«Я - дирижер»

Шарль Мюнш "Я - Дирижёр"

Глава I Прелюд на несколько тем

На протяжении более чем тридцати лет я мечтал написать эту маленькую книжку. И вот почему.

В один из зимних вечеров я бродил по заснеженным улицам Страсбурга, пьяный от музыки, до потери рассудка очарованный дирижером, который открыл мне симфонию Брамса. Вдруг я поймал на лету диалог, врезавшийся в мою память.

- Великолепный концерт, - прошелестел капризный голос.

- Подумаешь, милочка, - возразил некий самоуверенный тип с убежденностью, пригвоздившей меня к месту. - Это же превосходный оркестр! Вообще не пойму, почему это принято, чтобы перед ним вечно торчал дирижер...

- Как раз это я говорила себе в течение всей симфонии Брамса, - добавил капризный голос с легким удовлетворенным смешком...

В это мгновенье я испытал неистовую потребность прекратить парою крепких слов болтовню капризной дамы и самоуверенного субъекта.

Спустя тридцать лет эта возможность представилась, но боюсь, что ответ будет чуть подлиннее.

Я хочу им сказать: да, вы правы! Быть дирижером - это ведь не профессия, это призвание, подчас священнослужение... и нередко болезнь; да, болезнь, от которой не излечит ничто, кроме смерти. Этого вам, господа, не понять.

И еще: десять или пятнадцать лет обучения в музыкальной школе или консерватории не принесут никакой осязаемой пользы, если нет в тебе той внутренней возбудимости, того всепоглощающего пламени, того магнетизма, которые должны одновременно околдовывать и оркестрантов, и аудиторию, пришедшую слушать музыку.

В самом термине chef d'orchestre есть оттенок приказа; но не так важно передать его словом, как суметь его выразить - жестом, позой, подлинной телепатией” лучеиспусканием, мягким и неотразимым. Стоя там, на эстраде, и отмеривая первые такты симфонии Шумана или Бетховена, вы становитесь мишенью для тысячи взглядов, вы - очаг, из которого каждый черпает свет и тепло. В это мгновенье вся мудрость музыкальной науки, какую вы можете аккумулировать, не представляет ни малейшего интереса; от вас требуют только жизни, биения вашего сердца, вибрации вашей души, мелодии вашего чувства.

Вы трудолюбиво и скрупулезно работаете на протяжении трех, четырех или пяти репетиций; вы рассудительно и терпеливо проанализировали партитуру тематически, гармонически, с точки зрения инструментовки. Все ваши знания, все способности вы ежедневно с той же добросовестностью и щепетильностью посвящаете служению искусству - и все же сегодня публика чествует вас, а завтра убивает вас холодом. Почему?

Винить ли в этом - публику, оркестр или дирижера? Ганс фон Бюлов утверждал, что нет плохих оркестров, есть лишь плохие дирижеры. Точно так же можно утверждать, что нет плохой публики. Ответственность капельмейстера[1] - полная. В случае неудачи никто больше, чем он, не подвергается атакам критики. Охотно оценят технику, аппарат пианиста или скрипача, но дирижера судят не иначе, как в зависимости от художественных эмоций, которые он вызывает. Ибо я считаю не заслуживающей внимания ту часть слушателей, чьи симпатии привлекает красивый профиль, демонстрация мужества в поединке с тромбонами и умение завлечь сердца в складки хорошо сшитого фрака.

Не будем сгущать краски: большинство является на концерт, чтобы слушать, внимать музыке, которую любит. Люди не приходят смотреть.

Я советую всем моим ученикам проникнуться мыслью об ответственности дирижера. Ибо с самой ранней поры любая оплошность учитывается, чтобы более уже не забыться. Вы взбираетесь на помост, возвышающийся в самом центре сражения, как святой Себастьян под градом стрел, как Жанна д'Арк на костре, готовая жертвовать жизнью за то, что она любит. Если после сорока лет, отданных своему делу, вы все еще испытываете в это мгновенье страх, сжимающий горло, панический страх, нарастающий, словно внезапный и бурный прилип, если на каждом концерте вы все сильнее испытываете возбуждающий и грозный ужас, значит, каждый раз вы идете чуть-чуть вперед, каждый раз все яснее понимаете вашу миссию.

У этого ужаса много причин. Вы должны вдохнуть жизнь в партитуру: вы, именно вы один, должны объяснить ее, показать эту жемчужину в полном блеске и с наиболее выгодной стороны. Вот труд, столь же точный, как труд кинематографиста, который ощупью ищет конечную соразмерность, чтобы дать на экране идеальное изображение, дозируя размытость и резкость, тень и свет.

Уж это не так-то легко.

Но нужно еще внушить музыкантам ваши мысли, заразить их вашей силой - причем с такой ясностью, чтобы они, одновременно с вами, испытали те же желания и не медлили с их осуществлением. Вы должны навязать им свою волю.

Это не легкое дело - овладеть сознанием сотни музыкантов. Представьте на мгновенье, что сказал бы пианист, если бы вдруг, каким-то чудом, каждая клавиша его инструмента оказалась бы живым существом. Один из друзей, музыкант "Orchestre romand", сказал мне однажды: “Ты будешь дирижировать хорошо, если каждый оркестрант почувствует, что ты дирижируешь для него”. Это заставило меня призадуматься.

Деятельность дирижера окажется весьма неполноценной, если она не будет подкреплена магическим воздействием самой его личности. Иным достаточно появиться, и еще до того, как они поднимут руки, призывая к вниманию, настроение в зале меняется. Одним только присутствием своим они переносят в мир музыки, воздух как бы электризуется. Это похоже на какое-то чудо. Другие выходят, - и ни до, ни во время, ни после концерта так ничего и не случается.

Размышляя над этой проблемой, я порою пытаюсь найти определение дирижерской профессии. Кто он - человек, призванный координировать действия своего коллектива? Или его задача - дать общую эстетическую установку исполнителям, чьи темпераменты могут быть противоположны или нейтрализовать друг друга? Должен ли он занять позицию музыковеда, изо всех сил старающегося восстановить традиции, темпы, нюансы, которых, к примеру, пожелал бы сам Моцарт в “Свадьбе Фигаро”? Или же ему следует быть специалистом, который прощупывает музыку за своим рабочим столом перед каждой из репетиций, выискивая богатства, ловушки, сочленения и рельефы?

Да, все это нужно, чтобы быть дирижером, и неважно, с чего начать. Нужны лишь терпение и отвага, чтобы победить в тиши кабинета технические трудности, и тогда на концерте они окажутся незаметными.

Дирижер может досконально знать свое дело и все же не вызвать восхищения слушателей. Любое определение, учитывающее только знания и профессиональные навыки, может оказаться убийственно несостоятельным. Чего же все-таки недостает?

Я думаю, что в каждом человеке, наделенном памятью, интеллектом, своеобразием, есть и нечто сверхъестественное. Высвободить эту сверхчеловеческую энергию, излучить ее и околдовать ею музыкантов - вот конечная, высшая роль дирижера; остальное - лишь следствие, без сомнения, необходимое, однако способное сделать вас только профессионалом, а не служителем музыки, полным красноречивой влюбленности, которой музыка требует. Душа дирижера должна быть зеркалом, в котором музыка отражается так же, как природа во взоре художника. Когда Ренуар пишет пейзаж, он открывает в нем поэтичность, теплоту и таинственность. Но если воскресный мазила возьмется за тот же пейзаж, что и автор “Завтрака на солнце”, природа не раскроет ему ни одной своей тайны и на полотне появится лишь бездушная копия-стереотип. Точно так же плохой дирижер может иссушить и опошлить музыку, в которой другие услышат и скорбь, и радость, и человеческую нежность.

Музыка - это искусство выражать невыразимое. Ей дано поведать о многом, чего не высказать словами, не постичь разумом. Ее область - неуловимое, неосязаемое и привидевшееся. То обстоятельство, что человек получает возможность разговаривать на этом языке, представляется мне наиболее драгоценным из всех даров, ниспосланных небом. И мы не имеем права его опошлять.

Каждый раз, когда я готовлюсь начать концерт, когда музыканты уже затаили дыхание, смычки подняты на несколько миллиметров над струнами, в момент тишины, глубокой, как бесконечность, все эти мысли проносятся в моем сознании, подобно тому как в смертный час человек, говорят, видит в мгновенном свете всю свою жизнь.

Пусть же не удивляет, что я вижу в деятельности дирижера не профессию, а священнодействие: это не слишком сильное слово.

И как любое служение, творчество дирижера предполагает полную самоотверженность, глубокое смирение. Я сознательно подчеркиваю благородство этой миссии, дабы не останавливаться на ежедневных практических трудностях профессии. Ибо прежде чем получить право взойти на пьедестал, откуда вы созерцаете ваших музыкантов и тысячеголовую гидру, именуемую публикой, нужно неутомимо работать, нужно узнать и испытать неудачи и, если возможно, преодолеть их.

“Хочешь разумно командовать - научись подчиняться”: как и во всех прописях, в этой есть своя правда. Не летите стремглав - сожжете крылья. Сколько пианистов, скрипачей, инструменталистов всех разновидностей, прозябающих в консерваториях, утешают себя, повторяя: “Если не преуспею в своей специальности, сделаюсь дирижером”! И, действительно, порой делаются; но, не обладая исключительным даром, они очень скоро убеждаются в том, что ремесло дирижера требует техники, не приходящей экспромтом!

Нет в музыкальном искусстве профессии, кажущейся более простою. Примечательно, что эта сфера просто кишит вундеркиндами. А не строится ли популярность и слава некоторых из них на том, что они не знают даже сольфеджио?

Может быть, для того чтобы дирижировать оркестром, действительно вовсе не нужно знать ноты, уметь читать партитуру? Уверяю вас, что музыканты любого из парижских симфонических коллективов доведут до конца симфонию Бетховена, даже если дирижер будет суетиться впустую. Это не значит, правда, что мы сможем аплодировать потрясающему исполнению. Но представьте, что программа содержит первое исполнение современного сочинения: как оркестр выберется из запутанного клубка сложных гармоний и ритмов без помощи авторитетного руководителя? Короче, каждый музыкант, достойный так называться, может претендовать на дирижирование оркестром, но редко кто постигает все секреты этой профессии, внешне очень несложной, а в действительности - наиболее трудной. Вполне понятно, почему такой человек, как Рихард Штраус, мог сказать: “Дирижирование - это все-таки очень трудная штука, но надо дожить до семидесяти, чтобы понять, насколько она трудна”.

Трудно вообразить себе ту муравьиную работу, которой занимается настоящий капельмейстер, представить все его обязанности и весь объем знаний, которые он полагает для себя необходимыми. Он не имеет права не знать возможности каждого из инструментов оркестра; он не может не знать новейших открытий композиторов-современников и должен столь же хорошо преподносить поступенные секвенции в первых тактах Пятой симфонии Бетховена, как перуанские ритмы в партитуре Мессиана. Он не имеет права игнорировать традиции, но должен диагностировать их алогизмы, так как часто традиция оборачивается искажением. Он не имеет права пропустить ошибку переписчика в копиях оркестровых партий; он не имеет права позволить, чтобы оркестр погряз в привычном, впал в иссушающую рутину; он не имеет права хоть на секундную невнимательность, на спокойный сон перед репетицией, если не кончено изучение партитуры, на больной желудок в день концерта, на завтрашний отдых на лаврах и веру в то, что был полный успех, раз его заставили бисировать увертюру к “Мейстерзингерам” или “Вальс” Равеля - два его коронных номера. Есть лишь право иметь талант, любить музыку и свое ремесло, и есть долг рассматривать каждый концерт как сражение, исход коего сомнителен.

Пусть читатели мне поверят: каждый концерт требует невероятного умственного, физического и нервного напряжения. Каждый раз нужно жертвовать частицей жизни и сохранять хладнокровие, сознавая, что результат мог бы быть лучше. Для того чтобы стать дирижером, недостаточно проучиться десять лет и иметь кое-какие способности; нужно работать с первого утра, когда переступаешь порог консерватории, - до того вечера, когда, обессиленный, завершишь карьеру своим последним концертом.

Не парадоксально ли утверждать, что все мои обязанности, все мои разочарования более, чем успехи, составляют основу бесконечной любви, которую я питаю к моему делу? Ибо этот неистовый труд, на который я себя так давно обрек, все эти рукописи, над которыми я просиживаю целыми ночами, все эти оркестры, в которых нужно вызывать энтузиазм даже во время репетиций военной поры в обледенелых концертных залах, заполненных холодным утренним туманом, - все научило меня этой любви.

Моя профессия дарит мне возможность ярко выразить мою внутреннюю жизнь и свободу творческого воображения. Для существа сдержанного, замкнутого, застенчивого это возможность выразить звуками свои затаенные мечты. Слушатели их поймут различно, каждый по-своему, и найдут что-то общее со своими собственными мечтами, чувствами, мыслями. Вот почему, верно воспроизводя произведение и точно передавая то, что написано в нотах, возрождаешь мысли и чувства неведомого тебе существа, и в то же время передаешь свои собственные ощущения, которые могут быть не всегда идентичными авторским.

Часто во Франции, да и в Америке, журналисты задают мне вопрос: “Как становятся дирижером?”

Бог мой, сколько для этого нужно смелости, сколько энтузиазма, сколько любви и сколько терпения!

Разумеется, общеизвестно, что существуют более или менее эффективные методы для развития ваших данных, но это касается интеллектуальной деятельности человека, я не думаю, что возможно дать какой-то абсолютно непогрешимый рецепт. Рождение каждой творческой индивидуальности - это особый случай; одного увлекает современная музыка, другого тянет к музыке романтизма, третий не поймет ничего в душе Шумана, но расцветет после того, как постигнет конструкцию “Искусства фуги”. Необходим выбор: если не считать редчайших исключений, я не верю в универсальный дирижерский талант. Есть такие, кто построил всю свою карьеру на десятке партитур, и это не леность, а смиренное благоразумие.

Прежде чем рассказать вам, как я стал дирижером, я должен предупредить, что коэффициент “удачи” сыграл в моей жизни очень большую роль. Страстное желание дирижировать приводило меня за пульт доброй сотни оркестров; моя страстная любовь к музыке отозвалась в какой-то степени и любовью ко мне. Но я работал, я работаю и сейчас, размышляю, мучусь сомнениями и нередко инкогнито возвращаюсь на школьную скамью; правда, это уже другая история...

Единственная цель, которую я преследую, работая над этой маленькой книгой, в том, чтобы дать возможность воспользоваться моим опытом тем из будущих дирижеров, у которых пробудятся вера и желание служить музыке, а не заставить ее служить себе. Если помимо этого мне удастся объяснить, что эта профессия предполагает постоянный труд, значит, я дам ключ, открывающий храм бога музыки - требовательного бога, разочаровать которого было бы кощунством.

Глава II Годы учения

Автобиография музыканта обычно начинается так: “Со дня рождения я слышал музыку; мой отец играл на кларнете. Позже малолетние братья, сестры и я составили квартет. Мы проводили свободное время, разбирая шедевры классиков: Моцарта, Гайдна, Бетховена”.

Я не нарушу традиции. Я родился в Страсбурге, где музыка всегда занимала, как и поныне, значительное место. Мой отец организовал “Концерты Сан- Гийома”. Гораздо раньше, чем Бах был открыт, издан и прославлен, у нас пели его кантаты и пассионы. Кажется, еще ребенком я так мило пел, что в одно из воскресений, на рождество должен был спеть соло в хорале “С небесной вышины” во время церковной службы под аккомпанемент органа, на котором играл мой отец. Меня парализовал страх. Это было ужасно. Я оказался не в состоянии выдавить хотя бы слово и даже сейчас не могу забыть кошмар своего печального дебюта.

С раннего детства отец ввел меня в хор. Я постиг таким образом сольфеджио и первые начатки музыкальной грамоты, сам того не подозревая.

Несомненно, это было для меня хорошей школой. Альберт Швейцер исполнял партию органа. Шарль-Мария Видор и Густав Бре, основавшие в Париже Баховское общество, приезжали в Страсбург на концерты Сан- Гийома. Видор исполнял здесь свои симфонии для органа с оркестров под управлением моего отца.

На меня они производили громадное впечатление, особенно “Symphonia Sacra”. Несправедливо, что эту музыку исполняют столь редко.

Я присутствовал на репетициях и слушал, как мастера упорно спорят о тонкостях исполнения - порою столь яростно, что оказывалась в опасности наша мебель.

Старинная музыка, в нотных записях которой вообще нет динамических указаний, давало пищу для ожесточенных дебатов; в ходе дискуссий рассматривались точки зрения крупных музыковедов, трактовки других дирижеров. В конце концов забывали все доводы, давая волю лишь голосу собственного сердца.

Верю, что именно тогда я и научился любить музыку.

Отец не мог представить себе, чтобы кто-либо из его потомков не стал музыкантом. Как только я научился читать ноты и более или менее правильно петь, мне вручили трактат по контрапункту, учебник гармонии и отправили к преподавателю, столь же сведущему, сколь суровому, - Шарлю- Марии Эрб. Одновременно я учился в скрипичном классе Страсбургской консерватории, у Наста, а для того чтобы я мог совершенствоваться, отец усадил меня за последний пульт скрипок в оркестре. С этого наблюдательного поста я увидел немало полезного.

С тех пор как Эльзас был аннексирован германской империей (1870), Страсбург превратился в стратегический пункт франко-германского художественного соперничества. Самые знаменитые дирижеры сменяли друг друга за пультом, и едва успокаивался трепет, который вызывал у нас Никиш симфонией Брамса, как Колонн или Пьерне шли в контратаку с Берлиозом или новыми шедеврами французской школы, которая была тогда самой богатой в мире. Я особенно запомнил концерт под управлением Венсана д'Энди, музыканта одновременно прямолинейного и чарующего, технициста и поэта. После трех часов напряженной работы он любил пройтись, и я водил его по старым кварталам города. Высшим вознаграждением было то, что в один из вечеров он доверил мне отнести большую оркестровую партитуру до самого театра. Вернувшись в Париж, уважаемый мастер нашел время, чтобы написать мне своим изысканным почерком несколько благодарственных слов. Это случилось в 1905-м, мне было четырнадцать лет.

С шести лет я начал играть на органе, терзать рояль и пиликать на скрипке. Орган и рояль я любил, но уроки на скрипке были мучением, что не помешало мне стать скрипачом. Однажды мне подарили трубу. После нескольких дивных прогулок в лесу, под Нидербрунном, где мы проводили каникулы в доме деда, священника, я научился извлекать почти связные звуки. Но труба была уже настолько искорежена, что годилась разве лишь для бутафории.

Меня всегда бесконечно пленяет звучание кларнета, и я люблю рассказывать, что так и не смог накопить достаточной суммы, чтобы его приобрести. Я надеюсь, что это еще впереди...

Орган, в сущности, оказался тем первым оркестром, которым я дирижировал. Кто не играл на органе, тот не ведал радостного ощущения полной власти над этой музыкой, суверенной власти над всей гаммой тембров и звучностей. Владея этими мануалами и педальными клавиатурами, этим богатством регистров, я чувствовал себя почти полубогом, держащим нити вселенной! Я играл достаточно хорошо, чтобы порой заменять отца в храме, и это приносило мне величайшую радость. Прийти к Сан-Гийому по набережной, открыть большим ключом маленькую дверцу, чтобы подняться к органу, пустить в ход меха, просмотреть хоралы, дабы во время их исполнения не забыть о репризах, найти прелюдию, по возможности в той же тональности, что и хорал, чтобы обойти трудные модуляции, выбрать веселую пьесу для свадьбы и грустную для похорон, не заснуть во время проповеди, сымпровизировать в нужный момент что-нибудь во вкусе нашего пастора, но не слишком длинно, чтобы не ввести во гнев ризничего, и т.д. - все это наполняло меня гордостью. Правда, твердая убежденность, что мне не отказано ни в одном из талантов, оказалась прямым путем к некоему самоуничижению - очень, однако, полезному. Я принялся сочинять. Я стал сочинять, как другие в моем возрасте кропают александрийские вирши на уроках алгебры. Учитель давал мне скудные советы, но не считал, что мне следует идти далее менуэта. Однако я грезил о большем, более благородном, более внушительном. В конечном счете, ибо полагается говорить честно, я стал автором сонатины, нескольких мелодий - кто не сочинил нескольких мелодий? - и начала - струнного квартета. Но так как я не верю в непризнанных гениев, а никто никогда не подумал о публичном исполнении моей сонатины, я убежден, что профессия композитора - не для меня. И квартет так и останется неоконченным.

Все же я извлек большую пользу из марания нотной бумаги; с этой поры я лучше стал понимать причины, побуждающие композиторов использовать тот или иной прием, научился лучше ценить их мастерство и гениальную легкость, когда познал, какие трудности им приходится преодолевать.

Но прежде всего я был скрипачом и не имел права отложить в сторону свой инструмент иначе, чем для учебника в школе, для чтения, необходимого, чтобы выдержать экзамен на степень бакалавра.

Диплом в кармане, я отправлюсь в Париж с твердым намерением стать, под высоким руководством прославленного Капе, скрипачом-виртуозом. До сих пор не могу понять, почему в эту же пору я решил стать еще и врачом. Сколько потеряно времени на университетской скамье - впрочем, вскоре я так научился его экономить, что, с точки зрения Эскулапа, стал не больше чем именем в списках университета!

1914... Война. Я возвращаюсь в Страсбург последним поездом, пересекшим синие гряды Вогезов. После окончания военных действий, после четырех лет, проведенных вдали от музыки, от ее блеска и трудов, я не смог найти ничего, кроме предельно скромного места в страховой компании “Рейн и Мозель”.

Однако понемногу, вечерами, я возвращался к моей скрипке; я взял напрокат старый рояль, испускавший вздохи под моими пальцами, и в одиночестве утолял музыкальный голод. Мой аппетит возрастал, и страховая компания вскоре сочла, что пришло время отказаться от моих услуг.

К счастью, через несколько недель освободилось место скрипача в Страсбургском оркестре. Для его замещения был объявлен конкурс под председательством Ги Ропартца, директора консерватории. Мне повезло, я вышел из этой истории помощником концертмейстера.

Одновременно с моей первой официальной должностью в качестве музыканта я завоевал расположение Ги Ропартца, который стал для меня вторым отцом. Он мой постоянный советчик, мой руководитель; без него, вероятно, я так бы и остался концертмейстером Страсбургского оркестра.

Положение концертмейстера принесло мне и должность профессора консерватории, и место в оперном театре. Я очень многому научился, давая уроки и играя то в Опере, где под руководством Поля Бастида шли французские и немецкие произведения, то в концертах Ропартца, где исполнялись крупные симфонические сочинения.

Я жил спокойной и напряженной жизнью тех многочисленных артистов, невеликая слава которых не дает им возможности выбраться за пределы провинции. Понемногу я посещал почти все классы в консерватории, за исключением дирижерского. Но тем не менее меня не покидала мечта, что в один недалекий день придет моя очередь взойти на эстраду и повести за собою коллег по оркестру. Я наблюдал за Ропартцем и Бастидом с вниманием энтомолога, изучающего поведение насекомых. Каждый их жест вскоре стал настолько знакомым, что я мог повторить его автоматически еще до того, как получил возможность выразить что-то свое.

Если я не участвовал в репетициях как исполнитель, то усаживался в углу зала с партитурой в руках; я также старался постигнуть технику тех инструментов, которые не были мне досконально известны.

В одно прекрасное утро, благодаря любезности кантора Томаскирхе Карла Штраубе, я узнал, что освободилось место концертмейстера в Лейпцигском оркестре. Не колеблясь ни секунды, Ги Ропартц дал мне годовой отпуск и, тем самым, возможность попытать свои шансы. Я вышел из этого испытания победителем.

На протяжении еще двух лет Ги Ропартц, видя мой энтузиазм, продлевал этот отпуск. Никогда я не смогу отблагодарить его должным образом за дарованную мне свободу.

Однажды я должен был, как обычно по воскресеньям, аккомпанировать в камерном оркестре кантате Баха в лейпцигской Томаскирхе. Но старый кантор Штраубе растянул лодыжку и попросил органиста церкви заменить его за пюпитром. Тот отказался, и тогда Штраубе пришла мысль обратиться ко мне. С дерзновением молодости я, разумеется, не уклонился. Всю ночь я изучал партитуру и на следующее утро продирижировал кантатой. “Это был великолепный эксперимент, - с гордостью сообщил я родителям, - все прошло как по маслу. Коллеги вытаращили глаза”.

Второй случай имел место в том же Лейпциге. В Гевандхаузе давали нечто вроде “исторического концерта”, где, согласно старинной традиции, первый скрипач должен был дирижировать с места, продолжая играть, подобно тому как это делал Фердинанд Давид. Этот концерт принес мне успех. Он окончательно укрепил мою решимость оставить скрипку и попытать счастья в качестве дирижера.

Исторические события заставили меня в 1932 году навсегда покинуть Германию. Я проехал через Страсбург, где мне уже нечего было делать, так как я еще раньше послал Ропартцу прошение об отставке, не желая более злоупотреблять его добрым расположением. Я въехал в Париж через тот же Восточный вокзал, что и двадцать лет назад, почти день в день, со скрипкой под мышкой, богатый только надеждой.

На сей раз у меня было столько же надежды, немного больше опыта и настоятельное желание доказать urbi et orbi[2], что судьбу дирижера начертали мне звезды.

Публика торопилась куда меньше, чем я. Собрав все сэкономленные средства, я нанял оркестр Страрама, пользующийся уже мировой известностью в качестве пропагандиста новой музыки. Я не мог бы с чистым сердцем уверить, что дирижировал этим оркестром. В основном я старался обуздать дикий, парализующий страх. На эстраду я вышел с таким чувством, будто нужно пробраться сквозь плотный туман, я не чувствовал ног под собою, мне показалось, что закон тяготения отменен, я плыл по миру отнюдь не розовых грез и дирижировал, как автомат. Благожелательная аудитория приняла эту панику за вдохновение. Пусть не спрашивают меня, хорош ли был этот концерт: я ничего не видел, ничего не слышал; я вышел из зала как из больницы после долгого заболевания, но выздоровление длилось недолго.

Пришло лето, и я уехал дирижировать в Биарицц; потом получил приглашение в оркестр Ламуре. Поль Бастид давал мне советы; я часто его посещал, поверяя ему сомнения, мы обсуждали с ним бесчисленные эстетические проблемы. Он приходил меня слушать и с замечательным профессионализмом разбирал потом, такт за тактом, допущенные мною ошибки. Это было время большого труда и учебы.

Я подружился с Онеггером, Русселем, Пуленком и часто включал их произведения в программы концертов Парижской консерватории, которыми я руководил в течение трех лет. Современная музыка привлекала меня все больше и больше: разве она не является живым выражением стремлений, вкусов, эстетики нашего времени? Современную музыку мы должны были бы понимать лучше всего.

1937... Чудо. Общество концертов консерватории осталось без официального руководителя после отставки Филиппа Гобера. Комитет пригласил меня на несколько концертов и предложил выставить мою кандидатуру, на что сам я, по собственной инициативе, никогда не решился бы. И в одно прекрасное утро я увидел свое имя выгравированным золотыми буквами на мраморной табличке у входа в старую консерваторию, где обосновалось тогда Общество концертов.

Каждое воскресенье, вплоть до 1945 года, я дирижировал этим великолепным оркестром, стараясь каждый раз внести еще больше старания и души в этот труд.

Были четыре ужасных года немецкой оккупации. Моя роль заключалась в том, чтобы помочь мыслящим людям совершать бегство в более счастливые миры. Я служил этой цели с рвением, удесятеренным зрелищем моей страны, порабощенной, с кляпом во рту, истерзанной. Никакая материальная сила никогда не сможет сковать порыв музыки.

В 1946 году меня пригласили в Соединенные Штаты. Концертное турне вело меня из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, из Чикаго в Хьюстон. А в 1949 Бостонский симфонический оркестр предложил мне заменить Кусевицкого, ушедшего на отдых.

Если я кончаю здесь эту главу, то не потому, что считаю, будто здесь кончаются “годы моего ученичества”. Не кончают учиться, пока не кончают работать, а от работы я никогда не отказывался.

Глава III  Как становятся дирижером?

Вы знаете теперь, как я стал дирижером. Разрешите, однако, дать вам совет: не подражайте мне. Случай, я повторяю, счастливый случай сыграл громадную роль в моей карьере, но гораздо разумнее выработать план битвы, не очень рассчитывая на удачу, которой, конечно, нужно воспользоваться, в том случае если она представится.

Кроме того, в наше время, когда все организовано, систематизировано, регламентировано, карьера дирижера не является лишь результатом какого- то случая.

Во Франции, как и за ее пределами, сейчас существует целая серия колес, зубчатых передач, которые нужно со всей решимостью пустить в ход, если вы хотите встать во главе симфонического коллектива. Когда вы пройдете через эту машину, производящую дирижеров, вы получите куда больше возможностей, чем имели музыканты моего поколения. Есть огромная помощь радио; заинтересованность хорошего импресарио может быть очень полезной, подчас необходимой; есть телевидение, есть записи, я через это прошел... К сожалению, до сих пор нет бюро по найму, которое занялось бы нами!

Но совсем не достаточно напечатать на вашей визитной карточке звание “дирижер”, чтобы получить право его носить. Нужно еще заслужить это право. А дать его может только ваша работа, доказывающая, что вы действительно талантливы и обладаете артистическим даром.

Заметьте, что, несмотря на все благоприятные условия нашего времени, в мире сейчас не больше великих дирижеров, чем прежде. Я нахожу это отрадным. Не доказывает ли это, что талант, врожденный дар остается; фактором, без которого невозможна ни слава, ни попросту добрая репутация?

Но борьба в наши дни стала менее суровой, и я не верю, что абсолютно необходимо страдать, терпеть голод и холод, чтобы стать настоящим артистом.

Профессия трудна, потому что она предполагает множество специальных теоретических и технических знаний. "Дирижер управляет всеми инструментами оркестра - значит, он должен иметь представление о каждом из них. Он дирижирует партитурами, подчас ему незнакомыми (ведь было время, когда и Пятая симфония исполнялась им в первый раз); он должен слиться с композитором, чтобы суметь открыть его намерения, постигнуть состояние его души. Нужно усовершенствовать, углубить средства, помогающие дирижеру быть лучше понятым музыкантами.

И так как музыка становится сложнее день ото дня, нельзя игнорировать малейшие крупицы знания при учебе в консерватории.

Прежде всего я считаю, что необходимо самым тщательным образом изучить оркестровые инструменты. Более того, я убежден, что любой дирижер должен овладеть каким-нибудь струнным инструментом. Смычковые - основа оркестра; очень важно знать точно, чего можно от них требовать. В прежние времена большинство дирижеров выходило из среды скрипачей; концертмейстер первых скрипок - такова была традиция - занимал место дирижера, если тот ошибался.

Вспомним, что Никиш был скрипачом, Тосканини виолончелистом...

Владение инструментом позволяет изучать музыку “изнутри”. Открываешь при этом проблемы, стоящие перед исполнителем; они являются всего- навсего тенью тех проблем, которые должен решить дирижер, но они идут по его следу. С первого взгляда, с первого аккорда сложно определить, знает ли дирижер все тонкости струнных; сумел ли он определить штрихи для каждой ноты, чтобы она звучала так, как он хочет. Но он никогда не сможет достичь этого, если сам не познает возможности инструмента. В то же время следует избегать видимости игры на воображаемой скрипке. Изобразительный жест может быть порою полезным, но мимика, систематически имитирующая исполнение, только осложняет задачи артистов оркестра, которые прежде всего нуждаются в точных и выразительных указаниях.

Полезно также узнать как следует и духовые инструменты - дерево и медь. Анализируя их виртуозные возможности, знакомишься с разнообразными тембрами.

Проблема атаки звука у валторны и у виолончели решается, конечно, по- разному. Для того чтобы вступили тромбоны, не делают того жеста, каким показывают вступление флейты. Музыкантам необходимо брать дыхание в доли секунды, а эти секунды всегда драгоценны, ибо от них зависит идеальный ансамбль. Нужно инстинктивно почувствовать тот точный момент, когда нужно дать им вступление. Так постепенно раскрывается совершенный и сложный инструмент, каким является современный оркестр.

Затем - есть еще музыка... Музыка, записанная на двадцати нотоносцах, которые нужно читать одновременно. Для того чтобы не попасть в неловкое положение, лучше всего в совершенстве изучить язык гармонии и контрапункта. Необходимо развивать свои уши, так как уши работают куда больше, чем руки. Руки следуют за ушами. Сколько раз говорил я на репетициях: “Господа, слушайте внимательнее то, что делают другие, слушайте, что происходит вокруг. Репетиция вам покажется менее длинной и более интересной. Все зазвучит лучше...”

Спрашивайте чаще у второй скрипки, хорошо ли она слышит английский рожок или второй фагот.

Порою в консерваториях слишком легкомысленно относятся к урокам сольфеджио, которое является фундаментом нашего искусства; тем более необходимо не пренебрегать ими сегодня, когда современная политональная или додекафонная музыка просто создана для того, чтобы обманывать плохо тренированный слух.

Нужно знать цифрованный бас, гармонию, контрапункт, уметь играть каждое утро хорал Баха в четырех ключах - все это дает возможность анализировать текст, разобраться в его пружинах, оценить конструкцию и эквилибр. В фортепианном изложении определить аккорд нетрудно. Чтобы провести ту же операцию с оркестровой партитурой, нужно иметь более тренированные зрение и слух.

Прекрасное упражнение - копирование партитур: нет ничего более скучного, но и более продуктивного; в тот момент, когда ноты наносятся на бумагу, звуки врезаются в вашу память; пока сохнут чернила, происходит некая слуховая кристаллизация, и при известном навыке вы “слышите” то, что пишете, гораздо точнее, чем при простом чтении. Отныне вас уже не удовлетворит легкое скольжение глаз по партитуре: вы уже не дадите ей скрыть от вас свои тайны.

Рекомендую вам заняться инструментовкой - это куда интереснее, чем просто переписывать партитуры. Возьмите любую пьесу или сонату, оркеструйте фортепианное переложение симфонии, что позволит вам позже сравнить вашу работу с авторским оригиналом. Сколько сюрпризов вас ожидает!..

И разумеется, необходимо прочно усвоить трактаты по инструментовке. Изучите трактат Геварта или Берлиоза - Штрауса.

Память - один из основных козырей дирижера. Изучение, переписывание, оркестровка музыкального текста позволяют обострить гармоническую и визуальную память. Звуковая память требует выработки особых рефлексов. Она предполагает одновременно память на звуки и память на тембры. Эта последняя возвращает нас к инструментам оркестра; невозможно овладеть игрой на всех инструментах, и лучший способ узнать их - это ходить на концерты с партитурой в руках, чтобы следить за репликами флейты- пикколо, тромбона или гобоя.

Можно еще посещать конкурсы консерватории в конце года: когда вы услышите, как три десятка кларнетистов исполняют “Каприс” большой трудности, специально написанный, чтобы блеснуть всеми возможностями инструмента и исполнителя, вы уже не сможете забыть тембр кларнета. Почему бы также не присутствовать время от времени в качестве простого слушателя на занятиях оркестровых классов консерватории? Всегда узнаете что-то новое. Я это понял во время каникул 1953 года, на улице Мадрид, присутствуя в классе ударных у Пассерона и в классе трубы у Сабарича.

Правда, будущий дирижер слишком занят в своем собственном классе: классе оркестрового дирижирования.

В течение двух лет я вел этот класс в Парижской консерватории. Как и прежде, когда я преподавал игру на скрипке в Страсбурге, я сам многому научился. Моей первой заботой, когда мы приступали к какой-нибудь части симфонии, было проанализировать ее конструкцию, увидеть, как она задумана, из чего “состоит”. Возьмем для примера первую часть Третьей симфонии Бетховена: два аккорда составляют ее первые такты, затем идет двенадцатитактовый эпизод, который вы можете разделить на три четырехтактных.

Если это вас заинтересует, вы можете периодизировать так всю симфонию.

Сделав гармонический анализ, один из учеников садится за рояль, а другой тактирует. Я требую прежде всего, чтобы он дирижировал ясно и просто. Я не разрешаю дирижировать без палочки, что, к сожалению, стало модным. На мой взгляд, это дурная привычка, осложняющая работу оркестрантов. Любой из них, без сомнения, меня в этом поддержит.

Я не требую, чтобы партитуру заучивали наизусть. Как пишет Ринальдо Хан, “на концерт приходят восхищаться музыкой, а вовсе не памятью дирижера”. Я видел, как самым постыдным образом ошибались крупнейшие из акробатов памяти. Считаю особенно несостоятельным дирижирование на память аккомпанемента. Убежден, что все солисты и наиболее крупные виртуозы не терпят этого. Но вернемся к нашим ученикам.

Главное - это выработать ясные жесты: это особенно трудно в современной музыке, где ритмы бывают зачастую очень сложными.

Правая рука отбивает такт, левая указывает нюансы. Первая - от разума, вторая - от сердца. И сердце не должно диктовать рассуждения, которых рассудок не сможет понять. Необходима совершенная, исключающая всякое противоречие координация жестов. Нужно указать ученику все подстерегающие его ловушки, но только собственный опыт поможет ему понять все до конца.

В конечном итоге достигнуть реальных успехов можно лишь встав за дирижерский пульт. Но неразумно толкать ученика в гущу сражения без мудрого руководителя, главная цель которого - отшлифовать его стиль, устранить все лишние жесты, откорректировать движения.

Между прочим, я хочу спросить: представляет ли себе публика, какое физическое напряжение испытывает дирижер в течение двухчасового концерта? Причем требуется, чтобы он был одинаково точен и темпераментен и в начале, ив конце. Есть, таким образом, некая спортивная сторона в дирижировании оркестром, и я рассматриваю занятия гимнастикой как необходимость. Гимнастика помогает достигнуть постоянной собранности, и дирижеру - этому, в идеале, вдохновенному и поэтическому существу - нужно такое нервное и мускульное равновесие, какого обычно себе не представляют.

И вот приходит день, когда учащийся дирижерского класса покидает консерваторию. Естественно, ему нужно зарабатывать на жизнь - но очень мало шансов, что какой-то оркестр поспешит к нему, выражая желание встать под его знамена. И это великолепно... ибо настоящая профессионализация только здесь и начинается. Дипломированный студент напоминает автомобилиста, только что получившего водительские права... Лучше ему не выезжать на магистраль, пока он не овладеет делом как следует. А для этого следует без колебаний искать место в оркестре, скромное место обычного исполнителя. Отсюда он будет наблюдать за работой мастеров, сменяющих друг друга на эстраде; он узнает также своих соседей, своих коллег, он научится понимать их реакции. Оркестр - батальон: нужно проникнуть в глубины его психологии, прежде чем помышлять о командовании.

Наконец пробьет час, и он, в свою очередь, встанет за пульт. Но пусть он не думает, что на этом учеба кончается. Жизнь дирижера - это непрерывное обновление знаний, и бывает полезно возвратиться к учебе. Я никогда не забуду случай, который произошел у меня с Тосканини. Я уже был дирижером, когда он приехал на гастроли в Париж. Решив, что ничего не может быть для меня поучительнее, я попросил у организаторов концерта разрешения присоединиться к первым скрипкам. Я сел на последний пульт, но, так как был “сверхштатным”, мне дали невыверенную партию, где были проставлены не те штрихи, что у остальных музыкантов. Тосканини немедленно заметил, что мой смычок идет вниз в то время, как другие идут вверх, и сделал мне замечание. Мне показалось, что во время всего исполнения он следил за мной, не отрывая взгляда. Удивительно, что много лет спустя, в Нью-Йорке, выяснилось, что он это отлично помнит.

В течение всей карьеры нельзя упускать ни одной из представляющихся возможностей: нельзя перестать учиться!

Глава IV  Составление программы

Программа! Первая загадка, на которую должен ответить дирижер. Сколько деталей здесь нужно обдумать!

Прежде всего ваши личные вкусы: играйте ту музыку, которую вы любите. Будьте, однако, настороже, не стройте вашу карьеру на двух-трех программах, которые, возможно, обеспечат вам успех, но ничего не дадут музыке. Во всяком случае, тут вы рискуете увязнуть в зыбучих песках рутины, неизбежно станете меньше работать, и нет такой репутации, которая смогла бы этому противостоять. У многих дирижеров есть свои любимые “коньки”, пусть они их вывозят в нужный момент; но если собираешься в дальний путь, следует поберечь лошадей. Есть и такие, которые выдают себя за “специалистов” по такой-то вещи или такому-то автору. У меня это всегда вызывает недоверие.

В какой-то мере нужно учитывать вкус и желание публики. Сочинение, исполнитель и публика - это целое. Каждый из этих трех факторов обязателен для двух других. У каждого свои права и задачи.

Публика идет на концерт, чтобы услышать хорошее исполнение прекрасного произведения, как приходят в музей насладиться прекрасной картиной. Идет, чтобы научиться чему-то, обогатиться, стать лучше. Приходят не критиковать, а занять свое место в триумвирате, рядом с произведением и исполнителем. Я говорю сейчас о хорошей публике, восприимчивой к хорошей музыке и хорошим исполнителям. Есть, разумеется, плохая музыка и плохие исполнители. Но бывает ли в этом случае и плохая публика?

Однажды я дирижировал оркестром в казино маленького города. Директор хотел роскошно заработать на этом оркестре... не заплатив ему.

Меломанов в городе было не так уж много. Когда оркестранты потребовали надбавки, весьма, кстати, справедливой, им сначала отказали под тем предлогом, что они торгуют товаром, на который нет спроса. Наконец директор решил - против воли, конечно, - пойти на “дополнительные жертвы”, сделать еще “последнее усилие”... и не пожалел об этом. Пользуясь языком коммерсантов, давайте торговать хорошим товаром и, я уверен, мы найдем хороших покупателей: хорошую публику.

Мировой опыт свидетельствует, что любая симфония Бетховена всегда привлекает меломанов, будь то французы или японцы. Но ограничить поле нашей деятельности - значило бы предать музыку, не показав множество аспектов, в которых она может предстать.

Самое главное - не потворствуйте без конца публике. Не предлагайте финнам симфонию Сибелиуса на том основании, что они ее обожают. Именно потому, что они ее обожают, они ее знают и, зная ее, не примут иной интерпретации, чем та, которая им привычна.

Не делайте программу слишком длинной, вы рискуете надоесть аудитории. Музыка требует большого нервного напряжения со стороны тех, кто ее исполняет, и еще более со стороны тех, кто ее слушает. Не будем злоупотреблять. Средняя длительность концерта не должна превышать семидесяти пяти минут музыки, если вы не хотите услышать за своею спиной хлопанье приставных мест или вызвать глухое раздражение.

Трудно дать типовой образец программы. Тем не менее вот вариант, который кажется мне разумным:

- Классическая симфония Гайдна, Моцарта или партитура Баха или Генделя.

- Сложная пьеса: здесь можно поставить Бартока, Стравинского, Берга.

- Большая симфония.

В общем, нужно прежде всего подготовить почву для того, чтобы восприимчивость публики обострилась. Затем, когда эта восприимчивость достигнет максимума, попытайтесь заставить аудиторию полюбить гармонии, свежесть которых могла бы ее раздражать. После этого нужно разрядить атмосферу классической музыкой, сильной и полнозвучной.

Нужно считаться еще и с оркестром. Музыканты в Лондоне, Барселоне, в Париже или Милане неодинаковы в своих инстинктах, привычках, реакциях. Когда не имеешь достаточного количества репетиций, мудрее не брать абсолютно неизвестные оркестру партитуры, или, вернее, такие, которые написаны в непривычном для исполнителей стиле.

Словом, используем все козыри в нашей игре!

Первый принцип состоит, таким образом, в том, чтобы выбрать произведения, отвечающие одновременно и вашему собственному темпераменту, и темпераменту оркестра, и темпераменту публики. Это необходимое условие, хотя его еще недостаточно для достижения полного музыкального контакта.

Стройте вашу программу так, чтобы все время поддерживать внимание слушателей. Для этого есть два способа: выбирать партитуры, где непрерывно возрастает интенсивность лирического начала, либо создать ощущение разнообразия, сопоставляя сочинения очень контрастных эпох, стилей и настроений. Сейчас очень злоупотребляют “фестивалями” Бетховена, Берлиоза, Чайковского, Равеля и т.д. Лично я не сторонник такого метода. Не люблю ярлыков.

Некоторое время тому назад в Америке появилась привычка ставить солиста, если он есть, в конец программы; однако солисты без восторга принимают этот обычай, разрушающий целостность концерта. Я не верю, что так уж интересно представлять публике солиста как “барана с пятью ногами”, рискуя создать у слушателей впечатление, что вся остальная программа - не что иное, как подготовка к появлению жонглера. Это немножко попахивает мюзик-холлом, где затягивают программу с помощью более или менее блестящих номеров перед выходом душки-певца, которого все ожидают.

Все большие пианисты, скрипачи, виолончелисты в ужасе от такой практики. Музыка нуждается в преданных рыцарях, а не в развязных наездниках.

Много еще и других соображений возникает в тот момент, когда окончательно устанавливаешь программу. Нужно ли исполнять современную музыку? Я согласен с афоризмом Сен-Санса: “Не бывает музыки современной и какой-то иной: есть хорошая и плохая музыка”. Другими словами, когда находишь хорошее современное произведение, можно ли исполнять его без риска?

Современная музыка порою обескураживает даже специалистов: отважится ли простой любитель на приступ, чтобы проникнуть в ее тайны? Однако вместе с тем его интересуют проблемы общего характера. Он хочет знать, куда идет музыка.

И потом, не долг ли дирижера помогать молодым авторам? Что касается меня лично, то я часто включаю их сочинения в свои программы, рядом с классической и романтической музыкой, а также новой интернациональной. Музыка нашего века выражает заботы, тревоги, тенденции мира, в котором мы живем. Мы должны ее слушать, чтобы сблизиться с новейшей эстетикой, с новыми гармониями, с непривычными формами.

Это приобщение не наступит мгновенно. Без сомнения, нужно познакомиться со множеством более или менее незначительных партитур, чтобы открыть шедевр в тот день, когда он родится. Всего чаще это выпадает уже на долю потомков.

В наши дни жизнь течет так быстро, что приходится напрягать силы, если не хочешь, чтобы тебя обогнали. Если мы стремимся стать людьми действия, а не просто пассивными наблюдателями, мы должны предлагать аудитории нечто такое, что ей будет важно узнать.

Есть только одна возможная позиция по отношению к новой музыке: быть терпеливыми, открыть наши сердца, слушать “без предвзятости и злобы” и без снобизма. Андре Жид говорил: “Нужно всегда находиться на склоне, но каждый раз выбирать тот склон, по которому можно подняться”. Молодые музыканты стремятся всегда и любою ценою “создать направление”; они хотят его навязать другим и делают это с задором, часто - с заносчивостью, пытаясь освободиться от презираемого и отвергаемого ими прошлого без малейшего уважения к мастерам былых времен, которые ведь тоже искали, боролись и страдали.

Любая созидающая сила имеет корни в прошлом, но композиторы обретают в труде свой язык и свой почерк. Вспомните юного Штрауса, вспомните Мендельсона, Дебюсси, Массне, Шёнберга, Стравинского, Римского [Корсакова]... Но это уже другая история...

Как бы то ни было, мы обязаны представить публике молодых, поощрить их, выявить как можно лучше их достоинства. Дирижер должен быть искателем сокровищ. Это долг, которым он зачастую пренебрегает, хотя именно это может принести ему признательность современников. Что касается меня, то мне довелось жить в эпоху, когда такие музыканты, как Руссель, Онеггер, Шмитт, Мессиан, Дютийе, Мартину, Хиндемит, нуждались еще в том, чтобы их популяризировали. Через двадцать лет этот список продолжится, ибо история музыки не имеет конца. Завтрашние дирижеры не будут завидовать своим предшественникам: им ведь тоже придется ковать славу многочисленных гениев, ныне еще неизвестных.

В сущности, современная музыка не представляет проблемы. Ее нужно исполнять в каждом концерте, но не навязчиво, чтобы не оттолкнуть публику. Ничто не мешает в такой степени восприятию этой музыки, как ее отграничение от классических сочинений. Зачем навязывать меломанам силой то, что они примут и так?

Еще повод для размышлений.

Вы безумно увлечены партитурой. И вдруг однажды она представляется вам совершенно лишенной обаяния: любовь улетела. Как к этому отнестись? Лучше всего расстаться до той поры, пока любовь не возвратится - если придет такой день.

Существуют еще шедевры, не доведенные до совершенства. Я подчеркиваю, что здесь речь идет не о так называемых “забытых шедеврах”, в которые я не верю, хотя есть люди, сделавшие своей профессией их обнаружение; они просеивают мусор музыки прошлых веков, из которого уже извлечены самородки. Но я знаю произведения, которым недостает совсем немногого, чтобы стать шедеврами. Подчас они нуждаются лишь в небольшом сокращении, которое придало бы им естественные размеры. Так бриллиант приобретает свою ценность только после обработки. Композитор мог пренебречь этой необходимой операцией. Мне кажется, именно так происходит с великолепной симфонией Поля Дюка. Она продолжается час, и ее не исполняют. Если, из уважения к автору, не произвести в ней купюр, она навсегда будет исключена из репертуара. Я не считаю себя варваром, когда утверждаю, что нужно сделать все для того, чтобы спасти ее от этой незаслуженной участи.

Второй пример: очаровательная симфония до мажор, написанная семнадцатилетним Жоржем Визе. Если вы исполните ее в оригинальном виде, она покажется вам затянутой: все ее репризы и повторения неизбежно вызывают скуку. Если же вы сделаете несколько небольших купюр, не нарушая внутренней соразмерности и не жертвуя ни единым музыкальным элементом, вас тронет ее подлинная красота и вы приобретете еще одну драгоценность.

Программа окончательно определена, теперь нужно изучить, тщательно проанализировать отобранные партитуры.

Глава V  Наедине с партитурой

Как это волнующе - просматривать партитуру! Все ее нотоносцы, состоящие из пяти параллельных линий - на листе их двадцать, а порою и больше, - испещрены нотами и бесчисленными значками: вот то, что следует разобрать, проанализировать, оживить.

Бесспорный факт: ни один из видов искусства, кроме музыки, не создал столь сложный инструмент, как оркестр. Я не буду объяснять здесь “механизм” симфонической партитуры, но для тех моих читателей, которые не являются “профессионалами”, я дам, очень коротко, несколько объяснений.

Каждая из страниц содержит тексты, исполняемые тремя группами инструментов:

1. Деревянные: флейты, гобой, кларнеты, фаготы.

2. Медь и ударные: валторны, трубы, тромбоны, тубы, литавры, большой барабан, барабаны, ксилофон, кастаньеты и т.д.

3. Струнные инструменты, составляющие “квартет”: скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Арфы образуют отдельную подгруппу.

Ко всему этому могут быть добавлены орган, рояль и, если мы имеем дело с оперой или ораторией, хор и солисты.

Нужно прочесть и услышать мелодию каждого из инструментов, нужно мысленно воссоздать звучащий синтез ансамбля.

Особая трудность связана с так называемыми “транспонирующими” инструментами, исполняющими партии, запись которых не соответствует реальному звучанию. Например, когда альтовая валторна берет до, звук, издаваемый инструментом, соответствует ноте си-бемоль.

Есть партитуры, в которых отвергается этот метод транспонирования: все пишется в ключе до, так, чтобы нота, изображенная в партитуре, соответствовала своей реальной высоте. Онеггер, Прокофьев ратовали за переход к этому принципу. Но привычка музыкантов, кипы нот в библиотеках и издательствах - я боюсь - помешают распространению этого упрощения. Нам будут по-прежнему отравлять жизнь четыре валторны в четырех разных ключах, что часто встречается в берлиозовских партитурах.

Все это не облегчает труд дирижера. И самое лучшее - поскорее заняться работой.

И вот вы за рабочим столом: три партитуры in folio[3] оттесняют на край все скопившиеся бумаги, письма, для ответа на которые не удалось выкроить времени, дирижерскую палочку, забытую вами здесь накануне, когда вы возвратились с концерта, телефон, которому каким-то образом надо помешать трезвонить.

Тщательное изучение партитуры требует тишины, покоя и времени. Заприте покрепче дверь и откройте первую страницу партитуры, с которой начнется ваша будущая программа.

Если речь идет о классическом произведении, может быть, сыгранном вами уже сотню раз, вы можете думать, что постигли его сердцем. Так ли это? Но даже если и так, нужно подойти к партитуре с ощущением, будто эта музыка вам незнакома. Нужно разделить ее на отдельные элементы, “периодизировать”, как я уже объяснял, чтобы найти решение, которое точно соответствовало бы тому, что написано в партитуре.

Трудности существенно возрастают при встрече с контрапунктическим сочинением, и особенно с произведением Баха. Вот подлинный прародитель непрерывной мелодической линии; он предлагает вам для анализа безукоризненный мраморный блок. Но не отчаивайтесь... Ищите.

Музыкальная конструкция может быть сродни построению грамматической фразы. Есть запятые, точки с запятыми, вопросительные знаки, восклицания и многоточия; порой требовались бы и кавычки, но это уже другой разговор... В общем, музыка дышит; нужно знать, где и как. Исполнение, не учитывающее этого важнейшего обстоятельства, окажется монотонным: музыка станет непонятной, как текст, который читают, не разделяя слова и не заботясь о пунктуации.

Когда эта первая работа по логическому анализу будет совершена, нужно выяснить, каким образом связаны музыкальные нити. Это изучение даст возможность оценить роль каждого “периода”; теперь нужно обратиться к гармоническому анализу. В последовательности аккордов есть моменты главные и второстепенные; в самом аккорде может быть одна нота, точно определяющая его значение.

Меня часто спрашивают, слышу ли я музыку, читая ноты, и возникает ли у меня ощущение, что я слышу оркестр, когда глаза пробегают по партитуре. Я полагаю, что ни один из дирижеров, читая классическую партитуру, не испытывает никаких затруднений в том, чтобы ее мысленно услышать: срабатывает память. Задача усложняется, когда речь идет о музыке современной, где гармония вскормлена парадоксом, где композитор ищет необычные эффекты, где инструментовка занимает важнейшее место и где непривычное сочетание тембров является целью. Тогда это вопрос слуховых навыков; наши потомки, слух которых привыкнет к этим необычным для нас звучаниям, найдут их нормальными, классическими, а быть может, и неинтересными.

Бывают дни, когда музыку чувствуешь как-то иначе и более интенсивно. Крейслер мне рассказывал, что он часто играл под управлением Брамса концерт этого великого прирейнского композитора. Однажды - в конце своей жизни - Брамс взял финал с головокружительной скоростью, гораздо быстрее обычного. Крейслер остановился, запротестовал - и услышал в ответ: “Ну что ты хочешь, милый, сегодня мой пульс бьется быстрее, чем раньше!”

Очаровательное извинение: только музыкант, подобный Брамсу, мог придумать его. Лучше все-таки предусмотреть всё, включая и изменчивость пульса, еще до выхода на эстраду.

Для того чтобы лучше услышать партитуру и быть совершенно уверенным, что внутренний слух и воображение не подвели, полезнее всего сесть за рояль и проиграть ее. Вот великолепное упражнение, которое сосредоточивает внимание и позволяет учесть каждую из определяющих партий, проследить, как тему, начавшуюся у скрипок, завершают другие инструменты.

А для полной уверенности, что познаны все секреты партитуры, нет лучшего способа, чем выучить ее наизусть. Именно здесь вступает в силу гармоническая, визуальная и сонорная память. Предпочтительнее сначала “услышать” и удержать в своей памяти отдельные партии: “квартет”, потом духовые и, наконец, ударные, которые играют все более и более значительную роль в музыке XX века. Затем нужно добиться синтеза звучания этих различных партий, представив себе тембры инструментов оркестра. Это очень важно, потому что на репетиции нужно суметь указать гобою, тромбону, первой скрипке или контрабасу тот момент, когда их голоса должны выделиться из общей массы оркестра, чтобы выразить мысль звуками и интонациями, присущими именно этим инструментам.

Многие дирижеры скрупулезно вписывают указания в партии оркестрантов. Эта предосторожность не бесполезна; но когда десяток дирижеров сменяет друг друга за пультом одного и того же оркестра, партии музыкантов покрываются противоречащими иероглифами. В таком случае нужно, чтобы каждый из дирижеров приносил свои собственные оркестровые голоса. Однако это требует многочасовой монотонной работы, а современная жизнь не дает столько времени... Что касается меня, то я удовлетворяюсь тем, чтобы у “квартета” были проставлены штрихи, то есть упорядочены все акценты и кантилены и, таким образом, унифицировано звучание струнных. Это очень экономит время на репетиции.

Здесь возникает еще вопрос о правах исполнителя. Действительно, за три столетия инструментарий оркестра очень усовершенствовался. Когда Бетховен вводил валторну в симфонию, он делал это осторожно, подчас сожалея, что не может доверить ей более значительную роль. В его время валторны звучали куда менее точно, чем наши современные инструменты. Отсюда ощущение “дыр” в его оркестровке, возможность заполнения которых очевидна. Польза от этой легкой вольности несомненна, и все же Бетховен не оставил нам завещания, уточняющего, что в тот день, когда валторны станут “хроматическими”, он будет счастлив увидеть, как увеличилась их роль в его сочинениях. Лично я не считаю это изменой, мне кажется, что я остаюсь верен духу его музыки, позволяя себе подобную модификацию.

Интересно отметить, что эта проблема никогда не возникает при исполнении Гайдна и Моцарта.

Все это должно быть объектом очень внимательного обдумывания; слишком поздно решать такие проблемы, когда оркестр уже собрался.

Естественно, что, когда изучаешь произведение, исполняемое впервые, нужно быть особенно внимательным.

Встречаясь с незнакомой вам, но уже исполнявшейся партитурой, вы можете достать запись: прослушивание пластинки будет только полезным.

Но если вам первому суждено расшифровать и раскрыть современные гармонии, скажите себе, что не нужно падать духом, взгляните на произведение доброжелательно и послушайте его, ничему не удивляясь. Вы, быстро поймете, стоящий это автор или нет. Во втором случае всего лучше закрыть партитуру и отправить ее подремать под рояль. В первом нужно найти номер телефона композитора, попросить его заглянуть к вам, поставить партитуру на рояль и обратиться к автору с просьбой рассказать, что же именно он здесь хотел выразить. Сейчас более, чем когда бы то ни было, нужно призвать на помощь ваше хладнокровие и трезвость взглядов, вашу способность увлечься. Если это возможно, то именно с участием автора должна пройти вся ваша подготовительная работа; но не забывайте, что - автор мог вложить в партитуру нечто такое, о чем он даже не подозревает; открыть это - обязанность исполнителя. Дебюсси, слушая впервые свой струнный квартет, сказал исполнителям: “Третью часть вы играете вдвое быстрее, чем я написал”. Затем подождал немного, чтобы насладиться вызванным им замешательством, и добавил: “Но так, как у вас, гораздо лучше”.

Как бы там ни было, но для того, чтобы выпутаться из современной партитуры, полезнее всего вступить в. сотрудничество с тем, кто ее создал, запутав нити.

Обретем веру в новаторов и пожертвуем несколькими ночами, чтобы распутать клубок.

Вы имеете полное право воспринять музыку так, как: подсказывает ваш личный темперамент. Вы можете представить себе какой-то сюжет или вовсе уклониться от конкретных образов или идей, но по меньшей мере необходимо, чтобы вы нашли способ выражения, не менее красноречивый и ясный, чем зрительное впечатление.

Во мне лично музыка всегда рождает какие-то образы: просто краску, пейзаж, некое впечатление, которое ощутимо, но может быть выражено только в звуках. Может быть, мое влечение к живописи приводит к тому, что, когда я читаю нотный текст, зримые образы зачастую рождаются в моем сознании одновременно со звуками.

Я всегда мечтал стать режиссером, театральным постановщиком, чтобы вдохнуть жизнь в исполнителей пьесы, руководить ими, направлять, одним словом, возбуждать драматическое действие. Только музыкант может по- настоящему понять внутреннюю жизнь персонажей, когда слова уже неспособны выразить чувство, печаль или радость. Там, где начинается невысказанность и мечта, начинается царство музыки и музыкантов. Нужно с помощью музыки распознать силуэт ее автора, открыть внутренние причины его высокого вдохновения, узнать, что он хотел выразить.

Проблема проста, когда дело касается, например, “Пасторальной симфонии”, где Бетховен позаботился оставить нам пояснения в начале каждой части: остается только беспрекословно им следовать.

Или возьмите Берлиоза, со всеми его оплошностями и неудачными басами! Все-таки он добивается желаемого результата, некоей романтической взвихренности. Во Франции, чтобы сказать: “Я люблю тебя”, не прибегают к помощи обратимого контрапункта. Гений Берлиоза - в его стихийности. Это Делакруа музыки, и не потому, что он творит по какому-то определенному плану, но потому, что он решает широкие колористические задачи с помощью своих гигантских фресок. Все это шире, избыточнее, чем в жизни. Было бы предательством подходить к его музыке с теми же мерками, как к рисунку Клуэ.

В сущности, для меня описательна любая музыка; но порою возникают такие зрительные ощущения, вызвать которые автор явно не стремился. Так, “Море” Дебюсси ассоциируется у меня со Средиземным. Что из того, что это мог быть Ла-Манш или Атлантический океан, - но никоим образом не Мертвое море. Но в третьей части, вопреки своему желанию, я возвращаюсь на твердую землю и вижу осенние листья, отделяющиеся от ветвей и медленно, медленно падающие на красную землю.

Штраус - очень “изобразительный” музыкант; Равель - куда меньше, чем обычно предполагают.

Скажите себе, что у публики мало фантазии, и сделайте все предельно наглядным. В партитуре “Ромео и Джульетты” Берлиоз напечатал следующее предупреждение: “У публики нет воображения; произведения, рассчитанные на воображение, стало быть, не для публики. Следующая сцена именно такова. Я думаю, что ее нужно изымать всякий раз, когда эта симфония будет исполняться не для избранной аудитории, то есть в девяноста девяти случаях из ста”.

Берлиоз кажется мне немного пессимистом. Тем не менее верно, что публика не станет делать усилия, чтобы обнаружить смысл, скрытый в каждой ноте. Следует облегчить ей задачу.

Увы! Многие современные композиторы неоправданно усложняют свои партитуры там, где они могли бы добиться абсолютно такого же результата с помощью ритма на четыре четверти. Уединяясь в кабинете, вы как раз и должны подумать о том, как сделать произведение более ясным.

С той минуты, когда перевернута последняя страница партитуры, вы обязаны запечатлеть в своей памяти всю музыку намеченной программы. Вы должны предусмотреть все места, на которых нужно сконцентрировать особое внимание музыкантов, вы должны уточнить моменты, где ошибка духовых или струнных почти неизбежна, и, конечно, вы должны уже знать, что нужно сделать, дабы устранить эти погрешности.

Для вас все уже ясно, теперь лишь остается передать ваши мысли оркестру.

Глава VI Репетиция

Утром, без двух минут девять, придя на репетицию в концертный зал, не торопитесь толкнуть дверь артистического подъезда. Остановитесь на секунду и послушайте. Бесформенные, хаотические звуки вырываются из оркестрового фойе: скрипачи вместе играют гаммы или куски из концерта. Упражняются духовики - их инструменты необходимо разогреть до температуры зала, чтобы они звучали чисто: это напоминает атлетов, которые, рассыпавшись по стадиону, разогревают мускулы перед началом бега.

Эта атмосфера музыкальной анархии так же возбуждающе действует на дирижера, как запах типографской краски на журналиста или букет бургундского на Chevalier du Tastevin (Ценителя вин (фр.)). Затем понемногу устанавливается тишина и приступает к своей обязанности концертмейстер- скрипач. Его задача — проверить ля в оркестровых группах после того, как он согласует его с первым гобоем. Этот обычай существует во всем мире, и он необходим.

Ведь нужно же, чтобы складывалось впечатление, будто оркестр играет чисто... Однако абсолютной точности интонирования не существует. Один оркестр может играть с большей или меньшей чистотой, чем другой, - и уже в этом громадная разница между ними! Солисты, певцы не являются исключением; лишь несчастный пианист не осужден играть “точно”.

В таком ансамбле, как оркестр, звук существует в сочетании с другими звуками. Нота звучит различно в зависимости от тональности. Соль-диез в ми мажоре - это не то же самое, что ля-бемоль в ля-бемоль мажоре. Вы сможете добиться большей чистоты звучания, объяснив музыкантам гармонический план.

Оркестр - не податливый механический инструмент. Это социальная группа: здесь своя психология, свои рефлексы, и их надо не ущемлять, а направлять.

Вы заняли место на небольшом возвышении перед вашим пультом. Теперь нужно установить тишину: однако перед вами около сотни людей, держащих в руках инструменты, изобретенные для того, чтобы издавать более или менее сильный шум. Я вспоминаю одного дирижера, руководившего в Страсбурге любительским оркестром. Он повесил у пульта огромный колокол и перед началом репетиции ожесточенно трезвонил, дабы объявить о своем присутствии.

К счастью, теперь уже не услышишь ударов тростью или дирижерской палочкой, нервозно отбиваемых по краю пульта. Это пережитки приемов, практиковавшихся когда-то дирижерами, остатки метода, придуманного Люлли - первым подлинным дирижером в современном понятии этого слова, - который вел репетицию с помощью большой палки и установил авторитарную систему, столь дорогую многим его продолжателям. Разве он не разбил однажды скрипку о голову непокорного оркестранта? Упрямые музыканты встречаются и поныне, но никто больше не ломает скрипок об их головы: этот более чем энергичный жест ни в коей мере не помогает ни исполнению, ни дисциплине.

Как расположить оркестр на эстраде?

Нужно учитывать акустику зала. Об этом порой забывают, но это необходимо. Вспоминаю в этой связи один свой концерт в Парижской опере, где я бесконечно страдал от того, что, несмотря на все предпринятые нами отчаянные меры, музыка улетала в колосники. Три сотни хористов, расположенные сзади оркестра, казались пораженными немотой.

Я обычно располагаю струнные инструменты так, как это принято в камерном квартете. Первые и вторые скрипки слева, виолончели и альты справа. Таким образом, альты, которые, на мой взгляд, окрашивают своим тембром общее звучание квартета, оказываются больше на виду и их лучше слышно.

Некоторые громкие оркестровые голоса, то есть трубы и тромбоны, могут быть отодвинуты несколько в сторону. Я их располагаю наискосок, чтобы раструбы инструментов не были обращены непосредственно в зал. В глубине сцены маленькая фисгармония и ударные, окруженные валторнами, а справа фаготы и контрабасы получают возможность вступить в добрососедские отношения с виолончелями.

Подобная топография в распределении звучащей массы представляется мне обеспечивающей максимальную монолитность, лучший баланс звучания.

Репетиция преследует только одну задачу - это работа. Какая ошибка думать, что работать должен исключительно оркестр, а не дирижер! Работа необходима и той и другой стороне. Солисту не придет в голову публично выступить без предварительных упражнений на своем инструменте. А оркестр - это и есть инструмент дирижера. Я слышал, как многие известные дирижеры заявляли, будто они никогда не ошибаются; если что-то не получилось, то это, мол, никоим образом не по их вине. Счастливчики! Я убежден в совершенно обратном.

Разумеется, если валторнист или другой исполнитель на духовых инструментах пропустит ноту из-за того, что у него устали губы, дирижер не сможет этому помешать. Но это событие не имеет большого значения. Непрофессионально приходить в ярость от этой мелочи, метать гневные взгляды на провинившегося, который и сам уж достаточно огорчен из-за своей промашки.

Как должен вести себя дирижер с оркестрантами, чтобы добиться наибольшего успеха?

Не нужно произносить длинных речей. Музыканты приходят, чтобы играть, а не слушать лекции или присутствовать на уроках. Самое необходимое нужно сказать им как можно короче. Лекций они не выносят. Дайте им самостоятельно разобраться во всем и никогда их не обескураживайте, сохраняйте веру в тех, кто преодолевает трудности. Не акцентируйте их ошибки, не унижайте их перед коллегами, адресуя им оскорбительные замечания.

Вы не доверяете мнению музыкантов? Они очень быстро определяют достоинства своего дирижера. Порою их оценки ужасно язвительны.

Отец Рихарда Штрауса, неплохой валторнист, заявлял без обиняков: “Запомните, дирижеры! Мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на подиум, как открываете партитуру. Прежде чем вы возьмете палочку, мы уже понимаем, кто будет хозяином - вы или мы”.

Другая шутка еще более язвительна. Музыкант, у которого спросили, чем будет дирижировать весьма известный маэстро, ответил: “Хотите знать, чем он будет дирижировать? Понятия не имею... А мы будем играть Пятую симфонию Бетховена”.

Музыканты - не сомневайтесь в этом - тотчас же устанавливают, обладаете ли вы необходимыми данными, чтобы ими руководить, являетесь ли вы личностью, то есть обладаете ли яркой индивидуальностью. В своей чудесной книге “Искусство дирижирования” Вагнер писал: “Только оркестранты способны судить, хорошо вы дирижируете или плохо”.

Он не ошибался.

В принципе дирижер не должен ничего пропускать: ни неточного вступления, ни ошибки, ни небрежности. Он должен остановить оркестр и заставить повторить неудавшийся пассаж столько раз, сколько нужно, хотя музыканты терпеть этого не могут.

Если произведение незнакомо, нужно посвятить первую репетицию чтению с листа, исправляя ошибки переписчика, которые могут быть в партиях, попутно знакомя музыкантов с технически трудными местами: так перед скачкой участникам показывают препятствия.

Многие пассажи просты для дирижера, но трудны для исполнителей. Если перед вами партитура требующая кропотливой работы, полезно перед общей читкой поработать по группам: сначала квартет, потом духовые; нужно очень спокойно разобраться в нотах, не заботясь о выразительности исполнения. На следующей репетиции, после ознакомления с текстом, многое придет само собой.

Конечно, при встрече с классической музыкой такое деление на группы вряд ли необходимо.

Что сказать о темпах?

Глюк заявлял: “Немножко быстрее, немножко медленнее, чем нужно, - и все погибло”. Presto[4], разумеется, не Andante[5], не Adagio[6] и не Allegro[7]. Темп музыки заключен в ней самой; это часть ее существа, как ветви - часть дерева. Пытаться изменить или даже модифицировать темп - преступление. И мне хочется рассказать вам, что ответил один из больших музыкантов, когда его спросили о том, в каком темпе нужно сыграть известное классическое произведение. Он сказал: “Не играйте совсем”.

Один из журналистов упрекнул однажды Рихарда Штрауса, поистине несравненного дирижера, в том, что он исполняет финал моцартовской симфонии слишком быстро. Он ответил: “Каково, эти господа из прессы, оказывается, установили прямой провод с Олимпом!”

Проблем, разумеется, множество. К счастью, мы не машины! Вы можете ошибиться, это случается с каждым, но, если вы исполняете музыку так, как вы ее чувствуете, убежденно, от всего сердца, с искренней верой, я не сомневаюсь, что даже если “критики” вас атакуют, господь бог вас простит!

Как открыть правило, помогающее определить верный темп? Вот хороший метод, найденный Фрицем Крейслером, этим великим среди великих: “Там, где нот мало и они значительны, не замедляйте темп, а там, где нот много и они мелкие, не торопите”.

Мне кажется, это недалеко от истины.

Добиться нужных динамических оттенков довольно легко, если вы хорошо их укажете вашей палочкой; diminuendo[8], однако, всегда добиться труднее, чем crescendo[9].

Главное заключается в уважении к достоинству каж­дой ноты, в умении ее спеть (cantabile[10], sostenuto[11]...), в исключении всего, что противоречит стилю, атмосфере произведения, не вдаваясь в теории. Музыканты - не интеллектуалы. Для того чтобы вникнуть совместно с ними в стиль произведения, нужно обратиться к их чувству. Так они поймут вас куда быстрее.

Проблема равновесия разных звуковых пластов заслуживает особенного внимания. Следует придать музыке некую рельефность, выделить главную партию, не удушив второстепенных. В должный момент определенный инструмент обязан выделиться; меди не полагается заглушать струнную группу. В море звуков необходимо добиться порядка: труд тем более сложный для дирижера, что с его места трудно определить истинное звучание оркестра. Спустимся же с пьедестала, займем последнее место в последнем ряду партера и послушаем издали - как порою изучают картину, отступив на необходимое расстояние.

Естественно, что все это требует времени и что не все оркестры работают в одинаковом ритме. С лучшими из них разумнее не репетировать слишком много. Нужно доверять их восприимчивости и непосредственности.

Оркестр средней квалификации требует большей заботы. Я никогда не пренебрегаю ни одним из коллективов. Интересно работать и с менее подвинутыми. Их желание, их энтузиазм очень часто компенсируют отсутствие мастерства. Я с удовольствием вспоминаю концерты в провинции с молодежными или любительскими оркестрами.

Остается рассмотреть три специальных случая, когда необходим особый опыт.

Первая проблема: вы исполняете новое произведение. Если автор жив, его присутствие на репетициях очень ценно. Если он к тому же обладает хотя бы небольшой дирижерской техникой, он может лучше, чем кто-либо, реализовать свои намерения и мечты.

Вторая проблема: аккомпанементы солисту. Дирижер и солист должны мирно сотрудничать, что не всегда бывает так уж просто. Все можно по- дружески уладить, но если из-за несходства темпераментов солист играет не так, как вам бы хотелось, готовы ли вы пойти за ним?

Я уверен, что дирижер не может поступить иначе. Пытаясь задержать или подогнать солиста, он вызовет катастрофу. Гёте, занимавший должность директора Веймарского театра, вынужден был вмешаться в спор между певицей и великолепным дирижером. Он принял сторону певицы, и дирижер был... уволен. Разумеется, лучше, чтобы директоры в такие дела не вмешивались.

Когда вы “аккомпанируете”, недостаточно, если каждая нота солиста и каждое слово певца понятны вам. Это должна так же слышать и понимать публика. Певцу нужно предоставить возможность петь без усилий, с ясной дикцией. Публика тоже имеет право услышать текст, уловить его смысл. Нельзя требовать, чтобы она знала наизусть все реплики в опере Вагнера.

Третья проблема: запись. Записывать музыку стало профессией. И это предполагает тесные связи между дирижером и техником, который не обязательно должен быть музыкантом. Многократное повторение - одно из преимуществ, ибо запись позволяет услышать то, что получилось, и оценить исполнение. Но всегда есть какие-то искажения из-за вмешательства техники.

В музыке больше, чем где-либо, “нас преследуют наши деяния”: никогда не будем забывать, что играем мы, чтобы доставлять удовольствие тем, кто нас слушает.

Глава VII Вечер концерта

В сущности, не стоило бы много говорить о концерте, ибо роль дирижера в нем должна быть, по возможности, мало заметной.

И все же день концерта не такой, как все прочие. Это праздник, но он связан с хлопотами, подчас надоедливыми. Некто, считающий себя вашим интимным другом, тянет вас за фалды фрака, в последний момент умоляя устроить ему место в зале; какой-нибудь валторнист или тромбон-соло внезапно заболевает, и его требуется заменить чуть ли не перед самым началом; какой-нибудь случайный солист, парализованный ужасом, забившись в глубь артистической комнаты, слабым голосом изрекает: “Нет, это уже решено, нынче вечером я не играю”. Потом начинаются хлопоты одевания... и “дурные приметы”, влияющие на суеверного исполнителя... Существуют еще дирижеры, которые ни за что не отважатся выйти на эстраду, если нужно пройти тринадцать ступенек, чтобы туда подняться. К счастью, я не из них!

Но все это кончается, когда вы пробираетесь извилистым путем между пультами музыкантов... Свет, болтовня публики, журчание оркестра - все отступает. Воцаряется глубочайшая тишина, чистая и ясная, предшествующая рождению музыки.

Чего следует ждать от дирижера во время концерта? В принципе, он должен играть очень скромную роль, ибо все уже тщательно сделано на репетициях.

И однако, не только по давней традиции командир пребывает среди своих войск в час сражения.

В наши дни оркестр без дирижера уже немыслим; симфонические коллективы зачастую состоят из более чем девяноста музыкантов, действия которых нужно координировать, особенно сейчас, когда требования, предъявляемые современной музыкой, все усложняются и усложняются.

И наконец, дирижер должен быть за пультом, чтобы вдохновлять музыкантов, внушать им те эмоции, которые музыка вызывает в нем.

А для этого в его распоряжении есть два средства: жест и взгляд. Порой выражение его глаз значит больше, чем взмах руки или палочки. Есть еще и мимика, но - внимание! - не забывайте: дирижер не клоун и не гимнаст.

Все же не дирижируйте светлой, веселой, легкой музыкой с похоронным видом, который я наблюдал неоднократно.

У правой и левой руки задачи различны, но они дополняют друг друга. Правая рука “рисует” такт; она должна быть мягкой, но четкой; самая манера “рисовать такт” подчиняется точным правилам, которые нельзя нарушать, ибо это собьет с толку оркестр. Надо всячески избегать противоречий между жестом и желаемым результатом; хорошая техника избавит от всех лишних движений.

Как реагировать музыканту, если ваш жест требует forte, но в то же самое время вы выражаете недовольство, что он не играет piano?

Громадное значение имеет четко поданный ауфтакт[12], очень плохо, если он вял. Необходим четкий жест, ясно рисующий в пространстве длительность, подлинную цену каждой четверти.

В медленном движении левая рука должна действовать независимо от правой. Именно эта свобода дает возможность оценить, какое значение придает дирижер эмоциональной стороне исполнения. Левая рука как бы заклинает оркестр, указывает ему, что вот эта фраза должна быть исполнена с большей душой, с большим волнением, более широко, более сдержанно, более нежно. Каждый дирижер разрабатывает в конце концов целую гамму жестов, которые он считает наиболее точно воздействующими на музыкантов, чтобы с их помощью передать то, что происходит в его сердце.

Но это не должно превратиться в систему. Важно разнообразие жестов, в пластике нужно обрести столько нюансов, сколько их в самой музыке.

Правая рука “рисует” музыку, левая “окрашивает” ее. Само собой разумеется, что это происходит автоматически, если вы чувствуете и осмысливаете самую музыку верно, со всей самоотдачей, интенсивностью и волей, на которые вы способны. Пусть это обретет, в вашем сознании могущественную материальность, схожую с дивным рождением Минервы из головы Юпитера.

Эти искры, этот электрический ток, эти флюиды, исходящие на концерте от дирижера, делают тщательно отрепетированное исполнение вдохновенным, или, как говорят критики, не всегда, впрочем, обладающие хорошей памятью, “незабываемым”.

Важный фактор успеха все же находится в руках публики. Есть более и менее отзывчивые аудитории. Мне кажется порою, что я пускаю свой челн по волнам, не зная, куда они меня принесут.

Конечно, я могу ошибаться. И все же отзывчивость публики очень способствует рождению творческой атмосферы.

...“Нужно играть то, что написано”, - говорит один. “Да, но самое важное написано между нотами”, - заявляет другой.

Обе точки зрения справедливы, и вторая не уничтожает первой. Ведь невозможно выразить то, что находится между нотами, если вы не сыграете то, что написано. Одно не исключает другого.

Музыка - это “искусство передавать чувства через интенсивность их выражения”. На концерте не следует открывать новые ощущения, нужно лишь выражать их с наибольшею яркостью: это и есть основная цель дирижера; иначе перед вами окажется лишь полисмен, контролирующий движение звуковых потоков и проверяющий, точно ли исполняется то, что было установлено на репетиции.

Верди энергично протестовал против тирании дирижеров, которые пропускают музыку через кодиевые вилки своей собственной эстетики и игнорируют волю композиторов. Часто слышишь сегодня в связи с Пятой симфонией Бетховена: “Слышали ли вы Пятую симфонию у X или У?” X и У - дирижеры, оригинальничающие причудливостью интерпретации. Это чушь!

Если вы исполняете в первый раз новое сочинение, вы немного похожи на рыцаря, борющегося за идеал, которому публика, может быть, не доверяет. Если вы сами верите в него и не скрываете свою веру, вы поможете неофиту выиграть бой.

Здесь ваша ответственность особенно велика. Если вы исказите никому не известное произведение, кто разберется в его истинных качествах? Даже бедняга-композитор не будет знать, что о нем думать. Сколько мы могли бы привести примеров, когда обезображенное сочинение предстает перед публикой в столь печальных условиях. Но послушаем, что говорит Берлиоз: “Часто винят певцов в том, что они становятся наиболее опасными посредниками между композитором и публикой; думаю, это ошибка. На мой взгляд, куда больше опасность, исходящая от дирижера. Плохой певец может испортить лишь свою роль, беспомощный или злонамеренный дирижер разрушает всё. Композитор должен считать удачей, если дирижер, в руки которого он попадает, не беспомощен и злонамерен одновременно, ибо ничто не может устоять против гибельного влияния такого субъекта. Самый великолепный оркестр окажется тогда парализованным, самые прекрасные певцы онемеют и сникнут; не останется ни воодушевления, ни ансамбля; при таком дирижере благородная смелость автора будет выглядеть сумасбродством; порыв восторга будет подавлен, вдохновение грубо сброшено наземь, ангел лишится крыльев, гениальный художник предстанет кривлякой или кретином; божественная статуя окажется скинутой с пьедестала, и ее смешают с грязью, и, что хуже всего, даже самые тонкие музыкальные интеллектуалы будут не в состоянии постигнуть при этой первой встрече с произведением, как виновен здесь дирижер, не смогут обнаружить все глупости, все ошибки, все преступления, совершенные им”.

Аккомпанирование солисту требует постоянного хладнокровия, высочайшего мастерства и присутствия духа. Случается, что солист ошибается и пропускает какие-то такты. Тогда, не подавая вида и, в особенности, не допуская, чтобы это дошло до публики, дирижер должен его поймать. Я вспоминаю одного дирижера, который в такой ситуации процедил сквозь зубы скрипкам: “Тремоло на до”. И воспользовавшись передышкой, которую принесло это тремоло, указал, с какого места им нужно продолжить.

Порою приходится аккомпанировать вокалистам, которые словно договорились никогда не петь точно. Это напоминает мне забавную историю, рассказанную Сен-Сансом. Однажды его пригласили аккомпанировать двум девицам, которые упорно уклонялись в дуэте от какого бы то ни было ансамбля. Тогда Сен-Санс остановился, посмотрел на них и спросил: “Скажите мне все же, которой из вас двоих я должен аккомпанировать?”

Никогда не следует забывать, что мы - слуги музыки. Как можно говорить о более или менее “эффектном” дирижировании? Дирижер появляется на эстраде не для обозрения. Дирижер, достойный этого имени, больше всего озабочен тем, чтобы как можно лучше передать свои чувства, выразить привидевшийся ему образ, а не демонстрировать профиль или эффектные позы людям, сидящим сзади него. Он должен всегда отдавать себе полный отчет в своих действиях, подобно артистам оркестра, которые всегда точно знают, что они должны, делать.

Дирижирование концертом требует громадного нервного напряжения. Берлиоз рассказывает в своих мемуарах, что после исполнения увертюры к своим “Тайным судьям” он в изнеможении упал на литавры и зарыдал. Я не нахожу этот случай смешным: Берлиоз дирижировал собственной музыкой, он вложил в нее пламя души. Любой музыкант-исполнитель должен чувствовать это: иначе ему лучше переменить профессию.

Нередко приходится слышать, что какой-то из дирижеров хорош в опере и менее выразителен на концерте, или наоборот. Я плохо понимаю подобную точку зрения. Мне кажется, что заставить сопрано петь точно не труднее, чем добиться точного исполнения от солирующего скрипача; нужно заставить пианиста с той же проникновенностью проаккомпанировать колоратуре, с какой это делает оркестр, вступая в диалог с флейтой в “Фавне” Дебюсси. Во всяком случае, нужно вложить в музыку максимум вашего темперамента, сообразуясь с возможностями исполнителей.

Подлинный дирижер не станет щадить ни сил, ни таланта, даже если он выступает перед тремя слушателями в отвратительном зале и страдает от приступа печени. В самых благоприятных материальных условиях, точно так же, как в самых трагических, все грехи против музыкальных теорий будут ему прощены, если он вложит в свое исполнение чувство и страсть.

В наши дни, когда всюду преобладают машины и спорт, и от нас, исполнителей, требуют “объективности”! Хотят, чтобы мы стыдились проявления чувства, стыдились быть мягкосердечными, даже сентиментальными в лучшем значении этих слов. Нам еще разрешают пользоваться ушами, но отнюдь не сердцем. Не хотят ли запретить нам и пение, идущее от души?

Если артисту больше нельзя вносить чувство в его исполнение, почему не потребовать, чтобы ученые стали вести себя, как идиоты? И нужно ли считать, что Бетховен ошибался, когда написал на обложке своей "Missa Solemnis": “Это идет от сердца... пусть это тронет сердца”?

Я отказываюсь этому верить.

Глава VIII Жизнь оркестрового музыканта

Есть торжественное мгновенье в подготовке концерта: это ваш первый контракт с оркестром, который вам незнаком или с которым вы давно не встречались. Перед, вами сейчас не оркестр, а около ста человеческих личностей, со всеми их радостями, горестями и трудностями. Каждый раз, собираясь, согласно обычаю, сказать, как я рад возможности служить музыке вместе с ними, я обращаю свой взгляд к лицам, повернутым в мою сторону. Я пытаюсь прочесть, что написано в этих глазах, обнаружить в них радость или, увы, затаенное горе; я пытаюсь понять, какую роль играет каждый из них в человеческой комедии. Эта краткая молчаливая встреча, когда хочешь познать тайны души, создает атмосферу симпатии, сердечности и доверия. Нельзя разрешить, людям, ненавидящим друг друга, вместе служить музыке.

Я хочу поговорить здесь о судьбах безвестных артистов оркестра, простых, подчас более талантливых, чем многие из знаменитых солистов. Это будет лишь справедливо - воздать дань уважения, ибо что без них дирижер? Ведь в конце-то концов играть будут они, а не он... и не импресарио.

Профессиональные судьбы музыкантов оркестра до сих пор очень плохо организованы в большинстве стран мира. Каждый вынужден рассчитывать только на собственную удачу, изворотливость или умение “делать дело”. Не всегда здесь решает талант, так как люди, формирующие оркестры, больше заботятся о бюджете, чем о нуждах искусства. Если они завербовали несколько хороших музыкантов на первые пульты, им это кажется достаточным и они уже ни о чем не заботятся, только бы как-нибудь заполнить оставшиеся на эстраде стулья. Точно так же, как в старые времена пираты, набиравшие в шайку отъявленных головорезов, дополняли потом экипаж первыми попавшимися матросами.

Как становятся оркестрантами?

Студенты консерваторий в большинстве своем честолюбивы. Они грезят о карьере солиста, карьере, разумеется, международной. Нужно понять это, если вы хотите проникнуть в психологию оркестранта и оценить степень разочарования обладателя первой премии консерватории, получившего в один прекрасный день великолепный диплом, но лишенного возможности выступить. Нужно немало денег, чтобы дать сольный концерт, а импресарио не являются по звонку, дабы предложить вам контракт.

К счастью, в оркестры приводит не только крушение всех надежд, но и некая необходимость. Вкус к этой работе рождается позже; во всяком случае, я на это надеюсь.

Во всех консерваториях старого и нового континентов можно видеть в конце учебного года множество небольших афишек, сообщающих, что тот или иной европейский или американский оркестр объявляет конкурс на замещение вакантного места скрипача, альтиста или гобоиста.

Большая часть консерваторий вынуждена дополнить учебную программу созданием студенческих оркестров, где молодежь обретает необходимое направление мыслей, помогающее влиться в симфонический коллектив. Даже если они все еще продолжают мечтать о карьере солиста, молодые учатся в окружении своих коллег любить музыку так, как ее нужно любить, то есть полностью бескорыстно.

В конце концов они понимают, что в этой профессии есть благородство, и хранят это чувство, даже расставшись с оркестром.

Повседневная жизнь оркестранта, особенно во Франции, связана с такими трудностями, вынести которые можно только из любви к музыке.

В ряде случаев участие скрипача или кларнетиста в еженедельных воскресных концертах напоминает филантропический акт. Я имею в виду некоторые симфонические коллективы. Музыканты объединяются, чтобы дать один или два концерта в неделю. В конце года они делят доходы. Однажды в Париже артисты одного из лучших оркестров получили в конце 1950 года ничтожную сумму в 500 франков на человека за каждое выступление.

При этом каждую неделю у них был концерт или три репетиции. Диспропорция между временем, потраченным на тщательную подготовку программ для услаждения меломанов, и реальной оплатой весьма красноречива.

Такие оркестры все еще существуют, потому что они являются своеобразными “деловыми центрами”. Здесь, во время антракта, во время пятнадцатиминутного перекура, порой удается получить ангажемент в другой коллектив, в финансовом отношении более интересный.

Я, разумеется, знаю, что среди оркестрантов есть и некие привилегированные личности, которые играют в оркестре Оперы или Радио. Они имеют, таким образом, определенный заработок и могут совмещать свою постоянную официальную службу со случайными ангажементами. Они записываются на пластинки, участвуют в озвучивании фильмов, играют в церквах, у меценатов и т.д.

Но все это приводит к почти беспрерывной ежедневной работе по восемнадцать часов.

Время оркестрового музыканта буквально расписано по минутам. И при этом еще называют музыканта человеком “свободной” профессии!

Не хочется верить, что движущей силой этой лихорадочной деятельности служит соблазн больших заработков. Обычные жизненные потребности, пища, квартира, одежда столь же существенны для музыкантов, как и для всех прочих людей. Однако для того, чтобы поспеть всюду, они зачастую вынуждены отказаться от последней свободной минуты.

К тому же обычно не знают, как тяжек труд оркестрового музыканта. Публика не представляет себе, как изматывает, например, исполнителей на духовых инструментах участие в опере Вагнера, что это за напряжение. Даже для струнных изнуряюще трудно играть почти без перерыва пять часов подряд.

Стремление “заработать побольше” стало навязчивой идеей. Мне кажется чудом, что в этих условиях оркестранты сохраняют еще энтузиазм, верность музыке и любовь к своей профессии.

Несколько лет назад я гастролировал по Америке с Национальным оркестром Французского радио, оркестром великолепным, о громадном успехе которого до сих пор говорят. Но вряд ли кто знает, в каких условиях проходила эта наша поездка. Путешествовали на автобусе. После тысячекилометровой дороги то в жаре, то в холоде или в пыли мы, вымотанные, добирались наконец до города, часто с большим опозданием. Нужно было начинать концерт, не дав даже возможности артистам и артисткам (выдержка и отвага которых в течение всего турне были поистине великолепны) переодеться или хотя бы подкрепить свои силы чашкой кофе. Мы никогда не забудем любезности монреальцев, которые, поняв наше беспомощное состояние и подумав о том, что нам хочется есть и пить, тотчас зажарили нам полсотни цыплят! Концерт был хорошим... цыплята - превкусными.

Вряд ли себе представляют, сколько физических усилий требуется от оркестранта; это каторжники на галерах, но их опьяняет ветер морских просторов.

Всегда спешить, всегда работать - вот судьба музыканта. Никогда не быть уверенным в завтрашнем дне, никогда не иметь гарантированного заработка, избавляющего от назойливого беспокойства, вызванного борьбой за хлеб насущный. Существует ли божество, которое требовало бы стольких жертв от своих жрецов?

И еще - как выкроить время для самостоятельных занятий? Репетиции в гуще оркестра, концерты - все это не заменяет необходимых часов упражнений, этих часов одиноких занятий в своей комнате, которые необходимы для того, чтобы остаться “на высоте”.

Как найти время, не менее необходимое, - для “разрядки”, которой требуют нервы, для приведения в порядок мыслей, для успокоения сердца?

Наконец, очень горько признать, что оркестры, которых так немного даже в Париже - их можно пересчитать по пальцам, - не могут вместить всех музыкантов выпускаемых школами и консерваториями. Замечательные таланты остаются неиспользованными.

Одни находят пристанище в провинции, где устраиваются в качестве преподавателей; другие составляют ядро провинциальных оркестров, слишком бедных для того, чтобы отказываться и от любителей, составляющих там большинство; прочие слоняются по Парижу в поисках работы.

Этой весной, прогуливаясь по Большим бульварам, я увидел сборище безработных музыкантов, пытавшихся завербоваться через бюро по найму в маленький оркестрик для документального фильма.

Большинство кончает джазом - и это еще не самые обездоленные.

Многие совсем не у дел или вынуждены отказываться от музыки, которую они любят. Однажды меня вез на концерт в зал Плейеля таксист, который признался, что имел первую премию в Парижской консерватории.

И это во Франции, куда целый мир приезжает искать артистов, чтобы они пополняли крупнейшие международные оркестры, внося в них частицу своей души.

Я дирижировал многими оркестрами во всех концах света. Всюду я встречал французских музыкантов: кларнетисты и гобоисты пользуются особым спросом, подобно великолепным винам из Бургундии или Бордо. Кто может сказать, сколько человеческих сокровищ экспортирует Франция таким образом!

И повсюду меня восхищали интеллект, идеалы больших оркестров. У каждого свой характер, свой колорит, свои специфические качества; здесь музыканты ощущают себя как бы клетками единого организма; их не смущает то, что они целиком зависят друг от друга и отдают весь свой талант служению музыкальному коллективу, частями которого являются. Они дают нам великий урок человеческой солидарности: это честь - дирижировать ими.

Порою концертмейстер группы выходит из общего ряда, чтобы выступить как солист; его товарищи готовы поддержать его и аплодируют без какой- либо скрытой зависти. Но настоящие оркестровые музыканты не мечтают о карьере солиста; их музыкальные интересы обращаются чаще всего к камерной музыке, к трио, квартету или квинтету. Я знаю много коллективов такого рода, всемирно известных, члены которых были артистами одного и того же оркестра и периодически возвращаются в эту большую семью, которой они все равно никогда не покинут.

Вглядитесь пристальнее в музыкантов, сидящих на эстраде в ожидании дирижера: вы не сможете назвать имена этих людей. И все же они заслуживают вашего внимания и восхищения не менее, чем виртуозы, предпочитающие индивидуальную изоляцию славы прекрасному анонимату оркестра.

Глава IX Жизнь дирижера

Когда мое имя впервые появилось в печатной программе, я не задумался ни на секунду о том, какая судьба меня ждет. Если бы не это, я выбрал бы иное произведение, чем “Gesangscenen” Луи Шпора, для начала моей музыкальной карьеры. Мне кажется, я больше ни разу не исполнял этой партитуры, и тем не менее она оказалась началом всех моих радостей, всех моих бед... Она заслуживала большей благодарности с моей стороны. Это она втянула меня в механизм той машины, одновременно и чудовищной и прекрасной, какою является жизнь дирижера.

Я всегда с большим интересом читаю биографии капельмейстеров старых времен. Их судьба на первый взгляд не кажется слишком завидной. Вот Гайдн, слуга Эстергази, который был обязан развлекать его превосходительство с помощью разношерстной компании из двенадцати музыкантов, одаренных скорее старанием, чем талантом; вот Ганс фон Бюлов, терзаемый, мучимый сначала Вагнером, потом Брамсом и столькими другими, отдавший им всю свою душу, никогда не рассчитывая на благодарность.

Да, но какое счастье для Гайдна способствовать расцвету гения Моцарта! Какая слава для Бюлова подарить миру Вагнера, Брамса, Шумана, Мендельсона и большую часть великих немецких романтиков! Ради этого стоит страдать и бороться, сносить неурядицы и несправедливость.

Что знаем мы о великих дирижерах прошлого? Ничего или очень немного: два или три легковесных отзыва современной им критики, вот и все. От большинства знаменитостей минувших дней остались лишь имена, да и то не всегда их хранит наша память.

А между тем какой драгоценностью были бы для нас сведения о том, как Умлауф играл Девятую симфонию, следуя указаниям Бетховена, за что Ганс Рихтер заслужил в Байрейте похвалы Вагнера, что именно восхитило парижан в исполнении Хабенеком симфоний романтиков. По крайней мере, нам стало бы ясно, какие традиции следует уважать; ведь сейчас не проходит недели, чтобы нам, дирижерам, не бросили упрека в измене традициям.

Каким традициям? — спрашиваю я себя. До XVIII века вы не найдете никаких указаний темпа или нюансов в рукописях. Во времена Баха, и то очень редко, проставлены piano или forte, но нигде не отмечены темпы. Альберт Швейцер сказал в шутку: “Несомненно одно: сегодня никто из дирижеров ни за что не согласится с интерпретацией своего коллеги”.

Как угадать темпы и нюансы, которых желал автор? Как точно определить, что есть истина? Как повлияло время на характер произведения? Какое влияние имело оно на эволюцию человеческого восприятия? Вот сколько вопросительных знаков. Пусть этим займутся философы и музыковеды! Оживить, сделать выразительным и полнокровным то, что написано, — вот наша добрая традиция.

Благодаря звукозаписи воля композиторов XX века и идеи дирижеров, исполнявших их сочинения, больше не будут темной загадкой истории.

День дирижера должен быть определен с четкостью контрапункта. Нужна железная дисциплина, чтобы выдержать все нагрузки, связанные с требованиями этой жизни, и устоять. Мой метод, мое расписание не являются нормой для всех, но они помогают мне отдать максимум времени интенсивной работе. Мне порой удается даже выкроить то тут, то там несколько часов для досуга.

Утром, на свежую голову, все кажется более легким и решается быстро. Это лучшее время для репетиций. Нужно устроить так, чтобы время после полудня оставалось свободным. Тогда можно отдать его встречам с начинающими композиторами, которые ищут поддержки их творчества, с солистами, пришедшими посоветоваться; можно составить программы или познакомиться с партитурами. Впрочем, я для этой работы все же предпочитаю тишину ночи, когда обретаешь то, что спортсмены называют вторым дыханием, и музыка быстрее врезается в память, восприятие которой обострено треволнениями дня; а самое главное - есть уверенность, что никто не нарушит твое одиночество, есть мир и покой, столь драгоценные в наши дни.

Подобный режим, разумеется, не способствует отдыху. Но ведь дирижер не имеет права быть не только больным, но даже испытывать недомогание. Представьте, что он, обязанный дирижировать в течение трех часов подряд, страдает болью в желудке или хотя бы простым насморком. Он теряет тогда работоспособность, стремится поскорее окончить работу, чтобы усесться в кресле и принять аспирин или соду.

Мне кажется очень полезной физическая тренировка. Гимнастика помогает обрести свободу движений, раскрепощает, дает гибкость телу, автономность обеих рук. Она также помогает бороться с усталостью и учит экономить силы.

Само собой разумеется, что ни один дирижер, точно так же, как ни один из виртуозов, не станет плотно есть перед концертом. Можно лишь подкрепиться чем-то легким, потому что не надо заставлять организм заниматься пищеварением, когда мозг занят творчеством.

Дирижер, постоянно отвечающий за оркестр, попадает в более трудное, но и более любопытное положение, чем тот маэстро, который в Америке называется Guest Conductor, то есть дирижер-гастролер. Он формирует оркестр; он ответствен за весь сезон, проведенный в контакте с публикой. Guest Coundoctor, в отличие от него, - что-то вроде падающей звезды: он появляется, блещет как может и улетает дальше, теша себя надеждой, что произвел доброе впечатление. Все гастролирующие артисты знакомы с бесчисленными злоключениями, преследующими их на пути. Опоздавший поезд, задержавшийся самолет, корабль, не пришедший в срок из-за бури, - концерт вылетает из вашего календаря. Или вдруг вы оказываетесь в незнакомом вам городе, где наутро нужно предстать перед оркестром, не имея понятий о его привычках, попадая в абсолютно незнакомую атмосферу и не имея возможности к ней примениться. Он осужден вечно сражаться и обязан всегда побеждать.

А публика? Как выражает она любовь к музыке? Ее энтузиазм в Лондоне выражается иначе, чем Буэнос-Айресе. Если вас освистали в Чикаго - это успех, но не принимайте эту манифестацию за успех в Манчестере. Если публика без единого слова встает в Мехико по окончании концерта - это свидетельство наивысшего удовлетворения и приглашение бисировать последнюю пьесу. Наконец, то что вам кажется триумфом в Мадриде, может быть самым банальным успехом, ибо там не скупятся на аплодисменты; но если в Амстердаме вас огорчат скупо отмеренные аплодисменты, то для строгой Голландии это теплый прием. Меняя широты, рискуешь принять за восторг то, что может быть свидетельством неуспеха, и впасть в отчаяние от того, что по зрелом размышлении может оказаться победой.

Нужно обладать твердым рассудком, философски воспринимать испытания, иметь стальные нервы, чтобы выстоять под непрерывным переменчивым - то горячим, то ледяным - душем, льющим на протяжении всех дней и ночей постоянной работы.

Как далеки мы от людей той профессии, которая позволяет позабыть все заботы, заперев двери бюро в шесть часов вечера!

Такое непрерывное напряжение сил было бы невыносимо, если бы не умерялось никаким отдыхом. Чаще всего кончаешь тем, что, поглощенный неотложными заботами, отказываешься от необходимой разрядки. Но было бы большой ошибкой подчиниться этому полностью.

Не следует забывать, что профессия исполнителя требует напряжения, хоть и отличного от того, какое выпадает на долю композитора, но сравнимого с ним. Нужно всегда сохранять свежее восприятие, нужно, чтобы сердце было открыто для новых эстетических идей. И я не верю, что человек может бесконечно тратить, расточать свои нервы и силы душевные без возможности в свою очередь пополнять их, обогащать эти силы и сохранять живительный контакт с остальной частью мира.

Растение, выдернутое из земли, даст еще, может быть, свой последний цветок, но скоро зачахнет, увянет и высохнет. Для того чтобы петь, нужно жить.

Каждый дирижер, каждый артист знает, что дает ему жизненную силу. Когда у меня находится пять минут свободных, я сбегаю к антикварам и, переходя от лавки к лавке, наслаждаюсь возможностью просто смотреть и мечтать.

Увы, эти часы разрядки отсчитаны скупо! Вы переезжаете из города в город, даже не имея времени зайти в музей...

Есть еще чтение. Спится спокойнее после нескольких: минут, проведенных наедине с хорошей книгой - Сименоном, каталогом картин или художественным журналом.

Ничего нет полезнее, чем перемена занятий. Партия в гольф, несколько партий белота[13] - и вы уже другой человек!

Не будем забывать, что публика переменчива, непостоянна, неверна. В этом она права, ибо зачем же ей: заниматься филантропией и поддерживать тех артистов, которые уже ничего ей не дают.

В течение нескольких лет утверждают, что установилась некая всемирная стандартизация вкусов публики. В очень значительной мере происходит унификация склонностей, стремлений, тенденций и эстетических убеждений. Хорошо ли, плохо ли это? Сейчас еще рано об этом судить, я оставляю это на долю музыкальных критиков, которым следовало бы не довольствоваться миссией полисменов, сигнализирующих об опасности на; дорогах и указывающих нам лучший путь, в обход препятствий, а стать “катализатором” в мире музыки. Лично мне ничего от них больше не нужно.

Но это “ничего” очень важно. Как бы они помогли нам, бережно и любовно выявляя нарождающиеся таланты! У дирижера нет времени для знакомства с тысячами партитур, ежегодно появляющимися на пяти континентах. Но хорошая статья обратила бы наше внимание на те сочинения, которые стоит извлечь из кипы, взгромоздившейся перед нами.

Доброе сотрудничество между критиками и артистами могло бы внести очень многое в музыкальную жизнь.

В принципе я отношусь к критике сдержанно. Каждому человеку свойственно ошибаться. Это верно в отношении дирижеров. Столь же верно это и по отношению к критикам.

Не такая уж это беда, если время от времени читаешь, что ты спятил, но если господа журналисты говорят нам, что мы делаем свое дело скверно, то им следовало бы по крайней мере потрудиться объяснить, почему. Это случается крайне редко, и мне часто кажется, что они были бы весьма недовольны, если бы мы потребовали объяснений! Что касается лично меня, то я все еще жив, невзирая на то, что меня много раз “убивали”...

Во всяком случае, я взял за абсолютное правило никогда на критику не отвечать, даже если она искажает очевидную истину. Никакой пользы в этих эпистолярных или газетных схватках, в сущности, нет.

Только публика пишет нашу историю, только ей в конечном счете дано определить подлинные шедевры и их великих исполнителей. Она требовательна. И для того чтобы сохранить ее дружбу, есть только один способ, веский, безошибочный, эффективный: любить музыку больше всего на свете, служить честно и радостно своему прекрасному ремеслу!

Примечания

1

Капельмейстер (нем. Kapellmeister; перевод с позднелат. magister capellae) — руководитель хоровой капеллы и/или оркестра.

Слово «капельмейстер» в XIX веке употреблялось по отношению и к хоровому, и к оркестровому дирижёру. Во времена барокко и венской классики придворные капельмейстеры, помимо руководства коллективом музыкантов, должны были также сочинять и аранжировать музыку, приуроченную к различным торжественным случаям (в т.ч. застольную — нем. Tafelmusik). Одной из профессий Иоганна Себастьяна Баха была профессия капельмейстера. Йозеф Гайдн, будучи капельмейстером у князя Эстерхази, большую часть своих сочинений написал для княжеских придворных концертов. В более позднее время обязанности капельмейстера и композитора сливались обыкновенно только в должности балетного капельмейстера (напр. в России — Пуни, Визентини, Дриго)

(обратно)

2

urbi et orbi (лат. урби эт орби) букв. — городу и миру; всем, всем, всем; ко всеобщему сведению

(обратно)

3

in folio (лат.) (ин-фолио) букв. - в лист — формат издания в 1/2 долю листа, получаемый фальцовкой в один сгиб. В таком листе 4 страницы. Устаревший термин, в настоящее время мало употребляемый в полиграфии.

(обратно)

4

presto (итал. прэсто) — быстро

(обратно)

5

andante (итал. андантэ) — умеренный темп в характере обычного шага, иногда темп медленной части

(обратно)

6

adagio (итал. ададжо; традиц. произн. адажио) — медленно, спокойно

(обратно)

7

allegro (итал. аллегро) — 1) быстро, скоро, бодро, радостно; 2) традиц. темп I части сонатного цикла; 3) в 18 в. понималось как веселая, радостная муз. (в наст, время служит лишь для обознач. темпа)

(обратно)

8

diminuendo (итал. диминуэндо) — по­степенно ослабляя силу звука

(обратно)

9

crescendo (итал. крэшэндо; традиц. произн. крэсчёндо) — постепенно увеличивая силу звука

(обратно)

10

cantabile (итал. кантабиле) — певучий, певуче, напевный

(обратно)

11

sostenuto (итал. состэнуто) — сдержан­но, выдерживая

(обратно)

12

Ауфтакт (нем.Auftakt, англ.upbeat) — дирижерский жест (взмах), предшествующий начальной доле звучания, а также начало и характер исполнения каждой из последующих долей такта в хоре или оркестре, соответствующий, и несущий в себе полную информацию о времени вступления, темпе, штрихе, характере и атаке звука, образном содержании музыки и т. д.

(обратно)

13

Белот - карточная игра. Играют вдвоем, колодой в 32 карты (без шестерок)

(обратно)

Оглавление

Глава I Прелюд на несколько тем

Глава II Годы учения

Глава III  Как становятся дирижером?

Глава IV  Составление программы

Глава V  Наедине с партитурой

Глава VI Репетиция

Глава VII Вечер концерта

Глава VIII Жизнь оркестрового музыканта

Глава IX Жизнь дирижера Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg