«Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры»

Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры (fb2) - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры [Maestros and Their Music. The Art and Alchemy of Conducting] (пер. Таира Фазильевна Мамедова) 6040K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Джон Мосери

Джон Мосери МАЭСТРО И ИХ МУЗЫКА Как работают великие дирижеры

Москва

«Манн, Иванов и Фербер»

2019

Оригинальное название:

Maestros and Their Music

The Art and Alchemy of Conducting

Издано с разрешения John Mauceri c/o InkWell Management LLC и Synopsis Literary Agency

Научный редактор Николай Бабич

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Maestros and Their Music: The Art and Alchemy of Conducting — Copyright © 2017 by John Mauceri. This edition published by arrangement with InkWell Management LLC and Synopsis Literary Agency.

© Перевод на русский язык, издание на русском языке. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2019.

* * *

Густаву Майеру (1929–2016), который нашел время для меня, девятнадцатилетнего. Вы первым начали учить меня ремеслу и открыли мне необъяснимое.

Введение

Если бы вы читали The New York Times утром во вторник 7 января 2016 года, то на страницах газеты вам бы встретились три некролога двум дирижерам, абсолютно не похожим друг на друга. Пьер Булез — возможно, самая влиятельная фигура в классической музыке второй половины XX века — удостоился фотографии на первой полосе и двух памятных статей, написанных Полом Гриффитсом, бывшим критиком Times и страстным поборником модернизма в музыке, и главным музыкальным критиком газеты Энтони Томмасини. Третий некролог, с двумя снимками, посвящался памяти миллионера, в прошлом издателя журнала для финансовых директоров и руководителей пенсионных фондов, человека, который едва мог читать ноты, по имени Гилберт Каплан. С Булезом их объединяло то, что они оба исполняли эпическую Симфонию № 2 Малера с Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

Булез был блестящим и скрупулезно точным музыкантом. Он получил безупречное образование под руководством строгих преподавателей в Париже и благодаря этому, а также своему интеллекту во многом определил лицо классической музыки в период после Второй мировой войны. Развиваясь как дирижер и композитор, в глазах других он стал визионером. Когда Леонард Бернстайн в 1969 году ушел с поста руководителя Нью-Йоркского симфонического оркестра, Булеза назначили на его место.

Каплан же, со своей стороны, изучал право и работал на Нью-Йоркской фондовой бирже. Услышав Симфонию № 2 Малера в исполнении Американского симфонического оркестра под руководством Леопольда Стоковского в 1965 году, он стал одержим дирижерской профессией. Он продал свой журнал Institutional Investor и вскоре занял должность председателя совета директоров Американского симфонического оркестра, а также стал его крупнейшим спонсором. Кроме того, он купил оригинальную рукопись симфонии Малера и одну из его дирижерских палочек, а еще заплатил разным людям, чтобы его научили дирижировать симфонию. Каплану объяснили, что означают итальянские и немецкие слова в партитуре, какие движения руками надо делать, на кого и когда смотреть, — и в 1982 году он нанял Американский симфонический оркестр, провел репетиции и выступил для приглашенных зрителей в зале Эвери-Фишер-холл (сейчас — Дэвид-Геффен-холл) Линкольн-центра.

Гилберт Каплан дирижировал по памяти (чего никогда не делал Булез). Приглашенные гости пришли в восторг от увиденного, но Каплан был только в самом начале пути. Потом он выступал с этой симфонией сто раз и записал ее с Лондонским симфоническим и Венским филармоническим оркестрами. И если вам кажется, что профессиональные дирижеры должны считать это достойным восхищения, то подумайте еще.

Как же стало возможным, чтобы Булез, всеобъемлюще образованный музыкант, который правил авангардом, осуждал всё и вся и поставил крест на американских композиторах одной простой фразой («У вас нет композиторов, нет даже Хенце», — музыку Ханса Вернера Хенце, его немецкого соперника, Булез не переносил), — как получилось, что он разделил место со скромным любителем? Булез, бывший enfant terrible, протестовавший против элиты, за какую-то ночь стал ее представителем, когда его пригласили в Америку возглавить Нью-Йоркский филармонический и Чикагский симфонический оркестры, а также в Париж в Институт современной музыки, который по объемам государственного финансирования уступал только Лувру. Каплан покупал его оркестры и платил за записи. И всё же эти два маэстро не только выступали с одним и тем же произведением и с одними и теми же — величайшими — оркестрами мира. В некоторых случаях записи Каплана стали более популярными.

И здесь, дорогой читатель, кроется великая тайна дирижера. Кто мы такие? Что мы делаем? Чем определяется наше величие, не говоря уже о профессионализме? И считаете ли вы, подобно многочисленным критикам-любителям (каковых, например, много в интернете), что Малер в исполнении Каплана с Венским филармоническим оркестром — это откровение?

Что же тогда можно сказать о тех, кто всю жизнь изучал гармонию, контрапункт и чтение партитур, участвовал в конкурсах, усердно продвигался вверх по карьерной лестнице от помощника дирижера в региональном оркестре до помощника дирижера и руководителя оркестра средней руки, но так никогда и не получил шанса дирижировать Симфонию № 2 Малера в Вене?

Неким весьма таинственным образом всё перечисленное не только возможно, но и вполне объяснимо — вопреки здравому смыслу, — потому что искусство дирижера гораздо больше и гораздо меньше, чем вы думаете. Моя цель здесь — исследовать этот странный и беззаконный мир, где существуют всевозможные вещи и их противоположности, и хотя бы попытаться найти общие критерии величия в нашей области, нашем искусстве, нашем театре и нашей работе. Когда вы нас любите, мы гении. Когда вы нами пренебрегаете, мы шарлатаны. Мы и те, и другие, и даже больше, но одновременно и меньше: ведь мы просто люди, хотя порой кажемся кому-то богами. И, как это было с греческой мифологией, о дирижирующих богах ходит немало историй, которые помогают понять, кто мы такие.

В субботу 30 августа 1975 года Герберт фон Караян обедал в своей зальцбургской резиденции с Леонардом Бернстайном…

Два великих дирижера второй половины XX века были непримиримыми врагами, и, хотя Бернстайн сыграл огромную роль в нью-йоркском дебюте Караяна — несмотря на его прежние связи с нацистским режимом, — Караян сильно помешал карьере Бернстайна в Австрии и Германии. Конечно, история, которая начинается с такого пассажа, не может не привлечь внимание любителя классической музыки. Как это было? О чем они говорили? Встречу за закрытыми дверями, в которой участвовали два соперничающих и крайне влиятельных супердирижера, исполнявших ключевые классические произведения, можно уподобить встрече глав враждующих государств. А раз так, стоит узнать о ней подробнее.

Мне не довелось познакомиться с Гербертом фон Караяном. Для меня он так и остался далеким и непроницаемым «председателем совета директоров», как его однажды назвала жена режиссера Харольда Принса Джуди перед одним из нечастых выступлений Караяна в Карнеги-холле с Берлинским филармоническим оркестром. С другой стороны, я хорошо знал Бернстайна, с которым проработал с 1972 года до его смерти в 1990 году. Сначала в качестве ассистента на новой постановке «Кармен» в Метрополитен-опере, потом в должности его редактора и наконец как дирижер, которого он неизменно просил выступать с его новыми произведениями, после того как решил отойти от тяжелой репетиционной и концертной работы.

Летом 1975 года Бернстайн дирижировал два концерта на Зальцбургском фестивале, а Караян, будучи художественным руководителем фестиваля, — три концерта и две оперы, одну из которых, новую постановку «Дона Карлоса» Верди, он еще и режиссировал. Случился редкий момент, когда два титана выступали на одной сцене и с одним и тем же оркестром — Венским филармоническим. Бернстайн не был постоянным участником фестиваля, и Караяну, а может, его жене Элиетт пришла мысль пригласить его на обед.

Вернувшись в Нью-Йорк, Бернстайн поделился со мной впечатлениями за стаканчиком виски. Надо сразу сказать, что он почти не страдал недугом, который дирижеры подхватывают, едва взявшись за палочку, то есть завистью. Подобно Караяну в многочисленных анекдотах, популярных в кругах классических музыкантов, мы, молодые дирижеры, тоже хотели быть повсюду и дирижировать всё, что только можно. То, что Караяна еще и фотографировали в темных очках, за штурвалом самолета, на горнолыжном склоне в Альпах и на занятии йогой, прибавляло ему европейской харизмы. Бернстайн, с другой стороны, всегда был доступен. Мы называли его Ленни. Порой он позволял себе немного скепсиса по отношению к коллегам, но в целом, казалось, ему вполне по нраву оставаться просто Леонардом Бернстайном. Он считал это основной работой и не интересовался сплетнями и уколами в спину, без которых мы, дирижеры, не можем обойтись. Однажды я отметил тот факт, что в биографии дирижера Майкла Тилсона-Томаса он остается двадцатитрехлетним где-то лет пять, и Бернстайн ответил: «Этот комментарий вас не достоин». Однако с Караяном дело обстояло по-другому.

Когда я впервые спросил Бернстайна об австрийском маэстро, тот разделался с Караяном в нескольких словах. «Он на десять лет старше меня и на сантиметр ниже», — заявил Бернстайн с хирургической, можно даже сказать, убийственной точностью. Очевидно, обед был в той или иной степени испытанием для всех. Дочь Бернстайна Джейми, которая присутствовала там вместе с матерью, отметила в дневнике, что Элиетт «злонамеренно флиртовала» с ее отцом и пренебрегала Караяном, и это по понятным причинам делало обстановку напряженной. «Г. Ф. К. выглядел маленьким, тщедушным, скованным».

Караян решил разрядить обстановку, рассказав собравшимся историю о сэре Томасе Бичеме (1879–1961), великом британском дирижере и признанном острослове. Однажды после войны сэр Томас готовился к концерту в разбомбленном Лондоне со специально собранной по этому случаю группой британских музыкантов. Ирония того факта, что историю рассказывал Караян, который поддерживал Гитлера, не ускользнула ни от кого, кроме, возможно, самого австрийца. Первая репетиция Бичема началась с того, что величайший гобоист Британии Леон Гуссенс сыграл ля, чтобы по ней все настроились. Гуссенс был известен своим уникальным звуком, который отличался довольно широким вибрато, а не точным, безошибочным тоном. Когда он сыграл ля, Бичем посмотрел вверх со своего подиума и сказал, имитируя британскую чопорность: «Джентльмены, выбирайте».

Если бы это была аудиокнига, вы бы услышали, как я изображаю голосом Леонарда Бернстайна, который изображает Герберта фон Караяна, который изображает сэра Томаса Бичема. Дирижеры — люди разносторонние, но несомненно, что все мы абсолютно погружены в себя, очарованы своей профессией, напряжены из-за возложенной на нас роли руководителей — и, конечно, даже добравшись до вершины, рассказываем друг о друге истории. Анекдоты о дирижерах жизненно необходимы и оркестрантам.

«Не думаю, что Герберт прочитал хотя бы одну книгу за всю жизнь», — сказал мне Ленни, имея в виду болезненные попытки завести серьезный разговор во время обеда. (Отмечу, что великий дирижер может и не интересоваться книгами, каким бы странным это ни казалось.) Бернстайн, увлеченный читатель, любитель истории, преподаватель и политический активист, с радостью обсудил бы многие вещи, включая музыку Малера, Верди — да и вообще любого композитора — и трудности дирижерской профессии. Но обмен анекдотами за столом был явно не в его стиле.

«Ленни, как думаешь, с каким из твоих произведений мне стоит выступить?» — спросил в какой-то момент Герберт. Бернстайн задумался на минуту и решил дать максимально возмутительный ответ, зная, что Караян не поймет ни подтекста, ни иронии. «М-м-м… думаю, с „Мессой“», — сказал Бернстайн. «Месса», завершенная в 1971 году, стала самым крупным и сложным его произведением. Посвященная Джону Кеннеди, она соединяла в себе литургию католической мессы и популярную музыку, которую исполняли со сцены участники политического протеста. Бернстайну было уже нечего терять на том очевидно бессмысленном обеде, и он попытался привлечь внимание Караяна к произведению, за которое тот гарантированно не взялся бы — прежде всего потому, что это выглядело бы как знак уважения к Бернстайну: Караяну пришлось бы научиться его приемам и организовать целую «театральную постановку» в его стиле, для чего требовался оркестр, рок-группа, несколько поп-певцов, церковный хор и хор мальчиков. Более жестокого предложения сделать было невозможно. Бернстайн знал, что Караян не имеет ни малейшего представления о «Мессе», да и вообще вряд ли заинтересовался бы его музыкой. И дело было не только в зависти и подозрениях, витавших в комнате, — просто Караян редко обращался к музыке живых композиторов. Как и следовало ожидать, за «скромным» предложением Бернстайна последовала тишина, а затем просьба принести кофе.

Рассказав мне эту историю, Бернстайн добавил, как будто желая научить меня хорошим манерам: «Мне неинтересно участвовать в Dirigentenkrieg» (выдуманное немецкое словечко означает «война дирижеров»).

Потом Бернстайн рассказал, что в первый раз встретил Караяна в Милане в 1955 году. Тот дирижировал «Кармен» в «Ла Скала», а Бернстайн ждал, когда начнутся репетиции для восстановления «Богемы», отложенные из-за болезни тенора Джузеппе Ди Стефано. Посетив репетицию «Кармен», Бернстайн сказал, что стал свидетелем «величайшей дирижерской работы в опере, какую только наблюдал… за исключением собственной, конечно же». Этот типичный пример едкого юмора Бернстайна «был совершено не понят Гербертом, которой покачал головой с германской серьезностью и сказал: „Конечно“». Караян предложил Ленни покататься на лыжах, пока «Ла Скала» не назначит новую дату для представления «Богемы». Когда Ленни сказал, что у него с собой нет одежды для катания, Караян предложил ему взять что-нибудь из своих запасов. Именно тогда Бернстайн узнал, что его австрийский коллега был «на сантиметр ниже». Бернстайн принял одолжение как дружеский жест. «В конце концов, — сказал он иронично, — это был первый нацист, с которым мне довелось общаться».

Так проявляется суть работы дирижеров: она полностью поглощает тех, кто ею занимается. Даже величайшие рассказывают анекдоты о других, хотя обычно выбирают тех, кого уже нет в живых: это позволяет избежать обвинений во враждебности. Приемы дирижирования преподаются и передаются, как средневековое ремесло, от мастера к молодому подмастерью.

Однако эти приемы — которые в других областях назвали бы секретами мастерства — часто скрывают от коллег по цеху. Когда Бернстайн после многих лет ожидания наконец-то дебютировал с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году, он выбрал для этого Симфонию № 9 Малера и, как он выразился, «обучил» ей музыкантов. Даже великим оркестрам нужно показывать, что делать с произведением, если оно исполняется в первый раз. (Берлинцы не играли эту симфонию несколько десятилетий, и в практическом отношении в 1979 году она была для них совершенно новой.) Когда оркестр играет произведение в первый раз, дирижер говорит гораздо больше, объясняя им, как устроена пьеса, где проходит мелодия, как справиться со множеством вариантов интерпретации, и, может, даже дает фоновую информацию о композиторе и источниках его вдохновения. Когда у оркестра появляется коллективное знание произведения — обычно в результате многолетних исполнений с разными дирижерами, — музыканты больше этого не требуют и не хотят.

Комплекты скрипичных партий, книги для ударных, папки для деревянных и медных духовых — личный набор партитур Бернстайна, который он использовал, работая c оркестром над симфонией Малера, ноты, полные его правок, его «трюков», если хотите, — не вернулись в Нью-Йорк, когда он приехал домой. Обычно у дирижеров есть свой набор партитур для работы над вещами, с которыми они выступают. Если произведение является всеобщим достоянием, как, например, симфония Бетховена, маэстро покупает партитуры у издателей. Если работа защищена авторским правом — то есть ее нельзя исполнить, не получив согласия обладателя прав или его наследников и не заплатив им, — то музыкальные компании, которым позволено предоставлять в аренду оркестровые материалы, резервируют набор нот для известного дирижера, чтобы никто не мог их использовать и менять пометки, которые он сделал[1]. На то есть две причины. Прежде всего, в партитурах будут обозначены конкретные решения маэстро, такие как дирижерская сетка (как движется рука, например «на 2», «на 4») и смычковые штрихи (как секция струнных смычковых инструментов сгруппирует тысячи нот в своих партитурах в зависимости от того, идет ли смычок вверх или вниз). Оба этих фактора могут значительно повлиять на звучание музыки. Леопольд Стоковский, например, порой просил разные группы струнных играть свободно, не синхронизируя штрихи. Это создавало непрерывный звук невероятного воздействия и интенсивности, хотя с внешней стороны и казалось неопрятным.

Другая причина состоит в том, что в партиях хранятся секреты. Иногда это указания играть определенные ноты громче или тише, чем записано в партитуре. Иногда дирижер перерабатывает произведение, чтобы поддержать определенные ноты другими инструментами или изменить артикуляцию (акценты, длительность нот), тем самым выделяя интересные ему аспекты. Малер не дожил до того, чтобы самостоятельно выступить с Симфонией № 9, и в ее случае перед дирижером стоит еще более ответственная задача: изменить (и сообразно своим представлениям улучшить) напечатанное на страницах, превратить намерение композитора в реальность с помощью настоящего оркестра[2]. Бернстайн считался специалистом по Малеру и, возможно, дирижировал Симфонию № 9 чаще, чем кто-либо в мире, а еще он обладал многолетним опытом, который был широко отражен в его оркестровых партиях. Караян же в этом репертуаре выступал скорее как новичок: раньше он не интересовался ни Малером, ни его девятью симфониями. И вот из нью-йоркского офиса Бернстайна стали поступать звонки и письма с требованием вернуть его музыкальные материалы из Берлина. Шли месяцы. Караян тем временем записал Симфонию № 9 с Берлинским симфоническим оркестром и получил за это премию Gramophone. Потом, когда ноты наконец вернулись, Леонард пришел к мнению, что Караян использовал все его пометки во время выступлений и записей. Бернстайн постарался, чтобы об этом узнали все.

Может быть, Караян пытался отомстить Бернстайну, который якобы скопировал его версию Девятой симфонии Бетховена с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1958 году. Через неделю после того, как Караян четыре раза выступил с этим оркестром в Карнеги-холле, Бернстайн подготовил телепередачу о симфонии, которую только что интерпретировал австрийский дирижер.

Караян и Бернстайн завидовали друг другу и боялись воровства, как будто можно воспроизвести исполнение другого человека. Поскольку у Караяна была не полная партитура Малера, которой пользовался Бернстайн, а только ее части, он не мог в полной мере понять редакцию Ленни. Для этого требовалось услышать исполнение на репетициях, одного напечатанного текста было недостаточно. И хотя ничто не мешало Караяну слушать архивные записи выступлений Бернстайна, на деле Симфония № 9 Малера в исполнении одного из них оказывала совсем не такой эффект, как в версии другого. Одно и то же произведение, сыгранное двумя разными дирижерами с одним и тем же оркестром с промежутком в несколько месяцев, могло производить — и производило — совершенно разные впечатления на слушателя, хотя ингредиенты магической формулы были большей частью одними и теми же. «Дайте трем великим поварам один рецепт, и у них получится три разных блюда» — этот афоризм можно применить к музыкальной партитуре и ее великим интерпретаторам.

В версии Бернстайна темп постоянно колеблется. Он то и дело замедляется, чтобы подготовить слушателя к вещам, которые хочет выделить дирижер; он превращает небольшую печальную мелодию из двух нот в первой части симфонии в подобие вдоха и выдоха. Караян, со своей стороны, ведет начало симфонии без особых изменений темпа. Вместо этого он последовательно подходит к каждой новой кульминации, оставляя rallentando — постепенное замедление темпа — для более длительного воздействия. Таким образом создается впечатление более широкого дыхания, а не малых и четко обозначенных вздохов. И все эти вещи — и их влияние на остальную симфонию — реализуются за первые минуты эпического произведения.

Все великие дирижеры разные. Посредственные — более-менее одинаковые.

Человек, который стоит перед симфоническим оркестром, должен сделать две вещи: невозможную и маловероятную. Невозможная задача — склонить сотню музыкантов к согласию по определенному вопросу, а маловероятная — сделать это, размахивая руками. В сущности, работа дирижера — своего рода алхимия. Музыка — единственная невидимая форма искусства. Это контролируемый звук, который создается таким образом, чтобы с течением времени пройти через серию трансформаций. Возможно, это логично, что, когда необходимо управлять чем-то невидимым, назначенный руководитель делает это жестами, не производя звуков.

Искусству дирижирования не так уж много лет — около двухсот, хотя, как в средневековой гильдии, опытные мастера учат ему подмастерьев, демонстрируя собственную работу. Кроме того, оно обладает загадочной привлекательностью для всех, кто хоть однажды видел дирижера за работой. «Наверное, это потрясающе — ощущать такую власть», — нередко говорят мне люди (почти всегда — бизнесмены). Я отвечаю, что почувствовать какую-то власть напрямую обычно невозможно. Для меня это прежде всего серьезнейшая ответственность, хотя я очень хорошо чувствую мощные силы, которые проходят сквозь меня.

Еще я часто слышу: «Наверное, у вас шикарная жизнь». В реальности в большинстве случаев она выглядит так: вы пакуете всё имущество в два очень тяжелых чемодана: одежду для дирижирования в один, обычную одежду во второй, ноты берете в руки, летите в другой часовой пояс, заселяетесь в отель с равнодушным персоналом, обустраиваете номер, чтобы он мог служить вам студией, ставите будильник на несусветную рань, вынуждаете непослушное тело собраться, а потом идете под дождем к служебному входу, говорите человеку за стеклом фразу: «Здравствуйте, я приглашенный дирижер» — или ее эквивалент на одном из известных вам языков, выходите к сотне скучающих государственных служащих, также известной как «оркестр», — ведь во многих странах оркестранты получают зарплату из бюджета — и начинаете репетировать пьесу, которую они либо слишком хорошо знают, либо никогда не слышали, но заранее не любят. В таких обстоятельствах слова «шикарная жизнь» — последнее, что приходит на ум.

Но мы делаем это и стремимся к этому, расстраиваемся, когда нас не приглашают дирижировать любимую музыку, разочаровываемся, если не зовут повторно, и убеждены, что каждое наше выступление было прекрасным, потому что оно не могло быть другим, однако фыркаем, обсуждая выступления других («Там на этой ноте tenuto[3], а он играет ее коротко!»), и подсматриваем за ними, чтобы узнать, кому какую работу дали и где и как он (обычно дирижер — мужчина) ее получил. «Он получил ее, потому что лучше тебя», — такого ответа не бывает. Всегда есть «причина», и обычно она не относится к музыке: это политика, деньги, секс.

Однако все мы испытываем сильнейшее влечение к такой работе, и радость находиться ровно посередине между теми, кто создает, и теми, кто воспринимает звук, вызывает привыкание сродни наркотическому. При правильных условиях между музыкантами и аудиторией заключается божественное согласие, которое невозможно предвидеть, и, хотя добиться его достаточно трудно, кое-кому это прекрасно удается. В такой момент вы оказываетесь частью того, что остается на всю жизнь, создает незабываемые воспоминания, проясняет тайны, останавливает время и объединяет саму человеческую сущность со всем и всеми. Да, такое бывает.

Впрочем, случаются и ужасные разочарования. Дирижер всегда старается подготовиться ко всему, сказать необходимое, сделать то, что нужно оркестру. Но порой мы ощущаем враждебность еще до того, как встанем на подиум на первой репетиции. В оркестрах используют оценочные ведомости, чтобы музыканты выразили мнение о дирижерах, которые ими руководят. Это абсолютно закрытая информация: ее используют, когда решают, приглашать ли дирижера повторно. Я помню, как много лет назад перед последней репетицией с одним американским оркестром увидел оценочные ведомости у всех на пюпитрах. Я подумал, что лучше бы их заполнили после выступлений — то есть когда будет достигнут результат нашей совместной работы, — а не перед генеральной репетицией. Также я помню, как музыкант подошел ко мне и сказал, что мое недавнее выступление с другим оркестром (для которого искали руководителя) получило самую высокую оценку «за всё время». (Конечно же, поделившись со мной, он нарушил негласные правила.) Впоследствии мне так и не предложили должность, и было лишь одно слабое утешение, когда я столкнулся с оркестранткой из этого, уже распущенного тогда, коллектива, и она сказала, что играла со мной и не поняла, почему пост предложили не мне, «а тому болвану. Окажись на его месте вы, — сказала она, — у нас до сих пор был бы оркестр». Это, конечно, тоже ловушка, потому что, ответь я что-нибудь резкое, мое высказывание пошло бы дальше — даже если оркестрантка хотела сделать искренний комплимент.

Ни один дирижер не способен работать без оркестра. Мы упражняемся в ремесле, только практикуя его; репетировать в одиночестве в студии не получится. Кроме того, если кому-то не нравится выступление, главной мишенью для критики оказывается дирижер. Мы можем сорвать бурные овации и получить отличные отзывы, но всё же нас не пригласят снова. Другими словами, весь процесс, известный как «карьера», кажется непредсказуемым. Он выглядит как закономерное развитие, лишь будучи сжат до краткой биографии на личном сайте.

Гольфисты порой надевают футболки с надписью: «Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Обожаю гольф. Ненавижу гольф», и нам это отчасти знакомо. Когда работа заканчивается, не остается абсолютно никаких следов, кроме напечатанной программки и рецензий, если вы достаточно глупы, чтобы им верить (впрочем, верят обычно все). Я до сих пор помню, как расстраивался, когда не смог показать матери ничего, вернувшись после дирижерского задания, и только на словах описал, как замечательно это было. Во всех ранних письмах Леонарда Бернстайна к его преподавателю фортепиано Хелен Коутс речь шла о том, как великолепно он выступил и как понравился оркестру. Читая их, начинаешь думать, что Ленни был величайшим себялюбцем всех времен и народов, однако я прекрасно понимаю, что он хотел доставить радость женщине, которую мы все знали как мисс Коутс, — ведь она не могла увидеть, как ее любимый молодой ученик дирижирует оркестром. А еще Ленни хотел, чтобы эфемерные занятия тут и там на земном шаре, из которых строилась его карьера, каким-то образом сохранились, хотя бы и на словах. Более поздние выступления сохранились в записях и телепрограммах, но в первые послевоенные годы он документировал свою жизнь и определенно ожидал, что письма сохранятся, — как оно и вышло на самом деле.

Пятьдесят лет работы дирижером, возможно, дают мне право исследовать и вспоминать, объяснять и обосновывать, делиться историями, рассказанными великими людьми, с которыми я был знаком и которые в душе понимали, что я передам всё это дальше. Мы погрузимся в мир, действительно мало кому известный; мы посмотрим, что он содержит, как ощущается, чему я научился у мастеров и их магии. Вполне вероятно, что это поможет вам, когда на следующем симфоническом концерте вы будете лучше слушать — ушами, глазами, сердцем и мозгом — звучащую музыку.

Глава 1. Краткая история дирижирования

Всё началось достаточно прозаично. Любой группе музыкантов, будь то монахи в монастыре IX века или оркестранты, нанятые венгерским принцем XVIII века, всегда нужен лидер — чтобы проводить репетиции, давать сигнал о начале и, возможно, управлять динамикой. Сперва в большинстве случаев таким лидером был композитор.

Профессия дирижера, какой мы знаем ее сегодня, оформилась в середине и во второй половине XIX века, и ее появление вызвало некоторое сопротивление со стороны тех, кто предпочел бы иметь над собой не такого явного организатора. Роберт Шуман в 1836 году называл дирижерство «манией» и «необходимым злом», а Джузеппе Верди пришел в ужас, когда узнал, что дирижеры кланяются публике: он видел в них только технических работников, необходимых для исполнения его опер. В 1872 году он написал своему издателю Джулио Рикорди: «Сейчас модно аплодировать и дирижерам, и я это порицаю».

Верди можно посочувствовать. Большинство его опер, включая «Риголетто» и «Травиату», ставились до появления дирижеров и до того, как в оперных театрах стали устраивать оркестровые ямы. Оркестром в те времена управляла первая скрипка прямо со своего места перед сценой, и порой этому «руководителю» приходилось прерывать собственную игру, чтобы подавать сигналы певцам и музыкантом при помощи смычка. Под конец долгой карьеры Верди, которая продолжалась до 1890-х годов, в первый раз репетиции и представления его «Аиды», «Отелло» и «Фальстафа» в «Ла Скала» возглавил дирижер. Оркестр сидел в только что устроенной оркестровой яме, а Верди — в зале. Порой он выбегал в проход, чтобы выразить протест против того, что ему не нравилось, и, судя по всему, это случалось довольно часто.

Тот факт, что роль дирижера стала основной, неотъемлемо связан с развитием западной музыки как таковой и появлением большого числа концертных залов и оперных театров в городах. Это было одновременно практичное и музыкальное решение. Практичность состояла в развитии нотной записи, которая стала показывать, как лучше играть музыку, и позволять исполнителям воспроизводить ее, ни разу не слышав и без присутствия самого композитора.

Всё началось со своего рода предосторожности, как только идея исполнять симфонию без присутствия при этом композитора стала новой нормой. Такое было бы невозможно, если б его намерения не отображались на страницах партитуры. С тех пор как у человечества появилось желание петь и танцевать, большая часть музыки изобреталась на месте и передавалась с помощью заучивания наизусть и имитации. Например, мы не можем точно представить, как звучала музыка при дворе Клеопатры, хотя знаем, какие использовались инструменты, по рисункам и живописным изображениям: увы, остатки системы нотной записи не были расшифрованы. Возможно, звучание тех мелодий отчасти сохранилось спустя тысячелетия в современной народной музыке Египта. Мы можем только вообразить их, как это сделал Верди в партитуре «Аиды» в 1871 году, Алекс Норт в музыке к фильму «Клеопатра» 1963 года и Сэмюэл Барбер в опере «Антоний и Клеопатра» 1966 года.

Совсем по-другому обстоит дело с музыкой Баха и Моцарта, которая до сих пор существует и которую мы понимаем в записанном виде. Хотя детали стиля всегда зависят от интерпретации, нам известны партитуры «Страстей по Матфею» и «Дон Жуана» в том виде, в каком они были созданы[4]. Без нотной записи в нынешней музыке сохранилось бы только слабое эхо Баха и Моцарта; мы не смогли бы исполнить произведения из того репертуара, который сегодня считаем бесценным.

Система нотации, что развивалась столетиями и сейчас используется по всему миру, появилась благодаря Римско-католической церкви и ее желанию стандартизировать служебные песнопения. Эта система сильно расширилась за последние сто пятьдесят лет. Состоит она из следующих трех элементов.

Во-первых, сами ноты: они как будто парят над пятью параллельными линиями, которые называются нотным станом. Их изобрел монах Гвидо д’Ареццо около тысячи лет назад. Партитура читается слева направо, как книга. Чем выше нота расположена на стане, тем более высокий звук она представляет. Когда используется несколько нотоносцев, как в оркестровой партитуре, ноты, стоящие ровно одна над другой, должны звучать одновременно. Таким образом, дирижер видит, как партия флейты сочетается с партией гобоя и контрабасов. Флейтист, гобоист и басовая секция в то же время не имеют возможности знать, что играют другие люди, потому что у них в нотах нет чужих партий. Один дирижер в полной мере видит намерения композитора, потому что только у него есть полная партитура.

Поначалу дирижеры не считали необходимым изучать все эти многочисленные партии, звучащие одновременно. Более того, многие произведения для оркестра не печатались в виде оркестровой партитуры: выходили отдельные партии, или клавир (ноты для фортепиано) для дирижера, или то и другое сразу. В клавире все партии оркестра помещаются на двух нотоносцах, как будто произведение написано для сольной игры на фортепиано. В некоторых случаях дирижер был скрипачом и управлял оркестром исключительно по партии скрипки. Иногда он играл на клавишном инструменте и дирижировал, двигая головой и исполняя версию симфонии для фортепиано, в то время как у оркестрантов были свои отдельные партии. Так случалось даже во времена Бетховена, хотя в его оркестровке нет партии фортепиано. Обе эти традиции имеют смысл. Прежде все музыканты ориентировались на клавесиниста, у которого была самая сложная партия, полностью сопровождавшаяся гармонией, и который, в отличие от других оркестрантов, играл с первого до последнего момента без пауз. В иных случаях, например в оперном театре, первая скрипка управляла оркестром с помощью смычка, выполняя сложную задачу координации певцов с оркестром. В начале XX века скрипачи дирижировали оркестрами в отелях и кинотеатрах на показах немого кино. Так делал Юджин Орманди в нью-йоркском кинотеатре «Капитолий» и мой дед Бальдассаре Мосери в отеле «Уолдорф-Астория».

Когда музыка стала сложнее и у композиторов появилось желание придумывать новые, необычные комбинации инструментов, любой, кто пытался дирижировать без оркестровой партитуры, рисковал остаться безо всякого представления, правильно ли исполняют музыканты свои индивидуальные партии. Мсье Альбер Ив Бернар, мой преподаватель в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, любил рассказывать историю о дирижере, который пытался репетировать «Ученика чародея» Поля Дюка, когда Бернар был молодым скрипачом во Франции перед Второй мировой войной. Большинство знает эту симфоническую поэму по анимационному фильму Уолта Диснея «Фантазия» 1940 года, однако она была написана в 1897-м.

Когда французский оркестр дошел до места, где бурная первая кульминация сменяется полной остановкой (а в мультфильме Микки-Маус рубит заколдованную метлу на щепки, после чего она медленно возвращается к жизни), требовалось сыграть короткие низкие ноты, сменяющиеся тишиной. В следующем такте были только контрафагот и пиццикато на контрабасах. Остальной оркестр — около девяноста музыкантов — сидел тихо и отсчитывал ритм. После этого целый такт не звучало вообще ничего. Через секунду-другую контрафагот, литавры, виолончели и басы играли одну ноту в унисон.

Дирижер решил, что вышло недоразумение. Он подумал, что либо оркестр считал неверно, либо партии переписывали после обеда (когда переписчики, выпив слишком много вина, чаще ошибались или что-то упускали). Тогда он снова попробовал сыграть эту часть — и получил такой же результат. Оказалось, он дирижировал по партитуре первых скрипок, а не по оркестровой. Первые скрипки в тот момент ничего не играли, и в нотах у него тянулась пауза длиной в восемьдесят четыре такта, — то есть понять, кому надо играть, было невозможно. Его расстройство сменилось яростью; он не верил, что намерение композитора именно таково. Он выкрикнул что-то непечатное, бросился вон из комнаты и отказался выступать.

Во-вторых, к нотному стану из пяти линий, который точно показывал музыканту, какую ноту и как долго нужно играть, примерно пятьсот лет назад добавили тактовую черту. Это вертикальная линия, которая идет через весь стан и отмечает определенное число метрических единиц перед следующей сильной долей. По сравнению с музыкой других культур — например, индийской или африканской — западная музыка использует очень простую ритмическую систему. Тактовая черта показывает музыканту, когда требуемое количество долей — единиц метра — уложится в такт. Если в произведении три доли, сильная и две слабые, то трехдольный метр сохраняется до конца. В других произведениях может быть четыре или две доли. Классическая музыка с пятью или семью долями в такте встречается очень редко, хотя это распространенный случай в незападных культурах. До XX века целые части симфоний сохраняли один метр от начала до конца. Мало того, большая часть западной музыки писалась в одном повторяющемся метре, а в популярной музыке такая ситуация сохранилась и сейчас.

Представьте, если угодно, целый музыкальный язык, в котором пульсация, или метр, остается неизменной от начала и до конца, — и вы поймете, насколько прост этот аспект западной музыки. (Вспомните о танцевальной музыке любого рода, и вы поймете, что там нет нужды в дирижере. Фразы «Раз, два, три, четыре!» обычно достаточно, чтобы запустить музыку в движение до конца песни или танца.) Если метр четырехдольный, то тактовая черта ставится после того, как заполнятся четыре доли. Первая доля после тактовой черты — самая сильная, и дирижер обычно обозначает ее нисходящим жестом правой руки. Последняя доля метра — слабая[5].

Музыканты воспринимают тактовую черту как промежуточную границу. Таким образом, западная музыка получила своего рода «миллиметровую бумагу» с нотами на стане, которые читаются слева направо, вертикальными линиями для обозначения повторяющегося метра и двойной тактовой чертой, указывающей на конец произведения.

Без дирижера музыканты общались, просто кивая друг другу, как правило в начале каждого такта, — это и сейчас можно увидеть на концертах камерной музыки. Но когда композиторы увеличили число задействуемых инструментов и появилось то, что мы сейчас называем оркестром, этот метод коммуникации стал невозможным. (Конечно, зрительный контакт и физические жесты, которыми обмениваются члены одной группы в оркестре — скрипки, медные духовые и т. п., до сих пор играют очень важную роль, так же как и контакты между лидерами групп, например первой виолончели с первой скрипкой.) Кроме того, музыку для оркестра стало невозможно играть без дирижера: в ней появились новые способы расширить выразительность нот, которые весьма упрощенно выглядят на странице. Благодаря им повторяющийся метр стал гораздо сложнее, а значит, интереснее.

Наконец, эта очень простая — и практичная — система нотации эффективно обеспечивала музыкантов необходимой информацией, но она не показывала, как именно играть ноты. Она не сообщала, насколько быстро нужно играть (то есть не задавала темп). Она не обозначала, громкая музыка или тихая и надо ли связывать ноты одну с другой гладко или играть их отрывисто. Шли годы, и в новой музыке начали одновременно звучать несколько мелодий, а плотность оркестровки (какие музыканты и в каком количестве играют одновременно) стала резко отличаться в разных произведениях. Кроме того, композиторам стало хотеться, чтобы музыкальное высказывание не сохраняло один повторяющийся метр, и в их музыке за трехдольным метром мог последовать четырехдольный или двудольный и т. д.

Что важнее, композиторы и публика жаждали гораздо большей гибкости в исполнении музыки с постоянным метром (то есть львиной доли всего, что существовало в то время). Им хотелось, чтобы тактовые черты размылись и прежде неизменный и негибкий ритм, записанный нотами, приобрел бесконечные возможности для нюансировки. Другими словами, более сложной стала не только сама музыка, но и исполнение как старых, так и новых произведений — если говорить о манипуляциях с метром и о создании новых уровней выразительности.

Для этого исполнительского приема итальянцы использовали слово «rubato», что переводится как «украденное». Музыканты словно крадут немного лишнего времени, отходя от жестко заданных на странице нот. Например, они могут чуть затянуть слабую долю или ускорить последовательность нот, делая ее более волнующей. Это новое выразительное средство, когда украденное в одном месте время возвращалось в другом, требовало от музыкального коллектива такого, что нельзя выполнить без руководителя. В этом случае без человека, который определяет, сколько времени можно взять и когда его использовать, легко воцарится хаос: например, когда скрипач захочет замедлиться, а фаготист в этот момент устремится вперед. Не будь дирижера, понадобилось бы ежеминутно собирать оркестровый комитет и решать, как следует проявлять выразительность и как сохранить — вот уж замечательно туманное слово! — «музыкальность».

Понятно, что композиторы хотели сами обозначать, должна ли музыка ускоряться или замедляться, хотя, как я говорил, метр — число долей в такте — оставался постоянным. Для этого были изобретены новые виды акцентов. Динамика, которая раньше сводилась к простому понятию «тихо» («piano», сокращенно p) и «громко» («forte», сокращенно f), теперь шла от «очень, очень, очень тихо» (pppp) до «очень, очень, очень громко» (ffff).

Чтобы сам композитор мог недвусмысленно указать точную скорость исполнения музыки, стал использоваться метроном[6]. А чтобы пояснить темп в целом, в партитуру вводились ключевые слова, например «andante» («шагом») и «largo» («широко»), порой и без обозначения метронома. Когда их не хватало, добавлялись наречия и целые фразы, лучше выражающие чувства или впечатления, которые имел в виду композитор. Ноты могут начинаться с «allegro brillante» («быстро, блестяще»), или с «andante mesto» («печальным шагом»), или, как в случае с «Тристаном и Изольдой» Вагнера, с «langsam und schmachtend» («медленно и томительно»).

Конечно, вы уже поняли, в чем здесь проблема: что такое «медленно и томительно» в объективных терминах? Нужно ли дирижировать всю прелюдию к «Тристану и Изольде» с «медленной и томительной» скоростью, как делает Бернстайн в полной записи произведения? Приобретает ли «томительное» приоритет над «медленным» в кульминации, как во всех других случаях?

Современник Вагнера в полном смысле слова (они оба родились в 1813 году) Джузеппе Верди, возможно, был самым точным из композиторов той эпохи — до того, как Рихард Штраус, Джакомо Пуччини и Густав Малер наполнили свою музыку огромным количеством указаний. В отличие от Вагнера, который презирал метроном, Верди давал дирижеру числовое обозначение темпа, а также указывал, как он должен «ощущаться». Например, в «Риголетто» темп шестьдесят шесть ударов в минуту (то есть чуть быстрее, чем один удар в секунду) помечен как «andante sostenuto» («сдержанным шагом») в прелюдии к первому акту; «andante mosso» («энергичным шагом») — в дуэте Риголетто и наемного убийцы Спарафучиле, с которого начинается вторая сцена первого акта; «adagio» («медленно») — в начале третьего акта; «andante» — в известном квартете; «largo» — в финальном соло Джильды прямо перед тем, как она умирает.

Верди явно не только называет чувство, которое хочет вызвать, но и показывает, как его добиться. То, что музыка с характеристиками «andante mosso», «andante», «andante sostenuto», «adagio» и «largo» должна играться в одном и том же темпе, потрясает и демонстрирует изобилие значений при описании одного и того же объективного темпа, своеобразие «стандартных блоков времени», из которых Верди создавал свои оперы. Но при всей этой конкретности нельзя представить, чтобы в двух постановках «Риголетто» музыканты смогли или захотели одинаково придерживаться инструкций, даже если дирижер будет пытаться их соблюсти. Стоит сказать, что пытаются очень немногие, — к этому я вернусь далее.

В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям — художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.

И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений — да и не может быть.

В музыке, которую писали до середины 1700-х годов, каждый оркестрант легко понимал, как его партия встраивается в инструментальное произведение. Темп фиксировался в самом начале, и мало кому приходилось долго ждать своего вступления. По большей части все играли непрерывно, поэтому не возникало нужды считать длительность пауз; музыкант начинал с начала и продолжал до конца. Ансамбль был небольшим. Музыка исполнялась в таверне, во дворце, в просторном университетском помещении. В Лейпциге оркестр репетировал и выступал на третьем этаже магазина, где продавали одежду и ткани (по сей день этот коллектив называется Gewandhaus Orchestra — «оркестр в магазине одежды», хотя выступает в концертном зале, построенном в 1981 году). К концу XIX века в крупных городах Европы, России, Соединенных Штатов и Латинской Америки были построенные концертные залы, которые могли принять больше зрителей и более крупные инструментальные ансамбли. Композиторы мыслили масштабно, и нередко для исполнения произведения требовалось больше ста оркестрантов, а еще хор и певцы-солисты. Так, 12 сентября 1910 года Густав Малер представил в Мюнхене свою Симфонию № 8, которая стала известна как «Симфония тысячи». Фотография ее американской премьеры в марте 1916 года (Леопольд Стоковский и Филадельфийский оркестр) дает хорошее представление о том, почему для музыки, писавшейся и исполнявшейся в ту пору, требовался дирижер.

Еще в первой четверти XIX века было почти невозможно исполнять новую музыку, вроде симфонии Бетховена, без дирижера, стоящего перед музыкантами. Хорошо известна история, когда его важность была продемонстрирована на практике: тогда оркестру поставили задачу игнорировать дирижера, поскольку он гарантированно сбил бы музыкантов. Это случилось на премьере Девятой симфонии Бетховена 7 мая 1824 года. Хотя композитор уже полностью оглох, он настоял на том, чтобы встать перед оркестром и попытаться дирижировать. То же сделал и музыкальный руководитель Михаэль Умлауф. Музыканты смотрели на Умлауфа, а внимание зрителей было приковано к Бетховену, который переворачивал страницы и делал жесты, абсолютно не соответствующие динамике и акцентам, звучавшим в реальности. Очевидно, Бетховен часто оказывался в другом месте партитуры. И когда симфония завершилась бурной и всеохватной одой «К радости», Бетховен продолжал дирижировать, воображая несколько более медленное исполнение и не имея ни малейшего представления о бурных овациях за спиной. Только когда солистка, контральто Каролина Унгер, положила руки ему на плечи и повернула его к залу, Бетховен узнал о своем триумфе.

Фото для прессы на память об американской премьере Симфонии № 8 Малера в Филадельфии

В 1836 году Роберт Шуман писал, что «хорошим оркестром… нужно дирижировать только в начале и при смене темпа. Всё остальное время дирижер может тихо стоять на подиуме, следить за нотами и ждать, пока его указания понадобятся снова». Если это и подходило для простого и ясного исполнения, которого он хотел добиться, то скоро стало абсолютно невозможно интерпретировать большие работы без всезнающего маэстро, поскольку композиторы принялись писать музыку, в которой не только расширилось число музыкантов в оркестре, но и начали выборочно использоваться отдельные инструменты.

В 1850 году в немецком городе Веймаре оркестрант, игравший на тарелках, открыл новенькие ноты прелюдии из первого акта «Лоэнгрина» Вагнера, которая продолжается около десяти минут, и обнаружил, что у него в партии четыре ноты, причем первая звучит после пятидесяти пяти тактов в размере 4/4, помеченных единственным указанием темпа: «langsam» («медленно»). Конечно, пятьдесят раз досчитав до четырех, он поднял тарелки, чтобы подготовиться к вступлению. С тех пор как в начале произведения вступили скрипки, прошло больше шести минут. А что, если он сбился со счета? Левая рука с закрепленной на ней тарелкой пошла вверх, правая — вниз. Мог ли он правильно вступить без указаний от дирижера — единственного человека, который знал, чем с первого аккорда заняты все остальные? Удар тарелок, помеченный фортиссимо[7], особо не спрячешь, поэтому музыканту лучше было не ошибаться. На мировой премьере в 1850 году дирижировал Ференц Лист (Вагнер, изгнанный из Германии, находился тогда в Швейцарии), и мы можем только предположить, что он посмотрел на музыканта с тарелками прямо перед кульминационным моментом, и всё прошло хорошо.

Эта история подводит нас к более широкому вопросу о том, как опера сделала дирижера абсолютно необходимым. Веками считалось, что в греческих пьесах актеры просто произносили свои реплики. Но как только было решено, что актеры их пели, группа итальянцев, вошедшая в историю как «Флорентийская камерата», около 1600 года решила восстановить музыкальный театр греков, основателей западной культуры, и рассказывать великие истории с помощью пения, движения, декораций и костюмов[8]. Поскольку за дело взялись высокообразованные итальянцы, они выбрали для названия не греческое слово, а латинское. Они описали эту одновременно новую и старую форму искусства, взяв множественное число от слова «opus» («работа») и назвав ее «работы» — «opera».

Чтобы исполнить оперу, требовалось больше одного руководителя для подготовки, координации и синхронизации ее многочисленных элементов. Оперу, как торжественную мессу или праздничные ритуалы, очень сложно сочинять, репетировать и исполнять. В таком случае дирижер вел инструментальный ансамбль, сидя за клавишами, жестами общался с певцами и задавал темп для танцоров, наблюдая за их движениями.

Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.

Проблемы баланса между певцами и оркестром не существовало, потому что звук шел к певцам и от аудитории. Мы провели эксперимент с этой практикой в Оперном театре Питтсбурга на постановке «Золушки» Россини в 2003 году. Оркестровую яму подняли, и музыканты могли видеть сцену, сидя лицом к певцам, а я, дирижер, стоял ближе к краю. Сперва певцы начали паниковать, потому что оркестр звучал очень громко. Мы выключили все мониторы — колонки, которые стоят по бокам и усиливают звучание оркестра; больше мы в них не нуждались. Да, кое-кто жаловался, что грифы контрабасов нарушают сценическую иллюзию. Но мне никогда не было так легко дирижировать оперу этого периода, и в конечном счете эксперимент признали успешным и певцы, и восторженные оркестранты, которые оказались полностью вовлечены в постановку и взаимодействовали с ее замечательными участниками.

Опера часто писалась для конкретных певцов, и во время репетиций ноты добавлялись в их вокальные партии или убирались, чтобы показать голос с наилучшей стороны. Такое было в порядке вещей. Порой, когда другие исполнители получали эти роли, композитор мог написать им иные арии, чтобы лучше показать новый талант.

В XIX веке эра бельканто, когда каждая ария должна была демонстрировать возможности голоса певицы, постепенно ушла. В 1860-е годы Аделина Патти, самое известное сопрано той поры, пела арию Розины «Una voce poco fa» («Если сердце полюбило») из оперы Россини «Севильский цирюльник», внося в нее украшения — рулады и каденции, которые мы сейчас ассоциируем с исполнительским стилем той эпохи. Россини, отличавшийся крайней язвительностью, сказал ей потом: «Прекрасная ария. Кто написал?»

В 1972 году, когда Леонард Бернстайн репетировал «Кармен» в Метрополитен-опере, у него возникло серьезное столкновение с Мэрилин Хорн, которая в первый раз пела главную партию. Хорн обладала одним из величайших меццо-сопрано столетия и в последней строчке «Хабанеры» переходила в мощный нижний регистр — грудной регистр, чтобы спеть строчку «Prends garde à toi» («Поберегись»), замедляясь до полной остановки. Бернстайн сказал: «Джеки [так ее звали близкие], пожалуйста, не делай этого. Ты просто красуешься вместо того, чтобы быть Кармен». Хорн не согласилась. В ее представлении для превращения в Кармен требовалось, чтобы затертая строчка прозвучала с запоминающимся финальным акцентом: «Если хочешь меня любить, тебе должно быть очень, очень страшно». Кроме того, она указала, что фанаты хотят услышать эту уникальную особенность ее голоса, о которой они узнали благодаря впечатляющему исполнению более ранней музыки, обычно Россини и Беллини.

На генеральной репетиции в зале «Метрополитен», забитом спонсорами оперы и фанатами, я сидел за Бернстайном в первом ряду оркестрантов, чтобы делать заметки. Когда Хорн дошла до этого места в партии, то решила петь его громче и медленнее, чем когда-либо удавалось или удастся другому человеку. Бернстайн, который всегда был прекрасным аккомпаниатором, подождал, пока она дойдет до, казалось, бесконечного «à», и, инстинктивно понимая, что она сделает, поднял правую руку, показывая огромную растянутую слабую долю, — а потом на «toi» дал гигантскую сильную долю (в партитуре здесь стоит «piano» — «тихо»), из-за чего оркестр заиграл фортиссимо. Пока продолжался этот грохот, он прокричал ругательство из двух слов, которое услышал только я. Я не записал его в блокнот. Стоит ли говорить, что это был незабываемый момент для двадцатисемилетнего подмастерья. (Ниже мы увидим, кто из них оказался прав.)

Сама идея фундаментального, правильного и неизменного текста для оперы долго не находила воплощения, и Верди, возможно, первым настоял на ней. Его карьера композитора, за которую он написал более двадцати опер, продолжалась с 1839 по 1893 год. Другими словами, в деле постановки и представления опер он видел всё — со времен, когда певцы управляли сценой, до момента, когда право последнего слова перешло к композитору и замещающему его дирижеру (за исключением случаев, когда диву не удавалось переубедить никому, даже Леонарду Бернстайну). Как я говорил выше, техника дирижирования оперой — определенно намного более трудная по сравнению со всем остальным. Поэтому неудивительно, что почти все великие дирижеры конца XIX и первой половины XX века имели опыт работы в оперных театрах.

В XIX веке появилось решение, позволившее избавиться от раздражающей помехи, которую представлял собой оркестр с его освещенными пюпитрами и верхушками контрабасов и фаготов, закрывающими вид на сцену. Оно только закрепило потребность в дирижере. Таким решением стала оркестровая яма. Сперва перед сценой начали опускать пол, и это была уже весьма хорошая идея, однако полностью решение реализовали в 1876 году, когда открылся театр мечты Вагнера — его Festspielhaus (Фестивальный театр) в Байройте: там появилась закрытая оркестровая яма, отчасти уходящая под сцену.

Вагнер писал об этой идее в 1850-е годы, задолго до того, как воплотилась его мечта. Верди поддерживал его, так как верил, что так звучание оркестра станет более целостным. «Это не моя идея, но идея Вагнера, — писал он. — Она прекрасна. Кажется невозможным, что сегодня мы терпим вид потертых фраков и белых галстуков, например [дирижера], в сочетании с костюмами египтян, вавилонян и друидов и т. д. и т. п. [певцов на сцене] и, более того, вид всего оркестра в вымышленном мире, почти посередине пола, среди свистящей и аплодирующей толпы. Добавьте сюда неприличное зрелище верхушек арф, грифов контрабасов и дирижерской палочки высоко в воздухе…»[9]

В Фестивальном театре в Байройте, разработку которого контролировал лично Вагнер, зрители сидят полукругом, как в амфитеатре. Ряды постепенно поднимаются, с первого до последнего, нет никаких боковых лож для аристократии, и с каждого места открывается вид прямо на сцену. Оркестровая яма оказалась не только ниже, чем первые ряды, но и продолжалась вниз под сцену, чтобы музыканты сидели на трех уровнях разной высоты. Край ямы — изогнутый навес из дерева и кожи — был устроен так, чтобы аудитория не видела музыкантов. Звук, идущий из-под сцены, отражался от деревянно-кожаной стены и растворялся, создавая эффект, противоположный стереофоническому, или бинауральному, звуку. Оркестр хорошо слышали певцы на сцене, а для зрителей его громкость была несколько понижена по причине извилистого пути, который ему приходилось проделать: сначала от источника в яме до навеса за дирижером, затем вверх к сцене и наконец от сцены к зрителям. Поскольку главным строительным материалом было дерево, весь зрительный зал действовал как гигантский струнный инструмент, который мог незаметно вибрировать, резонируя с музыкой, производимой оркестром из ста инструментов. Однако никто в яме не видел (и не слышал достаточно хорошо) певцов на сцене. Процессом исполнения музыки руководил один-единственный человек, находящийся на возвышении на виду у всех артистов, но невидимый зрителям, — дирижер.

Англичане и американцы нарекли новшество, которое впервые было опробовано с 13 по 17 августа 1876 года на мировой премьере «Кольца нибелунга» Вагнера, «the pit» — «яма». Французы назвали его «la fosse d’orchestre» — «канава для оркестра», немцы — «Orchetergraben», «могила оркестра». Итальянцы, которые изобрели оперу, нашли самый поэтичный вариант: «il golfo mistico», «таинственный залив». Но как бы ни называли оркестровую яму, она до сих пор остается на месте, и там же находится дирижер.

Глава 2. Техника дирижирования

Хотя дирижеры были призваны спасать новые симфонии и оперы в XIX веке, выступая в качестве художественных контролеров, композиторы скоро поняли, что теперь могут пойти дальше в создании новой, более сложной, музыки: ведь дирижеры всегда будут на месте, чтобы донести до музыкантов и воплотить на практике любые авторские фантазии. С каждым нововведением дирижерам приходилось оттачивать технику, чтобы на должном уровне организовывать и проводить симфоническую и оперную работу, которая порой длилась много часов и требовала огромных сил.

Как только Верди увидел, что кто-то может не просто следовать его указаниям темпа, но и настаивать на соответствии исполнения написанному (с пониманием, что позволительны определенные изменения в вокальных партиях, так называемые puntature), он добавил в нотную лексику новые элементы, которые стали частью самой структуры его музыки, а не просто способом указать на желаемые оттенки выразительности.

В первой четверти XIX века симфоническая музыка обычно исполнялась в достаточно жестко задаваемом темпе. Волнительный эффект создавался с помощью восходящих гармонических секвенций и всё более высоких нот. Внезапные аккорды замещали то, чего ожидало ухо, а новая мелодия всегда вызывала восторг и удовольствие. Все эти приемы, возникшие до эпохи дирижеров, в условиях фиксированного темпа не требовали присутствия человека, который управлял бы музыкальными процессами. Для некоторых композиторов-дирижеров, например Феликса Мендельсона, — о котором говорят, что он первым использовал дирижерскую палочку вместо смычка или бумажного свитка, — сохранение одного темпа было еще и вопросом хорошего вкуса.

Многие считали Джоаккино Россини полной противоположностью Бетховену. Он был обратной стороной музыкальной монеты для тех, кто считал музыку Бетховена тяжелой и почти непостижимой. Сегодня это трудно вообразить, но я помню, что, когда в первый раз столкнулся с «Торжественной мессой» в 1971 году в Тэнглвуде, где пел ее в хоре, я решил, что Бетховен был сумасшедшим! Я просто не мог понять, как эта музыка гармонически, мелодически и структурно перетекает от одного момента к другому.

В отличие от Бетховена, чья музыка всё больше и больше нуждалась в дирижере, Россини писал оперы, как серьезные, так и более известные комические, которые всегда были логичными с музыкальной точки зрения. Слушателя не смущала структура и направленность его гораздо более простого музыкального языка. В отличие от Бетховена, который иногда мог писать радостную музыку, Россини писал смешную музыку. Основной частью этого юмора была склонность Россини к длительным крещендо[10]. Зрители в Вене, где жил Бетховен, — а какое-то время там был и Россини, — ожидали такого приема от «Сеньора Крещендо», как его стали называть. Смешки начинались с приближением одной из его фирменных шуток, обычно в финале акта. Все персонажи находились на сцене и выражали свои индивидуальные чувства, и в это время возникала очень-очень тихая повторяющаяся музыкальная фигура. Постепенно фигура становилась громче и громче, в то время как певцы продолжали излияния, пока наконец она не доходила до долгожданного фортиссимо, которое давало зрителям в точности то, чего им хотелось. Но потом лукавый Россини делал нечто еще более возмутительное: он повторял это! После короткого перехода всё возвращалось к началу, и каждый персонаж вновь принимался рассказывать о своих чувствах, один за другим, словно погружаясь в бесконечную историю. И разумеется, музыкальная фигура возвращалась в пианиссимо[11], а зрители уже понимали шутку. Теперь это была общая шутка, которую они делили с персонажами на сцене. Она приводила публику в восторг, и такой эффект сохраняется до сих пор.

Основное требование к крещендо у Россини состоит в том, что темп должен оставаться постоянным. Если его ускорить, эффект окажется смазан, потому что это должна быть невыносимо длинная и мастерски рассказанная шутка. Соответственно, ее можно исполнить и с дирижером, и без него. Но с появлением дирижера в музыкальном словаре возникли элементы, ранее недоступные композиторам.

Верди одним из первых использовал эти новые возможности, одна из которых, в отличие от крещендо Россини, стала называться «accelerando» («ускоряя»). Словесные указания, добавленные к системе нотации, как я уже говорил, сообщают нам очень многое о происходящем. В так называемый средний период творчества Верди, от «Риголетто» (1851) до «Аиды» (1871), мы уже видим такие слова, как «stringendo» (буквально «сжимая»), «accelerando» и «affrettando» («ускоряя»). Эти деепричастия характеризуют скорее процесс, чем внезапную перемену, и все они требуют, чтобы эффекта добился именно дирижер, потому что от оркестра и хора нельзя ожидать, что они гарантированно ускорятся или замедлятся вместе. Верди явно хотел, чтобы эти три варианта ускорения отличались друг от друга. Когда композитор осознал новые возможности, он стал вписывать в ноты те вещи, которые уже считал реальными для воплощения. В одном двадцатитактовом отрезке «Дона Карлоса» (1867) в нотах присутствуют «allegro giusto» («несколько оживленно»), «più animato» («более оживленно»), «stringendo e crescendo» («ускоряя и наращивая громкость»), «corona» (указывает на паузу неопределенной длины), «a tempo» («возвращаясь к первому темпу»), «rallentando» («замедляя») и снова «tempo».

Однако Верди остался классицистом в плане структуры и, как я говорил, делал темповые пометки, чтобы создать желаемое время и пространство для своей музыки. В прелюдии к gran finale secondo (второму гранд-финалу) «Аиды», более известному как «Триумфальная сцена», Верди дает ясное указание дирижеру начинать с allegro maestoso — «величественного» темпа с пульсом, полным достоинства, в сто ударов в минуту. На сцене звучат трубы, предвещая нечто поистине грандиозное. Спустя четыре такта оркестр вступает в mezzo forte («вполовину громкости»). Это потрясающая динамика, потому что она подразумевает некую направленность. Это не тихо, не громко. Это потенциальная энергия. Восемью тактами далее Верди указывает «crescendo e stringendo poco a poco» — «повышая громкость и сжимая [время]» — на следующие двенадцать тактов, подводя к первому выходу народа Египта, который поет «Gloria all’Egitto» («Слава Египту»). Именно в этот момент музыка вдруг возвращается к первому темпу — величественному аллегро, заданному трубами на сцене.

Десять тактов для хора, музыкантов на сцене и оркестра имеют самую громкую динамику из использованных Верди в этой партитуре, фортиссимо, и заканчиваются с пометкой «pesante e stentato» («тяжело и с силой»), после чего следует полная тишина на три доли. Как только атмосфера разряжается и аудитория приспосабливается к этой неожиданной взрывной тишине, Верди начинает заново, и (как Россини делал с техникой крещендо) последовательность повторяется, но на сей раз присоединяется хор — победивший народ. Музыка становится громче и быстрее, и всё это подводит к двухтактовому переходу, который возвращается к главному темпу. В модель Россини, таким образом, вносится радикальное изменение: теперь она строится и на повышении громкости, и на ускорении. Это полная противоположность комического финала. Вместо успокаивающей монотонности создается ощущение, что нужно спешить на важное и масштабное событие: «Торопись! Быстрее, побежали на парад! Там будет фараон… и слоны!»

Из этого примера музыкального фрагмента, который длится всего две минуты, легко увидеть, насколько сложно достичь того, о чем говорит музыка. Дирижер стоит перед оркестром из по крайней мере шестидесяти (а скорее, восьмидесяти) человек в оркестровой яме, в то время как на сцене находятся минимум шестнадцать музыкантов и восемьдесят хористов. Хор на большом расстоянии от дирижера, потому что нужно оставить место солистам, участникам парада (мимансу) и еще одному хору (эфиопам), который скоро появится. Свет приходит к нам немедленно, но звук на удивление нетороплив. Аудитории не важна физика воспринимаемой вселенной. Она хочет, чтобы все музыкальные элементы «Аиды» звучали вместе, а если этого не происходит, виноват оказывается дирижер.

Если сейчас вы решили включить запись «Аиды», хочу предупредить, что я никогда не слышал, чтобы хотя бы одна постановка соответствовала вышеописанному — ясным указаниям Верди, будь то исполнение под руководством Артура Тосканини, известного своей верностью тексту, или любых других моих современных коллег. Вводная музыка к «Триумфальной сцене» неизменно дирижируется в значительно более быстром темпе, чем сто ударов в минуту (обычно приблизительно сто двадцать шесть ударов, что соответствует «темпу марша»), и безо всяких ускорений. На это есть причины, которые мы исследуем ниже.

Мы должны держать всю оперу у себя в голове — даже если читаем партитуру — и использовать физический язык жестов, а это большая нагрузка на тело. В результате мы испытываем огромное физическое и умственное напряжение. К счастью, дирижирование — одна из немногих профессий, в которых считается, что чем ты старше, тем лучше владеешь мастерством. («Ja, — язвительно сказал великий вагнерианский бас-баритон Ханс Хоттер на вечеринке в Сан-Франциско во время репетиций „Лулу“ Альбана Берга в 1989 году, — если вы можете скрыть, что абсолютно глухи! Мы подшучивали над стариком [Хансом] Кнаппертсбушем[12] в Байройте после войны. Мы открывали рты на такт-другой раньше, а он махал на нас, чтобы мы прекратили петь!» Впрочем, несмотря на этот физический недостаток, Кнаппертсбуш мог блестяще дирижировать. И снова мы имеем дело со странным фактом: дирижер, чья работа — управлять чрезвычайно сложными звуками, делает это блестяще и к огромному восторгу зрителей, имея очень слабый слух.)

Чтобы контролировать мощные силы в течение долгого периода времени, все мы развиваем мускулатуру плеч и рук, а еще совершенствуем навык общения без слов. Для дирижера нормально размахивать руками по шесть часов в день — а иногда и по девять. В случае с «Золотом Рейна» Вагнера проходит два часа сорок пять минут с того момента, когда вы показываете первую долгую басовую ми, и до входа богов в Вальхаллу в финале. В отличие от любого певца на сцене и, конечно, любого музыканта в оркестре, вы не останавливаетесь. (Однажды я умудрился выпить пакетик сока через соломинку во время восьми тактов, когда звучат только наковальни за сценой, но это был рискованный шаг.)

Освоить язык жестов относительно просто, однако в нем надо тренироваться. Думать здесь нельзя, а когда ум выкидывает номера, рука всегда права. Это очень похоже на мышечную память балерины. Правая рука отсчитывает время, она задает ритм, или пульсацию музыки. Она может держать палочку. Левая поворачивает страницы, подает знаки к началу или указывает на музыкантов, а также обозначает свойства нот (отрывистые, гладко соединенные, удлиненные и т. п.). Не важно, левша вы или правша: обе руки одинаково необходимы вам и должны действовать независимо друг от друга.

Конечно, можно делать и гораздо большее в зависимости от вашей спортивности и «балетности». Глядя на записи и изображения великих дирижеров прошлого, мы видим, что они были очень разными. Рихард Штраус, например, выглядит как несколько раздраженный бизнесмен, который ждет запоздавший поезд. Тосканини как будто погружен в битву с невидимым демоном: его рот всегда открыт, а губы артикулируют непонятные слова. Вильгельм Фуртвенглер, долговязый и неграциозный человек, дирижируя финальные такты Симфонии № 4 Брамса, трясет руками и головой так, будто у него вдвое больше суставов, чем у всех остальных. Все они, несомненно, были великими, и все абсолютно по-разному общались с музыкантами, не говоря ни слова. Оркестр воспринимает не только указующий перст и мимолетный взгляд. В конце концов, между людьми в основном происходит телепатическое общение.

Дирижер выражает намерения телом: глазами, сердцем (грудной клеткой), полным поворотом корпуса, руками (держа их напряженными близко к телу или широко разводя ими, словно обнимая), ладонями (поворачивая их тыльной или внутренней стороной), выражениями лица. Каждый из этих сигналов имеет свое значение и влияет на звучание музыкантов. Если дирижер обращен грудью к скрипкам, а лицо повернул в сторону солирующей трубы, в то время как указательный палец левой руки предупреждает литавры о том, что им скоро вступать, оркестр звучит совсем не так, как в случае, если тот же дирижер повернется грудью к трубе и лицом — к литаврам, а пальцем будет предупреждать скрипки. При этом не надо говорить ни слова.

Некоторые дирижеры откликаются на пульсирующие ритмы музыки, а не на направление мелодии или внутренние оттенки пьесы. Эти дирижеры (особенно молодые) порой как будто танцуют и подпрыгивают, взмахивая палочкой, в то время как другие прочно стоят на земле обеими ногами. Всё это влияет на звучание оркестра, какой бы странной ни казалась такая мысль. Оркестры умны, и чем больше они думают и чувствуют сообща, тем мудрее становятся.

Леонарда Бернстайна знали как прыгуна. Движения его бедер были эквивалентом пластики его молодого современника Элвиса Пресли. Мой брат как-то описал Бернстайна, дирижирующего «Весну священную», как «человека, который пытается застегнуть ширинку без рук». Бернстайн признавался, что ему очень не нравится, как он выглядит на кинопленке или в видеозаписи, но говорил: «Когда я делаю то, что делаю, получается звук, который я хочу услышать». С другой стороны, Пьер Монто однажды отругал молодого Андре Превина за его исступленные движения: «Еще никто не доказал мне, что чем выше прыгнешь, тем громче заиграет оркестр».

В 1980 году я сидел сбоку за кулисами, прямо за последним рядом первых скрипок, на выступлении Лос-Анджелесского филармонического оркестра, которым руководил его главный дирижер Карло Мария Джулини. Джулини был одним из самых глубоких и набожных людей, которых я знал в своей жизни. В последний год Второй мировой войны он провел девять месяцев вместе с еврейской семьей, скрываясь от фашистов в тоннеле под римским домом, где жил дядя его жены, — и это навсегда сделало его печальным и сострадательным. Он видел худшие проявления человеческой натуры и невыразимые последствия войны.

В тот вечер Джулини дирижировал Симфонию № 8 Шуберта — «Неоконченную». Сидя за скрипками, я чувствовал, что зачарован этим великим верующим человеком. В какой-то момент он повернулся к скрипкам; его печальные глаза смотрели, казалось, куда-то вдаль. Он протянул левую руку с раскрытой ладонью в знак полного смирения, почти как нищий на улице. Я до сих пор вижу это внутренним взором, потому что в тот момент прочувствовал католическое воспитание Шуберта в первый раз за свою жизнь и понял, что его музыка — борьба между ангельским и демоническим в каждом из нас. Хотя Шуберт и не окончил симфонию, у Джулини она стала завершенной. Для меня это было глубокое переживание: я понял, что дирижер властен не только переводить, но и преображать и прежде всего просвещать.

В 1971 году концертмейстер Бостонского симфонического оркестра Джозеф Силверстайн выступил перед дирижерами-стажерами в Тэнглвуде, в одном из небольших зданий, где проходят занятия. Он предельно ясно обозначил, что оркестры хотят получить от дирижеров: «Не стройте воздушных замков. Просто говорите: длиннее — короче, быстрее — медленнее, выше — ниже». Это было довольно шокирующее и бессердечное заявление. Силверстайна явно до предела утомили многочисленные маэстро, которые поэтично описывали желаемое звучание, используя метафоры и сравнения. Он был прекрасным, щедрым, творческим музыкантом, и я слышу его голос в голове каждый раз, когда разговариваю с оркестром.

Выразительность западной музыки проявляется через длину, скорость и высоту нот, но этим дело вовсе не исчерпывается. Когда Леопольд Стоковский посетил Йель в 1971 году, он репетировал с двумя студенческими оркестрами. У нас была возможность наблюдать, как восьмидесятидевятилетний маэстро строит Симфонию № 7 Бетховена, а также собственную транскрипцию Пассакалии и Фуги до минор Баха. В какой-то момент он сказал главному гобоисту: «Гобой, первые четыре такта в мажоре, следующие четыре — в миноре, измените звук. Играйте по-другому». Никаких воздушных замков, однако молодой гобоист получил важный урок, как с пониманием играть собственную мелодию под аккомпанемент, переходящий из мажора в минор. Стоковский не сказал музыканту, каким должен быть звук, и это важный момент. Он предпочел подтолкнуть его к творческому поиску.

Один из музыкантов Тосканини рассказал мне, что однажды на репетиции симфонического оркестра NBC звук выходил слишком тяжелым. Итальянский дирижер, так и не достигший беглости в английском, определенно сумел донести свою мысль. Не говоря ни слова, он залез в карман, вынул шелковый платок, подбросил его, и все увидели, как он медленно скользит в воздухе. Посмотрев на это, оркестр сыграл отрывок точно так, как хотел Тосканини.

Мы, дирижеры, можем добиться своего — или, по-другому говоря, «получить то, что считаем правильным» — словами, развивая язык жестов или как будто ничего не делая, но непонятным образом настраивая всех внутренне. Например, Герберт фон Караян напряженно слушал, что уже делает оркестр, и с закрытыми глазами лепил из него, как из глины на гончарном круге. Фриц Райнер, кажется, работал только глазами: он угрожающе смотрел на оркестрантов и совершал самые мелкие движения руками по сравнению с остальными известными дирижерами его эпохи. То, что он был одним из двух главных учителей Бернстайна (второй — Сергей Кусевицкий), подтверждает: подмастерье должен найти свой собственный стиль, ему не следует подражать волшебнику — разве что он тоже сможет научиться колдовать. «Что» сияет перед молодым человеком волшебным светом, но «как» находится благодаря собственному пути — если только ученик его достоин. Те, кто видели Райнера и Бернстайна, никогда бы не заподозрили во втором протеже первого, но так оно и было.

При всех этих различиях любого дирижера можно поставить перед любым оркестром в мире, и он проведет выступление, даже если не говорит на языке музыкантов. Это возможно, потому что каждый оркестрант в любом коллективе понимает основные правила и значения наших жестов.

В молодости мне дали возможность дирижировать оркестром города Халапа в Мексике. В программу входила Симфония № 2 Брамса. Я пожелал всем доброго утра, потом сказал: «No hablo español»[13] и «Брамс». Тогда услышал, как музыканты передают друг другу имя композитора, превратив его в двусложное слово с гортанным «х» посередине. Я посмотрел на виолончели и контрабасы, легким взмахом подал сигнал к началу, и они стали играть симфонию. Спустя две доли я сделал следующий взмах и посмотрел на первые и вторые валторны. Они вступили на сильной доле второго такта и сыграли верные ноты с верной динамикой. Следующие пятнадцать минут мы знакомились друг с другом: я оценивал сильные и слабые стороны этого оркестра, а они оценивали меня.

Когда мы подошли к последним страницам первой части, я понимал, что надо что-нибудь сказать, — хотя бы обозначить переход ко второй части или попросить сыграть первую снова. Я решил повторить первую. «Попробуем снова», — предложил я. Тогда один из трубачей встал и сказал громким голосом: «De nuevo, por favor», а потом, к своему изумлению, я услышал что-то, похожее на болгарский, от скрипача в заднем ряду. Все согласно покивали, и мы начали сначала. На сей раз я использовал слова: английские, итальянские, немецкие, французские. Каждый раз следовало по меньшей мере два перевода. Этот оркестр состоял из мексиканцев, в основном в секции деревянных духовых, американцев из университета Индианы на медных духовых и когорты болгар или румын (точно я так и не узнал): я решил, что много лет назад в их самолете кончилось топливо по пути на концерт, они застряли в горах и просто решили остаться.

Вскоре один из американцев решил мне помочь и дал список переведенных на испанский фраз, которые я говорил, например: «Мы не вместе!» — «No estamos juntos!» (на болгарском я их так и не выучил). Однако мы могли бы выступить с этой симфонией (хотя и не очень хорошо) после первой же встречи, на которой не было сказано ни слова, — потому что музыканты понимали, что говорили мои руки, глаза и тело. Мы годами тренируем наши движения, учимся работать левой и правой рукой отдельно, делаем более широкие жесты для громкой музыки, напрягаем предплечье, чтобы обозначить сопротивление (музыканты, играющие на струнных, переводят наш знак в более длительное давление на струны), дышим так, словно пропеваем мелодические линии, — всё это нормально и понятно. Для немузыкантов, возможно, самый таинственный аспект нашей техники состоит в необходимости подавать сигнал о том, как будет звучать музыка, до того, как она зазвучит. В мозгу дирижера удерживаются сразу три «времени»: что произошло только что, что происходит сейчас и что произойдет дальше, и мы постоянно подстраиваем третье «время» на основе первых двух. Это не так удивительно, как оно звучит; то же делают водители, когда садятся за руль автомобиля, — оценивают, что нужно сделать на основе только что случившегося или происходящего. Кашель, лишний вдох солиста, удивительно красивое соло — всё это требует коррекции времени.

Наши жесты всегда на долю впереди музыки. Представьте теннисиста или бейсболиста: замаху всегда предшествует то, что дирижер называет подготовкой. Когда вы забиваете гвоздь в деревяшку, подготовка определяет, как гвоздь войдет в дерево и где он выйдет. Большая подготовка предвосхищает рывок и мощь, а малая — тонкую работу. В этом смысле дирижирование очень похоже на искусство мима. Однако время на подготовку должно точно соответствовать темпу, который нужно показать. Вот почему правая рука за время симфонии совершает тысячи движений.

Должен ли дирижер использовать палочку? Это полностью зависит от индивидуальных предпочтений. Функция палочки — продолжить руку и показывать ритм своим кончиком. Это должно походить на действие рыбака, ловящего на приманку, — в противном случае ритм окажется в районе запястья, и оркестр будет смотреть на него. Кроме того, она освобождает руку от огромного напряжения, потому что палочку можно держать очень по-разному, и это позволяет дирижеру управлять оркестром, используя все участки плеча или руки — даже просто двигая запястьем. Хорошо сбалансированная палочка может держаться на указательном пальце и управляться большим почти безо всякого усилия. А по мере того как дирижеры становятся старше, такие вещи оказываются всё более важными для них.

Композитор Жан-Батист Люлли (1632–1687), которого считают первым настоящим дирижером, пользовался предшественницей палочки — длинной тростью. Он стучал ею по полу. Эта практика отмерла, во-первых, потому, что была слишком шумной, а во-вторых, потому что Люлли умер от гангрены, проткнув себе ногу.

В XX веке главным представителем школы без палочки был Леопольд Стоковский. Это добавляло ему славы и таинственности. Считается, что он сделал такой выбор по физической причине: на заре карьеры он жаловался, что палочку держать неудобно. Впоследствии его длинные пальцы создали альтернативный «образ» и звук. У руки есть преимущество в виде широкой выразительности и недостаток в виде ограниченной длины. Из-за этого пользоваться ею в оркестровой яме опасно, в чем убедился Стоковский, когда дебютировал в Метрополитен-опере с «Турандот» в 1961 году: синхронизация между сценой и оркестровой ямой иногда нарушалась.

Пьер Булез тоже дирижировал без палочки, но в совершенно другой манере. Он использовал ребро ладони, как обладатель черного пояса в боевых искусствах, чтобы четко прорубить себе путь в музыке. Это было предельно ясно, но крайне ограничено: такая манера отлично подходила для сложной музыки, в которой выразительность создается благодаря неровным тактам и разному темпу, а не подъемам и спадам мелодических линий, как в «более простой» доавангардной европейской музыке. Стоковский же был балетмейстером пальцев, запястий и рук. Он создавал загадку и производил впечатление колдуна, который не нуждается в волшебной палочке и вытягивает звуки из оркестра, побуждая его двигаться вперед и назад, растягивая время, чтобы стереть тактовые черты, и гипнотизируя публику. Как и все известные мне великие дирижеры, он был уникален.

Свобода от палочки позволяет создавать в воздухе трехмерные формы. Для какой-то музыки это очень подходит, особенно если в ней нет повторяющегося ритма. С другой стороны, для такого способа нужна хорошая физическая форма, а еще кажется, что он создает ограничения, когда нужно управлять большими силами, особенно исполняя громкие произведения. Вот почему я дирижировал и с палочкой, и без нее.

Сэйдзи Одзава показал нам еще одну возможность. Его руки двигаются по направлению к оркестру и от него, в то время как большинство дирижеров живут в мире, где существует только верх, низ, лево и право. Да, и эти движения могут быть бесконечно тонкими и разнообразными, но Одзава научился так хорошо контролировать мускулы руки, что мог показать левым кулаком крещендо и диминуэндо невероятной силы, одновременно полностью отделив правую руку от левой части тела. Многочасовые тренировки позволили ему таким образом невероятно расширить свою технику.

В некоторых случаях дирижер не показывает сильную долю. Когда музыка хорошо известна оркестру (например, симфония Бетховена), звук может быть сформирован без обозначения тактов. Если в оркестровой музыке задан только один темп (вспомните «Болеро» Равеля), дирижер, отбивающий один и тот же ритм в течение многих тактов, становится бесполезным. Оркестр просто перестает на него смотреть. Напротив, если оркестр играет вразнобой, самый мощный инструмент воздействия — перестать отбивать метр, одновременно показывая, например красноречивым взглядом или кивком, что музыка всё еще должна продолжаться! Оркестр немедленно собирается и начинает слушать более внимательно. Как верно заметил музыкальный критик The New York Times Джеймс Эстрайх, существует «парадокс подиума»: попытка «слишком сильно всё контролировать часто приводит к утрате контроля», потому что оркестр начинает следить за взмахами палочки, а не за звуком, который в итоге производит.

Всем, кто видел, как дирижирует Герберт фон Караян, известно, что он иногда не показывал доли. Оркестры просто знали, чего он хочет. Он поощрял коллективное творчество, которое сам только контролировал. Нельзя взять и попробовать это просто так. В шестьдесят восемь лет мне удалось добиться чего-то подобного с Токийским филармоническим оркестром, которым я, кажется, вообще не дирижировал, но звучал он великолепно. Если бы я попытался сделать это в двадцать семь лет, вероятно, музыканты вообще перестали бы играть; такого эффекта можно добиться, только имея многолетний опыт. Когда Английская национальная опера (в ту пору театр «Сэдлерс-Уэллс») в начале 1970-х годов пригласила великого вокального педагога сэра Реджинальда Гудолла дирижировать цикл «Кольцо нибелунга», это вызвало сенсацию. Сэр Реджинальд считался много знающим и педантичным преподавателем вагнеровского канона. Однако его техника дирижирования была рудиментарной. Обходясь без палочки, сжав правую руку в кулак, он в основном смотрел в ноты, которые, словно большой кусок ростбифа, «нарезал» в воздухе, как сказали бы британцы. На одном из представлений «Гибели богов» он начал двигаться абстрактно и неопределенно, но оркестр не понял его и просто ждал. Тогда, как известно, сэр Реджинальд повернулся к концертмейстеру и сказал: «Вы знаете, я уже начал».

Иногда оркестр чувствует, что знает какие-то вещи лучше вас, и из чувства коллективного сопротивления не следует за вами. «Всегда стоит быть немного лучше, чем оркестр, которым вы дирижируете», — однажды сказал Георг Шолти. Однако если и оркестр, и дирижер действительно знают свое дело и у вас есть взаимное уважение, то возникает своего рода экстатическая сопричастность, и дирижеру кажется, что он почти не двигается. Конечно, это не так, просто достаточно выдоха, приглашающего жеста, легкого движения всем телом, возможно, чего-то во взгляде. Для нас такие моменты прекрасны.

Глава 3. Как выучить партитуру?

Чтобы стать дирижером классической музыки, прежде всего надо научиться читать оркестровую партитуру. Да, дирижеры бродвейских мюзиклов часто используют клавиры с дополнительными нотами в нужных местах. Так делалось в опереттах и во время золотого века Бродвея, с 1920-х по 1960-е годы. Но давайте сосредоточимся на тех, кто хочет стоять перед оркестром и дирижировать симфоническую музыку (включая оперу и балет). Первое препятствие на их пути — задача понять нотную запись, увидеть ее смысл; второе — необходимость найти способ, как воплотить этот смысл на практике.

Как я уже говорил, нотная запись — перевод того, что вообразил композитор, на страницу, где музыкальное намерение описано по вертикали (результирующее созвучие в каждый момент) и по горизонтали (процесс). Горизонталь подобна, например, словам на странице. Они идут одно за другим, формируя фразы, предложения и абзацы. При этом нотная страница выглядит намного специфичнее напечатанных слов.

У всех бывало такое, когда получатель письма совершенно неверно интерпретировал наш тон. Не имея литературного эквивалента темпа, динамики и акцентов, авторы электронных сообщений часто используют восклицательные знаки и эмодзи, чтобы получатель не заподозрил вас в недовольстве или насмешке. В художественной литературе писатель не жалеет времени на придаточные предложения и сочетания наречий с прилагательными, чтобы обозначить тон диалога. В музыке вся эта информация встроена в невероятно сложные описания абсолютно каждой ноты. Кроме того, нотные знаки являются лишь первыми в серии дескрипторов, в конечном счете воздействующих на аудиторию.

У композитора появляется идея музыкального произведения, и он приступает к работе. Сложность здесь состоит в том, чтобы выразить мысль на бумаге как можно более однозначно, превратив музыкальные идеи в ноты на пяти параллельных линиях и внеся туда сотни разных замечаний и требований: «громко», «немного громче», «ускорение», «сильный акцент», «пауза неопределенной длины». Все планы композитора переносятся на сетку, которую для удобства, хотя и неверно, называют музыкой. Я говорю «неверно», потому что она существует в голове композитора и не станет собственно музыкой, пока посредник (а то и сотни посредников) не прочитает и не переведет инструкции в виде нот, сделанные композитором, чтобы создать реальный звук.

Неопределенность усиливается здесь еще и потому, что нет такого объективного явления, как «тихое», без «громкого». Нет такого явления, как «медленное», без «быстрого». Большинство вещей, о которых просит композитор, могут быть определены только через их противоположности. Рок-концерт начинается громко. Через минуту уши закладывает, и дальше музыка не кажется ни громкой, ни тихой. Само понятие «громко» исчезает, и аудиторию заряжают ритм и виртуозность артистов. В классической музыке, однако, все меры скорости (темп) и громкости (динамика) относительны и постоянно меняются.

Тому, кто читает ноты, нужно, двигаясь слева направо, извлечь смысл из многих нотных строк, одновременно сводя их к результирующим созвучиям. Глаз должен быстро скользить вверх и вниз — видеть флейты на верхней строчке и контрабасы на нижней, — а также слева направо, пока звучание и все его компоненты не появятся в мозгу. У некоторых людей это врожденный талант, почти как склонность к определенному виду спорта. Другие пользуются иными приемами, но результат должен быть тот же: прежде чем даже помыслить об интерпретации нот, необходимо знать, как они звучат в каждый конкретный момент.

До изобретения фонографа молодые дирижеры обычно учили репертуар, посещая репетиции и концерты старших наставников. Иногда они адаптировали партитуру для фортепиано, чтобы услышать полученные гармонии. Сегодня начинающие дирижеры могут «учиться», слушая в записи выступления поколений предшественников. Это бывает невероятно полезно с точки зрения колебаний темпа и стиля. Но из записи нельзя понять, как дирижер прошлого общался со своей живой аудиторией.

Компетентный дирижер, например, должен знать, что на второй доле такта в середине сорокаминутной симфонии звучит до-мажорный аккорд. Если кто-то на репетиции играет что-то, отличающееся от до, ми и соль — составных частей аккорда, — значит, он ошибся, и дирижер должен остановить и поправить музыканта, будь то вторая валторна или контрафагот. Это нужно сделать быстро и решительно.

Но редко вопрос бывает таким простым, как до-мажорное трезвучие. Со временем музыка становилась всё более и более сложной, и в гармонии в любой момент могли участвовать все двенадцать нот хроматической гаммы — то есть все ноты вообще — одновременно. Дирижеры, которые входят в мир такого уровня сложности, должны знать, когда музыкант играет неверную ноту, даже если та же нота звучит в оркестре где-то еще. У некоторых оркестров есть чувство гордости и товарищества, помогающие дирижеру продираться сквозь эти дебри. Другие остаются пассивными и просто смотрят, сможет ли маэстро найти неверную ноту.

После Второй мировой войны стали собирать оркестры для отдельных выступлений, чтобы создать ощущение нормальности в европейской музыкальной жизни, и в те годы богатые люди нередко нанимали музыкантов и брали на себя роль дирижера. Рассказывают, что один оркестр был настолько разочарован своим «маэстро», что в середине медленной тихой части ударник взял тарелки и оглушительно лязгнул ими. Непрофессиональный дирижер внимательно посмотрел в партитуру и спросил: «Кто это сделал?»

Но были и противоположные случаи. Есть история о приглашенном дирижере, который, желая произвести впечатление на незнакомый оркестр, вставил неверную ноту в партию второго тромбона посреди невероятно сложного момента в симфонической поэме Рихарда Штрауса. На первой репетиции он резко остановил музыкантов, чтобы поправить тромбониста. Оркестрант сказал: «Маэстро, какой-то идиот вставил в мою партию не ту ноту, но я сыграл правильно».

Все ли великие дирижеры соответствуют требованиям для поступления на дирижерский факультет? Нет. Как такое возможно? Ответ на этот вопрос возвращает нас к загадкам и противоречиям дирижерского искусства.

Да, надо уметь читать ноты и слышать их. Однако кроме дирижеров, которые постоянно останавливают оркестр, чтобы исправить ту или иную деталь, есть и иные, которые доверяют музыкантам исправлять всё самостоятельно. В интервью 1958 года сэр Томас Бичем описал свой рабочий процесс так:

«Есть только один способ отрепетировать симфоническое произведение, который я и использую… я играю всё от начала и до конца — всю благословенную вещь. Оркестр, естественно, делает несколько ошибок. Я играю во второй раз. Оркестр не делает ошибок. Затем я беру несколько трудных моментов — и точно указываю на них, подчеркиваю их, повторяю три или четыре раза. Всё, я готов к выступлению».

Такой подход работает с некоторыми оркестрами, потому что вызывает чувство общей гордости и доверия. Но в случае с другими коллективами поступить так — значит обречь себя на неудачу.

Подготовка партитуры — процесс сугубо индивидуальный. Великий дирижер и импресарио Сергей Кусевицкий, например, испытывал трудности при чтении нот и нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему произведения во время подготовки к репетициям. Какие-то дирижеры помечают ноты разными цветами, выделяя определенные вещи: важную мелодию или место вступления инструмента, который какое-то время не играл; другие просто делают пометки карандашом, вставляя информацию, полученную во время изучения партии или необходимую для выступления. Некоторые порой пишут названия образующихся аккордов внизу страницы. В конце концов, каким бы ни был природный талант, дирижер должен прийти к моменту, когда нужно встать перед большой группой людей и завоевать их доверие и уважение.

Учить и читать — это, конечно же, две разные вещи. Пометки Леонарда Бернстайна в нотах ясны и недвусмысленны. Он использовал двуцветный красно-синий карандаш. Эти карандаши появились в Европе и использовались бухгалтерами: красным цветом те записывали поступающие суммы, синим — расходы. Бернстайн подражал Малеру, который помечал свои ноты красным и синим. Синий показывал, куда нужно посмотреть, дирижируя на репетиции или выступлении, а красный обозначал изменения, которые он хотел внести в печатный нотный текст: изменения в динамике, оркестровке, темпе.

Малер был непоследователен в использовании синего и красного, в отличие от Бернстайна. Тот говорил, что всё, помеченное красным, можно отослать библиотекарю оркестра и добавить в партии, чтобы пожелания дирижера были известны до того, как начнутся репетиции. Подозреваю, он делал это еще и для того, чтобы показать студентам, как строился его индивидуальный стиль, чтобы они могли изучить его партитуру с пометками, так же как он изучал партитуры Бруно Вальтера и Артуро Тосканини в библиотеке Нью-Йоркского филармонического оркестра. Более того, как я говорил выше, Бернстайн содержал собственную нотную библиотеку с партитурами, которые он часто использовал, — чтобы в них не внес изменения никакой другой дирижер.

Кроме того, как и Малер, Бернстайн помечал синим карандашом музыкальные фразы — обычно по четыре такта, но иногда по три, два, пять или шесть. Это придавало его партитуре вид метаструктуры с частями, более широкими, чем такты. Благодаря ей он мог сразу увидеть всю страницу и вспомнить важные моменты, а потом перевести взгляд с нот на оркестр. А еще, размечая партитуру, Бернстайн делал ее индивидуальной. Так поступаем мы все. Каждая страница становится личной, и это прежде всего обеспечивает дирижеру ощущение собственной значимости при обращении к оркестру.

Дирижер всё время должен понимать, что происходит. Поскольку музыка развивается во времени, как я уже говорил, нам необходимо знание горизонтали (как партия каждого инструмента движется с начала до конца) и вертикали (как разные компоненты звучат одновременно в каждый отдельно взятый момент). Соответственно, чтобы поддерживать порядок, нам нужно знать, когда музыкант находится в неверном месте на горизонтали (вступил раньше или позже или вообще не вступил) и когда музыкант неправильно играет ноту (с неверной высотой, динамикой, атакой). Однако сейчас следить за порядком в огромном репертуаре, который мы называем «стандартным», стало не так важно. Если оркестрант не отвлекается, уже практически нет необходимости контролировать его в симфонии Бетховена. Однако в новых произведениях или в работах, неизвестных оркестру, дирижер должен знать, слышать и контролировать вступления и общее звучание с абсолютно технической (в противоположность интерпретационной) точки зрения, поскольку только у него есть полная партитура. При этом, репетируя стандартный репертуар, оркестранты ждут от дирижера особой интерпретации произведений, которые они, возможно, уже играли тысячи раз.

Хотя нет сомнений, что цель любого дирижера — знать всё, что напечатано в партитуре, и уметь это услышать, процесс приобретения такого знания может быть очень разным. Никто вроде бы не начинает сразу заниматься дирижированием. Сегодня подавляющее большинство дирижеров — те, кто учились на пианистов, а среди остальных больше всего скрипачей. Кроме того, есть те, кто были или остаются композиторами, и всё это влияет на рабочий процесс.

Преимущество пианистов — в том, что они привыкли слушать (и играть) много нот одновременно. Им легче услышать и вообразить, как сбалансированы аккорды и как артикулируются внутренние голоса в контрапункте. Руководители оркестров в начале XIX века имели то же преимущество. Те из нас, кто всю жизнь играл на пианино, можно сказать, слышат руками, и для нас вполне обычно сыграть всё произведение на фортепиано, чтобы его понять.

Так же важно и то, что пианисты сольно исполняют произведения крупной формы, сочиненные композиторами, чьи оркестровые произведения входят в центральный репертуар, — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта и Листа. Сольные клавирные произведения принадлежат по большей части к тем же эпохам, что и музыка, которую исполняют дирижеры, от барокко до XXI века. Пианист лично оформляет музыкальный нарратив пьесы, он и штурман, и пилот. И всё это хорошо переходит в подготовку дирижера.

Когда дело доходит до разучивания оперы, большинство пианистов начинают с проигрывания клавира. Клавиры необходимы для аккомпаниаторов и певцов при подготовке партии и используются на постановочных и музыкальных репетициях в отсутствие оркестра. Трудность здесь состоит в том, что в клавирах вынужденно опущены многие детали, в которых заключены жизненные соки оркестровки — то есть акустической вселенной, придуманной композитором. Когда я услышал, как пианист играет «Женщину без тени» Штрауса в Сан-Франциско, я был шокирован тривиальностью прозвучавших музыкальных элементов. Но как только Карл Бём начал репетиции с оркестром, обнажилась эпическая природа этой оперы. Если дирижер не рассматривает клавир как своего рода компромиссную скоропись, он подойдет к своей задаче наоборот: будет воспроизводить сокращение как источник и подспудно рассматривать оркестровку как своего рода вычурные украшения.

У скрипача, с другой стороны, есть иное преимущество — фундаментальное понимание струнной секции, которая, в конце концов, и делает оркестр оркестром, а не ансамблем. В отличие от фортепиано, на котором играют, прикасаясь к клавишам, скрипка звучит благодаря бесконечно тонким движениям пальцев левой руки и виртуозному контролю над правой рукой и запястьем. На грифе нет фиксированных и помеченных нот. Пианист же, когда фортепиано начинает фальшивить, зовет настройщика.

Дирижируя, пианисты обычно режут рукой воздух. Скрипачи гораздо экспрессивнее: они используют движения руки, которая играет смычком (обычно той же, что отбивает ритм и держит палочку), чтобы добиться устойчивого звучания от струнной секции оркестра. Без этого знания и этого звучания не выживет ни один оркестр, какими бы замечательными ни были секции деревянных духовых, медных духовых и ударных.

Широко известно, что Юджин Орманди, музыкальный руководитель Филадельфийского оркестра с 1936 по 1980 год, говорил: «Я — звучание Филадельфийского оркестра». Он имел в виду плотный и насыщенный звук, который создал, будучи скрипачом. Кроме того, скрипачи, в отличие от пианистов, имеют большой опыт работы в оркестрах, знают, как те реагируют на дирижеров и на их разнообразные подходы к репетициям и выступлениям.

Однако слышать все инструменты, а не только свою скрипку во всех переплетениях симфонической оркестровки — очень сложная задача для скрипача, который хочет стать дирижером, а мудро, со знанием дела разговаривать со струнной секцией и владеть физическими приемами, соответствующими движениям смычка, — такой же вызов для дирижера из числа пианистов.

Самая плохая физическая техника обычно бывает у композиторов. Они увлеченно исследуют работу коллег, но больше вдаются в составные элементы конструкции, а не в общую концепцию звучания. Когда композитор занимается музыкой другого композитора, сначала он разбирает ее на части, чтобы понять, а потом собирает обратно. Часто эта реконструкция должна показать преемственность, существующую между ним и другими композиторами. Пьер Булез дирижировал всё, включая произведения Вагнера, Дебюсси и Стравинского, так, словно он сам это сочинил. Особенно поучительно послушать архивные записи Пауля Хиндемита, который дирижирует музыку своего современника Игоря Стравинского: у Хиндемита она звучит полифонично и по-германски, тогда как под руководством самого Стравинского — отстраненно и аналитически.

Можно подумать, что исполнение собственной музыки — нечто предельно естественное, ведь вы представляете музыкантам свое видение напрямую, без посредника, интерпретирующего ноты. Любой композитор скажет, что подготовка к исполнению собственного произведения означает возвращение к самой его сути и перевод ее в практическое измерение. При этом многие композиторы совсем не практичны. А еще им приходится возвращаться к дорогам, по которым они когда-то решили не ходить.

Выступая со своей музыкой, вы снова открываете ее для себя. Это накладывает на вас огромную ответственность, хотя ни один слушатель о ней и не подозревает. Достаточно бросить один взгляд на ноты собственных произведений Малера и Штрауса, которые они использовали для выступлений, чтобы увидеть, сколько правок и пометок цветными карандашами внесено поверх напечатанных нот. Некоторые изменения объясняются желанием переписать произведение. (В музыкальной библиотеке Йельского университета есть карманная партитура Симфонии № 3 Сибелиуса, куда карандашом дописаны ноты. Это изменения, «внесенные господином Сибелиусом», когда он посещал летнюю школу в Йеле в 1914 году.) Иногда коррективы вносят, чтобы приспособить произведение к сильным и слабым сторонам конкретного оркестра и зала, в котором предстоит выступить. В других случаях они связаны с необходимостью адаптировать произведение к современности. Говорят, творцы не заканчивают произведение искусства — они просто останавливают работу.

Всё это предполагает, что композитор должен быть компетентным дирижером. Однако композитор Аарон Копленд не был дирижером; он не мог уверенно держать ритм и не отличался харизмой. В 1975 году я оказался в Париже. Я работал над исполнением Равеля в том же здании, где Копленд репетировал концерт собственных произведений с Филармоническим оркестром Радио Франции. Когда музыканты почувствовали слабость Копленда, они стали вести себя настолько грубо, что руководству оркестра пришлось вмешаться. После первого, очень трудного, репетиционного дня Копленда попросили прийти на пятнадцать минут позже, чтобы администрация успела провести «профсоюзное собрание». Никакого собрания не было. Администрацию так обеспокоило поведение оркестра, что ему пятнадцать минут объясняли, кто такой Копленд и почему он заслуживает уважения. Этот серьезный урок показал мне, насколько безжалостными бывают оркестры, если чувствуют слабину.

Порой композитор, который не является в полном смысле дирижером, испытывает трудности со сложными размерами в своем произведении. Стравинский так и не научился свободно дирижировать «Великую священную пляску», которой заканчивается «Весна священная», и переписал ноты так, чтобы можно было правильно показать размер. По его словам, сочиняя эту музыку в 1913 году, он знал, как она должна звучать, но не был уверен, как ее записать.

В 1943 году он выпустил отдельное издание этой последней части балета, известного своей сложностью, по-другому расставив такты. В конечном счете, отредактировав всю работу спустя несколько лет, он отказался от этого и вернулся к версии 1913 года. Тем не менее когда его многолетний ассистент Роберт Крафт, который готовил оркестры для работы со Стравинским, дирижировал «Весну священную» в исполнении Американского симфонического, он тоже изменил некоторые разделы, чтобы упростить распределение сильных долей. Поскольку музыка уложена в ритмическую сетку, ее можно записать разными способами и получить при этом один и тот же звук. Передвигая тактовые черты на нотной бумаге, мы меняем всего один элемент — место сильной доли, которую показывает дирижер. Оркестр следует за ним и играет ее соответственно.

Ксерокопия партии скрипки, использованной, когда ассистент Стравинского Роберт Крафт дирижировал «Весну священную». Заметьте, что между 46 и 47 восемь тактов с постоянно меняющимся метром заменены на четыре такта с простым трехдольным (пометка «1 2 3, 1 2 3» и т. п.)

Хотя это, возможно, не очевидно, но дирижеру крайне важно отбивать такты абсолютно так, как написано в партитурах; только в таком случае между нотами всех играющих будут правильные отношения. В конце концов, тактовая черта невидима. Изначально ее ввели, чтобы упростить исполнение музыки, а не усложнить ее. Стравинский-композитор подверг эту идею сомнению в 1913 году, отчего у Стравинского-дирижера случился стресс, который продолжался с первой (местами хаотичной) записи «Весны священной» в 1929 году до последней (более техничной, но неоднородной) записи в 1960 году.

Когда дирижер прочитает партитуру и осмыслит ее содержание, наступает следующий, весьма таинственный, этап. Дирижер отправляется в путешествие внутрь нот, чтобы выяснить, почему они начинаются с первого такта и заканчиваются последним именно так, — и путь этот у всех разный. Процесс настолько индивидуален, что, думаю, ни один дирижер не мог бы объяснить его, даже если бы у него появилось такое желание или потребность. Многие сказали бы: «Я даю музыке говорить за себя». Это верно, но, поскольку каждый аспект выступления требует тысячи решений, «за себя» подразумевает здесь очень много сложных вещей.

Представьте на минуту, что вся западная музыка рассказывает историю или, по крайней мере, имеет внутренний нарратив, который порождает ее как процесс. Язык нотной записи — это язык метафоры, отражающий чувства, которые мы испытываем. Это язык, основанный на переводе более быстрых и медленных колебаний (нот разной высоты) в видимый мир более высокого и низкого с целью понимания. Мы видим, что какая-то нота «ниже» (например, басовая), но на самом деле она вовсе не ниже в научном смысле слова. Это мы слышим ее как физически более низкую. Мы привыкли воспринимать самые медленные колебания среди нескольких, звучащих одновременно (то есть аккорда), как «корень». Возможно, так мы принимаем физические законы Вселенной, где в большинстве слышимых нами нот присутствуют более тихие ноты (под названием «обертоны»), которые вибрируют быстрее и придают ноте ее характерность. Вот почему мы чувствуем разницу между до, сыгранным на флейте, и до, сыгранным на скрипке. Каковы бы ни были причины, мы слышим западную музыку так: ноты «строятся» на основе баса.

Например, можно сказать, что первые ноты увертюры «Леонора» № 3 Бетховена «спускаются вниз». На странице видно, как ноты идут вниз по нотному стану. Конечно, у Бетховена перед глазами стоял образ (в конце концов, это увертюра к опере, рассказывающей историю): спуск в тюрьму, где держат мужа Леоноры. Зрителей, которые предположительно еще не знают сюжет, поскольку увертюру играют при закрытом занавесе, уводят «вниз», а потом еще «ниже», шаг за шагом, пока движение не заканчивается фа-диезом.

Музыковед может проанализировать этот спуск, объяснив, что, поскольку увертюра написана в тональности до мажор (и заканчивается в ней же), нота фа-диез удалена от до настолько, насколько это возможно в музыке. (В каждой октаве двенадцать полутонов. Нота фа-диез удалена на шесть полутонов от до вверху и до внизу.) Кроме того, вместе с до она составляет интервал под названием «тритон», который, как известно из истории ранней западной музыки, церковь считала «дьявольским». Получается, что с фа-диезом связано очень многое, хотя мы находимся всего лишь в четвертом такте четырнадцатиминутной увертюры.

Представим, что, будучи дирижером, вы всё это знаете — и всё это имеет для вас значение. И что? Может, вы попросите играть каждую ноту последовательности с собственным тембром, переходя от яркого к темному. Чтобы сделать так, музыканты, играющие на струнных и медных духовых, изменяют пропорцию высоких обертонов в звучании своих инструментов. Еще можно попросить струнные играть всё меньше и меньше вибрато, и, когда всё закончится на фа-диезе, звук будет мертвым. (Мы воспринимаем вибрато как живой звук. Когда струнные играют без этого небольшого трепета, создается ощущение безжизненности.) Если вы хотите показать, что оркестр остановится на фа-диезе и не будет продолжать еще неизвестно сколько, можно использовать ритардандо[14] и диминуэндо[15] на соль — последней слабой доле — прямо перед приземлением, и тогда остановка покажется неизбежной.

Первая страница увертюры «Леонора» № 3 Бетховена с пометками автора

Я делаю так потому, что, как мне кажется, таково намерение Бетховена и такова причина, по которой он написал то, что написал. Для меня это не просто последовательность нот, спускающихся по гамме вниз, а потом останавливающихся. Это музыка, и у нее есть смысл, который очень важен для оперы о свободе и политических заключенных. Где-то за тридцать шесть секунд Бетховен использует серию метафор: спуск, диминуэндо и особую серию нот, которые в соответствии с принципами традиционной гармонии определяют характерность этого пути — от света во тьму.

Я объяснил лишь малую толику процесса, с помощью которого дирижер пытается раскрыть главную тайну: почему существует эта музыка? В приведенном примере, мне кажется, я ее разгадал — по крайней мере, для себя. Так Бетховен рассказывает вам историю. Конечно, дирижерам постоянно приходится делать выбор. В целом мы пытаемся пролить свет на каждое произведение, то есть прояснить его структуру, а значит, неизбежно прояснить стоящее за ним намерение.

Даже если отказаться от концепции раскрытия нарративных аспектов в каждом произведении, остаются вопросы: что означает слово «структура» и как дирижер в итоге ее понимает? Посмотрите на любое здание. Можете ли вы представить, что поддерживает его в вертикальном состоянии? Да, вы видите его снаружи, но замечаете ли все детали внешней оболочки: расположение окон, декоративные элементы, цвет, текстуры, расстояние между окнами, размер дверей? У каждого здания есть внутренняя структура, несущие компоненты, благодаря которым оно стоит и не разваливается. И под видимой поверхностью скрыты тысячи средних элементов — среди них комнаты, полы и осветительная система. Именно там и живут люди.

Если использовать эту метафору, можно понять, как сконструировано музыкальное произведение. Западная музыка состоит из крупных блоков времени, сочетающихся друг с другом. Это могут быть части симфонии или крупные элементы внутри каждой части — структуры, которые опираются на время и память. Западная музыка строится снизу (с басовых нот), при этом мелодия обычно проходит сверху. Посередине звучат гармонии и формируются различные оттенки благодаря теневым мелодиям и гармоническим заменам, которые функционируют как простые и ожидаемые аккорды, но, будучи их экзотическими аналогами, придают музыке определенный аромат. Благодаря этому «Шехерезада» Римского-Корсакова звучит по-персидски, а саундтрек к «Гарри Поттеру» — волшебно.

Итак, в западной музыке есть два типа структур, которые, как и здание, имеют передний, средний и задний планы. Они основаны либо на процессе, то есть путешествии, либо на гармонии. Другими словами, мы, дирижеры, смотрим на движение вперед в процессе рассказывания истории и на гармонии, звучащие в каждый момент, — «одновременные события», если использовать технический термин.

Изучив тысячи нот на страницах и приобретя уверенность в том, что мы овладели дирижерской сеткой и можем подавать сигналы музыкантам, которым требуется наше внимание, а также в том, что у нас есть общее представление обо всем произведении и глубокое знание деталей и внутренних структурных элементов, мы готовы к следующему этапу, на котором продолжим завоевывать право дирижировать.

Мы понимаем, что ни одно выступление не может и не будет повторять другое, и все в зале вместе с музыкантами участвуют в создании конечного эффекта. Если слишком много возиться с внешними элементами, у публики может не сложиться общее впечатление. Если пренебречь тонкой сменой оттенков внутри гармоний, пьеса будет гораздо менее интересной. Если мы нечувствительны к более крупным структурам, произведение покажется тривиальным, как будто композитор создал длинную и аморфную импровизацию. Но как же сделать всё правильно?

Ответ на этот вопрос неизвестен. Вы просто понимаете, когда сделали всё правильно. Конечно, такое бывает редко, и, к счастью, в классической музыке обычно столько смысловых уровней, что прояснения некоторых из них, как правило, достаточно, чтобы вами восхищались. Это особенно справедливо для полифонической музыки, то есть для музыки, состоящей из нескольких одновременно звучащих мелодий, как в фуге, а не из одной мелодии, которую поддерживают «гитарные аккорды». Как только французы начали представлять музыку в виде аккордов, а не контрапункта, важнейшим элементом стал темп. Если играть слишком медленно, на переднем плане оказываются затянутые аккорды. Так происходит и с народными песнями, и с оперой Гуно. Чтобы аккордовая музыка «имела смысл», необходимо следить за скоростью изменения гармонии. В полифонической музыке всегда можно открыть что-то новое на любом уровне. Замедление выделяет мелодии среднего уровня, а ускорение акцентирует внимание на басовой линии и часто размывает более быстрые ноты (как правило, верхние). Такое происходит и с Бахом, и с Вагнером.

Этот факт приносит некоторое утешение: великое искусство музыки нельзя в полной мере показать на одном отдельно взятом выступлении. Мы, дирижеры, можем только изучать ноты, передавать их смысл и надеяться, что у нас получится сделать это в реальном времени, неизбежно эфемерно — но в некоторых случаях незабываемо.

Глава 4. Как научиться быть дирижером?

Свет в зале приглушают. Концертмейстер дает сигнал главному гобоисту сыграть ля, по которой настроится весь оркестр. Это Полярная звезда концерта — ориентир для интонирования, и все музыканты — не важно, как они извлекают звуки и каковы характеристики и история их инструментов, — согласны начинать отсюда[16]. Потом, после короткой, а порой и драматически долгой паузы, входит дирижер и вместе с оркестрантами кланяется под общие аплодисменты и отдельные выкрики «Браво!». Возможно, тут вы спрашиваете себя, как этот человек оказался на сцене.

Как и во всех историях о дирижерском искусстве, здесь нет одного-единственного пути, ведущего к центру лабиринта. Я уже говорил выше, что дирижером может стать исполнитель, который начинал в одной из секций оркестра и поднялся до роли лидера, как, например, скрипачи Бернард Хайтинк, много лет бывший главным дирижером оркестра Консертгебау, и Алан Гилберт, художественный руководитель Нью-Йоркского филармонического (в 2009–2017 годах). Николаус Арнонкур перешел из группы виолончелей Венского симфонического на должность руководителя Concentus Musicus Wien — оркестра, который исполняет классическую и раннюю музыку на копиях инструментов соответствующей эпохи.

Дирижеры Даниэль Баренбойм, Георг Шолти, Джеймс Ливайн, Риккардо Мути и Майкл Тилсон-Томас начинали как пианисты. Джон Адамс дирижирует не только собственную музыку, но и произведения других композиторов, как поступали в прошлом Мендельсон, Берлиоз и Вагнер. Стравинский, Копленд, Вила-Лобос и Миклош Рожа дирижировали только собственные работы на концертах и записях. Несколько певцов, например Дитрих Фишер-Дискау и Пласидо Доминго, перешли на подиум со сцены, и по крайней мере один хореограф, Марк Моррис, часто дирижирует представления собственных балетов.

Но кроме этих логичных с виду вариантов развития есть и исключительные. Леопольд Стоковский, например, был профессиональным органистом, никогда не играл в оркестре и формально не изучал дирижирование. В подростковом возрасте он наблюдал, как Ганс Рихтер выступает с концертами в Лондоне. Рихтер был дирижером, которого Рихард Вагнер выбрал для мировой премьеры «Кольца нибелунга» в 1876 году. Вторым источником вдохновения для Стоковского стал Артур Никиш, чьи концерты и оперные представления он посещал в юности и о ком Иоганнес Брамс однажды сказал: «Невозможно лучше услышать [мою Четвертую симфонию]». В то время для Стоковского, который в шестнадцать лет окончил Королевский колледж музыки в Лондоне, просто не существовало дирижерских программ.

Из сказанного вовсе не следует, что у всякого отличного инструменталиста есть способность дирижировать, даже если брать самых блестящих музыкантов. Такие солисты, как Яша Хейфец и Владимир Горовиц, не брались за дирижерскую палочку, а некоторые бывшие оркестранты — великие музыканты-виртуозы — хоть и пытались сделать дирижерскую карьеру, но не добились устойчивого успеха.

Ответ на вопрос, как учат дирижерскому мастерству, будет таким же туманным, как ответ на вопрос, кому в итоге суждено стать дирижером. Как и Стоковский, Артуро Тосканини никогда не учился на дирижера — эта задача на него просто свалилась. Он был ассистентом хормейстера и главным виолончелистом в гастролирующей оперной труппе из Италии. В 1886 году певцы заставили его взять на себя представление «Аиды» в Рио-де-Жанейро, потому что в театре случился кризис из-за раскола, причиной которого стал приглашенный бразильский маэстро. Тосканини дирижировал оперу по памяти, снискал славу и тем же вечером стал дирижером; ему было тогда девятнадцать лет.

Сегодня в каждой консерватории имеется программа для дирижеров. Более того, можно даже защитить докторскую диссертацию по дирижированию. Молодых людей учат читать партии и правильно пользоваться палочкой. Они изучают историю и теорию музыки, что обеспечивает их средствами для анализа произведения. Учащимся по-разному организуют практические занятия. Нетрудно догадаться, что это самая проблемная часть всего процесса. Можно дирижировать перед зеркалом, представляя себе музыку, но такие упражнения никак не подготовят вас к моменту, когда вы действительно встанете перед оркестром и почувствуете энергию многих людей, в ожидании смотрящих на вас. Можно дирижировать под запись (и, наверное, все, кто любит музыку, пробовали так делать) — это увлекательное занятие, однако абсолютно противоположное по сути дирижированию, поскольку вы реагируете на музыку, а не порождаете ее. Записи, в отличие от выступлений, не меняются при каждом проигрывании.

Поначалу учащиеся размахивают руками в классе перед одним фортепиано (или перед двумя, чтобы создавалось ощущение ансамбля). Позже им предстоит встать перед студенческим оркестром и продирижировать отрывок из симфонии, изученный на занятиях. Кроме того, их могут пригласить выступить с произведениями однокашников или возглавить ансамбль, собранный для экзаменационного концерта, где солист играет камерную пьесу, требующую присутствия дирижера.

В европейских оперных театрах кандидат в дирижеры из числа пианистов сперва аккомпанирует на репетициях, а потом продвигается выше, на роль помощника хормейстера или младшего капельмейстера. В европейской театральной системе молодому дирижеру в какой-то момент дают выступить с произведением из репертуара на сезон. Вероятнее всего, у него не будет возможности репетировать или он получит не слишком желанное произведение вроде мюзикла «Энни, бери ружье»[17]. Вряд ли ему позволят дирижировать «Зигфрида». Если у студента ничего не получится, его определят в администрацию оркестра, где он будет сидеть за столом и организовывать другим ту работу, которой хотел посвятить жизнь.

Американские оркестры обычно устраивают прослушивание молодых дирижеров на штатные позиции. Молодые люди становятся ассистентами дирижера, а потом его заместителями. Им поручают дирижировать детские концерты, выездные концерты, популярную музыку, а порой и «серьезные» вещи на выступлениях для владельцев абонементов классической музыки. Спустя несколько лет они продвигаются дальше, обычно в провинциальные оркестры, и, если там их заметят и поверят в их потенциал, идут на повышение. Однако, как указал один мой коллега, «в общем, хорошо бы не быть американцем».

Можно еще добавить: «Или женщиной».

Конечно, всё это обобщения, и любой дирижер, о котором вы слышали, расскажет вам собственную историю. У каждого свой путь и, что весьма важно, свои слабости, которые незначительны для величайших представителей нашей профессии, но непреодолимы для обычных смертных.

Однако у всех дирижеров есть нечто общее. Каждый из нас должен обладать врожденной способностью и желанием руководить. Мы, в конце концов, сержанты. Наша преданность армии сочетается с задачей добиваться от рядовых согласия и самоотдачи, что можно делать разными способами: с помощью страха, любви, уважения — и да, прагматизма. Во время так называемого золотого века маэстро дирижеры были всемогущими тиранами. Но и до самой середины XX столетия они порой демонстрировали диктаторские замашки: это можно услышать, например, в записях репетиций Тосканини с симфоническим оркестром NBC, сделанных в 1950-е годы. Разъяренный дирижер кричит и, очевидно, бросается на оркестр со своего подиума, потому что ему не нравится игра. За возгласом: «Нет! Нет!» — следует: «Corpo di Dio santissimo! No-o-o-o-o-o!»[18] Дирижер задыхается от ярости, его голос страшно слушать. Если бы он жил в наши дни, то, при всем своем величии, мог бы рассчитывать максимум на должность преподавателя или администратора университетского оркестра — конечно, если бы его не уволили за неподобающее поведение.

До тех пор, пока после Великой депрессии в американских оркестрах не образовались профсоюзы, музыкальный руководитель мог ткнуть пальцем в оркестранта, потребовать, чтобы он сыграл определенный отрывок, и, если тот сделал это недостаточно хорошо, уволить его на месте. Кроме того, не было правил, определяющих продолжительность репетиции. Когда Сергей Кусевицкий построил летнюю резиденцию для Бостонского симфонического оркестра — Тэнглвуд, она стала его личной игровой площадкой, и музыканты не могли заранее знать, в какой момент их отпустят домой поужинать с семьей. Некоторые, например Густав Малер, проводили короткие репетиции, но иные обращались с оркестрантами почти как садисты. Так они добивались результатов и поднимали стандарты, которых мы теперь ожидаем от великих дирижеров.

В 1920 году Тосканини судили за нападение на скрипача из его оркестра в Турине. Дирижер сломал ему смычок и ударил в глаз дирижерской палочкой. Обвинения сняли, потому что Тосканини «был приведен в экзальтацию своим гением», а значит, не собой. Газета Washington Times посвятила этому целую полосу в номере за 18 января, где ссылалась на современного психолога, некоего профессора Пастора, который свидетельствовал, что бессознательное Тосканини действовало как мать, способная на всё, чтобы защитить своего младенца. Этот аргумент послужил оправданием для дирижера, который набросился на скрипача, фальшивившего на репетиции Девятой симфонии Бетховена. Профессор Пастор в то время собирал материалы для работы с соответствующим названием: «Энтузиазм».

Прежде всего профессор Пастор сказал, что исследовал случай Тосканини и обнаружил: иногда этот выдающийся дирижер настолько погружается в священное безумие, что нормальная личность покидает его. Преображенный гением, он утрачивает себя или, скорее, выходит из себя, что полностью отключает его тормозящие нервы.

Конечно, выводы профессора Пастора не лишены справедливости. Дирижируя, мы действительно преображаемся. Порой это ощущается как слабый электрический ток, который возникает в нас в тот момент, когда мы входим на репетицию, или как более заметное напряжение во время выступления. Чтобы войти «в норму», порой требуются часы, — и хотя вы принимаете поздравления и говорите какие-то слова, которые потом пересказывают другие люди, вы сами этого не помните. Тосканини часто не мог заснуть после выступления.

Но хотя миф о всемогущем тиране существует до сих пор — и многие люди предпочитают в него верить, — сегодня он абсолютно не соответствует действительности. Никто не видел фотографии улыбающегося Фрица Райнера. Раньше, если дирижер улыбался на снимке для прессы, это означало, что он занимается поп-музыкой. Но молодые Саймон Рэттл и Джеймс Ливайн осмелились фотографироваться с улыбками, и благодаря этому нынешний образ дирижера кажется более располагающим.

Несмотря на то что представителю нашей профессии необходимы лидерские навыки, сегодня нашу работу оценивают оркестранты, которые ставят нам баллы и могут когда угодно подвергнуть остракизму любого приглашенного дирижера. Как и в любых человеческих отношениях, разлад может наступить спустя годы продуктивного сотрудничества. В Европе оркестры защищены строгими трудовыми договорами, и музыкальный руководитель практически не может никого уволить. В государственных учреждениях некомпетентный музыкант гарантированно работает до пенсии, и единственный способ добиться от него совершенства в игре — подвергнуть его ротации, исключив из важных выступлений (и отправив к приглашенному дирижеру), или нанять другого музыканта.

Полоса Washington Times со статьей о суде над Артуро Тосканини по делу о нападении на оркестранта и нанесении повреждений дирижерской палочкой (18 января 1920 года, с. 28)

Но даже без прежней тиранической власти великий дирижер добивается своего просто потому, что он находится на своем месте и полностью присутствует в происходящем. После того как Тосканини в 1957 году ушел из жизни, несколько музыкантов, игравших под его началом в Симфоническом оркестре NBC, стали дирижерами. В их число входил Фрэнк Бриефф (1912–2005), бывший скрипач. Он руководил Нью-Хейвенским симфоническим оркестром, когда я учился в Йеле. Фрэнк был невероятно добрым и мягким человеком и щедро делился со мной историями и опытом, когда я только начинал учиться и выступать. Однако, беря в руки палочку, он становился совсем другим. С первого же взмаха он приходил в ярость, начинал оскорблять музыкантов и, как я думал, подражать Тосканини. Может, он находился во власти музыки, которую дирижировал, как сказал бы профессор Пастор. Но мне это казалось фальшивым. По-моему, он добился бы гораздо большего от оркестрантов, если бы просто был Фрэнком Бриеффом, чувствительным, терпеливым и добрым музыкантом: тогда бы его выступления сияли благодаря внутренней теплоте, как поздние выступления Бруно Вальтера и Мориса Абраванеля.

В то время (в конце 1960-х) я читал «Лоренцаччо», великую пьесу Альфреда де Мюссе. Иногда ее называют «французским Гамлетом». В ней рассказывается история Лоренцино Медичи, который притворяется тем, кем не является, и, когда наступает необходимость действовать, оказывается неспособным, потому что «маска приклеилась к коже». Маска Фрэнка Бриеффа была лицом Тосканини, и это невероятно ограничивало его эффективность как дирижера. Оркестры и музыканты исключительно чувствительны к неискренности, которая считается крайней слабостью. Чтобы стать дирижером, необходимо, в частности, научиться быть самим собой.

Сэр Колин Дэвис однажды объяснил молодому дирижеру, как отвечать на вопросы оркестрантов во время репетиции. Он сказал, что лучшая реакция — знать ответ и дать его; но, если вы не можете ответить, вам следует признать это, «потому что тогда вы будете как Парсифаль, и никто вас не тронет». Некоторых из нас пугает мысль оказаться в ситуации, когда нечего ответить, в то время как другие будто вообще не замечают вопросов. Когда музыкант Бостонского симфонического оркестра спросил у Дэвиса об инструментовке, которую он предпочитает в определенном месте Симфонии № 4 Малера, тот не знал, что сказать. Он ответил так: «Спрошу сегодня у друга — у Малера». В результате музыкант сделал собственный выбор, и это больше не обсуждалось. Недавно оркестрантка одного из лучших коллективов в мире сказала, что ей очень нравится новый музыкальный руководитель, потому что «когда он делает ошибку, то признаёт ее».

Лидерские качества и честность создают авторитет, и это еще одна общая черта всех великих дирижеров. Откуда же у человека, который хочет управлять, берется право давать приказы и принимать решения, особенно в сфере, где существует столько разных мнений и меняющихся обстоятельств? В Древнем Риме слово «auctoritas» обозначало не только положение в обществе — оно также подразумевало «таинственную власть отдавать приказы». У дирижеров разная подготовка и разные пути на дирижерский подиум, но все эти пути должны привести к одному и тому же — к авторитету. Великий скрипач, опытный оперный певец, вечный исследователь исполнительской практики, прекрасный композитор, человек с огромным жизненным опытом, протеже великого волшебника с дирижерской палочкой, проницательный аналитик сложной музыки, обладатель невероятной памяти и абсолютного слуха, хорошо подготовленный и эффективный работник — чего угодно из этого списка или же всего, вместе взятого, порой бывает достаточно, чтобы завоевать авторитет у коллег-музыкантов и разделить с ними устремления.

Таким образом, неудивительно, что вопросы о человеке, который стоит перед оркестром, обычно задают невпопад. Например, он не должен уметь играть на всех инструментах оркестра. Однако ему важно знать, как они функционируют по отдельности и как вписываются в партитуру. Специалист здесь — инструменталист, а не дирижер. Например, дирижеру-контрабасисту будет труднее указывать басовой секции, что ей делать, потому что больше вероятность, что он нарушит границы между территориями оркестранта и дирижера, обеспечивающие взаимное уважение. Дирижер о чем-то просит, а музыкант старается удовлетворить просьбу, но как он это делает — решает не дирижер.

Многие известные дирижеры выступают без нот, что обычно впечатляет зрителей и критиков. Оркестр же это впечатляет только в том случае, когда маэстро не делает ошибок из-за «дирижирования по памяти». Я взял фразу в кавычки, потому что такого эффекта добиваются самыми разными способами. Некоторые музыканты, в том числе великий пианист Артур Рубинштейн, утверждали, что видят свои ноты — перелистывают истрепанные страницы с пятнами от кофе и тому подобным, — даже когда их нет перед глазами. Другие вспоминают, как много часов учили и репетировали. Третьи пользуются мнемоникой.

Тосканини был настолько близорук, что, еще играя в оркестре, приучился запоминать свою партию, ведь он не видел ноты, сидя за виолончелью. К счастью, у него были поразительные способности — и тщеславие, которое не позволяло ему появляться на публике в очках. Лорин Маазель, как и Рубинштейн, имел так называемую эйдетическую память; ее порой выявляют у детей, но с возрастом она обычно ослабевает. Этот тип памяти также известен как «фотографический». Маазель был славен тем, что даже репетировал без нот, а такого не встречается почти никогда, ведь дирижер регулярно останавливается и говорит оркестру, откуда хочет начать заново. Если у него нет нот на бумаге или перед внутренним взором, это значит, что вдобавок к самой партитуре ему надо помнить еще и репетиционные знаки — цифры и буквы, которые вносят в ноты, чтобы облегчить репетиционный процесс.

Димитрис Митропулос записывал цифры на картонках от рубашек, доставленных из прачечных, обозначая дирижерскую сетку в том или ином произведении. С этих картонок он запоминал цифры для всех произведений, которые исполнял. (Он репетировал с нотами, но дирижировал по памяти.) Элеазар де Карвалью, великий бразильский дирижер и преподаватель, придумывал историю, с помощью которой мог дирижировать «Весну священную» без нот, во многом уподобляясь древнеримским ораторам: они запоминали речи, размещая разделы с заметками в воображаемых комнатах[19]. Клаудио Аббадо дирижировал исключительно по памяти. В 1987 году он сказал в интервью газете The New York Times: «Я чувствую себя увереннее без нот. Общение с оркестром становится легче».

В то же время некоторые дирижеры всегда пользовались нотами, какими бы опытными ни были, например Шолти, Фуртвенглер, Клемперер, Стоковский и Пабло Казальс, а другие не демонстрировали в этом последовательности. Бернстайн дирижировал концерт из произведений Равеля по нотам, но делал исключение для «Болеро» со словами: «Здесь пользоваться нотами невозможно». Я всегда считал, что он не хотел произвести плохое впечатление, потому что пьеса кажется очень простой. На самом же деле в ней постоянно меняются оттенки, что интересно подчеркнуть и трудно запомнить, но дирижирование — еще и театр, поэтому он запомнил крупные элементы, хотя, наверное, и не каждую деталь каждой части. На концерте он выглядел как маэстро, то есть как мастер, и оркестр играл настолько хорошо, насколько это было возможно.

Эрих Лайнсдорф хотел, чтобы зрители знали, когда он дирижирует по памяти, хотя обычно его было не видно в оркестровой яме оперного театра. Я хорошо помню, как ходил на его «Свадьбу Фигаро» в старом здании Метрополитен-оперы. Со своего места в бельэтаже я заметил открытые ноты на подиуме еще до того, как появился Лайнсдорф. Он вышел, поклонился и с сильным хлопком закрыл партитуру, словно оскорбленный сомнением в его знаниях. Этот громкий звук отвлек внимание аудитории, поэтому мы были не готовы к началу увертюры, бормочущему пианиссимо. Пятьдесят лет спустя я все еще помню шок от этих совершенно несовместимых звуков из оркестровой ямы.

Зубин Мета пошел на компромисс, когда дирижировал «Кармен» в Метрополитен-опере в 1968 году. В его нотах были закладки, отмечавшие разделы, где он чувствовал себя неуверенно. Закончив с таким разделом, он мог продолжать арии и ансамбли[20] по памяти.

Для многих ноты перед глазами — всё равно что священный текст. Они создают ощущение связи и удобства, хотя порой, когда между вами и оркестром нет тома с нотами и пюпитра, легче достичь свободы. Те, кто предпочитают иметь партитуру, полагают, что тем самым демонстрируют уважение к тексту и что это гарантирует соответствие ему музыки, что придает уверенности во время игры. Иногда глаз падает на деталь, которую было бы особенно интересно услышать, — внутренний голос у альтов или переходную ноту у второй валторны, — и, немного меняя позу или глядя кому-то в глаза, маэстро акцентирует на этом внимание. Обычно дирижер и оркестрант вознаграждают себя незаметной улыбкой.

Авторитет также можно заслужить в процессе репетиций. Если оркестр звучит лучше с каждым изменением и предложением, если в зале установилась атмосфера профессионализма и эффективности, то дирижер может считать, что хорошо сделал свою работу. Баланс этих факторов меняется от оркестра к оркестру, от произведения к произведению, а общее ощущение от происходящего определяется таким количеством переменных, что их трудно перечислить. Например, может иметь значение, устал ли оркестр от предыдущей работы, насколько холодно или тепло в помещении, относится программа к популярному или к классическому репертуару, назначена репетиция перед отпуском или сразу после него, приглашенный ли дирижер ее ведет и знаком ли он музыкантам — либо же это его дебют, и, возможно, первое впечатление складывается противоречивое. Оркестранты начинают оценивать дирижера с самого начала игры. К первому перерыву эта оценка более-менее устоится, и в дальнейшем, чтобы ее изменить, потребуется масса усилий.

В целом дирижер, который прослушал и принял молодого музыканта в оркестр, обычно становится его героем, и кто бы ни пришел позже, он не сможет вызвать это очень личное (и понятное) чувство. Когда Герберт фон Караян возглавил Берлинский филармонический, те, кто много лет играли с Вильгельмом Фуртвенглером, испытали глубокое расстройство. «Фуртвенглер смотрел на нас с жаром… но вдруг мы оказались недостойными даже взгляда, — говорит музыкант берлинского оркестра в документальном фильме BBC „Великие дирижеры“. — Его глаза были закрыты, и так он стоял перед нами. Когда музыка настолько мощная, а дирижер не обращает на вас внимания… поначалу очень трудно». Можно вернуться в достаточно далекое прошлое и послушать разнообразные интервью с пожилыми музыкантами, которые играли в Нью-Йоркском филармоническом оркестре под руководством Густава Малера. Их совершенно не впечатлил «новый человек» из Италии — Тосканини. «В Пасторальной симфонии[21] Тосканини интересовала только гроза, в отличие от Малера…» — говорит один из пожилых контрабасистов Нью-Йоркского филармонического в документальной радиопрограмме Уильяма Мэллока 1964 года.

Оркестры в целом и их музыканты в частности представляют собой весьма особую, страстную категорию людей. В любой момент, за исключением периода, когда их музыкальное учреждение только создается, они переживают внутренние перемены: определенный процент оркестрантов относится к полным новичкам, достаточно большой — к недавним членам оркестра и еще часть — к старой гвардии, причем у кого-то из последней категории уже могла ухудшиться техника. Лидерами обычно оказываются те, кто хочет руководить, но лучшие исполнители редко принимают участие в собраниях и переговорах, что может привести к противоречиям. Для непосвященного это оркестр с именем и историей. Но внутри всегда кипят страсти. Приглашенный дирижер неизбежно оказывается в сложной ситуации, даже если ему это неочевидно, и человек, выбранный на должность музыкального руководителя, обязательно становится чем-то вроде громоотвода, как внутреннего, так и внешнего, и должен иметь дело с советом директоров, критиками и аудиторией.

Так же, как оркестр опирается на свою историю и традиции, а любой исполнитель может назвать своих главных преподавателей, дирижеры подтверждают право стоять перед оркестрантами происхождением — но при этом не важно, кем они были в прошлом: прекрасными скрипачами, известными пианистами или просто обладателями отличного слуха и чутья. Важно, у кого они учились (и не обязательно в консерватории), кому помогали или за кем наблюдали: упоминание об этих людях обязательно войдет в их биографии и станет частью их образа.

Как в средневековой ремесленной гильдии, искусство дирижера передается от мастера к подмастерью и осваивается на практике, и не важно, учились ли вы в консерватории. Нет ни одного дирижера, из прошлого или настоящего, который не был бы обязан своей подготовкой великому наставнику. Иногда влиятельный маэстро присутствует в жизни молодого дирижера совсем недолго и оставляет массу информации за короткий период времени. С другой стороны, можно учиться в классе наставника или, что еще лучше, стать его ассистентом и провести рядом с мэтром много лет. Три моих учителя, Леонард Бернстайн, Леопольд Стоковский и Карло Мария Джулини, пробыли в моей жизни очень разное время: Бернстайн — восемнадцать лет, Стоковский — два года, а Джулини — всего несколько репетиций и выступлений в начале 1980-х годов. Несмотря на это, все они оказали и продолжают оказывать на меня как на дирижера равный эффект.

Бернстайн научил меня быть раввином, который изучает, объясняет и оспаривает непрерывно меняющиеся интерпретации священных свитков. Стоковский научил использовать воображение, чтобы оживлять музыку, и осмеливаться менять ее, чтобы «подстроить» под аудиторию, сильные и слабые стороны оркестра и преобразования инструментов, случившиеся с момента сочинения музыки. Джулини показал мне духовную основу большинства произведений нашего репертуара, восходящую к европейскому иудео-христианскому наследию: она прослеживается до того момента, когда Клод Дебюсси и его современники убрали Бога из своей музыкальной вселенной. (К тому же духовному наследию обратились композиторы-изгнанники времен Второй мировой войны, многие из которых сочиняли музыку для Голливуда, а также мистический католик Оливье Мессиан.)

Когда мы с Бернстайном говорили о вопросах дирижирования, он неизменно вспоминал двух своих наставников: Сергея Кусевицкого и Фрица Райнера. Кусевицкий учился у Артура Никиша, который играл в Байройтском оркестре на мировой премьере «Кольца нибелунга» Вагнера в 1876 году и дирижировал на премьере Симфонии № 7 Брукнера в 1884 году. Райнеру, тоже учившемуся у Никиша, сказали, что подавать сигнал вступления можно только глазами. Кроме того, Райнер близко общался с Рихардом Штраусом, чей отец был первой валторной у Вагнера. Таким образом, оба наставника Бернстайна могли проследить свои профессиональные корни до двух рукопожатий между ними и Рихардом Вагнером, который, как я говорил, сделал роль дирижера важнейшей не только благодаря изобретению оркестровой ямы, но и благодаря своей музыке, потребовавшей гибкой исполнительской практики с бесконечными переходами, а не строго заданных темпов. «История сочинения музыки — это искусство перехода», — сказал он однажды. Стоит добавить, что выступление с музыкой Вагнера требует от дирижера умения быть гибким лидером.

Тэнглвуд, 1971 год. Встреча с Леонардом Бернстайном

Бернстайн поделился со мной сотнями историй и впечатлений — из своей жизни и из жизни Райнера и Кусевицкого, одновременно демонстрируя текущие реалии работы дирижера. Подобным образом, посетив репетицию Стоковского, я иногда шел обедать к нему домой. Он говорил о потрясающих вещах: как наблюдал Малера, как обсуждал музыку с Фуртвенглером, как однажды встретил Шостаковича в московском кабаре («Он играл самую смешную музыку для

Я выхожу из лифта в Вулси-холле в Йеле 24 ноября 1971 года, рассказывая анекдот Леопольду Стоковскому

фортепиано, какую я слышал в своей жизни»). Он рассказывал, как ездил к Сибелиусу и плавал на лодке посреди ночи, чтобы послушать, как финские монахи поют на заре. Он вспоминал, как ездил на Яву с ее ветряными мельницами, чтобы купить гамелан, такой же, как тот, что Дебюсси и Равель слушали на Международной выставке в Париже в 1889 году.

Мой первый учитель дирижирования, швейцарский немец Густав Майер, посещал дирижерский семинар в Вене под руководством Ганса Сваровского, легендарного преподавателя и бывшего учителя Штрауса, Шёнберга и Веберна. Майер учился вместе с Зубином Метой и Клаудио Аббадо, но решил стать педагогом. И, возможно, он был самым авторитетным преподавателем дирижирования в мире до того, как вышел на пенсию в 2015-м и умер годом позже.

Из сказанного следует, что моя подготовка к профессии дирижера напрямую связана с людьми, которые изобрели ее и занимались ею в период ее расцвета. Делает ли это меня великим дирижером? Конечно нет. Значит ли это, что за моей спиной в глубину веков уходит ряд древних сказителей, которых учили великие волшебники? Да, значит. Как сказал однажды Андре Превен: «Музыка — единственный клуб, в котором имеет смысл состоять».

Каждый дирижер, о котором вы слышали или которого видели на подиуме, расскажет вам несколько историй, возводящих его образование к некоему источнику, — возможно даже, через меньшее число рукопожатий, чем в моем случае. Так мы учимся и так передаем то, что знаем, не только зрителям, но и молодым дирижерам, которые готовы подняться по лестнице и постучать в дверь. Это единственный путь.

Глава 5. Чем отличаются выступления разных дирижеров

Летом 1971 года я провел десять недель в общежитии для женатых студентов в Тэнглвуде в роли одного из четырех дирижеров-стажеров. Для двадцатипятилетнего дирижера, который три сезона был музыкальным руководителем Йельского симфонического оркестра, такой опыт оказался новым: раньше я учился, старался создать прекрасный студенческий оркестр и дирижировал им, а в Тэнглвуде, альма-матер величайших музыкантов столетия, присутствовал на летнем семинаре в профессиональной атмосфере под эгидой Бостонского симфонического оркестра.

Тем летом, наблюдая трех дирижеров, находившихся на разных стадиях великой карьеры, я понял несколько вещей, которые никогда ранее не приходили мне в голову. Младшим из тех трех был двадцатишестилетний Майкл Тилсон-Томас. Он недавно закончил обучение в Тэнглвуде и уже работал заместителем дирижера в Бостонском симфоническом оркестре. Следующим по возрасту шел тридцатипятилетний Сэйдзи Одзава; в прошлом он был музыкальным руководителем симфонического оркестра Торонто, во время нашей встречи возглавлял симфонический оркестр Сан-Франциско, а предстояло ему стать дирижером Бостонского оркестра, ибо его явно уже избрали на эту должность. Великим «стариком» в то лето оказался Леонард Бернстайн, которому скоро должно было исполниться пятьдесят три, — самый известный на тот момент классический музыкант в Америке.

Программа для дирижеров, которой совместно руководили Майкл Тилсон-Томас и авангардный композитор Бруно Мадерна, была организована спонтанно. Впрочем, нам дали дирижировать и разрешили наблюдать. Тэнглвуд тем летом бурлил, как котел. Кажется, никто не сказал о другом ни одного доброго слова. В первый раз я ощутил на себе обстановку «джунглей»: высокомерие, отчаяние, подозрение, слухи и страсти, и всё это вместе с надеждой получить работу или, по крайней мере, продвинуться вперед. «Не беспокойтесь, — говорил Майкл, — подождите, пока сюда доберется Ленни». И он оказался прав.

Поскольку Майкл был нашим ровесником — лишь один стажер оказался существенно старше, — мы и слушатели с трудом могли отдать должное его достижениям. Всего два года назад он еще учился, а теперь уже дирижировал основной репертуар оркестра мирового класса. «Он такой молодой, — сказала пожилая женщина своей подруге как-то в антракте, — а дирижирует целым оркестром!» Майкл был невероятно харизматичен: он смотрел на собеседников, почти не мигая, постоянно провоцировал их и не стеснялся успеха — например, ездил на новом «Порше», и узнаваемый рев двигателя каждый день оповещал о прибытии Майкла или о его отъезде с парковки.

У кого-то это вызывало неприятие, кому-то казалось бахвальством, однако на деле так проявлялась артистическая юность Майкла, проходившая у всех на виду. Вскоре он станет одним из двух американцев моего поколения, которые получат безусловное международное признание — не только в американской музыке, но и как великие дирижеры основного европейского канона. Вторым станет Джеймс Ливайн. Когда я впервые встретился с Майклом в Байройте летом 1966 года, он был просто Майком Томасом из Лос-Анджелеса. И вот пять лет спустя он стал Майклом Тилсоном-Томасом и учился быть собой: раздвигал границы и решал, что ему подходит, а что нет. Он искал себя на наших глазах так, как должен делать любой дирижер, потому что дирижирование — в конечном счете весьма публичное искусство.

Одзава был более невозмутим и уверен в своем положении. Стройный человек с необычной внешностью, он держался как законный наследник престола, абсолютно спокойно и немного отстраненно, подвергая всех своему суду и неизменно присутствуя на концертах. Он никогда не вел семинары, что кажется мне странным в ретроспективе, но ходил на все наши выступления. Что-то в нем говорило об осторожности на публике и о внутреннем ощущении уверенности. Если между студентами возникало разногласие, разрешить его просили Одзаву. Его стиль был тщательно продуман: стрижка напоминала зрителям о Beatles, а вместо белого смокинга и черного галстука, которые считались стандартом в Тэнглвуде с момента его основания в 1937 году, он носил пиджак Неру с воротником-стойкой и белую водолазку. Он часто дирижировал без нот. Его ждала международная карьера, которая поставит его на одну доску с двумя современниками, Зубином Метой и Клаудио Аббадо.

Бернстайн приехал в Тэнглвуд в середине лета и провел там всего одну неделю вместо обычных двух. Ему и только ему разрешалось ездить на машине по местным газонам (это был белый «Мерседес»-кабриолет). Он чувствовал себя абсолютно как дома и шел куда хотел и когда хотел, притягивая других, как магнит. Никто не мог тягаться с его властью и харизмой. Всем хотелось находиться рядом с ним. Он был Тони из «Вестсайдской истории», а все остальные — членами его банды. (Однажды он попросил меня кое-что «передать ребятам», имея в виду Бостонский симфонический оркестр.)

Ленни мог ходить в сапогах или в кедах, носить фиолетовую футболку или выступать в белом костюме Кусевицкого. Бесконечно очаровательный, интересующийся всеми и всем, он казался не человеком, а явлением природы. Он был Леонардом Бернстайном, умноженным на тысячу, так же как Сэйдзи был Одзавой, умноженным на сто, а Майкл Тилсон-Томас — Майком, но в десять раз больше. Они использовали систему обратной связи, личной и художественной, которая делала их великими и умножала все индивидуальные черты, что позволяло их интерпретациям классической музыки быть тонкими и уникальными. Эти три человека, конечно, знали друг друга: Одзава и Тилсон-Томас явно учились у Бернстайна, — но их выступления нельзя было перепутать, потому что они отражали именно их индивидуальность и ничью другую.

До того как прибыл Бернстайн, молодые дирижеры находились в токсичной атмосфере. Все мы работали с оркестром Беркширского музыкального фестиваля, собранным из студентов-виртуозов, большинство из которых не хотели играть в коллективе и предпочитали репетировать сольные концерты. Им не нравилось быть подопытными кроликами для студентов-дирижеров. В этих условиях один из нас выходил на арену, как единственный гладиатор к семидесяти пяти львам. Другие дирижеры-стажеры и слушатели высмеивали некомпетентность того, кто старался изо всех сил, репетируя «Весну в Аппалачах» Аарона Копленда, после чего коллеги поздравляли жертву — а потом процесс начинался заново с кем-то еще.

Наконец прибыл Бернстайн, который в тот момент судорожно заканчивал «Мессу» к открытию Центра исполнительских искусств имени Джона Кеннеди: до этого оставался месяц. Он собирался дирижировать единственное произведение — «Торжественную мессу» Бетховена. С присущим ему юмором Бернстайн называл ее «Мессой другого парня». Мы, студенты-дирижеры, получили задание петь в хоре и в первый вечер пришли на репетицию на сцене «Мьюзик-Шед». Бернстайн проводил ее под аккомпанемент фортепиано.

«Месса» Бетховена — невероятно сложное произведение, но я был совершенно не готов к манере Бернстайна вести репетицию. Он требовал и вдохновлял, останавливал и начинал сначала, и весь процесс одновременно изматывал и приводил в восторг. К тому моменту, когда администратор сказал маэстро, что пора заканчивать, мы отрепетировали только первую часть, «Kyrie» («Господи, помилуй»). Бернстайн расстроился, и все остальные тоже. Неожиданно для себя мы стали говорить, что хотим остаться. «Прошу прощения, — сказал администратор, — сцену необходимо закрыть». Тогда даже самые циничные из нас пообещали: «Мы придем завтра утром, пораньше!»

Бернстайн пробился сквозь пять недель мелких дрязг и интриг — и показал нам, для чего мы приехали туда в то лето и почему вообще стали музыкантами. После репетиции я пошел прогуляться под звездами и заплакал. Я плакал, потому что забыл, кто я такой, и понадобился этот человек, которого я раньше не считал особенно великим, чтобы напомнить мне, — не словами, книгами или телепрограммами, но самой своей сущностью чистого и неотразимого человеческого существа, глубоко преданного власти и силе музыки. Именно таким я и стремился стать.

Если говорить о величии, то для ученых, писателей, политиков, актеров, руководителей, спортсменов и инвестбанкиров легко найти его критерии. Во всех этих сферах критерии поддаются определению: великим считается человек, который нашел способ вылечить болезнь, открыл новую субатомную частицу, создал драмы и комедии на века, стал премьер-министром или президентом, получил «Оскар», возглавил чрезвычайно успешную компанию или заработал больше всех. Но кого можно признать великим в мире интерпретации невидимого искусства, где нет определенного «победителя» и нет способа измерить качество выступления?

Те из нас, кто входит в эту сферу, ощущают влечение к самому сердцу музыки сродни наркотическому. Может, то, что я скажу, прозвучит слишком просто, но для нас музыка — величайший из видов искусства, а в рамках этого вида величайшая музыка — та, для которой требуется дирижер и которая неудержимо тянет нас вдаль и вглубь. Вот почему мы ею занимаемся.

Дюк Эллингтон назвал автобиографию «Моя любовница — музыка». На самом деле музыка — это гораздо больше. Это наш партнер на всю жизнь, наша любимая, наш учитель, наш друг, наше утешение в горе, наша радость, наша прямая связь с неизвестным и, как сказал однажды Чарльз Айвз, «с внутренне известным»[22].

Тот, кто любит изобразительное искусство, может сравнить уникальную сущность дирижирования с шансом подняться на леса Сикстинской капеллы и воссоздавать ее фрески, имея право менять насыщенность цветов. Именно это мы и делаем, когда дирижируем Третью симфонию Малера. Мы можем передвинуть мебель в спальне Ван Гога или позвать вас на экскурсию по выставке Тёрнера, где будем останавливаться, чтобы указать на какие-то вещи, и торопить вас, желая скорее дойти до следующего места, которое хотелось бы обсудить. Так мы поступаем, когда интерпретируем «Море» Дебюсси. Мы можем выступить как протеже Карла Юнга и сыграть все партии «Дон Жуана» или «Мадам Баттерфляй» за один вечер, представляя их как разные аспекты человеческого духа, изображенные разными голосами, но сводящиеся к единому.

Дирижер может стать Альбертом Эйнштейном и доказать, что время и место — одно и то же, растягивая и сжимая вагнеровские представления о Вселенной в «Парсифале». Мы способны как будто совсем остановить время с помощью «Темы Деборы» из музыки Эннио Морриконе к фильму «Однажды в Америке». Мы не повинуемся гравитации целых девять минут с «Атмосферами» Дьёрдя Лигети и умеем рассказывать уморительные шутки, забравшись в музыку Россини или Карла Сталлинга. Мы открываем в себе яростного монстра с «Весной священной» Стравинского. Мы переживаем спасение по заветам всех религий в симфонии «Воскресение» Малера и человеческое прощение в финале «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

И, самое главное, мы стареем раньше времени, когда дирижируем «Патетическую» Чайковского в двадцать с чем-то, но можем навсегда остаться молодыми, как обнаружил восьмидесятилетний Тосканини, когда в 1946 году дирижировал историю о мимолетной молодости, рассказанную Пуччини в «Богеме», — через полвека после того, как сделал это на мировой премьере.

Дирижер реагирует на музыку, которая тихо спит на странице, и, производя сложные действия, добивается, чтобы она проникла в нас. Музыку можно одеть в костюмы, образы, слова, которые поются или говорятся, тела, танцующие под нее или вопреки ей, и действительно, у нее есть загадочная способность соответствовать этим зрительным образам и даже порождать их, — но в основе своей она остается невидимой. Несмотря на ограничения, мы исследуем тайны жизни и смерти, радости и печали, надежды и отчаяния, отчуждения и единения и все оттенки серого, которые можно найти в проявлениях этих вещей в старых и новых шедеврах, данных нам великими композиторами. Не все они были героями и даже хорошими людьми, но они обладали способностью облекать звук в некую форму и передавать с помощью последовательностей нот фундаментальный смысл человеческой природы.

Мы, дирижеры, делаем именно то, что подразумевает английское слово «conductor» («проводник») в физическом смысле. Совместно с группой людей, производящих звуки, мы проводим энергию от композитора к публике. Через нас проходит электрический заряд. Итальянцы используют слово «maestro», которое означает «мастер». Порой они называют дирижера «capo d’orchestra» — «глава оркестра». Иногда они используют слово «direttore», которое, как и немецкое «Dirigent», означает «директор». Французы говорят «chef», что значит «шеф». Эти слова весьма далеки от нашей роли молчаливого посредника невидимой, но слышимой силы. И порой слышимое кажется лишь небольшой частью гораздо большего — музыки, которая влечет нас, но остается неслышной.

Мы контролируем время — появление и завершение нот в каждой фразе, продолжительность пьесы, которая может отличаться на целых пятнадцать процентов в зависимости от дирижера, — поскольку контролируем внутренний баланс каждого звука, исходящего от группы инструменталистов и солистов. Мы должны представлять себе конец — цель — прямо перед тем, как начинаем пьесу, однако сохранять гибкость и понимание того, что на пути в любой момент возможны изменения. Мы одновременно ведем коллективную волю группы и следуем за ней. В конечном счете в сотрудничестве со многими людьми мы дирижируем музыкальное произведение, которое может занять всего три минуты или, как в случае с операми Вагнера, четыре с половиной часа.

Каждый жест, который мы делаем во время выступления, отметает мириады других возможностей. Представьте это так: мы с вами во Флоренции, стоим в галерее Академии, погруженной в темноту, перед статуей Давида. Дирижер способен осветить ее одним фонариком. Давид будет узнаваем, но показать получится только часть. Наше выступление — свет, идущий из одной точки, только представленный на оси времени. Это максимум, что мы можем сделать, стоя перед «Героической» симфонией Бетховена или «Симфоническими танцами» Рахманинова. Только с помощью многочисленных разных исполнений зрители способны получить представление о бесконечных возможностях, связанных с одним классическим произведением.

Из-за такой природы музыки вы, слушатель, не поймете ее длину и ширину, громкие и тихие моменты, самую ее форму, пока не отзвучит последняя нота. Тогда и только тогда ваш мозг быстро обобщит всё, что получил, — и внезапно придет понимание. Если вы слышите пьесу в первый раз, это работа будет еще более сложной и творческой. Дирижер может сделать ваш путь ясным или забыть про вас. Если география произведения вам известна, дирижер, скорее всего, и успокоит, и удивит вас. Если путешествие очень знакомо, выступление будет безликим и, возможно, даже скучным. Если оно слишком необычное, вам покажется, что дирижер не понимает произведение, и вы выбросите эту трактовку из головы. Некий инстинктивно ощущаемый баланс между старым и новым, безопасностью и опасностью определит вашу реакцию на музыку, которую вы «знаете», и так вы в итоге определите «качество» дирижера.

Поскольку каждое выступление, каким бы прекрасным оно ни было, выделяет лишь несколько аспектов музыкального произведения, естественно, что величайшие дирижеры привносят нечто уникальное, мощное и убедительное в процесс, в сущности представляющий собой перевод в звуки нот, напечатанных на странице. Никто в жизни не ходил на выступления Бернстайна, чтобы послушать, как чисто играет оркестр, однако именно это стало главным критерием для критиков, которые хвалили кристальную ясность у Пьера Булеза. Никто не говорил о том, как точно Леопольд Стоковский придерживается текста, однако верность тексту — знак качества для фанатов Тосканини и Риккардо Мути. Никто никогда не ходил на выступление Караяна, чтобы услышать, как со страницы прыгают танцевальные ритмы, но именно по этой причине мы восхищались выступлениями Бернстайна. Для Бернстайна пульсация музыки была ее жизненной силой. Караян казался гораздо более загадочным и властным.

Булеза, Бернстайна и Караяна можно рассматривать как представителей трех разных взглядов на реставрацию. Караян сохранял да Винчи таким, каким открыл его и полюбил; он никогда не пытался снять слои лака, предпочитая мягкие контуры и поверхности, с его точки зрения намеренно сделанные темными и размытыми. У Ленни эта техника сфумато не вызывала доверия, потому он пытался восстановить изначальные цвета заднего и среднего плана. Булез пользовался рентгеновским аппаратом, чтобы бесстрастно представить структуру и процесс, задуманные создателем.

Каждый из этих людей поставил себя под увеличительное стекло со всеми несовершенствами, со всеми бородавками, — и, поскольку музыка, которую они исполняют, столь потрясающе сложна, отсутствие каких-то элементов в их интерпретациях не играет никакой роли. Искусство этих артистов — честная и бесстрашная автобиография. Замечу, что Булез был гораздо более оригинальным и интересным в выборе темпа, чем в столь восхваляемой способности добиваться баланса и точности в сложных моментах, а Мути и Тосканини далеко не всегда придерживались текста. Когда Бернстайн послушал, как Нью-Йоркский филармонический оркестр исполняет симфонию Гайдна под руководством Булеза, он несколько недоверчиво спросил у меня: «Неужели они правда играют чище, чем когда я ими дирижировал?»

Вне зависимости от репутации, которая привлекает наше внимание к определенным аспектам искусства маэстро, по-настоящему великие дирижеры несут свое особое общее звучание с собой. Если вы сравните записи дирижеров, которые работали с разными оркестрами, то услышите эти личные особенности как нечто общее, что позволяет игнорировать традиции конкретных оркестров: Булез с Нью-Йоркским, Кливлендским и Байройтским оркестрами звучит как Булез; Бернстайн с Израильским филармоническим, Лондонским симфоническим и Нью-Йоркским остается Бернстайном; Стоковский с Филадельфийским, Хьюстонским и Лондонским симфоническим неизменно открывает нам роскошный мир звуков.

Еще один способ увидеть этот феномен — послушать великие оркестры, записанные с разными дирижерами: Чикагский с Райнером, Шолти и Баренбоймом, Филадельфийский с Орманди, Мути и Незе-Сегеном, Берлинский с Караяном, Аббадо и Рэттлом. В каждом случае внутреннее соотношение элементов, атаки, подъемы и спады в музыке — в целом общий эффект от выступления — меняются в зависимости от человека, который дирижирует, но индивидуальное звучание различных оркестров тем не менее сохраняется.

Возможность достичь этого эффекта напрямую связана с тем, насколько истинна публичная персона того или иного дирижера. Дело не в том, что мы пытаемся стать божками. Мало того, большинство маэстро, которые в итоге добиваются успеха, работают как приглашенные дирижеры или музыкальные руководители в сотнях региональных оркестров по всему миру, проводя убедительные выступления, но не попадают в международные новости, не заключают контракты на запись, не выигрывают награды и не получают огромные зарплаты. Эти дирижеры — особенно те, кто преподает и служит источником вдохновения для тысяч студентов, — тоже могут быть глубоким источником правды и света. Когда они находятся на одной волне с музыкой, оркестром и аудиторией, их выступления ничем не уступают другим, пусть даже их слава остается локальной. Ниже мы рассмотрим эти отношения — социальный контракт между дирижером и публикой.

Независимо от того, насколько мы известны и как сильно стараемся, порой мы сами не понимаем, что выступление удалось. Это очень важная составляющая нашей тайны. Но, возможно, еще важнее, кто решает, удалось ли выступление. Исполнитель обычно полагается на собственные ощущения после концерта — и иногда на слова критика, которые прочитает в рецензии на следующий день. Мы ошибаемся, поскольку верим в собственную ответственность за происходящее.

Помню, как я дирижировал ужасное дневное представление «Богемы» в Нью-Йоркской городской опере в конце 1970-х годов. В театрах с постоянным репертуаром эту оперу Пуччини играли множество раз, меняя исполнителей. Проблема состоит в том, что «Богема» — одна из самых сложных опер из числа стандартных. По большей части она исполняется со скоростью речи, персонажи перебивают друг друга и носятся по сцене. Если заменить одного человека в составе, придется начинать репетиции с начала. По крайней мере, это предполагается.

В ту субботу, после обеда, я вошел в оркестровую яму, поклонился зрителям и повернулся к оркестру. Я посмотрел налево, направо и прямо перед собой, как обычно приветствуют музыкантов, но не узнал лица примерно двадцати процентов присутствующих. Я невольно разинул рот от изумления, подсчитывая их число в уме и выискивая тех, кому особенно понадобится мое внимание. В темноте сидели две с половиной тысячи человек и ждали, пока я что-нибудь сделаю. Я вдохнул и приступил.

Первый гобоист, читавший с листа, в какой-то момент решил играть на два счета, в то время как я показывал один. В результате он играл в два раза медленнее, чем все остальные. Второй гобоист пихнул коллегу, и тот исправился. Один из контрабасистов решил играть пиццикато там, где в нотах была общая пауза. Так оно и продолжалось, а в какой-то момент особенно нервный тенор проигнорировал поднятую руку, которой я пытался удержать его от преждевременного вступления, решил запеть и оказался на два такта впереди оркестра в своей арии из первого акта.

К завершению оперы я ужасно устал и разозлился. Направляясь на поклон, я столкнулся с Юлиусом Руделем, директором труппы, известным своей строгостью. «Юлиус! Я больше не буду дирижировать эту оперу в театре, где состав не постоянный, а в оркестре столько замен!» — воскликнул я. «Дорогой мой, дорогой, — тихо сказал он — да, была пара недоразумений, но в целом вышло потрясающе. Правда». Я пошел дальше, к помощнику режиссера. В тот момент я увидел режиссера Синтию Ауэрбах, которая имела привычку курить одну сигарету за другой, а «Богему» репетировала, наверное, тысячу раз и потому казалась абсолютно непробиваемой. Я не успел сказать ни слова, а она всхлипнула: «О Джон! Джон! Это была самая трогательная „Богема“ за многие годы». Я потерял дар речи. И именно в тот момент помощник режиссера сказал: «Маэстро, на поклон». Я вышел, схватил за руку дежурную Мими и поклонился с ощущением, как будто меня ударили сковородкой по голове, но я еще не успел упасть.

В тот день по дороге из Линкольн-центра я осознал, что мы, художники, на самом деле не имеем представления, куда идем. Мы учимся. Мы думаем. Мы репетируем. Мы выступаем. Публика получает наши интерпретации, и то, как она воспринимает наши действия, — единственная правда, не важно, довольны мы сами или нет. Кто из нас не согласился бы со словами Марты Грэм о неудовлетворенности, обращенными к ее младшей коллеге Агнес де Милль? «Ни один художник не бывает доволен. Ни в какой момент не существует удовлетворения. Есть только странная, божественная неудовлетворенность, благословенное смятение». До сих пор я помню тот день и пожилого человека, который узнал меня, когда я ждал зеленого света на переходе через Бродвей. «Вы были нашим дирижером?» — спросил он у меня с восточноевропейским акцентом. «Да, да», — ответил я, готовый услышать что угодно. «Спасибо! Спасибо! Вы дирижировали чудесно!»

Внезапно всё обрело смысл. Я понял, что мне надо было услышать именно это — и ничего больше.

Глава 6. Отношения

ОТНОШЕНИЯ С МУЗЫКОЙ

Отношения дирижера с музыкой важнее всех остальных. Это может показаться очевидным, но дирижерское дело — еще и бизнес. Им занимаются, чтобы заработать на жизнь, а получить место и сохранить его за собой особенно сложно, ведь это зависит от мнения множества разных людей. Такого понятия, как гарантированная занятость, здесь не существует, и не важно, кто вы и какую известность приобрели. Единственная правда, которая направит вас вперед и всегда будет поддерживать, — это отношения с исполняемой музыкой.

Возможно, правильнее будет сказать «отношения с музыкой вообще», потому что нам не всегда доводится дирижировать то, что мы любим и что хотим дирижировать. Музыкальные руководители и приглашенные дирижеры часто должны исполнять совсем не близкие им произведения. Последним обычно сообщают, кто будет их солистом и какой концерт он собирается играть. Это предложение, от которого нельзя отказаться. Солиста выбирают по его звездному статусу и репутации, в зависимости от необходимости привлечь аудиторию, и обычно он играет популярный и впечатляющий концерт. Все, кто ходил на концерты Нью-Йоркского филармонического под руководством Пьера Булеза (в 1971–1977 годах), наверное, так или иначе сочувствовали маэстро, когда ему приходилось дирижировать вещи, вызывавшие у него явное отторжение. Это были произведения Мендельсона, Дворжака, а также, возможно, худшее (для него) выступление 1973 года со Вторым концертом для фортепиано Брамса, который играл Ван Клиберн. Брамс не вызывал у Булеза никакого интереса, а Ван Клиберн считался поп-звездой среди пианистов.

Леонард Слаткин в недавней автобиографии «Дирижерское дело» («Conducting Business») пишет, как ему пришлось разучивать Симфонию для трех оркестров Элиота Картера в 1984 году. Картер был ведущим американским композитором-интеллектуалом; он получил массу наград и до сих пор считается одним из величайших в послевоенной классической музыке — по крайней мере, в Америке и в глазах американских музыкальных критиков. Исполнить симфонию Картера заказали шести оркестрам, и все они должны были включить ее в репертуар. Георг Шолти в то время работал музыкальным руководителем в Чикагском симфоническом. В отличие от Булеза с Нью-Йоркским филармоническим, Шолти отказался разучивать произведение. Клаудио Аббадо был главным приглашенным режиссером в Чикаго и считался такой важной фигурой, что администрация разрешила ему включать в репертуар только то, что он хотел; музыка Элиота Картера туда не вошла. Следующим в порядке приоритетов был Эрих Лайнсдорф. «Лайнсдорф сильно намучился с Концертом для фортепиано Картера и сказал мне, что больше в жизни не возьмется за его произведение», — пишет Слаткин. Как и Шолти, Аббадо и Лайнсдорф, Слаткин не испытывал особого желания играть эту музыку, но его всё равно заставили ее выучить. На мировой премьере в 1977 году дирижировал Булез, но к 1984 году Чикагский симфонический так и не сыграл эту вещь. Слаткину сказали: «Либо вы разучите произведение, либо оркестр потеряет примерно четверть миллиона долларов». Чтобы не портить отношения с Чикагским симфоническим оркестром, Слаткин неохотно согласился выучить симфонию и выступить с ней[23].

История Слаткина важна по многим причинам, и мы вернемся к ним ниже. Помимо прочего, она показывает, что от академических дирижеров нашего времени требуют часто выступать с самыми сложными произведениями. Необходимо быть достаточно авторитетным и технически компетентным во всем спектре симфонической музыки, — такого никогда не ожидали от Тосканини или Ганса Рихтера.

Хотя некоторые из нас приняли решение стать специалистами в определенной области — или его навязали нам жесткие категории в мире симфонической и театральной музыки, — большинство дирижеров, возглавляющих коллективы, должны уметь справиться с чем угодно.

В целом это означает, что музыкальные руководители основных оркестров должны показать, что способны дирижировать новую музыку невероятной сложности, а не только отлично исполнять Чайковского и Бетховена. Даже если публика приходит слушать именно этот репертуар, критики будут судить дирижеров по работе с трудными современными произведениями. Многие из нас, кому приходится месяцами разучивать такие вещи, знают, что с большой вероятностью выступят с ними только один раз.

Оставляя в стороне сложности для понимания и исполнения, которыми отличаются многочисленные «атональные» симфонические и оперные произведения (те, что широкая публика называет «современными»), появившиеся после Второй мировой войны, надо сказать, что склонность — или, может, лучше будет сказать «любовь» — дирижера к определенным композиторам или видам музыки не всегда значит, что он окажется особенно убедительным ее интерпретатором. Это еще одно — досадное — слагаемое нашей тайны. Если дирижер обожает оперы Вагнера и не интересуется французской оперой XIX века, это не значит, что «Тристан и Изольда» получится у него лучше, чем «Манон Леско». Более того, шанса дирижировать Вагнера ему может не выпасть.

Наверное, определенная дистанция позволяет более надежно подружиться с музыкой — не тонуть в любимом произведении, а, скорее, представлять его бесстрастно. Но, как однажды написал Лоренц Харт, «неразделенная любовь скучна». Прежде всего мы продавцы, и мы должны уметь продать всё, что исполняем. Если эта фраза кажется вам слишком вульгарной, то называйте нас болельщиками или чирлидерами. Когда нас спрашивают о любимом произведении, мы должны всегда отвечать одинаково: «То, что я дирижирую». Находясь «внутри» пьесы, мы знаем вещи, которых не знали раньше и которые можем потом забыть.

Порой в этом «браке по принуждению» приходится потратить какое-то время, чтобы превратить изучение нот в осознание того, почему они существуют и заслуживают быть сыгранными. В 1995 году меня попросили выучить и записать три концерта для скрипки, запрещенных Гитлером, в рамках серии, которую фирма Decca организовывала в Берлине. Композиторами были Эрих Вольфганг Корнгольд, Эрнст Кшенек и Курт Вайль. К каждому из произведений требовался особый подход.

Концерт Вайля поддавался труднее всего, потому что он был написан в начале 1920-х годов — то есть до того, как Вайль приобрел характерное звучание. Хотя в то время он уже был успешным композитором и только что завершил обучение у одного из виднейших преподавателей Европы, Феруччио Бузони, его стилистический прорыв в «Трехгрошовой опере» в 1928 году еще оставался впереди. И как можно было, занимаясь концертом 1924 года, этими пробами молодого композитора, использовать знания о том, каким ему еще только предстояло стать? Разучивая ноты, я стал одновременно исследовать политическую деятельность Вайля в тот период. Я узнал, что он вступил в «Ноябрьскую группу» — радикальное политическое объединение художников, и через это я получил ключ к пониманию. Я помню, как поднял руки, чтобы начать сессию звукозаписи в Берлине, и вдруг мне представилась группа молодых художников, самопровозглашенных радикалов и революционеров, выступающих против новых законов относительно искусства. Малый барабан и точечные аккорды у медных духовых и фаготов стали символами военизированной государственной власти. Дирижируя концерт в первый раз и глядя в ноты перед собой, я вдруг понял, что делать с этой музыкой.

В то время я был уже хорошо знаком со стилем Корнгольда, и несколько записей скрипичного концерта помогли узнать его лучше, однако по пути в Берлин произошли две вещи. В биографии «Последний вундеркинд» («The Last Prodigy») Брендана Кэрролла сообщалось, что концерт, написанный после Второй мировой войны, на самом деле не вобрал в себя мелодии из музыкального сопровождения к фильмам Warner Bros., как принято считать. Кэрролл обнаружил, что многократно использованные в концерте темы появляются в фильмах, снятых в конце 1930-х годов. Получается, что Корнгольд в 1945 году решил написать скрипичный концерт на основе музыки для кино, но не использовал более новые произведения? В интервью, данном в Вене в 1937 году, он говорил о новом скрипичном концерте, однако завершенное произведение появилось только десять лет спустя. Кэрролл предположил, что композитор включил темы из незаконченного скрипичного концерта в ранние работы для кинематографа, а не наоборот.

По словам Эрнста, старшего сына Корнгольда, его отец никогда не думал, что его музыка для кинофильмов будет исполняться на публике, поэтому время от времени повторно использовал материалы из других источников, — к такой практике прибегали многие композиторы, включая Бетховена и Генделя. Более того, именно по этой причине Корнгольд считал, что ему стоит писать музыку для кино: пока Гитлер был у власти, новая музыка композитора не могла исполняться в Третьем рейхе. После окончания войны Корнгольд прекратил работать на Warner Bros. и за годы до своей преждевременной смерти в 1957-м, когда ему исполнилось шестьдесят, написал симфонию, «Симфоническую серенаду», струнный квартет и концерт для скрипки.

Какое отношение это имеет к моей дирижерской работе над концертом? Выходит, что, положившись на исследование Кэрролла, я стал первым дирижером, который воспринял произведение прежде всего как скрипичный концерт. Если его темы потом и появлялись в кино, то это скорее было похоже на использование анданте из Фортепианного концерта № 21 Моцарта в фильме «Эльвира Мадиган» или отрывка из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса в «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика. Да, у меня были те же ноты, что и у других дирижеров, но я исходил из совершенно другой точки. (Слышно ли это кому-то, кроме меня? Не могу сказать.)

Во-вторых, изучая партитуру, я осознал, что Корнгольд создал волшебную ауру вокруг сольной партии скрипки. (В известной записи Яши Хейфеца, сделанной в 1953 году, оркестровка практически не слышна, и от этого создается ложное впечатление, что оркестр играет в концерте поверхностную роль.) Учителем Корнгольда, которым тот очень восхищался, был Рихард Штраус. В «Жизни героя» Штрауса длинная каденция на солирующей скрипке — портрет жены композитора Паулины. Известно, что Корнгольд очень любил свою жену Люци. Ей он посвятил «Симфоническую серенаду» 1945 года. Сосредоточившись на этом, я внезапно вообразил, что его концерт — любовно выписанный портрет спутницы жизни, ангела композитора. Во второй части челеста, арфа и вибрафон часто используются, чтобы окрасить ноты солирующей скрипки аурой звенящих в воздухе колокольчиков. То волшебное прикосновение открыло мне произведение; когда мы его записывали, я разместил эти инструменты вокруг скрипки канадской скрипачки Шанталь Жюйе, и, когда бы я ни исполнял «Симфоническую серенаду» и кто бы ни был солистом, делаю то же самое. Все эти элементы вошли в процесс, который позволил мне дирижировать концерт.

Концерт Кшенека был мне абсолютно неизвестен. Но на сессиях звукозаписи я решил, что могу поддержать Шанталь и обеспечить ей страстное и убедительное исполнение. Я брал на себя большую ответственность, потому что мы в первый раз записывали концерт, сочиненный в 1924 году. Публике предстояло оценить его по нашему выступлению. И тогда случилось чудо! Свидетель мировой премьеры появился на наших сеансах звукозаписи в ноябре 1995 года.

Бертольд Голдшмидт в молодости был одним из прекрасных молодых композиторов догитлеровской Германии. В отличие от Кшенека, который бежал в Америку, Голдшмидт бежал в Англию, где его музыку не исполняли. Голдшмидт вошел в число пострадавших от «побочного ущерба», нанесенного немецкой музыке. Он выжил, работая на ВВС, и только на склоне лет был заново открыт продюсером Decca Михаэлем Хаасом, который затем записал ряд его работ. Голдшмидт смог вспомнить и передать смысл концерта Кшенека, поместив уже выученные ноты в контекст прямо перед тем, как звукорежиссеры нажали кнопку «Запись».

Мы знали, что концерт был посвящен виртуозной скрипачке и красавице Альме Муди, а до Голдшмидта в свое время дошли слухи о ее романе с Кшенеком. Он убедился в их правдивости, когда отправился за кулисы, чтобы поздравить фрау Муди с мировой премьерой. Кшенек не присутствовал на выступлении. Примерно семьдесят лет спустя Голдшмидт написал об этом опыте: «Память ожила, и меня быстро затянуло в „биографическую новеллу“, которая предстала моим глазам и ушам, погрузившимся в прошлое». Он рассказал мне обо всех аспектах партитуры и связанных образах: о «капризной, элегантной красоте», присущей музыкальному описанию Муди в начале концерта, об отсылке к «мотиву эрекции», открывающему «Кавалера розы» Штрауса (кто бы мог подумать?), о повторяющемся ритме ночного поезда, бегущего по рельсам, о решении любовников расстаться и заняться личными карьерами и т. д. Хотя Голдшмидт слышал концерт только один раз на мировой премьере, он не сомневался в том, что вдохновило композитора и что означало его произведение. Рассказав нам об этом и присутствуя в помещении на записи, он поделился с нами знанием, глубоким пониманием и опытом, которые нельзя было бы получить иным путем.

Как видите, искать путь к музыке приходится по-разному в случае с каждым произведением, и этот процесс свой у каждого дирижера. Логично предположить, что одной из точек отсчета должен быть нотный текст произведения: разве он не являет собой самое точное представление желания композитора? И снова всё оказывается не так просто! С годами композиторы меняют свое мнение, и порой величайшие выступления делаются по неточным вариантам, но всё же передают намерение.

Для многих слушателей сэр Томас Бичем был величайшим дирижером, работавшим с симфониями Гайдна. Но скрупулезно отредактированное издание, подготовленное Говардом Чендлером Роббинсом Лэндоном, вышло только в 1961 году, уже после смерти Бичема. Тем не менее записи Бичема ценятся до сих пор. Многие фанаты оперы взяли бы диск с записью «Севильского цирюльника» с Марией Каллас и Тито Гобби на необитаемый остров, но текст и стиль их исполнения противоречат тому, что сообщают нам музыковеды о манере исполнения, принятой во времена Россини. Позвольте мне объяснить это.

Перед музыковедами стоит задача готовить критические издания музыки прошлого. Обычно они делают всё очень тщательно, но не всегда понимают, как создается музыка и почему между появлением партитуры и отдельных партий принимались те или иные решения. В опере и музыкальном театре работает много людей (певцы, режиссеры, композиторы, продюсеры), влияющих на ту редакцию произведения, в которой вы его там слышите. Критическое издание (или «идеальный текст») учитывает все эти «голоса» и исправляет ошибки в самих нотах (обычно в классической музыке их очень мало)[24].

Критические издания также говорят, что делать с нотами. Связаны они вместе или разделены? Стоит сделать крещендо, или лучше сохранить динамику? Эти вещи только кажутся тривиальными. Произведения, которые утратили популярность, например «Безумный на острове Сан-Доминго» Доницетти, нуждаются в восстановлении для публикации после долго перерыва, чтобы старые ошибки переписчиков не закрепились навсегда. С другой стороны, работы, остававшиеся в репертуаре, такие как «Лючия де Ламмермур» того же Доницетти, должны быть очищены от изменений, внесенных за сто семьдесят пять лет вследствие смены вкусов и желаний непригодных для главной роли певиц (высоких колоратурных сопрано) сыграть ее. Всё это приводило к новым традициям и ожиданиям публики относительно оперы, никогда не терявшей славы.

Кроме того, итальянские оперы начала и середины XIX века редактировались и публиковались спустя десятилетия, и в них вносились стилистические изменения, естественные для опер, сочинявшихся в начале XX века. Например, серия коротких нот у скрипки, которые в 1825 году игрались отдельно, — на каждую ноту приходилось движение смычка, — спустя полвека была напечатана так, чтобы ее исполняли одним движением. Это позволило играть быстрее, но лишило музыку внутренней энергии. В результате многие дирижеры, включая Тосканини, полагали, что верны нотам, игнорируя, однако, очень важный аспект, а именно темп, выбранный композитором.

Это похоже на вызов сторонникам строгого соблюдения конституции и религиозным фундаменталистам: священный текст всё равно необходимо перевести и оживить, и не важно, насколько вы верны ему. Тосканини придал произведению Верди волнующе новое звучание, исполняя быструю музыку быстрее, а медленную — медленнее, чем было указано в лежавших перед дирижером нотах. Чтобы сыграть все стремительные шестнадцатые быстрее, пришлось делать это на один смычок. Благодаря новому стилю «Риголетто» зазвучала свежо и актуально, как будто ее сочинили в 1920 году, а не в 1851-м, когда это сделал Верди. Вы можете спросить: «А разве тут что-то не так?» Одни ответят «да», а другие — «нет».

Каждый композитор всегда разрывался и будет разрываться между идеальным произведением и требованиями живого представления, и больше всего проблем с этим случается в самой сложной форме искусства — в опере. После премьеры «Летучего голландца» в 1843 году Вагнер внес больше всего изменений в оркестровый баланс. То, что получилось в Дрездене на премьере, не подошло многим другим театрам, и Вагнер продолжал делать правки — а ближе к концу жизни выразил сожаление, что у него не осталось времени отредактировать всю партитуру. На это есть три причины: во-первых, Вагнер обладал большим опытом как композитор, чем как дирижер; во-вторых, в разных театрах была разная акустика; и, в-третьих, мастерство музыкантов в оркестрах тоже было разным.

Девяностолетний Леопольд Стоковский вспоминал, как наблюдал за Густавом Малером, который готовил оркестр и хоры к мировой премьере Симфонии № 8 в Мюнхене в сентябре 1910 года: «Репетиции были закрытыми, поэтому я купил в ломбарде скрипичный футляр и просто вошел с другими оркестрантами. Никто меня не остановил, и я поднялся на балкон, чтобы понаблюдать». Потом он сказал вещь, которую я не забуду никогда: «Оркестр его ненавидел». — «Но почему, маэстро?» — спросил я. «Он всё время менял оркестровку».

В том-то и суть. Малер «настраивал» новое произведение для зала и добивался баланса с помощью музыкантов. Хотя он блестяще оркестровал и дирижировал, ему постоянно приходилось решать, сколько именно духовых должны играть мелодию, не нужно ли продублировать что-то у альтов, не поменять ли октаву у кларнетов и т. д., — а всё ради того, чтобы прояснить и подчеркнуть свои намерения и чтобы симфония зазвучала именно так, как он воображал, когда записывал ноты.

Вот почему Стоковский считал своей обязанностью менять оркестровки в зависимости от зала и от оркестра, которым он руководил. Любой маэстро, утверждающий, что просто играет написанное в нотах, либо говорит неправду, либо неправильно понимает главную функцию дирижера в отсутствие композитора. Малер менял все свои симфонии (и потому у нас есть разные «издания» его музыки) и считал своей обязанностью делать то же с чужой музыкой, а также, как видно из приведенной выше цитаты, обязывал других делать это со своей музыкой.

Есть такой термин — «психоакустика»: им обозначают субъективное восприятие в противоположность звукам, которые действительно издает оркестр. Когда мы, дирижеры, изучаем партитуру и пытаемся воплотить ее в музыку для аудитории, перед нами встает фундаментальный вопрос: динамика, которая значится в нотах, — это то, что слышит публика, или то, что надо играть оркестру? Позвольте мне объяснить на примере.

Кульминационный момент в увертюре Леонарда Бернстайна к «Кандиду» представляет собой так называемый трехголосный канон: мелодия начинается; вскоре та же самая мелодия начинается снова, следуя за первым голосом; наконец, она начинается в третий раз, — и всё это звучит хорошо! («Братец Яков» — известный пример песни, которую можно петь каноном.) Бернстайн любил этот принцип: три отдельных голоса ведут одну и ту же мелодию, и в каждый момент ухо слышит разные ее части одновременно.

Проблема с оркестровкой трехголосного канона в увертюре состояла в том, что второй голос предназначался для вторых скрипок, но в таком случае слушатели могли уловить только первый и третий голоса. Когда я в первый раз дирижировал эту увертюру, то попросил вторые скрипки играть громче других голосов, чтобы аудитория могла психоакустически услышать тройной канон. В конце концов я сдался, потому что нам просто не хватало мощности, и добавил ко второму голосу трубу. Таким образом, намерение композитора было реализовано в акустической реальности, а не в том, что буквально присутствовало на странице. Так и подразумевалось. В 1989 году, незадолго до смерти, Бернстайн выступил с увертюрой, в которую было внесено это изменение, и теперь ее публикуют именно так.

В 2003 году, когда я готовил серию представлений «Летучего голландца», мой хормейстер в Питтсбургской опере, Джозеф Лоусон, показал мне партитуру до того, как начал готовить хор. Он получил серию редакторских правок, которые, как он объяснил, отразили «старые байройтские традиции» представления «Голландца». В нотах были изменены гласные и фразировка как для мужского, так и для женского хоров. Фразировка изменилась так: переходы от коротких нот к длинным перевернули, а в некоторых случаях финальные короткие ноты вообще убрали. Он получил эти правки от Дональда Палумбо, хормейстера из Лирической оперы Чикаго, которому их дал Норберт Балач, байройтский хормейстер в отставке, принявший от легендарного хормейстера Вильгельма Питца Neue Bayreuth[25], как его называли в свое время, то есть послевоенный Байройтский фестиваль. «Старые» традиции, очевидно, были введены в 1970-х годах, чтобы помочь байройтскому хору петь в специфических акустических условиях этого театра, где невероятно трудно скоординировать происходящее в оркестровой яме и на сцене, поскольку звук из прикрытой ямы доходит с большим запозданием.

Оперу «Летучий голландец» никогда не ставили в Байройте при жизни Вагнера, но приведенный выше факт многое говорит о Мекке вагнеровских спектаклей. Длительности, гласные и фразы изменили, чтобы повысить качество исполнения и контроль над ним. Будучи человеком театра, Вагнер, возможно, первым стал бы помогать в этом процессе. Когда я спросил Пьера Булеза, используются ли в Байройте оркестровые материалы с первых представлений «Кольца нибелунга» и «Парсифаля», мировых премьер под непосредственным руководством Вагнера, он посмотрел на меня вопросительно и сказал: «Нет. Мы заменяем их новыми».

C одной стороны, Булез, который создавал абсолютно новый стиль представлений Вагнера в мире после войны — прохладный и ясный, не был заинтересован в возвращении к оригинальным редакциям. С другой стороны, Булез также возглавлял работу над критическим изданием балета Дебюсси «Игры», написанного в 1913 году, со сносками и альтернативными пометками на основе разных оригинальных источников. Как видите, все мы придирчивы в выборе текстов, которые используем и интерпретируем.

Мы живем во времена, когда ноты не переписываются от руки для композиторов, а распечатываются из файлов, которые можно обновить и изменить, не оставляя особых следов. Вообразите мое удивление, когда я узнал, что в библиотеках Метрополитен-оперы, Лирической оперы Чикаго и Оперного театра Сиэтла — трех важных оперных театров, где регулярно ставят Вагнера, — на тот момент не было критического издания «Летучего голландца». Роберт Сазерленд, в то время главный библиотекарь в Метрополитен-опере, сказал мне, что их материалы отражают существующую традицию, «которая восходит ко временам, когда люди в Метрополитен-опере знали Вагнера», и что их традиции «практичны и действуют до сих пор». Ну а как же те, кто много лет вносил изменения? И как эти изменения привели к другим изменениям? Можно ли назвать такое «традицией»?

Когда я ассистировал Лорину Маазелю в «Ла Скала» в 1985 году на серии представлений «Турандот» Пуччини, хор пел фразу «Gira la cote!» («Саблю точите!») в первом акте в два раза быстрее, чем в партитуре. Во время генеральной репетиции Маазель повернулся ко мне и сказал: «Это старая традиция в „Ла Скала“». Я прилежно сделал запись в своей партитуре.

Потом я обдумал это обстоятельство. Пуччини умер в 1924 году, не закончив «Турандот», однако написал два с половиной акта. Если изменение — «старая традиция», значит, его, вероятнее всего, ввел в 1930-х или 1940-х годах некий неизвестный дирижер, который посчитал, что, если отсутствующий на сцене хор будет приказывать точить инструмент палача так удивительно медленно, это покажется нереалистичным. Но ведь вся опера абсолютно нереалистична. Костюмированный хор притворяется жителями Пекина 1400 года, исполняя слова на итальянском языке под музыку, сочиненную в 1920-х.

Тосканини, который дирижировал на мировой премьере «Турандот» в 1926 году, как известно, сказал: «Традиция — это последнее плохое выступление». Конечно, сам он тоже создал немало театральных традиций как в Метрополитен-опере, так и в «Ла Скала» (хотя и не эту конкретную). Надо сказать, что тщательное изучение рукописи Пуччини позволяет утверждать: то, что он написал и чего хотел, — именно опубликованные ноты, а не то, что исполняли в «Ла Скала», для которого они предназначались.

Крупный план моей личной партитуры «Турандот» с аннотациями Лорина Маазеля, сделанными в 1985 году

Наверное, этот пример покажется не очень важным, и я сомневаюсь, что любители «Турандот» усмотрят связь между приведенным выше рассуждением и возможностью насладиться произведением. Всё это нюансы! С другой стороны, в критических изданиях есть тысячи деталей, из которых складывается нечто большее — максимально подробное знание написанного композитором. Такое издание становится непоколебимо авторитетным источником для дирижера, и, отталкиваясь от этой точки — а не от чужой интерпретации, — можно идти вперед, не теряя контакта с авторским замыслом. Конечно, такое произойдет только в случае (снова мы возвращаемся к этому), если дирижер знает, как читать текст и как именно композитор использовал нотацию. Например, в партитуре Бетховена самым громким динамическим обозначением будет фортиссимо (ff), а самым тихим — пианиссимо (pp). В партитуре Рихарда Штрауса может присутствовать градация от fff до ppp. Это не значит, что Штраус хотел сделать свой самый громкий звук громче, чем у Бетховена. Он просто решил внести больше оттенков. Другими словами, дирижер, даже располагающий наилучшей партитурой, должен понимать все тонкости динамики и артикуляции в ней. Также он должен понимать, что она означала для музыкантов во времена жизни композитора и, что самое важное, как это лучше всего перенести в наше время.

Кристоф фон Донаньи говорил, что дирижерам нужно исполнять додекафонную оперу «Воццек» Альбана Берга брутально и таким образом восстановить эффект, который она оказывала на аудиторию в 1925 году. Однако музыканты в 1925 году играли эту оперу, делая плавные переходы между мелодическими линиями (это называется portamento), потому что их учили поступать именно так. Если использовать этот прием сегодня, то «Воццек» будет звучать лиричнее. Донаньи решительно хотел избежать такого эффекта, предпочитая, чтобы музыка воспринималась как революционная и шокирующая. Другие дирижеры предпочитают исполнять ее скорее так, как Берг мог слышать ее в уме. Спустя почти сто лет после появления оперы мы воспринимаем ее в традиции мрачных, эмоциональных и — что важно — эмпатических произведений. Один способ исполнения ближе к антиэмоциональной брутальности, которой хотел добиться Стравинский в поздних исполнениях «Весны священной», а другой позволяет представить «Воццека» как мольбу о понимании и прощении для тех, кто страдает под ярмом бедности и милитаризма. Да, вот так сильно можно изменить произведение, даже когда мы утверждаем, что играем в точности «как написано».

Если мы стараемся проникнуть в голову композитора, выстраивая отношения с его музыкой, полезнее всего будет изучить партитуру, написанную им от руки. Это настолько интимный процесс, что с источником музыки ощущается особая связь. Открыть партитуру последней оперы Бенджамина Бриттена, «Смерть в Венеции», и увидеть все ноты, написанные его почерком, — глубокий мистический опыт. Нам редко выпадает шанс увидеть рукопись композитора, хотя микрофильмы и цифровые архивы существуют, и ими можно воспользоваться. В прошлые века дирижер работал или по напечатанным нотам, или по партитуре, скопированной переписчиком. Бывали случаи, когда дирижер пользовался непосредственно рукописью. Еще в 1952 году Леонард Бернстайн дирижировал по рукописи «Трехгрошовой оперы» Вайля и делал в ней пометки красным и синим карандашом.

Как только в первой половине XX века появилось ксерокопирование, стало возможным делать точные копии драгоценных нотных текстов. Бенито Муссолини, понимая, что шанс прикоснуться к рукописям великих итальянских композиторов имеет огромное духовное значение, опубликовал ограниченным тиражом сфотографированные рукописи шедевров итальянской оперной сцены, и у дирижеров со всего мира появилась возможность изучать их и вдохновляться ими.

Современные партитуры, напечатанные на компьютере, обычно легче читать. Они придают всей новой музыке официальность и серьезность. Сегодняшние оркестранты, увидев на своих пюпитрах ноты, переписанные от руки, неизбежно сочтут, что музыка не блещет достоинствами. Мы, дирижеры и музыканты, невероятно много получили от этого технического достижения, но одновременно утратили контакт с уникальными источниками. Сейчас все ноты выглядят так, словно их написал один человек.

Когда я в первый раз дирижировал «Мессу» Бернстайна вскоре после мировой премьеры в 1971 году, то использовал партитуру, написанную разными почерками. Я скоро понял, какие части оркестровал Бернстайн, а какие — другие люди. Я также узнал, какие из них переработаны из других источников: например, гимн «Sanctus» («Свят») был переделан из песни, которую Бернстайн сочинил ко дню рождению своей учительницы фортепиано Хелен Коутс.

Первая страница рукописных нот «Лючии ди Ламмермур» Доницетти.

Начало знаменитой «Сцены безумия»

То же справедливо и для оперы «Тихое место». Но эта сложная история не оставила следов. Может быть, так оно и лучше? Безусловно, ведь дирижер подходит к произведению как к завершенному целому, которое в конечном счете является детищем одного художника, пусть даже ему помогали и содействовали на пути. Кроме того, как я говорил выше, пользуясь напечатанными партитурами, мы получаем преимущество удобочитаемости.

Бернстайн дирижировал исполнение «Тихого места» уже после того, как его поставили в Хьюстоне в 1983 году (под руководством Джона Демейна), а потом, в полностью переработанной версии, — в «Ла Скала» и Кеннеди-центре (оба раза — под моим руководством). Ирвин Костал, чья рукопись предназначалась для переписчиков, а не дирижеров, сделал оркестровку большей части оперы. Его не особенно заботила необходимость выравнивать ноты на странице, как это должно было быть в напечатанной партитуре. В результате я с трудом понимал, кто с кем играет, — приходилось рисовать пунктирные линии вверх и вниз на сотнях нотных страниц. («Как Мосери это дирижировал?» — Бернстайн часто полушутя задавал этот вопрос в Вене, где впервые воспользовался полной партитурой.)

Поскольку основной классический репертуар закреплен и временная дистанция, отделяющая дирижеров и оркестры от эпохи, когда была написана музыка, неуклонно растет, задача дирижера поддерживать музыку живой и жизнеспособной становится всё важнее. Однако если композитор присутствует на исполнении, всё возвращается в те времена, когда дирижер с композитором регулярно делили сцену и оркестровую яму. Проще говоря, когда композитор рядом, дирижер становится ассистентом. Когда нам говорят, что оркестр играет слишком быстро или что внутренний голос в оркестровке нуждается в прояснении, мы не протестуем, а просто выполняем необходимое.

Исключением стал случай, когда Барток постоянно прерывал Сергея Кусевицкого во время чтения с листа Концерта для оркестра (который, стоит добавить, заказал сам Кусевицкий). Дело было в конце ноября 1941 года. Барток сидел на балконе Симфони-холла в Бостоне. Бостонский симфонический приступил к произведению; виолончели и контрабасы начали с тихой мелодии. Вскоре вступили загадочные скрипки, вот только их перебил человек с балкона. Спустя минуту Кусевицкий начал снова — и опять удостоился исправления от композитора. Кусевицкий отпустил оркестр на перерыв, а когда музыканты вернулись, Барток уже был на полпути в гостиницу.

Когда композиторы слышат, как их музыку исполняют вживую, особенно перед мировой премьерой, они обычно ведут себя эмоционально, и наша задача — делать то, что они говорят, одновременно обозначая наши потребности в процессе подготовки. Некоторые композиторы, например Джанкарло Менотти, исключительно щедро сотрудничали с дирижерами. При этом Менотти был весьма требователен и хотел, чтобы его оперу «Сумасшедшая» исполняли в достаточно холодной и беспристрастной манере, хотя музыка, казалось, призывала к романтически страстному исполнению, характерному для начала XX века.

Миклош Рожа на склоне лет страдал от множества физических недугов. Он был частично парализован после инсультов и почти лишился зрения. Но его ум и слух оставались острыми. «Альты могут играть громче, когда у них основная тема», — сказал он, послушав, как оркестр «Голливудской чаши» исполняет его вальс из «Мадам Бовари» в 1993 году. Рожа, которому тогда было восемьдесят шесть лет, записал это произведение сорока пятью годами раньше на той же самой сцене (на площадке MGM, которая теперь принадлежит Sony). «Гонг громковат», — это был второй его комментарий. Через месяц я навестил композитора с готовой записью. После первого прослушивания он промолчал. Потом он попросил проиграть музыку еще раз, и снова последовала долгая пауза. Наконец он чуть повернул голову и, словно глядя в пространство, сказал: «Маэстро, можно вас поцеловать?»

Конечно, такие моменты приносят нам максимум удовлетворения. Рецензии и мнения других утрачивают всякую важность, когда дирижер слышит такое от композитора.

Пуччини сказал Тосканини, который дирижировал «Манон Леско» в «Ла Скала» на спектакле в честь двадцатипятилетия со дня премьеры: «Я не знал, что написал такую прекрасную оперу»[26]. Музыкант, который играл на английском рожке, вспоминал:

«Стоявший на подиуме Тосканини позвал Пуччини и попросил его посмотреть на гармонии в определенном месте партитуры, которые, по его мнению, были пустоватыми, чтобы тот высказал свои соображения, а еще лучше — чтобы послушал те изменения, что хотел внести дирижер. Пуччини ответил: „Нет необходимости. Если вы вставили сюда эти ноты, значит, они нужны“. Тосканини сказал: „Но оперу написали вы, а не я, и вы должны посмотреть, понравятся ли вам мои исправления“. Тосканини попросил оркестр сыграть эти ноты, вписанные карандашом, Пуччини очень внимательно их выслушал и потом сказал: „Benissimo! Я позвоню в издательство Casa Ricordi и скажу, чтобы они вставили это в партитуру“»[27].

Пьеру Монтё не так повезло с Игорем Стравинским. Когда в 1963 году восьмидесятивосьмилетний Монтё дирижировал «Весну священную» — стоит заметить, по памяти, — повторяя свой опыт полувековой давности на мировой премьере в Париже и на гастролях в Лондоне, Эрнст Фляйшман был директором Лондонского симфонического оркестра. Стравинский сидел вместе с Фляйшманом в седьмой ложе Ройал-Фестивал-холла, — это верхняя ложа, ближайшая к сцене с правой стороны. Композитору не понравилось, как Монтё интерпретировал его произведение, и, когда выступление закончилось, он встал, улыбаясь зрителям и посылая воздушные поцелуи Монтё, но при этом, как вспоминал Фляйшман, «говорил самые отвратительные вещи всем, кто мог его услышать».

У Леонарда Слаткина, кажется, был самый необычный опыт отношений с живым композитором. Он выучил невероятно сложную Симфонию для трех оркестров Элиота Картера для чикагской премьеры в 1984 году, и композитор пришел на генеральную репетицию. Слаткин был озабочен, потому что многие вещи просто не удавались: «Целые пассажи звучали неверно». Но после репетиции Картер сказал только одну вещь: что в одном месте виолончелям нужно быть «выразительнее». Из этого неожиданного свидетельства вытекает, что Картер не воспринимал на слух собственную музыку. «Тогда я был полностью уверен, что он написал не то, что услышал, — объясняет Слаткин в своей автобиографии. — Большинство композиторов, с которыми я работал, всегда хотели убедиться, что мы играем близко к написанному. Мистера Картера это, казалось, не волновало».

Дэвид Дель Тредичи нервничал перед премьерой монументального произведения «Июльский полдень золотой» по мотивам «Алисы в стране чудес» — не просто потому, что его работа исполнялась в Карнеги-холле, но и потому, что я тоже нервничал. С Джерри Голдсмитом и Элмером Бернстайном было очень легко. Они полностью понимали мои трудности, потому что сами часто дирижировали свою музыку — и не только для записи, но и на концертах. Говард Шор всегда вел себя по-джентльменски, оказывал поддержку, проявлял любознательность и принимал те выступления, где музыка звучала не так, как в записанном им саундтреке к трилогии «Властелин колец», если у него не было особых пожеланий.

Дэнни Эльфман пережил самую сильную трансформацию. Это композитор, который не дирижирует свою музыку, но следит за темпами, балансом в оркестре и общей картиной. Он никогда не выражал особенного желания услышать свои произведения в живом исполнении. Завершив работу над музыкой к фильму, он фиксировал ее в финальной отредактированной версии, и произведение таким образом сливалось с исполнением. На этом работа Эльфмана заканчивалась, и он переходил к сочинению следующего саундтрека. Потом, в 2013 году, он передумал и начал организовывать концерты со своими произведениями и участвовать в них. Он мало что предлагает в плане интерпретации, но всегда призывает не обращать внимания на темпы, использованные при записи саундтрека. Он узнал, как дирижер может освободить его музыку от рамок, наложенных записью: пусть мы играем те же ноты, но адаптируемся к акустической реальности концертной сцены, а не звукозаписывающей студии.

Стоит сразу сказать, что композиторы, которые были или остаются дирижерами, пишут музыку, лучше всего адаптированную для исполнения, потому что знают, как переводить воображаемое в практичную систему нотации. Поэтому дирижировать Мендельсона, Вагнера, Малера и Рихарда Штрауса обычно легче, чем Верди, Пуччини и Дебюсси. Пуччини лишь со временем научился переводить то, что он играл на фортепиано, в текст, необходимый дирижеру, поэтому от «Манон Леско» к «Богеме» и «Турандот» становится всё легче, хотя музыка не упрощается. Пуччини научился писать для дирижера, — возможно, поначалу ему даже не приходило это в голову.

С Бернстайном было ясно, что он пишет исполнимые, хотя и сложные, вещи. С 1973 года и до его смерти в 1990 году он доверял мне дирижировать свою музыку. Мои отношения с Бернстайном-композитором были самыми долгими и самыми близкими. Всё началось с «Мессы» на европейской премьере 1973 года в Вене с Йельским симфоническим оркестром и продолжилось спустя несколько месяцев «Кандидом», свежей постановкой мюзикла 1956 года. В этой версии использовалось абсолютно новое либретто Хью Уилера, ставил ее ведущий бродвейский режиссер Гарольд Принс, а Стивен Сондхайм был готов писать тексты по требованию. Меня назначили музыкальным руководителем — навязанного им двадцатисемилетнего паренька, при том что Бернстайн никак не участвовал в процессе. Он был доступен для телефонных переговоров, но отсутствовал на сцене вплоть до генеральной репетиции под фортепиано.

Мне предстояло разобраться со всеми нотами, которые Бернстайн написал для «Кандида» и которых хватило бы на два мюзикла. Также мне было поручено определить, куда пойдут разные куски и что именно стоит взять для новых текстов Сондхайма. Вероятно, эти обстоятельства (и я сам) были для остальных просто невыносимы. Тем не менее «Кандид» в итоге получил несколько премий Tony, в то время как мы с Бернстайном только начинали сотрудничать. По его просьбе я выступал с его музыкой в Тель-Авиве, Лос-Анджелесе, Вашингтоне, Нью-Йорке, Лондоне и Милане, а также в телевизионных передачах с международной трансляцией. Порой это оказывались премьеры.

Вот каким было дирижирование Бернстайном для Бернстайна: он критиковал, участвовал в процессе, поддерживал и проявлял гибкость. Когда я спросил, можно ли дирижировать финальную часть «Мессы» в семи долях, а не в переменном размере, который он использовал в записи, он сказал: «Почему нет?» Когда я по-новому оркестровал и сделал новую трехактную версию его оперы «Тихое место» в «Ла Скала», он сказал, уходя из театра во время репетиций: «Пока у тебя отлично получается». Обратите внимание: «пока». Да, легко никогда не было, однако весь процесс стал для меня потрясающей школой — подарком, который останется со мной всегда.

А еще мы много смеялись. Бернстайн был самым остроумным человеком из всех моих знакомых. Однажды я назвал продление последней доли в такте «еврейской слабой долей», потому что от него получается эффект, напоминающий о музыке, под которую танцуют на бар-мицве. (Еврей Отто Клемперер, когда его спросили об интерпретации Малера у Бернстайна, сказал, что она хороша, но «слишком уж еврейская».) В Вене, после представления «Мессы», на котором дирижировал я, Ленни сказал: «Ваши еврейские слабые доли стали определенно антисемитскими».

Однажды он решил дирижировать первую часть Симфонии № 3 Брамса в шести четвертях, а не в двух половинных с точками, как обычно делается. С помощью этого он хотел услышать внутренний ритм у альтов, который обычно незаметен: он действует как поток энергии, но остается скрытым для всех, кроме самих альтистов. Ленни хотел извлечь его на поверхность, чтобы мы узнали, как Брамс добился нужного эффекта в первой части. После представления он понял, что это была пиррова победа. «Я ошибся», — сказал он, смеясь. И больше никогда не дирижировал первую часть в шести четвертях.

Я находился рядом с ним в гримерной Метрополитен-оперы в 1972 году перед тем, как он должен был дирижировать «Кармен» в новой постановке. У меня до сих пор стоит перед глазами картина: моя жена Бетти болтает с миссис Онассис, а я помогаю Ленни надеть запонки Кусевицкого. Увидев, что он очень волнуется, я спрашиваю, как это может сделать только наивный двадцатишестилетний человек: «Вы нервничаете, да?» И он отвечает: «Конечно, я нервничаю, и хотел бы я знать, как мои коллеги умудряются не нервничать, думая о том, какая ответственность — дирижировать оперу». Эти моменты я не забуду никогда.

С Леонардом Бернстайном на премьере «Тихого места» 20 июня 1984 года в «Ла Скала»

Последний вечер, который наша семья провела вместе с Ленни, был счастливым стечением обстоятельств. В 1989-м мы с двенадцатилетним сыном Беном пришли на бродвейскую постановку «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля, в которой играл Стинг. Это был благотворительный спектакль в пользу больных СПИДом детей, организованный актрисой Шинейд Кьюсак, женой Джереми Айронса, с которой я записал «Мою прекрасную леди». Ленни появился во время прелюдии и сел прямо перед нами. В первом антракте я спросил, знаком ли он с Джереми и Шинейд. Он ответил отрицательно, и я представил их друг другу. Во втором антракте я спросил, знаком ли он с Уте Лемпер, прекрасной эстрадной певицей из Германии, с которой мы записали много произведений Вайля в Берлине. Он сказал, что нет, — и я представил его Уте.

После выступления мы решили поужинать, и Ленни присоединился к нашей семье. Бен шел перед нами с Бетти, обняв Ленни за плечи. Оказалось, Бен уже его перерос. Я вдруг понял, что за восемнадцать лет Ленни познакомил нас почти со всеми известными людьми, которых мы знаем, — с Лорен Бэколл, Джеромом Роббинсом, Стивеном Сондхаймом, Аароном Коплендом, Бетти Комден, Адольфом Грином, Хэлом Принсом, Алвином Эйли, Стивеном Шварцем, — а в тот вечер я представил его трем знаменитостям. Солнце садилось; что-то значительное происходило прямо на моих глазах. Конечно, мы не могли предположить, что не пройдет и года, как нам позвонят и скажут, что Ленни ушел из жизни.

Если вам действительно посчастливится, такие вещи откроют вам дорогу в сердце чьей-то музыки. Я не Ганс Рихтер, дирижирующий Вагнера. Я не Бруно Вальтер, дирижирующий Малера. Но, открывая ноты Леонарда Бернстайна, я знаю немало деталей — многие тысячи деталей — и, возможно, пускаю их в ход, когда поднимаю руки перед оркестром. Я определенно на это надеюсь.

ОТНОШЕНИЯ С МУЗЫКАНТАМИ

В первых же отзывах о дирижерах XIX века и их отношениях с музыкантами мы читаем о двух противоположных методах, позволявших добиться величия: терроризировать музыкантов или вызывать у них любовь. В незаменимой книге Карла Бамбергера «Искусство дирижера» («The Conductor’s Art») описано, как итальянский композитор и дирижер Гаспаре Спонтини (1774–1851) блестяще проводил оперные представления в Берлине, став одним из первых маэстро, отказавшихся дирижировать, сидя за клавесином[28]. Он вставал лицом к оркестрантам, сидевшим спиной к сцене, вместе со своей палочкой становился «командным центром, и уважение, которое он вызывал у музыкантов, было огромным». С другой стороны, Карл Мария фон Вебер (1786–1826) добивался столь же прекрасных результатов в Дрездене и Праге, «скорее вдохновляя коллег, чем пугая их, как это делал Спонтини».

В ту же пору появилась и другая дихотомия — между высокоинтеллектуальным маэстро и страстным молодым смутьяном. Феликс Мендельсон (1809–1847) был богатым, утонченным и прекрасно образованным человеком с уникальной памятью и интересом к музыке других композиторов (а именно Баха, Генделя и Шуберта). Его уникальные качества, в том числе чувство меры, привели лейпцигский Гевандхауз-оркестр к мировой славе. Полной противоположностью был жилистый рыжеволосый Гектор Берлиоз (1803–1869), который давал великие, исторические представления, где смешивались буйство движений и ломающая традиции музыка, в большей степени опирающаяся на фантазии и эмоциональность, чем на классически сбалансированную структуру.

Если вы узнаёте качества современных дирижеров в описаниях этих великих маэстро, значит, вам абсолютно ясно, что никогда не существовало одного-единственного способа стать великим — разве что быть собой в увеличенном масштабе. Каждый из этих людей очень по-разному руководил музыкантами, и сегодня дирижеры так же по-разному добиваются успеха, взаимодействуя с оркестрами, хорами и солистами, хотя образ тирана — скорее имидж, чем реальность. Если дирижер и правда настоящий тиран, кто-то должен защищать его от гнева музыкантов: это может быть либо спонсор оркестра (государство, частный филантроп, совет директоров или сам дирижер), либо университетская система, предоставляющая пожизненное рабочее место. Рассказывают, что, когда дирижер-тиран Фриц Райнер отказался взять Чикагский симфонический оркестр на гастроли, музыканты повесили его чучело. Один из оркестрантов так описал опыт игры с Райнером: «Поверьте, перед концертом туалет пользовался большой популярностью».

Однажды я наблюдал, как прославленный преподаватель дирижирования, который учился в Германии в 1940-х годах и не снискал особого успеха как профессиональный музыкант, мучает американский студенческий оркестр. Этого я никогда не забуду. Он остановил студентов в середине репетиции, на которой играли симфонию Бетховена, и сказал: «Вы играете меццо-форте[29], а в нотах — пиано. [Пауза.] Почему вы играете меццо-форте, когда в нотах пиано? [Более долгая пауза.] Почему вы просто не играете форте? [Еще более долгая пауза.] Вы могли сыграть хотя бы меццо-пиано[30]? [Короткая пауза.] Но нет [уничижительная улыбка], вы играете меццо-форте — [кричит] хотя там написано: ПИАНО!»

Ощущение было такое, как будто я подглядываю за репетицией в 1840-х годах в провинциальном европейском городке. Всё время я думал только об одном: если ваши руки не показывают музыкантам, что надо играть тише, просто попросите их об этом. Студенты не возражали против такого поведения, а кто-то, может, счел случившееся хорошим уроком. Иные просто сидели с остекленевшими глазами, ожидая, когда им опять дадут команду играть.

Дирижирование неотделимо от партнерства. В конечном счете каждый великий дирижер связан с великим оркестром, и на базе этих отношений формируется нечто уникальное для обеих сторон. Мы ассоциируем Караяна с Берлинским и Венским оркестрами, но не вспоминаем о Караяне с Чикагским оркестром; ассоциируем Тосканини с Филадельфийским, Стоковского — с Симфоническим оркестром NBC, Ливайна — с Берлинским. Когда Джеймс Ливайн дебютировал в Метрополитен-опере с «Тоской» в 1971 году, случилась вещь, которую никто не мог бы предсказать: началось партнерство, продлившееся более сорока пяти лет. Для Георга Шолти такими оркестрами стали Венский и Чикагский.

Бывает и так, что великий дирижер появляется и сразу вызывает у оркестра антипатию. Рассказанная Леопольдом Стоковским история о том, как Мюнхенский оркестр ненавидел Малера в 1920-х годах, не единственный пример такого несовпадения. Телепродюсер Хамфри Бёртон запечатлел подобный момент в документальном фильме о репетициях Бернстайна с Симфоническим оркестром BBC в 1982 году. Фильм больно смотреть, потому что в нем показан кошмар дирижера — репетиция с оркестром, который сопротивляется и просто не хочет сотрудничать, в то время как всё это фиксируется на камеры.

Бернстайн готовится к исполнению вариаций на тему «Загадки» Элгара, одного из сокровищ британской классической музыки, которое знает каждый музыкант Симфонического оркестра ВВС. Он пытается репетировать с разными группами, и сначала быстрый пассаж играют одни виолончели, потом к ним присоединяется туба, а после Бернстайн переходит к другой группе. Музыканты смотрят на него как школьники на учителя, направленного в класс на замену, и явно не рады его видеть. В процессе репетиции, кажется, сходит на нет всякое взаимное уважение, и атмосфера становится ощутимо прохладной. В какой-то момент концертмейстер Родни Френд охает, и Ленни говорит: «Ладно, теперь послушаем, как не справляется кто-нибудь еще, например скрипки. Начинайте с цифры 51». Снова звучит «ох», и Бернштейн реагирует: «Мне дела нет до ваших охов. Выпрямитесь. Будьте капитаном. Вдохните. Ведите вперед ваши войска. Три, четыре!» Скрипки играют отрывок, заканчивая с явной фальшью. «Замечательно», — говорит Бернштейн. «Серьезно?» — спрашивает концертмейстер. Натянутые улыбки, ужасное напряжение — и всё происходящее запечатлено на пленку.

Представьте, если угодно, что это такое — в первый раз появиться перед симфоническим оркестром. На сцене может сидеть до ста музыкантов — людей, которые посвятили жизнь совершенствованию своего искусства и которые, по собственному желанию или вопреки ему, подавляют свою индивидуальность, принося ее в жертву более крупной сущности — оркестру. Это тяжелая и порой неблагодарная работа. Если вы играете на деревянных или медных духовых либо если вы первая скрипка, то у вас иногда есть возможность сыграть соло и таким образом показать свое мастерство. («Вы делаете andante, — сказал мне, двадцативосьмилетнему, покойный Джон Мак, в то время главный гобоист Кливлендского симфонического оркестра, — а я сделаю grazioso». Другими словами, я отвечал за темп, а он — за элегантно сыгранное соло.) Большая часть оркестрантов следует за лидерами групп и вместе создает великолепный звук симфонического оркестра, высшее проявление экспрессивности в западной музыке. В лучших оркестрах не отдыхает никто. Когда музыкант не играет, он слушает и поддерживает играющих коллег. Но сама анонимность этой работы порой заставляет их жертвовать собственной творческой индивидуальностью.

Как-то утром во вторник на репетицию пришел паренек, назначенный приглашенным дирижером на замену. Управляющий директор оркестра представил его примерно так: «Думаю, все вы понимаете, как трудно в последний момент найти кого-то вместо маэстро Йозефа Крипса, который не смог приехать из-за проблем со здоровьем. С радостью сообщаю, что на следующей неделе с нами будет [всем известный и многоуважаемый] Геннадий Рождественский! А сегодня к нам пришел Джон Мосери… Поприветствуем». После этого представления, которое говорит само за себя, я остался на сцене в павильоне Дороти Чендлер с сотней музыкантов Лос-Анджелесского филармонического. Это было в 1974 году. На пюпитрах у всех нас лежала «Весна священная». Оркестр посмотрел на меня и задался вопросом, как и почему дело дошло до такого. Чтобы не упустить момент, надо было соображать очень быстро. Помню, что я сказал: «Доброе утро. Давайте начнем с цифры 142».

Цифра 142 — финальный раздел знаменитого произведения Стравинского. Он называется «Великая священная пляска» (или «Избранница»). На этот раз роль избранника выпала мне. Я не видел смысла в том, чтобы Лос-Анджелесский филармонический оркестр играл всё произведение, раздумывая, хватит ли пороху у нового «маэстрика», который младше всех на сцене, чтобы пробиться через кульминацию признанно сложного оркестрового произведения. В этой части как будто подвергаешься тяжелым испытаниям: каждый шаг требует моментальной и точной реакции, и, если не справишься, вы вместе с оркестром упадете, и музыка, скорее всего, прекратится. Итак, мы начали. Когда мы добрались до конца без потерь, музыканты струнной секции помахали смычками (как бы говоря: «О’кей»), и я сказал: «А теперь вернемся к началу».

По каким-то неясным причинам Лос-Анджелесскому филармоническому приглянулось новое лицо. Некоторые музыканты стали приносить мне фрукты из своих садиков. Я получил предельно двусмысленную рецензию от Мартина Бернхаймера из Los Angeles Times: «Оркестр с новым дирижером играл хорошо. Трудно сказать, благодаря или вопреки его присутствию». Один оркестрант сказал мне, что это отличный отзыв. «Вы бы почитали, что он пишет о Зубине», — добавил он.

Все дирижеры постоянно проходят прослушивания, пусть мы и кажемся безусловными лидерами тех, к кому обращены лицом. С возрастом и ростом репутации появляются новые ожидания и сомнения. Просто не бывает никогда. Любой, кто знает, как прошли последние годы Караяна в Берлине и Сэйдзи Одзахавы в Бостоне, понимает, что даже в зените дирижерской карьеры психологические, политические и физические перемены не перестают на нее влиять. В конце концов, в нашей профессии остаются до смерти. По самой своей природе оркестры должны действовать слаженно. Отсюда также следует, что они ведут себя как племя, — и это порой тревожит, ведь их невозможно остановить, но порой восхищает и вызывает благоговение.

Как я говорил раньше, оркестры в Америке и кое-где в Европе сейчас играют важнейшую роль, когда принимаются решения, кого снова пригласить дирижировать, кто станет следующим музыкальным руководителем, а на кого наложат пожизненное вето. На оркестр влияет много конфликтующих факторов: соображения трудовой занятости, будущее организации, страх, гордость, желание получить вдохновляющего лидера и в некоторых случаях цинизм. («И это пройдет», — пробормотал как-то перкуссионист из известного оркестра, глядя на только что назначенного музыкального руководителя. Да только вот умер раньше, чем ушел не приглянувшийся ему дирижер.) Ситуация еще более усложняется по той причине, что приглашенному маэстро редко говорят, как улучшить положение дел. Обычно мы уходим с ощущением успеха. Оценочные ведомости порой говорят о другом.

Когда объявили, что в 1967 году Караян приедет в Метрополитен-оперу, чтобы сделать двойной дебют в качестве дирижера и режиссера-постановщика вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга»,

Мой портрет, снятый музыкантом Лос-Анджелесского филармонического оркестра в 1974 году

в оркестре пошли недовольные разговоры: ведь он вступил в нацистскую партию в 1933 году. Мой мудрый преподаватель дирижирования Густав Майер сказал, что как только Караян начнет репетиции, все поймут: он знает каждую ноту партитуры, и он великий музыкант. Тогда сопротивления не будет. Так оно и вышло.

Караян, однако, сделал еще более поразительную вещь, отплатив всем в Метрополитен-опере той же монетой. Поставив и продирижировав «Валькирию» в 1967 году, он вернулся в следующем сезоне для подготовки «Золота Рейна», но остальными операми в цикле заниматься не стал. Говорили, что оркестр оказался недостаточно хорош. У Метрополитен-оперы ушло еще пять лет, чтобы завершить караяновское «Кольцо» — без Караяна. Эрих Лайнсдорф дирижировал «Зигфрида» в 1972 году, а Рафаэль Кубелик возглавил «Гибель богов» в 1974-м, и при этом Караян фигурировал в программке как режиссер, хотя на самом деле Вольфганг Вебер репетировал с певцами и руководил освещением сцены.

В 1976 году я наблюдал подобную ситуацию, сложившуюся между дирижером и оркестром, с участием Карла Бёма, который, будучи на пятьдесят один год старше меня, дебютировал в опере Сан-Франциско в том же сезоне, что и я. Он занимался новой постановкой «Женщины без тени», но, хотя он считался одним из ведущих мировых специалистов по Рихарду Штраусу и даже дирижировал на официальном праздновании восьмидесятилетия Штрауса в нацистской Германии, оркестр был на взводе. Бём потребовал и получил огромное количество репетиций, на которых казался вечно раздраженным. Он почти не открывал рта, а когда всё же говорил, то на немецком; переводчик перегибался через ограждение оркестровой ямы и выкрикивал репетиционные цифры. Никаких отношений не сложилось, напряжение ощущалось физически, однако присутствовало явное уважение к Бёму как музыканту, и последовавшие выступления были прекрасными.

Можно ли простить артистов за их политическую деятельность — или они должны держать за нее ответ? Британцы первыми простили тех, кто поддерживал Третий рейх или подозревался в симпатиях. В результате Рихард Штраус, Кирстен Флагстад, Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян и Элизабет Шварцкопф выступали и записывались в Лондоне после 1945 года.

Любые отношения, конечно, непредсказуемы. Музыканты Лос-Анджелесского филармонического оркестра очень любили мягкого и доброжелательного Карло Марию Джулини. Он как будто ненавидел указывать на ошибки и доверял способности оркестра находить и исправлять их самостоятельно. Однако во время репетиции «Моря» Дебюсси главный корнет-а-пистон сыграл фразу, которую Джулини не смог принять. После двух-трех повторений обнаружилось, что у музыканта в нотах было совсем не то, что у дирижера. Когда это выяснилось, Джулини извинился перед всеми за то, что не высказался раньше. Его скромность и досада на себя самого были невероятно искренними, и поступок, непозволительный для кого угодно другого, только усилил любовь оркестра.

Солисты вызывают у дирижеров похожие, но гораздо более индивидуальные сложности. Великие музыканты-инструменталисты зарабатывают на жизнь, переходя из оркестра в оркестр, от дирижера к дирижеру, переезжая из одной временной зоны в другую. Они готовы играть определенный набор произведений, который предлагают в текущем сезоне. Порой они в первый раз встречаются с дирижером на репетиции с оркестром, и у них нет времени, чтобы лично обсудить вопросы темпа или множество деталей, с которыми связано исполнение концерта. Иногда у солиста и дирижера бывают отдельные репетиции, и тогда сразу начинаются компромиссы.

Некоторые аспекты в интерпретации солиста чисто технические. Если дирижер слишком медленный, у скрипача может не остаться места на смычке; если слишком быстрый — пианист смажет пассаж; если маэстро не даст расслабиться на слабой доле, у сопрано не хватит дыхания в следующей фразе. По-настоящему великие артисты, конечно, могут приспособиться к разной скорости, но другие с полным на то правом будут играть концерт так, как его выучили, и у вас очень мало времени, чтобы узнать и запомнить это, прежде чем вы вместе с другими музыкантами окажетесь на сцене перед публикой.

Для многих американцев самый известный момент, когда занавес дружелюбия был сорван, случился 6 апреля 1962 года. Выдающийся и эксцентричный пианист Гленн Гульд резко не сошелся во мнениях с Леонардом Бернстайном, музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. Бернстайн и Гульд просто не смогли договориться, как исполнять Фортепианный концерт № 1 Брамса, и перед выступлением дирижер вышел к публике и произнес речь.

Записи с того вечера не осталось, но на следующий день, когда Бернстайн повторил свое необычное вступление, его записали. Вот что он сказал аудитории.

«Возникла любопытная ситуация, которая, я думаю, заслуживает пары слов. Сейчас вы услышите редкое и, скажем так, неортодоксальное исполнение Концерта ре минор Брамса. Исполнение, резко отличающееся от всех, которые я слышал и которые, если на то пошло, способен вообразить: с очень сильным разбросом в темпе и частыми отклонениями от указаний Брамса относительно динамики. Я не могу сказать, что полностью согласен с трактовкой мистера Гульда, и это вызывает интересный вопрос: зачем тогда я ее дирижирую? А дирижирую я ее потому, что мистер Гульд — настолько достойный музыкант, что я должен серьезно принимать всё, что он делает из искренней убежденности, и, как мне кажется, его концепция достаточно интересна, чтобы ее услышать.

Но извечный вопрос остается актуальным: кто отвечает за исполнение концерта — солист или дирижер? Конечно, порой один, порой другой, в зависимости от задействованных людей. Но почти всегда у этих двоих получается объединиться с помощью убеждения, обаяния или угроз и всё же выступить сообща. Только раз в жизни я принял абсолютно новую и несовместимую с моей трактовку солиста, и это был предыдущий раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду. [Громкий хохот в зале.] Но сейчас расхождения между нами так велики, что, мне кажется, нужно сделать эту небольшую оговорку. Повторюсь: почему же я сегодня дирижирую? Почему я не устраиваю скандал: не приглашаю солиста на замену, не даю дирижировать ассистенту? Потому что я зачарован, я рад возможности по-новому посмотреть на столь часто исполняемую вещь; потому что — и это еще важнее — в выступлениях мистера Гульда бывают моменты удивительной свежести и убедительности. Потому что все мы можем чему-то научиться у этого экстраординарного музыканта, этого умного исполнителя. И наконец, потому, что в музыке есть некий, как говорил Димитрис Митропулос, „спортивный элемент“ — это фактор любопытства, приключения, эксперимента, и я могу сказать, что совместная с мистером Гульдом работа над концертом Брамса была приключением. Сейчас мы представляем вам эту работу, это приключение».

Приведенный комментарий, хорошо известный многим музыкантам, в свое время вызвал немало шуму. Он честен и важен, потому что вопрос главенства, который мы рассмотрим ниже в этой книге, редко обсуждается на публике. Кодой к речи Бернстайна стала рецензия главного музыкального критика The New York Times Гарольда Шонберга, который был абсолютно безжалостен. Он предположил, что Гульду недостает техники, чтобы играть Брамса с нормальной скоростью. Вскоре после этого Гульд перестал выступать на сцене.

Солисты тоже с разной степенью готовности воспринимают чужую точку зрения, в зависимости от уважения к дирижеру и от собственного желания или потребности играть с ним и дальше, особенно если оркестр и дирижер базируются в крупном городе. В Нью-Хейвен приезжало немало мировых знаменитостей, чтобы сыграть там с симфоническим оркестром, однако они воспринимали город просто как перевалочный пункт где-то между Бостоном и Нью-Йорком. В таких случаях я как дирижер должен был быть внимательным и следовать за ними.

У солистов и дирижеров бывают замечательные моменты. Некоторые артисты не боятся смотреть прямо в глаза. А когда вы связаны взглядом и обращены друг к другу лицом и торсом, происходит нечто интенсивное и глубоко личное. Артист, который не готов «впустить» другого, никогда этого не достигнет. И дирижер, и солист должны разрешить себе, как кто-то однажды выразился, «сделать у другого перестановку».

Когда я профессионально дебютировал с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром, моим солистом был Рудольф Серкин. Он выбрал последний концерт Бетховена, который еще называют «Император». Эту вещь он играл дольше, чем я жил на белом свете. Мы встретились на сцене павильона Дороти Чендлер с оркестром, готовым играть. До этого мне удалось поговорить с Серкином по телефону. Он был очень любезен и с готовностью оказал мне поддержку. Я признался, что не обладаю абсолютным слухом. «А значит, — перебил меня он, — вас беспокоит конец каденции, не так ли?» — «Да», — сказал я.

Это опасное место приходится на конец первой части. После длинного соло пианист начинает хроматическое движение вверх — по всем белым и черным клавишам, — завершая на ми-бемоль. Если дирижер промахнется и покажет вступление слишком рано, то получится столкновение разных гармоний. Если дирижер промахнется и даст сигнал слишком поздно, перед вступлением оркестра будет ужасная тишина. Проще говоря, всё должно пройти безупречно, если вы не промахнетесь на полтона. «Знаете что, — сказал Серкин непринужденно, — я начну хроматическую гамму, и, когда я улыбнусь, вы покажете затакт, и мы продолжим точно вместе».

Во время репетиции я порой предлагал оркестру какие-то вещи, например просил музыкантов задержать движение смычков, чтобы осталось больше места в конце фразы. Каждый раз, когда я говорил что-то, Серкин отрывал взгляд от клавиатуры, радостно смотрел на меня и кивал. Да! И когда мы дошли до мощной каденции и он начал пугающее хроматическое движение вверх, я смотрел на него. Через несколько октав он взглянул на меня и улыбнулся. Моя рука пошла вверх, а когда она опустилась, все мы оказались в ми-бемоль мажоре.

Зрительный контакт, как ничто другое, превращает солиста и дирижера в единое существо. Если вы видите солиста с закрытыми глазами, значит, на двери его души висит табличка: «Не беспокоить». На это бывает много причин, ведь тело и разум во время исполнения музыки находятся в состоянии сильнейшей концентрации. Некоторые неакадемические музыканты просто не знают, как пользоваться дирижером, и не привыкли иметь во время выступления партнера, который, по самой меньшей мере, их второй пилот. Вероятно, к этому надо привыкнуть.

Некоторые, например Гарт Брукс, Кристин Ченовет, Карлос Сантана и прекрасная исполнительница фаду Мариза, сразу это поняли. Джош Гробан, как и многие поп-певцы, обычно стоит близко к зрителям за дирижером — с наушниками на голове. Наушники позволяют ему слышать звук своего голоса и оркестр в «миксе», а еще добавляют реверберацию, и певец чувствует себя абсолютно комфортно, хотя и закрыт от настоящей акустической атмосферы на сцене. На репетиции единственной песни, с которой мы должны были выступать вместе, он сказал, что готов постараться стоять рядом со мной, чтобы мы могли общаться, — во многом как на классическом концерте. Но как только он вышел к зрителям, то немного развернул плечи в сторону от меня, пошел к публике и запел — и сначала я видел уголок его рта, а потом уже только затылок. В основном он пел с закрытыми глазами, иногда поглядывая на очарованных фанатов, — и места для дирижера не осталось. Поскольку музыка Гробана относительно проста, а стиль исполнения не требует ритмической точности, ситуация была приемлемой и для него, и для всех остальных.

Фотография Рудольфа Серкина, присланная мне после моего профессионального дирижерского дебюта

Телережиссеры редко понимают, что классическим певцам крайне важно не терять контакта с их дирижером. В начале моей карьеры я дирижировал для Леонтины Прайс на церемонии вручения наград Кеннеди-центра. Она пела арию «Vissi d’arte» («Я жила для искусства…») из «Тоски» Пуччини. Режиссер поставил Леонтину в трех метрах позади меня, чтобы получить хорошие ракурсы. Я сказал, что это сделает синхронизацию невозможной. Он ответил, что руководил съемкой Перри Комо, популярного шансонье 1950-х годов, «у которого был совсем слабый голосок, в отличие от мисс Прайс», и что его дирижер ни на что не жаловался.

Я храбро попытался объяснить, что певец, исполняющий вещи в одном темпе с небольшим оркестром, и солистка, которая играет с фразами, опираясь на фоновые гармонии и ритмы, не одно и то же. «Я вполне уверен, что мы с мадам Прайс можем сделать „Vis−“, но как справиться с „-si“, не говоря уже о „d’arte“? Каждый из слогов положен на разные гармонии, которые отражают слова и музыку. И всё это должно слиться в единое целое, в отличие от случая с мистером Комо, который мог менять динамику на фоне устойчивого ритма у оркестра». Режиссер молча уставился на меня и покачал головой, задаваясь вопросом, как его угораздило оказаться в связке с этим назойливым дирижером. И я его понимаю. Моей задачей было решить проблему, созданную его потребностью сделать впечатляющее телешоу, а не заставить его понять, чем я недоволен. А недовольство это было вызвано страхом потерпеть профессиональную неудачу в сложившихся обстоятельствах.

Похожая ситуация была у меня на церемонии «Grammy». Меня попросили дирижировать «Гранаду» с Пласидо Доминго. И снова телевизионный режиссер (на этот раз в Лос-Анджелесе) хотел, чтобы Доминго стоял на переднем плане за моей спиной. Вроде бы в этом не было проблемы, потому что у «Гранады» относительно фиксированный ритм. Кроме того, у нее есть вокальное вступление в гибком и свободном темпе. Но я не мог отвернуться от оркестра и следить за тем, как Доминго берет дыхание. Однако после окончания вступления у оркестра идет пассаж, который подводит к самой песне. Я спросил, как Доминго хочет с этим обойтись: можно было либо продолжать в том же темпе, либо, после оркестровой части, дождаться, пока я не услышу «Гра−» и вступить с оркестром на «-нада». «Джон, пожалуйста, продолжайте в том же темпе», — сказал Доминго.

Я репетирую с Леонтиной Прайс для телевизионной трансляции в 1981 году и по понятным причинам выгляжу обеспокоенным

Может, он забыл о нашей договоренности, а может, оглушительный рев толпы был таким громким, что оркестра он не услышал. В результате неудача, которой я боялся, выступая с Леонтиной, реализовалась с Пласидо. Я продолжал в том же темпе, а он ждал. Камера показывала лицо Доминго очень крупным планом, и телезрители увидели, как он резко повернул голову к оркестру, подхватил на сильной доле и запел песню, которую я теперь называю «Нада». Каждый раз, когда мы видимся, в его взгляде явно читается отношение к затакту и к пропавшей «Гра−». Мне до сих пор так стыдно, что я никогда об этом не заговариваю. С учетом всех факторов виноватым я считаю себя, потому что должен был подготовиться к такому варианту — и не подготовился.

Визуальный контакт, как я уже говорил, это всегда ключ к успешному партнерству. Опыт с Концертом для скрипки Чайковского в «Голливудской чаше» с великим израильским виртуозом Гилом Шахамом, который стоял, развернувшись прямо ко мне, стал незабываемым. (Как известно, он делает так с каждым дирижером.) Могу лишь вообразить, что это похоже на ощущения пары танцоров, которые безупречно исполняют танго.

Хоровым дирижерам обычно неудобно стоять лицом к оркестру, потому что их подготовка во многом ориентирована на создание слитного, смешанного звука человеческих голосов, а не на уверенное взаимодействие с инструменталистами. Любительские хоры репетируют по многу часов — часто месяцами по разу в неделю, — в то время как профессиональные хоры больше похожи на профессиональные оркестры способностью читать с листа и выступать после нескольких часов репетиций. Хоровые дирижеры обязательно артикулируют слова текста, поощряя прямой визуальный контакт с певцами, в то время как у оркестров нет связующих слов в нотах, и музыканты смотрят на дирижера под разными углами. Хоровым дирижерам часто приходится мириться с тем фактом, что они готовят хор для дирижера оркестра, и порой им кланяются в конце выступления, которое они не дирижировали.

Опыт дирижерской работы с произведениями, для которых требуется хор, меняет нашу манеру двигаться и направление внимания: хор обычно занимает первое место. Между хором и маэстро устанавливается уникальная связь, потому что мы, дирижеры, смотрим в глаза хористам, артикулируем слова и дышим музыкой, но звук идет к нам, а не от нас. Эта алхимия человеческих голосов, сливающихся с симфоническим оркестром и вместе с ним реагирующих на мысли и движения дирижера, имеет интуитивную природу, и познать ее — неповторимый, волнующий и важный опыт.

Когда нужно дирижировать оперу и выстраивать отношения с солистами на сцене, сложность выходит на новый уровень по сравнению с ситуацией, когда у вас на сцене только один солист или хор. Перед оперными певцами, этими великими артистами, стоит одна из самых трудных задач в классической музыке. Мало того, что их инструмент — собственное тело: они должны запоминать чрезвычайно сложные слова и музыку, выступать в костюмах, двигаться по сцене, занимая определенные позиции, а еще создавать достаточно правдоподобный образ. Режиссеры-постановщики могут потребовать, чтобы певцы принимали неудобные позы, которые к тому же иногда мешают смотреть на дирижера в оркестровой яме или на многочисленные телевизионные мониторы, скрытые от публики (или на суфлера, который есть в отдельных больших театрах: он действует как страховка для связи между сценой и оркестровой ямой).

Прежде всего оперный дирижер должен уметь интуитивно приспосабливаться к манере брать дыхание, индивидуальной у каждого певца: к тому, сколько времени требуется для вдоха и сколько нужно для исполнения каждой фразы и подготовки к новой. Чтобы оставаться на одной волне с певцами, дирижеру нужно дышать вместе с ними. В прошлом многие великие дирижеры выходили из оперных театров, где начинали в качестве вокальных педагогов и аккомпаниаторов. В маленьких репетиционных помещениях они заранее изучали нужды певцов. Эта традиция, которая в целом уже ушла в прошлое, продолжилась с Джеймсом Ливайном в Метрополитен-опере, Рикардо Мути в «Ла Скала» и Антонио Паппано в Лондонской королевской опере. Каждый из них мог работать напрямую с отдельными певцами без необходимости в третьем участнике, который играл бы на фортепиано.

Отношения с оперными певцами оказываются настолько сложными, потому что каждый из них получает лишь определенный процент сосредоточенного внимания дирижера, у которого есть много солистов, хор и оркестр: им всем надо уделять внимание. Всегда необходимы музыкальные репетиции, отдельные от постановочных, а в идеале — репетиции наедине с каждым певцом, однако обычно это невозможно. В зависимости от оперного театра, уважения к дирижеру, стандартности или необычности произведения и новизны постановки предварительная работа маэстро с певцами может быть очень разной. Я и дирижировал постановки без репетиций, и репетировал оперы по семь недель.

Чтобы дать вам представление о сложности процесса, возьмем одну арию — «In questa reggia» («В столице этой») из «Турандот». Сопрано, играющая принцессу Турандот, стоит на вершине величественной лестницы и смотрит вперед. Наверное, это не очевидно, но между ней и дирижером — огромное расстояние. Можно поддерживать зрительный контакт, вот только из-за перспективы вся она кажется размером с вашу ладонь.

Конечно же, она будет наряжена в великолепный костюм с богато украшенным головным убором. Подол ее струящегося платья заботливо разложат на возвышении статисты. Публика с большим нетерпением ждет этой арии. Воздух наэлектризован. То, что произойдет сейчас, — судьбоносный момент для сопрано, которая — хотя мы находимся в середине второго акта — еще не спела ни одной ноты и лишь ненадолго показывалась в предыдущем акте, когда делала царственный жест, подтверждая казнь персидского принца. Там она выглядит величественной, властной и полностью контролирующей ситуацию.

Здесь происходит нечто совершенно другое. Сопрано — любое сопрано — будет нервничать из-за важности момента. Чтобы вступить, ей нужно найти гармонию в аккорде ре мажор, помеченном как «тихо». Его играют две флейты и валторна с сурдиной, а перкуссионист один раз бьет в подвешенную тарелку (тоже в пиано), и это придает западной гармонии китайский колорит.

Посмотрите, что нужно сделать дирижеру и сопрано. Дирижер ждет, пока сопрано окажется наверху лестницы. Он обращает всё внимание на нее и излучает уверенность. Тихая медленная слабая доля вводит аккорд ре мажор, который играют четыре музыканта, сидящих в яме не рядом друг с другом. (Флейты, конечно, находятся вместе, но валторна может оказаться с другой стороны или позади них через несколько рядов — в зависимости от размера и формы оркестровой ямы. Перкуссионист, вероятнее всего, будет сидеть на большом расстоянии от флейт и валторны.) Маэстро смотрит на четырех музыкантов, его рука идет вверх, и вот в конце сильной доли начинается аккорд. Он должен зазвучать одновременно, что достигается благодаря опыту и силе воли четырех инструменталистов, которые понимают намерение дирижера и в соответствии с ним берут дыхание и создают звук: одна флейта играет ля, другая — фа-диез снизу, а валторна — ре еще ниже. На валторне звук извлекается совсем не так, как на флейте. Флейтист выпускает струю воздуха над отверстием в головке инструмента, примерно так, как извлекают звук из бутылки колы. Играя на валторне, музыкант дует в мундштук через сжатые губы. Валторнист уже выбрал длину металлической трубки, нажав на один из клапанов, и, регулируя подачу воздуха, выдает верную ноту — ре — точно в тот же момент, что и две флейты. Перкуссионист играет на тарелке именно так, как вы себе представляете, — бьет по ней. Но в нотах Пуччини указано, что музыкант должен использовать колотушку, которую обычно берут для литавр, чтобы создать особенный звук. Музыкант не просто бьет по тарелке. Делая удар колотушкой, он оттягивает запястье в сторону от инструмента, как будто вынимая звук из сплава меди, олова и чуточки серебра. Диаметр тарелки заранее выбран перкуссионистом, хотя дирижер мог попросить сделать звук выше или ниже, чтобы окрасить ре-мажорный аккорд так, как, по его мнению, хотел Пуччини.

Сопрано в этот момент находится максимально далеко от зрителей и от оркестровой ямы, чего не бывает ни в одной другой оперной постановке. Аккорд ре мажор звучит очень далеко от нее, и, начав петь, она уже не услышит гармонии внизу. Дирижер остается ее единственной опорой. Он смотрит на ее губы, но слышит лишь отдельные отрывки ее арии; что он слышит, зависит от свойств ее голоса и акустики помещения. В любом случае голос звучит изо рта сопрано, а уши дирижера находится приблизительно на уровне сцены внизу.

Ария продолжается, и сопрано, вживаясь в движения китайской принцессы XV века, рассказывает историю ужасного изнасилования ее бабушки, принцессы Лоу-Линь. Пуччини просит время от времени расслаблять темп, чтобы солистка могла рассказать трагическую историю со сдерживаемым гневом, парящим над невыносимой печалью и, как мы узнаем из следующего акта, страхом, потому что она понимает с первого взгляда: мужчина, которому она поет, покорит ее любовью.

Как дирижеру помочь передать эту пронизывающую печаль? Ответ в звучании аккомпанемента, когда Турандот произносит «Pincipessa Lo-u-Ling» («Принцесса Лоу-Линь») и тихо вступают струнные с сурдинами. В зависимости от того, как дирижер исполнит их волнообразное движение, представление о страдании Турандот сделает ее подтекст понятным: Пуччини говорит, что во время арии она невероятно холодна и величественна. Оркестр сообщает нам посредством окраски звука и повторяющихся фигураций, кто она такая на самом деле, — даже когда Турандот устраивает страшный спектакль для последнего кавалера, а сопрано, исполняющая эту роль, управляет голосом с удаленного возвышения над сценой.

В первую же минуту этой арии, всё еще стоя на вершине лестницы, сопрано сталкивается с серией технических трудностей. Пуччини и его либреттисты дали ей много слов и быстрых нот для исполнения: «E sfidasti inflessibile e sicura l’aspro dominio» («И бросила вызов, несгибаемая и бесстрашная, горькому владычеству [мужчины]»). Пуччини указывает дирижеру, что нужно сделать небольшое замедление, а сопрано должна преодолеть быстрые ноты и подъем к соль, после чего сделать рискованный скачок вниз больше чем на октаву — на фа, когда идут слова «l’aspro dominio» («горькое владычество»). Некоторые сопрано берут дыхание после «inflessibile», а другие, если могут, идут вперед и быстро вдыхают на «sicura»; а потом все сопрано еще раз делают вдох, чтобы взять низкие ноты «l’aspro dominio», где Пуччини тоже сделал акцент на каждую ноту. Всегда может случиться, что сопрано будет дышать не так, как на репетициях, и даже не так, как на генеральной репетиции или на предыдущем спектакле: это зависит от того, как она чувствует себя сегодня.

Сложность для сопрано состоит в том, что ей нельзя слишком долго использовать нижний регистр, потому что в конце арии придется исполнить высокую си в фортиссимо, а потом финальную до над оркестром, играющим в полную мощь. Если в начале арии играют три деревянных духовых инструмента и тарелка, то в конце — более восьмидесяти музыкантов. Дирижер должен понимать, сколько грудного регистра ей хватит в конкретный момент, и придержать струнные аккорды, чтобы ее было слышно. Весьма удивительно, что он делает всё это, читая по ее губам и наблюдая за дыханием, одновременно артикулируя ее слова и имитируя ее дыхание. Дирижер должен стать Турандот не только ради сопрано, но и ради оркестра, который наблюдает за ним и его поведением. Даже те исполнительницы роли Турандот, что обладают самыми мощными в мире голосами, бывают едва слышны из-за требований либретто и оркестровки Пуччини.

Великолепие этого процесса для дирижера заключается в мощнейшем ощущении контроля над нарративом, который начинается с тишины, проходит через печаль, потом гнев и, наконец, триумфальный вызов. Существуя в юнгианской всеобщности, все мы на сцене и в оркестровой яме как бы заявляем: мы — певица, мы — персонаж, но мы знаем больше, чем известно Турандот о себе, и посылаем это знание аудитории. Мы воспаряем вместе с ней выше и выше до тех пор, пока тенор не присоединится к ней на высоком до, доказывая, что достоин ее; а затем мы подключаем хор, который врывается ближе к концу арии. Дирижер, не произнеся ни звука, успешно проводит корабль через опасный пролив, а потом, почти не передохнув, двигается дальше к драматичной сцене загадки, которая определит судьбу главных героев.

Мы, дирижеры, порой бываем невидимыми персонажами оперы или мюзикла. Это особенно справедливо в случае с Бернадетт Питерс в мюзикле «Песня и танец» Эндрю Ллойда Уэбера, где она находилась на сцене в одиночестве в течение всего первого акта. В разное время я был человеком, с которым она говорила, о котором она говорила, ее внутренним «я» и в отдельных случаях реакцией аудитории на ее персонажа. То же происходило и с Ренатой Скотто в «Человеческом голосе» Пуленка. И она была на сцене одна с монологом: никаких партнеров, кроме дирижера.

Если дирижировать оперу — пугающая и одновременно прекрасная задача, то дирижировать балет, возможно, так же сложно, только приносит гораздо меньше удовлетворения и совсем не ценится публикой. Если вы дирижируете оперу, вам прежде всего необходимо понимать физические потребности поющего, а вот дирижирование балета тесно связано с индивидуальными способностями артистов исполнять и проживать предложенную им хореографию. Да, движения обычно не меняются от одного «Лебединого озера» к другому. Но вместо того чтобы имитировать дыхание певца, балетный дирижер должен следить за тем, как ноги танцоров совершают эти движения. Нет двух людей, которые танцевали бы с одинаковой скоростью, а рассказать о своих потребностях им трудно — особенно во время танца. Потребности певца всегда можно понять интуитивно по тому, как он поет. Если танцоры почувствуют, что темп слишком высокий или низкий, их мышечные реакции начнут проявляться еще до того, как закончится пассаж. Другими словами, танцоры замедлятся или ускорятся слишком поздно. Выдающийся балетный дирижер должен соединить невидимую форму искусства — музыку — с неслышимой формой искусства — балетом.

Танцоров больше не учат в первую очередь музыке, и хореографов, строго говоря, тоже. Фотографии Мориса Равеля и Вацлава Нижинского за фортепиано сегодня кажутся поразительными, поскольку Нижинский не просто играет верхнюю часть (в конце концов, Равель был концертирующим пианистом): его левая рука пересекается с правой, что демонстрирует весьма продвинутое владение инструментом. В России и Европе все танцоры и хореографы получали музыкальную подготовку.

Это было справедливо и для Джорджа Баланчина, который мог обсуждать свою работу со Стравинским в терминах нотированной музыки, а не на жаргоне, что сейчас используют музыкально неграмотные танцоры и их хореографы («Начнем с пятой группы четверок», «Попробуем с двенадцатого счета» — или более изобретательно: «Вернемся к грибам», «Сразу после прыжков „ноги вместе, ноги врозь“»). Танцоры учат шаги и приобретают уверенность в движениях на репетициях без оркестра. А пианист учит названия разделов и переходит в нужное место клавира. Если концертмейстера нет на репетициях, то техник переходит к фрагменту записи, который, как он знает, называется «грибы» или «ноги вместе, ноги врозь», но на самом деле это, например, отметка «4:32» в четвертом треке записи, под которую ставят хореографию.

Когда танец отрепетирован в зале и исполняется с живым оркестром, дирижеру приходится следить за невероятно сложной серией движений, чтобы понять, правильный ли темп он дает для демонстрации танцоров в максимально выгодном свете. Некоторые великие танцоры несколько опережают ритм, в то время как другие опаздывают. Танец с опережением обычно демонстрирует аудитории отсутствие синхронности с оркестром. Танец точно в такт создает ощущение мощи, а танец с некоторым опозданием — ощущение невесомости.

Вацлав Нижинский (слева) и Морис Равель играют «Дафниса и Хлою» в 1912 году

Во время дирижирования балета у маэстро есть огромное преимущество по сравнению с ситуацией, когда он дирижирует оперу: его глаза находятся на уровне сцены, и он смотрит прямо на то, что дает самую важную информацию, — на ноги танцора. В опере голоса певцов, их дыхание и поддерживающий аппарат находятся в полутора метрах над нашими головами — если солисты стоят на плоской сцене. Чем ближе певец приближается к ее краю, тем выше приходится задирать голову, чтобы увидеть его рот.

Балетмейстер будет настаивать на определенных жестко заданных темпах для кордебалета, который часто движется синхронно. Однако для соло или па-де-де задача окажется невероятно сложной. Многие балетные труппы едва ли могут позволить себе живую музыку, и поэтому репетиций с оркестром у них обычно прискорбно мало, даже в случае с самой сложной музыкой и хореографией. На большинстве репетиций труппа танцует либо под фортепиано — и мастерство пианиста играет огромную роль в подготовке к оркестровой работе, — либо под запись. Дирижер, начинающий работу с живым оркестром, должен найти способ сымитировать темпы в записи. Порой это выматывающее, опустошающее занятие, похожее на аккомпанирование фильму в попытке воссоздать точный темп саундтрека. Если дирижер не присутствует в зале во время создания балета (что непрактично, потому что на сочинение и заучивание движений уходит много часов репетиций), то имеет дело со свершившимся фактом.

Великолепные танцоры балета — люди одновременно героические и ранимые. Им легко причинить вред, если взять неподходящий темп. Любой, кому хватает смелости дирижировать балет, — тоже герой, причем в еще большей степени, потому что на самом деле маэстро крайне мало понимают в создании великой иллюзии победы над гравитацией через движения и точно синхронизированный звук. Мало кто в аудитории имеет представление о том, как это невероятно сложно, и, когда результат оказывается хорош, всё восхищение, любовь и, что тут говорить, преклонение достаются танцорам. Дирижер всегда выглядит неловко и неэлегантно, когда выходит на сцену в конце представления в окружении физически красивых и атлетичных артистов. Обычно он делает поклон, обливаясь потом, и указывает на оркестровую яму, где музыканты уже пакуют инструменты или просто направляются к выходу.

С учетом вышесказанного вы можете спросить, что происходит, когда маэстро делает ошибку. Хотя в искусстве дирижера много неопределенности, ошибка — та, которую признает настоящей ошибкой любой, выступающий под началом дирижера, — случается, когда маэстро показывает неверное число долей в такте либо дает сигнал певцу или инструменталисту вступить не в том месте. В обеих ситуациях оркестр должен делать выбор: следовать за лидером или сопротивляться. Это решение принимается за долю секунды — причем принимается музыкантами, действующими как единое целое. В противном случае наступает музыкальный хаос, и всем приходится решать, как двигаться дальше. В большинстве случаев это удается.

Если дирижер допускает ошибку, она остается несмываемым пятном на его совести. Она непростительна, потому что важнейшая часть его работы — правильно отбивать такт — оказывается невыполненной. Маэстро оказался недостоин своих музыкантов и создал ту самую неуверенность, от которой должен был их избавить.

Сэр Адриан Боулт (1889–1983) остановился посередине мировой премьеры Симфонии № 2 Майкла Типпетта в 1958 году, которая транслировалась на ВВС: он неправильно показал такт через несколько минут после начала первой части. Моментом позже все услышали голос дирижера: «Только моя ошибка, дамы и господа». Мало у кого из дирижеров хватит мужества на такую честность. Тосканини потерялся во время прямой трансляции «Вакханалии» из «Тангейзера» на ВВС 4 апреля 1954 года, и выступление Симфонического оркестра NBC стало разваливаться у него на глазах. После концерта он ушел со сцены и больше уже не возвращался на подиум.

С другой стороны, когда артист делает ошибку, задача дирижера — как можно скорее выправить курс корабля. Чаще всего это происходит с оперными певцами. У них больше одновременных задач, чем у любого другого: они должны заучивать роли, запоминать позиции на сцене, играть в костюмах, а их тела — это инструменты, потому они всё время сознают свое физическое состояние, готовясь воспарить над оркестром и потрясти нас мастерством и артистизмом. Дирижеры заучивают серию движений ладонями и руками, чтобы предупреждать певцов и проводить их через моменты, когда могут возникнуть трудности с запоминанием их партии. Но если происходит неожиданная ошибка, всё внимание дирижера обращается на артиста, попавшего в трудную ситуацию. Это удивительно интимные моменты, которые приносят массу удовлетворения. Не произнося ни слова, находясь далеко от сцены, маэстро воздействует на ситуацию и уверенно возвращает артиста в строй.

Но порой дирижеру бывают нужны сверхчеловеческие силы, чтобы свести всех вместе, — и ни один курс дирижирования не подготовит вас к таким моментам. Они возникают безо всякого предупреждения и ставят выступление под угрозу. В 1973 году, когда я дирижировал «Святую с Бликер-стрит» Джанкарло Менотти в национальном парке сценических искусств «Вулф-Трэп» — а это была моя первая опера, — произошла именно такая вещь. Ближе к концу первого акта группа певцов и музыкантов вступает с гимном за кулисами, а потом медленно выходит на сцену, где в этот момент поют солисты. Дирижер показывает знак группе, глядя на телеэкран, а ассистент дирижера передает ей ритм. Выйдя на сцену, музыканты переводят внимание на дирижера в оркестровой яме.

В тот вечер, когда в зале к тому же присутствовал композитор, ассистент дирижера не увидел моего сигнала, потому что перед экраном стоял артист миманса. Запаниковав, он вступил с ансамблем и певцами на такт позже. Конечно, он не мог слышать, что происходило на сцене, поскольку инструменты и певцы под его началом были очень громкими.

Когда процессия оказалась на сцене и я это услышал, то понял, что появившаяся группа отстает на такт и что мы не сможем продолжать до конца акта, если две главные силы — ансамбль с хором на сцене и солисты с оркестром — будут оставаться в разных местах. Мне следовало действовать быстро и учесть все возможности. Я продолжал дирижировать, а какая-то часть мозга «перематывала» остаток акта вперед, чтобы взвесить варианты. Оказалось, что вариантов нет; представление могло спасти только что-то неожиданное.

Я повернулся к женщине-концертмейстеру и сказал: «Надо добавить такт». — «Что?» — спросила она. Тогда я повторил громче: «Надо добавить такт!» Затем я повернулся к деревянным и медным духовым, которые сидели справа от меня, и, продолжая показывать ритм струнным (они были слева), мощным жестом вытянул правую руку, как это делают регулировщики движения. Рука двигалась, как будто я останавливал фуру. Так я задержал духовые на четыре доли, пока струнные и ансамбль на сцене продолжали играть. Потом я повернулся к струнным и повторил этот жест: деревянные и медные духовые, которые теперь были синхронизированы со сценой, продолжали играть, а струнные остановились на четыре доли. За двенадцать секунд все оказались в одном месте, и так мы закончили первый акт. Я вышел измученным и словно в тумане, переоделся в сухую рубашку и приготовился спуститься в яму ко второму акту. Это было моим настоящим профессиональным дебютом. Так я стал дирижером.

ОТНОШЕНИЯ C ПУБЛИКОЙ

Если сравнивать публику с менеджерами, друзьями, коллегами и близкими, она кажется искреннее всех. Она не скрывает своих истинных чувств, и не только в конце выступления. Так же, как оркестр и солисты, публика — наш партнер. Удовлетворить ее — конечная цель работы, которую мы делаем со всеми выступающими музыкантами. Мы, дирижеры, становимся проводниками от источника — музыки — к людям, которые, как мы надеемся, примут и поймут произведение, а в идеале станут участниками исполнения. Одно дело, когда непонятый или непринятый композитор говорит о своей музыке: «Мое время еще придет». Этот подход совершенно не работает в случае дирижера. Мы или добиваемся своих целей прямо сейчас, или терпим неудачу. Мы переводчики, а не авторы. Но между работой переводчика, скажем, «Одиссеи» и дирижера Девятой симфонии Бетховена есть разница: желающим прочесть «Одиссею» доступно много переводов, а Девятая симфония существует, только когда ее исполняют (о записях мы поговорим отдельно).

Дирижер чувствует аудиторию еще до того, как выходит на сцену или спускается в оркестровую яму. Энергия в помещении — рассеянность, концентрация, сонливость, нетрезвость, предвкушение или отсутствие всяких эмоций — ощущается из-за кулис. Есть причины, если это, конечно, подходящее слово, почему зрители испытывают возбуждение перед выступлением. Когда должно произойти нечто особенное и долгожданное, публика об этом знает, и все присутствующие подпитываются предвкушением. Интересно, что порой само выступление как будто имеет второстепенное значение — становится просто подкреплением для коллективной энергии, которая появляется раньше, чем зазвучит музыка, сохраняется во время выступления и остается в умах и сердцах после него — а порой даже увеличивается в последующие годы. Все, кто посетил прощальные концерты Марии Каллас с тенором Джузеппе Ди Стефано, прекрасно знают, что я имею в виду.

К 1974 году Каллас была уже почти не Каллас, ее диапазон уменьшился, вибрато в верхнем регистре превратилось в дрожание, а звук стал мутным и закрытым. Но время от времени что-то прорывалось: вспышка пламени в ее глазах, трогательный жест, безупречная фраза, — и пробуждались воспоминания о временах, когда она была великой (а ее зрители — молодыми). Уважение, печаль, ощущение смертности, любопытство и желание остановить неизбежное подпитывали эмоции публики во время выступлений и каждый вечер поддерживали Каллас на плаву. Порой казалось, что публика отдает ей все свои силы, чтобы она могла продолжать, и, вероятно, так оно и происходило.

Дирижеры обычно не получают такого жаркого преклонения. Фанаты порой бывают у только что открытого молодого и страстного дарования. Мало кто хочет обзавестись фан-клубом, однако это можно организовать с помощью маркетинга и пиара. В классической музыке очень мало суперзвезд, и из-за ее «серьезной» природы фан-клубы дирижеров кажутся несколько неуместными. В целом считается, что наша жизнь не соприкасается с обыденной реальностью.

Хотя Тосканини понимал, что такое имидж и маркетинг, тщательно следил за своей внешностью («Он выглядел как фарфоровая кукла», — сказала о нем однажды моя тетя Роуз) и появлялся на телеэкранах, он открыто насмехался над Стоковским (называя его «il Pagliaccio» — «клоун») за то, что тот удешевляет образ дирижера, снимаясь в кино. Тосканини явно считал, что телевидение и радио отвечают хорошему вкусу, а кино — нет.

Караян всегда репетировал в черной водолазке. Приподнятые гелем серебристые волосы придавали ему вид человека, стоящего лицом к ветру. Родни Гринберг, который был режиссером прямой трансляции Девятой симфонии Бетховена из Белинской филармонии 1 января 1978 года, написал: «Из мероприятия с Караяном мне запомнился тот факт, что по расписанию он уже стоял на подиуме за час до начала трансляции, и режиссер по свету устанавливал лампы под нужными углами, чтобы как можно точнее и выгоднее осветить его лицо. Мне неизвестен ни один другой дирижер, который лично заказывал бы такой ритуал»[31].

Сегодня, когда отделы маркетинга разрослись, миллионы долларов оркестровых бюджетов и усилия маркетологов направлены на подогревание интереса публики к дирижерам американских симфонических оркестров. Раньше его разжигали звукозаписывающие компании и личные пиар-менеджеры. Многих дирижеров открывают, когда им еще нет тридцати, и если они попадают в эту машину, то видят свои лица на обложках журналов, оказываются в кресле рядом с ведущим вечернего ток-шоу и дают интервью в немузыкальных журналах. The New York Times спрашивала на обложке воскресного приложения о Майкле Тилсоне-Томасе: «Новый Бернстайн?» Майклу также пришлось отвечать на вопросы обычно хорошо информированного Дика Каветта о «Бостонском филармоническом» и «Нью-Йоркском симфоническом» (имелись в виду Бостонский симфонический и Нью-Йоркский филармонический оркестры), а также на вопросы о музыке Гайдна, фамилию которого Каветт произнес неправильно. Если бы ведущий сделал такие ошибки, разговаривая с популярным спортсменом, его шоу, возможно, закрыли бы на следующее утро. Майкл выдержал раннюю славу, возникшую благодаря его несомненному таланту и успехам, и завороженное отношение публики на него не повлияло. Иные не могут пережить такие вещи без ущерба, и, поскольку, как я уже говорил, карьера дирижера продолжается всю жизнь, опасности ранней славы похожи на те, что грозят детям-актерам.

Поклонники, равно как и оркестры, могут быть верными или непостоянными. Вкусы меняются, а мода порой становится жестокой судьей. Как же дирижеру в этой буре непостоянных вкусов и жажды нового исполнять неизменный репертуар с редкими вкраплениями премьер, при том что наше искусство всегда было чуждо дискриминации по возрасту, а во многих случаях возраст воспринимается как синоним опыта и мудрости? Кого мы хотим увидеть в роли дирижера «Фальстафа»: молодого выскочку или кого-то, кто ближе по возрасту к Верди, когда тот сочинил оперу (это случилось, когда ему было семьдесят девять)? Великий британский актер Энтони Хопкинс замечал, что, играя короля Лира на сцене, чувствовал себя слишком молодым. «Ирония здесь заключается в том, что, когда ты достаточно стар, чтобы играть эти роли, ты уже слишком стар!»[32]

Опыт прекрасного выступления делает зрителей равными партнерами исполнителей. Когда аудитория становится единым целым, она, подобно оркестру, приобретает силу племени. Если эта объединенная сила враждебна к вам, порой бывает очень страшно. В 1964 году зрители на представлении «Бала-маскарада» Верди в Парме были настроены настолько недружелюбно, что об этом сообщил журнал Time, — в частности, потому, что американский баритон Корнелл Макнил подошел к краю сцены и прокричал разбушевавшейся толпе: «Enough, you cretins!»[33]

В апреле 1985 года я приехал в Милан, чтобы дирижировать четырьмя представлениями «Турандот». На половине пути состав исполнителей должен был серьезно поменяться: вместо звезд планировались менее известные артисты. Однако всё перевернулось, когда мы узнали, что на третий спектакль должны прийти принц Чарльз и принцесса Диана, причем не как частные лица, а как принц и принцесса Уэльские: это был первый официальный визит представителей британской монархии в «Ла Скала».

Звезды решили петь на первом представлении, а потом на третьем — хотя это не планировалось — и пропустить второе, чтобы отдохнули голоса. В «Ла Скала», конечно же, хотели произвести на принца и принцессу наилучшее впечатление, потому согласились на новый план. Но встала проблема найти кого-то — всё равно кого — для второго представления. Артисты, с которыми заключили договор на третий и четвертый спектакли, не согласились отказаться от третьего и выступить во втором, восприняв это как унижение. Однако они разрешили «Ла Скала» заплатить им за пропущенный третий вечер и собирались выступить в четвертый и последний раз.

Меня позвали на прослушивание сопрано для второго выступления. Она пела устрашающе трудную арию, которую я упоминал выше, и получалось не очень хорошо. Но Чезаре Мацонис, опытный и практичный художественный руководитель «Ла Скала», решил, что другой возможности нет. Он заверил, что зрители не будут протестовать, потому что он «позаботится о клаке».

Традиция иметь клаку восходит ко временам Римской империи, хотя само слово пришло из французского и подражает звуку аплодисментов: «Клак!» Клака — это группа людей, которым дают бесплатные билеты (а иногда платят деньги), чтобы они аплодировали артисту. Порой они освистывают выступление, если им не заплатили или если их перекупил конкурирующий артист. В «Ла Скала» поддерживали хорошие отношения с лидером клаки, и в тот вечер немало денег перешло из одного кармана в другой, чтобы вечер обошелся без скандала.

Когда я прибыл в театр перед вторым представлением, то обнаружил в camerino (гримерке дирижера) огромный букет цветов. Роскошный подарок сопровождался запиской, в которой говорилось: «Желаю вам отлично выступить. К сожалению, я буду за границей. Искренне ваш, Чезаре Мацонис».

Актер Зеро Мостел рассказал, что, когда он сидел без работы, продюсер Дэвид Меррик платил ему и другим безработным актерам, чтобы они смеялись и аплодировали на представлении «Свахи», создавая таким образом хорошее настроение у публики и способствуя долгой жизни спектакля. Нынешним телезрителям подсказывают, когда нужно смеяться, с помощью закадрового смеха. Людям нравится веселиться, а артистам нравится, когда им аплодируют. Средство работает. Но этично ли оно? Несколько лет назад Лос-Анджелесский филармонический оркестр решил не раздавать бесплатные билеты, что делалось для заполнения зала и создания иллюзии успеха. В результате заплатившие зрители сидели между пустых мест, и это так разрушительно повлияло на настрой оркестра, аудитории и всей организации, что совет директоров восстановил практику раздачи билетов — особенно когда на концерте ожидались важные критики.

Нужно ли устанавливать для классической музыки более высокие стандарты, чем для ситкомов или телевизионных игр? Казалось бы, ответ должен быть положительным, вот только зал, заполненный до отказа благодаря зрителям с бесплатными билетами, позволяет сохранять художественное видение организации — которая, по крайней мере в Америке, является частным предприятием. Также это означает, что прекрасный оркестр услышат люди, у которых может не быть другого шанса. У исполнителей классической музыки отношение к успеху у публики шизофреническое. С одной стороны, его считают занижением стандартов. С другой стороны, если молодые и заинтересованные зрители набиваются в залы, особенно когда исполняется трудная современная музыка, оркестры любят это подчеркивать. Противоречивое отношение к публике (кто они, люди в креслах, — зрители или фанаты?) переносится и на оценку дирижеров и репертуара, который те соглашаются исполнять. Однако не менее важно, что реакцией аудитории можно манипулировать с помощью факторов, не относящихся к собственно исполнению музыки.

Дирижер одного европейского оркестра недавно рассказал, что президент государственного комитета по искусству пообещал выделять его оркестру по миллиону евро в год в течение пяти лет, если оркестр сосредоточится на современных произведениях региональных композиторов. Под «современными» президент комитета, тоже композитор, подразумевал атональные произведения. Дирижер ответил, что если сделает это, то потеряет зрителей, на что чиновник ответил: «Ну и хорошо, ведь тогда потребность в государственной поддержке будет оправдана».

Легендарный румынский дирижер и преподаватель Серджу Челибидаке (1912–1996) отказывался выпускать записи своих выступлений, потому что без участия аудитории у него не было надежды передать трансцендентальность, которой требует и заслуживает музыка. Он считал запись просто фиксацией нот. Только после его смерти были выпущены диски с живыми выступлениями, но без участия сообщества зрителей его манера кажется странно преувеличенной, а техника не впечатляет. Однако те, кто побывал на его концертах, запомнили это на всю жизнь.

Когда публика встает на сторону артистов, получается то, что называют «прекрасное исполнение». Все элементы ритуала оказываются в гармонии, и за всё время представления не может возникнуть ни единой неверной ноты. В первые годы с Йельским симфоническим оркестром — абсолютно добровольным ансамблем студентов, большинство из которых не специализировались на музыке, — я знал, что ни один из оркестрантов не смог бы выйти на сцену университетского концертного зала и верно сыграть свою партию в Симфонии № 3 Малера. Но в окружении коллег, которые так же боролись со своими партиями и вкладывались в каждую извлекаемую ноту, а равно и в ноты остальных, благодаря коллективной силе воли двух тысяч трехсот однокашников в зрительном зале они прекрасно передали всеобъемлющий гений и намерения Малера, словно спортсмены, получившие энергию от фанатов.

В контексте живого выступления нет такой вещи, как ошибка. Все выступают и держатся вместе. Да, кто-то может пропустить ноту, кашлянуть или внезапно пискнуть инструментом. Но двери аудитории закрыты и опечатаны сознанием племени. Создана новая вселенная, и никто не может помешать титанической силе оркестра, особенно если к нему присоединились слушатели.

Это первобытное празднество, на которое мы надеемся: мы представляем великое произведение невидимого искусства — музыку, и дирижер действует как громоотвод для энергии, переходящей от тех, кто производит звуки, к тем, кто их слушает. Публика — важнейший элемент. Без нее музыка становится инертной, а с ней реализует смысл своего существования.

ОТНОШЕНИЯ С КРИТИКАМИ

«Не представляю, как человек способен отрезать себе голову», — говорит Ко-Ко, главный палач в опере Гилберта и Салливана «Микадо». «Можно попытаться», — утверждает всегда услужливый Пу-Ба. Этот эпизод неизбежно приходит на ум художнику, когда он размышляет о критиках и исследует свои отношения с ними. Мой бывший менеджер однажды посоветовал: «Никогда не пытайтесь переплюнуть критика. Точно окажетесь оплеванным». И всё же, поскольку наша репутация настолько зависит от напечатанных отзывов, а отзывы сильно влияют на повторные предложения работы, на ожидания публики и даже на наше собственное отношение к своему делу, я хочу поговорить об этом щепетильном вопросе.

Если коротко, то хорошие рецензии улучшают вам настроение, а плохие портят его. Рецензии — это прежде всего эмоциональные реакции, выраженные в умных терминах с целью создать ощущение объективности и заслужить авторитет благодаря подразумеваемому превосходству. Что бы мы ни говорили о музыке, эффект, который она производит, неизбежно воздействует на эмоции. Критики — это профессиональные представители аудитории, которые любят музыку, умеют хорошо писать, не платят за билеты и получают деньги за тексты о музыке и об ее исполнении. Они живут за наш счет так же, как мы живем за счет музыки, написанной другими людьми.

Столько артистов уже выступало против критиков — с тех самых пор, как люди начали писать об этом эфемерном предмете, исполнении музыки, — что практически нельзя противопоставить их мнению что-либо конкретное. Возможно, важнее будет обсудить, почему дирижера так расстраивает плохой отзыв на его работу и почему хороший отзыв порой кажется бесцеремонным.

«Людям нужна авторитетная фигура, которая указывала бы им, как оценивать вещи, но они выбирают ее не на основе фактов или результатов. Просто она кажется авторитетной или знакомой». Это цитата из фильма «Игра на понижение» 2015 года, которая в какой-то мере отвечает на вопрос, почему у нас есть критики и комментаторы — в политике, спорте и искусстве.

Дирижер, в конце концов, тоже критик. Мы делаем все те вещи, для которых у критиков нет времени или расположения. Мы подолгу изучаем абсолютно каждое произведение. Многие из нас читают всё, что только можно, о композиторе, его эпохе и условиях, в которых он сочинял музыку. Всю жизнь мы осваиваем приемы анализа, которые открывают нам устройство и разные уровни информации, скрытые в конструкции музыки и украшающие ее внешние проявления. Потом мы репетируем с живыми людьми, побуждая их показать себя с лучшей стороны, находим баланс между историей и ощущением современности, а еще принимаем важнейшие решения — решения, которых ожидает от нас композитор, чтобы мы могли представить живое воплощение его намерений. Каждый композитор понимает: сама идея создания музыки подразумевает ее неизбежную интерпретацию.

Когда человек, не проделавший всю вышеупомянутую работу, оценивает наше «критическое издание» музыки в форме живого выступления — иными словами, наше исполнение, — это, честно говоря, раздражает. Если критики пишут что-то негативное — «слишком быстро», «слишком медленно», «слишком свободно», «слишком жестко», — это, конечно, кажется нам настоящей агрессией, ведь разве они разбираются в материале лучше нашего? Как отдельные представители аудитории они не менее важны для нас, чем все остальные. Однако у них есть то, чего нет у остальных, — высокая трибуна, с которой громко звучит любое мнение. Когда дирижер начинает учиться, ему не рассказывают, что — если он не обделен способностями и возможностями выступать — его станет судить незнакомец, который в целом знает значительно меньше и чьи слова прочтет гораздо больше людей, чем придет на выступление.

После исполнения «Аиды» в «Голливудской чаше» критик Los Angeles Times написал разгромную рецензию. Газета получила много писем от несогласных читателей, и редакторы решили, что нужно опубликовать хотя бы одно. Но при этом они хотели соблюсти баланс и показать еще и письмо, где поддерживалось бы мнение критика. Такого не нашлось, и тогда они опубликовали отклик женщины, которая радовалась, что не посетила концерт, — с учетом прочитанного в газете.

Когда внештатный критик The New York Times рецензировал несколько записей Эриха Вольфганга Корнгольда, он проигнорировал мою запись «Симфонической серенады» и использовал другую. Не важно, было ли это исполнение лучше нашего или нет, но, очевидно, критик не знал, что выбранный им дирижер записал коду второй части («Скерцо») вдвое медленнее, чем указал композитор. Однако это была музыкальная шутка («scherzo», в конце концов, и значит «шутка» в переводе с итальянского), а следовательно, дирижер совершил серьезную ошибку. И критик на нее не указал.

В той же рецензии он заявил, что «очаровательная» мелодия в первой части была украдена из «Танца часов» из «Джоконды» Понкьелли. На самом деле, за исключением двух интервалов из одиннадцати в первой фразе, мелодия в произведении Корнгольда не имеет абсолютно ничего общего с мелодией Понкьелли. Те же два интервала использовались, например, в «Балладе о Мэкки-ноже» и «Джонни из Сурабаи» Курта Вайля, а также в народной музыке и в бесчисленных произведениях начиная с эпохи Возрождения.

Ошибки критика остались незамеченными, потому что мало кто из читателей знал произведение Корнгольда (если вообще хоть кто-то знал), а редактор точно не имел о нем представления. Рецензия была написана в авторитетном тоне и хорошим языком. Ни один читатель не мог бы поспорить с ней, не имея нот или, в случае с якобы украденной мелодией, не обладая способностью отличить большую секунду от малой терции. Вот почему мы так возбуждаемся, когда нас судит и отвергает плохо подготовленный критик. Ведь апелляционного суда для таких случаев не существует.

Репутация дирижера строится из нескольких вещей, и общая картина, складывающаяся из рецензий, — ее важный компонент. Когда-то существовали тысячи газет со штатными музыкальными критиками, которые делали репортажи о выступлениях и оценивали их. Эти люди были отлично подкованы в музыкальной теории и в журналистике. За прошедшие полвека их число очень сильно сократилось, а те, кто остались, приобрели больше власти в качестве арбитров, хотя их начитанность и интерес уменьшились. Еще совсем недавно, во время моего дебюта в опере в 1983 году, мы получили семь рецензий в ежедневных лондонских газетах и семь — в воскресных.

Некоторые критики всегда считались более важными, чем остальные. Эдуард Ганслик из Вены был, вероятно, самым авторитетным музыкальным критиком во второй половине XIX века — настолько, что Вагнер использовал Ганслика в качестве прототипа для персонажа в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», подчеркнув его высокомерный антивагнеровский консерватизм. Композитор превратил своего главного критика в шута, в объект презрительного смеха, который звучит даже сегодня — сто с лишним лет спустя после того, как были опубликованы леденящие кровь рецензии.

После Ганслика критиком в Neue Freie Presse стал Юлиус Корнгольд. Это поставило его гениального сына Эриха в щекотливое положение. Сначала Юлиуса обвиняли в том, что он тайком пишет музыку за своего ребенка. Корнгольд-старший ответил, что если бы мог писать такую музыку, то не стал бы музыкальным критиком. Это усугубило незавидное положение его сына: тех, кто исполнял его музыку, обвиняли в заискивании перед Юлиусом, а те, кто не исполнял, испытывали на себе гнев Корнгольда-критика, что тоже вредило репутации Эриха как композитора. Конечно же, это максимально иронический пример отношений артиста и профессионального критика.

Вагнер ответил на плохие рецензии самым замечательным образом, но другие музыканты редко вступают в потасовку. Бернстайн сделал это лишь однажды, но потом пожалел, потому что таким образом он всё равно подкрепил авторитет критика. Пол Генри Ланг был главным музыкальным обозревателем в New York Herald Tribune с 1954 по 1964 год, — это десятилетие пришлось на время, когда Бернстайн работал музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. Как и Гарольд Шонберг в Times, Ланг относился к работам Бернстайна резко негативно.

В 1958 году Ланг написал рецензию на выступление Марии Каллас в Метрополитен-опере, которая очень разозлила Бернстайна, лично присутствовавшего на представлении. Ланг отметил, что Каллас пела с занижением, тогда как, по свидетельству Бернстайна, она, как и большинство великих певцов, чуть завышала. Публика редко жалуется на завышение, зато легко улавливает занижение и отвергает такое исполнение как неудовлетворительное. Бернстайн указал, что музыкальный критик, который не слышит разницы между занижением и завышением, вероятно, недостаточно подготовлен, чтобы оценивать музыку в целом, ведь она в принципе представляет собой серию нот, которые идут вверх или вниз. В результате репутация Ланга серьезно пострадала, но его не уволили.

Перед музыкальным критиком ежедневной газеты стоит сложнейшая, практически невыполнимая задача. Может ли он по-настоящему оценить выступление, если не знаком с музыкой заранее и в подробностях, не понимает ее, не анализировал ее — и идет на концерт без предварительной подготовки? А у какого журналиста есть на это время — особенно в условиях сжатых сроков?

Однажды я спросил у музыкального критика в Берлине, что он думает о своей функции. Он ответил: «Докладывать о происходящем». На деле же критик скорее описывает, что хотел бы наблюдать: что он любит и в каком виде он это любит. Так что музыкальная критика в каком-то смысле разновидность автобиографии.

Рецензия в The New York Times за 13 мая 2006 года — хороший пример этого явления. Дирижер Юн Стургордс дебютировал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, и газета опубликовала подчеркнуто положительный отзыв о его работе, особенно отметив интерпретацию Второй симфонии Сибелиуса: «Мистер Стургордс подчеркнул прерывистость и дисгармоничные обороты в музыке, а также острые осколки диссонансов, которые Сибелиус вкладывает в обманчиво звучный гармонический язык». Другими словами, критик похвалил выступление, поскольку в нем подчеркнули модернистские и прогрессивные элементы, а не естественный и органический процесс, благодаря которому Сибелиус создал свою самую успешную и популярную симфонию.

Прерывистость была обозначена в качестве эстетического критерия в манифесте авангарда, созданном в начале XX века. В нем утверждается, что, как только публика принимает новую форму искусства, эта форма утрачивает ценность. Когда популярных композиторов вроде Сибелиуса, Брамса или Чайковского объявляют революционерами, их музыка становится приемлемой и уместной в общей концепции нескончаемого провокационного авангарда; эта идея и сейчас остается актуальной для большинства «серьезных» музыкальных критиков. Именно так они хотят слышать музыку XX века — подчеркивая ее дисгармоничные, диссонирующие элементы, и, возможно, таково и ваше желание. Нужно ли считать Сибелиуса продолжателем Чайковского — в чем его часто обвиняли, когда я был еще мальчиком, — или же он протомодернист, который изобразил отчуждение в быстро меняющемся XX столетии? Дирижер может подчеркнуть или то, или другое, или сразу обе эти стороны.

Порой критик указывает на ошибки своих известных коллег из прошлого. Но в целом, если нужно процитировать чужие выводы, как правило, их берут у людей с похожими взглядами и получают предположительно объективный и авторитетный способ подтвердить собственную точку зрения и собственные выводы. Всем, кто оценивает эти выводы, приходится крайне сложно, потому что сегодня их предлагает очень мало авторов. Кроме того, у всех этих авторов, кажется, одинаковый подход, выведенный из политических и эстетических споров о том, как характеризовать классическую музыку в XX веке. Мы редко читаем, если вообще читаем, мнение критиков, оставшихся в меньшинстве, но представляющих немалую часть — возможно, большинство — слушателей, которых интересует классическая музыка. Такого никогда не случилось бы с редакционными статьями о политике, спорте или о других, более осязаемых, формах искусства.

Картины постоянно оцениваются и переоцениваются. То, что когда-то называли китчем, внезапно воспринимается как нечто великое. Абсолютно неизвестные художники получают признание в ретроспективе, а публика (и критики) приходят к интересным и нетрадиционным выводам. Музыка не может подвергнуться такому здоровому переосмыслению, если ее не играть. Симфонию не повесишь на стену. Выступления исчезают через полсекунды после завершения. Кто будет спорить с опубликованным отзывом о работе, которая только что растворилась в воздухе?

Любой дирижер, который выступает в пользу музыки, вышедшей из моды, как это сделал Пауль Хиндемит с добарочными композиторами, преподавая в Йеле (в 1940–1953 годах), или как это делает Риккардо Мути с итальянской симфонической музыкой начала XX века, будучи музыкальным руководителем Чикагского симфонического оркестра, должен заручиться чьим-либо покровительством, поскольку публика сторонится новых и неизвестных вещей, а администрации концертных залов надо продавать билеты. Критиков тоже нужно просвещать, и порой личное участие дирижера может запустить переоценку того или иного композитора. Когда Мути узнал, что The New York Times будет освещать один из его концертов в Чикаго, он лично пригласил главного музыкального критика Энтони Томмасини пройти за кулисы и обсудить композитора Джузеппе Мартуччи (1856–1909), чью музыку он только что исполнил. Убедительный дирижер может очаровать и просветить сочувствующего и заинтересованного критика, так что и Мартуччи, и Мути получили теплый прием на страницах этой авторитетнейшей американской газеты 2 октября 2016 года. (Статья вышла под заголовком «Риккардо Мути не скрывает страсти к недооцененным итальянским композиторам».)

Я тоже однажды написал объяснение с целью подготовить публику и критику к тому, что разнообразные отклонения в интерпретации нотного текста сознательны и основываются как на исследованиях, так и на интуитивных находках. В 1985 году в Английской национальной опере восстанавливали «Риголетто» в постановке Джонатана Миллера, и я воспользовался свежим критическим изданием нот Верди, подготовленным Мартином Чусидом и выпущенным издательством Чикагского университета совместно со знаменитым итальянским музыкальным издательством Casa Ricordi.

Как и большинство любителей музыки, я вырос на «Риголетто». Конечно же, я слышал то, что мы называем «традиционными» представлениями, но стоит сказать, что известные традиции сложились в эпоху звукозаписи. Получается, наши ожидания основаны на интерпретациях, которые появились в 1930-х годах, а не в 1851-м, когда Верди сочинил оперу. В новом издании всё выглядело так, как в известном мне «Риголетто», за исключением обозначений темпа по метроному. Во многих местах музыка была помечена как более медленная или более быстрая, чем всё, что я слышал раньше.

Чусид объяснил, что такие пометки сделал Верди, — масса документов подтверждает, что Верди буквально настаивал на их важности, — и предположил мне попробовать их использовать. Я боялся, потому что я возвращался в Лондон, где уже не раз выступал с успехом у публики и критиков. Это не была новая постановка с сопутствующими фанфарами со стороны прессы, и в день первого представления симпозиума не планировалось. Более того, единственное, что отличало этот сезон от предыдущих, — только что вышедшая партитура, которую я вез с собой в самолете.

Из этой партитуры следовали вещи, изменившие восприятие Верди для некоторых людей. Числа, описывающие темп, выстроены на архитектурный манер. Темп, завершающий первый акт, совпадает с темпом, открывающим второй акт, — словно с намерением вернуться к истории на том месте, где она закончилась. Он не встречается нигде более, кроме этого объединяющего момента. Также в партитуре есть повторяющийся темп в шестьдесят три удара в минуту, в котором начинается первый акт первой сцены — а потом первый акт второй сцены. Этот же темп возвращается в важных структурных точках, показывая, что опера похожа на здание, возведенное Верди из блоков времени. Однако это не традиционные темпы, привычные для меня и всей остальной публики.

Я прибыл в Лондон с карманным метрономом и большую часть репетиционного периода говорил вещи вроде: «Прекрасно. Но, знаете, Верди предлагал делать это гораздо медленнее». Английские певцы шли мне навстречу и проявляли интерес. В каждом отдельном случае они обнаруживали, что их роли легче петь в темпах, предложенных Верди, и медленно, но верно восстановили задуманное композитором.

Когда я попросил включить примечание дирижера в программку Английской национальной оперы, музыкальный руководитель Марк Элдер в итоге понял, что это будет интересно публике и критикам.

Лондонские критики, подготовленные напечатанным объяснением, признали первое представление «Риголетто» успешным, а также подчеркнули важное открытие, которое должно было привести к дальнейшим исследованиям и новым откровениям. Однако продолжение истории во многом говорит об эфемерной природе живого выступления. На следующий год спектакль дирижировал другой маэстро. В положительной рецензии одной из лондонских газет его темпы назвали «домосерийскими». Когда я привез Верди на летний оперный фестиваль в Мачерате, в местной газете вышла статья с крайне показательным заголовком: «„Риголетто“ в Мачерате. Но куда делся Верди?»

Наше исполнение «Риголетто» звучало не так, как в записи у критика. Не помог делу и тот факт, что многие критики считают изменения темпа законным правом дирижера на интерпретацию и не обсуждают их в контексте необходимости «делать что написано». Если в произведении меняются ритмический рисунок или ноты, обычно это вызывает всеобщее осуждение, но пренебрежение к конкретным указаниям темпа, как ни странно, считается абсолютно нормальным. Более того, упоминание метронома считается чем-то немузыкальным, даже когда это важнейший элемент в конструкции произведения.

Открытка с пожеланиями удачи от артиста Английской национальной оперы, подаренная мне перед лондонской премьерой «Риголетто», в критическом издании 11 января 1985 года

Мы, дирижеры, как я пытался показать выше, имеем возможность подчеркнуть лишь определенные аспекты в произведении. Как только мы поняли, что именно хотим продемонстрировать, другие решения прочих дирижеров обычно вызывают критику с нашей стороны. Если я полагаю, что Верди построил конструкцию «Травиаты» — и в целом, и в отдельных моментах — на одной теме, которая впервые появляется в прелюдии и спускается на шесть нот, постепенно становясь тише (диминуэндо), а потом Риккардо Мути добавляет гигантское крещендо, когда тема появляется в середине второго акта, это ставит меня в тупик. Тот же момент в прелюдии у Георга Шолти звучит сначала в крещендо, а потом в диминуэндо, хотя Верди ясно указывает, что это щемящее, сладостное движение к тишине, и я качаю головой в недоумении. Как может такой великий дирижер так невероятно «ошибаться»? Почему он игнорирует ясные указания композитора? Очевидно, что важные — более того, главные — для меня вещи не имели такого значения ни для моих коллег, ни для критиков, которые нашли в их интерпретациях массу поводов для восхищения.

Хотя порой соблазнительно видеть в критиках врагов, это и неверно, и неполезно. Однако если местный критик ставит себе задачу постоянно нападать на музыкального руководителя местного симфонического оркестра или оперной труппы, этой организации становится всё труднее и труднее функционировать. Одни критики в не самых больших городах порой действуют как болельщики оркестров и трупп, в то время как другие стараются показать, что обладают знаниями мирового уровня, ненавидят тот факт, что не живут в крупном городе, и ставят под вопрос репутацию любого дирижера, который соглашается у них выступать: «Если вы так хороши, тогда что вы делаете здесь?» Когда я прочел, что «Сила судьбы» Верди в моем исполнении в Глазго крайне разочаровала критика, в то время как та же опера была моим лондонским дебютом несколько лет назад и получила четырнадцать в высшей степени положительных отзывов, мне словно плеснули в лицо холодной водой. Но, как говорится, если веришь хорошим отзывам, надо верить и плохим.

В тех странах, где государственная поддержка искусств — обычное явление, а СМИ реализуют политику гласности, музыкальная критика порой может быть оружием в политической борьбе. В Турине, где я оказался первым (и на момент, когда я пишу эти строки, последним) американцем на посту музыкального руководителя оперного театра, я часто мог определить политическое кредо издания по тому, как описывались мои выступления. Коммунистическая газета La Repubblica никогда не была обо мне высокого мнения, в то время как для христианско-демократической La Stampa я всегда выступал великолепно, — ну, вы понимаете, о чем речь. («Одна хорошая, одна плохая и одна посередине, — так мой ассистент Марчелло Сиротти охарактеризовал рецензии в газетах на нашу „Мадам Баттерфляй“. — Выбирайте какую хотите!»)

В самом начале карьеры я дирижировал новой постановкой оперы Моцарта «Так поступают все женщины» в оперном театре Санта-Фе. Критик из Альбукерке решил, что он слышал самое медленное исполнение этой вещи, с каким сталкивался в своей жизни. В то же время критик из Сан-Франциско счел его самым быстрым в своей жизни, а через месяц, когда вышел новый номер Opera News, выяснилось, что «безупречные темпы Джона Мосери пошли на пользу постановке». Конечно, каждый критик был прав.

Трудно определить, почему некоторые блестящие дирижеры становятся мишенями для критиков, а другие — их любимцами. Почему Зубина Мету сочли «дирижером-джетсеттером», а Валерия Гергиева — «миссионером», который путешествует по всему миру, бескорыстно разнося музыку повсюду? Мета однажды сказал, что любит летать, потому что в самолете никогда не звонит телефон и можно изучать партитуры в тишине. Это вполне разумное утверждение почему-то преследовало его до последних дней в качестве музыкального руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра и по какой-то причине обеспечило ему клеймо несерьезного дирижера. Возможно, это было связано с его успехом в Лос-Анджелесе («городе мишуры») до приезда в Нью-Йорк и с его замечанием о том, что Лос-Анджелесский филармонический оркестр лучше Нью-Йоркского, которое он сделал, будучи приглашенным дирижером. В любом случае, авторитетные критики Восточного побережья решили, что Зубин — поверхностный музыкант, склонный к дешевым эффектам. В то же время они оценили Гергиева как глубокомысленного патриарха искусства. В некрологе Курта Мазура в The New York Times Маргалит Фокс написала, что Мета стал причиной «упадка в художественном плане», постигшего Нью-Йоркский филармонический оркестр, и «воспринимался как источник показного блеска, пришедшего на смену глубокому музыкальному смыслу». И всё же в Милане в 2016 году Мету высоко оценили за «вдохновенное и глубокое» исполнение «Кавалера розы» Штрауса.

Порой дирижер получает только положительные отзывы. Это иногда случается в конце длинной карьеры, но бывает и с самого начала, как в случае с Густаво Дудамелем. Исключительно положительные отношения с Томмасини, возможно, определили тот факт, что выступления Джеймса Ливайна всегда оцениваются по особой шкале. Ливайн получал исключительно прекрасные упоминания в Times, даже когда не дирижировал, например после выступления струнного квартета из оркестрантов Метрополитен-оперы 15 декабря 2015 года. Тот же критик придерживался противоположного мнения о поздних работах Лорина Маазеля, который вроде бы только и делал, что ошибался, пока был музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического.

Мне кажется, это значит, что в выступлениях Ливайна естественно проявляется ощущение направления вкупе с наивысшим стандартом технической точности, и, очевидно, именно такую музыку любит Томмасини. Маазель же растягивает темпы и «вставляет себя» в произведение, что раздражает критика. Но что бы ни писали о двух этих людях, они — величайшие дирижеры своей эпохи.

В плохой рецензии есть элемент публичного унижения. Двадцать четыре часа вы чувствуете себя так, словно стоите у позорного столба, а все прохожие осуждающе цокают языком. «Неоднозначную» рецензию Мартина Бернхаймера после моего профессионального дебюта с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром, как выяснилось позже, повесили на доску объявлений в нотной библиотеке Йельского университета — на всеобщее обозрение. Через несколько лет я беседовал о Бернхаймере с Майклом Тилсоном-Томасом, и он сказал, что читал эту рецензию. «Мне прислала ее мама», — сообщил он. Нет абсолютно никакого способа скрыться от плохой рецензии. Дуглас Адамс верно заметил в романе «Автостопом по галактике»: «Ничто не движется со скоростью, превышающей скорость света, кроме плохих новостей, которые подчиняются особым законам».

Критики способны подорвать нашу уверенность. Это можно наблюдать на примере композиторов, которые, получив уничижительные рецензии, прекращали сочинять. Так вышло с Сэмюэлом Барбером после массовой взбучки, которую он получил за «Антония и Клеопатру» в 1966 году, с Коулом Портером после того, как он написал «Аладдина» для телевидения в 1958-м, и с Леонардом Бернстайном после «Тихого места» в 1983-м. Дирижер так же раним, и отсутствие уверенности — вирус, который всегда тайно бродит у него в крови. Как однажды сказал Тилсон-Томас: «Никто не знает, как ты плох, лучше, чем ты сам».

Прямо перед моим дебютом в Метрополитен-опере в 1976 году ее оркестр угрожал забастовкой. Это означало, что я готовил оперу и дирижировал на открытой генеральной репетиции, не зная, стану ли выступать по-настоящему. После мне сообщили, что ведущий WQX — авторитетной классической радиостанции Нью-Йорка — был на репетиции и сказал в эфире, что не знает дирижера, но считает, что «родилась звезда».

Театр решил проблемы с профсоюзом, и спустя два вечера я дебютировал. Моя семья сидела в зрительном зале. Для внука четырех иммигрантов, один из которых дирижировал оркестрами в отелях и преподавал игру на скрипке, было огромной честью выступать в Метрополитен-опере.

Первая рецензия появилась в New York Post на следующий день. Я не стал ее читать, но позвонил своему менеджеру и спросил, положительная ли она. «Нет», — ответил он. Тем вечером на фуршете я был воплощенным хладнокровием, отвечая на вопрос, как всё прошло: «Хорошо, но, насколько я знаю, [критика New York Post] Гарриет Джонсон это волнует». — «Да, — ответили мне, — а каков заголовок!» Я улыбнулся, мы с женой посмотрели друг на друга и проговорили одними губами: «Заголовок!»

Первое представление «Фиделио» в Метрополитен-опере в Нью-Йорке 2 января 1976 года — мой дебют в этом театре. Слева направо: Джон Макерди, Джудит Блеген, я, Гвинет Джонс, Джесс Томас, Дональд Макинтайр и Джеймс Моррис

Родители никогда не рассказывали мне, как они, их соседи и друзья, а также мои учителя чувствовали себя в этот момент моей жизни: восторженная публика, любезность Гвинет Джонс и тенора Джесса Томаса, поддержка великого немецкого режиссера Отто Шенка («Я ставил „Фиделио“ с Бернстайном и Бёмом, но совсем по ним не скучаю!») — и всё это описывалось как провал. В рецензии говорилось, что представление было прекрасным, несмотря на дирижера (если вы прочли всё, написанное выше, то знаете, что это просто невозможно). Другие рецензии оказались положительными, и по крайней мере одна — вдумчивой. Лишь годы спустя я набрался мужества и прочел рецензию в New York Post. Каким же был заголовок? «Бетховен выжил, несмотря на Мосери».

Необходимость спуститься в оркестровую яму театра, в который я ходил со дня его открытия в 1966 году, и знать, что многие в аудитории были «осведомлены» о моей негодности, давила на меня. В том сезоне мне предстояло провести еще десять спектаклей. Все билеты были проданы, и каждое представление завершалось овацией. Иногда овация начиналась в середине второго акта, после увертюры «Леонора» № 3, которая была вставлена в спектакль. Благодаря этому я, конечно, снова чувствовал себя компетентным. Но каждый раз, сняв фрак и переодевшись, я знал, что через несколько дней придется начать сначала с тем же сосущим ощущением ужаса.

Гарриет Джонсон полагала, что у нее есть обо мне инсайдерская информация. Ее источники решили, что я был любовником Леонарда Бернстайна и именно поэтому дирижировал «Фиделио» в «Метрополитен». Веря в это, она исполнилась решимости наказать меня и всех, кто был замешан в отвратительном секрете. В те дни, если в рецензии что-то говорилось о моих волосах, я знал, что у меня проблемы. Она называла меня «Адонисом с тициановскими волосами». И если Бетховен выжил, несмотря на Мосери, то стоит сказать, что Мосери выжил, несмотря на Джонсон, но едва-едва.

Джонсон написала неправду не только об этом, но критики, как я уже говорил, обычно судят исполнение с точки зрения ожиданий, которыми, как и публикой, можно манипулировать. Уникальные черты в том, что они на самом деле слышат в противоположность ожиданиям, могут восприниматься как откровение, любопытный факт или некомпетентность. Оценка интерпретации сильно зависит от моды, как и всё остальное. Оратория «Мессия» в версии сэра Томаса Бичема с оркестровкой Юджина Гуссенса, гигантской хоровой мощью и оперными солистами показалась бы сегодняшним критикам неприемлемой. И наверное, сейчас было бы трудно получить хорошие рецензии для сильно сокращенной «Медеи» Керубини, с которой Каллас и Бернстайн выступили в 1953 году.

Ясность, отсутствие эмоциональности, сила интеллекта и способность дирижировать сложную современную музыку — даже если произведение появилось еще до концепции «современного» — были критериями для оценки дирижеров в конце XX века, но сохраняются и теперь. Игорь Стравинский лучше всего показал, что представляет собой такая интерпретация музыки и ее функций, когда в 1960 году заявил, что его балет «Весна священная», написанный в 1913 году, не является описательной симфонической поэмой. В послевоенный период в Западной Европе и в американских университетах хорошей считалась музыка ни о чем. Ценилась просто музыка, что создавало неудобства для стареющего Стравинского, который всегда хотел быть впереди авангарда, а вдруг оказался композитором, чья слава основывалась на работе с конкретным названием и сценарием, повествующим о поведении доисторического племени, умыкании жен и ритуальном танце обреченной на смерть девственницы в форме коронации богини весны.

Стравинский решил эту проблему, заявив, что его произведение не то, чем оно является на самом деле. Он настаивал на негибкости в исполнении, которая делала вещь почти механически отстраненной, и этим подтверждал ее непреходящую ценность. Так в 1960 году «Весна священная» сделалась одновременно значимым музыкальным эквивалентом нерепрезентативного искусства и ранним предшественником современной музыки. Неудивительно, что критики, поверившие в такую концепцию исполнения, также поддерживали дирижеров, которые пошли по этому пути в интерпретации даже более старых произведений. Отдельные отщепенцы предположили, что исполнение барочной и ранней романтической музыки без вибрато, которое так расхваливали во второй половине XX века, было скорее применением того же эстетического принципа к прошлому, в результате чего даже крайне описательные вещи типа «Времен года» Вивальди звучали отстраненно и стерильно. Благодаря такому подходу идеальным интерпретатором «Весны священной» стал Пьер Булез, представитель плеяды молодых послевоенных музыкантов, вдохновленных теми же ненарративными — может быть, даже некинематографическими? — интерпретациями, которые предложили Эса-Пекка Салонен и Дэвид Робертсон (оба — последователи Булеза).

Непрограммная интерпретация музыки, написанной до XX века, достигла иронической кульминации, когда ее применили к самому протокинематографическому композитору всех времен — Рихарду Вагнеру, которого критики при жизни обвиняли в том, что он сочиняет скорее пейзажи, чем музыку. Когда два внука Вагнера, Виланд и Вольфганг, вновь открыли Байройтский фестиваль в начале 1950-х годов, они отказались от концепции оформления сцены, которую Вагнер создал для своих опер. Нарисованного леса не стало. И что еще важнее, постановку Вагнера и специфические движения, совпадавшие с его музыкой, тоже в целом упразднили, от чего оперы стали менее конкретными в плане времени и физической синхронизации.

Декорации Макса Брукнера для первого акта Валькирии (Байройтский фестиваль, 1896 год)

Декорации Вольфганга Вагнера для первого акта «Валькирии» (Байройтский фестиваль, 1960 год). Весенние цвета и ясень в центре сохранились, но мир парит в пространстве, а круг, представляющий магическое кольцо, символически разбит на два полукруга

Всё это было откровением в 1950-е и 1960-е годы, однако представляло неизменную проблему для молодых братьев Вагнеров (но не для публики). Многие дирижеры, которые работали или учились с первыми интерпретаторами этих партитур, всё еще исполняли вагнеровскую музыку в крайне эмоциональном и живописном ключе. Даже когда изображения на сцене оказались более обобщенными, они всё равно оставались эпичными, драматичными и настолько красивыми, что захватывало дух. Но когда Виланд решил попросить Пьера Булеза дирижировать в Байройте, он выяснил, что нашел идеального соратника. В самом деле, Булез завершил процесс, который можно назвать «декинематографизацией» Вагнера, и это встретило общее — хотя и не единодушное — признание критиков.

Музыка и ее исполнение менялись всегда. Мы держимся за одни вещи и отбрасываем другие. Критики в итоге поддерживают или отвергают эти преобразования. В случае с отказом от нарратива в нарративной музыке случившаяся перемена стала одной из важнейших в истории исполнительского искусства. Если делать из Вагнера вечного революционера с шокирующими визуализациями и ставить «Кольцо нибелунга», исключив из него человеческую любовь и любовь к природе, — примерно так, как сделал Стравинский с новым подходом к «Весне священной», — то это может навредить и композитору, и его музыке.

Именно по этой фундаментальной причине нам трудно принимать отрицательные рецензии и выступления других дирижеров. Мы уже прошли трудный, требующий напряжения сил процесс и сделали другие выводы, во многом подобно актеру, который играет Гамлета совершенно не так, как другой актер, хотя они произносят одни и те же слова. Порой мы всё же испытываем неожиданное удовольствие, когда коллега удивляет нас находками, которых мы и представить не могли. В этот момент наше уважение будет естественным и абсолютно искренним. Но в целом обычно мы оставляем уважение для наших наставников.

Из моих наставников Бернстайн остается «активным» в мире классической музыки. Это, конечно, кажется удивительным, ведь, как я указывал выше, он всегда был мишенью The New York Times и New York Herald Tribune, пока занимал пост музыкального руководителя в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Он регулярно начинал новую серию концертов по четвергам и рассказывал об этом так: «Каждую неделю за завтраком я читал, как ужасно выступил. И потом шел на дневной концерт в пятницу с пониманием, что все в зале прочли, как плохо у меня вышло, еще до того, как услышали хотя бы единственную ноту из программы».

Повлияли ли разгромные рецензии на карьеру Бернстайна? Конечно же, повлияли. Всё это означало, что ему нужно было заручиться более авторитетной оценкой, способной компенсировать неприязнь нью-йоркских критиков, которые не считали его серьезным художником, — в противном случае его «ценность» могла значительно упасть. Да, он был известен по выступлениям на телевидении, и его обожала какая-то часть нью-йоркской публики, однако бестселлерами в категории классической музыки в США были записи Юджина Орманди с Филадельфийским оркестром. Бернстайн вызывал исключительное неприятие: из-за своей вульгарности, еврейского происхождения, неукротимого жизнелюбия, просто слишком большого масштаба личности, — этот композитор бродвейских мюзиклов, который также писал симфонии, дирижер, пианист, красноречивый гид по высокой культуре с патрицианским бостонским произношением, который, однако, хотел, чтобы его звали Ленни. Подтверждение его репутации, так и не полученное в высоких кругах, пришло из наилучшего источника и закончило эту историю: его оценили в самом Городе музыки. Как только Вена призналась в любви к Бернстайну (крайне трудно сказать, что сыграло здесь роль: неприятие Караяна, желание доказать отсутствие антисемитизма в Венском филармоническом, облегчение от присутствия американского дирижера, настолько влюбленного в оркестр и в его историю, или просто талант), Америка и Гарвард приняли это во внимание. Deutsche Grammophon захотела снова записать девять симфоний Бетховена с Бернстайном, и его реноме было прочно закреплено, что превратило когда-то молодого и дерзкого американца, пропагандиста американской музыки, в мудрого дирижера мирового масштаба, исполняющего основной европейский репертуар, — но которому к тому же удалось написать «Вестсайдскую историю». Европейские критики принялись восхвалять его, и вскоре после этого новое поколение американских критиков с ними согласилось.

Герберт фон Караян скончался 16 июля 1989 года. На четыреста пятьдесят пять дней Бернстайн стал без сомнений величайшим дирижером в мире — до смерти в октябре 1990 года.

Такова реальность: даже если вы лучший, это ненадолго.

ОТНОШЕНИЯ С ВЛАДЕЛЬЦАМИ ПРАВ НА МУЗЫКУ И АДМИНИСТРАТОРАМИ

Хотя дирижеры руководят оркестром, только если их приглашают это делать, в любом случае стоит вопрос, какую музыку можно исполнять, кто ею владеет и кто позволяет ее использовать. Большинство произведений, которые мы дирижируем, — стандартный репертуар — являются общественным достоянием, то есть принадлежат всему человечеству. Они исполняются без авторских отчислений композиторам и их правопреемникам. Но владение не всегда связано с авторским правом. Порой речь идет о «фирменных» вещах того или иного дирижера.

Представление о том, что музыка, сочиненная кем-то другим, может «принадлежать» дирижеру, появилось главным образом благодаря маркетингу. В 2004 году, когда я провел уже тринадцать сезонов во главе оркестра «Голливудской чаши», мы с коллегами создали программу на основе восстановленных Балетом Джоффри исторических спектаклей: «Послеполуденного отдыха фавна», поставленного Вацлавом Нижинским в 1912 году, и «Весны священной», которая впервые демонстрировалась в Париже годом позже. У нас всё было готово для выступления на ближайших выходных, но из администрации Лос-Анджелесского филармонического оркестра пришло сообщение: «Весна священная» принадлежит Эса-Пекке Салонену, а значит, нам нельзя ее играть. Поскольку Лос-Анджелесский филармонический обладает эксклюзивными правами на выступления в «Голливудской чаше», этот оркестр действительно может контролировать такие вопросы. Хотя «Весну священную» не исполняли в «Чаше» восемь лет и не планировали делать это в обозримой перспективе, никакие споры и уговоры не изменили бы решение. Должен сказать, в нем не было ничего личного: в конце концов, я дебютировал с Лос-Анджелесским филармоническим именно с «Весной священной», а недавно дирижировал ее с Лондонским симфоническим оркестром, и, конечно, Эса-Пекка никак лично не влиял на эти вещи. Просто есть необходимость поддерживать музыкальную вселенную, в которой Салонен остается главным интерпретатором, пока руководит оркестром. Это произведение входило в список его «фирменных» вещей.

С другой стороны, оркестр «Чаши» решили позиционировать по-новому. Раньше у него был полный симфонический репертуар: оперы, симфонии, современные работы Дьёрдя Лигети, Джона Адамса и Питера Максвелла Дэвиса, а также музыка к кинофильмам, но потом из него захотели сделать «популярный» оркестр и всю программу заменили «величайшими хитами» русских композиторов, куда вошел второй акт «Щелкунчика». Моя задача как дирижера состояла в том, чтобы отнестись к «Танцу феи Драже» с той же самоотдачей, с какой я отнесся бы к «Великой священной пляске». Это был один из первых уроков, которые преподал мне Густав Майер, когда я, двадцатилетний студент, пожаловался, что мне предстоит дебютировать с Йельским симфоническим оркестром, исполняя две арии Верди для баса с простым аккомпанементом. «Mach gute Miene zum bösen Spiel», — сказал он. «Извлеките лучшее из плохой ситуации». Я так и поступил. На время исполнения эти арии стали моим миром, о чем я ни на минуту не пожалел.

Андре Превин рассказал мне, что первая возможность дирижировать музыку к целому кинофильму появилась у него в девятнадцать лет. Это была «изумительно плохая» картина под названием «Солнце восходит», и снималось в ней неожиданное трио: Джанет Макдональд, Ллойд Нолан и собака Лэсси. Полная самоотдача в работе над тем проектом в итоге привела его к четырем «Оскарам» (за «Жижи», «Порги и Бесс», «Нежную Ирму» и «Мою прекрасную леди»). Превин стал одним из самых влиятельных музыкантов XX века.

Репертуар определяется многими факторами, и наши отношения с владельцами музыкальных произведений похожи на отношения с Цербером: одних он пропускает, а других оставляет за воротами. Это не должно влиять на качество работы. Нам всегда следует понимать, что черные точки и линии на странице, то есть ноты, лишь приглашение к вещам более широким и глубоким, чем звук, который они обозначают. Желанное и загадочное «прекрасное выступление» возможно с самой разной музыкой. При некоторых обстоятельствах, обычно связанных с дирижерами, серьезно звучащая музыка может стать поразительно тривиальной, а простая — необыкновенным опытом. Репертуар в конечном счете находится в руках администрации. Лос-Анджелесский филармонический оркестр — частная организация, он может играть всё, что хочет, и приглашать кого хочет. Для этого принимаются внутренние решения о том, что лучше для организации. Они бывают невероятно сложными, и выживание стоит здесь на первом плане: необходимо сохранять публичный имидж энергичной, целеустремленной и успешной компании и поддерживать корабль на плаву, несмотря на несовместимые друг с другом рекомендации членов совета директоров, критиков и представителей аудитории. В течение шестнадцати летних сезонов в «Голливудской чаше» я редко чувствовал, что у меня есть начальник, хотя он определенно был.

В нашей сфере много загадочного и нелогичного, и музыка владеет нами в том же смысле, как земля владеет фермером. Некоторые дирижеры обрели огромную славу, будучи узкими специалистами, то есть сосредоточившись на очень ограниченном репертуаре и став «экспертами» в его исполнении. Например, Николаус Арнонкур сфокусировался на музыке эпохи барокко и вместе с Густавом Леонхардтом произвел сенсацию, решив записать сто девяносто три духовные кантаты Баха с небольшим мужским хором, солистами-мужчинами (за исключением двух кантат, которые Бах написал для женского голоса) и аутентичными инструментами. После этого за подобными вещами стали обращаться прежде всего к Арнонкуру. Твердо стоя на ногах, он постепенно расширил охват, включив в свой репертуар классический период, а в итоге даже немного занялся Брукнером и незадолго до смерти записал весьма оригинальную версию «Порги и Бесс».

В то время как некоторые дирижеры находят для себя нишу, большинство остаются универсалами или почти универсалами, а значит, от них ожидается способность к убедительному и авторитетному исполнению любой музыки, от Гайдна до современных произведений. Но как человек — это то, что он ест, так и дирижер — то, что он дирижирует. Как ни печально, но в мире классики обнаруживается множество чопорных снобов, особенно когда дело доходит до разделения музыки на «популярную» и «серьезную».

Если дирижер соглашается дирижировать популярную музыку (которую порой неверно называют «коммерческой»: в конце концов, композиторы всегда зарабатывали музыкой деньги), ему стоит больших усилий сохранить остатки серьезной репутации. В мире высокой культуры действует такой принцип: поп-арту — да, поп-музыке — нет. Как только вас объявят поп-дирижером, можете попрощаться с Бетховеном и Шостаковичем. Вас будут считать поверхностным человеком, который готов пожертвовать искусством ради денег. Тот факт, что дирижеры с классическим репертуаром в целом зарабатывают гораздо больше, чем дирижеры, которые занимаются поп-музыкой, многим людям неизвестен.

Хотя некоторых дирижеров и считают «владельцами» определенного репертуара в метафорическом смысле, музыка часто по-настоящему охраняется авторским правом, и за ее исполнение приходится платить. Иногда владельцем является сам композитор. В других случаях это его наследники. Издательские дома, публикующие ноты, дают в аренду каталоги композиторов, а в некоторых случаях оркестр может купить партитуру и набор партий, а потом использовать их по желанию. Как это ни удивительно, есть музыка, которая охраняется авторским правом, не будучи опубликованной, например многие произведения Дюка Эллинтона или Джорджа Гершвина. Музыкой к кинофильмам владеют студии, а не композиторы. Дирижер, который хочет исполнить что-то из перечисленного, должен быть готов к тому, что ему придется сделать куда больше, чем просто купить ноты и разучить их. Оркестрам тоже нужно иметь в виду более серьезные расходы, чтобы исполнять такую музыку.

Отношения дирижера с руководством не менее сложны. Есть два вида администраторов: менеджеры учреждений культуры и личные агенты, которые ведут переговоры о контрактах, представляют интересы артистов и получают за это проценты от сумм, заработанных дирижером. Поскольку на подготовку оперы уходит очень много времени, комиссия за оперные контракты обычно равна десяти процентам, в то время как с концертных выступлений с оркестром отчисления составляют пятнадцать процентов. Если дирижер не является музыкальным руководителем и хочет известности, он нанимает пиар-менеджера, которому обычно нужно платить авансом. Расходы в этом случае просто огромны. В годы после падения Берлинской стены артисты, выступавшие в Германии, платили немецкие налоги из своих гонораров, и, кроме того, с них брали «налог на объединение страны». Как-то раз, после того как мы вычли из заработанного все эти платежи и комиссии менеджерам (европейским и американским), моя жена сказала: «Придется тебе прекратить работать. Это нам не по карману».

В конечном счете менеджеры живут за счет наших зарплат и должны в нас верить. Они должны «управлять» нами и нашими ожиданиями в надежде достаточно заработать на своих самых высокооплачиваемых музыкальных руководителях, на их гастрольных турах и любых других источниках доходов, которые могут поддержать их компанию. Когда-то менеджеры вроде бывшего генерального директора Columbia Artists Рональда Уилфорда могли оказывать огромное давление на оркестры и оперные театры, чтобы те нанимали определенных дирижеров, поскольку также представляли многих певцов и солистов. После смерти Уилфорда в 2015 году эта реальность ушла в прошлое.

Администрация учреждений культуры — другая сторона уравнения. После того как приглашенный дирижер отработает положенное время, нужно решить, стоит ли приглашать его снова. Закулисные обсуждения — дело темное, и мы, дирижеры, ничего не знаем о таких вещах. Музыкальным руководителям часто бывает неудобен успех приглашенного дирижера: ведь это означает, что появился новый соперник! Оркестранты заполняют оценочные ведомости, что никогда не делается в открытую.

Порой дирижерам предлагают поменяться с другими музыкальными руководителями и выступить в качестве приглашенных маэстро. Иногда дирижера берется поддерживать государство, желающее приобщиться к престижу своего гражданина, который занимает важную позицию в другой стране. Бывает, что правительство помогает дирижеру в рамках программы по поддержке культурного наследия. Порой частные компании договариваются с оркестрами и формируют зарплатный фонд дирижера. Это не всегда меритократия.

Менеджеры учреждений культуры часто работают в связке с музыкантами. Наладив продуктивные отношения с администрацией, дирижер может рассчитывать на годы совместной работы. Однако при смене руководства очень вероятно, что и дирижеру придется попрощаться с организацией, потому что новые люди наверняка захотят привести с собой новые таланты. Густав Малер прибыл в нью-йоркскую Метрополитен-оперу в 1908 году, когда его выдавила из Вены мощная антисемитская клика. Спустя год глава миланского «Ла Скала» Джулио Гатти-Казацца был назначен директором Метрополитен-оперы, сменив Генриха Конрада, который учился в Австрии. Малер расстроился, когда узнал, что его более молодой соперник Артуро Тосканини будет дирижировать новой постановкой «Тристана и Изольды» в Метрополитен-опере. С этой вещью Малер познал триумф, она «принадлежала» ему. Кроме того, он понимал, что, поскольку Тосканини будет исполнять ее всего через восемь с половиной месяцев после его собственной версии, да еще и с новыми декорациями и костюмами, это, несомненно, размоет в глазах публики связь Малера с произведением и подорвет его репутацию. Когда Тосканини выступил с «Тристаном и Изольдой» 27 ноября 1909 года, Малер счел это публичным унижением и ушел из Метрополитен-оперы на Тридцать девятой улице в Карнеги-холл на Пятьдесят седьмой, в Нью-Йоркский филармонический оркестр.

А вы, наверное, думали, что главное для дирижера — знать музыку? Конечно. Это так. Но важно знать и суровую правду жизни.

Глава 7. Кто тут главный?

Среди всех образов дирижера как верховного властителя симфонической музыки самым ярким оказался тот, что создал Леопольд Стоковский в полнометражном мультфильме «Фантазия», выпущенном компанией Уолта Диснея в 1940 году. В XIX веке и в начале двадцатого существовали рисунки и карикатуры, изображавшие дирижеров — как правило, композиторов, в том числе Бетховена, Вагнера, Штрауса и Малера. Порой это были силуэты, но в «Фантазии» всё оказалось по-другому. Показанное там очень отличалось от рисунков в журналах и газетах, которые можно держать в руках. Изображения появились на гигантском киноэкране и были больше, чем в реальной жизни, а звуки музыки шли из усилителей, размещенных в разных точках зала, чтобы создать из их сочетания многоканальный достереофонический звук, который назвали Fantasound.

В начале фильма мы видим, как Филадельфийский оркестр входит на специально оформленную сцену. Задник мерцающе-голубой, музыканты показаны в виде силуэтов. Они начинают разогреваться, и разные инструменты ненадолго освещаются, как будто их звук создает маленькие взрывы цвета. Комментатор во фраке и бабочке — Димс Тейлор — представляет концепцию фильма, а потом мы видим маэстро.

Стоковский взбирается на особый помост к нам спиной. Полная тишина: слышны только его шаги. Он и лестница чернильно-черного цвета, а циклорама, к которой он идет, голубая, и на ней смутно угадываются две арфы, пюпитры и несколько музыкантов. Но у самого дирижера нет пюпитра, и он возвышается над всеми остальными. Он разводит руки, чтобы обнять невидимый оркестр. Потом дирижер медленно поворачивается справа налево, и мы полностью видим его красивое лицо в профиль и руки без палочки. Он тянется вперед, и, когда руки опускаются, начинается музыка. Розовый прожектор освещает его лицо и кисти — и на несколько секунд силуэт становится объемной фигурой.

Он дает знак скрипкам замолчать, и свет выключается. Маэстро поворачивается направо и повторяет жест. На этот раз играют деревянные духовые, а лицо и руки маэстро вдруг становятся зелеными. Затем по мановению руки они замолкают, и, как и прежде, свет выключается. Наконец, стоя спиной к зрителям, маэстро показывает вступление виолончелям и контрабасам, которые (как нам кажется) расположены где-то перед ним. На этот раз его голова и руки, подсвеченные спереди, сияют ярко-красным. Музыка продолжается, и перед дирижером возникает небесная сфера, как будто призванная его движениями. Да будет свет. И стал свет. В этом случае свет вызвала музыка Баха, которая появилась благодаря жестам дирижера.

Не важно, что Стоковский на самом деле не стоял перед оркестром и не дирижировал. Он действовал под запись, которую сделал с оркестром, имея ноты перед глазами. Что важно, так это созданный образ полного контроля над музыкой, музыкантами и самой вселенной.

Даже визуальная концепция, которую сделали для съемок «Фантазии», подразумевала именно такой нарратив: всемогущая, элегантная, мужественная фигура, отвечающая за всё. На рисунках мелом, оставшихся со времени подготовки к производству, мы видим вытянутое тело гуманоида с неестественно длинными руками, тонкой, словно карандаш, талией и широкой грудью; оно излучает абсолютную властность.

Можно только представить реакцию на это цирковое выступление со стороны Отто Клемперера, Фрица Райнера, Пьера Монтё и Сергея Кусевицкого, сделавших успешную карьеру в США. В те дни один Тосканини мог состязаться со Стоковским в умении использовать медиа: живые трансляции его выступлений передавали по американскому радио в 1937 году. Один Тосканини был достаточно фотогеничен, чтобы его выступления показывали по только что изобретенному черно-белому телевидению, — в противовес голливудскому явлению Стоковского во всех существующих цветах.

Концептуальный рисунок мелом для раздела «Токката и фуга Баха» в «Фантазии»

Трудно вообразить вариант, более подходящий для итальянского маэстро, ведь он был бледен, как призрак, с абсолютно белыми волосами и усами. Вместо фрака с галстуком-бабочкой он носил черный костюм, который подошел бы священнику, поэтому телезрители видели только предельно сосредоточенное лицо и пару белых рук, в одной из которых была палочка. Камера в незамысловатой манере нередко смотрела ему прямо в лицо, словно зрители сидели в секции гобоев. Черные брови подчеркивали бесконечность мимических нюансов, которые сменяли друг друга на постаревшем лице великого мастера классического репертуара.

Во время войны Тосканини занял жестко антифашистскую позицию. Его политическое кредо и развитие телевидения (а также активнейшее участие председателя совета директоров NBC Давида Сарнова, который создал величайший оркестр в мире, предложив самую высокую зарплату и контракт на пятьдесят две недели) дали Тосканини последнюю возможность укрепить репутацию самого властного и могущественного дирижера эпохи. И, в отличие от Стоковского, Тосканини действительно дирижировал, а его оркестр и певцы выступали вживую. Он был подобен одновременно демону и святому.

Вместе Стоковский и Тосканини создали образ современного дирижера. Что бы подумали Верди и Шуман о шоу, которые устраивали эти двое? Впрочем, Герберт фон Караян явно вдохновлялся их успехом, равно как и Леонард Бернстайн, поскольку оба пользовались поразительными возможностями, которые появились благодаря долгоиграющим пластинкам и стереозвуку. Вместе два этих соперника создали для второй половины XX века образ дирижера, ответственного абсолютно за всё. С их смертью он исчез.

Вам уже должно быть ясно, что дирижеры одновременно главные и не главные. Контроль — это миф, но мы за него цепляемся. Во время представления мы стоим на переднем плане, и большую часть времени публика обычно смотрит на нас. Концертные залы, где на сцену смотрят сверху или, в некоторых случаях, с разных точек вокруг, дают зрителям больше вариантов. В достаточно старых залах вроде Карнеги-холла и Концертхауса в Вене публика располагается гораздо ниже уровня сцены и дальше от нее, поэтому дирижер кажется выше, чем он есть на самом деле, и доминирует над внешним рядом струнных. Иногда я задаюсь вопросом, как зрители и критики реагировали бы на представление, если б ничего не видели, но при этом присутствовали бы при живом выступлении.

Артуро Тосканини на телевизионной репетиции на NBC в начале 1950-х годов

С приходом кино и видео режиссеры получили возможность изнутри показать зрителю сложности симфонической музыки. Бернстайн пользовался телевидением, чтобы учить музыке и объяснять ее (официально — детям и юношеству, но на деле его передачи смотрела вся семья). Караян делал доведенные до совершенства фильмы, используя дубли, крупные планы, драматичную подсветку сзади и пятнадцать камер. Конечно же, два гиганта профессии одновременно практиковали очень разные подходы к использованию массмедиа и классической музыки. К 1979 году Караян создал собственную компанию — Telemondial, где полностью отвечал за все аспекты производства и демонстрации видеозаписей. На съемках он управлял операторской работой, а на репетиции приглашал другого дирижера в качестве дублера. Не стоит и говорить, что в этих телефильмах Караян выглядел еще более могущественным и далеким, чем Стоковский в «Фантазии» (хотя бы потому, что в фильмах Караяна не было рисованных персонажей, в частности Микки-Мауса). Бернстайн, напротив, выглядел располагающим и искренним человеком, который хочет поделиться своим энтузиазмом с людьми, сидящими дома у экрана.

Мир всемогущего и всезнающего маэстро внезапно рухнул со смертью обоих этих гигантов — хотя Валерий Гергиев представляет наследие прошлого в XXI веке, поскольку считается, что он полностью контролирует оркестр, балетную и оперную труппы Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Да, кто-то еще рычит на фотографов, но в целом имидж дирижеров начал стремительно меняться с тех пор, как Саймон Рэттл надел цветную кофту и начал улыбаться. Рэттл оказался так хорош, что улыбка и яркий пуловер не вызвали неприятия, и ему позволили продолжать, оставаясь одновременно серьезным и всеобъемлющим. Он даже полюбил бродвейские мюзиклы. Впрочем, до сих пор он такой один.

В отличие от персонажей, которые появились в XIX веке, нынешние маэстро могут быть открытыми геями и женщинами (не сомневайтесь, здесь всё только начинается). Но в отношении к дирижерам всё еще видны остатки расизма и некоторая ксенофобия. Немцы до сих пор исполняют произведения немецких композиторов, итальянцы — Верди и Пуччини, скандинавам хорошо удается Сибелиус и музыка пасмурных небес, а американцам трудно найти особое место в репертуаре, который до сих пор остается по сути европейским, однако их редко считают глубокими интерпретаторами. И, отвечая на вопрос о том, кто главный, стоит помнить, что в конечном счете главную роль играют те, кто нанимает дирижера на работу.

После серии представлений оперы Вагнера «Риенци, последний трибун», которыми я дирижировал в Сан-Антонио в 1977 году, — однажды это было в присутствии внучки композитора Фриделинд, — Эндрю Портер опубликовал в The New Yorker весьма шокирующее заявление: он утверждал, что наше исполнение доказало превосходство «Риенци» над «Тангейзером» и что «суждения из запасников музыкальной истории теперь переписаны».

Меня тут же пригласили снова. Когда мы с женой вернулись, оказалось, что я был хорошим кандидатом на должность музыкального руководителя: эта вакансия оказалась свободна. Один член совета директоров сказал, что новый музыкальный руководитель обязан жить в Сан-Антонио, хотя сезон этого оркестра был относительно короток. Должен заметить, я согласен, что любой музыкальный руководитель должен посвятить себя городу, где он работает. Однако меня сильно обеспокоил дополнительный комментарий: «Если я покупаю Пикассо, мне нужно знать, что он висит у меня на стене, смотрю я туда или нет». Дама из этой комиссии по подбору сказала: «Нам нужен акцент». Она считала, что доверие к музыкальному руководителю и, соответственно, ценность, которую припишут ее оркестру, зависит от того, из Европы ли он родом и есть ли у него очаровательный акцент. Главными там были эти люди. В итоге я не получил — да и не захотел получать — работу.

Не стоит думать, что советы директоров приобрели власть над оркестрами лишь недавно. Два сезона Малера с Нью-Йоркским филармоническим были весьма неоднозначны. Ему приходилось считаться с Генри Кребилем, уважаемым критиком New York Tribune, который возражал против новых оркестровок Бетховена и Шуберта, сделанных Малером, а также с членами совета директоров, которым не особенно нравился выбранный Малером репертуар. Для второго сезона (1910/1911 годов) они создали «комитет гарантов» из шести человек, чтобы контролировать и одобрять все музыкальные произведения в репертуаре. Годом позже сэр Эдвард Элгар, уже возведенный в рыцарское достоинство, композитор, чья музыка считалась олицетворением Британской империи, был уволен советом директоров с поста главного дирижера Лондонского симфонического оркестра, потому что билеты на его концерты продавались не слишком хорошо.

В отличие от музыкальных руководителей, приглашенные дирижеры балансируют между требовательностью и уступчивостью. Это не слишком легко — приспосабливаться и вдохновлять на нечто новое, одновременно уважая традиции и уникальную сущность каждой организации. Насколько «главным» может быть человек, который появляется во вторник утром и исчезает в воскресенье, продирижировав два или три концерта?

Внучка Рихарда Вагнера Фриделинд и я в Сан-Антонио на репетициях оперы «Риенци, последний трибун» в 1977 году

Когда я начал работать с разными важными коллективами в 1970-х годах, у меня состоялся концерт с Филадельфийским оркестром, перед которым мне дали одну репетицию. Мы выступали в летней резиденции оркестра «Робин-Гуд-Делл». Солистом был Мстислав Ростропович, который играл два концерта для виолончели: Концерт до мажор Гайдна и «Шеломо» Блоха. Я начинал первую часть с «Неоконченной симфонии» Шуберта, а вторую — с «Вальса» Равеля.

Ростропович оказался человеком-ураганом. Он был полон идей и имел уже сложившуюся интерпретацию Блоха. В какой-то момент он встал и сказал оркестру: «Здесь нужно как тысяча птиц!» Это застало меня врасплох; я чуть помолчал и сказал: «Да-да, пожалуйста. Как тысяча птиц». Главным был Ростропович.

Я никогда до этого не дирижировал «Неоконченную», но, как и впоследствии в случае с «Риголетто», изучил только что опубликованное (в 1968 году) критическое издание, в котором редактор Мартин Чусид (снова!) открыл, что в первой части гравированного издания изменили ноту и диссонанс стал звучать гармонично. Чусид был уверен, что это работа гравера, который решил, что Шуберт сделал ошибку. Поскольку та же оскорбительная нота появляется еще раз в той же части, и оба раза она явно была написана рукой композитора, Чусид ее восстановил. Джордж Селл впоследствии записал симфонию с неверно звучащей, но правильной нотой.

Вооружившись партитурой, я с энтузиазмом проинформировал об этом Филадельфийский оркестр, наивно полагая, что музыканты будут рады новостям и с уважением отнесутся к человеку, принесшему им результаты исследования. Да, оркестранты сыграли ноты, которые я попросил, но, кроме того, они сделали вещь, которую обычно делают, когда им что-то очень не нравится, — показали едва слышное презрение. А потом и неуместные ноты, и молодой приглашенный дирижер ушли в историю и не возвращались еще тридцать лет. Главными были они.

Как только невидимое искусство вступает во взаимодействие с видимым — не важно, опера это, бродвейский мюзикл, балет или кино, — вопрос о главенстве усложняется в геометрической прогрессии. Ранги в иерархии сложно определить заранее. В целом оперный театр был последним бастионом дирижера как представителя абсолютной власти. Когда составляют программу для симфонического оркестра, на этот запутанный процесс действует много разнонаправленных факторов, однако дирижер может серьезно повлиять на звучание любой работы, если полностью погрузится в процесс. Это тоже способ быть главным, который, однако, не всем покажется очевидным. «Спросите Эрнеста, что я должен дирижировать, и я за это возьмусь», — сказал в моем присутствии известный дирижер, имея в виду Эрнеста Фляйшманна, вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра.

Дирижеры на Бродвее — исполнители, которые делают то, что говорят композитор, директор и продюсеры. На первой репетиции «Песни и танца» Эндрю Ллойда Уэббера усилители электрических инструментов (гитар, некоторых видов перкуссии и клавишных) работали так громко, что я просто остановился и закричал звукорежиссеру: «Если вы сделаете так еще раз, я уйду. Пожалуйста, дайте мне сначала настроить акустический баланс в оркестре». Уэббер был рядом и поддержал меня. Однако во время прогона мою работу и работу оркестра оценивал помощник режиссера, в задачу которого входило писать отчеты о выступлениях (их потом передавали руководителю компании и продюсерам), хотя за музыку в этой постановке отвечал я.

Будучи продюсером мюзикла «На цыпочках» («On Your Toes») и консультантом Кеннеди-центра по музыкальному театру, я занимал идеальную позицию: одновременно дирижера, музыкального руководителя и человека, который собрал всех присутствовавших на сцене и в оркестровой яме. Такой беспрецедентный случай вряд ли когда-нибудь повторится. Главным был я — до того момента, когда Роджер Стивенс, председатель Кеннеди-центра, не потребовал отчета. Тогда главным стал он.

Дирижер, как я уже говорил, никак не может быть главным при постановке балета. Чарльз Ишервуд из The New York Times подчеркнул этот факт, когда указал, что Валерий Гергиев, «который правит и балетом, и оперой в Мариинском… вероятно, сегодня является самой влиятельной фигурой в российском исполнительском искусстве и имеет больше власти над балетом, чем кто-либо другой со времен Жана-Батиста Люлли в конце XVII века во Франции Людовика XIV». Однако Ишервуд находит, что труппа выглядит гораздо ярче, когда музыкальный руководитель не дирижирует балет, хотя одновременно восхищается оперными представлениями и концертами под его руководством. По мнению Ишервуда, его темпы действуют на танцоров «как смирительная рубашка».

Трудно сказать, правда ли это, но, когда «Нью-Йорк Сити балет» нанял симфонического дирижера Эндрю Литтона в качестве музыкального руководителя, наблюдатель ясно увидел, кто был главным. «Мистер Литтон карандашом показал вступление, концертмейстер начал играть, выбежал несколько испуганный кордебалет, но через пару секунд [главный балетмейстер] Питер Мартинс и балетмейстер Розмари Данлейви захлопали, чтобы остановить действие. „Где огонь?“ — спросил Мартинс». Это произошло слишком быстро, и никто не сказал бы такого Литтону, если б он дирижировал тем же произведением на концерте[34].

Может быть, в прошлом, когда великие симфонические балеты сочиняли Чайковский, Стравинский, Равель, Дебюсси, Прокофьев и Фалья, у балетных дирижеров было больше власти. Однако это сомнительно, потому что главенствовал там хореограф, а если возникали вопросы к музыке, на них мог ответить композитор. Тем не менее Чайковский просто ненавидел то, что сделал с его партитурой «Лебединого озера» — все эти сокращения, резкие смены темпа для соответствия шагам — первый его хореограф Юлиус Рейзингер. Так или иначе, в мире современного балета дирижер не играет главную роль, если он не Валерий Гергиев.

Ни в какой сфере власть дирижера не сократилась так сильно, как в опере. В XIX веке, когда новые оперы постоянно ставились в сотнях театров, композитор и театры договаривались о концепции оформления спектакля, а такого явления, как режиссер-постановщик, просто не было. В конце концов, сценические ремарки входили в либретто, а декорации представляли собой серию картин, ярко написанных маслом на холсте задников, которые казались волшебно трехмерными, когда их подсвечивали. Порой к ним добавлялись лестницы. Ожидалось, что Спонтини, Верди, Вагнер и все остальные композиторы будут наблюдать за постановкой собственных работ. Сценариус[35] вел спектакль, руководя выходом артистов на сцену.

Когда моя девяностопятилетняя сицилийская бабушка пришла на субботнее дневное представление «Богемы» в Линкольн-центре, на котором я дирижировал, я решил напомнить ей, что она видела эту самую оперу в исполнении Энрико Карузо и Джеральдины Фаррар в 1914 году. Бабушка, которая так и не продвинулась в английском дальше бытовой необходимости, покачала головой и, помолчав минуту, сказала: «Думаю, сейчас они больше играют».

Так оно и есть! Мало того, поскольку оперный репертуар заморожен и последняя итальянская опера, которая вошла в канон, была написана в 1924 году («Турандот»), немецкая же опера иссякла где-то при жизни Рихарда Штрауса, а возможно, прекратила существование в 1911 году с выходом его до сих пор популярного «Кавалера розы» (несмотря на то что оперы, написанные начиная со второй четверти XX века, изредка ставятся), сегодня оперу контролируют режиссеры, которые пытаются интерпретировать статичный репертуар новым и запоминающимся образом. Делать то, что говорится в либретто, почти никогда не считается правильным решением, а музыкальные критики рассматривают такой подход как отсутствие воображения.

Художественный руководитель Королевского театра в Турине сказал мне, что подумывает пригласить Вуди Аллена, чтобы он сделал новую постановку «Билли Бадда» Бриттена. Я сказал что-то вроде: «Но он ничего не знает о британском флоте наполеоновского времени и об этических и политических силах, которые тогда действовали». Если уж на то пошло, он никогда не ставил оперу. «Да, вы правы, — сказал мой собеседник, — но это была бы сенсация».

Я дирижировал первую оперу в своей жизни в 1973 году — «Святую с Бликер-стрит» Менотти, которая ставилась в присутствии автора. С тех пор мне довелось работать с довольно широким репертуаром, начиная с Монтеверди и заканчивая мировыми премьерами с хорошей дозой Верди, Вагнера, Пуччини и Бриттена посередине. Я ходил на оперы и в музыкальный театр с одиннадцати лет, а значит, был свидетелем золотого века на Бродвее и в Метрополитен-опере. В этот период появились классические бродвейские постановки «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Музыканта», «Звуков музыки» и «Джипси», а также выступали величайшие оперные певцы и дирижеры второй половины прошлого века. И тенденция, которая проявилась за последние шестьдесят лет, играет очень важную роль.

Как только создатели репертуара, который до сих пор кормит любой оперный театр в мире, умерли, а популярные новые оперы были отброшены по политическим и эстетическим причинам, в то время как другие так и не смогли заинтересовать публику, несмотря на восхваления критиков, у оперных театров возникла проблема выживания. Им нужно было оправдать свою репутацию и завоевать аудиторию, применив современные и провокационные идеи для интерпретации вечных произведений искусства и сыграв на зависимости музыки и музыкального театра от этой интерпретации, без которой они не могут существовать. Таким образом, эстетические критерии, подпитывавшие нескончаемый авангард, усилили и стоящую за ним философию, которая отвергает музыку как нарративное и репрезентативное искусство и склоняется к тому, чтобы будоражить аудиторию провокациями, как будто мы живем в период расцвета Веймарской республики или после Второй мировой войны, когда поднялся гнев на неспособность высокой культуры уберечь мир от катастрофы. Это мир постановки опер, который существует сегодня, и дирижеру можно посоветовать поднимать взгляд выше оркестровой ямы, только если нужно подать сигнал певцу.

В 1986 году Дэвид Паунтни сделал знаменитую новую постановку «Русалки» Дворжака в Английской национальной опере. Когда занавес поднимался, мы видели викторианскую спальню с белыми стенами и главную героиню со связанными ногами на качелях. Потом, по мере развития сюжета, простыни становились алыми, а ноги оказывались развязаны.

Нам объяснили эту аллегорию. Сказку разложили на составные части и разрушили. В той постановке «Русалка» рассказывала историю о девушке, у которой в первый раз начался менструальный цикл. Это довольно сухой и непоэтичный способ сообщить о том, что детство закончилось и героиня становится женщиной. Тот факт, что Дворжак написал прекрасную оперу о водяном существе, которое заслуживает право стать человеком, что действие в ней происходит в лесу и что с помощью журчащей оркестровки и музыкальной образности описывается чудесная сущность природы, оказался слишком очевидным. Поэтому потребовалось объяснить символическую суть. Помню, как после первого акта я поздоровался с валторнистом, и он сказал мне, указывая на сцену позади себя: «Выглядит не так, как звучит, правда?» Он был прав.

В первый мой день в качестве приглашенного дирижера в Турине в 1990-е годы режиссер описал свое фантастическое представление о «Сне в летнюю ночь» Бриттена мне и артистам. Он сказал: «Ну, Оберон, конечно, гомосексуал, ведь он контратенор, правда, маэстро?» Я ответил, что не уверен. Я думал, этот выбор отсылает к барочной опере и объясняется желанием сделать Оберона скорее волшебным существом, чем человеком. Режиссер решил перенести место действия в отель «Гран-Бретань» в Афинах. Там высокий бородатый мужчина в платье должен был курсировать между гостями в лобби, а молодые люди из хора эльфов — изображать французских горничных в коротких черных юбках, белых фартуках, на каблуках и с красной помадой. Когда режиссер объяснял свое видение, присутствовавшие певцы замерли в изумлении. В перерыве все побежали к телефонам звонить агентам. Мой итальянский менеджер сказал, что не стоит беспокоиться. «Никто никогда не обвиняет маэстро. Просто дирижируйте музыку. Вас это не коснется». С одной стороны, оно меня действительно не коснулось, а с другой — все-таки затронуло. Да, меня пригласили на позицию direttore stabile, постоянного дирижера, однако я никак не мог повлиять на то, что видел на сцене и чему аккомпанировал.

Так было и с «Мадам Баттерфляй», которая выглядела так, словно действие происходит на пустынном спутнике далекой планеты. Режиссера смущала эмоциональность Пуччини, и он настоял, чтобы самоубийство Баттерфляй было отложено до последнего аккорда оперы. В музыкальном плане ее суицид показан весьма конкретно. У Пуччини она делает это за ширмой, в то время как на переднем плане играет ее сын, не подозревающий о происходящем. После того как она закалывает себя, ширма падает вперед, возникает цветное облако из лепестков, и мы слышим музыку, которая описывает быстрое приближение ее мужа, отца ребенка. Три раза за сценой он зовет: «Баттерфляй!» — и каждый раз приближается всё ближе. Потом он прибегает на сцену с американским консулом и видит, что случилось по его вине. Умирая, Баттерфляй показывает на ребенка. Пинкертон встает на колени, а Шарплесс хватает ребенка, чтобы оградить его от этого зрелища. Последний аккорд выражает ужас обоих мужчин — и публики. Занавес быстро опускается.

В этой новой версии Баттерфляй долго ждала, а потом, когда прибывал Пинкертон, смотрела на него и закалывала себя на последнем аккорде, после чего свет гас. У зрителей не оставалось времени, чтобы отреагировать, — у них не было вообще никакого катарсиса, — зато приготовления к самоубийству тянулись очень долго. Режиссер добился того, что у него получилась «Баттерфляй», на которой никто не проливал ни слезинки. Это был его способ оправдать исполнение оперы в современной Италии, удалив из нее все признаки китча и постыдной эмоциональности. Он добился своего. Художественный руководитель труппы, у которого была власть что-то менять, нашел эту интерпретацию достойной и «интересной».

На Бродвее восстановленные спектакли часто оказываются «перестановленными». В отличие от оперы, где к нотному тексту обычно относятся как к святыне, в мире мюзиклов гораздо свободнее обращаются со всеми аспектами шоу. Надпись «Новый мюзикл Гершвина» над входом в театр обычно вызывает у публики гораздо больше волнения, чем «Великий мюзикл Гершвина». В некоторых случаях это значит, что состав оркестра радикально сокращен (из экономии), добавлены песни из других произведений того же композитора, а порой абсолютно переделан текст и вложенный в него смысл. Единственное, в чем можно быть уверенным, — что владельцы прав на оригинальное произведение одобрили адаптацию и разрешили сохранить название. В остальном возможно абсолютно что угодно.

Когда Артур Лорентс обошелся по-своему с «Вестсайдской историей» в 2009 году (в 1957-м он написал для нее сценарий), главный театральный критик The New York Times Бен Брантли отметил: «Постановка, первый показ которой прошел в четверг в „Палас-театре“… любовно воспроизводит балетную хореографию мистера Роббинса». Ничего подобного не было. Постановка Лорентса началась с увертюры, быстро слепленной для обновленного спектакля в 1980 году. У оригинальной «Вестсайдской истории» нет увертюры. В 1957 году после полной темноты зрители вдруг видели пять членов банды «Ракеты» перед сетчатым забором. Музыка и их заносчивые движения были синхронными: «Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК-ба-ЧИНК». Однако в «любовно воспроизведенной» постановке Лорентса никто не шевелился. Вместо этого «ракеты» ждали, пока закончится музыка, а потом двигались в тишине. Другими словами, Лорентс уничтожил базовое соотношение музыки и движения, которое Джером Роббинс и Леонард Бернстайн установили в 1957 году.

Лорентс также удалил сцену ночного кошмара во втором акте («Артуру никогда она не нравилась», — сказал мне Джеральд Фридман, который ставил этот мюзикл в 1957 году) и изменил конец. У него «акулы» и «ракеты» не объединялись, унося тело Тони со сцены. Лорентс сказал, что такой поворот был «нереалистичным». На это можно ответить, что убийства стольких молодых людей на почве расизма объединили «ракет» и «акул», в этом-то и заключался смысл спектакля. С начала и до конца Лорентс сделал собственную «Вестсайдскую историю», и все творческие споры, которые он проиграл в 1957 году, были выиграны в 2009-м, потому что Джерри и Ленни уже умерли и никто не мог помешать переписыванию. Критики не видели ни спектакль 1957 года, ни восстановленную версию 1980 года, которая, за исключением добавленной увертюры, повторяла оригинальную. Критики вообще скверно подготовились.

Во второй половине XX века такие случаи разрыва с традицией и проявления высокомерия встречались всё чаще и чаще. Любой дирижер, который ставит оперу и не меняет место действия, заданное автором, считается рутинером и ненастоящим художником. Если в постановке «Кольца нибелунга» нет двух самых важных составляющих творчества Вагнера: идеи величайшей ценности земли и природы, которым нельзя причинять вред, и веры в человеческую любовь, которая сильнее любого бога и любой магии, — то не стоит браться за такую вещь и смотреть ее. Увы, мы видели постановки «Кольца», где действие происходило и в вашингтонском метро, и в сюрреалистичной обстановке кукольного театра, когда актерам приходилось влезать в жесткие костюмы, и на маленькой сцене, за которой гигантский механизм громко лязгал и скрипел, отвлекая внимание от действия. Всё это потерпело провал, а ведь любой, кто был в кино и театре, знает, что хорошие художники-постановщики обычно находят новые способы показать истории, где действие происходит в прошлом, в экзотических краях или у нас во дворе, не меняя обстановку или исторический период, хотя и могут. С помощью художников кинематографисты создают драконов, которые остаются драконами, но не похожи на тех, что были в других фильмах, или исторические костюмы и интерьеры, которые соответствуют источнику, но не повторяют другие версии. Похоже, мы экономим массу денег на современных оперных постановках, одевая певцов в костюмы Armani независимо от того, какую историю рассказываем.

Всё вышеперечисленное не имело бы значения, если бы режиссер-постановщик оперы понимал, как музыка и движение работают вместе. Когда Виланд Вагнер ставил последнее «Кольцо нибелунга» в Байройте в 1965 году, всё действие происходило на приподнятом диске слегка вытянутой формы, который, казалось, парил в море темноты. Реквизита почти не было, но взаимодействие певцов и тонкие, сияющие цвета циклорамы за ними делали представление удивительно чарующим. Действие происходило не на Диком Западе, не в гостиной Вагнера и не в Дахау. Это была вечная драма, повествующая о семейных отношениях и политике.

Самым ярким воспоминанием для меня осталось противодействие Астрид Варнай и Марты Мёдль, которые сошлись, как сумоисты, в сцене первого акта «Гибели богов», поставленной Виландом, где Брунгильда разговаривает с сестрой Вальтраутой. В своем «Кольце» Виланд отказался от точного следования сценографии Рихарда Вагнера, однако рассказывал его истории ясно и убедительно: в том и состоит отличие от неудачных постановок. Биргит Нильссон любила работать с Виландом Вагнером и объясняла это так: «Он нашел мою Изольду, которая не была Изольдой Варная». Другими словами, этот режиссер адаптировал свои постановки к индивидуальным талантам певцов — во многом как это делает дирижер, — но в то же время поддерживал общую целостность всего представления.

Оперным режиссерам дали право использовать произведение искусства, работать с которым их пригласили, для провокаций или выражения собственного мнения — чтобы сделать вещь глубокой, важной и актуальной. Но чаще всего результат, рассчитанный на дешевую сенсацию, злит публику или вызывает у нее скуку. Проблема в том, что здесь режиссеры главные, а оперные театры их поддерживают.

Время от времени Артуро Тосканини брался за оперы, где что-то шло не так. В 1914 году он поставил «Турандот» в «Метрополитен», в 1923-м — «Лючию ди Ламмермур» в «Ла Скала», а в 1937-м — «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Зальцбурге. Так же поступил Отто Клемперер с «Летучим голландцем» в 1929 году. Караян делал практически то же самое на своих Зальцбургских фестивалях. Были это удачные постановки? Ответ зависит от того, какой вы хотите видеть оперу. Но точно можно сказать, что музыка исполнялась хорошо и что ее звук гармонировал с происходящим на сцене.

Настоящий оперный дирижер всегда стремится поддержать картину, созданную на сцене. Ее цвета и формы должны сообщаться с музыкой. Такова основная идея оперы, и для этого в первую очередь ее изобрели. Разводя элементы и добиваясь, чтобы они конфликтовали между собой или не были связаны друг с другом, дирижеры-постановщики делают в точности то, чего хотят критики, поддерживающие бесконечный авангард. Дело здесь не в креативности и не в воображении. Главное — провокация и пренебрежение к тексту. Аудитория часто выражает недовольство. При этом дирижер и певцы срывают бурные овации, как будто музыкальная часть была отдельным элементом. Жизнь идет дальше. Объявляют об очередной оригинальной постановке оперы из стандартного репертуара, и процесс начинается снова.

Дирижировать «Турандот», в которой главная героиня совершала самоубийство, спев слово «любовь», а потом извивалась в агонии на сцене, пока хор радостно пел о любви и вечности, было для меня самой трудной задачей, которую я только мог вообразить. Следовало ли мне найти некий мрачный внутренний голос в радостных гармониях (который там отсутствовал)? Был ли это некий странный постбрехтовский комментарий, когда чем веселее музыка, тем острее конфликт? Стоит отметить, что юридический департамент Ricordi, который контролирует авторские права на «Турандот», не возражал против такого поворота истории. Очевидно, племянница Пуччини видела постановку, когда ее только создали, и не высказала возражений.

Порой режиссер-постановщик, главный художник и дирижер вместе создают нечто экстраординарное. Те, кто видел «Манон Леско» Пуччини в Сполето в 1973 году в постановке Лукино Висконти и под управлением дирижера Томаса Шипперса, никогда не забудут это. То же относится и к «Тристану и Изольде» в трактовке Бёма и Виланда Вагнера, на которой я был в Байройте в 1966 году, и к «Фальстафу» в интерпретации Бернстайна и Дзеффирелли в Метрополитен-опере в 1964 году. То же относится и к «Кармен» в «Метрополитен» в 1972 году — работе Бернстайна с режиссером Бодо Игесом и сценографом Йозефом Свободой. Их постановка могла нравиться или нет, однако это оказался захватывающий театральный опыт, где все темпы и жесты были синхронизированы. Сделанная потом запись не передавала все аспекты театрального переживания. В конце концов Бернстайн разрешил Мэрилин Хорн петь «Хабанеру» так, как ей хотелось, позволив певице исполнить роль Кармен в ее характерной манере. Стоит заметить, что она поменяла эффект, который планировала сначала, и обе стороны нашли компромисс, который удовлетворил фанатов дивы.

Один телевизионный дирижер сказал, что у него есть мантра: «Никогда не выставляй артиста в невыгодном свете». В каком-то смысле такая задача стоит и перед маэстро. За пятьдесят лет дирижирования опер я редко допускал, чтобы звезда была «главной» в этом процессе, потому что постановка оперы полностью основана на сотрудничестве. Однако я помню, как наблюдал за Лучано Паваротти на генеральной репетиции «Богемы» в Турине в 1996 году с выбранным им дирижером (тогда Паваротти выступал только с дирижерами, которых знал в ранние годы). Певцу было уже за шестьдесят, и высокомерие сочеталось в нем с глубокой неуверенностью, поскольку он не мог читать ноты. В какой-то момент он вышел из образа и приблизился к краю сцены. Он протянул правую руку к дирижеру и помахал указательным пальцем, публично выражая недовольство. В том случае главенствовал тенор.

Джанкарло Менотти был прекрасным режиссером, всегда готовым к сотрудничеству. Это особенно проявилось во время постановки «Богемы», которой мы вместе занимались в Вашингтонской опере. Менотти понимал каждое слово и никогда принципиально не менял драматургию Пуччини. Вместо этого он вдыхал в нее жизнь. Мне предстояло работать с ним в партнерстве над оперой, в которой было два темпа: пятьдесят процентов музыки неслись с головокружительной скоростью речи, а другие пятьдесят шли в ритуально-медленном сонном темпе, непревзойденный образец которого дал Вагнер в «Тристане и Изольде».

Я до сих пор чувствую радость, которую испытывал в тот репетиционный период. Когда я показывал на какой-то момент в партитуре, пропущенный Менотти, он превращал его в чистое золото. Все, кто знает «Богему», помнят момент ближе к концу оперы, когда Мими умирает. После ее финальной реплики — слова «dormire» («усну») — наступает долгая тишина с ферматой (возможностью задержать паузу). Пуччини написал над ней слово «lunga» («длинная»), но обычно паузу делают короткой. Рудольф уходит в глубину сцены, и рука Мими падает. В этот момент дирижер вступает с аккордом до-диез минор, который сообщает о ее смерти.

Пуччини хотел сделать нечто гораздо более драматичное. Если последовать его инструкциям и сделать паузу действительно долгой, появится время, чтобы в аудитории накопилось напряжение, пока все персонажи на сцене, не понимая, что Мими умирает в одиночестве, продолжают заниматься обычными вещами. Мюзетта подогревает какое-то лекарство, а остальные пытаются вести себя тихо, чтобы не потревожить дрему Мими, и т. д. Потом, спустя секунд тридцать тишины, рука Мими падает. Она мертва, и об этом знают только зрители. (Тридцать секунд — невероятно долго, и пока звуковая пустота тянется, коллективное напряжение в зрительном зале непременно нарастает.) И вот мы слышим, как Рудольф с полным пониманием того, о чем эти молодые люди еще не знают, спрашивает: «Но где же доктор ваш?» Марселло отвечает: «Придет». Мюзетта начинает молиться Деве Марии о спасении Мими. Это блестящее использование тишины, музыки и слов, чтобы подготовить неизбежный взрыв горя.

Когда я указал на это Менотти, он в полной мере воспользовался тишиной, дав персонажам конкретные инструкции, что делать, пока они всё еще держатся за надежду на выздоровление Мими. Драматическая ирония здесь была практически невыносимой, потому что зрители знали, что сейчас произойдет, а музыка уже остановилась. Конец оперы, когда Джерри Хэдли тряс тело Шери Гринэволд, и ее голова безжизненно качалась взад-вперед, стал одним из самых сильных катарсисов, которые я пережил в театре. Сбылось всё, чего мог пожелать Пуччини. Главным здесь был композитор, в полную противоположность «Мадам Баттерфляй» в Турине и «Турандот» в Бильбао, которые ждали меня впереди.

Возможно, Менотти привык главенствовать, когда ставил собственные оперы (а ставил он преимущественно их). Однако когда ему заказали оперу для Беверли Силлз к ее пятидесятилетию, появилась специальная оговорка: в новой постановке будет работать многолетний друг Силлз дирижер Тито Капобьянко (они сотрудничали сначала в Сан-Диего, где он был художественным руководителем, а потом в «Нью-Йорк Сити опера», где Силлз была генеральным директором). Премьера оперы «Хуана Безумная» состоялась в Сан-Диего в 1979 году. Менотти опаздывал с завершением работы и, по рассказам, заперся в номере и вовсю писал, когда уже начались репетиции.

Через несколько месяцев спектакль привезли в Нью-Йорк на премьеру. Пригласили всех изначальных исполнителей, но сделали три важных изменения: название оперы сократили до «Безумной»; Менотти сочинил музыку для переходных моментов, которая объединила отдельные сцены; вместо Кэлвина Симмонса, дирижировавшего на мировой премьере, выбрали меня — не помню уже, по какой причине. К тому моменту я несколько раз работал с Джанкарло, был рад этому сотрудничеству и считал за честь дирижировать на постановке, где Беверли предстояло сыграть свою последнюю роль в полной опере.

На первой репетиции все собрались в зале театра «Нью-Йорк Стейт» (сейчас это театр Дэвида Коха). Поскольку артисты уже были готовы, мы сразу начали работать с певцами, одновременно воссоздавая постановку Капобьянко в Сан-Диего. После первой сцены мы остановились, чтобы обменяться замечаниями. Менотти попросил меня меньше делать рубато. Я с радостью согласился. Потом он сказал: «Если можно, я бы хотел, чтобы персонаж не стоял здесь, потому что он не должен подслушивать разговор». После небольшой паузы Беверли решительно возразила: «Джанкарло, я же говорила, никаких изменений». Менотти какое-то время переваривал эту фразу, а потом сказал: «Это не изменения, Беверли. Это просто не имеет смысла». Силлз повторила свое указание. Менотти, понимая, к чему идет дело, сказал: «Простите. Я написал либретто и музыку, и я знаю, где должны стоять персонажи». Последовала тишина. Никто из присутствовавших в той серой комнате не пошевелился. «Хорошо, — сказал он, — если мое мнение здесь не учитывают, я пойду». Тишина. С этими словами он надел пальто и вышел из комнаты.

Капобьянко, который прежде молчал, теперь заговорил. Он посмотрел на Беверли и сказал: «Спасибо». Силлз, как будто случившегося было недостаточно, шокировала всех последовавшей тирадой: «Да кем он себя возомнил? Он что, думает, эти спектакли продаются благодаря ему?» Оставшаяся часть монолога стерлась из моей памяти просто потому, что я никогда не сталкивался ни с чем подобным и мой мозг был занят попытками сообразить, как же поступить. С одной стороны, мне следовало уйти с Джанкарло и таким образом поддержать композитора. С другой — я только что переехал в Нью-Йорк с женой и годовалым сыном, а работа у меня была одна. Я быстро решил остаться, оправдывая себя практичностью этого выбора и единственной оставшейся возможностью защитить композитора — и избежать скандала.

Во время репетиционного периода я сновал из театра в квартиру Менотти и забирал у него новые ноты для дальнейших изменений. Я рассказывал ему, как хорошо всё идет. Мне кажется, по его мнению, я должен был отказаться от этой работы. Беверли видела во мне шпиона, верного Менотти, а не ей. Менотти говорил о судебном преследовании, и где-то еще сохранились письма, в которых об этом предупреждают «Нью-Йорк Сити оперу».

В день первого представления, 16 сентября 1979 года, я дирижировал на нью-йоркской премьере «Безумной». В конце, под аплодисменты, Силлз пригласила на сцену Джанкарло, и тот поклонился публике. В тот вечер он в первый раз услышал свою оперу целиком. На следующий день Гарольд Шонберг заклеймил в Times и Силлз, и Менотти. Он написал: «У мисс Силлз уже нет высоких нот для по-настоящему старомодной оперы», а также отметил, что музыке Менотти не хватает «настоящих идей» и что она «полностью полагается на заезженные обороты прошлого», но всё же указал, что композитора «тепло приняли в конце оперы». Как это ни парадоксально, он также отметил, что я «чисто провел выступление» — «вероятно, благодаря подготовке под руководством мистера Менотти». Только вот, за исключением первого дня в репетиционной комнате, мистер Менотти отсутствовал на сцене, и никакой подготовки под его руководством не было ни у меня, ни у остальных.

Беверли Силлз и я на нью-йоркской премьере «Безумной» в 1979 году

Трудно вообразить себе более оперную ситуацию: композитора сместила сопрано, которая одновременно выступала как генеральный директор оперной труппы. Беверли Силлз точно была главной.

Дирижирование оперы в идеале должно быть партнерством, но мы вступили в период, когда режиссерам разрешается редактировать и резать музыку. Более того, порой они чувствуют себя вправе требовать от композитора определенных темпов. Такое случилось со мной в перерыве на одной костюмированной репетиции несколько лет назад. Так как режиссер поставил часть оперы (колыбельную) в виде танца линди-хоп, ему понадобилось изменить характер музыки (четко обозначенный композитором). В таких ситуациях победителей не бывает.

Конечно, босс есть у каждого. Дирижерами, которые никогда публично не признают это обстоятельство, может руководить танцор, певец, режиссер-постановщик, администратор оперного театра — равно как и собственная репутация, акустика в зале, мастерство музыкантов, уже готовая постановка, музыка, живой композитор или чудовищная метрономная дорожка, точно задающая темп для музыки к кинофильму.

Способность давать концерты в формате кинопоказов под живую музыку стала обычным техническим требованием к дирижеру. Мы взяли это на вооружение в начале 1990-х в «Голливудской чаше». В то время еще не существовало цифровой проекции, и синхронизировать музыку с фильмом было всё равно что пытаться скакать на мустанге без седла. Идея, которую впервые опробовал Джон Гоберман в «Симфоническом вечере в кино» («Symphonic Night at the Movies»), состояла том, чтобы показать длинный фрагмент из фильма и исполнить музыку, сочиненную для его сопровождения. Это была нормальная практика в кинотеатрах 1920-х годов, когда музыка — фортепианная, органная или симфоническая — всегда сопровождала немые фильмы. Как только появилось звуковое кино и саундтрек композитора привязали к картинке, живое сопровождение стало ненужным и исчезло — до 1993 года.

Идея родилась благодаря нашему желанию найти рентабельные способы сыграть тысячи часов никогда не исполнявшейся симфонической музыки, которую сочинили для кино в Лос-Анджелесе. У нас было еще два способа эта сделать. Первый — просто играть музыку из фильмов, как любые другие симфонические произведения, разбив ее на блоки. Второй — выступить с полной партитурой и живыми актерами, читающими сценарий, как будто это масштабный радиоспектакль с полным симфоническим оркестром.

Кинопоказы в зале «Голливудской чаши» с ее оркестром, когда кино на большом экране сопровождалось живой музыкой, быстро стали традицией, и в результате мы нашли более действенные способы синхронизировать выступление с оригинальной звуковой дорожкой. Сначала мы играли только с клипами, музыка для которых была записана отдельно: мы просто отключали дорожку, оставляя только диалоги и звуковые эффекты и добавляя живое исполнение. Иногда мы играли только под длинные сцены — такие, например, как хореографический номер из фильма «Оклахома!», а порой повторяли звуковую дорожку, играя одновременно с записью. Так мы сделали с песней «Над радугой» («Over the Rainbow»), которую Джуди Гарленд пела под аккомпанемент оркестра MGM.

За следующее десятилетие мы с коллегами разработали новые приемы, включая цифровые метки, нанесенные на экран, которые выглядят как цветные ленты, бегущие справа налево. Они показывают, где должна «приземлиться» музыка. Кроме того, иногда мы пользовались другим методом для устойчивого темпа, например в марше или танцевальном номере. Я надевал наушники и слушал метрономную дорожку, что гарантировало полное совпадение темпа живой музыки с темпом записанного саундтрека[36].

Эти разнообразные приемы требуются, когда дирижеры аккомпанируют произведению искусства, в котором нет живого дышащего солиста. Кинокартине всё равно, поспеваете вы за ней или нет. Если вы играете слишком медленно, нужно набрать скорость и попасть куда необходимо. Но, как при обгоне машины на шоссе, вы слишком разгоняетесь, и затем вам приходится замедляться. Все эти разнонаправленные факторы продолжают действовать, пока вы пробираетесь через аккомпанемент, который (если вы сопровождаете целый фильм) может длиться значительно дольше часа.

Порой достаточно «мягкой синхронизации», и это значит, что можно просто держаться близко к изначальной звуковой дорожке. В других случаях дирижеру необходимо точно попасть в место, где в драме происходит какое-то действие, специально подчеркнутое музыкой. Конечно, всё это звучит неестественно, и в какой-то степени так оно и есть: дирижер становится слугой другого дирижера — того, кто изначально записал музыку для звуковой дорожки.

Однако, как и всегда, когда у вас есть начальник, здесь всё же существует заметная свобода в рамках заданных темпов, необходимых для сопровождения фильма. По большому счету, публика получает такой же комплексный эффект, как от опер Вагнера, когда их ставил сам композитор, настаивая на том, чтобы движения актеров были абсолютно синхронизированы с музыкой. Эта синхронизация достигалась совсем не так, как в процессе аккомпанирования фильму, но эффект и тут, и там один: музыка и движение связаны в аудиовизуальном единстве.

Критики в целом не понимают, зачем уважающему себя маэстро идти по следам другого дирижера. Коринна да Фонсека-Воллхайм из The New York Times так начала рецензию на показ «Братства кольца» с симфоническим оркестром, прошедший в апреле 2015 года: «Представьте себе музыкальную разновидность орков, порабощенных эльфов Толкиена, которых заставили служить культу всемогущего движущегося изображения, подчиняясь палочке зомбированного волшебника».

Да, иногда это так и ощущается, поэтому многие дирижеры просто отказываются принимать участие в концертах с кинопоказами, — хотя стоит сказать, что всё больше и больше «серьезных» маэстро соглашаются на них. Соответственно, дирижерам надо учиться делать такое. Мысль критика понятна: «Вовсе не отдавая должное искусству музыки для кино, этот марафон „Властелина колец“ только подчеркивает отказ от прав художника, которых требует жанр».

«Права художника» — фантастическая фраза, но над ней стоит поразмыслить. Я полностью понимаю, как вышеописанная практика может обескуражить тех, кто считает, что мы всегда должны пользоваться правами художника. Когда вы дирижируете музыку к кинофильму, который длится так же долго, как опера Вагнера, и понимаете, что зрителей почти не интересует сложность вашей работы, легко упасть духом. Зрители пришли, чтобы получить волнующий эффект от просмотра любимого кинофильма в совершенно новой подаче, и «фоновая музыка», которую играет огромный симфонический оркестр, выходит на передний план.

Все дирижеры, исполнители, композиторы и зрители сегодня переходят к новому этапу благодаря растущим возможностям исполнять новую и относительно недавно написанную симфоническую музыку, к которой, в конце концов, относится большинство саундтреков. Цифровая проекция вместо отрывков на целлулоидной кинопленке позволяет учиться и тренироваться, загружая подготовленные фильмы на персональные компьютеры. Только в 2015 году я согласился дирижировать музыкальное сопровождение к целому фильму. Концерт был в Токио, а исполняли мы музыку Дэнни Эльфмана к «Алисе в Стране чудес» Тима Бёртона. Поскольку диалоги шли не в дубляже, а в оригинале, выступление сопровождалось субтитрами на японском. Когда я дирижировал то же произведение в Альберт-холле, компания Disney решила не использовать английские субтитры. В результате во время выступления началась оживленная дискуссия между композитором и администрацией зала, которая хотела сделать звук как можно громче, чтобы зрители различали слова.

Эльфман верно заметил: «В Токио был концерт с визуальным сопровождением. А в Лондоне — фильм». Впоследствии Disney согласилась включать английские субтитры на всех будущих показах, в том числе и в англоязычных странах, — точно так же, как в оперных театрах используют супертитры, даже когда большая часть зрителей понимает язык постановки.

Стоит сказать, что мы, дирижеры, многому учимся на опыте. Никто не замечает нас в темноте под экраном, но необходимость контролировать колебания темпа в течение продолжительного времени, чтобы синхронизировать их с фильмом, требует уровня концентрации, который представляет беспрецедентно сложную техническую задачу. Это очень долго, сложно и грозит опасностями.

Аккомпанируя старым фильмам, имитируешь дирижирование Эриха Вольфганга Корнгольда, Макса Штайнера, Миклоша Рожи, Франца Ваксмана, Бернарда Херрмана и Леопольда Стоковского. Ни на одном дирижерском отделении не научат, как воспроизвести темпы Стоковского в «Фантазии». Удивительное превращение слабой восьмой ноты в половинную, которое он сделал, поднимая и поднимая руки, становится физической реальностью, когда вам нужно это повторить. Новые технологии уводят нас всё дальше в прошлое и развивают наши технические возможности. Мертвые дают нам уроки, которые никто не поймет, не попробовав сделать что-то самостоятельно. Я аккомпанировал Джуди Гарленд, Мэрилин Монро, Фреду Астеру и Джинджер Роджерс, Фрэнку Синатре и Джину Келли. Я знаю, каким было их чувство рубато, как они ласкали некоторые ноты, шли вперед с другими и делали естественные портаменто — скольжение от ноты к ноте, когда хотели подчеркнуть музыкальный или драматический момент.

Из многих покойных солистов, которым я аккомпанировал на сцене «Голливудской чаши», включая Джорджа Гершвина, чье исполнение «Суони» было записано на перфоленту для механического пианино, и Эриха Вольфганга Корнгольда, игравшего на рояле, самым большим вызовом и откровением стала вторая часть Второго концерта для фортепиано Рахманинова, сыгранная самим композитором.

Джуди Гарленд поет с оркестром «Голливудской чаши» в 2002 году

Рахманинов согласился «нарезать» версию своего популярнейшего произведения в марте 1919 года после того, как механизмы, созданные American Piano Company (Ampico), стали настолько точными, что никто, слушая из-за занавеса, не мог сказать, кто играет: человек или автомат. Рахманинов сыграл весь концерт, и машина нанесла информацию о тоне, скорости, тембре, движении педалей и всем остальном на движущуюся бумажную ленту. Этот рулон для механического фортепиано планировалось использовать в случаях, когда Рахманинов не мог играть лично.

Во время моей работы в «Голливудской чаше» я узнал, что существовала копия только второй части, и эту информацию можно было перенести с перфоленты на компьютер, отсканировав, а потом сыграть на Yamaha Disklavier — акустическом рояле, в котором для воспроизведения используются электромагнитные катушки (соленоиды). Вторая часть концерта Рахманинова была завершена, и, за исключением дублирования первых аккордов оркестра, имелась возможность вынести рояль на сцену «Голливудской чаши» и аккомпанировать Рахманинову — в случае, если я буду готов запомнить каждый оборот в его невероятно свободном исполнении. В конце концов, он играл то, что сочинил сам.

Хотя Рахманинов записал Второй концерт для фортепиано со Стоковским и Филадельфийским оркестром в 1929 году, наш случай был совершенно другим. У нас рояль действительно играл, педали и клавиши ходили вверх и вниз. Оркестру предстояло играть вживую, реагируя на исполнение Рахманинова через мои жесты. Чтобы сделать всё это еще более странным и чудесным, рояль поместили прямо там, где Рахманинов в последний раз играл свой любимый концерт на сцене «Голливудской чаши» 18 июля 1942 года, за семь месяцев до смерти в Беверли-Хиллз. Мы с оркестром «Голливудской чаши» выступили с этим концертом три раза: 15, 16 и 17 сентября 2000 года, и я стал единственным ныне живущим дирижером, который аккомпанировал Рахманинову.

Я многому научился, сопровождая фильмы и ушедших из жизни артистов, а также повторяя движения за коллегами, которые наблюдали самых первых дирижеров XIX века, и, хотя учеба была изматывающей и не принесла мне славы, любой маэстро почерпнул бы у предшественников много полезного для исполнения музыки в наши дни. Это вовсе не отказ от права художника, а предельно бесстрашный акт смирения, поскольку в конечном счете главные здесь — ушедшие дирижеры.

Глава 8. Одиночество странствующего маэстро

Два слова, точно два химических элемента, могут быть абсолютно нейтральны, пока их не соединят и они не станут взрывной смесью. Для дирижера такие слова — глагол «наслаждаться» и существительное «процесс».

Фраза подлиннее, например «всё будет хорошо», порой способна составить им конкуренцию, но пожелание «насладиться процессом» приводит меня в бешенство, как это было с «оптимизацией стоимости», когда я занимал пост декана в университете, или «кредит под залог», когда я делал много записей. Если перед концертом мне говорят: «Наслаждайтесь процессом!» — я как будто слышу скрежет гвоздя по стеклу. Скажите мне: «Merde!», или «Break a leg!», или «Hals und Beinbruch!», или «Toi toi toi!», или «In bocca al lupo!», или «Ни пуха, ни пера!», или даже просто пожелайте удачи, что нормально для британцев, но во многих культурах звучит как проклятие. Только не говорите: «Наслаждайтесь процессом».

Дирижирование включает в себя много вещей, но наслаждение редко входит в их число. Есть радость, и есть стресс. Есть определенная настороженная гордость после успешного выступления. Есть гордость от сознания причастности к величайшим образцам самовыражения человеческой души, как будто вы взбираетесь на одну из башен Саграда-Фамилия Антонио Гауди и передвигаете ее с места на место. Когда двести пятьдесят человек исполняют музыку, вы стоите перед ними, а за вами — еще несколько тысяч, ощущается сверхчеловеческая энергия. Да, в этом и есть глубокое значение заезженного наречия «потрясающе».

Верно и то, что, когда музыка радостная, мы выглядим так, словно получаем удовольствие от процесса: ведь мы становимся музыкой, которую дирижируем. Но когда мы дирижируем «Патетическую симфонию» Чайковского, то явно выглядим по-другому. Мы всегда остаемся в рамках намерений композитора, какими их воспринимаем. Мы смеемся. Мы плачем. Мы танцуем. Мы отчаиваемся. А потом начинаем всё сначала.

Однако за эту привилегию приходится дорого платить. Многие из нас сдаются. Однако если мы в равной мере мудры и настойчивы, то начинаем понимать, что, где бы мы ни находились и каким бы ни было мастерство оркестра, размер города и серьезность произведения, которое мы возрождаем к жизни, наша работа остается всегда ценной, порой великолепной и неизменно — одинаково важной. Никогда не знаешь, кто сидит за твоей спиной в темноте и как выступление повлияет на их жизнь. Дойти до этого нелегко, ведь у многих из нас в голове проносятся картины мировой славы, когда мы в первый раз чувствуем возможность сделать успешную карьеру.

Но не бывает карьер, которые развиваются линейно, даже если со стороны это выглядит именно так. Леонард Бернстайн дебютировал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в ноябре 1943 года, в субботу после обеда. Он стал музыкальным руководителем оркестра в 1958 году. Между этими моментами было много дождливых вторников и пустых февралей. Однако в биографиях, напечатанных на программках, содержится, скажем, двести пятьдесят слов. Место заполняется в хронологическом порядке, и всё кажется логичным. Сайт Нью-Йоркского филармонического оркестра сообщает: «Леонард Бернстайн, который без репетиций и с огромным успехом дебютировал с Филармоническим в 1943 году, одиннадцать сезонов оставался музыкальным директором оркестра, и это было время роста и значительных перемен».

Мы настолько зависим от того, пригласят ли нас и воспримут ли всерьез, что карьера кажется линейной только в ретроспективе. Равномерная карьера — сказка, но люди хотят в нее верить. Проблемы возникают, когда в это верят и начинают этого ждать сами дирижеры.

Несколько лет назад я шутки ради решил пройти тренинг по преодолению страха в «Каньон-Ранч», курортном отеле в Леноксе, что в Массачусетсе. Тренинг сводится к серии упражнений на высоте: на вас надевают обвязку, вы забираетесь на дерево, а потом оказываетесь на маленькой платформе перед другим деревом. Задача в том, чтобы попасть на эту вторую платформу, не упав. Между вами и тем деревом — веревки, по которым нужно идти. Упражнения усложняются, пока дело не доходит до самого страшного: перед вами только веревка, висящая ровно между вами и платформой, на которую нужно попасть. Дополнительных тросов нет. Сетки внизу нет.

Хотя вы в полной безопасности благодаря обвязке, вы чувствуете себя так, словно оказались в фильме о Тарзане. Дойдя до этого момента, я оценил задачу, сделал глубокий вдох и прыгнул. Когда я взялся за веревку, мне не хватило импульса, чтобы долететь до дерева — я лишь коснулся ступнями платформы. Мозг тут же приказал ногам посильнее оттолкнуться и вернуться в исходную точку. И вот я стоял на первой платформе, держась за веревку, а тренер прокричал мне снизу: «Джон! Цельтесь в дерево, а не в платформу!»

Если в моей жизни когда-то и случался момент истины, то это был он. Я вдохнул, схватил веревку и прыгнул к дереву, а не к платформе, и в результате мне хватило импульса, чтобы попасть куда нужно. Когда я спустился вниз на двух параллельных тросах, тренер спросил, чем я зарабатываю на жизнь. Я сказал, что я дирижер.

Из полученного опыта я вынес три урока. Во-первых, быть дирижером — это, по сути, работа для одного человека, хотя мы находимся среди сотен исполнителей и тысяч наблюдателей. Порой мы чувствуем себя очень одиноко, даже когда рядом есть другие, и решать сложные задачи приходится нам и только нам. Во-вторых, эти задачи трудны и непредсказуемы. Однако, подготовившись, отрепетировав и выступив, мы двигаемся дальше. То есть наши стрессы кратковременны, и обычно мы живем достаточно долго. В-третьих, цель любого выступления — не последняя нота. Цель — скорее момент, когда последняя нота закончилась. Это дерево, а не платформа.

В начале XIX века, когда возникла необходимость в дирижере для исполнения новой музыки, этим словом стали называть человека, который стоял перед оркестром, махал руками, проводил репетиции, поправлял всех и вся и жил в городе, где работал. За сто пятьдесят лет с тех пор жизнь дирижера радикально изменилась, и путешествия сегодня — ее обычный компонент.

Дирижер, как и любой исполнитель, всегда в дороге. Если нам не повезло (или мы не рады) жить в городе, который может поддержать нас и наше искусство, то мы уподобляемся врачам, ездящим по вызовам. Вместо черного чемоданчика со стетоскопом, шприцами, тонометром и различными лекарствами, который носил с собой мой отец, я езжу не только с костюмами и материалами для работы, но и со всем содержимым студии. Для некоторых моих коллег туда входит всё, от портативной клавиатуры до точилки для карандашей на батарейках.

Ноты напечатаны на бумаге, а бумага — тяжелая. Парадоксальным образом чем легче музыка, тем тяжелее партитуры. Это потому, что на концерте популярных произведений обычно исполняют много коротких вещей, порой пятнадцать или двадцать. Партитуры громоздкие и невероятно тяжелые. Они должны летать с вами на багажной полке над головой, потому что нельзя допустить ни малейшего шанса, чтобы их случайно отправили в Буэнос-Айрес, когда вы летите в Бильбао. Симфония № 3 Малера, которая заполняет весь концерт, — это одна книга в 231 страницу весом 340 граммов. «Музыка к фильмам Тима Бёртона» Дэнни Эльфмана, которая тоже заполняет весь концерт, состоит из семнадцати отдельных книжек, весящих около 5,5 килограмма.

Прежде чем выйти из дома, мы смотрим прогноз погоды, чтобы определить, какую одежду надо брать. Одежда многое говорит оркестру о приглашенном дирижере. Местные музыканты видят всё и сразу выносят оценку: «Это что, Rolex у него на запястье? О, туфли удобные, но выглядят модно». Один музыкант в Метрополитен-опере сказал: «Мы здесь джинсы не носим». Помню, как однажды надел на первую репетицию черную рубашку, черные брюки и черные туфли, и оркестрант сделал вывод: «Судя по одежде, вы дирижер».

В новом городе нам предстоит присутствовать на репетициях; на ужине (официальном или неформальном); на приеме для прессы (нужны костюм и галстук); на выступлении (фрак и бабочка, только черное, индивидуальный стиль — даже если это скромный и непритязательный пиджак в стиле Неру). Вещи весят много, и их надо держать в чемоданах и в гостиничном номере… в той самой гостинице рядом со стройкой. Хотя читатель может полагать, что одежда не имеет никакого отношения к успеху, на деле она способна помешать формированию динамичных отношений с местными музыкантами.

Процесс досмотра в аэропорту знаком очень многим. Определенные предметы, необходимые в нашей профессии, например палочки и футляры для них, вызывают тревогу у службы безопасности. Как я уже говорил, Тосканини доказал, что палочкой можно пользоваться как оружием. Обычно они делаются из дерева и должны быть способны выдержать определенную нагрузку: в конце концов, мы хлещем ими в воздухе, а они не ломаются. Однако когда их пакуют вместе с нотами и прочими необходимыми вещами, они нуждаются в защите. Палочки и их футляры могут стать объектами самого пристального внимания и любопытства.

Во время недавнего путешествия из Барселоны в Нью-Йорк меня внесли в особый список, потому что я летел под тремя именами, и разнообразные компьютерные программы не могли вычислить, что эти имена принадлежат одному человеку. На моем билете значилось «JohnFran Mauceri Sr.» («Sr.» обозначало «señor» — «сеньор», а не «senior» — «человек старшего возраста», хотя я и отношусь к этой категории); на карточке постоянного пассажира фигурировало имя John Mauceri; а в паспорте — John Francis Mauceri. Я очень быстро прошел паспортный контроль, а потом и предполетный досмотр, где меня спросили, что я делал в Барселоне; после этого я было радостно направился к выходу на посадку, но тут меня остановили на «особый досмотр».

Сев на стул, я передал сотруднику службы безопасности свой ремень, а потом туфли. Он надел специальную перчатку и ощупал снизу мои носки. Потом меня стали охлопывать и ощупывать, порой довольно навязчиво. После этого дело дошло до ручной клади. Вжик: спреи для носа и антисептик для рук. Вжик: энергетические батончики и книги. Вжик: футляр с палочкой и ноты. Футляр, которым я пользуюсь уже тридцать пять лет, — это белая трубка из поливинилхлорида, какие используют для сантехники. Она буквально неуничтожима, мало весит — и, очевидно, выглядит очень подозрительно.

Сотрудник службы безопасности явно испугался и отступил назад. Я улыбнулся и спросил: «Открыть?» Он ответил: «Si». Когда я это сделал, он бросил взгляд на коллегу. Я вынул палочку, безобидно помахал ей и сказал с улыбкой: «Догадайтесь, кем я работаю?» Он позвал на помощь, и подошел его коллега со словами: «Es director de orquesta. Es una batuta!» («Это дирижер оркестра. Это его палочка!») Тогда сотрудник решил — возможно, напрасно, — что я не опасен. Меня отпустили.

Мы, дирижеры, летаем по всему миру уже полвека, поэтому хорошо знакомы с контролем в аэропортах и на самолетах. Нас проверяли металлодетекторами, просвечивали рентгеном, хлопали по всему телу, просили включить и выключить компьютер, заставляли снимать туфли, лишали электробритв и часами держали под дождем — из-за атак Ирландской республиканской армии в Лондоне, разнообразных войн в Израиле и на Ближнем Востоке, угроз похищений со стороны итальянских коммунистов или терактов в Лондоне, Париже и Брюсселе. Я должен был лететь домой на рождество 21 декабря 1988 года тем самым самолетом авиакомпании Pan American, который взорвался в воздухе, — но я решил поменять билеты на утренний рейс. Я хорошо понимаю, что нам постоянно грозят опасности, которые всегда сопровождали цивилизацию. Просто они кажутся частью нашей работы и не отпугивают нас.

Все, кто путешествовал, знают, какие трудности с этим связаны. Номер дирижера в гостинице становится его офисом, студией, местом учебы и тренировок, а также спальней. Отель, который кажется таким уютным, когда вы отдыхаете, может создать дирижеру неудобства. Например, наши потребности в еде необычны. Нам нужно употреблять необходимый объем пищи в определенные моменты дня, что не совпадает с потребностями обычных постояльцев. Мы больше похожи на спортсменов, чем на бизнесменов, и точно не относимся к туристам.

Футляр из поливинилхлорида, из которого выглядывают две палочки

После того как мы, исполнители, регистрируемся и соглашаемся — порой с неохотой — занять номер, который нам выделили (мой сын обычно задает вопрос: «Сколько номеров посмотрел папа?»), мы прикидываем в уме, куда можно положить каждый предмет из багажа. Мы должны знать, где разложить всё необходимое в этом пространстве, временно исполняющем роль палатки, офиса и дома. Когда мы согласились занять номер и начали распаковывать чемоданы, могут обнаружиться вещи, которые мы раньше не заметили. (Где фен? Сколько плечиков в шкафу? Есть ли вообще шкаф?) В Барселоне изысканный отель не предлагал полотенец для лица. В Брюсселе в номере не было выдвижных ящиков. («Прошу прощения, сэр, у нас нет мебели с выдвижными ящиками», — сказала мне женщина на ресепшене.) В месте, которое когда-то называлось Западным Берлином, перед тем как записывать оперу Эрвина Шульгофа «Пламя» («Flammen»), я оказался в лобби отеля «Швайцерхоф» с нотами, разложенными на батареях отопления, поскольку не нашлось достаточно больших столов.

Мы, дирижеры, смотрим новости на любом телевизионном канале, который вещает на понятном языке, и в результате приобретаем широчайшие представления о вещах, которые кажутся важными людям. («Футбольный стадион на солнечных батареях открывается в Сенегале!») Мы — противоположность провинциальности и многое знаем о погоде в мире («Жарковато сегодня на Мадагаскаре»).

Мы умеем пришивать пуговицы и гладить одежду. Наш публичный имидж формирует нас в неменьшей степени, чем наша истинная сущность. Когда мы появляемся на сцене, начинается волшебство, и на этот вечер мы — волшебники. Когда выступление завершается, оркестранты и хористы идут домой к семьям, а мы — назад в гостиничный номер.

Порой нас приглашают на ужин с представителем администрации оркестра. Это бывает редко, и понятно почему: оркестр выступает сотни раз каждый год. Нерационально ожидать, что для нас организуют вечеринку, чтобы мы могли расслабиться после того, как продирижировали Пятую симфонию Шостаковича или «Золото Рейна». Если прием всё же устраивают, мы редко присутствуем на нем в хорошей форме: наш утомленный организм, в котором еще бродит адреналин, больше всего жаждет пищи и отдыха. В помещении обычно шумно, люди говорят на незнакомых языках. Они запомнят нас, однако у нас самих почти не останется в памяти, что и кому мы сказали.

Однажды после концерта в Монпелье я вступил в интереснейшую беседу о Марии Магдалине и Святом Граале. Монпелье находится рядом с местом, где предположительно случилось много связанных с ними событий. Во время Второй мировой войны Гитлер послал в этот район археологов, чтобы те нашли священный объект, о котором идет речь в опере Вагнера «Парсифаль». Мы с господином на ресепшене говорили по-французски. Я произносил имя Магдалина как «Магдала», на манер изначального арамейского произношения, в значении «с башни». Только минут через десять я осознал, что он работает в компании «Кимберли-Кларк» и говорит о сети ресторанов «Макдональдс». Французское произношение в шумной комнате может сделать омонимами самые удивительные сочетания слов и привести к потрясающим разговорам.

Обычно после концерта дирижер возвращается в гостиницу. На часах полдвенадцатого, ресторан закрыт, доставка еды в номер не работает. Если маэстро был достаточно предусмотрителен, то купил бутерброд перед тем, как идти на концерт. Бар, возможно, еще открыт.

Мы постоянно опровергаем легенды о шикарной жизни дирижера. Кто создал миф о путешествиях первым классом, преданной обслуге и обожающих фанатах с легкой ноткой сексуального скандала? (Стоковский женился три раза; Тосканини состоял в браке с одной женщиной, но все знали об их многочисленных изменах.) Образ человека, ведущего роскошную жизнь, отточил Караян, блестяще используя массмедиа. Бернстайн пользовался ими как преподаватель и создавал имидж семейного человека. Оба впустили СМИ в свою частную жизнь, что показалось бы невообразимым несколькими поколениями раньше. Караян больше походил на кинозвезду: элегантный, беспощадный, красивый, богатый, известный во всем мире. Его очки-«авиаторы», горные лыжи, йога и пилотская лицензия складывались в образ представителя европейской знати, невероятно успешного и привлекательного.

Но любой Караян и Бернстайн на самом деле ведет жизнь постоянно странствующего дирижера. Прекрасная работа для европейца — стать музыкальным руководителем американского оркестра. Деньги, автомобили, пиарщики и образ героя гарантированы. В пределах Европы система другая: дирижер — это работник, который переезжает из города в город. Те, кто может себе такое позволить, берут кого-нибудь с собой, например партнера или музыкального ассистента, который действует как дополнительная пара ушей (особенно в опере).

Полуночный ужин после выступления оркестра «Европейская филармония» в Брюсселе 30 апреля 2016 года. Сэндвич с завтрака, картофельные чипсы из гримерки, мартини из бара

Дирижеры-ассистенты в американских оркестрах, кажется, сами выбирают, как именно они будут помогать. Если репертуар стандартный, они предпочитают приходить и наблюдать. Если играется музыка, которую они сами не планируют исполнять, то с разрешения администрации они просто сидят на репетиции, а потом идут домой — если вообще появляются. Однако ассистент, нанятый странствующим дирижером, — это еще и человек, с которым можно поужинать и поговорить о нашем искусстве. Позволить себе такого помощника способны только самые обеспеченные. Он абсолютно оправдан, потому что дирижеры нуждаются в защите и в рекомендациях, однако имеется у очень и очень немногих.

Как-то раз я зашел в гримерку сэра Саймона Рэттла в Берлинской филармонии, где он шестнадцать лет был главным дирижером, — и рассмеялся. В комнате стоял большой гастрольный кофр, в котором висела одежда маэстро. Кофр, поцарапанный в тысячах километрах поездок, использовался как портативная гримерка. Это напомнило, что все мы — бродячие актеры, которые гордо выступают на сцене всего лишь час, даже если возглавляют Берлинский филармонический. Закулисная жизнь всегда закрыта, и не предполагается, что публика может знать или представлять, как она выглядит.

Дирижеры постоянно должны адаптироваться к жизни за кулисами. Она редко выглядит красиво. Никто не тратит деньги на оформление подсобных помещений, и не важно, выступаете вы в оперном театре Лиссабона, построенном в 1793 году, или на крытой арене «Гидро» в Глазго, открывшейся в 2013-м. В Бразилии репетиции государственного оркестра проходили в часе езды от города на спортивном стадионе. Комната дирижера была размером с туалетную кабинку в самолете… только без самого туалета. Надо носить с собой еду и воду. Приехав в город Коацакоалькос в Мексике для концерта с Симфоническим оркестром Халапы, я спросил, где гримерка для дирижера, и некто, готовый помочь, указал на свободный стул на сцене, между литаврами и малым барабаном. Там я и сидел, стараясь выглядеть незаметно, пока не настало время для церемонного выхода.

В такие моменты — особенно когда я собираю вещи, потом разбираю и снова упаковываю — я незаметно для себя начинаю напевать песню о гламурной жизни из мюзикла «Маленькая ночная серенада» («A Little Night Music») Стивена Сондхайма.

Другая часть истории о закулисной жизни относится к оплате нашего труда. Дирижерам платят только за представления, а не за репетиции. Если представления отменяют, денег нам не полагается. Как я уже говорил, мы платим процент от заработка менеджерам. Если это международное агентство, ему всегда что-то достается. Местные менеджеры получают комиссию, о которой договариваются заранее. Другими словами, итальянский агент может взять десять процентов от вашего гонорара за организацию договора в Италии, а международное агентство заберет еще пять процентов за свою работу. Вопрос налогов и других вычетов зависит от страны и от гражданства.

Когда мы работаем в Америке, большинство дирижеров включается в «экономику свободного заработка», или, как ее еще называют, «экономику 1099», поскольку 1099 — номер на бланке Налогового управления США, в котором нужно сообщить о доходе, «помимо зарплаты, выплачиваемой работодателем работнику». Даже будучи музыкальным руководителем Американского симфонического оркестра, Вашингтонской оперы, Питтсбургской оперы и директором оркестра «Голливудской чаши», я никогда не рассматривался как работник. Я был независимым подрядчиком. Дирижеры ведут собственный бизнес, и организации, которые нас нанимают, не предоставляют никакого социального пакета. Все независимые подрядчики сами отвечают за уплату налогов, следят за подлежащими вычету расходами и имеют дело с обязательными бланками налоговой отчетности, которые необходимо высылать в государственные органы до 15 апреля. Ни один дирижер не стремится выйти на пенсию. Мало кто из нас может себе это позволить, если нас не включили в пенсионную программу в университете или мы не начали делать пенсионные накопления на раннем этапе.

В некоторых странах из наших гонораров вычитаются налоги, а в других — нет. Например, Великобритания и Япония их удерживают, а Франция этого не делает. В США есть взаимные договоренности с некоторыми странами, но для всех федеральных, введенных штатом и местных налогов требуются разные бланки и разные запросы на возмещение для неграждан. Это невероятно сложно, и артистам нужна помощь, чтобы сделать всё верно.

«Офис» дирижера никогда не закрывается. Мы всегда готовимся к грядущей репетиции, обдумываем прошедшую, готовим материалы для следующей в зависимости от оставшегося времени и организуем процесс, кульминацией которого станет концерт. Если выступлений много, мы должны оценить все аспекты предыдущего, чтобы адаптироваться к следующему.

Организационная работа становится сложнее и требует еще больше времени, когда мы дирижируем оперу. Чтобы выучить оперу, можно и нужно потратить по меньшей мере месяц, потому что для этого требуется полное понимание слов, музыки, оркестровки и истории создания. Чтобы отрепетировать оперу, уходит неделя, потому что там много элементов, которые находятся в движении: певцы, декорации, оркестр, хор. Сначала всё репетируется отдельно — всегда в присутствии дирижера, — а потом, ближе к костюмированной репетиции, разные элементы постепенно сводятся вместе.

Репетиции оркестра проходят без певцов. Разучивая с оркестром партитуру, дирижер должен знать, какие взаимные уступки могут понадобиться при работе с солистами (даже если он едва с ними знаком). Обычно ему дают одну репетицию под фортепиано, чтобы пройтись по нотам с певцами, потому что исполнители всех партий должны понимать ожидания и потребности друг друга. Это чрезвычайно сложная репетиция, как можно себе представить, и ее всегда оказывается недостаточно.

Режиссер настраивает всех участников на предстоящую работу, обращаясь со вступительной речью и рассказывая об идеях, стоящих за его постановкой. Это довольно новый ритуал, который появился, потому что режиссеры часто интерпретируют оперы так, словно их написали они сами. Дни заполняются работой на сцене с солистами (под аккомпанемент фортепиано), а вечерами в большинстве театров идет работа с хором. Это происходит потому, что только у самых больших трупп имеются свои хористы на полной ставке, а остальные театры нанимают певцов, занятых на полное время где-нибудь в другом месте. Всё особенно осложняется, потому что репетиции оркестра часто совпадают с постановочной работой. В такой ситуации дирижер может легко потерять контакт с артистами, а музыкальные вопросы, которые должны решаться под его контролем, порой адресуют пианисту или дирижеру.

Спустя неделю или около того начинаются прогоны целых актов под фортепиано. Это происходит не на сцене, а в большой комнате, где отсутствующие элементы оформления обозначены клейкой лентой на полу или с помощью лестниц из нескольких ступенек и другого имеющегося под рукой реквизита. Потом устраивают зиц-пробу (Sitzprobe): этим немецким словом называют репетицию, на которой оркестр, все певцы, а желательно и хор, исполняют всю оперу без постановочных элементов.

В идеале нужно делать это в зале, чтобы все могли получить относительно верное представление о балансе. Но в большинстве случаев так не бывает, и зиц-пробу устраивают в комнате, куда набивается весь состав. Получается очень громко и очень нервно. Если дело происходит в зале, баланс всё равно оказывается не таким, как на выступлении, потому что или певцы сидят перед опущенным занавесом, или все находятся на пустой сцене, и звук не отражается от декораций, которые обязательно будут за спиной у актеров и певцов. Голоса не получают преимущества, потому что пустая сцена поглощает их звук, и это вызывает немало беспокойства.

После нескольких репетиций на сцене под фортепиано начинаются репетиции на сцене с оркестром (возможно, с костюмами и некоторыми световыми эффектами). В этот момент певцы и оркестр (а также дирижер) в первый раз слышат, как будут звучать составные элементы произведения.

К тому моменту уже идут и технические репетиции, на которых режиссер-постановщик и главный художник работают с художником по свету над созданием визуальных образов, которые увидит публика. На этих длинных и утомительных репетициях певцов не бывает. Иногда молодой ассистент режиссера или администратор стоит на сцене, чтобы показать позицию певца для тонкой настройки освещения.

Порой бывает одна репетиция под фортепиано с костюмами и гримом, на следующий день после которой устраивают генеральную репетицию. На ней могут присутствовать приглашенные зрители, и она уже больше похожа на представление. Прерваться можно, но обычно, когда есть публика, это не приветствуется. Например, в Ковент-Гардене Джон Тули, на тот момент генеральный директор труппы, сказал мне, что если я дам команду остановиться во время генеральной репетиции «Девушки с Запада» Пуччини, то «оркестр примет это очень неодобрительно».

Оперным певцам дают несколько дней между представлениями, чтобы отдохнули их связки. Они поют без микрофона с большим симфоническим оркестром и потому, в отличие от поп-певцов, не могут выходить на сцену каждый вечер. Это значит, что дирижер, который проводил по три репетиции в день, часто начиная в девять утра и заканчивая в одиннадцать, оказывается абсолютно без дела на несколько дней между выступлениями. Замечу, что, если в спектакле заняты два состава, репетиционный период становится еще сложнее, и между выступлениями делают несколько выходных дней.

Если вам интересно, почему билеты в оперу такие дорогие, вы можете осмыслить только что прочитанное и добавить зарплату всех артистов, а также администрации и сотрудников театра, не говоря уже об аренде зала, — ведь собственный зал есть далеко не у каждой труппы.

Как только начинаются спектакли, дирижер адаптируется к циклу выступлений. До появления интернета порой случалось так, что за весь день не удавалось перемолвиться словом ни с кем, кроме официанта в ресторане. В моем случае такие дни заполнялись бесконечными и бесцельными прогулками, а также чтением книг. Даже сейчас изображение на экране и голос в мобильном телефоне помогают лишь отчасти.

Как-то в рождественский сезон я дирижировал «Богему» в Ковент-Гардене. Это, конечно же, было честью и одним из важнейших моментов в моей жизни. Но я до сих пор вижу, как после представления, попрощавшись со швейцаром, я иду про Флорал-стрит к станции метро «Ковент-Гарден». Я шагал в толпе людей, несших ярко-красные программки оперы, которую я только что дирижировал. Эти люди выглядели радостными, обычно шли парами и разговаривали друг с другом. Войдя в метро, я еще замечал людей с программками в толпе пассажиров. Постепенно они пропадали.

Я жил в квартире Наталии Макаровой, которую она любезно мне предложила. Я выходил из поезда на пустую платформу, направлялся к дому, открывал дверь — и меня встречала тишина. Телефонные звонки в Соединенные Штаты тогда стоили слишком дорого. В постели я читал «Цвет пурпурный» и «Бесконечную историю». Было трудно смириться с цепенящим одиночеством этих вечеров и совместить его с тем, что я часом ранее делал в Королевской опере в Ковент-Гардене.

В день последнего представления в любом зарубежном городе у многих из нас на кровати уже лежат упакованные чемоданы. Вопреки всем слухам о наших романтических похождениях спим мы обычно с чемоданами.

Это может быть Брюссель, Барселона или Берлин. После обеда в день последнего представления

Конечно, когда вы музыкальный руководитель симфонического оркестра, это меняет многие вещи. Вы босс. Хотя, как я уже говорил, объем вашей власти может быть абсолютно разным, однако публика редко видит, что происходит за конкретными кулисами. В 1989 году музыкальный руководитель Лос-Анджелесского филармонического оркестра Адре Превин узнал, что исполнительный директор Эрнест Фляйшманн организовал гастроли оркестра в Японии под руководством Эса-Пекки Салонена и дал тому титул главного приглашенного дирижера. Превин увидел в этом неприемлемую узурпацию его собственных прав и, поскольку Фляйшманн не позаботился о том, чтобы обсудить с ним этот вопрос, отплатил той же монетой. На следующей репетиции он объявил оркестру, что уходит, со словами: «У вас уже есть музыкальный руководитель, и двоих будет слишком много». Последнее слово осталось за Фляйшманном. Когда Превин на следующий день пришел на свой концерт, оказалось, что он не может открыть гримерку. Фляйшманн велел поменять замок.

В оперном театре выше вас будет художественный руководитель, а также генеральный директор, который главнее всех. В Питтсбургской опере художественный руководитель определял, сколько именно нот на стеклянной гармонике я мог использовать в сцене безумия из «Лючии ди Ламермур», хотя я показывал ему ноты, написанные рукой Доницетти. В Вашингтонской опере генеральный директор Мартин Файнстайн, который принял меня на работу, считал, что все оперы Верди в театре должен дирижировать мой коллега Кэл Стюарт Келлогг, и отдал ему новые постановки «Макбета», «Бала-маскарада» и «Фальстафа». Через два сезона я ушел.

Быть музыкальным руководителем тоже порой замечательно, потому что вы поддерживаете и защищаете музыкантов и всю организацию. Порой у вас есть возможность выбирать репертуар, который вы любите и хотите продвигать. Вы живете в крупном городе и становитесь лидером в его художественном сообществе, работая с прекрасными и самоотверженными людьми. Будучи сотрудником организации, вы представляете ее лицо и лоббируете ее. Это ваша привилегия. В то же время вы становитесь объектом сильнейшего любопытства и пристальных наблюдений всякий раз, когда идете в магазин или в кино.

Вы можете спросить с учетом всего сказанного выше: «Так это одинокое путешествие, коллективное или даже вояж вселенского масштаба?» Да. Да. И снова да. Порой жизнь бывает блестящей. Я дирижировал для королевы Елизаветы II «Скипетр и державу» Уолтона, написанные к ее коронации, и, как уже говорил, «Турандот» в «Ла Скала» перед принцем Чарльзом и принцессой Дианой; я выступал перед двумя президентами США, и Пол Маккартни счел, что было здорово со мной познакомиться. Когда ты возвращаешься домой, сидя на месте 3А аэробуса, попивая коктейль «Мимоза» и закинув ноги на стенку, то чувствуешь себя очень успешным. Мы легко забываем о стрессах, которые предшествовали нашему водворению на этом особенном месте. Мы уже задумываемся о следующей задаче и направляемся домой.

Однако мы страдаем, когда не работаем, оказываясь «между проектами», и страдаем, когда заняты, от стресса жизни вдали от дома и семьи и от неизвестности, которая ждет впереди. Вот почему нам необходимо найти определенную радость в том, что нам повезло делать, и эта радость должна пересиливать сложнейшие задачи и огромные ожидания — как те, которые привносим в работу мы сами, так и те, которые исходят от музыкантов, менеджеров и зрителей.

Когда я был в старших классах, я посетил Биргит Нильссон в отеле «Олден» в Нью-Йорке. Я написал ее портрет и сочинил для нее цикл песен, и она любезно согласилась провести несколько часов с незнакомым подростком. Она открыла мне дверь и пригласила присесть в крошечной гостиной своих апартаментов. Телевизор был включен. Шла передача «Правда или последствия», популярная телевизионная игра. Она сказала: «В поездках я всегда смотрю телевизор. От этого мне не так одиноко».

Я навсегда запомнил тот момент. Она была лучшим драматическим сопрано своей эпохи, но перед тем, как исполнить роль Турандот в Метрополитен-опере слушала незамысловатую телевикторину, в которой каждый раз, когда участник отвечал неправильно, звучал дурацкий гудок, — и это позволяло ей чувствовать себя не так одиноко. Накануне вечером она была на приеме у шведского посла. Его жена заметила, что у Нильссон нет детей. «И я сказала ей: „Нельзя иметь все“», — рассказала Биргит. Мне тогда было шестнадцать лет, и я запомнил каждую минуту, проведенную в ее обществе.

Один из многих снимков с автографами, подаренных мне Биргит Нильссон

Каждый раз, когда я включаю телевизор в отеле, сидя в одиночестве в том или ином городе в новом часовом поясе, я думаю о Биргит Нильссон. Я вспоминаю ее щедрость и те вещи, которыми она со мной поделилась, и чувствую странную связь с тайной закулисной историей, объединяющей всех, кто живет на чемоданах и чья профессия — выступать для людей. Я не против такой жизни.

Глава 9. Студийная запись, выступление или запись выступления?

Представьте себе на минуту, каким был мир без звукозаписи. Чтобы услышать любую музыку, приходилось играть ее самостоятельно или идти на концерт. В этом мире симфония Бетховена считалась событием. Чтобы послушать скрипача-виртуоза Никколо Паганини, люди отправлялись в долгое путешествие. Такие вещи были одновременно общественными и светскими. Если у вашей семьи хватало средств, чтобы владеть ложей в опере, то вы могли рассчитывать не только увидеть и услышать выступление, но и быть увиденным и услышанным.

Вся музыка в таком мире оставалась современной. Благодаря развитию железных дорог в Европе можно было отправиться в маленький баварский город и послушать, например, последнюю оперу Вагнера «Парсифаль», как это сделали молодые Дебюсси, Стравинский и Равель. Если вы были Генри Фордом, то могли сесть на океанский лайнер и прибыть в Мюнхен в сентябре 1910 года, чтобы сходить на мировую премьеру новой симфонии Густава Малера. Среди других слушателей в тот вечер присутствовали бельгийский король Альберт I, Жорж Клемансо, бывший и будущий глава французского правительства, композиторы Рихард Штраус, Антон Веберн и Эрих Вольфганг Корнгольд, а также писатели Томас Манн и Стефан Цвейг. Музыка и ее исполнение были синонимами и воспринимались как события.

Всё это стало меняться в 1877 году, когда Томас Эдисон изобрел фонограф. Десять лет спустя фонографы начали изготавливать на продажу, восковой цилиндр стал стандартным форматом записи, и музыка пришла в дома к людям. «Ricordare» — латинское слово, которое означает «помнить», «отдавать дань памяти», «вспоминать».

Примерно в то же время «беспроводную связь» Маркони, изобретенную в 1890-е годы, усовершенствовали и стали использовать для трансляции музыки по телефонным линиям. В 1911 году Марсель Пруст подписался во Франции на «Театрофон», который был связан с восемью парижскими театрами и транслировал живые представления. Пруст в наушниках у себя в спальне слушал «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера из Парижской оперы и «Пеллеаса и Мелизанду» из «Оперы-Комик». Однако технология трансляции не позволяла прослушивать концерты повторно так, как записи Эдисона.

Фонограф заменили аппаратом с пластинками к 1920-м годам, но, возможно, вы не знаете, что изобретение Эдисона позволяло делать собственные записи. С помощью того же механизма, который использовался для воспроизведения, можно было записать свой голос, свое исполнение музыки или выступление кого-то другого — и проигрывать его повторно. Библиотекарь Метрополитен-оперы Лайонел Мейплсон в 1901 году взял свой фонограф и поставил его на месте суфлера — это позволило следующим поколениям услышать величайших певцов той эпохи.

Не менее важным был тот факт, что каждый раз, когда цилиндр проигрывали, он портился. Дорожки на воске постепенно уничтожались иглой, которая вибрировала и посылала аналоговую информацию в рупор. С каждым прослушиванием качество звука ухудшалось, и сегодня у нас есть только слабый отголосок той эпохи, ведь чем больше слушатели любили те или иные записи, тем дальше от нас они ушли. Музыка замедлилась и превратилась в шум, в котором порой можно разобрать фразу или высокую ноту. Треск постепенно поглотил и переварил искусство, которое мы отчаянно хотим помнить и которому желали бы отдать должное.

Сегодня музыка только иногда оказывается событием. Чаще всего она доступна повсеместно и в любое время благодаря звукозаписи. Можно с уверенностью сказать, что сегодня к музыке имеет доступ больше людей, чем когда-либо в истории человечества. Вероятно, вы слышали Пятую симфонию Бетховена сотни раз, но сколько из них были в живом исполнении? Может ли она вообще стать для вас событием? (Ответ: да, может, но только при весьма особенных обстоятельствах.) Некоторые произведения — Восьмая симфония Малера, «Кольцо нибелунга» Вагнера — остаются событиями, но мало что вызывает необходимость лично присутствовать на выступлении, хотя кто-то и может сказать, что без этого нельзя получить настоящее впечатление от музыки.

Поскольку музыка невидима, эфирна и мимолетна, развитие звукозаписи принципиально изменило наши возможности ее переживать. Кроме того, дирижеры получили удивительный подарок: теперь они способны оставить после себя нечто постоянное — документальное свидетельство о нотах, тексте и своей точке зрения. Это затуманенное окно в прошлое, следы динозавров, насекомые в янтаре. Записи очень много рассказывают нам, однако ими невозможно заменить процесс живого выступления с его неизвестностью, опасностями и участием всех присутствующих. Записи — это фотографии, обработанные, отретушированные и отредактированные в Photoshop, — такие же метафоры, как всё то, что я наворотил в этом абзаце.

Возможно, стоит рассматривать записи как отдельную форму исполнительского искусства, которая сродни живой музыке, но весьма отличается от нее. Когда живое выступление фиксируется с помощью микрофонов, результаты сильно отличаются от того, что мы получаем, оказавшись на выступлении. Если вы на нем были, оно вдохновляет вас и остается драгоценным воспоминанием. Если нет, запись становится небезупречной звуковой манифестацией опыта других людей.

Последние моменты записи Вильгельма Фуртвенглера, который дирижирует Девятую симфонию Бетховена на повторном открытии Байройтского фестиваля после войны, показывают беспорядок в оркестре, который когда-то веселил моих друзей в старших классах. Однако если вы были на том выступлении, то знаете, что никто в театре не слышал ничего подобного. Никто вообще не слушал: вместо этого все участвовали в повторном рождении великой святыни немецкой музыки и слышали «Оду к радости», которая противостоит ужасу, гневу и чувству вины послевоенной Германии. Величайший живой немецкий дирижер атаковал коду всеми любимого шедевра, созданного немецкой душой столетием раньше, дирижируя ее быстрее, чем было возможно сыграть. В тот вечер, 29 июля 1951 года, аудитория пережила финальную, славную, всепобеждающую вспышку молнии. Архивные записи рассказывают нам совсем другую историю, но у нас нет права судить ее с холодной отстраненностью, сидя в гостиной три четверти века спустя и фыркая: мол, они играют не в лад.

Возможность пользоваться записями, которая появилась у дирижеров, — крайне важный этап в развитии нашего искусства, изменивший его навсегда. С одной стороны, мы можем изучать выбор, сделанный во время выступлений маэстро второго поколения — тех, что пришли сразу после Вагнера, Мендельсона и Берлиоза, создавших нашу профессию. С другой стороны, у нас появился шанс оставить свой след и победить эфемерную природу этого искусства. В противном случае дирижеры сохранились бы в памяти поколений как ускользающие воспоминания и полузабытые рецензии. Конечно, можно было бы сказать, что записи нарушили чистоту искусства, которое, в конце концов, получает внешнее выражение в виде размахивания руками в воздухе для того, чтобы другие могли исполнять музыку. Мы никогда не услышим концерты, на которых дирижировали Малер или Ганс Рихтер, — так же, как не услышим Листа или Шопена, играющих на фортепиано. Нам дано лишь одним глазком заглянуть в эпоху свечей и газовых фонарей и услышать невероятно далекие и неземные звуки — пару нот великого оперного певца, вздох пианино, на котором играет Брамс, — как будто у вас на чердаке стоит приемник с кристаллическим детектором и ловит эманации из прошлого. Мы едва улавливаем очертания музыки и стиля. Мы хотим большего, но большего нет.

Дирижеры могут использовать или не использовать исторические записи, готовясь к интерпретации музыки, — и не важно, разучивают они Бетховена или Штрауса либо собираются во второй раз исполнить новую работу. Готовясь к европейской премьере «Тихого места» Бернстайна, я обнаружил, что архивные записи мировой премьеры 1983 года с Джоном Демейном крайне важны для того, чтобы понять, сколько времени занимают разные сцены, и беспристрастно услышать, какие изменения необходимы в оркестровке. То же было справедливо и для «Безумной» Менотти перед выступлениями в Нью-Йорке и после мировой премьеры 1979 года в Сан-Диего, на которой дирижировал Кэлвин Симмонс. В обоих случаях композиторы использовали записи, чтобы вносить изменения и давать рекомендации дирижеру после того, как страсти после премьеры улеглись.

Так оно было всего поколение назад. Сегодня композиторы часто делают демозаписи новой работы, если используют современные программы для чтения напечатанных на компьютере нот. Эти программы преобразуют партитуру в достаточно реалистичное звучание оркестра. В 1940-е годы, как я уже говорил, Кусевицкий нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему музыку. Сегодня дирижер может воспользоваться программными сэмплерами и понять, как будет звучать оркестр, еще до мировой премьеры.

Если же мы возвращаемся в прошлое, чтобы учиться у великих интерпретаторов, нам необходимо учесть некоторые факты. Надо знать, когда сделали запись. Например, была ли она записана напрямую на мастер-диски, где каждый сегмент мог длиться максимум пять минут? Определило ли это темп — или же маэстро и его звукорежиссер просто порезали музыку на части, разметив уже записанную версию? В 1927 году дирижер Карл Мук отказался записывать эпизод Страстной Пятницы из «Парсифаля» в три порции. В результате сын композитора Зигфрид встал на подиум в Байройтском фестивальном театре и предложил собственную интерпретацию этой музыки.

Мук впоследствии передумал и записал ту же музыку двумя годами позже в Берлине, точно совместив темпы, и сегодня мы можем услышать его запись, слитую в единый фрагмент. Особенно важной для современного дирижера, который хочет сделать прочтение «Парсифаля» «на исторической основе», становится разница в подходе двух дирижеров. Мук считался величайшим интерпретатором «Парсифаля» в поколении после его первого дирижера Германа Леви, который руководил мировой премьерой в 1882 году. Семья Вагнеров так восхищалась прочтением Мука, что приглашала его дирижировать «Парсифаля» на Байройтском фестивале в течение четырнадцати сезонов, начиная с 1901-го, когда умер Леви, и до 1930 года. С другой стороны, Зигфрид вырос с любящим отцом, управлял фестивалем вместе с матерью Козимой (не просто вдовой Вагнера, но и дочерью Ференца Листа) и сам был композитором и дирижером. В годы после Первой мировой войны Зигфрид приехал в Нью-Йорк дирижировать концерты Листа, Вагнера и свою собственную музыку, чтобы заработать деньги на Байройтский фестиваль, который с дебюта в 1876 году всегда был на грани финансовой катастрофы.

Итак, если вы молодой дирижер и хотите подготовить «Парсифаля», вам надлежит послушать записи Карла Мука и Зигфрида Вагнера, сделанные в конце 1920-х годов, когда новым стандартом стала электромеханическая запись. Ваши возможные ожидания не совпадут с тем, что вы обнаружите.

Естественно ожидать, что вы услышите крайне романтичную, гипертрофированную интерпретацию со стремительными струнными и полным вибрато у медных духовых. Однако вместо этого вы обнаружите два явно разных звучания. Зигфрид ближе к условно романтическому идеалу, с умеренными темпами и использованием портаменто вниз: эти вещи в основном исключили из исполнительской практики, поскольку они были скорее сентиментальными, а не чисто экспрессивными. Запись расширенных фрагментов из третьего акта, сделанная Муком, гораздо оригинальнее. Некоторые его темпы (например, прелюдия) в целых два раза медленнее, чем обычно бывает. В чем-то это сродни стилю Стоковского, но без преувеличенного звука, нагруженного вибрато.

Берлинская версия Мука звучит несколько жутко, можно даже сказать, мертво. В тех записях, сделанных лейблом HMV, участвовало много учеников скрипача-виртуоза Йозефа Йоахима, для которого Брамс сочинил свой концерт. Йоахим был последним скрипачом-виртуозом, который не пользовался вибрато всё время, как это принято сегодня. Отрывки из «Парсифаля», записанные Муком, демонстрируют холодный звук, который значительно отличается от байройтских записей, потому что немало берлинских оркестрантов часто играли без вибрато.

В этом и заключается смысл: не существует единого, «правильного» звука Вагнера, который исходит от него самого. У каждого европейского города были собственные уникальные традиции в отношении не только Вагнера, но и любого другого композитора. Даже при жизни Верди он звучал в Париже не так, как в Милане. Соответственно, дирижерам стоит рассматривать исторические записи как источник возможностей — вариантов выбора.

То же справедливо и для двух других записей этого периода, хотя само произведение кажется настолько далеким от «Парсифаля», насколько возможно. Речь идет о «Весне священной» Стравинского. Как только электромеханическая запись позволила добиться хотя бы подобия аутентичности при записи симфонического оркестра, HMV наняла во Франции Пьера Монтё, который дирижировал на мировой премьере в 1913 году, чтобы записать с ним шедевр Стравинского в Париже в 1929 году. Стравинский отреагировал желанием записать вещь самостоятельно — и сделал это в том же году в Париже для Columbia Records. Обычно мы больше доверяем композиторам, когда речь идет об интерпретации их собственной музыки, и считаем их исполнение определяющим, но, прежде чем так их превозносить, важно задать несколько вопросов.

Когда композиторы исполняют собственную музыку, они становятся изобретателями и продавцами одновременно, и пока они «защищают свое дело», у них внутри происходит разное. Если композитор — слабый дирижер, всегда будет трудно решить, стала ли запись результатом его намерений или возможностей. В записи Стравинского 1929 года наблюдается инертность и остро ощутимый недостаток контроля, которые обнажают скорее технические трудности, чем художественные намерения.

Монтё оформляет мелодии там, где это явно уместно. Части партитуры кажутся нормальной музыкой — возможно, похожей на позднего Римского-Корсакова. Порой он добавляет драматичные ускорения к концу определенных разделов, чего не делает Стравинский. Получилось ли так потому, что композитор этого не хотел, или потому, что не смог привести к этому оркестр? В конце концов, Монтё дирижировал всеми первыми представлениями «Весны священной» с Русским балетом Дягилева, а также первые концертные представления. Однако дирижировал он с хореографией Нижинского, что наверняка повлияло на темпы, — но мы не можем знать насколько.

Монтё был прекрасным дирижером, и, если послушать гораздо более позднюю запись (1951 года, с Бостонским симфоническим), поражаешься, насколько совпадают два этих студийных варианта. Вступление в 1929 году продолжается три минуты пять секунд, а та же музыка в 1951-м — три минуты и три секунды! Его метрономный темп для раздела под названием «Весенние гадания» в обоих случаях — «четвертная = 100». Общая разница в продолжительности этих версий, разделенных двадцатью двумя годами, — двадцать одна секунда. Мускульная память Монтё делает его записи «розеттским камнем» стиля и темпа для всей музыки, на премьерах которой он дирижировал, а к ней относятся многие великие симфонические работы начала XX века.

Стравинский, с другой стороны, по контрасту кажется полным любителем, хотя у него есть цель. Он явно хотел закрепиться в качестве главного авторитета в интерпретации работы, которая принесла ему мировую славу, и кто может его в этом винить? Композитор снова записал ее в 1940 году (чтобы противопоставить версии Стоковского для грядущей премьеры «Фантазии»), а потом, в последний раз, в 1960-м (когда у него появилась возможность записать произведение в стерео), но в результате мы слышим трех разных Стравинских. Общее у них — желание композитора создать впечатление, что «Весна священная» всегда может быть современной: вкусы изменились — и так же изменилось исполнение.

Изначальный нарратив этой балетной партитуры представляет собой во многом историю и описание Древней Руси. По мере того как он становился всё менее приемлемым с эстетической точки зрения, Стравинский начал исполнять «Весну священную» всё более и более отстраненно — брутально и механически. Самые красивые и соблазнительные части в итоге утонули в эстетике, которая не могла их принять. В этом плане три записи Стравинского больше говорят нам о музыкальной истории и ее эволюции, чем позволяют глубоко понять «Весну». Поскольку чтобы музыка существовала, ее надо исполнять, изменения в игре оркестра, развитие композитора и рост его навыков как дирижера влияют на эту серию «аутентичных» записей.

Что же бывает, когда композитор еще и прекрасный дирижер? Здесь вопрос официального одобрения тоже играет роль, как и способы использования записанных свидетельств. Рихард Штраус, великий дирижер, записал расширенные фрагменты из оперы «Кавалер розы» 1911 года, когда был в Лондоне в 1926 году, чтобы дирижировать на британской премьере немого фильма. Его серьезный, прямой подход к собственной роскошной музыке сегодня может показаться нечувствительным, однако очевидно, что именно так сам композитор хотел ее исполнять. Должен ли дирижер соблазниться попыткой попробовать этот подход, или же он свидетельствует об оригинальной манере Штрауса дирижировать любое произведение?

Данный вопрос ярче всего проявился в случае с Леонардом Бернстайном, и разница между тем, чего он требовал от других дирижеров, которые исполняли его музыку, и тем, что делал он сам, когда ее играл, — а еще тем, что делал при записи в студии, — отличный тому пример.

Конечно же, искусство Бернстайна как дирижера не вызывает сомнения. Однако если мы послушаем записи его бродвейских мюзиклов с оригинальными исполнителями, то получим хорошее представление о том, чего он объективно хотел. В отличие от работ для Бродвея он записывал все свои симфонические произведения во время сочинения, и потому трудно провести различия между записями и самими сочинениями.

Это было как творческое, так и финансовое решение. Его делами занимался Гарри Краут, который сумел устроить так, чтобы Бернстайну одновременно оплачивали многие вещи: выполнение заказа на произведение, дирижирование, выступления по телевидению, запись музыки, а также авторские отчисления. Порой Краут брал себе отдельную плату за организацию выступления Бернстайна. Поскольку основные дирижеры сторонились исполнения его работ при жизни композитора и поскольку он заполнял залы, приглашать его дирижировать собственную музыку было необходимо, чтобы поддерживать интерес аудитории[37].

Когда я работал музыкальным руководителем «Кандида» в 1973 году, я спросил у Бернстайна его мнение о Сэмюэле Крачмельнике, который был первым музыкальным руководителем постановки в 1956 году. Ленни сказал: «Помню такого, вредный толстяк, но профессионал» (Барбара Кук возразила на это словами: «Крачмельник никогда не был вредным»). Леман Энгель работал музыкальным руководителем на «Чудесном городе», а Макс Гоберман — на «Вестсайдской истории». Морис Пересс был первым музыкальным руководителем и дирижером «Мессы», а я дирижировал три варианта «Кандида», европейское исполнение и постановку «Мессы» к десятой годовщине создания, а также трехактную версию «Тихого места» как на мировой премьере в «Ла Скала», так и на американской премьере в Кеннеди-центре. Во всех случаях Бернстайн присутствовал в зале (его не было на записи саундтреков к киноверсиям «Увольнения в город» и «Вестсайдской истории»).

Если же сравнить записи Крачмельника, Энгеля, Гобермана и мои (Пересс не записывал «Мессу») с собственными записями Бернстайна, можно услышать очень непохожие подходы к этим произведениям, и разница тут не тонкая, а фундаментальная. У Бернстайна всё звучит болезненно медленно, он «объясняет» каждый нюанс и оборот, стремится к эпической значимости. Ленни как будто пытается показать, что его «легкую» музыку надо воспринимать серьезно, а также стремится открыто продемонстрировать свой несомненный гений. Он как будто точит зуб на критиков, чье осуждение и принижение за годы выработали у него определенные защитные реакции.

Уверяю вас, если бы он попросил любого из нас дирижировать свои произведения так, как он сам их в итоге записал, мы бы это сделали. Когда я хочу услышать «Вестсайдскую историю», я обращаюсь к Гоберману 1957 года. «Кандид» принадлежит Крачмельнику. Запись «Вестсайдской истории», сделанная Бернстайном, относится ко времени, когда он и его исполнители были серьезно больны. Большинство записей сделаны в отсутствие певцов. Бернстайн записал оркестровые дорожки, а певцы пришли в студию и завершили работу уже без него. За это он получил «Grammy» посмертно, однако премия скорее говорит о заслуженном им почете, чем о произведении, созданном между 1956 и 1971 годами и записанном в 1989 году. Мне нравится каждая минута этой записи, но я никогда не стал бы дирижировать так, даже если бы мог.

Большинство любителей оперы знают, что и Артуро Тосканини, и сэр Томас Бичем записали «Богему» и что обе эти записи имеют глубокие исторические корни и пользуются большим авторитетом. Тосканини, в конце концов, дирижировал оперу на мировой премьере в 1896 году, а Бичем обсудил вопросы интерпретации с композитором спустя годы после той премьеры. Обе версии записаны в Нью-Йорке: Тосканини сделал это в 1946 году, а Бичем на десять лет позже. Бичем явно имел что сказать и хотел противодействовать распространенному представлению о том, что интерпретация Тосканини является золотым стандартом и что «Богема» «принадлежит» итальянскому маэстро.

В самом деле, два этих прочтения резко отличаются по подходу и стилю. Если понадобится продемонстрировать, чем интерпретация одного дирижера может отличаться от версии другого, это будет идеальный пример. Как и стоило ожидать, версия Тосканини гораздо быстрее и плотнее. Любой темп и быстрое изменение в партитуре словно сплавлены с остальными. Оркестр играет не переводя дыхание, неустанно. В то же время Бичем наполняет жизнью и оформляет каждую фразу. Кто прав?

Посмотреть, сколько времени занимает исполнение, — это довольно примитивный способ увидеть разницу и сходство между вариантами, потому что в реальности вещи, которые происходят в рамках каждого темпа, так же важны, как и сами темпы. Время, воспринятое эмоционально, очень отличается от того, что показывают часы. Тем не менее, поскольку «Богема» — короткая опера в четырех актах, можно многое понять, сравнив, сколько она занимает у Тосканини и Бичема.

\ Тосканини Бичем Акт 1 30:58 35:51 Акт 2 16:58 18:12 Акт 3 21:21 25:11 Акт 4 24:42 29:00

Эти различия — несоответствие на пятнадцать процентов — весьма значительны. Обоим дирижерам было уже под восемьдесят, когда они записывали «Богему». Оба работали в студии, а не в оперном театре, и певцы находились рядом с ними. Тосканини транслировали по радио в прямом эфире, что, конечно, отличает его случай, потому что у него были слушатели. Но самая большая разница определяется точкой зрения. Если критик пишет автобиографическую рецензию, то и выступление любого дирижера можно рассматривать как часть автобиографии.

Зимой 1975 года, когда я репетировал «Фиделио» в «Метрополитен», один из штатных ассистентов дирижера, уроженец Вены Вальтер Тауссиг, подошел ко мне и сказал: «Знаете, мой дорогой, есть много способов дирижировать „Фиделио“, но на самом деле существует только один». С этими словами он протянул правую руку и, улыбаясь, легко коснулся моей груди.

Войти в историю Метрополитен-оперы — ни с чем не сравнимая честь, особенно если ваше выступление транслируют по радио в рамках серии субботних дневных передач. Когда наши выступления транслируют, либо выкладывают в Сети, либо выпускают в виде коммерческих изданий (дисков, файлов для скачивания, чего угодно), мы сознаём, что нашу работу оценит широкая публика — гораздо больше людей, чем придет на концерт или в оперный театр, — и что содержание этих трансляций никогда не потеряется. Они войдут в наше наследие, и по ним нас будет судить история.

Однако то, что мы делаем во время живого выступления, определяется многими факторами, не имеющими значения для слушателя, который сидит дома. Самый важный из них — сила тишины. Эрих Лайнсдорф писал, что тишина лишена смысла в записи, но является важнейшим инструментом во время концерта — из-за эффекта, который она оказывает на публику. Любой композитор со времен Рихарда Вагнера и любой дирижер знают о тишине одну вещь: она обладает огромной силой, потому ею надо пользоваться с осторожностью. Иногда она — всего лишь немного воздуха между нотами под названием «Luftpause». Иногда ее больше: это «генеральная пауза», которую помечают пустым тактом с надписью «G. P.». Самую длинную паузу обозначают символом, похожим на полукруг, парящий над единственной точкой. Это называется «корона» или «фермата». Она подразумевает остановку любой длины, которую определяет дирижер, наделенный правом решить, как долго тянуть пустоту, поддерживая напряжение в музыке и не теряя внимания зрителей.

Тишина разграничивает звук. Пока она продолжается, всё, что было услышано ранее, срастается в сознании слушателя. Также она показывает, что скоро случится нечто (пока никому не известное). Обычно это называют многозначительной паузой. Такой прием используют политические и религиозные ораторы.

Когда Рихард Вагнер написал вступительные такты «Тристана и Изольды», он пометил темп как «медленно и томительно» — «langsam und schmachtend», что я уже упоминал выше. Это экстраординарно само по себе. Хотя Вагнер писал очень длинные оперы, он ненавидел медленный темп и редко употреблял слово «медленно» в нотах. Такое начало уже делает оперу необычной. Публика слышит мелодию из всего-навсего семи нот, и вторая нота длится пять медленных долей. Ее длина становится понятной только тогда, когда звучит третья нота. И когда эта таинственная нота теряется в гармонической дымке, совершенно размывающей ее функцию и высоту, за ней следует не просто небольшая пауза, а тишина в течение семи долей. Для слушателей эта пауза словно черная дыра, и когда начинается вторая фраза, тогда и только тогда у них появляется ощущение огромности временных масштабов мира, созданного в опере.

Как и многие достижения Вагнера, этот смелый вступительный жест повлиял практически на всех, кто писал музыку после него. Дебюсси повторил его идею в прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», когда после знаменитого соло на флейте и отклика оркестра идут всего шесть долей тишины в «очень умеренном» темпе. Мозг настраивается на изменение входного сигнала. Ухо, которое ищет дополнительную информацию, открывает нас тому, что произойдет дальше. Тишина объединяет аудиторию — и порой делает это шокирующим образом.

Стравинский закончил первую часть «Весны священной», которая исполняется громче чего бы то ни было в акустической музыке, резкой остановкой. На премьерных представлениях в 1913 году на последней ноте танцоры замирали, сойдясь в тесный круг и подняв руки. Свет выключался. Падал занавес. Через несколько секунд дирижер Пьер Монтё с оркестром начинал вступление ко второй части. Но когда «Весну» исполняют на концерте, невозможно подготовить публику к внезапной тишине. Это всё равно что бежать изо всех сил, а потом вдруг упасть (в рапиде) с обрыва.

Хорошо знающие театр композиторы всегда вписывают паузы в свою музыку или ожидают, что они там будут. Прекрасным примером может послужить увертюра Верди к «Силе судьбы». За тремя нотами у медных духовых следует пауза; потом снова идут три ноты и пауза. Длину пауз определяет сам дирижер, ориентируясь на ощущения от публики (Верди поставил фермату над тактами с паузами). Если аудитория еще не устроилась, можно ждать и ждать. После второй группы из трех нот публика всё понимает. Тем не менее мы ждем, потому что за этим последует шепчущая тема опасного путешествия, которое предстоит героине — Леноре, и потребуется абсолютная концентрация всей аудитории, чтобы слышать и слушать. Нервное беспокойство этого пассажа делает крещендо и его конечную цель, фортиссимо, абсолютно взрывным, поскольку оно начинается практически неслышно. Когда публика отсутствует, особой разницы здесь нет. Верди знал, что исполнение его произведения, да и оно само зависят от живой публики. В записи такие паузы не имеют особого значения. Они инертны и не заряжены энергией. Запись не создает ощущения опасности и переживается индивидуально, а не коллективно.

Запись позволяет прекрасно контролировать громкость и насыщенность. Струнный квартет может звучать так же громко, как оркестр из ста инструментов. Это получается благодаря окончательной обработке сведенной записи: когда монтируют разные дубли, соединяют разные дорожки для создания хорошего баланса и регулируют громкость так, чтобы не было ни слишком тихо (тогда запись не услышат), ни слишком громко (тогда она исказится). Конечно, вы можете просто отрегулировать громкость сами. Когда в 2015 году мы выпускали альбом «Музыка к фильмам Альфреда Хичкока» на базе двух живых выступлений с Датским национальным симфоническим оркестром, мы оставили громкость на всем диске примерно такой же, какой она была в реальности. То есть громкие моменты в «Психо — нарративе для струнного оркестра» оказывались тише, чем громкие моменты в «Штормовых облаках — кантате», написанной для полного оркестра, меццо-сопрано и хора. Публика на живых выступлениях приспосабливается к двум совершенно разным объективным параметрам «громкого» и «тихого». От записи ожидают, что все громкие и тихие моменты окажутся равными по децибелам. Возможно, мастеринг нашего альбома был неправильным, однако у нас получился гораздо более честный документ, чем если бы мы накачивали громкость, когда она оказывалась ниже, чем в соседних произведениях.

Хотя звукозапись сильно продвинулась в техническом отношении с тех пор, как аналоговое оборудование сменилось электрическим, а потом цифровым, в записи всегда отсутствует одна вещь: там никогда правдиво не отражаются изменения плотности в симфонической музыке. Густав Малер был революционером в использовании камерной музыки в рамках своих эпических симфоний, но мы никогда не услышим это в записи. Звукорежиссер обязательно использует микрофоны для солирующих инструментов. Если он этого не сделает, то вы сами повысите громкость — особенно если слушаете музыку, читая газету или сидя за рулем.

Например, Бетховен блестяще использовал изменения плотности в своей Симфонии № 5. Если бы я спросил вас, кто играет ее первые ноты, большинство ответило бы: «Весь оркестр». На самом деле только струнная секция и два кларнета играют знаменитое «да-да-да-ДА». Всем известными четырьмя нотами, помеченными как «фортиссимо», Бетховен обозначает, что такое «очень громко». Установив фортиссимо для слушателя, он продолжает на другом конце спектра: вторые скрипки играют пиано. Контраст драматичен. После того зова и ответа этой известной ритмической фигурой у струнных на один такт возникает короткое и яростное крещендо, когда в первый раз вступают флейты, гобои, валторны, трубы и литавры, проходя от пиано до форте за четыре короткие ноты. За этим следует вступительный мотив. Теперь фортиссимо включает все деревянные и медные духовые вместе со струнными. Таким образом, форте, которое только что дал нам Бетховен, будет громче, чем фортиссимо, с которого начинается симфония, а второе фортиссимо — громче, чем всё, что ему предшествовало.

Ни одна запись не может это уловить. Вступление из четырех нот в фортиссимо на записи неизбежно окажется таким же громким, как и второе фортиссимо, хотя во втором будет использоваться больше инструментов. Если звукорежиссер этого не сделает, то пассивный слушатель, сидя у себя в гостиной или же в метро в наушниках, обнаружит, что музыке не хватает энергии. Динамические спектры установлены на неестественных уровнях, потому что в записи информация поступает совсем не так, как во время живого выступления.

Величайшее изобретение в попытке Бетховена «взорвать нам грудь полноголосыми гармониями», как написал в 1810 году в первой рецензии на симфонию писатель и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман, состоит в появлении четвертой части прямо из третьей. Как известно, Бетховен не делает перерыва между двумя частями. Вместо этого таинственный пассаж, помеченный как «sempre pp» («всё время пианиссимо»), звучит статично и неоднозначно, как будто композитор не уверен в своей цели или, возможно, играет с нами. Мы твердо укоренены в до миноре, тональности этой известной первой части, и Бетховен задерживает и задерживает развитие, пока меньше чем за восемь секунд музыка не вырастает до фортиссимо — громкости из абсолютно иной, расширенной звуковой вселенной.

Мы не только оказываемся в до мажоре, тональности «радости и солнечного света», как однажды сказал Бетховен, — впервые наверху до-мажорного аккорда появляется флейта-пикколо, которая расширяет гармонию у деревянных духовых еще на октаву выше, чем в предыдущих частях. Кроме того, в первый раз вступает контрафагот — и расширяет гармонию у деревянных духовых на октаву ниже, чем где-либо в предыдущих частях, а также появляются три тромбона, которые молчали двадцать пять минут до этого. Внезапно и неожиданно рост плотности гармоний и общей силы фортиссимо достигает беспрецедентного уровня. Пол падает, потолок поднимается, и мы оказываемся в абсолютно ином пространстве — огромном, полном солнечного света помещении, которое не представляли ранее.

И снова надо сказать, что ни в какой записи никогда не удавалось запечатлеть этот эффект. Если бы симфония была сведена так, чтобы начало последней части оказалось в точности таким, как на живом концерте, то до этого вы обязательно повысили бы громкость и к началу четвертой части уже испытали бы сенсорную перегрузку — или кто-нибудь из домашних уже крикнул бы вам: «Сделай потише!»

При всем этом как только мы примем, что студийная запись, во-первых, не исполнение, а во-вторых, не музыкальное произведение, то увидим, что в студии в игру вступает нечто новое, и это нечто компенсирует опасность и электрическую насыщенность совместного переживания. Речь идет о полном контроле над процессом: его формой, звуком, содержанием. Вы уже не зависите от непостоянной акустики и случайных технических ошибок. Вы защищены от критиков. И результат сохраняется навечно.

Студия, сцена для записи музыки к кинофильму или аудитория, оборудованная микрофонами, замкнутой телевизионной системой, наушниками и телефонами, не волшебнее любой другой комнаты. Утром в день звукозаписи она наэлектризована, в воздухе чувствуется предвкушение: участники процесса собираются запечатлеть музыку для истории. Все знают, зачем они здесь, и все чувствуют важность момента. Когда в комнате зажигается красный свет и звукорежиссер объявляет по громкой связи: «Дубль первый», в комнате устанавливается полнейшая тишина. Никто не кашляет и не двигает стулья. Публики нет. Дирижер немного ждет, и концентрация внимания в комнате становится ощутимой. Потом появляется музыка.

Звукорежиссер и продюсер сидят за стеклом: один смотрит в партитуру и помечает всё, что кажется неверным, а другой, тоже глядя в партитуру, внимательно следит, чтобы все элементы оркестра записывались на звуковые дорожки. Слышен ли треугольник? Присутствуют ли арфы? В каком объеме захватывается звук помещения? Не сливаются ли ударные с деревянными духовыми, или же они достаточно выделены, чтобы позже создать хороший баланс? Были ли искажения на каких-либо треках?

В первом перерыве оркестранты идут по своим делам, а дирижер входит в кабину звукозаписи, садится за пульт со своей партитурой и слушает, что удалось запечатлеть. Времени не хватает никогда, потому что перерывы оркестра короче, чем нужно, чтобы всё послушать и обсудить. У дирижера и ведущих сессию вообще не бывает перерыва: им приходится вносить все изменения по ходу дела. Первый дубль обычно считают негодным.

И всё начинается заново. Порой вы возвращаетесь к вещам, которые не «покрыли» в прошлый раз, или же идете вперед, и продюсер тщательно следит за часами и смотрит, сколько музыки укладывается в выделенное время. В душе продюсер может паниковать. «Боже, это было ужасно», — порой бормочет он, отключив внутренний микрофон. А потом объявляет через систему громкой связи: «Великолепно! Давайте попробуем еще раз, просто на всякий пожарный, хорошо?»

Когда мы с оркестром «Голливудской чаши» завершили, как нам казалось, замечательный дубль вальса из «Мадам Бовари» Миклоша Рожи и композитор только что сказал «Великолепно!», я связался по телефону с кабиной звукозаписи, и наш продюсер Майкл Гор заявил: «Великолепно? Нормально, но нужно повторить еще раз».

Сессии продолжаются, и в процессе оформляется комбинированное «выступление». Ближе к самому концу неизбежно устраивают один последний прогон, и он становится основой для записи. Конечно, когда произведение записывают как концерт, солист присутствует на всех сеансах исполнения. Если речь идет об опере, как и можно ожидать, задача становится огромной.

Вещи в альбомах записываются не в том порядке, в каком вы слышите их в готовом варианте, поступившем в продажу. Поэтому, если вы читаете, что сопрано «какое-то время разогревается» на альбоме, записанном на студии, это значит, что критик просто не знает, как делаются записи. Оперы тоже никогда не записывают по порядку. Иногда по порядку не записывают даже одну-единственную арию! В некоторых случаях певцы просят сначала записать кульминационное завершение, чтобы голос был свеж. В конце концов, во время студийной сессии они поют больше, чем на сцене. Это и их наследие тоже. Фирмы грамзаписи, которые регулярно записывали известных оперных певцов, порой просили артиста прийти и записать целую серию высоких до или еще более высоких нот с разными гласными и помещали это в свою аудиотеку на случай, если такие ноты понадобятся когда-либо в будущем.

Когда дирижер записывает произведение, с которым он никогда не выступал, ему необходимо представить себе длинный сюжет и поместить сегмент, над которым он работает, в воображаемое путешествие. Возможно, это самый волнующий и творческий аспект студийной работы для дирижера. Оказывается, Георг Шолти никогда не дирижировал «Зигфрида», пока не сделал эпохальную запись для Decca с Нильссон, Вольфгангом Виндгассеном и Хансом Хоттером. Не стоит даже и говорить, что вся серия «дегенеративной музыки» (Entartete Musik), то есть музыки, запрещенной фашистами, игралась, дирижировалась, сводилась и выпускалась Decca в первый раз.

Отсюда возникает еще один род магии — играть музыку, которая как будто провела в спячке несколько поколений, но внезапно возвращается к жизни, когда оркестр читает ее с листа в самый первый раз. Для дирижера нет ничего трогательнее, чем осязать мириады невидимых, уникальных звуковых комбинаций, рождающихся в воздухе. Их не существовало более полувека, а теперь все участники вкладывают свой жизненный опыт и таланты в пробуждение Спящей красавицы. В случае с музыкой, запрещенной Гитлером, с которой всегда связаны личные истории и потери композиторов и их семей, процесс может быть очень эмоциональным.

До того как я вступил с первыми тактами «Между двумя мирами» Корнгольда с Симфоническим оркестром Берлинского радио (на территории, которая недавно была Восточной Германией, а теперь стала частью объединенной Германии), оркестр не играл ни единой ноты этого композитора. Они читали с ксерокопий партии, сыгранные прежде всего один раз — оркестром Warner Bros. в 1944 году, когда под руководством самого композитора записывалась музыка к кинофильму о людях на таинственном корабле, спасающемся от «Лондонского блица», — людях, которые не осознают, что умерли и ожидают суда. Эти превосходные немецкие музыканты учились в городе — столице Третьего рейха, когда писалась музыка, а потом в том же городе, когда он уже был столицей ГДР. Там, где раньше редко видели классические американские фильмы, теперь играли эту музыку, и Корнгольд каким-то образом снова был жив и свободен. Нота за нотой, гармония за гармонией — гром тарелок, дробь литавр, томительная мелодия — музыка, которую еще не слышали в Германии, заполняла помещение, и почему-то мир казался лучше, чем он был несколькими секундами ранее.

Когда сеансы звукозаписи заканчиваются, монтажер собирает лучшие дубли в примерную версию. Дирижер, продюсер и звукорежиссер слушают ее, вносят коррективы, и она возвращается назад на сведение. Сводить интереснее всего, потому что ты словно дирижируешь собственным дирижированием. Именно на этом этапе Караян и Стоковский накладывали последние штрихи. Узнаваемое «звучание Нью-Йоркского филармонического» — блестящее, немного металлическое и напористое — для Бернстайна делал Джон Макклюр. «Звучание» Караяна определялось не только Берлинским филармоническим, который Deutsche Gramophon записывала в церкви Иисуса Христа, что в берлинском районе Далем, — там же, где делались берлинские записи Decca. Это было сочетание знаний и творческих возможностей его звукорежиссеров из DG (где они размещали микрофоны, какие микрофоны использовали), акустики помещения, основного звучания оркестра и общей эстетики дирижера. В случае с Караяном не выделялись отдельные инструменты, как это было в записях Бернстайна; общий эффект производил впечатление аморфности и темного сияния.

Прославленные звукорежиссеры Decca вместе с Шолти и продюсером Джоном Калшо записали «Кольцо нибелунга» с Венским филармоническим оркестром, добившись уникальной, стихийной мощности звучания. Как и при исполнении музыки, при ее записи в студии важнее всего партнерство — музыкантов, дирижера, продюсера и звукорежиссеров.

Помещение, где ведется запись, тоже играет важную роль. Для записи оркестра «Голливудской чаши» я выбрал самый большой зал в Голливуде. Его устроила MGM в ту эпоху, когда начала записывать музыку к кинофильмам, но с 1930-х годов залом не пользовались — только меняли оборудование. Именно там Джуди Гарленд пела «Где-то над радугой», а Миклош Рожа записывал «Бен-Гура». Наш звукорежиссер Джоэл Мосс использовал переделанные аналоговые микрофоны для цифровой звукозаписи, что придало звуку классическую теплоту, а продюсеры Майкл Гор и Томми Краскер вместе определили специфику конечного результата: записи оркестра «Голивудской чаши» для Philips ставят слушателя на место, где стоял я, — прямо перед оркестром. В них сочетается естественная теплота, характерная для сцены MGM (теперь принадлежащей Sony), и хорошо прорисованная оркестровка благодаря тонкой настройке уровней разных микрофонов.

Поскольку мы с коллегами считали, что эти студийные записи — форма искусства, не ориентированная на воспроизведение живого исполнения, мы сумели свести и без того прекрасную игру оркестра так, чтобы можно было услышать всё, что слышал и воображал я. Бормотание тридцать вторых нот у деревянных духовых в начале «Зари» из «Дафниса и Хлои» четко присутствует в нашей записи, а арфы разделены на правую и левую. Хор, который у Равеля помещен за сценой, начинает пение на расстоянии, а потом мы медленно вводим его звучание в помещение до тех пор, пока в момент кульминации он не оказывается прямо перед слушателем.

Другую зарю — финал кантаты Шёнберга «Песни Гурре» — мы записывали сначала лишь с огромным оркестром. Потом мы добавили хор «Лос-Анджелес Мастер Хорал», но вместо более чем ста пятидесяти голосов, необходимых для этой работы, взяли только небольшую группу превосходных певцов. (Когда «Песни Гурре» исполняют вживую, то сажают на сцену оркестр из ста пятидесяти человек, а где-то в зале помещают еще и хор примерно такого же размера. Для записей, как правило, используют подобную расстановку, в результате чего хор неизбежно опаздывает и фальшивит. Свести дорожки практически невозможно, потому что запись обычно делают в соборе или в ратуше с сильным эхом и огромным расстоянием между дирижером и певцами.) Надев наушник на одно ухо, чтобы слышать запись оркестра, и оставив другое свободным, чтобы слышать друг друга, певцы исполнили свои партии под моим руководством синхронно с моей же записью оркестра. Потом мы снова записали хор поверх предыдущего дубля — шестьдесят певцов зазвучали как сто двадцать — и повторили это в третий раз. С моей точки зрения, получился результат невероятной ясности и эпических пропорций. Студийная запись создает звуковое представление партитуры Шёнберга и (как мне кажется) соответствует тому, что он воображал.

Запись минималистской музыки представляют собой большую трудность. Звуковая дорожка должна быть безупречной, при том что постоянно меняется размер и появляются внезапные ритмические вспышки. Они всегда накладываются на негибкую основу, которую почти невозможно реализовать без ошибок, ведь требования к музыкантам предъявляются почти как к роботам. Как бы мы ни любили эту музыку, исполнять ее — всё равно что следовать метрономной дорожке для саундтрека, но в отсутствие метронома. Любое неверное вступление или изменение темпа — очевидная ошибка, которая размывает базовую энергию произведения.

Мы снова использовали современные технологии, чтобы решить проблему, когда записывали «Танцы председателя» Джона Адамса. Эта калейдоскопическая работа представляет трудность с точки зрения темпа в двух отношениях: разделы с абсолютно негибкой пульсацией чередуются с контрастирующими, где темпы постоянно меняются в духе романтизма. Хотя оркестр уже сыграл это произведение для премьеры в «Чаше», когда мы оказались в студии, обнаружилось, что самый эффективный способ записать его — использовать метроном для разделов с единым темпом, записывать секции с рубато в обычном режиме, а потом монтировать их вместе. Эта студийная запись одновременно и документ.

Таким образом, звукозапись может быть искусством сама по себе. Его источник — всегда игра инструменталистов и пение певцов. Она может быть артефактом. А может быть и фикцией, но в целом, если вы записываете не эфемерную вещь, разве вам захочется, чтобы сопрано фальшивила каждый раз, когда вы слышите «В ясный день желанный…» из «Мадам Баттерфляй»? Нет. Вы предпочтете это исправить. Никакая запись Ренаты Тебальди не заменит воспоминания о том, как она пела арию в старом здании Метрополитен-оперы в 1960 году. Когда она дошла до кульминационной си-бемоль, полнота и тепло ее голоса создали в зале такой резонанс, что каждая молекула воздуха вибрировала, сопереживая созданному ею воплощению призрачной надежды. Огромное помещение с его историей и всеобъемлющей акустикой любило ее не меньше, чем мы, сидящие в зрительном зале.

Это исполнение — мое, оно хранится где-то в моем мозге, и вы никогда его не услышите. Однако мы с вами можем разделить сделанную запись арии, которая доносится из усилителей, закрепленных на стене или вставленных прямо в уши.

На заре телевидения казалось, что оно станет иллюминатором, через который можно будет увидеть и услышать всё: кулинарные передачи, кукольные шоу, программы для садоводов и огородников, воспоминания пожилых людей, исторические программы, новости (всего пятнадцать минут), симфоническую музыку (конечно же, у NBC был оркестр Тосканини), драматические сериалы, эстрадные концерты и спортивные программы (включая женское дерби на роликах). Когда-то президент Американской федерации музыкантов Джеймс Петрильо из Чикаго сильно постарался, чтобы профессиональным музыкантам лучше платили и чтобы они были защищены от разнообразных нечестных уловок, которые грозили им до появления профсоюзов (то есть с начала времен и до 1940 года).

Кроме того, он на несколько лет остановил коммерческую звукозапись в Америке, чтобы повысить оплату труда. Тогда эту работу перенесли в Европу. Также, как известно, он сказал, что Чикагский симфонический оркестр никогда не покажут по телевидению. Он и его соратники верили (а многие верят и до сих пор), что, если профессиональные музыканты будут как можно меньше участвовать в звукозаписи и трансляциях, это повысит ценность живых концертов и поможет гарантировать их доход. («Поддержите живую музыку!» — таким был девиз этих людей.) Кроме того, профсоюзы не хотели, чтобы не относящиеся к ним любительские ансамбли проникали на территорию профессиональных музыкантов. В целом считалось, что трансляции, а тем более записи могут стоить людям работы. В спорте выбрали противоположный подход. Лидеры в этой сфере захотели, чтобы дети рано начинали играть, а их родители выступали в роли болельщиков. Любительский спорт стал огромным бизнесом с гигантской телевизионной аудиторией. В Америке любительский футбол не только кормит профессиональный, но и позволяет заработать миллиарды долларов на людях, которые готовы выложить деньги в поддержку всех его проявлений, от игр дошкольников до Зала славы.

Никакой человек и никакое техническое достижение не заставят отказаться от живых концертов и живых спортивных мероприятий. Мы социальны и любим собираться вместе, даже нуждаемся в этом. Дайте людям повод пережить что-нибудь вместе, и они согласятся на что угодно. С другой стороны, как мудро заметил Сэм Голдвин: «Если люди не захотят прийти, нет способа их заставить».

Несмотря на то что некоторые артисты, а заодно и профсоюзы выступают против того, чтобы зрители (фанаты) доставали личные электронные устройства и записывали куски представлений, особенно если такое поведение отвлекает артистов или публику, это явление можно считать трогательным и духоподъемным. Каждый человек хочет сохранить для себя что-то волшебное и сияющее — светлячков в бутылке. Это делается не ради заработка и не из желания что-то украсть. Главное здесь — оставить себе часть волшебства, которое переживают зрители, особенно с собственной точки зрения, со своего места в зале, со всем сопутствующим шумом, криками фанатов и размытой картинкой. Записи на личных устройствах подобны попытке «удержать в руке лунный луч», как однажды сказал Оскар Хаммерстайн-второй. Это детская надежда на постоянство, и звукозапись обеспечивает нам несовершенный путь к невозможной мечте: помнить, вспоминать, отдавать должное памяти.

Все любители музыки слушают записи. Это абсолютно изменило практику восприятия музыки, потому что теперь у нас есть бесконечный доступ к любимым произведениям и возможность обращаться к ним снова и снова. Как и кино, это платформа, позволяющая делиться искусством с миллионами людей без ограничений по времени и месту. Но это же явление закрепило определенные традиции исполнения, многие из которых появились в конце 1920-х и начале 1930-х годов, когда благодаря электротехнике началась современная эра звукозаписи. Новые традиции повлияли на мнение публики, которая теперь считает, что запись и есть музыкальное произведение, хотя на самом деле это не так.

Кроме того, звукозапись породила ожидания в отношении технического уровня, недостижимого во время живого выступления. Обычно несовершенство смягчается восторгом публики, разделяющей уникальный опыт живого концерта, который никогда не получится снова повторить. Когда Джоан Сазерленд дебютировала в «Метрополитен» с «Лючией ди Ламермур» в 1961 году, публика в полностью забитом зале устроила ей долгую овацию сразу, как только увидела ее на сцене. Она остановилась и ждала, и ждала… и ждала, пока овация не дойдет до пика и в конце концов не затихнет. По ее словам, в тот момент она очень боялась, как бы живая Джоан Сазерленд не уступила Джоан Сазерленд, которую нью-йоркская публика знала только по записям. В тот вечер она выступила даже лучше — именно потому, что три тысячи восемьсот пятьдесят человек смотрели, слушали и участвовали в процессе. Она принадлежала им, а они ей на три часа, оставшиеся исключительно в виде воспоминания тех, кто там был и кто дожил до наших дней.

Дама Джоан Сазерленд, я и Мэрилин Хорн на церемонии вручения наград Кеннеди-центра, 2004 год

Если мальчику, который присутствовал на этом дебюте, повезет стать дирижером, он сможет вырасти и выразить свою благодарность Джоан Сазерленд спустя сорок три года.

Глава 10. Тайна и противоречивость

Тайна постоянно присутствует на страницах этой книги, потому что дирижирование и есть тайна. В сущности, мы своего рода волшебники, мы даже пользуемся волшебными палочками: один человек, стоя перед сотней музыкантов, играющих на разных инструментах, а порой и перед певцами и солистами, становится каналом, через который проходит и оформляется музыка. Маэстро — главный переводчик указаний, написанных рунами на сложном, таинственном языке и передающих серию звуков, которая может продолжаться более четырех часов. Он полностью зависит от мастерства всех остальных участников действа; он молча, одному ему известным способом, направляет невидимую всемогущую силу к заданной цели — аудитории.

Мало того, понимание, описания и оценки работы этих волшебников чрезвычайно противоречивы. Да, необходимым навыкам можно научить, хотя мало кто — даже среди признанных величайшими — владеет всеми. Большинство предпочитают самостоятельно приобретать знания и технику, достаточные, чтобы справиться с работой.

Тайна и противоречия здесь сливаются, потому что искусству дирижирования в целом, в отличие от конкретных навыков, научить нельзя, а оно в конечном счете важнее техники. Отто Клемперер и Джеймс Ливайн с успехом дирижировали крупные серьезные произведения, сидя в инвалидной коляске, хотя порой почти не могли контролировать физические движения. Как объяснить это людям, которые получили докторскую степень по дирижированию и отточили технику владения палочкой? Самые пожилые представители нашей профессии неизбежно в той или иной степени теряют слух, но их умение балансировать и оформлять звук только оттачивается с годами. В конце концов, дирижирование сродни марафонскому бегу.

Когда я только начал учиться у Густава Майера, Лорин Маазель выступил с Лондонским филармоническим оркестром в концертном зале Вулси-холл Йельского университета. Маазель был одним из самых талантливых музыкантов, когда-либо поднимавшихся на дирижерский подиум. Создавалось впечатление, что он знал всё и мог всё, за исключением одного — бороться с трудностями. Он казался немного скучающим человеком. Много лет спустя, когда Маазель несколько раз пригласит меня поработать вместе с ним, я узнаю, что он невероятно добр, и стану дорожить каждым словом, которое он мне скажет. Но, даже будучи двадцатилетним студентом, я чувствовал, что его Бетховен не убедителен, как будто маэстро дирижирует снисходительно.

Складывалось ощущение, что Маазель выше этого всего, словно он кукольник, управляющий марионетками. Он был патрицием, он был Зевсом и смотрел на нас, бедных человеческих существ, с высоты своего Олимпа. Бетховен же, напротив, был обычным человеком с железной волей. У него ушли годы, чтобы найти верные элементы только для первой части Пятой симфонии. Маазель, однако, оказался слишком талантлив, чтобы проникнуться чувствами композитора. Когда мне было двадцать, Маазель придал мне мужества, чтобы сделать вещи, с которыми сам, очевидно, не справлялся. Я знал, что способен бороться — и, возможно, использовать это человеческое свойство для исполнения музыки, путь к которой никогда не был легким при всем стремлении композитора к логичности и естественности. Победы над Бетховеном всегда давались с трудом.

Есть ли какая-либо область, в которой недостаток таланта может стать преимуществом? Есть ли спортсмен или бизнесмен, к которому применимо определение «слишком выдающийся»? Маазель мог вытягивать и подталкивать музыку по своему желанию, и его интерпретации порой казались похожими на зеркала в комнате смеха — настолько они искажали источник. Бернстайн делал нечто похожее, чтобы объяснить музыку, которую он исполнял, а Стоковский использовал преувеличения, поскольку был глубоко убежден в необходимости показывать оттенки и чувственную сторону музыки. Маазель же, казалось, делал то, что он делал, просто потому, что мог.

Если вам нравятся Малер, Бетховен, Пуччини и Штраус в интерпретации Маазеля, значит, он ваш любимый интерпретатор, и тогда всё, что я сейчас сказал, вы можете считать просто частным мнением и не более того. В этом и заключаются тайна и противоречивость: кажется, нет никаких общих критериев, определяющих величие маэстро. Некоторые считают, что Библия короля Якова — это слово Божие. Другие предпочтут Пятикнижие Моисея в переводе Роберта Альтера. Вторая книга — наиболее близкий к оригиналу английский перевод, первая — самая поэтичная и читаемая. Обе они — интерпретации, и в их формулировках скрыты исторические обстоятельства, политическая позиция и ограничения переводчиков.

На это можно посмотреть еще и так: если я скажу вам, что Роберт Льюис Стивенсон произносил имя своего самого известного персонажа, доктора Джекилла, как «Джикалл», и докажу, что вариант «Джекилл» неверен, а потом стану называть книгу «Странной историей доктора Джикалла и мистера Хайда», какой будет ваша реакция? Решите вы, что это интересно или претенциозно? Станете ли говорить «Джикалл» или предпочтете называть персонажа так же, как раньше?

Этот выбор многое расскажет о вас, а не обо мне. Еще вы можете спросить: «А какая вообще разница?» Вопрос вполне оправдан, потому что, когда вы читаете книгу, ваш внутренний голос может называть персонажа как угодно. Но если бы книга существовала, только когда ее читают вслух? И если бы чтецом были бы вы?

Возможно, новая информация подогрела ваш интерес, и, прежде чем появиться на публике, вы провели бы небольшое исследование. Тогда вы обнаружили бы, что «Джекилл» — старая шотландская фамилия. К тому моменту вы бы, наверное, уже знали, что Стивенсон — шотландец. В его времена шотландцы произносили эту фамилию как «Джикалл». Возможно, вас впечатлит тот факт, что в первой звуковой экранизации с Фредриком Марчем в главной роли, которая вышла в 1931 году, тоже говорили «Джикалл». Когда киностудия MGM делала ремейк в 1941-м, она не только использовала общепринятый теперь вариант «Джекилл», но и, приобретя права на фильм, попыталась уничтожить все сохранившиеся копии более ранней экранизации, снятой Paramount. «Джикалл» 1931 года больше не мог угрожать успеху более нового фильма о «Джекилле» и якобы исчез из популярной культуры, пока копию первого фильма не обнаружили много лет спустя после того, как вышел звездный вариант со Спенсером Трейси.

Итак, пришло время решить, какой выбор вы сделали бы, готовясь к публичному чтению романа Стивенсона? Как вы его назовете, зная всё вышесказанное? Если вы дадите публике то, что она ожидает, — зная, однако, как имя своего героя произносил автор, — это решение так или иначе можно будет оправдать. Если же вы станете говорить «Джикалл», то рискуете столкнуться с непониманием аудитории, и весьма вероятно, что критик напишет что-нибудь вроде: «Всегда можно сказать, знает ли чтец произведение, по тому, как он обращается с его заглавием. К сожалению, на чтении, которое прошло вчера вечером в театре имени Шуберта, начало выступления весьма нас разочаровало».

Теперь возьмем эту вымышленную ситуацию и проведем параллель с партитурой Густава Малера. В начале Симфонии № 4 Малера есть интересное указание. Для тех, кто не знаком с ней, скажу, что она начинается с нежного звука бубенцов (по-немецки «Schelle») и щебечущих флейт. Темп помечен как «Bedächtig. Nicht eilen» («Решительно. Без спешки»). Флейты играют коротко (staccato), а щебечущая часть обозначена как «sehr kurz» («очень коротко»). В середине второго такта тихо вступают два кларнета, а в самом конце важнейшего третьего акта композитор указывает небольшое ритардандо («poco rit.»). Когда кларнеты замедляются, вступают первые скрипки. В этом месте композитор указывает вроде бы то же самое, что и легкое ритардандо у кларнетов: «Etwas zurückhaltend» («несколько сдерживаясь»).

Посмотрите на первую страницу с учетом уже сказанного. Помните, что партитуру надо читать слева направо. Всё, что располагается сверху, — так было до этого момента в истории музыки, — необходимо синхронизировать с напечатанным ниже. Не видите ли вы чего-то необычного в конце третьего акта? Не торопитесь.

Симфония № 4 Малера, первая страница авторской партитуры

Вот что я обнаружил — и, возможно, вы тоже заметили. В начале четвертого такта композитор указывает «Haupttempo», «основной темп», и этот темп — «Recht gemächlich», что значит «крайне неторопливо». Указание темпа вводится для деревянных духовых, медных духовых и струнных, то есть все группы оркестра делают одно и то же.

И это очень интересно, потому что замедление в середине третьего такта указано только для кларнетов и первых скрипок. Может ли это значить, что флейты и бубенцы продолжают без замедления, в то время как кларнеты и первые скрипки медленно подбираются к основному темпу? Если бы Малер хотел, чтобы замедлились все, что по логике нужно делать с начала четвертого такта, то обозначил бы это для деревянных духовых, медных духовых и струнных, — но нет, ничего подобного мы не видим.

Когда я в первый раз дирижировал симфонию, то сделал то же, что и все дирижеры: показал музыкантам, чтобы они, следуя за мной, вместе замедлились. Эти три последние восьмые ноты у бубенцов, точно синхронизированные с флейтами, кларнетами и первыми скрипками, образуют единый предваряющий жест перед сладостной сильной нотой в четвертом такте.

Но Малер написал другое. Чтобы воплотить его замысел, дирижеру придется отбросить всё, что он знает о прежних исполнениях этой вещи — и о большинстве записей, включая сделанные Бруно Вальтером и Виллемом Менгельбергом, знавшим Малера, — и пойти против напечатанного на странице, а также против того, что там не напечатано. Возможно, вышло какое-то несоответствие или была допущена ошибка в гравировке. Но возможно и другое: что мы столкнулись с первым случаем, когда нотная запись оказалась неспособной ясно выразить намерение композитора.

Даже критическое издание 1963 года (показанное на иллюстрации) просто фиксирует то, что композитор изначально написал в 1900 году. Перечислив источники для нового издания, редактор Эрвин Рац указал в предисловии, что в этом небольшом фрагменте — он длится меньше секунды — значится «ohne rit.» («без замедления»). Пометка сделана красными чернилами над партией флейты в напечатанных нотах, которые включают пожелания и разъяснения Малера к последнему его выступлению с этой работой; однако такой пометки нет в других документах, использовавшихся для подготовки нового издания. Вот почему Рац решил не включать это специфическое указание в новую партитуру. Такой подход, конечно, показывает различие между музыковедами и дирижерами.

В архивах Нью-Йоркского филармонического оркестра есть партитура, которую Малер использовал для последнего исполнения симфонии в 1911 году в Карнеги-холле. На обложке написано, что красные пометки сделаны композитором.

Правый верхний угол титульного листа Симфонии № 4 Малера с пометками для исполнения в Карнеги-холле в 1911 году: «исправления красным по Г. Малеру» («rote Korrektionen nach G. Mahler»)

И действительно, в партитуре есть указание, что замедлять не надо.

Я заподозрил, что здесь имеет место микширование темпов, потому что в предыдущей, Третьей, симфонии у Малера малые барабаны отбивают ритм марша, который постепенно затихает, в то время как вводная мелодия на восьми валторнах возвращается с абсолютно иной скоростью. Другими словами, Малер уже создал музыкальный эквивалент эффекта, который мы наблюдаем в кино, когда одна сцена переходит в другую.

В начале Четвертой симфонии Малер, кажется, рисует аудиальный образ проезжающих мимо саней. Они не замедляются. Совершенно новый музыкальный элемент начинается безотносительно к музыке проносящихся саней. Эта новая мелодия, которую играют кларнеты и первые скрипки, грациозно замедляется на слабой доле и затем попадает в основной темп в начале четвертого такта. Другими словами, если предположить, что в какой-то момент оркестр играет не слаженно, живописная картина Малера станет ясной.

Оркестр Халле удивился, но добросовестно исполнил мою просьбу. Я никогда не слышал этого сам, и меня сразил эффект, который был достигнут всего за несколько секунд в симфонии продолжительностью в час.

На следующий день я прочел в местной газете: «Всегда можно сказать, понимает ли дирижер музыку Малера, по тому, как грациозное ритардандо переходит у него в чарующую мелодию Четвертой симфонии. К сожалению, мистер Мосери…» Понятно, что там говорилось дальше.

Был ли я прав? Да. Убедил ли в этом других? Нет. Может, интересная задумка Малера оказалась слишком тонкой и появилась слишком рано в симфонии, чтобы ее поняли как композиционную идею? Вполне вероятно. Меня это беспокоило (и беспокоит до сих пор), так что я проверил запись Бернстайна 1960 года с Нью-Йоркским филармоническим, а потом обратился к нему с этим вопросом. Счел ли он, что я прав? Да. Почему он не сделал то же самое со своим оркестром? «Я побоялся», — ответил он.

Это подводит нас к чрезвычайно важному моменту: когда у дирижера есть возможность сделать что-то абсолютно неожиданное, что, вероятно, публика не поймет, такое выступление против традиций и ожиданий пугает, даже если вы Леонард Бернстайн. Вот он, «доктор Джикалл». Бернстайн решил проигнорировать пометку композитора, чтобы избежать противоречивых отзывов, которые это вызвало бы в 1960 году, когда многие в мире открывали для себя симфонии Малера.

Впоследствии, начиная с 1963 года, он стал дирижировать Четвертую симфонию Малера по новому критическому изданию и в своем экземпляре написал над флейтами и бубенцами по-итальянски: «non rit» («не замедлять»). Когда он выступал с этой работой, снимал ее на пленку и записывал в 1972 году (с Венским филармоническим), то делал всё верно: флейты и бубенцы продолжали в прежнем темпе, и во время расширенного затакта им не хватало нот, в то время как кларнеты и первые скрипки легко замедлялись до основного темпа.

Подчеркивая, что его действия сознательны и что воображаемые сани на самом деле проезжают мимо окна студии Малера, Бернстайн добавил диминуэндо для колокольчиков. И правда, это кажется прекрасной акустической метафорой для музыкального коллажа. Как и Малер, Бернстайн делал пометки на партитурах не только чтобы напомнить себе о своих намерениях, но и чтобы оставить после себя урок всем, кто будет изучать эти документы после его смерти.

Партитура Симфонии № 4 Малера, использованная Леонардом Бернстайном. Увеличена партия флейт

Партитура Симфонии № 4 Малера, использованная Леонардом Бернстайном. Увеличена партия бубенцов

В мире дирижеров на этот счет согласия нет, что говорит о нашем искусстве очень многое, ведь и одну точку зрения, и другую, противоположную ей, поддерживают лучшие и самые известные из нас. Для нас это немаловажные вещи. Дирижер хочет убедить вас, что он прав, пусть даже речь идет о нескольких секундах. Но если вам действительно не важно, что именно вы слышите? Если вы хотите этого просто потому, что хотите?

В 2006 году меня попросили записать «Порги и Бесс» для Decca с Нэшвиллским симфоническим оркестром. Зная, что с этим произведением случаются проблемы, я спросил, согласятся ли библиотека и музыканты поддержать мои исследования и выводы. Как только они подтвердили это, я открыл охоту за подлинными материалами: мы начали восстанавливать произведение в том виде, в каком Гершвин подготовил его для мировой премьеры в Нью-Йорке в 1935 году.

Я проконсультировался с двумя ведущими специалистами по Гершвину: Чарльзом Хаммом, в прошлом преподавателем Дартмутского колледжа, и музыковедом и бывшим сотрудником Библиотеки Конгресса Уэйном Ширли — и убедился, что есть несколько источников, где можно найти ответы на все вопросы. Оказалось, что при жизни Гершвина «Порги и Бесс» ставили всего один раз, и композитор участвовал в постановке и редактировал собственные материалы вплоть до премьеры в театре «Элвин» 30 сентября 1935 года. Все оркестровые партии хранятся в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке в Йельском университете вместе с партитурой дирижера. В Библиотеке Конгресса есть рукопись композитора, а также партитура помощника режиссера. Кроме того, поскольку в 1935 году Гершвин нанял оркестр и привлек первых исполнителей к записи отрывков под своим руководством, мы можем сравнить написанное Гершвином с нотами, по которым он дирижировал, и проследить пометки в отдельных партиях. (Некоторые музыканты, например перкуссионист и тромбонист, тщательно записывали, как исполнялась музыка, помечая карандашом дирижерскую сетку, ускорения, замедления, а также короткие передышки между изменениями темпа.) Другими словами, у нас было достаточно точной информации, позволявшей добиться, чтобы оперу «услышали так, как хотел композитор», по мнению Хамма. Также стоит сказать, что наша восстановительная работа проводилась впервые с тех пор, как семьюдесятью годами ранее состоялась первая постановка этой оперы.

После 1941-го, когда Гершвина уже не было в живых, оперу адаптировали самыми разными способами: вырезали ансамбли, добавляли диалоги, восстанавливали элементы, убранные композитором, и превращали трехактную оперу в двухактный мюзикл, продолжительность которого могла невероятно варьироваться. Трудно вообразить любое другое произведение для музыкального театра, которое стало бы жертвой стольких вмешательств, включая сделанные братом Гершвина Айрой, стремившимся напечатать полную рабочую партитуру и поощрявшим ее постановки.

Когда Гершвин преждевременно умер в 1937 году, некролог на государственной радиостанции прочитал Арнольд Шёнберг, его последний учитель и близкий друг. Шёнберг сказал: «Нет никаких сомнений, что он был великим композитором». Десятью годами ранее, в 1920 году, Равель приезжал на гастроли в Нью-Йорк. Когда его спросили, что он хочет получить в подарок на день рождения, он ответил: «Две вещи: съесть настоящий стейк с кровью и сходить на мюзикл Гершвина». Айра был очень расстроен, когда Пулитцеровскую премию 1931 года за мюзикл «О тебе я пою» дали только ему, а его брата обошли вниманием (до 1943 года премия за музыку не вручалась). Он повесил награду в ванной, повернув к стене, — в знак неодобрения. Понятно, что он хотел для брата статуса серьезного композитора, а гигантская партитура, написанная до репетиций, могла дать миру больше «Порги и Бесс», чем это когда-либо слышали прежде.

«Порги и Бесс» — мой самый настоящий «Доктор Джикалл», если говорить и о метаструктуре, и о множестве деталей. То, как композитор и его либреттисты, Айра Гершвин и Дюбоз Хейуорд, построили эту трехактную оперу, невероятно важно для изложения истории. Если ее ставят в два акта, антракт делается после ужасной сцены, в которой Бесс нарушает обещание, данное Порги, и занимается сексом в кустах с бывшим любовником Кроуном. Зрители оказываются в неприятной ситуации: они не просто слишком долго, целых полтора акта, сидели в театре — их еще и просят аплодировать после грубой сцены с сексом, которую к тому же неверно показывают как изнасилование. У авторов не было намерения делать цезуру в этот момент музыкальной драмы. Разве мы стали бы прерывать «Тоску» или «Турандот» посередине трехактной структуры?

Музыка изначально была структурирована ясно и сбалансированно, но с годами ее столько раз интерпретировали, что всё изменилось. Гершвин ставит в начале «allegro con brio», и, подобно Верди, сообщает, что хочет сказать, делая пометку для метронома: «четвертная = 112». На случай, если кто-то подумает, что это ошибка, режиссер добавляет слова «risoluto e ben marcato» («решительно и с сильным напором»).

Эта музыка основана на фигуре регтайма, в которой ксилофон и скрипки играют серию шестнадцатых с необычно расставленными акцентами. Когда вступают медные духовые с джазовой фигурацией, она действительно звучит мощно и решительно. Спустя примерно полминуты Гершвин просит ускорения и непрерывного крещендо, которое ведет к блестящему контрасту — джазовому соло на фортепиано, вступлению к арии «Summertime» («Летней порой»).

Первая страница полной партитуры «Порги и Бесс». Обратите внимание на особые указания темпа, исправленную ноту и распределение смычка в соответствии с добавленным Гершвином «risoluto e ben marcato», а также на акцентированные синкопы у ксилофона и первых скрипок в третьем такте

В течение десятилетий после премьеры это вступление исполняли всё быстрее и быстрее. Например, у Джеймса Ливайна сто двенадцать Гершвина превращается в сто тридцать восемь ударов в минуту, а у Саймона Рэттла — в сто сорок. Теперь публика и ждет такого темпа. Когда эту музыку дирижируют с головокружительной скоростью, возникает некий новый эффект, но что-то и теряется. Положительная сторона — появляется волнение. Происходит взрыв радостной энергии. Поднять занавес! Это ослепительная демонстрация искусства, которое ксилофонист приобрел, репетируя тысячи часов, точно попадая в сотни нот, пока скрипки оттеняют щелканье дерева, по которому бьют двумя молоточками. И когда медные духовые вступают с джазовым риффом, волнение усиливается.

Отрицательная сторона состоит в том, что из-за такой скорости исчезают синкопы — чудесные акценты, которые разбивают шестнадцатые ноты на группы по две-три. Ускорение, задуманное Гершвином, скорее подразумевается, чем играется, потому что при ста сорока ударах в минуту оркестр просто не может двигаться быстрее. Вспомните, что опера — это драма о жизни и смерти, а не бродвейское шоу, пускающее пыль в глаза. Как ни парадоксально, но быстрая прелюдия создает ожидания, которые опера в целом не может удовлетворить, и потому с психологической точки зрения произведение кажется дольше.

Следующий «момент Джикалла» связан с арией «Summertime» («Летней порой»). В архивах Гершвина сохранился написанный от руки перечень дел, в котором композитор напоминает себе о необходимости поставить пометки для метронома в партитуре. Первая сцена его рабочей партии достаточно длинная, и, как и в первой версии «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в ней оказалось слишком много местного колорита и обрамляющих элементов, предшествующих основному событию — появлению Порги, а затем Бесс и Кроуна. Гершвин изменил всё это после премьеры, но также дал четкое указание по поводу двух колыбельных во фрагменте, оставшемся от отредактированной первой сцены. И «Summertime», которую поет мать, и «A Woman Is a Sometime Thing» («Женщина — это ненадолго») — попытка отца усыпить ребенка пением — помечены одним и тем же темпом.

В этом Джордж Гершвин проявил себя как структуралист. Он поставил сложную задачу написать две очень разные колыбельные с одной скоростью, подразумевая единство Клары и Джейка и, возможно, желая отчасти показать свое «серьезное» образование классического композитора. Это значит, что «Summertime» не должна быть медленной (Клара, в конце концов, счастлива) и что «A Woman Is a Sometime Thing» — не бойкий танцевальный номер.

Но по традиции «Summertime» исполняется очень медленно, убаюкивающе, и гармонии в духе Дебюсси и Равеля выходят на поверхность. В темпе, обозначенном Джорджом Гершвином, эта ария занимает две минуты. В прекрасном исполнении Саймона Рэттла с певицей Хэролин Блэк она тянется целых три. Ария Джейка, с другой стороны, стала известной бродвейской мелодией, которая, кажется, просто требует хореографии. Гершвин ничего такого не писал. Это Спортинг Лайф, а не Джейк должен пускаться в пляс, и потому композитор выбрал для премьеры не оперного певца, а великого артиста водевиля Джона Баблза — человека, который обучил Фреда Астера чечетке.

Гершвин хотел, чтобы сюжетная линия в первой части оперы подхватывала зрителей в позиции нарастающего напряжения, которое взрывается с появлением Бесс и Кроуна, ускоряется до драки и убийства, а завершается переездом Бесс к Порги. Вся эта линия занимает двадцать восемь минут и должна быть напрямую связана со второй сценой, где происходят похороны и появляются двое белых мужчин, детектив и полицейский. Там музыка останавливается, и мы в первый раз слышим диалог.

Первый акт в версии Гершвина длится сорок шесть минут. Во втором акте четыре сцены общей продолжительностью шестьдесят девять минут. В конце Кроун оказывается настоящим героем: рискует жизнью, чтобы спасти Клару во время урагана. Третий акт — самый короткий, он занимает тридцать минут. Всего «Порги и Бесс» Гершвина должна была длиться около двух с половиной часов — примерно столько же, сколько занимают «Аида» и «Мадам Баттерфляй». Это эпический, хорошо сбалансированный формат. (Исполнение не укороченной рабочей партитуры где-то на сорок минут дольше: она продолжительнее, чем «Лоэнгрин» Вагнера.)

На момент, когда я пишу эти строки, никто так и не исполнил «Порги и Бесс» в том виде, в каком ее оставил нам композитор. К счастью, она записана, хотя, если слушать компакт-диски (их два, а не три), перерывы между актами остаются неясными, поскольку они оказываются посередине записи. Поэтому нам приходится воображать, что произведение исполняют в трех актах, что Порги — инвалид, передвигающийся на коленях, а Кроун — антигерой, но партнер, которого Бесс желает со всеми его недостатками и который героически выступает против самого Бога, чтобы спасти чужую ему женщину ради своей истинной любви — Бесс.

После года работы над этим шедевром и последующим выпуском записи меня попросили сделать восстановленную версию знаменитой постановки Франчески Замбелло, которая получила много восторженных отзывов, — с условием, что музыка будет в той же редакции, какую Франческа выбрала за десять лет до начала моих исследований. Хорошо покопавшись в себе, я согласился. По крайней мере, я знал, что могу серьезно повлиять на нотный текст. Я несколько раз встречался с Франческой, и мы искренне понравились друг другу. Принять такое предложение показалось мне хорошей идеей, хотя вряд ли это был идеальный вариант.

Действительно, представления в Вашингтоне снискали успех — и у публики, и у критиков, но за это пришлось заплатить высокую цену. Во время антракта на открытой генеральной репетиции Замбелло зашла ко мне в гримерку, чтобы выразить сильное неудовольствие моими темпами. Всё было медленно, кроме быстрых моментов. Всё звучало не так, как она привыкла.

Хорошо подумав, я пришел к выводу, что моей задачей было дирижировать постановку Франчески, а не оперу Гершвина. Мы не были партнерами. Если бы я принял главенство режиссера, — а она хотела, чтобы «A Woman Is a Sometime Thing» стала линди-хопом, во время которого Джейк и Клара по очереди держат ребенка и исполняют танец, появившийся в 1940-х, под музыку в другом жанре, сочиненную в 1935-м в качестве колыбельной, — то как бы я мог успешно решить проблему?

В конце концов, это было восстановление спектакля, а не новая постановка. Если вступительная музыка казалась слишком медленной и Франческа чувствовала, что энергетика была не такой, как на записях, которые она слышала, не говоря уже о ее постановках в Чикаго, Лос-Анджелесе и до этого в Вашингтоне, как она могла принять такую негибкость? Она знала, как всё должно звучать. Я знал, что написал композитор, и считал, что понимаю стоящий за этим смысл. Я всё думал: зачем Джейку и Кларе танцевать? Джейк дает шутливый урок сыну-младенцу. Если по какой-то причине нужно танцевать, поменяйте движения. Это не должно быть слишком трудно.

Мне вспомнилась история, которую Беверли Силлз рассказала о своей тете, мелочной и унылой даме. На смертном одре она произнесла вот такие слова: «Я правда старалась быть хорошей, но просто не смогла». Я правда старался дирижировать быстрее, но просто не мог делать это достаточно быстро для Замбелло. Считайте меня старомодным, но я не готов к тому, что режиссер диктует темпы, если только он не композитор.

Музыка разворачивается во времени. Если изменить скорость музыки, то изменится и ее характер. Одни и те же ноты и гармонии можно преобразить, просто ускоряя и замедляя темп. Соответственно, для дирижирования огромное значение приобретает время. Некоторые композиторы давали очень специфические указания по поводу времени и даже строили произведения крупной формы на временных структурах. Бернстайн первым объяснил мне, что в каждом шедевре есть единственный главный темп, и любые другие темпы во время исполнения должны соотноситься с ним. Другими словами, неторопливое вступление к «Тилю Уленшпигелю» Штрауса в два раза медленнее, чем аллегро из того же произведения. Все арии и хоры в «Мессии» исполняются в темпах, получаемых от основного делением и умножением.

В XX веке американский композитор Элиот Картер был признан создателем так называемой метрической модуляции, с помощью которой он описывал сдвиги темпа в своей сложной музыке. Однако эта концепция восходит к основам ритма в западной музыке, которые, как я уже говорил, весьма просты. Восьмые ноты в два раза быстрее, чем четвертные, и производные темпы в крупных формах продолжают эту идею.

Чтобы музыка рассказывала нам историю или подтверждала свое право длиться дольше, чем трехминутная песня или танец, нужны определенные свойства ее базовых материалов, ее мелодий или ритмических мотивов. Вспомните ту самую вступительную фигуру в Пятой симфонии Бетховена и то, как она не просто развивается в первой части, но и постоянно возвращается в ходе симфонии. Композитор, сочиняющий произведение искусства, должен найти способы развивать мелодии, варьировать их и, как правило, возвращать назад, чтобы создать у аудитории ощущение целостности произведения. Удовольствие узнавания приводит нас к чувству полноты, когда мы проходим путь с музыкальным произведением крупной формы. Композитор — или заменяющий его дирижер — может удерживать произведение цельным, чтобы оно не казалось аморфным или беспорядочным, с помощью разных способов, но одним из главных остается управление временем.

Пятиактная опера Верди «Сицилийская вечерня» была сочинена в 1855 году. Ее редко исполняют в оригинале на французском. Однако в 2013 году меня пригласили дирижировать полную, не обрезанную версию на языке оригинала в Бильбао. За многие годы «Вечерню» часто резко осуждали, называя ошибочным шагом в развитии Верди как одного из величайших оперных композиторов Италии за все времена. Нам говорили, что либретто старомодно и статично. Итальянцы всегда хотели и хотят до сих пор, чтобы Верди пели на итальянском, а это неизбежно заставляет обрезать нотный текст, включая длинный балетный номер, который представляет собой временной центр этой структуры.

Не вдаваясь в особые детали, скажу, что когда мы с оркестром установили важнейшие темпы, данные нам в партитуре Верди, — в пределах которых, конечно, у нас была свобода выражения, — то выяснилось, что при исполнении произведения с двумя антрактами, как это делали в Париже в 1855 году (первый и второй акты игрались с небольшой паузой, а потом были антракт, третий акт, снова антракт, четвертый и пятый акты), продолжительность каждого из трех огромных блоков времени отличается от других не больше чем на минуту: шестьдесят пять, шестьдесят четыре и еще шестьдесят четыре минуты. Такое получилось у Верди не случайно. Это метаструктура его оперы. (Он также был архитектором собственного дома.)

Как я уже говорил, современник Верди Рихард Вагнер имел совсем другое представление о темпе как об основе структуры. «Футуризм» Вагнера толкал его к тому, чтобы темпы, подобно мелодиям, всегда находились в движении, словно бесконечно переходя из одного в другой. В этом отношении он был не похож ни на одного предшествующего композитора. Кроме того, он ненавидел, когда его музыку играли медленно.

Дирижер должен впитать всю информацию, которую дает ему печатная страница, вместе с историческими фактами, а также с разнообразными традициями и ожиданиями, после чего обратиться к своей творческой природе и решить, что важно, а что нет.

Когда темп играет значимую роль? Всегда. Надо ли подходить к Верди и Мендельсону совсем не так, как к Вагнеру? Надеюсь, что да, — хотя, возможно, я не прав. Желаем ли мы, чтобы произведения Вагнера вопреки его собственному представлению были медленными, и если да, то будет ли темп причислен к разряду «художественной привилегии»? Если вы хотите насладиться очень медленным «Парсифалем», не говоря уже «Summertime», похожей на сон, — почему бы вам этого не сделать? В таком случае (если немного вернуться назад) вы будете ясно чувствовать, что музыка, оставленная композитором для неизбежных и разнообразных интерпретаций, принадлежит вам. Всё же композиторы написали музыку, а не картины маслом, поэтому где-то в глубине души они должны были знать, что с нею что-то случится.

По-английски «дирижер» — «conductor», что также переводится как «проводник». Можно взять это слово в «электрическом» смысле и вспомнить о переменном токе. В нашем случае маэстро ведет за собой партитуру, музыкантов и публику и следует за партитурой, музыкантами и публикой: и то, и другое представлено в равной мере, и в результате не остается ни одного контролирующего элемента, есть лишь экстатическое, вибрирующее состояние, в котором проводимость повсюду, ее нельзя приписать одному человеку. Скорее, она существует в рамках чего-то под названием «музыка» и в стремлении синхронизировать намерение и форму и вынести на суд публики. Когда музыка сопровождается визуальным рядом и ясным сюжетом, это они неизбежно должны основываться на ней, а не наоборот. Всё потому, что музыка — вечна, а наши интерпретации — временны. Артисты нужны, чтобы вернуть ее к жизни на какой-то момент, а потом она снова затихнет в ожидании тех, что снова пробудят ее, и тогда она будет вибрировать в воздухе и резонировать в душах слушателей. Она спит, ждет и живет в наших воспоминаниях и опыте.

С Миклошем Рожей в «Голливудской чаше», 1994 год

Для меня — да и для любого дирижера — момент, когда оркестр в первый раз играет произведение, поистине священный. Как я говорил, это справедливо не только для абсолютно новых вещей, но и для тех, которые не исполнялись десятилетиями. Музыканты играют, слушают и судят. Порой реакция бывает полностью отрицательной — как, например, у Оркестра Миннесоты во время чтения с листа «Мюнхенских вальсов» Рихарда Штрауса, сочиненных в Германии после того, как союзники разрушили Мюнхен: музыканты прямо-таки шипели от недовольства; или как у концертмейстера в Риме после первого чтения Симфонии № 4 Сибелиуса, когда я сказал, что наше исполнение будет впервые представлено в Италии, а он заметил: «Наверное, потому, что оно чудовищно». С другой стороны, случается и магия, и благоговение, как с «Уличной сценой» Курта Вайля в Великобритании, Италии и Португалии; с Симфонией фа-диез Корнгольда с Бостонским симфоническим; с его же «Симфонической серенадой», которую мы в первый раз исполняли в США с Нью-Йоркским филармоническим; с увертюрой к «Бен-Гуру», когда больной композитор Миклош Рожа сидел в коляске на сцене «Голливудской чаши» спустя тридцать четыре года после того, как сочинил и исполнил свое произведение. «Меня переполняют эмоции», — прошептал он мне, и, честно признаться, я был в таком же состоянии.

На первом представлении мюзикла Роджерса и Харта «На цыпочках» на Бродвее в 1983-м, для которого были восстановлены оригинальные оркестровки 1936 года, сестра Леонарда Бернстайна Ширли сказала мне: «Я заплакала! Заплакала, потому что думала, что никогда больше не услышу этих звуков».

Нескончаемый диалог о верности либо намерению, либо музыкальному тексту основан на ошибочном представлении о единственном способе прийти к индивидуальной интерпретации. Все мы несовершенные слушатели и неточные поклонники текста, и не важно, насколько верными мы стараемся быть. «Стиль» — это еще одно имя для подражания, и точные копии в музыке невозможны, что уже наверняка очевидно вам на этот момент. Парадоксально, но неспособность или нежелание людей следовать правилам стала источником того, что мы называем культурой, и составляет суть того, что мы называем интерпретацией. Если бы мы могли воспроизводить что-либо точно, то не было бы французского, итальянского, испанского, португальского, каталонского языков и никакой другой «испорченной» латыни: ведь всё это частные случаи латинского языка, где грамматика и произношение ненамеренно искажались в течение столетий, а теперь у этих «неправильных» языков есть точные правила, которые, однако, постоянно нарушаются при взаимодействии культур, имеющих общее происхождение.

В этом смысле любое представление и любая интерпретация связаны с битвой между продолжением традиций и их пересмотром. В книге «Программируя Вселенную» физик Сет Ллойд пишет, что все действия на всех уровнях, от субатомного до космического, могут быть сведены к трем: «и», «не» и «копировать». Здесь подразумевается соответственно добавление чего-то к уже существующему, исключение чего-то из уже существующего и точное воспроизведение уже существующего. Новая модель автомобиля «Мерседес» должна в чем-то выглядеть как «Мерседес» («копировать»), но не содержать некоторых прежних элементов («не») и одновременно включать новые («и»). Именно поэтому Моцарт всегда звучит как Моцарт, но все его произведения отличаются друг от друга. И по той же причине каждое исполнение Пятой симфонии Бетховена звучит как Пятая симфония Бетховена, — однако оно всегда отличается от предыдущего.

Так на самом деле поступает каждый дирижер. Все дискуссии об аполлоническом и дионисийском идеалах — еще одна серия метафор, пытающихся уравновесить правду и ложь, суть и ее противоположность, из которых и состоит само дирижерское искусство. В конце концов, явление без его противоположности нельзя выделить и интерпретировать. В то же время стоит помнить, что полная темнота и слепящий белый свет приводят к одному результату — слепоте. То, что существует между крайними проявлениями света и тьмы, — это всё видимое нами. Принцип, справедливый для видимого мира, также верен и для невидимой сферы под названием «музыка». Она в чем-то похожа на «тьму осязаемую» — так Мильтон описывал Божью власть контролировать и устранять ощущаемую природу. Музыка всегда ждет, что ее воскресят, ждет, когда очередной дирижер встанет перед пометками на странице, пробудит их, превратит в звук и передаст его, смело и небезупречно, ожидающей публике.

Мы машем руками, и появляется музыка! Как написал Шекспир в «Венецианском купце»: «Тишине и ночи подходит звук гармонии сладчайший»[38].

Благодарности

Эта книга прежде всего обязана своим существованием редактору в издательстве Knopf Джону Сигалу, который и подал мне идею написать о жизни и искусстве дирижера. Существуют биографии известных маэстро и исторические труды о становлении нашей профессии. Есть руководства, в которых читателя учат держать палочку и практиковаться в дирижерской сетке. Но Джон хотел увидеть нечто иное, и эта книга — его воплотившееся желание.

Несколько месяцев я записывал всё, что делаю и чувствую, пока готовился, путешествовал, репетировал и выступал. Я вспоминал истории, которые мне рассказывали, выступления, где я был, и весь свой пятидесятилетний путь от студента к ассистенту и к музыкальному руководителю. Медленно, но неуклонно книга обретала форму, и каждый раз, когда я за нее садился, добавлялись новые детали, всплывали новые воспоминания.

Всё это время друзья и коллеги читали и комментировали отдельные куски. В частности, мне помогали дирижеры-композиторы Дэвид Гурски и Тьяго Тиберио, а также музыковед и аранжировщик Майкл Милдинг. Я успел послать материалы своему первому учителю дирижирования Густаву Майеру, которому посвящена книга, за несколько месяцев до его смерти.

Полвека кажутся большим сроком для карьеры дирижера, но добавьте к этому еще десять, когда я, будучи подростком, смотрел на таких маэстро, как Артуро Тосканини и Леонард Бернстайн, по телевизору и ходил на живые концерты в Нью-Йорке, а потом провел прекрасное лето 1966 года в Европе, посещая великолепные музыкальные фестивале в Байройте, Зальцбурге и Глайндборне и отдельные выступления в Мюнхене, Лондоне, Вене, Амстердаме и Париже. Оглядываясь назад, я понимаю, что наблюдал конец эпохи, когда дирижеров, которые учились в начале XX века, еще можно было увидеть своими глазами.

Восемнадцать лет, которые я провел рядом с Леонардом Бернстайном, составили костяк этой книги, но и лето 1971 года в Тэнглвуде, когда я наблюдал и изучал работу Юджина Орманди, Сэйдзи Одзавы, Майкла Тилсона-Томаса и сэра Колина Дэвиса, сильно повлияло на то, что я в итоге написал. Леопольд Стоковский, Карло Мария Джулини, Лорин Маазель, Карл Бём и Георг Шолти щедро уделяли время и давали советы молодому дирижеру.

В книгах принято благодарить учителей, а я абсолютно всем обязан именно им — в том числе моему деду Балдассаре Мосери, который дирижировал оркестрами в отелях в 1930-х годах и был моим первым учителям фортепиано; Полу Розену, моему педагогу в старших классах; преподавателям музыки в Йеле, поддержавшим меня в годы, когда я принимал важнейшие решения; Андре Превину, который стал мне близким другом и вдохновлял меня в последние месяцы работы над книгой.

Мой литературный агент Майкл Карлайл был мне надежной опорой много лет, и благодаря ему я поверил, что правда могу стать писателем. Моя жена Бетти, умнейший и мудрейший человек из известных мне, еще не прочтя ни слова из книги, ненавязчиво давала советы и вносила предложения, внимательно слушая, как я объясняю друзьям и коллегам, о чем пишу. Это было великолепно!

Об авторе

Джон Мосери, маэстро с мировой известностью, педагог и писатель, работал с лучшими оперными театрами и симфоническими оркестрами, а также дирижировал на Бродвее и в Голливуде. Он был direttore stabile (постоянным дирижером) Королевского театра в Турине и музыкальным руководителем Шотландской оперы, Вашингтонской оперы (в Кеннеди-центре), Питтсбургской оперы и Американского симфонического оркестра (в Карнеги-холле). Восемнадцать лет он работал в тесном сотрудничестве с Леонардом Бернстайном и по его просьбе дирижировал на многих премьерах композитора. Мосери — директор-основатель оркестра «Голливудской чаши», который был создан для него в 1991 году Лос-Анджелесской филармонической ассоциацией.

В течение семи лет (с 2006-го по 2013-й) Мосери занимал пост ректора Школы искусств в Университете Северной Каролины — первой государственной консерватории в США. Активно выступая за сохранение двух форм сугубо американского искусства: бродвейского мюзикла и музыки к голливудским кинофильмам, он много раз восстанавливал работы в этих жанрах, готовил их к премьерам и дирижировал ими. Мосери читал лекции в Гарвардском и Йельском университетах, в Смитсоновском институте, Национальном фонде поддержки искусств, Академии кинематографических искусств и наук, Американском музыковедческом обществе и др. Его статьи публиковались в периодических изданиях Gramophone, The New York Times, Los Angeles Times и The Huffington Post.

Джон Мосери выпустил около восьмидесяти дисков и стал лауреатом премий «Grammy», «Tony», «Olivier», «Drama Desk» и «Billboard», а также двух «Emmy», двух «Diapasons d’Or» и четырех «Deutsche Schallplatten». Недавно ему присвоили Премию Дитсона для дирижеров за пятьдесят лет выступлений, редакторской работы и служения американской музыке.

В настоящее время автор живет в Нью-Йорке.

МИФ Креатив

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками:

mif.to/cr-letter

Все творческие книги на одной странице:

mif.to/creative

#miftvorchestvo

@Warholscat

Над книгой работали

Руководитель редакции Вера Ежкина

Ответственный редактор Ольга Киселева

Литературный редактор Ольга Нестерова

Арт-директор Мария Красовская

Верстка обложки Наталия Майкова

Верстка Екатерина Матусовская

Корректоры Мария Кантурова, Дарья Балтрушайтис

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2019

Примечания

1

Авторское право очень отличается от страны к стране и распространяется на музыку, сочиненную уже в XX веке, когда впервые стало применяться такого рода законодательство. Обычно наличие или отсутствие прав собственности на произведение зависит от того, сколько лет прошло со дня смерти композитора.

(обратно)

2

Вот свидетельство Отто Клемперера, который ассистировал Малеру на мировой премьере Симфонии № 8 в 1910 году: «Он всегда хотел, чтобы было больше ясности, больше звука, больше динамического контраста. Как-то во время репетиций он повернулся к нам и сказал: „Если после моей смерти что-то будет звучать не так, поменяйте. Вы не просто имеете право — вы обязаны это сделать“» (Heyworth Peter. Otto Klemperer: His Life and Times. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1983. P. 48).

(обратно)

3

Задержка.

(обратно)

4

Для обоих композиторов стал бы сюрпризом тот факт, что их музыка исполняется спустя столетия после их смерти. В те времена не было такой вещи, как «новая музыка», потому что вся музыка была новой и мало кто, включая композиторов, знал произведения, написанные предыдущим поколением, или проявлял к ним интерес.

(обратно)

5

Четыре доли могли бы быть четырьмя четвертями в такте — или четырьмя половинными, или четырьмя какими угодно другими нотами. В какой-то момент четвертная стала длительностью по умолчанию, поэтому у нас есть размер 4/4. Вальс, трехдольный размер, обычно записывается в виде трех четвертных в такте, и поэтому мы знаем его как произведение в размере «три четверти». Смысл тут совсем не такой, как в выражении «три четверти стакана сахара». В данном случае имеется в виду, что на каждый такт приходятся три четвертные ноты.

(обратно)

6

Метроном — устройство, напоминающее часы, которое точно отсчитывает темп, или количество ударов в минуту. Темп, равный шестидесяти, соответствует шестидесяти ударам в минуту, или одному удару в секунду. Темп в сто двадцать в два раза быстрее: один удар в полсекунды.

(обратно)

7

Фортиссимо (итал. fortissimo) — очень громко. — Прим. ред.

(обратно)

8

Эта известная история, возможно, несколько сложнее, но я сведу ее к одному факту: оперу стали сочинять в Европе примерно с 1600 года, что стало прямым результатом потрясающих открытий о театре древних греков: это был музыкальный театр.

(обратно)

9

Письмо Верди от 10 июля 1871 года; переведено и процитировано в издании: Busch Hans. Verdi’s Aida: The History of an Opera in Letters and Documents. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978.

(обратно)

10

Крещендо (итал. crescendo) — музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличение силы звука. — Прим. ред.

(обратно)

11

Пианиссимо (итал. pianissimo) — очень тихо. — Прим. ред.

(обратно)

12

Известный немецкий дирижер.

(обратно)

13

Я не говорю по-испански (исп.).

(обратно)

14

Ритардандо (итал. ritardando) — постепенное замедление темпа. — Прим. ред.

(обратно)

15

Диминуэндо (итал. diminuendo) — постепенное уменьшение силы звука. — Прим. ред.

(обратно)

16

Вы спросите: почему гобой? На этот счет есть разные соображения. Например, считается, что гобой — самый негибкий инструмент, и поэтому все должны подстраиваться под него. Сегодня у гобоиста есть электронное приспособление для настройки, которое генерирует точный тон, принятый в оркестре и измеряемый в колебаниях в секунду (герцах). Нота ля, которую вы слышите на концертах, соответствует частоте колебаний 440 герц. В некоторых оркестрах используют более высокую ля — 444 герца. Это делает звучание ярче, но и создает больше напряжения для различных инструментов. «Почему ля?» — спросите вы. Дело в том, что струнные инструменты входили в первые оркестры, и у всех них — у скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов — есть струна ля.

(обратно)

17

В русском переводе упоминается чаще как «Энни получает ваше оружие», но правильнее вариант «Энни, бери ружье». — Прим. пер.

(обратно)

18

«Тело пресвятого Господа, нет!» (итал.)

(обратно)

19

«Риторика для Геренния», написанная примерно в 80-х годах до н. э., заложила основу для приема, известного как метод локусов. Это самая старая дошедшая до нас книга по риторике, и ее до сих пор используют для развития памяти. Исследования показали, что те, кто пользуется этим методом, не обязательно очень умны. Они просто хорошо натренированные «атлеты»-мнемоники.

(обратно)

20

Здесь имеется в виду музыкальное произведение, предназначенное для группы исполнителей. — Прим. пер.

(обратно)

21

Имеется в виду Симфония № 6 Бетховена.

(обратно)

22

В оригинале — «the in-known» (англ.). — Прим. ред.

(обратно)

23

См.: Slatkin Leonard. Conducting Business. Milwaukee: Amadeus Press, 2012. Р. 148.

(обратно)

24

Иногда неверные ноты всё же появляются в популярных классических шедеврах — например, в критическом издании «Неоконченной» симфонии Шуберта.

(обратно)

25

Новый Байройт (нем.).

(обратно)

26

См.: Abell Arthur. Talks with Great Composers: Candid Conversations with Brahms, Puccini, Strauss and Others. New York: Carol Publishers Group, 1955. Р. 124–125.

(обратно)

27

Источник — интервью с Филиппо Гиньятти (Grauer Ben. Toscanini: The Man Behind the Legend. NBC Radio, 1960s; цит. по: Civetta Cesare. The Real Toscanini. Milwaukee: Amadeus Press, 2012. Р. 91). Много лет спустя американский режиссер и дирижер Сара Колдуэлл (1924–2006) работала в архивах миланского музыкального издательства Casa Ricordi и разговорилась там с пожилым архивистом о золотом веке Пуччини и Тосканини. «Да, — сказал тот, — это были прекрасные времена, но материалы возвращались ко мне, исчерканные карандашом, и на то, чтобы стереть пометки, уходили недели».

(обратно)

28

См.: Bamberger Carl. The Conductor’s Art. New York: McGraw-Hill, 1965.

(обратно)

29

Меццо-форте (итал. mezzo-forte) — умеренно громко. — Прим. ред.

(обратно)

30

Меццо-пиано (итал. mezzo-piano) — умеренно тихо. — Прим. ред.

(обратно)

31

См.: Lebrecht Norman. Slipped Disc (запись в блоге от 2 апреля 2016 года).

(обратно)

32

См.: Sulcas Roslyn. A Return to the Stage, If Only for a Movie // The New York Times. 2016. May 26.

(обратно)

33

Хватит, кретины! (англ.). — Прим. ред.

(обратно)

34

См.: At His New Podium Finding a Different Tempo // The New York Times. 2016. January 19.

(обратно)

35

Сценариус — помощник режиссера, ведущий спектакль и контролирующий выход актеров на сцену. — Прим. ред.

(обратно)

36

Когда только начинали синхронизировать оркестр с саундтреком, применяли, например, следующий метод: дирижеру (а порой и оркестру) предоставляли метрономную дорожку, которую надо было слушать в наушниках. Этот метод используется до сих пор, но обычно только когда музыка записана в жестком, неменяющемся темпе.

(обратно)

37

Пока я дирижировал спектаклем в «Ла Скала», представители Венской государственной оперы встретились с Бернстайном, чтобы поговорить о постановке «Тихого места» у них. Потом Ленни рассказал, что они хотели включить ее в свой репертуар, но только если он согласится дирижировать сам. Я заметил: «Мне от этого неловко». На что он ответил: «А как ты думаешь, каково мне?» Лучше и не скажешь.

(обратно)

38

Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

(обратно)

Оглавление

Введение

Глава 1. Краткая история дирижирования

Глава 2. Техника дирижирования

Глава 3. Как выучить партитуру?

Глава 4. Как научиться быть дирижером?

Глава 5. Чем отличаются выступления разных дирижеров

Глава 6. Отношения

Глава 7. Кто тут главный?

Глава 8. Одиночество странствующего маэстро

Глава 9. Студийная запись, выступление или запись выступления?

Глава 10. Тайна и противоречивость

Благодарности

Об авторе

МИФ Креатив

Над книгой работали Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg