«Собрание сочинений т.3»

K

K. C. Станиславский

  

Работа актера над собой

Часть II

Работа над собой в творческом процессе воплощения

Дневник ученика

  

   K. C. Станиславский

   Собрание сочинений в восьми томах. Том 3

   Редакционная коллегия:

   M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А. Абалкин, H. H. Чушкин

   Редактор тома Вл. Н. Прокофьев

   Подготовка текста, вступительная статья и примечания Г. В. Кристи

   М., Государственное издательство "Искусство", 1935

   OCR Бычков М. Н.

СОДЕРЖАНИЕ

  

   От составителя

  

РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ВОПЛОЩЕНИЯ

  

   I. Переход к воплощению

   II. Развитие выразительности тела

   1. [Гимнастика, акробатика, танцы и прочее]

   2. Пластика

   III. Голос и речь

   1. Пение и дикция

   2. Речь и ее законы

   IV. Перспектива артиста и роли

   V. Темпо-ритм

   VI. Логика и последовательность

   VII. Характерность

   VIII. Выдержка и законченность

   IX. Сценическое обаяние и манкость

   X. Этика и дисциплина

   XI. Сценическое самочувствие

   1. Внешнее сценическое самочувствие

   2. Общее сценическое самочувствие

   3. [Проверка сценического самочувствия]

   XII. [Заключительные беседы]

  

ПРИЛОЖЕНИЯ

  

   I. Дополнительные материалы к третьему тому

   1. [О музыкальности речи]

   2. Из рукописи "Законы речи"

   3. [О перспективе речи]

   4. [Об артистической этике]

   5. [Схема "системы"]

   II. Материалы по преподаванию "системы"

   1. Тренинг и муштра

   2. Упражнения и этюды

   3. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера

  

   Примечания

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

   В предисловии к книге "Работа над собой в творческом процессе переживания" Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время "к составлению т_р_е_т_ь_е_г_о тома, в котором будет говориться о "р_а_б_о_т_е н_а_д с_о_б_о_й" в т_в_о_р_ч_е_с_к_о_м п_р_о_ц_е_с_с_е "в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я". Но эту книгу ему не суждено было завершить.

   В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части "Работы актера над собой", разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, "Речь и ее законы", "Характерность", "Темпо-ритм", были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собою достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.

   Станиславский был намерен подвергнуть материалы тома дальнейшей доработке. Вопросы композиции этой книги не были им окончательно решены. Поэтому в отличие от первых двух томов Собрания сочинений, представляющих собой книги, завершенные Станиславским, третий том является лишь публикацией материалов к незаконченной книге.

   Однако вопросы, поднятые Станиславским в ряде незавершенных им рукописей третьего тома, имеют большой, принципиальный интерес. Без учета этих материалов представление о "системе" Станиславского было бы односторонним и неполноценным. Огромный подготовительный труд Станиславского по созданию третьего тома составляет важнейшую и неотъемлемую часть его литературного наследия и должен поэтому стать достоянием широкого читателя.

   Третий том Собрания сочинений Станиславского посвящен вопросам подготовки физического аппарата актера к воплощению роли. В нем последовательно рассматриваются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актера. Как вторая часть труда Станиславского о работе актера над собой, третий том является прямым продолжением второго тома и имеет с ним непосредственную связь. В этих двух томах освещается полный круг вопросов подготовительной работы актера по выработке элементов сценической техники, необходимых для дальнейшей работы по созданию сценического образа.

   В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

   Изучение первой части "Работы актера над собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако этот неоспоримый вывод, положенный Станиславским в основу разработки "системы", был дополнен им другим, не менее важным выводом, вытекающим из содержания второй части "Работы актера над собой": выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности физического аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера.

   "Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя,-- писал Станиславский.-- Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство".

   Первостепенная забота Станиславского о внутреннем, духовном содержании творчества и внутренней технике переживания не дает основания полагать, что он недооценивал роль внешней техники воплощения. Наоборот, Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение именно в "искусстве переживания", не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.

   Подводя итог первой части "Работы актера над собой", Станиславский говорит: "Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства -- его внешнюю форму воплощения".

   Известно, с какой настойчивостью работал Станиславский-актер над совершенствованием своего физического аппарата: над голосом, дикцией, пластикой, ритмичностью, как он добивался выразительности во внешней характерности, в гриме. Как режиссер Станиславский не имел себе равного в умении организовать логику физического поведения актеров, создать окружающую их внешнюю сценическую обстановку, мизансцены, жизнь света и звука на сцене.

   Но в первоначальный период работы над "системой" Станиславский уделял преимущественное внимание вопросам психологии сценического творчества и процессу переживания роли актером. Поставив себе цель овладеть "тайнами" артистического вдохновения, он прежде всего искал путей для углубленного познания духовной сущности творческого процесса. Ему казалось тогда, что правильность внутреннего, психологического рисунка роли, насыщенного искренними и глубокими переживаниями актера, должна естественным путем вызвать правильность и внешнего рисунка роли, интонаций, движений, мизансцен и т. д.

   В период возникновения "системы" Станиславский не был свободен в своих теоретических взглядах от влияния дуалистических представлений о творчестве, вследствие чего духовные процессы рассматривались им вне связи с физической природой актера.

   В первых постановках, созданных по "системе", его внимание было обращено главным образом на "внутреннее действие", на "душевную активность" и "психологический рисунок роли" (например, в спектакле "Месяц в деревне", 1909). Артисты Художественного театра вспоминают, что в этот период Станиславский все свое внимание сосредоточивал "на внутренней технике и о какой-либо внешней технике даже говорить запрещалось" {Из воспоминаний Б. М. Сушкевича (сб. "О Станиславском", ВТО, М., 1948, стр. 382).}.

   Односторонний подход к изучению творческого самочувствия актера лишь с одной его внутренней стороны вскоре же привел Станиславского к сильнейшему артистическому кризису: неудача с трагической ролью Сальери в Пушкинском спектакле (1915) убедила его в том, что, недооценивая значение внешней артистической техники воплощения в создании творческого самочувствия, он шел "по ложному пути в искусстве".

   "С тех пор мое артистическое внимание устремилось в сторону звука и речи,-- пишет Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" (глава "Актер должен уметь говорить"),-- к которым я стал прислушиваться как в жизни, так и на сцене". Через несколько лет, в период работы над "Каином", Станиславский ощутил потребность обратиться также к углубленному изучению законов движения и ритма.

   Возросший интерес к элементам внешней сценической выразительности явился одной из причин, побудивших Станиславского принять на себя в 1918 году руководство Оперной студией Большого театра. В оперном искусстве он искал ответа на многие вопросы речевой и пластической выразительности (дыхание, звук, произношение, декламация, ритм и т. д.). Работа в области музыкального театра, которую Станиславский вел до конца жизни, творчески обогащала его и помогала решать многие вопросы техники воплощения роли.

   В советский период деятельности Станиславского развитие его "системы" идет уже по двум параллельным руслам: одновременно и в теснейшей зависимости им изучаются процессы переживания и воплощения, элементы внутреннего (психического) и внешнего (физического) самочувствия актера.

   Это отразилось на делении "системы" на составные части, о котором Станиславский говорит в заключительной главе книги "Моя жизнь в искусстве": "Система" моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью".

   Внимание к развитию физического аппарата актера еще более возросло в заключительный период деятельности Станиславского, когда он, окончательно преодолев дуалистическое представление о творчестве, не считал уже возможным возбудить и закрепить переживание одними лишь средствами психотехники, без участия в творческом процессе физического аппарата актера.

   Практический опыт и пытливое изучение природы творческого самочувствия актера привели Станиславского к убеждению в неразрывном органическом единстве психических и физических процессов в творчестве, при котором одно вызывает и обусловливает другое. "Система" Станиславского окончательно вышла за рамки изучения одной лишь психологии творчества и все более внедрялась в область психофизиологии творческого процесса, при этом проблема изучения физической природы актера приобретала все большее значение.

   Между тем в творческой практике и в театральной педагогике до сих пор нередко наблюдается недооценка этой важной области актерского мастерства. Некоторые ученики Станиславского, воспринявшие "систему" на раннем этапе ее формирования, до настоящего времени склонны рассматривать ее лишь как психологию актерского творчества. В течение длительного времени работники театра не располагали никакими другими источниками, излагающими "систему" Станиславского, кроме книги "Работа над собой в творческом процессе переживания", которая многими воспринималась как "полное изложение" "системы". Это также наложило определенный отпечаток на понимание учения Станиславского и применение его на практике. Опираясь на утверждение Станиславского, что процесс переживания роли является важнейшей основой сценического искусства, многие сделали вывод о том, что Станиславский якобы недооценивал проблему внешнего воплощения роли, что "система" не преследует задачи создания яркой, выразительной формы сценического действия.

   Нетрудно доказать, что нет ничего ошибочнее такого, к сожалению, довольно распространенного мнения. Страстная борьба Станиславского против формализма с его условной внешней "театральностью", не оправданной внутренним содержанием, не исключала его постоянной заботы о том, чтобы найти "внешнее, наиболее яркое, смелое" оправдание духовного содержания роли и пьесы, сделать их выявление "наиболее наглядным, неотразимым по выразительности". Его актерские и режиссерские создания всегда отличались яркостью и смелостью внешнего рисунка, разнообразием красок и неожиданностью формы.

   Недооценка этой стороны театрального искусства противоречит принципам "системы" Станиславского, требующей углубленного внимания к внешней сценической выразительности, которая не создается сама собой, но требует от актера и режиссера систематического подготовительного труда.

   "Система" Станиславского не может быть верно понята, если не брать ее во всей совокупности элементов переживания и воплощения, объединяющихся в творческом акте создания сценического образа.

* * *

     Материалы, подготовлявшиеся Станиславским для третьего тома Собрания сочинений, охватывают круг вопросов, выходящих за пределы темы "Работа над собой в творческом процессе воплощения". Кроме глав, посвященных технике сценического воплощения, в третьем томе публикуются материалы, раскрывающие взгляды Станиславского на проблемы общего характера, имеющие равное отношение к процессам переживания и воплощения. Заключительные главы тома, по существу, подводят итог всему курсу "работы актера над собой", изложенному во втором и третьем томах Собрания сочинений.

   В небольшой вступительной главе, названной Станиславским "Переход к воплощению", говорится о значении процесса воплощения в творчестве актера и о необходимости "доразвить и подготовить наш телесный аппарат воплощения" так, чтобы он оказался годным для предназначенной ему работы.

   В заключительной части главы Станиславский в афористической форме утверждает мысль, которую можно было бы рассматривать как эпиграф ко всем его трудам по "системе": "Чем больше талант и тоньше творчество, тем больше разработки и техники он требует".

   Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплин и предостерегая от возможных ошибок при их изучении. Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный. Интересно мнение Станиславского о значении акробатики, которая не только развивает физические данные актера, но и способствует раскрепощению его психики.

   Отдавая должное различным существующим методам и приемам физического воспитания, Станиславский стремился создать особый курс сценического движения, который включал бы в себя элементы гимнастики, акробатики, фехтования, жонглирования, ритмики и т. п., приспособленные специально для профессии актера. В этот же курс Станиславский предполагал ввести упражнения на мышечные напряжения и ослабления (с действенным их оправданием), на коллективные сценические движения (вырабатывающие "чувство локтя"), на оправдание поз и "оживление" классических памятников скульптуры и т. д., что получило отражение в приложениях к данному тому.

   В разделе, посвященном физической тренировке актера, так же как и в следующем, озаглавленном "Пластика", Станиславский снова и снова возвращается к идее о неразрывном единстве физических и духовных процессов в творчестве. Его не могут удовлетворить обычные технические балетные приемы, вырабатывающие красивые позы и жесты. "Пусть эти жесты пластичны, -- говорит Станиславский,-- но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии". Станиславский требует от сценического движения не условной красивости, а естественной природной красоты, которая создается лишь тогда, когда жест, оправданный изнутри или вызванный внутренней потребностью, "перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразнее действие".

   Основой пластичности движения Станиславский считает ощущение непрерывности течения мышечной энергии ("чувство движения"), которая последовательно "переливается" от одной группы мышц к другой, возбуждая их к действию. Он подробно излагает свой взгляд на природу пластичности, говоря об особенностях естественной, живой походки.

   Следующая глава тома посвящена вопросам выразительности голоса и речи. Этой важнейшей области актерского искусства Станиславский уделял исключительное внимание. Он считал, что современный театр вправе гордиться многими завоеваниями в области театрального искусства и сценической техники, но культура речи при этом находится в отсталом, запущенном состоянии. Воздействуя на других личным примером, Станиславский продолжал совершенствовать свой голос, дикцию и речь даже после того, как перестал играть на сцене. О своем опыте работы по постановке голоса и выработке отчетливого произношения он рассказывает читателю в разделе "Пение и дикция". В нем, как и раньше в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский подчеркивает, что многое в области речевой техники он почерпнул из опыта своей работы в Оперной студии Большого театра. Он с благодарностью вспоминает имена артистов -- певцов и музыкантов, которые делились с ним своими знаниями и помогли овладеть этой техникой. В беседах с учениками он постоянно ссылался также на опыт Шаляпина, которого называл крупнейшим мастером речевой выразительности.

   В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. В его литературном архиве сохранились пространные выписки из сочинений многих авторов. Однако, оттолкнувшись от ряда теоретических трудов и существующего педагогического опыта в области речевой техники, Станиславский подошел к решению проблемы выразительности речи иным, самостоятельным путем.

   Так, например, высоко оценивая книгу С. М. Волконского "Выразительное слово", он тщательно изучил изложенные в ней правила логических ударений, пауз, интонаций и ввел курс "законы речи" в программу воспитания актера. Со временем в этот курс Станиславским были внесены существенные коррективы, так как возникла опасность подмены живой речи, подсказанной переживаниями актера, демонстрацией раз и навсегда заученных и отработанных приемов голосоведения. На определенном этапе педагогической практики Станиславского наметились известные противоречия между его системой переживания роли и системой декламации Волконского, более тяготеющей к искусству представления. В заключительный период своей деятельности Станиславский принимал "систему" Волконского лишь как вспомогательную, тренировочную дисциплину, помогающую развитию речевой выразительности, однако предостерегал актеров от злоупотребления внешними техническими приемами в момент творчества, направляя все их внимание на внутренний смысл произносимых слов и на действие, выражаемое словами.

   "Законами речи надо пользоваться осторожно,-- писал Станиславский,-- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает".

   В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления). Этот принцип раскрывается в разделе "Речь и ее законы", а также в приложениях к тому: в фрагменте из рукописи "Законы речи" и в особенности в заключительной части программы по воспитанию актера, где вопросы словесного действия решены, быть может, с наибольшей последовательностью и глубиной.

   Элементам сценического воплощения посвящен также ряд последующих глав тома: "Темпо-ритм", "Характерность", "Выдержка и законченность" и др.

   Особое внимание Станиславского к проблеме темпа и ритма сценического действия и речи объясняется тем, что эти элементы, по его убеждению, способны в отличие от всех других непосредственно воздействовать на переживание артиста. Эта особенность темпо-ритма, обнаруженная им еще в период занятий с Ф. П. Комиссаржевским (в середине 80-х годов), побудила Станиславского внимательно изучить вопрос о связи внешнего, физического ритма и внутреннего ритма переживаний актера на сцене. В этой главе в новом качестве повторяется все та же мысль о взаимном влиянии физического и психического. Естественный путь ведет от внутреннего ритма, созданного точным учетом предлагаемых обстоятельств и активностью действия, к внешнему, физическому ритму, и наоборот: внешнее владение ритмом помогает пробудить внутренний ритм и укрепить нужное актеру самочувствие.

   Вопрос сценического перевоплощения и создания характерности относится к числу важнейших проблем в искусстве актера. Решение этой проблемы, составляющей главное содержание четвертого тома Собрания сочинений, подготавливается в третьем томе главой "Характерность". В ней Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю". В главе "Характерность" излагаются лишь общие вопросы воплощения сценического образа на примере школьных этюдов. Что же касается процесса создания сценического образа на основе драматургического материала, то эта проблема решается в следующем, четвертом томе Собрания сочинений.

   Выделенные в самостоятельные главы незавершенные Станиславским рукописи "Выдержка и законченность" и "Сценическое обаяние и манкость" представляют собой ценное добавление к материалам по сценическому воплощению. Говоря о выдержке и законченности, Станиславский имеет в виду не только техническое умение актера доводить свой замысел до последней степени точности и совершенства. Он рассматривает эти элементы и как средство возбуждения подсознательной деятельности творческой природы артиста, то есть вдохновения. В этом отношении особый интерес представляет впервые публикуемая заключительная часть главы.

   Нетрудно убедиться, что, раскрывая содержание элементов творческого воплощения, Станиславский не ограничивается вопросами внешней техники и подготовки физического аппарата актера. Так, например, говоря о ритме, характерности и других элементах самочувствия актера, он сопоставляет, а затем соединяет воедино понятия: "внешний и внутренний темпо-ритм", "внешняя и внутренняя характерность", выдержка, обаяние и т. д. В разделе о сценической речи говорится не столько о речевом аппарате, сколько о психотехнике процесса речи и выясняется коренной вопрос актерского искусства о том, как чужие авторские слова сделать своими. И в области движения прежде всего решается вопрос об оправдании позы и жеста, то есть о связи внешнего с внутренним.

   Многие элементы "системы" лишь условно, по их внешним признакам, отнесены Станиславским к "переживанию" или "воплощению", но они в равной мере относятся к содержанию второго и третьего томов. Об этом он говорит, например, в книге "Работа над собой в творческом процессе переживания" в конце главы "Приспособление и другие элементы". Там указан ряд элементов, которые могут рассматриваться и с внутренней и с внешней стороны. К их числу Станиславский относит темпо-ритм, характерность, выдержку и законченность, этику и дисциплину, сценическое обаяние и манкость, логику и последовательность, но указывает, что их удобнее рассматривать позже, в связи с изучением процесса воплощения. В некоторых предварительных вариантах книги "общение" и "приспособление" отнесены Станиславским к элементам воплощения роли, а глава "Освобождение мышц" была перенесена им во второй том, посвященный процессу переживания-

   Можно говорить лишь о большем или меньшем тяготении различных элементов "системы" к области переживания или воплощения, но некоторые из них не поддаются даже такому условному делению. К этой категории относятся, например, логика и последовательность, имеющие отношение к любому из психических и физических элементов творчества, а также стоящие несколько особняком артистическая этика и дисциплина.

   В настоящем издании впервые публикуется глава о логике и последовательности. В ней Станиславский говорит о возможности овладения логикой чувств через логику и последовательность физических действий. Эта глава является как бы переходной ступенью к изучению процесса работы над ролью, изложенного в четвертом томе Собрания сочинений. Особую значимость придает этой главе то обстоятельство, что она написана Станиславским в последние годы жизни и отражает наиболее зрелое его представление о творческом процессе.

   Впервые включены в состав тома важнейшие для понимания "системы" Станиславского материалы об артистической этике и дисциплине, имеющие непосредственную связь с другими разделами тома. Огромное внимание Станиславского к этой проблеме отражено во множестве документов его творческой деятельности, публикуемых в Собрании сочинений.

   Включая этику и дисциплину в число элементов сценического самочувствия, Станиславский подчеркивает, что они способствуют созданию п_р_е_д_т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о состояния у актера, что "порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества". Этические требования Станиславского вытекают из его убеждения в высоком общественном назначении театра и продиктованы требованиями самой "системы": для достижения полноценного ансамблевого звучания спектакля, для установления органического взаимодействия партнеров на сцене, при котором каждый актер творчески помогает другому, необходима прочная этическая основа.

   Роль этики и дисциплины в работе, опирающейся на творческий метод Станиславского, приобретает исключительно важное, а подчас и решающее значение.

   Возвращаясь в материалах по этике к вопросу об идейном назначении театра, Станиславский утверждает важную мысль о том, что артистическая этика в широком смысле слова является основой художественности.

   Тема идейности творчества как главного условия создания полноценного реалистического произведения искусства раскрывается также и в ряде других разделов тома. Этому важнейшему вопросу посвящена специальная глава о перспективе артиста и роли, связанная по содержанию с главой "Голос и речь".

   Глава о перспективе, на первый взгляд, нарушает последовательность изложения элементов воплощения роли. Она построена как частная беседа учителя с учениками, по своему содержанию опережающая школьную программу первого курса. Эта маленькая глава имеет огромное, принципиальное значение для понимания "системы". Станиславский напоминает в ней, что "главный смысл творчества, искусства, всей системы" сводится к овладению сквозным действием и сверхзадачей пьесы и роли.

   В главе, посвященной проблеме сценического самочувствия, подводятся итоги пройденному разделу "Воплощение" ("Внешнее сценическое самочувствие") и всему курсу работы актера над собой ("Общее сценическое самочувствие"). Общее, или рабочее, самочувствие актера, по утверждению Станиславского, представляет собой синтез всех изученных и рассмотренных порознь элементов сценической техники и свойств артистического дарования как внутренних, так и внешних.

   Усвоение "системы" и овладение сценическим самочувствием должно быть, по мнению Станиславского, прежде всего проверено и утверждено на практике, в условиях публичного творчества. Этому посвящается специальный раздел главы "Сценическое самочувствие", условно озаглавленный "Проверка сценического самочувствия". Он является важным дополнением ко всему, что было прежде сказано о сценическом самочувствии и его составных элементах. По убеждению Станиславского, сценическое самочувствие не может быть до конца проверено и укреплено в условиях школьного класса, где протекает работа учеников. Школьная работа лишь подготавливает будущего артиста к тому, что ему предстоит испытать и утвердить на самой сцене, на публике. Поэтому ради проверки и утверждения верного сценического самочувствия Торцов приводит своих воспитанников в театр и поручает им маленькие эпизодические роли в спектакле "Горячее сердце". Выступления учеников на театральных подмостках контролируются из зрительного зала педагогом, и таким образом возникает новая форма урока по актерскому мастерству-- урок на публике.

   Заключительная глава тома посвящена важнейшему вопросу о том, как пользоваться "системой". Станиславский решительно борется с широко распространенным в актерской среде предубеждением против какой бы то ни было теории, системы, техники, будто бы мешающих артистическому вдохновению и непосредственности. Опровергая эту дилетантскую и по существу реакционную точку зрения, он противопоставляет ей требование глубокого и последовательного овладения сценическим мастерством, неустанного изучения основ своего искусства и совершенствования внутренней и внешней артистической техники. Станиславский подчеркивает, что он предлагает актерам не какую-то свою, выдуманную им систему, но систему самой природы, которую нельзя ни опровергать, ни переделывать по своему желанию, а можно лишь бесконечно обогащать и развивать. В познании законов органической природы творчества Станиславский видит свою главную заслугу перед искусством, свой вклад в дело будущего прогресса театральной культуры.

   В приложениях к тому публикуются тексты, дополняющие и развивающие содержание некоторых глав или по-новому освещающие изложенный в них материал. Это в большинстве случаев самостоятельные по своему характеру и содержанию тексты, сохраненные Станиславским как материал, могущий пригодиться при дальнейшей доработке тома.

   Первый текст -- о музыкальности речи -- примыкает по своему содержанию к разделу "Пение и дикция", хотя обнаружен в составе рукописи о темпо-ритме речи (но не использован в окончательном варианте главы "Темпо-ритм").

   Вторая публикация представляет собой выдержки из обширной рукописи о законах речи (интонации, ударения, паузы), которым Станиславский придавал большое значение в системе воспитания актера. Этот материал является, по существу, развернутым комментарием Станиславского к курсу "Выразительное слово" С. М. Волконского. Из него выясняется методический подход Станиславского к преподаванию подсобной дисциплины "законы речи".

   Фрагмент о перспективе речи затрагивает одну из важнейших особенностей техники словесного действия.

   Беседа об артистической этике в первоначальном варианте книги относилась к первой встрече учеников театральной школы со своим руководителем Торцовым. В дальнейшем, в связи с намерением выделить вопрос об артистической этике в особый раздел (или даже в особый том), Станиславский изъял эту беседу из первой главы, но сохранил рукопись, повидимому, для использования ее в задуманном им труде об артистической этике и дисциплине. Тема и характер этой первой встречи учителя с учениками напоминают беседы самого Станиславского со студийцами.

   В раздел приложений отнесены также две последовательно публикуемые рукописи, объединенные под общим заглавием "Схема "системы". Это черновые варианты одной из заключительных глав тома (повидимому, главы "Основы "системы"). В ней подводится итог пройденному курсу "системы" и устанавливается связь и взаимодействие всех элементов в процессе творчества.

   При подведении итогов пройденного курса уточняется вопрос о сценическом самочувствии актера, синтезирующем все изученные и рассмотренные порознь элементы сценической техники и свойства актерского дарования, и снова подчеркивается выдающаяся роль сверхзадачи и сквозного действия в творчестве актера.

   Ради сверхзадачи и сквозного действия изучались "все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий,-- пишет Станиславский,-- ради них производились все исследования отдельных элементов".

   Кроме этих приложений в настоящем издании есть специальный раздел о преподавании "системы" и воспитании актера, относящийся ко всему курсу "Работа актера над собой".

   Станиславским была задумана специальная книга, учебное пособие по тренировке актера и практике преподавания "системы". Об этом он говорит в предисловии к "Работе актера над собой": "Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений ("Тренинг и муштра")... Лишь только главные основы "системы" будут переданы -- я приступлю к составлению подсобного задачника".

   Этот "задачник" не был составлен Станиславским, но в процессе подготовки книги "Работа актера над собой" накапливались упражнения и методические замечания по практическому овладению "системой", которые записывались им отдельно или отмечались в тексте различных неиспользованных рукописей, как материал для "задачника".

   Этот раздел приложений по театральной педагогике делится в свою очередь на три подраздела. В первом из них, озаглавленном "Тренинг и муштра", даны впервые публикуемые примеры проведения практических занятий по "системе". Во втором разделе приводятся примеры упражнений и этюдов для будущего "задачника". В третьем помещены методические указания Станиславского, раскрывающие его взгляды на процесс воспитания актера, а также проекты учебных планов и программ театральной школы.

   Особенно содержательна иллюстрированная программа-инсценировка, написанная для Оперно-драматической студии в 1937--1938 годах. В этой театрализованной лекции по "системе" содержатся некоторые выводы Станиславского о приемах воспитания актера, опирающиеся на его многолетний педагогический опыт. Исключительно интересен впервые публикуемый раздел программы, относящийся к преподаванию сценической речи. Ни в одном из своих литературных трудов Станиславский так отчетливо не сформулировал основы словесного действия актера на сцене, как в этом документе.

   Опубликованные в приложениях примеры упражнений и мысли Станиславского о театральном образовании характерны для заключительного периода его педагогической деятельности. Следует, однако, подчеркнуть, что он постоянно варьировал и совершенствовал приемы работы с актером, никогда не останавливаясь в своих исканиях. Упражнения и этюды в Студии придумывались обычно самими учениками, под контролем педагогов. Поэтому публикуемые примеры упражнений не могут рассматриваться как однажды и навсегда установленные Станиславским и не должны канонизироваться в педагогической работе.

   Этим разделом приложений, иллюстрирующим замысел театрального учебника и методического пособия, заканчивается публикация материалов первой части "системы" Станиславского -- "работы актера над собой".

* * *

   Главная особенность работы по подготовке к печати настоящего издания определяется тем, что третий том Собрания сочинений Станиславского в отличие от первых двух томов не был завершен автором.

   Значительная часть материалов третьего тома была опубликована в "Ежегоднике МХТ" за 1946 год и в 1948 году вышла отдельной книгой, которая была подготовлена к печати К. К. Алексеевой, Т. И. Дорохиной и Г. В. Кристи (редактор В. Н. Прокофьев).

   Составители этого первого издания ставили своей задачей облегчить читателю восприятие мыслей, изложенных Станиславским иногда в незавершенной, черновой форме или в виде разрозненных фрагментов. С этой целью в издании 1948 года был допущен в отдельных случаях принцип монтировки текстов Станиславского, что противоречит требованиям научной публикации авторских рукописей, осуществляемой в настоящем издании Собрания сочинений.

   Поэтому напечатанные прежде тексты подвергнуты пересмотру и исправлению на основании сличения их с рукописями Станиславского, хранящимися в Музее МХАТ. Текст автора в настоящем издании сохранен в полной неприкосновенности к лишь в отдельных местах, при воспроизведении черновых материалов, подвергнут незначительной редакторской правке. Перестановка текстов допущена лишь в тех случаях, когда на этот счет имеются прямые указания автора. Данное издание дополнено новыми текстами.

   Исправленное и расширенное издание материалов третьего тома опирается на большую подготовительную работу по выявлению и изучению рукописных материалов Станиславского, произведенную Комиссией по изданию трудов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и Музеем МХАТ. Эта работа позволила по-новому подойти к вопросу композиции тома и отбора публикуемых текстов.

   Наиболее трудный вопрос содержания и композиции тома решался нами на основании ряда данных, позволяющих судить о замыслах автора.

   В материалах литературного архива Станиславского сохранилось несколько набросков плана третьего тома (второй части "Работы актера над собой"), относящихся к периоду 1932--1935 годов {Музей МХАТ, К. С, No 68, 274, 520, 663.}. Так, например, из приложения к письму редактора Л. Я. Гуревич от 17 февраля 1932 года, исправленного рукой К. С. Станиславского, выясняются те разделы, которые должны, по его мнению, войти в состав будущего тома. Это -- "Развитие выразительности тела", "Голос и речь", "Характерность" и "Сценическое самочувствие" (написанные к тому времени вчерне). Эти разделы в той же последовательности повторяются и во всех других известных нам планах третьего тома.

   Наиболее полный перечень глав книги "Работа актера над собой" записан Станиславским в 1935 году на отдельном листке, приложенном им к комплекту рукописей книги "Работа над собой в творческом процессе воплощения".

   Ввиду первостепенной важности этого документа для определения содержания третьего тома приводим из него перечень глав, относящихся ко второй части "Работы актера над собой" (первые четырнадцать глав относятся к первой части, то есть ко второму тому Собрания сочинений):

   15. Переход к воплощению.

   16. Физкультура.

   17. Пение, дикция.

   18. Речь.

   19. Темпо-ритм.

   20. Характерность.

   21. Выдержка и законченность.

   22. Внешнее сценическое самочувствие.

   23. Общее сценическое самочувствие.

   24. Основы системы.

   25. Как пользоваться системой.

   Этот перечень глав не может, однако, рассматриваться как окончательный план третьего тома ввиду того, что он относится к 1935 году {Датируется на основании соответствия нумерации и наименования первых четырнадцати глав с рукописями второго тома, хранящимися в Музее МХАТ и датированными 1935 годом. При дальнейшей доработке второго тома количество и наименования глав подверглись изменениям.}, который не является датой окончания работы Станиславского над подготовкой материалов тома.

   За период с 1935 по 1938 год Станиславским были написаны новые главы, не вошедшие в этот перечень: "Логика и последовательность", "Проверка сценического самочувствия" и др., а некоторые из указанных заглавий, например "Основы системы", не появляются более ни в одной из известных нам рукописей.

   В том же 1935 году Станиславский поручил автору этих строк начертить схему с обозначением всех элементов "системы". Продиктованный им тогда перечень элементов и их последовательность являются также важным вспомогательным документом для определения содержания третьего тома {Музей МХАТ, К. С., No 263 и 368.}.

   Особый интерес представляет уже приведенный нами перечень элементов в одиннадцатой главе второго тома, к которым Станиславский предполагал вернуться впоследствии. В этом перечне, дополнительно к тем элементам, которым, судя по планам 1932--1935 годов, Станиславский предполагал посвятить особые главы, указаны "этика и дисциплина", "сценическое обаяние и манкость", "логика и последовательность".

   Сопоставление всех сохранившихся планов и указаний Станиславского позволяет с достаточной степенью достоверности установить намерения автора, касающиеся содержания третьего тома и его композиции.

   Решающим моментом для определения состава и композиции тома является, конечно, и фактическое наличие материалов (рукописей и машинописных копий) по третьему тому, выявленных в результате изучения литературного архива Станиславского, причем многие из них снабжены Станиславским порядковым номером, обозначающим место главы или раздела в томе.

   Окончательная композиция тома, установленная на основании всех этих данных, выглядит следующим образом:

   Первая глава -- "Переход к воплощению". Место этой главы в томе определено самим заглавием и подтверждается планом, приведенным нами на стр. 20.

   Вторая глава -- "Развитие выразительности тела" -- обозначена в ряде планов. Этому заглавию отвечают две рукописи: 1) "Физкультура", помеченная No XVI (значит, в соответствии с приведенным выше планом она должна следовать за главой пятнадцатой -- "Переход к воплощению"), и 2) "Пластика", не фигурирующая ни в одном из сохранившихся планов, но по содержанию явно тяготеющая к данной главе.

   Рукопись "Физкультура" не завершена Станиславским. Кроме освещенных в тексте этой рукописи вопросов о значении гимнастики, акробатики, танцев и частично мимики в артистической технике, судя по сохранившемуся плану на заглавном листе рукописи, в нее должны были войти и другие вопросы физического воспитания актера. Поэтому публикуемой части рукописи "Физкультура" дается условное заглавие по содержанию: "Гимнастика, акробатика, танцы и прочее".

   Во всех перечисленных планах расположения глав третьего тома "Голос и речь" следует за главой "Развитие выразительности тела" (или "Физкультура"). В плане 1935 года вместо общего заглавия "Голос и речь" возникают наименования двух разделов: "Пение, дикция" и "Речь", соответствующие рукописям: "Пение и дикция" и "Речь и ее законы".

   Глава третья -- "Голос и речь" -- по аналогии с предыдущей главой, состоящей из двух подразделов, формируется также из двух названных частей или подразделов.

   Четвертая глава -- "Перспектива артиста и роли" -- имеет прямую связь по содержанию с предыдущей главой "Голос и речь". Этим и определяется ее место в томе.

   Глава пятая -- "Темпо-ритм". В соответствии с планом 1935 года глава "Темпо-ритм" следует за главой "Речь". Вводя главу "Перспектива артиста и роли", мы отодвигаем "Темпо-ритм" на следующее по порядку место. Затрагивая вопросы темпо-ритма движения и речи, эта глава, естественно, тяготеет к материалам предшествующих разделов -- "Развитие выразительности тела" и "Голос и речь".

   Шестая глава -- "Логика и последовательность" -- имеет прямое отношение ко всем рассмотренным выше элементам "системы". Эта глава не обозначена в планах 1932--1935 годов, так как написана в более позднее время, но в ряду элементов "системы" "логика и последовательность" помещена Станиславским между "темпо-ритмом" и "характерностью", что и послужило главным основанием для определения места главы в томе (см. перечень элементов на стр. 360--361).

   Глава седьмая -- "Характерность". Порядковое место этой главы определяется планами расположения глав третьего тома 1932--1935 годов и последовательностью элементов в схеме "системы", изображенной на чертеже. По смыслу глава "Характерность" завершает цикл основных элементов воплощения роли.

   Далее в приведенном перечне глав третьего тома следует "Выдержка и законченность". К ней примыкает и другая незавершенная Станиславским глава -- "Сценическое обаяние и манкость". Обе эти главы, по выражению Станиславского, дополняют букет элементов сценического самочувствия актера.

   В десятой главе тома печатаются материалы об артистической этике и дисциплине. В перечне элементов воплощения, составленном в 1935 году, "этика и дисциплина" следуют за элементами "обаяние и манкость". Правда, в иных случаях, например в рукописи "Остальные элементы", относящейся к 1933 году, глава "Этика и дисциплина" поставлена перед главой "Сценическое обаяние и манкость". Однако по содержанию она непосредственно связана с последующим разделом или главой "Проверка сценического самочувствия" (обе эти главы строятся на привлечении учеников школы Торцова к участию в работе театра в связи с постановкой спектакля "Горячее сердце").

   Глава одиннадцатая -- "Сценическое самочувствие" -- указана в приложении, к письму Л. Я. Гуревич от 17 февраля 1932 года. В плане 1935 года она делится на две части: "22. Внешнее сценическое самочувствие" и "23. Общее сценическое самочувствие". Ввиду того что обе рукописи, соответствующие этим последним заглавиям, носят явно фрагментарный характер и недописаны Станиславским, они включены как составные части в главу, для которой сохранено первоначальное наименование "Сценическое самочувствие".

   Третья часть главы, носящая название "Проверка сценического самочувствия", составлена в свою очередь из трех последовательно публикуемых рукописей, связанных между собой по содержанию. Надпись Станиславского на первой из этих трех рукописей указывает, что он предполагал перенести ее в главу о сценическом самочувствии.

   Последняя из этих рукописей, посвященная вопросу о проверке и утверждении сценического самочувствия на самой сцене в условиях публичного творчества, написана Станиславским в заключительной период его деятельности, повидимому, в 1937 году. Эта рукопись не была озаглавлена самим Станиславским. Заглавие "Проверка сценического самочувствия", соответствующее содержанию материала, было написано М. П. Лилиной на одной из копий публикуемой рукописи, быть может, в соответствии с указанием К. С. Станиславского.

   Последняя, двенадцатая, глава, названная нами условно "Заключительные беседы", представляет собой публикацию материалов, предназначенных Станиславским для заключительной главы книги, которой он предполагал дать заглавие "Как пользоваться системой". Поскольку заключительная глава тома не была завершена Станиславским, составитель и редактор тома не нашли возможным сохранить это ответственное заглавие, не полностью раскрытое в публикуемом тексте.

   Таким образом, композиция третьего тома в том виде, в каком она была задумана Станиславским, почти полностью реализована в настоящем издании.

   К сожалению, незавершенность многих разделов, их черновой характер являются неустранимыми недостатками данного тома.

* * *

     При подготовке к печати третьего тома составитель и редактор считали своей важнейшей задачей наиболее полно и точно отразить замысел автора.

   Из рукописных материалов нужно было отобрать лишь то, что выражает в наиболее полном и законченном виде последние по времени взгляды Станиславского на тот или иной вопрос "системы", не загружая книгу подготовительными материалами, отражающими лишь временный, преходящий этап его исканий. При этом нельзя было отказаться от публикации некоторых текстов Станиславского, весьма значительных по содержанию, но носящих сугубо черновой характер.

   В этих случаях внимание составителя и редактора было направлено на то, чтобы сохранить в неприкосновенности авторский текст и в то же время не ставить читателя в положение исследователя архивных документов.

   Решение этой задачи опиралось прежде всего на тщательное изучение всех планов и вариантов каждой из рукописей, на выяснение процесса работы Станиславского над каждой темой. Это позволило выбрать для публикации наиболее поздний и отработанный вариант текста, а в отдельных случаях, если две или несколько рукописей, посвященных одному и тому же вопросу, взаимно дополняют друг друга, печатать их последовательно, оговаривая это в примечаниях.

   При составлении и редактировании тома были использованы замечания и пометки Станиславского на полях или в тексте самих рукописей, определяющие будущие перестановки, сокращения и исправления текста.

   Недостающие в подлиннике слова, введенные в текст рукописи составителем и редактором, взяты в квадратные скобки. Расшифрованные сокращения в авторском тексте, устраненные описки и мелкие стилистические исправления не отмечены никакими особыми знаками, чтобы не осложнять восприятие текста.

   В тех случаях, когда текст рукописи представляет собой отдельные самостоятельные фрагменты и последовательность их расположения не определена автором (как, например, в главе "Заключительные беседы"), они печатаются в том порядке, в котором находятся в рукописи, и отделяются друг от друга разъединительными знаками (тремя звездочками).

   Повторы в тексте при редактировании устранены, что всякий раз оговаривается в примечаниях (кроме случаев текстуальных повторений, которые устранены без особых оговорок).

   Наименования глав, принадлежащие составителю, заключены в квадратные скобки. Это сделано в тех случаях, когда наименование главы у самого автора отсутствует или же когда его замысел реализован лишь частично и предполагаемое заглавие не полностью соответствует содержанию написанного текста.

   В конце тома даются примечания справочного и научно-методического характера. Помимо примечаний, соответствующих номерам, проставленным в тексте, к каждой главе дается общее примечание. В нем охарактеризованы рукописи, с которых печатается текст, указано место их хранения и, по возможности, дата написания. В тех случаях, когда в подлиннике отсутствует датировка, указывается предполагаемая дата на основании косвенных данных.

   Изучение литературного архива Станиславского и выявление новых его рукописей позволили по-новому подойти в настоящем издании к составлению и редактированию третьего тома, текст которого теперь значительно расширен и уточнен.

Г. Кристи

Работа актера над собой

Часть II

Работа над собой в творческом процессе воплощения

I. ПЕРЕХОД К ВОПЛОЩЕНИЮ .......... 19 . . г.

   Мы догадались, что сегодняшний урок не простой, а особенный, во-первых, потому, что вход в театральный зал, так точно, как и на сцену, был заперт, во-вторых, потому, что Иван Пла-тонович метался и все время вбегал и выбегал из зала, тщательно запирая за собой двери. Очевидно, за ними что-то готовилось. В-третьих, необычно было то, что в коридоре, где нам пришлось ждать, появились какие-то посторонние, неизвестные нам лица.

   Между учениками уже распространились слухи. Уверяли, что это новые преподаватели самых фантастических, несуществующих предметов.

   Наконец таинственные двери отворились, из них вышел Рахманов1 и попросил всех войти.

   Зрительный зал школьного театра оказался до некоторой степени декорирован во вкусе милого Ивана Платоновича.

   Целый ряд стульев был отведен гостям и разукрашен небольшими флажками такого же цвета и формы, как те, которые уже висели на левой стене2. Разница была лишь в надписях.

   На новых флажках мы прочли: "пение", "постановка голоса", "дикция", "законы речи", "темпо-ритм", "пластика", "танцы", "гимнастика", "фехтование", "акробатика".

   -- Ого! -- сказали мы.-- Все это надо превзойти!!

   Скоро вошел Аркадий Николаевич, который приветствовал наших новых преподавателей, а потом обратился к нам с небольшой речью, которую я почти дословно стенографировал.

   -- Наша школьная семья, -- говорил он, -- пополнилась целой группой талантливых людей, которые любезно согласились поделиться с вами опытом и знаниями.

   Неутомимый Иван Платонович устроил новую педагогическую демонстрацию, чтобы запечатлеть в вашей памяти знаменательный день.

   Все это означает, что мы подошли к новому важному э_т_а_п_у нашей программы.

   До сих пор нам приходилось иметь дело с внутренней стороной искусства и с его психотехникой.

   С сегодняшнего дня мы займемся нашим телесным аппаратом воплощения и его внешней, физической техникой3. Им уделена в нашем искусстве совершенно исключительная по важности роль: делать н_е_в_и_д_и_м_у_ю творческую жизнь артиста в_и_д_и_м_о_й.

   Внешнее воплощение важно постольку, поскольку оно передает внутреннюю "жизнь человеческого духа".

   Я много говорил вам о переживании, но я не сказал еще и сотой доли того, что придется познать вашему чувству, когда речь зайдет об интуиции и бессознании.

   Знайте, что эта область, из которой вы будете черпать материал, средства и технику переживания, беспредельна и не поддается учету.

   В свою очередь и те приемы, которыми придется воплощать бессознательное переживание, тоже не поддаются учету. И они нередко должны воплощать бессознательно и интуитивно.

   Эта работа, недоступная сознанию, по силам одной природе. Природа -- лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческими аппаратами переживания и воплощения. Только сама природа способна воплощать тончайшие н_е_м_а_т_е_р_и_а_л_ь_н_ы_е чувствования [при помощи] грубой м_а_т_е_р_и_и, каковой является наш голосовой и телесный аппарат воплощения.

   Однако в этой труднейшей работе надо придти на помощь нашей творческой природе. Эта помощь выражается в том, чтобы не калечить, а, напротив, довести до естественного совершенства то, что дано нам самой же природой. Другими словами, надо доразвить и подготовить наш телесный аппарат воплощения так, чтоб все его части отвечали предназначенному им природой делу.

   Надо культивировать голос и тело артиста на основах самой природы. Это требует большой систематической и долгой работы, к которой я вас и призываю с сегодняшнего дня. Если же это не будет сделано, то ваш телесный аппарат воплощения окажется слишком грубым для предназначенной ему нежной работы.

   Тонкостей Шопена не передашь на тромбоне, так точно и тончайших бессознательных чувствований не выразишь грубыми частями нашего телесного, материального аппарата воплощения, особенно если он фальшивит, наподобие ненастроенных музыкальных инструментов.

   Нельзя с неподготовленным телом передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах.

   Чем больше талант и тоньше творчество, тем больше разработки и техники он требует.

   Развивайте же и подчиняйте ваше тело внутренним творческим приказам природы...

   После речи Аркадий Николаевич представил преподавателям всех учеников не только по именам, отчествам и фамилиям, но и как артистов, то есть он заставил каждого из нас сыграть свой отрывок.

   Мне пришлось опять исполнять часть сцены Отелло.

   Как я играл? Плохо, потому что показывал с_е_б_я в роли, то есть думал только о голосе, о теле, о движениях. Как известно, старание быть красивым только связывает и напрягает мышцы, а всякое напряжение мешает. Оно сдавливает голос и связывает движения.

   После просмотра отрывков Аркадий Николаевич предложил новым преподавателям заставить нас проделать то, что каждому из них покажется нужным для более близкого знакомства с нашими артистическими данными и недостатками.

   Тут начался балаган, который привел меня опять к потере веры в себя.

   Для проверки ритмичности мы ходили по разным размерам и делениям, то есть по целым нотам, по четвертям, восьмым и т. д., по синкопам, триолям и проч.

   Не было физической возможности удержаться от хохота при виде огромной добродушной фигуры Пущина, с трагико-глубоко-мысленным лицом отмеривающей громадными шагами, не в такт и не в ритм, небольшую сцену, очищенную от мебели. Он перепутал все свои мускулы, и потому его шатало в разные стороны, как пьяного.

   А наши ибсенисты -- Умновых и Дымкова! Они не переставали самообщаться во время упражнений. Это было очень смешно.

   Потом нас заставили каждого по очереди выйти на сцену из-за кулис, подойти к даме, поклониться и после того, как она сделает реверанс, поцеловать ее протянутую ручку. Кажется, незамысловатая задача, но что это было, особенно, когда Пущин, Умновых, Вьюнцов показывали свою светскость! Я никак не думал, что они до такой степени корявы и моветонны.

   Не только они, но даже специалисты по внешности Веселовский и Говорков были на грани комичного.

   Я... тоже вызвал улыбку, и это меня убило.

   Удивительно, как освещенная рамка портала выделяет и увеличивает недостатки и все смешное в человеке. Актер, вставши перед рампой, рассматривается в лупу, которая увеличивает во много раз то, что в жизни проходит незаметно.

   Это надо помнить. К этому надо быть готовым4.

II. РАЗВИТИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ТЕЛА

1. [ГИМНАСТИКА, АКРОБАТИКА, ТАНЦЫ И ПРОЧЕЕ] .......... 19 . . г.

   Сегодня нам открыли таинственную комнату, рядом с коридором, куда раньше никого не пускали. Ходит слух, что там будет ш_к_о_л_ь_н_ы_й м_у_з_е_й, который одновременно явится и с_б_о_р_н_о_й к_о_м_н_а_т_о_й для нас, учеников. Предполагается развесить в ней собрание фотографий и репродукций с лучших мировых художественных произведений. Окруженные ими большую часть дня, которая проводится в школе, мы будем привыкать к красивому.

   Говорят еще, что, кроме этого музея классической формы, которая нужна артисту, предполагается для контраста устроить небольшой музей бесформия. Там, между прочим, будет собрана коллекция фотографий актеров в самых штампованных театральных костюмах, гримах и позах, которых нужно избегать на сцене. Эта коллекция поместится рядом, в кабинете Ивана Платоновича. В обычное время она будет задергиваться драпировкой и лишь в исключительных случаях демонстрироваться ученикам с педагогической целью, в виде доказательства от противного.

   Все это новые затеи неугомонного Ивана Платоновича.

   Но, повидимому, музей еще не скоро осуществится, так как мы нашли в таинственной комнате полный хаос. Хорошие вещи, гипсовые статуи, статуэтки, несколько картин, мебель александровской и николаевской эпох, шкаф с великолепными изданиями по костюму. Много фотографий в рамках или без них стояли и лежали в беспорядке по стульям, окнам, столам, на фортепиано, на полу. Кое-что уже повешено на стены. В двух углах комнаты прислонился к стенам целый арсенал рапир, эспадронов, кинжалов, масок и нагрудников для фехтования, перчаток для бокса. Это означает, что нам готовится ряд новых классов по физической культуре тела.

   Еще одна подмеченная деталь. На стене висит объявление, на нем выписаны дни и часы осмотра московских музеев, картинных галлерей и проч. По карандашным заметкам на этой бумаге я заключил, что готовится систематический обход достопримечательностей города. Такими экскурсиями, как видно по надписям, будут руководить опытные люди, которые прочтут нам ряд лекций применительно к задачам нашего искусства.

   Милый Иван Платонович! Как много он делает для нас и как мало мы его ценим! .......... 19 . . г.

   Сегодня Аркадий Николаевич был чуть ли не в первый раз на уроке шведской гимнастики и долго говорил с нами. Кое-что, наиболее важное, я застенографировал.

   Вот что он нам объяснял:

   -- Люди не умеют пользоваться данным им природой физическим аппаратом. Мало того: они не умеют даже содержать его в порядке, не умеют развивать его. Дряблые мышцы, искривленный костяк, неупражненное дыхание -- обычные явления в нашей жизни. Все это результаты неумелого воспитания и пользования нашим телесным аппаратом. Не удивительно поэтому, что предназначенная для него природой работа выполняется неудовлетворительно.

   По той же причине постоянно приходится встречаться с непропорциональными телами, не выравненными упражнениями.

   Многие из этих недостатков в целом или частично поддаются исправлению. Но люди не всегда пользуются этими возможностями. Зачем? Физические изъяны в частной жизни проходят незамеченными. Они сделались для нас нормальными, привычными явлениями.

   Но, перенесенные на подмостки, многие из наших внешних недостатков становятся там нетерпимыми. В театре актера разглядывает тысячная толпа в увеличительные стекла бинокля. Это обязывает к тому, чтобы показываемое тело было здорово, красиво, а его движения пластичны и гармоничны. Гимнастика, которой вы занимаетесь более полгода, поможет оздоровлению и исправлению внешнего аппарата воплощения.

   Многое в этом направлении уже сделано. С помощью систематических ежедневных упражнений вы добрались до важных центров вашей мускульной системы, которые упражнены самой жизнью, или до тех, которые остались в вас недоразвитыми. Короче говоря, произведенная работа оживила не только самые ходовые грубые двигательные центры, но и более тонкие, которыми мы редко пользуемся. Не получая необходимой им работы, они готовы замереть и атрофироваться. С оживлением их вы познали новые ощущения, новые движения, новые выразительные, более тонкие возможности, которых не знали до сих пор.

   Все это способствует тому, что ваш физический аппарат делается подвижнее, гибче, выразительнее, отзывчивее и более чутким.

   Настало время приступить к другой, более важной работе, которую следует проделать в классе гимнастики.

   После минутной паузы Аркадий Николаевич спросил нас:

   -- Любите ли вы телесное сложение цирковых силачей, атлетов и борцов? Что касается меня, то я не знаю ничего более некрасивого. Человек с плечами в косую сажень, с желваками по всему телу от мускулов, набитых не в меру и не на тех местах, которые нужны для красивых пропорций. А видали ли вы тех же атлетов во фраках, которые они одевают по окончании своих номеров, чтоб выходить в свите директора цирка, выводящего дрессированного красавца-жеребца? Не напоминают ли вам эти комические фигуры факельщиков из похоронной процессии?! Что же будет, если эти уродливые тела оденут в средневековые венецианские костюмы, облегающие фигуру, или в колет XVIII века? Как будут смешны в них эти туши!

   Не мое дело судить, насколько такая физическая культура тела нужна в области спорта. Моя обязанность предупредить вас о том, что такое благоприобретенное физическое уродство неприемлемо на сцене. Нам нужны крепкие, сильные, развитые, пропорциональные, хорошо сложенные тела, без неестественных излишеств. Пусть гимнастика исправляет, а не уродует их.

   Сейчас вы на распутье. Куда итти? По линии ли развития мускулатуры для спорта или же применяться к требованиям нашего искусства? Конечно, следует направить вас по этой дороге. Я и пришел сюда сегодня с этой целью.

   Знайте же! Мы предъявляем к классу гимнастики и скульптурные требования. Подобно ваятелю, который ищет правильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики должен добиваться того же с живыми телами. Идеальных сложений нет. Надо их делать. Для этого прежде всего следует хорошо присмотреться к телу и понять пропорции его частей. Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно. Так, например, у одних слишком узкие плечи и впалая грудь. Необходимо развить их, чтоб увеличить плечевые и грудные мускулы. У других же, напротив, плечи слишком широки и грудь колесом. Зачем же еще больше увеличивать недостатки упражнением? Не лучше ли оставить их в покое и все внимание перенести на ноги, если они слишком тонки. Развивая их мускулатуру, можно добиться того, что они получат надлежащую форму. При достижении означенной цели пусть спортивные упражнения помогают гимнастике. Остальное доделает художник, костюмер, хороший портной и сапожник.

   При всех указанных работах важно правильно угадать пропорции и золотое сечение тела1. .......... 19 . . г.

   На сегодняшний урок гимнастики вместе с Торцовым пришел известный в Москве клоун из цирка.

   Приветствуя его, Аркадий Николаевич говорил:

   -- С сегодняшнего дня в программу наших занятий вводится акробатика. Как это ни странно, она нужна артисту больше для внутреннего, чем для внешнего употребления... д_л_я с_а_м_ы_х с_и_л_ь_н_ы_х м_о_м_е_н_т_о_в д_у_ш_е_в_н_ы_х п_о_д_ъ_е_м_о_в, д_л_я... т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о в_д_о_х_н_о_в_е_н_и_я.

   Вас это удивляет? М_н_е н_у_ж_н_о, ч_т_о_б а_к_р_о_б_а_т_и_к_а в_ы_р_а_б_о_т_а_л_а в в_а_с р_е_ш_и_м_о_с_т_ь.

   Беда, если гимнаст перед сальто-мортале или перед головоломным номером задумается и усомнится! Ему грозит смерть. В такие моменты нельзя сомневаться, а надо, не задумываясь, действовать, решаться и отдаваться в руки случая, бросаться, как в ледяную воду! Что будет, то будет!

   Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному, кульминационному месту роли. В такие моменты, как "Оленя ранили стрелой" из "Гамлета" или "Крови, Яго, крови!" из "Отелло", нельзя раздумывать, сомневаться, соображать, готовиться, проверять себя. Надо действовать, надо брать их с разбегу. Между тем у большинства артистов создается совсем иная психология. Они боятся сильных моментов и еще издали, подходя к ним, уже старательно готовятся. Это вызывает те зажимы, которые мешают раскрыться в сильных, кульминационных моментах роли, чтоб целиком, беспрепятственно отдаться им. Раз, другой вы посадите себе синяк или шишку на лоб. Преподаватель позаботится о том, чтобы она не была слишком велика. Но слегка ушибиться -- "для науки" -- не вредно. Это заставит вас в другой раз повторить тот же опыт без лишних размышлений, без мямленья, с м_у_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й р_е_ш_и_м_о_с_т_ь_ю, п_о ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й и_н_т_у_и_ц_и_и и в_д_о_х_н_о_в_е_н_и_ю. Развив в себе такую волю в области телесных движений и действий, вам легче будет перенести ее и на сильные моменты во внутренней области. И там вы научитесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения. Моменты такого характера найдутся в каждой сильной роли, и пусть акробатика по мере своих возможностей поможет вам научиться преодолевать их.

   Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу. Желаю вам успеха.

   Только что Аркадий Николаевич ушел, нам предложили кувыркнуться на гладком полу. Первый откликнулся я, так как на меня слова Торцова произвели наибольшее впечатление. Кто, как не я, тоскует о том, что не может преодолеть трагические моменты!

   Не раздумывая долго, я кувыркнулся. Трах!!! -- громадная шишка на макушке уже была готова! Я озлился и кувыркнулся второй раз. Трах!!! -- другая шишка, на лбу. .......... 19 . . г.

   Сегодня Аркадий Николаевич продолжал свой обход и впервые просматривал урок танцев, которыми мы занимаемся с начала учебного сезона.

   Он сказал, между прочим, что этот класс не является основным при развитии тела. Его роль, так точно как и роль гимнастики, служебная, подготовительная к другим, более важным упражнениям.

   Однако это не исключает большого значения, которое Торцов придает танцам при физическом развитии.

   Они не только выправляют тело, но и раскрывают движения, расширяют их, дают им определенность и законченность, что очень важно, так как укороченный куцый жест несценичен.

   -- Я ценю еще класс танцев за то, что он отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место,-- объяснял дальше Аркадий Николаевич.

   У одних благодаря впалой груди и плечам, выпирающим вперед, руки болтаются спереди и бьются при ходьбе о живот и о ляжки. У других благодаря оттянутым назад плечам и корпусу, благодаря выпяченному животу руки болтаются сзади, за спиной. Ни то, ни другое не может считаться правильным, так как настоящее их положение -- по бокам.

   Часто руки бывают ввернуты локтями внутрь, к телу. Надо их вывернуть в обратную сторону, локтями наружу. Но это должно быть сделано в меру, так как утрировка изуродует "постав" и испортит дело.

   Не менее важен постав ног. Если он неправилен, то от этого страдает вся фигура, которая становится неуклюжей, тяжелой и аляповатой.

   У женщин в большинстве случаев ноги ввернуты внутрь, от бедра до колен. То же случается и со ступнями, которые нередко выворачиваются пятками наружу и пальцами внутрь.

   Балетная станковая гимнастика отлично выправляет эти недостатки. Она выворачивает ноги в бедрах наружу и ставит их на свое место. От этого они делаются более стройными. Правильное положение ног в бедрах оказывает свое влияние и на ступни, у которых пятки соединяются вместе, а конечности расходятся в разные стороны, как и должно быть при верном поставе ног.

   Впрочем, этому содействуют не только упражнения у станка, но и многие другие танцевальные экзерсисы. Они основаны на разных "позициях" и "па", которые сами по себе требуют вывернутых в бедрах и правильно поставленных ног и ступней.

   С этой же целью я рекомендую еще одно средство, так сказать, домашнего характера, для частого, каждодневного употребления. Оно чрезвычайно просто. Выверните насколько возможно сильнее ступню вашей левой ноги пальцами наружу. После этого приставьте в_п_е_р_е_д_и нее, вплотную к ней, ступню правой ноги, тоже возможно более вывернутую пальцами наружу. При этом пальцы правой ступни должны касаться пятки левой ноги, а пальцы левой ступни должны сходиться вплотную с пяткой правой ступни. Для этого в первое время вам придется держаться за стул, чтоб не упасть, сильно изгибаться в коленях и во всем теле. Но вы старайтесь по возможности выпрямлять как ноги, так и корпус. Это выпрямление заставит ваши ноги выворачиваться наружу в бедрах. При этом вначале ступни будут несколько расходиться. Без этого вам не удастся выпрямиться. Но со временем, по мере вывертывания ног, вам удастся добиться указанного мною положения. Приняв его, стойте в нем ежедневно и почаще -- столько, сколько хватит времени, терпения и сил. Чем больше вы простоите, тем сильнее и скорее будут выворачиваться ноги в бедрах и ступнях.

   Не менее важное значение имеет как для пластики, так и для выразительности тела выработка к_о_н_е_ч_н_о_с_т_ей н_о_г и р_у_к, к_и_с_т_е_й и п_а_л_ь_ц_е_в.

   И в этой области нам могут оказать услугу балетные и танцовальные упражнения. Конечности ног в танцах очень красноречивы и выразительны. Скользя по полу при разных "па", точно острием пера по бумаге, они выводят самые замысловатые рисунки. Пальцы ног при "пуантах" дают впечатление полета. Они умеряют толчки, дают плавность, помогают грации, отчеканивают ритм и акценты танца. Не удивительно поэтому, что в балетном искусстве обращено большое внимание на пальцы ног и на их развитие. Надо воспользоваться выработанными там приемами.

   С конечностями рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже. Я не люблю пластику кистей у танцовщиц. Она манерна, условна и сентиментальна; в ней больше красивости, чем красоты. Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук и пальцами.

   На этот раз нам лучше обратиться за помощью к школе Айседоры Дункан2. Там лучше справляются с кистями рук.

   В приемах балетной муштры я еще ценю один момент, имеющий важное значение для всей дальнейшей культуры тела, для его пластики, для общего постава корпуса и для манеры держаться.

   Дело в том, что наш спинной хребет, который изгибается во все стороны, точно спираль, должен быть крепко посажен в таз. Надо, чтоб он был как бы привинчен к нему в том месте, где начинается первый, самый нижний позвонок. Если человек чувствует, что мнимый винт держит крепко, -- верхняя часть туловища получает упор, центр тяжести, устойчивость и прямизну.

   Но если, наоборот, мнимый винт расшатан, спинной хребет, а за ним и тело теряют устойчивость, прямизну, правильный постав, стройность, а с ними вместе красоту движений и пластику.

   Этот мнимый винт, этот центр, который держит спинной хребет, имеет важное значение в балетном искусстве. Там его умеют развивать и укреплять. Пользуйтесь же этим и заимствуйте у танца приемы развития, укрепления и постава спинного хребта.

   На этот случай для выправления его у меня тоже есть в запасе старинный прием, так сказать, для каждодневного домашнего употребления.

   В прежнее время французские гувернантки заставляли сутуловатых детей ложиться на жесткий стол или на пол так, чтобы касаться его затылком и спинным хребтом. В таком положении дети лежали ежедневно, по часам, пока их терпеливая гувернантка читала им интересную французскую книгу.

   А вот и другое простое средство для выпрямления сутуловатых детей. Их заставляли отводить назад полусогнутые в локтях обе руки и продевали между ними и спиной палку. Стремясь встать в свое нормальное положение, руки, естественно, прижимали палку к спине. Давя на нее, палка заставляла ребенка выпрямляться. В таком положении с палкой дети ходили почти целый день под строгим присмотром гувернантки и в конце концов приучали спинной хребет держаться прямо.

   В то время как гимнастика вырабатывает определенные до резкости движения, с сильной акцентировкой и почти военным ритмом, танцы стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет.

   Гимнастические движения прямолинейны, а в танце они сложны и многообразны.

   Но широта движений и изощренность их формы нередко доходят в области балета и танца до утрированных размеров, до аффектации. Это нехорошо. Когда танцовщице или танцору во время пантомимы надо показать рукой на входящее или уходящее лицо, или на неодушевленный предмет, они не просто протягивают руку в нужном направлении, а предварительно отводят ее в противоположную сторону, для того чтоб увеличить широту и размах жеста. Выполняя это не в меру расширенное и увеличенное движение, балетные женщины и мужчины стараются сделать это красивее, пышнее, витиеватее, чем нужно. Это создает балетную аффектацию, минодирование, сентиментальность, ложь, неестественность, часто смешную и карикатурную утрировку.

   Для того чтоб избежать этого в драме, я должен напомнить вам то, о чем уже не раз говорил, а именно: жеста ради самого жеста не должно быть на сцене. Поэтому старайтесь не делать его, и вы тем самым избежите и аффектаций, и минодирования, и других опасностей.

   Но беда в том, что они могут прокрасться и в самое действие. Для ограждения его вам следует лишь позаботиться, чтоб ваше действие на сцене было всегда подлинно, продуктивно, целесообразно. Такие действия не нуждаются ни в аффектации, ни в сентиментальности, ни в балетной утрировке. Последние сами собой вытесняются целесообразностью и продуктивностью действия.

   В конце урока произошел трогательный инцидент, который я должен описать, так как он намекает на новый предмет, который собираются ввести в программу. Кроме того, он типичен для Рахманова и показывает его необыкновенную преданность своему делу.

   Вот что случилось.

   Перечисляя уроки и упражнения, которые помогают культуре тела и нашего выразительного аппарата, Аркадий Николаевич, между прочим, сказал, что ему нехватает преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица, и тут же поправился:

   -- Конечно, -- заметил он,-- учить мимике нельзя, так как от этого разовьется неестественная гримаса. Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию от внутреннего переживания. Тем не менее можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц. Но... для этого надо хорошо знать мускулатуру лица. Я не могу найти такого преподавателя.

   На эту реплику со своей обычной горячностью отозвался Рахманов и обещался в возможно скором времени подучиться и если нужно, то поработать над трупами в анатомическом театре, чтоб со временем стать нашим преподавателем несуществующего пока класса мимики.

   -- Вот тогда у нас явится необходимый нам преподаватель, который займется на уроках тренинга и муштры упражнением и развитием ваших лицевых мускулов........... 19 . . г.

   Я только что вернулся от дяди Шустова, куда меня повел почти насильно Паша.

   Дело в том, что к ним приехал старый друг дяди, известный артист В.......3, которого, по словам племянника, мне необходимо

   было видеть и наблюдать. Он прав. Я познакомился сегодня с замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.

   Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, ч_т_о и к_а_к он внутренне видит. Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.

   Когда он стал якобы протискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели, получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.

   Чтоб изобразить эту сцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя на нем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстый живот, и это уже давало иллюзию протискивания.

   Во время другого рассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился о столб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому что говоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал.

   Еще поразительнее были безмолвные реплики гостя во время рассказа дяди Шустова о том, как в молодости они вдвоем с Другом ухаживали за одной и той же дамой.

   При этом дядя смешно восхвалял свой успех и еще смешнее демонстрировал неуспех В........

   Последний молчал, но в известных местах рассказа он вместо возражения только переводил глаза на своих соседей и на всех нас и точно говорил при этом:

   "Каков нахал! Врет, как сивый мерин, а вы, дураки, слушаете и верите".

   В один из таких моментов толстяк закрыл глаза от мнимого отчаяния и нетерпения, застыл в позе с поднятой кверху головой и стал двигать ушами. Казалось, что он отмахивается ими, Точно руками, от навязчивой болтовни друга.

   При других репликах расхваставшегося дяди Шустова гость коварно двинул кончиком носа сначала в правую, а потом в левую сторону. Потом он повел одной бровью, другой, сделал что-то со лбом, пропустил улыбку по толстым губам и этими едва заметными движениями мимики красноречивее слов дискредитировал нападки.

   При другом комическом споре двух друзей они что-то доказывали друг другу без слов, одними пальцами рук. Повидимому, дело шло о какой-то любовной проделке, в которой они друг друга обличали.

   Сначала гость многозначительно погрозил вторым пальцем, выражая этим упрек. На это дядя Шустова ответил тем же, но только не вторым [пальцем], а мизинцем. Если первый жест выражал угрозу, то второй говорил об иронии.

   Когда в конце концов толстяк погрозил дяде толстым первым пальцем своей огромной лапы, мы почувствовали в этом жесте последнее предостережение.

   Дальнейший разговор происходил уже с помощью кистей рук. Они изображали целые эпизоды из прежней жизни. Кто-то куда-то крался и прятался. В это время другой его искал, находил, бил. После этого первый удирал, а второй его преследовал и нагонял. Все это опять заканчивалось прежними упреками, иронией, предупреждениями, передаваемыми одними пальцами.

   После обеда, за кофе, дядя заставил своего друга и гостя показать молодежи и нам его прославленный номер "Грозу", которую он изумительно изображал, не только образно, но и психологично, если так можно выразиться, пользуясь для этого одной мимикой и глазами4.

2. ПЛАСТИКА

.......... 19 . . ".

   Аркадий Николаевич был на уроке ритмики. Вот что он говорил нам:

   -- С сегодняшнего дня вводится класс п_л_а_с_т_и_к_и, который поведет Ксения Петровна Сонова параллельно с ритмической гимнастикой Далькроза1.

   Надо, чтоб вы отнеслись к новому предмету с полным сознанием. Поэтому, прежде чем приступать к уроку, давайте разговаривать.

   После минутной паузы он продолжал:

   -- Я придаю классу пластики большое значение. Принято считать, что ею ведает учитель танцев обычного ремесленного типа, что хореографическое искусство с его банальными приемами и "па" является той самой пластикой, которая нужна и нам, драматическим артистам.

   Так ли это?

   Вот, например, есть немало балерин, которые, танцуя, машут ручками, показывают зрителям свои "позы", "жесты", любуясь ими извне. Им нужны движения и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как "па", вне зависимости от внутреннего содержания, и создают форму, лишенную сути.

   Нужно ли драматическому артисту такое внешнее, бессодержательное пластическое действие?

   Кроме того, вспомните служительниц Терпсихоры вне сцены, в их домашних платьях. Так ли они ходят, как это требуется у нас, в нашем искусстве? Пригодны ли их специфическая грация и неестественное изящество для наших творческих целей?

   Среди драматических артистов мы тоже знаем таких, которым пластика нужна, чтоб покорять сердца поклонниц. Эти актеры комбинируют п_о_з_ы из красивых изгибов своего тела; они вычерчивают руками по воздуху внешние замысловатые линии движения. Эти "жесты" начинаются в плечах, в бедрах, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив никакого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.

   Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных ж_е_с_т_о_в, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа Отелло, Гамлета, Чацкого и Хлестакова.

   Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

   Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения. Где же их искать?

   Есть танцовщицы и драматические артисты иного толка, чем первые. Они однажды и на всю жизнь выработали в себе пластику и не думают больше об этой стороне физического действия.

   Пластика стала их природой, свойством, второй натурой. Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют и не могут этого делать иначе, как пластично.

   Если б они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца. Она проходит по всему телу не пустая, а начиненная эмоцией, хотениями, задачами, которые толкают ее по внутренней линии ради возбуждения того или иного творческого действия.

   Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направленная умом, шествует уверенно и гордо, точно посол с важной миссией. Такая энергия выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном, продуктивном действии, которое не может совершаться как-нибудь, механически, а должно выполняться в соответствии с душевными побуждениями.

   Прокатываясь по сети мышечной системы и раздражая внутренние двигательные центры, энергия вызывает внешнее действие.

   Вот такое движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней линии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пластических искусств.

   Только такие движения пригодны нам для х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а р_о_л_и.

   Т_о_л_ь_к_о ч_е_р_е_з в_н_у_т_р_е_н_н_и_е о_щ_у_щ_е_н_и_я д_в_и_ж_е_н_и_я м_о_ж_н_о н_а_у_ч_и_т_ь_с_я п_о_н_и_м_а_т_ь и ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь е_г_о.

   Как же добиться всего этого?

   В этом вопросе поможет вам Ксения Петровна.

   Аркадий Николаевич временно передал ей ведение урока.

   -- Смотрите, -- обратилась к нам Сонова, -- здесь у меня в руке ртуть, и вот я осторожно, осторожненько вливаю вам ее во второй, указательный, палец правой руки. В самый, самый кончик пальца.

   При этих словах она сделала вид, что впустила мнимую ртуть внутрь пальца, в самые двигательные мышцы.

   -- Переливайте ее дальше по всему вашему телу, -- командовала она. -- Не торопясь! Постепенно! Постепенненько! Сначала по суставам пальцев, пусть они выпрямляются и пропускают ртуть дальше через кисть, к ее сгибу, потом дальше, по руке к локтю. Дошла? Перекатилась? Чувствуете ясно? Не торопитесь, причувствуйтесь! Отлично! Отличненько! Теперь не спеша, внимательно, дальше -- по руке, к плечу! Вот так, хорошо! Чудесно, чудесно, чудесненько! Вот вся рука развернулась, выпрямилась и поднялась по всем суставам и сгибам кверху. Теперь переливайте ртуть в обратном направлении. Нет, нет, отнюдь нет и трижды нет! Зачем опускать всю руку сразу, как палку. Так ртуть перельется в конец пальца и выльется вон, на пол. Вы перелейте ее тихохонько, тихохонько! Сначала от плеча к локтю. Сгибайте, сгибайте в локте! Вот так! Но остальную часть руки пока не опускайте. Ни под каким видом, а то вся ртуть прольется. Вот так. Теперь пойдемте дальше! Осторожненько, осторожненько! Тихохонько! Переливайте ртуть от локтя к началу кисти. Не сразу, не сразу. Следите внимательно, внимательно. Зачем же вы опустили кисть? Держите ее кверху, а то ртуть прольется! Тихо, тихо, отлично! Теперь переливайте осторожно, чтобы не пролить, от кисти по порядку к ближайшим суставам пальцев. Вот так, опускайте их ниже, ниже. Тихохонько! Вот так. Последний сгиб. Вся рука опущена, и ртуть вылилась... Отлично.

   Теперь я волью вам ртуть в самую макушку головы, -- обратилась она к Шустову. -- А вы переливайте ее вниз через шею, по всем позвонкам спинного хребта, через таз, через правую ногу, потом обратно, до таза; пропускайте ртуть дальше, в левую ногу до первого пальца, и обратно наверх, в таз. Оттуда по позвонкам кверху, к шее и, наконец, через шею и голову в макушку.

   Мы докатывали в себе мнимую ртуть до пальцев ног и рук, до плечей, до локтей, до колен, до носа, до подбородка, до самой макушки и выпускали ее.

   Чувствовали ли мы прохождение движения по нашей мускульной системе или мы лишь воображали, что ощущаем внутри себя перекатывание мнимой ртути?

   Учительница не давала нам задумываться над этим вопросом и заставляла упражняться без всяких рассуждений.

   -- Все, что нужно, объяснит вам сейчас сам Аркадий Николаевич,-- говорила нам Сонова. -- А пока работайте внимательно, внимательно, еще, еще, еще! Нужно время, нужно много упражняться дома, к ощущениям привыкать незаметно, и тогда привычка набьется прочно; мнимая ли ртуть, двигательная ли энергия -- все равно, -- приговаривала успокоительно учительница, делая вместе с нами движения и поправляя руки, ноги и туловище то одному, то другому ученику.

   -- Подойдите скорее сюда! -- позвал меня Аркадий Николаевич,-- и скажите мне откровенно: не находите ли вы, что все ваши товарищи стали п_л_а_с_т_и_ч_н_е_е в своих движениях, чем были раньше?

   Я стал наблюдать за толстяком Пущиным. Округленность его движений удивила меня. Но тут же я решил, что ему помогает в этом полнота его фигуры.

   Но вот сухопарая Дымкова с ее заостренными углами плеч, локтей, колен. Откуда у нее явилась плавность и намек на пластику?! Неужели же мнимая ртуть с ее непрерывным движением создали такой результат?

   Дальнейшую часть урока повел сам Аркадий Николаевич. Он нам сказал:

   -- Отдадим себе отчет в тем, чему вас сейчас научила Ксения Петровна.

   Она привлекла ваше физическое внимание к движению энергии по внутренней мышечной сети. Такое же внимание нам нужно для отыскивания в себе зажимов в процессе ослабления мышц, о котором мы много говорили в свое время. А что такое мышечный зажим, как не застрявшая по пути двигательная энергия.

   Вы знаете также по опытам лучеиспускания, что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас.

   Как в тех процессах, так и теперь, в области пластического движения, физическое внимание играет большую роль. Важно, чтоб такое внимание двигалось вместе с энергией беспрерывно, так как это помогает созданию бесконечной линии, столь необходимой в искусстве2.

   К слову сказать, эта непрерывность необходима не только у нас, но и в других искусствах. В самом деле, как вы думаете: в музыке нужна такая линия звука?

   Ясно, что пока смычок не начнет плавно и безостановочна двигаться по струнам, скрипка не запоет мелодию.

   А что будет, если вы отнимете от художника беспрерывную линию в рисунке?--допрашивал далее Торцов. -- Сможет ли он без нее очертить простой контур рисунка?

   Конечно, не сможет, и линия до последней степени нужна художнику.

   А что вы скажете о певце, который будет отрывочным звуком кашлять, вместо того чтобы тянуть непрерывную звучную ноту?-- спрашивал Торцов.

   -- Я посоветовал бы ему итти не на сцену, а в больницу, -- сострил я.

   -- Теперь попробуйте отнять тянущуюся линию движения у танцора. Сможет ли он без нее создать танец? -- допрашивал Аркадий Николаевич.

   -- Конечно, не сможет, -- согласился я.

   -- Непрерывная линия движения нужна и драматическому артисту. Или вы думаете, что мы можем обойтись без нее? -- допытывался Торцов.

   Мы согласились с тем, что линия движения необходима и нам.

   -- Таким образом, она необходима всем искусствам, -- резюмировал Аркадий Николаевич. -- Но и этого мало. С_а_м_о и_с_к_у_с_с_т_в_о з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я с т_о_г_о м_о_м_е_н_т_а, к_а_к с_о_з_д_а_е_т_с_я н_е_п_р_е_р_ы_в_н_а_я, т_я_н_у_щ_а_я_с_я л_и_н_и_я з_в_у_к_а, г_о_л_о_с_а, р_и_с_у_н_к_а, д_в_и_ж_е_н_и_я. П_о_к_а ж_е с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_т о_т_д_е_л_ь_н_ы_е з_в_у_к_и, в_с_к_р_и_к_и, н_о_т_к_и, в_о_з_г_л_а_с_ы в_м_е_с_т_о м_у_з_ы_к_и, и_л_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_е ч_е_р_т_о_ч_к_и, т_о_ч_к_и в_м_е_с_т_о р_и_с_у_н_к_а, и_л_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_е с_у_д_о_р_о_ж_н_ы_е д_е_р_г_а_н_и_я в_м_е_с_т_о д_в_и_ж_е_н_и_я -- н_е м_о_ж_е_т б_ы_т_ь р_е_ч_и н_и о м_у_з_ы_к_е, н_и о п_е_н_и_и, н_и о р_и_с_о_в_а_н_и_и и ж_и_в_о_п_и_с_и, н_и о т_а_н_ц_е, н_и о_б а_р_х_и_т_е_к_т_у_р_е, н_и о с_к_у_л_ь_п_т_у_р_е, н_и, н_а_к_о_н_е_ц, о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_м и_с_к_у_с_с_т_в_е.

   Я хочу, чтоб вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения.

   Смотрите на меня и повторяйте то, что я буду делать, -- обратился к нам Торцов. -- Сейчас, как видите, моя рука с мнимой ртутью в пальцах опущена. Но я хочу поднимать ее, а метроном пусть отбивает удары в самом медленном темпе... Каждый удар изображает четвертную ноту. Четыре удара составляют такт в четыре четверти, который я отдаю на поднятие руки.

   Аркадий Николаевич пустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.

   -- Вот вам первый счетный момент -- одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.

   Та часть руки, которая осталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она развертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.

   Заметьте себе, что поднимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по окончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к плечу.

   Продолжаю дальше! -- командовал себе через минуту Торцов. -- Д_в_а!.. Вот вам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.

   Дальше! -- объявил Аркадий Николаевич. -- Т_р_и!.. Вот вам следующий счетный момент, составляющий третью четверть, которая отдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.

   И, наконец: ч_е_т_ы_р_е!.. Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев.

   Совершенно таким же образом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле.

   Р_р_а_з!.. д_в_в_а!.. т_р_р_и!.. ч_е_т_т_ы_р_р_е!..

   Аркадий Николаевич произносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.

   Р_р_а_з!.. перерыв в ожидании следующего счетного момента. Д_в_в_а!.. -- опять молчание. Т_р_р_и!.. -- снова пауза. Ч_е_т_т_ы_р_р_е!.. -- остановка, и т. д.

   Ввиду медленности темпа промежутки между словами команды были продолжительны. Удары, прослоенные молчаливым бездействием, мешали плавности. Рука двигалась толчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них.

   -- Теперь повторим еще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельче раздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себе не одно только "р_а_з", а целые два: "р_а_з-р_а_з", наподобие дуолей в музыке; не просто "д_в_а", а "д_в_а-д_в-а"; не просто "т_р_и", а "т_р_и-т_р_и"; не просто "ч_е_т_ы_р_е", а "ч_е_т_ы_р_е-ч_е_т_ы_р_е". В результате в каждом такте сохранятся прежние четыре четвертные доли, но только измельченные на восемь дробных моментов, или восемь восьмых.

   Мы сделали и это упражнение.

   -- Как видите, -- сказал Аркадий Николаевич, -- промежутки между счетными моментами стали короче, так как последних стало больше в такте, и это до некоторой степени способствовало плавности движений.

   Как странно! Неужели же частое произношение цифр счета влияет на плавность поднятия и опускания? Конечно, секрет не в словах, а во в_н_и_м_а_н_и_и, направленном на движение энергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорно следить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их в такте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания, которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчить счет еще больше, то дробные частицы, за которыми придется следить, будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чему образуется еще более непрерывная линия внимания и движения энергии, и следовательно, и самой руки.

   Давайте проверим мои слова на опыте.

   После этого был произведен целый ряд проб, во время которых четвертная доля делилась на три (триоли), четыре (квадриоли), шесть (секстоли), по двенадцати, шестнадцати, двадцать четыре и более дробных частей в каждом такте. При этом слитность движений доходила до полной беспрерывности, как и самое звуковое гудение, в которое превратился счет:

   Разразразразразразразраздвадвадвадвадвадвадвадватритри-тритритритритритричетыречетыречетыречетыречетыречетырече-тыречетыре.

   Я не смог просчитать этот счет, так как он требовал недоступной мне скороговорки.

   Голос что-то гудел, язык метался, но разобрать слов было невозможно. При этой бешеной скорости счета рука двигалась беспрерывно и очень медленно, так как темп оставался прежним.

   Создалась великолепная плавность. Рука развертывалась и свертывалась.

   Аркадий Николаевич сказал нам:

   -- Опять напрашивается сравнение с автомобилем. При первом сдвиге он тоже дает редкие, обрывчатые вспышки, но потом они становятся непрерывными, как и само движение.

   Так и у вас в счете; прежде команда точно выплевывалась, а теперь эти обрывки счета соединились в одну сплошную линию гудения и медленного пластичного движения. В таком виде оно стало пригодно для искусства, так как получилась кантилена, непрерывность в движении.

   Вы это еще лучше почувствуете при действии под музыку, которая заменит вам голосовое гудение счета красивой и такой же непрерывной линией звука.

   Иван Платонович сел за рояль, заиграл что-то тягучее и медленное, а мы под звуки вытягивали руки, ноги и изгибали спинной хребет.

   -- Чувствуете ли вы, -- говорил Аркадий Николаевич, -- как ваша энергия важно шествует по бесконечной внутренней линии?!

   Т_а_к_о_е ш_е_с_т_в_и_е с_о_з_д_а_е_т п_л_а_в_н_о_с_т_ь и п_л_а_с_т_и_ч_н_о_с_т_ь д_в_и_ж_е_н_и_я, к_о_т_о_р_ы_е н_а_м н_у_ж_н_ы.

   Эта внутренняя линия может выходить из глубоких тайников, а энергия может быть насыщена побуждениями чувства, воли и интеллекта.

   К_о_г_д_а в_ы, с п_о_м_о_щ_ь_ю с_и_с_т_е_м_а_т_и_ч_е_с_к_и_х у_п_р_а_ж_н_е_н_и_й, п_р_и_в_ы_к_н_е_т_е, п_о_л_ю_б_и_т_е и н_а_ч_н_е_т_ с_м_а_к_о_в_а_т_ь в_а_ш_и д_е_й_с_т_в_и_я н_е п_о в_н_е_ш_н_е_й, а п_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_й л_и_н_и_и, в_ы п_о_з_н_а_е_т_е, ч_т_о т_а_к_о_е ч_у_в_с_т_в_о д_в_и_ж_е_н_и_я и с_а_м_а_я п_л_а_с_т_и_к_а.

   Когда мы кончили упражнения, Аркадий Николаевич сказал:

   -- Беспрерывная, сплошная линия движения является в нашем искусстве тем сырым материалом, из которого можно создавать пластику.

   Наподобие того, как безостановочно текущая бумажная или шерстяная нить в прядильной машине обрабатывается во время своего прохождения, так точно и в нашем искусстве непрерывная линия движения подвергается художественной отделке: в одном месте можно облегчить действие, в другом усилить, в третьем ускорить, замедлить, задержать, оборвать, ритмически акцентировать, наконец, согласовать движения с ударными местами темпо-ритма.

   Какие же мгновения в производимом движении должны совпадать с мысленно отсчитываемыми ударами такта?

   Такими этапными моментами являются едва уловимые секунды, во время которых энергия проходит по отдельным сочленениям, суставам пальцев или позвонкам спинного хребта.

   Именно эти мгновения отмечаются нашим вниманием. На прежнем упражнении, переливая мнимую ртуть из одного сустава в другой, мы отмечали своим вниманием такие же моменты прохождения, ее через плечо, локоть, сгибы суставов. Такие же упражнения делались вами и под музыку.

   Пусть совпадения происходили не в те секунды, когда это полагалось, а с опозданием, с пропуском большого количества счетных моментов, пусть они пролетали мимо и обгоняли вас. Пусть, наконец, отсчитываемые такты являлись не правильным, а лишь приблизительным мерилом времени. Важно то, что даже и такое размеренное действие насыщало вас темпо-ритмом, что вы все время ощущали размеренность и догоняли вниманием измельченный счет, который не успевал произносить язык. Это и создавало беспрерывную линию внимания, а вместе с ней и сплошную линию движения, которую мы искали.

   Как приятно сочетать внутреннее движение энергии с мелодией!

   Вьюнцов, который в поте лица работал рядом со мной, находил, что "музыка точно смазывает движения, отчего энергия катается как сыр в масле"3.

   Звуки и ритм помогают плавности и легкости движения, благодаря чему кажется, что руки точно сами отлетают от туловища.

   Такие же упражнения с двигающейся энергией мы проделали не только руками, но и спинным хребтом и шеей. Там движение по позвонкам спинного хребта совершалось так же, как это происходило много раньше, при упражнениях по "освобождению мышц".

   Когда энергия скользила сверху вниз, казалось, что опускаешься в преисподнюю. Когда же она поднималась вверх, по спинному хребту, чудилось, что сам точно отделяешься от пола.

   Нас заставили также совсем остановить движение энергии. И это тоже производилось в ритме и темпе. Создавалась неподвижная поза. Ей верилось, когда она была изнутри оправдана. Такая поза превращалась в остановившееся д_е_й_с_т_в_и_е, в ожившую скульптуру. Приятно не только действовать оправданно изнутри, но даже и бездействовать в темпо-ритме.

   В конце урока Аркадий Николаевич говорил:

   -- Прежде, во время гимнастики и класса танца, вы имели дело с внешней линией движения рук, ног и туловища. Сегодня же, на уроке пластики, вы познали другую, в_н_у_т_р_е_н_н_ю_ю л_и_н_и_ю д_в_и_ж_е_н_и_я.

   Теперь решите, какую из обеих линий, внутреннюю или внешнюю, вы считаете более подходящей для художественного воплощения создаваемой на сцене жизни человеческого духа.

   Мы единогласно признали в_н_у_т_р_е_н_н_ю_ю л_и_н_и_ю д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и.

   -- Т_а_к_и_м о_б_р_а_з_о_м, -- заключил Торцов, -- о_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о в о_с_н_о_в_у п_л_а_с_т_и_к_и н_а_д_о п_о_с_т_а_в_и_т_ь с_о_в_с_е_м н_е в_и_д_и_м_о_е в_н_е_ш_н_е_е, а н_е_в_и_д_и_м_о_е в_н_у_т_р_е_н_н_е_е д_в_и_ж_е_н_и_е э_н_е_р_г_и_и.

   Е_г_о-т_о и н_у_ж_н_о с_о_ч_е_т_а_т_ь с р_и_т_м_и_ч_е_с_к_и_м_и у_д_а_р_н_ы_м_и м_о_м_е_н_т_а_м_и т_е_м_п_о-р_и_т_м_а.

   Э_т_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_е о_щ_у_щ_е_н_и_е п_р_о_х_о_д_я_щ_е_й п_о т_е_л_у э_н_е_р_г_и_и м_ы н_а_з_ы_в_а_е_м ч_у_в_с_т_в_о_м д_в_и_ж_е_н_и_я. .......... 19 . . г.

   Сегодня занятия по пластике происходили в театральном фойе. Был Торцов и вел урок. Он говорил:

   -- Энергия движется не только по рукам, по спинному хребту, по шее, но и по ногам. Она возбуждает действие ножных мускулов и вызывает походку, которая имеет чрезвычайно важное значение на сцене. Однако разве сценическая походка особенная, не такая, как в жизни? Да, она не такая, как в жизни, именно потому, что мы все ходим неправильно, тогда как с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я п_о_х_о_д_к_а д_о_л_ж_н_а б_ы_т_ь т_а_к_о_й, к_а_к_о_й е_е с_о_з_д_а_л_а п_р_и_р_о_д_а, п_о в_с_е_м е_е з_а_к_о_н_а_м. В этом-то и заключается ее главная трудность.

   Люди, лишенные от природы хорошей, естественной походки, не умеющие развить ее в себе, придя на сцену, пускаются на всевозможные ухищрения, чтоб скрыть свой недостаток. Для этого они учатся ходить как-то особенно, неестественно торжественно и картинно. Они не ходят, а шествуют по подмосткам. Однако эту театральную, актерскую походку не следует смешивать со с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й п_о_х_о_д_к_о_й, основанной на естественных законах природы.

   Поговорим же о ней, о способах ее выработки для того, чтобы однажды и навсегда изгнать со сцены обычную теперь в театрах ходульную, актерскую, театральную походку.

   Иначе говоря, давайте сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни.

   Не успел Аркадий Николаевич окончить свое выступление, как Вельяминова выскочила и прошлась мимо него, хвастаясь своей походкой, которую она, повидимому, считает образцовой.

   -- Да!.. -- протянул многозначительно Аркадий Николаевич, пристально смотря на ее ножки. -- Китаянки с помощью узкой обуви переделывали человеческую ступню в коровье копыто. А что делают современные дамы, искажая самый лучший, самый сложный, самый прекрасный аппарат нашего тела -- человеческие ноги, в которых играет важную роль ступня. Какое варварство, особенно для женщины! Для актрисы! Красивая походка -- одна из самых обаятельных ее прелестей. И все это приносится в жертву глупой моде, нелепым каблукам. Впредь я прошу всех наших милых дам являться в класс пластики в обуви с низкими каблуками или, еще лучше, в [мягких] туфлях. Наш театральный гардероб предоставит все необходимое для этого.

   После Вельяминовой ходил Веселовский, хвастаясь своей легкой поступью. Правильнее было бы сказать, что он не ходил, а порхал.

   -- Если у Вельяминовой ее ступни и пальцы ног не выполняют своего назначения, то у вас они чересчур усердны, -- сказал ему Аркадий Николаевич. -- Но это не беда. Трудно развить ступню, но успокоить ее несравненно легче. За вас я не боюсь.

   Пущину, который грузно проковылял мимо Аркадия Николаевича, он сказал:

   -- Если б у вас перестала гнуться одна из коленок от ушиба и болезни, вы бы объездили всех докторов, потратили бы на них целое состояние, лишь бы только вернуть необходимое движение. Почему же теперь, когда у вас обе коленки почти атрофированы, вы так индиферентны к вашему недостатку? А между тем при ходьбе, для походки, движение колен имеет огромное значение. Нельзя же ходить на прямых несгибающихся ногах.

   У Говоркова оказался недостаточно подвижным спинной хребет, который тоже участвует и играет большую роль в походке.

   Шустову Аркадий Николаевич предложил "смазать" бедра, которые точно заржавели и заедают. Это мешает им в должной мере выкидывать ногу вперед, что уменьшает шаг, делая его непропорциональным росту и длине ног.

   У Дымковой выражен присущий женщинам недостаток. У нее от бедра до коленки ноги ввернуты внутрь. Надо их вывернуть в бедрах наружу с помощью станковой гимнастики.

   У Малолетковой ступни направлены внутрь, так что пальцы ног почти сходятся.

   У Умновых же, напротив, ступни слишком вывернуты наружу.

   У меня Торцов нашел аритмию в движении ног.

   -- Вы ходите так, как некоторые южане говорят: одни слова слишком медленно, другие вдруг почему-то и неожиданно слишком быстро, точно просыпанный горох. Так и у вас в походке -- одна группа шагов размеренна, а потом вдруг точно проскоки и семенения ногами. У вас перебои в походке, какие бывают в сердце при его пороке.

   Результат смотра походок тот, что мы, поняв свои собственные и чужие недостатки, разучились ходить.

   Надо, как самым маленьким детям, вновь учиться этому важному и трудному искусству.

   Чтоб помочь нам в этой работе, Торцов стал объяснять строение человеческой ноги и основы правильной походки.

   -- Надо быть не столько актером, сколько инженером и механиком, чтоб понять и до конца оценить роль и действие нашего ножного аппарата, -- сказал он нам в виде предисловия.

   -- Человеческие ноги, -- говорил он дальше, -- от таза и до ступней -- напоминают мне хороший ход пульмановского вагона. У него благодаря множеству рессор, сгибающихся и умеряющих удары во всех направлениях, верхняя часть, где сидят пассажиры, остается почти неподвижной, даже при бешеном движении вагона и при толчках во все стороны. То же должно происходить при человеческой походке или при беге. В эти моменты верхняя часть туловища .с грудной клеткой, плечами, шеей и головой должны оставаться без толчков, спокойными и совершенно свободными в своих движениях, как пассажир первого класса в своем удобном купе. Этому прежде всего во многом помогает спинной хребет.

   Tго назначение -- наподобие спирали изгибаться во всех направлениях при малейшем движении, для того чтобы соблюдать равновесие плечей и головы, которые, по возможности, должны оставаться спокойными и без всяких толчков.

   Роль рессор выполняют бедра, коленки, щиколотки и все суставы пальцев ног. Их назначение -- умерять толчки при ходьбе и беге, а также при раскачивании тела вперед, назад, направо, налево, то есть, так сказать, при килевой и носовой качках.

   У всех у них есть еще другое назначение, заключающееся в продвижении вперед тела, которое они несут. Это надо делать так, чтобы корпус плыл ровно по горизонтальной линии, без больших вертикальных опусканий и подъемов.

   Говоря о такого рода ходьбе, я вспоминаю случай, поразивший меня. Как-то я наблюдал за прохождением солдат. Их грудь, плечи и головы были видны поверх забора, нас отделявшего. Казалось, что они не шли, а катились на коньках или на лыжах по совершенно гладкой поверхности. Чувствовалось скольжение, а не толчки шага сверху вниз и обратно.

   Это происходило потому, что все соответствующие рессоры в бедрах, в коленках, в щиколотках и в пальцах ног у проходивших солдат прекрасно выполняли свое назначение. Благодаря этому и верхняя часть туловища точно плыла над забором по горизонтальной линии.

   Для того чтоб яснее представить себе функцию ног и их отдельных частей, я скажу несколько слов о каждой из них.

   Начну сверху, то есть с бедра и таза. У них двойное назначение: во-первых, наподобие спинного хребта умерять боковые толчки и раскачивание туловища вправо и влево при ходьбе, а во-вторых, выбрасывать вперед всю ногу при шаге. Это движение должно производиться широко и свободно в соответствии с ростом, длиною ног, величиною шага, желаемой скоростью, темпом и характером самой походки.

   Чем лучше нога выкидывается в бедрах вперед, чем свободнее и легче она заходит назад, тем больше становится шаг и быстрее передвижение. Такое выкидывание ног в бедрах, как вперед, так я назад, отнюдь не должно зависеть от туловища. Между тем последнее нередко старается принять участие в продвижении с помощью наклонений вперед и назад для усиления инерции поступательного движения. Последнее должно производиться исключительно одними ногами.

   Это требует особых упражнений для развитая шага, для свободного и широкого выкидывания ноги вперед в бедрах.

   Вот в чем заключается такое упражнение. Встаньте и прислонитесь то правым, то левым плечом и боками туловища к колонне, или к косяку двери, или к толщине растворенной половинки ее. Эта опора нужна для того, чтобы тело неизменно сохраняло свое вертикальное положение и не могло наклоняться ни вперед, ни назад, ни вправо, ни влево.

   Закрепив таким способом вертикальность положения туловища, встаньте твердо на ту ногу, которая соприкасается с колонной или с дверью. Приподнимитесь слегка на пальцах, а другую ногу выкидывайте то вперед, то назад, раскачивая ее таким образом. Старайтесь, чтоб движение производилось под прямым углом. Эту гимнастику надо делать сначала недолго и в медленном темпе, а потом все более и более продолжительно. Конечно, доходите до предела не сразу, а постепенно, систематически.

   После того как такое упражнение будет сделано с одной, допустим, правой ногой, -- повернитесь, упритесь в колонну или дверь другим боком и проделайте то же упражнение с левой ногой.

   При этом как в первом, так и во втором случае имейте в виду, что при выбрасывании ног надо заботиться о том, чтоб ступня не оставалась под прямым углом, а вытягивалась тоже по направлению движения.

   При ходьбе, как уже было сказано, бедра то опускаются вниз, то поднимаются вверх. В тот момент, когда правая часть бедра поднимается (при выкидывании правой ноги), левая сторона бедра опускается вместе с продвижением левой ноги назад. При этом в бедренных сочленениях ощущается поворотное движение, круговращение.

   Следующими после таза рессорами являются колени. У них, как уже было сказано, также двойная функция: с одной стороны, продвигать корпус тела вперед, а с другой -- умерять удары и вертикальные толчки при передаче тяжести туловища с одной ноги на другую. В этот момент одна из ног, принимающая на себя груз, находится в чуть согнутом в коленях положении, поскольку это необходимо для равновесия плечей и головы. После того как бедра исполнят до конца свою функцию продвижения туловища вперед и урегулирования равновесия, наступает очередь колен, которые выпрямляются и тем проталкивают дальше вперед корпус.

   Третья группа рессор, умеряющих движение и вместе с тем продвигающих тело,-- это щиколотки, ступни и все суставы пальцев ног. Это очень сложный, остроумный и важный для ходьбы аппарат, на который я обращаю ваше особое внимание.

   Сгиб ноги в щиколотке, подобно коленкам, помогает дальнейшему продвижению туловища.

   Ступня и особенно пальцы участвуют не только в этой работе, но имеют и другую функцию. Они умеряют толчки при движении. Их значение как в первой, так и во второй работе весьма велико.

   Существует три приема пользования аппаратом ступни и пальцев ног, что создает три типа походки.

   При первой из них ступают прежде всего на пятку. При втором типе походки ступают на всю ступню.

   При третьем типе, так называемой греческой походке à la Айседора Дункан, ступают прежде всего на пальцы, потом движение перекатывается по ступне до пятки и обратно, по ступне к пальцам и дальше вверх по ноге.

   Я буду говорить пока о первом типе походки, наиболее употребительном при наличии каблуков. При такой походке, как уже сказано, пятка первая принимает тяжесть тела и перекатывает движение по всей ступне до пальцев. Тем временем последние отнюдь не подгибаются под себя, а, напротив, как бы вцепляются в землю, наподобие звериных когтей.

   По мере того как тяжесть тела начинает давить и перекатывается по всем суставам пальцев, они выпрямляются и тем отталкиваются от земли, пока, наконец, движение не докатится до самого конца первого пальца ноги, на котором некоторое время, как на "пуантах" танцовщицы, опирается все тело, не прекращая при этом своего поступательного движения по инерции. Нижняя группа рессор -- от щиколотки до конца первого пальца -- играет при этом большую и важную роль. Чтоб показать влияние пальцев на увеличение шага и на скорость передвижения, я приведу пример из собственного опыта.

   Когда я иду домой или в театр и пальцы ног исполняют свою работу в полной мере и до самого конца, я при одинаковой скорости походки прихожу к конечной цели моей ходьбы на пять, семь минут быстрее, чем когда я иду без должного участия ступней и пальцев ног. Важно, чтоб пальцы, так сказать, "дохаживали" шаг до самого конца.

   В смысле смягчения толчков пальцы также имеют огромное, первенствующее значение. Их роль особенно важна в самую трудную при плавной походке секунду, когда с наибольшей силой могут проявиться нежелательные вертикальные толчки в походке, то есть в тот момент, когда тяжесть тела передается с одной ноги на другую. Эта переходная стадия самая опасная при плавном движении. В этот момент все зависит от пальцев ног (и особенно от первого пальца), которые больше других рессор могут смягчить перекладку тяжести тела умеряющим действием конечностей.

   Я старался нарисовать вам функцию всех составных частей ног и для этого разбирал в отдельности действия каждой из них. Но на самом деле все части работают не порознь, а одновременно, в полном и дружном соответствии, соотношении и зависимости друг от друга. Так, например, в момент переноса тела с одной ноги на другую, так точно, как и в другой стадии передвижения корпуса вперед, равно как и в третий момент отталкивания и передачи тяжести другой ноге, в той или иной степени, при полном взаимодействии, участвуют все двигательные части ножного аппарата. Описать пером их взаимоотношения и взаимопомощь невозможно. Их надо искать в себе во время самого движения, с помощью собственных ощущений. Я же могу лишь нарисовать вам схему работы нашего прекрасного и сложного двигательного ножного аппарата.

   После данных нам Аркадием Николаевичем объяснений все ученики стали ходить значительно хуже, чем раньше,-- не по-старому и не по-новому. Впрочем, у меня Аркадий Николаевич заметил некоторый успех, но тут же прибавил:

   -- Да, ваши плечи и голова оберегаются от толчков. Да, вы скользите, но только по земле, а не летите по воздуху. Поэтому ваша походка ближе к ползанью и пресмыканию. Вы ходите, как лакеи в ресторанах, которые боятся пролить тарелки с супом или блюда с кушаниями и соусами. Они оберегают тело, руки, а вместе с ними и поднос от колыхания и толчков.

   Однако плавность в походке хороша лишь до известной меры. Если же она переходит границы, то является утрировка, вульгарность, какую мы знаем у ресторанных половых. Известная доля колебания тела сверху вниз нужна. Пусть плечи, голова и туловище плывут по воздуху, но не по совершенно прямой, а по слегка волнообразной линии.

   Походка не должна быть ползущей, а должна быть летящей.

   Я просил мне объяснить разницу между той и другой.

   Оказывается, что в ползущей походке при переносе тела с одной ноги на другую, хотя бы с правой на левую, первая оканчивает свою функцию одновременно с тем моментом, когда вторая ее начинает. Другими словами, левая нога передает тяжесть тела, а правая принимает ее одновременно. Таким образом, в ползущей или пресмыкающейся походке не существует момента, когда тело как бы летит в воздухе, опираясь на один первый палец ноги, который до конца дохаживает предназначенную ему линию движения. В летящей же походке существует момент, во время которого на одну секунду человек точно отделяется от земли, наподобие танцовщицы на "пуантах". За этим мгновением воздушного устремления наступает плавное, незаметное, без толчка опускание и передача тела с одной ноги на Другую.

   Вот этим двум моментам, взлету и плавному переступанию с одной ноги на другую, Аркадий Николаевич придает очень важное значение, так как благодаря им получается легкость, плавность, непрерываемость, воздушность, полетность человеческой походки.

   Однако летать при ходьбе не так-то просто, как это кажется.

   Во-первых, трудно уловить самый момент взлета. Но, к счастию, мне это удалось. Тогда Торцов стал придираться к тому, что я подпрыгиваю по вертикальной линии.

   -- Но как же "взлетать" без этого?

   -- Надо лететь не кверху, а вперед, по горизонтальной линии. Кроме того, Аркадий Николаевич требует, чтоб не было ни

   остановки, ни замедления в поступательном движении тела. Полет вперед не должен ни на мгновенье прерываться. Стоя на кончике первого пальца ноги, надо продолжать по инерции двигаться вперед в том же темпе, в котором начался шаг. Вот такая походка летит над землей, она подымается не сразу ввысь, по вертикальной линии, а движется по горизонтальной линии вперед и вперед, незаметно отделяясь от земли, как аэроплан в первую минуту подъема, и так же плавно, как он, опускается, не подпрыгивая кверху и вниз. Горизонтальное движение вперед дает немного изогнутую, волнообразную графическую линию, подпрыгивание же вверх и падение вниз по вертикали дает при походке кривую, зигзагообразную, угловатую линию.

   Если бы в наш класс зашел сегодня посторонний человек, то он бы подумал, что попал в больничную палату паралитиков. Все ученики глубокомысленно, с вниманием, направленным на мышцы, передвигали ноги, точно разрешая головоломную задачу. При этом двигательные центры точно перепутались. То, что прежде делалось инстинктивно и механически, потребовало теперь вмешательства сознания, которое оказалось мало сведущим в вопросах анатомии и в двигательной системе мускулов. Мы то и дело точно дергали не за ту веревочку, за которую следует, отчего получалось неожиданное движение, как у марионетки с запутанными нитками.

   Зато при таком усиленном внимании к своим движениям пришлось оценить с помощью сознания всю тонкость и сложность нашего ножного механизма.

   Как все друг с другом связано и слажено!

   Торцов просил нас "дохаживать" шаг до самого конца.

   Под непосредственным наблюдением Аркадия Николаевича и по его указаниям мы медленно, шаг за шагом двигались, следя за своими ощущениями.

   Торцов с тросточкой в руке указывал ею, в каком месте в каждый данный момент происходило мускульное напряжение или прохождение энергии в моей правой ноге.

   Одновременно с этим, по другую сторону, двигался за мной Иван Платонович, указывая другой тросточкой такое же движение мускульного напряжения в моей левой ноге.

   -- Смотрите, -- говорил Аркадий Николаевич, -- в то время как моя тросточка ползет кверху по вашей правой ноге, которая протянута вперед и принимает на себя груз тела, тросточка Ивана Платоновича ползет вниз по вашей левой ноге, которая отдает груз правой ноге и толкает к ней тело. А вот теперь происходит обратное движение тросточек: моя ползет вниз, а тросточка Ивана Платоновича лезет вверх. Замечаете ли вы, что это чередующееся движение тросточек от пальцев ног к бедру и от бедра к пальцам совершается в обеих ногах в обратном порядке и в противоположном друг другу направлении? Так двигаются поршни в паровой машине вертикального типа. Замечаете ли вы при этом, как сгибы и разжимания в сочленениях чередуются друг с другом в последовательном порядке сверху вниз и снизу вверх?

   Если б была третья тросточка, то ею можно было бы указать, как часть энергии уходит кверху, по спинному хребту, и там движется по нем, умеряя толчки и сохраняя равновесие. Окончив же свою работу, напряжение спинного хребта спускается снова и уходит вниз в пальцы, откуда пришло.

   Замечаете ли вы еще одну деталь? -- объяснял дальше Аркадий Николаевич.

   -- Когда движущиеся тросточки поднимаются к бедрам, происходит секундная остановка, во время которой наши палки крутятся там, где сочленения, а потом спускаются вниз.

   -- Да, замечаем, -- говорили мы. -- Что же означает это вращение тросточек?

   -- А разве вы-то сами не чувствуете этого круговращения в бедрах? Что-то словно выворачивается, прежде чем спускаешься вниз.

   Мне вспоминается при этом круг, с помощью которого паровоз, пришедший к предельной станции, поворачивается, чтоб итти в обратный путь.

   В наших бедрах тоже есть такой поворотный круг, движение которого я ощущаю.

   Еще замечание: чувствуете ли вы, как ловко работают наши бедра в моменты приема и отсылки подкатывающих и уходящих напряжений?

   Они, точно регулятор паровой машины, балансируют, умеряя толчки в опасные моменты. В это время бедра двигаются сверху вниз и снизу вверх. Эти перекатывающиеся ощущения происходят от внутреннего прохождения двигательной энергии по мышцам ног.

   Если это прохождение производится плавно и размеренно, то и походка получается плавная и размеренная, пластичная. Если же энергия движется толчками, с задержками на полпути, в сочленениях или в других двигательных центрах, тогда походка получается не размеренная, а толчками.

   Раз что у походки есть непрерывная линия движения, значит существуют в ней темп и ритм.

   Движение, как и в руках, разделено на отдельные моменты прохождения энергии по сгибам и сочленениям (вытягивание ноги, продвижение тела, отталкивание, перенос ноги, смягчение удара и проч.).

   П_о_э_т_о_м_у п_р_и в_а_ш_и_х д_а_л_ь_н_е_й_ш_и_х у_п_р_а_ж_н_е_н_и_я_х с_л_е_д_у_е_т с_о_г_л_а_с_о_в_а_т_ь у_д_а_р_н_ы_е с_о_в_п_а_д_е_н_и_я т_е_м_п_о-р_и_т_м_а в п_о_х_о_д_к_е н_е с в_н_е_ш_н_е_й, а с в_н_у_т_р_е_н_н_е_й л_и_н_и_е_й д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и, н_а_п_о_д_о_б_и_е т_о_г_о, к_а_к м_ы э_т_о д_е_л_а_л_и с р_у_к_а_м_и и с_о с_п_и_н_н_ы_м х_р_е_б_т_о_м.

  * * *

     Сегодня, когда я возвращался домой, прохожие на улице, вероятно, принимали меня за пьяного или за ненормального.

   Я учился ходить.

   Как это трудно!

   Какого внимания требует наблюдение за равномерным, ритмическим движением двигательной энергии.

   Малейшая ее задержка или остановка -- и уже ненужный толчок сделан, беспрерывность и плавность движения нарушены, акцентировка испорчена.

   Особенно труден момент переноса тяжести тела с одной ноги на другую.

   Уже подходя к своему дому, в конце пути, я как будто бы сумел уничтожить толчки при переносе тела с одной ноги на другую, допустим, с пальцев правой ноги на пятку левой, а потом (после перекатывающегося движения по всей ступне левой ноги) с пальцев левой на пятку правой ноги. Кроме того, я понял на собственном ощущении, что плавность и непрерывность горизонтальной линии движения зависят от совместного действия всех рессор и пружин ног, от содружества бедер, колен, щиколотки, пятки и пальцев.

   У памятника Гоголю я по обыкновению делал передышку. Сидя на лавке и наблюдая за проходящими, я проверял их походку. И что же? Ни один из прошедших мимо не "дохаживал" до самого конца пальцев ног, не оставался сотой доли секунды на воздухе на одном пальце. Только у одной маленькой девочки я заметил летящую, а не ползущую походку, как у всех остальных без исключения.

   Да! Торцов прав, утверждая, что люди не умеют пользоваться своим чудесным ножным аппаратом.

   Надо учиться! Надо учиться всему сначала: ходить, смотреть, действовать.

   Раньше, когда Аркадий Николаевич твердил нам об этом, я ухмылялся про себя, думая, что он так выражается для образности. Но теперь я научился понимать его слова в буквальном их смысле, как ближайшую программу наших работ по выработке физических данных.

   Такое сознание -- половина дела. Но еще важнее то, что если я не понял (почувствовал) значения двигательной энергии для пластики, то я ясно представляю себе ощущение ее движения во время сценического действия, ее перекатывание по всему телу, я чувствую эту внутреннюю бесконечную линию и вполне ясно сознаю, что без нее не может быть речи о плавности и красоте движения. Я презираю в себе теперь эти незаконченные, куцые движения, эти лохмотья и обрывки их. У меня еще нет широкого жеста, выводящего наружу внутреннее чувство, но он мне стал необходим.

   Словом, у меня нет еще настоящей п_л_а_с_т_и_к_и, нет еще ч_у_в_с_т_в_а д_в_и_ж_е_н_и_я, но я уже предчувствую его в себе и знаю, что в_н_е_ш_н_я_я п_л_а_с_т_и_к_а о_с_н_о_в_а_н_а н_а в_н_у_т_р_е_н_н_е_м о_щ_у_щ_е_н_и_и д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и.

III. ГОЛОС И РЕЧЬ

1. ПЕНИЕ И ДИКЦИЯ

   Посреди большой комнаты стоит рояль. Здесь, как оказывается, впредь будут происходить уроки пения.

   Торцов вошел в класс в сопровождении хорошо знакомой нам преподавательницы пения Анастасии Владимировны Зарембо, с которой мы занимаемся с начала учебного года1. Аркадий Николаевич сказал нам следующее:

   -- Когда великого итальянского артиста Томазо Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? -- он ответил: "Нужно иметь голос, голос и голос!" Пока я не смогу вам объяснить, а вы не сумеете постигнуть в достаточной мере глубокого, практического смысла этого заявления великого артиста. Понять (то есть почувствовать) сущность этих слов можно только на самой практике, по собственному долгому опыту. Когда вы ощутите возможности, которые открывает вам хорошо поставленный голос, могущий выполнить предназначенные ему самой природой функции, вам станет ясен глубокий смысл изречения Томазо Сальвини.

   "Б_ы_т_ь в г_о_л_о_с_е!" -- Какое блаженство для певца, так точно, как и для драматического артиста! Чувствовать, что можешь управлять своим звуком, что он повинуется тебе, что он звучно и сильно передает все малейшие детали, переливы, оттенки творчества!.. "Б_ы_т_ь н_е в г_о_л_о_с_е!" -- Какое это мучение для певца и для драматического артиста. Чувствовать, что звук не повинуется тебе, что он не долетает до зала, переполненного слушателями! Не иметь возможности высказать того, что ярко, глубоко и невидимо создает внутреннее творчество! Только сам артист знает об этих муках. Ему одному видно, что созрело внутри в его душе, в горниле чувства, что и в каком виде выходит наружу в звуковой форме. Только он один может сравнить то, что зародилось у него в душе, с тем, что выявилось во вне, что и как передается голосом и словом. Если голос фальшивит, артист испытывает чувство обиды, потому что созданное внутри переживание искажается при внешнем воплощении его.

   Есть актеры, нормальное состояние которых -- быть не в голосе. Из-за этого они хрипят, говорят на звуке, уродующем то, что они хотят передать. А между тем их душа красиво поет.

   Представьте себе, что немому захочется передать свои нежные, поэтические чувства, которые он испытывает по отношению к любимой им женщине. Но у него отвратительный скрип вместо голоса. Он уродует то прекрасное, что переживает внутри и что ему дорого. Это искажение приводит его в отчаяние. То же происходит и с артистом, который хорошо чувствует, при плохих голосовых данных.

   Нередко бывает, что артисту дается природой красивый по тембру, гибкий по выразительности, но ничтожный по силе голос, который едва слышен в пятом ряду партера. Первые места еще с грехом пополам могут насладиться обаятельным тембром его звука, выразительной дикцией и прекрасно выработанной речью. Но каково тем, кто сидит дальше, в задних рядах? Этой тысяче зрителей приходится скучать. Они кашляют и не дают другим слушать, а самому артисту говорить.

   Ему приходится насиловать свой прекрасный голос, а насилие портит не только звук, произношение, дикцию, но и самое переживание.

   Бывают и такие голоса, которые хорошо слышны в театре на самом высоком или, напротив, на самом низком регистре, при полном отсутствии медиума2. Одних тянет вверх, отчего голос застаивается и напрягается до визга. Другие гудят и скрипят на низах. Насилие портит тембр, а регистр из пяти нот не дает выразительности.

   Не менее обидно видеть артиста, во всех отношениях хорошего, с сильным, гибким и выразительным звуком, с большим диапазоном -- с помощью такого голоса можно передать все тонкости и изгибы внутреннего рисунка, -- но беда: тембр голоса неприятен и лишен всякого обаяния. Если душа и ухо слушателя не принимают его, к чему тогда и сила, и гибкость, и выразительность3.

   Бывает так, что все указанные недостатки вокала неисправимы, потому ли, что таково их природное свойство, или по причине болезненных изъянов голоса. Но чаще всего указанные недостатки устранимы с помощью правильной постановки звука, уничтожающей зажимы, напряжения, насилия, неправильности дыхания, артикуляции губ или, наконец, -- при болезнях -- с помощью лечения. Как же не пользоваться всеми средствами, могущими помочь в этой важной для артиста области -- звука!

   Необходимо поэтому с полным вниманием проверить свой голосовой и дыхательный аппараты.

   Когда же приняться за эту работу? Теперь ли, в ученическую пору, или потом, когда уже вы станете актерами, когда пойдут ежедневные спектакли по вечерам и репетиции по утрам?

   Артист должен явиться на сцену во всеоружии, а голос -- важная часть его творческих средств. К тому же, когда вы уже станете профессионалами, ложное самолюбие не позволит вам, наподобие школьников, отдаться изучению азов. Так пользуйтесь же своей молодостью и ученической порой. Если вы не покончите с этой работой теперь же, то не справитесь с ней и в будущем, и постоянно, во все моменты вашей творческой жизни на сцене, этот школьный изъян будет тормозить работу. Голос будет сильно мешать, а не помогать вам. "Mein Organ ist mein Kapital" {"Мой голос -- мой капитал" (нем.).},-- сказал знаменитый немецкий артист Эрнст Поссарт на одном званом обеде, опуская карманный градусник в суп, в вино и в другие напитки. В заботе о сохранении голоса он следил за температурой принимаемой пищи. Вот до какой степени он дорожил одним из лучших даров творческой природы -- красивым, звучным, выразительным и сильным голосом. .......... 19 . . г.

   Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо. Оба остановились посреди комнаты, прижимаясь друг к другу и весело улыбаясь.

   -- Поздравьте нас, -- объявил Торцов. -- Мы вступили... в союз!

   Ученики подумали, что речь шла о свадьбе, и пришли в недоумение.

   -- Отныне Анастасия Владимировна будет ставить вам голоса не только на г_л_а_с_н_ы_х, но и на с_о_г_л_а_с_н_ы_х. Я же или кто другой вместо меня будет одновременно исправлять вам произношение.

   Гласные не требуют моего вмешательства, так как само пение естественно налаживает их.

   Что же касается согласных, то они нуждаются в работе не только по пению, но и по дикции.

   К сожалению, есть вокалисты, которые мало интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и о его постановке. Вследствие этого при пении нередко голоса ставятся правильно на гласных буквах, а на согласных -- неправильно, тогда как [на занятиях по] дикции, наоборот, на гласных -- неправильно, а на согласных -- правильно.

   При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред.

   Такое положение ненормально и виной тому нередко бывает досадный предрассудок.

   Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот4. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Но разве многие из согласных не имеют такой же тянущейся ноты? Почему же не вырабатывают и их звучание наравне с гласными?

   Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом.

   Мы с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт.

   Я не терплю обычной актерской декламационной напевности в драме. Она нужна только тем, у кого голос сам по себе не п_о_е_т, а с_т_у_ч_и_т.

   Чтоб- заставить его звучать, приходится прибегать к голосовым "выкрутасам" и к театральным декламационным "фиоритурам", приходится ради торжественности скользить голосом вниз по секундам или ради оживления монотона выкрикивать отдельные ноты октавой, а в остальное время благодаря узости диапазона стучать по терциям, квартам и квинтам.

   Если б у таких актеров звук пел сам по себе, разве бы им потребовались ухищрения?!

   Но хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь "жизни человеческого духа".

   Вывод из сказанного тот, что даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи.

   В чем же заключается эта работа? Такая ли она, как в опере, или же драма ставит совсем иные требования?

   Совсем иные, -- утверждают одни: для разговорной речи необходим открытый звук. Но, говорю по опыту, от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи.

   Какая чушь!-- протестуют другие. Для разговора нужно сгущать и закрывать звук.

   Но от этого, как я узнал на себе самом, он становится сдавленным, заглушённым, с узеньким диапазоном и звучит, как в бочке, падая тут же, у самых ног говорящего, а не летя вперед.

   Как же быть?

   Вместо ответа я расскажу вам о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана мною в течение моей артистической жизни.

   В молодости я готовился стать оперным певцом, -- начал рассказывать Торцов.-- Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства. Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере R. Столкнувшись там с певцами, я разговаривал с ними о вокальном искусстве, слышал звуки хорошо поставленных голосов, знакомился с самыми разнообразными их тембрами, научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звука. Все это запечатлевалось в моей слуховой памяти. Но главное то, что я понял преимущество голосов, поставленных "в маску", то есть в переднюю часть лица, где находятся жесткое небо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы.

   Певцы говорили мне: "Звук, который "кладется на зубы" или посылается "в кость", то есть в череп, приобретает металл и силу". Звуки же, которые попадают в мягкие части неба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.

   Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.

   Другой певец сказал мне: "Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски".

   Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.

   Были и случайности, направлявшие мои поиски. Так, например, в бытность мою за границей я познакомился с знаменитым певцом. Однажды в день концерта ему показалось, что его голос не звучит и что он не сможет вечером петь.

   Бедняга просил меня сопровождать его на концерт и научить, как выйти из положения в случае беды.

   С холодными руками, бледный, растерянный, концертант вышел на сцену и запел превосходно. После первого номера он вернулся за кулисы и там от радости выкинул ногами антраша, весело подпевая при этом:

   -- Пришла, пришла, пришла!

   -- Что, кто пришла? -- недоумевал я.

   -- Она самая!.. Нота! -- твердил певец, разбирая свои тетрадки романсов для следующего номера пения.

   -- Куда пришла?--не понимал я.

   -- Сюда пришла, -- сказал певец, указывая на переднюю часть лица, на нос, на зубы.

   В другой раз мне довелось быть на концерте учеников известной учительницы пения и сидеть рядом с ней. Благодаря этому я стал близким свидетелем ее волнения за своих питомцев и питомиц. Старушка поминутно схватывала меня за руку, нервно толкала локтем и коленкой, когда ученики делали не то, что нужно. При этом бедняжка все время повторяла со страхом:

   -- Ouchla, ouchla! (то есть ушла, ушла!) Или, напротив, радостно шептала:

   -- Prichla, prichla! (пришла, пришла!)

   -- Кто, куда ушла? -- не понимал я.

   -- Nota ouchla v zatiloc {Нота ушла в затылок. (Ред.).}, -- говорила мне на ухо испуганная учительница или, напротив, повторяла радостно:

   -- Prichla, prichla v morda (пришла в морду, то есть в маску лица).

   Вот эти два случая с одними и теми же словами "пришла" и "ушла", "в маску" и "в затылок" запомнились мне, и я стал допытываться на собственном опыте: почему так страшно, когда нота уходит, и хорошо, когда она приходит назад в маску.

   Для этого надо было обратиться за помощью к пению. Боясь беспокоить живущих со мной, я производил опыты в ч_е_т_в_е_р_т_ь г_о_л_о_с_а, с з_а_к_р_ы_т_ы_м р_т_о_м. Эта деликатность принесла мне большую пользу. О_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о в_н_а_ч_а_л_е, п_р_и п_о_с_т_а_н_о_в_к_е з_в_у_к_а, л_у_ч_ш_е в_с_е_г_о т_и_х_о м_ы_ч_а_т_ь в п_о_и_с_к_а_х п_р_а_в_и_л_ь_н_о_г_о у_п_о_р_а д_л_я г_о_л_о_с_а.

   Первое время я тянул лишь одну, две, три ноты медиума, упирая их во все точки резонаторов м_а_с_к_и, которые мне удавалось ощупывать внутри. Это была долгая, трудная и пытливая работа. В одни моменты казалось, что звук попадал куда следует, в другие же минуты я замечал, что нота "ouchla".

   В конце концов от долгого упражнения набилась привычка, и я научился с помощью каких-то приемов правильно ставить две-три ноты, которые, как мне казалось, звучали по-новому -- полно, компактно, металлично, чего я не замечал в себе раньше.

   Но этого мне было мало. Я решил вывести звук совсем наружу так, чтобы даже самый кончик носа задребезжал от вибрации.

   И это мне как будто бы удалось, но только голос сделался гнусавым. Такой результат вызвал новую работу. Она заключалась в том, чтоб избавиться от носового оттенка звука. С этим мне пришлось долго возиться, хотя секрет оказался простым. Надо было лишь убрать небольшое, едва заметное напряжение во внутренней части носовой области, в которой мне удалось ощупать зажим.

   Наконец я избавился от него. Нота вышла еще больше наружу и зазвучала сильнее, но не так приятно по тембру, как бы мне хотелось. Остались следы нежелательного призвука, от которого я не смог отделаться. Но из упрямства мне не хотелось уводить ноту назад, вглубь, в надежде со временем побороть вновь проявившийся недостаток.

   При следующей стадии работы я попробовал несколько расширить диапазон, определенный мною для упражнения. К удивлению, смежные ноты как вверху, так и внизу зазвучали сами собой прекрасно и сравнялись по характеру звука с прежними, выработанными мною раньше.

   Так постепенно я проверял и выравнивал натуральные открытые ноты своего диапазона. На очередь стала работа с самыми трудными предельными, верхними, нотами, требующими, как известно, искусственно поставленного закрытого звука.

   Когда ищешь, не следует сидеть у моря и ждать, что искомое придет само собой, а надо упорно продолжать искать, искать и искать.

   Вот почему во все свободное время, дома, я мычал, ощупывая новые резонаторы, упоры и все по-новому приспособляясь к ним.

   Во время этих поисков я совершенно случайно заметил, что когда стараешься вывести звук в самую маску, то н_а_к_л_о_н_я_е_ш_ь г_о_л_о_в_у и о_п_у_с_к_а_е_ш_ь п_о_д_б_о_р_о_д_о_к в_н_и_з. Т_а_к_о_е п_о_л_о_ж_е_н_и_е п_о_м_о_г_а_е_т п_р_о_п_у_с_к_а_т_ь н_о_т_у к_а_к м_о_ж_н_о д_а_л_ь_ш_е в_п_е_р_е_д. Многие из певцов признали этот прием и одобрили его.

   Так выработалась целая гамма с высокими предельными нотами. Но пока все это достигалось лишь при мычании, а не при подлинном пении, с открытым ртом.

   Наступила весна. Моя семья переехала в деревню. Я оказался один в квартире, что позволило мне делать свои упражнения в мычании не только с закрытым, но и с открытым ртом. В первый же день после переезда я вернулся домой к обеду, как всегда лег на диван, начал по обыкновению мычать и после почти годового промежутка впервые решился открыть рот при хорошо установленной на мычании ноте.

   Каково же было мое изумление, когда вдруг, неожиданно из носа и изо рта точно вылупился и с силой вылетел давно назревавший новый, неведомый мне звук, похожий на тот, который все время мерещился мне, который я подслушал у певцов и давно искал в себе.

   При усилении голоса он больше креп и уплотнялся. Такого звука я в себе не знал до того времени. Казалось, что со мною свершилось чудо. Я с воодушевлением пел целый вечер, и мой голос не только не утомлялся, а все лучше звучал.

   Раньше, до моих систематических занятий, я быстро охрипал от громкого, долгого пения, теперь же, напротив, оно оказывало на горло целебное действие и очищало его.

   Был и еще приятный сюрприз: зазвучали ноты, которых не было раньше в моем диапазоне. Явилась новая окраска в голосе, другой тембр, который казался мне лучше, благороднее, бархатистее прежнего.

   Откуда все это само собой пришло?! Было ясно, что с помощью тихого мычания можно не только развить звук, но и сравнять все ноты на гласных. А как это важно! Как неприятны пестрые голоса, в которых [звук] А вылетает из живота, [звук] Е -- из голосовой щели, И -- протискивается из сдавленного горла, [звук] О гудит, точно в бочке, а У, Ы, Ю попадают в такие места, из которых их никак не вытащишь.

   При новой постановке голоса, которую я разрабатывал в себе, открытые гласные звуки направлялись в одно и то же место, находящееся в верхнем жестком нёбе у самых корней зубов, и рефлектировались где-то выше, в носовых раковинах передней части маски.

   При дальнейших пробах выяснилось, что чем выше идет голос, переходя в искусственно закрытые ноты, тем больше упор звука перемещается вверх и вперед в маску, в область носовой раковины. Кроме того, я заметил, что натуральные открытые ноты упирались у меня в жесткое нёбо и рефлектировались в носовых раковинах, а закрытые, которые имели упор в носовых раковинах, рефлектировались в жестком нёбе.

   По целым вечерам я пел в пустой квартире, очарованный своим новым голосом. Но скоро настало разочарование. На одной из оперных репетиций я был свидетелем того, как известный дирижер критиковал певца за то, что он слишком сильно выпирает звуки в самый перед маски, отчего пение получало неприятный цыганский пошиб слегка носового оттенка. Этот случай снова сбил меня с прочной позиции, на которую я было твердо встал. Ведь я и сам раньше замечал нежелательный привкус, который появился у меня при нотах, положенных в самую предельную переднюю часть маски.

   Пришлось начать новые поиски.

   Не бросая того, что было мною уже найдено, я стал искать в своем черепе новые резонирующие места во всех точках жесткого нёба, в области гайморовой полости, в верхней части черепа и даже в затылке, которого раньше меня научили бояться. Всюду я находил резонаторы. Они в той или другой мере делали свое дело и окрашивали звук новыми красками.

   Из этих проб мне стало ясно, что техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и что секрет вокального искусства не в одной только "маске".

   Был и еще один секрет, который мне посчастливилось узнать.

   Дело в том, что на уроке пения меня заинтересовали частые выкрики преподавательницы при высоких нотах учеников.

   -- "Зевок!" -- напоминала она им.

   Оказывается, что для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно так же, как это делается во время зевания. При этом горло естественно расправляется, отчего уничтожается нежелательный зажим.

   Благодаря новому секрету мг и верхние ноты расправились, приобрели металл и избавились от зажима. Я был счастлив.

   После всех описанных мною работ я добился правильной постановки голоса на гласных буквах. На них я пел вокализы, и голос мой звучал на всех регистрах ровно, сильно и полно. После этого я перешел на романсы со словами. Но, к удивлению, они звучали у меня вокализами, так как я выпевал лишь одни г_л_а_с_н_ы_е звуки слов. Что же касается с_о_г_л_а_с_н_ы_х, то они не только не звучали, но и мешали мне при пении своим сухим стучанием.

   Тут я понял на опыте превосходный афоризм С. М. Волконского о том, что г_л_а_с_н_ы_е -- р_е_к_а, с_о_г_л_а_с_н_ы_е -- б_е_р_е_г_а6. Вот почему мое пение с рыхлыми согласными уподобилось реке без берегов, превратившейся в разлив, с болотом, с топью, в которых вязли и тонули слова7.   .......... 19 . . г.

   -- "Пар шир кры двер свол чной свобод", -- неожиданно произнес Аркадий Николаевич, войдя в класс и обращаясь ко всем нам8.

   Мы с удивлением посмотрели на него и друг на друга.

   -- Не понимаете?-- спросил он нас после паузы.

   -- Ничего не понимаем, -- признались мы. -- Что же значат эти ругательные слова?

   -- "Пора широко открыть двери своей личной свободе". У актера, который так говорил в какой-то пьесе, был хороший и большой голос, всюду слышный; тем не менее его понять было нельзя, и все мы, так же, как и вы сейчас, думали, что он нас обругал,-- рассказывал нам Торцов.

   Последствия этого незначительного и комического эпизода оказались для меня знаменательными, и потому я должен остановиться на этом моменте.

   Вот что со мной произошло.

   После многолетней артистической и режиссерской карьеры я наконец до самого конца познал (почувствовал), что каждый артист должен обладать превосходной дикцией, произношением, что он должен чувствовать не только фразы, слова, но и каждый слог, каждую его букву9. Вот уж подлинно, чем проще истина, тем больше надо времени, чтоб ее постигнуть.

   Я понял еще, что все люди как в жизни, так и на сцене говорят ужасно и что для каждого из нас существует только один человек, который, по нашему, мнению, говорит правильно. Этот человек -- я сам. Такое явление происходит потому, что, во-первых, мы сами к себе привыкли, а во-вторых, потому, что мы себя слышим иначе, чем другие воспринимают нашу речь. Нужно ее внимательно изучать для того, чтобы по-настоящему услышать себя.

   И я изучал как себя, так и других и в результате окончательно убедился в том, что всем людям надо вновь поступать в школу и начинать с азов.

   Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ПФА, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ЦС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа.

   Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами.

   Выпадение отдельных букв и слогов -- то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства.

   Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане.

   Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка -- пляску святого Витта10.

   Вам, конечно, приходилось читать книги или газеты с плохой печатью, в которых то и дело попадаются выпадения букв, опечатки. Не правда ли, какая это мука -- поминутно останавливаться, догадываться, решать ребусы?

   А вот другая мука: читать письма, записки, написанные таким почерком, который точно все смазывает. Догадываешься, что тебя кто-то зовет, но куда и когда -- разобрать невозможно. Пишут: "вы -- н... д..." А кто вы -- негодяй или ненаглядный, друг или дурак -- разобрать невозможно.

   Как ни трудно иметь дело с плохо напечатанной книгой или с дурным почерком, но все-таки при большом старании возможно доискаться смысла написанного. Газета или письмо в вашем распоряжении, и вы найдете время, чтобы возвратиться к расшифровыванию непонятного.

   Но как быть, когда в театре на спектакле в произносимом актерами с подмостков тексте, подобно плохо напечатанной книге, выпадают отдельные буквы, слова, фразы, часто имеющие первенствующее, даже решающее значение, так как на них построена вся пьеса? Ведь сказанного текста не вернешь, а раскатившегося спектакля и быстро развертывающейся пьесы не остановишь для расшифровывания непонятного. Плохая речь создает одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем заслоняют смысл, суть, даже самую фактуру пьесы. Зрители сначала усиленно напрягают слух, внимание, ум, чтобы не отстать от того, что происходит на сцене; если же это им не удается, то они начинают нервничать, злиться, переговариваться друг с другом и, наконец, кашлять.

   Понимаете ли вы значение этого ужасного для актера слова -- "кашлять"? Толпа в тысячу человек, потеряв терпение и оторвавшись от того, что происходит на сцене, может "закашлять" актеров, пьесу, спектакль. Это погибель для пьесы и спектакля. Кашляющий зритель самый опасный наш враг. Одно из средств обороны против него -- красивая, ясная, образная речь.

   Я понял еще, что уродство нашей разговорной речи с грехом пополам сходит для домашнего обихода. Но когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке.

   Буквы, слоги, слова не придуманы человеком; они подсказаны нашим инстинктом, побуждениями, самой природой, временем и местом, самой жизнью.

   Боль, холод, радость, ужас вызывают у всех людей, у всех детей одни и те же звуковые выражения; так, например, звук А-А-А вырывается изнутри сам собой от охватившего нас ужаса или восторга.

   У всех звуков, из которых складывается слово, своя душа, своя природа, свое содержание, которые должен почувствовать говорящий. Если же слово не связано с жизнью и произносится формально, механически, вяло, бездушно, пусто, то оно подобно трупу, в котором не бьется пульс. Живое слово насыщено изнутри. Оно имеет свое определенное лицо и должно оставаться таким, каким создала его природа.

   Если человек не чувствует души буквы, он не почувствует и души слова, не ощутит и души фразы, мысли.

   После того, как я познал, что буквы являются лишь звуковой формой для наполнения их содержанием, передо мной, естественно, встала задача изучить эти звуковые формы букв для того, чтобы лучше наполнять их содержанием.

   Я сознательно пришел к азам и принялся изучать буквы, каждую в отдельности.

   Мне легче было начать с гласных, так как они были уже хорошо подготовлены, выправлены и выровнены пением. .......... 19 . . г.

   -- Понимаете ли вы, что через ясный звук А-А-А из нашей души выходит наружу чувство? Этот звук сообщается с какими-то внутренними глубокими переживаниями, которые просятся наружу и свободно вылетают изнутри, из недр души.

   Но есть и другое А-А-А, более глухое, закрытое, которое не выпархивает свободно наружу, а остается внутри и зловеще гудит, резонирует там, точно в пещере или в склепе. Есть и коварное А-А-А, точно вьюном вылетающее изнутри и сверлом ввинчивающееся в душу собеседника. Бывает и радостное А-А-А, которое, как ракета, взлетает изнутри души. Бывает и тяжелое А-А-А, которое, как железная гиря, опускается внутрь, точно на дно колодца11.

   Не чувствуете ли вы, что через голосовые волны выходят наружу или опускаются внутрь частички нашей собственной души? Все это не пустые, а духовно-содержательные звуки гласных, которые дают мне право говорить, что внутри, в их сердцевине, есть кусочек человеческой души.

   Таким же образом я познал (почувствовал) звуковые формы всех других г_л_а_с_н_ы_х букв и после этого перешел к такому же изучению с_о_г_л_а_с_н_ы_х.

   Эти буквы не были выправлены и подготовлены пением и потому работа над ними оказалась сложнее.

   Я еще сильнее понял значение моей новой задачи, после того как мне рассказали, что у знаменитого итальянского баритона Б....12 голос звучит слабо при вокализах на гласных. Но лишь только он соединяет их с согласными, сила его звука удесятеряется. Я стал проверять это явление на себе самом, но проба не дала желаемых результатов. Мало того, она убедила меня в том, что мои согласные не звучат ни сами по себе, в одиночку, ни в соединении с гласными. Нужна была большая работа, чтобы понять, как вырабатывать в себе звучание голоса на всех без исключения буквах.

   С этого времени мое внимание было направлено на одни согласные13.

   Я следил за их звучанием как у себя, так и у других, ходил в оперу и в концерты, слушал певцов. И что же? Оказалось, что даже у лучших из них совершенно так же, как и у меня, арии и романсы превращаются в простые вокализы благодаря вялости согласных или недоговариванию их от небрежности.

   В "Выразительном слове" [С. М. Волконского] говорится: если гласные -- река, а согласные -- берега, то надо укреплять последние, чтоб не происходило разливов.

   Но кроме направляющих функций согласные обладают еще и звучанием.

   Таковыми звучащими согласными являются: Б, В, Г, Д, Л, М, Н.

   С них я и начал.

   В этих [звуках] ясно различаешь тянущуюся ноту гортанного происхождения, которая-поет почти так же, как гласные. Разница лишь в том, что звук не выходит наружу сразу и беспрепятственно и задерживается зажимом в разных местах, от которых и получает соответствующую окраску. Когда же этот зажим, задерживающий гортанные звуковые накопления, лопается, то звук вылетает наружу. Так, например, при Б накопляемое гортанное гудение задерживается сжатием обеих губ, которые дают [звуку] характерную для него окраску. После разжатия зажима происходит лопание, и звук свободно вылетает наружу. Недаром эту и ей подобные буквы некоторые называют "л_о_п_а_ю_щ_и_м_и_с_я"14. При произнесении буквы В происходит то же самое от зажима нижней губы о верхние зубы.

   При букве Г повторяется то же явление благодаря зажиму задней части языка о нёбо.

   При букве Д кончик языка упирается о концы верхних передних зубов, что и создает зажим.

   При произнесении всех упомянутых согласных прорыв происходит сразу, резко, а накопленный гортанный звук вылетает наружу сразу и быстро.

   При произнесении согласных Л, M, H тот же процесс выполняется мягко, деликатно и с некоторой задержкой при открытии зажимов губ (буква М), кончика языка о концы верхних передних зубов (буква Н) или конца языка, оттянутого немного назад, к деснам верхней челюсти (буква Л). Такая задержка создает усиленное гудение. Недаром же все эти согласные (Л, M, H) называются с_о_н_о_р_н_ы_м_и.

   Но есть согласные, которые не только звучат от накопления гортанного гудения, но одновременно с этим они жужжат (буква Ж) или зыкают (буква 3). Эти согласные тоже вылупляются и вылетают наружу при лопании зажимов средины изнанки языка о передние зубы (буква Ж) или конца языка о концы передних зубов, как верхних, так и нижних, почти соединенных вместе (буква 3).

   Есть и еще новый вид согласных, которые не лопаются и не звучат, но тем не менее тянутся, издавая какие-то шумы и колебания воздуха. Я говорю о буквах Р, С, Ф, X, Ц, Ч, Ш, Щ15.

   Эти шумы прибавляются к звучанию гласных, [придавая] им окраску.

   Кроме того, как известно, существуют ударные согласные К, П, Т. Они лишены звучания и падают резко, ударяя точно молотом о наковальню. При этом они выталкивают стоящие за ними на очереди звуки.

   Когда буквы соединяются вместе и создают слоги или целые слова, фразы, их звуковая форма, естественно, становится вместительнее, а потому в нее можно вложить больше содержания.

   Вот, например, говорите: Буки-Аз-Ба.

   "Боже мой, -- подумал я, -- приходится снова учиться азбуке. Подлинно, мы переживаем второе детство -- артистическое: Буки-Аз-Ба!"

   Ба-ба-ба... начали мы блеять общим хором, точно бараны.

   -- Смотрите, я напишу на бумаге то, что у вас получается в звуке, -- остановил нас Торцов.

   Он вывел синим карандашом на лежавшем около него листе: пбА, то есть вначале неясное и не типичнее для согласной не то стучащее, ударное маленькое п, не то лопающееся, но совсем не звучащее малое б. Еще не определившись, они уже спешили утонуть и исчезнуть в большом, открытом, как звериная пасть, в белом и пустом по звуку, неприятно резком А.

   -- Мне нужен другой звук,-- объяснял Аркадий Николаевич,-- открытый, ясный, широкий -- Ба-а..., такой, который передает неожиданность, радость, бодрое приветствие, от которого сильнее и веселее бьется сердце. Прислушайтесь сами. Ба! Вы чувствуете, как у меня внутри, в тайниках души, зародилось, забурлило гортанное б; как мои губы.едва сдерживали напор звука вместе с чувством -- изнутри. Как, наконец, препятствие прорвалось и из распахнувшихся губ, наподобие объятий рук или дверей гостеприимного дома, к вам навстречу вылетел, точно хозяин, встречающий дорогого гостя, широкий, хлебосольный, пропитанный приветливым чувством звук А. Б-б -- А~а-а! Разве вы не чувствуете в этом восклицании кусочек моей собственной души, который летит к вам в сердце вместе с радостным звуком?

   А вот вам тот же слог ба, но совсем другого характера.

   Торцов произнес эти буквы мрачно, тускло, придавленно. На этот раз гудение буквы б напоминало подземный гул перед землетрясением; губы не распахнулись, как гостеприимные объятия, а раскрылись медленно, точно от недоумения. Сама буква а не зазвенела радостно, как в первый раз, а прозвучала тускло, без резонанса и точно провалилась внутрь, в живот, не получив свободы. Вместо нее наружу вышел из губ один воздух, едва шипя, точно горячий пар из большого открытого сосуда.

   -- Сколько еще самых разнообразных вариаций можно придумать для слога из двух букв -- ба! И в каждом из них проявится оторвавшийся кусочек человеческой души. Вот такие буквы и слоги живут на сцене, тогда как те, которые рождают вялое, бездушное, механическое произношение, подобны трупам, от которых веет не жизнью, а могилой.

   Теперь попробуйте развить слог до трех букв: бар, бам, бах, бац, бащ... Как с каждой новой буквой меняется настроение, как каждое из новых созвучий манит к себе из разных углов души тот или иной кусочек нашего чувства!

   Если же соединить два слога, то вместимость для нашего чувства еще прибавится: баба, бава, бажа, бака, бама, баки, бала, баю, баи, бацбац, бамбар, барбуф.

   Мы повторяли за Торцовым и сочиняли свои слоги. Может быть, в первый раз в жизни я прислушался по-настоящему к их звучанию и понял, как оно у нас несовершенно и как оно полно в устах самого Торцова, который, как гастроном, упивается ароматом каждого слова и буквы.

   Вся комната наполнилась разнообразными звуками, которые боролись, стукаясь друг с другом. Но звучности не получалось, несмотря на горячее желание вызвать ее. Среди наших тусклых хрипов гласных и стуков согласных выпеваемые гласные и гудящие согласные, формируемые самим Торцовым, казались светлыми, звонкими, вибрирующими во всех углах комнаты.

   "Какая простая и какая трудная задача, -- думал я. -- Чем проще и естественнее, тем труднее".

   Я взглянул на лицо Аркадия Николаевича: оно сияло, как у человека, наслаждающегося красивым. Я перевел глаза на лица моих товарищей -- учеников и чуть не рассмеялся при виде их накрахмаленных лиц, граничащих со смешной гримасой.

   Звуки, произносимые Аркадием Николаевичем, доставляли удовольствие и ему самому и нам, слушавшим, тогда как звуки, скрипящие и хрипящие, которые мы вымучивали и выпихивали из себя, доставляли и нам самим и слушавшим нас большое огорчение.

   Разошедшийся Аркадий Николаевич, сев на своего любимого конька, упивался слогами, из которых составлял слова, известные нам и новые, сочиняемые им самим. Из слов он стал создавать фразы. Говорил какой-то монолог, потом опять переходил к отдельным звукам, слогам, словам.

   Пока Аркадий Николаевич упивался звуками, я внимательно следил за его губами. Они напоминали мне тщательно пришлифованные клапаны духового музыкального инструмента. При их открытии или закрытии воздух не просачивается в щели. Благодаря этой математической точности звук получает исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате, какой выработал себе Торцов, артикуляция губ производится с невероятной легкостью, быстротой и точностью.

   У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно плотно сжимаются. Они пропускают воздух; они отскакивают, у них плохая пришлифовка. Благодаря этому согласные не получают необходимой четкости и чистоты.

   Моя артикуляция губ плохо развита и так далека от виртуозности, что она не допускает даже ускоренной речи. Слоги и слова размываются, обваливаются и сползают, как рыхлый грунт берега, отчего происходят постоянные разливы гласных, в которых вязнет язык.

   -- Когда вы это поймете так же, как теперь понял это я, [-- говорил Аркадий Николаевич,--] вы сами сознательно захотите заняться и развить артикуляцию губного аппарата, языка и всех тех частей, которые четко вытачивают и оформляют согласные.

   Знаменитая певица и учительница пения Полина Виардо говорила, что надо петь "avec le bout des lèvres" (концами губ). Поэтому усиленно развивайте артикуляцию губ. В этом процессе большую роль играют мускулы, которые требуют систематического развития и времени.

   Я не вхожу теперь в подробности этой работы. Вы узнаете ее на "тренинге и муштре".

   Пока же, в заключение урока, я укажу вам ради предостережения еще на один распространенный недостаток, который часто встречается у людей при произношении слогов из двух или более букв, согласных и гласных, соединенных вместе.

   Эти ошибки заключаются в следующем. У многих людей гласные рождаются в одном месте голосового аппарата, а согласные совсем в другом. Поэтому последние приходится подавать наверх, подкатывать их "с подъездами" откуда-то снизу для соединения в общем созвучии с гласными.

   При этом получается не один звук из двух букв: Ба, Ва, Да..., а целых два, взятых из разных мест. Так, например, вместо Ба сначала издается гортанное мычание с закрытым ртом: гммм... Потом, после подъезда из гортани к губам, после открытия их, после прорыва и вялого лопания вылетает огромное А-а-а.... гммм -- буА. Это неправильно, некрасиво и вульгарно.

   Гортанное гудение согласных должно накопляться и резонировать там же, где создаются и гласные. Там же они и смешиваются, сливаются с согласными, а после прорыва в губах звук вылетает двумя струями изо рта и из ноздрей, резонируя в том же резонаторе, где и гласная.

   Подобно тому как нехороша пестрота голоса на гласных, которые рождаются в разных местах голосового аппарата, так же нехорошо и подкатывание согласных из разных центров звукового аппарата.

   Напрашивается сравнение с пишущей машинкой. Там тоже все буквы алфавита выскакивают и ударяются в одно и то же место, где они и отпечатываются на бумаге........... 19 . . г.

   Сегодня Аркадий Николаевич продолжал свой рассказ. Он говорил:

   -- Усвоив главные законы постановки звука, дикции, произношения, я по вечерам мычал на разных буквах или пел со словами.

   Однако далеко не со всеми согласными дело обстояло благополучно. Многие из них, как, например, свистящие, шипящие и рыкающие, не давались мне. Повидимому, виной тому был природный недостаток, к которому мне пришлось применяться.

   Прежде всего надо было понять, при каком положении рта, губ, языка создаются правильные звуки согласных. Для этого я обратился к "натуре", то есть завербовал одного из своих учеников с хорошей дикцией. Он оказался человеком терпеливым. Это дало мне возможность часами смотреть ему в рот, наблюдая за тем, что делают его губы, язык при произнесении тех согласных, которые были признаны мною неправильными.

   Я, конечно, понимал, что двух совершенно одинаковых манер и приемов говорить не бывает. Каждый по-своему должен так или иначе приспособиться к своим данным. Тем не менее подмечаемое у моей "натуры" я пытался переносить на себя самого.

   Но всякому терпению есть границы. Избранный мною для наблюдений ученик не выдержал. Под разными предлогами он перестал ходить ко мне.

   Пришлось обратиться к опытной учительнице дикции и заниматься с ней.

   В мою сегодняшнюю задачу не входит повторение того, что я узнал на этих уроках. В свое время специалист в области дикции скажет вам об этом все, что нужно.

   Пока же я ограничусь несколькими замечаниями по поводу того, что мне дала моя личная практика.

   Я понял прежде всего, что для постановки голоса и для выправления дикции мало часов самих уроков.

   Уроки пения даются ученикам совсем не для того, чтоб только во время них производить упражнения по постановке голоса или по исправлению дикции. Во время класса надо лишь хорошо усвоить то, что надлежит делать на уроках "тренинга и муштры", сначала под присмотром опытного репетитора, а потом самостоятельно, дома и всюду -- в своей повседневной жизни.

   Пока новая манера не войдет в жизнь, нельзя считать прививаемое усвоенным. Мы должны следить за тем, чтобы всегда, постоянно говорить на сцене и в жизни правильно и красиво. Надо вводить в употребление, набивать привычку, прививать к себе новое в самой жизни, сделать его однажды и навсегда своей второй натурой. Лишь при этом условии набьется привычка, которая превратится во вторую натуру, и нам не придется отвлекать внимание на дикцию в момент сценического выступления. Если же исполнитель роли Чацкого или Гамлета должен будет в момент исполнения роли думать о всех недостатках своего голоса и о неправильности речи, то едва ли это поможет его главной творческой цели. Поэтому советую вам теперь же, на первых двух курсах, однажды и навсегда покончить с элементарными требованиями дикции и звука. Что же касается тонкостей искусства говорить, помогающих художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и мысли, то их вам предстоит разрабатывать в течение всей жизни.

   Я так увлекся пением, что забыл о главной цели моих исканий -- о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й р_е_ч_и и о п_р_и_е_м_а_х д_е_к_л_а_м_а_ц_и_и.

   Но я вспомнил о них и старался говорить так, как научился петь. К удивлению, звук ушел в "zatiloc", и я никак не мог вытащить его в "morda". Когда же в конце концов мне это удалось, то разговорный голос и моя речь сделались неестественными.

   Что же это значит?-- спрашивал я себя в недоумении.-- По-видимому, говорить надо иначе, чем петь? Недаром же так делают профессиональные певцы: они поют иначе, чем говорят!

   Мои расспросы и разговоры на эту тему выяснили, что многие из вокалистов поступают так, чтоб не изнашивать во время речи т_е_м_б_р_а с_в_о_е_г_о п_е_в_ч_е_с_к_о_г_о з_в_у_к_а.

   Но, -- решил я, -- в нашем деле это излишняя предосторожность, потому что мы и поем-то как раз для того, чтоб г_о_в_о_р_и_т_ь с т_е_м_б_р_о_м.

   Пришлось много повозиться с этим вопросом, прежде чем добиться истины. В этом мне помог случай. Знаменитый иностранный артист, славившийся своим голосом, дикцией и декламацией, сказал мне: "Раз что голос поставлен правильно, надо говорить совершенно так же, как поют"16.

   С тех пор моя работа получила определенное направление и закипела. Пение чередовалось с речью: попою четверть часа, потом поговорю столько же на установленном звуке. Опять попою и снова поговорю. Так длилось долго, но результатов не было.

   Не удивительно!-- решил я. Что значит и что могут дать эти несколько часов правильной речи среди целых суток неправильного разговора! Буду все время, постоянно следить за собой и за постановкой голоса! Превращу жизнь в сплошной урок! Таким путем я разучусь говорить неправильно.

   Однако не так-то легко привыкнуть к этому, но я делал, что мог, постольку, поскольку выдерживало мое внимание.

   В конце концов почувствовалась какая-то разница в разговорной речи. Стали появляться отдельные удачные звуки, целые фразы, и я замечал, что как раз в такие моменты применялось в разговорной речи то, что было мною найдено в пении. Я говорил в эти минуты так, как пел. Беда только в том, что такая речь длилась у меня недолго, так как звук все время стремился уйти в мягкие части нёба и горла.

   И по настоящее время происходит то же. Я не уверен в том, что мне удастся однажды и на всю жизнь поставить голос так, чтоб всегда, постоянно говорить правильно, так, как пою. Повидимому, мне придется перед каждым спектаклем или репетицией направлять голос с помощью предварительных упражнений.

   Тем не менее успех был несомненен. Он заключается в том, что я научился скоро, легко и по произволу в каждую минуту переставлять голос в маску, не только для пения, но и для разговора17.

   Самый же главный результат работы в том, что у м_е_н_я п_о_я_в_и_л_а_с_ь в р_е_ч_и т_а_к_ая ж_е н_е_п_р_е_р_ы_в_н_а_я л_и_н_и_я з_в_у_ч_а_н_и_я, к_а_к_а_я в_ы_р_а_б_о_т_а_л_а_с_ь в п_е_н_и_и и б_е_з к_о_т_о_р_о_й н_е м_о_ж_е_т б_ы_т_ь п_о_д_л_и_н_н_о_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а с_л_о_в_а.

   Это то, что я долго искал, о чем постоянно мечтал, что дает красоту и музыкальность как простой, разговорной, так и особенно возвышенной, декламационной речи.

   Теперь я познал на самой практике, что такая линия создается в речи только в том случае, когда гласные и согласные сами по себе поют, как и в вокальном искусстве. Если же одни звуки -- гласные -- тянутся, а следом идущие согласные только стучат, то от этого образуется прорыв, провал, пустота и в результате получается не бесконечная линия, а звуковые обрывки, клочки, восклицания. Вскоре я понял еще, что не только звучащие, но и д_р_у_г_и_е -- ш_у_м_о_в_ы_е, ш_и_п_я_щ_и_е, с_в_и_с_т_я_щ_и_е, з_ы_к_а_ю_щ_и_е, ц_ы_к_а_ю_щ_и_е, х_а_к_а_ю_щ_и_е, р_ы_к_а_ю_щ_и_е -- с_о_г_л_а_с_н_ы_е д_о_л_ж_н_ы т_а_к_ж_е у_ч_а_с_т_в_о_в_а_т_ь к_а_к с_в_о_и_м г_у_д_е_н_и_е_м, т_а_к и ш_у_м_а_м_и в с_о_з_д_а_н_и_и н_е_п_р_е_р_ы_в_н_о_й л_и_н_и_и.

   Теперь моя разговорная речь то поет, то гудит, то жужжит, то зыкает, создавая, таким образом, непрерывную линию, меняя тона и окраску звука в зависимости от произносимых гласных и звучащих и шумовых согласных.

   Не успел я достаточно порадоваться достигнутым мною успехам, как явилось разочарование.

   Дело в том, что мои ученики по опере, где я продолжаю заниматься, подверглись жестокой критике вокалистов и музыкантов за то, что они, в погоне за бесконечной линией и за звучанием согласных, вместо одной гудящей буквы Б, В или M, H поют по нескольку таких же букв Ббб, Ммм, Ннн и т. д. Благодаря этому продлению звучание согласной идет за счет гласной.

   При таком условии согласная, которая имеет меньше звучания, чем гласная, захватывает большую часть ноты и это отражается на кантилене в пении.

   Такое пожирание гласных согласными сильно критиковалось вокалистами.

   Конечно, певцы, которые так поступают, ошибаются. Надо петь и говорить по одной, а не по несколько согласных Б, В, М, Н и проч. Если же это и допускается, то лишь в первое время, при самой начальной выработке согласных букв. Поэтому я не защищаю такой манеры ни в пении, ни в речи.

   Не надо говорить: "Бббыттьиллиннебыть". Такая липкая Дикция напоминает конфету, которая называется "тянучкой". Согласные должны звучать, но они не должны распухать, а гласные не должны сохнуть за счет других букв. Каждая из них пусть занимает определенное для нее место и количество времени звучания.

   К концу того периода моей работы, о котором я вам так долго рассказывал, я еще не достиг того, что на нашем языке называется чувством слова или чувством фразы, но несомненно, что в звуках букв и слогов я уже стал разбираться.

   Специалисты будут долго и зло критиковать путь, по которому я шел в своих исканиях, и результаты, которых я достиг. Пусть! Мой прием взят из живой практики, из опыта, и результаты его налицо и поддаются проверке.

   Такая критика поможет сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о приемах преподавания, так точно, как и исправления дикции и произношения букв, слогов и слов.

   После всего, что я говорил на последнем уроке, я думаю, что вас можно считать достаточно подготовленными для начала сознательной работы как над постановкой звука, так и над дикцией для пения и для сценической речи в драме, -- заключил свой урок Аркадий Николаевич.

   К этому времени Рахманов привел нового преподавателя дикции, которого нам представили. После небольшого перерыва он дал свой первый урок совместно с Анастасией Владимировной.

   Буду ли я вести протоколы этого совместного класса? Не думаю. Все, что говорилось на уроке, достаточно известно и без меня по обычным программам других школ и консерватории. Разница только в том, что исправления дикции производились тут же, под общим присмотром обоих преподавателей, и немедленно вводились в пение по указаниям вокалистки. Наоборот, требования по певческой части переносились тут же в разговорную речь.

2. РЕЧЬ И ЕЕ ЗАКОНЫ

  .......... 19 . . г.

   Сегодня в партере театра висел плакат:

РЕЧЬ НА СЦЕНЕ.

     По обыкновению, Аркадий Николаевич поздравил нас с новым этапом программы, а потом сказал:

   -- На предыдущем уроке я объяснил вам, что нужно ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь б_у_к_в_ы, с_л_о_г_и и о_щ_у_щ_а_т_ь и_х д_у_ш_у.

   Сегодня нам предстоит говорить то же самое о целых с_л_о_в_а_х и ф_р_а_з_а_х. Не ждите от меня лекций. Вы их прослушаете на уроке специалиста. Но кое-что, касающееся искусства говорить на сцене, добытое моей практикой, я скажу теперь для того, чтоб подвести вас к новому классу, посвященному "з_а_к_о_н_а_м р_е_ч_и".

   О них и о слове написано много прекрасных книг. Тщательно изучайте их. Артист должен знать свой язык в совершенстве. К. чему тонкости переживания, если их на сцене будет выражать плохая речь? Первоклассный артист не должен играть на расстроенном инструменте. И в этой области нам окажется необходимой наука. Но только пользуйтесь ею умело и во-время. Нельзя начинать с того, что загромождает голову новичка, а потом выпускать его впервые на сцену, когда он еще не усвоил элементарных сценических навыков. Ученик растеряется и забудет о науке или, напротив, будет думать только о ней, забыв о сцене. Только в тех случаях наука поможет искусству, когда они будут друг друга поддерживать и дополнять.

   На первое время вам нужен элементарный и хорошо приспособленный к нашей специальности учебник. Наиболее подходящим я считаю хорошо разработанную и приспособленную для артистов книгу "Выразительное слово" С. М. Волконского, составленную по Дельсарту, д-ру Решу, по Гутману, по Стебннсу1. Эта книга принята в нашей школе для начальных курсов. На нее я буду все время опираться, из нее буду цитировать примеры и выдержки при наших предстоящих вступительных беседах о речи на сцене.

   После паузы раздумья Торцов продолжал:

   -- Я не раз предупреждал вас о том, что каждый человек, войдя на подмостки, должен переучиваться всему сначала: смотреть, ходить, действовать, общаться и, наконец, говорить. Огромное большинство людей плохо, вульгарно пользуются речью в самой жизни, но не замечают этого, так как привыкли к себе и к своим недостаткам. Не думаю, чтобы вы составляли исключение из этого правила. Поэтому, прежде чем приступить к очередной работе, вам необходимо осознать недостатки своей речи, чтоб однажды и навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно сноситься на себя и ставить в пример свою обычную, неправильную речь для оправдания еще худшей сценической манеры говорить.

   На сцене слово и речь находятся в еще более плохом состоянии, чем в самой жизни. В огромном большинстве случаев в театре прилично или недостаточно хорошо д_о_к_л_а_д_ы_в_а_ю_т т_е_к_с_т п_ь_е_с_ы зрителям. Но и это делается грубо, условно.

   Причин много, и первая из них заключается в следующем.

   В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради п_о_д_л_и_н_н_о_г_о, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_г_о и ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_г_о с_л_о_в_е_с_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я2. И даже нередко в тех случаях, когда болтают слова, не задумываясь над ними, делают это для чего-нибудь: чтоб скоротать время, чтоб отвлечь внимание и проч.

   Но сцена не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором. Часто [этот текст] не тот, который нам нужен и [который] хочется сказать.

   Кроме того, в жизни говорят о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что в действительности существует. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица.

   В жизни мы умеем правильно слушать, потому что нам это интересно или нужно. На сцене же в большинстве случаев мы лишь представляемся внимательными, делаем вид, что слушаем. У нас там нет практической необходимости вникать в чужие мысли и воспринимать чужие слова партнера и роли. Приходится заставлять себя это делать. Но часто такое насилие кончается наигрышем, ремеслом и штампом.

   Кроме того, есть еще досадные условия, убивающие живое человеческое общение. Дело в том, что словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, з_а_б_а_л_т_ы_в_а_е_т_с_я, и тогда из слов отлетает их внутреннее содержание, а остается механика. Чтобы заслужить себе право стоять на подмостках, нужно что-то делать на сцене. В числе других приемов, заполняющих внутренние пустоты роли, важное место занимает механическое болтание слов.

   Благодаря этому у актеров вырабатывается привычка к механической речи на сцене, то есть к бессмысленному произношению зазубренных слов роли, без всякого внимания к их внутренней сущности. Чем больше свободы дается такой привычке, тем острее становится механическая память, а чем больше она обостряется, тем упорнее делается и самая привычка к болтанию на сцене.

   Так постепенно вырабатывается специфическая ремесленная, театральная речь.

   Скажут, что и в реальной жизни тоже встречается механическое произношение слов, например: "Здравствуйте, как вы поживаете?" -- "Ничего, слава богу". -- "Прощайте, будьте здоровы".

   Особенно сильно сказывается механичность речи в молитвах. Так, например, мой знакомый лишь в зрелых годах понял, что "богородица, деварадуйся" -- не два, а три слова.

   О чем думает человек, что он чувствует, пока произносит эти механические слова? Ничего не думает и ничего не чувствует касающегося их сути. Они вырываются из нас сами собой в то время, когда мы отвлечены другими переживаниями и мыслями. Совершенно то же происходит и с дьячком в церкви. Пока язык механически произносит текст акафиста, он мысленно занят своими домашними делами. То же наблюдается и в школе: пока ученик отвечает зазубренный урок, он размышляет про себя, какой балл поставит ему учитель. То же явление мы знаем и в театре: пока актер болтает слова роли, он думает о посторонним делах и говорит без удержу, чтоб заполнить пустые, непережитые места роли и чтоб чем-нибудь занять внимание зрителей, которые могут соскучиться. В такие моменты актеры говорят, чтоб говорить и не останавливаться, не заботясь при этом ни о звуке, ни о внутреннем смысле слов, а о том лишь, чтоб процесс говорения выполнялся оживленно и горячо.

   Для таких актеров самые чувства и идеи роли -- пасынки, а настоящие их дети -- слова текста. Вначале, когда впервые читается пьеса, слова, как свои, так и других партнеров, кажутся интересными, новыми, нужными. Но, после того как к ним прислушаются, после того как их затреплют на репетициях, слова теряют сущность, смысл и остаются не в сознании, не в сердце того, кто их произносит, а лишь в мускулах речевого аппарата. С этого момента не важно то, что говорит сам актер или другие. Важно болтать текст роли так, чтоб ни разу не остановиться.

   Как бессмысленно, когда актер на сцене, не дослушав того, что ему говорят, или того, что спрашивают, или не дав договорить другому самой важной мысли, уже торопится оборвать говорящего с ним партнера. Бывает и так, что самое важное слово реплики комкается и не доходит до слушателя, отчего вся мысль теряет смысл и тогда не на что отвечать. Хочется переспросить партнера, но это бесцельно, так как он сам не понимает того, о чем спрашивает. Все эти неправды создают условности, штамп, которые убивают веру в произносимое и самое переживание. Еще хуже, когда актеры сознательно дают словам роли неправильное назначение. Всем известно, что многие из нас пользуются текстом для того, чтоб показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтоб демонстрировать качество продаваемого товара.

   И актеры выводят голосом замысловатые звуковые каденции и фигуры. Они выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того, чтоб действовать и передавать свои переживания, а чтоб показывать голос, чтоб приятно щекотать барабанную перепонку слушателей. .......... 19 . . г.

   Сегодня урок был посвящен п_о_д_т_е_к_с_т_у.

   -- Ч_т_о т_а_к_о_е п_о_д_т_е_к_с_т? -- спрашивал нас Аркадий Николаевич и тут же отвечал:

   -- Это не явная, но внутренне ощущаемая "ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а" роли, которая непрерывно течет п_о_д с_л_о_в_а_м_и т_е_к_с_т_а, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других "если б", из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих [элементов]. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.

   Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е.

   Лишь только всю линию подтекста пронижет чувство, точно подводное течение, создается с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е пьесы и роли. Оно выполняется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.

   То, что в области действия называют с_к_в_о_з_н_ы_м д_е_й_с_т_в_и_е_м, то в области речи мы называем п_о_д_т_е_к_с_т_о_м.

   Нужно ли объяснять, что слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является простым звуком, кличкой, -- говорил Аркадий Николаевич.

   Текст роли, состоящий из таких кличек, -- ряд пустых звуков.

   Вот, например, слово "люблю". Оно только смешит иностранца непривычностью звуковых сочетаний. Для него оно пусто, так как не слито с красивыми внутренними представлениями, возвышающими душу. Но лишь только чувство, мысль или воображение оживят пустые звуки, создается иное к ним отношение, как к содержательному слову. Тогда те же звуки "люблю" становятся способными зажечь страсть в человеке и изменить его жизнь. Слово "вперед", оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли.

   Слово может возбуждать и все наши пять чувств. В самом деле, стоит напомнить название музыкальных произведений, имя художника, название блюд, любимых духов и прочее и прочее и вы вспомните слуховые и зрительные образы, запахи, вкусовые или осязательные ощущения того, о чем говорит слово.

   Оно может даже возбуждать болевые ощущения. Так, например, в книге "Моя жизнь в искусстве" приводится случай, когда от рассказа о зубной боли у самой слушающей разболелся зуб.

   На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безидейные, так точно, как и бездейственные слова.

   На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.

   Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или п_о_д_т_е_к_с_т_о_м, который в них вложен. Об этом мы часто забываем, когда приходим на подмостки.

   Мы не должны также забывать о том, что напечатанная пьеса не является еще законченным произведением, пока она не будет исполнена на сцене артистами и оживлена их живыми человеческими чувствами, совершенно так же и писанная музыкальная партитура еще не симфония, пока ее не исполнит оркестр музыкантов в концерте.

   Лишь только люди -- исполнители симфонии или пьесы -- оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества в п_о_д_т_е_к_с_т_е. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова -- от поэта, подтекст -- от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу.

   Только на подмостках театра можно узнать сценическое произведение во всей его полноте и сущности. Только на самом спектакле можно почувствовать подлинную ожившую душу пьесы в ее подтексте, созданном и передаваемом артистом каждый раз и при каждом повторении спектакля.

   Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда Мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает.

   Вы знаете теперь по курсу первого года, что такое в_н_у_т_р_е_н_н_я_я л_и_н_и_я р_о_л_и с ее сквозным действием, с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е_й, создающими п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е. Вы знаете также, как складывать в себе эти внутренние линии и как с помощью психотехники вызывать переживание, когда оно не рождается само собой, интуитивно.

   Весь этот процесс остается обязательным и в области слова и речи. Но есть одно важное добавление. Ему придется посвятить несколько уроков. Поэтому до следующего раза. .......... 19 . . г.

   -- "Облако"... "война"... "коршун"... "сирень"... -- произносил бесстрастно Аркадий Николаевич, отделяя одно слово от другого долгой остановкой. Так начался сегодняшний урок.

   -- Что происходит в вас при слуховом восприятии этих звуков? Возьмем для примера "облако". Что вам вспоминается, чувствуется, видится, после того как я произнес [это] слово?..

   Мне представилось одно большое дымчатое пятно среди ясного летнего неба.

   Малолеткова увидела длинную, поперек всего неба протянутую белую пелену.

   -- Теперь проследим, как отзывается в вас фраза, воспринятая ухом: "Поедемте на вокзал!"

   Я мысленно вышел из дома, нанял извозчика, проехал по Дмитровке, по бульварам, по Мясницкой, доехал переулками до Садовой и скоро очутился у вокзала. Пущин видел себя шагающим по перрону; что касается Вельяминовой, то она успела уже мысленно съездить в Крым, побывать в Ялте, Алупке и Гурзуфе3. После того как каждый из нас рассказал Торцову о своих внутренних видениях. Аркадий Николаевич снова обратился к нам:

   -- Таким образом, не успел я произнести несколько слов, как вы уже мысленно выполнили то, о чем в них говорилось. И с какой тщательностью рассказывали вы мне о том, что вызвала в вас произнесенная мною фраза!

   Как вы вычерчивали звуком и интонацией зрительные образы, которые вы стремились заставить нас увидеть вашими глазами! С каким старанием вы подбирали слова и распределяли краски! Как вам хотелось выпукло лепить фразы!

   Как вы заботились о том, чтоб передаваемая вами картина была похожа на оригинал, то есть на те в_и_д_е_н_и_я, которые вызвала в вас мысленная поездка на вокзал.

   Если б вы проделывали всегда на сиене этот нормальный процесс с такой же любовью и произносили слова роли с таким же проникновением в их сущность, вы скоро сделались бы великими артистами.

   После некоторой паузы Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово "облако" и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.

   Как, чем передавались Аркадием Николаевичем эти разные образы? Интонацией? Мимикой? Собственным отношением к рисуемому образу? Глазами, которые искали, рассматривали на потолке несуществующие образы?

   -- И тем, и другим, и пятым, и двадцатым! -- сказал нам Аркадий Николаевич.-- Спросите природу, подсознание, интуицию, не знаю еще что, как и чем они передают другим свои в_и_д_е_н_и_я. Я не люблю и боюсь слишком уточнять вопросы, в которых я не компетентен. Поэтому не будем мешать работе подсознания, а лучше научимся завлекать в творчество свою душевную органическую природу и сделаем чутким и отзывчивым наш речевой, звуковой и иные аппараты воплощения, с помощью которых можно передавать свои внутренние чувствования, мысли, видения и проч.

   Но словами не трудно передавать другим более или менее определенные представления, вроде "коршуна", "сирени", "облака". Куда труднее это сделать со словами, передающими отвлеченные понятия, вроде: "правосудие" или "справедливость". Интересно проследить внутреннюю работу при произнесении [этих слов].

   Я стал думать об указанных нам словах и заставлял себя вникать в ощущения, которые они во мне вызывают.

   Прежде всего я растерялся, не зная, куда направить свое внимание, за что зацепиться. Благодаря этому мысль, чувство, воображение и все другие внутренние элементы заметались в поисках чего-то.

   Ум пытался рассуждать на тему, поставленную словом, удержать на ней внимание и глубже проникнуть в ее сущность. Померещилось что-то большое, важное, светлое, благородное. Но эти эпитеты тоже не имели ясных очертаний. Потом мне вспомнилось несколько формул и общепринятых определений тех понятий, которые указывали мне слова "правосудие" и "справедливость".

   Но сухая формула не удовлетворяла и не волновала. Мелькнули в душе какие-то чувствования и тут же исчезли. Я их ловил, но ухватить не мог.

   Нужно было что-то более ощутимое, что могло бы зафиксировать это отвлеченное понятие. В критическую минуту внутренних поисков и метаний прежде всех других элементов моей души откликнулось в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е и стало рисовать мне зрительные образы.

   Но как представить себе "правосудие" или "справедливость"? С помощью символа, аллегории, эмблемы? Память перебирала все ошаблоненные изображения этих понятий, долженствующие олицетворять идею справедливости и правосудия.

   Они представлялись мне то в образе женщины с весами в руках, то в виде раскрытой книги законов с пальцем, указующим на какой-то параграф.

   Но это тоже не удовлетворяло ни ума, ни чувства. Тогда воображение спешило создать новые зрительные представления. Ему почудилась жизнь, построенная на основах справедливости и правосудия. Такую мечту легче себе представить, чем бестелесную абстракцию. Мечты о реальной жизни конкретнее, доступнее и более уловимы. Их легче увидеть, а увидав -- почувствовать. Ими скорее заволнуешься, они естественно подводят к переживанию.

   Вспомнился случай из собственной жизни, родственный тому, который рисовало воображение,-- и [понятие] "справедливость" получило [определенное] выражение.

   Когда я рассказал Торцову о сделанных самонаблюдениях, он вывел из них такое заключение:

   -- Природа устроила так, что м_ы, п_р_и с_л_о_в_е_с_н_о_м о_б_щ_е_н_и_и с д_р_у_г_и_м_и, с_н_а_ч_а_л_а в_и_д_и_м в_н_у_т_р_е_н_н_и_м в_з_о_р_о_м т_о, о ч_е_м и_д_е_т р_е_ч_ь, а п_о_т_о_м у_ж_е г_о_в_о_р_и_м о в_и_д_е_н_н_о_м. Е_с_л_и ж_е м_ы с_л_у_ш_а_е_м д_р_у_г_и_х, т_о с_н_а_ч_а_л_а в_о_с_п_р_и_н_и_м_а_е_м у_х_о_м т_о, ч_т_о н_а_м г_о_в_о_р_я_т, а п_о_т_о_м в_и_д_и_м г_л_а_з_о_м у_с_л_ы_ш_а_н_н_о_е.

   С_л_у_ш_а_т_ь н_а н_а_ш_е_м я_з_ы_к_е о_з_н_а_ч_а_е_т в_и_д_е_т_ь т_о, о ч_е_м г_о_в_о_р_я_т, а г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т р_и_с_о_в_а_т_ь з_р_и_т_е_л_ь_н_ы_е о_б_р_а_з_ы.

   С_л_о_в_о д_л_я а_р_т_и_с_т_а н_е п_р_о_с_т_о з_в_у_к, а в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_ь о_б_р_а_з_о_в. П_о_э_т_о_м_у п_р_и с_л_о_в_е_с_н_о_м о_б_щ_е_н_и_и н_а с_ц_е_н_е г_о_в_о_р_и_т_е н_е с_т_о_л_ь_к_о у_х_у, с_к_о_л_ь_к_о г_л_а_з_у.

   Таким образом, из сегодняшнего урока вы узнали, что н_а_м н_у_ж_е_н н_е п_р_о_с_т_о_й, а и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_ы_й п_о_д_т_е_к_с_т п_ь_е_с_ы и р_о_л_и.

   Как же создать в себе его?

   Об этом в следующий раз. .......... 19 . . г.

   На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич вызвал Шустова и велел ему прочесть что-нибудь. Но Паша не халтурит и у него нет репертуара.

   -- В таком случае идите на сцену и произнесите такие фразы или даже целый рассказ:

   "Я был сейчас у Ивана Ивановича. Он в ужасном состоянии: его жена убежала. Пришлось ехать к Петру Петровичу, рассказать о случившемся и просить его помочь успокоить беднягу".

   Паша произнес фразу, но неудачно, и Аркадий Николаевич сказал ему:

   -- Я не поверил ни одному вашему слову и не почувствовал, что вам надо и хочется говорить эти чужие слова. Да и не удивительно. Разве можно произносить их искренне без мысленных представлений, создаваемых вымыслами воображения, магическим "если б" и предлагаемыми обстоятельствами? Необходимо знать и видеть их своим внутренним зрением. Но вы сейчас не знаете и не видите того, что вызвало заданные вам слова об Иване Ивановиче и Петре Петровиче. Придумайте же тот вымысел воображения, магическое "если б" и предлагаемые обстоятельства, которые дадут вам право произнести эти слова. Мало того, вы не только узнайте, но постарайтесь ясно увидеть все то, что образно, зрительно нарисует вам ваш вымысел воображения.

   Вот когда вы все это выполните, тогда чужие, заказанные вам слова сделаются вашими собственными, нужными, необходимыми; тогда вы узнаете, кто этот Иван Иванович, кто бежавшая от него жена, кто этот Петр Петрович, где и как они живут, какие между ними и вами взаимоотношения. [Когда вы] увидите их своим внутренним зрением, представите себе, где, как, с кем они живут, Иван Иванович и Петр Петрович станут для вас реальными людьми в вашей воображаемой жизни. Не забудьте самым подробным образом осмотреть мысленным взором их квартиру, расположение комнат, мебель, мелкие предметы, обстановку. Вам придется также мысленно проехать к Ивану Ивановичу, от него к Петру Петровичу, а от последнего -- туда, где вам предстоит произнести заданные вам слова.

   При этом вы должны будете увидеть улицы, по которым вам придется мысленно ехать, подъезды домов, в которые вам надо входить. Словом, вам предстоит создать и увидеть на экране вашего внутреннего зрения все вымыслы вашего воображения, все магические и другие "если б", все предлагаемые обстоятельства, все внешние условия, среди которых развивается подтекст той семейной трагедии Ивана Ивановича, о которых говорят заданные вам слова. Внутренние видения создадут настроение, которое вызовет соответствующее чувствование. Вы знаете, что в реальной жизни все это заготовляет нам сама жизнь, но на сцене надо об этом позаботиться самому артисту.

   Это делается не для реализма или натурализма как таковых, а потому, что это необходимо для нашей творческой природы, для подсознания. Им нужна правда, хотя бы и вымышленная, которой можно поверить и от которой можно зажить.

   После того как были найдены правдоподобные вымыслы воображения, Паша повторил заданную ему фразу и, как мне показалось, произнес ее лучше.

   Но Аркадий Николаевич был еще недоволен и объяснил, что у говорившего не было объекта, которому он хотел бы передать свои внутренние видения, и что без этого фраза не может сказаться так, чтоб и сам говорящий и слушающий поверили действительной необходимости произнесения слов.

   Чтоб помочь Паше, Аркадий Николаевич послал ему на сцену в качестве объекта Малолеткову и сказал Шустову:

   -- Добейтесь того, чтоб ваш объект не только услышал, не только понял самый смысл фразы, но и увидел внутренним зрением то или почти то, что видите вы сами, пока говорите указанные вам слова.

   Но Паша не верил в то, что это возможно.

   -- Не задумывайтесь об этом, не мешайте вашей природе, а старайтесь делать то, что вас просят. Важен не самый результат. Он не от вас зависит. Важно самое ваше с_т_р_е_м_л_е_н_и_е к достижению задачи, важно самое действие или, вернее, попытка воздействия на Малолеткову, на ее внутреннее зрение, с которым на этот раз вы имеете дело. Важна внутренняя активность!

   Вот как Паша описывал потом испытанные ощущения и переживания во время опыта.

   -- Назову типичные моменты моих чувствований,-- объяснял он.

   Прежде чем общаться с объектом, надо было самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в сущность того, что надо было передавать, вспомнить факты, о которых предстояло говорить, предлагаемые обстоятельства, о которых надо было думать, восстановить во внутреннем зрении собственные видения их.

   Когда все было подготовлено и я хотел приступить к воплощению, все во мне забродило и задвигалось: ум, чувство, воображение, приспособления, мимика, глаза, руки, тело искали, прилаживались, с какой стороны подойти к задаче. Они готовились, точно большой оркестр, спешно настраивающий инструменты. Я стал пристально следить за собой.

   -- За собой, а не за объектом? -- переспросил его Аркадий Николаевич. -- Повидимому, вам было безразлично: поймет вас Малолеткова или нет, почувствует она ваш подтекст, увидит вашими глазами все происходящее и самую жизнь Ивана Ивановича или нет. Значит, у вас не было при общении этих естественных, необходимых человеческих задач -- внедрять в другого свои видения.

   Все это обличает отсутствие активности. Кроме того, если б вы по-настоящему стремились к общению, то не стали бы говорить текст сплошь, как монолог, без оглядки на партнера, без приспособления к нему, как вы это только что делали, а у вас явились бы моменты выжидания. Они необходимы самому объекту для усвоения передаваемого ему п_о_д_т_е_к_с_т_а и в_а_ш_и_х в_н_у_т_р_е_н_н_и_х в_и_д_е_н_и_й. Их нельзя воспринять все сразу. Этот процесс должен производиться по частям: передача, остановка, восприятие и опять передача, остановка и т. д. Конечно, при этом надо иметь в виду все передаваемое целое. То, что для вас, переживающего подтекст, само собой ясно, для объекта ново, требует расшифровки и усвоения. На это нужно какое-то время. Оно не было дано вами, и потому благодаря всем этим ошибкам у вас получился не разговор с живым человеком, как в жизни, а монолог, как в театре.

   В конце концов Аркадий Николаевич добился от Паши чего хотел, то есть заставил его передавать Малолетковой то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да и мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали, его подтекст. Сам Паша был в полном восторге, все твердил, что сегодня он не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих в_и_д_е_н_и_й и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_о_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а.

   -- Теперь вы понимаете, что значит создавать иллюстрированный подтекст, -- сказал Аркадий Николаевич, кончая урок.

* * *

   Всю дорогу домой Паша рассказывал мне о пережитом сегодня во время исполнения этюда "об Иване Ивановиче". По-видимому, его больше всего поразило то, что задача заражать другого своими видениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему, неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые.

   -- Ведь без изложения самого факта побега жены Ивана Ивановича нет и рассказа,-- говорил он мне.-- А раз что нет рассказа, не из чего создавать и его иллюстрированный подтекст.

   Тогда не нужны и самые внутренние видения и не для чего их передавать другому.

   Но ведь самого-то факта печального случая с Иваном Ивановичем не передашь одними видениями, ни лучеиспусканием, ни движениями, ни мимикой. Нужна речь.

   Вот когда чужие, заказанные слова стали мне необходимы! Вот когда я их полюбил, как свои собственные! Я жадно хватался за них, смаковал, ценил каждый звук, любил каждую интонацию. На этот раз они мне были нужны не для механического доклада и показывания голоса и дикции, а для дела, чтоб слушатель понял важность того, что я говорил.

   И знаешь, что удивительнее всего,-- продолжал он восхищаться,-- лишь только слова стали моими, я сразу почувствовал себя на сцене, как дома. Откуда-то, сами собой, явились и спокойствие и выдержка!

   Какое наслаждение владеть собой, завоевать себе право не торопиться и спокойно заставлять других ждать!

   Я вкладывал в объект одно слово за другим, а с ними вместе и видения за видениями.

   Ты лучше других можешь оценить значение и важность моего сегодняшнего спокойствия и выдержки, потому что ты хорошо знаешь, как мы оба боимся остановок на сцене.

   Паша увлек меня своим рассказом. Я зашел к нему и остался обедать.

   По обыкновению, во время еды старик Шустов спросил племянника о том, что было в классе. Паша говорил ему то же, что объяснял мне. Дядя слушал, улыбался, одобрительно кивал головой, приговаривая при каждом кивке:

   -- Вот, вот! Правильно!

   Потом при каком-то слове Паши дядя вдруг вскочил, с запалом размахивая вилкой, и начал кричать:

   -- В самую точку попал! Заражай, заражай объект! "Влазь в его душу"4 и сам сильнее заразишься! А сам заразишься и других сильнее заражать будешь. Тогда и речь твоя станет забористее. А почему? Все она, голубушка п_р_и_р_о_д_а наша актерская! Все оно, батюшка наш, чудотворец, -- п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е наше!!!

   Они мертвого заставят действовать! А а_к_т_и_в_н_о_с_т_ь в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е -- ч_т_о п_а_р в м_а_ш_и_н_е!

   А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и!

   Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь. Э_т_у-т_о а_к_т_и_в_н_о_с_т_ь д_а_е_т н_а_м з_а_д_а_ч_а в_н_е_д_р_я_т_ь в д_р_у_г_и_х с_в_о_и в_и_д_е_н_и_я. Н_е_в_а_ж_н_о, у_в_и_д_и_т д_р_у_г_о_й и_л_и н_е_т. О_б э_т_о_м п_о_з_а_б_о_т_я_т_с_я м_а_т_у_ш_к_а-п_р_и_р_о_д_а и б_а_т_ю_ш_к_а-п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия.

   Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: "тра-та-та" да "тра-та-та", поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!

   Одна речь актерская, другая -- человеческая.

   Мы не только чувствуем эти области жизни, но и видим их нашим внутренним зрением. .. .. 19 . . г.

   -- Думаем ли мы, представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете, действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это нашим внутренним зрением,-- [говорил Аркадий Николаевич].

   Однако при этом необходимо, чтоб все наши внутренние видения относились исключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, так как личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, не совпадает с последней.

   Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли5. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к "киноленте" роли и вести по этой линии,

   В прошлый раз мы проработали небольшой монолог об Иване Ивановиче и Петре Петровиче,-- объяснял нам сегодня Аркадий Николаевич. -- Но представьте себе, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных "если б" и "предлагаемых обстоятельств". В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться видениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене6.

   Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о видениях, а не [пробалтывайте] слова текста.

   Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются в_о_с_п_о_м_и_н_а_н_и_я о п_е_р_е_ж_и_т_ы_х э_м_о_ц_и_я_х, очень неустойчивые и капризные, трудно уловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.

   Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на видениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче.

   Этот прием получает значительно большую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих видений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с нею и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.

   Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии п_о_д_т_е_к_с_т_а и с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.

   Т_а_к_и_м о_б_р_а_з_о_м, п_р_о_с_м_а_т_р_и_в_а_я в_н_у_т_р_е_н_н_и_е в_и_д_е_н_и_я, м_ы д_у_м_а_е_м о п_о_д_т_е_к_с_т_е р_о_л_и и ч_у_в_с_т_в_у_е_м е_г_о.

   Прием не нов. В свое время в области движения и действия мы пользовались аналогичными методами. Тогда для возбуждения неустойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помощи более ощутимых, устойчивых физических действий и создавали с их помощью непрерывную линию "ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а р_о_л_и".

   Теперь мы по тому же методу и для той же цели прибегаем к беспрерывной линии видения и говорим о ней словами.

   Тогда физические действия являлись манками для чувства и переживания в области движения, а теперь в_н_у_т_р_е_н_н_и_е в_и_д_е_н_и_я становятся манками для чувства и переживания в области с_л_о_в_а и р_е_ч_и.

   Пропускайте же почаще киноленту вашего внутреннего зрения и как художник рисуйте и как поэт описывайте, ч_т_о и к_а_к вы увидите внутренним зрением во время каждого с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_г_о спектакля. При таком просмотре вы все время будете знать и понимать то, о чем вам нужно будет говорить на сцене.

   Пусть возникающие в вас видения и рассказ о них повторяются каждый раз с известными вариациями. Это только хорошо, так как экспромт и неожиданность -- лучшие возбудители творчества. Не забывайте только постоянно внутренно просматривать киноленту ваших видений, прежде чем говорить о них словами, и внедряйте то, что увидите, в того, с кем общаетесь на сцене.

   Эту привычку надо набить себе долгой систематической работой. В те дни, когда ваше внимание окажется недостаточно сосредоточенным, а заготовленная раньше л_и_н_и_я п_о_д_т_е_к_с_т_а будет легко обрываться, скорее хватайтесь за объекты внутреннего зрения, точно за спасательный круг.

   А вот и еще преимущества показанного приема. Как известно, текст роли скоро забалтывается от частого повторения. Что же касается -зрительных образов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются от многократного их повторения.

   Воображение не дремлет и каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и еще более оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом, повторения служат видениям и всему иллюстрированному подтексту не в ущерб, а на пользу.

   Теперь вы знаете не только, как создавать и как пользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самый секрет рекомендуемого психотехнического приема. .. .. 19 . . г.

   -- Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его,-- говорил Аркадий Николаевич в начале урока.

   Проверим, правильно ли выполняет эту миссию речи Веселовский.

   Идите на подмостки и прочтите мне, что хотите.

   -- "Яклянусьтебененаглядная, что... | могужить насветелишь... | с тобойодной и | ... погибнукогдадыуидешь | отменявтуглубокую | тьму, где мы | ... встретимсясно... | вастобой...", -- декламировал Веселовский своей обычной скороговоркой и с бессмысленными остановками, которые превращают прозу в плохие стихи, а стихи в еще худшую прозу.

   -- Я ровно ничего не понимаю, не пойму и дальше, если вы будете продолжать ломать фразы, как вы это делали сейчас,-- сказал ему Торцов. -- При таком чтении нельзя серьезно говорить не только о подтексте, о видении, но и о самом тексте. У вас он слетает с языка непроизвольно, случайно, помимо воли и сознания, в зависимости от количества воздуха, припасенного для выдыхания.

   Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи или, как некоторые называют, в р_е_ч_е_в_ы_е т_а_к_т_ы. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.

   Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, л_о_г_и_ч_е_с_к_и_е п_а_у_з_ы.

   Как вам, вероятно, известно, у них одновременно два противоположных друг другу назначения: с_о_е_д_и_н_я_т_ь с_л_о_в_а в г_р_у_п_п_ы (и_л_и в р_е_ч_е_в_ы_е т_а_к_т_ы), а г_р_у_п_п_ы о_т_ъ_е_д_и_н_я_т_ь д_р_у_г о_т д_р_у_г_а.

   Знаете ли вы, что от той или иной расстановки л_о_г_и_ч_е_с_к_и_х п_а_у_з может зависеть судьба и сама жизнь человека? Например: "Простить нельзя сослать в Сибирь".

   Как понять такой приказ, пока фраза не разделена логическими паузами?

   Расставьте их, и только после этого станет ясен истинный смысл слов.

   "Простить | -- нельзя сослать в Сибирь!" или "Простить нельзя | -- сослать в Сибирь!" В первом случае -- помилование, во втором -- ссылка.

   Расставьте же остановки в вашем монологе и прочтите его снова; только тогда мы поймем его содержание.

   Веселовский с помощью Аркадия Николаевича разделил фразы на группы слов и потом начал по-новому читать монолог, но после второго такта он был остановлен Торцовым.

   -- Между двумя логическими паузами нужно произносить текст, по возможности, нераздельно, слитно, почти как одно слово. Нельзя ломать текст и выплевывать его по частям, как это делаете вы.

   Бывают, конечно, исключения, которые заставляют делать остановки среди такта. Но на это есть свои правила, которые вам объяснят в свое время.

   -- Мы знаем их, -- заспорил Говорков. -- Речевые такты, чтение по знакам препинания. Этому же, извините, пожалуйста, еще в первом классе начальной школы учат.

   -- Если вы это знаете, то и говорите правильно,-- отвечал ему Аркадий Николаевич. -- Мало того, доведите эту правильность на сцене до последних пределов привычной необходимости.

   Берите почаще книгу, карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейте себе в этом ухо, глаз и руку. Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну более важную практическую пользу: о_н_о п_о_м_о_г_а_е_т с_а_м_о_м_у п_р_о_ц_е_с_с_у п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

   Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы еще потому, что они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, не скажешь правильно фразы.

   Привычка говорить по тактам сделает вашу речь не только стройной по форме, понятной по передаче, но и глубокой по содержанию, так как заставит вас постоянно думать о сущности того, что вы говорите на сцене. Пока это не будет достигнуто, вам бесцельно приступать не только к выполнению одной из важных задач слова, то есть к п_е_р_е_д_а_ч_е и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_о_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а м_о_н_о_л_о_г_а, но даже и к предварительной работе по с_о_з_д_а_н_и_ю в_и_д_е_н_и_й, и_л_л_ю_с_т_р_и_р_у_ю_щ_и_х п_о_д_т_е_к_с_т.

   Работу по речи и слову надо начинать всегда с д_е_л_е_н_и_я н_а р_е_ч_е_в_ы_е т_а_к_т_ы и_л_и, и_н_а_ч_е г_о_в_о_р_я, с р_а_с_с_т_а_н_о_в_к_и л_о_г_и_ч_е_с_к_и_х п_а_у_з. .. 19 . . г.

   Сегодня Аркадий Николаевич вызвал меня и приказал прочесть что-нибудь. Я выбрал монолог из "Отелло":

   Как волны ледяные

             понтийских вод,

   в течении неудержимом,

             не ведая

   обратного отлива,-- впе-

             ред, вперед

   несутся в Пропонтиду

             и в Геллеспонт,--

   так замыслы мои

             коварные

   неистово помчатся, и уж

             назад

   не вступят никогда,

             и к прошлому

   они не воротятся, а будут

             все нестись

   неудержимо, пока не по-

             глотятся

   диким воплем7.

   Монолог без одной точки, а фраза так длинна, что пришлось торопиться досказать ее. Мне казалось, что ее надо произнести залпом, без перерыва дыхания. Но, конечно, мне это не удалось.

   Не удивительно, что я скомкал некоторые такты, запыхался и покраснел от напряжения.

   -- Чтобы избежать в будущем того, что сейчас произошло прежде всего обратитесь за помощью к логической паузе и разделите монолог на речевые такты, потому что, как видите, всего сразу не скажешь,-- предложил мне Аркадий Николаевич по окончании моего чтения.

   Вот как я разметил остановки:

   Как волны ледяные

             понтийских вод, |

   в течении неудержимом, |

             не ведая

   обратного отлива, | -- вперед,

             вперед

   несутся в Пропонтиду

             и в Геллеспонт, | --

   так замыслы мои коварные

             неистово помчатся, |

   и уж назад

             не вступят никогда, |

   и к прошлому

             они не воротятся, |

   а будут все нестись неудержимо,

             пока не поглотятся

   диким воплем.

   -- Пусть будет так,-- сказал Аркадий Николаевич и заставил меня несколько раз проговорить эту на редкость длинную фразу по моим разметкам речевых тактов.

   После того как я это выполнил, он признал, что монолог стал немного лучше с_л_у_ш_а_т_ь_с_я и п_о_н_и_м_а_т_ь_с_я.

   -- Жаль только, что он еще не чувствуется,-- добавил Аркадий Николаевич.

   Но этому больше всех мешаете вы сами, потому что из-за торопливости не даете себе времени вникнуть в то, что говорите, потому что не успеваете досмотреть, дочувствовать тот подтекст, который скрывается под словами. А без него вам нечего делать дальше.

   Вот почему прежде всего справьтесь с торопливостью!

   -- Я рад бы, но как? -- недоумевал я.

   -- Я покажу вам один прием.

   После небольшого раздумья он продолжал:

   -- Вы научились говорить монолог из "Отелло" по его л_о_г_и_ч_е_с_к_и_м п_а_у_з_а_м и р_е_ч_е_в_ы_м т_а_к_т_а_м. Это хорошо? Теперь прочтите мне его по з_н_а_к_а_м п_р_е_п_и_н_а_н_и_я.

   Знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых и_н_т_о_н_а_ц_и_й. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. Без этих интонаций они не выполнят своего назначения. В самом деле, отнимите от точки ее финальное, завершающее голосовое понижение, и слушающий не поймет, что фраза окончена и продолжения не будет. Отнимите от вопросительного знака характерное для. него особое звуковое "квакание", и слушающий не поймет, что ему задают вопрос, на который ждут ответа.

   В этих интонациях есть какое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то: вопросительная фонетическая фигура -- к ответу, восклицательная -- к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки -- к внимательному восприятию дальнейшей речи и т. д. Во всех этих интонациях -- большая выразительность.

   У с_л_о_в_а и у р_е_ч_и е_с_т_ь с_в_о_я п_р_и_р_о_д_а, к_о_т_о_р_а_я т_р_е_б_у_е_т д_л_я к_а_ж_д_о_г_о з_н_а_к_а п_р_е_п_и_н_а_н_и_я с_о_о_т_в_е_т_с_т_в_у_ю_щ_е_й и_н_т_о_н_а_ц_и_и. В этом-то свойстве природы знаков препинания и скрыто как раз то, что может успокоить вас и удержать от торопливости. Вот почему я останавливаюсь на этом вопросе!

   Прочтите мне монолог Отелло по этим знакам препинания (по запятым и точкам) и с соблюдением присущих им фонетических рисунков (интонации).

   Когда началось чтение монолога, то мне показалось, что я заговорил на чужом языке. Прежде чем произносить слово, пришлось соображать, искать что-то, догадываться, замаскировывать то, что вызывало сомнение, и... я остановился, так как не мог читать дальше.

   -- Это доказывает, что вы не знаете п_р_и_р_о_д_ы в_а_ш_е_г_о я_з_ы_к_а и, в ч_а_с_т_н_о_с_т_и, п_р_и_р_о_д_ы з_н_а_к_о_в п_р_е_п_и_н_а_н_и_я. Будь иначе, вы бы легко выполнили данную вам задачу.

   Запомните же этот случай. Он должен лишний раз убедить вас в необходимости тщательного изучения законов речи.

   Таким образом, теперь знаки препинания мешают вам говорить. Постараемся же сделать так, чтобы они, напротив, помогали вам!

   Я не могу [выполнить] поставленной задачи со всеми знаками препинания, -- продолжал Аркадий Николаевич. -- Поэтому выберу для показательного опыта лишь один из них. Если опыт будет удачен и убедит вас, я думаю, вы сами захотите познать таким же образом природу всех других знаков препинания.

   Повторяю, моя задача не учить, а лишь убедить вас самих учиться з_а_к_о_н_а_м р_е_ч_и. Беру для нашего опыта з_а_п_я_т_у_ю, потому что она почти одна действует в избранном вами монологе Отелло.

   Вспомните, что вам инстинктивно хочется сделать при всякой запятой?

   Прежде всего, конечно, остановку. Но перед ней на последнем слоге последнего слова вам захочется загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно не является логически необходимым). После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе.

   При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую. Эти подымающиеся кверху фонетические линии получают самые разнообразные изгибы и высоты: на терцию, на квинту, на октаву, с коротким резким повышением, с широким плавным и невысоким размахом и проч.

   Самое замечательное в природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Ее загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы. Чувствуете ли вы, как это важно, особенно для таких нервных людей, как вы, или для таких торопыг, как Веселовский. Если только вы поверите тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, то вам не для чего будет торопиться. Это не только успокоит вас, но и заставит искренно полюбить запятую со всеми присущими ей природными свойствами.

   Если б вы знали, какое это наслаждение при длинном рассказе или фразе, вроде той, которую вы только что говорили, загнуть фонетическую линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверное, что никто вас не прервет и не заторопит.

   Со всеми другими знаками препинания происходит то же самое. Наподобие запятой, их интонация обязывает партнера; так, например, вопрос обязывает слушающего к ответу...

   Аркадий Николаевич сделал сильный загиб вверх, как полагается перед запятой, и... замолчал. Мы терпеливо ждали...

   -- Ваше восклицание обязывает слушающего к сочувствию... (опять повторился тот же маневр и наше терпеливое ожидание)... двоеточие -- к усиленному вниманию партнера, ожидающего, что будут говорить дальше. Вот эти временные перекладывания обязательств на другого гарантируют вам спокойствие при ожидании, так как остановки делаются нужны тому, с кем вы говорите, кто прежде вас нервил и торопил. Согласны вы со мной?

   Аркадий Николаевич закончил вопросительную фразу очень четким "голосовым кваканием" и ждал ответа. Мы искали, что сказать ему, но не находили и волновались, а он был совершенно спокоен, так как не от него, а от нас создалась задержка.

   Во время этой паузы Аркадий Николаевич рассмеялся и тут же пояснил причину.

   -- Недавно я хотел объяснить новой горничной, куда надо вешать ключ от парадной двери, и говорю ей: "Вчера вечером, проходя по передней мимо двери и увидев ключ в замке..."

   Сделав великолепный загиб, я забыл, что хотел сказать дальше, замолчал и ушел в кабинет.

   Прошло добрых пять минут. Слышу стук. Просовывается в дверь голова горничной с любопытным глазом и вопросительным выражением лица: -- "Увидев ключ в замке..." и что же? -- допытывалась она.

   Как видите, загиб перед запятой действует на протяжении целых пяти минут, требуя для завершения фразы финального понижения звука перед точкой. Это требование не считается ни с каким препятствием.

   В конце урока, подводя итог тому, что было сделано, Аркадий Николаевич предсказал мне, что скоро я перестану бояться остановок, потому что узнал секрет, как заставлять других ждать себя. Когда же я, кроме того, пойму, как можно использовать остановки для усиления четкости, выразительности и силы речи, для укрепления и усиления общения, то я не только перестану бояться пауз, а, напротив, начну любить их л буду даже злоупотреблять ими. .. .. 19 . . г.

   Аркадий Николаевич вошел сегодня в класс очень бодрый и вдруг, неожиданно, ни с того ни с сего, заявил нам очень спокойно, но чрезвычайно твердо и безапелляционно:

   -- Если вы не будете внимательно относиться к моим урокам, то я откажусь от занятий с вами8.

   Произошло замешательство. Мы переглянулись между собой и уже собирались уверить его, что все присутствующие не только с интересом, но и с увлечением относятся к его урокам. Но ученики не успели еще сказать это, как Аркадий Николаевич рассмеялся.

   -- Вы чувствуете, в каком я хорошем настроении? -- говорил он нам оживленно и радостно.-- В самом лучшем и добродушном, потому что сейчас прочел в газетах об огромном успехе моего любимого ученика. Но мне стоило проделать голосовую интонационную фигуру, которую требует природа слова и речи для передачи определенности, твердости и безапелляционности, и я превратился для вас в строгого, сердитого и брюзжащего педагога!!

   Обязательная интонация и звуковой рисунок существуют не только для отдельных слов и знаков препинания, но и для целых фраз и периодов.

   Они имеют определенные формы, подсказанные самой природой. У них свои названия. Так, например, ту интонационную фигуру, которой я воспользовался сейчас, называют в книге "Выразительное слово" "двухколенным периодом". В ней после звукового повышения, на самом верху, там, где запятая сливается с логической паузой, после загиба и временной остановки речи голос резко падает вниз на самое дно, как показывает этот рисунок.

   Аркадий Николаевич начертил его на бумаге.

Реклама на сайте