все подлинное. Река, холмы, деревья – сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест… – Речь об экспонатах музея, – перебил я, – большинство из них комментируется в методичке уклончиво: “Посуда, обнаруженная на территории имения…” – Что вас конкретно интересует? Что бы вы хотели увидеть? – Ну, личные вещи… Если таковые имеются… – Кому вы адресуете свои претензии? – Да какие же могут быть претензии?! И тем более – к вам! Я только спросил… – Личные вещи Пушкина?.. Музей создавался через десятки лет после его гибели… – Так, – говорю, – всегда и получается. Сперва угробят человека, а потом начинают разыскивать его личные вещи. Так было с Достоевским, с Есениным… Так будет и с Пастернаком. Опомнятся – начнут искать личные вещи Солженицына…» («Ах, как он угадал!» – можно было бы воскликнуть вслед за булгаковским героем.)

«Когда мы огибали декоративный валун на развилке, я зло сказал: “Не обращайте внимания. Это так, для красоты…” И чуть потише жене: “Дурацкие затеи товарища Гейченко. Хочет создать грандиозный парк культуры и отдыха. Цепь на дерево повесил из соображений колорита. Говорят, ее украли тартуские студенты. И утопили в озере. Молодцы, структуралисты!..”»

«– Ы-ы-а, – повторил Митрофанов. – Он говорит – “фикция”, – разъяснил Потоцкий. – Он хочет сказать, что аллея Керн – это выдумка Гейченко. То есть аллея, конечно, имеется. Обыкновенная липовая аллея. А Керн тут ни при чем. Может, она близко к этой аллее не подходила».

Пастернак сказал когда-то о другом своем современнике: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было второй его смертью». Кампания любви к «солнцу нашей поэзии» принимает в Заповеднике гомерические масштабы. Изображения поэта встречаются на каждом шагу, даже у таинственной будки с надписью «огнеопасно». Вопрос «Вы любите Пушкина?» является таким же привычным и обыденным, как «здравствуйте». Скромная по роли должность хранителей трансформируется в миссию служителей, высокомерных и беспощадных.

«Все служители пушкинского культа были на удивление ревнивы. Пушкин был их коллективной собственностью, их обожаемым возлюбленным, их нежно лелеемым детищем. Всякое посягательство на эту личную святыню их раздражало. Они спешили убедиться в моем невежестве, цинизме, корыстолюбии».

Сквозь щели усердно лелеемого мифа проступает иная, грустная, реальность. На самом деле Заповедник напоминает не остров Утопию, а какой-то ковчег, на который выбрасываются потерпевшие кораблекрушение люди. Одинокие, мечтающие о замужестве и другой жизни девушки: «бухгалтер, методист, экскурсоводы». Гениальный ленивец и эрудит Митрофанов, обнаруживающий единственное место, где можно быть верным своей природе, рассказывать – и больше ничего. Неудачливый литератор-халтурщик Потоцкий с его фантастическими планами, бездарными сюжетами и реальными запоями.

Вот еще одна временная обитательница ковчега: «Натэлла приехала из Москвы, движимая романтическими, вернее – авантюрными целями. По образованию – инженер-физик, работает школьной учительницей. Решила провести здесь трехмесячный отпуск. Жалеет, что приехала. В заповеднике – толчея. Экскурсоводы и методисты – психи. Туристы – свиньи и невежды. Все обожают Пушкина. И свою любовь к Пушкину. И любовь к своей любви». Но ее вроде бы трезвый взгляд мгновенно превращается в грубый флирт: «“Давайте как-нибудь поддадим! Прямо на лоне… А вы человек опасный… Полюбить такого, как вы – опасно”. И Натэлла почти болезненно толкнула меня коленом…»

Интеллигентный, ироничный, как кажется, взгляд со стороны становится эксцентрической формой того же комплекса потерпевших кораблекрушение. «Господи, думаю, здесь все ненормальные. Даже те, которые считают ненормальными всех остальных…»

Формулу «Заповедника» можно представить примерно так: Пушкин, вино и женщины (преимущественно одинокие).

В описании второго полюса заповедной жизни – эскадронов туристов-паломников – Довлатов тоже доверяет не официальному портрету, а молве, щедро используя экскурсионный фольклор. Туристы задают дикие вопросы («Из-за чего была дуэль у Пушкина с Лермонтовым? Как отчество младшего сына Пушкина?»). Они невежественны и в то же время агрессивны. Жизнерадостная суета не прекращается даже у могилы: «У ограды фотографировались туристы. Их улыбающиеся лица показались мне отвратительными».

Повествователь ставит этому замкнутому, претендующему на особый статус миру жесткий диагноз. Юмористический по преимуществу взгляд временами становится язвительным, даже злым. «Любить публично – скотство! – заорал я. – Есть особый термин в сексопатологии…»

Особенно эффектен монтажный стык, столкновение лоб в лоб прекрасного будто бы заповедного прошлого и неприглядного настоящего, которое ни на минуту не дает забыть о себе.

«– Тут все живет и дышит Пушкиным, – сказала Галя, – буквально каждая веточка, каждая травинка. Так и ждешь, что он выйдет сейчас из-за поворота… Цилиндр, крылатка, знакомый профиль…

Между тем из-за поворота вышел Леня Гурьянов, бывший университетский стукач.

– Борька, хрен моржовый, – дико заорал он, – ты ли это?!»

Культ личности Пушкина сковывает и отталкивает, как всякий культ. При желании и его, «певца империи и свободы» (Г. Федотов), можно сделать опорой диктатуры, пусть поначалу эстетической (об этом через несколько лет после смерти Довлатова был снят забавный кинофильм «Бакенбарды»). Но проблема заповедной любви к культурной святыне не так проста, как может показаться.

Ну хорошо: туристы отвратительны; толпа превратила «народную тропу» в вытоптанную поляну; служители культа претенциозны и недалеки, повторяют, как попугаи, слова о великом поэте и великом гражданине, убитом по указке самодержавия рукой великосветского шкоды (подзабытая цитата из Маяковского); все происходящее покрыто густым слоем пошлости…

Но ведь и сам Алиханов не только вклеивает в экскурсию есенинские стихи, но и соглашается (опять компромисс!) играть по предложенным в этом «заповедном» пространстве правилам. «Хотя дней через пять я заучил текст экскурсии наизусть, мне ловко удавалось симулировать взволнованную импровизацию. Я искусственно заикался, как бы подыскивая формулировки, оговаривался, жестикулировал, украшая свои тщательно разработанные экспромты афоризмами Гуковского и Щеголева. Чем лучше я узнавал Пушкина, тем меньше хотелось рассуждать о нем. Да еще на таком постыдном уровне. Я механически исполнял свою роль, получая за это неплохое вознаграждение». И он, как те одинокие дамы, приезжает к Пушкину решать свои проблемы.

Более того, когда герой, начитавшись пушкинистов, пытается взорвать бронированные клише и сказать нечто оригинальное, он произносит вещи достаточно банальные, только на порядок выше – о Пушкине как явлении запоздалого Ренессанса, о его олимпийском спокойствии и божественном равнодушии… Видимо, справедлив парадокс историка В. Ключевского: «О Пушкине всегда хочется сказать слишком много, всегда наговоришь много лишнего и никогда не скажешь всего, что следует».

«Люди верят только славе, – заметил сам Александр Сергеевич в “Путешествии в Арзрум”. – Впрочем, уважение наше к славе происходит, может быть, от самолюбия: в состав славы входит ведь и наш голос». В Заповеднике задумываешься: может быть, в состав славы входит и это? И сорок человек экскурсоводов, и глупые вопросы о дуэли, и пейзаж, «удивительная природа здешних мест», который в сорока километрах (верстах) от Михайловского тот же, и все же не тот… Отношение, в котором смешаны интимность и равнодушие, искренность и суетность. Пушкин здесь входит не просто в пантеон, но в «пестрый сор» современной жизни. В самом деле, он мечтал не только о монументальном памятнике, но и об ином, более скромном бессмертии.

И, сохраненная судьбой, Быть может, в Лете не потонет Строфа, слагаемая мной; Быть может (лестная надежда!), Укажет будущий невежда На мой прославленный портрет И молвит: то-то был поэт!

Впрочем, эти культурные страдания и страсти на заповедном ковчеге могут показаться бурей в стакане воды. Потому что вокруг Заповедника течет такая узнаваемая, нелепая, дикая, грубая, несчастная деревенская жизнь.

В одном из эпизодов, прочитав известного лирического писателя, автора путешествий по святым литературным местам («Осень в Тамани» и пр.), Алиханов находит у него «безнадежное, унылое, назойливое чувство. Худосочный и нудный мотив: “Где ты, Русь?! Куда все подевалось?! Где частушки, рушники, кокошники?! Где хлебосольство, удаль, размах?! Где самовары, иконы, подвижники, юродивые?! Где стерлядь, карпы, мед, зернистая икра?! Где обыкновенные лошади, черт побери?! Где целомудренная стыдливость чувств?!”»

«Голову ломают:

“Где ты, Русь?! Куда девалась?! Кто тебя обезобразил?!” – продолжает рассказчик.

Кто, кто… Известно кто…

И нечего тут голову ломать… »

В «Наших» Довлатов утверждает, что хороший писатель самостоятельно изобретает даже пунктуацию. В этом фрагменте одиннадцать раз повторяющееся «амбивалентное» сочетание вопросительного и восклицательного знаков сменяется тремя подсказывающими ответ многоточиями.

Полемическим ответом на грезы о России, которую мы потеряли, становится колоритный Михал Иваныч, хозяин избы, где герой снимает квартиру.

Удаль и размах остались при нем. А что касается остального… Страшен его дом, в котором через щели в полу проходят бездомные собаки. Странна его любовь к жене: «А чего ее любить? Хвать за это дело и поехал…» Оригинальна его речь, похожая на «звукопись ремизовской школы», где членораздельно выговариваются только существительные и глаголы и ни одна фраза не добирается до заключительной точки. Уникально-стабилен образ о жизни: «Пил он беспрерывно. До изумления, до паралича, до бреда».

И все равно этого перекати-поле повествователь рисует с большей симпатией, чем его соседей, справных и уравновешенных хозяев. В нем видится внутренняя интеллигентность и даже что-то аристократическое: «Пустые бутылки он не сдавал, выбрасывал. “Совестно мне, – говорил он, – чего это я буду, как нищий…”»

Михал Иваныч – деревенский лишний человек, напоминающий Буша из «Компромисса». Он тоже бунтует, и так же нелепо, смешно, бессмысленно. К таким характерам Довлатов испытывает «влеченье, род недуга». Может быть, потому, что чувствует свое с ними внутреннее родство.

Интересно, заглянул ли Михал Иваныч хоть раз в пушкинский заповедник послушать про народность поэта и Арину Родионовну? Но Довлатов-автор, сочиняя и описывая его, явно заглянул в пушкинские тексты. В этом герое явно виден рефлекс одного пушкинского персонажа и его любимой «народной мысли».

«Что он за личность, я так и не понял. С виду – нелепый, добрый, бестолковый. Однажды повесил двух кошек на рябине. Петли смастерил из рыболовной лески.

– Расплодились, – говорит, – шумовки, сопсюду лузгают…

Как-то раз я нечаянно задвинул изнутри щеколду. И он до утра просидел на крыльце, боялся меня разбудить…

Был он нелепым и в доброте своей, и в злобе».

Неразложимое, химическое сочетание бессмысленно-равнодушной жестокости и органически-неприметной доброты – откуда это?

В одном из эпизодов стукач Гурьянов сообщает на экзамене профессору Бялому, что ему очень понравилась повесть Пушкина «Домбровский». В означенном «Дубровском» есть такая сцена: Архип-кузнец безжалостно, «с злобной улыбкой», сжигает в запертом доме приказных-подьячих, но, рискуя жизнью, спасает бегающую по горящей крыше кошку («божия тварь погибает»).

В Михале Иваныче это странное сочетание жестокости и доброты повторяется в тех же деталях (запертый дом, кошка), но с переменой знаков. Повесив кошек и похвалив немцев, расстрелявших в войну евреев и цыган («Худого, ей-богу, не делали. Жидов и цыган – это как положено…»), он деликатно не хочет разбудить достойного квартиранта в собственном доме.

«Русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (определение из черновой главы «Капитанской дочки») разыгрывается здесь в отдельно взятой душе.

На этом заповедном и околозаповедном фоне выстраивается характер героя-рассказчика. Борис Алиханов – следующая глава довлатовской исповеди, хождения по литературным мукам. Алиханов из «Зоны», как мы помним, обретал слово как способ борьбы с ужасной реальностью, как средство спасения. Грустный циник «Довлатов» из «Компромисса», кажется, вовсе ничего не сочинял для себя, он просто халтурил, а рассказы о зоне писал эпизодический пьяница Алиханов.

Герой «Заповедника» живет с постоянным ощущением тупика, краха, катастрофы. «Жизнь расстилалась вокруг необозримым минным полем. Я находился в центре». Как и Алиханов-первый, он свято верит в слово, мечтает о шедевре, о своем читателе. Заклиная себя («Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело – слово»), Алиханов снова апеллирует к Пушкину, фактически повторяет его слова, известные в передаче Гоголя: «Слова поэта суть уже его дела».

Но двадцать лет жизни в полутьме, в неофициальной культуре – без публикаций, без публики – делают из героя творческую личность «на грани душевного расстройства». «Ты завидуешь любому, кто называет себя писателем. Кто может, вытащив удостоверение, документально это засвидетельствовать» . Комплекс «непризнанного гения», вынужденного быть «страшным халтурщиком», разрушает его семью и его самого. Любимое лекарство русских неудачников («твое вечное пьянство») довершает картину катастрофы. Поездка к Пушкину оказывается не спасением, но передышкой. «Мои несчастья были вне поля зрения. Где-то за спиной. Пока не оглянешься – спокоен. Можно не оглядываться…»

На фоне Пушкина-заповедного, Пушкина-мемориального, Пушкина-иконы особенно острым становится еще один литературный мотив – отношения к писателю современников и потомков.

В булгаковском «Мастере и Маргарите» бездарный поэт Рюхин, проезжая на грузовике мимо «металлического человека» на московском бульваре, вдруг испытывает к нему мучительную зависть, «комплекс Сальери». «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. “Вот пример настоящей удачливости… – тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, – какой бы шаг он ни сделал в жизни, чтобы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал?

Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: “Буря мглою…”? Не понимаю!.. Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, – стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…”»

У довлатовского героя преобладающим чувством оказывается не зависть, а некоторая ревность и недоумение, причем акцент делается не столько на самом поэте, сколько на его окружении. Уже на первых страницах повести, у входа в Заповедник, повествователь замечает: «Я перелистывал “Дневники” Алексея Вульфа. О Пушкине говорилось дружелюбно, иногда снисходительно. Вот она, пагубная для зрения близость. Всем ясно, что у гениев должны быть знакомые. Но кто поверит, что его знакомый – гений?!»

Наблюдение точное, имеющее отношение не только к бесспорной гениальности. Довлатов тут угадывает кое-что и в своей посмертной судьбе. Дистанция времени резко меняет оптику, отделяет объекты воспоминаний и дневников от их субъектов. До поры до времени люди сидят за одним столом, вместе выпивают, волочатся за теми же дамами. «Кто кого перемемуарит» – еще неясно. Однако вопросы «Почему он, а не я? Что-нибудь особенное есть в этих текстах?» – неизбежно возникают потом.

В конце повести мотив «прозеванного гения» (таланта) возвращается и развивается.

«Я твердил себе:

– У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством. Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере…

И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов – сорок человек. И все безумно любят Пушкина…

Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы дружно презираете теперь?.. (Это напоминает крик Маяковского в некрологе Хлебникову: “Хлеб – живым! Бумагу – живым!” – И. С.)

Ответа на мои вопросы я так и не дождался. Я уснул…»

Примечательно, что главную черту алихановского этюда о Пушкине Довлатов потом переадресует своему последнему автопсихологическому персонажу, Григорию Борисовичу из рассказа «Мы и гинеколог Буданицкий».

«Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве.

Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в Целом».

«Писатель очнулся. Почувствовал на лице своем широкую блуждающую улыбку. Испытал неожиданно острое сочувствие ходу жизни в целом».

Литературная катастрофа осложнена в «Заповеднике» драмой отъезда. Тема эмиграции, путешествия «на тот свет» была желанной, но запрещенной в официальной литературе семидесятых-восьмидесятых. В довлатовской повести мотив бегства из зоны представлен истерически-всеобщим. Отъезжантами и кандидатами набита квартира героя («В разговорах мелькали слова: “овир”, “хиас”, “берлинский рейс”, “таможенная декларация”…»).

«Рвануть отсюдова, куда попало, хоть в Южную Родезию» мечтает собутыльник-фотограф из заповедника. В том же самом тайном желании признается даже сотрудник «органов»: «Я бы на твоем месте рванул отсюда, пока выпускают… У меня-то шансов никаких. С моей рязанской будкой не пропустят…».

На этом фоне попытка жены героя вырваться из тупика нищеты и обыденности, «прожить еще одну жизнь» более чем понятна и естественна. Неестественна реакция Алиханова. Он объявляет уехавших «несчастными пораженцами» («Даже Набоков ущербный талант. Что же говорить о каком-нибудь Зурове!»). В пересечении границы ему видится не новая жизнь, а писательская смерть.

Мотивы отказа плывут и множатся. Возникает эстетический: «Что тебя удерживает? Эрмитаж, Нева, березы? – Березы меня совершенно не волнуют. – Так что же? – Язык, На чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности. Мы утрачиваем способность шутить, иронизировать. Одно это меня в ужас приводит». Он сразу подпирается социальным: «Здесь мои читатели. А там… Кому нужны мои рассказы в городе Чикаго? – А здесь кому они нужны? Официантке из “Лукоморья”, которая даже меню не читает? – Всем. Просто сейчас люди об этом не догадываются». Но где-то в глубине прячется психологический – комплекс Обломова: «При этом я знал, что все мои соображения – лживы. Дело было не в этом. Просто я не мог решиться. Меня пугал такой серьезный и необратимый шаг. Ведь это как родиться заново. Да еще по собственной воле… Всю жизнь я ненавидел активные действия любого рода. Слово “активист” для меня звучало как оскорбление. Я жил как бы в страдательном залоге. Пассивно следовал за обстоятельствами».

Но аргументы и уговоры не действуют. Русский человек на rendez-vous проигрывает и здесь. «Я ведь заехала проститься. Если ты не согласен, мы уезжаем одни. Это решено».

При выходе из Заповедника стоят две важные, почти символические сцены. Напившись в одиночку в лесу после отъезда жены, герой вдруг обретает искомое состояние спокойствия, гармонии, единства с миром: «Мир изменился к лучшему не сразу. Поначалу меня тревожили комары. Какая-то липкая дрянь заползала в штанину. Да и трава казалась сыроватой.

Потом все изменилось. Лес расступился, окружил меня и принял в свои душные недра. Я стал на время частью мировой гармонии. Горечь рябины казалась неотделимой от влажного запаха травы. Листья над головой чуть вибрировали от комариного звона. Как на телеэкране проплывали облака. И даже паутина выглядела украшением…»

Точно так же (совпадают даже отдельные детали) вдруг почувствовал свое единство с миром один классический «лишний» – толстовский юнкер Оленин из «Казаков». «Оленин готов был бежать от комаров: ему уж казалось, что летом и жить нельзя в станице. Он уже шел домой; но вспомнив, что живут же люди, решился вытерпеть и стал отдавать себя на съедение. И, странное дело, к полудню это ощущение стало ему даже приятно… Ему было прохладно, уютно; ни о чем он не думал, ничего не желал. И вдруг на него нашло такое странное чувство беспричинного счастья и любви ко всему, что он по старой привычке стал креститься и благодарить кого-то… И все он смотрел вокруг себя на просвечивающую зелень, на спускающееся солнце и чувствовал все себя таким же счастливым, как и прежде».

А потом – и впервые в довлатовских текстах – происходит встреча с частью той безликой силы, которая давит, губит, не пущает. Пришедший после грандиозного загула в местное отделение КГБ, Алиханов встречает не монстра, а человека с «долгим, грустным, почти трагическим взглядом» и улыбкой, выражающей «несовершенство мира и тяжелое бремя ответственности за чужие грехи». Впрочем, это театральная маска. Проведя обязательную воспитательную беседу, майор Беляев достает стаканы, и начинается теплая мужская выпивка и разговор «за жизнь» (Е. А. Тудоровская видела здесь аналогию с сатирической поэмой А. К. Толстого «Сон Попова», Н. Елисеев – с допросом Швейка жандармским вахмистром Фланеркой в романе Я. Гашека).

Беляев оказывается еще большим диссидентом, чем Алиханов. Он глубоко копает в вопросах сельского хозяйства, почище нынешних социальных мыслителей («Допустим, можно взять и отменить колхозы. Раздать крестьянам землю и тому подобное. Но ты сперва узнай, что думают крестьяне? Хотят ли эту землю получить?.. Да на хрена им эта блядская земля?!»), предсказывает советской власти гибель от водки, по-дружески предупреждает героя об осторожности и признается в своей тайной мечте «рвануть отсюда».

Паломничество к Пушкину завершается любимым довлатовским оксюмороном: «Я шел и думал – мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда…»

Но если мир таков, то по-своему безумен и центральный герой. Он – последний защитник своей «безумной страны», – вопреки очевидности, уговорам, доводам разума. Впрочем, и эта крепость в конце концов сдается.

Обмен репликами в сцене прощания в аэропорту – лаконичная довлатовская метафизика, заменяющая философские словоизвержения. «Как ты думаешь, мы еще увидимся? – Да я уверена. Совершенно уверена. – Тогда я, может, поверю, что Бог – есть. – Мы увидимся. Бог есть…»

А дальше следует личный апокалипсис с его «времени больше не будет»: «Время остановилось. Эти несколько секунд я ощутил как черту между прошлым и будущим.

Автобус тронулся.

Теперь можно было ехать домой, не прощаясь…

Одиннадцать дней я пьянствовал в запертой квартире».

Звонок жены оттуда, «с того света» – это начало «нового неба и новой земли», новой жизни.

Как джазовый музыкант в конце импровизации пробегает по всем клавишам, Довлатов на последней странице «Заповедника» напоминает ключевые мотивы повести.

Алкоголь. «Выпивка кончилась. Деньги кончились. Передвигаться и действовать не было сил… “Ты выпил?” Я рассердился: “Да за кого ты меня принимаешь?!..”»

Безумие. «На одиннадцатые сутки у меня появились галлюцинации… В ногах у меня копошились таинственные, липкие гады. Во мраке звенели непонятные бубенчики. По одеялу строем маршировали цифры и буквы».

Смерть. «Один раз я прочел: “Непоправима только смерть!..” Не такая уж глупая мысль, если вдуматься».

Поэтическая метафизика. «Я даже не спросил – где мы встретимся? Это не имело значения. Может быть, в раю. Потому что рай – это и есть место встречи. И больше ничего. Камера общего типа, где можно встретить близкого человека…» (Один из героев «Преступления и наказания» представлял вечность в виде закоптелой деревенской бани с пауками по углам.)

Остановившееся время. «Вдруг я увидел мир как единое целое. Все происходило одновременно. Все совершалось на моих глазах… »

Любовь. «Моя жена сказала: “Да, если ты нас любишь…” – “При чем тут любовь”, – спросил я. Затем добавил: “Любовь – это для молодежи. Для военнослужащих и спортсменов… А тут все гораздо сложнее. Тут уже не любовь, а судьба…”»

Последнюю точку в интерпретации повести, кажется, позволяют поставить пушкинские ассоциации и мотивы. Дочь героя зовут Маша, что напоминает о «Капитанской дочке». Жена же получает имя героини «Евгения Онегина»: «Итак, она звалась Татьяна…»

Что делает героиня пушкинского романа в стихах в финале?

– Остается с мужем, спасая его честь и свою репутацию: «Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна». Она могла бы ответить Онегину и по-другому: это уже не любовь, а судьба.

Что делает героиня «Заповедника»? – Уезжает от мужа, намечая неведомую перспективу, фактически спасая его.

Поступки разные – смысл один. Вечное женское дело спасения простых и вечных ценностей. Защита нормы как формы существования. Нормы, вызывающей ощущение чуда. Ибо на фоне неистовых почитателей Пушкина, свободных художников, крашеных блондинок, запойных пьяниц, стукачей и прочих оригинальных натур – она просто нормальна с заботой о дочке, рваными колготками, мечтами о сносной жизни и неизвестно откуда взявшейся решительностью.

Отсюда и посвящение, которое можно считать содержательной частью текста: «Моей жене, которая была права». Была права, когда предсказывала: «Поедем с нами. Ты проживешь еще одну жизнь…»

Но парадокс в том, что писатель-неудачник Алиханов был прав тоже: мой язык, мои читатели, моя безумная страна... В газетном эссе из «Нового американца», вошедшем в книгу «Марш одиноких», есть письмо, будто бы чудом дошедшее из Ленинграда. «Я же хочу сказать о том, чего нет. И чего газете, по-моему, решительно не хватает.

Ей не хватает твоего прошлого. Твоего и нашего прошлого. Нашего смеха и ужаса, терпения и безнадежности…

Твоя эмиграция – не частное дело. Иначе ты не писатель, а квартиросъемщик. И несущественно – где, в Америке, в Японии, в Ростове.

Ты вырвался, чтобы рассказать о нас и о своем прошлом. Все остальное мелко и несущественно. Все остальное лишь унижает достоинство писателя! Хотя растут, возможно, шансы на успех.

Ты ехал не за джинсами и не за подержанным автомобилем. Ты ехал – рассказать. Так помни же о нас…»

Это обычная довлатовская мистификация. Письмо написано самому себе. При включении в «Ремесло» Довлатов редактирует текст; меняет название улицы, где его «вспоминают у пивных ларьков», вставляет фразы об автомобилях и холодильниках из другого газетного эссе.

«Не бывать тебе американцем. И не уйти от своего прошлого. Это кажется, что тебя окружают небоскребы… Тебя окружает прошлое. То есть – мы. Безумные поэты и художники, алкаши и доценты, солдаты и зеки».

Рассказчик Довлатов и в Америке жил с глазами, обращенными назад. «Березы, оказывается, растут повсюду. Но разве от этого легче?»

Попытка к бегству не удалась. Другая жизнь в значительной части ушла на то, чтобы рассказать о первой. Заповедник – вопреки всему – так и остался одним из главных хронотопов довлатовского мира. А книга о нем – одной из лучших его книг.

Баллада о добром генерале. (1996. «Генерал и его армия» Г. Владимова)

Когда это будет, не знаю, В краю белоногих берез Победу Девятого мая Отпразднуют люди без слез. Поднимут старинные марши Армейские трубы страны, И выедет к армии маршал Не видевший этой войны. С. Орлов. 1975

«Он ехал, вытянув забинтованную ногу поверх стремени, – слабый и беспомощный, не могший без чьей-нибудь поддержки слезть по нужде. Но наружно он был – всадник, былинного облика воитель и вождь, и, не зная этого, являл собою притягательную силу – человека, знающего куда вести. Если б он передвигался на машине, если б суетился, даже распоряжался энергично, он был бы от многих взоров без пользы скрыт, но человек на коне, пребывающий в спокойствии и раздумье, помещает себя в центр внимания, он вознесен над головами толпы и владеет ее тревогами и надеждами. Он ехал, ослабив поводья, бросив руки на луку седла, морщась от боли, но чувствуя постоянно обращенные к нему взгляды. И далеко окрест разносилась весть о генерале, собирающем несметную силу для отпора».

Весть об этом генерале достигла России в середине девяностых. Роман Г. Владимова был опубликован, обруган, вознесен, удостоен Букеровской премии, недавно признан книгой десятилетия, но вряд ли по-настоящему прочитан – хотя бы потому, что страсти кипели вокруг журнальной редакции, в которой отсутствовали две важные главы, почти пятая часть текста. Полный вариант, появившийся лишь в девяносто седьмом, мало кто заметил и прочел. Телеги споров грохотали уже по другой колее. Многие и до сих пор убеждены, что Владимов написал роман про генерала Власова.

Между тем, «Генерал и его армия» – этап, граница, важная точка на карте новой литературной эпохи промежутка, когда двадцатый век уже закончился, а двадцать первый еще не наступил. Именно в промежутках, как мы знаем, зреют семена литературных революций. Впрочем, Владимов предпочитает как раз позицию, прямо противоположную авангардизму и революционности.

Получая очередную премию, автор – бывший критик – обратил благодарность к методу, имя которого отвыкли без иронии произносить в цивилизованном обществе. «Это все тот же добрый старый реализм, говоря по-научному – изображение жизни в формах самой жизни. Наши суетливые Бобчинские и Добчинские по обе стороны Атлантического океана, спешащие хоть конец света объявить радостно, лишь бы первыми, этот постылый реализм уложили в гроб, отпели и погребли, справили по нему поминки. Но вот стоило ему пошевелиться, и повышенный читательский интерес привлечен к роману, вполне консервативному, в котором нет привычных уже авангардных выкрутасов и постмодернистских загогулин. Похоже, надоели читателю эти выкрутасы и загогулины, точнее надоело делать вид, что ему они интересны, захотелось чего-то внятного, где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация, все по рецептам старика Гомера. Секрет прост: что жгуче интересно автору, то будет и читателю».

Добрый старый реализм? Это как посмотреть. Суетливые Бобчинские и Добчинские, если бы интересовались чем-нибудь, кроме продукции собственного изготовления, могли бы отлично доказать Владимову, что он сочинил образцовую постмодернистскую книгу, где нет бога, кроме Интертекста, и автору никогда не вырваться из литературной тюрьмы к живой жизни.

Так, генерал – слуга царю, отец солдатам – это уже было (см. хотя бы симоновского Серпилина и бондаревского Бессонова; но чтобы так заявить, надо эти романы хотя бы прочитать, многие ли способны на это сегодня?). Лейтенант, которого он посылает на верную смерть – ленинградец, студент филфака, любитель стихов Симонова, честняга и романтик, 19-летний мужчина, вытягивающий войну (см. «Навеки – девятнадцатилетние» Бакланова и всю лейтенантскую прозу). Ординарец-майор и сам идет в руки: читает «Войну и мир», мечтает о своем Тулоне, да к тому же, согласно ироническому авторскому умыслу, оказывается почти полным тезкой толстовского героя. «Из своего века князь Андрей Николаевич Болконский протягивал свою маленькую руку Андрею Николаевичу Донскому и одобрительно похлопывал по плечу» (так, действительно, получали фамилии незаконные дворянские отпрыски: Репнин становился Пниным, а Трубецкой – Бецким).

А уж о свирепо-заботливом генеральском Савельиче – Шестерикове, разбитном водителе Сиротине, влюбленной в генерала фронтовой сестричке и говорить нечего – см. повсюду от громившего роман В. Богомолова до многочисленных киноподелок на военную тему.

Но в романе есть еще и издевательски прокомментированный список чтения «командарма наступления» Терещенко («…заваливал политуправление фронта приглашениями московским ансамблям и списками заказанных лично для него книг. Были тут и Клаузевиц, и Шекспир, фон Шлиффен и Тургенев, оба Мольтке и Горький; славные имена, однако ж, не расходились с палкой, кулачком и плевками в лицо»), и читающий вольтеровского «Кандида» сам Кобрисов («Венчающая фраза – “Нужно возделывать свой сад” – ему понравилась, он даже подумал, что неплохо бы ее ввернуть на каком-нибудь совещании, когда зайдет речь о восстановлении народного хозяйства: “Как говорил Мари Франсуа Аруэ, он же Вольтер, нужно возделывать свой сад”» – подтрунивает над генералом повествователь), и генеральский разговор с тем филологом-лейтенантом о Симонове и Владимире Луговском, и читающий «Войну и мир», комментирующий ее, пишущий на толстовском столе в Ясной Поляне приказ об отступлении генерал Гудериан, и откровенно перелицовывающая сцену военного совета в Филях картина генеральского совещания, и чисто толстовский прием оговорки по поводу названия места, которое еще не стало историческим, и заимствованное из «Василия Теркина» и прорастающее в текст заглавие («Кому память, кому слава, кому темная вода») и эпиграфы из Некрасова и С. Кирсанова, и много узнаваемых интонаций – от Гайдара (неожиданно!) до Гоголя.

В общем, не война, а изба-читальня! Но как же еще может писать об Отечественной войне писатель тридцать первого года рождения?

Однако это – пусть и не старый добрый, а новый – реализм! Владимов расставляет на литературной доске знакомые фигуры, чтобы сыграть собственную партию. Из многочисленных текстов-источников он создает завершенный мир – с прописанными характерами и обстоятельствами, психологической нюансировкой и богатой повествовательной партитурой, точностью деталей и вырастающей из них символикой – все по рецептам старика Гомера, в теплой тени старика Толстого.

Великая Отечественная война была главным и оказалась последним мифом советской эпохи. Его формирование было как директивным, так и объективным. Когда речь идет о спасении нации, другие конфликты кажутся малозначительными. Писавшиеся во время войны рядовая публицистика и поэзия, уникальный «Василий Теркин» были проникнуты единым пафосом. «Жизнь одна, и смерть одна» – «А значит, нам нужна одна победа. Одна на всех, мы за ценой не постоим» (точная стилизация Б. Окуджавы).

Позднее серьезная проза, закономерно начинаясь с «Науки ненависти» и четкой патриотической оппозиции «мы – они», постепенно и осторожно, все время наталкиваясь на цензурные ограничения, начала показывать цену нашей победы: предвоенные репрессии, «ошибки» вождя, заигрывание с фашизмом, генеральскую дурь, бездарные отступления и победоносные взятия городов к праздничным датам (неизвестно, что было для солдатской жизни страшнее).

Г. Владимов, полтора десятка лет сидевший над книгой в стране бывшего врага, в немецком тылу (1996, Москва – Niedernhausen – вызывающе стоит в конце текста) пожалуй, впервые складывает эти мотивы в концепцию, создает цельный образ другой войны.

Центральный сюжетный эпизод романа вроде бы знаком, многократно испытан в «военно-производственной» прозе. Малоизвестный, отодвинутый в сторону другими громкими полководцами, «командармами наступления», генерал Кобрисов утирает всем нос – в неожиданном для немцев месте внезапно форсирует Днепр, малой кровью укрепляется на плацдарме, открывая своей армии путь на «жемчужину Украины» Предславль (он же Киев). «Жуков прикусил губу, сдвинув брови, мрачно уставился в карту. О чем теперь задумался маршал? Не о том, что сам поддался эмоциям, позволил втянуть себя в аферу, доверился очевидному, которое вовсе не было очевидным? Поспешил обрадовать Верховного – и этим закрыл все иные возможности, которые вот же углядел этот увалень, преподавший всем урок гениальности? Да, принимая свое “несерьезное” решение, он был хотя бы на минуту гением».

Но вокруг этого эпизода расходятся такие круги, завязываются такие узлы, что исходная ясность очертаний исчезает, кажется, навсегда.

Владимов, что видно уже по заглавию, пишет генеральскую войну. И у него есть свой «совет в Филях», сцена обсуждения кобрисовской удачи, на который собираются командующие соседними фронтами, представители ставки и прочая начальственная элита.

Автор (это его – и толстовский – художественный принцип) перемешивает реальных командармов Советской армии и вымышленных, но легко узнаваемых персонажей. Симпатичный, но все-таки завидующий удаче соседа Чарновский (Черняховский). Флегматичный и больше всех расположенный к Кобрисову Ватутин. Знающий все о своих любимых машинах «танковый батько» Рыбко (Рыбалко). Суетливый, без причины восторженный Хрущев, которому важнее всего пустить пыль в глаза, провести идеологическую работу: Предславль обязательно должен взять командарм-хохол; подарить расписные рубашки интереснее и важнее, чем обсуждать планы наступления, в которых он мало что понимает (здесь, как и в других случаях, Владимов дает психологический портрет в свете будущей карьеры и судьбы члена Военного совета; в самый уголок он иронически впишет и другого будущего партийного генсека, фамилии которого Хрущев так и не вспомнит: «Вот были мы с Николай Федоровичем в Восемнадцатой армии, там такой, значит, начальник политотдела, заботливый такой полковник. Как его, Николай Федорович? Гарнэсенький такой парубок, бровки таки густы… Его, кстати, идея была – символические подарки украинцам-командармам»). Но центром композиции оказывается человек, которого называют маршалом Победы, памятник которому на тонконогом восточном скакуне высится в новой Москве неподалеку от Красной площади и Кремля.

В 1987 году Виктор Астафьев, отвечая на реальные и воображаемые упреки, с неизжитой злостью чудом уцелевшего мальчишки-пехотинца и сокрушительным раздражением не успевающего доделать все продуманное старого писателя напишет другому солдату, автору «ржевской прозы» Вячеславу Кондратьеву (он покончит с собой через несколько лет): «“На святое замахиваетесь! Мало вам Сталина! Так и до Жукова доберетесь!” А между прочим, тот, кто “до Жукова доберется”, и будет истинным русским писателем, а не “наследником”. Ох, какой это выкормыш “отца и учителя”! Какой браконьер русского народа! Он, он и товарищ Сталин сожгли в огне войны русский народ и Россию. Вот с этого тяжелого обвинения надо начинать разговор о войне, тогда и будет правда, но нам до нее не дожить. Сил наших, ума нашего и мужества не хватит говорить о трагедии нашего народа, в том числе о войне, всю правду, а если не всю, то хотя бы главную часть его».

Владимов пишет не памфлет, а психологический портрет. Но он смотрит на Жукова сходным с астафьевским трезвым и беспощадным взглядом.

Появляясь на совещании последним, маршал и заместитель Верховного сразу меняет расслабленную и дружелюбную атмосферу. «Узнав его, почувствовал и Кобрисов холодок под сердцем и понял, что не одни легенды, бежавшие впереди этого человека, навеивали страх перед ним, но от него и впрямь исходило что-то пугающее… Жесткий взгляд маршала – снизу вверх – ударил ему в лицо, внимательный, вбирающий, точно бы пережевывающий стоящего перед ним, выказывая одно раздумье – съесть его или выплюнуть?»

Жуков откровенно презирает все идеологические погремушки: «За всем не уследишь… На то у нас комиссары есть». Он – «военный, рожденный повелевать», со звериным «чувством противника», пониманием кобрисовской удачи, умением просчитать и предсказать ее далекие результаты. Но «улыбка беззубого ребенка» может мгновенно смениться на его лице «волчьей ухмылкой». Он искренне не понимает, почему Кобрисов отказывается взять так и идущий в руки городишко Мырятин, почему ему жалко на это каких-то десять тысяч. «Любой другой аргумент он бы рассмотрел внимательно и во всех подробностях, этого – он как бы и не расслышал. Тем и велик он был, полководец, который бы не удержался ни в какой другой армии, а для этой-то и был рожден, что для слова “жалко” не имел органа восприятия. Не ведал, что это такое. И, если бы ведал, не одерживал бы своих побед. Если бы учился в академии, где все же приучали экономно планировать потери, тоже бы не одерживал. Назовут его величайшим из маршалов – и правильно назовут, другие в его ситуациях, имея подчас шести-, семикратный перевес, проигрывали бездарно. Он – выигрывал. И потому выигрывал, что не позволял себе слова “жалко”. Не то что не позволял – не слышал», – жестко формулирует повествователь уже из какого-то иного времени, с точки зрения итога этой судьбы.

Но Владимов не только риторически формулирует. На двадцати страницах он пишет объемный психологический портрет. Начинается эта сцена забавной «гоголевской» картинкой встречи: Кобрисов предупредительно открывает дверь, вытягивается перед маршалом и получает жесткий, как удар снизу вверх, взгляд и ехидную реплику: «Ты кто – швейцар или командующий? Я двери и сам умею открывать. Если командующий, то и командуй, куда идти». А кольцуется не менее замечательным диалогом в жанре черного юмора. «Командующий, откуда я вас еще до этой войны помню? Не были на Халхин-Голе? – Был, товарищ маршал. – А по какому поводу встречались? – Кобрисов, помявшись, сказал: – А вы меня к расстрелу приговорили. В числе семнадцати командиров. – А… – Маршал улыбнулся той же улыбкой беззубого ребенка. – Ну, ясно, что к расстрелу, я к другому не приговариваю. Не я конечно, а трибунал. А за что, напомните? – За потерю связи с войсками. – Как же случилось, что живы? – А нас тогда московская комиссия выручила, из генштаба, во главе с полковником Григоренко. (Мир владимовского романа по-домашнему тесен; автор вплетает в нить генеральской судьбы и будущего знаменитого диссидента, генерала Григоренко – И. С.) Они ваш приказ обжаловали, и наоборот, кое-кого к “Красному Знамени” представили. В том числе и меня. Вы же потом и подписали. – Брови маршала сдвинулись на миг и снова разгладились. – Припоминаю. Ну, видите, как хорошо обошлось. И вы теперь связи уделяете должное внимание. – Он протянул руку. – Поработайте еще, товарищ командующий. Желаю успеха».

Итогом главы «Даешь Предславль» оказывается как раз оппозиция «я – они», «свой – не свой», но в парадоксальном, совершенно неожиданном повороте: граница проходит вовсе не по линии фронта.

Терещенко, не считающий солдатских голов, членам совета «свой», а Ватутин, который понимает колебания генерала – нет. «Лучше других ты, Николай Федорович, – думал Кобрисов, глядя ему вслед, – стало быть, тоже не свой. Рано или поздно, а и тебя укатают…»

В свете этой оппозиции строится и «власовский эпизод» (глава «Три командарма и ординарец Шестериков»). В романе Владимова не Верховный, не Жуков, не Панфилов, а другой, сначала не называемый по имени, генерал решает судьбу Москвы, когда на фоне всеобщего бегства и паники решается на безумный встречный удар. «Если бы знать еще с утра, что судьба даст ему пройти в наступлении не два километра, на что он смутно надеялся, и не двадцать, о чем он даже мечтать не смел, но все двести километров – до Ржева – будет его армия гнать перед собою немцев, этим рывком – от малой деревеньки Белый Рас на Солнечногорск – побудив и приведя в движение все шесть соседних армий Западного фронта! Так минута его решимости и час безволия определили судьбу Москвы! И хоть остальное уже от него не зависело, он навсегда входил в историю спасителем русской столицы – той, куда четыре года спустя привезут его судить и казнить, и все же никогда, никакими стараниями не отделят его имя от ее имени».

Владимов в этом романе любит строить действие новеллистически, приберегая ударную, ключевую фразу или деталь для конца главы или эпизода. Когда редкая цепочка людей в сопровождении нескольких танков начинает осторожное движение вперед («До сих пор Шестериков только убегал и прятался, и если бы ему сказали, что он присутствует при начале великого наступления, он бы не то что не поверил, а не допустил бы до ума»), удивленный ординарец спрашивает у танкиста, откуда взялись эти чудные солдаты. И слышит от закрывающего люк лейтенанта (он никогда его больше не откроет, он погибнет через какой-нибудь час – досказывает его судьбу повествователь): «Запоминай, кореш: Двадцатая армия наступает! Командующий-то у нас – Власов Андрей Андреевич. Он же шуток не понимает, все всерьез».

Дальнейшая судьба Власова прокручивается в мыслях Кобрисова (Владимов не раз излагал сходные мысли от своего лица, в публицистике). После всех его удач (вывод армии из Киевского окружения, Москва) он не свершает чуда на Волхове и оказывается в плену. В этом Кобрисов не видит его вины. Генерал понимает: если бы не преданность Шестерикова, он мог бы оказаться там же. Но вместо того, чтобы сыграть в свою игру («Вот что, наверно, следовало сделать Власову – уйти с десятком людей и обрасти армией… Не «жалкая кучка иуд, продавшихся за тридцать сребренников, вдруг «захотела возврата к прошлому»: измена была столь массовой, что уже теряла свое название, впору стало говорить о второй гражданской войне в России. Ну, так и вести ее надобно – под своим знаменем, не выбирая между Гитлером и Сталиным» – автор «Генерала…», как и многие сегодня, отдает дань альтернативной истории), Власов становится игрушкой в руках политиков, жупелом, символом предательства: «боевой генерал, разучившийся понимать, что такое война, русский, разучившийся понимать Россию!»

И вот через два года называемые этим именем люди оказываются с другой стороны, они брошены немцами на защиту Мырятина, который генералу Кобрисову так не хочется штурмовать. Он видит в этих людях в чужой форме – волей судьбы оказавшихся на другой стороне своих. «Впрочем, не он один сейчас задумывался, что страшнее гражданской войны быть не может, потому что – свои… Как, в сущности, скоро остывает злость к пленному немцу, и как ожесточается к “своему”. Зеленым огнем загорелись глаза у Светлоокова в предвкушении “священной расплаты”. Право, нет на Руси занятия упоительнее!»

На основе элементарной фабулы (отставленный от армии генерал едет в Ставку в Москву, но с Поклонной горы поворачивает обратно) Владимов строит сложный сюжет, развертывающийся концентрическими кругами – и в прошлое, и в будущее. Сорок третий год проецируется на сорок первый: локальная военная операция превращается в картину Отечественной войны.

Генерал – сверстник пастернаковских героев, но не претерпевающих, а делающих (как им кажется) историю. «Генерал воевал во всех войнах, какие вела Россия с 1914 года, и с каждой войны привозил какую-нибудь рану». Поэтому в его воспоминаниях, в эпизодах его судьбы оживают тридцатые годы, двадцатые, революция: роман становится – по необходимости формульной, символически обобщенной – концепцией советской истории.

«Дальше, за тот барьер, который называется “конец войны”, – он не заглядывал, там ему как будто и места уже не было. И все чаще звучали в нем чьи-то, невесть где подхваченные, слова: “Жизнь сделана”. Оказавшаяся такой короткой, вот она и подошла к своему пределу».

«Невидимо склоняясь и хладея, мы движемся к началу своему» (Пушкин).

Ближе к концу романа, подъезжая к Поклонной горе, генерал вспоминает, как все начиналось. Юнкера Петергофской школы прапорщиков осенью семнадцатого люто враждуют и с матросами-братишками и между собой. Одни устраивают митинг с лозунгом «Никакой поддержки Временному правительству», другие едут в Питер, чтобы заступить на охрану этого самого правительства. «Получалось, что у каждого своя революция, а у противника она была – контрреволюция, и, кажется, один Кобрисов не имел ни того, ни другого, поэтому и не знал, ехать ему в Питер или остаться, и этого было не решить на коротком пути к вокзалу».

На вокзале кто-то садится в поезд, другие, как Кобрисов, не успевают и остаются – но это оказывается «не простым расставанием, а великим русским разломом» (выделено мной. – И. С.). Через год с шашкой наперевес красный Кобрисов на своем чалом Буяне летит навстречу бывшим друзьям, которые «теперь смертельные враги ему – только из-за того, что они перебежали через рельсы, а он нет…»

Владимов вынимает из схватки красных и белых идеологию, заменяя ее этикой, и привычные конфликты советской истории приобретают парадоксальный характер, граница между своими и чужими колеблется, возникая в самых неожиданных местах.

В двадцать девятом генерал громил восставших против советской власти мужиков, боролся с кулаками, выселял целые деревни, но Шестериков, спасающий ему жизнь, оттуда же, из этих голодных деревень, и вместо ненависти к генералу у него – любовь и преданность к нему.

Генерал Гудериан, бравый гитлеровский вояка, проутюживший своими танками пол-России, берущий русских пленных сотнями тысяч, если и не свой для генерала Кобрисова (в сюжетном пространстве они так и не сталкиваются), то оказывается в чем-то близок ему, когда подписывает на толстовском столе в Ясной Поляне приказ об отступлении: жалость к своим измученным солдатам перевешивает все другие соображения.

«Они – превосходные солдаты, они пойдут за ним куда угодно… Но пусть кто-нибудь другой погонит их в ледяную могилу… Совершая свой поступок – может быть, высший в его жизни – он чувствовал нечто похожее на смертное равнодушие бегуна, которому вдруг безразличными показались все почести, ожидающие его на финише, и ничтожным, бессмысленным – азарт первых минут бега… Впервые обычная его подпись – без имени, звания, должности – показалась ему как бы отделившейся от него, чуждой всему, что он делал до сих пор, чего достиг, чем прославился. Просто человек, голый и беспомощный, – Гудериан…»

Переломными для Кобрисова оказываются весна и лето сорок первого года, нанесенная генералу обида, которая «всю его жизнь перевернула, сделала его другим».

Не расстрелянный Жуковым на Халхин-Голе, он попадает в жернова уже сбавляющей обороты репрессивной машины, перемалывающей прежние военные кадры и проходит в московской тюрьме свои университеты.

В связи с двумя кобрисовскими танками, чуть затормозившими перед трибуной мавзолея, генералу шьют не больше не меньше как попытку покушения на отца народов: «По-ку-шение, Фотий Иванович, покушение. На жизнь кого? Не смейте произносить, а только представьте мысленно».

Генералу, в общем, везет. Методы физического воздействия применяют к другим. Кобрисовский следователь позволяет себе лишь орать на подследственного да, как школьника, ставить его на колени в угол. Но рядом в камере оказываются бывший корниловец, участник Ледового похода, узнанный по пятисекундному кинокадру, профессор-юрист, которого когда-то угораздило подписать ордер на арест Ленина, наконец, знаменитый московский литературовед, «писучая жилка», генеральский Нострадамус, раскрывающий ему глаза на историю, предсказывающий ему последующую жизнь и судьбу (в ней, этой тюрьме, сидят, конечно, не просто люди конца тридцатых, но персонажи, почитавшие будущие исторические исследования об эпохе и сильные поздним знанием, – Владимов здесь снова предлагает романизированный вариант альтернативной истории).

«Вы им не свой, только не подозреваете об этом. Есть христиане, которые не подозревают, что они христиане. И это самые лучшие из них. Так и вы. Не свой, вот в чем ваша вина… Ах, мой генерал, неужели вы все это когда-нибудь забудете? (литературовед не по-современному сентиментален, недаром он занимался Вольтером, которого потом будет читать и Кобрисов. – И. С.) Но я хочу надеяться, что вы стали христианином, который уже знает, что он христианин, и равно любит как друзей своих, так и врагов. И когда грянет тяжкий час для нашей бедной родины, вы, мой генерал, покажете себя рыцарем в защите ее – со всей человеческой требухой, которая в ней накопилась».

Так происходит перерождение Павла в Савла, обычного служаки с советской моралью и военной этикой, в основе которой девиз «патронов мало, а людей можно не жалеть» – в Фотия-доброго, рыцаря печального образа в генеральской форме, тайного христианина, в трудные минуты жизни обращающегося к Нему.

Вышедший из тюрьмы в связи с началом войны, он испытывает еще одно потрясение. Вместо картинного вождя в коридоре Наркомата Обороны глазам только что привезенного с Лубянки генерала и его соратников по счастью-несчастью (теперь им доверили защищать родину, доказать родному Сталину, что они не враги) предстает рябоватое, затравленное существо, со злобой, страхом и ненавистью во взгляде, лепечущее (неназванному по имени Берии) на чужом (грузинском) языке.

И генерал понимает (одна из ключевых романных идей!): Россию придется спасать без него. «…Он окунулся в свои военные дела и все более стал ощущать, что судьбы отечества меньше всего зависели от мягкой или твердой поступи вождя, а больше от душевного настроя свидетелей».

Владимов, однако, не прямолинейный памфлетист-разоблачитель (которым в послесоветскую эпоху несть числа), а романный диалектик. Деконструируя советский миф о великом вожде, он видит и показывает его конструктивную силу. Когда через десять дней Кобрисов слышит по радио сталинскую речь со знаменитым патриотическим, христианским обращением «Братья и сестры!», он представляет не того человека, которого беспощадно увидел в упор. «Кобрисов непостижимым образом различал и дрожь голоса, и сдерживаемые слезы, и стремление проникнуть в каждое ответно устремленное сердце… Никакого обещания не было, ни удержанных слез, ни сдавленного дыхания, одно сухое бубненье с акцентом. Это у него, Кобрисова, дрожало в ушах, это в нем клокотали слезы, это ему жаждалось поднести к пересохшим губам стакан. С идолом ничего подобного не происходило, в нем – ничто не дрогнуло». Но с тысячами, миллионами, которые слышали эту речь, происходило то же, что с генералом. И это общее чувство (теплота патриотизма, сказал бы Толстой) тоже решает судьбу страны.

После тюремного перерождения и прозрения Кобрисов становится странным генералом. Он воюет, он посылает людей на смерть, но его главным принципом становится странное, парадоксальное для военного человека в условиях войны – тем более для советского генерала, идеальным воплощением которого представлен Жуков – сбережение русского народа (кажется, так в свое время в «Заветных мыслях» формулировал главную задачу власти химик Д. Менделеев).

«Он ступил на трясинный, затягивающий путь, с которого почти никому не выбраться на прежнюю торную тропу, почти никакому сердцу не очерстветь заново. Все чаще он стал ощущать отчаянное сопротивление души, измученной неправедным и недобровольным участием… Он стал задумываться о том, что роты и батальоны состоят из людей с именами и отчествами, памятными датами, днями рождения, сердечными тайнами, житейскими историями, что они помимо того, что рядовые, или ефрейторы, или сержанты, еще чьи-то дети, чьи-то мужья и отцы, и где-то ждут их, сильно надеясь, что какой-нибудь генерал Кобрисов отпустит их с войны живыми и, крайне желательно, целыми. И стало частым непривычное ему, раньше и не сознаваемое как необходимость обращение к Тому, о Ком он не задумывался путем, лишь тогда вспоминал, когда смерть грозила, или мучило ранение, или нападала болезнь». Неосознанный христианин становится вдруг христианином откровенным, обнаруживает в мире Бога.

Мысль о том, что ценой военных игр, побед и поражений, оказываются не безличные тысячи, не шахматные фигурки, а живые люди, становится теперь лейтмотивом генеральской судьбы.

«Значит, так, коллеги (одно из немногих словечек, которое режет слух в этом стилистически отполированном до блеска тексте, оно попадает не только в реплики генерала, но и во внутреннюю речь водителя Сиротина. – И. С.), – сказал Кобрисов. – Контрнаступления не обещаю, еще не полный идиот и псих. Обещаю – драп. Не простой, а планомерный. Покамест я в верхних эшелонах не вижу ясности, считаю главным долгом сохранение армии». – «И вдруг генералу стало жалко этих людей, в сущности, прекрасно выполнивших первую задачу…» – «Операция эта – очень дорогая, тысяч десять будет стоить. – Что ж, попросите пополнения. – После Мырятина выделим (Это Жуков. Вспомним: сам Жуков всегда выигрывал, потому что “не позволял себе слова жалко”. – И. С.) – Мне вот этих десять… жалко. Ненужная это сейчас жертва». – «Операция эта все-таки очень дорогая, – сказал Кобрисов. – Я подумал: а сколько же в Мырятине этом жило до войны? Баб, стариков, детишек ты не считай, одних призывных мужиков сколько было? Да те же, наверно, десять тысяч. Которых я положить должен. Что же, мы за Россию будем платить Россией? – Да только и делаем, что платим, Фотя. Когда оно иначе было?» (Это симпатизирующий генералу Ватутин.) – «Я не палач! Мое дело такое, что у меня должны умирать люди, но я не палач!» (Это по поводу публичных казней. Генерал-«толстовец» видит и в таких, может быть, страшно виновных людях, крохотную частичку вечности, сородичей своих по человечеству.) – «Понимаю, ты обо мне печешься, хочешь меня выручить, но из-за этого людей губить… (Это он своему начальнику штаба, который все-таки предлагает штурмовать несчастный городишко, обороняемый своими, то есть опять-таки платить за Россию – Россией).

Но выжить, существуя по таким законам, становится невозможно. «Ты прав оказался, а мы – не правы. Теперь подумаем вместе – что скажет солдат? Что командующий фронтом, представитель Ставки – чурки с глазами? Один генерал Кобрисов в ногу шагал? А солдату вера нужна в свое командование, иначе – как дальше ему воевать?» – по-дружески вразумляет генерала прагматик Ватутин. И он же произносит пророческое: «Ты же знаешь, Фотий, мы со своими больше воюем, чем с немцами. Если бы мы со своими не воевали, мы б уже давно были в Берлине…»

Вершителем генеральской судьбы во владимовском романе оказывается не враг, не командующий фронтом, не Жуков, даже не Верховный (во всех этих случаях судьба милует его) а тоже свой, подчиненный, скромный майор с красивой фамилией Светлооков. Романная характерология начинается с его, данного в первой главе крупным планом, портрета.

Светлооков поначалу был старшим лейтенантом-артиллеристом, жившим со своими солдатами общей жизнью, гостеприимным, пившим водку с друзьями, смущенно читавшим собственные стихи – почти двойником погибающего на плацдарме романтика Нефедова. «…У него со своими батарейцами, помимо телефонной связи, связь братская и как бы сверхчувственная, – отмечает попавший к нему Донской. – …На передовой, да посреди ночи водки очень не всякому отольют, Светлооков, как видно, был здесь свой и любим».

Но вдруг он переходит в формируемый в армии отдел «Смерша» (смерть шпионам) – и быстро и неузнаваемо меняется: получает новое звание, заваливает своими стихами военную газету, появляется незваным на армейских совещаниях, очевидно смущая своими вопросами генерала. «Не пополнев, он как-то больше места занимал теперь в пространстве – ноги ли разбрасывал пошире, локти ли раздвигал, но с ним стало не разойтись в дверях – прежде легко расходились… Никто не знал точно границ его власти».

Новым и большим бывшего рубаху-лейтенанта делает его новая служба, принадлежность к организации, которая никому не подчиняется, но может все. В последней главе, принимая информацию от своей сотрудницы, милой телефонистки Зоечки (после войны она превратится в «опустившуюся бабищу с изолганным, пустоглазым, опитым лицом», погубившую массу людей, – беспощадно доскажет ее судьбу повествователь), майор заметит, что она неуловимо наглеет. «И нет смысла делать ей замечание, это ведь не Зоечкина особенность, а той службы, которой принадлежали они оба и которая по самой природе своей разрастается и наглеет, наглеет и разрастается».

Смерть чужим шпионам, видимо, несут другие смершевцы. Светлооков работает среди своих – в роли разведчика (шпиона), провокатора, почти палача. Он провоцирует еще не опомнившихся от горячки боя солдат на убийство русских пленных («Что ж, поговорите, земляки с земляками, сказал Светлооков и прутиком показал куда-то мимо Донского. – Во-он в тех кустиках…»). Он знает о прошлом Кобрисова («Беда с этими репрессированными… Моя бы власть, я б таким командования не доверял. С кем один раз ошиблись – тот для нас уже пропащий») и раскидывает вокруг него сети, пытаясь завербовать весь генеральский ближний круг. В трехкратно, до мелких деталей, как в старинном менуэте, повторяющейся сцене светлооковского соблазнения (еще один пример тонкой авторской литературной игры) достойней всего выглядят не книжный интеллигент и бойкий «пролетарий», а мужик Шестериков с его простодушием Ивана-дурака и звериным чутьем на правду и ложь.

«О, нет, насчет сидевшего перед ним он не обманывался нисколько. И если для шофера Сиротина «смершевец» этот был всемогущий провидец, властный чуть ли не снаряд остановить в полете, если для адъютанта Донского он был тайная, границ не имеющая сила, восходящая в сферы недостижимые, то для Шестерикова он был – лоботряс. Да уж, не более того, но лоботряс энергичный, из той породы, которая изувечила, выхолостила, обессмыслила всю жизнь Шестерикова и из-за которой любые его труды уходили в песок. Границы же власти таких людей, как Светлооков, он определял не рассуждая, одним инстинктом травленого зайца: она там проходит, эта граница, где ты не допускаешь их к себе в душу, не отвечаешь улыбкой на их улыбку».

Когда же отставленный от армии Кобрисов после взятия Мырятина, награждения и повышения от лица Верховного решает вдруг вернуться к своей армии, расстраивая планы Терещенко о взятии «жемчужины Украины», именно Светлооков решает генеральскую судьбу.

Продуманную до мелочей романную структуру владимовского романа организует множество лейтмотивов. Один из них связывает начало и конец. В самом начале Сиротин, просчитывая свою фортуну («с этим генералом он войну не вытянет»), больше всего боится не мины или иной напасти (здесь все решает собственная предусмотрительность), а шального снаряда: «твой единственный, родимый, судьбой предназначенный, уже покинул ствол и спешит к тебе, посвистывая, пожужживая». Потом этот образ еще пару раз мелькает в тексте. В последней главе («Снаряд») в последней фразе появится именно он, готовый покинуть ствол, который спровоцировал шофер, рассчитал командир батареи, выпустил наводчик, но организовал Светлооков и стоящая за ним темная сила («темная вода протекла между своими»). Ватутинская метафора («мы со своими больше воюем, чем с немцами») становится страшной романной реальностью.

Контуженный генерал, в отличие от подчиненных, все-таки остается жив, совсем уж по-деревенски довоевывает, до конца реализуя принцип сбережения народа («Зачем я буду его тревожить, раз он меня не трогает? Будет общее наступление – пойдем помаленьку, а чего бабахать зря? Немца напугаешь – он мне потом неделю жить не даст»), затем командует танковым училищем, пытается сочинять мемуары. Но при этом чувствует, что живет другую, чужую жизнь. «Правда была в том, что он умер в Мырятине. Там и должен был лежать. Предвидение было верным, не обмануло».

Финальная сцена-эпилог строится словно по канве стихотворения Твардовского «В тот день, когда окончилась война». Кобрисов умирает, приехав через пятнадцать лет на то место на Поклонной горе, где когда-то пировал, услышав об успехе свой армии, но в последнее мгновение возвращается на тот «заполненный товарищами берег», к своим – утонувшей в Днепре во время переправы любимой фронтовой сестре, безвестным тысячам, которых он посылал на смерть и, тем не менее, хотел спасти, спутникам в машине, которые погибнут через несколько минут.

«Никто ему не отвечал, и он больше ни о чем не спрашивал, он перестал мыслить, дышать, быть… Хочется верить, однако, что в тот далекий час, въезжая в расположение своей армии, все они четверо были счастливы».

Еще один важный романный символ: лучшие погибли на той войне, даже если они вернулись, и там же они были счастливы, как никогда не были счастливы потом.

Разрушая многочисленные мифы (миф о Вожде, миф о Жукове, миф о Власове, миф о Смерше), Владимов тем не менее сохраняет самое главное: образ войны как Великой и Отечественной. Он не соскребает образ до голой доски, а осторожно снимает напластования, подмалевки, чтобы в конце концов увидеть суть («И только ахнет, как, по замыслу Творца, Лик сострадания проступит из лица»).

Первым (в сюжетном времени романа) загадку этой войны пытается разгадать генерал Гудериан, «быстроходный Гейнц». Он вспоминает разговор со священником в Орле, где в тюрьме были найдены сотни трупов узников, расстрелянных незадолго перед падением города («Он приказал выяснить, кто эти люди и за что казнены. Ему пришлось, и не в первый раз убедиться, что этот вопрос “За что?” – конкретный для любого мясника из гестапо – здесь звучит безнадежной абстракцией»).

Выставив трупы на обозрение всего города, он замечает во взглядах непонятных русских откровенную злобу, как будто злодейство совершили его солдаты. Батюшка, отпевающий мертвых и успокаивающий живых, «по всему видать – выпивоха и чревоугодник, но душою жалостливый и любвеобильный» (еще один неожиданный персонаж для «старого» военного романа), объясняет: «Но эта наша боль… наша и ничья другая. Вы же перстами трогаете чужие раны и спрашиваете: “Отчего это болит? Как смеет болеть?” Но вы не сможете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше». Подтекст генерал понимает и без переводчика: «Ты пришел показать нам наши раны, а виселицы на площадях? А забитые расстрелянными овраги и канавы? А сожженные деревни с заживо сгоревшими стариками и младенцами? А все зверства зондеркоманд и охранных отрядов, все насилия и грабежи, совершаемые армией Третьего рейха?.. Слава о них обгоняла ход его танков и уже была здесь, на тюремном дворе, прежде чем он явился сюда».

Старый царский генерал, которого приглашают в бургомистры Орла, говорит о том же более четко и откровенно: «Вы пришли слишком поздно. Если бы двадцать лет назад – как бы мы вас встретили! Но теперь мы только начали оживать, а вы пришли и отбросили нас назад, на те же двадцать лет. Когда вы уйдете – а вы уйдете! – мы должны будем все начать сначала. Не обессудьте, генерал, но теперь мы боремся за Россию, и тут мы почти все едины».

Угодивший в жернова двух жестоких режимов, народ выбирает свое, понятное зло, хотя бы говорящее с ним на привычном языке.

«Что же это за страна, где, двигаясь от победы к победе, приходишь неукоснительно к поражению?» – задает себе вопрос неуемный Гудериан (его интонация вдруг напоминает гайдаровскую сказку о Мальчише-Кибальчише из «Военной тайны»). И находит ответ у Толстого (которого постоянно перечитывает), в его романе, объясняющем, оказывается, и эту войну. Наполеон проиграл потому, что не учел в своих планах поступок молоденькой Ростовой, бросающей в Москве все свое фамильное добро («она себя этим лишила приданого и, пожалуй, надежд на замужество») и отдающей подводы раненым.

«Вот что любопытно: этот поступок сумасбродной “графинечки” предвидел ли старик Кутузов, когда соглашался принять сражение при Бородине? Предвидел ли безропотное оставление русскими Москвы, партизанские рейды Платова и Давыдова, инициативу старостихи Василисы, возглавившей отряд крепостных? Если так, то Бонапарт проиграл, еще не начав сражения, он понапрасну растратил силы, поддавшись на азиатскую приманку “старой лисицы Севера”, на генеральное сражение, которое вовсе не было генеральным, поскольку в резерве Кутузова оставались главные русские преимущества – гигантские пространства России, способность ее народа безропотно – и без жалости – пожертвовать всем, не посчитаться ни с каким количеством жизней, И что же, он, Гудериан, этого не предвидел? И где теперь искать его Бородино?»

После сталинского «самого простого, гениального, безотказного “Братья и сестры!”, обещавшего надежду на перемены (вот и еще один взгляд на эту речь – с другой стороны), немцам «противостояла уже не Совдепия с ее усилением и усилением классовой борьбы, противостояла Россия».

Слово перехватывает повествователь и доводит параллель до конца: «Всегда, до конца своих дней, считавший мифом “непобедимость русского колосса”, Гудериан признавался себе этой ночью, что по крайней мере летняя кампания проиграна – в тот, одиннадцатый, ее день, когда из Кремля разнеслось набатным колоколом: “К вам обращаюсь я, друзья мои!..” – а в Имперской канцелярии в Берлине это было пропущено мимо ушей. Так, верно, пропустил бы и Бонапарт, если бы лазутчики донесли ему, что покуда он выигрывает позиции и ожидает на Поклонной горе ключей от Кремля, в это время – никем не предсказанная, не учтенная, сумасбродная “графинечка” Ростова без колебаний раздает свои подводы раненым. А между тем она объявила свою войну – и не легче войны Кутузова и Барклая!..»

Лишь в мнимом единстве с «кремлевским тираном», под началом бездарного, беспощадного Терещенко и бессердечного Жукова, вопреки мерзостям Опрядкиных и Светлооковых большинство русских на фронте, в тылу, в лагерях (именно там, по Владимову, сделан Т-34, лучший танк второй мировой войны: «Его делали враги народа – значит, делали на совесть…») объявили немцам свою войну – и победили, заплатив, однако, за Россию – Россией.

«Когда-нибудь скажут, напишут: эту войну не генералы выиграли, а мальчишки-лейтенанты, Ваньки-взводные». – «Река крови текла между берегов. (Мощный символ возникает из бытовой картины восходящего над Днепром солнца – И. С.) Плыли конники, держа под уздцы коней… Плыли артиллеристы, на плотах, везли свои сорокапятки и тяжелые минометы… Плыла пехота в лодках и на плотах… И плыли густо – наперерез им – убитые, в большинстве – вниз лицом, окровавленным затылком к небу, а на спине под гимнастеркой вздувался воздушный пузырь. Живые их отталкивали, отводили от себя веслами и баграми, стволом автомата и плыть продолжали». – «Теперь все зависело от сотен и тысяч воль, от желаний или нежеланий, от чьей-то смелой дерзости или трусливой осторожности, от чьей-то расторопности или головотяпства, но больше всего – от крохотных серых фигурок, рассыпавшихся по белой пелене снегов».

Владимов разрушает многие мифы, наследуя главный – метафизику русской души и русской истории. От Толстого он идет еще глубже, в древность, к «Слову о полку Игореве». «– А все же ты не ответил мне: отступаешь ты или наступаешь? – Сам не знаю, – отвечал генерал. – Иду на восток, в Россию. Хочу, понимаешь ли, концом копья Волгу потрогать. Говорят, часовенка там поставлена, где она вытекает из родничка. Там я посижу, подумаю – и скажу тебе, жива ли Россия или уже нет ее».

Последний диалог генерала с самим собой на пороге небытия – продолжение той же самой думы. «Если мы умерли так, как мы умерли, значит, с нашей родиной ничего не поделаешь, ни хорошего, ни плохого». – «И значит, мы ничего своей смертью не изменили в ней?» – спрашивал другой голос. «Ничего мы не изменили, но изменились сами». А другой голос возражал: «Мы не изменились, мы умерли. Это все, что мы могли сделать для родины. И успокойся на этом». – «Одни умерли для того, чтобы изменились другие». – «Пожалуй, это случилось. Они изменились. Но не слишком капитально…» – «А со мной, со мной что произошло?» – «А разве ты не знаешь? Ты умер». – «Но я, – спросил он, – по крайней мере, умер счастливым человеком?» (В этом «изменились не слишком капитально» слышится интонация Булгакова, скептической реплики Воланда о современных москвичах, которые не очень изменились по сравнению с прежними. Контекст владимовского «военного» романа все расширяется.)

Помимо идеологических претензий, автора «Генерала и его армии» ловили на бытовых неточностях (может ли человек выжить, получив восемь пуль в живот? пойдет ли советский генерал пить коньяк к подчиненному или прикажет доставить этот коньяк к себе?), напирая на то, что не может рассказать «все, как было» человек невоевавший. Владимова приняли за литературного злоумышленника, вместо того чтобы увидеть в нем неожиданного соратника и союзника в борьбе со скороспелыми и многочисленными публицистическими поделками о минувшей (к сожалению, уже нельзя сказать – последней) войне.

Вопросы можно было бы и продолжить. На кого, к примеру, рассчитаны авторские примечания, вроде «КП – командный пункт, ПТМ – противотанковая мина, НП – наблюдательные пункты»? А можно ли убить человека стрелой в пятку? (Это я об Ахиллесе.)

Ключ к ответу – в жанре романа. При всей историчности материала, проработанности и даже щегольстве деталей, Владимов не столько продолжает «старую» военную прозу, сколько переосмысляет ее, использует ее как материал, глядя на войну не просто издалека, но под другим эстетическим углом зрения, из другого измерения.

«Дело в том, что большинство наших фильмов снято о людях, которые жили до меня. Я родился в 1980 году. Для меня 1976 год то же самое, что и 1956, и 1856», – задирается в дискуссии молодой кинокритик. А вторая Отечественная, мог бы продолжить он – то же самое, что первая, и так же далека и неинтересна, как Троянская война. Примечания, к «Генералу…», кажется, ориентированы именно на такой образ читателя. Но они вписываются в особую формулу жанра.

Роман начинается развернутым полуторастраничным периодом – лирическим вступлением о «виллисе», «короле дорог», который мчится по истерзанному асфальту под небом воюющей России. «Вот он исчез на спуске, за вершиной холма, и затих – кажется, пал там, развалился, загнанный до издыхания, – нет, вынырнул на подъеме, песню упрямства поет мотор, и нехотя ползет под колесо тягучая российская верста»…

Для совсем уж непонятливых на соседней странице автор воспроизведет разговор шофера Сиротина с «коллегой»: «Ежели на виллис поставить движок от восьмиместного доджа, добрая будет машина, лучшего и желать не надо; коллега против этого не возражал, но заметил, что движок у доджа великоват, и, пожалуй, под “виллисов” капот не влезет, придется специальный кожух наращивать, а это же горб – и оба нашли согласно, что лучше оставить так, как есть». Так на страницах знаменитой поэмы два русских мужика дискутировали, доедет колесо брички до Москвы или не доедет.

Начало романа настроено на гоголевский камертон. Новая птица-тройка – иноземная машина, «колесница нашей Победы» (именно так, с заглавной буквы!) с настоящим героем, который преодолевает тягучую российскую версту и всю дорогу бьется над тем же самым вечным вопросом: «Русь! Куда ж несешься ты?». В финале книги «виллис» превратится в груду не подлежащего восстановлению металлолома, а генерал так и уйдет, ничего не поняв до конца.

Г. Владимов сочинил не еще одно свидетельство очевидца, к которому надо подходить с критерием бытового правдоподобия, и не исторический роман, где мы видим живописное прошлое на безопасном расстоянии, а героическую балладу или, если угодно – поэму, в которой это прошлое уже превратилось в легенду, с которой возможен, однако, лирический контакт, субъективная причастность к ней.

В этой балладе-поэме характеры все время оборачиваются типами, сюжет вырастает из новеллы и развертывается на большой дороге, а повествователь с лирическими отступлениями и размышлениями регулярно выходит на первый план. Сочинитель, однажды даже надевший маску гоголевского героя («Или найдется щелкопер, бумагомарака, душа Тряпичкин, разроет, вытащит, вставит в свою литературу и тем спасет генеральскую честь?»), незримо и зримо сопровождает героев, заглядывает в будущее, ненавидит, плачет, смеется, размышляет.

«Шестериков вернулся к генералу – проведать – и ужаснулся новому удару судьбы. Всего на минутку оставил он генерала, но кто-то успел стащить с его головы папаху, а с ног бурки… Кто был этот необыкновенный, неукротимой энергии человек, кто в смертельной панике ухитрился ограбить лежащего, да у всех на виду? И ведь не за мертвого же принял, видел же, что дышит еще! <…> – Облегчили? – спросил, подойдя, милиционер. Он покачал головой и заметил мрачно: – А не умерла Россия-матушка, не-ет!» – «Да вся история России, может статься, другим руслом бы потекла, если б отказывались мы пить и есть со всеми, кого подозреваем. А может, на том бы она и кончилась, история, потому что и пить стало бы не с кем, вот что со всеми нами сделали».

Не с грандиозными претензиями позапрошлого столетия («и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу…»), а с горьким опытом века двадцатого автор «Генерала и его армии» продолжает старинную думу о России – «стране, где так любят переигрывать прошлое, а потому так мало имеющей надежд на будущее».

Может быть, диагноз не окончателен? Гоголь и Толстой по-прежнему с нами, и русские пространства, хотя и стали меньше, по-прежнему огромны.

Вопрос лишь в том, насколько изменились люди. И не слишком ли капитально они изменились.

1914—1991. Неизвестный гений XX века

Напрягаются кровью аорты И звучит по рядам шепотком: Я рожден в девяносто четвертом… Я рожден в девяносто втором… И в кулак зажимая истертый Год рожденья – с гурьбой и гуртом — Я шепчу обескровленным ртом: – Я рожден в ночь с второго на третье Января – в девяносто одном Ненадежном году – в то столетье, От которого темно и днем. Но окончилась та перекличка И пропала, как весть без вестей, И по выбору совести личной По указу великих смертей. Я – дичок, испугавшийся света, Становлюсь рядовым той страны, У которой попросят совета Все кто жить и воскреснуть должны.

О. Мандельштам.

Стихи о неизвестном солдате.

27 марта – 5 апреля 1937

Права

© Игорь Сухих, 2013

© «Время», 2013

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga, 2013

Оглавление

Предисловие. Нечто о каноне

Введение Русская литература: свидетельство? пророчество? провокация?

Струна звенит в тумане. (1903. «Вишневый сад» А. Чехова)

Между Марксом и Богоматерью. (1906—1907. «Мать» М. Горького)

Прыжок над историей. (1911—1913. «Петербург» А. Белого)

Утопия и вера вечного еретика. (1920. «Мы» Е. Замятина)

Гибель дома. (1923—1924. «Белая гвардия» М. Булгакова)

Киндербальзам среди кентавров. (1923—1925. «Конармия» И. Бабеля)

Догма долга. (1925—1926. «Разгром» А. Фадеева)

Остается только метафора… (1927. «Зависть» Ю. Олеши)

Русские странники в поисках Китежа. (1926—1929. «Чевенгур» А. Платонова)

Самоубийца. (1926—1929. «Самоубийца» Н. Эрдмана)

Книга о концах. (1923—1930. «Сентиментальные повести» М. Зощенко)

Шаги командора. (1928, «Двенадцать стульев». 1931, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова)

Клэр, Машенька, ностальгия. (1930. «Вечер у Клэр» Г. Газданова)

У прозрачной стены. (1931. «Портрет»; 1935. «Город Эн» Л. Добычина)

Московский текст бродяги Гиляя. (1926—1935. «Москва и москвичи» В. Гиляровского)

Поэт в зеркалах. (1937—1938. «Дар» В. Набокова)

Одиссея казачьего Гамлета. (1925—1940. «Тихий Дон» М. Шолохова)

Евангелие от Михаила. (1928—1940. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова)

Русская любовь в темных аллеях. (1937—1945. «Темные аллеи» И. Бунина)

О смерти, войне, судьбе и родине. (1941—1945. «Василий Теркин» А. Твардовского)

Живаго жизнь: стихи и стихии. (1945—1955. «Доктор Живаго» Б. Пастернака)

Сказание о Тритоне. (1958—1968. «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына)

Жить после Колымы. (1954—1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова)

Заблудившаяся электричка. (1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева)

Сочинение на школьную тему. (1964—1971, 1978—… «Пушкинский дом» А. Битова)

Душа болит. (1973. «Характеры» В. Шукшина)

Однажды была земля. (1976. «Прощание с Матерой» В. Распутина)

Пытка памятью. (1978. «Старик» Ю. Трифонова)

На фоне Пушкина. (1983. «Заповедник» С. Довлатова)

Баллада о добром генерале. (1996. «Генерал и его армия» Г. Владимова)

1914—1991. Неизвестный гений XX века

Права Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg