«Короткая книга о Константине Сомове»

Выражаю глубокую благодарность профессору Рею Герра за любезно предоставленные материалы и помощь в работе

ВСТУПЛЕНИЕ

Когда совсем юный Александр Бенуа глядел на рисунки своего гимназического одноклассника Константина Сомова, ему и в голову не приходило, что того ждет слава художника. В ту пору Сомов покрывал страницы школьных тетрадей профилями актрисы французского театра Жанны Брендо — и этим бесконечным воспроизведениям женской головки было еще, видимо, очень далеко до завораживающей прелести «дам прошедшего времени», в начале XX столетия производивших на зрителей эффект почти магический.

Магический — оттого что в сомовском искусстве как-то экстрагировались умонастроения Серебряного века; то, чем жило рубежное поколение, остро и страдальчески осознающее свою рубежность, воплотилось в нервно-ироническом маньеризме его ретроспекций. И когда по прошествии лет — в 1970-е — начало столетия вновь сделалось объектом исследовательских интересов, выяснилось, что все историко-культурологические модели реконструируемого процесса на материале этих «галантных празднеств» работают с предельной внятностью: неагрессивный декаданс, пассеистские мечты, насмешка над собственным инфантилизмом и страхами перед жизнью. Череда дней есть тотальный маскарад, где — по слову поэта — «улыбается под каждой маской — Смерть»; все сущее — эфемерно, хрупко, конечно, недолговечно. Такая программа в разной мере разделялась многими участниками группы «Мир искусства», но лишь Сомовым оказалась выговоренной до финала.

Высоко ценимый современниками, отчасти как раз за попадание в нервный узел «коллективного бессознательного», художник и в представлении потомков выглядит «выразителем» некоего общего томления — бытийной усталости, парадоксально ощущаемой людьми переходной эпохи едва ли не в качестве жизнестроительного и уж безусловно в качестве творчески продуктивного элемента: он словно бы воплощает психологию «рубежности», ею же исчерпываясь. В силу этого ракурса его поздние работы обычно не обсуждаются, — расцветная пора фиксируется в пределах первого десятилетия нового века: центральная фигура в кругу «Мира искусства», показательная в эстетике русского модерна в целом, важная для понимания символизма как способа творить и жить; далее подразумевается очевидный упадок. Тем более и вещи, разбросанные по музеям от Оксфорда до Буэнос-Айреса и по частным коллекциям от Франции до Соединенных Штатов Америки, весьма труднодоступны.

Между тем период упадка захватывает без малого полжизни автора. В иных географических пределах, вне привычной среды и контекста, он не мог пожаловаться на творческую невостребованность; и негромким коммерческим успехом был обязан не только портретам, но и вечным «маркизам». Пусть необходимость эксплуатации прежней поэтики им самим переживалась как проклятье («порядочная пошлость эти мои картины, но все хотят именно их»; «опять условие: XVIII век — так, верно, и умру я в XVIII веке»!) — но характерна природа возникновения спроса на то, что давно, — по мнению критиков, еще во второй половине 1910-х годов («в его последних „ретроспективных мечтаниях“ нет былой магической убедительности и не может быть, так как в теперешней русской жизни уже прошло то болезненное брожение, что давало необходимые соки для их, вместе и живой и призрачной, как ночной фейерверк, как радуга, — красоты» — В. Дмитриев), — утратило актуальность. Одно это обстоятельство побуждает откорректировать грустную схему судьбы художника, новым временем обрекаемого лишь на самоповторы и репрезентацию ушедших смыслов.

Откорректировать сначала с общих позиций — например, разобравшись с тем, как стиль модерн в целом латентно содержит и при необходимости легко развивает свои салонные интенции; как отзываются его формальные признаки в европейском «Ар Деко» 1920—1930-х годов. Но здесь же возникает личный момент: сосредоточенность на форме — правильнее сказать, на поверхности, глянцево-непроницаемой и иллюзорно проработанной, столь характерная для «Ар Деко», никогда не была Сомову чужда; этот культ поверхности выглядел для него как культ изобразительного мастерства (с непременными сетованиями на недостаточность школы) и как возможность спрятаться за безусловность мастерства от разного рода романтических — «глубинных» — самооткровений. Можно вспомнить, что уже внутри «Мира искусства», представлявшего собой во многом сообщество дилетантов, он выделялся академической выучкой; потребность брать уроки сохранилась до конца жизни. Болезненно сомневающийся в собственных возможностях («не могу привыкнуть работать без отчаяния и с верой в свои силы»; «я совершенно не понимаю техники масляной живописи»; «не графическая у меня рука — нет легкости и отчеканенности») и столь же болезненно — в надежде на волшебное преображение — длящий процесс изготовления картины («конопатил лица героев до усталости глаз»), Сомов словно бы рассчитывал трудом достичь обретения некоего закона, позволяющего уйти от субъективности, — чтобы не было приступов отчаяния («мне отвратительно мое дилетантство») и потребности уничтожать свои работы (такого рода «казни» осуществлялись им в 1900—1910-х годах периодически — порой выбрасывалось до ста — ста пятидесяти вещей разом). Кстати, он разделял свои вещи на «серьезные» и «продажные» — практика, невозможная для художника романтического склада, но вполне естественная для того, кто сделал ставку на неизменность твердого ремесла и навыка. И уже в подобной позиции есть некий вызов времени — самой идее времени; вызов быстротечной жизни, чреватой переменами, потерями и разрушением ориентиров.

Узнаваемость лица в бесконечной череде сомовских автопортретов (у пухлощекого юноши и пожилого мэтра одинаково настороженный, отчужденный взгляд) — в своем роде угаданная С. Маковским «мечта о мертвом навеки»: пластическая иллюзия оказывается сродни некой ретроспективно ориентированной процедуре, позволяющей преходящему обрести вечный статус. Вне пространственной перспективы и временной динамики собственный облик превращается в объект ностальгических упований, становится средоточием взыскуемой цельности и взыскуемого постоянства. «Скорлупчатая» жесткость телесной материи не позволяет чужому любопытству нарушить психологическое «privacy» героя — зато сама материя одномерная и поверхностная — оказывается единственным подтверждением его существа: и это один из основных проблемных узлов сомовского творчества, вполне драматически отозвавшийся и в частной судьбе автора.

Впрочем, частная судьба автора обсуждаться здесь почти не будет. При относительной доступности архивов внятно прокламируемая им самозащита ставит естественный предел исследовательскому интересу и публикаторскому рвению. На фоне деятельных и говорливых коллег по «мирискусническому» движению «тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах хрупкий художник» (Нина Берберова), не оставивший мемуаров и сдержанный в переписке, заметен лишь творчеством; он сознательно скрывается за «жутким и едким» (по слову П. Муратова) миром собственных созданий. И этот мир, несмотря на кажущуюся отвлеченность составляющих его семантических рядов, характеризует своего создателя ровно в той мере, в каковой это подлежит прочтению.

ГЛАВА 1 «Мир искусства»: фон без героя

Выход из печати первого номера журнала «Мир искусства» в 1898 году явился как бы фактом коллективного рождения целой группы художников, до той поры блуждавших по близким орбитам, а теперь заявивших об объединенной эстетической программе. Кружок единомышленников и друзей, частично еще гимназических, таким образом, вырос до масштаба культурной институции, претендующей на то, чтобы радикально изменить общественный вкус в духе новейших визуальных ориентиров; в квартире Сергея Дягилева, ставшей редакцией, вырабатывалась целостная стратегия повсеместного внедрения «нового стиля», восходящего к образцам европейского модерна, — иначе говоря, «югендстиля», «сецессиона» или «Ар Нуво». Космополитическая направленность действий, манифестированная идеологами движения («соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы заложить основания для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на запад» — С. Дягилев; «нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма» — А. Бенуа) и подтвержденная организуемыми выставками (английской, немецкой, скандинавской, русско-финской), ставила новосозданный журнал в один ряд с европейскими изданиями, прокламирующими ту же эстетику, — такими как французский «La Revue Blanche», английский «The Studio», немецкие «Jugend» или «Die Insel».

Сомов не бывал у Дягилева (его отношение к блестящему «продюсеру» компании всегда оставалось корректно-ледяным) и не проявлял проективного энтузиазма разве что виньетками-заставками и графикой обложки поучаствовал в журнальном строительстве. Будучи вполне «мирискусником» во вкусовых пристрастиях (в частности, в любви ко всему малому, странному и немагистральному — к «скурильному»), он демонстрировал полное равнодушие к выработке «направления» и вообще к миссионерским аспектам программы. Но его репутация всходила на выставках «Мира искусства», с групповой подачи и при групповом восхищении, — одно это побуждает в разговоре о нем не пренебречь контекстом первоначальных теорий, группу эту, собственно, сплотивших.

Постулаты нового искусства — в том виде, в каком они высказаны на страницах журнала, — на самом деле и не складываются в одну общую теорию. Вектор движения уточняется по ходу, но, даже уточняясь, программа остается парадоксалистской и равно апеллирующей к понятийным полюсам. Целью искусства провозглашается красота, объектом — личность художника, что вроде бы зовет к самораскрытию, — но этой же личности надлежит раствориться во всепроникающем законе «нового стиля». Пестование индивидуального (своего рода ответ на предыдущую эпоху «партийных списков») сопровождается инвективами в сторону индивидуализма; высокая — символистская — лексика в речах о творчестве уживается с прагматикой конкретных культурных начинаний, призванных пронизать творческим духом все сферы жизни.

Конечно, двойственность присуща стилю модерн в целом. Он ориентирован на потребности «вкуса эпохи», на прикладное и всеобщее, но вместе с тем — принадлежа романтико-символистской художественной системе — питается тоской по «иному»; тяготением к индивидуально-неповторимому, единственному. Утилитарные установки предполагают массовую аудиторию, романтические же интенции, порождая метафорику и ассоциативную усложненность мышления, взывают к элитарному восприятию (в частности, это сближает стиль модерн с литературным символизмом). И у «мирискусников» интравертные движения (потребность спрятаться в ушедших эпохах, как в детской) спорили с культуртрегерскими (просветительский порыв распространить найденные понятия о красоте, превратить их в общепринятую норму). Центробежные тенденции влекли к виньетке и миниатюре, к ретроспекции и камерному письму; центростремительные — выводили на простор театральных реформ и музейных преобразований. Пусть то и другое осуществлялось разными людьми, — в ту пору их связь была сильнее разногласий.

За нестройностью установочных тезисов проглядывало, впрочем, нечто почти непроговариваемое, но ощущаемое, кажется, всеми — подспудное чувство тщетности культурных усилий. Даже не тщетности, но — короткого дыхания, отсчитываемых минут жизни, которой все равно не хватит, потому что на пороге уже стоит жизнь другая. Александр Бенуа, без лишних эмоций определивший место «своего» движения («оно будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направлением передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумных и пестрых доктрин»), и в пору, когда «ярмарка» еще не сделалась очевидна и различима, вглядывался в будущее с сомнением («историческая необходимость, историческая последовательность требует чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или высшей религиозной идеи»). С более созвучным «изнеженному времени» надрывом выражал ту же неуверенность (или, по-другому, — печальную уверенность) в завтрашнем дне Сергей Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет». Новая культура действительно не заставила себя ждать — по натуральному счету «Мир искусства» в качестве актуальной эстетической общности просуществовал недолго.

Но странным образом это осознание собственной конечности не стреножило ничьего энтузиазма — ибо любой энтузиазм в данном кругу был лишен оттенков мироустроительной тотальности. Организаторам журнала и инициаторам выставочных затей не было нужды заглядывать слишком далеко вперед — они исполняли очень конкретную и вовсе не претендующую на вселенский масштаб программу внедрения принципов «правильного стиля» во все виды искусства, от театра до книжной графики и прикладного дизайна. Не открыть новую сверхреальность стояла задача (вспомним профетические амбиции последующего авангарда!), но лишь «здесь и сейчас» утвердить новый вкус — уйти от литературоцентризма, от идеологичности и провинциальности в сторону европеизма, целостности культурного процесса и формальной означенности изобразительных высказываний.

Озабоченность формой в практике «Мира искусства» — это, прежде всего, озабоченность границей, отделяющей искусство от жизни, контурами выделенной в потоке бытия зоны «прекрасного». Монотонная социальная действительность вызвала эстетическое отторжение именно своей бесформенностью, отсутствием опосредующей рамки стиля; напротив, отдаленные историко-культурые образы — образы уже состоявшегося, самодостаточного и замкнутого на собственные реалии существования — порождали импульс освоить чужие «игрушки», поняв закон их психологического и пространственного соединения. Отсюда «ретроспективные мечтания», «царские охоты», видения старинного Петербурга и «галантные жанры» — каждый выбирал себе эпоху по вкусу и вживался в нее в соответствии с собственной задачей.

Задачи, конечно, не совпадали: кто был заворожен красотой, кто ушиблен «скурильностью», кто искал положительный идеал и утраченный идеал художественный, кого преследовало видение вечной пошлости за костюмированным фасадом. Но тех и других изначальная сосредоточенность на форме, на проблематике попадания в стиль и стилевого перевода обрекала на стилизаторские усилия. Постигнутое и адаптированное «чужое» сводилось к острому ракурсу, оборачивалось декорацией, расползалось орнаментом — изобретательно оформленной поверхностью. В сущности, игровая процедура сама собой перетекала в еще один вариант культуртрегерства, тоже в метафорическом смысле означающего освоение и заполнение поверхностей: таков опосредованный путь возрождения красоты и ее «закона».

Подобная детерминированность заданными условиями игры никоим образом не была бедой, учитывая результаты мирискуснических «выходов в историю», — однако как раз для Сомова это сделалось еще одним источником скрытой драмы. Обреченность поверхности — стилистическому узору — стала поводом для переживаний несбывшегося: не отягощенной культурными фильтрами натуры, открытого пространства, свободного чувства — того, что на ином уровне как-то связывалось с недовольством собственным характером («тяжелым, нудным, мрачным») и потребностью измениться («я хотел бы быть веселым, легким, чтобы все было море по колено, влюбчивым и сорвиголовой… Только таким людям весело, интересно и не страшно жить!»).

Жажда непосредственности — почти невозможной в пределах заданной эстетики — осложняла формальный строй сомовских картин, заставляя само их пространство участвовать в дополнительном психологическом сюжете.

ГЛАВА 2 «Соглядатай пространства»

В опубликованной части воспоминаний Евгения Михайлова, племянника Сомова, есть характерное упоминание о сложностях, которые неизбежно испытывал художник, сталкиваясь с необходимостью перспективных построений. И сам он жаловался на некий «в глазах природный дефект… не чувствую пропорций». Несмотря на то что провел рекордное количество лет в Академии художеств, и даже в 30-е годы, будучи мэтром, не считал для себя зазорным брать уроки перспективы. Не помогало: натурная оптика и вправду не всегда давалась глазу: глубина выезжала на плоскость, иллюзорное изображение прорывалось лакунами.

Подобного рода «ошибки» — не из числа тех странностей, которые случались с Сомовым периодически: вроде необъяснимых провалов в рисунке и в анатомии у блестящего рисовальщика («ватная» рука в «Автопортрете» 1898 года) или органического неумения изображать животных (об этом тоже пишет Михайлов, да и сам художник, описывая свой рисунок с лошадьми, объясняет: «тела их закрыты ветвями из предосторожности, за неумением их нарисовать»). Здесь было какое-то последовательное соединение разных оптических принципов — как если бы дальнозоркий человек вдруг проявил близорукость, а страдающий клаустрофобией внезапно обнаружил боязнь пространства: одновременное стремление сосредоточиться на мелочах и пренебречь ими в пользу общей картины, быть точным (портретно точным) в передаче видимого и свободным в условностях его интерпретации. Позднее эта «необходимость» «станет добродетелью» и претворится в особого рода метод и систему языка; в ранних же портретах, и особенно в пейзажах, можно увидеть первоначальную симптоматику данного самочувствия.

Евгений Михайлов, отмечая неспособность художника к перспективе и делая свои выводы на сей счет («из-за этого выпала не только работа в театре, но и такая интересная тема, как наш город»), тут же оговаривается по поводу единственного исключения: «С перспективой в пейзаже К. А. справлялся блестяще». Утверждение явно нуждается в комментариях, хотя многие «дачные» пейзажи (в этот разряд попадают виды Мартышкина, Сергиева, Силламяги, но также и Гранвилье — в иной период; «вся прелесть задумчивой русской природы» как бы продолжает жить в природе французской), написанные с непосредственностью натурных этюдов, вроде бы не дают сомневаться в его справедливости: в них даже есть непосредственный лиризм — почти в духе живописцев «московской школы», в начале века организовавших «Союз русских художников» и долго державших монополию на пейзажную лирику. Однако наряду и, главное, одновременно с такими вещами возникают работы, при взгляде на которые легко понять адресованные сыну упреки Андрея Ивановича Сомова — человека, конечно, пристрастного в поколенческом неприятии «необузданной декадентщины», но все же интеллигента, коллекционера и старшего хранителя Эрмитажа: «Что это за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырех-саженными, будто бы сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости?» Такой гнев вызвала гуашь «В августе» (1897), и нетрудно решить, что диспропорциональный сбой вызван лишь персонажами, появившимися среди зелени; между тем предшествующие риторические вопросы Сомова-старшего («Что это за луг, однообразно выкрашенный вблизи и вдали в яркую зеленую краску? Что это за дерево не с листвою, а с зелеными бликами вместо нее, испещренными массою запятых, и с наитончайшими прутиками вместо стволов?») могли бы относиться, скажем, и к безлюдному «Весеннему пейзажу» (1899), да и не только к нему. Тенденции к уходу от прямой и эмоционально окрашенной натурности к декоративному уплощению и хроматическому насыщению цвета, к схематической «фасадности» видов можно усмотреть у Сомова достаточно рано; характерно и то, как любимые им ландшафтные мотивы понемногу составляются в узнаваемый словарь. Меланхолия сумерек, дрожь мокрой листвы, трепет солнечных бликов и теней — все это еще всякий раз конкретно, но вот образ радуги после грозы, появившись однажды, мгновенно закрепляется в качестве едва ли не «фирменного знака» этой живописи; равно как возникшие позднее и тоже ставшие знаковыми образы костра и фейерверка. Присутствие этих мотивов сразу выводит на разнообразный круг семиотически существенных для художника тем, внеположных собственно «пейзажному»: мимолетности праздника и опасной тотальности огня — возможной расплаты за праздник, преображающего жизнь искусства и спасительной красоты; наконец, на чрезвычайно важную в рассматриваемом контексте тему недостижимого, заповедного для прикосновений. И, словно закрепляя существенность последней темы, постепенно исчезают открытый мазок и «широкая кисть» (следствие репинских уроков): живописная поверхность становится все более гладкой, матовой, проработанной.

Мстислав Добужинский с некоторым недоумением констатировал, что у Сомова, постоянно возвращающегося мыслью к необходимости работать с натуры, «рисунки „от себя“… получались гораздо „убедительнее“, чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел». Иногда это и вправду выглядит как композиционная робость — словно позирующий, растянутый по авансцене строй деревьев, панорама, чья горизонтальность подчеркнута линией моста или балюстрады, «школьные» схождения декораций в центральную точку. Если признать, что, в отличие от целеустремленной вертикали, горизонталь репрезентативно-пассивна, сомовские пейзажные развороты, даже чисто натурные, покажутся свидетельством отвлеченной мысли о «правильном» природном строе. Однако в преобладании стелющихся ритмов обнаруживается и некая выраженная авторская воля: не впустить зрителя в глубину, затянуть возможный просвет плотным пятном цвета, кроной дерева или полукругом окаймляющих «заповедную площадку» стволов, «вздыбить» пашню и зеленый склон, уподобив то и другое аппликативным заплаткам на ткани. Собственно, даль не скрыта — туда уходит дорога и течет ручей, — но она как бы нивелирована горизонтальными штрихами («массой запятых», по едкому слову отца художника) или декоративно-насыщенным, отбрасывающим изображение на плоскость цветом. Напротив, ширь панорам декларируется преувеличенной дистанцией между ландшафтными планами или открытым горизонтом вне действия воздушной перспективы: глядящим с террасы дамам или подразумеваемым за рамой зрителям мир предложен для созерцания — чужой мир, не вполне соотнесенный с человеческой оптикой.

Действительно, человеческая фигура не является пропорциональным модулем этого пространства — более того, ее присутствие способно породить топологический сбой и вывих ракурса. Самые невинные житейские сюжеты, разыгранные в увиденных сверху парковых уголках, одновременно величественных и интимно-замкнутых («Конфиденции» «Купальщицы», «Поэты», «Семейное счастье»), кажутся — из-за несоотнесенности масштабов — подсмотренными исподтишка; чудятся здесь вуайеристские ситуации в духе гораздо более позднего «Осмеянного поцелуя» или даже «Книги маркизы». Природный космос выглядит напрасно и назойливо потревоженным людским копошением, неуместной сценой для мелочной обыденности и мелочных страстей. И оттого, что в изображении людей есть пристальная детализация, которой вовсе нет в трактовке ландшафтов (в «Конфиденциях» растительность написана широко и пастозно, в прочих — более сплавленно), эти фрагменты-«миниатюры» еще более дребезжат в общем звучании «ораторий».

Пространство, скомпрометированное «человеческим», вынуждает на соглядатайство. Оно не только не приемлет героев — оно, в сущности, отторгает и зрителей, фиксируя их взгляд на передней плоскости, у воображаемой линии рампы. Личный страх глубины уже в самых ранних портретах — вполне «репинской» реалистической линии — заставляет Сомова расположить позирующую Наталью Обер перед замыкающим возможный простор «занавесом» из ярких лоскутов сохнущего белья, а за спиной отца установить зеркало, обращающее вспять пространственную динамику (мотив зеркала встретится в его искусстве еще не раз). И в немногочисленных интерьерах — вроде бы идиллических по мотиву — тем не менее живет драма невозможности визуального прорыва, прыжка — через балкон и детскую — в манящий сад. Даль все равно предстает выгородкой, перспектива неглубока и замкнута, и фигуры, смотрящие в нашу сторону (из зеркала, от порога — границы между средой внешней и средой внутренней), снова разворачивают движение, не позволяя ему продлиться.

В этой пространственной заторможенности и в этих оптических диссонансах присутствует некое сознание утраты человеком своего места — сознание, безусловно, важное для рубежа веков, но еще и индивидуально существенное для Сомова (и проявившееся в его позднем творчестве — когда потеря гнезда сделалась ко всему прочему и биографическим фактом, — пожалуй, еще острее, нежели в раннем). Томительная неопределенность местопребывания вызвала к жизни жанр «ретроспективных портретов»: с них, собственно, началась сомовская слава.

Точнее, с одного из них — с «Дамы в голубом» (1897–1900), манифестной для всего мирискуснического движения и, по существу, исчерпавшей данный жанр целиком. Близкий к этому портрету повествовательно и по композиции «Портрет А. К. Бенуа» (1896) маскарадно-легок и не содержит конфликта, близкий по настроению «Портрет А. П. Остроумовой» (1901) не содержит травестийных элементов (разве что прическа модели стилизована под 1840-е годы), а последующий ряд костюмированных «дам» («Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом» — обе 1903) уже демонстрирует выход из портретного пространства. Так что художнице Елизавете Мартыновой единственной выпало стать культовой героиней рубежа столетий; по словам восхищенного Игоря Грабаря, «Моной Лизой, Джокондой современности».

В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрыто густой, но витиевато-узорной кроной дерева, явлена метафора психологического дискомфорта. Книжное видение пары флейтистов на садовой скамейке и беспечного фланера с тросточкой (похожего на самого автора) обретает вид болезненной, навязчивой грезы, с которой не в силах справиться воспаленное сознание. Люди из круга «Мира искусства» задним числом оценили портрет еще и как пророчество: через пять лет после окончания работы Елизавета Мартынова умерла от чахотки, так и не дожив до успеха и счастья, не удовлетворив своих романтических порывов. Но Сомов сказал не только о своей подруге юности — он сказал о многих «легко-отзвучных душах» (слова критика Д. Курошева), которым «современный жизненный уклад представляется вечными буднями, влекущими размеренно и тоскливо к скрывающейся в тумане яме». Нарочито старинная одежда модели — платье синего муара по моде 1840-х годов, нарочито «старинствующая» живописная техника с прозрачными лессировками — все это словно бы призвано перевести пластически-пространственный разлад в литературную плоскость; тема поколения, безуспешно тоскующего об иной реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую.

Собственно, формулируется как раз безуспешность — неутолимость мечты, невозможность «забыться», став персонажем прошлой идиллии. И этот итог совпадает с пониманием пространства, тоже не приспособленного для тактильных реакций и непосредственных движений. Оказавшись высказанной на пороге нового века, эта двойная (а на самом деле единая) ситуация побуждает художника искать выхода. Отчасти выходом из ситуации пространственной стесненности делается специфика графического изображения с его видовой, изначальной условностью (белое поле листа как бы заранее оправдывает ориентированную на плоскость оптику). Но более сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь — только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль.

ГЛАВА 3 «Маркиза (проклятая!) лежит на траве…»

В течение многих лет письма Сомова любимой сестре, Анне Андреевне Сомовой-Михайловой, изобилуют однообразными жалобами на тематический плен, в котором он оказался как бы вопреки собственной воле и теперь обречен на саморепродуцирование. Упоминаются то «воображаемый портрет маркизы в пудре, продажная, несерьезная вещь», то «другой пошлый рисунок: маркиза (проклятая!) лежит на траве, поодаль двое фехтуются. Вышла гадость». Работа не вызывает энтузиазма; еще в 1914 году художник признавался: «от маркиз и парков моих меня тошнит», «надоели мне мои праздники, итальянские комедии и фейерверки», — однако они долго не надоедали публике и заказчикам, даже в парижской эмиграции именно эти вещи, да еще портреты, давали Сомову возможность вести жизнь «достаточного господина» (встречающееся в отечественной литературе утверждение о его смерти в нищете и безвестности не соответствует истине).

Сомовские дневники содержат конспекты нереализованных или реализованных частично замыслов. Весьма разнообразных — от развернутых символистских аллегорий («на полотне грандиозной величины толпа, бесконечная, идущая от горизонта, раненых, обезображенных, калек, трупов воскресших, идущих и тянущихся к Богу. Над ними, в разверзшихся небесах, опрокинутый, расколовшийся на части трон, его окружают фигуры в ангельских одеждах, но с демоническими, насмешливыми лицами в кривляющихся непристойных позах…») и сатанистской мистики, так популярной в эпоху модерна («Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротические объятья. Молодая бледная или труп, или в летаргии (м.б., могила раскрытая)…»), до идей по разработке конкретных мотивов, иногда драматических («в осеннем пейзаже лежит застрелившийся»), чаще рискованных и даже скатологических («мальчик в нужнике», «лесбиянки», «сюжет брейгелевский: испражняющийся калека безногий, в серию моих будущих зловещих жестоких картин»). Между тем «сбывшийся» корпус сюжетных композиций художника тематических крайностей обнаружить почти не позволяет: иконографическая система, сложившись рано, как бы сама уже отторгала лишнее.

Собственно, маньеризм (если понимать это слово расширительно, обозначая так всякий излет стиля и вообще конец эпохи) в силу своей рефлексивной природы всегда тяготеет к «окультуренности» искусства (к ретроспективно ориентированной поэтике) и к закреплению своего рода композиционных реестров. Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания (в позднейший период они разрастутся до многофигурных «пляжей»), сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер; мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, — и игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно-костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней.

Насколько современники считали Сомова абсолютным властителем данного художественного континуума, очевидно из письма к нему Александра Бенуа (еще 1896 года!): начиная «Версальскую серию», Бенуа просит прощения у друга за то, что вторгается в его «домен». Сомовская иконография им самим воспринималась как своего рода набор нот, годных для исполнения любой мелодии, — в частности, это объясняет абсолютное совпадение станковых и книжных мотивов, легкость перевода больших композиций в виньетку и наоборот (впрочем, «время модерна» в целом тяготело к языковым универсалиям). И по решению пространства — всегда норовящего разделиться на внятные планы — вещи прикладные (обложки, титулы и фронтисписы, эскиз занавеса для «Свободного театра») не отличаются от картин и гуашей, где стаффажные фигуры выходят из-за кулис к рампе, композиция центрируется картушем резной листвы и естественная крона куста кажется результатом специального сценографического усилия. Никогда не работавший непосредственно для театра, если не считать одного занавеса и нескольких костюмов (и тем выделяющийся из сообщества активных по этой части мирискусников), Сомов тем не менее чувствовал в самой жизни театральный привкус — подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал — опять же в отличие от друзей — двояко: театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом.

Поэтика обмана вообще важна для художника: она явлена во всем строе его живописи и графики. В почти самозаклинательном тяготении к натуроподобию в системе условного антуража, когда осязаемыми вдруг становятся формы, принадлежащие вовсе не наличной действительности, но миру мечты или ностальгического видения; в сверхживости и одновременно мертвенной застылости графических «голов»; в поражающей техничности поздних миниатюр. Об этой сугубо индивидуальной его проблеме речь еще пойдет — пока же стоит, напротив, остановиться на явлениях «прямой речи» внутри тезауруса всеобщего. Ведь сомовская лексика — как бы ни уважали коллеги его прав на «застолбленный участок» европейского рококо была открытием лишь отчасти и лишь изобразительным. В литературе рубежа веков «парики» вполне присутствовали, тесня «пиджаки»; что же касается Арлекинов и Коломбин, то им в это время просто «несть числа» — не только у больших поэтов, вроде Блока или Кузмина, но особенно у малых. (Например, у совершенно забытого ныне поэта Эйзлера «Пьеро целует Коломбину под розовым с цветами абажуром: прильнула тьма к изогнутым фигурам», а потом оказывается, что «это только статуэтка и хрупкий розовый фарфор» — чем, собственно, не сюжет Сомова?) Воздух символистского времени пронизан аллегориями (на уровне словесной и визуальной означенности любой символ уплощается до аллегории), и потребность прозревать тайное в явном совершенно не исключала того, что этот дуализм, явленный в ограниченном количестве мифопоэтических конструкций, оказывался абсолютно внятен всей заинтересованной аудитории. Когда, скажем, Вячеслав Иванов писал по поводу сомовских «фейерверков» — «и недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве», — это звучало даже не поэтическим образом, но прямой констатацией единственного смысла, который мог тогда читаться в мотиве блуждающих огней и летучих вспышек. Сомов тоже не был чужд аллегорическому мышлению (вспомним поздние варианты «Жадной обезьянки» или «Старческую любовь» 1934 года; да и «Арлекин и смерть» в его записях именовался «Аллегорическое изображение жизни и смерти»); устойчивая система масок «итальянской комедии» позволяла, поиронизировав над самой этой устойчивостью, насытить отработанную драматургию индивидуальными значениями — например, в одном из вариантов «Пьеро и дамы» сделать героя буквально насилуемым возбужденной партнершей. Расхожий антураж в его живописи теряет собственно расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны.

В самом деле, мы даже не всегда можем интерпретировать происходящее. Чьи тела сплелись в колдовском зеркале, в языках огня («Волшебство») и что за пикник происходит на заднем плане столь причудливо декорированной сцены? Отчего смеется Пьеро под ударами дубинки Арлекина, кто выглядывает (подглядывает) из-за пышной юбки Коломбины и какое отношение к сюжету с Арлекином и дамой (1912) имеет пара обнимающихся мужчин в масках? Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри»; странная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады — и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья»? Мотив сокрытого, случайно обнаруженного (тут же и страх обнаружения) становится одним из ключевых; неким психологическим коррелятом такого любопытства может послужить воспоминание Степана Яремича о том, как, случайно оказавшись вместе с художником на кладбище во время похорон, он услышал от него: «в подобном зрелище есть что-то отвратительное, но в то же время и притягивающее — я никогда не могу удержаться, чтобы не посмотреть» — или признание Сомова в любви к разного рода кунсткамерам («В Париже я раз заходил в… Musée patologique, где смотрел… восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т. д. Я люблю такие музеи…»). «Дамы прошедшего времени» — в розовом и лиловом, тоже похожие на восковых кукол — подобны сновидческому наваждению — экстрагированная телесность в сочетании с призрачной, кукольной застылостью фигур порождает этот эффект. («Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью… Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью».) «Личное» насыщает имперсональные стилистические схемы, образуя нерастворяемый осадок в растворе.

Сомовский мир безблагодатен, и безблагодатность переживается как драма, как неутоленный порыв — из статики раз и навсегда данного в динамику перемен, от неосмысленных марионеточных движений к живой их мотивированности. Последовательный атеизм художника — вполне в охлажденно-трезвом и скептическом духе XVIII века — не позволял рассчитывать на разрешение конфликта (о том, как мучительно это бывало в жизни, можно прочесть в опубликованном письме, где Сомов рассказывает сестре о смерти самого близкого ему человека — Мефодия Лукьянова); «над всем — пустая твердь», — констатировал в «Терцинах к Сомову» — кстати, содержащих поразительно тонкую интерпретацию этой поэтики — Вячеслав Иванов. Но тот же Иванов говорит о тоске «по островам Любви, куда нам нет возврата», о «зависти к теням» и «своенравной красоте», подъятой «из дедовских могил». Действительно, есть и красота в том, что «было давно и неправда» — в ложно-театральном, искусственном; слово «искусство», в конце концов, происходит отсюда.

Прельстительные «капризницы», конечно, олицетворяют тлен и хрупкость оболочек, заслоняющих и подменяющих собой подлинное. «Все — сон и тень от сна» — спящим молодым женщинам словно бы снится гедонистическая утопия, пасторальная травестия в духе Ватто; а также — Ланкре и Буше, Фрагонара и Ходовецкого (мотив сна важен для Сомова на всех этапах его творчества). В абсолютной иллюзорности фактур, в тщательной разделке поверхностей и тяжелом опадании тканей живет соблазн тактильного контакта с изображенным, некое «заговаривание» реальности — однако всякий раз вероятность такого контакта оказывается мнимой: условное, «сплющенное» пространство закрепляет ситуацию чистого позирования, фарфоровая белизна лиц отторгает чужой взгляд. В сущности, это как бы само искусство хранит свой заповедный строй, противодействуя профаническому освоению.

Территория сомовских «галантных празднеств» и «арлекинад» и есть территория искусства. Не утраченный мир он воспевает (одновременно ему ужасаясь), но сочиненный и оттого зыбкий. Отчетливы здесь лишь мифологические данности, соответствующие мифологическому времени: любви сопутствует смерть, за красотой маячит бесовская ухмылка. Но когда любовь становится куртуазным ритуалом и жантильной игрой, то оскаленный череп тоже делается элементом декора, а черти вполне шаловливо выглядывают из-за открывающего сцену занавеса. «Искусственное» понижает градус страсти, — чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике; как писал близкий Сомову в ощущении мира Михаил Кузмин, «сердца раны лишь обманы, лишь на вечер те тюрбаны, и искусствен в гроте мох». Но при этом, что бы ни говорили завороженные собственной декадентской лексикой сомовские современники (Д. Курошев: «Над миром Сомова царит холодная луна и зарождающее гниение солнце»), его мир осеняет все-таки радуга (из письма сестре 1926 года: «…ты будешь смеяться и, может быть, осуждать, что я до сих пор так верен этой семицветной красавице! Но мне до сих пор кажется, что я ни разу еще не передал настоящую легкость, прозрачность и небесную красоту этой дамы!»): знак присутствия искусства в самой природе и присутствия реального праздника в атмосфере пресыщения праздностью умышленной.

Искусство выше жизни — однако нуждается в ней, но жизнь вносит психологическую смуту в гривуазный сценарий. Фраза из письма Игоря Грабаря Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» (упрек не только адресату), — справедлива, если иметь в виду, так сказать, вектор влюбленности; в то же время это прошлое, явленное в знаках ушедшей культуры, может быть воспринято только сквозь далевую дистанцию — гадательно, на ощупь, с сомнением в его реальности и одновременно с ощущением утраты. Такого рода диалектика, сообщая сомовским жанрам трудноуловимый эмоциональный настрой (любовь-ирония, наслаждение-страх, тоска-скепсис) и заставляя умных ценителей то отмечать в картинах «комический ужас» (Андрей Белый), то вопрошать: «О Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?» (Вячеслав Иванов), тоже, в сущности, не была личным «клеймом» художника. Творцы Серебряного века чувствовали похожим образом и похожим образом интерпретировали собственное самочувствие — от того же Вячеслава Иванова («Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч — и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как ныне…») до Блока («всюду, куда ни оглянешься, — даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний»; «не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений»; «во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»; «мы надорвались, выкричали душу»; «не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним»). Эту всеобщность мироощущения Сомову предстояло как бы овеществить художественно, а стало быть, столкнуться еще и с противоречием между чисто художественной привязанностью к материи и плоти мира и тотальным сомнением в том, что все это привязанности заслуживает.

Сама ткань его живописи обнаруживает присутствие такого конфликта — в том, например, как в пределах одной картины плотные участки сменяются прозрачными, красочный рельеф разрывается сквозящим холстом и фрагменты тщательно исполненной миниатюры вклиниваются в свободный поток, в кистевую манеру «alla prima». Словно бы в общем поле вещелюбие и упоение материалом спорят с изначальным ощущением бытийной бездны — а контекст столкновения символистских и акмеистских практик придает внутриличностному спору культурную глубину. Но если и есть сильно выраженный оттенок заклинания бездны в выписывании «околичностей» — то есть и иное: способность отдаться во власть той гармонии, что как бы «знает себя» лучше, чем вдохновленный ею творец. В «Фейерверке» 1922 года далевой образ пейзажа в золотистом мареве как-то включает мотив горящих усадеб и античной руины, память о пикниках под разноцветными фонарями и о немотивированных жестах людей-кукол, действующих в отсутствие режиссера. В ощущении прощальной примиренности картина кажется памятником уходящей (уже ушедшей) эпохе модерна; и для самого Сомова начиналась новая эра отъезд в Америку, французская эмиграция, совсем иная жизнь.

Ему не грозило, конечно, начинать все сначала. Но предстояло «рантьерствовать» — пользоваться сидящим в пальцах ремеслом, в том числе эксплуатируя ретроспективизм и производя на свет заказных «маркиз». Или даже не маркиз — но в канонической системе возможное переодевание героев не вносило разнообразия в композиционную типологию: дамы меняли черный роброн на лиловый бурнус, а то и на крестьянское платье, кавалера на офицера — и вместе с ним иногда переселялись из XVIII века в эпоху Второй империи, оставаясь на самом деле в том же стоячем мифологическом времени, на том же диване или скамейке, с той же розой в руке. Коллекционерский спрос «на Сомова», уже в 10-е годы крайне активный, был спросом на целостный типологический спектр мотивов — с частными конкретными предпочтениями, конечно: так, М. Брайкевич особенно любил заказывать «фейерверки», а, например, Б. Элькан — «спящих барышень».

Но закрепление мотивов вело к закреплению приема: точнее, к превращению его в самодостаточную ценность; это оказывалось способом преодолеть скуку тиражного производства. Поздние сомовские жанры чаще всего выполнены акварелью или гуашью, в предельно малом формате — как писал в 1932 году критик Дени Рош, «ему достаточно теперь не больше 20 сантиметров, чтобы передать свое утонченное видение, свои пленительные дары колориста, уверенного и твердого». Но эти миниатюры («тинтинки», как называл их автор), восхищавшие ценителей точностью рисунка, цветовой гармонией, а более всего проработанностью форм (что достигалось бесконечными отмывками, а также кропотливым нанесением мельчайших точек на поверхность — последний прием именовался «пупованием»), в сущности, уподоблялись антикварным — «скурильным» — редкостям, вроде тех, что Сомов так любил и коллекционировал; медиумически вызванный «дух рококо» отступал перед пафосом «хорошо сделанной вещи».

Повторим — этот пафос никогда не был чужд постоянно сомневающемуся в себе автору. Но в пору, когда ощущение «бытийных бездн» перестало быть актуальным сюжетом для рефлексий, эти рефлексии сошлись на ремесле, на виртуозном владении техникой и опытах с материалами, наконец — на простой способности рисовать с натуры (начиная с 1932 года почти каждое лето Сомов приглашает в свое поместье Гранвилье молодых художников для совместного рисования). Старея, он пересматривает прежние эстетические пристрастия, находя в них теперь «безвкусие и ридикюльность» («когда я вижу снимки с моих старинных вещей — конец прошлого века и начало этого — мне делается смешно, что это считалось хорошим, все эти дамы в кринолинах, „человечки без костей“, как раз напечатал про меня Репин, вся эта отсебятина и дилетантство, ужасающие, мертвые, безвкусные московские портреты».) Но графика — точнее, рисунки не подпадают под переоценку: они натурны и оттого честны, не заражены «модными веяниями». Разочаровавшись в «маркизах», это можно числить в своем активе.

ГЛАВА 4 «Маг линии»

Первое публичное признание Сомова-графика, «мага линии», происходит как бы изнутри — его ближайший друг Александр Бенуа в статье о художнике («Мир искусства», 1899, т. 2, с. 20) делится интимными наблюдениями, сделанными в процессе совместного рисования: «…часто он сидит часами… над какой-нибудь одной линией; даже случалось, что я досадовал на него за то, что он… теряет столько времени на пустяки, и в душе как-то гордился, что тем временем я успеваю сделать чуть ли не дюжину этюдов, и очень подробных. Но когда я глядел на окончательный рисунок Сомова, на ту самую „линию“, наконец удовлетворившую художника, то мне становилось совестно за свои многочисленные, но грубые и какие-то совершенно лишние, сравнительно с ней, работы». Здесь сказано самое существенное: сомовская «совершенная линия» не спонтанна, она есть результат длительной интеллектуальной рефлексии, и чисто этюдное задание не мешает такой рефлексии состояться.

Начало XX века в России — как известно, время открытия графики: собственно графического видения, предполагающего иную, нежели в живописи! меру условности. Роль «Мира искусства» в утверждении этой новой графики трудно переоценить — однако в первую очередь здесь прокламировались прикладные, книжно-журнальные ее формы; именно в таком аспекте опыт западноевропейских художников от Обри Бердсли до Теодора Хайне (повлиявших не только на Сомова, но на весь круг) был взят на эстетическое вооружение. Категории линейности и плоскостности, орнаментальности и декоративности уточнялись в теоретических статьях и в конкретной практике; складывающийся образ мирискуснической книги должен был явить пример осущестеленного синтеза элементов, равно подчиненных «закону красоты». В полной мере этого, пожалуй, так и не произошло — ансамблевое мышление не давалось художникам, озабоченным изготовлением уникальных «художественных вещей», — однако в самих этих «вещах», созданных для книги, в обложках и фронтисписах, виньетках, заставках и концовках формообразующие принципы стиля модерн оказались выражены предельно.

Сомовские книжные и прикладные работы демонстрируют как бы все возможные версии стиля. Невесомый, но бесконечный в вариациях цветочный узор (обложка альманаха «Северные цветы», 1901; экслибрис В. П. Лобойкова, 1902) легко преобразуется в тяжелые барочные «пропилеи» (титульный лист к журналу «Мир искусства», 1900); прозрачные и при этом сюжетно насыщенные рисунки (реклама фирмы туалетных принадлежностей «Парижанка», 1908; для выставки рисунок был акварелирован) соседствуют с «глухими» и плотными, чья орнаментальная поверхность образована предметными мотивами (заставки с зеркалами, ожерельями и веерами) Художник с одинаковым удовольствием плетет по-минималистски разреженное черно-белое кружево (рисунки для конвертов «Дни недели», 1904) и торжественные венки и гирлянды с фанфарно звучащим цветом (фронтиспис книги стихов Вячеслава Иванова «Cor ardens», 1907), использует силуэты (заставка к книге И. В. Гете «Путешествие в Италию») и «бердслеевские» сочетания пунктира с заливками («Дама с собачкой», 1903; «Анонимное письмо», 1904). Две последние станковые миниатюры вполне уместно рассматривать в «прикладном» корпусе: как художник модерна — стиля с выраженной универсалистской программой — Сомов не делал различий в подходе к оформляемым (украшаемым) им поверхностям, с одинаковой мастеровитостью исполняя эскизы для вышивок, тканей и обоев, расписывая веера, шкатулки и табакерки, занимаясь фарфоровой скульптурой.

Найденное в одном произведении могло отозваться в других, став стилистической или композиционной формулой: так «Жар-птица» (обложка книги стихов К. Бальмонта, 1907) претворилась в «Синюю птицу» (1918); дневниковый автокомментарий — «кончил голубую летящую даму. Гадость»), а сюжет перового рисунка для обложки книги «Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der Deutschen Barockzeit» (1907) попал в обширный ряд подобных и подобным же образом трактованных сюжетов («Лето», 1904 и 1919; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Юноша на коленях перед дамой», 1916, и т. д.). Как известно, стиль модерн тяготел к сложению иконографических канонов, и лично Сомов не выходил за пределы своего «локуса» и своей знаковой системы, распространяя «сомовское» в качестве визуальной приметы времени, — ведь с его оформлением нередко выходили самые известные и читаемые журналы и альманахи («Мир искусства», «Золотое руно», «Старые годы», «Художественные сокровища России», «Искусство и печатное дело» и т. д.).

Книжно-журнальные и прикладные рисунки такого рода — контурные, ориентированные на плоскость, откровенно декоративные, — в сущности, уподоблены украшениям; и изощренность смешанных техник (добавление в водяную краску бронзы серебра и золота, использование под гуашь тонированной, а иногда и черной бумаги, часто укрепленной на холсте, на ткани или на картоне, нанесение акварели поверх карандашного или перового контура) способствует возникновению «драгоценных» фактур. Характерно, что среди ранних книжных вещей почти нет иллюстраций — не считая незаконченных карандашных эскизов к «Петербургским повестям» Н. Гоголя; «Книга маркизы» в двух, а на самом деле даже в трех вариантах (в цветной версии 1918 года часть тиража напечатана с фривольными «картинками», исключенными из другой части) не в счет, поскольку во втором издании ее тексты специально подбирались «под Сомова», и, пожалуй, по сходной причине — в силу слишком тесного культурного родства — не в счет М. А. Кузмин («Приключения Эме Лебефа», «Три пьесы») и А. Ремизов с эротической прозой «Что есть табак. Гоносиева повесть» (СПб., 1908). Иллюстративные циклы — к «Манон Леско» аббата Прево, к «Опасным связям» Шодерло де Лакло, к «Дафнису и Хлое» Лонга — появятся позже, во второй половине 1920—1930-х годах; пока же, несмотря на субъективные попытки художника соответствовать тексту и вообще осмысленно отнестись к содержательному заданию (так, мотив «пламенеющего сердца» на фронтисписе к книге стихов Вячеслава Иванова есть сквозной символ сборника «Cor ardens»), большинство его титулов и обложек все-таки обладают свойством взаимозаменяемости: они как бы отражают образ культуры в целом, а не в частностях конкретной книги.

И фигуративные изображения здесь всегда условны. Это может быть условностью аллегории с непременным символистским мотивом жизни-маскарада и Смерти, прячущейся под маской (титульный лист книги Александра Блока «Театр», 1907; фронтиспис к книге «Н. Сапунов», 1913; фронтиспис к монографии O. Bie. Constantin Somoff, Berlin, 1910), или условностью заведомой «игры в стиль» («Поцелуй», заставка для журнала «Jugend», 1904; иллюстрации к «Книге маркизы» — «Das Lesebuch der Marquise», München, 1908, и «Le livre de la Marquise», 8РВ, 1918; сюда же относятся «непочтительные» миниатюры к «Графу Нулину», включая портрет Пушкина 1899 года); наконец, условные фигурки людей нередко вкомпонованы в орнамент — рокайльный, «китайский», сугубо авторский, — ничем не нарушая его линейного и цветового ритма. «Магия линии» распространяется лишь на линию отвлеченную — само-развивающийся узор прихотливо варьируется, собираясь в букеты и рассыпаясь фейерверками.

Но странным образом вся эта веселая линейная упругость сходит на нет, когда дело касается натурных штудий. Контур перестает «пружинить», теряет уверенность и «проволочность». Подчас возникает чувство, что натурные этюды и книжные «мелочи» создавались разными людьми: настолько отсутствует в первых реактивная графическая маэстрия. Поиски выразительной линии, явленные, в черновиках (лист с набросками костюма Коломбины для Анны Павловой, 1909; эскизы иллюстраций к «Невскому проспекту» Гоголя, 1901), впечатляют более всего реальным ощущением их мучительности — пониманием того, через какое множество случайных (часто — до нелепости случайных) вариантов художник добивался искомого. Пусть это еще не графика, а всего лишь «рисуночный сор», однако и собственно контурная графика, выстроенная, подобно кантилене, на уже найденной, единственно возможной, очерчивающей силуэт линии, как бы не до конца осознает свое право на вольную почерковость: слишком изнеможденно и бестелесно опадает порой эта самая линия, обозначая абрис тел, слишком внезапно обрывается в стилизованных S-образных изгибах. Система стиля довлеет над живым чувством натуры, и индивидуальные движения внутри системы выглядят словно незаконными.

Модерн авторитарен — он предлагает (или навязывает) тотальный подход к любому художеству как к «художеству», то есть как к манипуляции некоторым набором приемов, способных обеспечить правильное и своевременное звучание целого; конечно, это ответ на предыдущую эпоху эстетического релятивизма. Индивидуальности творца (он же мастер; то и другое можно писать с заглавных букв) предписано обрести себя в рамках канона — в данном случае канон задает иконографические постулаты, а также диктует отвлеченность, плоскостность, орнаментальность, «безвоздушность» и прочие нормы формообразования; опять же предписанное «каприччо» на выходе не отменяет жесткости норм. Книжные и прикладные работы Сомова — при всей их авторской узнаваемости — являют экстракт мирискуснических принципов оформления: рука как бы сама выводит арабески. Однако мир не укладывается в арабеск, и любая попытка выбраться за пределы тематической программы, означая одновременно уход из-под защиты изукрашенной поверхности, чревата вопросами художника, заданными самому себе. Вопросами не только «как», но и «зачем» — сама онтология нефункциональной графики оказывается отчасти гадательной: где граница, отделяющая этюд от законченной вещи? и как увязать смирение перед натурой с артистическим своеволием?

Вернуться к тоновому и штриховому рисованию (вспомнив репинские уроки) невозможно, потому что идея «единственной линии», ее знаковой власти уже живет в крови. Стать конструктивным не дано: не дано — по природной боязни волевых движений и вторжений в пространство. Сомовская графика обретает свой истинный язык в портретах: здесь графизм и потребность спрятаться за объективность мастерства странным образом обращаются в индивидуальное авторское высказывание.

ГЛАВА 5 «Головки на лоскутках»

Определение «головки на лоскутках» принадлежит Александру Бенуа; это он сказал о графических портретах 1900—1910-х годов: «…складывается „Галерея Сомова“, и эта с виду невзрачная коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур». Сбывшееся пророчество содержит в себе некий двусмысленный внехудожественный оттенок — в эпоху, уже открывшую выразительность субъективного жеста, ценность произведений утверждается как ценность хроникальная, иконографическая — ценность сказанной «правды».

«Самый драгоценный дар его был — правдивость», — написала о Сомове Анна Остроумова-Лебедева (не только близкая знакомая, но и модель); и далее о том, как выделялся он среди товарищей по «Миру искусства» «какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Каждое слово в этом свидетельстве симптоматично — и акцентирование «правдивости» у того, чье искусство чаще возбуждало разговоры о душевном холоде, опустошенности и циническом неверии в жизнь, и рядом возникающая тень «странности и жути». Не желая, вероятно, высказать ничего более простой похвалы талантливому другу, художница с нечаянной чуткостью попала в существенную болевую точку его личной проблематики.

Впрочем, со «странностью и жутью» как бы всем современникам все сразу было ясно. «Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и — жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинаниями сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти» (Сергей Маковский), «и становится жутко в этом зачарованном сомовском мире так как начинает казаться, что на самом деле в нем разлагается не плоть, а самый дух…» (Дмитрий Курошев), «какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена»; «какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!» (Михаил Кузмин). Характеристики относятся равно как к ретроспективным жанрам, так и к портретам; в заданном контексте «правдивость» оказывается сродни бесстрашию патологоанатома — «желанием заглянуть по ту сторону существования» (Степан Яремич), «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия» (Михаил Кузмин).

Между тем существует еще и контекст чисто культурный, отвлеченный от области бытийных прозрений. И в нем простая жажда натуры («каждый божий день что-нибудь рисовать с натуры») и выглядит достаточно просто, хоть не вполне своевременно: среди общих забот о стиле эпохи и индивидуальных забот о личном почерке, способном в числе прочего выразить стиль. Ключевая для Сомова тема ремесла, владения приемом — даже абсолютизация приема — осложняется столь же навязчивым стремлением постигнуть природу изобразительной иллюзии. Насколько «живое», преображаясь, остается «живым»? И насколько далеко простирается власть художника над этим живым материалом, опрокинутым на картинную плоскость или в бумажный лист?

Портрет А. П. Остроумовой (1901) писался семьдесят три сеанса, портрет Е. С. Михайлова (1916) — сорок семь (сто двадцать семь часов, по пунктуальному свидетельству портретируемого), портрет Т. С. Рахманиновой (1925) занял более двух месяцев. «Какое мучение быть портретистом, какой я! — неуверенный, сомневающийся, трусливый, поминутно падающий духом», — жаловался Сомов сестре. Портреты — живописные особенно — создавались медленно и трудно; однако недовольство художника собой странным образом не сказывалось на процессе. Сверяясь с первоначальным эскизом, он прорабатывал лица по частям, как правило, не корректируя исходный замысел ни сменой освещения, ни переменами в состоянии модели, ни даже собственным отвращением к тому, что возникало на промежуточных стадиях («порчу безвозвратно портрет», «мучился, горел от стыда и досады, ненавидел свою судьбу»). И с каким-то фаталистическим смирением доводил дело до конца, не поправляя деталей, — крайне редко позволял себе обрезать формат, еще реже — смывал все и начинал заново от нуля. Статическое восприятие человеческой натуры — как раз и навсегда данной формы — соединялось со столь же статическим пониманием живописного и графического ремесла как совокупности приемов, позволяющих достигнуть жизнеподобия (неудача в таком случае происходит единственно от природной бесталанности автора, от невладения приемом): все это вместе не позволяло вторгаться с поправками в начатый «текст», ибо такое вторжение означало бы признание действенности импрессионистических обстоятельств, действенности времени, изменяющего портретиста и его натуру. Для Сомова же с его ретроспективно ориентированным мышлением жизнь как бы лишена континуального начала — она не длится, не происходит, она просто наличествует и оттого доступна дискретному освоению, — пять сеансов пишется лоб модели, еще пять сеансов рот. Забавно, что актриса Н. И. Волохова, говоря о возмутившем ее «Портрете Блока», эмоционально утверждала, что Сомов «преднамеренно накануне сеанса водил Александра Александровича с собой по трактирам и притонам, желая добиться в модели следов истасканности и налета нездоровья»; между тем метод художника исключал такую зависимость от «внешнего» — образная концепция не обуславливалась конкретным состоянием портретируемого.

Степан Яремич в статье о Сомове процитировал его признание: «Работая над портретом, часто думаю во время мучительных неудач о второстепенных мастерах — Энгр, Рослен, Г. Моро стоят у меня перед глазами». Яремича заинтересовала «второстепенность», и она действительно важна — та «канонизация младшей линии», о которой писал О. Мандельштам по отношению к Кузмину. Однако, как представляется, еще важнее здесь намек на вневременную природу творческих контактов и импульсов Можно сделать портрет в духе Энгра или Рослена ибо человеческая натура неизменна — натура, являющая не более чем набор признаков живой плоти, — и, значит, неизменны способы изобразительного овладения ею. Евгению Михайлову, поинтересовавшемуся, отчего один его висок потребовал четырех часов труда, художник в ответ прочитал краткую лекцию о тонкостях колорита, о том, отчего на этом виске должно присутствовать не меньше семи-восьми оттенков («если я этого не сделаю, то вместо живой кожи получу мертвую кожу перчатки»). Именно такая тщательность отношения к внешней фактуре при почти предметном — натюрмортном, неодушевленном, не принимающем во внимание категории «перемены» — восприятии самих моделей рождала у чутких зрителей, глядящих на сомовские портреты, вполне физиологическое ощущение — «похожее на брезгливость от прикосновения к мертвому» (Сергей Маковский); «из-за реальных черт видится костяк или труп» (Михаил Кузмин).

«Замогильные метафоры» вполне навязчиво звучат в критике 1900—1910-х годов; ассоциации в духе Эдгара По — с оживающими мертвецами и призраками, разверстыми гробами и черепами, прячущимися под масками, — возникают практически у всех, кто пишет о Сомове. Отчасти сюжетный состав его жанровых «сочинений» возбуждает подобные разговоры (здесь встречаются и ведьмы, и привидения, и Смерть на маскараде), но речь идет и о том, что «также призрачны портреты его современников» (Всеволод Дмитриев), об отношении к действительности в целом «как к маске небытия», о потребности «дать почувствовать в очень конкретной форме — только наваждение» (Сергей Маковский). Чаще всего в таком ключе обсуждаются графические портреты — как раз в них пугающее жизнеподобие легко переходит в свою противоположность (и становится тем более пугающим), потому что графике в силу ее условной природы эффекты жизнеподобия должны быть вовсе чужды, и чужда должна быть пристальность обработки «лицевых поверхностей». Во всяком случае, графике, как она понималась в начале века.

У Сомова есть «другая» портретная графика — но это этюды. И они вполне разнообразны как по степени проработанности формы, так и по штриховой манере, которая даже не всегда выглядит манерой, — линии здесь могут быть вполне лабораторно-неловкими, не претендующими на артистизм, но и не стесняющимися своего косноязычия. В этюдах художник позволял себе живописную небрежность, допускал почерковую экспрессию и «воздух» — но странным образом все это изгонялось из вещей законченных, картинных: «вольности» словно представлялись автору едва ли не признаком непрофессионализма («этюд для себя без всякой ответственности»). В «выставочных» вещах он стремился выглядеть (собственно, не выглядеть, но быть) мастером, а понятие мастерства внутренне связывалось для него — и чем дальше, тем больше — с чеканностью формы, с дисциплиной линейных границ, вообще с внятной проработанностью всех элементов «художественного изделия». Характерно — к слову, — что начиная с 1910-х годов из его лексикона практически исчезают акварели, выполненные «по-мокрому»; теперь акварель часто употребляется в смешанных вариантах — с гуашью, пастелью, бронзой и золотом; и добавки, да еще трудоемкие приемы кладки и обработки поверхности (пресловутое «пупование», промывки — «акварель-миниатюру… пришлось три раза купать в горячей воде, даже раз с мылом»), совершенно нивелируют ее текучую природу. Художник тяготеет к жесткости и точности; основным полигоном для разработки этих тенденций его искусства становится область портретной графики.

Всеволод Дмитриев, первым из критиков определивший суть сомовского карандашного метода как «ретушь» («кропотливый, долгий и, в сущности, неблагодарный прием») и обозначивший его генетическое происхождение от Крамского («такой ретушный прием изгнан у наших неоклассиков как не достигающий основной цели рисунка — формальной пластичности»), именно с этим методом связал «жуткую и призрачную жизненность» графических портретов. Однако лишь в анализируемом им «Портрете Вальтера Нувеля» (1914) педантичность ретуши оборачивается муляжностью общей фактуры. В прочих же вещах условно обозначаемой серии (1906–1914), в которой Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, проработка «физиономических рельефов» почти не нарушает линейного лаконизма и общей легкости рисунка: ни в совершенно фантомном «Портрете Мстислава Добужинского» (1910; «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия…» — А. Бенуа), ни в более отвлеченном «Портрете Евгения Лансере» (1907), ни даже в «плотном» по тону и моделировке «Портрете Александра Блока» (1907), где специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окоченение», и артистизм графической манеры такому превращению не препятствует.

Дело здесь, конечно, не в одной лишь ретушной — то есть внешней, барельефной — «лепке», а опять-таки, как это часто бывает у Сомова, в сочетании противоположных оптических принципов. Детально проработанное лицо в контексте условно обозначенной фигуры и абстрактного фона заставляет по-иному прочитывать свою топографию. С одной стороны, внимательному взгляду становится внятным скрытый синтаксис материальной иллюзии — все эти белильные блики поверх карандашной растушевки и акценты цветной гуаши на палевой бумаге (насчет внимательного взгляда условие принципиальное — разглядеть «механику» рисунка возможно, лишь приблизив лист к глазам); с другой же — поверхность вне поддерживающего ее пространства активизирует отражательные рефлексы и начинает работать как экран, отторгая усилия собственно портретного контакта. В пассивно опадающих, наклонных и круглящихся линиях живет энергия отчуждения — и это относится не только к портрету Блока: есть отчужденность и в «Лансере», и в «Кузмине» (1909, особенно в рисуночном, фактурно заглаженном варианте), и в гораздо более позднем, но стилистически примыкающем к серии карандашном «С. В. Рахманинове» (1925; «вышел он у меня грустным демоном — сходство внешнее не разительно… но все говорят, что я изобразил его душу»), и даже в более диалогичном, по сравнению с прочими, «Добужинском». Несмотря на направленность взглядов (тоже во многом обманчивую — Сомов по-разному пишет блики в парных зрачках, отчего смотрящие на зрителя его персонажи одновременно смотрят как бы сквозь и мимо), несмотря на тактильную достоверность текстуры лиц и общую убедительность выражений (опять же — если можно назвать выражением эту равно внемотивированную, «внеимпрессионистическую» напряженность вглядывания, ситуацию чистого, без рефлексий запечатленного и демонстрируемого «пребывания во плоти»), сама эта человеческая плоть, заключенная в абсолютные силуэты и избавленная от пространственных случайностей, выглядит идеальной, уже не подверженной переменам живой жизни. Музейные (изначально музейные) листы представляют людей уходящей (и при начале уже уходящей, тоже от рождения музейной) культуры — «… коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени…».

Концепция сомовской «артистической» серии (Павел Эттингер обозначил ее как «серию портретных голов русских поэтов и художников»), конечно, никогда не формулировалась как нечто цельное. Да и серия, строго говоря, не была серией — портреты создавались в разные годы, некоторые по заказу («Блок», например), одни выбивались из ряда по технике (акварельно-гуашевый вариант портрета Кузмина), другие по приему («Портрет Федора Сологуба», 1910). И все-таки по мере возникновения «головок на лоскутках» общее в них проступало все яснее. Сходство в постановке — в фас или в четверть оборота, на абстрактном фоне; после проб с поколенной («Портрет Вячеслава Иванова», 1906) и поясной («Портрет Евгения Лансере», 1907) композицией утвердилась единая для всех погрудная типология. Сходство в предпочтении смешанных техник (акварель с гуашью, рисунок, подцвеченный гуашью и белилами, цветными карандашами или сангиной). Наконец, сходство в языке — в постепенном уплотнении «массы рисунка» при переходе от фигуры, намеченной тонкими бестелесными линиями, к мягкому и широкому абрису головы, а затем к тональным градациям кожи, в соединении «натуральности» лиц со строгостью и отвлеченностью идеального контура.

Эта портретная типология вовсе не сложилась «по данному случаю» и не исчезла с условным окончанием условной серии — в известном смысле серия оказалась квинтэссенцией и вершиной стиля, оттого что в ней сошлись и прозвучали в полную силу разные принципы сомовского портретизма. Идущие от разных истоков — от натурных рисунков типа «Девочки Оли» (1896) и от многодельных, однако сохраняющих визуальную лаконичность стилизации вроде «Портрета Е. Е. Владимирской» (1899, 1908). Уже в первом из них (синтетический вариант после двух этюдов в профиль и в фас) голова подробно проработана цветными карандашами, в то время как фигура едва намечена мягкими штрихами угля; во втором при том же соотношении частей можно увидеть обостренное внимание к «кожному покрову» — к непроницаемой лицевой фактуре. Композиция «вполоборота сзади» уйдет потом в самые интимные рисунки («Портрет А. А. Сомовой-Михайловой», 1920), где модели как бы отворачиваются от зрителя, от посторонних глаз (как дичилась и упорно молчала, позируя, девочка Оля, дочь мартышкинского могильщика, несмотря на конфеты и ласки); но и в лицах, словно бы готовых к диалогу, все больше будет проявляться специфическая неконтактность — в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах, в слишком совершенной субстанции кожи и самой графической поверхности. Бережность прикосновений к бумаге одновременно есть бережность и неуверенность прикосновений к «живому» — выключенные из среды, из сопутствующего пространства и помещенные на абстрактные фоны «портретные головы» как бы опредмечиваются, однако в таком опредмечивании присутствует некий воспоминательный момент: только в воспоминании может сочетаться столь подробная топографическая детализация со столь идеальным общим очерком и напряженная фантомность — с отсутствием собственно характеристической выразительности. Характеры не вспоминаются — разве что суммарное состояние печали (особенно в женских портретах — Гиршман, Олив, Высоцкой) намекает на скрытую жизнь; стремление к минимализму рисуночных средств внутренне поддержано деликатностью автора по отношению к моделям, парадоксальным для портретиста нежеланием вторгаться в чужой внутренний мир.

Сомов осознавал идеализирующие возможности такого откорректированного линеарностью иллюзионизма; с удовлетворением говорил про «Портрет Н. Е. Добычиной» (1921): «Сделал же я из Евсеевны дюшессу!» (из дневниковых записей: «Добычина в восхищении, так как она у меня на портрете моложе, красивее, благороднее и не похожа!»). Вероятно, отчасти осознавал он и иные соблазны «чистописания» — соблазн увлечься эффектами «оттушеванной» формы, как это произошло, например, с «Портретом В. Ф. Нувеля» или с не удовлетворившим автора «Портретом Д. С. Михайлова» (1918; «некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства»). Впрочем, пик идеальных и стилизованных рисунков — «под Энгра» — приходится на более поздние годы; в «артистической серии» составляющие сомовского графизма и «человековедения» оказались сбалансированы и выведены на «витринный» уровень. Язык этих портретов позволил художнику сочетать пиетет перед «неизменной натурой» и «вечным ремеслом» с осознанием всевластья «единственной линии», оправдать страх пространства спецификой графики, а специфику графики проверить на разрыв натурным бесстрашием. И в каком-то смысле в этом языке выразилось еще и целостное самопредставление культуры.

Вряд ли имеет смысл подробно разбираться во взаимоотношениях Сомова с его моделями. Важно здесь лишь то, что это были люди его привычного круга: и товарищи по «Миру искусства» Лансере, и Добужинский, и Кузмин, в своем роде культурный «близнец», «Антиной» недолгого романа (1906) и компаньон в долгой дружбе; и даже Блок, с которым, несмотря на посмертную оценку («Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры») и общее неприятие художником символистской «высокой фразеологии», тоже в пору контактов все складывалось не столь однозначно. Карандашным «Автопортретом» 1909 года Сомов как бы и иконографически включил себя в подразумеваемую общность — наверняка не осознаваемую им впрямую как общность «культурного слоя». Однако сам строй портретов заставляет задним числом связывать особенности их графического языка с некой единой идеей: и здесь нам волей-неволей придется рассуждать, собственно, не о том, что в действительности хотел сказать автор, а о том, что в результате им «сказалось».

И здесь снова в центре рассмотрения оказывается все тот же «Портрет Блока». Как вызвавший наибольшее количество словесно зафиксированных реакций (речь шла о фигуре, во многом уже мифологизированной, о предмете «влюбленности» целого поколения) — в большинстве своем негативных. И сам поэт, первоначально оценивший портрет положительно, хоть и надписавший его строками из стихотворения «Клеопатра» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»), впоследствии оценку изменил радикально (в два приема — от печальной констатации: «Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся», — и до полного отрицания: «Портрет Сомова нисколько не похож на меня…»). Но дело не в том, насколько героя и его рассерженных близких не устраивали «выражение рта и глаз неприятное и нехарактерное» (М. А. Бекетова), «истерическая впадина под глазом и красные, как у вампира, губы» (В. П. Веригина) и вообще «дешевая, упадочная стилизация» (Г. П. Блок), — существеннее то, в чем принимающие и не принимающие образ сходились: в общем ощущении могильной недвижности и каменной тяжести. Уже неоднократно цитированные мнения на этот счет все-таки соблазнительно расположить в ряду, не поясняя при этом, какие из них относятся к портрету («мертвенному портрету», по словам Добужинского), а какие — к действительному облику модели: «лицо со средневекового надгробного памятника» (Е. Кузьмина-Караваева), «восковая неподвижность черт» (Е. Иванов), «странная застылость лица» (С. Маковский), «классическое мертвое лицо» (И. Бунин), «оцепеневшее лицо представлялось маской — покровом уснувших бурь: под ними хаос шевелится» (С. Бернштейн), «разнеженная, подкрашенная и даже „трупная“ плоть» (П. Сухотин), «что-то неживое» в глазах и «умное истолкование… „могильного“» в Блоке (Г. Чулков). Последняя фраза, понятно, характеризующая портретную концепцию, имеет продолжение — портрет Блока, по мнению Чулкова, «не передает вовсе иного, существенного, живого ритма его лица».

Но это и есть выбор художника: пренебречь живым ритмом лица в пользу культурной роли, показать Блока таким, каким его видело восторженное поколение, — «трагический тенор эпохи» и «плоть, почти что ставшая духом»; собственно, это почти что мертвая плоть. График иного поколения, Владимир Милашевский, отнесся к такому выбору презрительно, как бы и не сочтя его выбором («Сомов портретировал своего собрата по модернизму Блока. Нарисовал туповато, не нарисовал, а оттушевал»), — однако некая ирония по поводу лексических придыханий в сомовском подчеркнуто объективном (в том смысле, что «списанном» с натуры) образе тоже присутствует. Ее демонстрируют «вампирские» губы («вспухлость губы… которую неумеренно подчеркнул в нем Сомов», — Андрей Белый), чуть отвисшая — бессмысленно или медиумически? поэтически? — нижняя челюсть, свалявшаяся масса волос, в общих ожиданиях долженствующая являть ореол кудрей (по свидетельству Бекетовой, на мать Блока эти «тусклые шерстяные волосы» произвели «тяжелое впечатление»). Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями (скорее, даже представляющими культуру) как бы получает дополнительные идеологические обоснования; отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки. Не оттого, что метод (ретушь, внепространственность, иллюзионизм) сам по себе провоцировал маскоподобие и застылость, но оттого, что снова, как это часто бывало у Сомова, интуитивное ощущение задачи позволяло сделать «добродетель из необходимости». И в этом смысле чрезвычайный интерес представляют два портрета Михаила Кузмина, созданные в один год, сходные в иконографическом и композиционном развороте, но при этом предельно различные по концепции.

Если подцвеченный акварелью, белилами и цветными карандашами рисунок вполне ложится в циклический ряд, то гуашь из этого ряда отчетливо выбивается. Для Сомова, склонного к тональной сплавленности и монохромности, крайне не характерна такая открытость языка, такая предельная звучность красок — лицо модели здесь оказывается неким вместилищем рефлексов, идущих от «взрывчатых» цветов одежды, элементом в декоративно организованной системе. «Король эстетов, законодатель мод и тона» (по словам И. Одоевцевой), Кузмин и строил свой образ от внешней атрибутики. Смена вишневой поддевки и золотой парчовой рубахи на европейское платье в 1906 году и расставание с бородой тогда же знаменовало перемену участи: человек «древнего благочестия», из старообрядческих скитов как бы нечаянно занесенный в мир петербургской богемы, превращался в денди, в «русского Брюммеля» («триста шестьдесят пять жилетов», — констатировала та же Одоевцева), на уровне литературной и житейской программы озабоченного прежде всего тоном «галстуха». «Хотелось и в авторах и в себе иметь только легкое, любовное, блестящее, холодноватое, несколько ироническое, без au delà, без порывов в даль, без углубленности», — записывает Кузмин в своем дневнике в 1907 году; в сущности его не раз декларированная любовь к искусству Сомова вписывается в данную формулу. И Сомов в гуашевом портрете пишет внешнего человека (внешнего — то есть живущего как бы вовне, центробежно), сознательно эпатирующего и одновременно привлекающего; человека, у которого даже природой данные черты лица назначены работать на «имидж» — в частности, знаменитый «тягучий» взгляд («мысленно подведенные вифлеемские глаза» — А. Ремизов; «сверхъестественные византийские глаза» — И. Одоевцева; «глаза как у верблюда или прекрасной одалиски — темные, томные, огромные. Бездонные глаза, полные женской и животной прелести» — она же). Но «имидж» есть нечто изменчивое — он подвержен волевому выстраиванию и перестраиванию: не случайно, например, Анне Ахматовой Кузмин казался воплощением сатанинского начала («перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать»), а Марина Цветаева, напротив, возводила его едва ли не в ангельский чин («лучше нельзя, проще нельзя»). Эта готовность к перемене (к измене) воплотилась в подвижной фактуре портрета, в текучей экспрессии формы («я… все надеялся, что он затанцует, — вспоминал об увиденном им в детстве Кузмине Евгений Михайлов, — моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав»). Можно сказать, что модель в каком-то смысле победила автора, подчинив образ собственной режиссуре. Но — возможно, и автор осознавал в данном случае «прелесть обмана» («все зыбко, переменчиво, обман и тут и там», — в своем роде лейтмотив кузминских стихов и «песенек»).

Зато в рисунке он выходит из-под власти эманаций, излучаемых моделью. Чистейший контур, деликатная светотень почти не читается непосредственно, «эмалевая» поверхность как бы светится и бликует, отражая импульсы. Абсолютная материальная иллюзорность формы — и вместе с тем эта форма идеальна; рытвины рельефа и цветовые переходы, столь внятные в гуаши, здесь сгладились, сошли на нет. Как писал по поводу сомовских портретов сам Кузмин, «подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая…» — и указание на «неодухотворенность» в этом перечне свойств весьма существенно. Слишком пристально увиденное лицо, из которого тем не менее исключено все то, что можно разглядеть пристальным зрением, и прежде всего исключена динамика (каковая и есть знак беспрерывно осуществляющейся духовной жизни), становится фантомной оболочкой, чем-то сродни то ли музейной вещи, то ли жуку на булавке, рассматриваемому в бинокуляр. Облик поэта Кузмина, подвергнутый такой консервации, уже напоминает «памятник поэту» — настолько он эстетизирован и отвлечен от реального бытового темперамента героя. «Мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью» (слова Кузмина), Сомов на этот раз одерживает победу, — но вместе с тем его победа окрашена в драматические тона, ибо «мемориальное» свечение портрета в широком контексте означает излет культуры, ее уже «опечатанный», сохраняемый статус. Само бытие человека — бытие поэта — сближено с понятием культуры, осмыслено как культура, и культура уходящая, которой уже почти нет, — это уходящее из человека бытие, покидающая его жизнь, после которой остается памятник или — жук на булавке. Ретроспективный пафос сомовских портретов парадоксально сочетается с одновременной футурологической направленностью; реквием по эпохе обещает ее грядущее археологическое открытие снова цитируя Бенуа, «„головки на лоскутках“… будут говорить о нашем времени…».

Они говорят, конечно, прежде всего о том, как выглядели творцы и значимые фигуры Серебряного века. Сомов не ставил перед собой ни концептуальных задач (этот уровень сам собой надстраивается над контекстом его вещей), ни психологических — просто стремился быть точным, пассивно и безоценочно точным, в жертву этой отражательной точности принося даже соображения графической специфики; человеческое лицо, выключенное из мировых связей, без биографии и судьбы, интересовало его как неподвижный предмет изображения. Здесь присутствовала еще и личная потребность самоустраниться из изобразительного «текста» — в расширенном смысле, из жизни, требующей решений и чреватой своеволием: в равной мере проявлением такой эскапистской потребности было бегство в театральную условность ретроспективных жанров, в стилизацию «под Энгра» или «под Натура» в поздней графике и в оптические «обманки» (тоже ведь от слова «обман»). Но в столкновении с «живым» простая мотивация обнаруживала свою диалектику: преодолевая «сопротивление материала», Сомов и сам сомневался, что практика «поднесения зеркала» к изолированным объектам есть вершина художнических усилий и должна таковой быть.

Развитие этих сомнений логически вело к двояким последствиям. С одной стороны, к еще большему опредмечиванию натуры, с другой — к поискам раз и навсегда сложившейся жанровой формы, позволяющей осуществить такое опредмечивание как бы не от первого лица, скрыв волю автора за требованиями изобразительного канона. Такой формой стала для Сомова форма парадного живописного портрета — и с этим связана еще одна страница его творческой биографии.

ГЛАВА 6 «Модный портретист»

В русском искусстве рубежа веков понятие «парадный портрет», некогда утратившее смысл вместе с концом романтизма, обретает второе рождение. И модерн, который в своих движениях идет мимо портрета и мимо гуманистической проблематики в целом, косвенно все же в том повинен. Именно пафос формообразования возбуждает память об устойчивом величии былых мотивов, а также чуткость к антуражу: к переливам ткани, сверканию драгоценностей, блеску убранства — ко всему, что некогда составляло словарь примет «большого стиля». Одновременно возникает и ширится круг заказчиков (даже, скорее, заказчиц), к приметам этим неравнодушных.

Вероятно, не случайно карьера Сомова-портретиста начинается в Москве — именно здесь в среде богатого купечества и промышленно-финансовой буржуазии складывается круг потребителей «новой красоты» в ее исторически устойчивых формах. Здесь работает Валентин Серов, с равным стильнопостановочным размахом портретируя князей и нуворишей, — и его картины в некотором смысле «устанавливают планку» в уровне жанра. Открывая «Портретом Генриетты Гиршман» (1911) собственный ряд образов «московских красавиц», Сомов как бы вторгается в серовскую «вотчину» (тем более что и заказы часто совпадали — в 1907 и 1911 годах Серов портретировал Гиршман, а в 1909-м сделал портрет Елены Олив); невольное соревнование, по мнению большинства критиков, не приносит ему успеха.

В том, что критики «своего круга» отрицательно отнеслись к московским работам, была очевидная логика — эти работы знаменовали радикальный крен в сторону от ретроспективных портретов начала века, в данном кругу встреченных восторженно. Игорь Грабарь, прежде именовавший Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий» («и если он не такой живописец, как Серов, то во всяком случае он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека»), воспринял новую стилистику как явный упадок (из писем Александру Бенуа: «Боюсь идти смотреть сомовский портрет Генриетты, потому что слышал, что он еще хуже Носовой, а тот нестерпим на мой дилетантский взгляд»; «Эта „Дама в красном“ (М. Д. Карпова) — неизмеримо хуже не только Носовой, но и прекрасной Генриетты. Я готов был провалиться сквозь землю, когда ее увидел»). Московской публике, напротив, вещи нравились (мнение М. В. Нестерова о портрете Носовой — «…шедевр! — произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно! Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму…»); весьма довольны были и заказчики. Ситуация с публичным успехом в данном случае симптоматична: именно этой линии портретирования предстояло получить развитие и долгое продолжение в сомовском творчестве.

«Я совершенно иначе работаю, если это не заказ. Свободнее, счастливее, и, может, лучше…» — уже на пороге старости признавался Сомов сестре. Жить, однако, приходилось все-таки заказами («Главное — хлеб. Теперь это все»; из письма 1925 года) — не всегда будучи вольным в выборе моделей, пытаться найти «свой поворот» в натуре предлагаемой. Однако в полной ли мере свой? Если в графических портретах, включая и автопортреты, индивидуальное состояло как раз в исключении индивидуального с любой стороны, в воспроизводстве чистой ситуации «опознания», то парадная форма обладала априорно иной и исключающей подобную позицию знаковой природой. Заказывая художнику живописный портрет, как правило большого формата, модель уже самим фактом такого заказа рассчитывала на определенный уровень репрезентации и, стало быть, на включение данного образа в неосознанный, но тем не менее вполне локализованный жанровый семиозис. Проще говоря, она претендовала не просто отражаться в зеркале, но быть представленной «во славе», в полноте и блеске житейской роли.

Для художника сомовского склада такая задача выглядела по-своему даже органичной. К 1910-м годам его портретное искусство утратило первоначальный романтический пафос самоотождествлений (питающий ретроспективные портреты), а творчество в целом обнаружило отчетливую ориентацию на достоинства мастерства. Парадная форма позволяла, не углубляясь в психику героев (это Сомов всегда предпочитал оставить неизвестной величиной), сосредоточиться на их внешнем стиле, именно его сделав доминантой образов; телесная и одновременно вещная природа масляной краски опять-таки давала возможность увязать натюрмортный подход с требованиями «живости». А если портретируемый оказывался стиля лишен, то автору не возбранялось восполнить «недостачу» стильностью живописи; это никак не нарушало его изначально пассивной позиции по отношению к характерам, зато ролевому выявлению способствовало.

В сущности, и в ранних портретах Сомов в каком-то смысле занят именно таким «вытягиванием» или же сочинением стилистики — только от иной исходной точки. «Вытягиванием» или сочинением — вопрос, в сущности, на тот период не очень важный; даже в случаях, когда проблема стиля — точнее, удушающего бесстилья современного бытия — выносилась в нарративный пласт («Портрет А. К. Бенуа», «Портрет Е. М. Мартыновой»), степень соответствия инсценировок внутреннему миру моделей не влияла на результат. Так, хронологически открывающий ретроспективный ряд «Портрет А. К. Бенуа» задумывался всего лишь как «Hommage à Hoffmann»: появившись на маскараде в платье «эпохи Директории» и соломенной шляпе с розовым пером, героиня вдохновила мужа и его ближайшего друга, на портретное соревнование («…она… казалась мне „подлинной современницей“ той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня — благодаря Гофману…» — вспоминал Александр Бенуа); в такой игровой форме Сомов впервые заявил о своих культурно-ностальгических пристрастиях, за каковые веселая, деятельная и абсолютно здравомыслящая «Атя», конечно же, ответственности не несла. Впрочем, в ту пору автора это вообще не волновало: «своих» героинь — Елизавету Мартынову, Анну Остроумову, Елену Владимирскую, Елизавету Званцеву он полагал себя вправе как бы «повязать» круговой порукой собственных вкусов и умонастроений.

Следует правильно оценить этот период портретирования близких знакомых («подругой дев» называл себя художник, вспоминая юность; «он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидантом», — подтверждал Александр Бенуа) — в перспективе дальнейшего избавления от индивидуалистических жестов, от лирических интонаций, от акцентирования собственной драматургии в пользу «объективного» ремесла (в отечественной литературе о Сомове данная тенденция обычно именуется «нарастанием холода и застылости», тогда как на самом деле означает лишь сознательный уход автора «из текста»). Пока же он вполне «в тексте»; портреты «подруг» располагаются в границах формулирующегося по ходу дела его художественного пространства. В этом пространстве Елена Владимирская («премилая особа, удивительно добрая и простая») превращается не просто в «пикантную некрасавицу», но в версию ожившего портрета Левицкого, Анна Остроумова (по собственной оценке, деятельная, энергичная и «минутами большая хохотушка») обретает сходство с печальным Пьеро, а трагической Елизавете Мартыновой выпадает роль буквально означить «тоску по иному», обуревавшую художника, и более того — сделаться символом «выкричавшего душу» рубежного поколения. Автор и его модели как бы «живут об одном», и подразумеваемая душевная и духовная общность допускает концептуальное манипулирование формой и домысливание стилистического контекста.

«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, сплавленные мазки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII — начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры, одновременно материальной и дематериализующей (в том смысле, что точное ощущение фактур связано с их одновременным одухотворением, с поэтическим мерцанием и свечением красочного пласта), как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели, обреченные жить в сегодняшнем прозаическом мире. (К слову, ретроспективная ориентированность еще в конце века побуждала Сомова помещать в тондо или в овал портреты своих домашних, написанные в объективной «репинской» манере, — также предпочтение круглых форматов подчеркивало интравертный характер образов.) Однако для неуверенного в себе художника — неуверенного как раз в собственном профессиональном мастерстве, живописном особенно — овладение классическими приемами таило опасность: опасность принять новообретенное умение за самодовлеющую ценность. Тем более что эмалевая «гладкопись», нивелируя моменты непосредственной рукотворной экспрессии, порождала психологический эффект защиты и в то же время ощущение эмоциональной преграды — как бы неким мороком, вне воли «наведенный» слой сам собой отторгал чужие импульсы и предохранял от произвола собственных реакций. Чем дальше, тем больше нуждался Сомов в подобного рода защите; и первые заказные опыты усугубили процесс.

Столкновение с незнакомыми моделями — моделями из иного круга (в разговорах они суммарно именовались «московскими красавицами» или «московскими франтихами») — означало слом сценария, рассчитанного на портретирование душевно «своих», живущих в той же, что художник, системе ценностей. Этот сценарий соответствовал главной сомовской теме — «бегства от действительности» и невозможности такого бегства. «Московские красавицы», укорененные в материально насыщенной и далекой от мечтательных рефлексий московской жизни, требовали иного подхода — живопись должна была как-то отозваться на эту насыщенность, на этот телесный достаток; и здесь «старинствующее» мастерство — в подобном контексте тоже означающее укорененность — действительно выглядело панацеей от всех бед. Героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов.

Сомову по-человечески приятны его модели. Евфимия Носова — «великодушная и не скупая», Маргарита Карпова — «дама… очень простая и в обращении чрезвычайно милая», Генриетта Гиршман — «замечательно милая женщина… простая, правдивая, доброжелательная. Не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой…» (дружба художника с семьей Гиршман продолжится и в парижской эмиграции). Даже с Еленой Олив, поначалу активно не понравившейся («На лице жалкое страдальческое выражение, говорит по-русски с иностранным акцентом — ридикюльно и противно. Вообще дегутантна. Лягушка»), впоследствии возникнет теплый человеческий контакт. Но конкретная приязнь остается за кадром его портретов — это портреты парадные, обстановочные, «крупноформатные»; и задача справиться с формой, явив в ней «гранд стиль» (в орбите которого и героини будут выглядеть значительно), исключает лирику вероятных проникновений в характер.

В портрете Евфимии Носовой, самого художника совершенно не удовлетворившем («бездарное, гадкое, жалкое полотно»), это, пожалуй, удалось вполне: холодный колорит, декоративная листва в качестве фона — абсолютно условного, намеков на пространство не содержащего; фарфоровая непроницаемость лица оттенена изобретательностью тканевых узоров. «Хорошего вкуса», — отметил Сомов при первой встрече с моделью, и далее в письмах сестре подробнейшим образом и с редкой наблюдательностью описывал наряды богатой красавицы («…в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее четыре жемчужных нитки, прическа умопомрачительная… — точно на голове какой-то громадный жук»; «голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных брильянтами же…»). И в портрете портретируется, собственно, умение свободно и естественно носить «такое» — это и есть стиль, стиль уверенного и толково используемого богатства, позволяющего парвеню при правильном устремлении сделаться аристократом (М. Нестеров: «В портрете этом Сомов „рожденной Рябушинской“ дал „потомственное дворянство“»). Поскольку стиль этот связан сперва с сословным утверждением, а потом уже с индивидуальным, соответствовать ему тоже возможно «в общем виде» — виртуозностью и репрезентативностью живописи, отсылающей, правда, вряд ли к Крамскому (здесь Нестерова понять трудно), но к Левицкому и Рослену определенно. Точно так же характерна оговорка Павла Эттингера, именующего весьма хвалимый им портрет Генриетты Гиршман («относится… к прекраснейшему, что написано Сомовым»), — «туалет в черно-желтую полосу с зеленой газовой шалью»: действительно, именно «портрет костюма» заслуживает похвалы; предположительное знание о модели («мне кажется, она несчастлива») не отразилось в парадном «тексте», смутно мелькнув разве что в рисунке карандашом и сангиной (1915) — уже в качестве знания модели о самой себе.

Пафос репрезентативности — как раз оттого, что индивидуальный стиль героинь Сомову невнятен. Разве что Карпова — «настоящее Замоскворечье — но модерн»; однако «на выходе» такой гибрид претворяется в Замоскворечье чистое, стилем вовсе не опосредованное: простодушно-веселая «Марготон», расположившись среди розовых подушек и диванных роз, простодушно-весело демонстрирует украшения. Впрочем, модерн здесь тоже присутствует, но несколько пародийно — сквозь фильтр серовских парадных портретов (Генриетты Гиршман, Ольги Орловой — последней особенно); характерный для Серова жест руки, демонстративный и вместе с тем не вполне мотивированный (он и у Сомова встретится еще не однажды), сверхдлинное ожерелье, двусмысленно сползающая с пухлых плеч накидка. Классический овал холста кажется тесным, не выдерживающим энергичного напора плоти; только ли общие сомовские нелады с пространством виной тому, что на условной плоскости стены за диваном (диванная спинка нарисована на ней плоским арабеском) вдруг, словно спохватываясь, возникает неизвестно откуда свисающий полог? Непосредственная повадка модели («болтает все время, как сорока, и вертится») в данном случае преодолевает статику задуманной формы; в этюдах к портрету еще более очевидно, как Сомов совершенно несвойственным себе образом отзывается на чужую подвижную экстравертность и как чужда ему, в сущности, эта открытая поэтика.

В портрете Олив отзвуки открытой поэтики явно вредят цельности впечатления. Свободно, жидкой краской написанные участки (лицо, грудь, лиф платья) диссонируют с тяжелой плотностью антуража — будто «личное» хочет и не может прорваться сквозь безличный канон парадной живописи. Страдальческое выражение лица героини, опоэтизированное в рисунке углем, кажется неуместным среди душной пышности обстановки, как обычно у Сомова «стиснутой» и сведенной в единую линию, — и живопись, по-миниатюристски тонкая в узорах и в расписывании дорогих фактур, вдруг сгущается неопределенными пятнами на подбородке и на руках портретируемой (автокомментарий: «руки написаны совершенно позорно»). Стилизованный «гранд стиль» как бы исключает «чтение в душах».

Стилизованный «гранд стиль» иначе называется «салон». Обозначение не оценочное, но лишь констатирующее, — как раз во многом благодаря салонной «выделанности» холстов Сомов, по восторженному слову Кузмина, «вступил на мировую арену гения», ибо салон по существу своему космополитичен. Собственно, это произошло позднее выхода в свет кузминской статьи, уже во французский период, и произошло лишь отчасти — эмигрантская анклавность существования препятствовала действительной широте признания русского художника, если он не принадлежал международному кругу богемы, консолидировавшемуся тогда именно в Париже, и столь же международному кругу авангарда, где являлись «своими» Марк Шагал (воспринимавшийся в 20-е как глава «парижской школы»), Хаим Сутин, Осип Цадкин и другие. Но все-таки признание у Сомова было, и не только в родной среде — даже с «фейерверками» и «арлекинадами» (чью стилистику, кстати, подхватили оказавшиеся во Франции молодые живописцы «постмирискуснического» толка — Дмитрий Бушен, Анна Дюшен-Волконская) он не оказался маргиналом в европейском «Вавилоне»: в неоклассических и «неотрадиционалистских» устремлениях авангарда 20-х годов фигура Арлекина стала чем-то вроде метафоры времени (у Пикассо, Гриса, Метценже, Дерена, Северини и прочих). Конечно, при любых чисто сюжетных созвучиях сомовское искусство располагалось далеко от авангардных поисков — зато с промежуточным, изначально адаптивным стилем «Ар Деко», популярным в ту пору в Париже, оно обнаруживало и языковые сопряжения.

«Ар Деко» есть своего рода салонная версия модерна отчасти дополненного привнесениями кубистических трансформаций. За исключением этих трансформаций, Сомов в своей заказной живописи соответствовал стилю раньше, чем стиль сложился, — жесткостью «материи», изысканностью линейных очерков, изощренным чувством живописной поверхности, образованной взаимопереходами узоров и плотных фактур. «Ар Деко» широко оперировал парафразами и отсылками к прежнему искусству, предпочитая работать с «готовыми формами», — и здесь сомовская уверенность, что все уже было и состоялось, а оттого сегодняшнему мастеру надлежит соревноваться с «великими» в отвлеченном мастерстве, «попадала» в образ: с одной стороны, в образ искусства вневременного — что порой могло вызывать и печаль («Моя комната, — пишет Сомов по поводу собственной экспозиции на выставке в пользу пострадавших от войны бельгийцев в галерее Лемерсье 1915 года, — производит впечатление выставки картин несовременных — как будто уже умершего художника»), с другой — в образ искусства «модного», пользующегося спросом.

Уже с 1910-х годов становится сложно отличить заказные портреты художника от сделанных по собственному побуждению: внешние композиционные ходы и музейно-стилизованные фактуры в тех и других нивелируют первоначальную разницу. В «халатном жанре» исполненный овальный портрет Мефодия Лукьянова (1918) — на протяжении многих лет самого близкого Сомову человека — безразлично-заглажен и как бы равнодушен к «личному», зато содержит внятный реверанс в сторону Брюллова и Тропинина; то же самое можно сказать о портрете любимого племянника Евгения Михайлова (1916), откровенной апелляцией к Энгру польстившем герою («по живописи, композиции и благородству общего тона он может считаться классическим»). Работа над заказным портретом Татьяны Рахманиновой приводит к дружбе между художником и моделью; модель — «мятущаяся… с душой неудовлетворенной, с капризами необидными», — кажется, напоминает ему героинь рубежа веков, им же опоэтизированных. Но ни следа этого смятения нет в образе, завершенном именно так, как был он задуман априорно («это будет небольшое овальное полотно», «писаться она будет в стильном светло-лиловом с серым отливом платье, с собачкой на руках…»). Сомов, как обычно, недоволен собой (героиня и ее семья вполне довольны — тоже, как обычно), но не удручающий прозаизм портрета в целом его смущает, а конкретные трудности в передаче натуры («руки, самое красивое, что в моей модели есть… они у нее вандиковские, а у меня выходят как у гуся»). Регулярно сообщая сестре о новых работах, художник с успехом сводит описания портретов к подробному описанию костюмов, в которых изображены позирующие ему дамы, — одна «сидит в платье цвета песочного, отороченном зибеллиной от Drecoll'a» (мадам Морган 1926), другая «в бархатном платье цвета lie de vin, на старинной бержерке, обитой желтым с узорами штофом» (Елена Сергеевна Питтс-Билибина, 1926), третья «в черном суконном платье с красно-карминным тоже суконным воротником и такими же отворотами на рукавах. Руки в черных шведских перчатках, на одном плече красно-рыжая с серыми разводами шаль. На голове черный бархатный трикорн» (Клеопатра Матвеевна Животовская, 1925). Портретные образы исчерпываются «околичностями» одежд и аксессуаров, каковые можно дописывать с манекена (именно так намеревался Сомов заканчивать свой последний, так и оставшийся незавершенным портрет Розарио Зубовой): прекрасные дамы в прекрасных туалетах — словно бы гарантия того, что и картина прекрасна.

Тяготение к красоте во что бы то ни стало признак салонного подхода — усугубляется в портретах, созданных вне России. По поводу «Портрета Елены Константиновны Сомовой» (1925) Сомов специально отмечает: «первый портрет, на котором я изобразил модель не некрасивой»; и — редкий случай — его, автора, этот портрет почти удовлетворяет («он вышел лучше многих мной написанных… но все-таки так далеко до совершенства больших мастеров — Рослена, Левицкого…»). Хоть «всякое человеческое лицо интересно для живописи», но Елене Питтс, носящей обычно очки, во время сеансов предлагается держать их в руках, чтобы не портить ненужной подробностью идеального строя холста, а советы другой модели, Розарио Зубовой, — советы по изобразительному улучшению внешности — принимаются безропотно. Красота портретной формы как-то путается и почти отождествляется с красотой моделей — в ответ модели хорошеют, словно по волшебству, как бы даже и против желания портретиста: племянник Владимир Сомов «вышел писаным красавцем — красивее, чем он есть…» (1925), Евгения Мациева, у которой «гадкий рот — почтовым ящиком и с зубами — расшатанным частоколом», тоже «вышла более благородного типа, чем она на самом деле» (1933), и Генриетта Гиршман в пастели (1928) «выходит и красивая, и моложе лет на 10»: «невольно, — оправдывается автор, — я пока еще сознательно не выучился льстить». Но сам подход провоцировал «лесть» — точнее, заглаживание слишком выступающего, характерного, не вписывающегося в предписанный идеальный абрис («из лица, у которого выражение довольно язвительное, я сделал что-то вроде Манилова», — с некоторым недоумением констатирует Сомов по поводу «Портрета М. И. Ростовцева»); формальное совершенство живописи как бы мыслилось возможным лишь при совершенстве ее «предмета».

Интересно, что «салонное» проявлялось главным образом в портретной живописи; иные жанры оказались в гораздо меньшей мере им затронуты. Объяснение этого обстоятельства — в самой природе сомовского подхода к «живой натуре». Как ни парадоксально звучит, учитывая биографию художника он не был портретистом в полном смысле этого слова и этой профессиональной специализации — не только не испытывал естествоиспытательского любопытства к чужому «я», но, напротив, избегал вторжений в постороннюю психику — и собственную оберегая от таких вторжений, настаивая на неприкосновенности, на «неинтерпретируемости личного». Внешнее и статическое восприятие человека как завершенной формы, более того, как формы, уже некогда имевшей аналогии и кем-то воплощенной (Левицким, Росленом, Буше, Гейнсборо, Гольбейном и так далее), предназначенной к узнаванию, а не к познанию (вспомним по этому поводу и длинный ряд автопортретов, чье главное свойство — неизменность облика), — заставляло искать «прием», а не характер, собственно, искать эту самую вечную форму, освобожденную от всего смутного и преходящего. Внутренняя система отсылок «работала» уже при встрече с натурой («модель некрасива, стара, красна лицом, толста, нет шарма. Но, конечно, если бы я был Франс Хальсом или Веласкесом, можно было бы и из нее сделать великолепный кусок живописи…»); любые карандашные рисунки возбуждали память о Дюмустье и Энгре, пастели отзывались Латуром. «Меня интересует… техника масляной краски, и я думаю, что в ней сделал успехи», — объяснял художник, и в таком объяснении содержалась глубокая истина: его действительно более всего интересовала техника, способ производства картин (целые тетради педантично исписывались рецептами составов и смесей), «секрет мастерства»; собственно, точно так же обстояло дело и с графикой. И если в жанры и в «тинтинки» уходило «личное» — собственные «поиски утраченного времени», то человеческая натура — в силу ее естественной закрытости — оказывалась как раз идеальным отвлеченным материалом для упражнений. То есть подвергалась переодеваниям, стилистическим пробам, линейному абстрагированию силуэтов — всем не затрагивающим души (ничьей души) манипуляциям с внешностью, призванным сделать прекрасной модель, и, стало быть, портрет. Художник и не скрывал своих побудительных импульсов — «задумал я сделать с него (с Бориса Снежковского) небольшой рисунок а-ля Энгр или Шассерио»; порой сам портретируемый «заказывал стиль» — «он (Михаил Брайкевич) попросил меня нарисовать с него небольшой карандашный портрет а-ля Энгр, и я, конечно, согласился. Вышел не Энгр, а что-то гораздо подешевле».

До конца жизни рисуя «красавиц своего времени и их элегансы», Сомов не переставал в процессе работы нервически томиться неведомостью результата. Вроде бы салонные ходы, отработанные приемы — и все-таки необходимость пристально глядеть в чужое лицо, чтобы перенести его на холст или на бумагу, оставалась для него глубинно травматичной. Как травматичны, в сущности, были любые прямые контакты — без опосредующей дистанции, каковой в данном случае оказывалась всего лишь дистанция стиля, точнее, стилизаторского «попадания в стиль». Художник не обольщался восторгами заказчиков («свиной у него глаз, — писал он о владельце издательства „Трианон“ Станиславе Кагане, — но это мне на руку») и понимал, что чаще всего восторгов удостаивается «портрет портретович — то есть вещь банальная и малохудожественная». Но — как раз «портреты портретовичи» кормили, давая возможность параллельно заниматься иным: тем, что автор в поздний период полагал для себя главным и что действительно во многом изменило привычный жанровый расклад его искусства. В 1933 году он писал сестре: «Не верно, когда говорят, что в старости художники непременно слабеют и только повторяют себя. Я бы хотел еще долго прожить, чтобы сделать еще много вещей и так, чтобы эти вещи искупили мои старые грехи…»

ГЛАВА 7 «Constantin Somov»

В отличие от своих друзей Александра Бенуа и Вальтера Нувеля, покинувших новую Россию сознательно, Сомов не выбирал пути эмигранта. Он встретил переворот со своим обычным пассивным «соглядатайством», в намерении «не мешаться и жить по-старому, как… жил», но при том яснее многих осознавал фатальную неизбежность событий и готов был, не сетуя, принимать холод и голод «петроградских зим». Еще в 1905 году, во время «увертюры», в ответ на страстное письмо Бенуа («я никогда не буду с грубой толпой, никогда не заражусь ее противным ревом, все равно, ревет ли она под белыми или под красными флагами»), Сомов, в сущности, с той же исходной позиции («я индивидуалист, весь мир вертится около моего „я“») говорил другу о смысле истории, о том, что знание ее закона («освободившемуся народу свобода достается ненадолго… он фатально попадает под новое ярмо») не исключает надежд на прогресс («от хотя бы ненадолго завоеванной свободы при новом закрепощении народа всегда останется большой и осязуемый кусок свободы, в этом утешение и радость завтрашнего дня»). И это неизменное сознание позволяло ему не бояться происходящего («говорю для нас о страхе благородном, а не о буржуазном или шкурном, который я тоже не считаю неблагородным, но весьма человеческим, не о нем, в котором не трясусь, пока еще события не угрожают мне расстрелом или фонарем»).

Он «просто жил» во время революции, Гражданской войны и разрухи — рисовал картинки для «Книги маркизы» (как раз в 1917 году), «купания» и «свидания», портреты. Новая власть его ничем не притесняла — напротив, он получил освобождение от трудовой повинности и охранную грамоту на коллекцию картин, рисунков и фарфора, в силу художественной авторитетности избирался в различные комитеты (в организационный комитет будущего Союза деятелей искусств, в художественно-репертуарный комитет Александрийского театра); в 1919-м состоялась его персональная выставка в Третьяковской галерее. И, отправляясь в 1923-м в Америку с Выставкой русского искусства (представителем от петроградской группы художников), он никак не предполагал, что уезжает навсегда. Но — сначала пришлось против воли взять на себя административное руководство выставочными делами (вместо заболевшего и не доехавшего до места Сергея Виноградова), в связи с этим отложив возвращение, а потом в навязанной деятельности открылся нормальный житейский ритм: новые дружеские связи, портретные заказы, между делом устроенная собственная выставка в парижском магазине Гиршмана. Так прошло два года: Россия отодвинулась в прошлое, и вести оттуда не были слишком обнадеживающими. Однако и Америка не сулила имущественного успеха (к этому вопросу у Сомова всегда было практическое отношение) — зато во Франции ждал заказ от фирмы «Стейнвей» на большой портрет Сергея Рахманинова, и там же осели друзья, а в 1924 году Мефодий Лукьянов приобрел ферму в Нормандии (Гранвилье) — и, значит, было куда ехать, и сама жизнь определила маршрут.

Европейская известность Сомова, о которой еще в 1916 году энтузиастически писал Михаил Кузмин, на деле оказалась несколько преувеличенной. Художнику пришлось завоевывать себе имя и одновременно зарабатывать на жизнь — конечно, в первую очередь портретами и заказным тиражированием старых своих мотивов. Таких «тинтинок» с венецианскими карнавалами, арлекинадами, дамами в парках («немножко „помпадур“, но „помпадур“ благородный, бларамберовский»), фейерверками (их сериями заказывал давнишний сомовский поклонник Михаил Васильевич Брайкевич, теперь осевший в Лондоне) и полуэротической чертовщиной создано было множество; в том числе журнал «Die Dame» периодически выходил в сомовских обложках «à la XVIII век». В уменьшенном размере («очевидно, миниатюра — мое призвание», — написано в 1927 году) автор воспроизводил — варьируя их, естественно, — не только ретроспективные и «пикантные» сюжеты, но даже ранние натурные вещи («Интерьер со столиком» 1923 года переписан в 1932-м), порой задним числом насыщая их ретроспективностью и «пикантностью» («Мартышкинская ферма» или «Деревенский двор», «Купальщики в белую ночь» — обе выполнены в 1934 году по натурным этюдам конца XIX века). «Иногда я люблю повторять самого себя, делая некоторые варианты, — признается Сомов в 1932-м, — не надо мучиться, сочиняя композицию, что всегда мне трудно, и работа идет как вышиванье по канве».

Тем не менее в этом «вышиванье по канве» постепенно выделяются некоторые структурные позиции, переиначивающие вид целого. Перемены в первую очередь затрагивают жанровый состав сомовского «мира»: уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов здесь начинают преобладать, во-первых, сцены «концертов» и «спектаклей», во-вторых, работы с обнаженной натурой и, наконец, самое важное — «композиции с зеркалами», включающие в себя смешанный мотив интерьера, пейзажа, натюрморта и портрета. Последним принадлежит безусловный приоритет в позднем творчестве художника — и они же в известном смысле знаменуют его итог.

Новое, конечно, связано со старым. Мотив «концерта» (вид сцены во время представления) встречался у художника еще на рубеже веков (акварель 1900 года из ГТГ); к 1917-му относится нереализовавшийся замысел картины «Пантомима», где действие происходит в летнем боскетном театре, — но до поры все это имело облик случайных сюжетов. Интерес к «постановкам на столе», кажется, инспирировал Михаил Брайкевич, в 1916 году заказавший Сомову натюрморт со старинным фарфором, — Сомов в ответ предложил, «чтобы был фантастический элемент в этой картине… ночь, падающие тени от фарфора и какая-нибудь чертовщина или оживление одной из фигур». Работы с обнаженной натурой (цикл акварелей с «Влюбленными в постели», серия мужских «ню» в духе Франсуа Буше — «Das Bouchers masculins», — начатая в 1933-м) располагаются вокруг иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1930) — но опять же заказавшее иллюстрации издательство «Трианон» позволило автору осуществить мечту достаточно давнишнюю (в дневнике за 1920 год зафиксирован замысел картины «Дафнис, Хлоя и Пан»). Так что завязь всех поздних тем коренилась в прошлом — и речь шла лишь о переосмыслении контекста; но в таком переосмыслении открывался новый синтез, и скрытые до поры механизмы формообразования обнаруживали свою природу.

Наиболее просто обстояло дело с «концертами» и «спектаклями»: в них Сомов как бы воплотил неизменную свою любовь к театру марионеток и к балету, к французским водевилям и к итальянской опере. Не только даже свою — есть в этих маленьких акварелях, гуашах и холстах поклон в сторону былого «Мира искусства», былого круга меломанов, ценящих тонкие и простодушные зрелища; некий ретроспективизм «второго порядка», когда в ностальгии по собственной молодости художник представляет себя протагонистом ушедшей культуры. Конечно, это очень узнаваемые сомовские вещи — волшебное преображение и тут же иронически откомментированная грамматика волшебства, гротеск ракурсов и праздничная, насыщенная красочность, скурильные персонажи и поэтический свет от невидимого фонаря. И, конечно, в них присутствует оттенок ремесленного упражнения на тему «развернутый сюжет в условиях миниатюры» (в одной крошечной гуаши «Неверная жена» действуют двадцать две фигуры!) — пафос производства головоломных по исполнению вещей всегда был автору присущ (можно вспомнить по этому поводу историю о том, как, получив заказ на дизайн проспекта Лондонского строительного общества, он оживил скучное для него архитектурное задание человечками, выглядывающими из окон и гуляющими в саду, — тем самым как бы предвосхитив искусство игрушечных резных макетов). Но здесь появляется и новое отношение к пространству — попытки глубоких разворотов, позволяющих объединить зрителей с актерами и музыкантами, представить театр единой средой воплощенной иллюзии, более внятной, чем сама жизнь. Прежде Сомов смотрел, как положено, из партера на сцену — теперь он откуда-то сбоку и сверху видит одновременно подмостки, оркестровую яму и ложу с публикой; в такой композиции, уже с конца 20-х годов приобретшей каноническую устойчивость, изначальная и непреодолимая пространственная неловкость (пространство все равно сплющено, и сильные движения в глубину обращаются вспять) странным образом «работает» на идею — планы накладываются друг на друга, и теснота становится своего рода метафизической теснотой, затрудняющей дыхание в выморочном мире, в последнем прибежище эстетизма.

Работы с обнаженной натурой на первый взгляд имеют чисто штудийный характер. Отчасти это действительно так — Сомов до конца жизни не оставлял упражнений с натуры, с удовлетворением иногда отмечая: «рисую кроки и неожиданно для меня самого стал рисовать гораздо лучше, чем прежде: это меня радует и дает еще надежды на будущее» (из письма 1934 года). Но прежде он и относился к штудиям исключительно инструментально, редко доводя их до уровня выставочных листов, — теперь же (возможно, не без влияния общеевропейских тенденций неоклассицизма) стал делать на их основе целые сюжетные композиции. Вокруг иллюстраций к «Дафнису и Хлое» вырастает цикл рисунков с «влюбленными» — перовых с тонированием акварелью или сепией, чисто акварельных «с промывкой» («краска почти не смывается, но тона становятся нежнее и чуть-чуть слабее…»), акварельно-гуашевых. По поводу одного из них, заказанного М. Брайкевичем, Сомов отметил: «в фигурах эротизм, но дискретно-внутренний» (слово «дискретный» употреблено как калька с французского — в значении «деликатный»); и это качество тоже выглядело вполне неожиданным.

Ценители Серебряного века не без оснований считали сомовскую «эротику» «бичом прекраснодушной лирики»: одно противополагалось другому. Любовь была чем-то почти постыдным — изначально скомпрометированным, с иронической издевкой подсмотренным сквозь ажурную листву или незадернутый полог; вуайеристский момент смягчался лишь театральной дистанцией по отношению к субъектам (они же объекты) механической страсти — в конце концов этой страсти предавались условные персонажи, виверы и куртизанки былых времен, возможно, и существовавшие только на картинах Ватто или Лайкре. «Женское» выступало в роли опасно-коварного и ведьмовского — в лучшем случае просто пошлого: быть может, от склонности автора, как изысканно выражался Александр Бенуа, «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите»? (Примерный семьянин и буржуа в лучшем и самом уютном смысле слова, Бенуа был широк и терпим, однако склонности этой у слишком многих своих друзей огорчался.) Во всяком случае, сомовский мир не знал открытых чувств — опосредованные культурной иронией, чувства «распределялись по ролям» в канонических сценарных схемах комедии дель арте, водевиля или фривольной песенки. Зато реальной и сугубо личной была тоска по чувству, прорывающаяся в пластическом и колористическом языке «галантных жанров».

Поздняя эротика — если рассматривать в этом свете только рисунки с «влюбленными» (исключив из ряда, например, слишком прямую — судя, правда, только по автоописанию — аллегорию «Старческая любовь», а также сюжеты с чертовщиной) — обнаруживает переиначивание привычной позиции. Ни дистанцирования, ни скепсиса — меланхолическая чувственность всерьез и внятность телесной материи, но как раз в переходе на «прямую речь» исчезает сомовская острота, и многое становится, по его же слову, «нежно, розово и сладко». То же происходит и в мужских «ню», первоначально задуманных как акварельная серия в духе Буше, но затем переросших рамки цикла; бессменный — с 1929 года — натурщик Борис Снежковский, позировавший для Дафниса и получивший навсегда это имя, стал героем картин, в которых Сомов пытался соединить собственно портретную тему с темой обнаженной натуры («Портрет боксера», 1933) — в сущности, вполне в духе стилистических упражнений модерна (вспомним «Портрет Иды Рубинштейн» Валентина Серова). Непосредственные моменты в художественном «тексте», в целом кодированном как условная штудия (а-ля Буше), парадоксально вели к салонному «охлаждению» стилизаций.

Наконец, третья группа поздних произведений художника — назовем ее условно группой «композиций с зеркалами» — наиболее существенна для выяснения вопроса о возможных сдвигах в отработанной стилистике. Нет нужды подробно останавливаться на общеизвестном — на мифологическом наполнении мотива «отражение в зеркале», на важности этого мотива в символистской и отчасти в постсимволистской культуре. Скажем лишь, что у Сомова «зеркальное» всегда выступало в двух версиях: как в качестве вынесенного на поверхность сюжетно-композиционного хода в портретах и жанрах (миниатюра с дамой XVIII века, глядящей в зеркало, была продана на Брюссельской выставке 1928 года; другая миниатюра — со старухой, которая в зеркальном отражении видит себя молодой, в том же 1928 году экспонировалась на групповой выставке, устроенной Мефодием Лукьяновым в антикварном магазине Лесника в Париже; еще одну «Женщину в зеркале спиной» купила в 1934-м у автора Т. А. Покровская-Гурланд), так и в «онтологическом» слое самой художественной конструкции, носящей зеркально-отражательный характер. Обнаружение этой конструкции в поздних вещах (когда рама зеркала уже не совпадает с рамой картины, но буквально «попадает в кадр») есть значимая форма самораскрытия — во всяком случае, в контексте прочих особенностей языка данных вещей оно может трактоваться именно так.

В письме сестре рассказывая о групповой выставке в магазине Гиршманов в Париже (1930), Сомов подробно описывает представленный им и вызвавший сенсацию («даже… модернисты „сняли шапки и поклонились“») натюрморт, «изображающий мраморный верх комода, на котором стоят под стеклянным колпаком в вазочке неестественные коленкоровые крашеные лубочные цветы, за ним, колпаком, висит зеркало, и в нем отражается часть комнаты и открытое окно на утренний солнечный пейзаж. На комоде много разных вещей: нитки, склянки, свеча и др. и еще маленькое складное зеркальце, в котором еще раз в миниатюрном размере отражается это же окно с пейзажем». Завершается письмо обещанием «сделать серию еще новых натюрмортов, особенных, не банальных, странных, занимательных, со значением». И результаты не заставляют себя ждать: уже на персональной выставке в Лондоне летом 1930 года (устроенной М. В. Брайкевичем — сомовским «добрым ангелом» в галерее Владимира Голицына) такой натюрморт представлен; далее подобные гуаши и пастели следуют одна за другой. С цветами, фарфором, флаконами и безделушками на комоде или на камине, с заоконным пейзажем (данным впрямую или в зеркальном отражении), с человеческой фигурой, не сразу, но появляющейся («а-ля Вермеер») — и тоже отражающейся — в этом «натюрмортно-пейзажном интерьере», — и, наконец, туда как бы входит сам художник, и синтетический жанр, включив в себя еще и автопортрет, становится синтетическим уже окончательно.

Есть нечто подспудно итоговое в таком единовременном «собирании» мотивов и примиряющем увязывании языковых пристрастий. Противоречия, питавшие прежнее искусство Сомова (и мучившие его самого), — между мировоззренческим символизмом, выражающимся в аллегорических склонностях, и художническим, а также человеческим вещелюбием (любовью к «драгоценному материалу», если воспользоваться определением Степана Яремича), между тяготением к натуре и невозможностью увидеть эту натуру вне опосредующих фильтров искусства, между жаждой живого, открытого мира и тотальным сомнением в его существовании — в этих поздних вещах оказались сведены к балансу на уровне самой художественной ткани, как ее метафорики, так и конкретного вещества. Натюрморты тактильно-осязаемы, близки к «обманкам» (тем более в их составе встречаются характерные для обманок предметы — письмо, рваный конверт) — зато заоконный прорыв есть прорыв в иную живописную систему, к свободному мазку и условно-форсированному цвету. Символика предметных значений не препятствует любоваться красотой «драгоценных» фактур — однако чередование зеркальных фрагментов, пространственно дезориентируя зрителя, напоминает о сугубой обманчивости, «неверности» видимого глазом (одновременно это присутствие разных зеркал дает возможность художнику осуществить так любимые им «фокусы» с миниатюрными изображениями). Лицо автора (или половина лица, обрезанная рамой зеркала) появляется в кадре на правах еще одной вещи, но, будучи написано с обычной беспощадной пристальностью, обретает власть над постановкой — власть, ограниченную опять же только множественностью этих версий пространства и мнимых ракурсов, не позволяющих настаивать на их действительности и, значит, на чьем-то действительном авторстве. Вновь вспоминаются давние стихи Вячеслава Иванова: «все — сон и тень от сна»; всегда волновавшая Сомова проблематика оппозиций («искусство — жизнь», «реальность — игра», «свое — чужое») в поздних его работах оказалась реализована через сам композиционный механизм и, собственно, через механизм формообразования. Это стало тем итогом, который он предчувствовал и к которому стремился, написав в 1933 году: «Хотелось бы остаток жизни посвятить себя хорошим настоящим картинам. Завершить самого себя и оправдать похвалы мне расточаемые пока напрасно».

Некая Ольга Морозова, жена дальнего родственника Сомова, видевшая его лишь однажды в 1919 году, отметила в своих воспоминаниях единственное, что запомнила из визита. «Любите ли вы забавляться? — спросил художник у молодых людей, уже не вполне постигающих смысл глагола, — надо уметь забавляться». Терминология 1910-х годов — скорее даже кузминского, нежели мирискуснического круга, — вполне «забавно» звучала на пороге 1920-х; и нельзя сказать, чтобы автор совета сам ему следовал — мизантроп, в творческом плане страдающий «хронической болезнью отчаяния» (как раз из дневника 1919 года: «Никогда не достигну даже посредственного умения писать масляными красками. А рисовать! Тоже никогда…») и при артистичности результатов в ощущении процесса, конечно, являющий тип творца-подвижника («при такой грустной моей жизни… — написано во время тяжелой болезни Мефодия Лукьянова, — все мои вещи выходят какие-то беспечные и радостные. Ищу ли я в искусстве контраста невольно или так, случайное совпадение…»). Да и личная судьба Сомова, особенно после кончины Лукьянова, «забавной» никак не была: так ценимое им «одиночество с немногими» превращалось в душевную невостребованность, а контакты оказывались чреваты внутренней драмой.

Тем не менее «легкое дыхание» Серебряного века в нем никогда не прерывалось — глубинная принадлежность этому культурному складу, вовсе не означая творческой окаменелости («меня влечет ломать себя и принуждать не застывать на заезженном…» — сказано в 1932 году), предохраняла от самообольщений (неумеренные похвалы — вроде статьи Брайкевича «Сомов и Левицкий» — тоже ведь можно было воспринимать как «забавное») и, главное, от обольщений чужой культурой и чужим временем. Сомовские парижские письма содержат множество оценок «последних явлений» литературы и искусства, и характерно, что если в литературных «рецензиях» заметно неприятие лишь того, в чем присутствует привкус «самовлюбленности и снобических претензий» (Кокто, Селина, Набокова — напротив, интерес вызывает Хаксли, а Пруст с его поисками утраченного времени попадает в число любимых писателей), то новейшая живопись — при всей толерантности рецензента отрицается им целиком. Произнесенное в 1905-м слегка наивное кредо — «я безумно влюблен в красоту и ей хочу служить» — по прошествии десятилетий не утеряло актуальности; конечно, это могло выглядеть и так, как увидела — без всякой, впрочем, иронии — Нина Берберова («…увлекался красотой розовощеких кудрявых молодых мальчиков, которых писал веселыми масляными красками, с открытым воротом и длинными пальцами бледных рук»), но ощущение классической меры действительно присутствовало в сомовских поздних вещах и — при всей несвоевременности подобного присутствия — было органичным, а значит, необходимым.

Он умер внезапно, от сердечного приступа, на руках у накануне приехавшего погостить Брайкевича, самого верного и деятельного своего друга (для которого это тоже, вероятно, стало неким знаком судьбы). Похоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. По завещанию коллекция Брайкевича в 1949 году поступила в музей Эшмолеан в Оксфорде; в 1950-м там была устроена мемориальная выставка Сомова — и в настоящее время это самое крупное музейное собрание художника за рубежом.

ХРОНИКА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА КОНСТАНТИНА СОМОВА

1869, 18/30 ноября — родился в Петербурге, в семье историка искусства, коллекционера, хранителя и составителя каталога Эрмитажа Андрея Ивановича Сомова. Мать — Надежда Константиновна Сомова (урожденная Лобанова).

1879–1888 — гимназия К. Мая; дружба с будущими «мирискусниками» — Александром Бенуа, Дмитрием Философовым, Вальтером Нувелем.

1888–1897 — Академия художеств; основной курс окончен в 1892 году, с октября 1894-го по март 1897-го занятия в мастерской Ильи Репина.

1890 — путешествие по Европе (Варшава, Германия, Швейцария, Италия).

1894 — путешествие по Европе (Германия, Италия). Первое выступление на выставке Общества русских акварелистов.

1895 — участие в петербургских выставках: Ученической в Академии художеств и «Blanc et noir».

1896 — портреты А. К. Бенуа и Н. Ф. Обер. «Две дамы на террасе», пейзажи и т. д.

1897–1899 — три поездки в Париж (сентябрь 1897 — июнь 1898, октябрь 1898 — февраль 1899, март — июнь 1899, с заездом в Англию): посещение рисовальных занятий в академии Коларосси, участие в разработке программы будущего журнала «Мир искусства». Создание картин «Конфиденции», «Радуга», «В августе», «Поэты», «Купальщицы», «В боскете», портрета А. И. Сомова.

1898 — участие в выставке русских и финляндских художников.

1898–1903 — член-учредитель общества «Мир искусства». Сотрудничает в журнале «Мир искусства», выставляется на всех экспозициях общества (1899, 1900, 1901, 1902, 1903, 1906, 1911, 1915–1916, 1922).

1900 — «Дама в голубом», «Остров любви», пейзажи Силламяги.

1901 — поездка в Берлин и Дрезден; участие в Выставке русского искусства в Вене (Венский Сецессион; аналогичные выставки там же в 1904-м и 1905-м). Иллюстрации к «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя, «Портрет А. П. Остроумовой».

1901–1903 — оформление журнала «Художественные сокровища России».

1902 — участие в выставках: «36-ти» художников в Москве, в художественном салоне Б. Кассирера в Гамбурге, на Сецессионе в Берлине (следующие выставки Сецессиона с участием Сомова — 1905, 1906, 1909). Создание картин «Волшебство», «Вечер», пейзажей Мартышкина.

1903 — первая персональная выставка (162 работы) в залах предприятия «Современное искусство» в Петербурге и персональная выставка в художественном салоне Б. Кассирера в Гамбурге (95 работ). Создание картин «Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом», «Спящая женщина в синем платье».

1903–1910 — член Союза русских художников. Участие в ежегодных выставках Союза (1903–1910).

1905 — поездка в Париж и Бретань. Занятия фарфором. Начало сотрудничества с журналом «Золотое руно». Знакомство с Михаилом Кузминым и Вячеславом Ивановым.

1906 — участие в ретроспективной выставке русского искусства в Осеннем салоне в Париже (устроена С. П. Дягилевым) и в берлинском салоне Шультэ. Избран действительным членом общества Осеннего салона. Работа в фарфоре («Дама, снимающая маску»), в книжной и станковой («Портрет В. И. Иванова») графике.

1907 — участие в выставке «Нового общества художников» и в Выставке русского искусства в Венеции. Создание первого цикла иллюстраций к «Книге маркизы» («Das Lesebush der marquise», München, 1908), вариантов композиции «Арлекин и смерть», графических портретов А. А. Блока и Е. Е. Лансере, фронтисписа к книге Константина Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина».

1909 — участие в выставках: «Die Dame in Kunst und Mode» в Берлине и Выставке русского искусства в Риме. Создание работ — «Спящая молодая женщина», «Портрет М. А. Кузмина».

1910–1912 — участие в выставке женских портретов в редакции журнала «Аполлон»; выход из Союза русских художников вместе с Бенуа, Добужинским и другими. Участие в первой выставке вновь организованного «Мира искусства» (дальнейшие — 1915–1916, 1922). Поездка в Москву для работы над портретами Генриетты Гиршман и Евфимии Носовой. Создание графических портретов Федора Сологуба и Мстислава Добужинского, нескольких вариантов «Арлекина и дамы».

1913–1914 — создание портретов М. Д. Карповой, Е. П. Олив, Д. Г. Карышевой, В. Ф. Нувеля, эскиза занавеса для «Свободного театра», вариантов «Итальянской комедии». Присуждение звания академика Академии художеств.

1915–1916 — участие в создании театра марионеток Ю. Л. Сазоновой в Петрограде; участие в Выставке картин русских художников, устроенной в пользу пострадавших от войны бельгийцев в галерее Лемерсье (26 работ); занятия натурным рисунком в школе Е. Н. Званцевой. Создание картин «Язычок Коломбины», «Зима. Каток», портретов Г. Л. Гиршман, Е. С. Михайлова.

1917–1918 — освобождение от трудовой повинности, получение охранной грамоты на коллекцию картин, рисунков и фарфора. Работа над иллюстрациями и подбором текстов для книги «Le Livre de la Marquise» (издательство Голике и Вильборга, СПб., 1918), над портретами Н. Г. Высоцкой и М. Г. Лукьянова.

1919 — персональная выставка к 50-летию художника в Третьяковской галерее.

1920–1922 — участие в выставке, организованной Домом искусств. Создание графических портретов А. А. Михайловой, Н. Е. Добычиной, картин «Летнее утро», «Фейерверк», «Крестьянские девушка и парень в вечернем пейзаже».

1923 — отъезд в Америку (через Ригу, Берлин и Лондон) с Выставкой русского искусства в качестве представителя от петроградской группы художников. Составление совместно с И. Э. Грабарем каталога выставки.

1924 — открытие выставки (представлен 38 работами). Сближение с семьей Рахманиновых. Создание портрета Е. К. Сомовой. Короткая поездка в Париж и устройство маленькой персональной выставки в магазине-салоне В. О. Гиршмана (июнь — июль).

1925 — создание портретов Т. С. Рахманиновой, С. В. Рахманинова (рисунок), К. М. Животовской. Переезд во Францию (май), жизнь в Нормандии на ферме Гранвилье вместе с М. Г. Лукьяновым. Создание портрета С. В. Рахманинова по заказу фирмы «Стейнвей».

1926 — создание цикла иллюстраций к повести аббата Прево «Манон Леско» для издательства «Трианон».

1927 — увлечение акварельными миниатюрами (более 50 пейзажей и жанровых сцен).

1928 — приобретение квартиры в Париже на бульваре Эксельманс (совместно с М. Г. Лукьяновым). Участие в Выставке русского искусства в Брюсселе. Участие в выставке русских художников в магазине Лесника в Париже (бывшие мирискусники и примыкающая к ним молодежь, июнь) и персональная выставка там же (декабрь, 63 работы).

1930 — персональная выставка в галерее В. Голицына в Лондоне (80 работ); участие в выставках русского искусства в Брюсселе и Берлине, в выставке русских художников (мирискуснический круг) в магазине-галерее В. О. Гиршмана в Париже. Создание иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» для издательства «Трианон».

1932 — смерть М. Г. Лукьянова (14 апреля). Участие в выставке русских художников в галерее «Ренессанс» (10 работ). Установление практики летних сезонов для натурной работы в Гранвилье.

1933–1934 — переезд на другую квартиру. Портреты Б. М. Снежковского, работа над серией акварелей с мужскими «ню», над «композициями с зеркалами», над иллюстрациями к роману Шодерло де Лакло «Опасные связи».

1935–1939 — создание картин «Привидения» («Сон юноши с видениями»), «Кошмар лихорадки», «Усталый путник».

1939, 6 мая — скоропостижная смерть в Париже.

Иллюстраций

пространство, скомпрометированное "человеческим", вынуждает…

Семейное счастье. 1898–1900. X., м. ГТГ, Москва.

мотив сокрытого, случайно обнаруженного (тут же — и страх…

Осмеянный поцелуй. 1908. X., м. ГРМ, Санкт-Петербург.

болезненной навязчивой грезы, с которой не в силах справиться…

Дама в голубом (Портрет художницы Е. М. Мартыновой). 1897–1900. X., м. ГТГ., Москва.

повязать "круговой порукой собственных вкусов и умонастроений…

Портрет Е. Е. Владимирской. Этюд. 1899. Б., акв., уголь. ГТГ., Москва.

и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену…

Арлекин и смерть. 1907. Б., акв., гуашь. ГТГ., Москва.

как дичилась и упорно молчала, позируя…

Девочка Оля (профиль). 1896. Б., уголь, граф. и цв. карандаш. ГРМ., Санкт-Петербург.

выстроенная, подобно кантилене, на уже найденной…

Жар-птица. Обложка книги стихов К. Бальмонта «Жар-птица». 1901. Б. на картоне, гуашь, акв., бронза. ГТГ., Москва.

и античной руины, память о пикниках под разноцветными фонарями…

Фейерверк. 1922. X., м. Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург.

мифологические данности, соответствующие мифологическому времени…

Титульный лист книги «Театр» (СПб, «Шиповник», 1907). Б., тушь, акв., белила, перо, кисть. ГТГ., Москва.

некое "заговаривание" реальности, — однако всякий раз…

Спящая молодая женщина в синем платье. 1903. Б., гуашь, акв. ГТГ., Москва.

лишена континуального начала — она не длится, не происходит, она просто наличествует…

Портрет А. А. Блока. 1907. Б., граф. и цв. карандаш, гуашь. ГТГ., Москва.

этой культуры, заранее осознающей свою перфектность…

Портрет М. А. Кузмина. 1909. Б. на картоне, акв., гуашь. ГТГ., Москва.

в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах…

Портрет М. А. Кузмина. 1909. Б. на картоне, акв., гуашь. ГТГ., Москва.

уверенность, что все уже было и состоялось, а оттого…

Портрет Е. П. Олив. 1914. X., м. ГТГ., Москва.

природной боязни волевых движений и вторжений в пространство…

Е. П. Олив. 1914. Б. на ткани, уголь фиксированный, пастель, белила. ГРМ., Санкт-Петербург.

собственный облик становится объектом ностальгических упований, средоточием взыскуемой цельности…

множественностью этих версий пространства и мнимых ракурсов…

Обнаженные в зеркале у окна. 1934. Б., акв. Из коллекции Ренэ Герра, Париж.

Оглавление