«Очерки истории европейской культуры нового времени»

Очерки истории европейской культуры нового времени (fb2) - Очерки истории европейской культуры нового времени 1264K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Владимир Малинкович

Владимир Малинкович Очерки истории европейской культуры Нового времени

Предисловие

В Советском Союзе история Нового времени начиналась с Французской революции. Западные же историки начинают эту эпоху по-разному: кто с конца Тридцатилетней войны, а кто на полтора столетия раньше – со времени Великих географических открытий. И все по-своему правы. Всё, в конце концов, определяется системой ценностей. Марксисты, для которых важнее всего социально-экономический уклад, рассматривают историю Нового времени как эпоху повсеместного утверждения, господства и упадка буржуазных отношений, а такая эпоха действительно началась в 1789 году. Для тех, кто более всего ценит в истории роль государства, логично начинать Новое время с Вестфальского мирного договора. Ведь этот договор установил границы крупнейших европейских стран и утвердил многие из ныне действующих принципов международного права. Протестанты самым важным историческим событием последнего тысячелетия, разумеется, считают Реформацию, а потому предпочитают писать историю Нового времени начиная с Лютера. А те, кто важнейшее место в жизни современного мира отводит науке, обычно начинают эту историю с Колумба (сегодня такие, видимо, в большинстве).

С определением начала Средних веков подобных проблем не было. Здесь с точкой отсчета все ясно – это год падения Римской империи. Исключительное значение этого события признают все. Для сторонников приоритета социально-экономических отношений эта дата завершила эпоху рабовладения и открыла путь развитию феодализма. Поклонники культурного прогресса, хотя и с сожалением, но вынуждены констатировать, что именно гибель Рима радикально изменила Европу [1] – отбросила ее на много столетий назад. Особое значение этого события признают и христианские историки, хотя абсолютно негативно относиться к нему они, естественно, не могут, поскольку в наступившем после падения Рима Средневековье религиозные ценности были явно приоритетными. Иными словами, вопрос о том, с чего надо начинать историю модерной Европы, решается, как мы видим, предельно субъективно.

Книга, которую вы держите в руках, – о культуре Нового времени. А здесь субъективизм подходов еще более выражен, и касается он не только вопроса о том, что считать исходной точкой новой истории. Как известно, само понятие «культура» по-разному воспринимается в англосаксонском и романском мире, с одной стороны, и русскими и немцами, с другой. Мне, признаюсь, русско-немецкая традиция намного ближе. В ней культура – это прежде всего комплекс идей , формирующих систему духовных ценностей той или иной эпохи. Рассматривая культуру подобным образом, приходится начинать ее историю в Новое время с итальянского Ренессанса. Ведь именно тогда вызрели идеи, по сей день определяющие мировосприятие людей. Во многом это случилось потому, что уровень развития науки и техники того времени уже позволял понять то, что раньше понять было невозможно. Но что-то очень важное пришло в сознание людей Ренессанса еще из времен античности, а что-то было связано с новым прочтением старых ветхозаветных и евангельских текстов. Как бы то ни было, люди стали смотреть на мир по-иному.

Думаю, именно широкое распространение принципиально нового взгляда на мир (пусть и созревшего на старой почве) привело к смене эпох. А формирование капиталистической социально-экономической формации, как и научно-технический прогресс, – это уже результат развития нового сознания. В Голландии смена формации началась еще в XVI веке, в Англии – в конце XVII-го, в Германии – в середине XIX-го, кое в каких европейских странах – еще позже. Так что Французская революция 1789 года – это хоть и важная и очень яркая страница культурной истории Нового времени, но все-таки не определяющая.

Эта книга – не история в строго научном смысле этого слова. Она написана в форме очерков, а такая форма позволяет автору свободно группировать материал, причем так, чтобы связь между отдельными фрагментами просматривалась, но не была жесткой. Допускает она и некоторую субъективность оценки тех или иных событий, дает возможность вмешиваться в описываемую ситуацию от имени первого лица, хотя и не слишком часто. Очерк – это особый жанр, наполовину документальный, наполовину художественный, а потому язык его, соответственно, должен более походить на язык публициста, чем на язык ученого.

Главная тема книги – конфликт цивилизации и культуры, начавшийся в эпоху Ренессанса и все еще не завершенный. Успехи цивилизации будут во многом зависеть от того, насколько твердо мы будем следовать правилу Витгенштейна: «Не говорить ничего, кроме того, что может быть сказано, – следовательно, ничего, кроме предложений естествознания, т. е. того, что не имеет ничего общего с философией (а заодно с религией и искусством – В. М.)». Но тот же Витгенштейн утверждал: «Есть, конечно, нечто невыразимое. Ясно, что этика не может быть высказана. Этика и эстетика трансцендентальны». Чем-то мистическим считал он и чувствование мира как единого целого. В сфере же цивилизации ничему трансцендентальному места нет. Но оно явно присутствует в культуре. Сегодня кажется, что культуру в конфликте с цивилизацией ожидает поражение. Не забудем, однако, что лишь тогда, когда человек сможет преодолеть ограниченность логики рационального познания, он, по Витгенштейну, «правильно увидит мир».

Каждый из очерков представляет собой самостоятельный фрагмент, но все они связаны между собой упомянутой выше темой. Поскольку историческая линия в книге намечена лишь курсивом, довольно сложным оказался отбор фрагментов, который, оставаясь произвольным, все же должен был отразить типические черты культуры описываемой эпохи и одновременно выявить ее наиболее острые противоречия. Автор выделил восемь таких фрагментов, каждому из которых посвящена в книге отдельная глава. Четыре фрагмента посвящены важным, на мой взгляд, культурным явлениям европейской истории Нового периода, еще четыре – преломлению этих событий в сознании четырех всемирно известных художников. Думаю, у автора, считающего, что культура формируется за счет восприятия обществом идей, порождаемых сознанием выдающихся личностей, есть право на такой подход.

Все художники, которым посвящены отдельные главы книги, – русские: великие писатели XIX столетия Гоголь, Толстой, Чехов и кинорежиссер конца XX века Андрей Тарковский. Выбор, конечно же, не случаен. Но он объясняется не только тем, что автор воспитан в традициях русской культуры, и тем, что русское искусство оказало на общеевропейские культурные процессы большое влияние. Главное здесь – в другом. Все упомянутые художники были людьми европейской культуры, какое-то время жили на Западе, их талант очень высоко ценила европейская интеллектуальная элита. Однако на происходящие в Европе исторические процессы они смотрели все же со стороны. Поскольку их родина находилась хотя и совсем рядом с Западной Европой, но – в другом измерении. Дух Нового времени проник в Россию не очень глубоко, там еще долго сохранялась атмосфера иного, домодерного, мира. По существу, русские художники жили сразу в двух эпохах, а это давало им определенные преимущества – у них было гораздо больше возможностей для сравнительного анализа.

Несколько слов о мотивах отбора автором упомянутых выше фрагментов. Начинается книга, как уже сказано, с итальянского Возрождения. Именно гуманисты Ренессанса, по сути, первыми предложили людям формировать свое мировоззрение, не ссылаясь на церковную традицию. Не порывая отношений с католической церковью, они, тем не менее, нанесли весьма ощутимый удар по духовным приоритетам Средневековья. Хотя большинство гуманистов Возрождения сами не совершили особо значимых научных открытий, они, тем не менее, своей защитой сенсуализма открыли дорогу для эмпирической науки Нового времени.

Толстовская критика творчества Шекспира, которой посвящена вторая глава, мне представляется уместной здесь потому, что в ней речь идет о появлении в эпоху барокко системы ценностей, принципиально отличной от христианской (и об отображении этой системы в искусстве того периода). Конфликт этических установок двух эпох не раз проявлялся впоследствии – как во времена Толстого, так и позже, уже в наши дни.

Вольтерьянству посвящена следующая глава. Объяснять почему, думаю, нет нужды. Ведь именно Вольтер и его последователи заразили Европу идеями просвещения, которые все еще определяют магистральное направление развития нашей цивилизации. И материализм или агностицизм, давно уже составляющие основу мировоззрения большинства европейцев, начали откровенно проповедовать тоже они.

Глава о Гоголе – это, по сути, рассказ о романтизме как форме культурного противодействия буржуазной и безрелигиозной цивилизации Нового времени. Родился романтизм в Германии, но особенно выразительно проявил себя в художественном творчестве русских писателей, причем как тех, кто следовал канонам романтической школы, так и тех, кто был реалистом по форме, но оставался романтиком по своей сути (а такими были почти все великие русские писатели). Фантастический проект Гоголя, который он пытался реализовать в «Мертвых душах», это пример неудачных попыток славянофильского противодействия модернизации России по западноевропейскому образцу.

Охвативший в конце XIX века едва ли не все европейское искусство декаданс был также одной из форм запоздалой романтической реакции на чрезмерный рационализм и практицизм эпохи Просвещения, но уже в западноевропейской культуре, развивающейся в совершенно отличных от российских условиях. В декадансе отражен чрезвычайно важный, на мой взгляд, момент борьбы культуры против цивилизации, связанный с попыткой художников оторвать искусство от действительности.

Еще более глубокий, чем у западных декадентов, скептицизм по отношению не только к тем или иным социальным и духовным процессам, но ко всей безысходно трагичной жизни, демонстрирует нам судьба и творчество Антона Чехова. Его пессимистическое отношение ко всему окружающему отвечает, мне кажется, настроениям многих склонных к рефлексии сегодняшних европейцев. Неслучайно чеховские пьесы вот уже более столетия ставятся во всех театрах Европы и не теряют своей актуальности.

Бунт парижских студентов в мае 1968-го, хотя и выразил себя в форме острого политического и социального протеста против буржуазного строя, но, в сущности, был явлением духовной культуры, поскольку имел целью защитить свободу личности, освободить ее от навязываемых современной цивилизацией стандартов, что путами связывают человека по рукам и ногам.

В конце книги – два эссе о творчестве Андрея Тарковского, написанные еще четверть века назад. Тоска по исчезающей из нашей жизни духовности звучит в фильмах Тарковского пронзительнее, чем у других режиссеров, но присутствует она в творчестве очень многих современных художников. И сам факт такого исчезновения и та тоска, которую испытывают по этому поводу люди искусства, – все это очевидные приметы эпохи модерна. Не обратив на них внимания, мы, думается, не сможем понять историю культуры Нового времени.

Разумеется, проведенный автором отбор фрагментов предельно субъективен. Но только таким, думается, он и может быть, поскольку объективных критериев определения того, что важно и что не важно в истории, не существует. Для тех, конечно, кто не обладает непоколебимой уверенностью в том, что знает, как проявляют себя «объективные закономерности» или в чем заключается Божий промысел.

Автор этой книги к столь уверенным людям себя не причисляет, и его постоянно одолевают разного рода сомнения. В одном все-таки у него сомнений нет – в том, что наступило-таки время осмыслить историю культуры и цивилизации нашей эпохи. Ведь сегодня мы все в Европе являемся свидетелями завершения эпохи модерна и наступления совсем иных времен. Их, по-видимому, можно было бы назвать эпохой постмодерна, если бы в наше время процесс глобализации не связал очень тесно Европу с остальным миром. А там все еще существует и, как мы видим, активно проявляет себя культура до модерного периода, в чем-то похожая на культуру европейского Средневековья. Трудно сказать, чем закончится глобализация, но одно очевидно: нам еще не раз предстоит столкнуться с проблемами, что порождены конфликтом культуры и цивилизации.

Гуманисты Ренессанса. Испытание веры

Языческое небо… вытесняло небо христианское в той мере, в какой идеал исторического величия и славы вытеснял в тень идеал христианской жизни.

Я. Буркхардт, «Культура Возрождения в Италии»

По узким римским улочкам учитель и ученик прошли к церкви Санта-Мария-ад-Мартирес. Хотя в последние десятилетия здание церкви порядком подпортили, превращая зачем-то в крепостное укрепление, бывший языческий пантеон все еще был великолепен. Античный портик и, особенно, необъятных размеров купол поражали воображение. Пройдя сквозь церковный притвор и массивные бронзовые двери, путники остановились. Взгляд их устремился вверх, на льющееся прямо с небес сияние.

В центре полусферы, покрывавшей сверху античную ротонду (пятьдесят шагов в ширину и столько же в высоту), находилось большое, метров десяти в диаметре, отверстие, служившее единственным источником освещения. Светящийся столб воздуха соединял это отверстие с зеленым мрамором пола. Из-за яркой окраски стен, воздух многоцветно переливался, да так, что каждая пылинка светилась по-своему. Как только там, в вышине, туча перекрывала солнце, воздушный поток резко менял цвет, и тогда праздничная атмосфера храма вдруг превращалась в торжественно-печальную. В какое-то мгновение почти физически ощущалось живое дыхание божества. Казалось, будто не свет падает с неба, а спускается к людям Божий Дух. «Восьмое чудо света», – тихо произнес Леонардо Бруни.

Если бы, войдя в храм, гости взглянули на изображения святых, размещенные по периметру, то наверняка обратили бы внимание на образ Богородицы с младенцем, написанный, по преданию, самим евангелистом Лукой. Но их заворожило воздушное сияние, вызвав чувство неожиданной сопричастности с безграничным универсумом – Космосом. «Как у Платона: весь мир – одно бесконечное живое существо, заключенное в совершенную форму шара, – подумал Леонардо Бруни. – Соединить бы космологию Платона с очищенным от всего лишнего учением Христа, связать бы воедино науку и веру!» Вслух же он произнес: «Когда-нибудь, надеюсь, смогут собраться для совместной молитвы под одним большим куполом все жители Рима. Тогда, быть может, на них снизойдет Дух Святой». Затем добавил: «У нас во Флоренции это может произойти совсем скоро». И Бруни рассказал своему ученику о том, что в его родном городе великий скульптор и архитектор Брунеллески вот уже несколько лет возводит огромный купол в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. И вскоре туда смогут прийти на молитву сразу все жители Флоренции. «А зачем, учитель? – спросил вдруг юный Лоренцо. – Разве чудесный храм пригоден только для молитвы? Разве красота не самодостаточна? Пусть люди, глядя на творение великого мастера, насладятся красотой и порадуются жизни. Неужели этого мало?» Помолчав, Бруни ответил вопросом на вопрос: «Но столь уж многие способны воспринимать прекрасное? Совершенное творение искусства, скорее всего, оценит по достоинству лишь один из десяти человек. Большинству нравится только то, с чем они сталкиваются в повседневной жизни. Их вполне устраивают примитивные, но полезные в быту постройки и предметы обихода, хорошо знакомые ремесленные поделки. Искусство нужно далеко не всем, тогда как совместное моление в чудесном храме приблизит к Богу каждого из тысяч собравшихся».

Девятнадцатилетний сын адвоката Лоренцо Валла и давно уже ставший знаменитым философ и общественный деятель Флорентийской республики Леонардо Бруни встретились в 1426 году в Риме. Юный Лоренцо хотел постичь премудрости классической латыни, а знаменитый флорентиец, который знал этот предмет едва ли не лучше всех в Италии, согласился ему помочь. Тексты Вергилия, Горация, Квинтилиана, Цицерона, Сенеки приводили юношу в восторг, и его безграничное восхищение античностью полностью разделял Леонардо. Но слова, сказанные в римском Пантеоне юным Лоренцо Валлой, учителя смутили. За первым вопросом следовали все новые и новые. Как все-таки соотносятся между собой искусство и вера? Должно ли художественное творение доставлять людям только наслаждение, или же у него есть более высокое предназначение? Можно ли совместить мирские радости с христианским учением о Царствии Небесном, куда уже насладившемуся в своей земной жизни богатому и благополучному пройти труднее, чем верблюду сквозь игольное ушко? И кем, в конце концов, является человек – одним ли из множества беспрекословных рабов Божьих, или же венцом Божьего творения, существом разумным, самодостаточным и свободным? Ответить на все эти вопросы было совсем не просто.

Состоялся ли в действительности такой разговор, точно не знаю. Скорее всего, нет. Но в том, что затронутые в нем проблемы взаимоотношения искусства и религии, земных и духовных благ горячо обсуждались первыми гуманистами Ренессанса, у меня сомнения нет. Вокруг них тогда разгорались самые жаркие споры.

Истоки ренессансного гуманизма

Идеология итальянского Возрождения начинает формироваться в первые десятилетия XV столетия. Очевидно, однако, что к титанам Возрождения нужно причислить и великого Франческо Петрарку, умершего за пятьдесят лет до этого. Хотя стихи Петрарки еще во многом традиционны, сам он, несомненно, принадлежит уже Новому времени. Причем в это время он вошел одним из первых. Потому что, открывая в себе человека будущего, постоянно обращался к античному прошлому.

Историки литературы, как правило, имена Данте и Петрарки ставят в один ряд. Между тем, эти два величайших итальянских поэта во многом не похожи. Данте активно участвовал в спорах позднего Средневековья. Он страдал, вынужденно покинув родину, был глубоко погружен в политику. Аристотель для Данте, как и для схоластов, был единственным Философом (с большой буквы). Верил Данте и в то, что даже самые великие из античных мудрецов, которых он сам, конечно, предпочел бы видеть в раю, должны были все же попасть в ад.

Иным был Петрарка. Политические процессы того времени для него вторичны, изгнание его не пугает, он с удовольствием разъезжает по миру и признается в том, что «не любит свой век», ностальгируя по временам античности. В отличие от Данте, который стремился создать итальянский литературный язык, Петрарка отдавал предпочтение латыни, причем рафинированно классической. Он собрал у себя лучшие произведения античной литературы, которые ценил выше всего прочего. Аристотеля уважал, но в ряду многих, считая его несвободным от серьезных ошибок. Князем философии Петрарка первым из всех мыслителей позднего Средневековья объявил Платона. Католическую столицу Рим называл источником скорби и обителью бешенства, новым Вавилоном. И что особенно важно: Петрарка открыто заявлял о своей вере в неиссякаемый потенциал человека, которого он называл «отблеском Бога на земле». В своих помыслах и поступках, считал Петрарка, человек, особенно творчески одаренный, должен быть свободен: «Никто никогда не запретит мне идти туда, куда мне нравится, избегать того, что мне не по душе, испытывать себя в делах, никем не предпринимавшихся».

По сути, именно Франческо Петрарка стал родоначальником гуманизма Возрождения. Это не просто констатация заслуг Петрарки перед историей. Такой вывод представляется важным еще и потому, что свидетельствует: идеология гуманизма начала зарождаться в Италии до того , как туда стали съезжаться византийские ученые, спасающиеся от нашествия турок-османов, т. е. до основательного знакомства элиты итальянских городов-государств с наследием Платона. В середине XV века, когда рухнула Византийская империя, у значительной части итальянской элиты уже не было твердой веры в догмы католической церкви, она была глубоко поражена бациллами эгоизма. А во времена треченто (даже после смерти Петрарки) не только у простых итальянцев, но и в высших слоях общества вера в христианские ценности еще сохранялась. Была и готовность пострадать за других. Обращение к культурным традициям Рима времен республики и первых столетий империи, когда самые выдающиеся античные мудрецы предпочитали следовать учению стоиков, выделяя среди них Цицерона, Сенеку, Марка Аврелия, веру элиты треченто никак не подрывало, а скорее поддерживало. Марк Аврелий, например, всегда утверждал, что истинное благо – в любви ко всем людям, и это никак не противоречило духу христианству и господствующим в Средние века принципам общечеловеческой взаимоответственности. Правда, пантеизм стоиков не согласовывался с доктриной католической церкви, но напомню, что философы Древнего Рима старались «соединить аристотелевский теизм со стоическим пантеизмом таким образом, чтобы… целесообразное устройство мира объяснялось вездесущием созидающей его силы» (В. Виндельбанд). Такого рода синкретизм был характерен для мировоззрения не только Марка Аврелия, но и других стоиков. Их твердость в отстаивании своих верований, предпочтение, которое они отдавали «наслаждению духовной пищей», способствовало тому, что христианская церковь к ним относилась лучше, чем к другим античным философам.

Правда, Цицерона, которого более других уважали первые гуманисты Возрождения, вряд ли можно считать последовательным стоиком. Его философия тоже была эклектичной. Только эклектизм Цицерона проявлялся в соединении важнейших постулатов учения стоиков не с философией Аристотеля, а с платонизмом и даже с эпикурейством (враждебным, казалось бы, стоицизму). Весьма своеобразными были представления Цицерона о прекрасном. И они особенно нравились итальянской элите конца XIV – начала XV века. Ведь больше всего она ценила у древних литературное и художественное творчество. Все в мире, по Цицерону, пронизано красотой и искусством, причем в искусстве человек способен воссоздать идеал совершенной красоты, которой нет в природе. Ссылаясь на платоновское учение об идеях как мыслимых образах, Цицерон писал: «Художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию».

Римская поэзия, с которой итальянцы позднего Средневековья были знакомы, конечно, лучше, чем с греческой, была едва ли не основным стимулом творчества их литераторов. Петрарка в своей речи на Капитолийском холме (во время награждения его лавровым венцом величайшего из поэтов) с глубоким почтением вспоминает своих предшественников из античного Рима – Вергилия, Горация, Цицерона, Овидия, Флакка и других. После Петрарки подобные ссылки на творения древних как на идеальные образцы стали делом обычным.

Европейское общество (в первую очередь элита Италии) начинает проявлять интерес к вопросам о смысле красоты и значении искусства уже в XII–XIII столетиях. То, что это произошло именно в то время, вовсе не случайность. Интерес элиты был вызван изменившимися тогда историческими условиями и спецификой религиозной жизни Западной Европы.

Уже в VIII–IX веках в Италии начинают быстро развиваться города-государства, не имеющие своей так называемой «первичной экономики». У них не было достаточно пространства для развития земледелия или скотоводства, но зато имелся выход в Средиземное море, соединяющее Европу с Константинополем и богатыми странами исламского мира. Первыми поднялись города Амальфи, который был расположен в узкой лощине между гор, и островная Венеция. Жесткая необходимость, а вовсе не романтическая любовь к приключениям обрекала население этих очень неудобных для жизни поселений, по словам Ф. Броделя, «очертя голову броситься в морские предприятия». Опасные авантюры принесли этим городам богатство и славу. Правда, спустя несколько веков процветание Амальфи закончилось – город был захвачен и разграблен пизанцами (сегодня это лишь небольшой курортный городок). Но Венеция оставалась центром средиземноморской торговли в течение почти тысячелетия. Правда, у нее появились сильные соперники – Пиза и, особенно, Генуя, но более богатыми и влиятельными, чем Венеция, эти города так и не стали.

Крестовые походы хотя и превратили Средиземное море в место кровавых баталий между Европой и Азией, но торговое могущество итальянских городов не подорвали. Более того, существенно укрепили. Без «пересадки» и пополнения запасов на Апеннинском полуострове корабли крестоносцев не могли достичь берегов Леванта, и итальянцы на этой необходимости неплохо нажились. Торговые контакты между северо-западом и юго-востоком Средиземноморья стали регулярными. Из богатых и в те времена более развитых стран Ближнего Востока в Европу ввозили (главным образом, через Италию) золотые динары, украшения, шелковые и шерстяные ткани, пряности и драгоценности. Чтобы все эти товары было выгодно доставлять на Запад, нужна была готовность европейцев за это платить. В XII–XIII веках они уже были к этому готовы.

Усовершенствование орудий сельского хозяйства и появление новых методов обработки почвы способствовали росту производительности труда в земледелии и появлению излишков продуктов. Для крестовых походов потребовалось развитие оружейного дела, обработки металлов и кожи, рост производства сукна. Ремесло превращается из придатка сельскохозяйственного производства в самостоятельную отрасль экономики. Ремесленники уходили из деревни в города и при посредстве купцов сбывали свою продукцию на ярмарках, во множестве разбросанных по всей Европе. Всего лишь за два столетия (с 1200 по 1400 гг.) количество городов в Центральной Европе увеличилось в десятки раз. Западноевропейская экономика окончательно вышла из стадии натурального хозяйства. Феодальная система позволяла крупным землевладельцам включать избыточную продукцию в денежный товарооборот. Накопленные средства феодалы и богатые купцы тратили не только на покупку жизненно необходимых товаров, но и на то, что способствовало повышению их социального статуса, доставляло удовольствие и считалось красивым.

Италия стала занимать особое место в Европе и как поставщик заморской роскоши (и заморской мудрости), и, чуть позже, как основной производитель тонкой шерсти и украшений на континенте. Феодальная система в Италии раньше, чем в большинстве других европейских стран, стала вытесняться капиталистической. Важное место в развитии экономики всей Европы стали играть итальянские банкирские дома. Уже в середине XIII века было отменено крепостное право на землях Болоньи и Флоренции. Во многих итальянских городах общественную жизнь контролировали ремесленные цехи и купеческие гильдии. И система управления там была достаточно демократичной. За власть боролись между собой земельные аристократы, крупные буржуа (владельцы текстильных предприятий, торговых факторий и кораблей, банкиры) и ремесленники, причем при власти не всегда и не везде находились представители только знатных и богатых фамилий.

Появившаяся у зажиточных людей возможность наслаждаться неизвестными ранее красотами и удовольствиями, естественно, ставила перед ними вопрос о критериях оценки того, что является красивым. Особенно важно было понять глубоко верующим людям (в то время такими были практически все), в какой мере их страсть к наслаждениям может быть оправдана христианской доктриной. Вряд ли они могли бы рассчитывать на такое оправдание, если бы католическая церковь оставалась верна идеалам первохристиан или, хотя бы, традициям времен папы Григория Великого. Но церковь, стремясь удержать под своим контролем не только духовную, но и светскую власть, погрязла в политических интригах, поддерживая одних и воюя против других «кесарей». Религиозным переживаниям верующих она уделяла явно недостаточное внимание.

Удержать доверие паствы католическое духовенство попыталось за счет красоты богослужений. Об особом месте церковной мессы в религиозной жизни говорил еще Григорий Великий. Он утверждал, что священнослужители, на которых нисходит Божья благодать, во время совместной молитвы со своей паствой распространяют часть этой благодати и на мирян, помогая им избавиться от грехов и спастись после смерти. Но Григорий при этом делал акцент на духовных сопереживаниях священников и мирян во время общей молитвы, а не на внешней стороне церковного обряда. Во времена же позднего Средневековья католическая церковь стала отдавать приоритет внешнему оформлению процесса богослужения. Верующих старались привлечь в церковь не столько содержанием проповеди или искренностью моления, сколько великолепием церковной архитектуры, оформлением интерьера, упорядоченностью самой службы, красотой и выразительностью песнопения.

Освященный в конце XI века папой Урбаном II собор монастыря в Клюни в течение пяти столетий считался главным христианским собором, а клюнийский устав, основанный на строгом соблюдении внешней стороны богослужения, стал образцом для большинства католических монастырей. В строгих прежде романских церквях появляются во множестве различные украшения, а вскоре романский стиль культовых сооружений и вовсе вытесняется архитектурой готической. Казалось бы, в основе готики – устремленность церковного здания вверх, к Богу, в Царствие Небесное. Но царство Бога, хотя и именуется Царством Небесным, вовсе не расположено где-то вовне. Оно находится внутри нас. И христианин, искренне желающий познать Бога, должен обратиться к своей собственной душе, где он и может обнаружить присутствие Творца. Так верили христианские подвижники, но иначе, по-видимому, на это смотрели те, для кого главной задачей было привлечение в церковь верующих за счет внешнего эффекта, а не глубины религиозного чувства. Надо признать, что нужного ей эффекта церковь достигла.

Однако, добиваясь эмоционального воздействия на верующих при помощи художественных средств, католическая церковь сама себе создавала проблему, которой не было со времен падения Римской империи. Чем значительнее становилась роль искусства, тем более самостоятельную роль играл творец этого искусства – художник. Безымянные прежде художники считались ремесленниками. Теперь же они обретают имя, а вместе с ним и право автономно толковать сюжеты и искать формы, необходимые для создания своих произведений. Они больше не хотят быть просто ремесленниками, потому что они – творцы. Италия XIII–XIV веков уже хорошо знала славные имена Джотто, Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини, Пьетро и Амброджио Лоренцетти. Еще раньше становятся знаменитыми французские поэты и писатели – Пьер Абеляр, Кретьен де Труа, трубадуры Арно Даниэль, Жоффруа Рюдель, Пьер Видаль и другие. Затем пришло время великих итальянцев – Данте, Боккаччо, Петрарки. Вопрос об отношении ремесла и творчества перерастал в проблему плотских и духовных наслаждений. Предстояло определить и характер взаимосвязи между искусством и религией.

Во все времена люди жаждали плотских удовольствий, всегда среди них было немало обжор и прелюбодеев. Чем больше у людей появлялось избыточных средств, тем большим становилось число любителей наслаждений. Города Италии времен позднего Средневековья были переполнены продажными женщинами – это означало, что их услуги пользовались достаточным спросом. Вовсю грешили не только миряне, но и монахи, священники, церковные иерархи, даже папы. Но при этом все знали: избыточные плотские наслаждения греховны. Иное дело – произведения искусства. Еще бы, художественное творчество служило делу церкви, становилось едва ли не главным средством приобщения людей к вере. Если искусство столь важно в церкви, то почему состоятельные люди не вправе украшать художественными изделиями свой дом? И те, кто относил себя к элите средневекового общества, начали соревноваться между собой, собирая произведения искусства.

Постепенно все больше и больше внимания уделяется уже не содержанию, а форме художественного произведения. Проблема прекрасного получает самостоятельное, отличное от религиозного содержание. Но верующим важно быть уверенным в том, что, наслаждаясь прекрасным, они не совершают греха. Казалось бы, наслаждение искусством легче всего признать богоугодным делом. И потому неудивительно, что наиболее образованные представители элиты начинают защиту права человека на наслаждения с оправдания того, что легче всего рассматривать как явление духовного порядка, – с придания религиозного смысла таким понятиям, как красота и искусство.

Вправе ли христианин наслаждаться прекрасным? Что есть прекрасное, и где предел наслаждений, допустимых для верующего человека? Гуманизм Ренессанса, по сути, как раз и начинается с попыток ответить на эти вопросы.

Что такое красота?

У первых гуманистов вера в Бога еще крепка. Стараясь не отойти от сути христианского учения, они не хотят подгонять решение под желаемый ответ. Их, очевидно, беспокоит ощущение двойственной природы красоты. С одной стороны, в красоте, вроде бы, проявляет себя идеальное (божественное?) начало, но с другой – в ней же порой скрывается источник плотского наслаждения. Красоту мы воспринимаем с помощью органов чувств, и она, в свою очередь, обостряет нашу чувственность. Дух же Божий от человеческих чувств зависеть не может. Как примирить эти противоречия? На примерах Петрарки, Николая Кузанского и Фичино попробуем проследить за меняющимися во времени представлениями гуманистов об искусстве и красоте.

По мнению Петрарки, разум и вера требуют преодоления нашей страсти к наслаждению искусством, тогда как чувства человека этому противятся. Показателен в этом смысле фрагмент из его книги «Лекарства от превратностей судьбы», где один персонаж (Рассудок), споря с другим (Весельем), говорит: «Тебе нравятся стиль и краски художника… Живые жесты бескровных фигур, движение недвижных образов, рвущиеся с места изображения, черты дышащих жизнью ликов чаруют, и ждешь, что вот-вот зазвучат слетевшие с их уст слова. Здесь страшно то, что всего больше этим пленяются высокие умы. Возле картины, мимо которой с легким и недолговечным изумлением проходит грубый невежда, человек тонкой души с благоговейными воздыханиями проводит долгие часы… Как велика сила недуга, в который вложено столько ума и таланта, когда и стадность, корень заблуждений, и давность лет, мать привычки, и авторитет, покрывающий массу всевозможных пороков, постоянно способствуют тому, чтобы чувственность и косность исподволь отклоняли и отвлекали душу от более высоких созерцаний. Если тебя так пленяет этот обман, эта лживая тень истины с ее пустой мишурой, то подними взор к Тому, кто украсил человеческое чело выражениями чувств, душу разумностью, небо звездами, землю цветами, – и посмеешься над создателями искусственной красоты». Очевидно, Петрарка, который не только восхищался произведениями искусства, но и сам творил «искусственную красоту», ощущает глубинный внутренний конфликт между тем, что мы называем прекрасным , и тем, что считаем истинным.

Сто лет спустя увлеченный идеями гуманистов кардинал Николай Кузанский (Кузанец) пытался преодолеть этот конфликт, провозглашая пантеистический принцип «Бог во всем, и все в Боге». Этот принцип всеединства соединял Дух Божий с душами человеческими и эйдосом (идеей) всякой вещи, которая проявляет себя в совершенстве формы. Основой такого совершенства, по Кузанцу, является пропорция, а воспринимать конкретное как часть единого и всеобщего нам помогает гармония. Соответственно, воспринимая пропорции и гармонию частей в целом, мы постигаем суть прекрасного. Как человек верующий, Николай Кузанский отказывался определять гармоничность и пропорциональность в числовых выражениях. Измерить совершенство формы способна лишь данная человеку Богом душа.

Постижение красоты – процесс духовный, поскольку даже то, чем мы восторгаемся в чем-то телесном, на самом деле находится вне тела, в божественном всеединстве. Человек обладает способностью ощущать это всеединство, поскольку человеческий микрокосм является хотя и малым, но, в идеале, совершенным отражением универсума. «Если кто видит прекрасную женщину и поступает по духу, он приписывает сияние ее красоты Богу, т. е. отдается изумлению той бесконечной красотой, некой отдаленнейшей тенью которой является эта женская красота», – писал Николай Кузанский. В то же время он признавал, что из-за сопротивления плоти человек далеко не всегда поступает по велению разума и веры. «Плоть подобна зажженному маслу, которое кипит и бурлит, а душа постоянно подкладывает дрова… лишь бы напитать это пламя; через глаза – прекрасные краски, через уши – мелодии, через уста – сладкие вкусы, через нос – благовония. И все это плоть получает сверх должного предела, из-за чего разгорается и воспламеняется сердце… Всякая плоть извращена и гниет».

Человек, по Николаю Кузанскому, независимо от того, как, духовно или чувственно, постигает он красоту, питается одной и той же пищей. Лишь внутренний компас, который Кузанец называет «премудростью предвкушения божественной сладости», помогает человеку выбрать духовный путь, направленный вверх к Богу, или греховный плотский, ведущий вниз. Соответственно, кардинал-гуманист считает искусством лишь то творчество, которое имеет своей целью отображение идеального, т. е. божественного, образа человека или природы.

Как и Петрарка, Николай Кузанский ощущает двойственную природу красоты. Он пытается избавиться от этого ощущения, соединяя в одно целое христианскую доктрину с элементами учения Аристотеля и Платона. Компиляция получилась довольно привлекательной, но все же, увы, искусственной. Платон, например, отвергал присутствие эйдоса в неодушевленных предметах, а католическая церковь считала ересью всякие пантеистические воззрения (за них она впоследствии сожгла на костре Джордано Бруно, ценившего, кстати, выше других мыслителей как раз Николая Кузанского).

Связать христианство с учением античных авторов – прежде всего Платона и неоплатоников – стремился и самый известный, пожалуй, философ Ренессанса Марсилио Фичино. Побуждаемый выдающимся мыслителем Византийской империи Георгием Гемистом (Плифоном), он на средства Козимо Медичи создает во Флоренции Платоновскую академию и переводит на латинский язык самые важные работы Платона и Плотина. На основе этих работ Фичино конструирует свою собственную «ученую религию» (docta religio), по сути, синкретическую платоновско-христианскую теологию.

«Бог есть высшее сияние света», – пишет Фичино. И свет этот проникает в каждого из нас. Чувственное познание не может дать нам полное представление о божественной истине. Зрительно воспринимая окружающее пространство, мы подходим лишь к границам вещного мира, т. е. воспринимаем лишь тень истины, поскольку сама она находится вне этих пределов. Проникнуть за пределы мира отдельных вещей может лишь тот, чья душа горит светом проникающей в нее любви к Богу. Платон в свое время утверждал: «На божественный свет нельзя указать перстом разума, но следует воспринимать его в ясной безмятежности благочестивой жизни». Связав это платоновское высказывание с христовой заповедью любви, Фичино предлагает нам концепцию круговорота божественной любви: «Свет Бога, выходя за границы интеллекта, не может быть постигнут естественным разумом человека, но только любовью. Лишь благодаря нашей любви к Богу этот свет благодатно проникает в нас».

Круговращение любви обеспечивается красотой. Именно красота служит той искрой, что воспламеняет нашу душу любовью. Любовь, по Фичино, – это желание красоты. Стремление к красоте выводит людей из состояния покоя в состояние активности, притягивая любящих. Фичино в своем комментарии к «Пиру» Платона восхваляет античного бога любви и красоты Эроса. При этом он напоминает, что есть красота высшая, которая зажигает нас сближающей с Богом любовью небесной, и есть красота любви земной, способной удовлетворить лишь похоть и прочие низменные пристрастия человека. Художник, создавая идеальные подобия божественных образов и тем самым помогая людям почувствовать красоту высшего порядка, конечно же, делает богоугодное дело и достоин всяческой похвалы. Знакомясь с его творчеством, мы учимся постигать гармонию.

Хотя Фичино считает свою философию научной, в ней очень много элементов религиозного мифотворчества. Неслучайно он так увлекался неоплатониками и переводил «Эннеады» Плотина. Ведь неоплатоники были убеждены: истину невозможно передать в системе рационально четких определений, поскольку она беспредельна и является «сверхсущим». В то же время Фичино стремится оправдать чувственное познание, которое позволяет нам приблизиться к пределам вещного мира и подготовиться к преодолению этих пределов уже с помощью божественной любви. В этой своей попытке Фичино опускается до грубого механицизма. Вот что он пишет: «Красота трояка – красота душ, тел и голосов. Красота душ – постигается умом; тел – воспринимается зрением; голосов – только слухом. И так как мы можем наслаждаться красотой только посредством ума, зрения и слуха, а любовь есть желание наслаждения красотой, то любовь всегда довольствуется умом, зрением и слухом. Зачем же тогда обоняние? Зачем необходимы осязание и вкус? Эти чувства воспринимают запахи, вкусовые ощущения, тепло, холод, мягкость, твердость и им подобное. Ни в одном из этих качеств не заключена человеческая красота, так как они являются простыми формами. Красота же человеческого тела может быть обнаружена лишь в согласовании различных членов. Эрот рассматривает плод красоты как ее предел. Она имеет отношение только к уму, зрению и слуху… Влечение же, которого ищут другие чувства, называется не любовью, а бешенством и распутством… Плотское неистовство склоняет к разнузданности и потому к несогласованию. Поэтому оно склоняет к безобразию, любовь же – к красоте. Безобразие и красота – противоположны. Следовательно, противоположны и влекущие к ним стремления. Поэтому страсть к совокуплению, т. е. к супружеству, и любовь не только не являются одинаковыми стремлениями, но и побуждают к противоположному». Трудно сегодня воспринимать подобные сентенции всерьез. Жаль, что довольно стройная концепция «ученой религии» допускает столь примитивное разделение любви и греха. Впрочем, в XV веке все это воспринималось по-другому.

Если не учитывать общую атмосферу того времени, когда Николай Кузанский и Марсилио Фичино писали свои трактаты, можно прийти к выводу, что оба использовали учение Платона для религиозного оправдания чувственных форм познания красоты и любви. Но такое оправдание идет вразрез с учением церкви, а они были священниками. В этом случае возникает подозрение в искренности их веры. Фичино, к тому же, можно было бы упрекнуть еще и в готовности менять свою философскую позицию в угоду обстоятельствам. Ведь в молодости он увлекался схоластикой, затем восхищался творчеством эпикурейца Лукреция Кара, под влиянием Пифона стал переводчиком и убежденным последователем Платона и неоплатоников, позже принял сан священника, дружил с Савонаролой, а после казни проповедника стал вдруг одним из его хулителей. Предельная непоследовательность действительно была характерной чертой многих гуманистов Ренессанса (более того, они сознательно противопоставляли ее догматизму церковных фанатиков), однако в случае Николая Кузанского и Фичино говорить о ней все-таки не стоит. Дело, думаю, в другом.

За несколько десятилетий до работ Николая Кузанского и Фичино уже предпринимались попытки оправдания чувственных наслаждений. Одними из первых выступили в защиту идей Эпикура Козимо Раймонди и тот самый Лоренцо Валла, который, по нашей версии, встречался в Риме со своим учителем латыни Леонардо Бруни. Надо признать, что эти попытки были успешными, и к середине XV столетия значительная часть итальянской элиты уже не стыдилась своей жажды любых форм наслаждения. Кузанец и Фичино хотели бы изменить ситуацию, но при этом не отказаться от основных постулатов ренессансного гуманизма. Платоновский идеализм, которого прежде итальянцы почти не знали, понадобился Николаю Кузанскому и Фичино для того, чтобы отделить злаки от плевел, высокую любовь от пагубных земных страстей. Рационально объяснить такое различение они не могли (да и вряд ли это вообще возможно), но вспомним, что именно Платон утверждал, будто божественный свет постигается не умом, а «благочестивостью» всей жизни. Как раз потому, что Кузанец и Фичино были людьми искренне верующими, они и пытались защитить идеальную красоту и платоническую любовь с помощью мифотворчества. Раймонди же и Валла, думаю, были людьми не столь религиозными.

Торжество Эпикура

Когда мы сегодня говорим о Ренессансе, то вспоминаем, конечно, не трактаты Лоренцо Валлы или Козимо Раймонди, а прежде всего творчество великих художников того времени. Именно бессмертные работы живописцев, скульпторов, зодчих позволяют нам составить общее представление о культуре Возрождения. Однако это представление все же будет далеко не полным, если мы не уделим должного внимания теориям и практике неоэпикурейцев той эпохи. Ведь их интерпретация идей Эпикура наложила существенный (на мой взгляд, исключительно важный) отпечаток на духовную жизнь всех последующих поколений европейцев.

Надо заметить, что Раймонди и Валла выступали не против Платона (когда они начали защищать эпикурейцев, Фичино, переводчик основных трудов этого философа, еще не родился), а против тех, кто пытался возродить учение стоиков. «Почему стоики пренебрегают в человеческом счастье тем, что непосредственно касается человека? Почему заботятся о душе и презирают тело – обиталище души?» – вопрошал в своем трактате в защиту Эпикура кремонец Козимо Раймонди. Он признавал, что «тот, чья душа удручена, не может быть счастлив», но не верил и в счастье добродетельного мудреца, терзаемого невзгодами. Пытаясь опровергнуть мнение стоиков о том, что счастье только в душе, поскольку именно она управляет телом, Раймонди говорил: «Глупо по этой причине совсем не принимать во внимание тело, ибо душа часто следует природным свойствам тела и без него обычно ничего не может сделать». Рассказав притчу о короле, который не способен что-либо хорошее совершить, если у него совсем нет свиты или же его слуги грубы и неопрятны, защитник Эпикура решил, что таким образом он посрамил стоиков и больше ими заниматься не следует. Труднее всего, по словам Раймонди, опровергнуть аргументы перипатетиков.

Действительно, убеждения античных стоиков были основаны на вере в богов, которых уже никто не почитал. Учение же Аристотеля (в интерпретации Аверроэса и его европейских последователей) усилиями схоластов, в том числе весьма авторитетного Фомы Аквинского, давно стало частью официальной доктрины католической церкви. Защищать Эпикура от нападок церковников в то время было опасно, и дальнейшая судьба самого Раймонди это подтвердила. И все же автор трактата смело бросается в защиту права человека на чувственные наслаждения: «Право же, кто… тщательно поразмыслит о том, какие разнообразные вещи создала природа для одного человека, тот не усомнится, что наслаждение есть высшее благо и всего следует добиваться ради него. В самом деле, мы видим великое и прекрасное множество вещей на суше и на море, многие из которых созданы для жизненной необходимости, однако гораздо больше – для наслаждения… Природа, наверное, не создала бы таких вещей, если бы не захотела, чтобы человек наслаждался ими и деятельно к ним относился». Далее Раймонди пытается уверить нас в том, что и вся деятельность человека в хозяйственной, культурной, политической сферах направлена на то, чтобы «провести жизнь с наслаждением».

Для огромной массы людей, вынужденных трудиться ради куска хлеба насущного, такое заявление могло бы показаться странным, но обращался Раймонди не к ним, а к тем, кто мог довольствоваться отнюдь не только самым необходимым. Весьма самонадеянно звучит и утверждение философа, будто природа создает лишь то, что необходимо человеку. Тем не менее, мысли Раймонди вполне соответствовали духу эпохи, которая с подобных утверждений как раз и начиналась. Гуманисты Ренессанса вовсе не намерены были сопереживать слабым, их целью было возвеличить идеального человека, готового занять самое высокое, после Бога, место в универсуме. Такому человеку и природе не грех прислуживать.

Влияние Раймонди, жившего в маленькой Кремоне и вскоре после написания трактата в защиту Эпикура покончившего с собой, вряд ли было значительным. Иное дело – книга римлянина Лоренцо Валлы «О наслаждении» («Об истинном и ложном благе»), которая четыре раза перерабатывалась и многократно переиздавалась как при жизни автора, так и после его смерти. С этой книгой итальянская элита была хорошо знакома. Как и у Раймонди, эпикурейцы в этой книге спорят со стоиками и ортодоксальными католиками. Причем в первом варианте книги позицию гражданского стоицизма защищает как раз учитель Валлы Леонардо Бруни.

Сам автор книги, несомненно, занимает сторону эпикурейцев. Аргументы Валлы против стоиков, по сути, те же, что и у Раймонди: «То, что создала природа, может быть только свято и достойно похвалы… Природа сделала доступными для тебя наслаждения и одновременно создала душу, склонную к ним. Ты же (речь идет о стоике – В. М.) не благодаришь природу и, не знаю из-за какого бешенства (именно так следует назвать эту болезнь), предпочитаешь вести жизнь одинокую и печальную. И чтобы еще больше увеличить несправедливость, вы, стоики, выступили против природы, под руководством которой могли бы жить счастливо, как с ласковой матерью, если бы у вас было хоть немного ума».

В первой части книги «Об истинном и ложном благе» Валла оправдывает, по сути, любую форму наслаждения, которое человек способен получить посредством своих органов чувств. Прелести женского тела природа создавала, по мнению Валлы, для возбуждения похоти – «чтобы мужчинам при виде таких соблазнов сгорать от желания», подобно овидиевому быку Пасифаю, «выбиравшему больше среди телок, чем среди других коров». То же касается и мужской красоты: «Как мы провожаем женщин пылающим взором, так и они нас. Никто не станет отрицать, что мужчины и женщины для того рождаются красивыми и, что особенно важно, со склонностью ко взаимности, чтобы наслаждаться, взирая друг на друга, любя друг друга». Чтобы иметь возможность наслаждаться в полной мере, нужны все органы чувств. Обоняние, осязание, вкус – отнюдь не исключение. «Если есть неприятный запах, все остальное, что могло быть приятным, обязательно теряет свою прелесть… Нельзя отвергать жен, какими бы они не были – некрасивыми, строптивыми, косноязычными, немыми, больными, но тех, от которых исходит неприятный запах, отвергать можно». Высоко оценивает Валла и наслаждение вкусом. Вино он воспринимает с особым восторгом: «О, вино – создатель веселья, учитель радостей, спутник счастливого времени, утеха в несчастье! Ты – руководитель пиров, ты – вождь и правитель свадеб, ты – судья мира, согласия и дружбы…» Не сомневается Валла, что только для украшения людей «создала природа золото, серебро, драгоценные камни, дорогую шерсть, мрамор». Словом, не бойтесь никаких соблазнов, доверяйте своим чувствам, наслаждайтесь: «Да здравствуют верные и постоянные наслаждения в любом возрасте, для любого пола!».

Но как же быть с добродетелями – «усладой души»? «Добродетель – пустое и бесполезное слово, ничего не выражающее и не доказывающее, и ради него ничего не следует делать». Да, можно совершать поступки, которые могут нанести тебе ущерб, но только при условии, что ущерб этот будет в достаточной мере компенсирован будущими наслаждениями. К благам души Валла относит высокий социальный статус, родственные связи, власть, общественные должности, а также наслаждение искусством и знанием. Валла высмеивает веру стоиков в то, что добродетель является «сама себе лучшей наградой». Благодеяния, по его мнению, следует совершать не ради требований высокой нравственности, а исключительно ради собственной пользы. Благоразумие и рассудительность нужны для того, «чтобы уметь предвидеть выгодное для себя и избегать неблагоприятного». Умеренность – «чтобы воздерживаться от какой-либо одной радости, с тем, чтобы наслаждаться многими и большими». Справедливость – «чтобы снискать у людей расположение, благодарность и приобрести выгоду».

И прелюбодеяние – никакой не грех. Не важна разница между мужем и любовником. Единственное, в чем Валла согласен с Платоном, так это в том, что прекрасные женщины должны принадлежать всему народу. «Кто первым изобрел благочестивых дев, ввел в обществе обычай отвратительный и достойный изгнания на край света, пусть и прилагают к нему имя религии, – возмущается автор книги. – Больше заслуг перед родом человеческим у распутниц и публичных женщин, чем у благочестивых и воспитанных женщин».

После всего вышесказанного вряд ли кого-то удивит, что Валла отвергает жертвенность во имя высоких идеалов. «Я не могу в достаточной степени понять, почему кто-то хочет умереть за родину, – признается он. – Ты умираешь, так как не желаешь, чтобы погибла родина, словно для того, кто погибает, не погибает вместе с ним и его родина». Валла издевается над привязанностью человека к родной стране, говоря: «Где хорошо, там и отечество». Смешной ему кажется готовность жертвовать собой ради спасения других (даже самых близких): «Кто среди всех людей наиболее дорогие? Несомненно, родители, дети, супруги, братья и затем постепенно остальные. Если же за тех, кого я только что назвал, никакое человеческое соображение не заставит меня принять смерть, неужели я буду умирать за других и предпочесть своему спасению спасение другого человека… Я скорее должен спасти себя, чем сто тысяч других; для меня самого моя жизнь – большее благо, чем жизнь всех прочих людей».

Так шаг за шагом Валла переходит от защиты права человека на чувственные наслаждения «дарами божьими» к апологии предельного эгоизма и аморальности. Казалось бы, что может быть более противным христианскому учению. Но Валла все же пытается оставаться в рамках господствующей доктрины. «Высшая форма блаженства, – пишет он, – это то счастье, что испытывает душа в раю». В конце книги христианский проповедник с его многоречивыми славословиями в адрес Бога как источника всех благ объявляется победителем в споре со стоиками и эпикурейцами. Впрочем, не сомневаюсь, что любой непредвзятый читатель поймет: христианские ценности здесь побеждают лишь для отвода глаз. Защищает христианство Валла не искренне, на самом деле он симпатизирует только эпикурейцу.

Не могли не заметить этого и церковники – слишком уж откровенно мысли, высказанные в книге «О наслаждении», противоречат церковной доктрине. Куда больше, к примеру, чем учение Яна Гуса. Однако Гуса церковь посчитала еретиком и сожгла на костре, а Валлу суд инквизиции лишь слегка пожурил. Более того, несмотря на то что крамольная книга продолжала издаваться и переиздаваться, папа назначил ее автора секретарем своей канцелярии и каноником одной из церквей. Никто не мешал Валле преподавать в Римском университете. Очень мягко отреагировал на издание трактата «О наслаждении» Леонардо Бруни, хотя в ней грубо высмеяны не только стоики, но и он сам как их защитник. И кардинал-философ Николай Кузанский покровительствовал Валле до самой его смерти. Почему? Думаю, это связано с изменениями общей духовной атмосферы в Италии в те десятилетия, которые отделяли время Лоренцо Валлы и Николая Кузанского от 1415 года – года, когда казнили Яна Гуса.

В первой половине XIV века римские папы, находясь в то время в так называемом «Авиньонском пленении», наслаждались там неограниченной властью, чревоугодием и роскошью. Такая жизнь требовала все больших и больших расходов, и, чтобы их покрыть, папская курия продавала церковные бенефиции (земельные участки и выгодные должности) и индульгенции. Духовной жизнью своей многомиллионной паствы, как и судьбой столицы католического мира – Рима, папы практически не интересовались. Одного из таких пап – беспробудного пьяницу Бенедикта XII – обличал, кстати, в «Письмах без адреса» Франческо Петрарка. Поэт обвинял этого папу в том, что тот вместо любви к церкви демонстрирует всем свое пристрастие к эпикурейству.

Подобный образ жизни у людей, обязанных быть образцом праведности, вызывал, естественно, массовое раздражение. Часть верующих уходила из католической церкви во всевозможные мистические и полумистические секты. Фактически без духовных пастырей встретили жители европейских стран самую страшную беду, что выпала на их долю, – чуму или, как ее называли, «черную смерть». Треть населения континента погибла в течение всего лишь трех-четырех лет (1348–1351 гг.). Многие тогда считали это бедствие Божьей карой за грехи как церкви во главе с папой, так и самих верующих. Массовое распространение получило движение «флагеллантов», т. е. бичующихся. Эти бичующиеся, оставшиеся без церковного руководства, не только страшно истязали самих себя, но и избивали и убивали всех иноверцев, особенно евреев, которых считали виновниками распространения страшной заразы. В течение одного года, по свидетельству летописца, были уничтожены почти все евреи Германии.

После пандемии чумы стали популярными различного рода мистические учения. Не доверяя священникам, простые люди все чаще стали прибегать к помощи знахарей, магов, ведьм и колдунов. В прирейнских районах Германии появилась многочисленная секта вальденсов. Еще в 1349 году, чтобы остановить распространения сектантства, папа Климент VII широко использовал насилие. По всей Европе запылали костры инквизиции. Немецкий инквизитор Петр Пилихдорф хвастался, что в течение 50 лет инквизиция в Германии уничтожила всех еретиков и ведьм. Недовольство масс поведением церковников насилием, однако, подавить не удалось. Все настоятельнее звучало требование церковной реформы.

Критика церковных порядков со стороны известного богослова, профессора Пражского университета и проповедника Яна Гуса неожиданно получила массовую поддержку населения Богемии. Гус был последователем английского церковного реформатора Джона Уиклифа и настаивал на прекращении продаж бенефициев и индульгенций. Гус утверждал, что греховная жизнь клириков лишает церковь Божьего доверия, ибо, как сказано в Священном Писании, «слепые не должны вести слепых». Надо заметить, что в движении сторонников Яна Гуса чисто религиозные мотивы тесно переплетались с национально-политическими и социальными. Чехи рассматривали Гуса не только как церковного реформатора, но и как противника немецкого засилья на чешских землях, последовательного приверженца идеи социальной справедливости. Именно поэтому движение гуситов сильно напугало германского императора, который потребовал от церкви не церемониться с «еретиком» Гусом.

Католическая церковь к этому времени уже была до основания разрушена сорокалетним «великим расколом». Пока два папы вели войну за первенство, среди церковных иерархов началось движение за созыв (без согласия пап) церковного собора и избрания на нем нового главы католической церкви. Первый такой собор был созван в Пизе в 1409 году, однако, поскольку он не был поддержан крупнейшими светскими правителями, результат оказался ничтожным. Теперь вместо двух в Европе оказалось три папы, причем последним из них стал (под именем Иоанна XXIII) бывший пират Бальтазар Коса. Сторонники нового собора понимали: для успеха дела им нужно добиться поддержки императора. Чтобы ее получить, они готовы были во многом уступить его воле. Потому-то церковный собор в Констанце и потребовал казни чешского проповедника. 6 июля 1415 года Яна Гуса сожгли на костре.

После собора в Констанце ситуация резко изменилась. Был наконец всеми признан один папа – Мартин (из влиятельного римского патрицианского рода Колонна). Однако авторитет папы был теперь совсем не тем, что прежде. Воля его во многом зависела от воли германского императора, французского и английского королей, а затем и короля испанского. Император же, потерпев в 1431 году поражение в войне против гуситов, вынужден был сменить тактику. Он больше не рассчитывал исключительно на грубую силу и проводил более тонкую политику. Идя на уступки чешским чашникам, которым нужна была прежде всего церковная реформа, император попытался оторвать их от таборитов – борцов за независимость Чехии и социальную справедливость. Тактика эта имела успех, и в 1434 году гуситское восстание было подавлено.

Подобно императорской, менее радикальной становилась и позиция пап. Им пришлось подписать несколько конкордатов – сначала с королем Франции, а затем с Габсбургами, в соответствии с которыми французская и австрийская церкви фактически становились автономными. Утратив значительную часть своего внешнего влияния, папы попытались укрепить свою власть в Италии. Но здесь они столкнулись с противодействием властителей Милана, Венеции, Флоренции, Болоньи и Неаполитанского королевства. После Флорентийского собора 1439 года, где была подписана уния о слиянии католической и православной церквей, авторитет пап вырос, но лишь на очень короткое время. Греческая церковь согласилась на унию в расчете на помощь со стороны западных государств в войне против турок. Однако папам не удалось привлечь для крестового похода против мусульман сколько-нибудь значительные силы, и тогда греки отказались от унии. А в 1453 году турки взяли Константинополь.

О каком-либо радикализме в политике папы больше не мечтали. Их главным оружием в борьбе за власть и влияние стали интриги, заговоры, подкуп. После Мартина V в течение почти столетия Римской церковью правили так называемые «папы-меценаты». Большинство из них были выходцами из знатных аристократических родов, хорошо знали и любили античную философию, поэзию, искусство. Они всячески поощряли развитие культуры, способствуя тем самым распространению не только в Италии, но и по всему католическому миру духа Ренессанса. При этом почти все они были откровенными эпикурейцами, любителями наслаждений, и вся их этика сводилось, как правило, к необходимости сделать все возможное (и невозможное) для процветания ближайших родственников. Непотизм при них процветал так, как никогда раньше. Стоит ли удивляться, что мысли, изложенные в трактате Лоренцо Валлы «О наслаждении», были им близки, а потому ни о каком преследовании автора этой книги не могло быть и речи.

Какая-то часть гуманистов все же почувствовала угрозу духовному развитию людей, исходящую от чрезмерного увлечения эпикурейством. Но даже они не хотели слишком резко критиковать Валлу и потому откликнулись на публикацию трактата «О наслаждении», в общем-то, доброжелательно. Ведь, в конце концов, Лоренцо Валла делал общее с ними дело, стремясь возродить традиции античной культуры и, главное, добиться для человека более высокого места в универсуме, чем то, что предназначалось ему средневековой церковной доктриной. Неприемлемую же для них восторженную оценку чувственности и апологию эгоизма Николай Кузанский и Фичино, как мы знаем, пытались опровергнуть в своих трактатах. Преимущества духовной жизни по сравнению с чувственными радостями эти гуманисты старались обосновать идеями Платона и неоплатоников, чьи работы как раз в середине кватроченто были переведены на латынь и стали модными в среде итальянских интеллектуалов.

Возрождение платонизма помогло какой-то части интеллектуальной элиты того времени сохранить веру в Бога. Но только относительно небольшой части. Большинство же оправдание любых плотских наслаждения вполне устраивало. У Лоренцо Валлы были, по-видимому, все основания писать: «Если бы этот спор о достоинстве вынесен был на голосование народа (т. е. человечества, ибо это дело мировое) и решалось бы, кому отдать первенство в мудрости – эпикурейцам или стоикам, – то, думаю, на нашей стороне было бы полное единодушие». Так в середине XV века н. э., через 1700 лет после смерти Эпикура, в Европе восторжествовали его идеи.

В поисках идеального человека

Но ведь не одной только склонностью к чувственным наслаждениям проявлял себя типичный человек Ренессанса. Не потому же он, в конце концов, полагал себя «венцом Божьего творения», что любил получать всевозможные удовольствия? Должен был и себя как-то проявить. Очевидно, что гуманисты Ренессанса пытались не только оправдать людские пристрастия, но и создать образ идеального человека. Каким же этот образ виделся лучшим людям Возрождения?

Прежде всего идеальный человек должен быть «homo universale». Универсальным человеком, в чем-то близким к идеалу того времени, несомненно, был Леонардо да Винчи. И еще Микеланджело Буонарроти. А до них – Леон Баттиста Альберти. У Альберти нет сегодня столь звонкого имени, как у Леонардо или Микеланджело, однако его вклад в создание образа нового человека, тем не менее, необычайно велик. И на почетное звание «homo universale» Альберти мог претендовать ничуть с не меньшим основанием, чем два вышеназванных художника. Да Винчи был прежде всего величайшим живописцем, и повышенный интерес к его инженерным и всем прочим изобретениям объяснялся в значительной степени выдающимися достижениями Леонардо в живописи. Альберти же был прекрасным архитектором, создателем великолепных храмов и дворцов во Флоренции, Мантуе, Римини. Он же публиковал работы по математике, картографии, механике. Но, кроме того, он был автором трактатов «О зодчестве», «О ваянии», «О живописи», философских «Застольных бесед», книг на темы практической морали («О семье», «О достоинстве», «О спокойствии души», «Домострой»), а также сатирических произведений на латинском и на итальянском (vulgare) языках. Хотя первым архитектором эпохи Ренессанса по праву считается Брунеллески, а первым живописцем – Мазаччо, но базовые принципы нового искусства впервые сформулированы были именно Альберти. И главное: он, пожалуй, лучше всех других гуманистов Ренессанса обрисовал роль человека в мироздании. Чем не универсальный человек?

Что касается искусства, то Альберти первым (еще до Фичино) советовал архитекторам и художникам основывать свое творчество на концепции «порядка и пропорции» и добиваться в своих произведениях той гармонии в отношениях между частями, которая всегда присутствует в природе. Нельзя забывать о том, писал Альберти, что разделение целого на части, как и воссоединение отдельных частей в единое целое, должно быть обусловлено функционально. Альберти наверняка был знаком с обнаруженной Браччолини работой древнеримского архитектора Витрувия «Десять книг по архитектуре». Во всяком случае, он активно развивал идею Витрувия о необходимости соотнесения отдельных элементов храмовой постройки с соразмерностью человеческого тела. Гармония, по мнению Альберти, пронизывает всю природу, в том числе тело и душу человека: «Все, что производит природа, соизмеряется законами гармонии… Без нее распадается высшее согласие частей». От того, будет ли найдена в произведении искусства (будь то зодчество, ваяние или живопись) гармония частей и целого в первую очередь зависит его ценность.

Очевидно, все творчество Альберти, как и творчество многих других титанов Возрождения, проникнуто духом пантеизма. Бог и природа у него едины, и он часто совмещает два этих понятия. Но каково все-таки место человека в сотворенном Богом мире? Отвечая на этот вопрос, Альберти обращает внимание на двойственную основу человеческого существования. С одной стороны, венец творения. С другой – существо, зависящее от Фатума, Фортуны или, как считали древние, Рока. Все это так, но Альберти полагал, что зависимость эта не слепая. Творец наделил людей способностью рассуждать, понимать, что вредно и что полезно, и эта способность помогает человеку трезво оценивать свое место в окружающем мире и приспосабливаться к нему «В уме и воображении смертных, – пишет Альберти, – природа зажгла свет познания бесчисленных скрытых причин, исходящих из нерушимых и взаимосвязанных законов, благодаря которым можно постичь происхождение и смысл вещей». Познавая законы мироздания, человек, как существо разумное, активное, деятельное (не только homo sapiens, но и homo faber) может использовать их «первоначальное целесообразие» себе на пользу. Люди обладают особого рода потенциалом – скрытым в них стремлением к внутреннему совершенству (virtu). Именно наличие этой добродетели, дарованной человеку Богом и связывающей его со Всевышним, дает людям возможность успешно противостоять натиску судьбы.

Человек велик, но только в пределах, установленных Богом-Природой. Людям, увы, этого мало, считал Альберти, и они хотят большего: «Человек в вечной погоне за новым сам себя губит. Не довольствуясь дарованным природой, он хочет избороздить моря и переплыть, похоже, край света; он желает проникнуть под землю, в недра гор и выше облаков… Смертный враг всего, что он видит и чего не видит, он стремится всех поработить; он враждебен всему человеческому роду и самому себе». Слова это сказаны пять с половиной столетий назад, но боюсь, что сегодня они звучат еще более актуально, чем во времена кватроченто. Все беды людские, по мнению Альберти, связаны с тем, что человек вовсе не намерен прислушиваться к своему virtu и не желает познавать объективные законы природы, чтобы понять, что можно и должно делать, а чего делать ни в коем случае нельзя.

Человек свободен в своем выборе, но чаще всего использует эту свободу во вред себе и другим. «Все смертные, – пишет Альберти, – созданы природой, чтобы любить и сохранять virtu, которое представляет собой не что иное, как заключенную в душе человека хорошо организованную природу. Поэтому считаю позволительным утверждать, что порочные намерения смертных – это нарушение порядка и испорченность разума, вызванная разбросанностью мыслей и глупостью». Возмущаясь алчностью, коварством, жестокостью и глупостью людей, Альберти в сердцах вопрошает: «Есть ли животное более злобное и настолько же ненавидимое всеми, как человек?»

И все же Альберти нельзя назвать мизантропом. Он чувствует, что неразумное, бунтарское поведение человека – лишь отражение общего процесса распада бытия, а значит, в обоготворяемой мыслителем природе тоже нет гармонии, она также, как человек, непостоянна и обманчива. Знает философ, что есть один страшный, но объективный закон природы, с которым человек никогда смириться не сможет. Это закон обязательного умирания всего живого. Несомненно, Альберти глубоко сочувствует людям, сострадает тем, чья жизнь зависит от превратностей судьбы. В одном из его художественных произведений хор рабов поет: «Все обретенное нами и обещанное нам в будущем отняла жестокая судьба, не осталось ничего, кроме беспощадной смерти». «Moriamur!» («Все живое смертно!») – в ужасе вопиют мужчины и женщины, молодые и старые. Искреннее авторское сопереживание здесь очевидно. Ничего общего с лицемерными разглагольствованиями о райских кущах эпикурейца Валлы. Образцово показательный «homo universale» Ренессанса, необычайно талантливый во всем, что делал, Леон Баттиста Альберти был, увы, глубоким пессимистом.

Не меньшим пессимистом, особенно в конце жизни, был и величайший из людей Возрождения Леонардо да Винчи. Он стал художником, когда Альберти уже умер. Влияние гуманистов к этому времени уже распространилось не только на Италию, но и на всю Европу. В какой-либо защите их идеи больше не нуждались. Им покровительствовали и их всячески поощряли высшие церковные и светские иерархи. Философов-гуманистов ценили, но вот художники, даже самые великие, в число избранных еще не входили. Они недостаточно хорошо знали классическую латынь, как правило, совсем не знали греческого, не разбирались в премудростях теологии и умозрительной философии, не владели приемами риторики, необходимыми для того, чтобы побеждать соперника в словесном споре. Художник все еще считался ремесленником. Работами живописца или скульптора принято было наслаждаться, но в элитный круг его не допускали. Словом, мудрецы-гуманисты смотрели на художников сверху вниз. Леонардо да Винчи это никак не устраивало, и он, в свою очередь, отвечал им глубоким презрением.

Презирая философа, литератора или богослова, приходится не уважать и его гуманитарное творчество. И Леонардо постоянно демонстрирует такое неуважение, противопоставляя умозрительной философии конкретный труд живописца, механика-изобретателя: «Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают. И если меня, изобретателя, они презирают, насколько более могли бы быть порицаемы сами – не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений». В этом не очень справедливом высказывании явственно звучит личная обида за свой неоправданно низкий социальный статус. Но только ли этим объясняются резкие высказывания Леонардо по адресу тех, кто формировал идеологию Возрождения? Думаю, нет.

Леонардо да Винчи по природе своей и по характеру своего творчества прежде всего великий анатом. Что касается его технических изобретений, то их, думаю, следует рассматривать не как принципиально новые открытия, а лишь как их предчувствие. Живопись же (дело, в котором Леонардо достиг выдающихся успехов) дала ему в руки отличный инструмент для выявления скрытых механизмов управления различными функциями человеческого организма и природы. «Глаз художника, – пишет историк Ренессанса Эудженио Гарэн, пересказывая основные мысли Леонардо из его «Трактата о живописи», – это наука. Наука весьма тонкая, извлекающая из поверхности вещей природные энергии вплоть до лучей, чтобы потом вновь возвыситься до числа и интеллекта и, в конце концов, обрисовать некую форму, которая не есть поверхность и не кожа живых существ, но является имманентной силой, тайной мира, выходящей на поверхность в образе целостной реальности». Леонардо удавалось в своих картинах, считает Гарэн, на мгновение открыть и одновременно сокрыть все бытие. И впрямь: только Леонардо и в некоторых картинах Рафаэль (а позже – Рембрандт) обладали чудодейственной силой создавать на полотне не понятно из чего возникающее пространство взвешенной духовности.

Всякие разговоры о возможном сошествии в душу человека Духа Святого Леонардо да Винчи считал пустым словоблудием. Подобно Альберти, он верит в непреложность законов природы, в «разумные принципы» ее организации (ragioni). Как и Альберти, допускал он наличие у человека virtu – добродетели, позволяющей ему познавать важнейшие законы природы с помощью своих органов чувств. А познав, зафиксировать угаданный механизм в рисунке – с тем, чтобы потом самому создать нечто подобное. Основа всякого знания – опыт. Только он является критерием истины. Никаких умозрительных заключений, никакой философии и теологии. Те, кто этим занимается, лишь мешают человеку преобразовывать мир и, конечно, не заслуживают уважения. Очевидно: мы имеем дело не просто с социально обусловленной рефлексией обиженного да Винчи. Речь идет о мировоззрении человека, который предпочитал опыт абстрактному мышлению, всегда отдавал приоритет индукции, а не дедукции. Такое же мировоззрение будет характерно впоследствии для великого рационалиста Фрэнсиса Бэкона, которого все считают основоположником эмпирического направления в науке. В чем-то Леонардо обогнал англичанина почти на сто лет.

Можно ли на том основании, что Леонардо да Винчи не признавал правильным господствующую во времена Ренессанса идеологию, исключить его из числа гуманистов? Уверен, что нет. Единомышленником Бруни, Кузанца или Фичино он действительно не был. Но гуманистом все же был, хотя совсем не таким, как упомянутые философы. Леонардо никогда не проявлял интереса к тому, что позже Кант назовет интеллигенцией ., – умозрительной познавательной способности человека, не ограниченной одной только чувственностью и связанной с Абсолютной идеей или Богом. Идеальный человек у Леонардо да Винчи – это рационалист, искатель, инженер, художник, пытающийся опытным путем, используя все свои органы чувств, проникнуть в тайны мира и использовать свое знание в интересах людей. Разве это не гуманизм? Неслучайно именно «Виртувианский человек» да Винчи и сегодня символизирует величие человеческой личности, гармонично вписанной в универсум.

Вера в то, что человек способен преобразовывать все окружающее, тогда как природа этого не может, подталкивала Леонардо к мысли, что человек сильнее природы. Как мы видим, точка зрения да Винчи в этом вопросе противоречит позиции Альберти, который неоднократно предупреждал людей об опасности выхода за пределы, определенные для нас природой. Много объективных закономерностей сумел обнаружить пытливый Леонардо, и эти свои открытия успешно использовал в занятиях живописью и механикой. Много, но, конечно, далеко не все. В конце концов он вынужден был признать, что у всякого чувственного познания есть свои пределы и что гипертрофированная вера в необходимость преобразования природы может оказаться губительной для людей.

Это признание стало основой пессимизма Леонардо и заставило его поверить в скорый Апокалипсис.

Вазари пишет, что да Винчи «был в душе таким еретиком, что не присоединился ни к одной религии». Но «узрев себя близким к смерти, принялся он прилежно изучать установления католичества и нашей благой и святой христианской веры и затем с обильными слезами исповедался и покаялся… что он много согрешил против Бога и людей тем, что работал в искусстве не так, как подобало». То, что Леонардо не проявлял особого интереса к религии, имел пристрастие к магии и был явным или латентным гомосексуалистом (что для католика – страшный грех), всем хорошо известно. Но были ли у него веские основания каяться перед Богом именно за то, что он сделал в искусстве?

Точного ответа на этот вопрос не даст никто. Люди в своих оценках всегда субъективны, и никому из нас не дано знать всю полноту истины. Особенно, если дело касается взаимоотношений человека с Богом. Эудженио Гарэн полагал, что Вазари сознательно демонизировал образ Леонардо, чтобы он соответствовал духу эпохи (Вазари писал свои «Жизнеописания» уже в годы контрреформации, когда в искусстве доминировал гипертрофированно драматический маньеризм). На самом же деле, считал Гарэн, да Винчи – «философ-натуралист, который намеревался порвать с замкнутой схоластической традицией, чтобы вернуться к прямому контакту с телесной, вещественной реальностью и понять секрет сущности, а не видимости».

Мне представляется, эти слова Гарэна вовсе не противоречат тому, что писал Джорджо Вазари о безбожии Леонардо. Философ-натуралист, рассчитывающий в своем исследовании мира исключительно на данные опыта, полученные с помощью органов чувств (а именно таким был да Винчи), не может не ощущать, что за пределами чувственного восприятия остается нечто, о чем он способен только догадываться. Достигнув предела опытного познания, исследователь должен либо отказаться от дальнейших поисков, надеясь когда-нибудь (усовершенствовав при помощи различного рода инструментов возможности своих органов чувств) их продолжить, либо заняться чистыми спекуляциями. В последнем случае знание подменяют обычно либо религиозной верой, либо художественной фантазией.

С верой у Леонардо получалось не очень. Его самые значительные картины на евангельские темы либо остались незавершенными, либо религиозная задача в них подменялась какими-то другими целями. В первой из таких картин («Благовещение») Леонардо тщательно выписывает поляну с цветами, на которой преклонил колена ангел, и крылья за его спиной, а главное, сосредоточенность почти неживого взгляда посланника Бога. Полуприкрытые, затуманенные глаза Марии и едва видимая линия света между рукой ангела и этим глазами превосходно передают гипнотический посыл, идущий от ангела к Марии. Сам посыл передан великолепно, но кто посылает свою весть через медиума-ангела – Бог ли, дьявол или просто другой человек, нам знать не дано. Великолепна Мадонна Бенуа с младенцем, но ведь это всего лишь светский портрет совсем молоденькой девочки-матери с ребенком. О том, что речь идет о Богоматери и Иисусе, мы узнаем только по золотым нимбам вокруг их голов. Что касается «Мадонны в гроте» и «Анны с Иоанном Крестителем», то уже тот факт, что Леонардо пишет эти картины в разных вариантах, говорит в пользу их незавершенности. Драматический пейзаж, загадочные глаза персонажей, мистическое сфумато создают общую атмосферу таинственности, но нам не узнать, что за тайна скрыта за всем этим.

И наконец, три незаконченные и, по-видимому, принципиально важные для Леонардо картины – «Поклонение королей», «Святой Иероним» и «Тайная вечеря». Первые две из них писались во Флоренции и представляют собой, по сути, лишь эскизы к будущим картинам. У большинства персонажей пустые глазницы, у Марии и младенца Христа взгляд направлен в сторону от зрителя. Леонардо так и не смог выполнить монастырский заказ, не написал картин и покинул Флоренцию, направляясь в Милан с планами, к евангельским сюжетам никакого отношения не имеющими. «Тайную вечерю» Леонардо начал писать тринадцать лет спустя, когда тема неотвратимости возмездия за грехи стала весьма популярной в Италии в связи с вторжением французов и пророчествами Савонаролы. И эта картина, судя по всему, осталась незавершенной. И здесь масса загадок (которые, кстати, разгадывают по сей день), и здесь взгляд Иисуса отвернут от зрителя. Так, будто ему, Иисусу, а точнее автору картины, нечего этому зрителю сообщить. Вселить в зрителя какую-то надежду, столь необходимую в трудный для него период, такой Иисус не может. Напрасно Леонардо в своих дневниках издевался над Савонаролой. В трудные для Италии времена душами людей как раз владел этот монах-проповедник, а вовсе не художник, хоть и великий, но в Бога, судя по всему, не верящий.

Мне кажется, картины Леонардо – лучшее доказательство правоты Вазари, утверждавшего, будто да Винчи был плохим христианином. А если у натуралиста, достигшего предела возможного познания, нет веры, то ее место занимает магия. Неслучайно ведь знахарки, многое постигшие «на ощупь», умело излечивающие человеческие недуги, часто не верят в единого Бога, но зато доверяют многочисленным духам природы. По-видимому, и у Леонардо, когда ему опытным путем не удавалось найти искомое, пробуждалась склонность к магии. Судя по апокалиптическиму содержанию последних рисунков да Винчи (особенно из Виндзорской коллекции), можно предположить, что в конце жизни Леонардо пришел к выводу о том, что переусердствовал в своем доверии опытному знанию, и впал в депрессию. А потому его предсмертное раскаяние в грехах творчества, думаю, было искренним и отнюдь неслучайным.

Савонарола и конец Возрождения

В течение целого столетия в Италии процветал Ренессанс. Радикально менялось все. Совсем не так, как прежде, строили церкви, палаццо, виллы, общественные здания и богатые частные дома. Прославили свои имена в это время архитекторы и скульпторы Брунеллески, Гильберти, Браманте, Альберти, Ломбардо, Донателло, Верроккьо, Бернини, Микеланджело. С появлением масляных красок и значительным увеличением числа частных заказов фресковая живопись начала постепенно вытесняться живописью станковой. Иначе стали воспринимать художники пропорцию, совершенно по-новому относятся они к проблемам композиции, точности передачи деталей. Новые материалы, новые художественные приемы. Большинство картин в конце кватроченто пишут уже не на библейские, а на светские сюжеты. Особой популярностью стал пользоваться написанный маслом портрет (такого живописного жанра раньше просто не было). Навсегда вошли в историю мировой живописи Мазаччо, Фра Анджелико, Пьеро делла Франческо, Мантенья, Гирландайо, Боттичелли, Беллини, Джорджоне, конечно, Леонардо да Винчи, Рафаэль, и опять-таки Микеланджело. Совсем другой, после Данте, Петрарки и Боккаччо, стала литература. Совершенствовалась классическая латынь, окончательно обрел право на жизнь язык итальянский. Прекрасные стихи и прозу на этом языке пишут Лоренцо Медичи, Саккетти, Браччолини, Полициано, Ариосто, все тот же Микеланджело.

Радикально менялось в это время и мировоззрение интеллектуальной элиты Италии. Стало модно знать и по любому случаю цитировать античных мудрецов. Считалось дурным тоном сохранять верность признаваемому схоластами Аристотелю и хорошим – восторгаться Платоном и неоплатониками. Но это напоказ. В действительности же верхушка общества куда больше, чем Платону, симпатизировала Эпикуру и, особенно, его последователям из XV столетия. Под маской христианской добропорядочности легко просматривались эгоизм, ненасытная жажда чувственных наслаждений, власти и безмерных почестей. Поступки, еще вчера признаваемые греховными, теперь таковыми не считались, потому что их совершали самые высокие церковные иерархи, включая папу, и еще потому, что их оправдывали популярные в обществе философы-гуманисты, воспитанные на образцах античной культуры. О том, что у древних греков и римлян были совсем другие боги и что первые христиане называли Рим «великой блудницей», достойной уничтожения, старались не вспоминать.

Гуманисты Ренессанса помогали избавляться от всяческих средневековых табу, и все, кто имел такую возможность, спешил радоваться жизни. Семя, брошенное Раймонди и Валлой в благодатную почву, очень скоро начало приносить плоды. В течение столетия изменилась вся система ценностей. Менялись не только религиозные воззрения, но и политические пристрастия людей, их повседневная жизнь. По-своему образ героя новой эпохи воплощал в жизнь художник и авантюрист Бенвенуто Челлини. Характерно, что в своих автобиографических записках он не стеснялся рассказывать о своих пороках – любви к скандалам и дракам, склонности ко лжи, воровству и распутству. Даже того, что он по-бандитски убивал своих соперников и обидчиков, Челлини не считал нужным скрывать. А чего стесняться – дело в те времена обычное. Проспер Мериме писал в предисловии к своей «Хронике времен Карла IX»: «Убийство или отравление в 1500 году не внушали того ужаса, какой они внушают теперь. Дворянин предательски убивал своего врага, просил помилования, получал его и снова появлялся в обществе, где никому не приходило в голову отворачиваться от него».

Мораль, основу которой составляет эгоистический интерес и жажда наслаждения властью, пытался утвердить в политике автор трактата «Государь» Никколо Макиавелли. Правда, у самого Макиавелли, надо заметить, все же было одно гражданское пристрастие – он мечтал о воссоединении и величии своей родины, Италии. Так что его нельзя считать абсолютно последовательным сторонником идей Лоренцо Валлы. Тем не менее, советы Макиавелли по управлению государством таковы, что ими всегда охотно пользовались те, кто рвался к безграничной власти и смотрел на людей лишь как на средство для достижения этой цели (среди них Муссолини, Гитлер и Сталин). Еще бы, ведь он утверждал, что «страсть к завоеваниям – дело естественное», что, «расточая чужое, ты прибавляешь себе славы, тогда как расточая свое – ты себе только вредишь», что для овладения городом его лучше всего разрушить, а жителей уничтожить. И вообще, «людей следует либо ласкать, либо изничтожать, ибо за малое зло человек может отомстить, а за большое не может». Но как же быть с милосердием, с христианской нравственностью? Макиавелли так отвечает на этот вопрос: «Тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе, нежели на благо». Казалось бы, ответ неполный. Ведь из него непосредственно не следует, что собственное благо следует предпочесть «должному», т. е. высшим, в данном случае христианским, ценностям. Однако эпикурейски настроенному обществу Ренессанса все было ясно: личное благо – первично, евангельские истины – вторичны.

Но так считала, прежде всего, элита общества. А что же простой народ? На народное сознание ни Платон, ни его последователи, конечно, особого влияния оказать не могли. Греческого философа простые люди, естественно, не читали, а если б и читали, то не поняли бы. Творения художников Ренессанса на них влияли, возможно, больше, чем Платон, но не настолько, чтобы изменить что-то существенное в их мировоззрении. Впрочем, витальность эпикурейцев была бы по нраву, наверняка, всем, но лишь тогда, когда условия жизни к ней располагали. В середине XV столетия, пока все было относительно благополучно, снисходительность церкви к исчезновению разного рода табу, скорее всего, простых людей устраивала. Но в конце века нагрянули лихие времена (нашествие на Италию чужестранцев, междоусобицы, чума), и тогда все здание Ренессанса зашаталось. Первая трещина появилась при Савонароле, рухнул же фундамент после 1527 года.

Савонаролу большинство флорентийцев боготворило. Именно боготворило, а не просто уважало. Вера в душах простых людей в конце кватроченто сохранялась гораздо прочнее, чем у аристократов – избалованных, капризных, жаждущих веселья и славы, любящих забавляться игрой в словесные хитросплетения. Безусловно, все люди любят плотские наслаждения, но получать удовольствие от так называемых «игр ума» могут далеко не все. И к радикальным переменам в окружающей жизни народ далеко не всегда относится с иронией. Михаил Бахтин, думаю, был не совсем прав, утверждая, будто «все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся (выделено мной – В. М.) народным хором». Иногда народ в переломные времена безмолвствует, чаще безумствует, еще чаще заливается слезами (последователей Савонаролы, между прочим, называли «плаксами»).

В момент, когда всему городу угрожала смертельная опасность (а во Флоренции в середине 1490-х так и было), простые люди с легкостью доверили свою судьбу тому, кто искренне верил в Бога, говорил понятные каждому вещи и всей душой за них переживал. Никто не сомневался, что для Савонаролы, настоятеля монастыря Святого Марка, любовь и глубочайшая преданность Богу были неотрывны от любви к ближним, т. е. к ним, простым смертным. Все понимали: он готов пожертвовать собой ради их спасения на том и на этом свете. Когда Савонарола обращался к тысячам прихожан, тесно заполнявшим на его проповедях флорентийский собор (тот самый, о строительстве которого, помните, рассказывал Лоренцо Валле его учитель), слова его зажигали абсолютно всех. Ему верили, как самому Христу. Ведь эти слова его были не просто разумными и доходчивыми, но исходили из самой глубины сердца, которое, казалось, готово было разорваться от чрезмерного напряжения. Такому человеку нельзя было не поверить.

Савонарола не только обещал людям спасение после смерти (если, конечно, они перестанут грешить), но и предлагал им уже сейчас перестроить жизнь в городе так, чтобы в нем навсегда утвердилось равенство и справедливость. Именно он был инициатором свержения тирании во Флоренции, и на основе прежде всего его планов была организована власть в ставшей, после изгнания из города Медичи, по-настоящему демократической республике. Он же спас Флоренцию от разрушения войсками французского короля Карла VIII. Все это знали и были ему благодарны. Разумеется, свою роль сыграло и то обстоятельство, что пророчества Савонаролы практически всегда сбывались.

Народ доверчив и готов многое сделать для своего кумира, но, увы, в своих пристрастиях он не постоянен. Стоит только кумиру упасть, о нем тут же забывают или (что хуже) начинают его проклинать. Так было и с Савонаролой. Когда римский папа, интриган и развратник Александр VI (Борджиа), которого ненавидела вся Флоренция, отлучил Савонаролу от церкви, а республиканская власть приказала его казнить, многие из тех, кто прежде боготворил проповедника из Сан-Марко, подбрасывали поленья в костер, в котором горело его тело. Подобное, к несчастью, часто случается в истории. И все же нельзя не признать, что в течение нескольких трудных для Флоренции лет горожане в большинстве своем безгранично верили Савонароле.

Важно отметить, что доверяли Савонароле не только люди из низших слоев общества. Высоко ценили его (по крайней мере, пока он жил) многие выдающиеся гуманисты, и среди них Фичино, Полициано, Пико делла Мирандола, великие художники Боттичелли и Микеланджело. Даже Лоренцо Медичи, которого Савонарола не раз обличал в стяжательстве и множестве других грехов, ходил на его проповеди и перед своею смертью исповедовался именно ему. Уверен: те, кто сегодня считает Савонаролу всего лишь фанатиком-ретро-градом, напрочь отвергающим все перемены эпохи Возрождения, заблуждаются. Савонарола вовсе не был чужд новых веяний, знал античных авторов, отдавал должное не только Аристотелю, но и Платону, высоко ценил последние достижения науки, а также красоту и искусство. Мудрому Фичино было о чем побеседовать с Савонаролой во время их частых встреч. Как и Фичино, знаменитый проповедник утверждал, что «красота – это форма, в которой гармонично сочетались все ее части, все ее краски». Правда, принимал Савонарола не всякую красоту и не всякое искусство. Лишь то прекрасно, полагал он, в чем проявляет себя божественный свет (такую точку зрения на красоту, наверняка, разделял и платоник Фичино). Подобным же образом оценивал Савонарола искусство. Лишь те формы художественного творчества, что не противоречат библейским заповедям (не церковной традиции, а Библии, заметим), достойны внимания и уважения. А все прочее – «суета», от которой следует избавляться. И во время двух традиционных карнавалов 1497 и 1498 годов молодые флорентийцы по призыву Савонаролы ходили от дома к дому и просили выдать им всю «суету» или «анафему». А затем сжигали ее на площади Сеньории.

Это сожжение «суеты» по сей день служит либералам поводом для осуждения деяний Савонаролы. Что и говорить, монах из Сан-Марко всегда очень резко осуждал грехи человеческие – пьянство, разврат, расточительность богатых людей, тратящих огромные средства на драгоценности и прочие украшения, тогда как большинство их сограждан живет в нищете. Он действительно настаивал на отказе от традиционных карнавальных праздников (времени, как он говорил, «разгула плоти») и на замене их молитвенным шествием молодых христиан и сбором пожертвований в пользу бедных и несчастных. Безусловно, Савонарола хотел изменить к лучшему нравы флорентийцев и в этом своем стремлении был часто излишне усерден. Но не забудем, что все это происходило тогда, когда неуемная жажда плотских наслаждений получила оправдание лучших людей общества и стала нормой поведения. Особенно для людей богатых или влиятельных, в том числе для монахов и церковников, которые обязаны были подавать пример нравственной жизни. Неслучайно Бахтин, говоря о Рабле – самом типичном, быть может, представителе литературы Возрождения, утверждал, что карнавальная культура той эпохи служила раскрытию «веселой относительности» любых проблем. Напомню: важнейшей из таких проблем была тогда проблема веры в Бога. Эту веру как раз и поставили под сомнение гуманисты Ренессанса. А Савонарола ее защищал. Тогда-то и началась продолжающаяся по сей день война идеалистов и релятивистов. Впрочем, сейчас, в эпоху постмодерна, эта война, кажется, завершается победой последних. Во всяком случае в Европе.

В последние годы кватроченто спор шел, по сути, не о том, какие блага можно считать допустимыми, а какие нет, а о том, сохранится ли вообще у людей потребность в духовной жизни. Что удивительного в том, что монаху-доминиканцу Савонароле духовная жизнь представлялась неотделимой от веры в Иисуса Христа. Как и протестанты в последующем, Савонарола верил в божественное предопределение. Грешники, по его мнению, так же достойны сочувствия, как и праведники. Именно Божья благодать, сошедшая на людей истинно верующих, заставляет их творить добрые дела. Несмотря на это свое убеждение, Савонарола считал, что «наша свобода не может быть фатально управляема посторонней силой, будут ли то звезды, или страсти, или даже сам Бог». У человека все же есть возможность самостоятельно сделать шаг навстречу идущей от Бога благодати. И помочь ему свободно осуществить такой выбор должна христианская любовь. Именно она «есть мера и закон для всего, для всех человеческих поступков». Трудно и сегодня не согласиться с тем, что любовь, основанная на чувстве глубокого сопереживания своим близким (круг которых посредством все той же любви может расширяться до бесконечности), являет собой колоссальный потенциал.

Нет, Савонарола не был ретроградом. Как сказал автор его двухтомной биографии итальянский историк и философ-позитивист Паскуале Виллари, «он желал веры согласной с разумом, религии, идущей рука об руку со свободой церкви, которая не лишала бы человека отечества и никогда не становилась бы в противоречие с голосом совести и добродетелью». Об искреннем желании Савонаролы согласовать веру и разум свидетельствуют слова из его, пожалуй, самой важной работы «Триумф Креста»: «Итак, не будем ссылаться ни на какой авторитет, а будем руководствоваться только разумом… Разум восходит от видимого к невидимому, ибо наше познавание начинается с чувств, улавливающих только внешнюю сторону явлений. Интеллект же проникает в самую сущность их и от познания ее возвышается к невидимому и к Богу». Разве не ясно, что Савонарола подразумевает здесь под интеллектом именно то, что три столетия спустя Кант назвал интеллигенцией. Ни Леонардо да Винчи, ни, позже, Бэкон до понимания значения интеллигенции, замечу, так и не возвысились. И церковь, которой великий проповедник, несмотря ни на что, доверял, не захотела понять Савонаролу. Оттолкнув его от себя, Ватикан упустил последнюю возможность изнутри реформировать католическую церковь и таким образом избежать раскола.

Гибелью Савонаролы, по сути, завершился в Италии XV век. Почти все великие итальянские гуманисты – Альберти, Браччолини, Бруни, Валла, Ландини, Никколи, Пико делла Мирандола, Полициано, Раймонди, Тосканелли, Фичино – творили именно в этом столетии. А в следующем гуманистическая мысль ушла за Альпы, в другие европейские страны. В Италии в новом веке прославил свое имя Макиавелли, но его очень трудно назвать гуманистом. Хотя очевидно, что в своем «Государе» он развивает мысли Раймонди и Валла, защищавших право человека наслаждаться, в том числе и властью. Последователи Эпикура в первые двадцать-тридцать лет квинточенто еще оказывали влияние на общественное сознание. Наследовавший папскую тиару вскоре после смерти Александра Борджиа Юлий II особым распутством не отличался, но духовному руководству церковью предпочел политические и военные игры. Совсем не обращать внимание на тот факт, что за последние сто лет доверие к церкви сошло почти на нет, он, конечно, не мог. Но вместо того, чтобы заботиться о возрождении духовности (как это делал казненный Савонарола), папа, желая вернуть разбежавшуюся паству в церковное стадо, всячески запугивал верующих преследованиями еретиков. Как ни странно, этот ретроград в делах религиозных был покровителем искусств, и именно при нем и при Льве X были созданы лучшие творения Рафаэля, Микеланджело и Тициана. Это был пик искусства Возрождения. Очевидно, что почва, благоприятная для его развития, была подготовлена философами в предыдущем столетии, но когда цветок расцвел, самых известных гуманистов уже не было в живых.

В политике Юлий II взял курс на укрепление папского государства, пытаясь объединить вокруг Рима всю Италию. Чтобы этого добиться, нужно было поссорить между собой основных претендентов на итальянские земли – Германскую империю, Францию и Испанию. Поначалу папе удалось добиться значительных успехов. При поддержке французов он смог присоединить к папскому государству довольно большие территории в Северной Италии. Но затем Юлий поссорился с Францией и стал собирать против нее (и империи) коалицию держав. В результате сложных интриг папа оказался в одном лагере с семейством Медичи, которому вернул в 1512 году Флоренцию. Когда Юлий II умер, папой под именем Льва X стал представитель этого семейства (Джованни Медичи).

Делами духовными новый папа, вернувший традиции времен Александра Борджиа, занимался еще меньше прежнего. Вновь в Ватикане стали нормой непотизм и пьяные оргии, средства на которые шли от продажи должностей и индульгенций. Начавшуюся в Германии Реформацию папа поначалу всерьез не воспринимал, называя ее «монашеской склокой». «Склока» эта, однако, расколола церковь сначала в Германии и Швейцарии, а потом и по всей Европе. Испанский король

Карл I Габсбург, став германским императором Карлом V, объявил себя защитником «веры предков» ив 1521 году издал так называемый Вормсский эдикт, осуждающий Лютера за его антицерковные тезисы. Однако вождя Реформации поддержали большинство немецких князей. Папа же сколько-нибудь серьезно влиять на ситуацию уже не мог. Ему в это время нужно было как-то сохранить свое государство, что было совсем непросто. Бывшее Неаполитанское государство теперь принадлежало Испании, а значит императору Карлу V, тогда как север Италии находился в руках французского короля Франциска I. От спора этих двух властителей зависела судьба страны. Рим уже был лишь объектом, а вовсе не активным участником этой исторической драмы.

В 1521 году Лев Хумер, а через полтора года папскую тиару надел его родственник Климент VII (Джулио Медичи). При нем произошло страшное для Рима событие – Sacco di Roma, которое, по существу, и завершило эпоху Ренессанса. Папа своими заигрываниями с французами настроил против себя Карла V, и в мае 1527 года императорская армия, значительную часть которой составляли протестанты, захватила, разрушила и разграбила Рим. Десятки тысяч жителей Вечного города погибли. Такого позора история католической церкви прежде не знала.

Sacco di Roma произошло на фоне бесконечных войн, разоряющих страну, периодических вспышек чумы, продажи индульгенций, безобразного поведения пап и других церковных иерархов, утраты веры значительной частью элиты итальянского общества. Неудивительно, что многие итальянцы восприняли это событие как наказание за страшные грехи. Такому восприятию в огромной степени способствовал раскол христианского мира и отпадение от католической церкви большей части Германии, Швейцарии, Англии, скандинавских стран, позже Голландии. Среди тех, кто поддержал Реформацию, было немало гуманистов – Меланхтон, Рейхлин, фон Гуттен. Многим вчерашним вольнодумцам, которые все же не желали покидать лоно католической церкви, показалось, что пришло время великого раскаяния. Мода на Эпикура и Платона в Италии очень скоро сменилась появлением элитных кружков мистиков – поэтов, философов, художников (они называли себя spirituali).

Самым влиятельным в Италии был кружок испанского философа-мистика Хуана де Вальдеса, в который входили представители самых знатных фамилий – Джулия Гонзаго, Виттория Колонна, Катерина Чибо, Констанца д’Авалос (герцогиня Амальфи), знаменитые в то время интеллектуалы Пьетро Паоло Верджерио, Бернардино Окино, Маркантонио Фломинио и другие. С этим кружком были связаны кардиналы Поул, Бемпо, Канторини, а также (через Витторию Колонну) великий Микеланджело. Все эти люди хотели реформировать и духовно возродить католическую церковь. По сути, они были близки в своих взглядах не столько Лютеру, сколько Савонароле. Впрочем, Ватикан и в этот раз не готов был что-либо менять в церкви по существу и, как всегда, прибег к насилию. Итальянских реформаторов почти сразу же начали преследовать. Ответом Ватикана на раскол церкви было учреждение в 1540 году ордена иезуитов – «правительства воинствующей церкви», как сказано в папской булле. Началась жестокая Контрреформация.

Обновления церкви не произошло. Кружки «итальянских реформаторов» вскоре распались, не оставив серьезного следа в политической и религиозной истории. Что же касается искусства, то в большой мере под влиянием католиков-реформаторов сформировался новый художественный стиль, пришедший на смену Ренессансу. Стиль этот называют маньеризмом, и начало ему положили Франческо Пармиджанино картинами «Видение святого Иеронима» и «Возвращение Савла», написанными во время осады Рима, и Микеланджело Буонарроти своим «Страшным судом» Сикстинской капеллы. Достоверно известно, что Микеланджело, когда писал «Страшный суд», находился под духовным влиянием своей возлюбленной (возможно, платонической) Виттории Колонна, которая в то время была душой самого модного кружка «спиритуалов». Некоторым живописцам и скульпторам (например, Понтормо, Бронзино, Вазари, Челлини) новый стиль всего лишь помогал решать их чисто художественные задачи. Но для Микеланджело, позднего Тициана, Тинторетто, Эль Греко и других маньеризм означал еще и возможность проявить в творчестве свои глубокие переживания религиозного характера. В маньеризме все не так, как в искусстве Раннего и Высокого Ренессанса. Изломанные линии, цветовые контрапункты, драматические диагонали, светом пересекающие все полотно, удлиненные, непропорциональные фигуры, преимущественно религиозные сюжеты – все это необходимо было для того, чтобы зритель мог почувствовать разлитое в атмосфере очень высокое напряжение. Нет больше покоя, гармоничной соразмерности деталей и целого. Нет человека – венца творения, есть растерянные, испуганные люди с искаженными лицами и фигурами, которых в едином потоке несет неизвестно куда вихрь событий. Возрождение закончилось, началось время хаоса. Начавшаяся в конце XVI века эпоха, растянувшаяся на добрых два столетия, получила в истории название барокко.

Мрак заявляет право первородства

На мир – и утверждает превосходство,

Свет в небеса изгнав. И с этих пор

Быть хаосом – Вселенной приговор.

Покуда Бог не изречет другого,

Ни звезд, ни солнца не видать нам снова.

Джон Донн

Заключение

Сегодня чаще всего говорят о Ренессансе исключительно в восторженном тоне. Так, будто с него началось возрождение жизни после тьмы Средневековья. Нет сомнения: Ренессанс принес в мир много нового, прекрасного, важного и нужного людям. Но вряд ли этот период заслуживает одного только славословия. Время было сложное, и происходившие тогда события, с точки зрения их влияния на будущее Европы, нельзя, мне кажется, оценивать однозначно.

Во-первых, нет оснований утверждать, будто именно с Ренессанса началось восстановление прерванного во времена нашествия варваров развития культуры. Не забудем, что в Средние века шел процесс распространения по континенту христианских ценностей, повлиявших на формирование европейской ментальности. Даже в эпоху раннего Средневековья (наиболее «дремучую», по мнению многих) культурное развитие не прекращалось. Именно в это время язычники, разгромившие Римскую империю, стали христианами, и тогда же были созданы их первые государственные образования. Католическая церковь уже в то время решающим образом влияла на все, что происходило на западе континента, тогда как на востоке важную роль связывающего звена между Европой и другими цивилизациями играла Византия. Более тысячи лет сохранялась там очень своеобразная культура высокого уровня, значение которой, мне кажется, до сих пор в полной мере не оценено.

Что касается позднего Средневековья, то именно в этот период были заложены те начала экономической и общественной жизни, которые определяют характер сегодняшней Европы. Навсегда ушло в прошлое натуральное хозяйство, развивались промышленность и торговля, создавались профессиональные объединения ремесленников и торговцев (цехи и гильдии). Невозможно переоценить и политические процессы того времени. Их результатом стало формирование государств, и сегодня присутствующих на карте Европы: Франции, Англии, Испании, Португалии, Польши, Дании, Швеции, Норвегии, Московского государства и др. Во многих итальянских городах возникли республики с достаточно хорошо организованной системой власти (иногда олигархической, а порой и достаточно демократической). Германские города юридически закрепили свое самоуправление в кодексах права (любекском, кельнском, магдебургском). Люди учились грамоте, во многих европейских городах открылись университеты, развивалась, хотя и в довольно жестких рамках, научная мысль. Европейским ученым был хорошо известен Аристотель, пусть и в интерпретации Аверроэса (иногда не менее интересной, чем сам первоисточник). Элита была знакома с лучшими произведениями римских философов и поэтов (благо, латинский язык был официальным языком как церкви, так и университетов). Да и искусство начало возрождаться еще задолго до Ренессанса. Сегодня любители архитектуры восхищаются готикой, пожалуй, не в меньшей мере, чем творчеством зодчих Возрождения.

Второе и главное: далеко не все, что принес с собой Ренессанс, достойно положительной оценки наших современников. Сменилась культурная парадигма: теоцентрическая модель впервые за всю европейскую историю стала вытесняться антропоцентрической. Человек решил поставить себя в центр вселенной. Результаты такой перемены проявились быстро, но оказались не очень обнадеживающими. Ценности духовные стали стремительно вытесняться ценностями не просто заземленными, но имеющими преходящий смысл, а то и вовсе сиюминутными. Потребности плоти вышли на первый план, а жажда власти оказалась сильнее всяких нравственных правил. Христианство, история которого насчитывала полторы тысячи лет, неожиданно оказалось в глубоком кризисе.

О причинах неустойчивости, а то и полной утраты веры многими гуманистами и художниками Ренессанса лучше других, мне кажется, сказал Якоб Буркхардт: «Эти могучие в духовном плане люди, носители Возрождения, зачастую проявляли в религиозном отношении детские черты и не ведали греха… Если неверие приобрело столь значительное распространение среди высокоразвитых людей, то это объясняется, среди прочего, тем, что их духовные и душевные силы были в значительной мере отвлечены решением великой задачи земного существования – открыть и воспроизвести мир в слове и образе». И впрямь, люди Ренессанса прежде всего были исследователями, зараженными духом поиска. Они ощущали в себе неиссякаемый импульс к творчеству, и когда им удавалось понять или открыть что-то новое, создать на полотне образ, впечатляюще отражающий реальность, или самостоятельно что-либо изобрести, у них возникала иллюзия богоподобия. Казалось, что вот-вот они своим знанием смогут объять весь мир. По сути, их гуманизм как раз и проявлялся в чрезмерном восхвалении людского потенциала. Для человека, по их мнению, все было доступно, а значит, ему все должно быть позволено. И нет для него ничего греховного. Очень часто человек Ренессанса был убежденным эгоистом, порой циником, равнодушным ко всему, что его прямо не касалось. Люди, как пишет Виллари, «были испорчены душевно: в них угасли всякая гражданская и личная доблесть, всякое нравственное чувство».

Ответственность за то, что многие люди эпохи Ренессанса перестали чувствовать потребность в моральных нормах, лежит, конечно, не только на них, но и на церкви. Веками она сдерживала желание людей реализовать свои творческие возможности, проповедовала необходимость самоуничижения человека, силой укрощала всякое его стремление к свободе. И лишившись в конце концов доверия своей паствы, она не сумела вовремя предотвратить раскол христианства.

Реформация освободила верующих христиан от церковного диктата, но одновременно заложила в свою доктрину мину замедленного действия, которая, вскоре взорвавшись, серьезно подорвала основы религиозной веры, да и всякой духовной жизни. При переводе Библии на немецкий язык Лютер определил божье призвание человека словом Веги/, которое означает также профессиональную деятельность. Сам Лютер не придавал этому большого значения, оценивая мирские деяния людей всего лишь как допустимые, но, с религиозной точки зрения, не очень важные. Однако слово было сказано. Вольность в переводе Библии сыграла историческую роль. Она, по мнению Макса Вебера, помогла утвердиться в протестантизме догмату, согласно которому выполнение мирских обязанностей так, как они определяются его профессиональным и социальным статусом, является для человека «единственным средством стать угодным Богу». То есть эти обязанности становятся призванием человека, «наивысшей задачей нравственной жизни человека».

Кальвинизм развил эту линию дальше, теологически оправдав капитализм и положенный в его основу принцип накопительства (уровень профессионального успеха определялся размером накопленного капитала). Успехи в бизнесе, хотя это и звучит парадоксально, стали мерой исполнения людьми своего долга перед Богом. Раз так, то именно развитию бизнеса, а не религиозным переживаниям, им следовало посвящать свою жизнь. Духовные же усилия людей утратили прежнее значение, и неудивительно, что многие от них совсем отказываются.

А католическая церковь так и не смогла оправиться от удара, полученного в век Ренессанса. Перестроить церковную жизнь согласно требованиям времени эта церковь по-прежнему неспособна. И сегодня она, хотя и охватывает почти миллиард верующих, на наиболее образованную и активную часть общества влияет мало. Соответственно, не очень велика и роль этой церкви в важнейших мировых процессах. Испытание, которому во времена Возрождения подверглась вера христиан в Бога, оказалось слишком тяжелым, и выдержали его, к сожалению, далеко не все.

Искусство и мораль. За что Лев Толстой не любил Шекспира?

Авторитет, покрывающий массу всевозможных пороков, постоянно способствует тому, чтобы чувственность и косность исподволь отклоняли и отвлекали душу от более высоких созерцаний.

Ф. Петрарка, «Лекарство от превратностей судьбы»

Сегодня всякий человек, знакомый с литературной классикой, наверняка причислит Льва Толстого и Уильяма Шекспира [2] к числу самых выдающихся писателей всех времен и народов. Известно, однако, что Толстой на дух не переносил творчество Шекспира. Многие литературные критики объясняют эту стойкую нелюбовь Толстого к Шекспиру его нежеланием делиться с кем-то своею славою. Есть и такие, кто полагает, будто Толстой вовсе не испытывал антипатии к Шекспиру, а просто играл в «игру умных с умными о дураках» [3] . Чтобы убедиться в этом, важно, де, следить не за тем, о чем он черным по белому писал в статье «О Шекспире и о драме», а за тем, что там недосказано. И тогда все, чего не увидит простак, легко обнаружит человек с хорошим литературным вкусом. На мой взгляд, все это чепуха, и подобные точки зрения не стоит принимать во внимание. Толстому, человеку предельно искреннему, особенно в конце жизни, приступы зависти и страсть к «умным играм» (столь характерная для нашего, постмодерного, времени) были не свойственны. Однако факт остается фактом: Толстому никогда не нравились пьесы Шекспира. Хотелось бы понять почему.

Статья Льва Толстого о Шекспире

В уже упомянутой статье «О Шекспире и о драме» Лев Николаевич пытается объяснить свое отношение к творчеству английского драматурга. Впервые статья о Шекспире была опубликована в конце 1906 года, а уже в следующем году ее перевели на английский язык. Статья вызвала возмущение в европейских литературных кругах. Ни об одной из пьес Шекспира Толстой не сказал доброго слова. Если бы подобным образом величайшего из драматургов обругал кто-то другой, его бы просто высмеяли, посчитав невеждой. Но Лев Толстой – автор величайших творений мировой литературы, и от его критики шекспировских пьес не так уж легко отмахнуться.

Пытались утверждать, что Лев Николаевич, превратившись в «толстовца», перестал быть художником. Сам Толстой эту точку зрения не оспаривал, но любому непредвзятому наблюдателю очевидно, что блестящий литературный вкус он сохранил до конца жизни. Подтверждение тому – лучшие из произведений Толстого, написанных им в конце жизни: роман «Воскресенье», впервые поставленная уже после смерти писателя пьеса «Живой труп» и, наконец, художественный шедевр – повесть о Хаджи-Мурате. Безусловно, погрузившись в «толстовство», Лев Николаевич не перестал быть великим художником. Только теперь он считал, что у человека, даже литературно одаренного, есть дела поважнее, чем художественное творчество. Когда Толстой писал свою статью о Шекспире, он как раз завершал «Хаджи-Мурата». И в одном из его писем есть такие слова: «Все пишу Хаджи-Мурата, балуюсь (выделено мной – В. М.)… хочется отделывать, а многое требуется более важное». Самыми важными тогда были проблемы нравственные. Так считал Толстой, но совсем иначе смотрели на это литературные снобы того времени, как, впрочем, и последующих поколений. Искусство для них – превыше всего. О том, что в мире, обделенном духовностью, места для искусства может и не оказаться, они предпочитали не думать. Ни сто лет назад, ни даже сейчас, когда это становится все более очевидным. Прочитав толстовскую статью о Шекспире, тогдашние литературные гранды постарались ее «замолчать»: мол, одна из причуд гения. А через три года Лев Толстой умер, и о его шекспировской статье все забыли. Когда в 1941 году этой темой заинтересовался Джордж Оруэлл, он с трудом смог найти у антикваров текст толстовского очерка.

В своей работе Лев Толстой подвергает драматургию Шекспира уничижительной критике – и за ее художественную несостоятельность, и за аморализм автора. Подробно проанализировав содержание «Короля Лира» и менее подробно разобрав еще несколько популярных шекспировских пьес, он пришел к таким выводам.

Драмы Шекспира не имеют самостоятельного значения, все лучшее в них заимствовано из «каких-нибудь предшествующих сочинений». Это касается «Короля Лира», «Гамлета», «Отелло», пьес об Антонии, Бруте, Клеопатре, Шейлоке, Ричарде… Взятый у других материал Шекспир переделывал наихудшим образом – «искусственно, мозаически». Создавать нечто цельное из отдельных фрагментов Шекспир не умел. Повставлял к месту и не к месту всякого рода глубокомысленные сентенции, добавил кое-какие детали в расчете на сценический эффект, и все тут. В результате склеенное из чужих кусочков шекспировское творение от такой обработки первоисточника только проигрывало.

Ситуации, в которых оказываются герои шекспировских драм, начисто выдуманы. Происходящее на сцене не соответствует описываемому времени и месту действия, никак не вытекает «из естественного хода событий и свойств характеров». «У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления». Шекспир не верит в то, что говорит, все, что происходит на сцене, его лично не волнует, к судьбе своих героев он равнодушен. «Он задумал их только для сцены и потому заставляет их делать и говорить только то, что может поразить его публику».

Характеры действующих лиц, за редким исключением (Полоний, Фальстаф), у Шекспира никак не выражены. Прежде всего потому, что отсутствует «главное, если не единственное средство изображения характеров» – индивидуальный, присущий тому или иному персонажу, и только ему одному, язык. В пьесах Шекспира «речи одного лица можно вложить в уста другого». Все герои говорят там «не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди». Нет языка – нет характера. Хуже всего выписаны Шекспиром типичные черты знаменитого принца датского. «Ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете… Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер».

Общее заключение Толстого по поводу художественных достоинств шекспировских пьес абсолютно категорично: произведения Шекспира не имеют совершенно ничего общего «с художеством и поэзией».

Разумеется, Лев Николаевич ждал возражений: «Ну, а глубокомысленные речи и изречения, произносимые действующими лицами Шекспира? – скажут хвалители Шекспира. – Монолог Лира о наказании, речь Кента о лести, речь Эдгара о своей прежней жизни, речи Глостера о превратности судьбы и, в других драмах, знаменитые речи Гамлета, Антония?» И, отвечая на предполагаемые вопросы, автор статьи заявляет: ничего мудрого и нового во всех этих монологах нет. К тому же в драмах им не место, т. к. цель драматического произведения – «вызвать сочувствие к тому, что представляется», а подобного рода высказывания этому никак не способствуют.

Говоря об этической стороне творчества Шекспира, Толстой постоянно ссылается на мнение известных «хвалителей» шекспировских пьес – немца Георга Гервинуса и датчанина Георга Брандеса. С их оценкой этической позиции автора «Короля Лира» и «Гамлета» он полностью солидарен: «Определение миросозерцания Шекспира его хвалителями совершенно верно».

В основе мировоззрения Шекспира, считали Гервинус и Брандес, лежит оправдание всякой активной деятельности и, в то же время, «разумной умеренности». Даже деятельность из дурных побуждений, даже убийство из честолюбия лучше полной бездеятельности. Направление деятельности для Шекспира особого значения не имеет. Строго следовать ценностям высшего порядка, в том числе христианским, если это сопровождается «чрезмерным напряжением сил», вовсе не обязательно. Гервинус писал о Шекспире: «Он не допускал, чтобы границы обязанностей шли дальше предначертаний природы. Поэтому он проповедовал разумную и свойственную человеку середину между христианскими и языческими предписаниями».

Брандес добавляет к этому: «Неправда и обман (у Шекспира) не всегда бывают пороком, и даже вред, причиняемый другим людям, – не непременно порок: он часто лишь необходимость, дозволенное оружие, право. В сущности, Шекспир всегда полагал, что нет безусловных запретов или безусловных обязанностей. Он не сомневался, например, в праве Гамлета умертвить короля, не сомневался даже в его праве заколоть Полония». Идеал Шекспира – личность, стремящаяся реализовать себя, независимо от внешних и внутренних обстоятельств, в том числе и от моральных императивов. «Заповедей не существует; не от их соблюдения или несоблюдения зависят достоинства и значение поступка, не говоря уже о характере; вся суть в содержании, которым единичный человек в момент решения наполняет под собственной ответственностью форму этих предписаний закона». Рамки такой ответственности определяются совсем простой формулой: «Собственность, семейство, государство – священны. Стремление к равенству людей – безумие». Все остальное допустимо.

Соглашаясь с этой оценкой, Толстой, однако, делает свой собственный вывод: «Содержание пьес Шекспира есть самое низменное, пошлое миросозерцание, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления».

Но если драмы Шекспира, с точки зрения Толстого, столь безобразны, зачем он занимался их анализом? Ответ прост: потому что пьесы Шекспира невероятно популярны, а значит, аморальные идеи их автора оказывают и будут оказывать разлагающее влияние на умы и чувства многих людей. И Лев Николаевич счел для себя обязательным пояснить читателю, в чем заключается секрет популярности бездарных, по его мнению, пьес Шекспира.

Он признает, что Шекспир умеет «вести сцены, в которых выражается движение чувств». Несмотря на неестественность положений, в которых оказываются герои шекспировских драм, на фальшивый язык и отсутствие характеров, сама по себе смена множества противоречивых переживаний, передаваемая Шекспиром «часто верно и сильно», при хорошей игре актеров, может, как считал Толстой, вызвать сочувствие зрителя к действующим лицам. Кроме того, Шекспир, будучи актером, знал и умело использовал сценические приемы, способные взволновать публику. Он «умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств». В качестве примера Толстой приводит эпизод, когда король Лир во время принципиально важного для него монолога вдруг просит расстегнуть ему пуговицу.

И все же необычайную популярность Шекспира Толстой объясняет вовсе не этим. Он убежден: слава Шекспира «есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди». До конца XVIII века Шекспир был почти неизвестен за пределами Англии. Театральную моду в Европе диктовали французские «классицисты». Но потом в Германии появился «кружок образованных, талантливых писателей и поэтов, которые, чувствуя фальшь и холодность французской драмы, стали искать новой, более свободной драматической формы». Они и решили противопоставить мертвому искусству французов наполненную, по их мнению, живыми страстями драматургию Шекспира. «Так что первая причина славы Шекспира, – пишет Толстой, – была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную… Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических». Желая «разрушить обаяние ложного французского искусства» и «дать больший простор своей драматической деятельности», а также в силу «совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира» Гете и провозгласил Шекспира великим поэтом. А так как Гете, по Толстому, был непререкаемым авторитетом для европейского общества, его взгляд на творчество Шекспира подхватила и широко распространила пресса. «Критики, – по мнению Толстого, – писали все новые и новые статьи о Шекспире, читатели же и зрители еще более утверждались в своем восхищении, и слава Шекспира как снежный ком росла и росла и доросла в наше время до того безумного восхваления, которое, очевидно, не имеет никакого основания, кроме внушения».

Здесь, мне кажется, необходим комментарий. Внимание Европы к английскому драматургу в XVIII столетии действительно привлекли немецкие литераторы из «Бури и натиска», которые в 1771 году решили отметить в Страсбурге «День ангела» Уильяма Шекспира. Но главным в этом деле был вовсе не Гете. Он, правда, прислал в Страсбург из Франкфурта текст речи «Ко дню Шекспира», но «провозгласил великим поэтом» автора «Гамлета» все же не он, а Гердер. В конце шестидесятых годов XVIII века опубликовал свои переводы шекспировских пьес Кристоф Мартин Виланд, и уже в 1770 году в альманахе «Von deutscher Art und Kunst» была опубликована статья Гердера «О Шекспире». Авторитет философа, литературного критика и поэта Иоганна Готфрида Гердера в элитных кругах Германии и всей Западной Европы был в то время несоизмеримо большим, чем авторитет Гете, который только-только начинал писать стихи и, по собственному признанию, преклонялся перед Гердером.

Это замечание мне представляется важным, потому что Гердер был религиозным проповедником, противником не только французского классицизма, но и французского Просвещения и заподозрить его в желании навязать немцам арелигиозное мировоззрение никак нельзя. А между тем Толстой потому и занялся Шекспиром, что в его творчестве не было «религиозного содержания», якобы присущего драме изначально. И он полагал, что тем, кто создавал посмертную славу Шекспиру (по Толстому, начало процессу положил Гете), это было на руку – они сами, мол, отрицали религиозный смысл драмы. Думаю, такое заключение было бы неверным и касательно Гете, но вдвойне оно несправедливо по отношению к глубоко верующему протестантскому священнику Гердеру, первым в Европе прославившему Шекспира.

Конечно, Лев Толстой отдавал себе отчет в том, что одними только славословиями Гете (на самом деле Гердера) в адрес Шекспира необыкновенную популярность этого драматурга объяснить нельзя. И он пишет: «Основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира». Толстой искренне верил, что вся беда в извращенном сознании высшего сословия, что народное сознание всегда оставалось религиозным, и опыт знакомства с русской крестьянской общиной помогал ему, несмотря ни на что, сохранять эту веру. Не забудем, однако, что сам Толстой признавал: религия способствует формированию у людей такого отношения к Богу, которое присуще не всему народу, а, прежде всего, «передовым людям». Парадокс, однако, заключается в том, что все эти люди, так или иначе, связаны с «совершенно развращенным», по мнению Толстого, высшим сословием. В результате – порочный круг. Искусство, рассчитанное на вкусы высшего света, сначала превращалось в пустую, безнравственную забаву для знатных и богатых, а затем начинало развращать широкие массы «посредством выставления перед ними ложных образцов для подражания».

Таким образом, искусство, по Толстому, отказалось от своего истинного предназначения. Он писал: «Жизнь человечества совершенствуется только вследствие уяснения религиозного сознания (единственного начала, прочно соединяющего людей между собою). Уяснение религиозного сознания людей совершается всеми сторонами духовной деятельности человеческой. Одна из сторон этой деятельности есть искусство… Писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному». Шекспир, с точки зрения Толстого, ничего в этом смысле важного сказать не может. Содержание всех его произведений безнравственно. Толстой увидел серьезную опасность для духовного развития людей в том, что публика, увлеченная творчеством Шекспира, может утратить способность различать добро и зло. Потому-то он и протестовал против «возвеличения безнравственного писателя», ложь которого способна губительно повлиять на сознание человека.

Гамлет и Дон Кихот

Мы подошли к сути конфликта Льва Толстого с почитателями английского драматурга. Толстому не так уж важно продемонстрировать читателю неталантливость Шекспира. Куда важнее убедить его в неизменности религиозной основы всякого искусства. В том, что драма, «чтобы иметь значение, которое ей приписывается, должна служить уяснению религиозного сознания». Такою, по мнению Толстого, драма была всегда – в дохристианском и христианском мире.

Трудно не согласиться с тем, что древнегреческая трагедия была наполнена религиозным содержанием. Но уже в Римской империи античная драматургия в значительной мере утратила свой религиозный смысл, что вынужден признать и Толстой. Искусство Средневековья, конечно, было насквозь религиозным. В средневековом театре долго доминировала церковная драма (литургическая и полулитургическая), к которой затем добавились миракли (представления о чудесах) и мистерии, тоже, в основном, религиозного содержания. Правда, не театр, а в первую очередь архитектура и изобразительное искусство определяли общую направленность средневековой эстетики, но этот факт, в принципе, ничего не меняет – религиозная суть всех видов художественного творчества в то время не вызывает сомнения. Но к началу XVI века многое изменилось. Настало время Ренессанса и Реформации, и искусство стало иным.

Толстой с этим, в общем-то, согласен. «При появлении протестантства в самом широком смысле, то есть появлении нового понимания христианства как учения жизни, – пишет он, – драматическое искусство не нашло формы, соответствующей новому пониманию христианства, и люди Возрождения увлеклись подражанием классическому искусству». В самом факте обращения к античной традиции Толстой не видел ничего дурного, но это увлечение, с его точки зрения, может быть оправдано лишь как явление временное. В конце концов, писал Толстой, «искусство должно было найти (как оно и начинает находить теперь) свою новую форму, соответствующую совершившемуся изменению понимания христианства». Возможно, в начале XX века, когда Толстой писал свою статью, ему могло показаться, что искусство действительно «начинает находить» формы, соответствующие новым представлениям о сути христианства (в России как раз тогда начинался Серебряный век философии и поэзии), но сегодня, сто лет спустя, очевидно, что такие формы найдены так и не были. Духовная жизнь европейцев, не получив импульса к обновлению, стала стремительно деградировать.

Надо отдать должное Льву Николаевичу. Он очень точно подметил время, когда искусство стало терять свой религиозный смысл. Это время последовало сразу за Ренессансом и Реформацией. Духовный мир человека вырвался за тесные пределы многовековой христианской традиции. Реформация, освободив человека от церковной опеки, перевернула (как и положено подлинной революции) все прежде существовавшие устои европейского мира. Теперь люди должны были сами, без посредников, определять свои взаимоотношения с Богом. Больше не было поводыря, который указывал бы им, куда идти и что делать. Решая, что хорошо, а что плохо, люди полагались, в основном, на самих себя – во всяком случае, когда это не касалось дел государственных. Резко подскочила самооценка человека, что проявилось в появлении идеологии гуманизма, которая поначалу отстаивала безмерные, как тогда казалось, возможности человека.

На самом деле эти возможности оказались далеко не беспредельными. Отказавшись от церковных наставлений, человек шел по жизни, без конца ошибаясь, спотыкаясь, нанося себе и другим увечья. Очень скоро он почувствовал, что окружающий его мир полон острейших противоречий, что в нем отсутствует какое-либо связывающее единство и господствует разрушительный хаос. Человек больше не ставил перед собой никаких универсальных целей, теперь он стремился лишь к удовлетворению собственных желаний, любой ценой добиваясь богатства, власти, славы, наслаждений. Но он уже успел утратить ощущение собственного величия, что появилось у него в начале Ренессанса или Реформации. Обладая способностью видеть явления окружающего его мира, человек «не мог понять ни их начала, ни их конца» (Паскаль). Жизнь, которая раньше казалась вечной, продолжающейся на небесах, теперь воспринималась им как нечто скоротечное и эфемерное. Один из героев пьесы «Мера за меру» выражает отношение современников Шекспира к жизни следующими словами:

Ты – дуновенье, пар, тобою правит

Астральное влиянье всех светил,

Разящих ежечасно эту землю,

У смерти ты в шутах; ей на потеху

Бежишь к ней, убегая от нее.

«Распалось все, ни в чем порядка нет», – писал современник и соотечественник Шекспира великий английский поэт Джон Донн. То же самое, по сути, говорит устами Гамлета и сам Шекспир: «The time is out of joint» («Время вывихнуто» или же «Распалась связь времен»). Человек оказался на распутье. Что делать дальше? Куда идти? Одни все еще искали выход из тупика в религии, другие же барахтались в житейском море, рассчитывая, прежде всего, на собственные силы, разум и волю. Это были новые люди, и Шекспир был одним из первых, кто вывел их на сцену. Персонажи пьес Шекспира жили в разные времена в разных странах, но, в общем-то, все они были его современниками – людьми той эпохи, когда заканчивался ренессанс и начиналось барокко.

Толстой, конечно, был не прав, утверждая, будто монологи Гамлета, короля Лира, остроты его шута, иные резонерские высказывания, которыми перенасыщены шекспировские пьесы, не имеют никакого отношения к развитию представляемой драмы. Именно они, а не сюжетные перипетии определяли реальное место и время происходящего на сцене. Совершенно неважно, в каком веке, согласно фабуле пьесы, правил король Лир и в какой стране жил принц Гамлет. Проблемы, которые перед ними вставали, – это проблемы людей Нового времени (которое еще не завершилось, что делает творчество Шекспира актуальным и сегодня). Именно в силу того, что «распалась связь времен», Гамлет не мог опереться на традицию и опыт героев прошлого. И выход из психологически невероятно сложной для него ситуации ему приходилось искать самостоятельно. Не от кого было ждать подсказки. Чтобы выверить все возможные последствия своих действий, надо было пропустить сквозь себя, причем многократно, все то, с чем он столкнулся.

«Гамлет» – это рассказ о рефлектирующей личности, которая в течение всей многоактной пьесы готовится и никак не решается совершить поступок:

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Теряют имя действия.

Первый европейский интеллигент – абсолютно новый образ, какого не знала прежде мировая литература, хотя о Гамлете писали еще до Шекспира. В течение всего спектакля мы наблюдаем за процессом рефлексии, за работой тончайшего механизма человеческой души. В работу эту никто не вправе вмешиваться, – утверждает Гамлет в своем знаменитом монологе о флейте. А вот еще один его монолог – о человеке как «красе вселенной, венце всего живущего» и в то же время «квинтэссенции праха». Разве не ту же мысль выскажет позже столь любимый Львом Николаевичем Блез Паскаль: «Человек – это нечто среднее между всем и ничем»?

Шекспир действительно стремился оправдать человека деятельного. И в этом своем желании он тоже следовал велению времени. Раньше было все просто: человек совершал важные поступки потому, что к ним подталкивали его либо церковь, либо власть. Самостоятельно он принимал решения лишь по мелочам. Сейчас же приходилось самому искать оправдание всему тому, что приходилось совершать. Даже если речь шла о клятвопреступлении, предательстве и даже убийстве. Герои пьес Шекспира обычно не видят грани между дозволенным и недозволенным. Действуют они, будучи неуверенными, что поступают правильно, а в случае Гамлета и вовсе не решаются на какие-либо поступки. Вывод о том, хорошо или плохо поступили персонажи шекспировской драмы, приходилось делать самим зрителям. Что, кстати, превращало их в соучастников спектакля и, конечно, способствовало его успеху.

Толстой явно недооценил мастерство и провидческий талант Шекспира, не заметил, что великий английский драматург был, пожалуй, первым, кто показал нам человека, сформировавшегося уже после протестантской революции. В России, не знавшей Ренессанса и Реформации, время шло по-иному: свободный от традиционных моральных обязательств человек как типическое явление появился там гораздо позже – во второй половине XIX столетия, т. е. уже в век Толстого. Но он пришел в Россию из Западной Европы, и Толстой попытался определить время, когда он там появился, и найти причины, этому способствующие. Время он определил точно. Толстой занялся Шекспиром, потому что тот раньше и четче, чем другие, представил нам образ такого человека. Что же касается причин, то здесь Лев Николаевич, думаю, ошибся. Он набросился на Шекспира, считая его ответственным за появление на свет столь отталкивающих, с точки зрения Толстого, героев. На самом деле они были рождены историей, а Шекспир их только вывел на сцену.

В том году, когда Шекспир завершил «Гамлета», в Испании написал первую часть своего «Дон Кихота» другой великий писатель Мигель де Сервантес Сааведра. Рыцарь Печального Образа совсем не похож на шекспировских героев. И вряд ли это связано с тем, что Англия к тому времени уже освободилась от духовной власти римского папы, а Испания еще оставалась главной опорой Контрреформации. Сервантес вовсе не был примерным католиком, Ортега-и-Гассет называл его «самым языческим из испанских писателей». Все дело в том, что Дон Кихот посвятил свою жизнь универсальному идеалу, а у шекспировских героев, как и у большинства наших современников, таких идеалов уже не было. В момент, когда еще только прерывалась связь времен, одновременно существовали и гамлеты, и донкихоты.

Еще сто пятьдесят лет назад Иван Сергеевич Тургенев обратил внимание на главное, что отличало Дон Кихота от Гамлета. «Что выражает собою Дон Кихот?» – спрашивал Тургенев. И отвечал: «Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом… Дон Кихот проникнут весь преданностью идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнью… Жить для себя, заботиться о себе – Дон Кихот почел бы постыдным… Он весь живет вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам – волшебникам, великанам, т. е. притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование – оцените это слово! – он верит, верит крепко и без оглядки… Он знает, в чем его дело, зачем он живет на земле, а это – главное знание».

А Гамлет? «Он весь живет для самого себя, он эгоист, – пишет Тургенев. – «Я», в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно, потому что не находит ничего в целом мире, к чему бы мог прилепиться душою; он скептик – и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и самого себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила; отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон Кихота. Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя – и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презрением».

Тургенев, не без основания, полагает, что в каждом из нас есть что-то от Гамлета и что-то от Дон Кихота, но при этом замечает: «Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо более чем Дон Кихотов». Соотношение между двумя противоположными началами в человеке со временем постоянно меняется. В Средневековье было больше донкихотов. В эпоху барокко, когда перевелись рыцари, возобладали гамлеты. Романтизм начала XIX века на какое-то время сделал привлекательным образ Дон Кихота, который до того считался, в общем-то, карикатурным. Судя по замечанию Тургенева, во второй половине того же столетия, когда романтизм пошел на спад, вновь стали численно преобладать гамлеты. А еще полвека спустя, когда писал свою статью о Шекспире Лев Толстой, гамлетово начало окончательно возобладало. Эгоизм в Европе к тому времени уже, безусловно, доминировал.

В начале Ренессанса еще могло казаться, что достижение гармоничного равновесия двух начал в человеке возможно. Но после Шекспира и Сервантеса, когда уже окончательно «распалась связь времен», стало очевидно: донкихоты останутся в прошлом, а гамлеты завоюют будущее. Толстого, глубоко преданного идее служения высшему смыслу жизни, доминирование Гамлетов, несомненно, пугало. Конечно же, он не только всецело был на стороне Рыцаря Печального Образа, но и сам, по сути, был донкихотом. Грубо и порой несправедливо атакуя Шекспира, он пытался вернуть на место вывихнутое из сустава время. Не для того, разумеется, чтобы возродить всевластие церковных иерархов (Толстой всегда был противником церкви), а чтобы восстановить в своих правах высокие и универсальные идеалы.

У читателей статьи Толстого может возникнуть вопрос: «Зачем он так много внимания уделяет шекспировской эстетике, если его интересуют, прежде всего, проблемы этические?» По-видимому, Толстой чувствует, что шекспировская эстетика, говоря условно, «индуктивна» – в ней отсутствует связь со всеобщим. Именно поэтому пьесы Шекспира, по мнению Толстого, состоят из отдельных фрагментов, которые никак не складываются в целостную картину. Потому и характеры шекспировских героев противоречивы и не имеют внутреннего стержня. Такой стержень есть у совсем немудрого Дон Кихота, но его нет у разумного Гамлета. Потому что свои чувства и мысли Дон Кихот всегда сверяет с абсолютным идеалом, а у Гамлета такого идеала нет. В эстетике драм Шекспира воочию проявляет себя аморализм его этики.

В чем суть спора?

Виланд, Гердер и Гете, привлекая внимание немцев к Шекспиру, сделали большое и полезное дело. С их благословения героями европейской драмы стали выразители настроений живых людей той или иной эпохи, а не ходульные персонажи театра классицизма, с реальностью имеющие мало общего. И не их вина, что живые люди Нового времени не верили в «вечные ценности» и прокладывали себе дорогу в жизни путем проб и ошибок, порой трагических. Сами же деятели «Бури и натиска» как раз не разделяли мнения бюргерского большинства, находились в постоянном поиске духовных ценностей, исчезнувших в столетие барокко и век Просвещения, и стремились облагородить поступки героев собственных драм, заставив их служить высоким идеалам (вспомним, хотя бы, рыцарские деяния главных действующих лиц пьес Шиллера). Когда Толстой утверждает, будто у Гете и людей его круга было то же мировоззрение, что и у Шекспира, он явно ошибается.

Вряд ли прав Толстой, называя «нелепыми и дурными по содержанию» духовные поиски Фридриха Ницше. Не Ницше виноват в том, что в сознании большинства образованных людей второй половины XIX века Бог уже умер. Он лишь зафиксировал в известной фразе эту смерть и пытался возродить духовность людей в безбожном мире. Возможно, Ницше ошибался, но его ошибки так же простительны, как и ошибки Толстого (в том числе и в оценке творчества Шекспира). Ни Толстой, ни Ницше не могли жить в окружающем их бездуховном мире и, чтобы выйти из него куда-то, строили свои собственные, во многом утопические миры. В конце жизни Толстой уже не очень верил в то, что христианская церковь сможет найти новые, соответствующие духовным потребностям современного человека, формы религиозной жизни. Ницше не верил в это с молодых лет. Оба, тем не менее, стремились утвердить приоритеты духовных ценностей, и в этом они были союзниками (хотя Ницше предлагал людям жесткие и даже жестокие методы духовного самосовершенствования, абсолютно неприемлемые для Толстого). Пусть Фридрих Ницше и отвергал Бога, но его творчество все же вполне соответствовало религиозной сути культуры, как ее понимал Лев Николаевич Толстой.

Прошло сто лет, и о статье Толстого против Шекспира почти все забыли. Лучшие режиссеры до сих пор ставят все новые и новые спектакли и фильмы по Шекспиру, получая за них престижные международные награды. Сыграть Гамлета мечтают все знаменитые актеры нашего времени. Что еще нужно для доказательства неправоты Льва Николаевича? Беда, однако, в том, что многие нынешние постановщики шекспировских пьес вынуждены подстраиваться под вкусы массового зрителя, а этому зрителю рефлектирующий интеллигент, увы, больше не нужен. А это означает, что очень скоро, боюсь, уйдут навсегда в историю не только донкихоты, но и гамлеты. Именно потому, что еще во времена Шекспира из европейской жизни (и, соответственно, из искусства) стала исчезать вера в абсолютные истины.

В 1940-х годах два очерка по поводу статьи Толстого о Шекспире написал Джордж Оруэлл. Сначала он подготовил для Би-би-си специальную программу, посвященную этой статье. Тогда он считал ее одним «из величайших в истории образцов моральной, неэстетической, точнее, антиэстетической критики». По мнению Оруэлла, несмотря на взрыв негодования, с которым она была встречена, «никто не сумел сколько-нибудь убедительно ответить Толстому». Оруэлл писал, что Толстой совершенно прав, утверждая, что Шекспир как мыслитель ничего не стоит, и те, кто говорит о нем как об одном из величайших философов в мире, «порют вздор». В свои драмы Шекспир намешал без разбору «всякой всячины». Сюжеты его пьес неправдоподобны, о логике характеров он не заботится, переиначивая чужие сюжеты на свой лад, «нередко привнося в них бессмыслицу и нелепицы». Словом, «то, что написал Толстой, в основе своей и по-своему правомерно, и его высказывания внесли полезную поправку в слепое преклонение перед Шекспиром». Правда, уже тогда Оруэлл считал: «В Шекспире есть что-то бесспорное, великое, неподвластное времени, то, что сумели оценить миллионы простых людей и не сумел оценить Толстой. Шекспир будет жить, несмотря на то, что он не оригинальный мыслитель и его пьесы неправдоподобны».

Это было написано в 1941 году, а шесть лет спустя Оруэлл почему-то вновь вернулся к этой же теме. И рассматривал ее уже совсем по-другому. Теперь он полагает, что спор Толстого с Шекспиром – «это спор между религиозным и гуманистическим отношением к жизни». Трагедии Шекспира, по Джорджу Оруэллу, «проникнуты гуманистической верой в то, что, несмотря на все несчастья, жизнь стоит прожить и что человек – это благородное животное». Толстой же предъявлял к искусству «неземные требования». Он стремился отречься от мирской жизни для того, чтобы стать счастливым. Счастья он так и не обрел, и конец его жизни заставляет вспомнить судьбу шекспировского короля Лира. Что же касается обычных людей, то им Царствие Небесное не очень-то нужно, куда важнее успех в земной жизни. «Большинство людей получают от жизни довольно много радостей, хотя, в сущности, жизнь – это страдание, и только самые юные и самые глупые воображают, что это не так, – пишет Оруэлл. – Люди продолжают работать, растить потомство и умирать, а не калечат то, что заложено в них природой, надеясь обрести где-то иную форму существования». Их право на такую жизнь защищает, по мнению Оруэлла, идеология гуманизма. Религиозное и гуманистическое мировоззрения непримиримы, считает он, хотя между ними порой и возникает «кажущееся согласие».

Думаю, что Джордж Оруэлл верно заметил, что спор Толстого с Шекспиром носит мировоззренческий характер. В этом споре отражается конфликт между религиозным и арелигиозным (даже антирелигиозным) сознанием. Но только вряд ли шекспировское мировоззрение можно однозначно считать гуманистическим. Напомню, что Лев Николаевич писал о том, что в миросозерцании Шекспира нет места не только религиозным, но и гуманитарным устремлениям.

Впрочем, представления Толстого и Оруэлла о гуманизме различны. Оруэлл, будучи человеком неверующим, упрощенно, на мой взгляд, если не сказать примитивно, толкует религиозное мировоззрение Толстого. С его точки зрения, «христианское мироощущение своекорыстно и гедонистично, поскольку цель у христиан одна: уйти от болезненной борьбы в земной жизни и обрести вечный покой в какой-то небесной нирване». Корыстен был, по мнению Оруэлла, и Лев Толстой, рассчитывающий получить на том свете компенсацию за праведную жизнь. Неслучайно, мол, он набросился в своей статье прежде всего на шекспировского «Короля Лира». Ведь трагическим финалом этой пьесы Шекспир, как считал Оруэлл, хотел выразить абсолютно неприемлемую для Толстого мысль: «Если хочешь, отдай свои земли, но не рассчитывай этим поступком достигнуть счастья. Скорее всего, ты его не достигнешь. Если живешь для других, так и живи для других, а не ищи себе выгоду окольным путем».

Упрека в своекорыстии Толстой, уверен, не заслуживал. Ни в какую «небесную нирвану» он не верил и писал, что «сущность перемены, совершающейся при телесной смерти, недоступна человеческому уму». И все же сознание Толстого в конце жизни, несомненно, было религиозным. Не только потому, что он верил в Бога. Важно, что Толстой совершенно иначе, чем Шекспир и, по-видимому, Оруэлл, смотрел на главную жизненную задачу человека. Лев Толстой, конечно, знал, что в каждом человеке есть животное и духовное начало, но он очень хотел, чтобы первого было поменьше, а второго – как можно больше. Толстой был убежден: человек обязан подчинить потребности тела потребностям души.

У шекспировского короля Лира есть высказывание о природе женщин:

Наполовину – как бы божьи твари,

Наполовину же – потемки, ад,

Кентавры, серный пламень преисподней,

Ожоги, немощь, пагуба, конец!

В более широком контексте эти слова, очевидно, касаются не одних только женщин, но всех людей обоего пола. В этом позиции Шекспира и Толстого совпадают. Различие состоит в другом, в том, что Шекспир воспринимал двойственную природу человека как данность, которую изменить нельзя. Он полагал: в любых обстоятельствах человек всегда обязан продолжать борьбу за жизнь, действуя так, чтобы можно было реализовать в конце концов все то, что заложено в нем природой. Согласно его логике, человек обязан проявить в земной жизни как свой духовный потенциал, так и свои животные инстинкты. Ясно, что Толстой с такой точкой зрения согласиться не мог и потому сердился на Шекспира. Оруэлл же с шекспировской оценкой был солидарен. В этом как раз и проявилось совершенно разное понимание двумя писателями смысла человеческого существования.

Что может служить критерием истины в этом споре? С точки зрения Оруэлла, ценность драм Шекспира доказана их долговечностью. «Всю силу своего осуждения он (Толстой – В. М.) направил против Шекспира, словно разом загрохотали все корабельные пушки, – писал Оруэлл. – А каков результат? Прошло уже сорок лет, но слава Шекспира по-прежнему непоколебима; от попытки же ее уничтожить остались лишь пожелтевшие страницы толстовского очерка, который вряд ли кто-нибудь читает и который бы совершенно забыли, если бы Толстой не был также автором “Войны и мира” и “Анны Карениной”». Да, Толстой был величайшим писателем, и поэтому к его голосу особенно внимательно прислушивались. Но он был еще и глубоким мыслителем и пользовался громадным авторитетом в народе. В 1902 году А. Суворин писал в своем дневнике: «Два царя у нас – Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии». «Трон» Льва Толстого был непоколебим, потому что его нравственная позиция была понятна и близка простым русским людям и в то же время привлекала к себе внимание едва ли не всех выдающихся деятелей мировой культуры.

Думаю, самому Оруэллу не так-то просто было бы объяснить, почему он дважды в течение нескольких лет обращался к «совершенно забытой статье». Причем в первом своем очерке Оруэлл пишет о том, что все, написанное в статье Толстого, правомерно и полезно, а во втором называет статью «надуманной», противоречивой, имеющей целью отравить удовольствие от наслаждения творчеством Шекспира, долговременная популярность которого лучше всего доказывает его «невиновность». Возможно, изменение отношения Оруэлла к статье Толстого в 1947 году связано с тем, что в это время он уже написал «Скотный двор» и работал над романом «1984». Бывший троцкист как раз пересматривал свое отношение к всеобщим ценностям, и активная защита Львом Николаевичем универсальных идеалов в статье о Шекспире стала его раздражать. В те годы, когда только что был уничтожен нацизм, но еще жив был другой вид тоталитаризма – сталинский, не один только Оруэлл, но очень многие европейские интеллектуалы явно недооценивали опасность превалирования эгоистических интересов. Но такая опасность всегда существовала, и сегодня, к сожалению, она являет собой серьезную угрозу человечеству.

Правящая сейчас в мире либеральная система, с одной стороны, всячески поощряет индивидуализм, а с другой, вырабатывает действенные механизмы управления уровнем человеческих потребностей. Вполне способна эта система влиять и на общественные вкусы, в том числе и художественные, но направляет она их, увы, почти всегда в одну сторону – туда, где это помогает крупному бизнесу извлекать из вложенного капитала максимальную прибыль. Вряд ли в этих условиях популярность произведений искусства можно считать критерием их достоинства. Пьесы Шекспира наверняка еще какое-то время будут привлекать внимание зрителей, но и они, по-видимому, скоро утратят былую славу. Потому что сейчас всякое большое искусство активно вытесняется примитивнейшей шоуманией. Не исключено, что все это закончится гибелью культуры как таковой. Хотелось бы верить, что этого не случится.

Чего же все-таки хотел Лев Николаевич?

Первое правило милосердия в том, чтобы довольствоваться малым, потому что только тот, кто доволен малым, может быть милосердным к другим.

Джон Рёскин

Очевидно, что Толстой, когда он писал свою статью о Шекспире, был глубоко религиозным человеком (что было, кстати, не типично для образованных людей того времени, особенно на Западе). Но его религия не была привязана к каким-либо церковным традициям и многими рассматривалась как своеобразное чудачество гения. Толстой не признавал права церкви (католической или православной) на посредничество в отношениях между человеком и Богом, не верил в ее способность быть единственным комментатором христианского учения. Иисус был для него не ипостасью Бога, а лишь одним из учителей человечества (правда, величайшим). Православные иерархи по-своему были правы, отлучив Толстого от церкви. Толстой верил в Бога, которого понимал как «всемирное невидимое начало, дающее жизнь всему живому». В душе каждого человека, считал он, есть нечто, что связывает его с началом всего сущего. Чтобы почувствовать эту связь, нужно освободить свою душу от всего того, что «препятствует любви к людям и сознанию своей божественности». Это «грехи, т. е. потворство похотям тела; соблазны, т. е. ложные представления о благе; суеверия, т. е. ложные учения, оправдывающие грехи и соблазны».

Религиозно-нравственный закон, по Толстому, совсем прост и един для всех: «Всякий человек не должен делать того, чего себе не хочет». Если люди осознают необходимость следовать этому закону, все у них будет хорошо. И не надо для этого никаких правовых норм, никаких общественных организаций. «Все политические, международные, общественные, а также и социалистические учения предрешают те формы, в которые будто бы должна сложиться жизнь людей, и требуют от людей усилий для достижения именно этих, вперед определенных форм. Религиозно-нравственный закон, не предрешая никаких форм жизни, ни семейной, ни политической, ни международной, ни экономической, требует от людей только воздержания во всех областях жизни от поступков противных этому закону, одним исполнением этого закона достигая всего того блага, которое тщетно обещают все политические, а также и социалистические учения», – писал Толстой перед смертью в своей статье о социализме (1910 год).

Если бы все жизненные задачи человека свелись к известной триаде – посадить дерево, построить дом и вырастить сына, то для их реализации простого воздержания от поступков, противных высшему нравственному закону, возможно и хватило бы. Но достаточно ли одного воздержания для того, чтобы сделать жизнь отца и сына полнокровной? Вряд ли.

Возникает парадоксальная ситуация. Чтобы не совершать безнравственных поступков, человек обязан постоянно прислушиваться к голосу высшего закона, звучащего в его душе. Но чтобы четче различать этот голос, следует освободить душу от «лишнего» фона, т. е. отказаться от многих чувственных ощущений, обогащающих нашу жизнь, делающих ее радостной и многоцветной. Найти черту, ограничивающую пространство, в пределах которого естественное стремление человека к чувственному наслаждению не угрожает интересам других, очень и очень трудно. Главное, этого нельзя сделать, опираясь только на свой собственный жизненный опыт. Помочь здесь может только беспрерывный обмен опытом между людьми, причем на уровне не только малых социальных групп, но и больших объединений, таких как социальный класс, гражданское общество, народ, нация, все человечество. Толстой же, как мы знаем, был уверен: никакие общественные организации, никакие социальные, политические и экономические учения, обобщающие и развивающие коллективный опыт больших групп людей, вовсе не нужны. Надо всего лишь прислушаться к гласу Божьему в своей душе. «Верьте себе, и живите, напрягая все силы на одно: на проявление в себе Бога», – советовал Толстой вступающим в жизнь юношам и девушкам. Одной этой веры, уверял он, достаточно: «И вы сделаете все, что вы можете сделать, и для своего блага, и для блага всего мира».

Несколько иным путем предлагал в свое время идти Иммануил Кант, часто цитируемый Львом Николаевичем. Кантовский категорический моральный императив содержит в себе тот же постулат, что и религиозно-нравственный закон Льва Толстого, но звучит он конкретнее и, я бы даже сказал, практичнее: «Поступай только согласно той максиме, руководствуясь которой можно пожелать, чтобы она стала всеобщим законом». Если быть точным, у Канта в данном случае речь идет о высшем законе природы, но природные законы воле человека неподвластны, и надеяться люди могут лишь на воплощение религиозно-нравственного закона в их социальной жизни, на то, чтобы он стал основным законом человеческого общежития. Для этого, полагал Кант, необходим переход общества из внеправового (естественного) состояния в гражданское (правовое). В правовом же обществе должна была бы господствовать так называемая «распределяющая справедливость», а гарантировать ее соблюдение призваны законодательная, исполнительная и судебная ветви государственной власти. Толстой, зная о бесконечных злоупотреблениях властью со стороны государства, этот путь отвергал. Кант и его последователи о таких злоупотреблениях, конечно, тоже знали, но государственную власть, тем не менее, не отвергали, а настаивали (на мой взгляд, вполне оправданно) на необходимости совершенствования механизма государственного управления. Они рассчитывали, что государство, в конце концов, станет общемировым, а на процесс принятия политических решений в таком государстве смогут активно влиять структуры гражданского общества.

Толстой же полагал, что религиозно-нравственный закон был и будет единым для всех всегда, т. е. он неподвластен времени и, следовательно, не зависит от исторических перемен. По-видимому, Лев Николаевич ошибался и, не исключено, догадывался о своей ошибке. Во всяком случае, в его последней книге «Путь жизни», где собраны религиозно-этические наставления самых выдающихся, с точки зрения Толстого, мыслителей человечества, зияют огромные временные провалы. Помимо евангелистов, Толстой чаще всего цитирует Иммануила Канта (35 сентенций), Блеза Паскаля (около 30 цитат), Ангелуса Силезиуса (25), Марка Аврелия, Артура Шопенгауэра, Ральфа Уолдо Эмерсона (по 17), Эпиктета (14), Джона Рёскина и Анри Амиеля (по 13), Сократа, Сенеку, Лао-цзы, Конфуция, Магомета, Григория Сковороду и Генри Джорджа (по 11), Генри Торо и Уильяма Чэннинга (по 8). Проанализировав этот список, нетрудно заметить, что Лев Толстой явно отдает предпочтение мыслителям древности (семь мудрецов) и Нового времени – того, что наступило после Реформации (одиннадцать человек). Эпоха Средних веков – время тотального господства в Европе христианского мировоззрения – почти пропущена (несколько раз цитируется лишь Франциск Ассизский). Почти нет в книге гуманистов Ренессанса – однократно цитируется Эразм Роттердамский, да еще в качестве объекта острой критики упоминается Макиавелли. Из лидеров Реформации здесь присутствует только Лютер (цитируется всего лишь два раза). Что же касается Нового времени, то в книге почти не представлены позиции просветителей, нет Гегеля, Шеллинга, Гете, позитивистов, марксистов и ницшеанцев, а между тем, именно эти люди больше других влияли на мировоззрение европейцев в эпоху модерна. Так что полагать, будто Толстой действительно собрал в своей книге образцы мудрости всех времен и народов, нет, пожалуй, никаких оснований.

Что считать низким, а что высоким в искусстве, напрямую связано, по мнению Толстого, с тем, какую цель ставит перед собой человек в этом мире, то есть зависит от его религиозных воззрений. В статье «Что такое искусство?» Лев Толстой пишет: «Оценка достоинства искусства, то есть чувств, которые оно передает, зависит от понимания людьми смысла жизни, от того, в чем они видят благо и в чем зло жизни. Определяется же благо и зло жизни тем, что называют религиями… Если чувства приближают людей к тому идеалу, который указывает религия, согласны с ним, не противоречат ему, – они хороши; если удаляют от него, не согласны с ним, противоречат ему, – они дурны».

Самостоятельного значения эстетические ценности, по мнению Толстого, не имеют. Все критерии красоты весьма нечетки, и даже самые выдающиеся мыслители не могут найти в этом вопросе общего знаменателя. Красота (т. е., по Толстому, получаемое от искусства наслаждение) стала «мерилом хорошего и дурного искусства» только тогда, когда элита утратила веру в церковное христианство. Произошло это во времена Ренессанса, который пытался возродить античные ценности. Греки же, как полагал Толстой, ошибочно считали, будто все прекрасное непременно является добром. «Правда, передовые мыслители, Сократ, Платон, Аристотель, чувствовали, – писал Толстой, – что добро может не совпадать с красотой. Сократ прямо подчинял красоту добру; Платон, чтобы соединить оба понятия, говорил о духовной красоте; Аристотель требовал от искусства катарсиса, то есть нравственного воздействия на людей, но все-таки даже эти мыслители не могли вполне отрешиться от представления о том, что красота и добро совпадают».

Словом, представления Льва Николаевича о красоте и искусстве никак не походили на то, о чем говорили и писали гуманисты Ренессанса. Так, может быть, Толстой вовсе не был гуманистом? Был, конечно, да только его гуманизм радикально отличался от гуманизма деятелей Возрождения.

ГуманистТолстой против гуманистов Возрождения

Толстовство иногда называют русской версией Реформации. Если это верно, то только отчасти. Толстой не верил в «мистическую мельницу», перемалывающую зерна Моисеева завета в муку евангельских истин, и не считал книги Ветхого Завета священными. Христианское вероучение он не связывал с ветхозаветными традициями. Как и лютеране, Толстой верил в способность человека напрямую, без посредничества церкви, постигать Закон Божий. Несомненно, близки ему были и пуританские настроения первых протестантов. Но он жил в XIX веке, а не в XVI столетии. Протестантизм в это время был уже совсем не тот, что в век Реформации, серьезно противостоять широко распространившемуся безверию он не мог. Более того, он к этому безверию подталкивал. Толстой не мог не понимать, что именно лидеры Реформации – Лютер и Кальвин – духовно оправдали переход к капитализму, соблазняющему человека возможностью материального обогащения, подрывающему, благословляя конкуренцию в борьбе за материальные блага, людскую солидарность.

Не забудем, что родина Толстого – Россия, которая в силу исторических и географических обстоятельств не просто отставала от Европы (там не было ни Ренессанса, ни Реформации), но и имела свою выраженную специфику. И связана была эта специфика прежде всего с тем, что в начале XX века большая часть населения страны (крестьянство) все еще жила по правилам передельной крестьянской общины, в которой сохранялись (вопреки экономической целесообразности) духовные приоритеты. На этих крестьян в первую очередь и ориентировался Лев Николаевич. На них, да еще на русскую интеллигенцию, которая, в большинстве своем, исповедовала явно религиозную идею сочувствия страждущим и бескомпромиссного служения единым для всех ценностям. К тому же, эта интеллигенция всегда остро реагировала на злоупотребления властей предержащих. Откровенно утопические, казалось бы, идеи Толстого, были настолько популярны в России, что в начале XX века его авторитет в стране сравнивали с авторитетом самого императора.

Предельный максимализм религиозных воззрений Толстого, к сожалению, превращал все его учение в утопию. Но это был максимализм весьма благородного свойства. Больше всего на свете, больше, чем в Бога, верил Лев Николаевич в духовный потенциал человека. В 1906 году он записал в книжке для заметок: «Есть ли Бог? Не знаю. Знаю, что есть закон моего духовного существа». А два года спустя там появились такие слова: «Богом я называю в своей цельности то, что я в ограниченном состоянии сознаю в себе». И что способен осознать всякий человек.

Иное представление о месте человека в мире предлагала в свое время идеология Возрождения. В первые десятилетия Ренессанса интеллектуальная элита Европы стремилась, опираясь на античное наследие, уравнять в правах духовное и чувственное начала в человеке, так сказать, восстановить гармонию между духом и телом. Добиться этого ей, однако, не удалось. Как только возродился общественный интерес к культурным традициям древних греков и римлян, возобновились (прежде всего в Италии) споры-диалоги между новыми приверженцами классических учений прошлого – стоиками, киниками и эпикурейцами. Стоики настаивали на приоритете духовных ценностей и необходимости подавлять в себе суетные желания, порождаемые извне разного рода соблазнами. Эпикурейцы же стремились утвердить право человека на наслаждения, причем как духовные, так и (не в меньшей мере) чувственные. В конце XV столетия две противостоящие друг другу идеологии проявили себя исторически – мятежом Савонаролы и поучениями Макиавелли.

Во времена раннего Средневековья католическая церковь повсеместно навязывала (не только словом, но и силой) единую моноидеологию и требовала от верующих, чтобы они всячески усмиряли свою плоть. В слаборазвитом европейском обществе такое требование церкви воспринималась массами с пониманием. Но спустя несколько столетий общество стало намного более развитым и дифференцированным. Появился довольно значительный слой образованных людей, у верхушки дворянства и торгового класса (да и у церковных иерархов тоже) стали накапливаться в большом количестве предметы роскоши. Неудивительно, что в новых условиях европейская элита вовсе не хотела отказываться от чувственных наслаждений и усмирять потребности плоти. Однако протестовать против церковных догматов она все еще опасалась. Возрождение же античных традиций давало элите возможность избежать конфликтов с папским престолом и как бы перенести свое недовольство в прошлое – в абстрактный, казалось бы, спор эпикурейцев со стоиками. Ничего странного, что стоики этот спор проиграли, и новые эпикурейцы смогли заразить общество страстью к чувственным наслаждениям.

Соответственно, доминирующим в идеологии ренессансного гуманизма оказалось стремление утвердить в общественном мнении право человека на получение удовольствий, защитить его желание добиваться личной власти и материальных благ. Идеальный образ человека у гуманистов тех времен – сильная, красивая, свободная, всесторонне развитая, живущая полноценной жизнью личность. Образ, несомненно, привлекателен, но очевидно, что все люди соответствовать ему никак не могут. Деятелей Возрождения, однако, это вовсе не волновало. Не пугало их и то, что личного счастья «идеальному» человеку придется добиваться за чужой счет. Их гуманизм отражал позицию интеллектуалов-аристократов и художников, но никак не большинства. В нем не было места состраданию, сочувствию слабым. С современной точки зрения этот гуманизм никак нельзя назвать гуманным.

Не таким был гуманизм Толстого. Счастье за счет других было для него абсолютно неприемлемо. Он даже мысленно не мог допустить, чтобы человек чувствовал себя счастливым в окружении слабых, униженных, несчастных: «Счастливы могут быть люди только тогда, когда все они будут любить друг друга». Нельзя добиваться личного счастья любой ценой. Никакая цель не оправдывает используемые для ее достижения дурные средства. Даже откровенному злу не следует оказывать сопротивление насилием. Так считал Толстой. А герои шекспировских трагедий только то и делают, что с кем-то жестоко (не на жизнь, а на смерть) сражаются за свое личное счастье, которое, чаще всего, заключается в достижении власти и богатства, да еще в восстановлении своей поруганной чести. Никто из них не видит греха даже в убийстве. Герои от злодеев в этом отношении отличаются только тем, что убивают, как правило, мстя за предательство (это, по Шекспиру, их оправдывает). Сама по себе необходимость убивать не смущает ни Гамлета, ни Отелло, никого другого. Чтобы отомстить врагу они готовы на все. Обманутый своими дочерьми Лир хотел бы ради отмщения погубить весь мир:

Разящий гром, расплющи шар земной!

Разбей природы форму, уничтожь

Людей неблагодарных семя!

Герои Шекспира способны любить, но только себя, свой образ (и потому так ценят свою честь) и своих самых близких – родных, друзей, женщину. Но ко всем остальным они равнодушны. И никто из них не руководствуется правилом «Не делай того, чего себе не желаешь». Правилом, которое Лев Николаевич считал высшим религиозно-нравственным законом. Очевидно, что Толстому не могли нравиться пьесы Шекспира.

* * *

Безусловно, духовный максимализм Толстого утопичен, и в этом слабость его учения. Что же касается Шекспира, то в его пьесах представлено едва ли не все разнообразие человеческих страстей, причем в форме, которая вызывает у большинства зрителей выраженную эмоциональную реакцию. Но нравственные законы в этих пьесах либо игнорируются, либо искажены.

При жизни Толстого и даже тогда, когда писал свои статьи Джордж Оруэлл, многие люди (во всяком случае – в Европе) еще верили, что свободный во всех своих проявлениях человек своим творчеством способен преобразовать жизнь на земле к лучшему. Что у него, в конце концов, появятся возможности для реализации всех своих потребностей – как духовных, так и материальных. Преобразования, действительно, произошли колоссальные. Люди в большинстве стран сегодня живут дольше, питаются и одеваются лучше, чем сто лет назад, меньше страдают от голода и болезней. Но заплатили они за это очень дорого. Две мировые войны и множество революций забрали огромнейшее число человеческих жизней. К тому же, далеко не все преобразования пошли на пользу людям. Многие из тех ценностей, что раньше казались незыблемыми, теперь утрачены и заменить их пока нечем. Главное, становится очевидным: если все будет развиваться по-прежнему, человечество, наверняка, окажется перед лицом глобальной катастрофы.

Прошло сто лет со дня смерти Льва Толстого. Но его критика национализма, его пацифизм и отказ от противления злу насилием, его призыв к материальному самоограничению ради духовной сосредоточенности не утратили своей актуальности. Более того, сегодня толстовские принципы все чаще используют в своей деятельности широкие общественные движения (альтерглобалистов, например), влияющие на мировые процессы. Думается, пришло время внимательнее прислушаться и к толстовской критике пьес Шекспира и искусства как такового. Не для того чтобы отказаться от творчества великого драматурга и творений других художников, а чтобы воспринимать их адекватно. Помня, что образы, даже создаваемые великими мастерами, совсем не обязательно являются примером нравственного совершенства. И что мир страстей, пусть и самого высокого накала, может быть пагубен для человека, если эти страсти не контролируются изнутри мощной силой духа, связывающего нас с другими людьми и с источником нашей жизни.

Вольтерьянцы

Время, в которое мы живем, часто называют эпохой Просвещения. Для нее характерны стремительное развитие науки и техники, новые формы политической и социальной жизни, рост материального благополучия людей (по крайней мере, в европейских странах). На это же время, однако, приходятся и самые разрушительные войны, кровавые революции, все увеличивающиеся угрозы для экологии и недостаток внимания к проблемам нравственным. «Программой Просвещения было расколдовывание мира, – писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно. – Оно стремилось разрушить мифы и свергнуть воображение посредством знания». Целей своих эта программа достигла, но результаты усилий просветителей оказались, увы, далеко не однозначными.

Очевидно, что начиналась эпоха Просвещения в очень сложной социо-политической и культурной обстановке (особенно если иметь в виду чрезвычайно путаные умонастроения тогдашней элиты). Также очевидно, что идеологическую основу этой эпохи формировали не только французские энциклопедисты, о которых будет идти речь ниже, но и многие-многие другие – до и после них. Чрезвычайно большой вклад в это дело внесли гуманисты Ренессанса – Бэкон, Декарт, Гоббс, Локк, Ньютон, Юм, Кант, Гегель, Конт, Дарвин, Маркс и другие философы и естествоиспытатели XVII–XX веков. Да и политики потрудились на славу. Что же касается Вольтера и энциклопедистов, то их роль в этом процессе не всеми оценивается однозначно. Кто-то полагает, будто их значение несколько завышено. Не так уж, мол, много важных открытий сделано энциклопедистами, чаще всего они лишь повторяли то, что сказали другие. Быть может, это и так, да только неоспоримо, что именно Вольтер и его друзья своими работами подготовили Великую французскую революцию. А революция эта кардинальным образом изменила мир.

О мире, в который явился Вольтер

Всеобъемлющий мир стал сплошным хитросплетением ошибок, за которым уже не стоял Автор; а если Автор все же был, то он будто терялся, переиначивая самого себя со слишком многих точек зрения.

Умберто Эко, «Остров накануне»

Франсуа Мари Аруэ, он же Вольтер, появился на свет в семье нотариуса (т. е. богатого и образованного горожанина) в Париже в 1694 году. Европа переживала эпоху барокко, а страной, где родился Вольтер, правил в то время «король-солнце» Людовик XIV. Культура барокко определяла не только господствующий художественный стиль того периода, но и мировоззрение и образ жизни верхних слоев европейского общества. Даже заглядывая в те времена из сегодняшнего дня, сложно понять, как проявлял себя тогда Абсолютный дух, который, согласно Гегелю, «должен имманентно проникать все живое». Современникам же той невероятно противоречивой эпохи проследить за постоянно изменяющимся направлением Божьего промысла было, думаю, намного труднее, чем нам. Конечно, почти все они верили в Бога, но вряд ли способны были разглядеть тогда в сплошном хаосе идей и событий, куда нацелен его указующий перст.

Без малого за полвека до рождения Вольтера завершилась Вестфальским миром продолжавшаяся, с перерывами, более ста лет война религиозных реформаторов и сторонников Контрреформации. Победителей в той войне не было. Каждая из сторон отвоевала себе часть Западной Европы: протестанты – северо-восток, католики – юго-запад. У католиков земель оказалось побольше, чем у протестантов, но зато влияние их церкви и римского папы на этих землях с каждым годом становилось все слабее. В том числе и в самом мощном по тем временам государстве – Франции.

В первой половине XVII века страной этой управляли кардиналы (Ришелье и Мазарини), но трудились они уже не во

славу римско-католической церкви, а ради укрепления французского государства и его ведущей роли на европейском континенте. А затем, при Людовике XIV, во Франции прочно утвердилась абсолютная власть монарха. Нельзя исключить, что именно в создании сильного и жестко централизованного государства проявил себя тогда Мировой дух. Ведь без такого государства никакой народ, по мнению Гегеля, не имел бы своей истории. «В наличном бытии народа, – писал немецкий философ, – субстанциальная цель состоит в том, чтобы быть государством и поддерживать себя в этом качестве».

Появление мощного национального государства в самом центре Европы – явление, безусловно, огромного масштаба, но утверждать, будто конец XVII века – это время торжества абсолютизма в Европе (как это делают многие историки), на мой взгляд, все же нельзя. В небольших государствах Германии и Италии правили самодержцы, но эти государства не были настолько сильными и независимыми, чтобы их властители могли по-настоящему ощущать себя суверенами. Прусского королевства тогда еще совсем не было (оно образовалось в 1701 году), а молодое голландское государство вообще было республикой, правда, во главе со штатгальтером. В Англии после бескровной революции 1688 года утвердилась конституционная монархия, то есть ни о каком абсолютизме в этой стране не может быть и речи. Сильная в прошлом испанская монархия к тому времени очень ослабела. А в 1700 году там умер, не оставив наследников, последний король из династии Габсбургов Карл II, и началась война европейских держав за испанское наследство. Какой уж там абсолютизм!

Не было хоть сколько-нибудь крепкой самодержавной власти в уже разваливающейся Речи Посполитой. Что касается России, то ее до Петра вообще не считали частью европейского мира. Правда, в 1693 году самодержавие победило в могущественной тогда Швеции, но продержалось оно там совсем не долго – лишь до 1719 года, когда в результате поражения Карла XII в Северной войне права монарха были существенно урезаны. Оставалась самодержавной габсбургская Австрия, но в последние десятилетия XVII века она как раз с трудом отбивалась (аж под стенами своей столицы – Вены) от турецкого нашествия. Кроме того, Австрия была многонациональной (лоскутной) империей, и единого народа, чьи интересы должно было бы, по Гегелю, выражать государство, там не было.

Так что по-настоящему сильной абсолютной монархией была лишь Франция Людовика XIV. Здесь уже сложилась к тому времени единая нация и французский язык вытеснял из южных регионов страны язык провансальский, а также отовсюду – латынь. Еще в середине XVI столетия французский был утвержден указом Вилле-Коттре официальным языком государства. Казалось бы, сильная централизованная монархия могла бы стать выразителем интересов единого французского народа. Но дело в том, что народного единства, несмотря на общность языка, не было в тот период и во Франции. Интеграции различных классов в единую французскую нацию мешали сословные перегородки, типичные для феодальной системы (на страже которой стояла самодержавная монархия), да еще резко выраженное социальное неравенство.

Была там еще одна весьма серьезная проблема: укрепление государственной власти не сопровождалось, как нужно было бы по Гегелю, духовным подъемом. Скорее, наоборот – по всей Европе тогда просвещенные слои общества стали относиться к религии как к чему-то второстепенному, а то и вовсе необязательному. Даже протестантизм начал терять ту энергию, которую приобрел во времена Реформации и последующей борьбы за свои права. Во Франции конца XVII – начала XVIII века, благодаря сильной самодержавной власти, дело кесаря особенно быстро обособлялось от дела Божьего. Решать же задачи, которые возлагает на государство промысел Бога, оно может (разумеется, если верить Гегелю) лишь при том условии, что «субстанциальностью этого государства будет религия».

В абсолютистской же Франции и у монарха, и у его окружения явно просматривалось прямо противоположное стремление (которое позже идеологически обоснуют как раз вольтерьянцы) – отделить государственное правотворчество от религии. Гегель называл такой подход «безумием». Он писал: «Религия является основой нравственности и государства. Громадной ошибкой нашего времени является стремление рассматривать эти неразрывно связанные между собой начала как отторжимые друг от друга и, даже больше того, как безразличные друг к другу… Было бы совершенно нелепо желать отвести государству и религии обособленные области, придерживаясь мнения, что, будучи разнородными, они станут мирно относиться друг к другу и не дойдут до противоречия и борьбы». Увы, абсолютизм во Франции демонстрировал de facto как раз такое нелепое, с точки зрения Гегеля, желание.

Правда, французские короли (или те, кто от их имени управлял страной – Ришелье и Мазарини) пытались обеспечить носителей абсолютной власти соответствующей харизмой, но исключительное значение самодержавия они, как правило, старались подчеркнуть при помощи не сакральных символов, а художественных форм, берущих свое начало вовсе не в христианском, а в античном мире. Совсем неслучайно именно во французском искусстве восторжествовал в XVII веке классический стиль. Этот стиль вполне соответствовал идеологии абсолютной монархии, поскольку предусматривал строгое соблюдение иерархии художественных жанров и форм, подобной иерархии власти при абсолютизме. Теорию классического искусства во времена Людовика XIV разработал Никола Буало. Он не только пытался отделить искусство возвышенное от простонародного (с его точки зрения – вульгарного), но и напрямую призывал возвеличивать властителей мира, к которым причислял и французского короля:

По нраву нам должны героя вы избрать, —

С блестящей смелостью и с доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой

И чтобы, подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Надо сказать, что восхваление монархии началось в классицизме с момента рождения этого стиля. Его основатель Франсуа Малерб писал панегирики абсолютной монархии еще при Генрихе IV:

О король наш полновластный,

Безгранична мощь твоя!

Замыслы твои прекрасны,

И ясна твоя стезя!

Классический стиль присутствовал во второй половине

XVII века в архитектуре, живописи, скульптуре, в литературе (Буало, Ларошфуко, мадам де Лафайет, Вовенарг) и, особенно, в театре. То был золотой век театра. Правда, на французской сцене шли не только героические трагедии великих классицистов Корнеля и Расина, но и комедии Мольера, которые пользовались колоссальным успехом, хотя их автор без конца нарушал установленные Буало правила и многократно доказывал своим творчеством, что так называемый «низкий жанр» может быть достоин самой высокой оценки.

Актерствовать тогда любили не только на сцене, но и в реальной жизни, особенно при дворах королей и знатных вельмож. Классицизм, потеснив маньеризм и барокко в искусстве, принципиально не изменил, тем не менее, общий стиль жизни того времени, которое по-прежнему оставалось эпохой барокко. А для культуры барокко и, позже, рококо весьма характерно было наличие игрового момента во всех жизненных ситуациях. «На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества, который проявляет себя… в склонности к тайным союзам, разным кружкам и религиозным сектам, – пишет Йохан Хёйзинга. – Таким же игровым характером обладает и литературный и научный дух контроверзы, который занимает и увлекает соучаствующую элиту всех стран».

Типичным представителем эпохи барокко был Савиньен де Сирано де Бержерак, чей образ вывел в своей знаменитой пьесе Эдмон Ростан. Талантливый поэт, драматург, философ, вольнодумец и одновременно вояка-авантюрист, игрок, бретер и забияка, прославивший себя победами на бесчисленных дуэлях никак не меньше, чем творчеством. Соединение всех этих качеств в одной личности было в то время типичным. Ведь картежная игра, война, дуэль – это прежде всего соревнование (пусть война или дуэль и грозят в случае поражения смертью), а соревновательный дух изначально был присущ зарождающейся общественности, или, как тогда говорили, «публике».

Публика эта собиралась прежде всего для совместных развлечений и всегда жаждала занимательного зрелища. В такое зрелище превращался любой философский или научный спор. В салонах и при дворе короля каждый, кто хотел быть замеченным, обязан был высказываться по любому поводу – мельчайшему и самому значительному. И не так уж важно было, добро ты защищаешь или зло, знаешь ли что-либо по обсуждаемому вопросу или совсем ничего не знаешь. Куда важнее было проявить себя остроумцем. А потому нет ничего удивительного в том, что мудрые мысли в великосветских салонах сплетались – в едином хаотичном хороводе – с абсолютно безграмотными и дикими. Критерием истины в парижском свете времен «короля-солнца» служила придворная молва.

Христианство не смогло в Новое время ни оказать сопротивления власти кесаря, ни серьезно на эту власть повлиять. Это, конечно, не означает, что католическая церковь больше не пыталась вернуть себе былой авторитет. Учрежденный во времена Контрреформации орден иезуитов продолжал и в это время активно действовать по всей Европе и даже далеко за ее пределами. Весьма серьезными были успехи этого ордена в Восточной Европе, особенно в Польше, а также в Венгрии и на славянских территориях империи Габсбургов. При Ришелье во Франции иезуитам приходилось несладко, поскольку кардинал активно боролся с их влиянием. Но потом абсолютным властителем стал Людовик XIV, который почему-то к иезуитам благоволил. Правда, в ответ на доброе к себе отношение иезуиты старались не замечать противного церковным канонам стиля жизни самого короля и его придворных. Они добивались от короля лишь одного – чтобы он своим указом отменил Нантский эдикт и поставил гугенотов вне закона. Это и произошло в 1685 году, после чего около полумиллиона французов-протестантов покинули свою родину.

И все же государству – «царству кесаря» – во времена барокко и позже, в эпоху Просвещения, удалось-таки обособиться от религиозного влияния и стать высшей, самостоятельной и независимой от влияния церкви властью. Не только во Франции, но и в других странах Европы. Правда, история еще не завершилась, и на смену эпохе Просвещения сейчас приходит постмодерн вкупе с глобализацией. Через два с половиной века после завершения эпохи барокко национальные государства начнут терять свою самостоятельность, уступая власть и влияние безрелигиозному капиталу. Но все это случится потом. А тогда тем, кто стремился к эмансипации от церкви и вообще от религии, казалось, что впереди у них совсем неплохие перспективы.

Великие предшественники Вольтера

Семена свободомыслия, посеянные во времена Ренессанса, не сгнили в земле в годы контрреформации и постепенно начали прорастать. Именно в эпоху барокко наука смогла оторваться от теологии, и это помогло ей в исторически очень короткий промежуток времени достичь весьма значительных результатов. После Колумба и Магеллана европейцы продолжали открывать все новые и новые земли, осваивать неведомые пространства, знакомясь с неизвестными им, но давно уже существующими цивилизациями. Карта мира конца XVII века очень похожа на современную (только без Австралии). Потребности мореплавания стимулировали развитие астрономии, физики и математики, которые не имели прежде столь важного прикладного значения. Отвергнутая церковью гелиоцентрическая концепция Коперника нашла свое подтверждение и уточнение в трудах Кеплера, Галилея, Гука и Ньютона. То, что церковь осудила научные поиски Галилея, лишь укрепило ученых в их желании стать независимыми от претензий теологов на арбитраж в научных спорах. В частности, факт осуждения Галилея очень сильно повлиял на Рене Декарта и в немалой степени способствовал радикальным переменам в его мировоззрении. Через три года после вынужденного отречения Галилея Декарт написал свои знаменитые «Размышления о методе», которые стали поворотным пунктом в развитии философии.

Впрочем, принципиально важные философские труды, способствующие освобождению науки от церковного влияния, появились еще до выхода в свет книги Декарта. Речь идет прежде всего об «Опытах» и «Новом Органоне» Фрэнсиса Бэкона. Автор этих произведений отвергал как аристотелево увлечение дедукцией, так и платоновские абстракции. Теологию, убеждал своих читателей Бэкон, обязательно следует отделить от науки. Важнейшим (по сути, единственным) методом научного познания должен стать опыт, а критерием его ценности – практическая польза. Надо заметить, что на образованных современников Бэкона его учение оказало колоссальное влияние. Практическая польза от освободившейся из-под контроля церкви науки стала очевидной почти сразу же.

Впрочем, у эмпириков были и весьма авторитетные противники. Еще до «Опытов» Бэкона были опубликованы «Опыты» Мишеля Монтеня. В своей книге Монтень весьма скептически высказывался о возможностях человека и его разума: «Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой Вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею!»

Блез Паскаль, с одной стороны, продолжает мысль Монтеня о ничтожестве человека в сравнении с Богом, но, с другой, ему же и возражает: «Человек не просто тростник, слабое порождение природы: он мыслящий тростник». Человек, по мнению Паскаля, не только ничтожен, но и велик. Его величие заключается в том, что он «признается в своем ничтожестве», способен оценивать свое поведение и быть милосердным. «Что такое человек? – спрашивает Паскаль и отвечает: – Относительно бесконечного – ничто, и все – в сравнении с ничем, а значит, нечто среднее между всем и ничем».

Скепсис был характерен и для раннего Декарта. Он подверг сомнению все порожденные человеком идеи и пришел к выводу, что лишь одну-единственную истину невозможно опровергнуть – сам факт существования мыслящего субъекта («Cogito ergo sum»). Но так как этот факт не может произойти из ничего, Рене Декарт восстанавливает в правах Бога – как создателя мыслящего существа. Такое доказательство Божьего существования – принципиально новое слово не только в науке, но и в теологии. Ведь наличие в мире единого Бога, по мысли Декарта, постигалось человеком не путем божественного откровения, а его собственным разумением. Признание человеческим разумом Бога как совершенной и бесконечной сущности должно было сопровождаться признанием и объективной реальности, находящейся вне этого разума. Так оформляется картезианский дуализм, согласно которому все сущее делится на res cogitans (все, что связано с сознанием и духовным опытом познающего Я), то есть субъект познания , и res extensa (мир, что находится вне познающего Я), или его объект. Связав рациональное познание с высшей, божественной, истиной, Декарт вернул науке дедукцию как важный способ познания мира, а вместе с ней математические методы и абстрактные формы мышления.

Надо сказать, что в философии Декарта есть серьезное противоречие. В соответствии с аристотелевскими традициями, Декарт считал res cogitans и res extensa субстанциями или их проявлениями. Причем под субстанциями он понимал лишь те вещи, «для существования которых не нужно ничего иного, кроме них самих». И одновременно признавал, что никакая субстанция не может существовать «без участия Божьей воли». Это противоречие тут же было замечено и стало предметом острой критики, в частности, со стороны Пьера Гассенди.

Успехи использования картезианского метода в научных исследованиях очевидны. Соединение характерной для эмпириков индукции с декартовой дедукцией позволило сделать в то время массу открытий, которые принесли практическую пользу морякам, географам, артиллеристам, фортификаторам, строителям и прочим специалистам в военном и морском деле, в начинающей развиваться промышленности. Совмещение двух методов – индуктивного и дедуктивного – позволило, кстати, Исааку Ньютону произвести переворот в физике и очень многого добиться в математике. Важны были для развития дальнейшего миропознания и философские рассуждения Ньютона, который рассматривал всю систему мира как единый большой механизм. Он признавал наличие Божественного источника происхождения Вселенной («Эта удивительная система Солнца, планет и комет могла появиться только по проекту премудрого и могущественного Существа»), но утверждал, что нам ничего не может быть известно о сущности Бога, кроме того, что он Вседержитель, Пантократор. Представления Ньютона о роли Бога в мироздании и о Вселенной как работающем механизме повлияли на формирование философских взглядов многих просветителей-деистов, в том числе (и прежде всего) Вольтера.

Дуализм Декарта попытался преодолеть в своей «Этике» Барух Спиноза. Он полагал, что во Вселенной существует лишь одна-единственная субстанция, которая имеет бесконечное множество атрибутов. Это субстанция есть Бог. Ничто из сотворенного Богом не является чем-то внешним по отношению к нему. Бог имманентен всему сущему, то есть неотделим от вещей и явлений, им порожденных. «Все, что есть, существует в Боге, вне Бога ни одна вещь не может ни существовать, ни быть понятой», – пишет Спиноза. Все явления вытекают «из необходимой сущности Бога» и следуют его законам. То состояние субстанции, которое мы воспринимаем через нечто другое, Спиноза называет модусом. Модусы, представляющие бесконечные атрибуты Бога, – это бесконечные модусы. Из бесконечных модусов происходят модусы, которые являются нам в своей конечной форме (с ними-то как раз человек чаще всего и имеет дело). Бога Спиноза называет порождающей природой (паШга паШгапэ), а мир модусов – природой порождаемой (паШга паШга!а). Как уже было сказано, порождающая природа не является трансцендентной по отношению к природе порождающей, так как нет ничего, что не присутствовало бы в Боге. То есть, монотеистическую теорию мироздания Спинозы можно определить одним словом – пантеизм.

И Декарт, и Бэкон интересовались главным образом вопросами гносеологии, оставляя в стороне вопрос о том, на что сможет опираться этика после того, как человеческое познание, а вместе с ним и реальная жизнь людей освободятся от влияния церковных догм. Для Спинозы этическая проблема была основной. Философ полагал, что люди не способны понять причины своих желаний и поступков. Но раз человек не ведает, что творит, он ни при каких обстоятельствах не заслуживает презрения или ненависти. Поскольку Бог имманентно присутствует в людях, поскольку «душа человека обладает знанием вечной и бесконечной сущности Бога», все люди достойны любви. Спиноза считал добром все, что приносит пользу. Только пользу не сиюминутную, порождаемую страстями, а такую, что умножает познание. Присущая всем людям интуиция (один из модусов Божественного разума) порождает в них интеллектуальную любовь к Богу , которая, по существу, «является частью бесконечной любви Бога к самому себе». А потому забота человека о самосохранении и собственной пользе, но такая, что не вредит пользе других, является свидетельством его добродетельности.

Философов эпохи барокко, конечно же, увлекали не только такие общие темы, как устройство Вселенной, возможности и формы нашего познания, обоснование человеческой морали. Не мог их не занимать и вопрос о происхождении государства, которое в то время как раз начинало играть ведущую роль в жизни людей, оттесняя в сторону церковь. Причем и здесь интерес к проблеме был порожден не простой любознательностью, но жизненной практикой. Например, единственным гарантом свободы слова и мысли для Спинозы, изгнанного из еврейской общины и не перешедшего в христианство, было голландское государство, самое демократичное по тем временам. Неудивительно, что он считал основополагающим принципом существования всякого государства общее согласие всех составляющих его граждан. Из чего следовало, что государственная власть обязана защищать не интересы какой-то одной национальной или религиозной группы, а «естественные права» всех людей.

Примерно тогда же, когда в Амстердаме Спиноза размышлял над своей «Этикой», в Париже развивал в «Левиафане» тему происхождения государства английский эмигрант Томас Гоббс. Гоббс не считал, что «благо», «зло» и, соответственно, моральные ценности существуют объективно. Все в жизни людей зависит от их воли и желаний, а эти желания часто меняются. Сегодня люди стремятся к одному, завтра – к другому, прямо противоположному. «Правильны оба утверждения: и человек человеку – волк, и человек человеку – Бог», – писал Гоббс. Но хотя все блага и относительны, среди них все-таки есть одно самое важное – сохранение жизни. Основным злом, соответственно, является смерть. Чтобы уменьшить страшную силу зла, люди, доверяя своему природному инстинкту, якобы согласились совместно защищать свои «естественные» права (Гоббс вывел целых 19 законов «естественного эгоизма»). Для этого они решили ограничить свои личные претензии и создать государство, которое могло бы силой заставить каждого соблюдать признанные всеми законы. «Общая власть, способная защищать людей от вторжения чужеземцев и от несправедливостей, причиняемых друг другу, – пишет Гоббс, – может быть воздвигнута только одним путем, а именно путем сосредоточения всей власти и силы в одном человеке или в собрании людей, которое большинством голосов могло бы свести все воли граждан в единую волю».

Схожих взглядов придерживался и другой английский ученый – Джон Локк. Только у него «естественные законы» выведены на основе здравого смысла (а не инстинкта страха, как у Гоббса) и сводятся к простой формуле: «Никто не должен причинять ущерба жизни, здоровью, свободе и имуществу других людей». Правители государства должны нести ответственность перед народом, гарантировать свободу веры, культивировать терпимость. Государство вправе издавать законы и следить за их исполнением. Граждане же обязаны отказаться в пользу государства только от одного своего права – использовать насилие в личных интересах и творить самосуд. И все. Если вдруг окажется, что государство превысило свои полномочия и вторглось в область естественных прав человека, народ сохраняет за собой право восстать против него.

Мы вкратце коснулись лишь самых значимых, как мне кажется, философских концепций эпохи барокко. Их, конечно, было намного больше. Преодолев свою тотальную зависимость от церковных догм, просвещенные люди того времени совершенно в новом свете увидели окружающий их мир. Плотность научной мысли в тот период была очень велика. Большинство ученых, оставаясь универсалистами, были уже не дилетантами, как гуманисты Ренессанса, а профессионалами – математиками, физиками, врачами, философами, юристами. Широкое распространение книгопечатания позволило ознакомиться с их идеями самым широким слоям образованной публики. Знали об этих идеях и те, кто определял политическую жизнь Европы. Они обсуждались в салонах самых влиятельных вельмож, при дворах абсолютных монархов. И в первую очередь, конечно, при дворе самого могущественного из них – французского короля.

Но, как ни странно, предлагаемые выдающимися учеными объяснения процессов развития нашего мира лишь усиливали царящую повсюду растерянность. Слишком много возникало тогда вопросов, на которые давалась масса самых разнообразных ответов. В течение очень короткого периода на человека, вчера еще почти ничего не знавшего, кроме религиозных мифов, обрушилось множество различных теорий, касающихся сложнейших вопросов мироздания. И ни за одной из этих теорий не стоял авторитет, сравнимый с былым авторитетом церкви. «Древние мудрецы требовали, чтобы на один вопрос имелся только один ответ, – заметил как-то Умберто Эко. – В большом французском театре (каким было тогда французское общество. – В. М.) показывалось, как на один вопрос отвечать самыми разными способами». Такая разноголосица, конечно же, не могла не смущать даже самых умных людей того противоречивого времени.

Неверующий деист

Кем же все-таки в первую очередь был Вольтер – писателем, философом, врагом церкви, проповедником веротерпимости? Ответить на этот вопрос непросто. Прежде всего потому, что Вольтер больше походил на гуманиста Ренессанса, чем на первых подлинных ученых-профессионалов вроде Декарта и, тем более, Ньютона. Универсализма в нем было больше, чем глубоких познаний в той или иной сфере науки.

Дидро и Д’Аламбер высоко ценили литературный талант Вольтера и считали его «учителем, стоящим во главе литературы». В то время с этим, вероятно, можно было бы согласиться, если иметь в виду литературу французскую, где уже не было Мольера, Корнеля и Расина. Но сегодня в литературе осталось не так уж много художественных произведений Вольтера – только «Кандид» и, возможно, «Простодушный» и «Орлеанская девственница». То есть, как мы теперь видим, вклад Вольтера в историю мировой литературы был не таким уж значительным.

Вряд ли можно утверждать, что Вольтер открыл что-то новое в философии. Да и его комментарии не всегда, как мне кажется, адекватно передавали мысли того, чьи работы он анализировал. По-моему, Вольтер совсем не понял Декарта и во многом исказил позицию Паскаля. Тем не менее, Руссо (в конце жизни идейный противник Вольтера) писал о его «Английских (философских) письмах»: «Хотя они, конечно, не являются лучшим его произведением, именно они были тем, что больше всего привлекало меня к науке, и эта зародившаяся страсть с того самого времени больше не угасала во мне». Не только одного Руссо, но очень многих людей в разных странах философские размышления Вольтера подтолкнули к занятию наукой и выработке собственного мировоззрения.

Безусловно, Вольтер был смелым обличителем церковных догм, проповедником веротерпимости и свободы слова. Всем хорошо известны якобы сказанные им слова: «Мне ненавистны ваши убеждения, но я готов отдать жизнь за ваше право их высказывать». Да, Вольтер всегда выступал за юридически гарантированное право свободно выражать любое мнение (то есть был одним из первых правозащитников). Да, он писал: «Все мы слабы и полны заблуждений: взаимно прощать друг другу наши глупости является первым естественным законом… Наше сознание ограничено, и мы все подвержены ошибкам – в этом коренится довод в пользу взаимной терпимости». Эти и другие схожие слова в защиту толерантности Вольтер действительно произносил, но сам при этом никому ничего не прощал и особой терпимости к чужому мнению не проявлял. В своих нападках на церковь, которая все еще пользовалась уважением миллионов людей, Вольтер был резок, несдержан и груб. Любил язвить по любому поводу и издеваться над своими оппонентами. Публично признавался в своей ненависти к Руссо и называл его не иначе как сумасшедшим. При случае не стеснялся оскорблять целые народы (евреев, в частности). То есть в жизни своей Вольтер толерантностью вовсе не отличался.

Что ни говори, а Вольтер был весьма противоречивой личностью. И все же его вклад в историю европейской культуры несомненен и весьма значителен. Именно он и его последователи сделали доступными для только-только зарождающейся общественности мудрые мысли выдающихся ученых эпохи барокко. А без распространения в обществе нового, пострелигиозного мировоззрения не могла бы сформироваться идеология Нового времени и исторический процесс, соответственно, пошел бы совсем иным путем.

Что представляла собой общественность времен позднего барокко? Во Франции она тогда называлась le public (публикой) и включала, по словам Юргена Хабермаса, королевских придворных и «какую-то часть городской аристократии вместе с узким слоем бюргерской верхушки, что сидела в ложах парижских театров». Начиная с середины XVII века эта публика стала собираться уже не только в театрах и королевском дворце, но и в замке Рамбуйе, где маркиза Катрин де Рамбуйе организовала свой собственный, оппозиционный королевскому двору, литературный салон. Вскоре самым известным в Париже стал салон герцогини Мадлен де Скюдери, но он был во французской столице уже далеко не единственным местом, где аристократы и влиятельные бюргеры встречались и обменивались мнениями с учеными, писателями и художниками. А вскоре в больших европейских городах появились кофейни, которые тут же превратились в место встреч «публики», ставшей к этому времени уже более демократичной.

Вольтер, тогда еще Франсуа Аруэ, попал в самый центр парижской общественности (проще говоря, светской публики), будучи еще совсем молодым. Окончив иезуитскую школу, он, по настоянию отца, начал изучать право, но учиться не хотел, предпочитая проводить время в кругу влиятельных светских бездельников. Правда, среди них были люди не только знатные и богатые, но и талантливые. Вольтер оказался в этом обществе едва ли не самым молодым, а главное, у него был самый низкий социальный статус (бюргеров только-только стали пускать в светские салоны и делали это с большой неохотой). Юному сыну нотариуса приходилось лезть из кожи вон, чтобы завоевать признание своих именитых и влиятельных приятелей – принца Конти, маркиза де ла Фара, герцога Сюлли и других. Круг этих аристократов публично демонстрировал свое безбожие, цинизм, развратный и разгульный образ жизни, оппозиционность по отношению к Людовику XIV, а затем принцу-регенту Филиппу Орлеанскому. И Вольтер старался быть самым ярким в этой среде. Послужив какое-то время во французском посольстве в свободной Голландии, Вольтер, вернувшись в Париж, написал несколько ядовитых стихов в адрес регента, за что почти на год угодил в Бастилию.

Вскоре после выхода Вольтера из тюрьмы была поставлена его первая пьеса «Эдип». Пьеса пользовалась успехом, как и появившиеся в то же время стихотворные произведения Вольтера, и среди них сразу ставшая популярной поэма «Генриада». К тридцати годам Вольтер уже считался самым известным из живших в то время писателей и даже приобрел довольно крупный капитал. Тем не менее, ни слава, ни деньги не защитили его от грубого проявления дворянской спеси. Слуги любимца короля кавалера де Рогана прилюдно избили Вольтера палками, а влиятельные друзья писателя даже не проявили к нему сочувствия. Вольтер вызвал Рогана на дуэль, но дуэль так и не состоялась – писателя вновь заключили в Бастилию, а затем выслали в Англию.

Вольтер прожил долгую и богатую событиями жизнь, прослыл выдающимся писателем, защитником униженных (в частности, благодаря протестам против «юридического убийства» кальвиниста Каласа и вольнодумца Лабарра, а также борьбе за право хоронить актеров на христианском кладбище), был другом просвещенных монархов (Фридриха Второго и Екатерины Великой), противником церкви и деспотизма, поборником свободы слова. При этом считать Вольтера исключительно благородным человеком весьма затруднительно. Он был корыстолюбив и довольно часто занимался рискованными финансовыми махинациями. Вряд ли кому-то может понравиться его привычка отказываться от того, что им написано (и даже публично выражать презрение к автору, т. е. к самому себе), если это грозило ему неприятностями. Личность Вольтера, как уже замечено, была совсем не простой, да и жизнь его была не из легких. Многие годы довелось ему провести в изгнании, и лишь в самом конце жизни он с триумфом вернулся на родину. Через 11 лет после смерти Вольтера началась Великая французская революция, и тело его, по решению Национального собрания республики, было с почетом перезахоронено в парижском Пантеоне. Рядом с могилой Руссо, которого Вольтер в разные периоды своей жизни то очень любил, то безмерно ненавидел.

Нас в данном контексте интересуют, однако, не перипетии жизни Вольтера, а его творческое наследие. Причем коснемся мы здесь лишь одной части этого наследия – той, что мне представляется наиболее важной. Речь идет о взгляде Вольтера на религиозные ценности. Впервые свое отношение к Богу и христианской вере Вольтер выразил в стихотворении «Послание к Урании», у которого есть еще подзаголовок – «За и против». Надо заметить, что, опасаясь атак со стороны церкви, Вольтер долго отказывался от авторства этого «Послания» и признал его лишь в конце жизни.

В этом стихотворении поэт откровенно говорит о том, что он не является христианином. Бога же, тем не менее, готов был бы чтить, да только Бог этот ему представляется двуликим. С одной стороны, – «тиран, что злобу сеет сам… и… мир злодеев создает», а с другой – могучий своим величием Христос, чей «трон скрепила кровь мученичества», – тот, кто «мир дает сердцам, познавшим сладость веры».

Как же все-таки, по мнению Вольтера, следует относиться к двуликому Богу? Его рекомендация такова: «И если словом уст он сеет ложь без меры / Блаженство высшее – вкусить такой обман». Конечно, это блаженство не для мудрых, к которым Вольтер, несомненно, причисляет себя, но для большинства людей, в окружении которых умным людям приходится жить. Именно к этому большинству относятся сказанные позже слова Вольтера «Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать». Вот и госпоже Рюпельмонд, которой посвящено стихотворение, он советует, несмотря ни на что, верить в Бога:

Хвали Всевышнего, кто в разум твой свободный

Премудро заронил живые семена

Своей религии природной.

Верь, что твоей души святая белизна

Его суровости не станет неугодной;

Верь. Что всегда, везде, представ пред Божий трон,

Пребудет правый вознесен…

Из «Послания к Урании» мы узнаем не только о двуликости Всевышнего, но и двоемыслии автора. Каково подлинное отношение поэта к Богу из этого стиха не уяснить. В «Карманном философском словаре», написанном, когда его автору было уже 70 лет и он жил в относительно веротерпимой Швейцарии, это двоемыслие, увы, не преодолено. Вольтер считал себя последователем философии деизма , основателем которой считается Герберт Чербери (1583–1648). Объясняя в своем словаре суть этой философии, Вольтер писал, что деист знает о существовании Бога, создавшего физический мир и давшего толчок его последующему развитию, но ни к каким религиозным сектам не принадлежит. Религия деиста, утверждал он, «не в метафизических теориях и не в суетной пышности, а в поклонении Богу как справедливости». Слова эти написаны Вольтером, между прочим, уже после Лиссабонского землетрясения, которое потрясло его своей трагической бессмысленностью и заставило в «Поэме о гибели Лиссабона» протестовать против произвола Всевышнего и назвать Божью благодать «вымыслом людским»:

Зачем невинному, сродненному с виновным,

Склоняться перед злом, всеобщим и верховным;

Постигнуть не могу в том БЛАГА своего…

Как же понимать в этой связи его же слова о необходимости поклоняться Богу как справедливости? Боюсь, так же, как и призыв верить и любить Бога, «что злобу сеет». Не во имя Истины, а ради сугубо прагматической цели – не допустить массового распространения атеизма, предлагал Вольтер сохранять веру в Бога. «Атеизм, – по Вольтеру, – опасное чудовище в лице тех, кто правит людьми; он опасен даже и в ученых, даже если они ведут себя безобидно; из тиши их кабинетов атеизм может выйти к толпе на улице; он почти всегда роковым образом действует на добродетель». Это слова не философа, а политика (причем противника демократии).

Думаю, Вольтер сам не знал, насколько глубока его вера в Бога. Обычно он говорил, что «существование Бога не вопрос веры, а результат работы разума». То есть свой деизм он основывал не на вере, а на знании. Так что же знал Вольтер о существовании Бога? Увы, немного: «Когда мы видим великолепный механизм, то предполагаем, что есть и механик с выдающимися умственными способностями» (это, очевидно, развитие мысли Ньютона). Но как быть, когда механизм вдруг начинает давать сбои, вроде Лиссабонского землетрясения? Вольтеру не остается ничего другого как сказать: «В конце концов, можно биться об заклад, что вселенную одухотворяет разумная сила». Любопытно, что подобный аргумент приводил в свое время Блез Паскаль, сказавший: «Взвесим выигрыш и убыток в случае, если признается существование Бога. Если вы выиграете, вы выиграете всё, если же проиграете, то не потеряете ничего. Итак, не колеблясь, ручайтесь за то, что он есть». Вольтер же на это в своем письме о «Мыслях» Паскаля возразил: «Параграф этот кажется немного неприличным и ребяческим; это идея игры, выигрыша и проигрыша не подобает серьезности предмета». Замечание, как мне кажется, верное и вполне подходящее к приведенным выше словам самого Вольтера.

В своем «Метафизическом трактате» Вольтер пишет: «Я существую, значит нечто существует, а так как ничто не может само себе дать существования, следовательно, все получило его от одного, вечно существующего бытия, которое и есть Бог. Из этого же необходимо следует, что Бог бесконечен во всех отношениях, так как что же может ограничить его?» Силлогизм, надо признать, в духе Декарта, которого Вольтер в другом месте за подобные изречения почему-то критикует. В конце концов Вольтер заключает: «Бог существует как самое правдоподобное явление, какое только могут представить себе люди… противоположное суждение абсурдно». И этот аргумент не кажется убедительным. Правдоподобной может быть и сказка, почему противоположное суждение абсурдно, Вольтер нам так и не поясняет.

Побывав в Англии, Вольтер восторгался порядками в этой стране и, главное, ее мыслителями. Особенно высоко оценивал он вклад в науку и философию Исаака Ньютона, с творчеством которого подробнейшим образом познакомил соотечественников в «Английских письмах». Ближе всего ему были, по-видимому, взгляды Джона Локка, у которого Вольтер заимствовал немало основополагающих положений для своей философии. Познакомившись с работами Декарта, он не очень хорошо, видимо, в них разобрался, а потому и написал в «Письмах», что тот «создал философию, похожую на хороший роман: все кажется правдоподобным, но ничто не является истинным». Выражение остроумное, но, как показало время, несоответствующее действительности. Картезианская философия послужила отправным пунктом для формирования основных направлений современной философской мысли.

О Вольтере можно сказать, что он в философии своей продолжал традиции гуманистов Ренессанса (в литературном творчестве – линию Рабле). Да так, будто не было после Возрождения лютеровской реформы и Контрреформации, будто бы метафизика в течение предшествующих двух веков совсем не развивалась. Однако именно в это время были написаны «Беседы о метафизике» Мальбранша, «Теодицея» и «Начала природы и благодати» Лейбница, «Мысли» Паскаля. Вольтер, конечно же, знал эти работы, но принять содержащиеся в них идеи никак не мог. Они затуманивали ему мировосприятие, а потому он, при случае, всегда нападал на авторов этих книг.

Нападки на Паскаля Вольтер объяснял желанием защитить людей от «возвышенного мизантропа». Мизантропом Паскаль, конечно же, не был. Он глубоко сочувствовал людям, выступал против войн, в которых люди вынуждены погибать за чужие интересы, вообще против всякого насилия («Из того, что возможно насилием подчинить людей справедливости, вовсе не следует, что справедливо подчинять людей насилием»). Проповедовал Паскаль и всеобщую братскую любовь: «Истинное благо должно быть таково, чтобы им могли обладать все сразу, без убыли его и без зависти, и чтобы никто не мог потерять его помимо своей воли. И благо это есть: благо это в любви».

Да, Паскаль порицал самоуверенность тех, кто утверждал, будто человеку могут быть подвластны законы вселенной. Но подобные мысли высказывал и Монтень, однако его как раз Вольтер берет под свою защиту (в частности, от критики того же Паскаля). Почему? Потому что скептицизм Монтеня распространяется на всех и вся, а Паскаль видит спасение человека в его вере. Этого как раз неверующий деист простить ему не может. Не скепсис его пугает, а вера. Впрочем, Паскаль, любивший науку и успешно ею занимавшийся, доверял и человеческому разуму. Свидетельство тому и уже приводившееся выше сравнение человека с мыслящим тростником и следующее изречение Паскаля: «Все наше преимущество заключается в нашей способности мыслить. Мысль наша возвышает нас над остальным миром. Будем же ценить и поддерживать нашу силу мысли, и она осветит нам всю нашу жизнь, укажет нам, в чем добро, в чем зло».

Замечания Вольтера интересны нам не столько тем, как они характеризуют Паскаля, сколько выявлением его собственной позиции. «Человек, – пишет Вольтер, якобы возражая Паскалю, – занимает свое место в природе, более высокое, чем животные, которых он напоминает своей конституцией, и более низкое, чем другие существа, которым он уподобляется, возможно, своей способностью мыслить. Также как и все, что нас окружает, он причастен добру и злу, удовольствию и страданию». Паскаль, по сути, говорит то же самое, считая, что человек – это нечто среднее между всем и ничем. Гораздо серьезнее расхождение в оценке отношения самого человека к своему месту во вселенной.

Паскаль пишет: «Вообразите себе некое количество людей, закованных в кандалы и поголовно осужденных на смерть, причем одним из них каждодневно перерезают горло на глазах у других, а оставшиеся в живых могут наглядно усмотреть свое собственное положение в положении им подобных: взглядывая друг на друга с безнадежной печалью, они ожидают своей чреды». Вольтер не видит здесь особого повода для безмерной печали: «Естественный жребий человека – не быть ни закованным, ни убитым; все люди созданы, так же как животные и растения, для того, чтобы расти, жить в течение определенного срока, производить себе подобных и затем умереть… Вместо того чтобы изумляться и сетовать по поводу несчастий и краткосрочности нашей жизни, нам следует изумляться и поздравлять себя с нашим счастьем и его продолжительностью».

Думаю, именно в отношении к неизбежности смерти заключается главное отличие позиций людей верующих и неверующих, а также двух групп неверующих – тех, кто согласен принять свой жребий и лакать, пока можно, сладкий сок, истекающий из ветвей готового вот-вот рухнуть древа жизни, и тех, кто печалится по этому поводу и ропщет. Одним, в том числе Паскалю, крайне необходимы законы, имеющие свое основание за пределами нашего земного существования. Для других (в их числе, конечно, Вольтер) достаточно правил, установленных людьми и основанных на принципе «Не делайте другому того, чего вы не хотели бы испытать сами».

Мне кажется, что с этой же проблемой связана разница в оценке Паскалем и Вольтером человеческих устремлений. «Мы рождаемся неправедными, ибо каждый тяготеет к самому себе. Это противоречит всякому порядку. Следует тяготеть ко всеобщему. Склонность к самому себе бывает началом всяческого беспорядка», – говорит Паскаль. «Это совершенно в порядке вещей, – отвечает ему Вольтер. – Невозможно, чтобы какое-либо общество сформировалось и продолжало существовать без любви человека к себе… Именно наши взаимные потребности делают нас полезными для человечества; это – основа любого обмена; это – извечное связующее звено между людьми». Тяготение ко всеобщему (то есть ориентация на коллективные ценности) связано, думаю, преимущественно с родовыми инстинктами и потому имеет, в основе своей, религиозный характер. Независимо от того, верят ли те, кто к этому стремится, в Бога или же в целесообразность законов природы. Противоположный подход – это ориентация на личные интересы индивида, которые нуждаются лишь в рациональном согласовании с интересами других людей. Носители таких ценностей ко всему, что трансцендентно по отношению к человеку, относятся индифферентно и в религиозном оправдании правил поведения (т. е. морали) не нуждаются. Соответственно, совсем по-иному (я бы сказал, потребительски) относятся они к удовольствиям, которые предоставляет им жизнь, и, кстати сказать, к искусству. Спор Вольтера с Паскалем – это, по сути, продолжение того вечного спора, что начат был еще во времена античности и по-прежнему далек от завершения.

Хотя Паскаль был талантливым ученым, в «Мыслях» своих он преимущественно касался тем религиозных и нравственных, и Вольтер решил, что он способен разговаривать с ним на эти темы вполне серьезно. Паскаль, не без оснований, казался ему пессимистом, но был у Вольтера серьезный противник и на другом фланге – Лейбниц, утверждавший, что Богом создан «лучший из возможных миров». После Лиссабонского землетрясения Вольтер почувствовал потребность ответить чрезмерному «оптимисту». Но всерьез оспаривать сложнейшую философскую систему Лейбница с его «монадологической метафизикой» он был не в состоянии – не хватало специальных знаний. И Вольтер решает все упростить до предела и просто высмеять Лейбница в своем «Кандиде». Метод спора, прямо скажем, не очень честный, но, заметим, весьма популярный (не только в прошлом, но и сейчас).

Окарикатуренные мысли Лейбница, в отрыве, разумеется, от общего смысла его рассуждений, высказывает в «Кандиде» всеми гонимый доктор философии безносый Панглос. Герои повести – сам Кандид, оптимист Панглос и скептик Мартен – объездили весь мир, но повсюду сталкивались лишь с человеческой глупостью и людскими пороками, с бессмыслицей жизни. Единственное исключение – страна Эльдорадо, где много золота и драгоценных камней, но совсем нет церкви и суда. Однако это, очевидно, страна-утопия. Во всех же прочих краях, где побывали Кандид и его друзья, Божий и человеческий суд приносят людям одни только несчастья. Люди повсюду злы, жестоки, склонны к насилию. Даже любовь, эта «утешительница рода человеческого, хранительница мира, душа всех чувствующих существ», как определяет ее Панглос, никого не спасает, а напротив, порождает все новые и новые беды. Оптимист Панглос, правда, оправдывает все эти беды как необходимые:

«– Все события неразрывно связаны в лучшем из возможных миров. Если бы вы не были изгнаны из прекрасного замка здоровым пинком в зад за любовь к Кунигунде, если бы не были взяты инквизицией, если бы не обошли пешком всю Америку, если бы не проткнули шпагой барона, если бы не потеряли всех ваших баранов из славной страны Эльдорадо, – не есть бы вам сейчас ни лимонной корки в сахаре, ни фисташек.

– Это вы хорошо сказали, – ответил Кандид, – но надо возделывать наш сад.

– Будем работать без рассуждений, – сказал Мартен, – это единственный способ сделать жизнь сносною».

Надавав пинков пессимистам и оптимистам, сам Вольтер никаких жизненно важных рекомендаций дать так и не смог. Старый монах-индуист из рассказа «История доброго брамина» жалуется: «Иной раз я готов впасть в отчаяние при мысли, что после стольких исканий я не знаю, ни откуда я появился, ни что я такое, ни куда я иду, ни что со мною станется».

Вряд ли стоит сомневаться, что брамин высказал мысли, смущавшие самого Вольтера. Странно, что они принадлежат человеку, который всегда презирал религиозную веру и утверждал всесилие разума. Разбрасывая повсюду зерна просвещения, сам Вольтер во многом все же оставался человеком эпохи барокко.

Энциклопедия

Когда Вольтер в 1778 году вернулся во Францию, это была уже совсем другая страна. И дело было вовсе не в том, что на смену бездарному и развратному Луи XV пришел его внук Луи XVI. Радикально изменилась французская общественность. И в большой мере на эту перемену повлиял выход в свет издаваемой Дидро и его друзьями многотомной «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств или ремесел».

Первый том этой «Энциклопедии» вышел из печати летом 1751 года под совместной редакцией Дидро и Д’Аламбера. Цель издателей энциклопедии заключалась не только в том, чтобы дать читателю представление о лабиринте накопленных к этому времени знаний. Как следует из вступительной статьи, они еще хотели «выработать философскую точку зрения, достаточно высоко стоящую над этим лабиринтом; объять единым взглядом объекты умозрений и операции, которые можно выполнить над этими объектами; определить общие отрасли человеческого знания, их точки соприкосновения и линии раздела, а иногда даже угадать те скрытые пути, которые их соединяют». Трудно переоценить важность этой задачи для образованных людей той эпохи, которые буквально тонули в хаотическом нагромождении множества фактов, явлений и пустых слухов и абсолютно не представляли, в каком направлении может и должна развиваться научная, религиозная, культурная и общественная жизнь.

В «Энциклопедии» публиковались статьи по самым разным областям знаний, начиная с техники ремесла и заканчивая физикой, философией, теологией, различными видами искусств. Статьи писали, помимо Д’Аламбера, Дидро и его близкого друга Гольбаха, Вольтер и Руссо, Гельвеций и Кондильяк, юристы Монтескье и Мабли, ученый и политик Кондорсе, известный натуралист Бюффон, экономисты Кенэ и Тюрго, финансист Неккер и др. – лучшие люди Франции. Издатели стремились добиться максимальной объективности. Несмотря на свою антипатию к церковной догматике, статьи на теологические темы они просили писать священников – аббатов Кондильяка, де Прада, Рейналя, Морелле. Впрочем, это не спасло энциклопедистов от атак со стороны церкви и консервативных политиков. Несколько раз издание запрещали королевским указом, и лишь связи, которые были у Дидро и его коллег при дворе (в частности, с мадам де Помпадур), помогали продолжать начатое дело. В 1757 году на короля было совершено покушение, после чего усилилось давление на издателей, и Д’Аламбер покинул редакцию. Дидро, тем не менее, продолжал работу и выпустил к 1780 году 17 томов текста, 11 томов иллюстраций, 4 тома дополнений и двухтомный указатель. Тираж каждого тома энциклопедии в три раза превышал обычный для того времени тираж книг и составлял 4250 экземпляров.

Церковники, надо заметить, по-своему были правы, нападая на энциклопедистов. Выход «Толкового словаря наук, искусств и ремесел», безусловно, представлял для церкви (причем не только католической) большую опасность. Не только потому, что все аббаты, писавшие на теологические темы, были все-таки вольнодумцами или, с церковной точки зрения, еретиками. Куда больше, думаю, церковь была обеспокоена общей «философской точкой зрения», тем «единым взглядом» энциклопедистов, который охватывал все те знания, получаемые читателем «Толкового словаря». Церковные иерархи понимали, что общая для всех редакторов и большинства авторов энциклопедии идея заключалась как раз в том, чтобы лишить церковь решающего влияния на общественную жизнь и заместить ее былой авторитет авторитетом научного знания. Доверять следует, как бы говорили авторы издания своим читателям, не Священному Писанию и каноническим проповедям, а собственным органам чувств и эмпирической науке, основанной на чувственном опыте, пусть и инструментализированном. Если читатели, а за ними вся общественность поверит энциклопедистам, ненужными окажутся не только католическая церковь, но и вообще всякая религия. А это опасно не только из-за того, что церковный клир окажется не у дел, но и потому, что нравственные законы могут лишиться своей опоры. Тревоги, прямо скажем, небезосновательные.

Со временем среди энциклопедистов все отчетливее стали выявляться две позиции по отношению к Богу и религии – деизм и откровенный атеизм. Д’Аламбер ушел из «Энциклопедии» в 1757 году не только потому, что его испугали угрозы власть имущих. Он все больше расходился в мировоззренческих вопросах со своим основным партнером по изданию – Дидро. Д’Аламбер, как Вольтер и Руссо, был деистом. Более того, будучи математиком и физиком, он имел более четкие, чем у Вольтера, представления о пределах научного познания. Подобно Локку, он был сенсуалистом, но считал, что органы чувств дают нам лишь ограниченный набор прямых знаний. Человек же, с его точки зрения, формирует свое мировоззрение путем не только прямых, но и отраженных форм познания. «Отраженные познания, – писал Д’Аламбер, – наш дух приобретает путем воздействия на прямые знания, различным образом соединяя и комбинируя их. Все прямые знания мы получаем от органов чувств, всеми идеями мы обязаны ощущениям». То, что люди постигают с помощью ощущений, Д’Аламбер называл «метафизикой». Его метафизика не состояла из одних лишь знаний о трансцендентном мире, но, тем не менее, такие знания допускала. Иными словами, деизм Д’Аламбера был, по существу, одной из форм агностицизма. Настаивая на необходимости придерживаться только фактов, которые нельзя оспорить, Д’Аламбер отказывался признавать атеизм, считая это учение пустой химерой, существование которой ничем не может быть подтверждено.

Дени Дидро, его друг барон Поль Гольбах и Клод Адриан Гельвеций были откровенными атеистами. Многие считают, что Гольбах – это всего лишь тень Дидро. Мне кажется, это не так. Гольбах гораздо лучше Дидро разбирался в вопросах, касающихся естественных наук, писал в «Энциклопедию» статьи на самые разнообразные темы, хорошо знал шесть или семь языков. О нем говорили: «Гольбах все читал и никогда ничего интересного не забывал». Дидро же был прежде всего литератором, искусствоведом и, конечно, блестящим организатором. Именно Гольбах, думаю, был главным идеологом атеизма среди энциклопедистов. Дидро же эту идеологию поддерживал, развивал и популяризировал. Впрочем, и Гольбах не был пионером в этой области. Многие идеи взяты им у античных материалистов (в частности, у Демокрита), а также у Пьера Гассенди, Пьера Бейли, Джона Толанда. Большое влияние на мировоззрение Гольбаха оказали работы Джона Локка, Рене Декарта и Исаака Ньютона, хотя Гольбах и критиковал этих ученых за деизм и философскую непоследовательность.

Впрочем, материалистические идеи Гольбаха чаще всего лишь постулируются безо всяких доказательств. «Вселенная, это колоссальное соединение всего существующего, повсюду являет нам лишь материю и движение… Материя существует от века, никогда не перестанет существовать и действовать в силу собственной энергии», – пишет Гольбах в своей главной книге «Система природы». Мир, по Гольбаху, всегда существовал потому, что «его существование необходимо». Он обвинял деистов в том, что те выходят за пределы тех «объективных» ощущений, которые человек получает при помощи органов чувств (а потому их мировоззрение иллюзорно), но при этом сам так и не пояснил, откуда нам известно, что «мир необходим» и что «материя существует от века».

Несомненной заслугой Гольбаха является то, что он одним из первых (после Толанда) связал материю с движением, которое является, как он считал, способом ее существования. Движение это осуществляется за счет внутренней энергии тел. Энергия же образуется в результате различных переком-бинаций движущихся атомов, а также молекул, которые «более или менее легко разлагаются или разделяются и, сочетаясь по-новому, образуют новые тела». Подтвердить опытным путем это предположение тогда не представлялось возможным, но мысль по тем временам была новой и интересной.

Гольбах высмеивает религиозную веру в то, что Бог добр и справедлив (вспомним, кстати, что Вольтер призывал к «поклонению Богу как справедливости»). Если бы это было так, то не было бы на земле горя и лишений. Догмат о возможности райской жизни понадобился церкви для того, чтобы снять с Бога ответственность за все беды, которые происходят на нашей земле. Нет ни Бога, ни духа Божьего, ни души человеческой, считал Гольбах. «Мозг есть тот общий центр, – писал он, – где оканчиваются и соединяются все нервы, исходящие от всех частей человеческого тела. При помощи этого внутреннего органа осуществляются все операции, приписываемые душе». Думается, многим из тех, кто стремился решительно порвать с церковью, атеизм Гольбаха и Дидро мог в те времена показаться более последовательным и убедительным, чем деизм Вольтера или Д’Аламбера.

Отвергая религиозное оправдание нравственности, атеисты вынуждены были по-своему обосновать человеческую мораль. Гольбах в своих книгах попробовал дать такое обоснование. Как и Гельвеций, он строит свою «естественную» этику на принципах «разумного эгоизма». Все всё делают только ради собственного блага, но, обладая разумом и анализируя личный опыт и совокупный опыт других людей, человек способен воздерживаться от порочных страстей и стремится быть добродетельным. Гольбах полагал, что при торжестве принципов «универсальной естественной морали» стремление к личной выгоде одного из членов общества не будет противоречить таким же устремлениям всех остальных. А если все-таки будет, то нужный порядок в отношениях между людьми наведет своими законами государство.

Все энциклопедисты, и деисты, и атеисты, признавали, что государство ни в коем случае не должно быть самодержавным. Опираться власть должна на весь народ, и всякие сословные привилегии должны быть отменены. И Гольбах, и Дидро, как и многие другие авторы «Толкового словаря», были сторонниками не просто «просвещенной», но конституционной монархии. Нельзя отдавать всю власть одному лицу или группе избранных граждан, так это приведет к тирании, писал Гольбах. Нельзя сохранять власть и в руках народа, так как он не сумеет рассудительно и благоразумно воспользоваться этой властью. Исходя из этих заключений, Гольбах предлагал объединить воедино монархическую, аристократическую и демократическую формы правления: «Необходимо, чтобы власть монарха всегда была подчинена власти представителей народа и чтобы эти представители сами постоянно зависели от воли уполномочивших их людей, от которых они получили все свои права и по отношению к которым они являются исполнителями, доверенными лицами, а отнюдь не хозяевами». По сути, на этом принципе и сегодня держится демократия в европейских странах. Хотелось бы отметить, что провозглашен он был Гольбахом за два года до американской революции и за шестнадцать лет до революции французской, но через четверть века после того, как подобную мысль в своей книге «О духе законов» уже высказал Шарль де Монтескье.

На формирование идеологии Французской революции оказали влияние идеи не только Вольтера, Дидро и Гольбаха, но, не в меньшей степени, Монтескье и Руссо. Монтескье, как известно, обосновал необходимость разделения властей на законодательную, исполнительную и судебную. «Политическая свобода, – по Монтескье, – заключается не в том, чтобы делать, что хочется… Свобода – это право делать все, что позволено законами». В качестве компенсации за то, что человек вынужден ограничивать свое своеволие, государство избавляет его от страха перед своеволием других. Но если законодательная власть объединена с исполнительной, то возникает серьезное опасение, что свобода человека пострадает от произвола тех, кто издает законы и сам же следит за их исполнением. «Бесконтрольный произвол над жизнью и свободой граждан, – пишет Монтескье, – неизбежен и тогда, когда судьей будет законодатель». Очевидно, ни о какой свободе не может быть речи там, где в одних руках соединены все три системы власти – «разработка и принятие законов, исполнение общественных решений, рассмотрение гражданских дел и суд над преступниками».

Но почему человек должен доверять свою свободу государству? Ведь если он свой частный интерес ставит в зависимость от государства, он должен быть уверен, что это государство представляет собой общую волю всего народа. Такая уверенность может появиться в двух случаях – когда государственная власть будет всегда и полностью подконтрольна представителям народа, которым люди доверяют, или когда эту власть осуществляет сам народ. За первый вариант выступали Монтескье, Дидро, Гольбах и большинство других энциклопедистов, второй предлагал Жан Жак Руссо.

С точки зрения Руссо, переходя из естественного состояния к общественному, человек теряет преимущества, которые дала ему природа, но приобретает взамен новые, более важные. В его поведении инстинкты заменяются чувством справедливости, морального долга, «его способности тренируются и развиваются, его представления расширяются, его чувства облагораживаются». Убедившись, что все эти преимущества стали возможными лишь благодаря подчинению частных интересов, постоянно сталкивающихся между собой, интересам общественным, люди, по мнению Руссо, осознали необходимость совместной жизни и добровольно согласились на «полное отчуждение каждой личностью всех своих прав в пользу всего сообщества». В «Общественном договоре» Руссо писал о том, что подобное отчуждение «ведет к такой форме объединения, которая всей своей мощью защищает личность и имущество каждого члена общества». Каждый член общества в таком объединении должен быть равен всем остальным, оставаясь при этом свободным.

Обеспечить свободу, равенство и общее благо всех должно государство. Но такое государство, которое является всего лишь инструментом народоправия. Лишь народ во всей своей совокупности обладает государственным суверенитетом, и этот суверенитет ни при каких обстоятельствах не может быть отчуждаем. Соответственно, не нужны в таком государстве ни представительные органы власти, ни какое-либо разделение властей. Поскольку непосредственно управлять такими большими странами, как Франция или Англия, сразу всем гражданским обществом не представляется возможным, Руссо пригодными для демократии считал лишь совсем маленькие государства, типа Швейцарии, а еще лучше Корсики. Если кто-либо узурпирует в государстве власть и не подчинится воле народа, у этого народа, по мнению Руссо, появится законное право на восстание и свержение узурпатора.

Разумеется, Руссо был противником государств, стремящихся постоянно наращивать свою военную силу ради того, чтобы претендовать на особое место в мире. Но он критиковал не только уже существующие национальные государства, а и современную ему науку. Выступая против возвращения человека в естественное (природное) состояние, Руссо, тем не менее, настаивал на ограничении чрезмерного вмешательства цивилизации в процессы развития природы. «Наука в ее отвлеченном смысле, наука вообще, – писал Руссо, – не может не быть уважаема, но теперешняя наука (то, что безумцы называют наукой) достойна только насмешки и презрения». Такая псевдонаука, по его мнению, больше потакает нашим порокам – праздному любопытству, жадности и тщеславию, чем служит всеобщему благу и развитию способностей, заложенных в нас природой. Кроме того, Руссо всегда был противником имущественного неравенства и связывал такое неравенство с наличием частной собственности.

Очевидно, что точка зрения Руссо по очень многим вопросам не совпадала с позицией энциклопедистов, как деистов, так и атеистов. Он об этом знал и не раз с ними спорил, а с Вольтером даже враждовал. Когда Вольтер стал активно пропагандировать тогдашние театральные новинки и его поддержал Д’Аламбер, Руссо написал редактору «Энциклопедии» письмо, в котором резко критиковал ненужные, с его точки зрения, для духовного развития людей чисто развлекательные зрелища (к таким он относил, увы, и пьесы Мольера). Письмо это стало поводом для окончательного разрыва с «Энциклопедией».

Хотя позиции Руссо и энциклопедистов мало в чем совпадали, они совместно заложили основы той идеологии, которая была воспринята общественностью, совершившей Великую французскую революцию. Совсем неслучайно могилы Вольтера и Руссо по воле парламента Французской республики находятся в Пантеоне одна подле другой. Идеи энциклопедистов были близки правому крылу революционеров, идеи Руссо – левому. Как известно, почти сразу после взятия Бастилии эти два направления революционного движения вступили между собой в острый конфликт, который тянулся в течение всех лет революции и продолжался в последующем.

О смысле вольтерьянства

Какую все-таки роль сыграли вольтерьянцы в европейской истории? В первую очередь, конечно, просветительскую. Трудно, думаю, переоценить значение их воспитательного воздействия на общество. В тот момент, когда католическая церковь уже утратила значительную долю своего влияния на сознание грамотных и любознательных людей, энциклопедисты смогли дать этим людям жизненные ориентиры. По существу, Вольтер и авторы «Энциклопедии» вывели европейский мир из мировоззренческого хаоса, характерного для эпохи барокко. Как раз в ту эпоху наука и религия столкнулись между собой, да так, что у многих свидетелей этого столкновения искры из глаз посыпались. Сослепу люди утратили способность четко различать, что вокруг них происходит. Значение величайших научных открытий XVI–XVIII веков и того прорыва, который был совершен тогда в познании мира, вряд ли стало бы очевидным общественности Франции, Европы и даже Америки без «Энциклопедии» и работ просветителей. Это они помогли очень многим людям, утратившим средневековое мировоззрение, как-то сориентироваться во времени и пространстве. Тем самым они завершили двухсотлетний период барокко. По сути, именно с «Энциклопедии» и просветителей начинается новая эпоха – эпоха модерна, тогда как предшествующие три века были временем переходного к модерну периода, так сказать, постсредневековья.

В споре церкви с наукой энциклопедисты однозначно встали на сторону науки и тем самым укрепили веру в возможности человеческого познания. Люди поверили в свою способность разумным путем, без влияния каких-либо потусторонних сил, навести порядок в земной жизни и, в перспективе, обеспечить себе благополучное существование. Хотя вольтерьянцы всегда противопоставляли вере знание, они сами, а вместе с ними и все, кто попал под их влияние, поверили в колоссальный потенциал знания, а не узнали о нем. Доказать свое всесилие наука тогда не умела (впрочем, она не умеет этого и сегодня). Но помочь людям значительно повысить уровень их материальной жизни она смогла. Научный и технический прогресс начал проявлять себя буквально тут же.

Разумеется, идеи Вольтера и его друзей, получив широкое распространение в обществе, продолжали серьезно подрывать авторитет церкви, пошатнувшийся со времен Ренессанса и Реформации. И не так уж важно кем – атеистами или деистами – были носители этих идей. Ведь деисты хотя и признавали Бога как перводвигатель всей нашей жизни, оставляли его в стороне, когда речь шла о решении жизненных задач человечества. Вопрос о том, существует или нет трансцендентная высшая сила, превращался в чисто теоретический, поскольку воспитанники и деистов, и атеистов в своих делах должны были обходиться без помощи всякой потусторонней силы.

Освобождение сознания человека от жестких рамок церковных догматов и возрождение веры в творческий потенциал человека – очевидное достижение просветительства. Но не забудем, что просветители подорвали не только доверие к церкви, но и традиционную веру в бесконечность Божьего мира, в то, что наша земная жизнь являлась лишь частью жизни вечной. А без этой веры духовное развитие людей, увы, затормозилось. Лишилась своей опоры человеческая мораль, стала рационально непостижимой идея жертвенности ради целей, которые находятся за пределами нашей краткосрочной жизни. Вольтеровская идея строить межчеловеческие отношения на тех же основаниях, что и «любой обмен, – это извечное связующее звено между людьми», исключала, в принципе, потребность в какой-либо морали – для отношений обмена вполне достаточно было правового регулирования.

Впрочем, и Вольтер догадывался, что взаимоотношения людей все же нечто большее, чем, к примеру, обмен товарами, а потому и говорил, что если бы Бога не было, его следовало б выдумать. Но эти его слова – всего лишь тактическая уловка, а на фальшивом основании прочной морали не создать. Не стимулировала развитие морали и теория разумного эгоизма, при помощи которой трудно было бы оправдать необходимость серьезных жертв во имя общего блага.

Хотя природные инстинкты людей (в частности, присущая им способность любить) могли бы, думаю, стать почвой для выработки новой морали, поиски нравственной опоры для жизни людей в мире, где больше не доминирует церковная догматика, с началом эпохи Просвещения, по сути, прекратились. Вот и живут с тех пор люди, как писал в «Исповеди» Лев Толстой, «на основании начал, не только не имеющих ничего общего с вероучением, но большею частью противоположных ему; вероучение не участвует в жизни… исповедуется где-то там, вдали от жизни и независимо от нее… Если сталкиваешься с ним, – жаловался Толстой, – то только как с внешним, не связанным с жизнью, явлением. По жизни человека, по делам его нельзя узнать, верующий он или нет».

Уже в момент Французской революции зародилось литературно-художественное движение романтизма, которое, по сути, было своеобразной формой идеалистического противодействия бездуховному материализму или деизму. Воспитательное значение романтической литературы в XIX веке было для многих людей более значимым, чем влияние церкви. Художники, писатели и, особенно, поэты романтического направления создавали образы осознанно нечеткие, туманные, расплывающиеся в безмерном пространстве и в то же время возвышенные, и эти образы увлекали людей в направлении целей, выходящих за рамки их реальной жизни. Не церковь, а искусство романтизма поддерживало веру миллионов людей в запредельные идеалы.

В течение столетия дух романтизма был своеобразным противовесом духу просветительства. К концу века этот романтизм стал выдыхаться, что тут же проявилось в искусстве декаданса. В XX веке романтики попытались придать сакральный смысл нашим вполне земным целям. Вспомним восторженное воспевание ими колониализма и имперского великодержавия (Киплинг, Гумилев, Георге) или большевистской революции (Горький, Островский, Багрицкий или Светлов в «Гренаде»). Потом была страшная война, после которой музы вынуждены были замолчать. А затем настало время постмодернизма, который похоронил романтизм, да и восторг просветителей перед могуществом науки порядком приглушил. Теперь вовсе не нужны никакие макронарративы – радостей, де, как и проблем в жизни людей и без них хватает.

Второе несомненное достижение вольтерьянцев – формирование идеологии либерализма, который победил в Европе после Французской революции (хотя и не сразу). Эта революция (в отличие от голландской, английской или американской, которые стали возможными благодаря цепи событий, включая случайные) была осознанно инициирована людьми, воспитанными на идеях просветителей.

Первая из идей, которая была реализована в ходе Французской революции, – идея формирования и легализации гражданского общества как новой формы социальной интеграции. За несколько десятилетий до революции просветители помогли значительному числу образованных людей уяснить, что новый взгляд на мир способен объединить представителей разных сословий в стремлении быть активными участниками, а не пассивными созерцателями или объектами социально-политических и экономических процессов. И что сословные перегородки мешают такому объединению, а потому их следует как можно скорее убрать. Накануне революции элита французского общества уже формировалась (опять-таки не без влияния идей просветителей) не из одних только дворян, но и из разночинцев.

Разночинный состав элиты приблизил ее к народу, точнее, к его наиболее активной части – так называемому «третьему сословию». А это сословие было заинтересовано не только в научно-техническом прогрессе и ликвидации сословных барьеров, но и в государственных гарантиях свободы частной собственности и товарно-денежных отношений. Требования таких гарантий также выдвигалось многими авторами «Энциклопедии», в частности Тюрго, Кенэ и Гольбахом, которые пытались в своих работах обосновать необходимость экономической свободы и неограниченной конкуренции. Чтобы буржуа могли быть уверенными в том, что государство станет надежным гарантом таких свобод, они должны были получить доступ к местам, где принимаются политические решения. Революция им возможность такого доступа предоставила. Основы капиталистической системы были заложены за несколько веков до Французской революции, еще во времена позднего Средневековья, но революция эту систему не просто легализовала, но и обеспечила ей приоритетное развитие.

Проекты создания политической системы, способной удовлетворить требования третьего сословия, опять-таки готовились просветителями. Буржуазия была заинтересована в том, чтобы получить в качестве наемных работников освобожденных от феодальной зависимости представителей четвертого сословия, а потому настаивала на политическом равноправии не только для себя, но и для всех. Кроме экономических расчетов, ее к этому подталкивала и политическая выгода. Ей было намного удобнее говорить от имени всей нации – так, будто никакого четвертого сословия вовсе не существует, народ обладает единой волей, а буржуазия ее представляет.

Сама идея нации и национального государства получила свое оформление буквально накануне революции (в работе аббата Сиейеса «Третье сословие»), но возникла она на основе теории о «естественных правах человека» и общественном договоре, о котором французы узнали от тех же энциклопедистов и, конечно, Руссо. Именно на этой теории основывается принцип равных для всех прав человека. Вооруженная идеологией, подготовленной энциклопедистами и Жан Жаком Руссо, общественная сила, представляющая преимущественно третье сословие, но выступающая от имени всей нации, довольно скоро превратилась в силу политическую, которая повела за собой широкие народные массы на штурм Бастилии (и всего старого мира). И сразу же после победы Французская революция закрепила демократические принципы во «Всеобщей декларации прав человека и гражданина». После Франции «бастилии» пали в других странах, и менее чем через сто лет в Западной Европе от прежних феодальных порядков, по сути, ничего не осталось.

Накануне Французской революции, во времена, когда жили энциклопедисты, все выглядело, однако, несколько иначе, чем после нее. Сегодня «ни для кого уже не тайна, – пишет Юрген Хабермас, – что проект капиталистического общества не сдержал своих обещаний». Случилось так, думается, потому что частная собственность получила неограниченную свободу, потому что ее безопасность приравнивалась (и приравнивается) к безопасности человеческой жизни. Впрочем, Руссо и даже Гольбах в свое время такую опасность предсказывали.

Гольбах, в частности, предполагал, что при определенных условиях кому-то удастся путем хитрости и обмана присвоить себе результаты труда других людей. А потому считал, что в соответствии с требованиями «морального закона» следовало бы периодически проводить перераспределение собственности – на основе взаимной договоренности между богатыми и бедными. Но моральный закон, по Гольбаху, основывался, как мы знаем, на принципе разумного эгоизма. И очень трудно поверить, будто эгоизм богача окажется разумным настолько, что он согласится передать бедным какую-то часть своей собственности. Гольбах, надо сказать, об этом догадывался и рассчитывал на помощь государства в данном вопросе. Однако государственная власть, которая после буржуазных революций оказалась зависимой от крупного капитала, ничего перераспределять не собиралась. Лишь после того как в Европе к государственному управлению пробились социал-демократы, какое-то перераспределение доходов стало реальностью (при помощи налоговой политики и т. п.), но лишь в очень ограниченных объемах.

Руссо же, как известно, всегда был принципиальным противником частной собственности и имущественного неравенства. Его идеи взяли на вооружение якобинцы, а потом многие социалистические и коммунистические движения, преимущественно ультралевого толка. Но все их попытки ликвидировать частную собственность и имущественное неравенство совершались при помощи государственного (или антигосударственного) террора. И это не было случайностью, проявлением злой воли тех или иных политиков. Чтобы могла реализовать себя единая общенародная воля, необходимо было преодолеть социальную дифференциацию, сделать общество гомогенным. А это возможно лишь путем принуждения. Что признавал и сам Руссо, который писал: «Чем менее сопряжены между собою отдельные воли и воля всеобщая, тем более возрастает принудительная власть».

Проблема согласования между собой требований социальной справедливости и принципа прав человека оказалась намного сложнее, чем предполагали энциклопедисты и Руссо. До революции главными противниками свободного развития общества были деспотическое государство и церковная догматика. Против них и направляли, в основном, острие своей критики просветители. О том, насколько опасной для общества может стать власть капитала, большинство из них тогда не задумывалось. Руссо эту опасность видел, но его предложения по ее возможному предотвращению были излишне радикальными.

Кант попытался развить мысль Руссо о всеобщей воле по-своему. В «Метафизике нравов» он писал о том, что законодательная власть может осуществляться только от имени объединенной воли народа и что эта воля не должна поступать с кем-либо не по праву. Дабы объединенная воля была правовой и справедливой, ее законодательные решения должны быть согласованы таким образом, чтобы «каждый в отношении всех и все в отношении каждого принимали одни и те же решения», т. е. чтобы и общее благо не пострадало, и права личности не были нарушены. Замечательное предложение, но как его реализовать на практике, никто не знал и не знает. Более того, даже возможность выработки системы консенсусных ценностей в нашем безбожном мире пока не просматривается. Категорический императив Канта, которым должны были бы руководствоваться люди, чтобы принять согласованное и справедливое в отношении всех и каждого решение, основан на принципе морального долженствования, а тот, в свою очередь, на чувстве сопричастности человека к мировому всеединству. Чувство же это с утратой религиозной веры начало потихоньку атрофироваться и сегодня, увы, присуще далеко не всем и, уж точно, не всегда. Так возник своеобразный замкнутый круг. Энциклопедисты, по-видимому, о такой возможности даже не подозревали, а потому были скорее оптимистами, чем пессимистами. Надеялись на исторический прогресс.

Надо признать, что эти надежды в какой-то мере оправдались. Капиталистическая система хотя и не сдержала всех своих обещаний, но смогла создать современное индустриальное общество, достаточно мощное для того, чтобы препятствовать всяким альтернативным переменам. И теперь, писал Герберт Маркузе, «в развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, покойная, умеренная, демократическая несвобода». Да, именно несвобода. Общественная система, провозгласившая своим основным приоритетом свободу личности, на самом деле эту свободу подавила. И тем самым выявила свою иррациональную сущность. Хотя ее провозвестники-энциклопедисты предполагали, что основываться она будет на чисто рациональном мировосприятии. Парадокс, каких немало в истории.

Заметим, что, подавляя волю индивида, эта система старалась никак не демонстрировать свою репрессивность. Постоянно повышая жизненные стандарты большинства, она способствовала накоплению огромных интеллектуальных и материальных ресурсов, которые использовала как средство подкупа общественности. А потом уже всегда умеренное и благодушное общество утверждало свое господство над индивидом. Если быть точным, то само это общество, заставляющее людей отказаться от своей индивидуальности и всякой личной ответственности в пользу властей предержащих, было всего лишь жертвой системы, основанной на принципе максимального извлечения прибыли.

* * *

Вольтер и энциклопедисты (за исключением, пожалуй, Руссо) не были мыслителями такого же масштаба, как Декарт, Ньютон, Кант или Гегель. Но то, что они сделали, было сделано в нужном месте и в нужное время. Франция тогда была культурным центром Европы, а потому идеи, оттуда исходившие, довольно быстро становились идеями общеевропейскими. Кроме того, к тому времени во Франции уже была подготовлена почва для радикальных политических и социальных перемен, и революция, которая там вызревала, в силу роли, которую эта страна тогда играла, не могла быть, подобно голландской или английской, только локальной и должна была распространиться (и распространилась) на всю Европу. А потому деятельность вольтерьянцев, формировавших идеологию Французской революции, решающим образом повлияла на ход истории.

Несомненно, энциклопедисты немало потрудились для того, чтобы Европа вышла из хаоса, порожденного столкновением противоречивых идей и разнонаправленных духовных устремлений, на магистральную дорогу прогресса – в эпоху Просвещения. Не скажу, правда, что это событие мне видится исключительно в розовом свете. Плоды просвещения оказались настолько вкусными, что многие сегодня довольствуются только ими и не нуждаются более в духовной пище.

Почему Гоголь сжег «Мертвые души»?

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадную несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы.

Николай Гоголъ

Осень. Высохли цветы на клумбах, деревья возле памятника наполовину обнажили ветви, в тускло-сером небе много ворон. Тоскливо. В последний раз заходил я во двор дома № 7 на Никитском бульваре в Москве несколько лет назад. Во дворе не было никого, кроме закутанного в шинель, отвернувшего нос от ветра бронзового Николая Васильевича Гоголя.

Сто лет назад появление памятника Гоголю работы Андреева на Пречистенском бульваре возмутило московскую общественность. Литературный критик Сергей Яблоновский пророчески предсказал ему трудную судьбу: «Не захотят многие памятника с больным Гоголем, не захотят пугливо кутающейся фигуры, дрожащего от холода, прячущегося от людей, с птичьим профилем, с бессильно поникшей головой… Страшный, кошмарный символ». Что с того, что памятник понравился Льву Толстому и Василию Розанову, Репину, Серову, Коровину и Врубелю? Главное, что вовсе не таким виделся образ писателя высоким государственным чинам и большинству обывателей. Им нужен был совсем другой Гоголь – монументальный, с оптимизмом глядящий на проходящих мимо людей и на весь окружающий мир.

Не нравился памятник сановникам не только царской России, но и сталинского СССР. Автор «Рабочего и колхозницы» Вера Мухина писала об этой скульптуре: «Пессимистическая трактовка образа Гоголя родилась из неправильно понятого психологического решения памятника вообще. Думаю, что Гоголь ценен нам как активный бичеватель пороков современного ему общества, и именно этой особенности его творчества должно быть посвящено решение памятника». Рассказывают, что сам Сталин, раздраженный резким несоответствием созданного Андреевым образа оптимистическим стандартам соцреализма, в начале пятидесятых распорядился отправить памятник в ссылку – на территорию бывшего Донского монастыря, где он простоял до хрущевской оттепели. Потом памятник реабилитировали и вернули в центр Москвы, но уже не на Гоголевский бульвар, а во двор на Никитском, где когда-то прожил свои последние годы и умер Николай Васильевич и где сейчас находится дом-музей Гоголя.

Недавно, перед двухсотлетним юбилеем писателя, группа известных москвичей (в основном, кинематографистов) обратилась к властям с просьбой вернуть памятник на Гоголевский бульвар. Пока не вернули. Думаю, хорошо, что не вернули. Созданный Андреевым образ Гоголя и сегодня чужд, боюсь, основной массе москвичей и «гостей столицы». Им тоже не нужен страдающий Гоголь. Не нужно и Гоголю, в свою очередь, сидеть на виду у всего мира, равнодушного к тому, что волновало и мучило писателя, не желающего замечать его незримых сквозь смех слез. Пусть бы памятник остался во дворе на Никитском, рядом с небольшой комнатой, в которой полтора столетия назад в страшных муках, не столько физических, сколько душевных, умер Гоголь. И где есть камин, в котором он сжег свои «Мертвые души». Не беда, что приходящих к Гоголю будет совсем немного, – зато на встречу с ним придут те, кто искренне любит великого писателя и глубоко сочувствует страданиям «мученика за грехи России» [4] .

«Жизнь кипит во мне! Я совершу!»

Приведенные в заглавии слова взяты из гоголевского «Воззвания к гению». 1834 год. Как много в них оптимизма, надежды на то, что труды молодого писателя «будут вдохновенны» и «над ними будет веять недоступное миру блаженство»! Прошло чуть более десятилетия, и вера в свой светлый гений у Гоголя почти иссякла. Ему всего лишь тридцать пять, но все чаще и чаще одолевает его хандра. В 1845 году Гоголь бросает в огонь рукопись самого значительного из своих сочинений.

Судя по всему, Гоголь сжигал «Мертвые души» два или три раза [5] . Зачем, почему?

В 1846 году Николай Васильевич писал: «Затем сожжен был второй том «Мертвых душ», что так было нужно». Вряд ли этот ответ может помочь разгадке тайны писателя. Приходится поклонникам великого писателя разбираться в этом деле самим. И они разбираются по сей день. Мы начнем поиск с выяснения замысла, что был у Гоголя, когда он приступал к работе над второй частью романа-поэмы. Здесь, как мне кажется, все ясно. Писатель хотел ответить на вопрос, поставленный в заключительных строках первого тома: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ». Ответа нет, но «чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Гениальным внутренним чутьем ощущал провидец, что Россию ждет какое-то особое предназначение, что от того, какой она выберет путь, зависит не только ее судьба, но и будущее многих стран и народов. Но каким будет этот путь, Гоголь не знал. Все то, что ему было известно о России (и о чем он рассказал нам в «Петербургских повестях», «Ревизоре» и первом томе «Мертвых душ»), Гоголя пугало. А он любил Россию и очень хотел, чтобы она выбилась наконец к свету. Свет в России, однако, никак не пробивался. Это угнетало Гоголя, и он посчитал своим долгом обнаружить источник света и указать на него другим.

Впрочем, когда Гоголь был еще совсем юным, многим в России показалось, что свет вот-вот пробьется. Надежда была связана с переменами, произошедшими в стране после победоносной войны с Наполеоном. Если сегодня говорят о русском Возрождении, то подразумевают, как правило, «золотой век русской поэзии» и «наше солнце» – Александра Сергеевича Пушкина, которого считают (не без основания) человеком, идеально вписывающимся в пространство Ренессанса. Мне кажется, что первые десятилетия XIX века – это время вовсе не возрождения, а рождения великой русской культуры. Возрождать тогда в литературе, по сути, было нечего. Хотя в русской поэзии того времени любили переводить что-нибудь из Анакреона, Горация или Вергилия и подражать античным поэтам, но в этом не было ничего нового – традиция шла от одного из зачинателей российской словесности Михайлы Ломоносова. Наиболее мощный импульс для своего развития русское искусство «золотого века» получило все же не из античности, а от нового по тем временам художественного направления – романтизма, распространившегося из Германии и Англии по всей Европе. А русские интеллектуалы десятых – двадцатых годов XIX столетия очень не хотели отставать от Запада. Увлечение немецкой философией и романтической поэзией было в среде образованных россиян едва ли не всеобщим. В кружке «любомудров» Владимира Одоевского собирались для обсуждения философии Канта, Шлегеля, особенно Шеллинга люди самых разных политических направлений. Там были декабристы (Кюхельбекер) и сторонники «партии власти» (Погодин, Шевырев), будущие западники (Чаадаев, Белинский, Бакунин) и будущие славянофилы (Хомяков, Киреевский). Всех их объединяло стремление приобщиться ко всему тому новому, что шло из Европы. А там как раз было время борьбы за свободу и национальное обновление (в Испании, Италии, Греции), и эта борьба русской образованной молодежью воспринималась в романтическом ключе.

Но потом Европа стала быстро меняться. Романтизм в литературе и общественной жизни пошел на убыль, в экономике и политике пришло время расчетливого буржуа, а в искусстве утвердился мещанский бидермейер. Запад перестал быть привлекательным для значительной части зарождающейся русской интеллигенции, в том числе и для многих вчерашних западников, успевших познакомиться с европейской жизнью. На то, что происходило на Западе, стали смотреть более трезво, часто критически, иногда излишне придирчиво. Тогда-то в России и проявилось стремление к возрождению отечественных традиций. Произошло это во второй половине тридцатых годов, после публикации полемического письма Петра Чаадаева и ответа Алексея Хомякова.

Конечно, толчком для развития нового направления русской мысли было никак не итальянское Возрождение, а события российской истории того же, что и Ренессанс, времени, но совсем иного содержания. Речь шла о восстановлении тех ценностей, которые закладывались в Московии XVI века и держались на трех китах – русском варианте православия, самодержавии и крестьянской общине. Киты, однако, прижимались друг к другу совсем недолго, а потом поплыли каждый в свою сторону, разрывая согласованность вышеназванных принципов, а вместе с ними и Россию, на них державшуюся. Иначе и быть не могло. Византийское самодержавие никак не сочеталось с народностью, а московское православие до раскола существенно отличалось от первоисточника – православия греческого.

Первым возродить старую традицию решила власть. Сергей Уваров, став министром образования в правительстве Николая I, при вступлении в должность заявил: «Общая наша обязанность состоит в том, чтобы народное образование, согласно с Высочайшим намерением Августейшего Монарха, совершалось в соединенном духе Православия, Самодержавия и народности». Однако, несмотря на высочайшее намерение царя, никакого «соединенного духа», упомянутого Уваровым, в то время уже не было. В свое время его подрывали опричнина, смута, польская интервенция, раскол, а затем окончательно добили петровские реформы. «Соединенный дух» пропал, но по отдельности православие, самодержавие и народный (общинный) образ жизни, конечно, существовали и на сознание и поведение россиян они влияли очень сильно. И у каждой из этих ценностей были свои хранители. Царь и правительство в уваровской триаде выделяли прежде всего принцип самодержавной власти. А православие и народность должны были обслуживать интересы этой власти. Не то чтобы Николай I был плохим христианином или же не любил свой народ, но управлял державой он исключительно по личному усмотрению, и именно к этому сводился для него весь смысл триады. Православие еще во времена Петра подмяла под себя императорская власть, а народ (т. е. крепостное крестьянство) и вовсе был бесправным, так что влиять на царскую волю ни прямо, ни косвенно не мог.

Параллельно с появлением уваровской триады, такие же ценности выдвинула на первый план часть молодой русской интеллигенции – общественное движение славянофилов. Но толковало оно ценности не совсем так, как правительственный лагерь. Для первого из славянофилов, Алексея Хомякова, специфика «русского духа» была заключена в православии. Православную веру, как истинно христианскую, он прежде всего и отстаивал. Глубоко верующими православными были и другие славянофилы, даже те, кто примыкал к правительственному лагерю (Тютчев, Погодин, Шевырев). Единая вера объединяла их всех, и лишь благодаря православию они в начале сороковых могли выступать единым фронтом против западников.

Важно, тем не менее, отметить, что самые активные славянофилы первого поколения (братья Киреевские и братья Аксаковы) более всего в уваровской триаде ценили принцип «народности», т. е. традиции русской крестьянской общины. И когда интересы крестьянства и самодержавной власти сталкивались (а это происходило очень часто), они всегда стояли на стороне крестьян. Разница в позициях левого и правого крыльев славянофильства была весьма значительной, а главное – принципиальной. Тот факт, что при выборе путей развития страны ее обычно недооценивали, сыграл, как мне кажется, очень важную, если не роковую роль, в русской истории.

Хорошо всем известны слова Бердяева о том, что и славянофилы, и западники любили Россию («славянофилы – как мать, западники – как дитя»). Фраза эта, в общем-то, верна, но, думаю, в отношении славянофилов ее следует уточнить. Правые славянофилы любили в России в первую очередь ее державное величие, левые – народ и его нравственные традиции (тогда традиции крестьянской общины). Из последователей правых в дальнейшем сформировался консервативный лагерь, из левых – народники, земцы, умеренное крыло эсеров-«трудовиков».

До конца 1830-х Николай Гоголь о проблемах, которыми были обеспокоены западники и славянофилы, особенно не задумывался. Детские и юношеские годы его прошли на Украине, в бывшей Гетманщине. Край этот, присоединенный к Московскому царству по Переяславскому договору и долго сохранявший свою автономию, был тогда совсем не похож не только на Россию, но и на юго-восточные и западные украинские земли. Соседние Донеччина и Новороссия (в недавнем прошлом Дикое поле) только-только начали застраиваться, а в тех областях Украины, которые оказались в составе России после раздела Речи Посполитой, все еще сохранялось сильное польское и, соответственно, католическое влияние.

В Гетманщине, где прошла юность Гоголя, было много нетипичного для России тех времен. Почти полтора столетия (с 1648 по 1783 г.) там не было крепостного права. Попав в конце царствования Екатерины в зависимость от помещиков, украинские селяне еще не успели отвыкнуть от прежних вольностей. Да и помещики в том краю во многом отличались от российских. Прежде всего тем, что еще совсем недавно большинство из них считались просто казаками или мещанами. Основная масса казаков (а это 40 % всего населения бывшей Гетманщины) превратилась в крестьян, но при этом сохранила личную свободу и землю. Да и жители малороссийских местечек, вроде Сорочинцев и даже Миргорода, где так часто бывал в детстве Гоголь, это ведь тоже вчерашние казаки или крестьяне, так и не порвавшие окончательно с традициями сельской жизни. Словом, социальная дифференциация, как теперь говорят, здесь затормозилась. Долго сохранялась в этом краю атмосфера казацкого братства, верность старым традициям гетманских времен, свои особенности быта, необычные костюмы и, конечно, свои, полные романтических тайн, страшные и зажигательно веселые мифы и легенды. Все это, связанное в одно целое, создавало особую, неповторимую атмосферу, которую остро чувствовал своим гениальным нюхом юный Николай Гоголь-Яновский. Приехав в Петербург, он рискнул рассказать русскому читателю то, что, казалось бы, словами передать абсолютно невозможно.

Гоголю, тем не менее, это удалось. И сразу же никому неизвестный провинциал стал знаменитым. Пользующийся большим авторитетом в обеих столицах критик Надеждин писал об украинских повестях Гоголя: «Высшее, во всех отношениях, значение имеют «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь очаровательная поэзия украинской народной жизни представлена во всем неистощимом богатстве родных неподдельных прелестей. Рудый Панько владеет кистью смелою, роскошною, могущественною. Его картины кипят жизнью. Вторая часть «Вечеров» вполне достойна первой. Заметим в ней особенно «Страшную месть», старинную быль. Здесь решается задача, до какой высокой степени может быть поэтизирована славянская народная фантасмагория!» В восторге от таланта Гоголя и Жуковский. Он знакомит молодое дарование с поэтом и критиком Плетневым, а тот вводит Гоголя в круг петербургской элиты и представляет Пушкину. Летом 1832 года писатель едет в Москву и там встречается с элитой московской – Сергеем Аксаковым, Погодиным, Загоскиным, Киреевскими, актером Щепкиным. Вся российская художественная элита признала Гоголя «своим». Для молодого писателя это, безусловно, было очень важно – без признания русской элитой гоголевского таланта мир мог бы так и не узнать о творчестве гениального писателя. Но наличие у Гоголя особого художественного дара, конечно же, ни от какого внешнего признания не зависело. Огромный и весьма необычный талант был у Николая Васильевича изначально. Он и проявил себя в чуде рождения «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода».

Приступая к работе над украинскими повестями, Гоголь надеялся добиться успеха в расчете не только на свой талант, но и на литературную моду. А модным тогда был романтизм с типичным для этого художественного направления увлечением фольклором и этнографией. Общую атмосферу жизни украинцев Гоголь чувствовал великолепно, но конкретных знаний ему явно не хватало. И он просит мать описать ему «обычаи и нравы малороссиян наших», названия нарядов людей разного пола, возраста и сословия, народных обрядов, деталей быта, «не упуская наималейших подробностей». Ждал Гоголь от матери и две отцовские «малороссийские комедии», которые он, якобы, намерен был опубликовать («здесь так занимает всех все малороссийское»), а на самом деле хотел использовать (и использовал-таки) в своей работе над книгой.

Не знал Гоголь во всех подробностях и народное предание, которое послужило ему основой сюжета большинства повестей. Но так ли уж это важно? В конце концов, он создавал свои собственные мифы, ничуть не менее увлекательные, чем народные. Лучше других сказал об этом Андрей Синявский: «Не слишком погружаясь в фольклорный материал, который он использовал главным образом понаслышке, Гоголь пошел во многом дальше и глубже фольклора в испытании реальности этих древних поверий. Стоит сопоставить гоголевский «Вий» с народными сказками на эту же тему, чтобы убедиться, как близко прикоснулся Гоголь к тому, что даже для фольклора стало уже отдаленным прошлым. Сказка для Гоголя – страшная быль, проходящая через сердце писателя».

Творческий процесс у Гоголя сводился к тому, чтобы поступавшее извне сообщение пропустить сквозь себя, сделать своим. Как и все большие художники-сенсуалисты, он способен был наделить художественные образы чертами живыми, неповторимыми. Герои его не только говорят своим собственным языком, они даже пахнут по-особому, излучают только им одним присущую ауру. Кажется, что читатель не воображает их, а воспринимает как нечто материальное, всеми органами чувств. Но не только в этом проявляет себя гениальность Гоголя. Он словно окунает то, что приходит к нему извне, в свое подсознание, и там все это варится вместе с авторскими переживаниями в одном котле. Так народные предания Гоголь переплавлял в свой особый миф. То, что в фольклоре вызревало веками, он создавал почти мгновенно. Без видимых умственных усилий автора, без сложных композиционных построений, миф, казалось, выныривал из глубин его подсознания. Нужна была только кухня, выпекающая такого рода «пирожки», – особая психика, совсем не такая, как у всех остальных. Подсознание у Гоголя часто бывало гораздо мощнее сознания. Творчество Гоголя сродни колдовству. Это своеобразие таланта и принесло писателю быстрый успех – всероссийскую славу, о которой вчерашний малороссийский лицеист не мог даже мечтать.

От романтизма к метафизическому реализму

Конечно, Гоголь, когда писал украинские повести, был романтиком. Незадолго перед этим он, явно из пристрастия к родине первых романтиков, совершил морское путешествие в Германию (из которой, разочаровавшись, тут же вернулся), чуть раньше сжег свою неудавшуюся «романтическую идиллию» «Ганс Кюхельгартен». В фольклорно-романтической традиции написаны и украинские повести. Романтизм Гоголя был, однако, особенным. Другие писатели-романтики, даже самые талантливые, хотя и старались вжиться в создаваемые ими образы, всегда несколько отстранялись от них. Совсем по-иному творил Гоголь. Синявский, на мой взгляд, довольно точно передает процесс рождения гоголевского мифа: «Многие картины и сцены, связанные с языческим мифом, восстают на страницах Гоголя наподобие откровения, полученного из первых рук, путем мистическим или психическим, а не услышанного и пересказанного с чужих уст. Гоголь видел все это (кто бы ему мог поверить?) – видел страну мертвых, где мертвые слепы к живому, но зато им открывается нечто, недоступное живым. Видел Гоголь с точностью до подробностей… Сны и галлюцинации Гоголя поражают наглядностью и четкостью изображения, причем запредельное и сверхъестественное предстают в них ярче, насыщеннее и действительнее здешнего мира». Одного только этого необычного свойства таланта Гоголя было достаточно, чтобы поразить всех чудесами «Вечеров» и «Миргорода».

Но вот в голове Гоголя вызрел замысел «Петербургских повестей». Холодный Петербург и родная Гоголю Гетманщина, где ключом бьет жизнь, – что между ними общего? Вспомним первое впечатление Гоголя о главном городе Российской империи: «Каждая столица вообще характеризуется своим народом, набрасывающим на нее печать национальности. На Петербурге же нет никакого характера: иностранцы, которые поселились сюда, обжились и вовсе не похожи на иностранцев, а русские, в свою очередь, обыностранились и сделались ни тем ни другим. Тишина в нем необыкновенная, никакой дух не блестит в народе, все служащие да должностные, все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все подавлено, все погрязло в бездельных, ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их».

Нечто общее у Петербурга с Малороссией все же было. Гетманщина с ее полулегендарными казаками, дьячками и ветхозаветными старшинами уходила из реальности Российской империи в прошлое, в сказку, в миф. Был чужим и казался нереальным всей остальной России Петербург, хотя и считался ее столицей. Нет в нем «никакого характера», нет духа народного, не реальны и люди, его населяющие, – ни то ни другое, никакого особого выражения лица. Не люди, а призраки. Словом, город-фантасмагория. Призрачностью своею, думаю, как раз и стал интересен этот город писателю-колдуну.

Рассказывать о Петербурге, однако, нельзя было так же, как о почти легендарной Гетманщине. Там на входе была сказка, фантазия, миф – и на выходе то же самое. В петербургских повестях не так. Здесь на выходе тоже миф, но на входе все же реальность. Хотя и не похожая на самое себя, хотя и скрывающая свое лицо, но, тем не менее, не выдумка, а реальная жизнь. И безликие петербургские чиновники, так похожие на призраки, все-таки не приведения, а живые люди. Чувствительный Гоголь не может воспринимать этих людей лишь в качестве объекта для переплавки в создаваемые им образы. Если он всем сердцем переживал, срисовывая для своих украинских повестей картинки по материалам, которые присылала ему «маменька», то каково ему было, когда он наделял фантастическими чертами живую реальность – то, что происходило вокруг него, а то и с ним самим!

В «Вие» читатель, оставаясь ночевать (вместе с Хомой Брутом) в церкви возле гроба мертвой панночки, ощущает всевозможные страхи, но переживает он как бы за себя, а не за неудачливого бурсака. Сам Хома его мало интересует. Так бывает, когда мы читаем занимательный детектив. Нас волнует напряжение, предшествующее возможному убийству, пугает само это убийство, но к личности убитого или убийцы мы, по сути, равнодушны. Иное дело, герой гоголевской «Шинели». Карикатурный персонаж, безо всякого, вроде бы, характера, совсем незаметный в массе таких же, как он, мелких петербургских чиновников. Но нам за него почему-то нестерпимо больно. Именно за него, а не за себя. И не в последнюю очередь потому, что Акакий Акакиевич Башмачкин и после переплавки в гоголевском сознании-подсознании остается живым человеком – одним из тысяч людей, населяющих холодный, жесткий, но, тем не менее, реальный Петербург.

В петербургских повестях Гоголь совершенно иначе, чем прежде, выстраивает отношения своих героев с миром. Вряд ли писатель читал Шеллинга и философские работы Гете. Но то, что Николай Васильевич сделал в своем петербургском цикле, вполне соответствует представлениям этих мыслителей о символизме. Синявский прав: картины «Вечеров» или «Миргорода» приходят к читателю словно из гоголевского сна, из его галлюцинаций. Но это еще не символизм, где «образ, сфокусированный в зеркале духа, должен сохранять тождество с объектом» (Гете). В украинских повестях тождества идеального и реального еще нет. Точнее оно присутствует, но только в голове Гоголя в момент создания произведения. Читатель же, как мы уже заметили, несколько отстраняется от гоголевских сказочных героев-малороссов.

Заставить читателя быть сопричастным происходящему в фантастических петербургских повестях Гоголю помогает реалистическое изображение деталей быта петербургских чиновников. Об Акакии Акакиевиче мы знаем буквально все, причем в мельчайших подробностях. Знаем, что изъяснялся он большей частью наречиями, предлогами и не имеющими никакого смысла частицами, что жалованья получал в департаменте 400 рублей в год, что целыми днями переписывал какие-то там бумаги, что нажил геморрой, что мерз зимой в своей ветхой шинелишке, что экономил на чае и свечах, чтобы купить шинель новую. Это уже никакая не романтика, а подлинный реализм или, если хотите, натурализм. Конечно, здесь имеет место гипербола и несколько искусственная драматизация, выход за рамки видимости, но все-таки это натурализм. Совсем не случайно русская литературная школа, к которой относили себя величайшие, быть может, в мире писатели (та, что выросла из гоголевской «Шинели»), называется «натуральной».

Основная особенность этой школы – глубокое авторское сочувствие, сострадание по отношению к героям произведений, причем такое сильное, что не может не заразить читателя. Трагедия титулярного советника Башмачкина, в общем-то, самая что ни на есть бытовая, а мы, читатели «Шинели», извлекаем из нее урок нравственный. Это возможно лишь потому, что персонажи, созданные Гоголем, реальные люди и живут они в той же реальности, что и читатель, а потому близки ему. Каким бы фантастическим образом не изменялась реальность в угоду авторскому замыслу, она у Гоголя, начиная с «Петербургских повестей», всегда остается узнаваемой. Авторское преображение реальности лишь делает ее максимально типичной и к тому же помогает читателю почувствовать скрытые механизмы, ответственные за то, что действительность такова, какая она есть.

И все же петербургский цикл повестей Гоголя – это не просто реализм, а символический натурализм. Специфика именно символического образа в том, что он выходит за границы видимой реальности и, через другие образы и явления, связывает единичное со всеобщим. Конкретное явление в символизме приобретает универсальный, неподготовленному взгляду, казалось бы, недоступный смысл. Причем эта связь постигается не рационально, а интуитивно. По мнению Гете, «настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как мгновенное откровение непостижимого». Мне кажется, символическое значение того, о чем нам рассказывает Гоголь в «Записках сумасшедшего» или «Носе», не вызывает даже малейшего сомнения.

Очевидно, что петербургские повести Гоголя открывают первую страницу совершенно нового жанра художественного творчества. Его можно было бы назвать «символическим натурализмом», а можно «сюрреализмом» или «метафизическим реализмом». «Шинель», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Нос» – лучшие образцы этого жанра. Вроде бы и смешно, а на самом деле – страшно. Только страшно не так, как при чтении «Вия» или «Страшной мести». Здесь страх смешан с жалостью и глубокой тоской. Смех сквозь слезы сострадания.

После «Вечеров», «Миргорода» и «Арабесок» Гоголь почувствовал вкус славы. Не только литературной. Он читает лекции в Петербургском университете, намерен писать историю Малороссии, а то и всей средневековой Европы. Сам Пушкин его обласкал, опубликовал «Нос» в своем «Современнике», предложил два замечательных сюжета – для комедии и для большого романа. Почти мгновенно, всего лишь за два месяца, написан «Ревизор». Блистательная комедия, очень смешная и совсем без слез. Здесь, в общем-то, некого жалеть. А главный герой хоть и плут, должен вызывать у зрителя симпатию. Гоголь пишет: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит. Он развернулся, он в духе… и, говоря ложь, выказывает именно в ней себя таким, как есть».

Хлестаков, а вместе с ним и автор пьесы воспарили. Наконец-то они освободились от так надоевших комплексов. Им обоим, свободным в своем полете, все представляется возможным. Легкость необыкновенная в мыслях. Дом первый в Петербурге… С Пушкиным на дружеской ноге… Должность профессорскую принимает, все к нему на лекцию спешат… Только выйдет куда-нибудь, уже и говорят: «Вон, говорят, Иван Александрович (Николай Васильевич!) идет!»… Семь или восемь томов истории Средних веков… Тридцать пять тысяч одних курьеров… Все выше и выше. И вдруг «бах!» – носом оземь. Длинным гоголевским носом о твердый петербургский асфальт. Очень больно.

Какая там многотомная история? Из университета Гоголя увольняют – профессорской карьере конец. И главное – петербургская публика не приняла его «Ревизора», а любимый друг Пушкин Гоголю почему-то не посочувствовал, не поддержал в трудную минуту, к тому же и «Женитьбу» в «Современнике» не напечатал. Бежать из этого города и как можно скорее! Но куда? Можно в Москву, там его вроде бы любят и ждут. Щепкин в восторге от «Ревизора», очень хочет сыграть Городничего. А что если и в Москве провал? Летом 1836 года Гоголь, ни с кем не простившись, уезжает в Европу. И там пишет свой знаменитый роман, точнее – поэму.

«мертвые души»

До последнего своего отъезда за границу в июне 1842 года Гоголь не демонстрировал особого русофильства и страсти к переустройству отечества. Наверняка Погодин, Хомяков, Константин Аксаков и Киреевские, дружившие с Гоголем, вели с ним разговоры об особой миссии России, но, судя по всему, влияли они тогда на писателя мало. Неслучайно Иван

Киреевский после одной из таких бесед заметил, что Гоголь совершенно пуст (то есть равнодушен, по-видимому, к славянофильским идеям его собеседников). Более того, несколькими годами раньше, когда Гоголь остро переживал обиду, нанесенную ему Петербургом, он искал сближения с Мицкевичем и другими антирусски настроенными поляками и даже «выказывал большую склонность к католицизму и к Польше» (нет уверенности, правда, что искренне). Были у Гоголя и откровенно русофобские заявления: «Не житье на Руси людям прекрасным; одни только свиньи там живущи!» Нет сомнения, что он обожал Италию, особенно Рим. «Она (Италия) моя! Никто в мире ее не отнимет у меня. Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось. Я проснулся опять на родине», – писал Гоголь Жуковскому из Рима.

Правда, в Россию Гоголя все же тянуло. В завершающей главе первого тома «Мертвых душ» он признается в своей необъяснимой любви к России: «Русь! Русь! вижу тебя; из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе… ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?.. Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?» Дважды Гоголь возвращался на родину (в 1839 и 1841 годах), но всего лишь на несколько месяцев. Глубоко запали, видимо, ему в душу слова, сказанные приятелем Александром Ивановичем Тургеневым: «Живя за границею, тошнит по России, а не успеешь приехать в Россию, как уже тошнит от России». И все же темы родины и православия еще не становятся для Гоголя главными. Больше всего в эти годы его занимают дела чисто литературные, бытовые, да еще состояние собственного здоровья.

Весной 1842 года, незадолго до отъезда Гоголя из России, произошло событие, сильно взволновавшее писателя и, возможно, давшее толчок новому направлению в его развитии. В доме Аксаковых Николая Васильевича благословил известный тогда богослов и проповедник, архиепископ Иннокентий. Вот как рассказывает об этом событии Сергей Аксаков: «Вдруг входит Гоголь с образом Спасителя в руках и сияющим, просветленным лицом. Такого выражения в глазах у него я никогда не видывал: “Я все ждал, что кто-нибудь благословит меня Образом, и никто не сделал этого; наконец, Иннокентий благословил меня. Теперь я могу объявить, куда я еду: ко Гробу Господню”».

В Иерусалим Гоголь отправился лишь несколько лет спустя, и поездка эта, кстати, его разочаровала. А до этого он еще несколько лет прожил на Западе. Правда, после благословения Иннокентия Гоголь становится более набожным, часто и подолгу молится. В это же время писатель близко сходится с поэтом Николаем Языковым, Александром Петровичем Толстым, будущим обер-прокурором Синода, и Александрой Осиповной Смирновой – очень религиозными людьми, которых он полюбил больше других. Смирнова, к тому же, считала Гоголя своим духовным наставником. Идея религиозного наставничества явно увлекла писателя, и он стремится реализовать ее в своем творчестве. Друг Гоголя Сергей Аксаков рассказывал о том времени: «Я думаю, что Гоголю начинало мешать его нравственно-наставительное, так сказать, направление. Гоголь, погруженный беспрестанно в нравственные размышления, начинал думать, что он может и должен поучать других и что поучения его будут полезнее его юмористических сочинений». Много позже Андрей Синявский писал: «Мораль у Гоголя сменила искусство… Гоголь принялся нас вразумлять, взывая к «душе», к общественной «пользе». Магия, жившая в изобразительности, перешла на режим уговаривания».

Думаю, это верно в отношении Гоголя, но не потому, что его увлекли проблемы нравственные (Толстому и Достоевскому это не мешало), а в силу специфики его творческого дара. Создавая образы и картины своих будущих произведений, он настолько интенсивно переживал этот процесс в своем сознании-подсознании, что его творческих сил могло хватить лишь на небольшую повесть или комедию. Написать же большой роман Гоголь, думаю, был не в состоянии. Удержать в голове всю композицию большого произведения, просчитать всевозможные варианты развития сюжета, при этом не повторяться и все время развивать важную для автора идею – для этого нужен постоянный рациональный контроль сознания над бушующими в авторском подсознании стихиями. Это не для Гоголя. Как только рациональные процессы у него начинали доминировать, изобразительность исчезала и начиналось «уговаривание».

Приступая к написанию второй части «Мертвых душ», Гоголь сразу поставил перед собой рационально продуманную и непомерную по своей глобальности задачу. Это противоречило природе гоголевского таланта, но иначе, по-видимому, быть не могло. Гоголь все же не маг-колдун, хотя и обладал, как теперь говорят, экстрасенсорными возможностями. Не мог он сузить себя до уровня скоморохов Кузьмы и Демьяна, с которыми, по мнению Синявского, только и мог спастись он сам, а вместе с ним и русское искусство. Гоголь был в меру образованным русским писателем, жил в самом центре европейской цивилизации и имел достаточно времени (может быть, даже слишком много в силу своего пристрастия к одиночеству) для размышлений о важнейших проблемах тогдашней России и Европы. Интересы его были весьма разнообразными (от религиозных проблем, творчества художников Ренессанса и до организации сельскохозяйственного производства). И главное, Гоголю, видимо, с юных лет было присуще желание (до поры до времени скрываемое) работать для общей пользы. В «Авторской исповеди» он пишет: «В те годы, когда я стал задумываться о моем будущем (а задумываться о будущем я начал рано, в те поры, когда все мои сверстники думали еще об играх), мысль о писателе мне никогда не всходила на ум, хотя мне всегда казалось, что я сделаюсь человеком известным, что меня ожидает просторный круг действий и что я сделаю даже что-то для общего добра». После того как Гоголь прославился там, где даже не мечтал, мог ли он сомневаться, что многого достигнет в делах, к которым, как ему казалось, был призван, – в деяниях для общего добра ?

Излишней скромностью Гоголь, конечно, не отличался, возможности свои иногда переоценивал. Ну а если бы даже оценивал трезво, мог ли он отказаться от своего взгляда на мир и не попробовать представить его читателю в слове, которым он, безусловно, великолепно владел? Конечно, нет. Чувствовал Гоголь, что в символических петербургских повестях ему удалось связать судьбы отдельных людей, причем совсем маленьких, с системой всечеловеческих ценностей. Почему бы не сотворить того же в «Мертвых душах»? Очень уж хотелось Гоголю посмотреть на мир и на родную ему Россию сверху вниз – «глубокопроникающим и всевидящим эпическим взором», как писал Константин Аксаков. Чтобы увидеть сразу весь Днепр, что «мчит через леса и горы полные воды свои», Русь-тройку, несущуюся, разрывая на куски воздух, мимо разных народов и государств, и еще многое другое в том же роде.

Вот и вторую часть «Мертвых душ» писатель начинает, глядя на мир сверху, как минимум, с высоты птичьего полета: «Вид был очень хорош, но вид сверху вниз… был еще лучше… От изумленья у него захватывало в груди дух, и он только вскрикивал: «Господи, как здесь просторно!» Без конца, без пределов открывались пространства. За лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, в несколько зеленых поясов зеленели леса; за лесами, сквозь воздух, уже начинавший становиться мглистым, желтели пески – и вновь леса, уже синевшие, как моря и туман, далеко разливавшийся; и вновь пески, еще бледней, но всё желтевшие. На отдаленном небосклоне лежали гребнем меловые горы… Кое-где дымились по ним легкие туманно-сизые пятна. Это были отдаленные деревни, но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз». Лишь так, чтобы земля на горизонте сливалась с небом, чтобы конкретное растворялось в вечном, умел видеть мир Николай Гоголь. Только таким и мог быть взгляд у художника-колдуна.

Маг и волшебник, однако, романистом, на мой взгляд, все же не стал. «Всеобъемлющего эпического созерцания» хватало лишь на великолепные эпизоды, но, увы, не на весь роман. Верно, по-моему, сказал о Гоголе Петр Вяземский: «Он великий живописец, живописец ярких красок, кисти смелой и свободной, но не глубоко проникающей в полотно. Мастерски и удачно схватывал он некоторые черты человеческой физиономии, но именно некоторые, а не все. У него более частные, отдельные лица; но всего человечества, всей человеческой природы нет». Любил Гоголь смотреть на мир сверху вниз, но видел, увы, далеко не все. Простор, безграничный русский простор в «Мертвых душах» как раз ощущается, к сожалению, не всегда, хотя Чичиков беспрерывно в дороге – разъезжает в своей бричке от одной усадьбы к другой.

Михаил Погодин как-то заметил, «что содержание поэмы не двигается, что Гоголь выстроил длинный коридор, по которому ведет своего читателя вместе с Чичиковым и, отворяя двери направо и налево, показывает сидящего в каждой комнате урода» (пересказ С. Т. Аксакова). Очень точно, на мой взгляд, сказано. Перед нами не огромная и многообразная Россия, а всего лишь длинный коридор, пересекающий страну даже не по диагонали, а где-то сбоку. «Уроды», сидящие в своих комнатах вдоль коридора, нарисованы по-гоголевски гениально. Но почти все герои романа – дворяне (помещики и чиновники), да еще немного купцов. О крестьянах говорится лишь мимоходом. Выражения крестьянских лиц в книге не разглядеть. Да это, вроде бы, и неважно, все равно, мол, судьба крестьян зависит от воли, ума и усердия помещиков. Между тем, крестьянство – самое многочисленное и, надо сказать, весьма своеобразное русское сословие. Разумеется, романист вправе ограничиться описанием одного только дворянства, но у Гоголя-то был замах показать целиком всю Русь. А без крестьянства и Русь – не Русь.

Впрочем, как ни оценивай «Мертвые души», очевидно, что роман все-таки не получился. Уже хотя бы потому, что он не завершен, очень многое утрачено, сюжетная канва часто прерывается. То есть романа нет, а есть только одна его часть, начало второй, да еще несколько плохо связанных между собой отрывков. Согласимся, однако, с тем, что первая часть «Мертвых душ» великолепна, независимо от того, роман это, поэма или же неоконченная повесть. Может быть, встречи Чичикова с Маниловым, Коробочкой, Ноздревым, Собакевичем и Плюшкиным – всего лишь самостоятельные эпизоды, но образы-то каковы! Причем все типажи, без исключения, чисто русские, в других странах не встречающиеся. Словом, художественные достоинства первого тома несомненны. Все персонажи написаны искусно, и ни один из них, в общем-то, не страшен. «Герои мои вовсе не злодеи, – писал Гоголь, – прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель примирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей». Особенно напугала всероссийского масштаба пошлость самого писателя. И он решает продолжение книги писать совсем по-другому. Вспомнил, по-видимому, о служении общему благу. «Не спрашивай, зачем первая часть должна быть вся пошлость и зачем в ней все лица до единого должны быть пошлы; на это дадут тебе ответ другие томы». Увы, ответа читатель так и не получил.

В начале второй части книги продолжается все то же движение Чичикова вдоль «коридора». Думаю, что читателю это начало понемногу надоедать. Те элементы плутовского романа, что были в первом томе и создавали определенную интригу вокруг приобретения мертвых крестьянских душ, во второй части практически отсутствуют. Такое впечатление, что даже сам Чичиков перестал этим делом интересоваться. Читатель же перестает интересоваться Чичиковым и больше ему не сочувствует (в первой части какое-то сочувствие все же было). Других же претендентов на роль главного действующего лица во второй части нет. Почти все персонажи здесь послабее, чем герои первого тома. У некоторых из них проявляются маниловские черты, у других есть что-то от Ноздрева, но, в общем-то, ничего нового. Да и колорит уже не тот. Все помещики ни на что не способны, а по Гоголю: коли помещик плох, то и крестьяне у него бедны, грубы, плутоваты и даже жестоки (вроде бы и не живые люди, а всего лишь фон для выявления характера помещика). Что же касается образов положительных героев (Костанжогло и Муразова), то они ходульны до неприличия. Что ни слово, то нравственное или социальное поучение, причем, как правило, весьма сомнительного качества.

Наверняка, управлять имением так, как это делает Костанжогло, лучше, чем пропивать его или проматывать крестьянский труд в карты. Но рассматривать советы этого помещика как средство спасения Руси, по крайней мере, неразумно. Фабрики, де, стране «хлебопашцев» не нужны, как и вся заграничная наука. Строительство школ и больниц считает Костанжогло вредным «донкишотством»: «Да ты сделай его богатым и хорошим хозяином, а там он сам выучится». Можно было бы сказать, что эти идеи напоминают нам о Жан Жаке Руссо, да только у того речь идет о свободном человеке, живущем в согласии с природой, а у Костанжогло – о подневольных крестьянах, которые должны работать, работать и еще раз работать. Причем не столько для прокормления своей семьи, сколько для приумножения богатства помещика (Костанжогло, видимо, даже не умеет этим богатством разумно распоряжаться, раз отдает десять тысяч прощелыге Чичикову). Мужик у Костанжогло, возможно, и лучше живет, чем крепостные соседнего помещика, но самостоятельным хозяином он у него все же не является и напрямую зависит от доброй или злой помещичьей воли. О том, что для землепашцев помещик лишний, что крестьянам было бы лучше освободиться от его произвола и работать самостоятельно или же артелью, Костанжогло (а вместе с ним и Гоголь), по-видимому, не задумывается [6] .

Миллионер-откупщик Муразов на первый взгляд выглядит привлекательнее, чем Костанжогло, но мы его почти не знаем. Допустим, он искренне верит, что «Божье дело прежде, чем свое», но о том, как ему удается совместить эту веру с трудами по приобретению несметных барышей, Гоголь нам не рассказывает. Зато показывает, что совсем, в общем-то, незлому Чичикову заработать гораздо меньший капитал без нарушения христианских заповедей никак не удается.

По-видимому, намечен автором в положительные герои еще и князь, генерал-губернатор, но в доставшихся нам отрывках книги он появляется лишь на мгновенье, чтобы выступить с проникновенной речью-проповедью, которая обрывается на полуслове. Вероятно, и сам писатель почувствовал, что создать убедительный и в то же время художественно достоверный образ положительного героя ему не под силу. Не рождался такой образ в его голове. Вот он и решает покончить с романом, сжечь «Мертвые души» и проповедовать напрямую, безо всяких художественных экспериментов.

«Надобно же умирать…»

Расставался Гоголь со своим детищем – «Мертвыми душами» – долго и мучительно. Писал, переделывал, сжигал, опять писал и переделывал и, наконец, перед самой смертью еще раз сжег вторую часть книги. Мы знаем, что написано было довольно много – Гоголь прочитал своим знакомым девять глав, за два месяца до смерти объявил, что второй том полностью закончен. А в ночь с 11 на 12 февраля 1852 года, после долгой молитвы, писатель с помощью казачка сжигает в камине рукопись своей книги. «Негарно мы зробылы, не добре це дило», – говорит он своему служке и плачет. Больше Гоголь никуда из дома на Никитском бульваре не выходил, вставал с кровати лишь на молитву, почти ничего не ел, не пил, истощал до крайности и утром 4 марта скончался. Перед смертью якобы произнес: «Как сладко умирать!»

Поначалу возможность ухода из художественной литературы Гоголя не пугала: «Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной… Дело мое – душа и прочное дело жизни». После 1846 года Гоголь намерен был использовать свое писательское перо исключительно ради этого прочного дела. В том году пишет он «Выбранные места из переписки с друзьями». Эта книга, как известно, вызвала скандал в российской интеллектуальной элите и послужила поводом для знаменитого письма Белинского Гоголю. Буря вокруг этой книги была вызвана вовсе не ее художественными достоинствами или недостатками, а прежде всего тем, что в ней содержался рецепт излечения России от всех недугов. Что же это за рецепт?

В книге есть предельно наивные советы женщинам «в свете» и в домашнем быту, есть рекомендации помогать прежде всего тем бедным, у кого «случилось несчастье внезапное». Есть там и много другого, совсем неважного. Но отбросим в сторону все, что со всей очевидностью никакого отношения к выбору исторического пути России не имеет. И тогда у нас останется лишь многократно упомянутая нами уваровская триада: самодержавие, православие, народность. Нет, явно не глупо поступил николаевский министр образования, особо выделив эти три специфические черты русской жизни. Слишком многое ими в России определялось и определяется. Посмотрим, как относился к этой триаде Николай Васильевич Гоголь.

Православная церковь , по мнению Гоголя, «снесена прямо с неба для русского народа». Это именно та церковь, «которая одна в силах разрешить все узлы недоумения и вопросы наши, которая может произвести неслыханное чудо в виду всей Европы, заставив у нас всякое сословие, званье и должность войти в их законные границы и пределы и, не изменив ничего в государстве, дать силу России изумить весь мир согласной стройностью того же самого организма, которым она доселе пугала». Вот так. Ничего в государственном устройстве России менять не нужно, все само собой устроится. Чиновники перестанут воровать, помещики бездельничать, проматывать свое имущество и издеваться над крестьянами, крепостные рабы почувствуют себя счастливыми, и все дружно будут трудиться во благо России на удивленье всему остальному миру. Нужно только одно – ввести православную церковь в нашу жизнь!

Но как это сделать? Вовсе не нужно священникам, считает Гоголь, теснее сближаться с народом, помогать советом при решении их повседневных проблем, входить в их дела семейные, как то делают «римско-католические попы» (от себя добавлю – и протестантские священники, и раввины у иудеев). Это, по мнению Гоголя, даже хорошо, «что духовенство наше находится в некотором отдалении от нас». «У духовенства нашего, – пишет он, – два законных поприща, на которых они с нами встречаются: исповедь и проповедь». Священнику нужно лишь говорить от сердца, «с какого-то возвышенного места», и быть при этом в своей «прекрасной и величественной одежде». Впрочем, особенно много ему и говорить-то не надо. Православный проповедник «должен выступать так перед народом, чтобы уже от одного его смиренного вида, потухнувших очей и тихого, потрясающего голоса, исходящего от души, в которой умерли все желания мира, все бы подвигнулось еще прежде, чем он объяснил бы самое дело, и в один голос заговорило бы к нему: “Не произноси слов, слышим и без них святую правду твоей церкви!”». Что и говорить, сценографом Гоголь был куда более талантливым, чем устроителем реальной жизни.

Советы Гоголя, касающиеся религии и церкви, удивили даже многих глубоко религиозных людей, в том числе священников. Возмущен был, кстати, «неслыханной гордостью» Гоголя, решившегося давать церкви подобного рода советы, тот самый епископ Иннокентий, который иконой благословил когда-то писателя. Не совпадала точка зрения Гоголя на православную церковь с мнением уже ушедшего к тому времени из жизни величайшего из поэтов. Незадолго до своей смерти Пушкин, напомню, писал: «Что касается духовенства, оно вне общества, оно еще бородато… Оно не выше народа и не хочет быть народом. Наши государи сочли удобным оставить его там, где они его нашли. Точно у евнухов, у него одна только страсть – к власти… Религия чужда нашим мыслям и нашим привычкам, ну и прекрасно…»

Хотя Гоголь и утверждал в «Выбранных местах», что все в России можно устроить должным образом усилиями одной только церкви, но все же посчитал нужным оправдать в книге систему самодержавной власти. Не было в России, мне кажется, ни до ни после Гоголя такого вдохновенного защитника самодержавия, как он. Даже Тютчев ему в этом уступал. Понимая, что далеко не все его поймут и поддержат, прикрывался Николай Васильевич, защищая царизм, авторитетом Пушкина, которому приписал слова, ни в каких пушкинских изданиях не замеченные: «Зачем нужно, чтобы один из нас стал выше всех, даже выше самого закона? Затем, что закон – дерево; в законе слышит человек что-то жесткое и небратское. С одним буквальным исполненьем закона не далеко уйдешь; нарушить же или не исполнить его никто из нас не должен; для этого-то и нужна высшая милость, умягчающая закон, которая может явиться людям только в одной полномощной власти. Государство без полномощного монарха – автомат; много-много, если оно достигнет того, до чего достигнули Соединенные Штаты. А что такое Соединенные Штаты? Мертвечина; человек в них выветрился до того, что и выеденного яйца не стоит».

Хотя слова эти Гоголем закавычены, очевидно, что говорит их вовсе не Пушкин, а он сам – слишком уж своеобычен гоголевский стиль. О Соединенных Штатах Пушкин, напуганный книгой Токвиля, действительно высказывался подобным образом, но отношение его к самодержавию (и, как уже замечено, к православию) было вовсе не таким однозначным, как пытался представить нам Гоголь. Страницей дальше автор «Выбранных мест» признался, что Пушкин при жизни никогда не писал и никому не говорил о своих симпатиях к самодержавной монархии. Если мы исключим возможность посмертного общения Пушкина с Гоголем, то нам придется согласиться с тем, что Николай Васильевич пушкинский монолог выдумал. Зачем? На этот вопрос Гоголь отвечает вполне определенно: «Теперь всяк, кто даже не в силах постигнуть дело собственным умом, примет его на веру, сказавши: “Если сам Пушкин думал так, то уж, верно, это сущая истина”».

Гоголь сравнил самодержца с капельмейстером, который при помощи дирижерской палочки управляет целым оркестром. А что если дирижер взмахнет несвоевременно или не тем жестом? Где гарантия, что оркестр не сфальшивит? «Государю постановлено полюбить всех, как одного человека», – советует Гоголь, и добавляет: – «Только там исцелится вполне народ, где постигнет монарх высшее значение свое – быть образом того на земле, который сам есть любовь». Это больше, чем в византийский цезарепапизм, больше того, что следует из наставлений старца Филофея. Там все же речь идет о наместнике Бога на земле, т. е. о посреднике между Вседержителем и людьми, у Гоголя же – об образе самого Бога. Но как царь может в своих делах соответствовать Богу, если тот делами государственными вовсе и не занимается: «Богу – богово, а кесарю – кесарево»? Гоголь предлагает свой рецепт. Взвалив на себя ответственность, «возболев духом о всех, скорбя, рыдая, молясь и день и ночь о страждущем народе своем, государь приобретает тот всемогущий голос любви… который один может только внести примиренье во все сословия и обратить в стройный оркестр государство». Люби народ и молись! Вот и все. Как это далеко от реальности! Первый русский самодержец Иоанн IV пробовал молиться за народ денно и нощно, пытался, молясь, услышать наставление Божье. И что же? «Ужас ходил по всей земле, – писал об этом царе тот же Гоголь, – так что не только им притесняемые и казнимые бояре, но даже и самый народ, который почти ничего не потерпел от него, долго повторял поговорку: “Добро была голова, да слава Богу, что земля прибрала”». Какое там примирение сословий?!

И наконец, третий кит – русский народ. Гоголь без конца клянется в своей любви к нему (и в этой книге, и помимо нее) и тут же признается, что знает русских и Россию совсем плохо: «Вы понадеялись на то, что я знаю Россию как пять моих пальцев; а я в ней ровно не знаю ничего. Если я и знал кое-что, то и это со времени моего отъезда уже изменилось». Гоголь рекомендует своим друзьям как можно чаще путешествовать по России: «Чтобы узнать, что такое Россия нынешняя, нужно непременно по ней проездиться самому. Слухам не верьте никаким». Сам Гоголь не так уж часто путешествовал по Руси, все больше по одним и тем же маршрутам. Поездки эти в те времена были довольно однообразными, многое оставалось вне поля зрения проезжающего. Оставались впечатления от поездки по «коридору» через какую-то часть России, а не от всей русской жизни. Гоголь советует своим адресатам почаще беседовать с людьми «передовыми из каждого сословия», хотя тут же предлагает чужим рассказам не особенно доверять. Любопытно, что в числе тех, с кем писатель рекомендует встретиться, есть авторитетные люди города, чиновник-деляга, помещик, бойкий купец и, конечно, священник. Но нет тех, кто составлял основное сословие российского общества, – крестьян. А с ними не просто побеседовать надо бы, пожить среди них следовало бы тем, кто искренне стремился понять страну.

Я неслучайно обращал внимание на особенности Малороссии, где родился и вырос Гоголь, на то, что она в ту пору во многом была не похожа на Россию. В том числе и своим крестьянско-казацким бытом. Только-только устанавливалось там крепостное право, а в России существовало оно уже много столетий. И вот что важно: в Малороссии сельские порядки устанавливала подворная громада, а в России – передельная община. В хозяйственном отношении русская община с ее бесконечными уравнительными переделами была, наверняка, менее эффективна, чем украинская громада, но зато в этой общине веками сохранялись нравственные нормы, которые как раз и определяли специфику всей русской жизни. Громаду Гоголь знал хорошо, общину же не знал совсем. На почтовых трактах и в беседах с помещиками, чиновниками, купцами и попами ее не узнаешь. А между тем, именно крестьянские общины тогда еще полусвободных крестьян в главе со священниками в XVI столетии расходились из центральных областей

Московского царства на восток, на север и на юг, чтобы заселять и осваивать все новые и новые земли, которые должны были стать частью единой Святой Руси. Так и разрослась Россия. Не зная ценностей русской крестьянской общины, бессмысленно было искать рецепты русского возрождения. А Гоголь имел об этих ценностях весьма смутное представление.

Хотя автор «Выбранных мест», говоря о споре славянофилов и западников, писал, что «правды больше на стороне славянистов и восточников», позиции сторон в этом споре ему были не очень-то понятны. С западниками все ясно – Гоголь в конце жизни от них решительно отталкивался. Однако не вник он, судя по всему, и в сущность учения своих друзей – славянофилов. Лишь незнанием идеологии славянофильства можно объяснить тот факт, что Гоголь в своей книге, по сути, нигде не касается темы, которая была главной у Ивана Киреевского и Константина Аксакова и которая, казалось бы, должна быть близка писателю. Вспомним, что пишет Иван Киреевский о русской общине: «Рассматривая общественное устройство прежней России, мы находим многие отличия от Запада, и, во-первых, образование общества в маленькие так называемые миры. Частная, личная самобытность, основа западного развития, была у нас так же мало известна, как и самовластие общественное. Человек принадлежал миру, мир ему. Поземельная собственность, источник личных прав на Западе (и, кстати, в Малороссии. – В. М.), была у нас принадлежностью общества… Бесчисленное множество этих маленьких миров, составлявших Россию, было все покрыто сетью церквей, монастырей, жилищ уединенных отшельников, откуда постоянно распространялись повсюду одинаковые понятия об отношениях общественных и частных». Поскольку это порядок формировался, начиная с самых низов, самим народом, а не волей царя-самодержца, многие славянофилы отрицали тогдашнее государственное устройство России и, уж конечно, требовали скорейшей отмены крепостного права и наделения крестьян землей.

Нет ничего удивительного в том, что почти все лидеры славянофилов, очень высоко ценившие художественный дар Гоголя, к его наставлениям отнеслись более чем прохладно. Конечно, не приняли «Выбранные места» и западники, включая Белинского и Герцена. Понравился Гоголь лишь тем, кто активно сотрудничал с царским правительством и понимал уваровскую триаду именно так, как она была задумана: на первом месте – самодержавие, на втором – православие и где-то там, в конце – бессловесный народ. Впрочем, и им Гоголь не открыл ничего нового, а потому тоже был не особенно нужен. По всем статьям проиграл писатель, напрасно он вкладывал в эту свою работу всю душу.

* * *

Провал миссионерства Гоголя был отнюдь не случаен. Были для этого идейные и социальные предпосылки. Но очевидно, что сказалась и невозможность в полной мере использовать для этой миссии особенности гоголевского таланта. Явно не подходил этот талант для морализаторства. Тот же Вяземский отмечал: «Гоголь писатель с отменным и высоким дарованием, но он не из числа тех писателей, которые пробуждают вопросы политические и социальные… Он не философ, не моралист… Внешние, благоприобретенные запасы его были довольно скудны и в совершенной несоразмерности с богатством, со стремлениями и, так сказать, неутолимою жаждою дарования его. Он это чувствовал, сознавал; он этим внутренне страдал, и страдание это делает честь ему». Не нужны были в деле, которое затеял Гоголь, его буйная фантазия и способность к колдовству. Куда больше пригодились бы основательные знания и умение мыслить рационально. А в этом-то как раз Гоголь был не силен. Потому и проиграл. Не за свое дело взялся.

Легче всего кого-то упрекать за ошибки. Но не забудем, что часто ошибки эти являются результатом единственно правильного нравственного выбора. В русской литературе очень часто присутствует тема «поэт и гражданин». Как правило, она толкуется расширительно и касается проблемы возможной принципиальной несовместимости художественных ценностей и ценностей нравственных. История Гоголя иллюстрирует эту тему. Она показывает нам, как проснувшаяся совесть убивает художественный дар писателя и делает его бесплодным.

Поясняя, как надо ставить «Ревизора», Гоголь в 1846 году писал: «Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть… Не с Хлестаковым, а с настоящим ревизором оглянем себя». Стараясь оживить «мертвые души», Гоголь начал с воспитания собственной души. Проблемы нравственные становятся для него первостепенными. Когда выяснилось, что он не может в своем творчестве решить поставленную нравственную задачу, Гоголь услыхал приказанье свыше «оставить перо». И оставил, хотя это было совсем не просто. «Мне, верно, потяжелей, чем кому-либо другому, отказаться от писательства, – говорит Гоголь в своей «Авторской исповеди», – когда это составляло единственный предмет всех моих помышлений, когда я все прочее оставил, все лучшие приманки жизни, и, как монах, разорвал все связи со всем тем, что мило человеку на земле, затем чтобы ни о чем другом не помышлять, кроме труда своего… когда я и до сих пор уверен: едва ли есть высшее из наслаждений, чем наслажденье творить. Но как честный человек я должен положить перо… Не знаю, достало ли бы у меня честности это сделать, если бы не отнялась у меня возможность писать, потому что, скажу откровенно, жизнь потеряла бы для меня всякую цену, и не писать для меня совершенно значило бы то же, что не жить».

Одна из самых страшных драм российской истории. Безмерно одаренный русский писатель, фантастически талантливый сатирик, зорким взглядом высмотревший беды своего отечества и высмеявший тех, кто за них ответственен, не пожелал больше смешить народ, рисуя колоритных уродцев, а посчитал своим долгом искать источник света, который мог бы осветить людям их темное царство. Чтобы любимая им Русь смогла найти путь в будущее. Ради достижения этой цели приносит Гоголь на жертвенный алтарь самое дорогое, что у него есть – свой талант. Жертвует гением, ангелом-хранителем его писательской судьбы. Но как только покинул его гений, писатель-творец тут же превратился в обычного смертного. А простым смертным, как известно, не дано узнать всю полноту истины. Ни иступленные молитвы, ни паломничество к гробу Господню не помогли. Все, что наш герой смог предложить людям, оказалось по-детски наивным и, в общем-то, никому не нужным. И талант иссяк, и источник света не найден. Более десяти лет трудился Гоголь над своей поэмой-проповедью, отдал этой работе все силы, но душевного покоя так и не обрел. Писатель сжигает свой только что законченный роман и идет навстречу собственной смерти. «Как сладко умирать!»… Так ли уж сладко? Такая история случилась полтора века назад с величайшим русским писателем. Признаем (хотя с этим трудно смириться), что духовный подвиг завершается далеко не всегда так, как нам того хочется. И зайдем, когда будем в Москве, поклониться Николаю Васильевичу Гоголю – во двор на Никитском бульваре.

Декаданс I. Искусство в виртуальном пространстве

О Фантазия! унеси меня на крыльях своих, рассей мою печаль.

Г. Флобер, «Искушение святого Антония»

Трудно представить себе историю европейской культуры без того переворота в искусстве, который произошел во второй половине XIX века и был связан с символизмом и декадансом. Никогда, пожалуй, со времен Ренессанса смена идеологии и традиционных форм художественного творчества не была столь радикальной, как в это время.

Манифестом декаданса принято считать роман Жориса-Карла Гюисманса «A rebours» («Наоборот»), изданный в 1884 году. Однако возникло это культурное явление не в момент выхода в свет романа Гюисманса и даже не в тот же год. Вызревало оно в течение многих десятилетий внутри нескольких литературно-художественных направлений, проистекающих, впрочем, из одного источника – из романтизма.

Предтечи

Принято считать, что романтизм – дитя Великой французской революции. Но, как ни странно, в самой Франции романтическое направление в искусстве стало популярным лет на двадцать позже, чем в Германии или Англии. Парадокс? На мой взгляд, только кажущийся.

Революция 1789 года, целый ряд переворотов и, наконец, полтора десятилетия наполеоновского правления – это время, когда сама жизнь давала человеку надежду на осуществление его самых фантастических планов и не было нужды уходить от реальности в мир воображения. Правда, отважных мечтателей на каждом шагу подстерегала смертельная опасность, часто в своих надеждах они обманывались, но все-таки в ту пору самые авантюрные проекты имели шанс воплотиться в жизнь. В ранце у всех, кто уходил в революцию или армию Наполеона, лежал маршальский жезл. Речь, разумеется, идет о Франции, а не о Германии или Англии, где надежды людей, поверивших в грядущее «царство свободы», быстро сменились разочарованием.

Первые романтики (братья Шлегели, Новалис и Тик – в Германии, Вордсворт и Кольридж – в Англии) поначалу были в восторге от идей Французской революции. Но революция происходила вдали от них, и эти идеи существовали только в их воображении. Мечты о свободной личности будоражили сознание романтиков, порождая массу необычных образов – неясных, размытых, вырастающих из мифа и выходящих за пределы видимого пространства и текущего времени. Конечно, все эти образы тут же просились на бумагу или на полотно живописца, стимулируя творческий потенциал художественно одаренных людей. Потом, когда армия Наполеона пришла в Германию, выяснилось, что она принесла немецкому народу не свободу, а лишь новые формы правопорядка – непривычные и не отвечающие немецким традициям. Оскорбленные в своих национальных чувствах, большинство романтиков, к тому времени уже успевших погрузиться в легендарное прошлое своего народа, предпочли защищать это прошлое от наполеоновских реформ и оказались в лагере врагов Бонапарта.

В самой же Франции духовная атмосфера стала нестерпимой для творческой личности лишь после поражения Наполеона и реставрации Бурбонов. «Великий принцип нашего времени, – с иронией писал в те годы Стендаль, – быть таким же, как все». Тем, кто не желал мириться с этим принципом, в абсолютистском государстве оставалось лишь одно – унестись в мир иллюзий. Тогда-то французская почва и стала благодатной для прорастания романтических идей. Образованных французов познакомила с романтизмом мадам де Сталь, активно пропагандировавшая его и в своей книге о Германии, и в романах. Интерес у французской публики вызвали уже самые первые картины талантливых живописцев-романтиков Жерико («Плот Медузы») и Делакруа («Хиосская резня» – «гимн року и страданию», по выражению Бодлера). Поддержал новое для французов направление модный писатель, историк и политик Шатобриан. Правда, романтизм Шатобриана был связан с апологией христианства, что никак не отвечало настроениям наиболее восприимчивой к романтизму части общества – молодежи. Вождем молодых романтиков стал Виктор Гюго. В середине двадцатых годов он написал несколько сборников романтических стихотворений и баллад, а затем вызвал возмущение консерваторов и восхищение молодежи своими пьесами «Кромвель» и «Эрнани». В начале тридцатых к кругу романтиков уже относили себя почти все молодые таланты Франции – Шарль Нодье, Шарль Сент-Бёв, Альфред де Виньи, Жорж де Нерваль, Теофиль Готье, Альфред де Мюссе, Жорж Санд. Франция стала центром европейского романтизма.

В немалой степени этому способствовало то обстоятельство, что в германских государствах, где в свое время зародился романтизм, власть после Венского конгресса сохраняли поддерживаемые русским царем и французскими Бурбонами консерваторы-аристократы, но симпатии общества были на стороне оппозиционной буржуазии. Немецкая буржуазия тогда стремилась объединить Германию «снизу», т. е., говоря языком социологов, была революционным классом. Поэтому интересы определенной части романтически настроенной интеллигенции стали смещаться от крестьянского фольклора к бытовым проблемам бюргеров – ремесленников, мелких и средних буржуа. Какое-то время романтический лиризм еще сохранялся, но очень скоро в немецком искусстве развился новый художественный стиль – бидермейер [7] , сделавший объектом своего особого внимания и сочувствия мещанина (филистера). Этот стиль доминировал в Германии до конца 1850-х, по сути, до Бисмарка.

Во Франции ситуация была совсем иной. Там уже в 1830 году буржуазия пришла к власти. И сразу продемонстрировала полную беззастенчивость в достижении своих целей. Городские низы (рабочие, ремесленники, мелкие буржуа) были тут же подавлены. Интересы народа, который привел крупную буржуазию к власти, в расчет больше не принимались. Часть плебса бунтовала, часть покорилась. Интеллигенты-романтики восприняли приход буржуа к власти безо всякого воодушевления. Психология людей, любой ценной стремящихся к обогащению и презирающих все, что не имеет прямого отношения к «золотому тельцу», была им, разумеется, отвратительна. Но не замечать произошедших перемен и писать, как раньше, было уже невозможно. Романтизм стал выдыхаться. Совсем с культурного горизонта он не исчез, а перерос сразу в несколько новых литературно-художественных направлений.

По сути, все сколько-нибудь существенные явления европейской культуры второй половины XIX века имели своим истоком романтизм. И реализм , который часто считают антиподом романтического искусства, вырос из него же. Самые выдающиеся французские писатели-реалисты были в начале своего творческого пути романтиками. Отдавали должное романтизму в своих лучших реалистических (в основе своей) произведениях Стендаль и Мериме. Как «неистовый романтик», по собственному признанию, начинал свой литературный путь Оноре де Бальзак. В традициях романтизма написаны «Шуаны», «Шагреневая кожа», «Гобсек», почти все, что сделано Бальзаком до «Человеческой комедии». Основоположниками реализма в литературе, таким образом, стали вчерашние романтики, и это вовсе не игра случая. Просто изменилось время, а потому изменился и объект художественного исследования. На смену романтическому герою пришли сорели и растиньяки. У новых героев уже совсем не те цели, что у предшествующего поколения, а главное – они готовы добиваться этих целей любыми средствами. И Стендаль, и Бальзак не приемлют ценностей рвущихся к богатству и власти авантюристов. Стендаль сочувствует своим героям, но лишь в той мере, в какой герои эти сохраняют верность традициям романтических времен. Бальзаку его герои интересны, но не симпатичны, и он старается от них дистанцироваться. Но, отстраняясь от героя, писатель вынужден дистанцироваться и от всего того, что его окружает.

Гюстав Флобер (который, кстати, тоже относил себя к поколению романтиков) открыто декларировал обязанность писателя ради максимальной объективности всегда оставаться в стороне от создаваемых им образов: «Один из моих принципов – не вкладывать в произведение своего “я”». Декларировать этот принцип, как выяснилось, гораздо легче, чем постоянно придерживаться его в своем творчестве. Не забудем, что тот же Флобер заявлял: «Мадам Бовари – это я».

Будучи не всегда последовательным в равноудаленности от своих героев, Флобер, тем не менее, стремился строго следовать жизненной правде характеров и обстоятельств, маскируя свои симпатии и антипатии по отношению к персонажам точным и детальным описанием всего происходящего, объясняя поведение героев их психологией и физиологией. Автору «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» это блестяще удавалось. В свое время была весьма популярной карикатура Лемо, на которой Флобер изображен в образе хирурга, внимательно рассматривающего наколотое на острие скальпеля сердце Эммы Бовари. Все вроде бы анатомически точно, но точность эта не спасет нас от ощущения полной безысходности. Любовь и смерть Эммы Бовари, так же как и любовь Фредерика Моро к госпоже Арну, – это всего лишь иллюзия бунта против царящих повсюду мещанских нравов. И Эмма, и Фредерик – плоть от плоти своей среды и вырваться из нее им не под силу. Да и некуда.

Сам Флобер пытается убежать от окружающей его пошлости в историю: «Я испытываю потребность отойти от современного мира… мне в равной мере надоело как описывать его, так и смотреть на него». Он пишет «Саламбо», «Иродиаду», «Легенду о Юлиане Странноприимце» и «Искушение святого Антония». Прекрасный стиль, масса великолепно переданных деталей, характерных для описываемой эпохи, но холодно. Хотя в этих произведениях и ощущается налет романтизма, от которого Флобер так и не избавился. Любопытно, что он работал над «Иродиадой» тогда же, когда писал свою «Саломею» основоположник символизма во французской живописи Гюстав Моро (чуть позже этот сюжет станет модным у декадентов). В самом конце жизни Флобер вновь возвращается в современность, чтобы рассказать нам о трех простодушных и милых людях – о старой служанке Фелисите («Простая душа») и двух чудаках, свято веривших в науку и технический прогресс (незаконченная повесть «Бувар и Пекюше»). Последняя повесть слабее всего, что написано Флобером, да и незаконченной она осталась неслучайно (хотя писалась почти десять лет) – писатель в конце жизни в благотворную роль науки уже не верил.

Довольно подробно останавливаюсь на творчестве Флобера не только потому, что он один из самых выдающихся французских писателей. От Флобера, на мой взгляд, идет тропа в сторону декаданса. Именно Флобер стал (как и братья Гонкуры с их «этюдами невроза» и «документами среды») предтечей так называемого «натурализма» или «золаизма». Во-первых, потому что автор «Бовари» и «Воспитания чувств» всегда требовал от писателя предельной объективности и точности изображения, а во-вторых, потому что выделял особую роль психологии, физиологии и наследственности, а также социальной атмосферы в формировании характеров своих персонажей. Сам Флобер «натуралистом» так и не стал, но какое-то время в «меданской» (натуралистической) группе писателей состоял любимец и ученик Флобера Ги де Мопассан. Правда, надо признать, что Мопассан все же всегда отличался как от Флобера, так и от соратников Эмиля Золя неподдельным лиризмом и нескрываемым сочувствием героям своих новелл и романов.

Общеизвестно, что декаденты-символисты активно враждовали с художниками натуралистической школы. Но не забудем все-таки, что гиперреализм, повышенное внимание к темпераменту и среде использовались «натуралистами» для придания создаваемым ими картинам и образам символического звучания. Неслучайно идеолог декадентства Гюисманс вышел из среды «натуралистов» и уже после скандального романа «Наоборот» писал натуралистические, в основе своей, произведения. До конца жизни использовал он в своем творчестве художественные приемы и принципы, выработанные «меданской группой». Впрочем, Флобер повлиял на символистов-декадентов не только опосредованно (через натуралистическую школу), но и прямо – своим резким отталкиванием от пошлости мещанской жизни и еще тем, что утверждал самодостаточность искусства.

Первые декаденты

Но все же начало декадансу положили, конечно, не реалисты – наследники Флобера, не «парнасцы», многие из которых увлекались символизмом, но в меру, а Шарль Бодлер и «проклятые поэты». Это они связали воедино символистов и декадентов с романтиками начала века. По сути, творчество Бодлера, Рембо и Верлена – это одновременно и романтика, и символизм, и декаданс.

В одном и том же 1857 году вышли в свет две книги – первый и лучший роман Флобера «Мадам Бовари» и первый и, по сути, единственный сборник стихов Бодлера «Цветы зла». Обе книги тут же подверглись цензуре, а их авторы (как возмутители спокойствия обывателей) – судебному преследованию «за оскорбление морали, религии и добрых нравов». Шесть стихотворений из «Цветов зла» (по нынешним временам совсем невинных) были запрещены к публикации. Скандал, однако, никак не помешал Бодлеру, а, напротив, привлек к его стихам общественное внимание и сделал поэта знаменитым.

Несомненно, в первую очередь Бодлер – романтик. Как всякий романтик, он мог жить и творить лишь в небесах воображения, потому что «исполинские крылья» поэзии (как он писал в «Альбатросе») мешали ему «ходить в толпе, средь шиканья глупцов». В этом Бодлер не оригинален, подобное ощущение типично для многих поэтов. Но есть в его стихах мотивы, не характерные для романтиков. Бодлер не желал бездумно тонуть в поэтической стихии и пытался понять, что побуждает поэта к творчеству. В его «Слепых» есть описание облика людей незрячих:

И странно: впадины, где искры жизни нет,

Всегда глядят наверх, и будто не проронит

Луча небесного внимательный лорнет,

Иль и раздумие слепцу чела не клонит?..

Мне крикнуть хочется – безумному безумным:

«Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?»

В этих строках звучит призыв к людям ничему слепо не доверять и обязательно пропускать сквозь свое сознание любое послание «сверху». Очевидно, что сам поэт в Бога не верит. Собственное безбожие его пугает, делает таким же безумным, как и те слепцы, что безо всяких раздумий отдают себя во власть верховной воли. В этих стихах Бодлера уже явно ощущается то отчаяние безысходности, что впоследствии станет типичным для творчества декадентов.

Подобно многим романтикам, Бодлер был пантеистом, верил в единство природного мира. В поэзии, по мнению Бодлера, это единство проявляет себя в бесконечном множестве символов. Причем автор «Цветов зла» довольно четко отделяет символ от аллегории. Поскольку все мироздание едино, считает Бодлер, все его элементы тесно переплетены между собой, связаны в единое целое. Во всяком признаке любого предмета или явления есть что-то символизирующее универсальную идею. Символы же беспрерывно перетекают из одного в другой. Взгляд поэта, на что бы он ни был направлен, всегда может, глубоко проникая сквозь частное, обнаружить сущность всеобщего. Поэтическое воображение, основанное на суммации простых человеческих чувств, перерастает в сверхчувственное мировосприятие. Бодлер рассказывает нам об этом в стихотворении «Соответствия»:

Неодолимому влечению подвластны,

Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,

Великий, словно свет, глубокий, словно сон.

Так запах, цвет и звук между собой согласны…

Повсюду запахи струятся постоянно,

В бензое, в мускусе и в ладане поет

Осмысленных стихий сверхчувственный полет.

Наличие сродства между всеми элементами бытия, между вещами-символами Бодлер называет «вселенской аналогией». Именно она соединяет во всеединстве человека и окружающий мир, поэта и объект его внимания. «Мир вокруг художника, – полагает Бодлер, – и сам художник совместились в одно». Подобная мысль о возможности преодоления расщепленности бытия на субъект и объект уже высказывалась Шеллингом, но во французскую поэзию она пришла не из книг немецкого философа, а из «Цветов зла» Шарля Бодлера.

Из «сокровищницы вселенской аналогии» поэт черпает эпитеты, сравнения, метафоры. Вера в символическое единство мира позволила Бодлеру использовать в своих стихах двухстороннюю метафору, прибегнуть к приему двойного зеркального отражения. Если прежде внешние по отношению к лирическому герою объекты служили поэтам лишь для того, чтобы с их помощью раскрыть характер и состояние этого героя, то Бодлер допускает и встречный процесс. В его стихотворении «Человек и море» не только герой познает «свой темный лик», следя за отсветом морской зыби, но и глубины моря познаются через «безудержный дух» человека:

Вы оба замкнуты, и скрытны и темны…

Вы в распре яростной так оба беспощадны,

Так алчно пагубны, так люто кровожадны,

О братья-вороги, о вечные борцы!

Предельная честность Бодлера и использование им метода двойного зеркала позволили ему глубоко просветить душу человека и обнаружить там пугающие бездны: «Глупость, грех, беззаконный законный разбой / Растлевают нас, точат и душу, и тело». Зло в мире творится не только в силу внешних обстоятельств, но и в силу врожденной «черноты» нашей души. Двойственным является отношение Бодлера к прекрасному.

У него нет односторонне восторженного отношения к красоте. Он знает, что красота «холодна, как снег», неподвижна и вечна, как «мечта из камня», что она способна погубить всякого, кто влюблен в прекрасное. Эту мысль Бодлера тоже унаследовали декаденты, но восприняли они ее совсем по-иному.

«Проклятые поэты» Рембо и Верлен восторгались Бодлером, в чем-то следовали ему в своем творчестве (особенно Рембо), но переходным мостиком к символизму и декадентству они стали прежде всего потому, что безрассудно бросили в бездну отчаянного поэтического возбуждения свою жизнь. Их судьба послужила, к сожалению, примером многим символистам и декадентам, сжигавших свою жизнь в пламени беспробудного пьянства, разврата и наркотиков. В какой-то момент поведение двух первых декадентов стало образцом жизненного стиля едва ли не всей европейской художественной богемы. И все же основоположниками символизма как нового художественного направления стали не Рембо и даже не Верлен. Организовать что-либо конструктивное эти поэты, конечно же, не могли. Новое направление во французском искусстве зародилось в конце семидесятых годов на литературных «вторниках», что устраивал в своем доме их друг (который, однако, никогда не бросался во все тяжкие) Стефан Малларме.

Прерафаэлиты

Очевидно, что декаданс – культурное явление общеевропейского, а не только французского масштаба. На его развитие оказали большое влияние немецкие философы Шопенгауэр и Ницше. Прямыми предшественниками символистов, несомненно, были англоязычные поэты, писатели, художники и критики – Уильям Блейк, Джон Ките, Эдгар По, прерафаэлиты, Джон Рёскин и Уолтер Пейтер.

У Уильяма Блейка декаденты переняли неприятие просветительства и утилитаризма, веру в неисчерпаемые возможности воображения, мистицизм, «угрюмый взор», отвращение к реальностям мира, что был им «не по нутру», и мечту о Юдоли Грез:

– Отец, отец! чего ж мы ждем!

Юдоль Отчаянья кругом!

В Юдоли Грез, блаженных грез,

Мы позабудем горечь слез!

Ощущение бренности жизни, ядовитой сладости чувственных наслаждений («жалящих Услад блаженных мед, / в яд обращающийся на устах») и меланхолию оставил в наследство декадентам Джон Ките. От Джорджа Байрона восприняли они демонизм и эгоцентризм. Близок им, конечно, был и любимый поэт Бодлера и Малларме Эдгар По, о творчестве которого русский декадент Константин Бальмонт писал: «Его поэзия, ближе всех других стоящая к нашей сложной больной душе, есть воплощение царственного Сознания, которое с ужасом глядит на обступившую его со всех сторон неизбежность дикого Хаоса».

О прерафаэлитах стоит, думаю, рассказать чуть подробнее хотя бы потому, что к ним был близок признанный лидер декадентов Оскар Уайльд. В 1849 году на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне внимание публики привлекли картины молодых живописцев Россетти, Ханта и Милле. На полотне Данте Габриеля Россетти в нижнем углу стояли три буквы – РШЗ («братство прерафаэлитов»). Критика отнеслась к первым картинам прерафаэлитов, в общем – то, благосклонно – отмечали несомненный талант и хорошую живописную технику. Но уже на следующей ежегодной выставке их картины вызвали скандал. Все критики дружно набросились на двадцатилетних художников. Их называли доктринерами, ретроградами, «рабски имитирующими художественную неумелость». Лишь вмешательство авторитетного в кругах художественной элиты Джона Рёскина спасло прерафаэлитов от полного разгрома и скорого забвения.

Проблема, судя по всему, была вовсе не в техническом умении или одаренности Ханта, Россетти или Милле. Талант их никуда не делся, никаких радикально новых живописных приемов они, спустя год, не предложили. Их картины были светлее картин признанных мэтров (за счет большего использования белил и удаления излишков масла), заметно больше внимания эти художники уделили деталям и работе с натурой. И все же никакой революции в технике живописи (как это сделали импрессионисты) прерафаэлиты не совершили. Все дело было в теме картин, точнее, в ее трактовке. Во всех трех полотнах, подписанных РШЗ, присутствовала религиозная тема («Иисус в доме своих родителей» Милле, «Благая весть» Россетти, «Миссионеры в Британии» Ханта). Но трактовали ее художники иначе, чем было принято в викторианскую эпоху. Здесь нет подчеркнутой таинственности, образы лучше освещены, обстановка обыденна, без вычурных украшений, обычно присутствующих на полотнах академиков. Но зато лица и позы персонажей и, главное, общая атмосфера этих картин настраивают зрителя на особый лад, вызывают у него желание заглянуть вглубь, увидеть то, что скрыто за изображением.

Члены братства много говорили о необходимости вернуться к традициям Раннего Возрождения и даже Проторенессанса, но четко определить свои задачи они сами так и не смогли. Помог им в этом Джон Рёскин, ставший идеологом движения. Он предложил художникам «изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию… находить во всем, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим». Легко заметить, что Рёскин, подобно Бодлеру, обращает внимание художников на сочетание символов «вселенской аналогии». Но он, в отличие от Бодлера, все еще верит в «красоту и величие» сотворенного Богом мира, тогда как французский поэт эту веру уже утратил. Поэтому Рёскина нельзя рассматривать как предшественника декадентов.

Прерафаэлиты доверились Рёскину, и поначалу их творчество было проникнуто религиозно-нравственным духом. Особенно четко этот дух был выражен в работах Уильяма Холмана Ханта «Светоч мира» и «Козел отпущения». Хотя эти картины часто относят к категории «типологического символизма», религиозная тема в них раскрывается, на мой взгляд, не при помощи единой системы символов, а за счет вполне конкретных аллегорий. Истощенный, замученный козел (один из двух жертвенных козлов, которого древние иудеи не убивали на алтаре, а отправляли умирать в пустыню) изображен Хантом на берегу соленого Мертвого моря среди скелетов других козлов и верблюдов. И олицетворяет он собой жертвенный подвиг Иисуса Христа, пострадавшего и погибшего за людские грехи. Здесь нет характерной для символа «неисчерпаемой многозначности образа» (Аверинцев), зато есть, как во всякой аллегории, воплощение общей идеи (в данном случае жертвы Христа) в абсолютно конкретном художественном образе. Не случайно Ханту часто приходилось разъяснять зрителям смысл своих картин – перетекания символов, которое могло бы подтолкнуть их к самостоятельному постижению сути изображенного, в картинах этого художника, на мой взгляд, нет.

Уже в начале шестидесятых братство распалось, и вскоре большинство прерафаэлитов вообще отказалось от религиозной тематики. Связи между прерафаэлитами сохранились и после распада братства, но теперь в их среде доминируют взгляды Эдварда Берн-Джонса и Уильяма Морриса. Моррис увлекает прерафаэлитов в сторону декоративно-прикладного искусства и социалистических идей, а Берн-Джонс, при поддержке Россетти, в сторону средневековой рыцарской гламурности, эстетизма, воспевания женской красоты, эротизма и углубленного символизма. Свои идеи художники стремятся воплотить не только в творчестве, но и в быту. Они живут среди антиквариата и экзотической роскоши, влияя на вкусы и жизненный стиль английской элиты. В 1875–1876 годах прерафаэлиты разъезжают со своими выставками по всей Европе. В это время они встречаются с французскими поэтами и художниками, и результатом этих встреч стало рождение в конце 1870-х нового европейского культурного движения, позже названного «символизмом».

Символизм и декаданс

Поэтов, писателей и художников направления, о котором идет речь, попеременно называют то символистами , то декадентами , а чаще всего символистами и декадентами. Связь между этими двумя понятиями, безусловно, есть, но так ли уж она неразрывна? Неужели любое проявление символизма обязательно должно порождать упаднические настроения? Казалось бы, прорыв художника посредством символов сквозь пелену видимости должен стимулировать его движение в сторону все более сложных и масштабных целей, а вовсе не подавлять творческую волю и вызывать чувство отчаяния. Думаю, так оно часто и происходит, и не всегда мы вправе ставить знак равенства между символизмом и декадансом.

Вполне естественной представляется связь символизма с религией, с мистикой. Особенно такая связь характерна для русских символистов, прежде всего для последователей Владимира Соловьева – богоискателей. Но верующих символистов вряд ли можно считать декадентами, потому что их символизм – это стремление прорваться к сущности бытия, к Божественному началу. А такое стремление не оставляет места тотальному пессимизму. Правда, на Западе, где церковь давно утратила значительную часть былого авторитета, религиозность символисты часто подменяли мистицизмом, обычно восточного и языческого происхождения. И этот мистицизм у многих художников был проявлением своеобразного (экзотического) эстетизма, а вовсе не веры в Бога.

Немало символистов пытались поставить свое искусство на службу вполне земным, но, тем не менее, весьма значительным целям, которые в тот момент казались важными и весьма привлекательными для миллионов людей. Речь идет в первую очередь о ставших популярными в те годы идеях социализма, о национализме, империализме и набирающем силу расизме. Те, кто служил этим целям (а среди них были Уильям Моррис, Рихард Вагнер, Габриэле Д’Аннунцио и даже марксисты-богостроители), ждали осуществления в скором времени своей мечты, и, естественно, не собирались предаваться упадническим (декадентским) настроениям. Их всех (с большой долей условности, разумеется) можно считать религиозными символистами , поскольку они руководствовались в своем творчестве каким-либо макронарративом, т. е. верили в высокую, как им казалось, идею, способную преобразовать весь мир.

К символистам, вероятно, можно причислить Ницше и ницшеанцев. Самого автора идеи о Сверхчеловеке, несмотря на его частые депрессии, декадентом назвать нельзя. Ведь идея-то была вовсе не пессимистической. Должна была бы она вдохновлять и последователей Ницше, но многие из них ничего позитивного в его творчестве так и не нашли, а потому упали духом. Со временем разочаровались и стали пессимистами многие из тех символистов, которые надеялись реализовать свои идеалы с помощью политических и национальных революций. Но до тех пор пока у них сохранялась вера в избранный макронарратив, декадентами они не были.

Были, конечно, среди символистов и те, кто никаких глобальных задач перед собой не ставил и ни в какое переустройство мира (ни по Божьей воле, ни по человеческому разумению) не верил. А лицемерие, грязь и пошлость современной им земной жизни они категорически не принимали. Этих-то художников, думаю, и следует отнести к числу декадентов. Заметим, кстати, что число их было не таким уж маленьким.

Но может ли человек, особенно творческий, создать что-либо ценное, не имея перед собой высокой цели? Постмодернисты уверяют нас, что это возможно. Правда, все то новое и ценное, что есть сейчас в европейском искусстве, создано за счет былых культурных достижений, используемых либо напрямую, либо в виде пестрой комбинации цветных осколков. Все остальное в нынешнем искусстве – продукт, приготовленный на потребу обывателю, такой себе «новый бидермейер».

Сегодня с этим, увы, мирятся, но декаденты в свое время бидермейер терпеть не могли, да и классическое искусство не очень-то жаловали. Мелкотемье их привлечь, конечно же, не могло. Ведь все они были символистами и, подобно Бодлеру, верили, что за «вселенской аналогией символов» скрывается суть бытия. О том, в чем заключается эта суть, декаденты могли только догадываться, поскольку твердого знания на сей счет у них, в отличие от «религиозных символистов», не было. А тем, кто не имеет твердой веры в Бога или другой вселенского масштаба идеи, погружаться в мир символов особенно опасно. Уходя от реальности, которую они считали всего лишь видимостью, декаденты вели себя, подобно герою русских сказок, который должен был идти туда – неизвестно куда, искать то – неизвестно что. Неудивительно, что, делая свой выбор, они часто ошибались и оказывались в тупике.

Одни идеи у декадентов неожиданно сменялись другими, иногда прямо противоположными. Показательна в этом смысле творческая судьба автора манифеста декаданса Жориса-Карла Гюисманса. Всю жизнь этот мятежный писатель спокойно прослужил чиновником в министерстве внутренних дел Франции. Его первые стихотворения в прозе, опубликованные в 1874 году, написаны под явным влиянием Бодлера и «проклятых поэтов». Затем Гюисманс вдруг сближается с писателями «натуралистической школы». Но ненадолго. В 1884 году он публикует уже упомянутый скандальный роман «Наоборот», воспринятый в штыки как «натуралистами», так и приверженцами классической литературной традиции. Герой этого романа Дез Эссент коллекционирует экзотические безделушки, морские карты, секстанты и… запахи, наслаждается творчеством Эдгара По, Бодлера, Верлена, Корбье, Малларме – всех тех, кто бросал в мир мощные сгустки негативной энергии, чтобы нарушить покой обывателя «взрывами истерии, путаными кошмарами, скабрезными выходками и мрачными видениями». Герой романа проклинает все, что находится за пределами его маленького мирка: «Катись в тартарары, общество; умри, старый мир!» По сути, под всем тем, о чем говорил Дез Эссент, готовы были подписаться большинство декадентов. Через несколько лет Гюисманс пишет еще один скандальный роман «Там, внизу», где с симпатией описывает «черную массу» сатанистов, то есть опускает своих героев уже в полный мрак. Но потом совершает очередной кульбит – переходит в католичество. После чего пишет книгу о святой Лидвине и роман о средневековой символике. Незадолго до смерти Гюисманса избирают президентом Гонкуровской академии и награждают орденом Почетного легиона. Такие вот метаморфозы.

Впрочем, неожиданное возвращение художника в лоно церкви – явление не столь уж редкое в декадентской среде. Как не ошибиться в дороге, если нет компаса и не знаешь, куда идти? Можно, конечно, совсем отказаться от серьезного отношения к реальности и от поисков сущности бытия, превратить свое творчество (и свою жизнь) в забавную игру. Многие так и сделали. Но не сразу, а лишь после того, как совсем запутались в своих поисках. А сначала они все-таки пытались искать.

Мораль и эстетика

Абсолютная идея, скрываемая «вселенской аналогией символов», с точки зрения художника, должна была быть либо этической, либо эстетической. А потому вопрос о том, что важнее – красота или нравственность, был для символистов, вероятно, важнейшим.

На чем все же основывается наша мораль? Этот вопрос давно уже навяз на зубах. В какой-то момент жизни его задает себе каждый человек, но никто не знает общего для всех ответа. Искренне верующие люди оправдание этики находят в божественной основе миропорядка. Для агностиков и атеистов, коих совсем немало, такое обоснование, конечно, кажется неприемлемым. Думаю, что как верующие в Бога, так и неверующие могли бы согласиться с кантовским обоснованием нравственного долга: «Поступай так, чтобы максима твоего поведения могла бы стать всеобщим законом… Всегда относись к человечеству (и в своем лице, и в лице всякого другого) как к цели и никогда только как к средству». По всей вероятности, этот постулат верен, но кто в практической жизни будет оценивать каждый свой шаг с точки зрения его соответствия всеобщему закону? Кто в момент искушения откажется от соблазна лишь потому, что этого требует логика разумного поведения?

Один из основоположников так называемой «философии жизни» Анри Бергсон был, думается, прав, утверждая, что лишь немногие руководствуются «размышлением относительно предпочитаемого пути». Подавляющее же большинство людей следуют по путям, проложенным обществом, и делают это настолько естественно, что своей зависимости от общества даже не замечают. Зачем формулировать максиму, рассуждать по поводу возможных последствий, если гораздо проще привычно подчиниться уже выработанным обществом правилам. А если кто-то все же спросит, почему ему надо действовать так, а не иначе, то, скорее всего, получит ответ: «Надо, потому что надо». И самое любопытное, что такой ответ, в принципе, верен. Каждое отдельное правило, устанавливаемое обществом, конечно, может быть обосновано логически, но ведь речь в данном случае идет не о том или другом конкретном правиле, а о принципиальной необходимости подчиняться общественным требованиям. А эту подчиненность рационально объяснить невозможно, как нельзя объяснить солдату, почему он должен слепо выполнять все приказы начальников, рискуя при этом своей, а не их жизнью.

Бергсон называл совокупность моральных привычек человека (то есть его принципиальную готовность исполнять требования общества) «целостной обязанностью» и считал, что она заложена в самом основании общества. Эта «целостная обязанность» обладала бы, по его мнению, силой инстинкта, «если бы человеческие общества не были наполнены изменчивостью и умом». В первобытной общине гораздо сильнее, чем в цивилизованном обществе, действовал природный инстинкт. Тогда-то и появились первые предписания и табу. Те из них, которые содействовали безопасности и благосостоянию больших коллективов, постепенно отделялись от всего лишнего. Но «целостность обязанности», принципиальная необходимость подчиняться общественным требованиям при любых условиях сохранялась. Потому что люди в ней нуждались всегда. Причем нуждалось не только общество в целом, но и каждый отдельный человек, поскольку он изначально принадлежит не только самому себе, но и обществу. Без непрерывных контактов с другими людьми, без так называемых «интерсубъективных связей» не могла бы развиться даже самая оригинальная личность. Даже Робинзон на необитаемом острове, считал Бергсон, оставался материально и морально привязанным к обществу, из которого был выброшен волею случая. Он пользовался уцелевшими после шторма вещами и полученными прежде знаниями (т. е. продуктами цивилизации), без чего не смог бы выжить, а энергию для поддержания «разумного образа жизни», спасительного в условиях полного одиночества, ему давала общественная мораль.

В своей книге «Два источника морали и религии» Анри Бергсон четко различает мораль общественную и мораль общечеловеческую. Он убежден, что в их основе лежат два совершенно разных чувства. В первом случае – любовь к отечеству, во втором – ко всему человечеству. «Социальная сплоченность (основа общественной морали. – В. М.), – пишет Бергсон, – в значительной мере связана с необходимостью для членов данного общества защищаться от других обществ… Прежде всего против всех других людей заключается союз. И любят только тех, с кем вместе живут». Эта сплоченность унаследована из прошлого и основана на первобытном (природном, по своей сути) инстинкте. Общечеловеческая же мораль должна основываться на любви ко всем людям, независимо от того, к какой расе, нации, социальной группе они относятся, гражданами какого государства являются. Сейчас такой моралью руководствуются лишь единицы (те, кого принято считать святыми). Первобытный инстинкт, по мнению Бергсона, становлению такой морали помочь не может. Движение по восходящей (сначала любовь к семье и близким, затем – к своей нации и, наконец, – ко всему человечеству) здесь невозможно именно потому, что общественная мораль всегда направлена против других.

К сожалению, Бергсон в книге, написанной уже после империалистической войны и российской революции, основой общественной морали полагал «любовь к отечеству» и нации. Во второй половине XIX века это еще было как-то объяснимо, потому что тогда чаще всего в роли представителя общественных интересов выступало государство. Что неудивительно: именно государство закрепляло в законе нормы поведения своих граждан и защищало их не только и столько обычаем, сколько куда более действенной силой – угрозой официально дозволенного насилия. Но в 1932 году, когда вышли в свет «Два источника морали и религии», общество внутри государственных образований давно уже было резко дифференцировано, состояло из антагонистических классов, а внутри империй еще и из конфликтующих друг с другом национальных групп. Люди жертвовали своей жизнью не только за отечество-государство, но и за классовые интересы, и за освобождение своей нации из-под «имперского гнета». Говорить о любви к отечеству как единственной основе социальной морали в это время уже было некорректно.

В теории Анри Бергсона есть, тем не менее, важные постулаты, актуальные как для эпохи символистов, так и для нашего времени. Это признание необходимости и важности общественной морали и, одновременно, того факта, что люди ради осуществления своего личного интереса «часто будут делать совсем не то, чего требует интерес общий». И второй (на мой взгляд, главный) вывод: любовь к человечеству не может быть основана на какой-либо социальной морали, поскольку всякая социальная мораль всегда направлена против других.

Особый интерес к моральному учению Анри Бергсона объясняется в данном контексте тем, что формировалось оно почти в то же время и в тех же обстоятельствах, что и символизм. И сам дух этого учения близок символизму. Ведь Бергсон писал об особой роли искусства в формировании общечеловеческой морали. Подобно символистам, Бергсон утверждал, что новые чувства, охватывающие человека при его знакомстве с произведением искусства, вовсе не извлекаются художником из глубины жизни, а порождены его творческим гением. Художник – творец новых эмоций. Причем эмоция, пробуждаемая в нас картиной или драматическим произведением, имеет совершенно иную природу, чем эмоция, основанная на представлениях повседневной жизни. Бергсон пишет: «Единственная в своем роде, эта эмоция, прежде чем потрясти нашу душу, родилась в душе поэта, и только там». И только такие, вновь сотворенные эмоции способны создать атмосферу, в которой может вызреть принципиально новая – общечеловеческая – мораль.

Но далеко не все символисты, думаю, согласились бы с теорией Бергсона, если б знали ее. Именно отношение к теме нравственности разделяло декадентов и религиозных символистов. Последние (к примеру, Владимир Соловьев и богоискатели) шли, по существу, тем же путем, что и Анри Бергсон – в направлении всеобщего братства, экуменизма и поисков «Мировой души» как основы общечеловеческой нравственности. Декаденты же, резко противопоставляя искусство жизни, эстетику – этике, напротив, публично демонстрировали свой имморализм.

Искусство важнее жизни

«Beauty is truth, truth – beauty,» – that is all

Ye know on earth, and all ye need to know. [8]

Джон Ките

Декаденты, как мы уже заметили, не верили ни в Бога, ни в какие-либо земные приоритеты. Но сущность бытия поначалу постичь хотели. Идеал свой они искали в виртуальном пространстве между небом и землей – в воображении, и, отвечая на вопрос: «Что важнее – этика или эстетка ?», выбор делали в пользу эстетических ценностей. Высшей и самодостаточной целью считали они служение прекрасному, то есть Искусство, с большой, разумеется, буквы.

Именно этот принцип декларировал признанный лидер английских декадентов Оскар Уайльд: «Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл – в Искусстве». Заметим, однако, что задолго до Уайльда назвал красоту высшей и единственной ценностью этого мира Джон Ките. Двадцатитрехлетний романтик был смертельно болен и знал, что его дни сочтены. Когда «и в сердце боль, и в голове туман, / оцепененье чувств или испуг», лишь чудо красоты способно было на мгновенье примирить умирающего поэта с миром. В такие минуты ему казалось, что искусство вечно: «Мне – смерть, тебе – бессмертье суждено!» Но Оскар Уайльд, утверждая, что в искусстве заключена сущность бытия, умирать не собирался. Может показаться, что декадент всего лишь стремился эпатировать публику своим презрением к ее традиционным ценностям. Но… Если смыслом и центром жизни является искусство, то само собой напрашивается вывод: «Эстетика выше этики». Уайльд тянет нить еще дальше и объявляет: «Искусство выше жизни». В своей статье «Упадок искусства лжи» он пишет: «Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни». Это уже не эпатаж публики, это – программа декадентского движения, которое как раз в тот момент зарождалось.

В свое время Оскар Уайльд восторгался теоретическими построениями Джона Рёскина. Но тот вовсе не считал, что жизнь должна подчиняться законам искусства и утверждал: «Искусство любой страны представляет ее социальные и политические свойства и точно отражает ее нравственную жизнь». Это не мешало Рёскину верить, что искусство может способствовать возрождению духовных начал в человеке, быть опорой в его нравственных поисках. Но затем Уайльда увлекли взгляды ученика Рёскина Уолтера Пейтера. А тот отказался от идеи своего учителя о решающем значении нравственных принципов в творчестве художника и предложил оценивать произведение искусства исключительно по тому, насколько тонкие и изысканные эстетические чувства способно оно вызвать у читателя или зрителя. Именно Пейтер разработал тот комплекс идей, который Уайльд затем сделал идеологией декадентства.

Мысль Оскара Уайльда о том, что жизнь должна подражать искусству, вполне, казалось бы, созвучна идеям Анри Бергсона. Но лишь на первый взгляд. Уайльд убежден: «Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно сотворяет новое посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности». Бергсон ничего подобного сказать не мог. Ведь отношение к жизни лишь как к сырью для искусства, по сути, выводит за скобки всякую мораль – и социальную, и общечеловеческую. А потому, несмотря на формальную схожесть отдельных тезисов, эстетическая концепция Оскара Уайльда и учение Анри Бергсона принципиально различны.

Итак, у декадентов появилась своя сверхзадача – обожествление прекрасного. Этого же добивались в свое время многие гуманисты и художники Ренессанса. Можно было бы сказать, что о том же говорил устами князя Мышкина и Федор Достоевский. Но русский писатель видел спасительницей мира лишь ту красоту, что сочетается с добродетелью. Хотя формула Достоевского «Искусство само себе цель» внешне напоминает декларации Уайльда, но смысл ее совсем иной. Федор Михайлович разъяснял его так: «Мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы этой жизни… Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь. А так как интерес и цель его одна с целями человека, которому оно служит и с которым соединено нераздельно (курсив мой. – В. М.), то чем свободнее будет его развитие, тем больше пользы принесет оно человечеству». Против эстетического сепаратизма выступал и Владимир Соловьев. Он критиковал «сторонников чистого искусства» не потому, что те защищают специфику искусства и своеобразие художественных методов, а за то, что «отрицают всякую существенную связь его с другими человеческими деятельностями и необходимое подчинение общим целям человечества, считая его чем-то в себе замкнутом и, безусловно, самодовлеющим». «Красота, – писал Соловьев, – нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира».

Показательно, что религиозная струя в русском искусстве была сильнее, чем в западном. Основоположник социологии, французский исследователь Эмиль Дюркгейм, сравнивая между собой французскую и русскую литературу того времени, пришел к такому выводу: «У писателей обеих наций чувствуется болезненная утонченность нервной системы, известное отсутствие умственного и морального равновесия. Но это общее психобиологическое состояние производит совершенно различные социальные последствия. Тогда как русская литература чрезмерно идеалистична, тогда как свойственная ей меланхоличность основана на деятельном сочувствии к страданиям человечества и является здоровой тоской, возбуждающей веру и призывающей к деятельности, тоска французской литературы выражает только чувство глубочайшего отчаяния и отражает беспокойное состояние упадка». Похожа на французскую в этом смысле литература английская, в которой, к тому же, особенно сильно выражен игровой момент. Дюркгейм объясняет это тем, что в старых общественных системах неврастении вызывают отвращение к жизни и пессимизм, тогда как «в молодом еще обществе на этой почве по преимуществу разовьются пылкий идеализм, великодушный прозелитизм, деятельная самоотверженность».

Как бы то ни было, но декадентов вовсе не волновало «исполнение добра», и они, когда могли, старались отгородиться от жизни декоративным барьером. Но сделать это им удавалось далеко не всегда. Поскольку наслаждение бездуховной красотой скоропреходяще, а иных ценностей у декадентов не было, они вынуждены были опускаться на грешную землю. Утонченность эстетических чувств лишь мешала им видеть реальный мир во всем его многообразии – с добром и злом, с его красотой и его же уродствами, со множеством разных оттенков и нюансов перехода от одного к другому. Чем больше вдохновлялись они воображаемой красотой, тем отвратительнее казалась им реальность. А совсем уйти от нее они не могли. Малларме жаловался в «Окнах» на печальную зависимость художника от опостылевшей ему земной жизни:

Коронован мечтою, в былом поднебесье,

Где цветет красота, возрождаюсь опять!

Но увы! Мир земной мне хозяин, он будет

Тошнотворен и тут, где обрел я покой,

И блевотина гнусная Глупости нудит

Нос зажать перед ликом лазури святой.

Вынужденные жить в том мире, который казался им таким чужим, грязным, холодным и унылым (и который, к тому же, не хотел их признавать), художники-декаденты болезненно воспринимали свою неприкаянность и, как результат, опустошенность: «Душа там скорчилась от голода и боли, / И черви бледные гнездятся, верно, там» (Морис Роллина).

Раздвоенность сознания становится невыносимой. Поиски идеала ничего не дают. Многих декадентов терзает мысль о самоубийстве (Тристан Корбьер: «Забавно прострелить себе висок!»). Чтобы не поддаться этому соблазну, приходится менять свои прежние жизненные установки. Если вселенская жизнь не хочет подчиняться и следовать требованиям искусства, то можно попробовать подогнать под эти требования свою собственную судьбу. Так личная жизнь декадентов превращается в забавную и, одновременно, опасную игру. Как писал впоследствии Эдвард Мунк, «речь тогда шла о том, чтобы как-то по-особенному прожить свою собственную жизнь, а затем ее зарисовать».

Кто-то играл всерьез, кто-то ради поддержания своего имиджа. Первые страдали сами и заставляли страдать своих почитателей. Вторые становились снобами – для них самым важным было эпатировать публику и демонстрировать ей свою рафинированность, элитарность, а еще лучше – эксклюзивность. Из их жизни и творчества уходила искренность. Такие художники по-прежнему видят во всех подробностях уродство и пошлость окружающего мира, но теперь этот мир их не очень-то пугает. Стоит лишь закрыться в своей собственной «башне из слоновой кости», с увлечением заняться эстетскими играми, потакать своим прихотям, и тогда жизнь вас не достанет. Впрочем, мало кто всерьез хотел навсегда заточить себя в такую башню-скор-лупу. Большинство предпочитало наслаждаться богемной жизнью. А богемная жизнь без правил разрушала не только тела, но и души декадентов. И если они избегали стрелять в себя, то все равно убивали – только других. На переломе XIX–XX веков очень много юношей и девушек, окунувшихся в мрачную атмосферу декадентского творчества, решались на самоубийство.

Мне скажут: начитавшись книжек, в себя не стреляют; для того, чтобы отважиться на самоубийство, нужна другая, более веская причина. Да, вероятнее всего, непосредственные причины были иными, но в Европе конца XIX века количество самоубийств выросло в несколько раз, и одной из причин такого увеличения социологи считают широкое распространение пессимистических умонастроений. А для поддержания пессимизма в массах, по мнению Эмиля Дюркгейма, «необходимо наличие группы индивидуумов, специально представляющих это общественное настроение». «И конечно, часть населения, играющая подобную роль, – пишет Дюркгейм, – будет той частью, среди которой легко зарождается мысль о самоубийстве». Декаденты как раз и представляли собой такую группу. И заражали вирусом самоубийства многочисленных поклонников своего творчества.

Все меняется

Жизнь все же оказалась сильнее искусства. Ни подчинить мир искусству, ни уйти от него в пространство грез и фантазий декадентам не удалось. Стиль жизни стал для них важнее их литературно-художественного творчества. «Гений свой я отдал жизни и только свой талант – литературе», – любил говорить Оскар Уайльд. Но когда «жизнь берет бразды в свои руки, – писал он же, – искусство отправляется в изгнание». Интерес к искусству и к экзотической жизни декадентов начал угасать.

Разумеется, не одно только переключение приоритетов с творчества на личную жизнь привело к тому, что в начале XX столетия декаденты были оттеснены на второй план литературно-художественного процесса. Это было время, когда радикально менялся мир, и, конечно, такие перемены должны были найти свое отражение и преломление в искусстве. Не только художники, как считал Уайльд, но огромная масса людей (творческих и не очень), создававшая общественные блага, оказалась способной «переустраивать» жизнь. Через пятьдесят лет после бодлеровских «Цветов зла» очень многое в Европе выглядело совсем не так, как в момент зарождения декадентства.

Колоссальная концентрация капитала в конце XIX века привела к изменению характера и темпов индустриального развития, к выталкиванию на обочину мелкого буржуа вместе с соответствующим его настроениям бидермейером. Она же способствовала организации пролетариата в самостоятельную политическую силу и, как следствие, переключала интересы части творческой интеллигенции в направлении социал-реформаторской или революционной деятельности. Важнейшим результатом ускоренного роста крупнокапиталистического производства стало стремительное развитие на переломе веков науки и техники. Электрическое освещение, телеграф, телефон, а затем радио, стратостаты, аэропланы и автомобили – от всего этого у современников перехватывало дыхание. Уже не одни только обыватели, но и люди художественно одаренные восторгались новинками научно-технического прогресса и готовы были ему служить. Жизнь вновь обретала романтический флер. Зачем уноситься в мир иллюзий, если чудеса осуществляются наяву?

Не забудем, что это было время становления мощных империалистических держав, уже приступивших к дележу мирового пространства. И здесь тоже была своя романтика, были свои поэты. Один из них – Редьярд Киплинг – первым из англичан получил Нобелевскую премию по литературе, т. е. удостоился мирового признания. Поэзия империализма – это восторг великодержавия, восхищение захватом новых земель, силой захватчиков. И, не забудем, расизм. Вспомним строки из «Бремени белого человека» того же Киплинга:

Неси это гордое Бремя —

Родных сыновей пошли

На службу тебе подвластным

Народам на край земли —

На каторгу ради угрюмых

Мятущихся дикарей,

Наполовину бесов,

Наполовину людей.

Киплинг – это самая мягкая форма расизма, а были ведь еще Жозеф Гобино, Хьюстон Чемберлен, Людвиг Вольтман, антропологи Аммон и де Лапуж, многие другие. Возрождалась символика рунического письма, арийских традиций, вновь вспомнили о древних языческих мифах. Многие вчерашние поклонники чистого искусства стали воспевать имперское величие. Или национализм, пышно расцветавший в противовес воинствующему империализму. Накануне войны самый, быть может, талантливый представитель немецкого символизма Стефан Георге так объяснял радикальную смену приоритетов у тех, кто вчера готов был служить одному только Богу – красоте:

Если – о Гром – небеса твоя разрывает гроза,

Беду предвещает и рушит твердыни,

Можно ли нам в сладостных звуках спасенья искать?

В конце первого десятилетия нового века ощущение, что устои существующего мира вот-вот рухнут, было у всех. Новое поколение художников не только ставило перед собой цели, соответствующие требованиям эпохи, но и отказывалось от прежних творческих методов. Символистов больше не считают возмутителями общественного спокойствия. Теперь они – консерваторы. Когда-то символист Валерий Брюсов писал: «Истинно то, что сказано сейчас; что было перед этим – не существует». И вот уже новое поколение хочет их, символистов, как ненужный хлам, выбросить за борт корабля современности.

В авангарде искусства начала XX века оказалось множество различных литературно-художественных групп, каждая со своим манифестом. В предвоенное десятилетие всех авангардистов, что бы ни писали они в своих декларациях и как бы себя ни называли (фовистами, кубистами, футуристами, кубофутуристами, экспрессионистами и т. д.), объединяло, как утверждал Готфрид Бенн, острое неприятие существующего положения вещей и уверенность в том, что уже завтра все изменится. Эта вера в возможность не воображаемых, а вполне реальных и к тому же скорых перемен к лучшему (как им казалось) и отличала тогда художественный авангард от их декадентствующих предшественников. Искусство вновь обратилось лицом к жизни и попыталось ускорить идущий в ней процесс ломки старого и создания нового мира. Идея эстетического возвышения вечного искусства над грязным и бренным миром авангардом решительно отвергалась.

Казалось бы, теперь искусство сможет (как того хотел Бергсон) выполнить возложенную на него свыше задачу – помочь формированию новой, общечеловеческой морали. Беда, однако, в том, что большинство художников нового поколения в Бога не верили и строить собирались царствие земное, а не небесное. Да и вообще в Западной Европе к тому времени доверия к христианским ценностям стало намного меньше, чем прежде, особенно в богемной среде. Всевозможной мистики было сверх меры, но она лишь отдаляла художников от христианства. Была еще причина, не позволявшая художникам авангарда творить новую мораль, – время. Время стремительно неслось вперед, атмосфера с каждым годом становилась все напряженнее – взрыв мог произойти в любой момент.

Художники, конечно, хотели опередить время. Многие из них ждали грозу в надежде, что та освежит душную атмосферу, но при этом спешили попасть в пророки, предсказывая скорую гибель старого мира. Что будет потом, мало кого интересовало. Для большей выразительности своих картин художники нового поколения обобщали, упрощали и деформировали образы и все, что их окружало, передвигали с нарастающим ускорением по всему поэтическому или живописному полотну потоки сливающихся в одно целое масс. При этом выявились, как минимум, две проблемы. Во-первых, в потоках бушующей энергии, в абстрактных завихрениях линий и цветовых пятен и даже в обобщенных и упрощенных фигурах все хуже и хуже просматривалась человеческая личность со всеми ее сложными и достаточно тонкими чувствами. Кубисты, правда, пытались возместить этот пробел с помощью новых художественных форм, но им это, как правило, не удавалось. Вторая серьезная проблема состояла в том, что массам, ставшим теперь героями не только истории, но и искусства, понять новые и притом быстро меняющиеся формы было не под силу. А речь, между тем, шла о переменах, которые коснутся абсолютно всех. Да и новая мораль-то должна была быть общечеловеческой, а не элитарной. Так что авангардисты хотя и окунулись с головой в живую действительность, но общий язык с народом найти так и не смогли. Было ясно, что впереди их ждет разочарование. Оно и пришло – вскоре после мировой войны и трагедии революций.

Но вернемся к символизму. На переломе веков магистральное направление его развития связано было уже не с поэзией, живописью и музыкой, а с архитектурой. Во всех больших городах Европы, да и всего западного мира, в то время начинался строительный бум. В строительстве широко использовались новейшие технические достижения, в жилых и служебных помещениях теперь появилось много функционально новых конструкций. Невозможно было прикрыть их декором, который к этим конструкциям не имел бы никакого отношения. Возникла потребность соединить воедино функцию и оформление. Словом, нужен был совершенно новый архитектурный стиль. И соревнование за приоритет в архитектуре выиграли как раз символисты. Правда, новый стиль, который в Австрии, откуда он стал распространяться по миру, назвали сецессион , в Германии – югендстиль, во Франции – ар ну во , в России, США и Англии – модерн , была востребован прежде всего строителями больших доходных домов и частных вилл. При строительстве государственных учреждений и церквей модерн почти не применялся (пример Гауди – скорее исключение). Там тогда начал доминировать монументализм.

Идеологию нового стиля еще до того, как он начал реализовываться на практике, разработал символист-социалист Уильям Моррис. Именно он предложил проектировать здания по принципу: от конструкции – к форме, изнутри – наружу. Так, чтобы не только функция, но и форма соответствовали потребностям тех, кто будет жить в здании и рядом с ним. Эта была редкая для символистов удача – появилась возможность соединить выдумку с реальностью, фантазию зодчего с требованиями строительной практики. В оформлении зданий символисты дали волю своему воображению. Их почитание плавающей символики выявило себя в зодчестве текучими, из одной в другую перерастающими формами, стелющимся растительным орнаментом, диковинными цветами. В лепнине, украшающей фасады модерных зданий, в утонченных, изящно вытянутых фигурах девушек и юношей, словно вышедших из греческих или египетских мифов, легко заметить характерный для символистов эротизм. Красивое и полезное так тесно переплеталось в этих строениях, что французский искусствовед Шарль Блан имел все основания сказать: «Это не сооружения, которые украшают, а украшения, которые строят».

Разумеется, модерн проявил себя не только в архитектуре, но и в скульптуре, живописи, графике, театре (особенно в балете), в дизайне и моде. Во всем, что было ориентировано, прежде всего, на зрительное восприятие. Гораздо меньшими были успехи этого стиля в литературе. Это неудивительно – слишком много в нем было внешней декоративности, которой художник-модернист подчинял содержание своего произведения. А избыточная декоративность никак не могла соответствовать напряженной атмосфере предвоенного времени.

Успехи модерна накануне войны – это финальный аккорд искусства, основанного на принципах символизма. Затем началась его деградация. Меняющаяся действительность все больше обрекала художника на роль оформителя различных «бизнес-интересов». Особенно четко проявилась зависимость художественной элиты от требований буржуазной среды в середине 1920-х годов, когда западные страны стали выходить из послевоенной разрухи. Из стиля модерн к этому времени развился новый стиль – ар деко, отвечающий потребностям той части крупной буржуазии, которая стремилась к показной роскоши и так называемой «сладкой жизни». Послевоенное поколение буржуев, не стесняясь, демонстрировало свое богатство, страсть к украшательству, к восточной и африканской экзотике, ко всему самому новому, пышному, вычурному и блестящему. Сливки буржуазного общества требовали еще больше декоративности, чем та, что допускал югендстиль. Дорогая мебель, автомобили, меха, драгоценности, джаз и, конечно же, богемная жизнь с обязательными дебошами, наркотиками и самыми извращенными формами разврата. В карикатурном виде молодые буржуа повторяли жизнь художественной богемы конца предыдущего столетия. Впрочем, поэты, художники, артисты теперь были неотъемлемой частью жизни буржуазных салонов и клубов. Вот только тон в новой богеме задавали уже не они, а сынки миллионеров. Буржуазное общество, против которого взбунтовались в свое время Бодлер и «проклятые поэты» в конце концов поставило-таки искусство себе на службу.

* * *

В этом очерке осознанно выделен лишь один аспект такого сложного явления, каким был декаданс, – амбивалентность его общественного значения. Искусство декадентов, пытаясь оторваться от обывательской серости и пошлости, от тех скудных возможностей, которые предоставляет человеку его краткосрочная жизнь, отказалось решать земные проблемы и унеслось в эмпиреи. Уход из реальной жизни, пренебрежительное отношение к научному творчеству, ко всему, что не связано с искусством, страсть к эпатажу, декларируемая элитарность и полное игнорирование культурных потребностей простых людей – все это надолго отвратило широкие массы от искусства декадентов. С общественной точки зрения художники этого направления, в общем-то, проиграли. Не думаю, чтобы это их могло расстроить – ведь декаденты никогда не были настроены на победу и даже бравировали своими пораженческими настроениями. Куда больше от разрыва с искусством талантливых художников пострадало общество. Ведь свято место пусто не бывает. После авангарда, хотя и воевавшего с символистами, но во имя художественных и общественных ценностей, культурную площадку заняли люди, которым до искусства, по сути, не было никакого дела. Они готовы были потакать любому вкусу, даже самому низменному, служить кому угодно, лишь бы заработать славу и деньги. Для культуры это, конечно же, имело самые печальные последствия.

Но не одними только общественными интересами живет искусство. Еще раз вспомним слова Достоевского о том, что у искусства, хотя оно и должно быть неотрывно от дел человеческих, есть собственные, «основные и неизменные» законы. Для их развития, выработки эстетических идеалов и совершенствования художественной формы символисты (декаденты в том числе) сделали чрезвычайно много, возможно, больше, чем художники каких-либо других направлений. Их достижения в живописи, графике, архитектуре, прозе, драматургии и, особенно, в поэзии колоссальны. Поскольку поэзия непереводима, русскоязычному читателю трудно в полной мере оценить все достоинства стихов Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме, Валери, Уайльда, Суинберна, Верхарна, Георге, Ведекинда, Рильке, Гофмансталя. Но все мы знаем, любим и высоко ценим поэзию русских символистов – Александра Блока, Валерия Брюсова, Андрея Белого,

Константина Бальмонта, Федора Сологуба, Зинаиды Гиппиус, Максимилиана Волошина. Каждый из этих поэтов велик сам по себе, а все вместе они перекрыли тот провал, что зиял в русской литературе более пятидесяти лет, и соединили «золотой век» Пушкина с «серебряным веком» поэзии начала XX столетия. От них протянулась цепь преемственности к любимым поэтам современной русской интеллигенции – к Ахматовой, Мандельштаму, Цветаевой, Гумилеву, Пастернаку и даже к Есенину и Маяковскому, хотя эти поэты и старались дистанцироваться от символизма.

Гийом Аполлинер, поэт из поколения, пришедшего на смену декадентам, просил у тех, кто более всего дорожит порядком и, так сказать, стабильностью, о снисхождении к своим антиподам – поэтам и художникам, прокладывающим новые пути в искусстве, пытающимся «всюду найти неизвестность»:

Снисхождение к нам! Мы ведем постоянно

сраженье

На границе грядущего и беспредельного.

О снисхожденье

К нашим слабостям, к нашим ошибкам, грехам!

Мне кажется, поэты былых времен заслуживают не одного только снисхождения, но и нашей искренней благодарности.

Декаданс II. Anamnesis morbi от доктора Чехова

Декаданс – это не только название одного из главных направлений литературы и искусства и не просто выдумка символистов. Это широкое общественное явление, охватившее всю Европу в конце XIX века. Конечно, декаденты в немалой степени способствовали распространению упаднических настроений в обществе, но порождала эти настроения все-таки сама жизнь. По сути, декаданс – опасная социальная болезнь, причем, судя по всему, заразная. Попробуем разобраться, какие причины ее вызывают.

Парадоксальная ситуация

Известно, что уровень пессимизма в обществе лучше всего определяется по числу неврозов и самоубийств. В Европе количество самоубийств стало резко расти сразу после франко-прусской войны 1870 года и вплоть до 1914 года постоянно увеличивалось. Что может показаться странным, поскольку в большинстве европейских стран эти десятилетия были, пожалуй, самыми мирными и благополучными за всю их историю.

В последние тридцать лет XIX века в Европе и США наблюдался выраженный экономический подъем. Радикально изменились характер и масштаб энергообеспеченности промышленности. В 1870-е годы началось массовое производство динамо-машин, а несколько лет спустя были созданы промышленные образцы паровых турбин. Чуть позже, в первые годы нового столетия, в промышленности стали широко использовать турбогенератор. За тридцатилетие мировая добыча нефти возросла в 25 раз. Очень быстро расширялась сеть железных дорог, ее общая протяженность увеличилась за это время почти в четыре раза. Возникла и стала стремительно развиваться совершенно новая отрасль экономики – электротехническая промышленность. Построены первые крупные электростанции. Электроэнергию научились передавать на большие расстояния, что резко уменьшило зависимость промышленного роста от местных условий. В производство внедряются новые машины и технологии (в частности, мартеновские печи). Во много раз расширилась телеграфная сеть, появился телефон, а потом – радио. Начинается промышленное использование двигателя внутреннего сгорания. Появились первые автомобили и аэропланы. Все эти новшества, наряду с колоссальной концентрацией капитала в банках и акционерных обществах, вызвали настоящий промышленный бум. Мировое производство стали, самого важного по тем временам промышленного ресурса, увеличилось в 50 раз!

Быстрый рост экономики стран Западной Европы обеспечил миллионам людей более высокий уровень жизни, хотя рост благополучия коснулся далеко не каждого и, главное, не всех в равной мере. Подъем капиталистической экономики перемежался со спадами и даже кризисами. Рабочие по-прежнему трудились много и тяжело, а получали лишь малую долю от стоимости произведенного ими товара. Но теперь наемные работники были достаточно хорошо организованы в различные профессиональные, политические и полуполитические союзы и могли отстаивать свои права. Они научились бастовать и, угрожая забастовками, многого добиваться. Улучшилось медицинское обеспечение населения, расширилась сеть воскресных школ для рабочих, в ряде стран появилось социальное страхование, стала снижаться продолжительность рабочего дня. Теперь квалифицированный рабочий (а таких становилось все больше) зарабатывал лучше, к примеру, чем чиновник или офицер не очень высокого ранга. Рабочее движение в Европе перешло от обороны к наступлению. В значительной мере под давлением этого движения шел процесс постепенной демократизации политической и общественной жизни. Левые партии, пользуясь массовой поддержкой, стали активно влиять на политику западных правительств и даже угрожали разрушить капиталистическую систему, зашатавшуюся после первых экономических кризисов, и построить новое общество – социалистическое (Парижская коммуна – первая серьезная попытка такого рода).

Разумеется, не было бы никакого промышленного подъема без быстрого развития науки. Научные открытия того периода не стоит, думаю, перечислять – они всем хорошо известны. Очевидно, что эти достижения стали возможными благодаря широкому распространению в странах Европы и США общего и специального образования. В Англии, Франции и Германии почти все население в конце XIX века было грамотным. Правда, Австро-Венгрия и Италия сильно отставали в этом от ведущих европейских стран. В Австро-Венгрии – треть, а в молодом итальянском государстве почти половина граждан все еще не умели читать и писать. Совсем плохой была ситуация со всеобщей грамотностью в Испании, Португалии и Греции. В России в 1897 году грамотными были лишь каждый четвертый мужчина и одна из десяти женщин. Но даже здесь прогресс в области образования был очевиден. Если в 1870-е годы в Петербурге 44 % жителей были безграмотными, в Москве – 55 %, а в губернских городах – до 70 %, то к концу века число не знающих грамоты горожан сократилось почти вдвое. Особенно важным, в данном контексте, является то, что во всех странах Европы наблюдался значительный рост числа учеников не только начальных, но и средних школ. Намного больше стало студентов и, соответственно, людей с высшим образованием. В России за последнюю четверть XIX века резко увеличилось число учащихся гимназий и реальных училищ, а число студентов вузов возросло почти в три раза и составило 17 тысяч человек.

Жизнь горожан становилась с каждым годом все комфортабельнее. Построено много красивых зданий, а в них водопровод, паровое отопление, электричество, иногда лифт и телефон. По городу пошел общественный транспорт – конка, а затем трамвай. Открывались новые театры и варьете. Менялся внешний вид городских улиц. Обычным явлением на этих улицах стали не только примитивные торговые лавки, но и модные бутики с яркими витринами, магазинчики с экзотическими товарами, кафе-кондитерские, аптеки, парикмахерские, фотосалоны. В квартирах зажиточных людей появился фонограф (позже граммофон), в начале нового века горожане познакомились с кинематографом. Казалось бы, жить стало веселее. Кому-то все эти перемены и впрямь показались привлекательными, но, как уже замечено, именно в это время многократно возросло число неврастеников и самоубийц. Почему?

Статистика самоубийств, увы, не дает внятного ответа на этот вопрос. Исследования итальянского психиатра Морселли показали, что потомки древних германцев более склонны к самоубийству, чем представители кельто-романских народов, а те, в свою очередь, чаще убивают себя, чем славяне. Надо заметить, что эти выводы Морселли не кажутся очень уж очень убедительными. У части германцев (фламандцев или англичан, например) число самоубийств вдвое, а то и втрое меньше, чем у французов, а те почему-то убивали себя в несколько раз чаще, чем их собратья по романской группе – итальянцы и испанцы. И среди славян разбросы весьма велики. Ясно одно: более всего склонны к самоубийству немцы, точнее, жители Германии разного этнического происхождения. Все это мало что объясняет, поскольку рост самоубийств отмечался в то время у всех этих народов.

Прослеживается зависимость числа самоубийств от вероисповедания. По данным Морселли, в протестантских государствах на миллион жителей приходилось 190 самоубийц, в смешанных – 96, а в католических – лишь 58 (в три с половиной раза меньше, чем в протестантских). Но и здесь слишком много путаницы: протестанты-норвежцы, к примеру, убивают себя вдвое реже итальянцев и вчетверо реже французов. Очевидно, что меньше всех самоубийц было среди евреев, но этот вывод касался лишь иудеев, то есть евреев верующих, а не эмансипированных. Выяснилось, что самоубийц среди женщин намного меньше, чем среди мужчин, но трудно сказать, связана ли такая зависимость с полом или же с уровнем образования женщин, намного более низким, чем у мужчин.

Образовательный уровень как раз и был тем фактором (едва ли не единственным), который, несомненно, влиял на рост частоты самоубийств. Именно среди образованных людей в первую очередь распространялись упаднические настроения, быстрее всего росло число неврастеников и, соответственно, тех, кто лишал себя жизни. Больше всего самоубийц было среди людей, занимающихся наукой. «По-видимому, наклонность к известной меланхолии, – пишет Эмиль Дюркгейм, – увеличивается по мере того, как общество поднимается выше по лестнице социальных типов… Это составляет как бы плату за цивилизацию… Повсюду самоубийства наиболее часто наблюдаются в самых культурных районах. Можно было бы даже подумать, что существует связь между прогрессом просвещения и ростом числа самоубийств, что одно не может развиваться без другого». Вероятно, этот вывод Дюркгейма верен, но он лишь констатирует факт и никак не объясняет нам, почему образование вызывает у человека чувство подавленности и отвращение к жизни.

О природе чеховской меланхолии

Итак, данные неполных в то время социологических исследований позволяют нам сделать лишь тот вывод, что меланхолия и склонность к самоубийству – в первую очередь болезнь интеллектуалов. Чтобы понять, отчего в развивающемся обществе у образованных людей появляются вдруг упаднические настроения, попробуем заглянуть в литературу. Мне кажется, нам может помочь в исследовании данного вопроса творчество одного из самых талантливых писателей-пессимистов Антона Павловича Чехова. Думается, доктор Чехов лучше других описал симптомы интересующего нас заболевания, которым, судя по всему, страдал он сам.

Чехов не имел прямого отношения к символизму, хотя и затрагивал эту тему в «Чайке». Да и в «Черном монахе» призрак, звавший Коврина самоотверженно служить высшим целям, разговаривает с героем повести на языке, типичном для символистов: «Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе». Очевидно, что Чехов не мог не интересоваться набирающим в то время силу литературным течением, и некоторые моменты творчества символистов ему, по-видимо-му, были близки. Тем не менее, он в своем творчестве оставался реалистом, а в жизни был позитивистом – как по складу души, так и в соответствии с принципами своей первой, медицинской, профессии.

Будучи врачом, а значит исследователем, Чехов и в литературе стремился быть максимально объективным: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем». Общепризнанным считается мнение, будто Чехов за каждым из персонажей признавал право на собственные взгляды и никому не навязывал своих. Он писал: «Когда учат лечить, советуют индивидуализировать каждый случай». Действительно, лечить, согласно канонам медицины, следует не просто болезнь, а больного. Но Чехову, как и Флоберу, далеко не всегда удавалась быть беспристрастным. Он прислушивался к голосу каждого из своих героев, хотя и совсем необязательно соглашался со всеми их маленькими правдами. К теме общей правды писатель относился вовсе не как посторонний наблюдатель. Здесь он был лицом крайне заинтересованным, поскольку сам не знал, что это такое – общая для всех Правда, и очень хотел узнать. Потому так внимательно и рассматривает Чехов, вместе с читателем, аргументы каждого из своих персонажей – вдруг в их спорах начнет выявлять себя истина.

Надо заметить, что спорить о сущности бытия чеховские герои начали не сразу. Сначала писатель старался не касаться волнующих его вопросов. Пишет Чехов много, но, по сути, все его рассказы начального периода – это всего лишь талантливо сделанные бытовые зарисовки. Смешные, часто сатирические, порой лирические, иногда просто милые «шуточки». Но в 1887 году он сел писать «Степь» и прежнее многописание закончилось. Литературное детство завершилось. Чехов понимал: как писатель он уже состоялся. Его признали «выдающимся беллетристом» и выдвинули на Пушкинскую премию. Теперь можно наконец выбирать тему, важную прежде всего для него самого.

Первой прозвучала у Чехова (возможно, по подсказке Суворина) так называемая «русская тема». Автор «Степи» как бы следует за гоголевской птицей-тройкой: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Кому нужен такой простор?.. Можно в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника и что еще не вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях».

От чеховской «Степи» веет оптимизмом, не изжитой еще верой в потенциал родного народа. Хорошо сказал о повести Николай Михайловский: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, – так, кости разминает…» Чехов будто ждет, что богатырь вот-вот закончит разминку и начнет совершать былинные подвиги, которые увлекут русских людей в неизведанное и прекрасное будущее.

В написанном Чеховым в те годы некрологе генералу Пржевальскому есть вдохновенные и, безусловно, искренние строки: «В наше больное время, когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце. Составляя самый поэтический и жизнерадостный элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают. Их личности – это живые документы, указывающие обществу, что кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающих во имя отрицания жизни и лгущих ради куска хлеба, что кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно сознанной цели».

Некролог Пржевальскому – это решительная отповедь всякого рода декадентам, в нем явно ощущается нерастраченный, почти юношеский энтузиазм. Очевидно, что статья написана не просто человеком, с детства мечтающем об опасных приключениях и открытии новых земель (вспомнились «Мальчики»), но еще и патриотом Российской империи. Не забудем, что Пржевальский был не только ученым-географом, но прежде всего военным разведчиком, искавшим удобные пути для завоевания русскими войсками Тибета. Неслучайно в этом некрологе Чехов сравнивает Пржевальского с Генри Мортоном Стэнли, тоже путешественником и колонизатором, но из другой империи – Британской. Высшая ценность для обоих героев – это укрепление мощи и славы их империи («честь родины», как пишет Чехов), и они готовы ради нее не только рисковать своей жизнью, но и массово уничтожать жизни «туземцев».

Надо сказать, что с патриотической темой Чехов очень скоро расстался. По-видимому, он не умел долго чем-либо восторгаться и почти сразу же переходил к трезвому анализу интересующего его явления. Вскоре он пишет в одном из писем: «Русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру… Но едва дожил он до 30–35 лет, как начинает уж чувствовать утомление и скуку». Не только особенности русского характера, но и вдохновлявшая его раньше бескрайность русских просторов (вероятно, влияющая на воспитание этого характера) теперь пугает Чехова. В конце жизни он совершенно избавится от ура-патриотических настроений. Бунин рассказывал, что во время русско-японской войны Антон Павлович больше всего огорчался за Японию, «чудесную страну, которую, конечно, разобьет и раздавит Россия». А тогда, в 1888 году, Чехов отказался от замысла написать продолжение «Степи», говоря: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается… Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться». И вместо продолжения «Степи» он пишет безрадостную повесть «Припадок» и откровенно декадентские «Огни».

Почему же все-таки жизненно важными для Чехова оказались темы сумеречные (его вышедший в 1887 году сборник рассказов и очерков так и назывался «В сумерках»)? Однозначно на этот вопрос ответить трудно, но попытаемся все же кое-что прояснить.

Во-первых, думаю, потому, что Чехов обладал способностью улавливать во всех подробностях царящие в обществе настроения, а они в то время, несмотря на технический и социальный прогресс, были, безусловно, упадническими. Не только в России, но и во всей Европе. Вторая причина, как мне кажется, чисто личная. Уже в 1884 году у Чехова обнаружилось легочное кровохарканье. Как врач, он хорошо понимал, что начинается чахотка, и это не могло его не печалить. Как-то Антон Павлович пожаловался Горькому: «Жить для того, чтобы умереть, вообще незабавно, но жить, зная, что умрешь преждевременно, – уже совсем глупо». Конечно, Чехов не желал себе ни смерти, ни «глупого» умирания, а хотел жить – полнокровно и достойно. Страдания свои, физические и психические, Чехов скрывал. Причем не только от других, но и от себя самого. Потому и обижался, когда критики называли его пессимистом. «Какой я нытик? – жаловался он Бунину. – Какой я «хмурый человек», какая я «холодная кровь», как называют меня критики? Какой я пессимист? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ – «Студент». И слово-то противное: пессимист». Слово действительно не из самых красивых, но пессимистические настроения Чехову были-таки присущи, что нашло отражение в его творчестве. Кровь у писателя, была, пожалуй, даже погорячей, чем у здоровых людей (туберкулез сопровождается частыми подъемами температуры), но тому же Бунину Чехов советовал: «Садиться писать нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». Холодом от чеховских произведений веет довольно часто.

Мрачные мысли (о скорой смерти и о пошлости окружающей жизни) одолевали Чехова постоянно. Наш современник профессор М. Е. Бурно считает, что Чехов страдал психастенией и приводит примеры, подтверждающие этот диагноз. «Во многих чеховских письмах, – пишет он, – рассыпаны характерные психастенические жалобы: на месяцами продолжающееся «безличное и безвольное состояние», когда «у меня не характер, а мочалка» (А. Суворину ), на «боязнь публики и публичности» (А. Эртелю ), на «противную» «физическую и мозговую вялость, точно я переспал», на «нервы скверные до гнусности», на то, что нет «смелости и умения жить» (Ал. Чехову ), на телесное и душевное постарение – «встаю с постели и ложусь с таким чувством, как будто у меня иссяк интерес к жизни», на «смертную тоску по одиночеству» и «отвратительное психопатическое настроение» (А. Суворину)».

Далее Бурно пишет: «Суворин, которому более всех досталось в письмах чеховских жалоб, видимо, все советовал писателю жениться. «Жениться я не хочу, – писал ему Чехов, – да и не на ком. Да и шут с ним. Мне было бы скучно возиться с женой». И вообще «от жизни сей надлежит ожидать одного только дурного – ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей». «Для самолюбивых людей, неврастеников нет удобнее жизни, как пустынножительство. Здесь ничто не дразнит самолюбия и потому не мечешь молний из-за яйца выеденного».

Стараясь (из психастенической деликатности-терпимости) внешне быть гостеприимным, Чехов психастенически страдал от продолжительного общения с людьми, обострявшего его тревожное переживание своей неестественности и страх не выполнить свой жизненный долг, то есть не успеть выразить себя достаточно полно в своих художественных произведениях».

Присущ был Антону Павловичу и страх совсем иного рода. Даже добившись признания российской культурной элиты, он так и не обрел уверенности в том, что все делает правильно и что написанное им кому-то нужно. Завершая очень важную для него самого замечательную «Скучную историю», Чехов писал Плещееву: «В моей повести не два настроения, а целых пятнадцать; вполне возможно, что ее Вы назовете дерьмом. Она в самом деле дерьмо. Но льщу себя надеждою, что Вы найдете в ней два-три новых лица, интересных для всякого интеллигентного читателя; увидите одно-два новых положения. Льщу себя также надеждою, что мое дерьмо произведет некоторый гул и вызовет ругань во вражеском стане». Конечно, на самом деле писатель надеялся на успех и понимание у думающих читателей, а вовсе не на гул в стане врагов. Но душа Чехова была очень ранимой, и он всегда старался прикрыть легко уязвимое место щитом искусственного самоуничижения. Оборотной стороной этой чеховской закомплексованности было довольно часто проявляемое им цинично неуважительное, а порой и просто оскорбительное отношение к тем, кто был ему близок настолько, что не было нужды стесняться.

Словом, очень неровным в общении с людьми был Антон Павлович Чехов, и это сильно мешало не только тем, кто его окружал, но и ему самому. Ведь писатель очень страдал из-за недостатка душевного тепла и искренне хотел бы к кому-нибудь привязаться. Но не получалось, как ни старался. В одном из своих писем Чехов писал: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу один».

Как жить без Бога?

Чеховская психастения – это болезненное состояние, связанное с особенностями психического склада личности Антона Павловича, которые, очевидно, проявлялись и в его творчестве. Но нас, в данном случае, интересует, прежде всего, не anamnesis morbi самого Чехова, а то, как представлена история специфической болезни общества (социального декадентства) в произведениях писателя.

Чехов был типичным представителем своего времени, так называемой «эпохи прогресса», и в Бога, в общем-то, не верил. Хотя был агностиком, а не атеистом, и верить, судя по всему, очень бы хотел. Ему нравилась та необычная атмосфера, возникавшая в церкви во время службы, особенно пасхальной, дарившая людям «не скорбь, а покой, тишину». Он с симпатией пишет о священнослужителях, что было, надо сказать, нетипично для литераторов того времени. Свидетельство тому – рассказ «Архиерей», один из лучших у Чехова, который постаралась не заметить либеральная критика.

Особенно волновала смертельно больного Антона Павловича, конечно, проблема бессмертия. Бунина удивляла непоследовательность Чехова в этом вопросе. То он «старательно-твердо» выговорил: «Это суеверие, а всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело… Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие – вздор». А то вдруг утверждал прямо противоположное: «Ни в коем случае не можем мы исчезнуть без следа. Обязательно будем жить после смерти. Бессмертие – факт. Вот погодите, я докажу вам это».

На мой взгляд, нет ничего странного в том, что человек, не имеющий твердой веры и в то же время страшащийся своего неверия, противоречив в суждениях о Боге и потустороннем мире. Что же касается твердой убежденности, с которой Чехов говорил на эти темы, то она, по-моему, объяснима его желанием спорить вовсе не с Буниным, тогда еще совсем молодым, а со Львом Толстым. Льва Николаевича Чехов безмерно уважал и говорил не раз: «Вот умрет Толстой, все к черту пойдет!» (штаны, кстати, по нескольку раз переодевал, когда шел к нему в гости). Любил Чехов Толстого не только как писателя – одно время его сильно увлекало толстовское учение. Учение же это признавало бессмертие, но только не для конкретной личности, которую смерть все-таки убивает.

Чехов категорически не принимал утверждения Толстого «Смерть освобождает душу из пределов личности» и хотел, думаю, высказать Льву Николаевичу свою позицию на сей счет. Но в беседах с Толстым (в том числе и о бессмертии) обычно комплексовал и говорил гораздо меньше, чем слушал. Зато потом высказывал свои аргументы уже тем, с кем мог разговаривать безо всяких комплексов. «Смерть – жестокая, отвратительная казнь, – говорил Чехов Суворину. – Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешиться тем, что сольюсь со вздохами и муками в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас… Страшно стать ничем».

Не считая добром посмертное растворение личности, принять толстовскую веру Чехов не мог. А другой веры у него не было, хотя, повторю, воинствующим атеистом он тоже не был. «Между «есть Бог» и «нет Бога», – писал Чехов, – лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-то одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало». Надо признать, что не только русские, но все люди не очень-то хорошо знают, что произрастает на поле между двумя этими крайностями. Боюсь, что сам Чехов этого тоже не знал.

Поколебали веру людей в Бога еще гуманисты Ренессанса и эмпирики барокко, серьезно подорвали религиозные основы просветители-вольтерьянцы, но все же широкие слои образованной публики перестали доверять церкви лишь в середине XIX века, когда элита общества освободилась наконец от державших в узде ее сознание церковных догматов. Освобождение интеллектуальное никак не менее существенно для развития общества, чем свобода от сословных перегородок. Без церковной опеки человек вынужден сам, без помощи духовного авторитета, развивать свой потенциал. Это тяжелая внутренняя работа, которая не могла не сказаться на формировании личности тех, кто способен к творчеству. Только свободно мыслящий человек способен был к самостоятельной оценке происходящего и поискам нестандартных решений. Интеллектуальное освобождение тут же проявилось в ускорении научного, технического и социального прогресса.

Но даже самым смелым интеллектуалам не удалось многого достичь в сфере духовной. Когда этой сферой занималась церковь, всякий новый шаг там был результатом соборного опыта многих людей, посвящавших духовным поискам свою жизнь. Теперь же каждый ищущий шел своим путем, и неудивительно, что через какое-то время духовный опыт одного человека становился недоступным для других. Мы говорим о тех, кто самостоятельно пытался найти необходимую им духовную опору, но не забудем, что подавляющее большинство людей вообще ничего не намерено было искать, принимая за норму правила, устанавливаемые другими. Теперь, когда основа общих для всех правил оказалась под сомнением, люди и вовсе перестали понимать, как нужно правильно жить. Духовная свобода привела к хаосу в вопросах нравственных. Так было во времена барокко, так же случилось в конце XIX века. Как ориентироваться в мире, где нет Бога? Какой высшей цели должен служить человек? А может быть, такая цель людям вовсе и не нужна?

Кант уверяет нас, что высшая цель природы не познаваема рассудком. Чтобы познать эту цель, рассудок человека должен был бы вместить в себя всю вселенную. Это, конечно, невозможно, поскольку человек смертен, а мир явлений бесконечен во времени и пространстве. Значит, для высшего целеполагания необходимо трансцендентальное знание или, как говорил кенигсбергский мудрец, «разум, возвышающийся до запредельного». Теоретически высшая цель мыслима, но лишь как объект интеллектуальной интуиции , не связанной с чувственным восприятием. Наделены или нет такой интуицией люди, мы не знаем, но одно очевидно: определить с помощью знаний, полученных опытным путем, высшую цель бытия (если предположить, что она есть) человек не в состоянии. Пока человек верил в бессмертие, он готов был признать важнейшей для себя цель трансцендентную, то есть находящуюся за пределами его земного опыта. Но если бессмертия нет, то и внеземная цель теряет смысл.

Противоречие между скоротечностью человеческой жизни и безмерностью общей идеи всегда волновало Чехова, и эта проблема всегда присутствовала как главная в его творчестве.

«Разве людям доступна и нужна вечная правда, если нет вечной жизни?» – вопрошает герой «Черного монаха».

«Я верю, следующим поколениям будет легче и видней; к их услугам будет наш опыт, – говорит герой «Рассказа неизвестного человека». – Но ведь хочется жить независимо от будущих поколений и не только для них. Жизнь дается один раз, и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво… Я верю и в целесообразность и в необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему “я”?»

Сам Чехов, надо признать, не очень-то верил в необходимость и целесообразность происходящего в жизни, где люди не стремятся к большой цели. Отсутствие общей для всех идеи его страшно беспокоит. Тема эта проходит через всю его творческую жизнь и звучит почти во всех его лучших произведениях – в «Огнях» (1888), «Скучной истории» (1889), «Дуэли» (1891), «Страхе» и «Палате № 6» (1892), в «Рассказе неизвестного человека» и «Черном монахе» (1893), в «Доме с мезонином» и «Моей жизни» (1896), в «Даме с собачкой» (1899), в чеховских пьесах.

Любопытно, что, по словам Бунина, Чехов не раз восхищался «Таманью» Лермонтова. Мальчик, мол, а как пишет! Лермонтову, когда он писал «Тамань», шел двадцать шестой год. Чехову было не намного больше, когда он вывел в «Скучной истории» образ шестидесятидвухлетнего старика, да так точно, как мало кому удавалось в литературе. И вот этот старик, профессор Николай Степанович, хорошо знающий, что такое радость творчества, уважение коллег и мировая известность, говорит: «Во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего. При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья».

Ищут общую идею, каждый по-своему, герои всех больших чеховских пьес:

«– Общая мировая душа – это я… я… – читает монолог из пьесы Треплева Нина Заречная. – Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Наполеона, и последней пьявки».

И вовсе не в Москву стремятся Маша, Ирина и Ольга – там тоже, по словам Вершинина, «человеку грустно на душе». Тоскуют сестры по умной, красивой, целенаправленной жизни.

«– Мне кажется, – говорит Маша, – человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Или знать для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава…

– И как бы мне доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас… Мы должны только работать и работать, а счастье – это удел наших далеких потомков», – возражает ей Вершинин.

В конце концов Маша соглашается, что, даже не зная ради чего, нужно все-таки жить и трудиться:

«– Надо жить… Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет – пока наконец Бог не откроет им тайны».

К сожалению, царская цензура убрала из текста пьесы очень важные слова Вершинина: «Жизнь… представляется глухой, даже безнадежной». В этой безнадежности ничего другого не остается, как только трудиться ради счастья поколений, которые будут жить через двести – триста, а то и через тысячи лет. А может, счастливых людей не будет вовсе, и прав Тузенбах, уверявший Вершинина, что «через миллион лет жизнь останется такою же, как и была»?

Невеселая перспектива: не имеющий смысла сизифов труд, работа без рассуждений, как в вольтеровском «Кандиде», и отсутствие какой-либо надежды на осмысленную, бодрую, красивую жизнь. Герои «Вишневого сада», уезжая из усадьбы, забыли в закрытом доме человека – своего старого и преданного раба. Не умеют они отвечать за тех, кого приручили, думают лишь о себе. Потому, видимо, что сами они оставлены Богом и ведут себя как малые дети, которых бросил отец-покровитель. Из жизни их ушел смысл, и теперь она так же пуста, как дом, в котором остался умирать Фирс. Жить, вроде бы, надо, да незачем.

Зачем жить без ясной и светлой цели? Убивает себя (со второй попытки) символист Треплев, погибает на дуэли романтик Тузенбах, стреляют друг в друга интеллигентные, но не знающие «настоящей правды» фон Корен и Лаевский. Конечно, Чехов не считает самоубийство лучшим выходом из безнадежной ситуации, но ответить на вопрос «Как жить без Бога?» он не в состоянии и ограничивается лишь тем, что обращает наше внимание на важность решения этой проблемы. «Мне кажется, – пишет он Суворину, – что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорил или думал о Боге или пессимизме… Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер… Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед». Доктор Чехов описал симптомы болезни, но излечивающего лекарства предложить не смог.

«Жизнь идет по своим законам, а не по нашим»

«Каков мир, для Всевышнего совершенно безразлично. Бог не проявляется в мире».

Людвиг Витгенштейн

Чехов верил в науку и социальный прогресс, однако понимал: при самом стремительном научно-техническом и социальном прогрессе общество, не имеющее духовной опоры, благополучным не будет. Отсутствие общей идеи губительным образом скажется не только на мировоззрении людей, но и на их повседневной жизни.

Антон Павлович не любил политики, но в общественную жизнь включался довольно активно (вспомним хотя бы его поездку в каторжный край, на далекий Сахалин, его благотворительную деятельность и участие в различного рода подписных кампаниях). Показной энтузиазм либеральных прогрессистов-общественников, однако, писателя возмущал: «Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи на тему о народном самосознании, о народной совести, свободе и т. п. в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе ждут кучера, – это значит лгать святому духу». Поскольку наличие святого духа либералы не признавали, никто не мешал им лгать и лицемерить. Хотя не только им, конечно.

Слова Ивана Карамазова «Если Бога нет, то все позволено» не стоит понимать буквально. На то и существует государство, чтобы не позволять никому нарушать закон и порядок. Смысл карамазовских слов сводится, думаю, к тому, что нет и никому не нужны в безбожном мире нравственные ограничения. Для поддержания порядка хватит, мол, власти закона и стоящего за ним аппарата насилия. Для просвещенных обывателей это означало: нельзя нарушать закон, а все остальное можно. Лгать (только, по возможности, не государству), лицемерить и хамить тем, кто слабее, вполне допустимо.

Представители высших классов преуспели во лжи, лицемерии и откровенном хамстве больше других. Почему так? Да потому, что низшие классы (хотя и там негодяев хватало) в массе своей все еще придерживались старых традиций, христианских и общинных, тогда как образованная публика от всех этих традиций довольно скоро отказалась, поспешая за прогрессом и веря в способность науки решать абсолютно все проблемы, включая нравственные. Разумеется, хамство и раболепие процветали и прежде, но раньше они являли собой как бы побочный продукт закрепленного в законе и украшенного блеском аристократии пушкинских времен неравенства сословий. Теперь же, в век прогресса, образованные люди, особенно либеральных взглядов, должны были бы, казалось, научиться уважать окружающих. Но, видимо, чувствовать себя хозяином раболепствующих слуг, исполняющих каждую вашу прихоть, очень даже приятно, а отказываться от удовольствия эти люди не привыкли. Да и не нужно им это было, поскольку их хамство защищал образовательный ценз или капитал. Правда, чтобы казаться людьми либеральных взглядов, приходилось лицемерить. Но так ли уж это трудно?

Чехов, с детства хорошо знающий, что такое произвол, весьма болезненно относился к беспардонно хамскому поведению сильных и раболепию слабых и не раз поднимал эту тему в своем творчестве. Одним из проявлений либерального лицемерия, по его мнению, была ирония, распространяемая на всех и вся. Герой «Рассказа неизвестного человека» говорит своему бывшему хозяину, высокопоставленному чиновнику Орлову, кичащемуся своим либерализмом: «Вы вооружились ироническим отношением к жизни, или как хотите называйте, и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник, который вы поставили ей, и когда вы глумитесь над идеями, которые якобы все вам известны, то вы похожи на дезертира, который бежит с поля битвы, но, чтобы заглушить стыд, смеется над войной и над храбростью. Цинизм заглушает боль».

Цинизм не только позволяет избавиться от стыда, но и делает доступными все земные наслаждения, которые, по мнению одного из приятелей Орлова, равнозначны свободе и счастью: «Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, что она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе».

Прошло больше столетия после смерти Чехова, но лицемерие, сдобренное изрядной порцией иронии и цинизма, по-прежнему типично для либералов.

К религиозно-мистическим поискам русских богоискателей, последователей Владимира Соловьева, Чехов тоже относится скептически. В конце жизни он упоминает о них в письме Сергею Дягилеву: «Вы пишете о серьезном религиозном движении в России… Про Россию я ничего не скажу, интеллигенция же пока только играет в религию, и главным образом от нечего делать. Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религиозные общества ни собирались. Хорошо это или дурно, решить не берусь».

Не верит писатель и в возможности современной ему литературы: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником. Болезнь это или нет – дело не в названии, но… было бы опрометчиво ожидать от нас чего-нибудь действительно путного, независимо от того, талантливы мы или нет».

Готовность к общественному служению присуща, по Чехову, лишь какой-то части молодежи. А потом юноши взрослеют и все благородные порывы куда-то исчезают. «Отчего мы, вначале такие страстные, благородные, верующие, к 30–35 годам становимся уже полными банкротами? – спрашивает Чехов Суворина. – Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем другого? Отчего?.. Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени… Социализм – один из видов возбуждения. Где же он?.. Социалисты поженились и критикуют земство».

Утомляемость, по доктору Чехову, проявляется не только в скуке и постоянном нытье. «Утомленные люди, – пишет он, – не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия… Падение вниз идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе». Но, что ни говори, это все же падение.

Одна из важных для Чехова тем – любовь и место женщины в семье и обществе. Любовь, считает писатель, – таинственное и динамично развивающееся в одну или другую сторону чувство. В чеховской записной книжке есть такая фраза: «Любовь – это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное; в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь». Чувство, которое могло бы развиться в любовь, испытывают художник из «Дома с мезонином» по отношению к Жене (Мисюсь), доктор Старцев – к Екатерине Ивановне в «Ионыче», Алехин – к Анне Алексеевне в рассказе «О любви», Войницкий – к Елене Андреевне в «Дяде Ване», Вершинин – к Маше в «Трех сестрах», а также многие другие герои Чехова. Обстоятельства мешают этому чувству разрастись до чего-то громадного, а силы характера, необходимой для того, чтобы этим обстоятельствам сопротивляться, у большинства чеховских персонажей явно не достает. Вот и остается у них от былого восторга влюбленности лишь ощущение грусти, да еще тоска по несбывшимся надеждам. Что же касается вырождения чувства, «бывшего когда-то громадным», то примеров такого вырождения у Чехова более чем достаточно. В «Дуэли», «Жене», в повести «Три года», например, или же в его пьесах. Вырождаются чувства как у мужчин, так и у женщин.

К женщинам Чехов, пожалуй, относится особенно придирчиво – неслучайно он одно время восторгался «важностью замысла» «Крейцеровой сонаты». Лаевский в чеховской «Дуэли», рассказывая о своем отношении к Надежде Федоровне, по сути, повторяет Позднышева из повести Толстого: «Когда она с озабоченным лицом сначала потрогала ложкой кисель и потом стала лениво есть его, запивая молоком, и он слышал ее глотки, им овладела такая тяжелая ненависть, что у него даже зачесалась голова… Он понимал, почему иногда любовники убивают своих любовниц. Сам бы он не убил, конечно, но, доведись ему теперь быть присяжным, он оправдал бы убийцу».

Характерный, по мнению Чехова, для женщин мгновенный переход от романтической любви к благоустройству семейного быта, видимо, раздражал самого писателя. Ананьев, главный герой его «Огней», рассказывает своим коллегам: «Женщины, когда любят, климатизируются и привыкают к людям быстро, как кошки. Побыла Кисочка у меня в номере часа полтора, а уже чувствовала себя в нем как дома, и распоряжалась моим добром, как своим собственным. Она укладывала в чемодан мои вещи, журила меня за то, что я не вешаю на гвоздь свое дорогое пальто, а бросаю его на стул, как тряпку, и проч. Я глядел на нее, слушал и чувствовал усталость и досаду».

Не меньшее раздражение вызывали у Чехова и женщины эмансипированные, любящие «без искренности, с излишними разговорами, манерно, с истерией», да и в жизни делающие все не по велению чувств, а по чужому наущению, кому-нибудь все время подражая.

Что же касается любви «в настоящем», то Чехов, вполне вероятно, ее так и не узнал (даже в своих отношениях с Ликой Мизиновой). Описать же ее, однако, все-таки сумел – в своей замечательной «Даме с собачкой». Здесь не влюбленность, не страсть, которые довольно быстро уходят в прошлое, здесь все, что для Гурова и Анны Сергеевны было «важно, интересно, необходимо» и составляло «зерно их жизни». Им обоим хотелось быть искренними и нежными, они оба испытывали чувство глубокого сострадания друг к другу. Чехов смог, думаю, убедить читателя, что главное в любви – это чувство взаимного сопереживания. Но и эту, настоящую, казалось бы, любовь нельзя назвать счастливой – любящие должны все время «прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу». Нет, жизнь явно идет не по тем законам, что нужны людям.

Отсутствие общей идеи и, как считает Чехов, быстрая утомляемость от всякого рода невзгод, делают повседневную жизнь людей невыразимо пошлой. Приводить примеры чеховского описания пошлости окружающей жизни не имеет смысла – они есть почти во всех его больших и малых произведениях, включая рассказы периода «многописания». Разумеется, пошлость обыденной жизни вызывает у людей, тонко чувствующих, отвращение. Но, ненавидя пошлость, герои Чехова не противостоят ей, а лишь ощущают себя беспомощными и испытывают неизбывный страх перед жизнью. Дмитрий Петрович Силин, один из персонажей «Страха», жалуется приятелю: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни… Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя. Мне все страшно… Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться».

Этот страх превращает чеховских героев в «неврастеников, кисляев, отступников», в людей-козявок, которые пошлость «обыденщины» лишь преумножают. Ни протестовать, ни сопротивляться пошлой жизни они, как правило, не способны, зато постоянно страдают от угрызений совести. Как Иванов из одноименной пьесы: «День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю…»

* * *

Большинство симптомов социальной болезни под названием декаданс описаны Чеховым, как мне кажется, очень точно. Хотя Антон Павлович и писал в дневнике, что равнодушие у хорошего человека – та же религия, но к страдающим упадком духа он равнодушен не был. В его произведениях ощущается глубокое писательское сочувствие едва ли не всем персонажам, а потому читателю порой кажется, что каждого из этих персонажей Чехов наделил своей правдой, или, по крайней мере, частицей правды.

Михаил Бахтин в «Поэтике Достоевского» писал о том, что множественность «неслиянных голосов и сознаний» является основной особенностью романов Федора Михайловича. На мой взгляд, Достоевский все же всегда старался навязать читателю свое, в высшей степени предвзятое мнение, а вот для творчества Чехова полифония действительно характерна. Достоевский был (точнее, очень хотел быть) человеком верующим, и все, в конце концов, стремился свести к общему знаменателю. Чехов же в Бога не верил, во всем (в том числе, в себе самом) сомневался, и эти свои сомнения щедро раздаривал своим героям. Потому и звучали их голоса искренне и неповторимо. Не стоит, однако, утверждать, что все чеховские герои по-своему правы. Поскольку Правды с большой буквы никто из них не знает, критерия истины нет, а значит нельзя исключить, что речь идет всего лишь о множестве маленьких неправд. Как часто говорят чеховские герои, да и сам писатель: «Ничего не разберешь на этом свете!»

Полагаю, что в неумении людей разобраться в сущности жизни как раз и заключается основная причина общественного заболевания, описанного Чеховым. И все остальные признаки болезни так или иначе с этой причиной связаны. У самых умных и благородных людей оказывается спутанным сознание. Это порождает массу бессмысленностей и неурядиц в их отношениях между собой и с другими людьми, что и делает жизнь человеческую безнадежной, бессмысленной, а потому пошлой. Так возникает порочный круг, разорвать который люди по сей день не в силах. Нигде в мире. Заметим, кстати: хотя заболевание описано на русском материале, основные его признаки выявлялись тогда (и выявляются сейчас) у всего европейского образованного класса. Не исключаю, что именно этим объясняется необычно большая популярность Чехова на Западе.

Очевидно: свяжи мы между собой все то, что обнаружил русский писатель, у нас получится очень мрачная картина. Чехову нужно было много мужества, чтобы отважиться такую картину написать. Сплошной был бы абсурд, эдакая «та-ра-ра-бумбия», если б не проблески надежды, которая у Чехова все-таки теплилась.

«Теперешняя культура, – писал он перед смертью, – это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы, хотя в далеком будущем, человечество познало истину настоящего Бога, то есть не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре». Хорошо сказано, да только «десятки тысяч лет» – это же все равно, что бесконечность.

1968 год. «Красный май» в Париже

Многие, думаю, задавались вопросом: почему в одном и том же году в двух частях разделенной «железным занавесом» Европы возникло и самым активным образом проявило себя движение протеста против существующих там систем? Системы, вроде бы, совсем разные, к тому же противоборствующие. Но в одной из них (капиталистической) взбунтовалась, подняв красное знамя социализма, студенческая молодежь Франции, а из другой (социалистической) в это же время попыталось вырваться самое, казалось бы, благополучное государство мирового соцлагеря – Чехословакия. Что это – случайность или закономерность?

Думаю, точное совпадение событий во времени (весна 1968 года) – это, пожалуй, случайность. Закономерно, однако, то, что обе существовавшие тогда социально-экономические системы не отвечали общественным идеалам европейцев. Как западных, так и восточных. Правда, Иммануэль Валлерстайн утверждает, что в мире существует только одна система – капиталистическая. Со своим центром (Европа и США) и периферией (все прочие страны). Возможно, это и не совсем так (Китай еще не сказал своего последнего слова), но в любом случае обе системы в конце 1960-х были между собой связаны, подобно сообщающимся сосудам. О «Пражской весне» и о диссидентских движениях в странах Восточной Европы русскоязычный читатель наслышан, а вот о студенческом бунте во Франции он, думаю, знает меньше. О причинах и следствиях этого бунта и пойдет здесь речь.

В середине шестидесятых Западная Европа переживала едва ли не лучшие свои годы. Многим казалось: еще чуть-чуть и будет построено общество всеобщего благоденствия.

И тут неожиданно грянул 1968 год. В Париже, откуда в конце XVIII века буржуазные порядки распространились по Европе, а затем и по всему миру, произошла антибуржуазная революция и кажущаяся незыблемой капиталистическая система едва не рухнула. Во Франции это случилось уже во второй раз. Столетием раньше была Парижская коммуна, теперь же был «Красный май».

Как вызревало недовольство?

Сразу признаюсь, что не считаю, будто бунтующие студенты представляли интересы большинства французов и, тем более, всех европейцев. «Красный май», на мой взгляд, выявил недовольство лишь весьма незначительного меньшинства жителей Западной Европы – интеллектуальной элиты. Но не забудем, что эта социальная прослойка еще влияла тогда на формирование общественных идеалов. Неудовлетворенность интеллигенции существующим положением вещей возникла не вдруг. Она вызревала десятилетиями. Предполагаю даже, что капиталистическая система, с тех пор как она окончательно утвердилась в Европе, никогда не была особенно популярной в среде гуманитариев и связанных с ними социально активных представителей европейской общественности. Как, разумеется, и в рабочей среде. Чтобы подтвердить эту версию, посмотрим, что предшествовало студенческим волнениям 1968 года.

Современные либерально-демократические системы в большинстве европейских стран утвердились после Версальского мирного договора и ликвидации германской и австро-венгерской монархий. Но ненадолго. Очень скоро, как грибы после дождя, стали расти право– и леворадикальные движения. Активисты этих движений требовали немедленной смены системы и любым путем пытались этого добиться. Начинали «левые»: советские республики в Венгрии и Баварии, коммунистические восстания в европейских странах в 1918–1919, 1923 и 1927 годах. Вскоре, однако, разыгрались и «правые». Еще в 1920-е годы, то есть до начала мирового экономического кризиса, во многих европейских государствах произошли праворадикальные перевороты. В Венгрии, как только оттуда ушли войска Антанты, жесткий авторитарный режим установил адмирал Хорти. В Италии в 1922 году после похода «чернорубашечников» на Рим власть захватили фашисты Муссолини. В 1923 году диктатуры утвердились в Испании (Примо де Ривьера) и Болгарии (Цанков), в следующем году – в Албании (полковник Зогу), еще через год – в Польше (маршал Пилсудский) и в Румынии (Авереску). Тогда же военная хунта взяла в свои руки власть в Португалии. В 1929 году пришли к власти радикальные националисты в Югославии. А потом началась Великая депрессия. В 1934 году под давлением фашистов из военизированной организации «Хеймвер» жесткий полицейский режим был установлен в Австрии. Через год генерал Метаксас стал диктатором Греции. В Испании через пять лет после того, как там победила республика, против нее поднял мятеж, а затем установил свою диктатуру генерал Франко. Но самое страшное случилось в центре Европы, в Германии, где в 1933 году всю полноту власти получил вождь нацистов Адольф Гитлер.

Таким образом, перед началом Второй мировой войны либерально-демократические формы правления сохранялись лишь в меньшинстве европейских стран – во Франции (там после кризиса наметился определенный сдвиг влево и в 1936–1938 годах у власти находился Народный фронт), в Англии (где, напротив, после 1931 года произошел поворот вправо и подавляющее большинство мест в парламенте получили консерваторы), а также в Бельгии, Голландии, Швейцарии и скандинавских странах. И это все. На юге и на западе Европы демократий не было совсем, а на востоке до 1938 года она сохранялась в одной только Чехословакии, окруженной тесным кольцом стран с диктаторскими режимами.

А потом была война, и надо признать, что либеральные демократии проявили себя в этой войне отнюдь не лучшим образом. На них лежит вся вина за «мюнхенский сговор» 1938 года и значительная доля ответственности за то, что не удалось договориться с Советским Союзом о коллективных действиях в защиту Польши. И потом демократические государства долго не решались воевать с нацизмом по-настоящему. Потому и уступили Гитлеру в мановение ока всю Европу, кроме Англии, укрывшейся за Ла-Маншем. Трудно сказать, чем бы завершилась эта война, если бы Гитлер, прежде чем штурмовать Британские острова, не решил принудить к капитуляции СССР. Там-то он и сломал себе зубы. Англия и США помогали, конечно, Советскому Союзу поставками по ленд-лизу и военными действиями в Африке (несопоставимыми по своим масштабам со страшными битвами на Восточном фронте), но главная заслуга в разгроме гитлеровского нацизма, безусловно, принадлежит народам СССР.

Неудивительно, что в первые послевоенные годы многие западные европейцы симпатизировали социализму, который якобы (так им казалось) был построен в стране-победительнице. Многие европейские интеллигенты сочувствовали правящему в СССР режиму и раньше. Об ужасах коллективизации, об искусственном голоде 1933 года, который унес миллионы крестьянских жизней, на Западе мало кто знал. Репрессии 1936–1938 годов совсем скрыть было невозможно, но Сталину удалось убедить большинство «левых» европейцев в том, что репрессированные и впрямь являлись «врагами трудового народа». Сделать это было не так уж сложно, поскольку западные интеллектуалы очень уж хотели обмануться. Все они были противниками фашизма, а линия фронта в борьбе с фашизмом пролегала тогда в Испании, где республиканцы воевали против Франко, на стороне которого были Гитлер и Муссолини. Западные демократии смотрели на эту войну как бы со стороны, а СССР активно поддерживал оружием и военными специалистами республиканцев. Пакт Молотова – Риббентропа был своеобразным холодным душем для европейских антифашистов, но после вторжения Гитлера в Советский Союз и о нем забыли.

К концу войны коммунистические идеи стали весьма популярными в Западной Европе благодаря победам Красной армии и активному участию коммунистов в сопротивлении немецкой оккупации. Коммунисты Италии и Франции входили в первые послевоенные правительства своих стран. В 1947 году в Итальянской компартии состояли 2 миллиона 250 тысяч человек. При решающем участи левых сил в Италии в том же году была ликвидирована монархия и принята одна из самых демократических в Европе конституция. На первых выборах в парламент итальянские коммунисты получили около 27 % голосов. Во Франции 1946 года на парламентских выборах у коммунистов было даже относительное большинство (28 % голосов). Их лидер Морис Торез стал вице-премьером.

В это же время усилили свое влияние на массы и социал-реформистские партии. В той же Франции и Италии социалисты получали на выборах миллионы голосов. В Британии на парламентских выборах 1945 года лейбористы нанесли поражение консерваторам (хотя тех и возглавлял один из главных героев войны Уинстон Черчилль). Тогда же социалист ван Аккер стал во главе правительства в Бельгии, а в Голландии два года спустя исполнительную власть возглавила Партия Труда. Рабочие и социал-демократические партии после войны стали решающей силой в скандинавских странах.

Суммируя вышесказанное, можно утверждать, что социалистические идеи в послевоенные годы привлекали граждан западноевропейских демократий гораздо больше, чем буржуазно-либеральные ценности. Вот только между собой социалисты и коммунисты договориться никак не могли. Безусловно, было немало внутренних поводов для разногласий между левыми партиями, но главная причина конфликтов между коммунистами и социал-реформаторами была тогда все же связана с быстро меняющейся обстановкой в мире.

Фултонская речь Черчилля, положившая начало «холодной войне», не произвела, думаю, на левых, привыкших не доверять консервативным политикам, особого впечатления. Сомнения в необходимости ориентироваться на СССР как на оплот социализма у них, тем не менее, появились. Порождала эти сомнения прежде всего политика Сталина в Восточной Европе. Невозможно было скрыть от мира грубое попрание демократических свобод в Польше, Венгрии, Чехословакии, особенно в Восточной Германии, где в 1953 году войска подавили рабочее восстание. Люди в большом числе бежали из так называемых стран «народной демократии» на Запад и рассказывали там о правящей у них на родине диктатуре, о жестоких репрессиях и о значительно более низком, чем в Западной Европе, уровне жизни.

В «холодной войне» социал-реформаторы, напуганные агрессивной политикой Сталина, оказались на стороне противников СССР и в большинстве своем поддержали вступление своих стран в НАТО. При этом определенную роль сыграло то обстоятельство, что США в этом военном блоке обязались гарантировать Европе ядерное прикрытие. Соответственно, правительства Европы, освобожденные от колоссальных расходов на «ядерный зонтик», смогли больше средств тратить на социальные нужды, что, разумеется, вполне устраивало социал-реформаторов. Коммунистические же партии остались на стороне сталинского СССР. На их выбор тоже повлиял фактор материальной заинтересованности. На одни доходы от печатных изданий и различных благотворительных акций, да еще на взносы членов компартии (людей, чаще всего, малообеспеченных) успешно бороться с капиталистическими монополиями было невозможно. И западные коммунисты согласились принять нелегальную материальную помощь из Советского Союза (очень даже немаленькую). Расплачиваться за эту помощь им пришлось утратой своей независимости.

А потом был 1956 год, XX съезд КПСС, всем известный доклад Хрущева. Уже не перебежчики из стран социализма, а сама советская компартия признавала, что сталинский режим уничтожил сотни тысяч, если не миллионы, преданных коммунистической идее людей. Для западных коммунистов это был шок. Возможно, они бы с ним как-то справились – все-таки КПСС сама признала ошибки прошлого и провозгласила курс на возрождение ленинских норм. Однако в июне того же года с протестами против правящего режима выступили рабочие Познани, и в Западной Европе всерьез обсуждалась возможность советской интервенции в Польшу. В тот раз ситуацию удалось как-то урегулировать, но в октябре восстала Венгрия, и туда советские войска таки вторглись. Под явно фальшивым предлогом. Народное возмущение было жестоко подавлено, премьер-министра венгерского правительства коммуниста Имре Надя арестовали и расстреляли.

Этого не могли выдержать даже самые правоверные западные коммунисты. Число сторонников компартии стало резко сокращаться. Во Франции из компартии ушла влиятельная группа интеллигенции, связанная с журналом «Трибуна коммунизма», и на 20 % сократилось число тех, кто обычно отдавал коммунистам свои голоса. Во многих других западноевропейских странах число сторонников компартии сократилось еще больше. Исключением была, пожалуй, только Италия, где после жарких внутрипартийных дискуссий часть руководства компартии и лидеры прокоммунистических профсоюзов осудили вторжение советских войск в Венгрию и покинули ИКП, но большинство рядовых сторонников компартии продолжали по-прежнему за нее голосовать.

Сохранить общественный авторитет коммунистам и другим левым радикалам помог начавшийся в пятидесятые годы процесс деколонизации. Особенно сильно он потряс Францию. В 1954 году французы, потерпев поражение во Вьетнаме (под Дьенбьенфу), ушли из Индокитая. В том же году начинает войну за независимость народ самой важной для Франции колонии – Алжира. Через пять лет Франция вынуждена была признать суверенитет алжирского государства. ООН в это же время принимает по инициативе СССР Декларацию

о предоставлении независимости колониальным странам и народам. Некогда огромная Французская империя рассыпалась как карточный домик. Французы, долгое время проживавшие в колониях, были этим, естественно, недовольны. В Алжире колонисты и значительная часть офицерского корпуса, объединенная в ультраправую секретную организацию (ОАС), начали террористическую войну против молодого алжирского государства и, одновременно, против правительства Франции, признавшего независимость Алжира.

В 1958 году, в разгар тяжелой алжирской войны и связанного с этой войной экономического спада, в экстремальных условиях острой угрозы совершения алжирскими «ультра» государственного переворота, значительная часть французского общества посчитала, что выход из сложившейся опасной ситуации может быть найден только с помощью «сильной руки». И поставила во главе правительства генерала де Голля. В сентябре 1958 года на референдуме большинство французов высказались за изменение конституции и превращение парламентской республики в президентско-парламентскую. Первым президентом Пятой республики с довольно широкими полномочиями стал, конечно же, генерал де Голль. Для коммунистов открылось довольно широкое поле деятельности – с одной стороны, они активно поддержали право народов бывших колоний на независимость, с другой, решительно критиковали «ультра» и, наконец, с третьей, выступали против диктаторских претензий де Голля. Активно действуя во всех этих направлениях, они смогли удержать значительную часть своего электората, а в начале шестидесятых (в годы детанта) даже несколько увеличить его (в 1958-м они получили на парламентских выборах 19 %, в 1962-м – 21 %, а в 1967-м – почти 23 %).

Социалистическая партия (точнее, Французская секция Рабочего интернационала – СФИО) в первое послевоенное десятилетие чувствовала себя достаточно уверено. Ее лидер Венсан Ориель стал первым президентом Четвертой республики, а в 1956 году социалист Ги Молле возглавил французское правительство. Однако после Венгерского восстания Ги Молле отказался от сотрудничества с коммунистами, заявив, что их место «не слева, а на Востоке», т. е. в СССР. Оставшись без поддержки коммунистов, правительство Ги Молле пыталось проводить жесткую политику в Алжире, но безуспешно, а потому вынуждено было уступить место де Голлю. Став на сторону генерала, СФИО окончательно подорвала свой авторитет в рабочей среде. Заново возродилась эта партия лишь в 1971 году, когда ее лидером стал Миттеран. А в 1960-х годах левое реформистское движение с относительным успехом представляла во Франции так называемая Объединенная социалистическая партия, в которую в основном объединились те, кто ушел в конце 1950-х от просоветских коммунистов и продеголлевских социалистов Ги Молле.

Так было во Франции. В большинстве других европейских стран дела у коммунистов шли похуже, а у социалистов – лучше. Участие социалистов в правительствах буржуазных стран, с одной стороны, позволило им провести целый ряд социальных реформ в пользу рабочего класса и других наемных работников, но, с другой – заставило их отказаться от радикальной социалистической стратегии и полностью включиться, ради достижения тактических успехов, в политические игры буржуазной демократии. Довольно быстрое восстановление хозяйства стран Западной Европы после Второй мировой войны, строительный бум и общий экономический подъем первых двух десятилетий способствовали тому, что уровень жизни миллионов граждан (в том числе и наемных работников) значительно повысился. Гораздо более эффективными стали и социальные гарантии. Произошла некоторая либерализация политической жизни. Соответственно, симпатии общества стали смещаться в сторону центра – правого или левого.

Европейские социалисты отказались от марксизма и начали отходить даже от кейнсианства, то есть от слишком энергичного вмешательства государства в рыночные отношения. В своих программных документах социал-демократические партии четко отмежевались от коммунизма и вообще от каких-либо мировоззренческих установок, признали прогрессивный характер рыночной экономики и отныне стремились не к ликвидации капиталистической системы (даже путем реформ), а к установлению определенного уровня социального равновесия в пределах прежней системы. Правоцентристские партии, с другой стороны, включили в свои программы социальные требования, и теперь левый и правый центр сблизились настолько, что непрофессионалам трудно было порой заметить существенную разницу платформ тех и других. В новой ситуации представителям партий крупного капитала и левоцентристским партиям несложно было договариваться между собой по многим принципиально важным вопросам. Так стала складываться система стандартов, которую эти политические силы при поддержке крупного капитала смогли достаточно быстро навязать большей части западного общества.

В это время могло показаться, что радикальные перемены больше никому не нужны и что теперь к ним стремятся лишь две категории европейцев. Интеллектуальная и гуманитарная элита со своими макронарративами, высоко ценящая, к тому же, автономию личности, и маргиналы, почему-либо вытолкнутые обществом в аут и, соответственно, оказавшиеся за пределами тотальной стандартизации. Думаю, те, кто так считал, правы не во всем, но то, что гуманитарии были раздражены готовностью общества продать духовные ценности за материальные блага, очевидно. Веру в советский социализм интеллигенция утратила, западным социал-демократам, откровенно обслуживавшим интересы капитала и укреплявшим своей деятельностью буржуазное, в основе своей, государство, больше не доверяла. Сама же она ничего нового и конструктивного предложить обществу не могла.

Критически относясь к политике СССР, независимые от московского влияния «леваки» не принимали и политику правителей своих государств, особенно их проамериканский курс. Они решительно выступили против стремительной гонки атомных и обычных вооружений, приняли активное участие в кампаниях развернувшейся по всей Западной Европе борьбы за мир. В пятидесятые годы в пацифистском движении тесно сотрудничали друг с другом верующие разных конфессий и атеисты, просоветские коммунисты, социалисты, троцкисты и анархисты. Однако сколько-нибудь серьезно повлиять на позицию западных правительств это движение тогда так и не смогло – гонка вооружений продолжалась. А в шестидесятые годы, когда вроде бы стал реальностью детант, США начали бомбить Вьетнам.

Вьетнамская война стала мощным катализатором роста левых настроений среди молодежи. Если в 1961 году (то есть до этой войны) лишь 9 % западноевропейских студентов, по данным Юргена Хабермаса, могли быть причислены к противникам буржуазного образа жизни, то пять – шесть лет спустя число «леваков» в студенческой среде увеличилось в несколько раз. Новое поколение интеллигенции больше не верило в мирную трансформацию западного общества. Теперь левую молодежь волновали не столько конкретные проблемы борьбы за мир, сколько сам факт, что человек в капиталистическом обществе в принципе не может никак влиять на принимаемые якобы от его имени политические и экономические решения. Молодые интеллигенты заговорили о необходимости радикальной смены всей существующей на Западе социальной системы.

Если эту систему нельзя реформировать, значит ее надо разрушить, считали они. Или, как минимум, перестать соблюдать установленные ею правила. Жить по стандартам «общества потребления» [9] скучно и стыдно. Негативистские по отношению к существующей системе настроения породили идеологию отказа , которая стала популярной в узком, но все еще влиятельном общественном слое – в среде левых интеллектуалов. Студенчество проявило особую восприимчивость к этой идеологии. Ведь студенты еще не обременены ответственностью за своих близких, их пока не особенно заботят карьерный рост и материальное благополучие. Потому они более других способны выражать настроения сразу обоих флангов оппозиции господствующей системе – элиты и тех, кого на Западе принято называть аутсайдерами. Студенты и составили основу армии протестантов. А идеологическую платформу подготовили для них высоколобые интеллектуалы – их профессора, писатели и художники.

Идеология Великого Отказа

Критическое мышление, не останавливающееся перед критикой прогресса, обязано сегодня встать на сторону остатков свободы, тенденций движения к реальной гуманности, даже если на фоне величественного хода истории они и выглядят беспомощными.

Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно

Хотя критика системы со стороны интеллигенции касалась, как правило, вопросов социально-политических, порождена она была проблемами прежде всего духовными. Свидетельство тому – темы наиболее значительных произведений искусства этого времени, а также философских и публицистических работ, созданных в 1940—1960-е годы левыми интеллектуалами (а других тогда в Европе практически не было).

Наиболее показательными, на мой взгляд, являются перемены, произошедшие в это время в самом массовом из искусств – кино. Высшим достижением кинематографа первого послевоенного десятилетия, несомненно, являлся итальянский неореализм. Фильмы Росселини, Де Сика, Джерми, Висконти, Де Сантиса посвящены драмам совсем простых итальянцев, вынужденных существовать в невероятно трудных жизненных обстоятельствах. Обстоятельства эти режиссеры рисуют во всех подробностях, оставаясь верными правде и глубоко сочувствуя героям своих фильмов. Своим социальным гуманизмом итальянские неореалисты очень напоминают, мне кажется, русских писателей XIX века, вышедших из «Шинели» Гоголя.

Но затем акценты в итальянском кино смещаются – в него врывается Федерико Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957), где социальная тема еще присутствует, но уже на втором плане. А на первом – мировосприятие людей, живущих нестандартной жизнью, в сознании которых реальность тесно переплетается с миром воображаемым. Затем внимание киноманов начинает привлекать Микеланджело Антониони. В 1957 году он ставит пронзительный «Крик», а через несколько лет – трилогию «Приключение», «Ночь», «Затмение», к которой примыкает знаменитая «Красная пустыня». Все эти фильмы о людях, не видящих смысла в жизни, а потому не умеющих выстроить свои взаимоотношения друг с другом. В результате из жизни этих людей уходит любовь, которая одна только и могла бы придать их существованию какой-то смысл. Общесоциальные проблемы здесь служат лишь фоном, но, тем не менее, они все еще важны. Беда героев картин Антониони как раз в том и заключается, что они не хотят принимать те стандартные ценности, которые навязывает им общество, а своих выработать не способны. Отсюда их духовная опустошенность. Неореализм уходит в прошлое. Отказывается от прежних традиций и переходит к исследованию интимных отношений между людьми Луиджи Висконти, чей фильм «Одержимость», по сути, открыл эру неореалистического кино. Какое-то время в рамках неореализма еще пытался работать молодой тогда Пьер-Паоло Пазолини («Мама-Рома»), но и он вскоре уходит в сферу межличностных отношений («Царь Эдип» и др.).

В самом конце пятидесятых во французском кино начинается «Новая волна». Годара, Трюффо, Шаброля, Рене, Ромера и других режиссеров «Новой волны» объединяла не столько единая социальная или политическая позиция, сколько желание радикально изменить роль и место кинематографа в жизни общества. Среди тех, кто оказал на этих режиссеров несомненное влияние, были совсем разные художники – неореалист Роберто Росселини, поэтичный и в то же время ироничный Жан Ренуар, непревзойденный мастер триллеров Альфред Хичкок. Используя многие приемы и методы этих мэтров мирового кинематографа, режиссеры «Новой волны», в отличие от них, категорически отказались работать ради коммерческого успеха и стали инициаторами создания так называемого «авторского кино». По мнению Трюффо, который первым выдвинул эту идею, фильм должен быть не продуктом киноиндустрии, а результатом художественного творчества прежде всего одного человека – режиссера (пусть и достигнутого с помощью всей съемочной группы). Более того, авторский взгляд на ту или иную проблему может быть выражен в развитии – не в одном только фильме, а в нескольких тематически связанных между собою картинах.

Уже одних этих новшеств было бы достаточно, чтобы увидеть в «Новой волне» мощный протестный потенциал. Но протест молодых режиссеров против существующих стандартов проявлялся не только в новых формах кинотворчества, но и в темах, сюжетах и даже особых типажах героев их фильмов. Эти герои не только не принимали стереотипов общественной жизни, но и готовы были против них бунтовать. Еще не был написан «Одномерный человек» Маркузе, где высказывалась мысль о том, что движущей силой будущей антитоталитарной революции могут стать «отверженные и аутсайдеры», а эти аутсайдеры уже появились на экранах фильмов режиссеров «Новой волны» («Четыреста ударов», «На последнем дыхании» и др.). Так же, как перед русской революцией босяки, бродяги и разбойный люд стали героями романтических рассказов Горького. Больше других бесшабашных протестантов любил Годар. Герои Трюффо, казалось бы, иные – у них масса комплексов, они склонны к рефлексии. Но и они, как и «радикалы» Годара, отказываются принимать навязываемую им извне общепринятую точку зрения. В этом смысле все герои фильмов «Новой волны» – бунтари.

В художественной литературе, которая строит свои взаимоотношения с читателем на более интимной основе, чем кино со зрителями, тема трагического одиночества личности в мире, которому до нее нет никакого дела, звучала на Западе всегда, даже во времена самых острых мировых катаклизмов. В годы Второй мировой войны Альбер Камю, к примеру, пишет о бессмысленности поисков человеком какой-либо жизненной цели (романы «Посторонний», «Чума», эссе «Миф о Сизифе»). На вопрос о том, «стоит ли жизнь труда ее прожить», Камю дает весьма неожиданные ответы. Один из героев «Чумы» получает самое большое удовольствие в жизни, когда плюет с балкона на пробегающих внизу кошек. Сизиф счастлив, что отдыхает, спускаясь с горы, на которую только что затолкал тяжеленный камень. Правда, в час смертельной угрозы для всех людей герои Камю все-таки готовы проявить солидарность и даже отдать свою жизнь ради спасения других («Чума»). Сам Камю, кстати, активно участвовал в сопротивлении фашизму, к тому же считал себя социалистом. Верил он и в любовь, в то, что только она может спасти человека от отчаяния. Что не помогало ему, увы, избавиться от скептического отношения к общепринятым ценностям, да и к жизни вообще.

Камю избегал прямого и слишком сильного давления на своего читателя. Он словно размышлял вместе с ним, не предлагая никаких окончательных решений (да он, видимо, их и не знал). Жан-Поль Сартр был уверен в своих рецептах очищения общества куда больше, чем Камю, и очень хотел вызвать у публики катарсис. Возможно, поэтому он предпочитал писать для театра. Но герои его пьес, как и герои Камю, никогда не следуют принятым в обществе догмам и всегда идут своим собственным путем. Все, что они готовы совершить, обязательно должно быть результатом их самостоятельного выбора. Никаких указаний свыше. Герои Сартра готовы на жертву ради других, но на благодарность людскую или божескую при этом не рассчитывают. Радость им приносит сама по себе свобода и возможность бунтовать против воли богов – земных и небесных.

Орест – герой «Мух» Сартра, в отличие от Ореста из пьесы Эсхила, действует не по воле божьей, а вопреки ей. Ради душевного спокойствия своей сестры, ради освобождения своих соотечественников от мук совести он совершает страшное преступление (за предательское убийство отца Орест казнит свою мать) и принимает на себя всю тяжесть ответственности за этот грех. Сестра покидает брата, народ проклинает Ореста, эринии до конца жизнь будут пить из него кровь, но он не жалеет о совершенном. Он сделал выбор в пользу свободы. «Я свободен, – говорит Орест Электре. – Вчера еще я брел по земле куда глаза глядят, тысячи путей выскальзывали у меня из-под ног, все они принадлежали другим… С сегодняшнего дня мне остался только один путь, и бог знает, куда он ведет, – но это мой путь». Возможность безо всяких подсказок сделать свой собственный выбор – важнейшее, по Сартру, из человеческих качеств. То, что путь свободного человека ведет неизвестно куда, писателя, по-видимому, волнует мало. «Если свобода вспыхнула в душе человека, боги бессильны», – признается в «Мухах» Юпитер. И неважно, кого люди выбрали своим богом – олимпийца, евангельского спасителя, царя, государство или общество, сила это бога велика лишь до тех пор, пока человек не свободен.

Проблема свободы – важнейшая для экзистенциалистов, к которым причислял себя Сартр. Постулаты атеистического экзистенциализма (по-разному, правда, интерпретируемые) стали частью идеологии борьбы против всяких идеологий , принятой бунтующей студенческой молодежью 1960-х. Это выражение может показаться абсурдным, если его понимать буквально. На самом же деле речь идет о борьбе лишь против тех идеологий, что уже признаны обществом и как таковые навязываются индивиду. Именно этим идеологиям бунтари противопоставили свою идеологию отказа.

Жан-Поль Сартр открыто признавал себя представителем атеистического экзистенциализма. Были таковыми, прямо этого не афишируя, Мартин Хайдеггер, Ханна Арендт и, в общем-то, Альбер Камю. Только это философское учение признает, что существование человека предшествует выявлению его сущности (экзистенция прежде эссенции). Всякая религия, всякий философский идеализм предполагает, что человечество было создано по какому-то замыслу, с какой-то заранее поставленной перед ним целью. Человек как таковой для идеалиста является инструментом реализации чьей-то высшей воли. Одни только экзистенциалисты-атеисты утверждали, что человек сначала начинает свое существование (безо всякой предопределенной цели) и лишь потом, в процессе этого существования, выявляется его сущность. Иными словами, человек – это то, что он сам из себя делает. А раз так, то он сам ответственен за свои поступки, за свой свободный выбор. И выбор этот, как писал Сартр, «одновременно означает утверждение ценности того, что мы выбираем». Философ был уверен, что «мы ни в коем случае не можем выбрать дурное. То, что мы выбираем, – это всегда хорошее».

Здесь возникает серьезная проблема. В действительности объектом свободного выбора человека и, следовательно, определенной ценностью часто становится, к несчастью, «дурное». Орест в «Мухах» у Сартра по собственной воле идет на убийство матери (не имеющее, кстати, никакого смысла после того, как он уже убил ее любовника и узурпатора отцовской власти Эгисфа). У Камю осознанно делают не лучший выбор, отказываясь искать смысл жизни, многие герои его произведений. А Хайдеггер, учениками которого считали себя гуманисты Ханна Арендт и Жан-Поль Сартр, совершил страшный выбор в реальной жизни – поддержал гитлеровский фашизм. Словом, утверждение, что мы всегда выбираем «хорошее», звучит утопически.

В этой связи не кажется убедительным и предлагаемое экзистенциалистами обоснование человеческой солидарности и морального долга. «Ничто не может быть хорошим для нас, не будучи хорошим для всех», – говорит Сартр. Делая выбор для себя, считает он, человек одновременно делает его за все человечество. Именно потому, что индивид является законодателем для всего человечества, столь велика его ответственность за личный выбор. В чем-то такой подход напоминает учение Канта о моральном долге и категорическом императиве. Ни экзистенциалисты, ни даже Кант не дают, увы, четкого ответа на вопрос о том, как найти нужный ракурс, чтобы суметь соотнести между собой добро для всех и добро для себя самого. Кант полагал, что в этом людям помогает присущая им интеллигенция, то есть познавательная способность человека, основанная не только на чувственном опыте, но и на его связи с высшей и находящейся за пределами человеческого сознания идеей (то ли Бога, то ли законов природы). То есть, по Канту, решение, которое должно было бы стать всеобщим законом, человек принимает, основываясь на вере в то, что есть высший смысл в самом существовании человечества.

Безусловно, здесь имеется некий элемент спекулятивности. Экзистенциалисты-атеисты основывать свою этику на запредельных целях, конечно же, не могли, хотя бы в силу краткосрочности человеческой экзистенции. Сартр полушутя признавался, что отрицает богов, прежде всего потому, что те содеяли страшное преступление, «сотворив людей смертными». Это можно понять, но совершенно непонятно, почему он сам моральную ответственность человека объясняет спекуляциями, куда более выраженными, чем у Канта. Вроде уверений в том, что мы всегда делаем только хороший выбор и что хорошим для нас является лишь то, что хорошо для всех. Внятно пояснить, почему это так, а не иначе, Сартр не удосужился. Впрочем, в конце концов он вынужден был признать, что «хотя содержание морали и меняется, есть некая всеобщая форма этой морали». Что это за форма и откуда всеобщая мораль взялась, скрыто от нас в тумане.

Но какое бы содержание ни вкладывали экзистенциалисты в это понятие, они, в отличие от всех других философов, считали, что одной только всеобщей моралью нельзя оправдать те или иные поступки человека, поскольку смысл таких поступков всегда конкретен. Пристальное внимание к конкретным ситуациям человеческого существования является, на мой взгляд, сильной стороной экзистенциализма. Сартр называл это учение гуманизмом. Человек, считал он, может существовать, только преследуя трансцендентные цели. (Заметим, что, в отличие философов-идеалистов или даже агностиков, которые трансцендентным называют потусторонний по отношению к земной жизни людей метафизический мир, экзистенциалисты считают трансцендентным все, что находится вне субъекта.) Каждый индивид существует, постоянно присутствуя в мире других людей, растворяясь в нем. Он проектирует себя только вовне. То есть человек находится в центре движения от себя к другим людям, и конкретные отношения его с этими людьми определяют характер его поведения. Но не в силу необходимости, а лишь потому, что создают атмосферу, в которой он свободно и самостоятельно делает свой выбор.

По сути, основываясь на личном опыте, каждый человек заново изобретает свою систему ценностей. С отношением экзистенциалистов к человечеству как понятию, лишенному всякого смысла, согласиться, конечно, трудно. Но их особое внимание к судьбе конкретного человека делает их в чем-то и вправду большими гуманистами, чем те идеалисты, которые всегда готовы оправдать жертву во имя возвышенного, но абстрактного идеала. Экзистенциалист тоже признает возможность принесения жертвы ради других. Но вопрос о такой жертве человек должен решать самостоятельно и сообразуясь с ситуацией конкретного выбора, ответственность за который он полностью возлагает на себя. Только он сам, к примеру, вправе выбрать, следует ли ему идти защищать оказавшееся в беде отечество или же остаться дома с тяжелобольной матерью.

Философы-экзистенциалисты, как и художники, склонны мыслить конкретными образами, и неслучайно многие из них были писателями или эссеистами. Они чаще представителей других философских школ ссылались в своем анализе действительности на художественные произведения. В силу своей выразительности и образности идеи экзистенциалистов легко воспринимались молодежью, которая более эмоционально, чем рационально обычно оценивает происходящее и, к тому же, всегда готова ниспровергать идолов старшего поколения.

И художники, и философы-экзистенциалисты эмоционально подготовили французское студенчество к сопротивлению всем попыткам индустриального общества ограничить возможности самореализации человека. Любопытно, что во времена Бэкона и Вольтера сенсуализм служил основанием для предельной рационализации всех форм научной и общественной жизни, теперь же творческая элита, развивая традиции, идущие от противников «просветителей» – романтиков, ницшеанцев и декадентов, – встала на защиту живого человека с его неповторимыми чувствами и ощущениями от рационально детерминированной стандартизации. Однако для того чтобы сопротивление такого рода стандартизации оказалось успешным, необходимо было оформить идеологию отказа в терминах социально-политических. База для такого оформления уже была подготовлена работами философов из так называемой «Франкфуртской школы». Наибольший вклад в это дело был сделан Гербертом Маркузе – автором книг «Разум и революция», «Эрос и цивилизация» и «Одномерный человек».

В своих работах Маркузе утверждал, что либерально-демократическая общественная система имеет выраженную тенденцию к тоталитарности. В момент написания «Одномерного человека» (1964), то есть уже после десталинизации и начала детанта, с таким утверждением были не согласны многие социальные философы, причем не только левые. Ханна Арендт, к примеру, полагала, что тоталитарный режим в Европе существовал лишь при Гитлере и Сталине, но уже Хрущев после XX съезда вывел СССР из тоталитаризма. Маркузе же был убежден, что репрессивное, движущееся в сторону тоталитаризма общество господствует в Европе повсюду – как на востоке, так и на западе континента. И там и там общественная система стремится полностью контролировать не только поступки, но и мысли человека. Вот только методы контроля разные.

«Технический прогресс, охвативший всю систему господства и координирования, – пишет Маркузе о западном, более мягком способе подавления личности, – создает новые формы жизни (и власти), которые по видимости примиряют противостоящие системе силы, а на деле сметают или опровергают всякий протест во имя исторической перспективы свободы от тягостного труда и господства». Маркузе признает, что достижение такой свободы могло бы стать величайшим достижением цивилизации, поскольку освободило бы людей от изнурительного труда и направило бы их энергию «в еще неведомое царство свободы по ту сторону необходимости». Он писал: «Индивид, избавленный от мира труда, навязывающего ему чуждые потребности и возможности, обрел бы свободу для осуществления своей автономии в жизни, ставшей теперь его собственной». Но такая свобода, считает Маркузе, означала бы одновременно свободу человека от экономики, то есть от контроля со стороны экономических сил и отношений, и от политики, то есть от бюрократического контроля. На это правящие силы западного общества – капиталисты и государственная бюрократия – согласиться никогда не смогут.

Капиталисты претендуют не только на рабочее, но и на свободное время человека, на его материальную жизнь и интеллектуальную культуру. Тотально контролировать жизнь человека они пытаются не столько при помощи политического прессинга, сколько используя «нетеррористическое экономико-техническое координирование, осуществляемое за счет манипулирования потребностями (выделено мною. – В. М.) с помощью имущественных прав». Такое манипулирование поведением человека при помощи навязывания ему ложных материальных и интеллектуальных ценностей должно превратить и, как полагал Маркузе, уже превратило западное общество в общество потребления.

Маркузе делит все потребности человека на истинные и ложные. Ложные потребности тоже могут приносить людям удовлетворение. Они дают им возможность «расслабляться, развлекаться, потреблять и вести себя в соответствии с рекламными образцами, любить и ненавидеть то, что любят и ненавидят другие». Но эти потребности, по сути своей, являются репрессивными. Потому что они лишают человека его индивидуальности, не позволяют ему в полной мере реализовать свой потенциал. Главное, контроль над этими потребностями недоступен индивиду, поскольку их навязывают ему владельцы средств производства, причем ради своих, а не его интересов. Чтобы получать как можно больше прибыли и держать в узде общество.

После длительного господства капитализма в Европе общество накопило огромное количество интеллектуальных и материальных ресурсов, которые капитал теперь может использовать для стандартизации жизни масс и подавления свободы индивидов, желающих вырваться из гомогенного общества. И ему это удается. Подавляющее большинство индивидов «отождествляют себя со способом бытия, им навязываемым, и в нем находят пути своего развития и удовлетворения». Маркузе убежден, что таким образом человек, имея, казалось бы, множество возможностей выбирать, лишается подлинной свободы выбора. Подобная ситуация хорошо известна сегодняшнему телезрителю. Перед ним сотня телепрограмм, а он, бесконечно переключая каналы, так и не может найти ничего, что бы отвечало потребностям его ума и сердца. И смотрит в конце концов то, что ему хочет навязать один из телепродуцентов. Это сейчас, но уже в начале 1960-х Маркузе писал: «Транспортные средства и средства массовой коммуникации, предметы домашнего обихода, пища и одежда, неисчерпаемый выбор развлечений и информационная индустрия несут с собой предписываемые отношения и привычки, устойчивые интеллектуальные и эмоциональные реакции, которые привязывают потребителей, доставляя им большее или меньшее удовольствие, к производителям». Так формируется модель одномерного человека , который легко поддается манипуляциям со стороны хозяев производимой продукции.

Страшно ли это? Да, уверен Маркузе, потому что такой человек становится рабом тех, у кого в руках находится производство материальных благ. Это во-первых, а во-вторых, есть серьезная опасность, считает философ, что, не имея перед собой реальной оппозиции, капиталисты лишат мир возможности искать альтернативные пути общественного развития и, в погоне за максимальной прибылью, заведут его в тупик, из которого не будет выхода. «В развитом индустриальном обществе мы видим немало скованных возможностей, – пишет Маркузе в «Одномерном человеке». – Но эти возможности реализуются средствами и институтами, перечеркивающими их освободительный потенциал; причем этот процесс оказывает влияние не только на средства, но и на цели». Философ убежден: «Настоящему периоду развития цивилизации приходит конец». А раз так, нужно срочно искать альтернативу. Поэтому, пока не поздно, все, кто еще не утонул в стихии потребления, должны объединить свои усилия во имя «абсолютного отказа» от репрессивной системы, которая может лишить мир какой-либо перспективы.

Маркузе прекрасно понимал, что теория не может быть просто спекулятивной, она должна исходить из «возможностей данного общества». Но в консервативно настроенной массе совсем немного тех, кто готов сопротивляться системе. Это молодежь и прослойка отверженных и аутсайдеров – безработных, нетрудоспособных, слабых, «эксплуатируемых представителей других рас и цветов кожи» (последних тогда, кстати, в Европе было еще относительно немного). Когда отверженные выйдут на улицу, безоружные и беззащитные, они столкнутся с мощной силой репрессивного режима. И шанс победить у них будет ничтожно мал. Но, цитирует Маркузе антифашиста Вальтера Беньямина: «Только ради утративших надежду и дана нам надежда».

Майская революция: победа или поражение?

С 1936 года я боролся за повышение зарплаты. Раньше за это же боролся мой отец. Теперь у меня есть телевизор, холодильник и «фольксваген», и все же я прожил жизнь, как козел. Не торгуйтесь с боссами! Упраздните их!

Лозунг майской революции 1968 года

Во второй половине 1960-х идеология Великого Отказа среди французских студентов была уже достаточно популярной. Конечно, большинство из них смотрели фильмы «Новой волны» и пьесы Сартра, читали Камю и других писателей экзистенциалистов. Ходить в кино и театр, читать книги было тогда во Франции еще в порядке вещей. Коммерциализация искусства, конечно, и там имела место, но все-таки не была еще столь тотальной, как в США. Европа, по мнению Хоркхаймера и Адорно, сильно отставала от Соединенных Штатов в том, что касается создания монополий в сфере культуриндустрии. «Но именно этой отсталости, – пишут авторы «Диалектики просвещения», – должен быть благодарен дух за последние остатки самостоятельности, а его последние носители – за то жалкое, но все же существование, которое им позволено было влачить». Жалкое – это, думаю, преувеличение; культурный процесс в Европе был в послевоенные годы достаточно интенсивным. Не вызывает сомнения, однако, то, что духовная жизнь на европейском континенте, в частности во Франции, была богаче, чем в США. Читали французские студенты тогда и философов, хотя, конечно, не все. «Одномерного человека» прочли, вероятно, немногие, но книга эта активно обсуждалась в аудиториях и коридорах Сорбонны, в студенческих кафе Латинского квартала. Так что основные тезисы этой книги бунтарям-студентам были хорошо известны.

Идеология, конечно, вещь необходимая. Однако для бунта против общественных устоев нужна была еще и хоть какая-то организация. Кто-то должен был настраивать студентов на соответствующий лад, подогревать, как говорится, протестные настроения в массах. Занимались этим активисты различных радикально левых партий, которых во Франции тогда было множество. Всех их – троцкистов, анархистов и маоистов – обычно называли «гошистами». В то, что всех этих «леваков» могло что-то объединить, трудно поверить. Особенно если учесть, что Троцкий в годы гражданской войны проявлял откровенную враждебность по отношению к анархистам, а Мао Цзэдун в конце 1960-х как раз разворачивал в полную силу свою «культурную революцию», и китайские хунвейбины от имени «репрессивного общества» жестоко преследовали всякое свободомыслие. Но не забудем, что троцкисты и анархисты в свое время мужественно защищали от фашистов республику в соседней Испании и с тех пор пользовались во Франции симпатией левых радикалов, а Мао именно тогда осмелился проводить независимую от Москвы политику. Москву «леваки» столицей мирового социализма уже не считали, а на Пекин в тот момент еще надеялись. Словом, идейные конфликты между левыми группами продолжались, но идея Великого Отказа все же их как-то связывала и заставляла договариваться между собой.

Поскольку центром студенческой революции 1968 года была Франция, мы говорим преимущественно о молодежи и интеллектуальной элите этой страны. Однако настроения в пользу Великого Отказа в конце 1960-х были типичными и для левых радикалов других стран Европы. В Германии, к примеру, «новые левые» в эти годы были, пожалуй, даже более активными, чем французские. Их кумирами были философы Франкфуртской школы – Адорно, вернувшийся после войны в Германию, и оставшийся в США Маркузе, а также профессор из Марбурга, неомарксист Аберндот. Возникший еще в конце сороковых (при активном, кстати, участии Гельмута Шмидта) Социалистический союз немецких студентов в начале 1960-х порвал с социал-демократами и занял радикально левые позиции. ССНС протестовал против начавшейся войны во Вьетнаме, против приезда в ФРГ диктаторов из стран третьего мира, а также… против «генеральной линии» ЦК КПСС. С 1966 года лидерами ССНС стали Карл-Дитрих Вольф и Руди Дучке. В июне 1967-го в Западном Берлине полицейский застрелил во время демонстрации студента Бенно Онезорга, и это событие вызвало массовые протесты немецких левых, в которых участвовали десятки тысяч людей. Для многих французских «гошистов» деятельность ССНС служила примером.

Что же касается французских анархистов (самой радикальной части левого движения), то среди них особой активностью отличались группы, ориентирующиеся на так называемый «Интернационал ситуационалистов». Они отвергали общечеловеческие основания морали и привязывали поведение людей к той или иной конкретной ситуации. С их точки зрения, не только уличные беспорядки, но даже террористические акты могут быть оправданы, если они провоцируют массы на сопротивление репрессивному режиму. Надо сказать, что такое оправдание террора принципиально отличается от отношения к нему русских народников. Народники прибегли к террору как к крайнему средству – лишь после того, как царское правительство отправило на каторгу тех, кто занимался мирной пропагандой либеральных и социалистических реформ. Во Франции же при де Голле никого за одну только пропаганду Великого Отказа в тюрьму не бросали; крамольные книги лежали на полках магазинов. Ситуационалистам нужен был террор как наиболее эффектная форма провокации. Не хочу оправдывать народнический терроризм, но нельзя все-таки различные формы террора мерить единой мерой. Партизанская война против оккупантов – это, в сущности, тоже терроризм.

Вернемся, однако, во Францию шестидесятых. Надо признать, что хотя призывов к радикальным действиям было более чем достаточно, заранее революцию там никто не планировал. По сути, она развивалась действительно спонтанно – как реакция на следующие одно за другим события. Для многих студентов участие в акциях протеста было всего лишь своеобразным развлечением. Подтверждение тому – надписи, оставленных бунтарями на стенах Сорбонны. Приведу лишь несколько лозунгов из сотен подобных: «Запрещать запрещено!», «Пролетарии всех стран, развлекайтесь!», «Звонит будильник. Первое унижение за день!», «Живи, не тратя время (на работу), радуйся без препятствий!», «Под булыжниками мостовой – пляж!», «Алкоголь убивает. Принимайте ЛСД!», «Скука контрреволюционна». Все это, говоря сегодняшним языком, «стёб», который тогда-то как раз и начал завоевывать право на жизнь. Тем не менее, он весьма показателен. Очевидно, что большинство протестантов стремились тогда скорее к цыганской воле, чем к обремененной ответственностью свободе. Многие из них восприняли Великий Отказ не как сопротивление нормам общества потребления, а просто как жизнь без правил.

Немного о том, как все происходило. В 1966 году в пограничном с Германией Страсбурге группа ситуационалистов возглавила студенческий комитет местного университета и издала за деньги студентов книжку своего радикального единомышленника Мустафы Хайати. Автор открыто призывал все антиобщественные силы к единению и совершению революционных бунтов. «Революции станут праздниками, – писал Хайати. – Игра – последнее основание этого праздника: жизнь без мертвого времени и наслаждение без пределов – ее единственные признанные правила». Когда книжку эту решили запретить как представляющую угрозу для общественного порядка, студенты устроили в городе «бучу». Вскоре их примеру последовала студенческая молодежь Парижа.

В Нантере – «красном пригороде» Парижа – в это время учился на факультете Сорбонны приехавший туда из Германии Даниэль Кон-Бендит. Он активно пропагандировал сексуальную революцию и, где мог, старался эпатировать публику. Всеобщее внимание к своей персоне он привлек тем, что попросил у министра образования, когда тот выступал в Нантере, закурить, а затем в вызывающем тоне потребовал от него свободного доступа в женское общежитие. За эту и множество других подобных проделок Кон-Бендита попробовали отчислить из университета. Но не тут-то было. Тысячи студентов вышли на улицы, и приказ об отчислении Кон-Бен-дита так и не появился. Тем не менее, 22 марта 1968 года студенты захватили здание администрации факультета и объявили о создании революционной организации «Движение 22 марта», которое сам же Кон-Бендит и возглавил. Власти вытеснили студентов из административного здания и закрыли филиал Парижского университета в Нантере.

1 мая в Париже прошла традиционная демонстрация трудящихся, а через день студенты и часть преподавателей Сорбонны провели еще одну демонстрацию – в поддержку репрессированных участников «Движения 22 марта». Ее организовало вновь созданное Движение университетских акций (МАЮ), куда вошли не только парижские студенты, но и представители студенчества других городов Франции, а также Германии, Италии, Бельгии и Испании. 4 мая Сорбонну закрыли, и тогда студенты вновь вышли на митинги. В тот день их атаковала полиция. В Латинском квартале начались стычки между полицейскими и студентами. Около шестисот человек было арестовано, многие ранены. 5 и 6 мая демонстрации студентов и стычки с полицией продолжались. Весь Латинский квартал был перекрыт баррикадами. Пролилась кровь, еще сотни участников стычек с полицией были ранены, сотни арестованы. На следующий день к студенческим демонстрациям присоединились лицеисты-старшеклассники, а вечером их поддержали почти все профсоюзы преподавателей, учителей, научных работников, а также работников телевидения и, что особенно важно, полицейских.

Президент де Голль, однако, сдаваться не собирался и заявил, что не уступит насилию. 8 мая студентов поддержали многие выдающиеся деятели французской науки и культуры, среди которых были и лауреаты Нобелевской премии. В демонстрациях в одном ряду со студентами шли известные ученые, парижские профессора, писатели Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар, Франсуа Мориак, Мишель Фуко, Натали Саррот, Франсуаза Саган, режиссеры и актеры кино и театра во главе с Годаром, весь цвет французской интеллигенции. Все крупнейшие профсоюзы Франции, все левые партии, включая коммунистическую и социалистическую, выступили с заявлениями в поддержку студентов. На улицу вышли сотни тысяч людей, весь город вывесил красные флаги, повсюду слышалось пение «Интернационала». Демонстрации начались в других городах Франции и даже в соседних странах. Решающими были день и ночь 10 мая. Полиция, жандармы и войска зажали протестующих студентов в Латинском квартале, пытаясь рассеять демонстрантов и задержать всех активистов. До шести утрата шли настоящие бои между силами порядка и студентами. Горели машины, выли сирены «скорой помощи», полиции и пожарных. Весь город не спал. Та ночь вошла в историю под названием «Ночь баррикад».

После этой ночи левые парламентские партии потребовали срочно созвать парламент. Даже упрямый де Голль в тот момент сдал, растерялся и фактически устранился от принятия решений. А премьер-министр Помпиду, в прошлом университетский преподаватель, пошел на попятную, выступив с заявлением, в котором обещал через день открыть Сорбонну и пересмотреть дела всех исключенных из университета и задержанных полицией студентов. Студенческие лидеры вступили в переговоры о совместных действиях с руководителями коммунистов и социалистов, а также с лидерами крупнейших французских профсоюзов. 13 мая прошла 24-часовая забастовка, бастовали почти 10 миллионов человек. В тот же день более 800 тысяч людей приняли участие в грандиозной демонстрации в Париже. Впереди шли лидеры коммунистов, социалистов и студентов. Рядом с руководителем Всеобщей конфедерации труда коммунистом Жоржем Сеги шел Даниэль Кон-Бендит, любивший по поводу и без повода обругивать коммунистов последними словами. Многотысячные демонстрации прошли во всех больших городах Франции.

Это была победа. После демонстрации студенты почти беспрепятственно захватили Сорбонну и установили там свою власть – Оккупационный комитет автономной народной Сорбонны. Университеты были заняты студентами в Страсбурге и еще нескольких городах. Рабочие стали захватывать предприятия и организовывать там свое самоуправление. Оккупационный комитет Сорбонны рассылал по всему миру свои заявления с угрозами – американскому империализму, мировому капитализму и советскому коммунизму. В ЦК КПСС, например, им была направлена телеграмма такого содержания: «Трепещите, бюрократы! Скоро международная власть рабочих Советов выметет вас из-за столов! Человечество обретет счастье лишь тогда, когда последний бюрократ будет повешен на кишках последнего капиталиста! Да здравствует борьба кронштадтских матросов против Троцкого и Ленина! Да здравствует восстание Советов Будапешта 1956 года! Долой государство! Да здравствует революционный марксизм!». Как смотрел на выпады против Троцкого Ален Кривин, лидер французских троцкистов, которые, как писала тогда «Le Monde», имели «наибольшее число активистов и сыграли решающую роль в мобилизации сил протестантов во время главных демонстраций», сказать трудно.

В тот момент многие думали, что во Франции уже победил социализм. Премьер-министр согласился удовлетворить многие требования студентов, а также их союзников – рабочих, которым гарантировали 40-часовую рабочую неделю, пенсию в 60 лет и минимум зарплаты в 1000 франков. Де Голль уехал сначала из Парижа, затем из страны. Власть в течение нескольких дней была, по сути, в руках студенческих и рабочих комитетов. Казалось бы, все получилось. Но студенческие лидеры, хотя и были мастерами провокаций, управлять страной не умели. Пугать своими заявлениями капиталистов было намного проще, чем конструктивно работать над решением насущных проблем и одновременно начинать строительство социализма. Состав Оккупационного комитета Сорбонны обновлялся каждый день, «во избежание бюрократического перерождения». На практике это означало, что никакого реально действующего руководства у студентов не было. В Сорбонне и в театре «Одеон» шли бесконечные митинги, и каждый желающий мог там говорить бесконечно долго. Забастовки и захваты предприятий продолжались и очень скоро французская экономика забуксовала. Производство остановилось. Телефон, телеграф, почта, общественный транспорт бастовали. Полицейских на улицах не было. Вместо них порядок в городах (весьма относительный, конечно) поддерживали отряды лицеистов. Чтобы избежать голода, рабочие и студенты выезжали в села за продуктами, которые потом сами же и распределяли «по справедливости». Революционная власть объявила о снижении на 30–40 % цен на важнейшие продукты. Много было в эти дни трогательного и вызывающего симпатию, но хватало и безобразий.

Очень скоро в Париже и других больших городах Франции начался хаос.

К концу мая всеобщая эйфория пошла на спад, массы стали выявлять недовольство отсутствием порядка, и тут как раз вернулся в Париж де Голль. 30 мая генерал выступил с заявлением о роспуске Национального собрания и Сената и назначил новые парламентские выборы. В этот же день почти полмиллиона сторонников де Голля провели в Париже свою контрдемонстрацию. А когда через месяц выборы состоялись, за партию голлистов проголосовали 74 % французов. Все изменилось на 180 градусов. Теперь победителем стал де Голль. Правда, быстро восстановить экономику он не сумел, и уже в апреле 1969-го вынужден был объявить о своей отставке. Но вопрос о продолжении «гошистской» революции уже был снят с повестки дня.

Эффектная победа студентов и рабочих, достигнутая ими в майские дни, менее чем за месяц обернулась их поражением. Неудача сломила волю многих активных участников акций протеста, большинство из которых особой твердостью характера, по-видимому, не отличались. Франция перестала быть центром сопротивления обществу потребления. Многие из лидеров бунта довольно легко вписались в буржуазный истеблишмент. Главный провокатор Даниэль Кон-Бендит хотя и сегодня еще позирует перед телевидением в запачканном (не без умысла) жирными пятнами пуловере, но, являясь депутатом Европарламента, живет вполне в соответствии со стандартами того самого общества потребления, против которого столь решительно бунтовал. Организатор майских акций протеста на медицинском факультете Сорбонны Бернар Кушнер совсем недавно был министром иностранных дел правоцентристского правительства Саркози. Министром иностранных дел ФРГ был другой активный участник левого движения того времени (правда, в Германии) Йошка Фишер. Сегодня он ведет великосветский образ жизни и является одним их постоянных объектов внимания «глянцевых» журналов. Известный философ и публицист Андре Глюксман в 1968-м был марксистом и маоистом, а теперь голосует за Саркози, поддерживает американскую позицию в войне против Ирака и воюет против марксизма. Жан-Люк Годар продолжает эпатировать публику своим радикализмом и демонстрировать приверженность «гошизму», но при этом не стесняется быть откровенным антисемитом (хотя среди героев шестидесятых было немало евреев – Маркузе, Кон-Бендит, Кушнер, Глюксман и друг Годара Трюффо) и даже оправдывать террор исламистов против мирного населения. Примеров подобных перемен множество. Как писал Эрих Фромм, «претерпев ряд изменений, многие из тех, кто активно выступал против “истеблишмента”, по существу, снова стали “паиньками”».

Но это лидеры. В целом же движение «новых левых» все-таки не развалилось сразу же после Мая, а стало перерастать в новые формы противостояния системе. Особенно в Германии и Италии, где не так остро ощущалась горечь поражения. В Италии, где в те майские дни также проходили акции протеста против общества потребления, сотрудничество левых радикалов с коммунистами и профсоюзами оказалось довольно успешным и продолжалось еще какое-то время после того, как протесты пошли на спад. Не в последнюю очередь потому, что итальянская компартия в какой-то мере отстранилась от политики Москвы, осудив вторжение в Чехословакию и преследование диссидентов. В Германии левым студентам в мае

1968-го тоже удалось привлечь к участию в демонстрациях протеста рабочих и даже профсоюзных деятелей. Но скоро всякое сотрудничество с профсоюзами там прервалось. Внепарламентская оппозиция, в которой ведущую роль играли члены ССНС, предложила профсоюзам начать борьбу за право на проведение политических забастовок, однако профсоюзные боссы, понимая, что это приведет к острым конфликтам с государством, отказались. В сентябре 1969 года правительство ФРГ возглавил лидер социал-демократов Вилли Брандт и тут же начал демократизацию политической и социальной жизни. Часть требований студентов была удовлетворена, участники беспорядков прошлых лет были частично амнистированы. Многим левым показалось, что систему еще возможно реформировать, и они отказались от политики Великого Отказа. А в марте 1970 года ССНС распался.

Непримиримые противники системы в европейских странах оказались в меньшинстве, и часть из них резко ужесточила свою позицию. Самые радикальные ушли в подполье, решив использовать террор в качестве основного метода политической борьбы. В ФРГ была создана подпольная террористическая организация «Фракция Красной Армии» (РАФ), в Италии – «Красные бригады», во Франции – «Аксьон директ» («Прямое действие»). Еще до майской революции, в апреле 1968-го, немецкие радикалы совершили поджог большого универмага во Франкфурте. «Мы сделали это, протестуя против равнодушного отношения общества к войне во Вьетнаме, – сказала на суде участница поджога и будущая террористка Гудрун Энслин. – Мы боимся, что словесные протесты против войны послужат нашему обществу всего лишь отговоркой». На судей это объяснение никакого впечатления не произвело. Энслин и Андреас Баадер оказались в тюрьме. Их решила спасти до того вполне умеренная журналистка Ульрика Майнхоф. Она, при поддержке своих товарищей, устроила Баадеру побег, а затем, уже вместе с ним, стала инициатором организации подпольной группы – РАФ. Группа похищает чиновников, связанных в прошлом с нацистами, грабит банки, нападает на военные объекты НАТО. Во время одной из таких атак на военную базу погибли четыре человека, тридцать были ранены.

В 1972 году часть «рафовцев» арестовали. В защиту арестованных выступили Генрих Бёлль, Жан-Поль Сартр и другие известные деятели мировой культуры. Тем не менее, их приговорили к пожизненному заключению. А 9 мая 1976 года Ульрику Майнхоф нашли в камере повешенной. Через полтора года покончили с собой в тюрьме Андреас Баадер, Гудрун Энслин и Ян-Карл Распе. Уверенности, что эти самоубийства не были убийством, нет до сих пор. После гибели своих лидеров оставшиеся на свободе члены РАФ стали целенаправленно и жестоко убивать тех, кого считали опорой системы. Организация совершила 34 убийства и ранила десятки людей. Подобным же образом действовали итальянские и французские террористы. Все эти красные террористические организации смогли продемонстрировать самоотверженность своих активистов, но завоевали жуткую славу жестоких убийц. Привлечь на свою сторону массы своими кровавыми действиями организаторы подполья, конечно же, не могли.

И все же в начале семидесятых левая молодежь своей активностью добилась многого. Она оказалась в центре широкого движения против войны во Вьетнаме, которое захватило многие страны. В значительной мере под давлением этого движения США были вынуждены в 1973 году вывести свои войска из Южного Вьетнама. Не меньшую активность представители различных левацких групп проявили в противодействии гонке атомных вооружений, размещению в Европе ракет с ядерными боеголовками. Договор о нераспространении ядерного оружия, вступивший в силу в марте 1970 года, как и договор между супердержавами об ограничении средств противоракетной обороны 1972 года стали возможными не в последнюю очередь благодаря протестам молодежи. А уже в конце 1970 -х левое движение начало постепенно перерастать в движение зеленых.

Очень большое число молодых людей в 1970-е годы, увидев, что общество потребления нельзя отменить при помощи бунтов и революций, решило просто-напросто из него выйти и жить по правилам своей собственной системы. Я имею в виду движение хиппи. Движение это, безусловно, способствовало смягчению нравов западного общества, несколько облагородило его, познакомив большое количество людей с духовной культурой Индии и Тибета, но в то же время увело значительную часть молодежи из политики и тем самым укрепило, а не ослабило буржуазное общество потребления. Капитал же очень скоро освоил новую для него сферу нестереотипного молодежного потребления и стандартизировал ее, превратив все, чем увлекались «хиппи» (в том числе их культовую музыку), в товар. Что позволило капиталистам, с одной стороны, контролировать интересы молодежи, а с другой, получать дополнительную прибыль. К концу 1970-х, идеология Великого Отказа, по сути, исчерпала себя.

Заключительные размышления

Какие же все-таки выводы можно сделать из побед и поражений «Майской революции»? Прежде всего, следует, думаю, признать, что это была не революция, а лишь анархистский бунт. Революция нацелена на радикальные и конструктивные перемены после победы. Нельзя сказать, что у парижских бунтарей совсем не было никаких ориентированных на перспективу целей. Бунт во имя Великого Отказа – это попытка освобождения от рабства и, одновременно, утверждение свободы и достоинства человека. Цель, безусловно, благородная, но абстрактная. Конструктивных целей у бунтующих студентов быть не могло, поскольку объединяла их только идея противостояния существующей системе, которая, не забудем, в тот момент пользовалась поддержкой большинства. О том, какая система должна была прийти на смену прежней, мнения у бунтарей были самые разные. Ясно, что новая система должна была быть социалистической, однако что такое социализм, каждый понимал по-своему. Но если бунт направлен лишь на отрицание прежних ценностей, ничего не предлагая взамен, он, даже при достижении определенных успехов, все равно обречен на поражение.

Иными словами, одна из причин неудачи «Красного мая» в самой идеологии Великого Отказа. Герберт Маркузе дал точную, на мой взгляд, характеристику современной капиталистической системы, которая, полностью контролируя процесс потребления производимых ради получения максимальной прибыли товаров и услуг, одновременно контролирует поступки, вкусы и даже мысли потребителей. Как ни печально это признавать, но подавляющее большинство граждан капиталистически х стран сегодня уже превратились в людей «одномерных». Продали-таки они душу дьяволу общества потребления. Но это теперь, а в начале шестидесятых, когда Маркузе писал свою знаменитую книгу, его одномерный человек только-только формировался. По сути, все сказанное Маркузе более походило на прогноз (ныне оправдавшийся). Утверждать, что западное общество уже тогда состояло из одномерных людей и его мог изменить лишь бунт аутсайдеров, было преждевременно. Вспомним, что в майские дни 1968-го решающую поддержку студентам оказали все же не аутсайдеры, а рабочий класс. Их поддержали своим авторитетом выдающиеся представители науки и культуры, которых никак нельзя было считать изгоями общества. Именно поддержка рабочих и интеллигенции и обеспечила студентам пусть и временную, но все же победу. Почти миллион парижан, которые вышли на демонстрацию 13 мая, – это ведь тоже общество. Вероятно, филистер уже и тогда составлял большую часть общества, но не самую активную и талантливую. Да и он был скорее жертвой, чем опорой капиталистической системы, которая несет прямую ответственность за масштабную деформацию человеческой личности. СИСТЕМА – а не общество.

Отвергать общество, а не систему – это, уверен, большая ошибка. И не только потому, что у ниспровергателя ценностей всего общества не может быть массовой поддержки. Не соглашаться с общественным мнением человек, безусловно, имеет право, но совершенно не считаться с интересами большинства людей у него морального права нет. Хотя бы потому, что, как сказал все тот же Сартр, «человек не замкнут в себе, а всегда присутствует в человеческом мире». Вспомним, что великий Сократ принял смертный приговор, вынесенный ему афинским обществом, хотя и не согласился с ним. Тот, кто игнорирует сложившиеся в обществе правила, а к тому же еще и «волю богов» (то есть общечеловеческую мораль), обязательно будет творить произвол. В каких-то ситуациях произвольные решения могут оказаться полезными, но, в общем – то, безграничный произвол страшен. Сартровский Орест, идя своим собственным путем, принимая решения исключительно своевольно, совершил жуткое преступление. Многим бунтарям 1968-го он, кстати, казался героем.

Даже не принимая правила, господствующие в обществе, нельзя выступать против общества как такового. Думаю, если есть желание (и моральная потребность) изменить общество, нужно менять его изнутри, стараться превратить в объединение граждан, а не просто потребителей. И добиваться, чтобы общество граждан (в которое должно трансформироваться сегодняшнее общество потребления) могло участвовать в принятии важнейших для жизни людей политических, экономических и культурных решений. Хотя бы (поначалу) наряду с государством и капиталом. Разумеется, конкурировать в борьбе за общественные симпатии с мощной системой капитализма очень трудно. Но все-таки не менее, думаю, перспективно, чем устраивать бунты и революции, опираясь лишь на аутсайдеров, которые, к тому же, часто бунтуют исключительно ради развлечения. В конце концов, капиталистическая система не вечна и ее уже сотрясают мощные кризисы.

Ностальгия Андрея Тарковского

Почти все фильмы Андрея Тарковского – это притчи на одну и ту же тему [10] . Эта тема выходит за рамки киноискусства и, если согласиться с Достоевским в том, что «искусство – само себе цель», то и за рамки искусства как такового. Сам Тарковский признавался в последние годы жизни, что не знает, является ли искусство всего лишь «прелестью», т. е. соблазном, или же его задача – помочь человеку «духовно возродиться». Несомненно, что искусство как «прелесть» режиссер отвергал, а духовному возрождению послужить хотел.

«Быть художником – не самое важное… Истина жизни важнее произведения искусства», – говорил автор «Андрея Рублева», «Соляриса», «Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Для Андрея Тарковского эта истина жизни и видимая реальность вовсе не одно и то же. Герои его фильмов не принимают прагматично-рассудочного восприятия жизненных реалий. Для них типична тоска-ностальгия по временам (возможно, никогда не существовавшим), когда человеку присущ был универсализм мировоззрения и вера во вселенскую гармонию. Поскольку почти всем своим творчеством Тарковский развивает одну-единственную тему, попробую нащупать эту тему и проследить причины, побуждающие режиссера ее без конца исследовать, основываясь на материалах фильма «Ностальгия» и высказываниях самого режиссера.

Для начала попытаемся понять, какая сила заставляла художника вести бесконечный духовный поиск. Сам Тарковский не скрывал, что такая сила есть и его творческий потенциал постоянно ею провоцируется. Касаясь проблемы художественного творчества вообще, но при этом, несомненно, основываясь на собственном опыте, он говорил: «Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение. Думаю, в идеальных условиях художник просто не смог бы работать. Ему не хватало бы воздушного пространства. Художник должен испытывать какое-то давление. Я не знаю, какое именно, но должен. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен…» Что нужно делать, чтобы человек мог выжить в этом плохо устроенном мире? Поиском ответа на этот вопрос и был занят всю свою творческую жизнь подлинный художник Андрей Тарковский.

Что волнует героя «Ностальгии»?

Впервые я смотрел фильм «Ностальгия» летом 1983 года в Мюнхене, куда его привезли с Каннского фестиваля. Рецензии в немецких газетах были не очень вразумительные: «Загадочная русская душа», «Новый Достоевский», «Таинственно, поэтично, иконописно». Охотно шли смотреть «Ностальгию» русские эмигранты, легко представить себе, какие ассоциации вызывал у них фильм соотечественника с таким названием. Кажется, их ожидания не оправдались – картина оказалась не совсем о том, точнее, совсем не о том.

Вкратце о фабуле фильма. Московский историк Андрей Горчаков ищет для своей будущей книги материал о жизни в Италии русского композитора XVIII столетия Павла Сосновского. Его сопровождает переводчица – итальянка славянского происхождения золотоволосая Евгения. В небольшом городке Баньо Виньони Андрей встречает Доменико, которого некоторые считают пророком, а большинство – сумасшедшим. Тот просит Андрея о помощи. Очень нужно сделать важнейшее, с точки зрения Доменико, дело – перенести горящую свечу от одного до другого края местного бассейна, где целыми днями полощутся постояльцы старой гостиницы. Андрей соглашается и берет свечу. Вскоре Евгения покидает Андрея, а сам он собирается вернуться в Москву. Но тут в Рим приезжает с какой-то особой целью Доменико и спрашивает, выполнил ли тот свое обещание. В Риме на Капитолийском холме Доменико, взобравшись на памятник Марку Аврелию, убеждает нескольких ротозеев круто изменить свою жизнь. Завершив речь, он, облившись бензином, сжигает себя. И в тот момент, когда в Риме в муках сгорает Доменико, в Баньо Виньони, в бассейне, где недавно спустили грязную воду, зажигает свечу Андрей Горчаков. Он проносит ее вдоль бассейна и умирает. Вот и все.

Да, еще несколько раз возникают на экране, словно из памяти Андрея, дом где-то в глубине России, женщина с тревожными глазами, дети, собака. В последних кадрах русская изба оказывается под сводами разрушенной итальянской церкви. И там же сидит только что умерший Андрей – с собакой, у края лужи, в которой отражаются церковь и дом. Падает снег и слышно, как причитает русская баба:

Ваши венки поверху плывут,

А мой на дно пошел.

Ваши дружки с войны пришли,

А мой не-е-е пришел.

* * *

Я знал, что «Ностальгия» не будет фильмом-плачем по утраченной России. Знал, потому что видел «Андрея Рублева», «Солярис», «Сталкера». И все же это фильм о родине.

«Перестань говорить по-русски!» – первые слова героя в фильме. Клише «Россия Толстого и Пушкина», «Италия Петрарки, Данте, Макиавелли» раздражают Андрея. «Я ничего не понимаю в России», – резко бросает он своей спутнице. И добавляет: «Нужно снести границы». – «Какие границы?» – «Те, что образуют государства».

Не государственными границами измеряет Тарковский понятие родина. Родина у него – это тончайший нерв, связывающий его самого (и героя «Ностальгии») с их началом здесь на земле – с матерью и женой, с детьми и детством. Русский пейзаж: лес, река, белая лошадь в тумане, деревенский дом, а в нем женщина и ее дети. Плохо Андрею – тревожатся там, в этом доме; умирает Андрей – и причитают в России. Рядом с женщиной – собака. Она появляется и там и здесь, в Италии и в России – хранительницей очага или египетской богиней смерти. А может быть, символом всей нашей земной жизни – от рождения и до конца, до выхода в иной мир и земной колыбели, общей нашей родины. Родина – одна у всех: туманы России так похожи на туманы Италии, русская женщина и итальянка сливаются в один образ, в центре Европы под «вечными» сводами старой готической церкви – русский дом.

И все же родина у каждого народа своя.

«Андрей: Что это?

Евгения: Тарковский. Стихи Арсения Тарковского.

Андрей: По-русски?

Евгения: Нет, перевод. Стихи мне нравятся.

Андрей: Выбрось сейчас же!

Евгения : Почему?

Андрей: Перевести поэзию невозможно, как и любое искусство.

Евгения: Что ж, о поэзии я, пожалуй, того же мнения. Но музыка?

Андрей (поет): «Вот кто-то с горочки спустился…»

Евгения: Что это?

Андрей: Это русская песня…»

Композитор Павел Сосновский покидает Италию, где свободно творил, и возвращается в Россию, чтобы там вновь оказаться в неволе, спиться и покончить с собой. «Зачем же он вернулся в Россию, в эту страну рабов?» – не понимает Евгения. «Мне страшно, – отвечает ей в письме из прошлого века Сосновский. – Мой страх – не фантазии, а реальность. Я бы попытался не возвращаться в Россию, но это убьет меня. Я не смогу жить не там, не смогу никогда не видеть край, где я родился, где прошло мое детство». Оказавшись в эмиграции, Тарковский как-то сказал: «Я очень люблю свою страну, совершенно не представляю, как можно долго жить вне ее».

Мы знаем, что герои Тарковского – люди с Божьей отметиной, одержимые какой-то высшей идеей. Таковы и герои «Ностальгии» – Андрей Гончаров и Доменико, городской сумасшедший, в прошлом ученый, доктор каких-то наук. Доменико одинок, жизнь пугает его, но он искренне убежден, что исправить ее – в силах человеческих. Не следует только жить лишь «pro domo sua», нельзя размениваться по мелочам и… «не надо учиться курить». Делать нужно только самое важное. Обыватели считают Доменико безумцем. Андрею же кажется, что он ближе всех к Истине. В прошлом, стараясь защитить своих близких от грехов мира, Доменико семь лет держал семью взаперти. Когда их наконец освободили из заточения, жена Доменико из благодарности целует сапоги полицейским, а ее маленький сын, поразившись огромности мира, решил, что наступил конец света. Попытка очищения от скверны ограничением свободы закончилась неудачей. Андрей Тарковский знает, что нельзя насилием заставить людей идти к Истине. Нельзя увидеть нужную дорогу, закрывшись от мира шорами. Нет Истины в монастыре, не найти ее, слепо следуя за пастырем или вождем. Путь может найти лишь человек свободный.

В церковь, как замечает герой «Ностальгии», приходят только женщины. Они все еще уповают на Божью милость – чаще всего просят материнства для себя, защиты для своих детей. За эту милость они готовы платить бесконечным терпением и бесконечной же покорностью судьбе. Вера дает им надежду. В «Ностальгии» из распахнутого на груди платья на статуе мадонны вылетает множество маленьких птиц, устремляясь в небо. Люди ищут в церкви защиту, надежду, а не Истину.

Как же все-таки смириться с жизнью среди нечистого? Как убедить людей в необходимости очищения? Безумец Доменико говорил на площади в Риме о том, что нужно вернуться к истокам, к важнейшим принципам жизни – простоте и единству с природой, на ту дорогу, с которой человечество свернуло на ложный путь. Когда такое произошло? Понять это можно, лишь восстановив память поколений – от сына к отцу, от деда к прадеду…

«Прошлое, на мой взгляд, важнее будущего, – говорил в одном из интервью Андрей Тарковский. – Гарантия будущего – наша память». Память – доказательство того, что люди существуют во времени. Но память еще и средство борьбы «со смертоносной властью времени во имя вечности», – как писал Бердяев. «Память – величайшее проявление духа вечности в нашей временной действительности. Она поддерживает историческую связь времен», – утверждал русский философ.

В древности пророков побивали камнями, потому что они смущали людей, мешали им поклоняться идолам. Сегодня никто ни во что не верит. Страстную речь Доменико о грядущей катастрофе равнодушно слушают случайные люди (у многих из них лица с печатью глупости, порока или болезни). Доменико сжигает себя, но на его мученическую смерть реагирует только оказавшийся у подножья памятника дурачок. Все это похоже на балаган, хотя над площадью висит транспарант «Non siamo matti, siamo seri!» («Мы не дурачимся, мы всерьез!»).

Поэт Андрей Горчаков пребывает в полулетаргическом состоянии. Он почти физически ощущает греховность и в силу этого конечность земной жизни. Острое чувство неповторимости всего живого не позволяет ему примириться с неизбежностью смерти. Дыхание смерти все время присутствует в «Ностальгии». Причитания в начале и в конце фильма. Белокрылый ангел, ожидающий душу оплакиваемого близкими покойника.

Ангел больничный за ширмой

Светит одеждой туманной:

– Я за больной.

– За которой?

– Я за детдомовской Анной.

Смерть Доменико. Смерть Андрея. Неприятие смерти для Андрея Горчакова (и Андрея Тарковского) означает и неприятие жизни, человеческой истории, которая в итоге оказывается историей сведения взаимных счетов, чаще всего бессмысленных и маловажных, а вовсе не путем преодоления зла.

Духовный максимализм – божья отметина и, одновременно, болезнь Андрея:

Я в детстве заболел

От голода и страха…

А все иду, а все иду, иду,

Иду себе в бреду, как под дуду

За крысоловом в реку…

А мать стоит, рукою манит, будто

Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду – стоит в семи шагах,

Рукою манит; подойду – стоит

В семи шагах, рукою манит…

И теперь мне снится

Под яблонями белая больница…

А мать пришла, рукою поманила —

И улетела…

Эти стихи Арсения Тарковского читает в фильме Андрей Горчаков. Болезнь Андрея обрекает его на одиночество, на бесконечные разговоры с собственной памятью.

«Надоели мне ваши красоты!» – в этих словах Андрея Горчакова нежелание героя фильма воспринимать красоту чужого, расставаясь со своим, и неспособность любоваться прекрасным в момент, когда сознание всецело поглощено ощущением приближающегося апокалипсиса. Режиссеру чужды эстеты-декаденты, ищущие наслаждений во время чумы, смакующие красоту умирания, чувственными ноздрями с удовольствием впитывающие запах тления. Андрей не отворачивается совсем от красоты, но она вытесняется у него куда-то в глубину.

«Андрей (Евгении): Остановись. Ты очень красива в этом свете (пауза). Знаешь, я чувствую необходимость понять…

Евгения (шепотом): Что понять?

Андрей: Почему Доменико держал свою семью взаперти? Семь лет.

Евгения (раздраженно): Откуда я могу знать? (уходит)».

Настоятельная потребность искать Истину мешает контактам Андрея Горчакова с людьми, даже самыми чуткими и интеллигентными, но принимающими мир таким, каков он есть. «У меня там в шкафу пиджак три года висит. Никуда не хожу, никого не вижу», – жалуется Андрей. Парадоксальность ситуации заключается в том, что он, как никто другой, стремится сблизиться с людьми. Но объединяться можно лишь вокруг общей большой цели, а людям до этой цели никакого дела нет. Все они погружены в свои проблемы, которые Андрею кажутся несущественными.

Андрей нуждается в свободе – не только от границ и несвободы на своей родине, но и от всевозможных племенных и национальных мифов, скрывающих смысл человеческой истории. Ради свободы он готов отказаться от дорогих ему связей и жить на чужбине. Смотреть в окно, за которым стена. Но сама по себе внешняя свобода недостаточна. Люди, не желающие искать, и при свете не найдут дороги. «Свободное общество» легко превращается в общество потребления.

«Андрей: Много, так много туфель. Так много итальянских туфель… Ужасно. Кто их покупает? Зачем? (Показывает на свои туфли): Этим туфлям десять лет. Ты понимаешь? Это же совсем неважно».

Люди вовсе не желают меняться. «Довольна ли ты?» – спрашивает Андрей маленькую Анджелику. – «Чем довольна?» – «Жизнью». – «О, да!» – отвечает девочка и, подражая взрослым, забрасывает ногу на ногу. Горькая ирония звучит в рассказе Андрея:

«Один человек спасает другого из огромной, глубокой лужи. Спасает с риском для собственной жизни. И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали. Наконец спасенный спрашивает: «Ты что?» – «Как что? Я тебя спас!» – “Дурак, я там живу”».

В теплой, мутной воде бассейна Св. Екатерины плавают (живут) обыватели гостиницы в Баньо Виньони:

Аквариум с кисельною водой,

Жилище рыб и спящего тритона,

Качающийся ящик тепловой…

Никто не хочет выползать за край «глубокой лужи» обывательского существования. Люди устали от навязанных им идеологий. Особенно в XX веке – веке Гитлера и Сталина. Никому не нужны Великие Инквизиторы. Нельзя повторять ошибки Доменико, так долго державшего взаперти свою семью. «Это моя кровь, как же я мог? Годами не видеть солнца, бояться дневного света. Зачем это? Зачем эта беда?» – спрашивает себя Доменико устами Андрея. Опыт безумного итальянца в сопереживании стал опытом московского писателя. Отражаясь в зеркале старого шкафа, видит Андрей лицо Доменико.

Никому нельзя навязать свой путь к Истине. И потому, что никто не обладает монополией на ее знание, и еще потому, что невозможно передать свой опыт тому, кто не способен сопереживать, а лишь принужден, силой или обманом, подчиняться. Общая цель появится лишь тогда, когда люди свободно выберут путь к единству. Увы, прав был, по-видимому, Бердяев, утверждая, что «огромная масса людей совсем не любит свободы и не ищет ее». Не зная выхода из тупика, Андрей Горчаков погружается в летаргию.

«Господь, Ты видишь, как он молится. Яви ему свое присутствие».

«Он тот, кто не заметит его».

В конце концов Андрей все же решается выполнить данное Доменико обещание и пронести горящую свечу вдоль бассейна Св. Екатерины. Поначалу это скорее дело чести, чем внутренняя потребность. Но несложная, казалось бы, операция требует полной самоотдачи. Дважды попытка пройти несколько десятков метров заканчивается неудачей – свеча гаснет. Собрав последние силы, Андрей все же доносит горящую свечу до противоположного края бассейна, заплатив за это своей жизнью. Эта часть фильма снята Тарковским скупыми средствами, в расчете на актера Олега Янковского, который, по-видимому, не понимает всей глубины замысла режиссера, как не понимает до конца значения собственного поступка герой фильма. Складывается впечатление, что Тарковский сознательно избегает катарсиса. Он как бы говорит, что сопереживания зрителя с героем в его последнюю минуту нет и… быть не может. Лишь следующие, последние кадры фильма, снятые, кстати, совсем по-иному, вызывают у зрителя чувство острой жалости к человеку, который жил не как все, а потому «на дно пошел».

1983 г.

Ошибка мастера

Одна капля плюс еще одна капля – одна большая капля, а не две маленькие. Но как мало людей считает подобным образом. «Мы переживаем сейчас очень тяжелое время, я бы сказал апокалиптическое , – говорил Андрей Тарковский. – Я очень часто бываю пессимистом. Не потому, что нет выхода из создавшегося положения, а потому что мало тех, кто ищет этот выход. Мне кажется, лишь очень немногие отдают себе отчет в том, насколько искривлен наш мир. Поэтому я удивляюсь и радуюсь всякий раз, когда встречаю людей ищущих».

Тарковский был единственным в русском кино мастером, который так самоотверженно двигался к цели, находящейся далеко за границами привычных задач киноискусства. Ощущение ужаса приближающейся катастрофы постоянно давило на режиссера, заставляло его спешить, не щадя себя, в поисках возможного выхода. Иногда он опережал время. Фильм «Жертвоприношение» был снят буквально накануне взрыва в Чернобыле. Разумеется, никто не внял пророчеству гениального художника. Вселенская трагедия сегодня людей не пугает. Потому что давно уяснили они одну простую «истину»: жизнь у человека всего одна, и кончается она у праведника и грешника одинаково – смертью. Зная же о неминуемости собственной гибели, стоит ли печалиться о гибели других – близких и, особенно, совсем не близких? Релятивизм помогает многим избегать стрессов, не впадать в депрессию. И с наслаждением вкушать сладкий сок древа жизни, не думая о том, что корни этого древа уже подрублены и оно вот-вот рухнет. Только человек, наделенный сверхчувственным восприятием, зная, что мир обречен, в самом сладком из блюд всегда ощущает горький привкус полыни. Не только легендарный Сакья-Муни, но вполне реальный Лев Толстой ломали свою жизнь из-за невозможности принять трагедию мира как должное. Несомненно, к числу таких немногих относился и Андрей Арсеньевич Тарковский.

Каковы, однако, результаты творческих поисков режиссера Тарковского? В «Андрее Рублеве» эгоизм, необузданные страсти, лицемерие, зависть, сластолюбие и властолюбие сначала кажутся герою фильма непреодолимыми. Ему кажется, что Христос всегда и повсюду будет распинаем. Рублеву больше нечего сказать людям, и он превращается в «молчальника». И все же в какой-то момент «богомазу» в начале XV века и кинорежиссеру в конце ХХ-го показалось, что есть все же сила, способная разорвать круг исторического абсурда и вывести людей в иную сферу бытия. Эта сила – безграничный творческий потенциал человека, которым он наделен свыше и который в первых кадрах фильма нам демонстрируют мужики-воздухоплаватели, а в конце – мальчишка, сумевший «по наитию» сотворить чудо-колокол.

Когда Тарковский снимал «Сталкера», у него, судя по всему, уже не было прежней веры в человека-творца. Здесь даже творческие люди, писатель и ученый, неспособны пройти в заповедную зону Гармонии. По-видимому, потому что неспособны постичь мир в единстве и пытаются разорвать его на части. При этом они теряют свою творческую потенцию и оказываются людьми бесплодными. Исторический путь человечества как бы завершается. Красивый, здоровый, разумный и талантливый человек – тот, кого воспевало Возрождение, теперь, у края пропасти, абсолютно бессилен. Грех не преодолен, следует ожидать скорой катастрофы. Но художник еще сохраняет надежду на чудо – на бессмысленную, казалось бы, одержимость первопроходца сталкера и на девочку-калеку, наделенную уже нечеловеческими способностями. Обескураженный результатами своего художественного опыта, Андрей Тарковский окончательно теряет доверие к знанию, которому он, впрочем, всегда предпочитал интуицию: «Я вообще не верю в большие возможности познания… Знание вульгарно… Знание все более и более отвлекает от главной цели, от основной мысли. Чем больше мы знаем, тем меньше мы знаем. Если, к примеру, мы углубляемся, это мешает нам видеть широко. И наоборот».

Знание не обогащает, творческий потенциал разменивается по мелочам. Где же искать отправную силу, ту точку, от которой следует начать движение? Пытаясь найти свое место во вселенной, человек должен найти в себе то начало, которое объединяет его с универсумом:

Я человек, я посредине мира,

За мною мириады инфузорий,

Передо мною мириады звезд.

Я между ними лег во весь свой рост —

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

Стихи отца режиссера по-своему патетичны, заставляющие нас вспомнить «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи. Человек здесь пространственно вписан во вселенную. Но, видимо, должна существовать и иная связь его с универсумом. Не «за мною» и «передо мною», а между тем, что во мне, и тем, что лежит в основе мироздания. Во всяком случае, так казалось Андрею Тарковскому.

Несмотря на бесконечные разочарования, он до конца жизни сохранял, видимо, веру в то, что есть все же неразменные ценности. Отец, мать, жена, любимая женщина, дети, дом. Счастлив тот, у кого этот дом не в безличном мегалополисе, а в деревне, где можно жить в единении с природой. Родной дом, где живут близкие люди, с лошадьми, собаками, рыбами, травами-цветами, – это то, на что реагирует в «Солярисе» Мировой океан как на самое ценное у человека. Неслучайно сразу в двух фильмах Тарковского мы видим на экране картину «Возвращение с охоты» Брейгеля. А заключительные кадры «Соляриса» представляют собой, по сути, вариацию на тему известной картины Рембрандта. После долгих и безнадежных попыток поймать «птицу счастья» возвращается домой и припадает к ногам отца «блудный сын». Чувство отца к сыну, как и чувство сына к отцу, подобно тому, что испытывает творец к лучшему из своих творений – человеку, и человек – к своему создателю. Безграничная, всеобъемлющая любовь.

Казалось бы, Тарковский нашел, что искал. Но нет. В следующем фильме поиск начинается сначала. А «Солярис» режиссер считает своим самым слабым фильмом. Только любить, по-видимому, мало. Нужно подтвердить безмерность своей любви жертвой. Но какой должна быть жертва? Этого Тарковский не знает. Движение вперед прекращается, поиск направлен в прошлое. К притягательно простым, но еще очень неразвитым отношениям между людьми, как в природном мире, из которого человек вырос. Уже в «Андрее Рублеве» герой фильма и режиссер не просто сочувствуют детям природы – язычникам, они любуются ими, то есть относятся к ним с чувством, похожим на любовь. Кстати, говоря об отношениях между мужчиной и женщиной, Тарковский утверждает, что они должны строиться на основе тех различий, которые существуют между полами в природе, в животном мире. Он не хочет замечать того выверенного историей факта, что люди давно уже стали существами высшего, надприродного мира.

Чувствуя слабость своей позиции, Тарковский пытается опереться на опыт тех, кто уже пытался гармонично увязать природные и надприродные начала в человеке, – опыт людей Возрождения, в особенности Леонардо да Винчи. Он приближается к ним в пространстве. В «Ностальгии» действие происходит в заповедных местах Ренессанса. Став эмигрантом, дом себе Тарковский нашел там же – на одном из бесчисленных холмов Тосканы, совсем недалеко от Флоренции, города, ставшего символом Возрождения (а что означал для него родной дом, мы уже знаем). Тарковскому казалось, что Возрождение – это время, когда удавалось примирить язычество и христианство, избавиться от двойственности природы человека и соединиться во всеединстве. Думаю, что художник ошибался.

Картина Леонардо да Винчи «Поклонение королей», которую Андрей Тарковский использовал в качестве эпиграфа для «Жертвоприношения», так и осталась незавершенной. Леонардо не смог выполнить заказ монастыря Сан-Донато-а-Скоперто, не получил причитающегося за работу вознаграждения и навсегда покинул Флоренцию, чтобы начать в Милане новую жизнь. Бежал Леонардо туда, где ему не надо было решать задачи сразу за всех. Когда он работал над «Поклонением королей», у него была именно такая цель. На полотно картины словно спроецирован весь мир с его проблемами и людскими страстями. Мария с младенцем окружена людьми, чьи лица выражают вовсе не радость, а растерянность. Они чувствуют себя оставленными Богом на произвол судьбы, к ним немилосердной, – и к праведникам в светлом углу картины и к грешникам, занимающим правый темный угол. Все смотрят на младенца Иисуса с надеждой, но очевидно, что эта надежда последняя. Люди готовы принести любую жертву, но не знают, как это сделать. Человек, подносящий Иисусу свой дар – чашу, в волнении. Он не знает, угоден ли его дар Сыну Божьему и что за всем этим последует. По контрасту со свободным жестом потянувшегося к подарку младенца особенно выразительна сжатая судорогой рука дарящего. Именно эти руки и искаженное напряжением лицо короля-дарителя находятся в центре экрана, когда по нему, сопровождаемые музыкой Баха, идут заглавные титры фильма Тарковского.

Леонардо да Винчи, не выдержав испытания духа, увлекся поисками мистической силы, для которой неважно было кому служить – добру или злу, Богу или дьяволу. Впрочем, если верить Вазари, у Леонардо с детства была страсть приблизиться к нечистой силе. Для своей первой работы он «в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчей, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей, и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем». Уже в «Благовещении», написанном за несколько лет до «Поклонения», мы явственно ощущаем во взгляде ангела таинственный посыл, который присутствует в большинстве картин Леонардо. Он видится нам в таинственной полуулыбке св. Анны, Иоанна Крестителя и, конечно же, Моны Лизы. Мне кажется, что улыбка Иоанна Крестителя наименее загадочна. В ней трудно не заметить коварства посланника той силы, которая, мимикрируя, представляется силой Божьей, а на самом деле пытается подменить Христа Антихристом. Написана была эта картина в конце жизни Леонардо, когда время Возрождения уже завершалось.

По сути, Тарковский идет тем же путем, что и Леонардо. Неслучайно в его фильмах так часто мы видим картины этого художника. Вот как сам режиссер объяснил присутствие портрета Джиневры де Бенчи в его «Зеркале»: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны – как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двояко противоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает.

В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии – при рассматривании портрета – возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций – от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное».

Вопросы, которые ставил Леонардо да Винчи в начале своего творческого пути, остались без ответа и в конце XX века. Высвечивалась на мгновенье та или иная часть исторического пути человечества, но смысл его так и остался непознанным. Неудивительно, что он представляется нам скрытой в тумане дорогой, на обочине которой, в лужах и сточных канавах, валяется очень живописный, но в общем-то мало кому нужный хлам из причудливых образцов нашей материальной культуры (любовно представленный, кстати, в фильмах Тарковского).

Попытку человека, мобилизовав весь свой творческий потенциал, все возможности своего разума, прорваться сквозь темный, освещаемый лишь случайными бликами туннель к свету Тарковский в конце концов посчитал безнадежной. Он больше не ищет света, не пытается преодолеть двойственную природу человека. Напротив, как мы можем судить по его высказыванию о картине Леонардо, он ею восторгается, она его притягивает. Теперь Тарковский не прочь оказаться по ту сторону добра и зла, лишь бы спасти то, что есть. Отталкиваясь от неудачного, как ему кажется, исторического опыта времени, прошедшего от Возрождения до наших дней, он решает идти назад – в первобытный мир язычников и таинственных природных сил.

Вера в безграничные возможности стихийных сил, видимо, унаследована Андреем от отца. Но Арсений Тарковский – поэт, а муза Евтерпа любит подолгу обитать вне пределов вещного мира и явлений в нем сущих. Душа поэта при случае всегда может упорхнуть в поднебесье, оставив необходимость решать земные проблемы другим. В прозе обычно так не получается. Даже самый большой поэт из русских прозаиков Николай Гоголь не смог избежать острого и болезненного конфликта, связанного с драмами земной жизни. Поэзии близка музыка, абстрактная живопись; работа режиссера, из-за необходимости постоянно иметь дело с материальным миром, куда более прозаична. Андрей Тарковский говорил: «Меня спрашивают, не жалею ли я, что не стал музыкантом, дирижером (я хотел бы быть дирижером) или художником. Да, теперь жалею. Мне кажется, что заниматься музыкой мне было бы легче для меня… У меня в детстве был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал». «Теперь» – это, видимо, тогда, когда Тарковский разочаровался в возможностях человеческого разума и доверился интуиции и природе. Единственную возможность предотвратить апокалипсис художник видит в интимной связи человека с неподвластными ему природными стихиями. Веру в разум подменяет вера в таинственные сверхвозможности калек, безумцев и ведьм.

Две стихии постоянно присутствуют в фильмах Тарковского – Огонь и Вода. В последних фильмах они особенно заметны.

Вода. Это и мутная вода бассейна-аквариума, и дождевая вода, смывающая грязь всего сотворенного человеком и обновляющая природу, и прозрачная вода ручьев и луж, обнажающая уже упомянутый исторический мусор и отражающая своды небесного храма. Вода живая. Она живет во времени и вне его. Она связывает землю с небом, откуда затем дождем возвращается к нам. Сквозь нашу земную жизнь, сквозь нашу историю течет она из бесконечного в бесконечное. И вбирает в себя все. Стихи Арсения Тарковского:

И вправду чуден был язык воды,

Рассказ какой-то про одно и то же.

На свет звезды, на блеск слюды,

На предсказание беды похожий.

И что-то было в ней от детских лет,

От непривычки мерить жизнь годами,

И от того, чему названья нет,

Что по ночам приходит перед снами…

Андрей Тарковский: «Вода для меня – отражение. Но не только. Может быть, это какая-то древняя память».

И Огонь. Его особенно много в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Тоскующая по ушедшему прошлому служанка, в рассказе Евгении, поджигает дом своего хозяина. Горит книга стихов Арсения Тарковского. Сжигает себя одержимый Доменико. В церкви горят свечи молящихся о защите. Горящую свечу несет в бассейне Андрей Горчаков. А в «Жертвоприношении» самое продолжительное в мировом кино изображение пожара (куда более долгое, чем в фильме Бергмана «Страсть», который Тарковский, несомненно, смотрел). Огонь, пожар – очистительная жертва, освобождающая героя от всех ценностей нашего мира, а сам этот мир – от гибели.

* * *

Творчество Андрея Тарковского предельно субъективно, он пытается постичь мир, опираясь, прежде всего, на собственное восприятие и мало кому доверяет. Темы, взятые у других (у Лема или Стругацких, например), он превращает в свои темы. Цель искусства – преображение или (в конце жизни) сохранение мира. Он пытается сказать главное о главном, чтобы оживить его. «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном только воображении, айв самом деле, – должно одухотворить, переосуществить действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается, кто установил эти пределы?» – писал Владимир Соловьев. Несомненно, что точно так же относился к своему призванию Андрей Тарковский.

Некоторых «играющих в бисер» эстетов творчество Андрея Тарковского должно раздражать. Снимал он талантливо – на уровне лучших в мире киномастеров. Тонко чувствовал красоту предметного мира. Но почему-то отводил свой взгляд от прекрасного и никак не мог примириться с этим миром. Образы его сложны и многоплановы, хотя стремился он к единству и простоте. Он живописец, но живопись для него лишь средство, не более того. Что странного в том, что неудовлетворенность прекрасным Тарковского непонятна и неприятна тем, кто выше всего ценит красоту.

Андрей Тарковский болел несовершенством мира, которое, как он считал, вот-вот погубит этот мир. Его болезнь все время прогрессировала. И тем, кто считал режиссера Нарциссом, занятым самолюбованием (а такие были), следовало бы признать: Тарковскому приходилось «любоваться» отражением в зеркале человека с ободранной кожей, с обнаженными и распухшими от невероятного напряжения нервами:

Не я пять чувств, как пятерню Фома,

Вложил в зияющую рану мира.

А рана мира облегла меня…

1989 г.

После написанного

Первая часть этой статьи была написана 27 лет назад и напечатана в журнале еще при жизни Тарковского. Андрей Арсеньевич статью читал и с авторской оценкой фильма «Ностальгия» был, в основном, согласен (о чем и сообщил мне в своем письме). Вторая часть печаталась лишь фрагментами. Не до публикации тогда было – перестройка, распад СССР, возвращение из эмиграции на родину. Сейчас, работая над книгой, обратил внимание на то, что многие проблемы, затронутые в ней, волновали меня еще четверть века назад. Показалось интересным сопоставить взгляд из прошлого с нынешней точкой зрения автора. Мне самому кажется, что определение важности и актуальности тем, выносимых на обсуждение, да и их авторская оценка почти не изменились со временем. Не считая, разумеется, некоторых деталей. Несколько по-иному, в частности, автор воспринимает ныне отношение Тарковского к творчеству Леонардо да Винчи. Сегодня мне кажется, что Андрей Тарковский, мечтая о возрождении атмосферы Ренессанса, на самом деле тосковал по религиозной духовности Средневековья. Так ли это, судить читателю этой книги и зрителям фильмов русского режиссера.

2010 г.

Послесловие

Читатель, думаю, наверняка обратил внимание на то, что общий тон книги не очень оптимистичен. Толстой ругает Шекспира, Гоголь страдает от невозможности реализовать свои замыслы, Чехов пребывает в растерянности и печали, Тарковский тоскует о прошлом. Возможно, это всего лишь проявления русского характера и описываемая эпоха здесь ни при чем? Так нет: в западном мире – то же самое. Леонардо и Микеланджело в конце жизни ударяются в мистику, Ренессанс сменяется мрачным маньеризмом; категорически не принимают действительность, пытаясь убежать от нее в виртуальный мир, художники-декаденты; бунтует против цивилизации цвет европейской культуры шестидесятых годов прошлого века. Вся культурная элита Европы сегодня недовольна существующим положением вещей.

А между тем подавляющее большинство европейцев вовсе не считает существующую ныне цивилизацию плохой. Позиция большинства понятна. Новое время – это эпоха невиданного прежде научно-технического прогресса. За пятьсот лет продолжительность жизни европейца увеличилась вдвое, исчезли страшные эпидемии, уничтожавшие в один заход половину населения континента: нет в Европе больше чумы, черной оспы, да и холера уже не та. Только за это следует быть благодарным нашей эпохе. А как много современный человек знает и умеет, по сравнению с безграмотными, в массе своей, людьми Средневековья! И разве расширение объема наших знаний – не равнозначно расширению мира идей, а, следовательно, и мира культуры (даже в русско-немецком понимании этого слова)? Трудно посчитать, во сколько крат легче, комфортабельней и веселее живет наш современник, работая при этом намного меньше и, конечно же, не так тяжело, как его предки из какого-нибудь пятнадцатого века.

Странная у нас получается картина: европейцы живут все лучше и лучше, а культура – в упадке. Но, может быть, все дело в том, что автор неудачно отобрал фрагменты и они вовсе не отражают общую культурную атмосферу эпохи? Очевидно, авторский отбор субъективен, но вспомним, что о серьезнейшем культурном кризисе в век цивилизационного прогресса говорили и писали многие выдающиеся мыслители совершенно разных направлений: Томас Карлейль, Фридрих Ницше, Лев Толстой, Альфред Вебер, Эрнст Трельч, Георг Зиммель, Вильгельм Дильтей, Эдмунд Гуссерль, Николай Гартман, Освальд Шпенглер, Николай Бердяев, Лев Шестов, Габриель Марсель, Карл Ясперс, Мартин Хайдеггер, Жан-Поль Сартр, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе. Список может быть сколь угодно длинным, но и приведенных здесь имен, думаю, достаточно для подтверждения того, что разнонаправленность движения культуры и цивилизации в Новое время – это не выдумка автора, а реально существующая проблема. Впрочем, нет нужды прикрываться мнением общепризнанных авторитетов, все и так ясно: цивилизационный прогресс заметен, думаю, абсолютно всем, но мало кто решится утверждать, будто культура сегодня развивается по восходящей.

Оспаривать наличие культурного кризиса вряд ли имеет смысл, лучше подумать о его причинах. В Средние века все научные и культурные процессы в Европе определялись догматами христианской веры в их толковании католической церковью. Автономными от веры и церкви, да и то лишь относительно, были в конце Средневековья только политика и экономика. Новое время как раз и началось с того, что автономной от церкви площадки добились для себя наука и искусство. Позже автономию получило и образование. Уже в Ренессанс острой критике подвергся институт церкви, в эпоху Просвещения – вся христианская догматика. Церковь перестала быть безусловным авторитетом.

Думаю, Карл Ясперс был недалек от истины, полагая, что основная причина кризиса культуры – падение доверия людей к авторитетам и структурам, не выдержавшим испытания временем. И произошло это в немалой степени благодаря успехам цивилизации. Чем больше человек знает, тем больше у него сомнений в том, что ему навязывают авторитеты, тем активнее он стремится до всего дойти своим умом. Если человек талантлив, его самостоятельный поиск может быть весьма продуктивным, и именно таким людям мы в первую очередь обязаны теми научными открытиями, которые радикально изменили мир. Обычно такие люди стремились уйти от проблем духовных и нравственных (поскольку те не имели убедительного рационального обоснования и поддерживались, главным образом, силой авторитета) и концентрировали свое внимание на естественных науках и технике. Прежде они часто исповедовали деизм, позже агностицизм, а то и вовсе были атеистами. В результате наука отделилась не только от теологии, но и от гуманитарной культуры, и мы уже давно привыкли говорить: наука и культура.

Со временем культура, отделившаяся и от религии, и от науки, превратилась в чисто гуманитарную культуру , а потом и вовсе стала терять почву под ногами. Заодно и авторитет. В этом нет ничего удивительного: трудно формировать мир духовных идеалов в отрыве от религии, а систему ценностей земного мира – в отрыве от естественных и социально-экономических наук. Сфера культуры стала расплываться, терять четкость своих внешних очертаний и ориентиров, что не могло не привести к ее кризису.

Следствием утраты доверия человека к общепризнанным авторитетам, к религии и общечеловеческим ценностям явилось широкое распространение морального релятивизма и просто цинизма. По-видимому, верно оценил ситуацию в современной европейской культуре, где господствует философский постмодернизм, немецкий социолог Детлев Клаусен: «Духовная жизнь сводится к использованию вырванных из исторического контекста цитат; необязательность становится жизненным принципом; истина меняется до неузнаваемости, оказываясь относительной; индивидуализация объявляется высшей целью, замаскированной под догмы экономического неолиберализма… И все это – реакция на секуляризацию».

Есть ли выход из этой довольно печальной ситуации? Чехов такого выхода не видел совсем. Гоголь надеялся на возрождение России как кладезя святости. Толстой призывал к переоценке христианских ценностей. Художники-декаденты пытались уйти из мира реального в мир воображения, но очень скоро убедились, что воображаемый мир не может существовать в отрыве от действительности.

Попытка увести искусство в мир иной была, ко всему прочему, своеобразной формой протеста против тогдашнего состояния искусства Нового времени. В центре внимания художников был в ту пору мир вполне земных страстей человека, а не его духовные запросы. Умело играя эмоциями своих героев, талантливый писатель, драматург или хороший актер могли вызвать у читателя-зрителя довольно сильное эмоциональное возбуждение. Но таким образом они добивались не аристотелева катарсиса, а лишь его имитации. Сопереживание читателя и зрителя в подобных случаях было лишь чувственным, почти физиологическим, и вызвать душевное очищение оно, конечно же, не могло. Лучшие образцы искусства такого рода могли иметь большой и продолжительный успеху публики, но со временем обречены были стать в один ряд с чисто развлекательной художественной продукцией. Естественно, что писатели-моралисты (среди них Толстой, Достоевский и, в своих устремлениях, Гоголь) были противниками искусства, не настроенного на высокий нравственный идеал.

Но как поверить в идеал, пришедший к нам из запредельного мира, если Бог «сотворил нас смертными» и с таким миром нас мало что связывает? Ведь в загробную жизнь сейчас никто по-настоящему не верит, и свидетельство тому – страшный страх перед смертью, который религиозные люди испытывают ничуть не меньше, чем атеисты. Анри Бергсон, как мы знаем, полагал, что связать человека с духовным миром может искусство, способное порождать новые сверхчувственные эмоции. Такая эмоция, по Бергсону, может родиться только в душе поэта, но способных ее сотворить поэтов, увы, совсем немного (возможно, к их числу принадлежал Андрей Тарковский). Кто-то считает, что ради возрождения духовности нужно слепо довериться церкви и попробовать безо всякой критики принять религиозные догмы. Отдельным людям это, вероятно, может помочь, но вернуть духовную ауру всему миру подобным образом, конечно, нельзя. Невозможно, полагал Карл Ясперс, «вернуться от сознания к бессознательности». Будучи человеком верующим, он, тем не менее, предостерегал людей от стремления «насильственно верить, разрушив сознание».

В общем, нынешняя культурная ситуация кажется очень сложной, почти тупиковой. Любой вариант выхода из кризиса предполагает наличие хоть небольшого, но обязательного элемента спекулятивности. Так может быть, бог с нею, с культурой – попробуем жить по нормам современной цивилизации?

По существу, в сегодняшней Европе именно так и происходит. Никаких культурных прорывов нет и в ближайшее время не предвидится. Философия постмодернизма предлагает и вовсе отказаться от великих целей и довольствоваться микронарративами. С начала нынешнего века как раз такой подход и определяет формы развития культуры и весь стиль европейской жизни. Вернувшись в Германию после долгого перерыва, я с некоторым удивлением обнаружил, что люди здесь стали гораздо меньше волноваться по поводу общих культурных и политических проблем и сосредоточились почти исключительно на своих насущных делах. При этом они стали более сдержанными и, я бы даже сказал, доброжелательными.

Разве это не хорошо? Возможно, все достаточно надрывные сетования Толстого, Бергсона или Тарковского – это день вчерашний и пусть они останутся в прошлом? Я с этим согласиться не могу. Потому что, как мне кажется, есть несколько очень серьезных опасностей, угрожающих миру, в котором нет общих для всех людей культурных ценностей.

Первая опасность – угроза свободе личности. То, что сейчас человек совершает выбор той или иной ценности индивидуально, а не универсально, – это лишь видимость свободы. Ведь такой выбор осуществляется в рамках системы рыночных отношений. А мы уже знаем, каким образом, согласно теории Маркузе, происходит в обществе потребления навязывание людям ложных ценностей и как владельцы производства устанавливают тотальный контроль за поступками, вкусами и даже мыслями этих людей. Человек в таком обществе рано или поздно становится одномерным. Очевидно, что одномерный человек, даже если он спокоен и благополучен, все же не является полноценной личностью.

Вторая опасность связана с тем, что людям, не имеющим общих для всех (или, по крайней мере, для больших социальных групп) макронарративов, трудно будет проявить солидарность и объединить усилия для сопротивления угрозам, которым подвержена сейчас наша планета, – из-за неуемного стремления международных монополий к получению сверхприбыли. Речь идет о мировом экономическом кризисе, экологической катастрофе, возможной войне цивилизаций и т. п. Сегодня человечество обладает достаточными возможностями, чтобы погубить жизнь на Земле.

Обе эти опасности порождены мировой капиталистической системой. Избавиться же от нее при помощи одного только Великого Отказа невозможно ни технически, ни идеологически. Значит, систему нужно перестраивать. Такая перестройка может стать реальностью только в том случае, если основным действующим в современном мире силам (политикам, бизнесу, профсоюзным и другим общественным организациям) удастся разработать систему консенсусных для всего общества ценностей. Причем не временных, меняющихся в зависимости от ситуации и от воли сильных мира сего, а достаточно устойчивых, как говорится, незыблемых. Но даже чисто нормативный консенсус в условиях глобализации не может быть достигнут, если нет общих для всех моральных основоположений, выработкой которых как раз и должна заниматься культура.

Иными словами, вытеснять культуру на обочину цивилизации крайне опасно. А раз так, то людям не остается ничего другого, как продолжить поиски путей преодоления культурного кризиса. Несмотря на все предшествующие неудачи.

Примечания

1

На самом деле Рим, конечно, не погиб. Просто предводитель германского племени скиров Одоакр сместил малолетнего императора Ромула Августа как самозванца, а сам принять титул императора Западной Римской империи отказался и решил править самостоятельно.

2

Или того, кто писал под этим именем.

3

Н. Гранцева. Шекспир, Толстой и смерть информации // «Нева». – 2008 . – № 12.

4

Так назвал Гоголя Илья Репин.

5

П. В. Аненнков полагал, что Гоголь сжигал «Мертвые души» трижды: в 1843, 1845 и 1852 гг. Большинство же исследователей считают, что делал он это дважды: в 1845-м и за три недели до смерти.

6

Между прочим, тот факт, что на одном только землепашестве России в Европе не удержаться, наглядно продемонстрировала миру начавшаяся вскоре Крымская война.

7

Свое название этот стиль получил от фамилии выдуманного писателями Эйхродтом и Кусмаулем комического персонажа Готлиба Бидермейера, или обывателя Мейера. В России элементы этого стиля видны в творчестве художников Венецианова, Тропинина, Федотова, некоторых передвижников.

8

«Красота есть истина, истина – красота» – это все, что мы знаем на земле, и все, что нам нужно знать.

9

Этот термин первым стал использовать в социологии неомарксист Эрих Фромм.

10

Единственное исключение, пожалуй, фильм «Зеркало» – лирическое отступление с затаенной обидой, маскируемой не очень искренними реверансами в сторону близких режиссеру современников.

Оглавление

Предисловие

Гуманисты Ренессанса. Испытание веры

Истоки ренессансного гуманизма

Что такое красота?

Торжество Эпикура

В поисках идеального человека

Савонарола и конец Возрождения

Заключение

Искусство и мораль. За что Лев Толстой не любил Шекспира?

Статья Льва Толстого о Шекспире

Гамлет и Дон Кихот

В чем суть спора?

Чего же все-таки хотел Лев Николаевич?

ГуманистТолстой против гуманистов Возрождения

Вольтерьянцы

О мире, в который явился Вольтер

Великие предшественники Вольтера

Неверующий деист

Энциклопедия

О смысле вольтерьянства

Почему Гоголь сжег «Мертвые души»?

«Жизнь кипит во мне! Я совершу!»

От романтизма к метафизическому реализму

«мертвые души»

«Надобно же умирать…»

Декаданс I. Искусство в виртуальном пространстве

Предтечи

Первые декаденты

Прерафаэлиты

Символизм и декаданс

Мораль и эстетика

Искусство важнее жизни

Все меняется

Декаданс II. Anamnesis morbi от доктора Чехова

Парадоксальная ситуация

О природе чеховской меланхолии

Как жить без Бога?

«Жизнь идет по своим законам, а не по нашим»

1968 год. «Красный май» в Париже

Как вызревало недовольство?

Идеология Великого Отказа

Майская революция: победа или поражение?

Заключительные размышления

Ностальгия Андрея Тарковского

Что волнует героя «Ностальгии»?

Ошибка мастера

После написанного

Послесловие Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg