«О волшебной сказке (неоконченное)»

Джон Рональд Руэл Толкиен. О волшебной сказке (неоконч)

Я предлагаю поговорить о волшебных сказках. Впрочем, я знаю, что это

рискованное занятие. Faerie - опасная страна, там есть западни для

неосторожных, а для дерзких - подземные темницы. И меня можно

счесть дерзким, хотя с тех пор как выучился читать я стал страстным

поклонником волшебной сказки, и время от времени сам задумывался о

том, чтобы заняться сказками, я не изучал их как профессионал. Едва

ли я был больше чем случайный путешественник (или нарушитель

границы) этой удивительной страны, где полным-полно чудес, но нет их

объяснений.

Мир волшебной сказки необъятен, глубок и беспределен, его населяют

всевозможные звери и птицы; его моря безбрежны и звезды неисчислимы;

его красота зачаровывает, но опасность подстерегает на каждом шагу;

и он наполнен радостью и печалью, которые острее меча. Счастливцем

может считать себя тот, кому дано войти туда, но язык

путешественника не в силах описать все богатство и необъяснимость

этой страны. И пока он там, ему опасно задавать слишком много

вопросов, чтобы ворота не закрылись, и ключи от них не были потеряны.

И все же есть несколько вопросов, на которые нужно быть готовым

ответить, или хотя бы попытаться ответить, если собираешься говорить

о сказках, пусть даже народ Фаерии сочтет это дерзостью. Вот они: Что

же такое волшебные сказки? Зачем они нужны? Я постараюсь дать ответы

или хотя бы намеки ответов на эти вопросы, поскольку я кропотливо

собрал эти намеки из тех немногих сказок, которые я знаю из всего их

бесчисленного множества.

Волшебная сказка

Что же такое волшебная сказка? Вы тщетно будете искать ответ в

Оксфордском словаре английского языка. В нем нет словосочетания

_в_о_л_ш_е_б_н_а_я _с_к_а_з_к_а_, и он не содержит объяснения слова fairy. В

Приложении к Словарю первое упоминание о _в_о_л_ш_е_б_н_о_й _с_к_а_з_к_е_

зафиксировано в 1750 году, и, как там утверждается, его главное

значение: а) сказка о чудесах или волшебная легенда вообще, в широком

смысле; б) нереальная, невероятная история; и в) выдумка, вранье.

Последние два знаяения сделают предмет моей лекции безнадежно

обширным, но первое значение слишком узко. Не так уж узко для

статьи; довольно широко, впрочем, чтобы написать десяток книг, но

слишком узко, чтобы охватить действительное значение, в котором

употребляется это слово, особенно если мы примем лексикографическое

определение слова fairies "сверхъестественные существа крошечных

размеров, в народной вере обладающие волшебной силой и имеющие

огромное влияние, доброе или злое, на жизнь человека".

_С_в_е_р_х_е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_е_ - опасное и трудное слово, и в прямом и

в переносном значении. Но едва ли оно применимо к фэйри, разве что

мы будем считать _с_в_е_р_х_ приставкой, означающей превосходную

степень. Ведь именно человек по сравнению с фэйри является

сверхъестественным (и часто бывает крошечного роста), тогда как

фэйри естественны, гораздо более естественны, чем человек. Таков их

удел. Дорога в страну Фэйри - это не дорога в Рай и даже не дорога

в Ад, я верю в это, хотя некоторые считают, что она заведет вас

прямо во владения Дьявола.

Вот этот путь, что вверх идет,

Тернист и тесен, прям и крут.

К добру и правде он ведет,

По нем немногие идут.

Другая - торная тропа -

Полна соблазнов и услад.

По ней всегда идет толпа,

Но этот путь - дорога в ад.

Бежит, петляя меж болот

дорожка третья, как змея,

Она в Эльфландию ведет,

Где скоро будем ты да я.

Что же до _к_р_о_ш_е_ч_н_ы_х _р_а_з_м_е_р_о_в_, то я не отрицаю, что эта

составляющая значения является основной в современном определении. Я

часто думал, что интересно было бы попытаться найти объяснение

такому толкованию этого слова, но мои знания недостаточны для

уверенного ответа. Из коренных обитателей Фэйри некоторые

действительно маленького роста (хотя их едва ли можно назвать

крошечными), но в целом низкорослость не является характерной чертой

этого народа. Крошечные существа, эльф или фэйри - в Англии, как я

думаю, по большей части утонченный продукт литературной фантазии. Я

говорю о том периоде развития литературы, когда еще не вырос интерес

к народным преданиям других стран. Английские слова, такие как

_э_л_ь_ф_ долгое время были подвержены влиянию французского языка

(из которого заимствованы слова _ф_е_я_, _ф_э_й_р_и_, _ф_а_е_р_и_. Но в более

поздние времена, благодаря использованию этих слов при переводах,

_э_л_ь_ф_ и _ф_э_й_р_и_ стали связываться с атмосферой

германских, скандинавских и кельтских сказок и приобрели многие

характерные черты hulclu-folk, daoive-sithe и tylwyth teg.

Наверное, вполне естественно, что в Англии, с ее любовью к изысканному

и утонченному, которая часто проявлялась в искусстве, фантазия в

таких случаях поворачивалась к изящному и крошечному, в то время как

во Франции она обращалась ко двору, усыпанному пудрой и

бриллиантами. И все же, я подозреваю, что вся эта

цветочно-мотыльковая утонченность также была продуктом

"рационализации", превратившей обаяние Эльфландии в банальную

миниатюрность, а невидимость - в хрупкость, дающую

возможность спрятаться в бутоне цветка или укрыться за

травинкой. Видимо, это вошло в моду после того, как благодаря

великим путешествиям возникло ощущение, что мир тесен для

того, чтобы в нем могли жить бок о бок люди и эльфы; когда

магическая земля Хай Брезайл на Западе стала обыкновенной

Бразилией, страной красных джунглей. . В любом случае,

таково было положение по большей части в литературе, где

Шекспир и Майкл Драйтон оказали значительное влияние.

"Нимфидия" Драйтона - одно из произведений, давшее начало

бесконечному ряду цветочных фей и порхающих эльфов с усиками,

тех, которых я так не любил в детстве, и к которым в свою

очередь мои дети питают отвращение. Эндрю Ланг испытывал

подобные чувства. В предисловии к "Сиреневой книге волшебных

сказок" он так говорит о скучных сказках современных авторов:

"Они всегда начинаются с того, как маленький мальчик или

девочка встречают фей, живущих в цветках нарцисса, гордении

или яблони... Эти феи безуспешно стараются быть забавными, или

вполне успешно - назидательными".

Но все это, как я говорил, началось давно, задолго до XIX столетия,

и также давно наскучило; надоели эти неудачные попытки быть

забавными. Если рассматривать "Нимфидию" как волшебную сказку или

сказку о феях и фэйри, то это наихудшая из всех возможных сказок.

Стены дворца Оберона сделаны из ножек пауков,

И окна из кошачих глаз.

А что до крыши, то вместо балок

Она покрыта крыльями нетопырей.

Рыцарь Пигвиггин ездит верхом на резвой уховертке, посылает своей

возлюбленной, Королеве Маб, браслет из муравьиных глаз, они встречаются

в цветке первоцвета. Но если отбросить все эти красивости, останется

скучная сказка об интриге и хитрых сводниках; галантный рыцарь и

сердитый муж проваливаются в болото, их гнев охлаждает глоток

воды из Леты. Лучше бы, вообще все это кануло в Лету. Хотя Оберон, Маб,

Пигвиггин - крошечные эльфы и феи, а Артур, Гвиневера и Ланцелот -

нет, все же полное добра и размышлений о добре и зле повествование о

дворе короля Артура - волшебная сказка, гораздо более волшебная,

нежели сказка про Оберона.

Фэйри, как существительное, являющееся синонимичным (более-менее)

слову "эльф" - относительно современное слово, оно едва ли

употреблялось в до-Тюдоровское время. Первая цитата в Оксфордском

словаре (единственнная до 1450 г. р. Х.) примечательна. Она взята у

поэта Гауэра: как будто он был фэйри. Но Гауэр так не говорил.

Он написал как будто он был из фэйри, "как будто он явился из

Фаерии". Гауэр описывал молодого кавалера, который пытался очаровать

сердца дев в церкви.

Стих.

Таков юноша из смертной плоти; но он дает гораздо лучшее

представление об обитателях Фаерии, чем то определение "фэйри", под

которое его, по двойной ошибке пытались подвести. Сложность с

настоящими обитателями Фаерии в том, что они не всегда выглядят

такими, какие они есть - они выглядят гордыми и красивыми,

поскольку мы сами не прочь выглядеть так же. По крайней мере, часть

той магии, которой они обладают над добрыми и злыми людьми,

заключается в том, что они способны играть на желаниях человеческого

тела и человеческого сердца. Королева Эльфов, которая увезла

Томаса-Рифмача на своем снежно-белом скакуне, мчащемся быстрее

ветра, когда спускалась к реке Хантли мимо Дерева Эйлидон, выглядела

как леди, но она была женщиной неземной, завораживающей красоты. Так

что Спенсер следовал правильной традиции, когда называл своих

рыцарей Фаерии Эльфами. Это имя скорее подходит таким рыцарям, как

сэр Гайон, чем Пигвиггину, вооруженному жалом шершня.

Теперь, когда я успел только очень поверхностно затронуть тему

эльфов и фей, я должен вернуться, потому что отклонился от своей

первоначальной темы: волшебной сказки. Как я говорил, смысл этого

слова "сказки о феях" очень узок.

Смысл узок, даже если мы не будем принимать во внимание

миниатюрность, потому что в современной английской литературе это

сказки не о фэйри или эльфах, а о Фаерии, т. е. стране, где обитают

фэйри. В Фаерии есть не только эльфы и феи и не только гномы,

ведьмы, тролли, великаны и драконы: там есть моря, солнце,

луна, небо; там есть земля и все, что есть на ней: дерево и

птица, вода и камень, вино и хлеб и мы сами, смертные люди,

когда мы очарованы.

Сказки, которые действительно связаны прежде всего с "фэйри", т. е.

с теми существами, которые в современном английском языке могут

называться и "эльфами", довольно редки и, как правило, не очень

интересны. Большинство хороших "волшебных сказок" - это сказки

о приключениях людей в Опасном Царстве или на его туманных

границах. На самом деле, поскольку если эльфы - правда, и они

действительно существуют, независимо от наших сказок о них, то

правда и то, что эльфы прежде всего не связаны с нами, так же, как и

мы с ними. Наши судьбы независимы, и наши дороги почти не

встречаются. Даже на границах Фаерии мы встречаем их только в тех

редких случаях, когда наши пути случайно пересекаются.

В таком случае определение волшебной сказки - что она есть, или чем

она должна быть, - не зависит от любого определения или

исторического объяснения эльфа или фэйри, а зависит лишь от самого

Опасного Царства и от того воздуха, которым дышит все в нем. Я не

буду пытаться определить или описать его. Это невозмоно. Фаерию

нельзя поймать в сеть слов, она неописуема, и в то же время нельзя

сказать, что она неощутима. Она имеет много составляющих, хотя их

анализ необязательно откроет ее секреты как целого. Надеюсь, то, что

я собираюсь сказать ниже, отвечая на другие вопросы, может дать лишь

некоторое представление о моем собственном, далеко не совершенном

понимании Фаерии. Сейчас я скажу только вот что: "волшебная сказка"

- это сказка, прямо или косвенно относящаяся к Фаерии, каково бы ни

было ее содержание: сатриа, приключения, мораль, фантазия.

Может быть, само слово Фаерия ближе всего переводится словом

Магия, но это магия особого духа и силы,

бесконечно далеких от вульгарных приемов трудолюбивых ученых-магов.

Здесь есть одно условие: если в сказке и присутствует какая-либо

сатира, то можно насмехаться над чем угодно, кроме одного - самой

магии. В волшебной сказке магия должна восприниматься всерьез,

нельзя ни смеяться над ней, ни объяснять ее. Восхитительным примером

подобной серьезности является средневековая поэма "Сэр Гавейн и

Зеленый Рыцарь".

Но даже если мы будем использовать такие расплывчатые и

неопределенные пределы, становится очевидным, что многие, даже

опытные в таких делах люди, употребляли термин "волшебная сказка"

очень неаккуратно. Достаточно одного взгляда в эти вышедшие недавно

книги, претендующие на то, чтобы быть сборниками "волшебных сказок",

чтобы увидеть, что сказки о фэйри, о волшебных семействах любого из

домов, или даже о гномах и гоблинах составляют лишь небольшую часть

их содержания. Этого, как мы убедились, и следовало ожидать. Но

многие книги содержат также такие сказки, которые не имеют ни

прямого, ни косвенного отношения к Фаерии, и потому на самом деле

не должны включаться в такие сборники.

Я приведу один-два примера того, что бы я вычеркнул, и это поможет

понять, чем не является волшебная сказка. Это также может подвести

нас ко второму вопросу: где истоки волшебной сказки?

Сборников волшебной сказки теперь множество. В Англии, однако, никто

не может соперничать в популярности, полноте, в общих достоинствах с

двенадцатью томами двенадцати разных цветов, составленных Эндрю

Лангом. Первый том вышел более семидесяти лет тому назад (в 1889 г.)

и все еще переиздается. Большая часть из вошедших в это собрание

сказок выдержала испытание временем более-менее безупречно. Я не

буду анализировать конкретные сказки, хотя их анализ мог бы

оказаться очень интересным, но я замечу вскользь, что ни одна из

сказок в этой "Голубой книге Волшебных сказок" не является именно

сказкой про "фэйри", хотя некоторые и упоминают их. Большая часть

сказок взята из французских источников: в каком-то смыле достойный

выбор для того времени, да и для настоящего времени тоже, (хотя и не

в моем вкусе, поскольку я не очень люблю эти сказки сейчас и они не

особенно привлекали меня в детстве). Во всяком случае, влияние Шарля

Перро, с тех пор как "Сказки Матушки Гусыни" впервые были

переведены на английский в восемнадцатом веке, и все подобные

выдержки из огромного склада "Сказки из старых времен..." стали

широко известны, столь велико, что, я полагаю, если сейчас вы

попросите назвать какую-нибудь волшебную сказку, то скорее всего вам

назовут одну из этих французских вещиц, такую, как "Кот в сапогах",

"Золушка" или "Красная шапочка". Впрочем, некоторые сразу же

вспоминают "Сказки братьев Гримм".

Но что можно сказать о появлении в "Голубой книге" сказки

"Путешествие в Лилипутию"? Я могу сказать так: это не

волшебная сказка, ни в том виде, как автор написал ее, ни в том виде,

в котором она включена в книгу, пересказанная Мэри Кенделл. Ей нет

никакого резона быть здесь. Боюсь, что ее включили в книгу просто

потому, что лилипутянцы - маленькие, даже крошечные - и это

единственное, чем они примечательны. Но в Фаерии, как и в нашем

мире, миниатюрность - не более чем случайность. Пигмеи имеют к

Фаерии не большее отношение, чем патагонцы. Я исключаю эту сказку не

потому, что она написана с сатирическим умыслом: сатира, потстоянно

или изредка, может стречаться и в настоящих волшебных сказках, и

традиционные сказки часто были сатирическими в свое время, хотя

теперь это уже невозможно заметить. Я исключаю ее не потому, что

этот, может быть, один из самых блестящих, образец сатиры

принадлежит к совсем другому классу сказок - к сказкам о

путешествиях. Такие сказки повествуют обо многих чудесах, но это

чудеса, которые можно увидеть в нашем мире смертных людей, в

каких-нибудь областях нашего собственного пространства и времени;

они отделены от нас только расстоянием. Сказка о Гулливере имеет не

больше прав на место в книге волшебных сказок, чем анекдоты Барона

Мюнхгаузена, или, скажем, "Первые люди на Луне" и "Машина времени"

Уэллса. Вообще-то, у элоев и морлоков больше прав быть включенными в

эту книгу, чем у лилипутянцев. Лилипуты - просто люди, сардонически

рассматриваемые с высоты крыши, а элои и морлоки живут в бездне

времени, такой глубокой, что она накладывает чары на них; и хотя они

произошли от нас, можно вспомнить, что древний английский поэт

однажды выводил ильфа, того самого эльфа, через Каина от

Адама.

Эти чары расстояния, особенно расстояния во времени, ослабляются

только нелепостью и неправдоподобностью самой Машины Времени. Но мы

видим на этом примере одну из главных причин того, почему границы

волшебной сказки неизбежно сомнительны. Волшебство Фаерии не

заканчиваетася в ней, его сила - в его действиях: среди них и то,

что оно удовлетворяет самые изначальные человеческие желания. Одно

из таких желаний - желание обозревать глубины пространства и

времени. Другое (как мы позже увидим) - способность к общению с

иными живыми существами. Сказка может, таким образом, иметь дело с

удовлетворением этих желаний как с участием и без каких-то машин,

так и магии, и в той степени, в какой она достигает в этом успеха,

она приближается к качеству и духу волшебной сказки.

Далее, после сказок о путешествиях, я хотел бы также вычеркнуть или

исключить из рассмотрения любые сказки, которые используют механику

Сна, сновидений человека, чтобы объяснить происхождение содержащихся

в них чудес. В конце концов, даже если пересказываемый сон во всех

остальных отношениях является настоящей волшебной сказкой, я все

равно буду считать целое негодным: также как хорошую картину в

уродливой рамке. Действительно, нельзя сказать, что сны не связаны с

Фаерией. Во сне выходят на волю странные силы разума. В некоторых

снах человек на время может овладеть силами Фаерии, силами, которые,

даже если они задуманы как сказка, могут создать живые формы и

цвета, видимые глазом. Настоящий сон может, наверное, иногда быть

волшебной сказкой, может достичь почти эльфийской легкости и

мастерства - пока он снится. Но если проснувшийся писатель говорит

вам, что его сказка - только приснившаяся ему история, он умышленно

подменяет главное желание, живущее в серде Фаерии - реализацию

воображаемого чуда независимо от понимания его разумом. Как часто

говорят о фэйри (правда это или нет, я не знаю), что они - мастера

иллюзий, что они обманывают людей своими "фантазиями", но это

абсолютно другое дело. Это их предназначение. Такие фокусы случаются

в сказках, где сами фэйри совсем не являются иллюзией, поскольку за

фантазией существуют реальные желания и силы, независимо от разума и

намерений людей.

В любом случае, настоящая волшебная сказка, в отличие от тех

случаев, когда эта форма используется для каких-то меньших или

качественно низших целей, должна представляться как "правда". Я

сейчас перейду к объяснению, что значит "правда" в данном случае, но

следует сначала отметить, что поскольку волшебная сказка имеет дело

с "чудесами", она не укладывается ни в какие рамки и не подгоняется

ни под какие механические схемы, предполагающие, что вся сказка в

целом - это вымысел или иллюзия. Сама сказка, конечно, может быть

настолько хороша, что этими рамками можно пренебречь. Она так же

может быть удачной и занимательной как сказка-сон. Таковы сказки

Льюиса Кэролла про Алису, с обрамляющими их снами и

сновидениями-превращениями. По этой и по другим причинам они не

являются волшебными сказками..

Есть другой тип сказок о чудесах, которые я бы исключил из категории

волшебных сказок, опять же не потому, что не люблю их: просто они

принадлежат к другому типу, и их можно назвать "басни о животных". Я

возьму пример из сборника волшебных сказок Ланга. "Обезьянье сердце"

- сказка народа суахили, включенная в "Сиреневую книгу сказок". В

этой сказке злая акула обманула обезьяну и увезла ее на спине в свою

страну, они успели проплыть почти половину пути, когда обязьяна по-

няла, что повелителю акул нужно ее сердце, чтобы вылечиться от бо-

лезни. Обезьяна перехитрила акулу, сказав, что ее сердце осталось

дома, в сумке, которая висит на дереве.

Конечно, существует связь между баснями о животных и волшебными

сказками. В настоящих волшебных сказках звери, птицы и другие созда-

ния часто разговаривают, как люди. Отчасти (обычно редко) это чудо

коренится в одном из главных "желаний", лежащих в самом сердце Фае-

рии, - желании людей сохранять общность с другими живыми существа-

ми. Но речь животных в баснях, развившихся в отдельную ветвь литера-

туры, слабо связана с этим желанием, и часто эти корни уже полностью

забыты. Волшебное понимание собственного языка птиц, зверей и де-

ревьев - вот что гораздо ближе к действительным целям Фаерии. Но в

сказках, где не затрагивается человек, или где герои и героини -

животные, а мужчины и женщины, если они появляются, - лишь второс-

тепенные персонажи, и более того, где форма животного - лишь маска

на человеческом лице, прием сатирика или проповедника, в таких сказ-

ках мы имеем дело с басней, а не с волшебной сказкой, будь то "Лис

Рейнард", или "Сказка матушки настоятельницы", или даже "Три поро-

сенка". Большинство сказок Беатрикс Поттер лежат ближе к границам

Фаерии, но все же за ее пределами - таково мое мнение.вера и тяга к чудесам

рассматриваются как одно и то же или очень тесно связанные

свойства. Они радикально различны, хотя тяга к чудесам ни

вообще ни в первую чередь не отделяется растущим умом человека

от его общих стремлений. Очевидно, Ланг употребляет слово

вера в его прямом значении: вера в то, что некая вещь

существует, или что-то может происходить в реальном, первичном

мире. Если так, то я боюсь, что из слов Ланга, очищенных от

сентиментальности, может вытекать только то, что что человек,

рассказывающий детям чудесные сказки, должен или может, или в

любом случае основывается на ихз доверчивости, отсутствии

опыта, из-за которого дети в некоторых случаях не могут

отличить правду от вымысла, хотя само это различение - основа

здравого человеческого ума - и лежит в основе самих сказок.

Конечно, дети способны на буквальную веру, если искусство

сказочника дает им такую возможность. Такое состояние ума

называют "добровольным отказом от неверия". Мне кажется, это

не совсем верное описание происходящего процесса. На самом

деле сказочник должен быть талантливым "со-Творцом". Он

создает Другой Мир, в который вы можете мысленно войти. Внутри

него все, что он создал - это "правда": там все существует по

законам данного мира. Тем не менее, вы верите в него,

пока вы находитесь, и это так и есть, внутри. В тот момент,

когда возникает сомнение, чары рассеиваются, магия, или иначе,

искусство, терпит поражение. Теперь вы снова в Реальном Мире,

и извне смотрите на маленький неудачный Вторичный Мир. Если же

вы обязаны по своей доброте, или в силу определенных

обстоятельств, оставаться внутри, недоверие должно быть

отложено (или подавлено), иначе смотреть и слушать станет

невыносимо. Но это откладывание недоверия есть эрзац, замена

главного, как бы убежище, которое мы используем, когда

снисходим до игры или попытки поверить, или когда пытаемся

(более или менее охотно) найти какое-нибудь достоинство в

произведении искусства, которое не произвело на нас должного

впечатления.

Настоящий болельщик крикета живет в своем заколдованном

государстве - Втором Мире. Я же, когда смотрю матч, нахожусь

на самом низком уровне. Я могу достигнуть (более или менее)

добровольного подавления неверия, когда я вынужден оставаться

там, и нахожу поддержку в каких-то мотивах, которые помогают

избавиться от скуки: например, языческое, геральдическое

предпочтение темно-синего перед светлым. Такое подавление

недоверия, происходит ли оно из-за усталого, жалкого или

сентиментального состояния ума, свойственного "взрослым". Я

представляю, что это обычное состояние взрослых в обществе

волшебной сказки. Они захвачены и удерживаются там при

поддержки сентиментальности (воспоминания о детстве или

представления о том, каким оно должно было быть) и они

убеждают себя, что им надо любить волшеные сказки. Но если они

насамом деле любят их-, им не следует подавлять недоверие: они

могут верить - в прямом смысле.

Итак, если Ланг имеет в виду что-либо подобное, то в его

словах содержится немного правды. Можно сказать, что дети

легче подаются заговору. Возможно, это и так, хотя я в этом и

не уверен. Такое убеждение, я думаю, часто просто иллюзия

взрослых, вызванная детской покорностью, недостатком

словарного запаса и опыта критического осмысления и их

ненасытностью (соответствующей их быстрому росту). Им нравится

или они стараются полюбить то, что им дают, если им это не

нравится, они не могут как следует объяснить свое неприятие и

его причины (и поэтому часто его скрывают), они без разбору

могут любить огромное количество совершенно разных вещей, не

затрудняя себя анализом своей веры. В любомслучае, я

сомневаюсь, что это снадобье - чары хорошей волшебной сказки

- из тех, что могут "притупляться" от длительного

пользования, ослабевать с каждым глотком.

"Это правда?" - это главный вопрос, который задает ребенок",

- говорит Ланг. Я знаю, ребенок задает этот вопрос, и это

вопрос не из тех, на которые можно ОТВЕТИТЬ ПОСПЕШНО или

отделаться какой-либо глупостью. Но этот вопрос

вовсе не свидетельство "притупившейся веры" или даже жедания

иметь такую веру. Гораздо чаще он вызван желанием ребенка

знать, с каким видом литературы он встретился. Детское знание

мира столь невелико, что они не могут судить без подготовки и

без чьей-либо помощи столкнулись ли они с фантастическим,

странным (то есть редким или давним), бессмысленным или просто

со "взрослым" (то есть чем-то обычным, из мира своих родителей, что

часто так навсегда и остается неисследованным). Но они

распознают разные виды литературы, и могут любить каждый - в

свое время. Конечно, границы между ними часто сомнительны, или

меняются, но это так не только для детей. Мы все знаем

различия между ними, но и мы не всегда твердо уверены, к чему

именно нужно отнести то, что мы слышим. Дети могут легко

поверить сообщению, что в соседнем графстве водятся людоеды,

многие взрослые могут легко согласиться поверить, что они

водятся в соседней стране, а что касается соседних планет, то

немногие могут вообразить, что они населены (если это вообще

возможно вообразить) кем-либо кроме злобных монстров.

Итак, я один из тех, к кому обращался Эндрю Ланг, так как

родился примерно в то же время, что и "Зеленая книга Сказок"

- ребенок из тех, для кого, как он думал, волшебная сказка

представляет эквивалент взрослого романа, и о которых он

говорил: "Их вкусы остались такими же, как вкусы их диких

доисторических предков, живших тысячи лет тому назад. И они,

кажется любили волшебные сказки больше, чем историю, поэзию,

географию или арифметику". Но много ли мы знаем на самом деле об этих "диких

предках", кроме того, что они не были дикими? Наши волшебные

сказки, какие бы действительно волшебные элементы в них ни

присутствовали, конечно же, не те же самые волшебные сказки,

что были у них. Так же, если считать, что у нас есть волшебные

сказки, потому что они были у них, тогда, возможно, у нас есть

история, география, поэзия и арифметика именно потому, что они

любили их тоже в том виде, в каком они у них были, и

настолько, насколько они уже успели разделить на разные

направления свой великий интерес ко всему на свете.

Что же до детей сегодняшнего дня, то слова Ланга не совпадают

с моими воспоминаниями или с моим опытом общения с детьми.

Ланг мог ошибаться в отношении тех детей, которых он знал, но

если и нет, то в любом случае дети значительно различаются,

даже внутри узких границ Британии, и такое обобщение, которое

трактует их как класс (не обращая внимания на их

индивидуальные способности, влияние страны, в которой они

живут, их воспитание) будет обманчивым. У меня не было

какого-то специального "желания поверить". Я хотел знать.

Доверие к сказке зависело от того, как она приходила ко мне,

рассказываемая старшими, или автором, или от присущего ей тона

и духа сказки. Но я не могу вспомнить ни одного случая, когда

удовольствие от сказки могло бы зависеть от веры в то, что

такие вещи происходили или могли происходить в

"действительности". Волшебные сказки простобыли связаны в

первую очередь не с возможностью, но с желательностью. если

они пробуждали желание, удовлетворяя его пока не делали

его часто невыносимым, они добивались успеха. Не стоит здесь

говорить об этомболее подробно, поскольку я собираюсь позже

сказать что-нибудь об этом желании, смеси многих составляющих,

как универсальных, так и присущих только современному человеку

(включая современных детей) или даже определенным типам людей.

У меня не было никакого желания попасть в такие приключения,

как сновидения, подобно Алисе, и рассказ о них просто

забавляет меня. Немного было у меня желания искать зарытые

сокровища или сражаться с пиратами, и "Остров сокровищ"

оставлял меня равнодушным. Краснокожие индейцы были

интереснее: у них были луки и стрелы (у меня было и до сих пор

остается так и не удовлетворенное желание научиться хорошо

стрелять из лука), и странные языки, и намеки на древние

традиции и способ жизни, и, самое главное, были в этих

историях леса. Но земля Мерлина и Артура была еще лучше, а

лучше всех были безымянные Норвежцы Сигурда из Вольсунгов и

князь драконов. Такие страны я хотел превыше всего. Я никогда

не считал, что драконы - явления того же порядка, что и

лошади. не только потому, что лошадей я видел каждый день, но

никогда не видел даже следа чудовища.

Драконы прямо на себе носили марку "Сделано в Фаерии". В каком

бы мире они ни существовали, это был Другой Мир. Фантазия -

создание или возможность взглянуть на Другой Мир - это было

сердцем желаний Фаерии. Я глубоко желал существования

драконов. Конечно, я в своем робком теле вовсе не хотел иметь

драконов по соседству, проникших в мой относительно безопасный

мир, в котором можно было, например, читать сказки в мирном,

свободном от страха настроении. Но мир,

который содержит даже только образ Фафнира, богаче и

прекраснее, какой бы опасности это ни стоило. Житель тихой и

плодородной равнины может слушать о непроходимых лесах и

бездонных морях, и хранить их в своем сердце. Потому что

сердце твердо, тогда как тело ранимо.

Тем не менее, несмотря на всю важность, как я сейчас понимаю,

волшебного элемента сказок в раннем чтении, если говорить обо

мне в детском возрасте, я могу лишь сказкть, что любовь к

волшебным сказкам не является главной характеристикой детских

вкусов. Настоящий вкус к ним просыпается после "детских" дней

и после нескольких очень длинных лет между тем, как научишься

читать и пойдешь в школу. В это (я чуть не написал

"счастливое" или "золотое", хотя это на самом деле грустное и

тревожное) время я любил многие другие вещи не меньше и даже

больше: такие как история, астрономия, ботаника, грамматика и

этимология. Я согласенн с обобщением Ланга "детей" не вообще,

а в принципе, но только в некоторых случайных точках: я был,

например, равнодушен к поэзии и пропускал стихи, если они

всречались в сказках. Поэзию я открыл для себя гораздо позже,

особенно когда сам пытался переводить английскую поэзию на

латынь и классический греческий. Настоящий вкус к волшебным

сказкам проснулся при занятиях филологией, на пороге

возмужания и вырос в полный рост в войну.

Возможно, я сказкл по этому вопросу более, чем достаточно. В

конце концов, должно быть ясно, что по моему мнениб, волшебные

сказки не должны быть намеренно связаны с детьми. С

детьми их связывают случайно, - естественно, поскольку дети -

люди, а волшебные сказки - это то, что люди любят (хотя и они

не универсальны) - поскольку волшебные сказки являются

большей частью той литературной мебели, которую в последнее

время в Европе свалили на чердак, неестественно - из-за

ошибочной сентиментальности по отношению к детям,

сентиментальности, которая возрастает у взрослых по мере

уменьшения ее у детей.

Действительно, период детской сентиментальности произвел

несколько прекрасных книг (особенно очаровательных, однако,

для взрослых) из области волшебных сказок или подобных, но он

также вызывает тревожный рост количества сказок написанных или

адаптированных до уровня того, что считалось или считается

достаточным для детстких умов и потребностей. Старые сказки

смягчаются, или из них выбрасывают все нежелательное, вместо

того, чтобы это сохранить. Имитации часто глупы, происходит

пигвиггизация, даже без элемента интриги; или опекание; или

(самое смертоносное) скрытое подсмеивание, имеющее ввиду

другие образы для более взрослых. Я не обвиняю в таком

хихиканье Эндрю Ланга, но сам он наверняка улыбался и

наверняка часто имел ввиду других умных людей, обращаясь к ним

поверх голов своей детской аудитории - вплоть до полной

неудачи в "Хронике Пантуфлии".

Дасент энергично и справедливо ответил на ханжескую критику

его переводов из Скандинавских народных сказок. Еще он обратил

внимание в особенности на поразительную глупость запрета детям

читать последние две сказки из его собрания. Что человек может

заниматься волшебными сказками и при этом ничему не научиться

кажется почти невероятным. Но ни критика, возражения, ни

запрет не былт бы необходимы, если бы дети не рассматривались

безо всякой причины неизбежными читателями этой книги.

Я не отрицаю, что есть правда в словах Ланга (как бы

сентиментально они ни звучали): "Тот, кто хочет войти в

королевство Фаерии должен иметь сердце маленткого ребенка".

Обладать этим необходимо для любого благородного приключения в

королевствах и более и менее высоких, чем Фаерия. Но смирение

и невинность - имено это значит "сердце маленького ребенка" в

данном контексте - необязательно включают так же

некритическое любопытство и некритическую ранимость. Честертон

как-то заметил, что дети, в чьем обществе он как-то раз

смотрел "Синюю птицу" Метерлинка остались неудовлетворены,

"...потому что сказка не заканчивается Днем Справедливости, а

герой и героиня так и не узнали о верности Пса и вероломности

Кошки". "Дети невинны, - говорил он, - и любят

справедливость, тогда как большинство из нас испорчены и,

конечно, предпочитают милосердие".

Эндрю Ланг запутался в этом вопросе. Он старался оправдать

убийство Желтого Гнома Принцем Рикардор в одной из своих

волшебных сказок. "Я не люблю жестокости, - говорит он. -

...но это произошло в честном бою с мечом в руке , и гном, мир

его праху, погиб в боевых доспехах". Не совсем ясно, почему

"честный бой" менее жесток, чем "честное правосудие", или

почему проткнуть гнома мечом справедливее, чем казнить

жестких королей и злых мачех - от чего Ланг отказывается: он

посылает преступников на отдых с достаточным пенсионом (чем он

хвалится). Этакое милосердие, не испорченное правосудием. На

самом деле его защита адресована не детям, а их родителям и

наставникам, которым Ланг рекомендует свои сказки "Принц

Пригио" и "Принц Рикардо" как весьма подходящие для

воспитания. Именно

родители и наставники определили волшебные сказки как

Ювенилию, литературу для юношества. Вот вам небольшой пример

фальсификации значения и результатов.

Если мы употребляем слово ребенок в хорошем смысле

(слово это, конечно, имеет и плохой смысл), мы не должны

допускать, чтобы это повергло нас в сентиментальное

употребление слов взрослый или повзрослевший в

плохом смысле (эти слова имеют и хороший смысл). Взросление

необязательно связано с приобретением греховности,

испорченности, хотя часто именно это и происходяит. Дети

должны расти и взрослеть, а не становиться Питерами Пенами, и

не терять невинность и любопытство, а совершать

предназначенным им путь, по которому наверняка лучше прийти

на место, чем странствовать в надежде, хотя мы должны

странствовать в надежде, если хотим куда-то прийти. Это одна

из тех вещей, которым может научит волшебная сказка (если

можно сказать "научить" о том, что вовсе не является лекцией),

что опасности, печали, мрак смерти могут наградить неопытного,

неуклюжего, туповатого и эгоистичного юнца чувством

собственного достоинства, а иногда даже мудростью.

Давайте не будем делить человечество на Элоев и Морлоков:

милых деток - "эльфов", как их часто идиотически называли в

XIX веке - с их волшебными сказками (аккуратно

отредактированными и сокращенными) и мрачных Морлоков,

обслуживающих свои механизмы. Если волшебные сказки вообще

стоит читать, тогда они достойны того, чтобы их писали и

читали взрослые. Конечно, они заложат в них и получат из них

больше, чем дети. Тогда дети могут надеяться, что они найдут в

волшебных сказках, как ветвфх искусства в целом те, которые

подойдут им и окажутся по их мерке, и они могут надеяться

тогда, что получат в них подходящее предисловие в поэзии,

истории и науке. Потому что детям лучше читать что-либо,

особенно волшебные сказки, которые окажутся выше их мерки, чем

если бы они будут ниже. Их книги, как и одежда, должны быть

навырост, и в любом случае, книги должны поощрять их к росту.

Итак, очень хорошо. Если взрослые читают волшебные сказки как

естественную часть литературы - не играя в детей и не

притворяясь, что они выбирают их для детей и не будучи так и

не выросшими мальчишками - в чем тогда значение и функции

этого сорта литературы? Это, как мне кажется, последний и

самый важный вопрос. Я уженамекнул на некоторые из моих

ответов. Прежде всего: если они написаны мастерски, с

искусством, главное значение волшебных сказок будет тем же,

которое, как произведения литературы, они делят с другими

жанрами и формами. Но волшебные сказки предполагают также, в

особенном виде или степени такие вещи, в которых дети, как

правило, нуждаются меньше, чем те, кто старше. Большая их

часть к сегодняшнему дню всеми обсуждена и рассмотрена, чтобы

быть для кого-либо непонятной. Я рассмотрю их кратко и начну с

Фантазии.

ФАНТАЗИЯ

Человеческий ум способен создавать мысленные образы вещей,

которых не существует в действительности. Способность

представлять себе образы называется (или называлась)

Воображением. Но еще недавно, в ненормальном технизированном

языке, Воображение часто неверно связывалось с чем-то большим,

чем простое создание образов, которое приписывалось к

Фантазированию (сокращенной и обесцененной форме более старого

слова Фантазия), таким образом делалась попытка ограничить, я

бы сказал, неправильно приписать Воображению "силу придания

идеальным образам внутренней правильности реальности".

Хотя, может быть, выглядит смешно, что столь несведущий

человек отваживается иметь свое суждение по этому критическому

вопросу, я рискну утверждать, что словесчное определение

филологически несовершенно, а анализ неточен. Способность

создавать мысленные оброазы - это один аспект, и ее следует

совершенно правильно называть Воображением. Степень восприятия

образа, быстрого схватывания его значения и контроль, которые

необходимы для успешного выражения, могут варьироваться по

живости и силе, но это различие в степени Воображения, а не

различие между разными соратми потребностей. Воплощение

выражения, которое обеспечивает (или будто бы обеспечивает)

"внутреннюю правильность реальности" - это, конечно, совершенно

другое понятие, или аспект, требующий другого названия:

Искусство, действующее звено между Воображением и его конечным

результатом, Со-Творением. Для моей настоящей цели мне

требуется слово, которое могло бы охватить как Искусство

Со-Творения, так и качество необычного и удивительного в

Выражении, заимствованного у Образа; неотъемлемого качества

волшебной сказки. Я предлагаю, тем не менее, приписать мне

силу Хампти-Дампти - Шалтая-Болтая - и использовать для

этого Фантазию: в том самом смысле, в соединении с его старым

благородным использованием как эквивалента Воображения,

видимом из "нереального" (т.е. непохожести на Первичный Мир),

свободном от видимых "фактов", короче, фантастики. Таким

образом, я не только знаю, но и уверен в этимологической и

семантической связи фантазии с фантастикой: с

образами вещей не только "не существующих в

действительности", но которых невозмоно вовсе найти в нашем

мире, или, по всеобщему убеждению, нельзя в нем найти. Но

допуская это, я не соглашусь на пренебрежительный тон. То, что

эти образы суть огбразы вещей не из настоящего мира (если это,

конечно, возмоно), это добродетель, а не порок. Фантазия (в

этом смысле), я думаю, не низшая, а высшая форма Искусства,

наиболее, конечно, чистая и также (если она достигает

совершенства) наиболее могущественная его форма.

Фантазия, конечно, имеет начальное преимущество: захватывающую

необычность. Но это преимущество обернулось против нее, и

внесло свой вклад в ее дурную славу. Многие люди не любят быть

"захваченными". Они не любят никаких вмешательств в Первичный

Мир или тех слабых намеков на это, которые им знакомы. Они,

тем не менее, глупо и даже злонамеренно смешивают Фантазию со

Снами, в которых вовсе нет Искусства, и с умственной неразберихой, в

которой вовсе отсутствует разумный контроль: иллюзиями и

галлюцинациями.

Но ошибка или злой умысел, порожденный раздраженной и

последовательной нелюбовью, не единственные причины этого

заблуждения. Фантазия так же содержит существенное

препятствие: она труднодостижима. Я думаю, что Фантазия имеет

не меньшую, а большую силу со-творения; но, тем не менее,

практика показывает, что "внутреннюю правильность реальности"

создать тем сложнее, чем более непохожи образы и

переустройство исходного материала на фактическое устройство

Первичного Мира. Легче сотворить подобие "реальности" с более

"здравым" материалом. Фантазия тогда слишком часто остается

недоразвитой; она использовалась и используется поверхностно,

или только полу-серьезно, или просто для декорации: она

остается только "причудливостью". Любой, унаследовавший

фантастические способности человеческого языка, может говориь

о "зеленом солнце". Многие могут затем представить его себе или

изобразить. Но этого недостаточно - хотя уже это, может быть,

более могущественная вещь, чем многие "наброски" или

"извлечения из жизни", которые получают литературные похвалы.

Создать Вторичный Мир, внутри которого зеленое солнце будет

вероятным, управляется Вторичной Верой, возможно, потребует

труда и мысли, и наверняка потребует специального мастерства,

умения из разряда эльфских. Немногие берутся за такие сложные

задачи. Но когда берутся и в какой-то степени достигают

желаемого, тогда мы имеем редкий случай достижения Искусства:

конечно, искусства рассказа. создания сказки в его первом и

наиболее сильном виде.

В человеческом мире Фантазия - это Искусство, которое лучше

всего выражается в слове, истинной литературой. В живописи,

например, видимое представление фантастических изобраений

оказывается слишком легким: руки способны обогнать мысль, даже

сделать ее ненужной. Частым

результатом этого оказывается глупость или болезненность.

Очень жаь, что Драма, искусство, коренным образом отличное от

литературы, в общепринятом мнении, настолько ассоциируется с

ней или с ее ветвью. Среди таких ошибочных мнений находится и

пренебрежение Фантазией. В конце концов, такое пренебрежение

частично связано с естественным желанием критиков превозносить

те формы литературы или "воображения", которые они сами

благодаря своим врожденным или благоприобретенным вкусам,

предпочитают. И критика такого рода в стране, давшей миру

столь великие образцы Драмы, в том числе Шекспира, склонна

быть еще более драматической. Но Драма по своей природе

враждебна Фынтазии. Фантазия, даже простейшего вида, редко

бывает успешна в Драме, когда она представляется там, как это

принято, видимой и слышимой. Фантастические формы не переносят

подделки. Человек, одетый говорящим животным, может достичь

комического эффекта или действительного сходства, но не моет

достичь Фантастичности. Это хорошо иллюстрирует, как мне

кажется, упадок искусства пантомиы - недоразвитой формы

Драмы. Чем ближе она к "театрализованной волшебной сказке",

тем хуже. Она бывает сносной только тогда, когда ее сюжет и

фантастика низводятся до простого обрамления фарса, и никакой

"веры" не требуется и не ожидается. Это, конечно, отчасти

связано с фактом, что драматурги используют или пытаются

использоватькакую-то механику для представления Фантастики или

Магии. Я однажды видел так называемую "детскую пантомиму",

представляющую "Кота в сапогах", в которой дае было

превращение великана в мышь. Если бы оно было успешным, то

смогло бы только напугать зрителя, или оказаться мастерским

фокусом. В результате того, как оно было выполнено,

посредством некоего трюка с выключением света, недоверие было

не столько подавлено, сколько казнено.

В "Макбете" в процессе чтения я воспринимал ведьм вполне

соответствующими: они имели повествовательную функцию и некий

намек на мрачное предзнаменование, хотя они и были

вульгаризированным неудачным примером этого вида явлений. Но в

пьесе они почти неуместны. Они оказались бы и вовсе

невыносимы, если бы меня не защищали некоторые воспоминания о

них как о элементе прочитанного. Мне говорили, что я вопринял

бы их иначе, если бы относился к ведьмам как к возможному, дае

необходимому элементу Реального Мира, другими словами, если бы

они перестали быть "Фантазией". Этот аргумент подтверждает мою

точку зрения. Раствориться или деградировать - такова

печальная участь Фантазии, когда драматург, даже такой, как

Шекспир, пытается ее использовать. "Макбет", конечно, работа

сценариста, который в данном случае мог, в конце концов,

написать сказку, если бы он обладал нееобходимыми умением и

терпением.

Причина, по моему мнению, более важная, чем неадекватность

сценического эффекта, заключается в следующем: Драма по своей

природе является попыткой фальшивой, можно сказать, подложной

магии: видимого и слышимого представления воображаемых

людей из повествования. Это само по себе является попыткой

подмены волшебной палочки. Ввести, пусть даже с механическим

успехом, в этот квази-магический вторичный мир дальнейшую

фантазию или магию, все равно что требовать, как это и было,

еще одного внутреннего, уже третичного мира. Это уже слишком

большое количество миров. Сделать это, может быть, и не

невозможно. Однако я никогда не видел, чтобы это увенчалось

успехом. Но в конечном счете, этого нельзя требовать как

основной цели Драмы, где двигающиеся и говорящие люди

оказываются истинными инструментами Искусства и иллюзии.

Именно по этой причине - что герои и даже сцены в Драме не

воображаемые, а действительно зримые персонажи - Драма

является, даже несмотря на то, что она использует тот же самый

материал (слова, стихи, сюжет) искусством, в корне отличным от

искусства повествования. Так, если вы предпочитаете Драму

Литературе (как это и делают многие литературные критики) или

строите свои критически теории прежде всего из драматической

критики, или даже из Драмы, вы склонны к непониманию чистого

литературного творчества и втискиваете его в границы сценария.

Вы склонны предпочитать характеры, даже простейшие и

скучнейшие, предметам. Очень немногое о деревьях как о

деревьях может попасть в пьесу.

"Драмы Фаерии" - те спектакли, которые согласно

многочисленным свидетельствам, эльфы часто давали перед людьми

- могут производить Фантазию с реализмом и

непосредственностью, которая свыше объяснения каким-либо

человеческим механизмом. В результате их обычный эффект

(производимый на человека) - выше, чем Вторичная Вера. Если

вы участвуете в драме Фаерии, вы сами находитесь или думаете,

что находитесь, во Вторичном Мире. Опыт такого участия может

быть сродни Сновидению и (как может показаться) иногда (для

человека) смешиваться с ним. Но в Драме Фаерии вы находитесь

во сне, который чей-то другой разум передает вам, и знание

этого тревожного обстоятельства может оказаться выше вашего

понимания. Переживание напрямую является Вторичным

Миром: зелье слишком сильно, и вы уделяете ему Первичную Веру,

несмотря на чудесность событий. Вы обмануты - входит ли это в

намерения эльфов (всегда или в каких-либо случаях), это уже

другой вопрос. Сами они, в любом случае, не обманываются. Для

них это некая форма Искусства, не зависимая от Волшебства или

Магии, именно так и называемых. Они не живут в нем больше

времени, чем актеры человеческой породы. Первичный Мир для

людей и эльфов един, даже если он воспринимается по-разному и

имеет различные значения.

Нам необходимо слово для этого эльфийского искусства, но все

слова, которые можно приложить к нему затуманены и перепутаны

обозначением других вещей. Магия просится в руки, и я уже

использовал ее выше (см. стр. 6), хотя это не следовало бы

делать: Магию надо оставить для Магов. Исскуство - это

человеческое действие, которое попутно (необязательно его

единственное или главное действие) производит Вторичную Веру.

Искусство того же сорта, может быть, только более мастерское и

легкое, эльфы тоже могут использовать, по крайней мере, так

говорится в сообщениях; но более могущественное и

специфическое эльское мастерство я хочу, за неимением менее

сомнительных слов, назвать Очарованием. Очарование производит

Вторичный Мир, в который и создатель, и зритель могут войти,

который дает полное удовлетворение их чувствам, пока они

находятся внутри; но это в чистом виде искусственный мир по

своим намерениям и целям. Магия производит, или притворяется,

что производит, альтернативу Первичному Миру. Неважно, кому

приписывают магические действия - фэйри или смертному - они

остаются отчетливо отделенными от предыдущих двух понятий;

магия не искусство, но приемы, ее целью является власть

в этом мире, господство вещей и желаний.

К этому эльфийскому мастерству, Очарованию, стремится

Фантазия, и когда это стремление бывает успешно, в любых

формах человеческого искусства, она приближается к нему. В

сердце многих человеческих историй об эльфийском обмане,

открытом или тайном, чистом или с примесями, лежит желание

живого, реализованного искусства со-творения, которое

(конечно, по большей части внешне может походить на нее)

внутренне полностью отлично от жадной эгоцентрической силы -

признака обычной магии. Из этого желания в своей лучшей (но

все равно опасной) части и состоят эльфы; именно от них мы

можем узнать то, что является главным намерением и стремлением

человеческой Фантазии - даже если эльфы, более того, потому

что эльфы есть всего лишь предмет человеческой Фантазии. Это

созидательное желание подделывается обманщиками, будь то

невинные, но грубые приемы людских драматургов или

злонамеренные надувательства магов. В нашем мире они не

удовлетворяются и потому непреходящи. Неподкупное, оно не ищет

ни иллюзий, ни колдовства, ни господства, оно ищет тех, кто

готов поделиться богатством, партнеров в созидании и

наслаждении, а не рабов.

Для многих Фантазия, это со-творческое искусство, которое

играет странные шутки с миром и всем, что в нем есть,

комбинируя существительные и переопределяя прилагательные,

кажется подозрительным, если не незаконным. Некоторым оно

кажется в конечном счете детскими глупостями, вещью подходящей

для людей или народов в пору молодости. Что до законности, то

я не буду говорить об этом ничего, только процитирую короткий

отрывок из письма, которое я однажды написал человеку,

называвшему мои мифы и волшебные сказки "ложью", хотя, надо

отдать ему должное, он был чересчур добр и весьма смущен,

чтобы обозвать создание волшебных сказок "Серебряным дыханием

лжи".

"Дорогой сэр, - писал я, - Хотя в изгнаньи долго находился

Человек еще не весь потерян и не весь изменился,

Опозорен, может быть, но не повержен

и сохранил частицу царственности, которой обладал:

Человек, со-Творец, преломленный им Свет

Из простого белого превращается во множества оттенков, и

бесконечно сочетаются они

в живых формах, передаваемых от ума в уму.

Пусть все трещины мироздания мы заполнили

Эльфами и Гоблинами, и мы отважились создать

Богов и их жилища вне света и тьмы,

и посеяли семена драконов - это было наше право

(использованное или нет). Это право не сгнило:

мы все еще творим по тем законам, по которым сотворены сами".

Фантазия - естественная деятельность человека. Без сомнения,

она не разрушает и даже не оскорбляет Рассудок; так же точно

она не притупляет аппетита и не замутняет восприятие научной

истины. Наоборот. Чем острее и чище рассудок, тем лучшую

фантазию может он создать. Если люди находятся в состоянии, в

котором они не хотят знать или не могут вопринимать правду

(факты или доказательства), то и Фантазия слабеет до тех пор,

пока они не исцелятся. Если же они когда-либо придут в это

состояние (это не кажется таким уж невероятным), Фантазия

исчезнет и воцарится Патологическая Иллюзия.

Ибо созидательная Фантазия основана на твердом знании того,

что вещи таковы, какими они видятся в мире под Солнцем, на

знании фактов, а не рабстве перед ними. Так, на логике

построены бессмыслицы, это видно в сказках и стихах Льюиса

Кэррола. Если бы люди действительно не видели разницу между

лягушкой и человеком, то и сказки о принцах-лягушках не могли

бы появиться.

Конечно, Фантазия может доходит до крайности. Она может быть и

скверной. Она может быть использована во зло. Она может даже

обмантуь разум, который создал ее. Но о каком человеческом

действии или понятии нельзя сказать то же самое в этом грешном

имре. Люди придумали не только эльфов, но и богов, и

поклонялись им, даже тем, которые больше всего были искажены

злом выдумавших их. Они сотворили себе фальшивых богов из

других материалов - из своих понятий, своих знамен, своих

денег, даже их научные, социальные и экономические теории

потребовали человеческих жертвоприношений. Absus non tollit

usum. Фантазия

остаетс правом человека: мы творим по нашим меркам и по нашим

производным образцам, поскольку сами сотворены, и не протсо

сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца.

ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ, ИЗБАВЛЕНИЕ, УТЕШЕНИЕ

Что касается древнего возраста, будь то возраст человека или

возраст времени, в котором мы живем, может быть и есть доля

истины в предположении, что он налагает немощи.

Но это по большей части идея, произведенная примитивным

изучением волшебных сказок. Аналитическое изучение

волшебных сказок - столь же плохая подготовка к наслаждению

ими или их сочинению, как историческое изучение драматургии всех

времен и народов для наслаждения и сочинения театральных пьес.

Изучение может, конечно, стать унылым. Изучающий легко может

осознать, что в результате всей проделанной работы ему удалось

лишь собрать несколько листьев, и то многие из них уже

изорваны или сгнили, упавших из бессчетной кроны Дерева Сказок

и устилающих Лес Дней. И кажется бесполезным добавлять что-либо

к этому сору. Что может изменить еще один лист? Все образцы,

от почки до распустившегося листа, от ранней весны до поздней

осени, уже давно были открыты людьми. Но это не так.

Семя дерева может быть пересажено в душу почти каждого, даже

того, кто обожает городские туманы (по выражению Ланга), такие

люди до сих пор встречаются в Англии. Нет сомнения в том, что

весна не становится менее прекрасной оттого, что мы видели

или слышали о других подобных событиях: подобных, ибо от

начала мира до его конца не было и не будет одного и того же

события. Каждый лист дуба, ясеня или терновника суть

уникальное воплощение образца, и для кого-то именно в этом

году произошло это воплощение, первое когда-либо

увиденное и познанное, хотя вот уже бесконечное множество

поколений людей прошли по земле, а дубы все распускают листья

каждую весну.

Мы не отчаиваемся и не должны отчаиваться, что рисовать

бессмысленно, потому что все линии могут быть только кривыми

или прямыми, или что бессмысленно писать новые картины, потому

что существует всего лишь три "первичных" цвета. Мы, конечно,

сейчас старше, поскольку в наслаждении и практике искусства сы

наследники многих поколений предков. В этом праве на

наследование богатства может скрываться опасность скуки или

излишнего желания быть оригинальным, и это может привести к

потере вкуса к чудесным рисункам, утонченным формам и

"красивым" оттенкам, или к примитивным манипуляциям

сверхусложненного старого материала, умственным и

бессердечным. Но верный путь избавления от такой скуки нельзя

найти ни в добровольном примитивизме, неуклюжести или

бесформенности, ни в очернении и беспредельном озлоблении, ни

в смешивании всех цветов, от утонченных до самых грязных, ни в

фантастическом усложнении форм от примитивной глупости до

горячечного безумия. Пока мы не достигли такого состояния, нам

необходимо выздоровление. Мы должны вновь смотреть на зеленое,

и быть заново удивленными (но не ослепленными) синим, желтым и

красным. Мы должны встретить кентавра и дракона, а потом,

может быть, внезапно увидеть, подобно древним пастухам, овец и

собак, и лошадей - и волков. Выздороветь помогают нам

волшебные сказки, В этом смысле только вкус к ним может

сделать нас, или сохранить нас детьми.

Выздоровление (включающее и возвращение к себе, и обновление

здоровья) есть вос-собрание - воссобрание незамутненного

взгляда. Я не говорю "видение вещей как они есть" и не хочу

связываться с философами, хотя рискну сказать "видение вещей

как нам предназначено (или было предназначено) видеть их" -

как вещи отдельные от нас самих. Нам нужно, в любом случае,

мыть окна, так, чтобы вещи видимые ясно могли быть освобождены

от грязных пятен банальности или фамильярности - от

собственнического чувства. Из всех лиц о лицах наших

близких нам труднее всего фантазировать и труднее всего

действительно увидеть их со свежим вниманием, уловив их

сходство и несходство: увидеть, что они имеют лица и у

каждого есть свое, в чем-то неповторимое лицо. Эта банальность

в действительности есть наказание за "присвоение", все то, что

банально или (в плохом смысле) знакомо, это то, что мы

присвоили, законно или мысленно. Они становятся как те вещи,

которые когда-то привлекли нас своим блеском, цветом или

формой, и мы прибрали их к рукам, а затем заперли в кладовке -

овладели ими, и овладев, перестали замечать.

Конечно, волшебные сказки - не единственное средство

выздоровления или профилактики утрат. Достаточно и смирения. И

существует (особенно для покорных) Мурефок, или

Честертоновская Фантазия. Мурефок (Mooreffoc) (Янйефок) -

фантастическое слово, хотя в любом городе нашей страны можно

найти такую надпись. "Кофейня" - слово, прочитанное с

внутренней стороны стеклянной двери, как его увидел и прочитал

Диккенс в один из серых лондонских дней, и Честертон

использовал его, дабы подчеркнуть необычность ставших

обыденными вещей, когда на них смотришь с необычной стороны.

Такого рода "фантазию" большинство людей признают достаточной,

и у нее никогда не будет недостатка в материале. Но она, как

мне кажется, имеет ограниченную силу, поскольку возвращение

ясности видения - ее единственное достоинство. Мурефок

поможет внезапно обнаружить, что Англия для вас абсолютно

чуждая страна, затерянная в каком-то далеком прошлом,

промелькнувнем веке истории или в странном туманном будущем,

достижимом только на машине времени, увидеть удивительную

странность и необычность ее обитателей, их занятий и вкусов;

но оно не может сделать большего, оно действует как телескоп,

сфокусированный на одном пятне. Созидательная фантазия,

поскольку она главным образом старается сотворить нечто

другое, может отпереть вашу кладовую и дать всем запертым в

ней вещам свободно вылететь наружу, как птицам из клетки.

Камни обратятся в цветы или в пламя, и вы будете

предупреждены, что все, что вы имеете (или знаете) опасно и

могущественно, и на самом деле вовсе не посажено на цепь, но

дико и свободно - не более ваше, чем является вами.

"Фантастические" элементы в стихах и прозе других видов

литературы, даже если они только декоративны или случайны,

помогают этому освобождению, но не столь полно, как волшебная

сказка, вещи, построенные на или из Фантазии, в которых

Фантазия является сердцевиной. Фантазия сотворена из

Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал, знает

и чувствует глину, камень, дерево, так, как это позволяет

делать только искусчство творения. Под молотом кузнеца Грома

холодный металл раскрывает свой секрет, сотворение Пегаса

облагородило лошадей, в Дереве Солнца и Луны и ствол, и

корень, и цветок, и плод - все предстает во славе.

И на самом деле волшебные сказки имеют дело по большей части,

или (лучшие из них) в главном, с простыми или фундаментальными

вещами, нетронутыми Фантазией, но самим присутствием эти

простые вещи все делают светоносным. Сказочник, который может

позволить себе быть "свободным" в обращении с Природой, будет

ее любимцем, а не рабом. Именно благодаря волшебным сказкам я

впервые осознал возможности мира, удивительность вещей, таких

как камни, деревья, железо, дерево и трава, дом и огонь, хлеб

и вино.

Я закончу рассмотрением Избавления и Утешения, которые, без

сомнения, являются только средством Избавления (Бегства), они

сегодня являются формой литературы "эскапизма", и здесь имеет

смысл к рассмотрению волшебных сказок добавить рассмотрение

этого термина "эскапизм", т.е. "бегство от реальности" главным

образом, в критике.

Я утверждал, что Избавление является одной из главных функций

волшебных сказок, и хотя я не отказываюсь от этого, ясно, что

я не приму насмешливого, жалостливого тона, с которым сейчас

часто произносят слово "Избавление", тона, для которого

использование этого слова вне литературной критики вовсе

неправомочно. В том, что заблуждающиеся любят называть

Реальной Жизнью, Избавление или Бегство, очевидно, нередко

очень полезно и может даже оказаться актом героизма. В

реальной жизни его упрекнуть не в чем, разве что оно окажется

неудачным, но в области критики, как кажется, оно выглядит тем

хуже, чем успешнее удается. Без сомнения, мы имеем дело со

случаем неверного употребления слова, а так же с запутанным

мышлением. Почему нужно презирать человека, который,

оказавшись в тюрьме, пытается оттуда выбраться и вернуться

домой? Или когда он не может сделать этого, но начинает думать

и говорить о чем-то еще, кроме решеток и тюремных стен? Мир

снаружи не перестает быть реальным, хотя пленник и не видит

его. В этом случае критики неверно употребляли слово

Избавление, и более того, они путают и не всегда искренне,

Избавление Пленника с Побегом Дезертира. Точно так же

Партийный пропагандист может клеймить эмиграцию из

фюреровского или любого другого Рейха, или даже критику его,

как предательство. Точно так же критики, чтобы запутать еще

сильнее, и таким образом вызвать неуважение к своим

оппонентам, налагают клеймо презрения не только на Утешение и

настоящее Избавление, но и на то, что часто бывает их

спутниками: Отвращение, Гнев, Осуждение и Мятеж. Они не только

смешивают бегство заключенного с дезертирством, но, как мне

кажется, предпочтут уступчивость "квислингов" сопротивлению

патриота. Подобным мыслителям можно только сказать: "Страна,

которую вы так любите, обречена", и извинить любое

предательство, даже восславить его.

Пустячный пример: не замечать (и конечно не выставлять на

показ) уличные электрические фонари массового образца в вашей

сказке есть Бегство от Реальности (в этом смысле слова). Но

такое может, и почти наверняка должно происходить в результате

описанного отвращения к столь типичному произведению Эры

Роботов, сочетающему сложность и изящество назначения с

уродливостью и (часто) неполноценностью результатов. Эти лампы

могут быть исключены из сказки просто потому, что это плохие

лампы, и вполне возможно, что один из уроков, извлеченных из

этой сказки, будет в осознании этого факта. Но тут вам грозят

кулаком: электролампы надо оставить. Давным-давно Честертон

верно заметил, что каждый раз, когда он слышит, что что-то

"должно остаться", он знает, что это почти наверняка будет

быстро заменено - конечно же и к сожалению по причине

устаревания и изношенности. "Движение Науки, его темп,

подгоняемый нуждами войны, все ускоряется, неумолимо превращая

какие-то вещи в устаревшие и предвещая новые изобретения в

использовании электрической энергии": анонс. Здесь говорится

то же самое, только в более угрожающем тоне. Уличные

электрические фонари, конечно, можно игнорировать просто потому, что

они столь незначительны и преходящи. Волшебные сказки в любом

случае имеют более фундаментальные и всеобщие темы для

упоминания. Молнии, например. Эскапист не так подчинен

причудам мимолетной моды, как эти его оппоненты. Он не

превращает вещи (которые, может быть, достаточно полезны, чтобы

считать их плохими) в своих хозяев или своих богов, поклоняясь

им как неизбежным, даже "непоколебимым". И его противники,

столь легко презирающие его, не имеют гарантии, что он на этом

остановится: он может собрать людей и крушить лампы. Эскапизм

имеет другое, более зловещее лицо: Противодействие.

Не так давно - хотя это может показаться неправдой - я

слышал, как один человек из Оксенфорда заявлял, что он

"приветствует" близость роботизированных фабрик массового

производства и шум автомобильных пробок на дорогах, потому что

они дают его университету "соприкосновение с настоящей

жизнью". Он мог иметь в виду, что человечество живет и

работает в XX веке в мире, который с опасной стремительностью

скатывается к варваризации, и что громкая демонстрация этого

на улицах Оксенфорда может служить предупреждением о том, что

невозможно надолго сохранить оазисы здравомыслия в этой

пустыне безрассудства за простой оградой, без активных

наступательных действий (интеллектуальных и практических).

Боюсь, однако, что он не то имел ввиду. В любом случае,

выражение "настоящая жизнь" в таком контексте, кажется, падает

недалеко от академических стандартов. Замечание, что

автомобили "живее" драконов или, скажем, кентавров, курьезно,

а что они "реальнее", скажем, лошади - просто патетический

абсурд. Как реальна, как поразительно жива заводская труба по

сравнению с вязом: бедная устаревшая вещь, нематериальная

мечта эскаписта!

Что касается меня, то я не могу убедить себя в том, что крыша

станции Блетчли "реальнее" облаков. И как артефакт я нахожу ее

менее одушевляющей чем пресловутый свод небес. Мост к

платформе 4 мне менее интересен, чем Бифрост, охраняемый

Хеймдаллом и Гиаллахорном. По дикости моего сердца, я не могу

удержаться от вопроса: неужели железнодорожные инженеры, если

бы их воспитывали с большей долей фантазии, не справлялись бы

лучше со своими многочисленными орудиями, чем обычно?

Волшебные сказки, как мне кажется, лучшие магистры искусств,

нежели тот академический персонаж, которого я упомянул.

Многое из того, что он (как я предполагаю) и другие

(естественно) назвали бы "серьезной" литературой, не больше

чем игра под стеклянной крышей у края муниципального

плавательного бассейна. Волшебные сказки могут изобретать

чудовищ, которые летают по воздуху или обитают в глубинах, но

по крайней мере, они не стараются убежать от небес или от моря.

И если мы на мгновение оставим "фантазию", я не думаю, что

читатель или сказочник должен устыдиться хотя бы "бегства" в

прошлое: предпочтение драконам лошадей, замков, парусников,

луков и стрел; не только эльфов, но и рыцарей, королей и

священников. Поскольку для разумного человека, в конце концов,

возможно, после размышления (никак не связанного с волшебными

сказками) вынести подразумевающийчя в конечном счете в простой

тишине "эскапистской" литературе приговор прогрессивным вещая

типа заводов или пулеметов и бомб, которые кажустя

естественными и неизбежными, отважимся заявить, "неумолимыми"

продуктами.

"Грубость и уродливость современной европейской жизни" - той

настоящей жизни, чье прикосновение мы должны приветствовать -

"признак биологической неприспособленности,

неудовлетворительной или ошибочной реакции на окружающее".

Безумнейший замок, который когда-либо появлялся из сумки

великана в дикой гэльской сказке не только гораздо менее

уродлив, чем завод-робот, но так же (используя очень

современное высказывание) "в самом реальном смысле" гораздо

более реален. Почему бы нам не искать избавления или осуждения

"жестокой ассирийской" абсурдности цилиндра или морлокианского

ужаса фабрик? Их осуждают даже писатели самой эскапистской

литературы, научной фантастики. Эти пророки часто

предсказывают (и, кажется, с нетерпением ждут), что мир будет

подобен одной большой железнодорожной станции с застекленной

крышей. Но из их произведений, как правило, очень сложно

понять, что именно будет делать человек в таком

мире-городе. Они могут отказаться от "викторианских доспехов"

в пользу свободных одежд (с застежками-молниями), но, как

окажется, эту свободу они будут использовать в основном для

того, чтобы играть с механическими игрушками в быстро

надоедающую игру езды с высокой скоростью. Судя по этим

сказкам, люди остануться такими же похотливыми, мстительными и

жадными, и идеалы их идеалистов едва ли пойдут дальше

юлестящей идеи строительства большего числа таких же городов

на других планетах. Это действительно век "передовых способов

саморазрушения". Это часть неотъемлемой болезни наших дней -

возникновение желания избавления не от жизни на самом деле, но

от нашего настоящего времени и причиняемых самим себе

страданий - что мы остро осознаем уродство наших дел и зло,

исходящее от них. Итак, зло и уродство кажутся нам неразрывно

связанными. Нам трудно представить вместе зло и красоту. Ужас

прекрасной феи, который доходит к нам из глубины веков, обычно

ускользает от нашего понимания. Даже еще тревожнее: доброта

сама по себе лишена присущей ей красоты. В Фаерии можно

представить себе людоеда, владельца уродливого как кошмар

замка (так как зло людоеда приводит к этому), но невозможно

представить себе строение, возведенное с мирной целью -

таверну, гостиницу для путешественников, чертог благородного

короля - которое было бы еще уродливее. Сегодня же трудно

вообразить, что можно увидеть что-либо не уродливое - если

только оно не построено задолго до нас.

Однако это современный и специфический (или случайный)

"эскапистский" аспект волшебных сказок, который они разделяют

с романтическими произведениями и другими произведениями из

или о прошлом. Многие произведения прошлого стали

"эскапистскими" только из-за притяжения жизнеспособности того

времени, когда люди обычно были удовлетворены делом своих рук,

в отличие от нашего времени, когда люди чувствуют отвращение к

предметам человеческой деятельности.

Но есть также другой, более глубокий "эскапизм", который

всегда приветствует в волшебных сказках и легендах. Есть вещи

более жестокие и страшные, чтобы бежать от них, чем шум,

зловоние, безжалостность и расточительность двигателя

внутреннего сгорания. Существуют голод, жажада, нужда, боль,

горе, несправедливость, смерть. Но даже когда человек не стоит

лицом к лицу с ними, есть древние недостатки, от которых

волшебные сказки предлагают некий сорт избавления, и старые

надежды и желания (затрагивающие самые корни фантазии) для

которых они предлагают некий вид удовлетворения и утешения.

некоторые представляют собой извинительные слабости или

любопытство: такие как желание свободно как рыба посещать

глубины морей или стремление к бесшумному грациозному легкому

полету птиц, стремление, когда он далеко в вышине и из-за

ветра и расстояния неслышимый, блестит на солнце: то есть,

точнее, когда его воображаешь, а не используешь. Есть желания

глубже, такие как желание беседовать со всеми живущими

существами, на этом желании, древнем как грехопадение, по

большей части основано присутствие говорящих зверей и существ

в волшебных сказках, и особенно магическое понимание их

собственного языка. Корень в этом, а вовсе не в "путанице",

якобы присущей человеческому уму в дописьменном прошлом,

приписываемом ему "отсутствии понимания отдельности нас от

животных". Ясное понимание этого

отделения весьма древынее; но тае же ясно и старо понимание

того, словно иные царства, с которыми Человек разорвал

отношения, и видит теперь только извне и с расстояния,

находящиеся с ним в войне или в состоянии неспокойного

перемирия. Не много существует людей, имеющих привилегию

совершать небольшие путешествия туда; остальные должны

удовлетворяться рассказами путешественников. То же насчет

лягушек, говоря об этом, довольно странном, но широко

распространенном сюжете "Принца-Лягушки", Макс Мюллер

спрашивает в своей типичной манере: "Как могла такая история

быть сочинена? Человеческое существование было всегда, можно

надеяться, достаточно просвещенным, чтобы знать, что брак

между жабой и королевской дочерью абсурден". Конечно, можно

надеяться! Поскольку, если бы это было не так, то в этой

историии не было бы вовсе ничего странного, зависящего именно

от осознания абсурдности. Источники народных преданий (или

догадки о них) здесь абсолютно неуместны. Бесполезно

обсуждение тотемизма. Поскольку действительно, каковы бы ни

были традиции и верования о лягушках и колодцах, лежащие в

основе этой сказки, образ лягушки был и сохраняется в

волшебной сказке именно потому,

что этот образ весьма странен, а брак с лягушкой абсурден и, без

сомнения, отвратителен. Хотя, конечно, в версиях, которые нас

интересуют, гэльских, германских, английских В

этих сказках, когда наступает "развязка", мы получаем

пронзительную вспышку радости и желание сердца, которое на миг

выходит за рамки, разрывает саму паутину сказки и дает лучу

света пройти сквозь нее.

Семь долгих лет я служила ради тебя

На стеклянную гору всходила ради тебя

Белый плащ твой отмыла ради тебя

Что ж ты не проснешься и не поглядишь на меня?

И он услышал и поглядел на нее

Реклама на сайте