«О своих рассказах»

Сомерсет Моэм О СВОИХ РАССКАЗАХ

I

В этой книге тридцать рассказов. Все — приблизительно одинаковой длины и примерно одного уровня. Первый написан в 1919 году, последний — в 1931-м. Правда, я писал рассказы в ранней молодости, но потом надолго забросил это занятие, лет двенадцать или пятнадцать у меня ушло на одни пьесы; так что когда путешествие по Южным морям неожиданно дало мне подходящий материал, я сел и написал рассказ (впоследствии названный «Дождь»), будучи хотя и сорока с лишним лет от роду, но все-таки как начинающий. Поскольку он произвел тогда маленькую сенсацию, я думаю, читатель простит мне, если я приведу здесь свои рабочие заметки, легшие в его основу. Написаны они кое-как, в затертых, неизящных выражениях, ибо природа обделила меня счастливым талантом непроизвольно находить точные слова для обозначения предметов и к ним оригинальные, но меткие эпитеты. Я плыл из Гонолулу в Паго-Паго и по привычке делал мимоходом зарисовки своих попутчиков, чем-нибудь обративших на себя мое внимание, — а вдруг в будущем пригодятся. Так, о мисс Томпсон я записал следующее: «Полная, вульгарно-смазливая, возраст — не более двадцати семи лет. В белом платье и белой шляпе с большими полями, на ногах — белые высокие ботинки, над ними выпирают икры в нитяных чулках». В Гонолулу незадолго до нашего отплытия была полицейская облава в квартале Красных Фонарей, и на корабле поговаривали, что эта особа отправилась в путь, чтобы избежать ареста. Дальше у меня записано: «У., миссионер. Высокий, худой, руки и ноги длинные, словно развинченные, впалые щеки, большие, глубоко посаженные темные глаза, полный чувственный рот, волосы носит длинные, слегка похож на мертвеца, но внутри — скрытое пламя. У него крупные, длиннопалые кисти рук довольно красивой формы. Бледная от природы кожа опалена тропическим солнцем. Миссис У., его жена. Маленькая, с замысловатой прической, уроженка Новой Англии; небольшие голубые глаза за стеклами пенсне в золотой оправе, по-овечьи вытянутое лицо, но производит впечатление не глупости, а постоянной настороженности. Движения мелкие, суетливые, словно птичьи, ее самая заметная особенность — голос, тонкий, металлический, монотонный, раздражающий слух своим назойливым однообразием, точно неутомимый стук отбойного молотка. Одета в черное, на груди — крестик на золотой цепочке». Она рассказала мне, что У. был миссионером на Гилбертовых островах, приход его состоял из отдельных широко раскиданных островков, он часто плавал на большие расстояния в туземной лодке, а жена оставалась дома и заправляла делами миссии. Нередко на море подымалось волнение, плавать было небезопасно. Он был миссионером-врачом. Она говорила о безнравственности туземцев, не понижая голоса, со смаком и негодованием описывая мне их брачные обычаи, которые были настолько непристойны, что просто нет слов. Когда они с мужем только приехали, во всех селениях нельзя было сыскать ни одной порядочной девушки. Она возмущалась танцами. С миссионером и его женой я разговаривал всего один раз, а с мисс Томпсон и вовсе ни разу. Но вот наметка сюжета: «Спасающаяся от облавы проститутка из Гонолулу высаживается в Паго-Паго. Одновременно высаживаются миссионер с женой и рассказчик. Все вынуждены задержаться на острове из-за вспыхнувшей эпидемии кори. Миссионер узнает профессию пассажирки и начинает ее преследовать. Он изничтожает ее, ввергает в стыд и раскаяние, он безжалостен. По его настоянию губернатор распоряжается, чтобы ее отправили обратно в Гонолулу. Но однажды утром миссионера находят мертвым — он перерезал себе глотку, а девица снова спокойна и сияет. Она смотрит на мужчин и презрительно говорит: „Грязные свиньи“».

Один интеллигентный критик, начитанный, с тонким вкусом, да еще хорошо знающий жизнь, что нечасто бывает с его собратьями по профессии, углядел в моих рассказах влияние Мопассана. И неудивительно. Когда я был мальчишкой, Мопассан считался лучшим новеллистом Франции, и я жадно читал его книги. С пятнадцати лет всякий раз, как я оказывался в Париже, я проводил вечера за книгами на галерее «Одеона». То были самые упоительные часы в моей жизни. Продавцы в халатах не обращали внимание на тех, кто бродил между книжных полок, и можно было читать сколько душе угодно. Одна полка там была целиком заставлена томами Ги де Мопассана, но на них цена была по три с половиной франка, и такой траты я себе позволить не мог. Оставалось читать, стоя у полки и раздвигая пальцами неразрезанные листы. Иногда, улучив минуту, пока никто из продавцов не смотрел в мою сторону, я быстренько разрезал листы, и читать становилось удобнее. По счастью, Мопассана выпускали и в дешевых изданиях, по 75 сантимов, и я почти всегда уносил с собою такой томик. Так к 18 годам я перечитал все его лучшие произведения. И поэтому вполне естественно, что, начав в этом возрасте сам сочинять рассказы, я непроизвольно выбрал себе образцом эти маленькие шедевры. Мог бы обратиться и к худшим образцам.

Сейчас слава у Мопассана уже не та, нам видно в его произведениях немало отталкивающих черт. Он был французом периода буйной реакции на романтизм, который завершился сахариновой сентиментальностью Октава Фейе (столь чтимого Мэтью Арнольдом) и буйной нечистоплотностью Жорж Санд[1]. Натуралист Мопассан стремился к правде любой ценой, но правда, которой он достигает, часто представляется нам теперь недостаточно глубокой. Он не анализирует характеры. Не особенно интересуется побудительными мотивами. Его персонажи действуют так или иначе, а что ими движет, он не знает. «Для меня психология в романе или рассказе, объясняет он, — это показ внутренней жизни человека через его поступки». Так-то оно так, мы все стремимся к такому показу; но ведь жест сам по себе не всегда выражает движение души. И в результате Мопассан упрощает характеры, что для повествования, может быть, и удобно, но как-то не до конца убеждает. Хочется возразить автору, что человек этим еще не исчерпывается. Опять же Мопассаном владела навязчивая идея, которую разделяли в ту пору многие его соотечественники, что долг мужчины перед самим собой — заваливаться в постель с каждой встречной женщиной моложе сорока лет. Его персонажи удовлетворяют свои плотские потребности просто ради самоуважения, подобно тем людям, которые без аппетита едят черную икру, лишь потому что она дорого стоит. Наверно, единственная искренняя человеческая страсть его персонажей это жадность. Ее он понимает досконально, она ему отвратительна, но в глубине души и близка. Он сам немного вульгарен. Но при всем том было бы глупо отрицать его писательские достоинства. Автор вправе требовать, чтобы его оценивали по лучшим работам. Совершенных писателей нет. Их надо принимать вместе с их слабостями, которые часто являются продолжением достоинств. И спасибо потомству, что оно именно так и делает — пользуется тем, что есть в писателе хорошего, и прощает дурное. Дело доходит до того, что многозначительный смысл приписывается даже очевидным промахам — к вящему недоумению добросовестных читателей. Так критики (чьими устами глаголет потомство) изыскивают тонкие резоны для объяснения тех черт в пьесах Шекспира, которые, как скажет всякий драматург, представляют собой просто-напросто результат торопливости, невнимания или натяжки. Рассказы Мопассана превосходны. Лежащие в их основе анекдоты занимательны сами по себе, их всегда можно с успехом рассказать гостям за обеденным столом, а это, на мой взгляд, воистину большое достоинство. Как бы вы ни мялись, подбирая слова, как бы неумело ни вели повествование, все равно сюжеты «Пышки», «Наследства» или «Ожерелья» неизбежно вызовут интерес слушателей. У этих рассказов есть начало, середина и конец, они не растекаются во все стороны, теряя направление, а движутся целеустремленно от экспозиции к развязке по крутой, четкой дуге. Может быть, они лишены особой духовной глубины. Но Мопассан к этому и не стремился. Он считал себя человеком простым. Он, как никто из писателей, был далек от мира изящной словесности и в философы тоже не лез — и правильно делал, поскольку там, где он пускается в рассуждения, выходит одна банальность. Но в своих границах он достоин восхищения. У него удивительный талант создавать живых людей. В его распоряжении тесное пространство в несколько страниц, и на этих страницах он размещает с полдюжины персонажей, так ясно увиденных и так выпукло описанных, что читатель узнает о них все необходимое. Они ясно очерчены, наглядно отличаются друг от друга — они живут. Характеры эти не особенно сложные, лишенные таких естественных черт, как неуверенность, непоследовательность, необъяснимые движения человеческой души. В сущности, они упрощены в соответствии с нуждами сюжета; однако упрощены не преднамеренно: его цепкие глаза видели ясно, но не глубоко. К счастью, они видели все, что было необходимо. И точно так же обращается Мопассан с антуражем: описания его точны, кратки и функциональны. Изображает ли он прелестные пейзажи Нормандии или душные, наполненные людьми гостиные 80-х годов, цель у него при этом одна — изложение событий. Мне кажется, что в своем жанре Мопассан всегда остается непревзойденным. Если в настоящее время его достоинства стали не так очевидны, то лишь потому, что сейчас ему приходится выдерживать сравнение с работами совсем иного толка — с гораздо более тонкими и трогательными рассказами Чехова.

Сегодня молодые авторы, естественно, берут за образец Чехова. Нетрудно понять почему. На поверхностный взгляд представляется, будто писать по-чеховски проще, чем по-мопассановски. Сочинить анекдот, интересный сам по себе, независимо от манеры изложения, — задача трудная, для этого нужен особый дар природы, без него сколько ни сиди, ничего не высидишь, а обладают им немногие. Чехов был человек многообразно одаренный, но этого дара у него не было. Попробуйте пересказать какой-нибудь из его рассказов, и окажется, что рассказывать-то нечего. Анекдот, лишенный повествовательных одежд, выглядит незначительным, подчас просто дурацким. А тут, к великому облегчению тех, кто хочет писать, но не способны придумать сюжета, оказывается, что без него вообще можно обойтись. Возьмите двух или трех человек, опишите их взаимоотношения и на том поставьте точку. Казалось бы, дело несложное. Убедите себя, что это и есть искусство, и радуйтесь.

Но зачем же осваивать как прием то, что у другого писателя является недостатком? Убежден, что Чехов писал бы рассказы с хитрым, закрученным и оригинальным сюжетом — если бы умел придумывать такие сюжеты. Но это не свойственно его натуре. Как все хорошие писатели, он обращал в достоинства собственные слабости. Кажется, это Гете заметил, что художник только тогда достигает величия, когда сознает, в чем он слаб. Если под рассказом понимать прозаическое повествование о вымышленных людях, то лучшего рассказчика, чем Чехов, на свете не найдется. Но если придерживаться другой точки зрения — что рассказ должен воспроизводить на определенном небольшом пространстве некое завершенное событие, тогда Чехов оставляет желать большего. Он достаточно ясно выразил свой взгляд в следующих словах: «Для чего писать про то, как человек садится в подводную лодку и в поисках примирения с жизнью отправляется на Северный полюс, а его возлюбленная с истерическим воплем бросается вниз с колокольни? Все это неправда, так в настоящей жизни не бывает. Писать надо о простых вещах: как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. И все». Но почему бы писателю и не написать о случаях необыкновенных? Оттого что нечто происходит ежедневно, важности этому происшествию не прибавляется. Удовольствие узнавания, которое получает при этом читатель, принадлежит к низшему виду эстетических переживаний. Отсутствие драматизма в рассказе нельзя считать плюсом. Мопассан выбирал самых заурядных людей и старался показать драмы, заключенные в их обыденной жизни. Он находил яркий эпизод и извлекал из него все драматические возможности. И это вполне оправданный метод, придающий рассказу занимательность. Правдоподобие — не единственный критерий качества; к тому же это понятие очень изменчиво. Когда-то, например, считалось, что «голос крови» дает возможность детям узнавать родителей, с которыми они всю жизнь были в разлуке, и что женщине достаточно надеть мужскую одежду, чтобы сойти за мужчину. В сущности, правдоподобие — это то, во что готов поверить читатель-современник. К тому же Чехов, несмотря на декларации, придерживается своих правил только тогда, когда они удовлетворяют его замыслу. Возьмем один из его самых красивых и трогательных рассказов «Архиерей». В нем с большой тонкостью описывается приближение смерти, но все-таки почему умирает герой, осталось непонятным. Автор, лучше владеющий техникой, включил бы причину смерти в сюжет рассказа. «Все, что не относится прямо к сюжету, надо беспощадно выбрасывать, — писал Чехов. — Если в первой главе у нас на стене висит ружье, во второй или третьей оно непременно должно выстрелить». Поэтому, когда архиерей ест несвежую рыбу и через несколько дней умирает от брюшного тифа, мы вправе предположить, что несвежая рыба и является причиной его смерти. Но если так, значит, он умер не от тифа, а от отравления, и симптомы болезни должны быть другими. Но Чехову это было неважно. По его замыслу, добрый и душевно тонкий архиерей должен был умереть, и ему надо было, чтобы герой его умер именно так, а не иначе. Я не понимаю людей, которые называют чеховские рассказы срезами живой жизни, то есть, по-видимому, хотят этим сказать, что они содержат правдивые и типичные картины действительности. По-моему, это не так. По-моему, они очень жизненны, автор обладает редким талантом, но заметно, что темы для его рассказов подбирал больной, унылый, усталый человек, все видящий в сером цвете. От этого рассказы Чехова не становятся хуже. Каждый писатель видит мир по-своему и по-своему его изображает. Подражание реальности не должно быть целью искусства, это всего лишь особая задача, которую по временам ставят себе авторы, когда стилизация заходит чересчур далеко и вступает в противоречие со здравым смыслом. Для Чехова жизнь подобна бильярду, в который играешь без надежды положить красного в лузу, или забить от пирамиды своего, или сделать карамболь, а если раз в жизни и повезет, то непременно как на грех разорвешь кием сукно. Он печально вздыхает оттого, что никчемные люди не добиваются в жизни успеха, бездельники не работают, лгуны не говорят правды, пьяницы не блюдут трезвость, а невежды прозябают в бескультурье. Я думаю, что из-за этого уныния его герои и получаются как бы немного нечеткими. Он может в двух строках дать яркий портрет, сообщив о человеке столько, что перед вами встанет живой образ, но, пускаясь в подробности, теряет индивидуальность. Мужчины в произведениях Чехова словно тени, они испытывают неопределенные благие порывы, но лишены силы воли, слоняются без дела, лгут, любят красивые фразы, иногда имеют возвышенные идеалы, но не способны их осуществить. А чеховские женщины слезливы, нечистоплотны и глуповаты. Прелюбодеяние считают грехом, но спят со всяким, кто ни просит, и не из страсти, даже не потому, что им так хочется, а просто чересчур хлопотно отказывать. И только образы юных девушек Чехов рисует с некоторой нежностью. «Увы, резвясь, не ведают бедняжки, сколь злой им уготован рок»[2]. Его трогают их прелесть, веселый смех, проказы, их живые чувства; но все это остается втуне. Они не делают никаких усилий, чтобы завоевать свое счастье, и покорно пасуют перед первым же препятствием.

Но, несмотря на сделанные мною замечания, прошу читателя не забывать, что я отношусь к Чехову с величайшим восхищением. Безупречных писателей, повторяю, не бывает. Автора надо хвалить за то, в чем он силен. Закрывая глаза на слабости и даже превознося их как достоинства, мы можем, в конце концов, только повредить его репутации. Вещи Чехова читаются превосходно. А это главная заслуга писателя, которая у нас недостаточно ценится. По завлекательности Чехов стоит в одном ряду с Мопассаном. Оба они профессионалы, оба писали рассказы более или менее регулярно, для заработка. Писали — как врачи посещают больных или как адвокаты консультируют клиентов. Это — их работа. Им надо было нравиться читателям. Они не дожидались вдохновения и шедевр создавали отнюдь не всегда, зато почти все написанные ими рассказы захватывают внимание читателя и не отпускают до конца. Оба писали для газет и журналов. Критики иногда называют их произведения «журнальными рассказами», вкладывая в свои слова предосудительный смысл. Это глупо. Ни один жанр искусства не возникает, пока на него нет спроса, и если бы журналы и газеты не печатали рассказов, рассказы эти не были бы написаны. Короткий рассказ — всегда рассказ журнальный или газетный. Авторам для завоевания публики приходится принимать определенные (но постоянно меняющиеся) условия, и никогда эти условия не мешали хорошим писателям достичь вершин того, на что они способны. Только второсортные ссылаются на обстоятельства. Замечательная сжатость чеховских рассказов объясняется, на мой взгляд, тем, что газеты, для которых он писал, представляли ему ограниченное пространство. Он говорил, что в рассказах не должно быть ни начал, ни концов. Конечно, не в буквальном смысле. Это все равно, как если бы рыбу представить без головы и хвоста. Получилась бы не рыба, а что-то совсем другое. На самом деле Чехов мастерски строит начала своих рассказов. Он сразу же, в двух-трех строках, точно и ясно излагает факты, безошибочно чувствуя, какие сведения сообщить читателю, чтобы дать ему отчетливое представление о действующих лицах и обстоятельствах. А вот Мопассан обычно начинал с интродукции, предназначенной для того, чтобы создать у читателя нужное умонастроение. Метод этот чреват опасностями, единственное его оправдание — успех. Он может вызвать скуку; может сбить читателя с толку, сначала возбудив его интерес к одним персонажам, а потом бросив их и обратившись к другим в совсем иных обстоятельствах. Чехов проповедовал сжатость слога; однако в более длинных произведениях сам не всегда достигал ее. Он огорчался тому, что его обвиняют в равнодушии к моральным и социальным проблемам, и поэтому, если хватало места, старался показать, что интересуется ими не меньше, чем всякий мыслящий человек, — в пространных и довольно скучных разговорах он устами героев выражал свое собственное убеждение в том, что, как бы ни обстояли дела сейчас, через какое-то, не очень долгое время, скажем, в 1934 году, русские будут свободны, тирания перестанет существовать, голодных накормят и во всей огромной империи воцарятся счастье, покой и братская любовь. Все эти отступления были ему навязаны силой общественных идей (распространенных во всех странах), согласно которым писатель обязан быть пророком, социальным реформатором и философом. Но в коротких рассказах Чехов достигал желанной компактности, здесь он был настоящим кудесником.

Никто не умеет так точно, как он, передавать ощущение места, тональность пейзажа, разговора или (на каком-то уровне) характер человека — все то, что вместе обозначается обычно расплывчатым термином «атмосфера». И делает это Чехов очень просто, без глубокомысленных рассуждений и подробных картин, одним только точным изложением фактов. Мне думается, что секрет тут — в его потрясающей наивности. Русские — полуварварский народ, сохранивший способность видеть вещи естественно, как они есть, словно взвешенные в безвоздушном пространстве. Мы же, на Западе, с нашей ношей культуры за плечами, каждый предмет воспринимаем вместе со всеми ассоциациями, которыми он оброс за долгие века цивилизации. А они видят, можно сказать, вещь в себе. В последние годы многим писателям, особенно живущим за границей, приходилось знакомиться с произведениями русских эмигрантов, безуспешно пытающихся их куда-нибудь пристроить за гинею-другую. Написанные на материале сегодняшнего дня, эти сочинения, однако, как две капли воды похожи на рассказы Чехова из наименее удачных. Но их характеризует тот же искренний, прямой взгляд на вещи. Это национальная черта, национальный дар, особенно развитый именно у Чехова.

Но я еще не сказал, что, по моему мнению, является главным достоинством Чехова. Поскольку я не критик и не владею соответствующей терминологией, мне придется писать так, как я это чувствую. Чехов обладает удивительным умением окружать своих героев воздухом — они не проходят чередой перед нашими глазами, им не хватает грубой материальности мопассановских персонажей, но тем не менее они живут своей странноватой, неземной жизнью. Живут не в ярком обыденном свете, а в смутном, сером полумраке. И движутся в нем, словно бестелесные призраки. Мы как бы видим не самих людей, а их души, их всплывшее наружу подсознание. Они словно общаются друг с другом без посредства слов. Им приданы и внешние портреты, но как бы приложены, приколоты, точно подписи к музейным экспонатам. И странные, беспочвенные эти существа таинственно перемещаются, подобно теням в Дантовом аду, — толпа серых, мятущихся теней, бесцельно блуждающих под сумрачными сводами подземного царства. И тоскливо, и оторопь берет. Я уже говорил, что персонажи Чехова не отличаются разнообразием. У него под разными именами и в разных обстоятельствах выступают словно одни и те же герои. Ведь если видишь душу, перестаешь замечать поверхностные различия, и все люди оказываются более или менее одинаковыми. Действующие лица у Чехова сливаются, они не имеют четких очертаний, это не отдельные индивидуальности, а минутные фантазии, вместе составляющие как бы один образ. Значение писателя в конечном счете определяется его уникальностью. По-моему, никто, кроме Чехова, не умел так проникновенно показать общение человеческих душ. Тут Мопассан, в сравнении с ним, груб и банален. Но странно, даже чудовищно то, что эти оба великих рассказчика, рассматривая человека с разных точек зрения, оказываются при этом единомышленниками. Один ограничивается разглядыванием плоти, другой, более возвышенный и тонкий, изучает дух, но оба сходятся на том, что жизнь скучна и незначительна, а люди — существа низменные, тупые, жалкие.

Надеюсь, читатель простит мне, что в предисловии к своим рассказам я столько говорю об этих замечательных писателях. Мопассан и Чехов рассказчики, чье влияние вполне ощущается и сегодня, и всех нас, работающих в этом жанре, в конечном итоге, надо мерить по ним.

Рассказы в настоящем сборнике я расположил в том порядке, в каком они, насколько помню, были написаны. Мне казалось, что читателю может быть небезынтересно проследить, как я двигался от первых проб, когда еще был целиком во власти фабулы, к относительной свободе более поздних сочинений, в которых уже научился так манипулировать материалом, чтобы получать желаемый эффект. Хотя все они, за исключением двух, были опубликованы в журнале, писал я их без расчета на журнальную публикацию. Я был в это время вполне обеспечен материально и взялся за рассказы для разнообразия, чтобы отключиться от работы, которой, я считал, чересчур долго был поглощен. Принято говорить, что тот или иной рассказ получился таким, как он есть, потому что журнальный редактор настаивал на соблюдении неких канонов. Но в моем случае ничего подобного не было. Все эти рассказы, кроме «Дождя» и «Сумки для книг», увидели свет в журнале «Космополитен», и редактор Рэй Лонг не оказывал на меня никакого давления. Некоторые рассказы он, правда, обрезал, но это вполне естественно: на страницах одного номера редактор может предоставить каждому автору лишь строго ограниченное пространство. Но от меня ни разу не потребовали ни малейших переделок в угоду предполагаемым вкусам читающей публики. Рэй Лонг вознаградил меня не только приличным гонораром, но и щедрой похвалой. И она была для меня ценнее денег. Мы, писатели, — люди простые и по-детски радуемся доброму отзыву тех, кто покупает наш товар. Писал я рассказы по нескольку зараз, пользуясь сделанными раньше записями, и в каждой такой пачке, естественно, наиболее трудные оставлял напоследок. Трудно писать, когда не все до конца знаешь и надо еще самому что-то домысливать, пользуясь собственным опытом и воображением. Иной раз даже общая линия повествования еще не обозначилась, и приходится искусственно выстраивать ее, прибегая к тем или иным приемам.

Прошу читателя не думать, что раз я пишу от первого лица, значит, это все происшествия из моей личной жизни. Повествование от первого лица — лишь прием, способ добиться убедительности. Его естественный недостаток состоит в том, что у читателя возникает недоумение: откуда рассказчику могут быть известны все излагаемые им подробности? Если же повествование ведется через посредника, то есть как будто бы кто-то рассказывает это автору, можно справедливо возразить, что полицейский инспектор или, скажем, капитан корабля никогда не будет изъясняться так легко и литературно. Каждая условность сопряжена со своими неудобствами. Их надо, по возможности, маскировать, а что нельзя замаскировать, с тем приходится мириться. Рассказ от первого лица дает преимущество непосредственности. Он позволяет рассказывать только то, что знаешь, и честно признаваться, когда какое-нибудь событие или чье-то побуждение тебе неизвестно, от этого рассказ только выигрывает в правдоподобии. Автор становится читателю ближе. И Мопассан, и Чехов, при всей своей хваленой объективности, на поверку оказываются так обнаженно пристрастны, что поневоле задумываешься: уж пусть автор, раз он не в силах держаться в стороне, лучше прямо вторгается в ткань рассказа. Тут опасно только стать навязчивым, как болтливый гость, не дающий никому другому за столом вымолвить слово. Этот прием, как и вообще все приемы, надо использовать осмотрительно. Читатель заметил, наверно, что в предварительных заметках к «Дождю» у меня фигурировал рассказчик, но из окончательного текста я его удалил.

Сюжеты трех других рассказов в этом томе были мне сообщены, моя роль сводилась только к тому, чтобы сделать изложение правдоподобным, связным и драматичным. Я имею в виду рассказы «Записка», «Следы в джунглях» и «Сумка для книг». Остальные выдуманы, подсказаны, как я продемонстрировал на примере «Дождя», встречей с какими-то людьми, которые либо сами по себе, либо тем, что я о них узнал, натолкнули меня на соответствующий замысел. И это подводит меня к вопросу, который касается писателей, но всегда доставлял беспокойство читающей публике. Речь идет о материале, лежащем в основе литературного произведения. Некоторые авторы утверждают, что их персонажи вообще не имеют никаких реальных прототипов. Думаю, что они ошибаются. Просто они не дают себе труда внимательно рассмотреть свои запасы воспоминаний и впечатлений, послужившие материалом для создания литературных образов, рожденных, как им кажется, исключительно их фантазией. А если бы присмотрелись получше, наверняка нашли бы какого-нибудь знакомого, или встречного, или несколько знакомых и встречных, память о которых послужила им отправной точкой при сочинении того или иного персонажа — если, конечно, он не взят из прочитанной книги, что тоже случается достаточно часто. Великие писатели прошлого не делали секрета из того, что их персонажи списаны с реальных людей. Известно, например, что почтенный сэр Вальтер Скотт, человек высочайших принципов, писал собственного отца сначала в резких тонах, а с течением времени все снисходительнее и миролюбивее. Анри Бейль на полях одного из своих романов перечислил фамилии людей, которые послужили прототипами для его героев. А вот слова Тургенева: «Что до меня, то я, должен признаться, никогда даже и не пробовал придумать характер, если в моем распоряжении не было для начала живого человека, в котором гармонично соединялись нужные мне черты. Мне необходима твердая почва под ногами». То же самое и с Флобером. Что Диккенс беззастенчиво употреблял в дело своих родных и близких — общеизвестный факт. А прочтя «Дневники» Жюля Ренара[3], очень полезную книгу для желающих ознакомиться с тайнами писательской работы, вы сможете убедиться, как тщательно, с мельчайшими подробностями он записывал привычки, манеру речи, внешность своих знакомых. Потом, взявшись писать роман, он воспользовался этим кладезем накопленных сведений. В записных книжках Чехова имеются строки, явно предназначенные для будущего использования, а в воспоминаниях его друзей часто упоминаются люди, послужившие прототипами тех или иных его персонажей. Так что, похоже, явление это широко распространенное. Я бы даже сказал, что иначе и быть не может. Преимущества такого способа работы очевидны. Гораздо проще создать узнаваемый образ, наделенный определенной индивидуальностью, имея живую модель. Воображение не может творить в пустоте. Оно отталкивается от реальности. Если творческие способности писателя возбуждены какой-то характерной особенностью человека (быть может, характерной только в глазах писателя), а он попытается изобразить этого человека иначе, чем его видит, получится фальшь. Человек — это некое единство, и если, желая отвести читателям глаза, вы сделаете, скажем, низкорослого высоким (как будто бы рост не влияет на характер) или придадите ему черты раздражительности, тогда как в нем заметны признаки ровного нрава, нарушится «гармония достоверности», как удачно сказал однажды Балтасар Грациан[4]. Все это просто и ясно, проблема только в том, что задеваются чувства. Писателю приходится считаться с тщеславием человеческого рода, с его склонностью к злорадству, этим самым позорным и низким пороком. Люди с радостью узнают в литературном герое своего знакомого, автор, может быть, его и в глаза-то никогда не видел, а они непременно побегут к нему с книжкой, особенно если изображение нелестно. Бывает, что кто-то угадал в рассказе какую-нибудь свою черту или узнал описание дома, в котором живет, и уже возомнил, что герой рассказа — это он. Так, например, резидента в рассказе «На окраине империи» я списал с британского консула в Испании, которого знал когда-то и которого давно уже не было на свете, но все равно мне стало известно, что резидент в Сараваке, только потому что именно там было место действия моего рассказа, вознегодовал, углядев в моем герое свой портрет. А ведь между этими двумя людьми не было ничего общего. Давать точный портрет никто из писателей не стремится. Втискивать в произведение, созданное фантазией, выписанного черточка в черточку живого человека — крайне неразумное занятие. Оно смещает все акценты, и, как ни странно, в результате фальшивыми кажутся не другие персонажи, а именно этот, взятый из жизни. В него невозможно поверить. Недаром ни один из писателей, привлеченный своеобразной и яркой фигурой недавно скончавшегося лорда Нортклифа, не сумел изобразить его хоть сколько-нибудь убедительно. Образец, с которого пишет писатель, подается сквозь призму его творческого темперамента, и если это писатель мало-мальски оригинальный, его видение может быть совсем не похоже на реальность. Высокого человека он может увидеть приземистым, щедрого — жадным. Но повторяю, если автор видит человека высоким, значит, высоким ему и быть, и никак не иначе. Писатель берет от реального человека только те черты, которые ему нужны, и использует как крючок, чтобы зацепиться своей фантазией. Для достижения намеченной цели, то есть той самой «гармонии достоверности», столь редко встречающейся в жизни, писатель примысливает герою черты, которых недостает прототипу, делает его более гармоничным, более реальным, если угодно. Образ, созданный работой воображения на фундаменте факта, принадлежит к искусству, а жизнь, как она нам известна, служит тут лишь сырым материалом. Как ни странно, но обычно, упрекая авторов за то, что они изобразили того или иного реального человека, обращают внимание, главным образом, на его отрицательные свойства. Если ваш герой хорошо относится к матери, но бьет жену, подымается крик: «Ах, ведь это Браун, как несправедливо говорить про него, что он бьет жену!» И никто не подумает, что, может быть, тут изображен вовсе не Браун, а Джонс, всем известный как самый ласковый сын. Очевидно, мы узнаем людей по их недостаткам, а не по достоинствам. Я уже писал, что не обмолвился ни единым словом с мисс Томпсон из «Дождя». А образ получился, по мнению читающей публики, достаточно живой. Как представитель многочисленной писательской братии, пользующейся широко распространенными приемами, я позволю себе привести еще один пример из своей рабочей практики. Однажды я был приглашен на обед, где меня должны были познакомить с мужем и женой, о которых мне сообщили только то, что читатель прочтет ниже. Фамилии их мне не назвали, и, встретив на улице, я бы их даже и не узнал. А записал я про них следующее: «Толстый, важный седой господин лет пятидесяти, на носу пенсне, щеки румяные, глаза голубые и коротко подстриженные седые усы. Говорит самоуверенно. Он — резидент в отдаленном районе и преисполнен сознанием важности своей миссии. Презирает тех, кто разложился под воздействием климата и среды. Много ездил во время отпусков, хорошо знает Яву, Филиппины, побережье Китая и Малайский полуостров. Британец до мозга костей и большой патриот. Занимается спортом. Раньше много пил, брал с собой в постель бутылку виски. Жена отучила его от всего этого, теперь он пьет одну воду. Это маленькая, невидная женщина, худая, остролицая, с увядшими щеками и плоской грудью. Одевается очень плохо. Полна английских предрассудков. У нее в роду мужчины всегда служили во второразрядных полках. Не считая того, что она излечила мужа от пьянства, совершенно незначительна и бесцветна». Основываясь на этом материале, я сочинил рассказ «За час до файвоклока». И, на мой взгляд, ни один справедливый человек не скажет, что у этой четы есть основание для недовольства. Что правда, то правда, если бы я с ними не познакомился, этот рассказ никогда не был бы написан, но всякий, кто возьмет на себя труд его прочитать, может убедиться сам, какую незначительную роль в рассказе играет деталь, послужившая мне отправной точкой (бутылка в постели), насколько отличными от первоначального наброска получились у меня оба главных персонажа.

«Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю, — писал Чехов. — Я двадцать пять лет читаю критику на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором». Двадцать пять лет Чехов занимался литературным трудом и все это время терпел одни только нападки. Не знаю, конечно, может быть, современные критики не столь кровожадны, но должен признать, что рассказы, собранные в этом томе, когда я впервые публиковал их в каком-нибудь сборнике, встречали в общем и целом положительную оценку. Впрочем, один эпитет, которым их часто награждали критики, вызывает у меня недоумение: утверждают, что они написаны «мастерски». На первый взгляд это можно счесть за похвалу, действительно, делать что-либо мастерски гораздо лучше, чем делать это плохо, неумело. Однако в данном случае слово употребляется в пренебрежительном смысле, и я, всегда готовый учиться и по возможности совершенствоваться в своем деле, стал задумываться: что именно имеют в виду критики, прилагая ко мне это определение? Конечно, нравиться всем невозможно, литературное произведение всегда личное, всегда самораскрытие, оно, естественно, должно отталкивать людей противоположного склада. Этим незачем смущаться. Но когда самые разные люди находят в твоей работе некое непривлекательное для большинства качество, тут, пожалуй, призадумаешься и попробуешь разобраться. Очевидно, у моих рассказов есть свойство, которое многим не по вкусу, и этим сомнительно-похвальным словом критики и выражают свое к ним отрицательное отношение. По-видимому, это неприятное для многих свойство — формальная законченность. Отваживаюсь на такое предположение (быть может, льстя самому себе) на том основании, что во Франции никто меня за «мастерское письмо» не упрекал. там мои рассказы и у публики, и у критиков пользуются гораздо большим успехом, чем в Англии. Французы с их склонностью к классицизму и порядку требуют от искусства четкости формы, их раздражает произведение, в котором остались неподвязанные концы, темы начаты, но не доведены до разрешения, а развязка угадывается заранее, но так и не наступает. Англичанам же четкость всегда была слегка антипатична. Наши великие романы бесформенны, и это отнюдь не отталкивает читателей, наоборот, привлекает, дарит им чувство надежности, основательности. Вот она жизнь, как мы ее знаем, думают они, случайная, необязательная, непоследовательная, и можно выкинуть из головы тревожную мысль о том, что дважды два — четыре. Если мое предположение верно, тут я ничего не могу поделать, остается смириться и до конца дней носить ярлык автора, пишущего мастерски. Потому что я лично всегда имел в искусстве пристрастие к порядку и закону. Мне нравится, чтобы в рассказе сходились все концы с концами. Всерьез писать рассказы я взялся только после того, как накопил немалый опыт драматурга, и этот опыт научил меня отбрасывать все, что не служит драматизации повествования. Научил писать так, чтобы одно событие вытекало из другого и все сходилось, в конце концов, к задуманной развязке. Я хорошо понимаю, что у этого метода есть свои недостатки. Он придает причинно-следственным связям излишнюю, порой неестественную плотность. На самом деле в жизни отнюдь не так все подогнано одно к другому. В жизни сюжеты расползаются в разные стороны, они начинаются ни с чего и не сходятся к концу в одну точку. Это, по-видимому, и имел в виду Чехов, когда писал, что в рассказе не должно быть ни конца, ни начала. Если персонаж ведет себя исключительно в строгом соответствии с характером, если события складываются по удачному стечению обстоятельств именно так, как требуется, от этого иногда, бесспорно, создается ощущение как бы нехватки воздуха. Но дело в том, что автор в таких случаях ставит перед собой цель не только выразить свои впечатления от жизни, но также еще и придать работе завершенность, красоту. И располагает жизненный материал в соответствии с намеченными целями. При этом он следует задуманному плану, что-то опускает по пути, что-то переиначивает, преображает реальность так, как ему нужно, как требует замысел, — и в итоге создает произведение искусства. Может статься, что жизнь ускользает у него между пальцев — в таком случае он потерпел неудачу. Или повествование получится настолько искусственным, что читатель не сможет ему поверить, рассказчик, не внушающий доверия, — это уже не рассказчик. Но если он добьется своего, тогда на какое-то время он заставит вас взглянуть на мир его глазами и подарит вам удовольствие полюбоваться стройным узором, который он начертал поверх хаоса. Но доказывать вам он ничего не пытается. Просто рисует картину и ставит перед вами. Хотите — смотрите, хотите — нет.

II

В эту книгу включены все мои рассказы, не вошедшие в сборник «Восток и Запад». Те были все примерно одинаковой длины и более или менее одного уровня, так что их естественно было объединить под одной обложкой. Рассказы, собранные здесь, в основном гораздо короче. Часть из них написана много лет назад, но есть и более новые. Они печатались сначала в журналах, потом в книгах. Часть из них я, собрав, озаглавил «Космополиты», поскольку эти рассказы увидели свет на страницах журнала «Космополитен», а некоторые из них, если бы не его тогдашний редактор Рэй Лонг, и вообще не были бы написаны.

В 1920 году, в Китае, я записывал все, что казалось мне интересным, думая позднее составить из этих записей связное повествование; однако по возвращении домой перечитал их и понял, что они много потеряют в присущей им живости, если я попробую их обработать. Я отказался от своего намерения и решил издать их в первоначальном виде под заглавием «Китайские тени». Они попались на глаза Рэю Лонгу, и ему пришло в голову представить некоторые из этих записей в виде отдельных рассказов. Два из них, «Тайпан» и «Консул», я включил в настоящий сборник. Ведь действительно, для рассказчика годится всякая встреча с любопытным человеком, и любое происшествие, в глазах других вполне случайное, обретает определенную стройность, когда над ним потрудится творческое воображение.

Читатели не любят, чтобы конец начатого рассказа приходилось разыскивать где-нибудь на странице номер сто с чем-то. Писатели тоже этого не любят, им не хочется прерывать читателя и страшно, а вдруг он поленится и бросит рассказ недочитанным. Но что тут сделаешь? Надо всегда иметь в виду, что журнал обходится издателю дороже, чем приносит денег его продажа, реально он может существовать только за счет объявлений. А объявители надеются, что их рекламу вернее прочтут, если она будет напечатана на одной странице с текстом, который они скромно, и часто ошибочно, считают гораздо более интересным. Поэтому в иллюстрированных периодических изданиях стараются начало рассказа или статьи, вместе с сопровождающим рисунком, помещать на первых страницах, а финал среди объявлений, ближе к концу.

И пусть читатели, равно как и авторы, не ворчат понапрасну. Читатели получают рассказы по дешевке, а авторы — гонорар, который им не могли бы платить, если бы не объявления. Им следует помнить, что они — только приманка. Их предназначение — заполнять пустоту между рекламами и косвенно побуждать читателей к покупке автомобильных запчастей и косметических средств и к поступлению на заочные курсы. По счастью, самим авторам до всего этого дела нет. На взгляд тех, кто платит за объявления (а их взглядами, понятно, пренебрегать не приходится), чем рассказ занятнее, тем лучше. И Рэй Лонг задумал занимать читателей «Космополитена» короткими рассказами таких размеров, чтобы не надо было разыскивать конец, шаря среди объявлений. В результате я получил заказ на полдюжины маленьких очерков, наподобие тех, что были в «Китайских тенях», не длиннее, чем на один разворот, да еще с учетом места для иллюстраций.

Я написал, рассказы понравились, и мне заказали еще. Так я насочинял их довольно много, покуда во мне не возобладала природная словоохотливость, и тогда оказалось, что я не могу больше держаться в оговоренных рамках. Пришлось работу прекратить. Но я многому научился, пока был занят ею, и очень этому рад. Труднее всего мне давалась задача уложить содержание в строго ограниченное количество слов, но так чтобы у читателя не возникало чувства недосказанности. Однако это-то и было интересно. И полезно. Ни одно слово не должно было пропасть даром. Требовалась предельная сжатость. Когда я узнал, как много прилагательных и наречий можно выкинуть безболезненно для содержания и стиля, я сам диву дался. Во фразу часто вставляют слова для равновесия. Теперь я учился достигать равновесия, не прибавляя ни одного слова, которое было бы лишним с точки зрения смысла, и это была хорошая школа.

Конечно, темы приходилось выбирать с большой осмотрительностью, бесполезно было бы браться за сюжет, требующий подробного, медленного развития. От природы я склонен к законченности, поэтому даже на малом пространстве мне нужно было придать рассказу определенную структуру. Бесформенные рассказы не в моем вкусе. Мне мало, когда автор просто излагает голые факты так, как сам их видит (хотя, конечно, они уже получаются не голыми, а одетыми в авторские пристрастия); я считаю, что факты надо выстраивать. Разумеется, все эти короткие рассказы представляют собой анекдоты. На мой взгляд, если рассказ занимателен и живо написан, худа от этого быть не может. Анекдот — это фундамент литературы. Порой хлопотливые авторы навязывают литературным произведениям чуждые им цели; но задавленная обскурантизмом, пропагандой или авторскими претензиями литература в конце концов все равно вырывается на волю и становится тем, что она есть: повествованием об интересных происшествиях.

В предисловии к «Востоку и Западу» я написал в общем-то все, что могу сказать о рассказе как о жанре литературы. Добавить к этому мне нечего. За свою жизнь я сочинил чуть не сотню рассказов и убедился в одном: удастся твой замысел или не удастся, получится рассказ или нет — это вопрос, главным образом, везения. Сюжетов кругом, на каждом углу, случается сколько угодно, только подхватывай, но вот чтобы автор оказался на месте и успел подхватить, а не загляделся в витрину и прошел мимо, — это дело случая. Плохо также, если он возьмется писать прежде времени, не доглядев до конца, или, наоборот, слишком долго будет обдумывать, и сюжет потеряет свежесть. И наконец, точка зрения, с которой он ведет рассказ, может быть выигрышной, а может и неудачной. Только при редком счастливом стечении обстоятельств автору случается, напав на подходящий сюжет, приступить к работе именно тогда, когда замысел достаточно созрел, и выжать из сюжета все, что в нем потенциально заложено. И тогда получится рассказ, в своем роде совершенный. Но совершенство достигается редко. Думаю, что всех рассказов, хотя бы отдаленно к нему приближающихся, едва ли наберется на томик скромных размеров. Так что пусть читатель будет доволен, если предлагаемый ему сборник выдержан на определенном уровне мастерства и если чтение позабавило его, заинтересовало и растрогало.

Все написанные мною рассказы, кроме одного, были опубликованы в журналах. Исключение — рассказ под заглавием «Сумка для книг». Когда я отослал его Рэю Лонгу, он написал мне в ответ, скорее сокрушенно, чем сердито, что он и так позволял мне больше, чем другим авторам, но на инцест отважиться не может. И я его не виню. Позднее он этот рассказ опубликовал в сборнике самых лучших, на мой взгляд, рассказов, которые прошли через его руки за время долгой работы редактором «Космополитена». Признавая, что мои рассказы публиковались в журналах, я рискую, как я понимаю, вызвать презрение критиков, ибо назвать рассказ журнальным — значит обругать его. Но критики неправы. Они неглубоко смотрят, и к тому же плохо знают историю литературы. Ведь с тех пор, как стали популярными журнальные публикации, писатели пользуются ими как удобным способом выхода к читателю. Все наиболее видные авторы рассказов печатались в журналах — Бальзак, Флобер и Мопассан, Чехов, Генри Джеймс, Киплинг. Думаю, я не ошибусь, если скажу, что не публиковались в периодике только те рассказы, которые были отвергнуты редакторами. Поэтому пренебрегать рассказом за то, что он напечатан в журнале, нелепо. Правда, журналы печатают немало плохих рассказов, но ведь плохих рассказов и пишется больше, чем хороших, и редактор даже самого что ни на есть изысканного литературного ежемесячника бывает вынужден принять неважный рассказ, когда нет ничего лучше. Редакторы некоторых популярных журналов имеют очень определенные представления о том, какие именно рассказы нужны их подписчикам, и этими своими требованиями никогда не поступаются; они находят авторов, пишущих так, как им надо, и подчас достаточно ловко. Так создаются штампованные произведения, заработавшие журнальному рассказу худую славу. Но ведь никто не обязан читать такие поделки. А некоторым они нравятся, они позволяют хотя бы на миг, в мечтах, прикоснуться к красивой жизни и романтическим приключениям, которых им так не хватает в однообразном быту.

Я прочел довольно много критики на выходящие сборники рассказов, и я лично полагаю, что авторы статей ошибаются, предавая анафеме «журнальные рассказы» за то, что они ладно выстроены, драматичны и завершаются неожиданной концовкой. В неожиданной концовке нет ничего предосудительного, коль скоро это естественный финал описываемых событий. Наоборот, она — украшение рассказа. Она плоха только тогда, когда притянута за уши, как иногда у О. Генри, и поэтому уже не бьет читателя по нервам. И не во вред рассказу, если он ладно сколочен, имеет начало, середину и конец. К этому отроду стремились все самые серьезные писатели. Сейчас, правда, среди писателей под влиянием поверхностного знакомства с творчеством Чехова пошла мода сочинять рассказы, неизвестно с чего начинающиеся и непонятно на чем кончающиеся. Передали атмосферу, выразили впечатление, набросали портрет — и с них достаточно. Все это, конечно, очень хорошо и важно, только написанное так — еще не рассказ и едва ли может удовлетворить читателя. Читатель не любит оставаться в недоумении. Он хочет получить ответы на свои вопросы. И я всегда старался выполнить это требование; если мне подворачивался сюжет, а разгадка была неизвестна, я за такие сюжеты не брался. Про один подобный сюжет я уже когда-то писал в «Записной книжке писателя», а так как вряд ли кто-нибудь читал все, что вышло из-под моего пера, я думаю, читателя позабавит, если я эту запись здесь воспроизведу.

Как-то в Индии я получил письмо от незнакомого человека — он поведал мне одну историю (которая излагается ниже), полагая, что она может мне в будущем пригодиться.

В горах на чайной плантации работали два приятеля. Почта туда приходила издалека, и поэтому довольно редко. Один из приятелей, назовем его А., каждый раз получал уйму писем, штук десять — двенадцать, а то и больше. Зато другой, В., не получал ни одного. Он с завистью смотрел, как А. берет свою стопку писем и читает их одно за другим; ему очень хотелось тоже получить хотя бы одно письмо; и однажды, в ожидании почты, он сказал товарищу: «Слушай, тебе всегда приходит столько писем, а мне — ни одного. Уступи мне какое-нибудь из своих, я дам за него пять фунтов». — «По рукам», — ответил А. Пришла почта, он протянул В. свои письма и сказал: «Выбирай, какое на тебя смотрит». В. отсчитал ему пять фунтов, осмотрел конверты, выбрал, а остальные вернул. Вечером, когда они пили виски с содовой перед ужином, А. невзначай спросил: «А что там, кстати, было в том письме?» — «Не скажу», — ответил В. А. удивился: «Скажи хоть, от кого оно». — «Это мое личное дело», — возразил В. Они заспорили, но В. уперся на своем и так и не пожелал ничего сообщить про купленное письмо. А. обиделся. Несколько последующих недель он так и эдак уговаривал В. показать ему письмо. Но В. ни в какую. В конце концов А., раздосадованный, встревоженный и терзаемый любопытством, не выдержал, подошел к В. и говорит: «Вот что, бери назад свои пять фунтов, а мне верни мое письмо». — «И не подумаю, — ответил В. — Я его купил и деньги заплатил, теперь это не твое письмо, а мое, и я его тебе не уступлю».

Дальше я в «Записной книжке писателя» говорю следующее: «Если бы я принадлежал к новой школе новеллистов, то должен был бы изложить все, как было, и на том поставить точку. Но такая работа не в моем вкусе. Я люблю, чтобы рассказ имел законченную форму, и не вижу, как этого добиться, покуда концовка оставляет какие-то неясности. Но даже если сделать над собой волевое усилие и все-таки бросить читателя в неведении, уж самому-то, по крайней мере, надо знать ответ».

Факты, изложенные моим корреспондентом, многим показались интригующими, какой-то журнал в Канаде и «Нью Стейтсмен» в Англии независимо один от другого объявили среди своих читателей конкурс на лучшую концовку для этого рассказа. И призы были назначены. Но что-то я не помню, чтобы хоть у кого-то вышло что-нибудь путное.

Я читал одну статью о том, как писать рассказы. В ней имелись кое-какие полезные замечания, но главная мысль, на мой взгляд, была совершенно ошибочной. Автор-дама утверждала, что «центром кристаллизации» рассказа является создание характера, а события служат лишь для того, чтобы «оживлять» портрет. Любопытно, что выше она объявляла самыми лучшими на свете рассказами — притчи. Но вряд ли кто сумеет описать характеры Блудного Сына и его брата, или Доброго Самарянина и Человека, который попался разбойникам[5]. Ведь они совсем не охарактеризованы, нам приходится угадывать, какими они были, сообщаются же о них только самые существенные факты, необходимые, чтобы вывести мораль. И ничего сверх этого не может сделать ни один самый искусный новеллист, а есть у его рассказов мораль или нет, дела не меняет. В его распоряжении слишком мало пространства, негде развивать или описывать характер; в лучшем случае он может выделить основные черты, которые придадут жизненность его персонажу и, значит, убедительность всему рассказу. От начала века люди рассаживались вокруг костра или собирались в кучу на рыночной площади, чтобы слушать рассказчика. Потребность эта в человеке так же глубоко укоренена, как и инстинкт собственности. Я — не более чем рассказчик, и никогда не претендовал на иную роль. Мне самому интересно рассказывать, и за свою жизнь я нарассказывал уйму разных историй.

Я пишу рассказы добрых пятьдесят лет. За это долгое время мне не раз случалось видеть, как над горизонтом робко всходили новые яркие звезды, разгораясь все ослепительнее, подымались к зениту, а потом понемногу сходили на нет и гасли, скрываясь во тьме, из которой у них почти нет надежды когда-либо снова вырваться на свет. У каждого писателя есть что-то свое, что он призван донести до публики, и это «что-то», если приглядеться попристальнее, — его личность, подаренная ему от рождения. В начале своего творческого пути он ищет на ощупь способы ее выразить; потом, если повезет, находит, и тогда важно, чтобы его личность оказалась щедрой, богатой, в этом случае он сможет на протяжении долгого времени создавать яркие и характерные произведения; но в конце концов наступает срок (если автор будет столь неразумен, что доживет до зрелого возраста), когда все, что мог, он уже отдал и силы его исчерпаны. Он изложил все сюжеты, какие смог почерпнуть в бездонном колодце человеческой природы, и создал все характеры, какие можно построить из разных граней его собственной индивидуальности, — ведь из одних наблюдений выстроить образ, мне кажется, не под силу никому; чтобы образ получился живой, он должен, хотя бы отчасти, быть замешанным на личности автора. Поднялись новые, незнакомые ему поколения, и ему стоит большого труда понять интересы, правящие миром, где он отныне не более чем наблюдатель. Но и понять — еще мало, для творчества надо чувствовать, не сочувствовать, а чувствовать самому. Хорошо, когда писатель находит в себе силы остановиться и не писать больше рассказов, которые уже никому больше не нужны. И если он мудр, он будет настороженно ждать знака, чтобы, сказав свое, вовремя погрузиться в молчание.

Мой последний рассказ уже написан.

КОММЕНТАРИЙ

Издавая в Нью-Йорке в 1952 г. полное собрание своих рассказов в двух томах, Моэм снабдил его предисловием, состоящим из двух частей. Первая была написана в 1934 г., она предваряла появившийся в США сборник рассказов «Восток и Запад». В издании 1952 г. он лег в основу первого тома, название сохранено. Вторая часть — предисловие, написано в 1952 г. ко второму тому, название которого — «вокруг света».

ПРИМЕЧАНИЯ

1

Буйной нечистоплотностью Жорж Санд. — В этих словах ощутим отголосок тех скандальных слухов и сплетен, которые сопровождали известную французскую романистку Жорж Санд (Аврору, Дюдеван, 1804–1876). О ней говорили как о «роковой женщине», коллекционировавшей любовников. Моэм имеет в виду то, что любовные увлечения писательницы прямо или косвенно отражались в ее романах, т. е. предавались огласке.

2

«Увы, резвясь, не ведают бедняжки, сколь злой им уготован рок». — Строка из оды «Вид издалека на Итонский колледж» английского поэта Томаса Грэя (1716–1771).

3

Ренар Жюль (1864–1910) — французский писатель.

4

Грасиан-и-Моралис Балтасар (1601–1658) — испанский писатель, философ, автор политических, философских и эстетических трактатов, а также аллегорического романа «Критикон» (1651–1657).

5

…блудного Сына и его брата, или Доброго Самарянина и Человека, который попался разбойникам. — Притчи о них рассказаны в Библии (Новый Завет, Евангелие от Луки, 15:11–32; 10:30–35).

Оглавление