«Притча о встречном»

Притча о встречном (fb2) - Притча о встречном [Рассказы, воспоминания, эссе] 2443K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Александр Карпович Ливанов

Притча о встречном

ЖАЖДА СЧАСТЬЯ

КВАРТИРА

Когда у писателя Ф. родился внук и дед оказался сам-пят в двух комнатах большой и шумной коммуналки, окна на двор какой-то допотопной, коптящей, как колхозная кузня, фабрички пластмассы, он наконец отправился в райсовет. Записался на прием к председателю — а к обеду вернулся с ордером в кармане на квартиру!

В коммунальной кухне, где собрались все соседи, Ф. не поверили — пришлось пустить по рукам ордер на голубоватой, в гербовой сетке бумаге. Все было правильно: и фамилия, и дата, и печать райсовета, заверяющая небрежный, но столь могущественный крючок председательской подписи.

Все соседи завидовали Ф. Завидовали по-хорошему, не без того, чтоб и порадоваться за него, потому что человек он был хороший, тихий, хотя и прослыл в квартире неудачником в своих писательских делах. Книги Ф. шли туго, семья его по этой причине жила скудно, нередко перехватывала у соседей трешки и пятерки, которые тем не менее возвращались аккуратно.

Главное же — жила семья Ф. теснее всех жильцов в квартире.

И все же, и все же каким должен был быть разговор, какими же должны были быть слова, чтоб уйти утром жильцом коммуналки, а вернуться к обеду владельцем отдельной четырехкомнатной!..

С присущей Ф, тихостью в голосе он отвечал, что никакого особого разговора там не было и слова не сказались какие-то сверхъестественные. Вообще-то он, писатель, не мастер говорить!.. Где уж там! Ему-то и с писанием своим нелегко приходится. Не успеет написать слово — уже заминка. То ли оно? А нет ли лучше? А не обойтись без него? Где уж там говорить гладко, когда и писать гладко не научился. Изначально как бы под сомнением все слова. Не облечены полным доверием. В писательском деле это очень трудно. Эти неоднозначность и неопределенность слов! А там еще соборный дух их! Слова как люди: с кем поведутся, у того и наберутся. И текст, и контекст, и подтекст. Как говорят кандидаты. Ну эти-то все знают, все слова у них готовые! А тут слово говорит одно, намекает на другое да еще затаило смысл о третьем. Как установить единственную связь между словами? Сопротивление материалов похлестче, чем у инженеров… Скажем, предмет, вещь, дом, человек. Мало увязать смыслом — надо до души дойти, донести ее, соборную — образную — мысль! И чтоб как песня была! Из души в душу! Вот эти чашки на подносе Зои Александровны: у Гоголя они чайки на морском берегу! Чай, чашки, чайки… От древнего, надежливого — «чай» в смысле «ведь»? Чай, ведь, знай — а там замечай, случай, выручай, чаянье-отчаянье, круча и туча, свеча и парча, чара и чаща… Вот какая чечетка! Живое море языка родного, народного. Какой симфонизм толков, доверчиво-сокровенной человечности! Поистине «надежда и опора». И счастье общения, и высшее родство. А иной не сознает, не радуется! Зоя Александровна! Как бы чашка не улетела с края подноса! У Гоголя, видать, море не наше, италийское. А вот чайки — образ грусти о родине! Или — помните? — береза, наискось перебитая молнией: обломок колонны! Внешняя схожесть? Состояние души! И лонная рифма — «колонна» и «обломок»! Слух поэта, музыка прозы и поэзия прозы. Да и обломок мрамора небось из античных руин. Но береза вся нашенская, родная, вечная! Сама Россия из сердца, из боли писательской. Оживет береза, вскинется буйной кроной, пусть и перебита николаевским безвременьем… Вот что такое слово художника!.. А помните — дороги? Отчаянье мечты, предчувствие судьбы…

Все посмотрели ордер? Давайте. Мои все в расходе, еще не знают. Э-эх, дороги… В поле под дождем разбрелись, расползлись… В никуда? К бедам. Как раки! Каково? Чувствуете? Уныло, осень, сырость, время безысходно-неподвижное. Дороги в никуда? Доползут ли куда-то раки?.. Что же надо из своей человеческой жизни сделать, чтоб так писать! По тебе вроде ток пропускают, а ты живи и пиши!..

И все же, и все же, дружно перебивают соседи Ф. Есть за ним такой грех, любит потолковать о магии словесной, — не ленись только слушать. И все же — не о раках он рассказывал в райсовете? Человек получил квартиру, а он все о своих раках!.. Каким был разговор — страсть интересно!

И Ф. стал припоминать. Конечно, разговор был. Не глухонемые, чтобы мимикой да жестиками объясняться! Там, в кабинете, помнит он, стены на две трети в дубовых панелях. Никакой, впрочем, не дуб — линкруст… А часы как раз пробили половину двенадцатого. Так уютно, ненавязчиво, мелодичным, он бы даже сказал — по-женски сокровенным, голосом прозвенели — и сразу тихо! Запомни, мол, некая верховная минутка в твоей жизни. И Ф. ее запомнит!.. Не привык Ф. к общению с начальством, говорил, точно рассуждал вслух, точно проверял на слух те фразы, которые собирался написать на бумаге… О чем он все же говорил? Ах, да… О совести. Он даже спросил хозяина красивого и просторного (на четырехкомнатную квартиру потянет!) кабинета, часто ли он вспоминает о том, что советская власть от слова — совесть? Общая, из души в душу, весть! Чтоб каждому знать, как себя вести. Чтоб ведущий ведал, как и куда вести! А этот первый слог — «со» — это чудо! Он собирательный и сообщительный, советующий и совестящий! Луч души каждого на линзу общей совести! От самого солнца это «со»! Знаете ли — по-древнеегипетски — солнце и бог солнца: «ра»! Вот тебе и радость отсюда, вот тебе и работа, без которой радости не видать, отсюда, и сам разум, видать, отсюда… Разбрелись народы и языки, обособились — собрать бы все снова вместе! Не об этом ли еще, помимо всего прочего, — точно «сос»! — взывают солнечное «со» и совестливая «весть»! Смысл тут глубинный, сама душа тут живая!.. А поступить по совести народной — поступить по-советски! Это надо каждому, особенно председателю советской власти района, все это надо и каждый миг, и всю жизнь помнить… Вот, скажем, Ф. и пришел сюда не праздничные речи говорить — пришел, чтоб жизнью своей семьи, своей собственной дойти до совести… Внук по ночам орет, ходишь весь день как космонавт в невесомости. Окно открыл, дыши пластмассовым смрадом. У рабочих, он спросил, вытяжная вентиляция, у Ф. она втяжная… Сколько мы все читали о плохой жизни в смысле быта писателей прошлого! Хорошие писатели, а жилось им плохо. Так, может, доказательство от обратного: Ф. живет плохо, и, стало быть, и он — хороший писатель? Ведь суд здесь, слава богу, долгий, лишь в потомках он — окончательный… А жизнь — процесс уточнения — всего сущего в мире! — по совести: то есть по-советски!

Хозяин кабинета шевельнул бровями — как-то и впрямь не подумалось ему, что райсовет, что вообще советская власть — от слова «совесть»! Думал, от слова «совещание»… Странно даже, так думал. Дальше не копался. Мало ли у него забот! Надо же… Ох уж эти писатели! «Впрочем, не спросил, читал ли его? Хорошо… А я вот как раз читал! Неожиданно, подчас даже парадоксально, но интересно, от жизни все мыслит. Он не сказал, а я вот ему скажу! И тоже хорошо поступлю… Писателям — им позарез нужно знать, что их читают, что думают над их книгами…»

— С какого года на очереди? Состав семьи? Участник войны? Две семьи — но жить хотите вместе?

Каждый говорил, что должен был, они прекрасно понимали друг друга, но каждый оставался «в рамках своей специфики». Председатель был спокойно-уверенный в своем привычном деле. Широкое, простонародное лицо, вобравшее как бы вовнутрь и годы, и пережитое. Грузноватые плечи — тоже как бы вобравшие силу далекой юности. Комсомолец тридцатых? Что потаскали, понянчили на себе эти плечи — шпалы Турксиба? Смолистую обрешетку Магнитки? Мешки с первым колхозным зерном для красного обоза?.. Потом партиец сороковых-роковых, пэтээр на тех же плечах или бронеплита миномета? Историю вынесли эти плечи! Хоть бы каплю духовного зрения кой-кому за океаном, чтоб это почувствовать и понять… Человек из народа, часть — сама участь — народа!

Председатель задавал вопросы, Ф. отвечал, добавляя где психологическую подробность, где деталь из сложного житейского обихода. Взять его семью — это две семьи. Дочь-то без мужа… Лично его сия беда — или знамение времени? Инвалид ли он? Нет, конечно. Три ранения. Но ведь имеется в виду удостоверение инвалида войны… Работает он. Перед всеми удостоверениями литература непоблажна… Пожестче она, чем жизнь…

Председатель слушал, брал из слов Ф. нужное, кивал к делу вроде бы не относящемуся, был вежлив, не отводил лица, когда нажимал на кнопки, говорил что-то в свой многоклавишный телефон. Кто-то входил, выходил, Ф. и не заметил, кто и когда возложил перед хозяином кабинета папку с его фамилией. Председатель тут же принялся ее читать, как-то опасливо вставляя в папку свою большую седую голову, — можно было подумать, что смотрит новый детектив и не уверен, будет ли он интересным… И вдруг председатель чему-то обрадовался. Даже очки осветились. «Чему бы это? Что же там может быть веселого?» — подумал Ф.

— Ведь уже есть решение депутатской комиссии! Могли бы раньше зайти! Надо и напоминать о себе!

Очередь, конечно, но и… совесть нам не чужда? Ведь и здесь оно, как сам толковал, это соборное — «со»? Со-весть, всеобщая, согласная весть? Со-вет — согласное решение? Наконец, и она — со-ветская власть, она власть по общей совести, народная власть? Правильно он все понял? Стало быть, все в порядке? Пришел бы Ф. к ним, собрал бы людей, по душам потолковали б? А? Согласен?..

— И я кивнул, — закончил рассказ Ф. — Иначе можно бы все роботам поручить! Запад, скажем, тот обожает роботов. Люди ведь противятся, не хотят стать вещами и предметами, напоминает о себе душа. Вещь обрекает человека. И если он сильно слышит свою душу, да еще душу ближнего, — там обречен. Ничего он не добьется. Не выжить ему в бездушии… Как в безвоздушии, так сказать… В общем, я кивнул, и меня куда-то повели. Еще какие-то кнопки нажимались, но уже в общей комнате. Наконец какая-то женщина — я ее только со спины запомнил — открыла сейф и извлекла эту гербовку. Знаете ли — она ничуть не волновалась! Для нее это работа — давать людям квартиры! Что еще?.. А больше ничего. Какие-то мелочи писательские… Чья-то девичья коленка и дырочка чулка на ней — из-под легкого однотумбного столика… Машинка «Оптима», шестнадцатая модель, — она у профессиональных машинисток не котируется из-за пластмассовой оболоки. Подушечка штемпельная в вечных пятнах мастики. И, наконец, шлепок печати. Отрывистый, звучный, многозначительный — как некая пощечина моему долгому невезению, что ли!..

— И все же, и все же — четырехкомнатная!.. А знаете, вам могут дать ссуду банковскую на мебель! — перебили соседи Ф., склонного к отвлеченностям.

И о чем только человек думает! Ему надо начать укладывать вещи, поискать хорошие шторы, модную люстру, а он вспоминает чью-то девичью коленку и шлепок печати! С ума сойти с этими писателями!.. И рад-то, кажется, не ордеру, не квартире, а еще чему-то такому!

— Нет, что ни скажите, разговор был — творческим! — щелкнув на животе узкими подтяжками, как бы подвел итог один из соседей, из тех, кто привык, чтоб последнее слово было им сказано: еще бы, когда-то сосед этот был не то замдиректора, не то главбухом!..

Ф. обернулся, обвел взглядом всех соседей, остановился на сказавшем эти, странные для Ф., слова.

— Вы серьезно считаете, что — творческим?

ВНУТРЕННИЙ КРУГ

Спотыкаясь на промерзших кочках, путаясь кирзачами в густой и жесткой траве аэродромной обочины, мы с Мовчаном наконец добираемся до полусгоревшего эсбэ…

В газете все это красиво звучит, все расписывается под орех, и про подвиг, и про героизм, и неизменно в итоге: «…и на горящем самолете произвел посадку на своем аэродроме». С газетчиков взятки гладки. А что потом?.. Вот он лежит на краю аэродрома, скоростной бомбардировщик — и скоростной, и лихой когда-то между Испанией и финской!.. Вообще-то скорая, прямо-таки мотыльковая, жизнь у самолета. Чуть разлетался, слезай с неба, устарел… А этот — разве это вообще машина? Уродливый дюралевый мертвец, над которым уже вьется воронье… Труп самолета. Не знаю, как Мовчан, мой старший механик, мне обидно: на своих самолетах дел невпроворот, а тут — подвалило… Ни самолету, ни одной его части не увидеть больше неба! Конечно, выполняй приказание, а все одно работа бессмысленная, только раздражает показухой. Хорошо приложился: бензобаки взорвало, внутренности крыла выворотило, висят обрывками жил трубки, тяги, провода, рванина дюрали глухим скрежетом огрызается ветру, левая нога шасси переломлена, ее не видать, вдавило в центроплан…

— Оцэ ото! Птаха-невдаха! — процедил сквозь зубы Мовчан.

Мой старший механик всклень налит здоровьем, красный лоск шеи, точно подкрашенная опара через край макитры, прет, стекает на воротник молескиновой технарской куртки, щеки, как красные, праздничные, довоенные шары резиновые, того гляди лопнут. А здоровья все еще избыток, девать его больше некуда — вот разве излучать смехом! Мовчану и палец показывать не надо — он смеется почти рефлекторно, по поводу и без всякого повода. Многие не понимают, что это в моем старшем механике от здоровья, считают его человеком незатейливым, даже жлобоватым… К тому же Мовчан за всю жизнь книжки не прочитал! Даже такую замечательную, как «Записки майора Пронина». Этот майор насобачился ловить шпионов прямо на улице, в толпе их нюхом чует! Все в полку книжку по нескольку раз прочитали, пока шрифт не исчез со страниц — не то стерся, не то помутился под слоем чего-то нетипографского. Летный состав ворчал на технарей — залапали, мол, немытыми ручищами. Мовчан, хоть и не читал он этой замечательной книги, встал на защиту технарской братии, руки показал свои — чистые, даже под ногтями ни следа автола. Что хирург, что авиационный технарь умеют мыть руки! И, стало быть, зачем треп развешивать? Разве еще у прачки такие чистые руки! Мовчан пытался что-то по этому поводу добавить на словах, но, будучи флегмой и тугодумом, так долго тянул свое «оцэ́ ото́», что на него все зашикали, тоже защитник нашелся!.. А Мовчан необидчив, знает он свое косноязычие, не помогает его украинская мова русскому языку, живут они в нем, по собственному признанию, как еще до Переяславской рады, — и он первым смеется. Да так, как только он это умеет! С воем, стоном, оханьем и кряканьем, наконец, с ровным гулом — точно оба мотора на форсаже! А в полку его так и прозвали — «оцэ ото»! Почему, почему он мой старший механик?..

Инженер полка Маркелов приказал снять с аварийного самолета все оборудование, вооружение, приборы, рацию. Мы уже много успели до обеда. Целый самолетный чехол набрали этого добра. Карбюраторы и магнето, датчики и бензиномеры, тахометры и прицелы. Бомбить не будут, все снесем в кучу. «Апофеоз войны». Инженер будет доволен. Строят умом, разбирают ключом… Война тщится быть рачительной…

— Круглое каты, плоское тащы!.. Валяй кулем, там разберем!.. Шо куды, а шо никуды… Шо людям, шо коням, а шо и поросяткам! — так подбадривает и руководит мною мой старший механик.

А я-то хорошо знаю, что все как раз пойдет «поросяткам»! Лишь бы снять да на склад сдать. По инструкции!.. А складу это оборудование — что волку жилетка. Будет валяться, пока не бросят все при перебазировке… Вот я и не в духе — нет ничего хуже, чем делать заведомо ненужную работу. И Мовчану доказываю это — он хохочет! И еще меня бесит его медлительность. Прежде чем шевельнуть руками, взял человек манеру — задумываться. Время тянет, войну пережидает? Смотрит на гайку, будто гипнотизирует ее! Колдун и маг, иллюзионист и фокусник. Кио на манеже!.. А о чем тут думать, ломать не строить, — есть разводной ключ, есть отвертка, и вся матчасть тебя боится!.. Главное — не бомбят!.. Вот и надо поспеть до налета все демонтировать.

У инженера полка Маркелова Мовчан на хорошем счету. «Он чувствует дух механизмов!» Мы, что ли, не чувствуем? Все они одним и тем же свинцовым бензином пахнут! Любит начальство напускать мистику. В училище Мовчан шел ни шатко ни валко, двойку на тройку пересдавал, тихие успехи в общем. Инженер-капитан Маркелов, академическая штучка, не зря, видать, сунул меня, «теоретика», в подчиненные Мовчану! Мне и вправду случалось в училище среди отличников красоваться. Теория двигателя, теория полета… Там все теория, здесь — все практика. Там прорва учебников и преподавателей, тут одна твоя голова и пара рук при ней. Пляши барыню, не унывай, особенно зимой, на сорокаградусном, когда дюраль норовит кожу перчатками спустить с рук! Умей вертеться. «Вечно грязный, вечно сонный механик авиационный!» Бездарный стишок живуч! Ритм сбит, цезурка впаяна для пущей важности…

Одному работать мне скучно — душой окоченеешь. Я говорю и за себя, и за Мовчана. Два языка столкнулись в Мовчане, стал он вовсе как безъязыкий! Стесняется. Да и это «оцэ ото»… Я лезу к Мовчану в кабину штурмана. Пока он снимает спарку пулеметов «шкасов», мне позарез нужно снять проводку бомбового прицела. Не успеется мне! Мовчан понимает мою уловку и смеется так, что вот-вот лопнут резиновые шары его щек. Впрочем, они у него крепкие. Если б боксерские перчатки делать из красной кожи, они, пожалуй, были б похожи на щеки Мовчана! А он себе сопит, гипнотизирует пулеметную спарку. Смотрит на нее, как цыган на добрых, но чужих пока коней… А чего бы смотреть-высматривать там? Отверни внизу по два барашка — и пулеметы, как двойня сосунков к мамочке на грудь, сами полезут к тебе из кронштейнов!.. Хоть знаю, помедлит, позырит, помаракует солидно мой старший механик, что потом у него — раз-раз — и готово, хоть и сам подражаю ему подчас в этой солидной заминке — но здесь она меня то и дело заводит, я покрикиваю на Мовчана, — а он себе хохочет. Ну, ладно бы на боевой машине, на своем аэродроме — как Мовчан говорит! — «не давай рукам дила, не спытавши макитру на плечах!». Давай шевелись, старшой!

— Погодь… Поостынь трохы… Дывысь сюды — оцэ ото…

Что там еще? Мовчан мне показывает на глубокую ссадину на конце пулеметного ствола. Словно выклюнул кто-то кусок стали. И что же?.. А то, мол, что во время падения самолета ствол крепко поцеловался с бронещитком.

— Дывысь.

И я «дывлюсь» и удивляюсь. Ствол внутри чистый, но вместо круглого отверстия в нем турецкий полумесяц!

— Тото, не христианской он веры теперь!

То есть погнуло ствол, а снаружи почти не видать. У «оцэ ото» не глаз, а ватерпас!.. Но нам какое дело? Не нам из него стрелять! Разберутся вооруженники! Нечего тянуть резину — работать надо!..

Мовчан медленно и тяжело поднимает свои белесые брови, точно две зубные щетки — ну, скажем, с обломанными ручками (из ручек мы когда-то в училище, на учебном аэродроме, делали наборные мундштуки). Мовчан смотрит на меня с ненавистью, точно не я, верный подчиненный, перед ним, а чистокровный фриц! В чем дело?.. А если вооруженники не стямят, если они с ходу сунут какому-нибудь летуну этот подарочек?.. Он за гашетку, пулемет молчок, «мессер» срезал летуна. Война, надо брать на себя больше!

Мовчан сопит, берет кувалду, кладет пулемет концом ствола на тормозную колодку… Что еще за цирк? Он поправляет пулемет — будто петуха распластал на пороге хаты, чтоб одним махом топора оттяпать ему голову…

— Стой! — кричу я не своим голосом: внезапная вещая догадка мне обожгла сердце. Я хватаю своего старшего механика за руку, уже занесшую кувалду. — Я тебя самого сейчас в расход пущу! Вредитель ты! Сейчас стрельну в тебя из второго пулемета!

И запросто можно «стрельнуть». Весь боезапас на борту. Патроны в стальных лентах — сплошь троицы. Какой патрон тебе, Мовчан, сподобился? Бронебойный? зажигательный? трассирующий? Пожалуйста, не стесняйся!.. Я хватаю незаряженный пулемет, кольцевым коллиматорным прицелом наставляю на моего старшего механика! Но пока в прицеле — точно на стрелковой мишени — в кругах его, проплыли туловище, грудь и снова голова Мовчана — несколько ударов его кувалды быстро сделали свое дело.

— Чудило! — презрительно откинул он кувалду. И захохотал — как он это умеет!

И он еще может сейчас смеяться! Я готов его растерзать…

— Поостынь трохы… Оцэ ото…

И, точно мальцу неразумному, стал мне объяснять, что он нисколько не сомневается в своей «эх-спиртисе». Он берет на себя ответственность! Выбраковка тут уместней — все видно, что и отчего. Оружие серьезное дело — даже на небоевых винтовках делают дырку на казеннике.

— Чы ны так?

Ну, пусть так — но кто дал ему право?.. А шо, а шо — чы не механик он? На заводе — и то такой пулемет не отрихтуют. Дубинка это теперь, а не пулемет.

И хай я не хвылююсь, хай дышу себе в обе ноздри…

— Что — не поддается восстановительному ремонту?

— Во-во… наконец и ты, ти-о-ре-тик, стямил!

И Мовчан, забыв свою двуязыкость, которая у него подчас что безъязыкость, рассказывает мне о том, что отец его был добрый коваль. «Усим ковалям коваль!» С одного нагрева подкову бацал! Так вот он, чтоб не ошибиться, не пустить в дело пережженную «зализяку», накалял ее и самым толстым пробоем делал в ней дырку!

— Дырку от бублика робыв!

И все ж, и все ж — кувалдой по тонкой, хрупкой, смуглой шее «шкаса». Механики… Лелеять должны… Своими руками… Э-эх — война!..

Мне больше не хотелось работать рядом с Мовчаном. Меня уже не тянуло выговориться о бессмысленной работе, о безмозглом начальстве, которому лишь бы выполнить пункт инструкции… И чего я взбеленился? О негодном пулемете запечалился? Сколько людей в полку гибнет на заданиях, в полете, под бомбежками на аэродроме. На прошлой неделе сильный налет был, три звена «юнкерсов». Прямое попадание бомбы похоронило в землянке пол-эскадрильи летчиков и механиков. Да чего там — третий раз обновился летный состав полка… Когда нехватка хвостовых стрелков, нашему брату технарю «выпадает облигация». В штабе даже за очередностью смотрят, чтоб никому обидно не было. Пытался Маркелов «схимичить», сбывать на задание технарей, которые ему не глянулись, но командир полка — какая тут мысль была у бати? — так зыркнул на инженера, что у него краска ударила в смуглое, задубелое от мороза и ветра лицо.

Мовчан раньше был при звене управления, к «пирогу ближе», — сделал десять боевых вылетов! Под технарской курткой — «За отвагу!». Я пока сделал только три… Тем, кто еще вообще не был на задании, молодым механикам и мотористам из пополнения, Мовчан заливает и хохочет при этом. «Лежишь себе бобиком на мягком коврике! Лицом к земле, а энтой к небу. Держишься за шпитального-комарницкого, как за ручку в трамвае! Ну, увидел «мессера», не будь пентюхом, дай ему прикурить, врежь под дыхало, аж пока не засмердит!.. А ты ступай себе на ужин по летной норме!»

Между тем наши эсбэшки возвращаются часто — живого места на них нет, дырки и рванина от зенитных и пулевых пробоин. Латай-клепай да еще смотри не прозевай «Воздух!» и «В укрытие!» Маркелова. Что наседка над своими технарями. Сам обшныряет, обнюхает обстрелянную машину. «Это ништо! Маленько молью побило. Моторы и ливер целы, значит — самолет! Может подняться в воздух, значит, самолет! За работу!..»

И никакого суеверия, никакого заискивания перед рожном. Не хочет живой человек признать за собой верх смерти.

Не хочет… И шутит. Да и в памяти однополчан лучше остаться шутником…

Послушать Мовчана — летать стрелком, что прогулка. Шутит… Нигде столько не шутят, как на войне. Кто не шутит, над ним шутят. Особенно шутят над смертью. Над своей. Пока жив, потом не пошутишь! Писарь Шеин мне вчера шепнул: «Попала в тираж и твоя облигация!» Вот и ловлю себя на том, что оба дня у меня прямо зуд — шутить. Над войной проклятой, над своей перспективной смертью. У меня Лена в Ленинграде, у Мовчана Галя в Чернигове — шутя обменялись адресами. Им-то из штаба не отпишут. Нет о них ни в личном деле, ни в «медальоне»…

Полет, наверно, завтра на рассвете. Мовчан знает о моей «облигации». Он единственный механик в полку, который сбил «мессера». Может, и мне повезет?.. Хотя счастье считается, когда отогнать удается. А будут ли нас «ишаки» сопровождать? В прошлом полете повстречали нас «мессеры», да наши «ишаки» их отогнали огнем. Так и пролежал бобиком на мягком коврике… Мовчан меня посвятил в свой секрет. Все эти самолетики в кругах коллиматорного прицела, которые в училище мелом рисовали умные дядьки со шпалами, всю эту науку с классной доски, все это можно сжать в одну истину: удержал «мессера» во внутреннем круге — значит, срезал!.. И действительно — рисуночки на доске, самолеты маленькие, прицел большой, как скворечник! Главное, на деле — «птички» ох быстрые да юркие, не то что на доске да в конспекте… Опять практика дает фору теории? Или, может, и вправду Мовчан знает что-то такое… Есть на земле и на небе тайны, которые не снились нашим мудрецам! Кузница отца? Как сказал поэт Твардовский о ней? Она, мол, и то, и се, и еще, между прочим, сельская Академия наук!.. Главное, внутренний круг, внутренний круг…

— Не хвылюйся, отпышу твоей Лене лыста!.. Як запорожцы султану! — говорит Мовчан и хохочет и даже ухает, как мотор с переливающим карбюратором.

Нет, не идет мне из головы перебитый Мовчаном «шкас»…

До темноты я вкалывал с каким-то тихим и бессловесным ожесточением, не глядя в сторону Мовчана. Руки ободрал до крови о шплинты и троса, но боли не слышал. Неслышно было и Мовчана, но на втором моторном чехле рядом с моим добром росло и его. Во мне все еще клокотала холодная озлобленность против своего старшего механика…

И снова вспомнились мне слова инженера полка Маркелова: «Мовчан чувствует дух механизмов!» И в который раз пытаясь разгадать, в чем тут секрет, что именно имеет в виду инженер — не кувалдой же по вороненому стволу? — я шагал, чуть поотстав, по аэродромной обочине, спотыкаясь о смерзшиеся кочки и путаясь кирзачами в жесткой траве. Я искоса поглядывал на своего старшего механика. Может, Маркелов все выдумывает?.. С фантазией, может, газетчик в нем пропадает?.. Но Мовчана я уже непреложно чувствовал не просто старшим механиком, чувствовал: старшим. Горько быть на войне — не подчиненным — младшим…

Вдали над горизонтом, точно над кузнечным горном, пламенела нутряным жаром и подплавляла низкую тьму война. Мовчан, страшно фальшивя, насвистывал «Мисяцу ясный…». На душе у меня было одиноко и сиротливо, и было мне тогда лишь девятнадцать. И целых три года до окончания войны…

СОСЕДИ

Писатель Л. и художник Н. живут по соседству, в одном доме, даже в одном подъезде. Дружбы особой вроде бы нет между ними, да и очень они разные люди. А все же захаживают друг к другу, не ограничиваются тем, чтоб поздороваться и пойти себе дальше, — останавливаются, когда кто-то один видит другого гуляющим по двору или выгуливающим собаку по задворкам. Может, это и есть та дружба, которая только и может быть, так сказать, на современном уровне цивилизации?.. Никто это из них не уточняет, если все начать уточнять да разбирать по косточкам, ни жить, ни работать времени не напасешься… Да и, может, останется людям лишь что расползтись поодиночке да по разным углам, забыть общение, забыть сам язык человеческий, обрасти шерстью… Мол, мир — это я — и все остальные, до которых мне дела нет!

Да, разные они люди. Л. склонен к глубокомысленному, Н. — к легкомысленному. Первый, с ходу и всегда, ищет во всем философский смысл, второй все, сразу и неизменно, оборачивает в шутку. Оба снисходят друг к другу…

Н. чаще забегает к Л. Как жизнь, то да се, исправна ли машинка? Как многие из братии художников, Н. немного мастерит, что-то смыслит в механизмах, знает, например, что если буква машинки ослабла и западает, то не надо тут разводить мистику вокруг этой литеры, нужно повернуть на попа старую «Олимпию» и поставить на место соскочившую пружинку. Он это однажды проделал тут же на глазах Л., в который раз посоветовал писателю купить новую машинку. Где там, Л. и слушать не хочет — он тут же заводит свою философию: если, мол, у писателя с машинкой ли, с ручкой ли, которой пишет, не сложились интимные, нет, духовные, отношения, как, скажем, с женщиной, которую назвал своей женою, если ему безразлично, эта ли машинка или другая, эта ли авторучка или новая, с золотым пером, похожим на воровскую фиксу на зубе, для шику, то он — не писатель, а бумагомаратель, барахло!.. Знает, например, Н., что если батарея плохо греет, то это потому, что где-то на чердаке — воздушная пробка, что надо продуть систему через какой-то расширительный бачок… И он бы, наверное, нашел все, и пробку, и систему, и особенно этот расширительный бачок (он все ширится в воображении Л., растет до беспредельности, с хрустом выламывая чердак и, точно гигантский дирижабль, куда-то уплывая), если б только пустить его на чердак, который, впрочем, дворник и милиция держат на замке… Л. выслушивает такие познания Н. с интересом человека, уверенного, что познания эти, однако, из тех, которые ему никогда не пригодятся…

А забегает Н. неизменно затем, чтобы перехватить пятерочку или десяточку. Все они аккуратнейшим образом возвращаются, и тут же опять занимаются другие.

— Нет! — сегодня сказал Л.

— Как это — нет? У вас денег нет? — улыбается Н. — Что еще за притча?

— Нет, деньги есть… Одалживаниям решил я сказать — нет!.. Только вас порчу этим. Так бы вы работали, а с моими пятерочками да десяточками сразу себе ищете на них удовольствий. Никогда вы так не станете серьезным художником! Не напишете свое заветное полотно — обязательно гениальное!.. Видите вы его во сне или хотя бы наяву, свое самое, самое — и обязательно гениальное? Ради которого вам дарована жизнь, здоровье, наконец, сам дар в смысле таланта? Живете неотчетливо, шутя, богемски, шалопутно… И, скажите, да, скажите: когда вы женитесь?.. Художник, творческий человек не может жить налегке. Вы где служили, на флоте? Вот, скажем, понимаю, грузовые транспорты, пассажирские лайнеры, наконец, угольная баржа. И — прогулочная, праздная, яхта. Ы-ы-ы… Не люблю я на море этих бездельных и заносчивых прогулочных яхт! Буржуазность это… Разве что Мопассан — так он гений, так он безнадежно больной был… Да он сам, да-да, сам почти матросил! Нет, в нем это не буржуазность… Знаете, шалопутство и мещанство, богема и буржуазность — для меня это все одного ряда явления!.. Те же скепсис, ирония, бездуховность!

Чем больше Л. горячится, тем больше Н. улыбается: Он понимает, что Л., сидящему целый день согбенно над своей допотопной, черной и квадратной, «Олимпией», укрывшему спину жениным зелено-красным, из чистой японской шерсти, платком — плед давит плечи и сползает, — конечно, хочется с кем-то поговорить. Хотя бы чтоб человеческую речь не забыть. И замечает Н., что речь Л. в ритме и тональности тех фраз, которые он, как дрессировщик зверей, весь день укрощает, приручает, рассаживает по тумбам-абзацам. Знает, что фразы у Л. немного тягучие, слишком литературно-изысканны. Однажды что-то такое и было сказано вслух, на что Л., страшно разволновавшись, ответствовал: Н. ничего не смыслит в художественном тексте! Этими периодами хорошо передается поток сознания, сам многообразный трепет мысли со всеми ее ветками и листочками! Что у Н. просто трепехливый, соломенный современный темперамент, годный разве что для поп-музыки («Как она себя, однако, хорошо назвала!»), для скудоумных и тощих фраз детективов!..

Н. не обижается, он любит слушать, что о нем говорит писатель Л., так сказать, инженер человеческих душ. Он слушает все с любопытством, усмешливо, будто речь о ком-то другом, не о нем. Да и если хоть на миг поверить Л. — он воплощение всечеловеческой порочности! Разве такое бывает, разве может человек такое подумать о себе? Послушать Л. — он монстр, в банке заспиртованный («На что тратят спирт!»), его в биологическом музее за деньги показывать! И почему так люди устроены — в чужом глазу соломинку, в своем бревна не видят, взять хотя бы Л. … Себялюбие как самоослепление. Принцип природы?..

И Н. идет к книжным полкам — библиотека хозяина ему интересней хозяина, — трогает какие-то безделушки на них. Л. каждый раз как бы извиняется — причуда жены, дань моде!.. С Запада, что ли, пришло? Мол, не подумайте, что мы только книгочеи, это у нас забава, в главном мы — обычные люди!.. Склоняя голову то к одному, то к другому плечу, Н. читает названия книг на их корешках и очень сердится на своих братьев книжных художников, когда шрифт на корешках мелок или вообще там ничего не написано! Красота в ущерб удобству — уже не красота. Затем — форматы, форматы! Попробуй уложить в наших малогабаритных квартирках, на стандартных полках такое разнообразие форматов! Мука это адова. А читателю эти форматы до фени. Ему бы покомпактней, да шрифт поубористей, да чтоб в карман каждая книга влезла. Все причуды художников в ущерб читателям…

Когда Н. у книжных полок, Л. всегда ревниво косится, не остановится ли Н. — хоть раз бы! — возле самой красивой, в середине, на самом видном месте, полке. На ней, в хронологическом порядке, выстроены все изданные Л. книги. За тридцать лет писательской жизни… Но нет, у Н. современный, трепехливый характер, соломенный темперамент, несерьезный читатель он («Ничего стоящего не создаст он!»). Вот-вот, извлек английский детектив! На чем еще остановил свой взор? Ах, на палеховской тройке. В который раз смотрит на шкатулку, на тройку тонконогих, до соломенной неосновательности застилизованных лошадок. Л. полон неприязни к Н. — не работает, даже не надеется что-то выше себя, как и подобает художнику, да и писателю тоже, из сверхзадачи, создать… А вот Л. надеется, пусть он и старше годами, а как художник он, стало быть, моложе Н.! И все мимо, мимо той полки юркает глазами. Несерьезный человек… Л. презирает своего соседа Н. Правда, о своем, о живописи толкует интересно, по-своему все…

— Мы с вами, Н., психологические антиподы! Как бы вам это сказать, ы-ы… Образование, культура, профессия, а решает темперамент? Ы-ы.

«Ы-ы-ы» — обычная заминка у Л. Не означает она ту заминку хитрых или себе на уме людей, которые так тянут время, выверяют про себя слово, как бы не в убыток себе сказать. Н. понимает, что простая душа Л. не это имеет в виду своим «ы-ы-ы». Оно у Л. из писательского недоверия к слову как материалу мысли. Пробует его на звук, на вкус, на зуб, рассматривает, как, скажем, тот же столяр доску. Нет ли на ней рокового сучка? Не слишком ли свилевата? И какой породы дерево?.. Л. ищет слово, чтоб тоже сказать лучше — но не для себя, для вечности! Как бы для написанного!

— Да, антиподы! По разным и противоположным сторонам, концам то есть, оси… Не земной, не бытийной, того умозрительного шара, имя которому — та же — психология… Знаете, Павлов не выносил это слово! Оно уже ничего ему не говорило. Надулось, заважничало, стало в дверях науки — никого не принимаю! Слово — бюрократ, термин — вышибало! И ничего нового не пропустит… Нега для всего нетворческого, для ученого — беда… Павлов выгонял из лаборатории за это слово! И правильно делал. Как часто безделье и бездарность прикрываются словами-терминами! Прихожу как-то в министерство, воссиживает за столом этакая тетеха вальяжная, завивка, бюст в джерси, и все такое. Сидит. Неподвижна, как идол! В чем ее назначение, за что ей оклад идет — так и не понял. Извиняюсь, придвигаю телефон, два-три словечка говорю, не больше!.. «Гражданин! Не положено! Служебный телефон!» Почему — гражданин, а не товарищ?. Что я, в милиции или под следствием? Кто это мог «не положить» сказать жене, что ключи у меня — еду?.. Да я не посторонний — и это слово было сказано! — будто вообще придет посторонний в министерство звонить! И знаю я, что телефон не домашний — от этого он хуже не стал, не убудет его от двух-трех слов! А вот те же мертвые слова-бюрократы, слова-термины, слова-вышибалы!.. Ими все нетворческое создает дух казенщины, отчужденности, мертвечину… Вот почему Павлов, занимаясь психологией, запретил слово «психология»! Чтоб дело не заменялось словом. Вначале было слово, чтоб было дело. У всего нетворческого все наоборот… А Павлов — настоящий был ученый! Мягкий, интеллигентный, крутой… Воображение, вдохновенность, прямота — все как у поэта! Вы знаете его ученье о первой и второй сигнальной?

— Что он, еще и связью, радиоэлектроникой, что ли, занимался?

— Боже мой, какой вы папуас!.. Прочтите хоть это! Целый новый мир! Нет, вы и вправду мой антипод! Ы-ы-ы… Вот бы и стоять нам нерушимо, не терять бы целостность, не дергать друг друга, не… ы-ы-ы… не взаиморастворяться… Для каждого убыль, каждый меньше становится, а думаем, что больше… Дергаем себя — а так можно и планету с оси сдернуть!.. Все мы видим лишь материальные катаклизмы, а ведь они следствие духовных, для которых нет сейсмографов!.. Писателя вы слушаете вполуха, вы типичный заносчивый читатель, улыбчивый, снисходительный, несерьезный. Все бы вам в сюжетик завернуть, в таблетку-конфетку, позабавить вас — лужа крови из-под двери гостиничного номера; а отдастся ли она ему; а кто убийца, М. или К.?.. А, главное, пымают ли? До седин зеленый инфантилизм! В старину бульварщину да детективщину гимназисты старших классов стеснялись читать, товарищи засмеют! Читали кто Шопенгауэра, кто Ницше, а кто и Маркса!.. Идеалисты? Пусть — но не инфанты интеллектуальные… Достоевский думал о читателе? То есть думал, но не угождал ему! Можешь — тянись за мной! А в игру, что все образованные, все культурные, все всё понимающие, играть не стал бы… Есть у него сюжетики — в главном, по-моему, в еще не осмысленном — в «Дневниках писателя»? Идей все больше, годов жизни все меньше: экономил. Вот вы считаете себя интеллигентом, читателем… И меня делаете таким — несерьезным писателем… Пятерочки, десяточки, бутылочки, детективчики… Зачем, знаете, почему у меня всегда есть деньги, почему у вас их всегда нет? Стараюсь больше заработать и меньше истратить. Чтоб от разницы еще кому-то перепало! Жена уж тут распорядится. То в деревню родне, то здесь родне… Знаете, знаете, откуда пошел этикет, за обедом не все барам съедать? Хороший тон, то да се, а дело в том, чтоб челядь с голоду не померла б! Хитро придумано?.. Чем не хороший тон — уже в хорошем смысле слова!

— Мудро! Стало быть, я у вас вроде челяди! Для объедков?..

— Ы-ы-ы… Что ж это вы по-дамски мельчите, да на свой счет… Я хочу, чтоб вы не жили с вечным минусовым балансом…

— Дефицит… Кажется, так называется. Как-то меня ваша супруга просвещала. У них своя там умственность. Как-то говорит мне озабоченно: «Не можем, понимаете ли, оплатить людям за сделанную работу…» Как так? «А вот так: деньги есть, фондов нет». Так людям, говорю, как раз деньги нужны, а не фонды! Глянула на меня с тоской — как учительница на ученика: не дефективный ли? Знаете, начальники всякие, еще бухгалтера да врачи на нашего брата как на невзрослых всегда смотрят. И с такой печалью на лице по поводу нашего непонимания. Эдак, с молчаливой укоризной — страстотерпцы! — взгляд в себя ушел…

— Нездешний взгляд, — с каким-то лунатическим голосом уточнил Л.

Он уже выговорился, перечитывал прямо в машинке на полуслове, точно в инфаркте, оборвавшуюся страницу. Н. уже мешал ему продолжить работу.

— Во-во! Что значит писатель! Всегда нужное слово найдет! Именно нездешним взглядом. Мол, и здесь, с тобой ох как трудно — а там, где-то в умозрительном «там», и вовсе невыносимо трудно… И где уж тебе знать-понимать, ведь ты не начальник… Ух — время! — заговорился! Пора, мой друг, пора! Магазинчик на обед, перед носом дверочкой — хоть умри, хоть в загс зови!.. А я вас уже на десяточку слушал!..

Л. с женским движением сдвинул с груди женский платок японской шерсти («Символ феминизации века? И, стало быть, хаоса?»), достал из мужского пиджака бумажник, вполне мужским жестом протянул червонец. Уже идя к дверям, Н., вывернувшись штопором, потрепетал поднятой ладошкой:

— Пламенный привет супруге!

ВЫСТУПЛЕНИЕ

Итак, друзья и земляки мои, нас пригласили сюда, чтоб мы посмотрели друг на друга, вспомнили старину. Вы-то, вижу, все больше молодые, стало быть, вспоминать доведется мне одному. У входа вашей библиотеки — когда-то она была и моей — посмотрел, на афишке моя фамилия. «Выступает писатель Ш.». Сознаюсь, краснею я, когда меня называют вот так: «писатель». Не кокетничаю, с детства осталось это благоговение. Да и представление о писателе по классикам… Толстой — писатель, Гоголь — писатель… А я?.. Есть кем — не равняться — выверяться, так сказать. И чувство вечного должника! И что это — «выступить»? Выйти вперед? Обособиться? Возвыситься?.. Ну, выступил, и что же?.. А вдруг не полез бы на эту трибуну — сел бы среди вас, да потолковали б по душам. Значит, не выступил? Вообще говорящий писатель занят не своим делом. Писать его профессия. Пусть так и скажет все что может и хочет! Ораторство противопоказано писательству. Нет у писателя готовых слов, готовых приемов, умения быстро строить «слуховую фразу»… Гоголь не выступал, Толстой не выступал. Достоевский? Случалось, но из воплощенного чувства себя пророком! Пушкинского «Пророка» читал! А Слово о Пушкине на открытие памятника поэту — разве не пророчество? Так что буду выс-ту-пать как читатель… Сидел я когда-то в этом зале, в том вон зале, — был читателем! Кстати, если писатель не хороший читатель, я уж и не знаю — кто он…

А пришел я сюда впервые лет сорок тому мальчонкой фэзэушным. Мы тогда козыряли своей взрослостью, в смысле заводской причастности, спецовку не снимали, руки после работы не мыли, чтоб сразу виден был рабочий человек! А взрослые, особенно старушки, знай нахваливают нашего брата фэзэушника золотушного. И мал золотник — да дорог, и с деньгами человек пропасть может — с ремеслом никогда, и что умелые руки — при умной голове… Много тут мудрых поговорок наслушались — все от доброты людской, хотя малость не по заслугам тогда. Но в доброте переборщить — не беда! Вроде аванса человеку: оправдай!..

Прихожу в эту нашу городскую библиотеку, конечно, в спецовке и немытый, — запишите, мол! Играю малость в скромность, хотя грудь распирает гордость: я с завода, я — рабочий! Заметил я — поскромничаешь, тут тебе и похвала достается. Жду и на этот раз. Не тут-то было!.. Стояла за тем окошком старушка библиотекарь и словно не слышит меня. Может, на ухо туга? Нет же, молодой человек, говорит, сперва нужно помыться. Библиотеку уважать нужно! То ли рабочий, то ли урка чумазый — не разобрать. Пошли!..

Привела меня к крану, дала розового мыла — а я его запачкать боюсь. На заводе мы моемся жидким мылом да опилками деревянными. Мыло зеленоватое, вроде тавота. А здесь такое красивое мыло, да пахнет как! И полотенце, точно ангел, белое. О, эти запахи мыла и полотенца, что-то сокровенно женское, манящее и грешное, от чего слабеешь сердцем и ладони вдруг делаются влажными. Зря подумал о старушке — «интеллигенция гнилая»! Время было легко зажигающееся, быстрое на слово и на дело… Не стал я выяснять, чем моя старушка занималась до семнадцатого года. Умылся под ее строгим, непоблажным надзором. Заполнила формуляр, дала расписаться. Что же хочу прочитать?

Как — что? Прошу — «Мстительницу женщин» — раз, «В тисках Бастилии» — два, «Половой вопрос» профессора Фореля — три… Вот так, знай наших!.. Старушка ахнула — и ручки на грудь сделала. Зачем мне букет моей бабки! Читал я «Выстрел»Либединского? «Трагедийную ночь» Безыменского? Джамбула? Акопа Акопяна?.. Читал, говорю, хотя ни при какой погоде я этих книг, конечно, не читал. Она мне: «Мстительница женщин» — дореволюционная бульварщина, для жен полицмейстеров и кухарок! «В тисках Бастилии» — вовсе не про революционеров! А вот «Половой вопрос» — действительно вопрос…

И посеменила, шурша своим черным монашьим платьем, к начальству. Привела такую же старушку, в очках да повальяжней. В две пары глаз смотрят на меня, изучают меня — будто в комсомол принимают…

А должен вам сказать, в библиотеках тогда больше все старушки работали и вправду из бывших, никакая, конечно, не буржуазия, просто грамотные. Кто курсы, кто гимназию до революции кончал. Просвещение в народ несли свято! Изучали читателя, какую бы ему книгу с пользой прочитать, думали. С душой работали — это я не в укор нынешним, большей частью молодым девушкам или студенткам-библиотекарям. Серьезная была профессия — библиотекарь! Да и одевались в черное, белый воротничок, форма служения! Еще, видать, с времен народоволок — Софьи Перовской да Веры Засулич! Милые старушки, скольким я им обязан! Ведь сделали из меня читателя! Начали с «Овода»… Понравилось? Очень! То-то ж, слушаться надо советов библиотекаря. А теперь получай «Десять дней, которые потрясли мир». Только это не беллетристика, это — революция, читать надо обязательно медленно, вдумчиво, что непонятно — выписать, спросить у учительниц, ну у тех же преподавателей ФЗУ. Вот предисловие Ленина, вот предисловие Крупской… Ну, насчет «выписать» — подзагнули мои старушки. Пришлось бы слишком много выписать. Почти переписать! Но, знаете, чем замечательна еще серьезная, всякая хорошая книга? Если не понял, она остается эдакой закладкой в памяти, остается неким императивом на потом… Обязательно к ней вернешься! К иным — неоднократно. Так я возвращаюсь к этой же, к «Десять дней, которые потрясли мир». Дома — на особой полке, среди самых, самых! Правда, для этого «императива на потом» все же нужно «читательское ядро». Из чего оно?.. Конечно, оно, так сказать, вообще из ядра личности. Но обнаружить его в нас иной раз помогает кто-то со стороны. Мне помогла ваша библиотека, незабвенной памяти старушки хлопотуньи… Без них, может, до сих пор читал бы нечто вроде «Мстительницы женщин»… Ну, конечно, осовремененную. Так вот — о ядре, о зерне читателя… Ныне, по-моему, библиотекарши этого не делают. Читатель их интересует лишь с точки зрения формуляра: срок возврата книги, состояние ее, очередности на новинку, витрина, выставка, и вот встречи с писателем — «приезжайте выступить»… Вот я и выступаю-возвышаюсь, вы сидите, я стою, поделили удобства и почет. Мы-то поладим, но вернуть бы нам задушевность тех отношений между читателем и библиотекарем-другом, библиотекарем-советчиком, наставником!.. Поинтересовался я — классику больше берут в период экзаменов студенты… А на детективы запись: очередь!.. Я не против детективов вообще. Может, они лучше всего могут приохотить к чтению, когда человек — есть же такие убогие, нет, несчастные — их не срамить, их пожалеть надо — вообще не читают! Но когда детективы теснят классику — я против! Чему они научат без классики? В ней дух народной жизни, история, поэзия, опыт — душа народа!

Но вернемся к старушкам. Та, что меня обязала помыться, — мы с нею потом подружились. На выходной из общежития к ней в гости домой зван был. Я ведь из детдомовцев. Потом в активе был, это все здесь, в этих стенах! Помогал, разбирал, тогда бесконечные чистки были книжного фонда. Кто-то с полок снимался, кто-то ставился — немного запальчивое время было, наша юность!.. Есенина снимали — куда-то на «ща». Открыл, стал читать — и оторваться не мог. Переписал, дружкам по ФЗУ давал, попадало мне… Всяко было. Но интерес прежних библиотекарш к читателю был человеческим, ныне, не в обиду вам сказать, — он «формулярный»… Понимаю, все другое, время, книги, читатели… И все же я за работу с читателем как конкретным человеком, с конкретной профессией, с индивидуальностью, если уж не — личностью, а не за работу с читателями вообще лишь — плановые мероприятия, отчеты, стенды, выставки, конференции, — ближе к массе, дальше от человека!.. Да, об облике прежних книг. Страницы на углах завертывались барашком, их разглаживали, все равно книжка разбухала, лохматилась, ее наряжали в газетный переплет — кто сам догадывался, кто по совету библиотекарш. Так она шла по рукам, в газетной спецовке, пока не замусолится газета — спецовка менялась. На страницах — как ни старайся — следы машинного масла. Ведь шла книга с нами на смену, на заводскую вахту, читалась в обеденный перерыв. Читалась в обеденный перерыв вслух — книга жила с нами от гудка до гудка: книга — друг! А здание, особняк библиотеки, — еще с дореволюционным стажем — тогда мне величественным показывалось! Храмом, дворцом!.. Ныне как приехал, как глянул — выше сорока лет дистанция — боже, какое милое, но какое маленькое здание («Нам строят еще в другом месте большое помещение!» — подала реплику заведующая городской библиотекой. Отнюдь не старушка, отнюдь не в черном — молодая, энергичная, как и подобает человеку, чем-то вообще заведующему!). Я не о том, я о масштабах детства и времени… О встрече с детством, которая всегда грустна, о новом масштабе задушевности… Ну тут я с ходу ничего, видно, путного не скажу. Тут писательское слово нужно: а оно небыстрое, трудное, зреющее из отчетливого чувства. А я волнуюсь…

Но тут я на минутку перестану выс-ту-пать — и попрошу вас пройти со мной в тот большой зал. Надеюсь, товарищ заведующая, позволите? Есть там одна вещица, так, пустячок, но я ей горжусь… Признаться, отчасти из-за нее и пришел сюда выс-ту-пать… Без нее, может, не поднял бы меня звонок вашей милой заведующей, не вдохновил бы ее музыкальный голос… Лежал бы в гостинице, отсыпался бы после поездок по колхозам — есть что рассказать, и написать тоже! — или сидел бы за однотумбным гостиничным столиком, шуровал бы, перебирал ногами, пиша что-то — гениальное. Обязательно гениальное! С таким чувством приступай, а там глядишь, вышло среднего достоинства, но искренне, значит — хорошо… Как, знаете, по поводу картины Рериха «Гонец» Толстой заметил — руль лодки надо держать выше против течения — тогда лишь, мол, лодка выйдет правильно, на нужный огонек!

Ага, вот они, вон там, сверху, стены… Вешали мы тогда — нет, не полки — портреты Пушкина. Много портретов, вот бы художника вспомнить — по клеточкам увеличивал, ни копейки не взял, да и не было у библиотеки денег. В дар библиотеке — Пушкин ребенком, Пушкин в лицее, все Пушкин, Пушкин. Исполнилось тогда сто лет со дня смерти поэта — дата! Вот я был отмобилизованный и призванный. Портретов тех небось нет, понимаю, война, — а штыри, моя работа, вот она!.. Как заводскому человеку и активисту библиотеки поручили мне это ответственное задание… А я тогда слесарил, помню, собирал сеялки, здесь, на заводе Петровского. Часы — редко в каком доме. «Первый номер гудит», — говорили. Был еще «второй», ремонтный. От сеялок подбирал я выбракованные оси высевного аппарата. Длиннющие, я их разрезал на куски. Детектив! Выносил — спецовка, карманы, как в газырях. Кувалдой самолично заколачивал — две стремянки связал, все старушки вокруг уцепились, держат, за мою жизнь волнуются! Гляну сверху — чувствую себя памятником над клумбой привядших цветов. Шучу над собой. По памятнику и цветы… Старушки! Почему бы вам не сделать фотоальбом, фотовитрину, вам это лучше знать. Фотографии всех — ну, пусть не всех, кого удается разыскать, — бывших библиотекарей. Найти у родственников, внуков и правнуков, фотографии. Пусть они не техничные, не художественные в современном понимании. У тех, старых, потускневших фотографий своя особая ценность… Сам лик времени в них предстает!.. Я лично очень люблю старые фотографии — пусть и незнакомых людей. Часами могу смотреть на них. Как в музее. Жизнь, которая была и уж никогда больше не будет. Главное, откуда есть пошла наша жизнь… Как это у Пушкина — «уважение к отеческим гробам». Или у Жуковского — «Не говори, что их уже нет, а с благодарностию — были!». Исчезла, к сожалению, милая привычка — нет, обычай — семейных альбомов в каждом доме. Их наследовали, берегли. Исчезают последние альбомы, сам обычай. Напрасно это! Спохватимся, пожалеем… Не мещанство это… Род на род — и есть народ! Не только в смысле: много народилось — многое понялось, многое породнилось. Чтоб человек чувствовал себя не только родным в семье, во всем народе!.. Да, исчезают старые фотографии. Прямо-таки сонм уходящих. И вправду, перед ним трудно, не в силах душа скрыть своей тоски! Исчезают кварталы, улицы, города, исчезают кладбища. Это понятно еще, небывалые масштабы, но давайте беречь хоть то, что можно, что в наших силах. Раньше от бабок каждый малец знал свой род до пятого колена — ныне нет у нас интереса даже к живым предкам! Расспросить бы о корнях духовных, о мыслях заветных. Или опять — «мы ленивы и нелюбопытны»?..

А сколько война унесла дорогого для памяти. Война во всех отношениях безнравственна, противна человеку. Вот и фотографии помню — всюду, всюду россыпи фотографий, потревоженный покой предков, всюду распотрошенные альбомы: деды и бабки, молодые парни в форме на фоне каких-то нелепых замков и лебедей, упирающие дюжие мужицкие кулаки в какие-то хлипкие, наивные, мещанские столики с резными ножками, молодухи в свадебных нарядах, семейные фотографии с дедом и бабкой в середине — весь род, весь род у гроба родственника… Не могу их забыть — фотографии под ногами войны! Берегите старые фотографии, а пуще всего своих бывших предшественниц! Материальное бессмертие души, конечно, поповщина, а дух жизни — он вечен! Фотографии — целые жизни, остановленные на миг перед тобой. Вот я весь, можешь на меня посмотреть, а если хочешь, запомнить, взять в душу… Лица с иных фотографий, поверите, и поныне помню. А вот лица многих однополчан уже почти забылись. И обмениваться фотографиями нужно! Помните, как Чехов дарил друзьям — Чайковскому и Горькому, Левитану и Бунину — свои фотографии? И как они дороги нам, и как мы благодарны людям, сохранившим их!..

Пушкин, о котором еще современник сказал, что он поднял дух России и мира, не случайно, как бы безотчетно, незаданно, и все же не случайно, всегда так жадно рисовал живых современников. Тоже власть призвания: запечатлеть для грядущего! Не пейзажики, не лодочки под парусом, не цветочки в альбом — современников!..

А вот и мое былое, часть его на этих, полдюймовых, штырях! Мне надо было увидеть, понимаете… Дай бог моим книгам такое долголетие! («Мы теперь будем читателям показывать эти… шты-ри… Реклама ваших книг!» — голос молодой и энергичной заведующей… Выступление продолжилось.)

ЗИНОЧКА И ГЕНЕРАЛ

За два дня до селекторного совещания весь узел связи залихорадило. Все еще в стадии строительства, и стальные магистрали газопроводов, и компрессорные станции, и, главное, сам узел связи, — весь еще на живую нитку, — а вот вынь да положь, обеспечь связью все огромное строительство на площади десятков городов и сотен населенных пунктов, да еще чтоб было все в лучшем виде, и слышимость, и безотказность, по всем родам и каналам; притом все на связистов орут, все матерят, все требуют — никто не хочет их понять, посочувствовать им. Ладится связь, никто ее не замечает, чуть нелад, все ее ругают…

Между пультами, стойками, распредщитами большого зала, где установлена новейшая электронная, высокочастотная, линейно-селекторная аппаратура, шныряют, колдуют, корпят техники и инженеры. Опаловым светом мерцают бесчисленные сигнальные, индикаторные, усилительные, выпрямительные и бог весть еще какие лампы. То там, то здесь, распушив разноцветные бороды кабелей, проводов, проводочков, жил и прожилок, вытягиваясь в рост, на стремянках под потолком, скрючившись на полу и в траншеях, инженеры и техники в белых и темных халатах что-то паяют, прозванивают, сращивают, соединяют и даже пеленают. Словно токующие тетерева, они ничего вокруг себя не видят, не слышат, никого, кроме своих и своей работы, не сознают. Ушли головой, руками, всем существом в свой мир, отключившись от этого, от его рассеянной жизни и суеты. Какая-то нечеловеческая сосредоточенность в глазах инженеров и техников — точно у врачей на рискованнейшей операции. Они живая часть этого фантастического оборудования, которое их испытывает и которого они оказываются каждый раз и находчивей, и умней! Фантастичность оборудования увеличена еще его кажущейся тихостью и недвижностью, его потаенной жизнью, без той внешности и громоздкости, шума и грохота подвижных масс железа, с чем так привычно связано понятие «техника»…

Генерал-майор Кочкин, начальник управления, появившись на пороге узла связи, зыркнул налево, направо, хитровато усмехнулся. До чего заработались, до чего задергались — генерала не замечают! Ему вообще по душе одержимо работающие люди, а здесь тем более его подчиненные, да и стараются они для него, чтоб на предстоящем селекторном совещании — «от Москвы до самых до окраин» — был слышен его начальствующий, руководящий, генеральский голос и чтоб был он услышан тысячами строителей, монтажников, сварщиков, экскаваторщиков, а там и турбинистами, машинистами, операторами!..

Один человек все же заметил генерала — и этим человеком была, конечно, Зиночка, недавняя телефонистка, но уже месяц, «отданная приказом» генерала, полноправный и законный техник связи. Она любимица генерала, ее уже успели окрестить «генеральской дочкой». Все закрывали глаза на то, что бывшая телефонистка, знавшая лишь свой допотопный коммутатор, вернее, его омедненные дырочки, куда она втыкала шнуры с такими же медными наконечниками, да еще свои наушники с выцарапанными своими инициалами на раковинах, одним словом, она, телефонистка Зиночка, на узле связи, с его сложнейшим, монтирующимся и отлаживаемым оборудованием, ничем пригодиться не могла. К тому же у нее было весьма смутное пяти-шестиклассное образование и чисто женское равнодушие к технике. Зря ее потревожили с коммутатора, где она была на месте. Уж лучше бы ей там, на ее месте, повысили оклад, а здесь она только путается под ногами…

Впрочем, под ногами Зиночка не путалась. Уходила куда-то в самый дальний угол зала, брала в руку вехотку и делала вид, что старательно протирает оборудование, щитки, панели и приборы. Вид она этот делала, заслышав чьи-то шаги. Остальное время она читала детективы и фантастику. Что касается генерала, она его всегда ждала, особенно в эти дни, перед ответственным селекторным совещанием. Должен ведь он заглянуть на узел связи — точно боевой генерал на фронте не может не навестить войска перед наступлением! Зиночка это точно рассчитала и ждала. Она так и представляла это — выйдет генерал из своего кабинета, пройдет длинным ковром коридора, и, перед тем как спуститься к своей персональной машине у подъезда, свернет он сюда и предстанет перед очи ясны…

Зиночка — девушка где-то далеко за тридцать, со старообразным и желтым лицом, с мешочками под глазами, с незатянувшейся с детства рябью от оспы на дрябловатых щеках. Зато маленькие, острыми шильцами, глаза ее, живые и сметливые, видят каждого насквозь, как говорится, читают в душах. То в них вспыхивают какие-то неопределенные злые огоньки, то вполне определенная презрительная укоризна ко всему мужскому племени, по собственной ничтожности прозевавшему ее, Зиночку. Сама себя она ценит высоко — в ней нет и тени комплекса ущербной женственности… Как-то однажды новенький монтер, заметив совершенную непосвященность Зиночки в деле, которому служит, и полагая, что она чувствует себя потерянной от этого — некоей Аленушкой посреди бора дремучего, пожалев и желая ободрить ее, а отнюдь не заподозрив скрытую в Зиночке женственность, что-то принялся ей толковать на щите. А между дел, вспомнив, что Зиночка — «генеральская дочка», пропел ей: «Он был титулярный советник, она — генеральская дочь». Зиночка из желтой сделалась зеленой, она даже замахнулась на монтера своим жилистым и сухим кулачком. «Щас как врежу за генерала!»

Бог весть какие мысли пронеслись в душе Зиночки. То ли это был автоматизм признательности облагодетельствованной, кинувшейся на защиту своего благодетеля, то ли это была обида влюбленной и на что-то надеявшейся женщины? Видевшие это на узле на миг оцепенели. Потом все расхохотались. Смех хоть редко что и объясняет сам по себе — зато прекрасно снимает напряжение в любой конфликтной ситуации…

Заметив из своего угла генерала, Зиночка быстро спрятала вехотку в нижний карман спецовки, так же быстро сунула в верхний карман отвертку с розовой пластмассовой ручкой и, щелкая, точно парикмахерскими ножницами, никелированными плоскогубцами, мышью юркнула из своего угла к стойке высокочастотной у дверей. Там ее генерал легче заметит. И он заметил!

— Ах, и новый техник связи здесь! — наигранно обрадовался генерал. — Стало быть, связь будет работать! — рассмеялся он, точно сказал бог весть какую остроту.

Свободные от дела инженеры и техники не остались безучастными к приветливости начальства. Кто в тон генералу отозвался смешком, кто ограничился беззвучным смехом, а кто лишь обозначил приязненность.

— Рады стараться, товарищ генерал! Оправдаем ваше доверие! — отозвалась Зиночка и тут же быстро-быстро принялась начищать никелевое обрамление какого-то прибора. Она дула, хукала на прибор, вертя головой, любовалась никельным сиянием. Так увлечена была работой, что даже на генерала у нее не оставалось сейчас времени.

Кочкин счел, что он все сказал, что Зиночка пристойно ответила, выразив общее мнение, главное, что не пристало ему больше задерживаться, и он лишь добавил:

— Слышали?.. Вот так! Смотрите же — сдержите слово!.. До свидания!

Начальник связи, угрюмый и сутулый, уже в годах, инженер еще тридцатых, после ухода генерала, посмотрев вслед поспешившей в дальний угол Зиночке, сказал подчиненным:

— Учитесь, как надо обращаться с начальством!

Он невесело усмехнулся, покачал головой, умолк. В словах своего начальника связисты уловили непростой подтекст. Пожалуй, старый инженер, в глубине честного сердца своего, в чем-то уловил сходство между собой и Зиночкой. Именно — в недостатке знаний новейшей аппаратуры. Он в этом далеко уступал молодым инженерам, надеяться ему было не на что, на такой «ход конем», к которому прибегла его подчиненная, он явно был не способен… Ему вспомнилось прошлое селекторное совещание…

Ну и ловка же девка! Ведь и дежурство на коммутаторе было не ее. Она оттерла локотком дежурившую телефонистку, когда на линии что-то не заладилось, и так распушила хвост, развернула такую бурную деятельность, взяв всю трассу за горло, что все, и генерал, и руководство, и сами связисты, все только диву давались!.. Она сделалась начальником связи, командовала всеми связистами — «от Москвы до самых до окраин», — и со всех, что называется, перья летели. То и дело слышалось: «Москва!», «Генерал будет говорить!», «Срочно обеспечьте!», «Неукоснительно будьте на контроле!», «Под вашу личную ответственность!»… Нахваталась-таки и лексикона, и стиля из генеральских телефонограмм, которые целыми днями торжественным голосом, будто это были важнейшие правительственные сообщения, передавала на трассу. Не этим ли позаимствованием больше всего и угодила генералу?

На узле связи, кто в наушниках, кто через включенный динамик, все слушали грозные распоряжения Зиночки и давились со смеху. Кто-кто — они им знали цену! К общим местам и казенщине из генеральских телефонограмм она добавляла такие же общие места из обихода связистов. Но надо было слышать этот голос, этот тон, полные рвенья и уверенности! «Проверьте московскую сторону!», «Проверьте южную сторону!», «Устраните фон!», «Добавьте усиление!» И каждый раз: «Имейте в виду — сам товарищ генерал говорить будет!», «Всем сойти с линии, быть на контроле и отзываться лишь на мой голос!»… Собственно, только голос Зиночки и слышен был во все динамики, по всему управлению! Инженер связи, который, собственно, и занимался срочным устранением неисправности, вытянув на миг голову из электронных внутренностей стойки и не сразу поняв причину шума, повел ухом в сторону коммутатора и поморщился: «Выключите эту горлопанку… На нервы действует!» Молодой монтер рванулся в сторону коммутатора, но начальник связи его удержал за пуговицу халата: «Там — пусть, пусть развлекает руководство! А здесь — выключи динамик!..»

Собравшееся в просторном генеральском кабинете руководство, сам генерал, были растроганы административным пылом Зиночки. Шутка ли сказать, все держалось на ней, она была фигурой, что бы все делали без нее!.. И такой работник был так долго в тени!..

После этого селекторного совещания, своеобразного пьедестала, нет, трамплина или, еще вернее, ракетоносителя для стремительного возвышения Зиночки — на второй же день состоялся приказ генерала: «…назначить техником связи с окладным содержанием согласно штатному расписанию». Мало что оклад стал в два раза больше — Зиночка, одна из всех связистов, была премирована (этот же приказ был еще более расплывчат в обосновании) новым месячным окладом «за инициативную работу и образцовое отношение к своим служебным обязанностям».

Зиночка, до этого на свои шестьдесят пять рублей — оклад телефонистки — не позволявшая себе и лишних сто граммов колбасы и все больше нажимавшая на чаи с баранками, почувствовала себя до того облагодетельствованной и разбогатевшей, что на дежурство, после повышения и премии, явилась в новой, купленной в ГУМе шубе из крашеного кролика: знай наших!

На узле Зиночка была единственной женщиной — все собрались, окружили ее, хвалили шубу, высказывали суждения. После случая с монтером и стишком о том, что «он был титулярный советник, она — генеральская дочь», все теперь опасались шутить с Зиночкой. Как можно было не взять в расчет, что сам генерал ей покровительствовал!

И хотя все, да и сама Зиночка, считали, что возвышение ее началось с того селекторного совещания, никто не знал, что была тут и предыстория. Имел генерал обыкновение то вечером, а то и ночью заскакивать на своей «персональной» в свой ночной штаб управления: в диспетчерскую, в помещение ответственного дежурного, на узел связи, на коммутатор. Малорадостный гость, да что поделать. Тут бы пиджак снять, развязать и стянуть с шеи галстук-удавку, расстегнуть верхнюю пуговку рубашки, почувствовать себя по-домашнему вольготно, что, впрочем, ничуть не мешало работе, если не наоборот… А вот же, жди наскока генеральского!.. Зиночка смеялась. «Правильно, мужиков нужно держать в руках!.. Скоро в домашних тапочках дежурить будут!.. На то и щука, чтоб карась не дремал!» Но ей было не до смеха, когда во время ночного наскока («Как только жена ему это позволяет!») генерал и ее застиг, восседающей не за коммутатором, а за чаем с баранками. Хотя Зиночка вмиг все прибрала с глаз — генерал все успел заметить. Он забрался на место Зиночки — для большей оперативности, что ли? — и прямо с коммутатора, с помощью Зиночки, ставшей рядышком и втыкавшей шнуры, вызывал разное начальство на трассе. Те, тут же прибодрясь со сна — будто вовсе и не спали и привычки такой в заводе не имели, — с радостью отзывались на генеральский голос, будто только и ждали его, рады-радешеньки, что наконец среди ночи о них вспомнили! Генерал давал указания, почти неофициальным тоном вникал в подробности строительства — это, видно, уточняло кое-что в казенных сводках, что-то выплывало наверх, генеральское знание дела обрастало психологией, живым чувством людей. Оказывалось, чья-то жена родила двойню («Поздравьте от моего имени!»), кто-то с пьяных глаз провалился с бульдозером в траншею. («Жив?.. строжайше накажите своей властью! И доложите — спустим общий приказ по трассам!»), и многое, чего нет в сводках. Зиночка неотрывно следила за выражением лица генеральского, как оно преображалось, становясь таким, каким днем не бывало. О чем-то смутно думалось ей, что как-никак — ночь женского рода и располагает к исповедям. Что неслужебное ночное время лишает разговоры официальности и даже доходит до трогающей простоты…

И, все еще восседая на троне телефонистки, генерал вдруг задумался над всем услышанным. Зиночка молча стояла рядом. Казалось, только сейчас генерал увидел Зину по-настоящему. Он, стряхнув задумчивость, вдруг всем корпусом повернулся к телефонистке. Как ее зовут? Сколько лет работает? И за столько лет не повысилась в должности?.. Зиночка резонно заметила, что и на войне не всем дается выслужиться в генералы! Вот ее отец и на финской воевал, и на этой, а так и погиб солдатом где-то под Прагой…

Генерал, какой-то обмякший, без привычной суровости, даже немного домашний, слушал Зиночку, кивал понимающе, крякнул — и поднялся со стула. Еще с минутку возвышался он над Зиночкой — крупный и грузный, и вдруг почти домашним голосом сказал ей: «А чай-то, наверно, остыл?» Зиночка тут и нашлась предложить чаю и генералу. Выпив стакан чая — от баранок решительно отказался, — он простился тогда с Зиночкой за руку…

Об этом ночном посещении генерала Зиночка никому, даже начальству своему непосредственному, ничего не сказала. Будто случай имел слишком личный, даже интимный для нее, характер…

И, демонстрируя свою шубу, стараясь быть скромной, что ей плохо удавалось, Зиночка не упустила ни одно ее достоинство, вплоть до шелковой подкладки, вплоть до того, что книзу шуба расклешена, — она постаралась сделать поворот, как это делают манекенщицы во время демонстрации мод по телевизору, ей это не удалось, и Зиночка, видимо, этим огорчилась. Сделала строгое лицо, как бы спохватись: «А!.. пошли вы все на фиг! Что вы можете понять, мужики!»

Адрес был слишком неопределенный — и все смущенно разбрелись по своим работам — на стойках, щитах, панелях, чтоб заняться своим обычным, кропотливым, для посторонних непостижимым делом, которое обозначено таким коротким, простым, а если вдуматься, весьма емким по смыслу словом: «связь»…

ЖАЖДА СЧАСТЬЯ

Вначале, когда командир полка поселял их вместе — то в прифронтовой избе, уцелевшей от огня и артобстрела, то в наспех вырытой взводом управления землянке, — им все как-то неловко было друг с другом. И за то, что они понимали — командир полка, человек малоречивый и мрачноватый, ревнивый к своему единоначалию, нарочно их держит на отдалении, и за то, что оба, зная это, не решались обсуждать между собой действия командира, и, наконец, за то, что была закавыка в их собственной субординации. Майор Шаров, заместитель командира полка по политчасти, или «товарищ Второй», формально был начальством подполковнику Звездичу, начальнику штаба, «товарищу Третьему». А он, Звездич, был старше званием и намного старше Шарова…

Но война и фронт быстро все ставят на место, в том числе и неудобства субординации и возраста. Вскоре Шаров и Звездич так подружились, что друг без друга их почти не видели, солдаты в подразделениях их называли «иголка с ниткой», «мы с Тамарой ходим парой» и — «куда конь копытом, туда рак с клешней». Командир полка мрачновато посмотрел на эту дружбу своих ближайших помощников, убедился, что нет в ней никакого урона для своего авторитета и престижа, что не вредит она и службе. Особенно любили они обходить вместе участок обороны полка, по пути неторопливо обсудить все то, что не решались высказать в штабе при «товарище Первом», именно не взвесив, не посоветовавшись друг с другом.

— Вчера по пути из штаба армии сам, без вас, к сожалению, обошел все роты, — сказал Шаров Звездичу, идя вслед за ним, ставя ступня в ступню свои валенки в скрипучий снег. — Один молоденький солдат, то ли такой простецкий, то ли, наоборот, с хитрецой, и говорит мне: «Зря, товарищ Второй, беспокоитесь! Уже сам товарищ Третий обход сделал!» — «Ну и как?» — «Да разве у него поймешь — доволен или нет состоянием войск! Сопит себе, а сам зырк сюда, зырк туда… Все видит! Но взгляд у него такой, что смазка в автомате застывает… с чего бы? Или мы службу не знаем?» Так сказать, замечание вам от подчиненных!.. Солдат наш особенный, командир ему — свой, не барин… Вот и учит его!

Шаров вежливо хохотнул, выждал, что же скажет Звездич. А тот как ни в чем не бывало размеренно подминал валенками снег, не оборачивался, продвигался вперед — будто ничего и не было сказано о нем. «Выдумал он все, товарищ комиссар… Станет солдат высказывать такие рисковые суждения о начальнике штаба, да еще на комиссарские уши!.. Выдумал, вежливо воспитывает… Хотел бы, чтоб я глядел веселее, точно радивый сверхсрочник. Мне бы твои заботы, Иван Григорьевич…»

Фронтовой медицине Звездич давно не глянулся — и возрастом, и одышливостью. Хотели его списать вчистую, да командующий уважил старика: «Пусть остается! Бывалый служака — такой опыт иной раз дороже всего! К тому же в тылу у него никого!»

— Требовательность солдату всегда кажется придирчивостью… — все же подал голос Звездич.

Он ничего не добавил, все так же подавшись вперед стройным худощавым корпусом в белом полушубке, уминая снег и одышливо сопя. Он думал о затишье на их участке и о том, что оно таит собой для полка. Вторую неделю мудрят в штабе армии, изучают разведданные, главное, ждут указаний сверху… Боязнь инициативы на фронте — худо это, ох как худо!.. Потом примчит офицер связи — и за одну ночь всю оперативную документацию приготовь! Одними указаниями свыше не навоюешь… Дорого это обходится. Мудрость военного механизма армии в сочетании подчиненности и инициативы… Нет, не будет он об этом говорить комиссару… Вот же и без того считает мрачным… Главное, что делает, что замышляет враг, получил ли подкрепление? Может, полку предпринять разведку боем, выбить его из траншей?..

— Требовательность, конечно, нужна… Но все дело в форме, — донесся сзади голос Шарова. — Солдат — как ребенок у родителей. Все он видит, все понимает, а командиры этого в счет не берут. Это перед нами не каждый солдат на виду, а мы у него как на ладони! Насквозь видят! Об ином офицере вдруг такое услышишь, что и самому в голову не пришло бы… Такая меткость характеристики, такая проницательность в чувстве человека — что диву даешься…

— Меня другое беспокоит… Нехватка боекомплекта… Пэтээров бы дюжину на левый фланг, пятизарядных бы… Стык там ненадежный — прямо-таки оперативный простор для немецких танков… Вы в штабе поговорили, с кем просил вас? Одно слово в коридоре иной раз попадает в цель лучше десяти заявок бумажных… А случись что — мы недосмотрели. «Сыльны та богати ридко вынувати…»

— Говорил, как вы просили… А там бодрое настроение, хлопают по погону, заглядывают в глаза… Хорошая примета! Оставьте, мол, местнические думы, намек на общую операцию. А откуда вы знаете украинский язык?..

Откуда? Ну, положим, и это тебе, комиссар, ни к чему. Сколько пословиц и поговорок знала Мария!.. Женщины — они до старости не устанут слышать заверения в любви. И как ловко их сами вызывают! Он не слишком был находчив в этих заверениях, отшучивался, что по-настоящему он любил в лошадях резвость, а не красоту в женщинах. И неизменно, чтоб успокоить ее, рифмовал «Мария — мрия». Сотни раз так — Марии не надоело, не требовала придумать что-то новое. Ведь мрия — мечта! Чем владеем, тем не дорожим, что теряем, о том плачем. Да, Мария была его мечтой, и он это как бы не сознавал. Избалован был жизнью, все, что дарила, принимал как должное. Вот и обиделась судьба за его неумение быть благодарным. Ничего, кроме смерти на войне, она уже, видать, ему не подарит. Что ж, он солдат…

— А вы, Олег Константинович, оказывается, жуть как скрытны! Сколько знаю вас, а ничего о вас не знаю!.. А вы ведь человек бывалый, недаром самый старший по возрасту во всей армии… Вчера подсел ко мне в легковушку особист из штаба. В попутную часть просил подкинуть. Следствие, разбирательство да суд. Ну, их обычные дела… То да се в дороге, и вдруг мне о вас такое бухнул, что зенки на лоб поперли… Неужели правда?

— Догадываюсь о чем… Тем более что особисты без фантазии… Все у них по документам. В личном деле моем вычитал… А здесь зачем рассказывать? Чтоб у людей зенки на лоб поперли, как изволите выражаться? Да-а, бывалый я… Словно и не моя жизнь, а так, занятная история мне самому рассказана. Как говорят солдаты, хочешь верь, хочешь не верь, брехать не мешай! Да и превосходительством был далеко не превосходным. Долгая история… «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?»

— Но и дорога долгая, — хохотнул, по обыкновению своему, комиссар.

Звездич протянул в сторону руку, там где должен был находиться наблюдательный пункт, над округлым сугробом курился сизый дымок, в котором нет-нет промелькивали и тут же гасли одинокие искры. «Черти, видать, озябли, раскочегарили свой «сугрев», — подумал Звездич. А к нему наперерез, на бегу застегивая ремень на защитном бушлате, спотыкаясь в снегу, летел уже солдат, и впрямь выросший из-под земли. Он собирался доложить начальнику штаба свое «Никаких происшествий не было!» (а было бы — знали б об этом в штабе, на то и телефон у наблюдателя. Кстати, нигде и кабель не чернеет, замаскировал в снегу. Знает службу солдат!), но Звездич сказал «Вольно» и обернулся к Шарову, как бы приглашая и его подойти. Тот всегда для доклада пропускал вперед начальника штаба.

Хорошо, что первым обнаружил проверяющих, начал Звездич своим ворчливым и глуховатым голоском. Или только за тылом и следит?..

Солдат, из обстрелянных старослужащих, ему бы уже перед самой войной демобилизоваться, за словом в карман не лез, но делал это без пронзительной громкости молодых, когда не поймешь, то ли радение и лихость это, то ли простейший испуг перед начальством, докладывал обстоятельно и с достоинством. Нет, мол, у него круговой, так сказать, панорамный обзор! Приспособил обломки рам и стекол, из сгоревшей деревни поблизости… Даже зеркало приспособил!.. Вот как раз тыл зеркало держит под контролем. Не желает ли товарищ Третий (звания и фамилии называть особым приказом было когда-то запрещено, никто приказ не отменял, все до поры до времени теперь так продолжалось) заглянуть в землянку? Кипяток есть… Звездич пропустил и приглашение, и соблазнительный кипяток, хотя солдат ему нравился. Пожалуй, стоит его запомнить, при удобном случае присвоить ефрейтора, а то и младшего сержанта — толковый солдат!.. Наконец сказано было главное — о демаскирующем дыме и искрах. Но и здесь солдат нашелся, то и дело ввертывая «никак нет» и «слушаюсь» — нововведения в устав из старых армейских уставов. И это тоже не прошло мимо внимания Звездича. Уже мелькнула мысль, что и сержант не будет завышенным званием для этого солдата, который опять же толково объяснил, что он специально перед сумерками раскочегарил печурку, чтобы сразу натопить на всю ночь. Дверь он устроил так, что при закрытии ее заваливает снегом. Не выдует тепло! А впереди и минное заграждение, и колючки в три кола!

Все было ясно, Звездич приложил руку к ушанке: «Продолжайте наблюдение!» Шаров счел слишком сухим его обхождение с этим находчивым солдатом. Как и положено хорошему комиссару, он знал солдата по фамилии, знал отчасти его анкету. Колхозный прицепщик, не успел стать трактористом… Когда под Смоленском в лесу гатили топь и ранило тракториста, этот солдат сел на трофейный «Ханемаг» и доставил бревна на место… Шаров похвалил солдата за службу, сделав это с удовольствием и немного досадуя на сухость Звездича. «И вправду, «ваше превосходительство» еще в нем, видать, не выветрилось», — подумал Шаров и поспешил за подполковником…

— Так вот — послушайте сжатую историю моей жизни, товарищ Второй, — неожиданно проговорил Звездич. — Только, пожалуйста, держитесь плотнее — одышка что-то сказывается… Видать, приморозит к утру. Вон и снег стал мохнатым, пушистым… Ай да тройка, снег пушистый, как певали бывало…

…Измотанный долгими переходами и тыловыми боями, отряд сделал короткий привал на хуторе. Видимо, хуторские и оповестили махновцев. Они выскочили из-за рощицы, вихрем пронеслись по двум улочкам, с тачанок, из пулеметов, поливая свинцом дворы, занятые эскадронами. У коновязей гибли кони, возле них гибли люди, скармливавшие коням последний овес. Ни боя, ни окружения, а отряд сильно потрепал налет. Молодой генерал-майор — в его годы иные еще в поручиках, — с отрядом около трехсот сабель прикрывавший отход к морю основных сил своей армии, кинулся ущельем к станции. Тут вгорячах генерал сделал вторую непоправимую ошибку. Засада противника ждала его и здесь, перекрыв с двух сторон дорогу. Сжимаемый с двух сторон пулеметным огнем, расстреливаемый в упор, отряд почти весь был уничтожен…

Это был не бой, а страшная резня, опять гибли люди и кони, враг лютовал, будучи недосягаемым для сабельного удара… Наконец пал конь под генералом, его окружили. Он выдернул из ножен узкую шашку и вместе с маузером бросил на землю. Считая себя виновником гибели отряда, он не хотел жить… Никакие соображения о том, что так всегда на войне, из двух воюющих сторон одна неизбежно терпит поражение, о том, что военная фортуна переменчива, наконец, о том, что жизнь обезумела, дышит огнем и смрадом конца, все это не приносило утешения. Равно как и то, что прикрытие отходящей армии было непродуманным и отряд был обречен изначально своим же командованием… Генерал не сразу понял, почему на него, безоружного теперь, накинулось около десятка махновцев, почему они рвут его на куски, почему не сразу прикончат?.. Оказалось, что дрались за его генеральскую форму, за красноподкладочную шинель, желтые хромовые сапоги, за френч и добротную жокейскую фуфайку из тонкой швейцарской шерсти…

Босого, в одних галифе и нижней рубашке, его повели к балке на расстрел. Было странно, что в течение какого-то получаса переменчивая военная судьба превратила его из бравого генерала, недавно красовавшегося своей знаменитой посадкой на дорогом текинце и перед которым слева и справа сдергивали кепчонки хуторяне, из начальника трехсотенного отряда — эти полчаса превратили его в одинокого, без подчиненных, на расстреляние махновского пленника, в посмешище хуторян… И еще было странно, что думал он не о смерти, а именно о том, как он выглядит, босой, без формы, с истерзанным до крови лицом, с обнаженной, без папахи, головой — волосы по ветру застили глаза… Ватага мальчишек вилась вокруг, забегала вперед, крича всем встречным, что «енерала ведут расстреливать!».

Звездич оглянулся. Почему конвойные не отгонят мальчишек? Но те злобно препирались, замахиваясь друг на друга прикладами карабинов и матерясь на чем свет стоит. Было ясно: опять не поделили остатки его одежды, галифе и исподнее! Смерть предстояла без намека патетики и героизма — смешная и жалкая. И опять подумалось как о постороннем: неужели это итог его жизни, когда-то такой блистательной и знаменитой?.. Или и сама жизнь его была в существе своем такая же смешная и жалкая, лишь прикрытая то золотом позумента сперва на форменке жокейской, а затем на погонах его превосходительства? И впрямь какой-то маскарад, а не жизнь! Кому он служил, что он защищал, во имя чего подвергал он опасности себя и своих подчиненных? Вот и пришла расплата за шумную, пустую, бутафорную жизнь. Проскакал он свою жизнь на лошадках, он был игрушкой чужих дешевых страстей и ставок, игрушкой сытых и пошлых людишек. Зыбь черных котелков, колыхание полнокровных, пузатеньких, амбициозных. Ни одного лица! Впрочем, он любил лошадей! Ради этого и терпел все шумное, бравурное, напоказ, все что было так не по душе ему. Бешеные глаза лошадок, пена на мундштуках, гривы вразлет: скачка, скачка. Прощайте и здравствуйте, кони!

— Куда вы, хлопцы, человека босиком гоните? Разве не бачыте, что он весь посинел от холода? Чы сердца у вас нема? Чы не мать ридна вас родыла? Зачем такой смертный грех на душу берете? Вы же люды, мабуть?.. Нема иршои покути, як у ридним край носыть пута!..

И, не спеша сняв коромысло с полными ведрами с плеча, полногрудая и красивая молодица перегородила махновцам тропу. Голос ее, певучий и теплый, сулил столько радости мужскому сердцу, что махновцы невольно остановились и загляделись на молодицу. «Ну и краля!» — вдруг забыв недавнюю распрю, глянули друг на друга конвойные и покачали головой в изумлении.

— Вот водицы из криницы испейте, охолоните, петухи!.. А то лучше айда до моей хаты, не пожалеете, — и первачок, и сальце, и грибки! Сердито не бувает сыто! Нанимаю-таки вас обедать! И бидолага хай с вами, кому его смерть нужна? Чы вам, чы мне? Сама без чоловика, видано ли дело: муж-чи-ну не в бою, а за так губить!.. Господь покарает!.. Лучше мне его подарите! Ха, ха, ха!..

Все это говорилось с подхохатыванием, с заигрыванием глазами, с женским локотком в махновский бок. Махновцы осклабились, обмякли, поставив к ноге карабины. Думки их закружились не вокруг чужой смерти, а вокруг собственной жизни, которую и вправду могла бы окрасить такая краля, как эта…

— А что, и махорка у тебя найдется? — спросил деловито старший, неторопливо обдумывая, как ловчее кинуть на чашу весов их трудной дележки галифе и исподнего еще и ласки этой разбитной крали.

— Махорки? Тю! У меня такой тютюн есть, какой сам крымский хан не курил! Чулы про тютюн — дю-бек! То-то ж, у мене его завались! Гайда!

В хате было чисто, пахло свежей побелкой, печным духом, сухим травяным настоем. Махновцы вдруг сделались домовитыми и по-крестьянски обстоятельными. Перекрестились на образ под вышитым полотенцем, не отказались помыть руки над тазом — хозяйка им поливала из кувшина, смеясь и заигрывая «гарными хлопцами», — степенно уселись за стол. На стоявшего у печи пленника старались не обращать внимания. Мария — так звали хозяйку — все его прикрывала собой, пока тот думал: «Что она затевает?»

Он ощупал карман. «Бульдог»! Забыл тогда выкинуть. Жаль, что положен туда на предохранителе. Выхватить из кармана, снять предохранитель… А у них карабины между ног. Мария пыталась отнять, поставить в угол, к кочерге и ухвату, не дали. Впрочем, пусть идет как идет. Женщина, говорят, дьявола перехитрит. Поспеется, фарс его жизни продолжается. Надолго ли?.. Последний круг в вихре карусели…

За квадратным штофом тут же появилось сало, соленые огурцы, духмяный хлеб. Запах хлеба — он впервые в жизни почувствовал так въявь? Проголодался? Нет, нет, что-то другое, из юности, свежие рогалики из пекарни, девочка, как свежий рогалик… Все приснилось? Неужели была она, та жизнь?.. Куда вынесли, куда прискакали его лошадки?..

Мария наполнила стаканы гостей, себе налила, потом попросила разрешение угостить и «бидолагу». Конвоиры взялись за стаканы, ничего не ответили. Выпили, закусили, для виду поломались перед вторыми стаканами. Мария сыпала шутками, взвизгивала, когда конвоиры ее по очереди обнимали, лезли целоваться, ей было страсть как весело, никогда она еще не гуляла в такой веселой «кумпании». Она хохотала до упаду, когда ей сказали, что стоящий у печи — настоящий «енерал». Ну и шутники, совсем ее уморили — так она и поверила! Ха-ха-ха — в ее хате побывал — е-не-рал! Да ото он, мабуть, представлял енерала!..

Гости уже ели-пили, не жеманясь и не торопясь служить… Что барин — это она сразу заметила, а чтоб — е-не-рал — это она не поверит! Шуткуют гарни парубки! Конвоирам пришлось обратиться к нему — пусть подтвердит. Она отмахивалась руками — подмигивала Звездичу, дескать, все идет как следует…

Точно два куля с картошкой, они свалили конвоиров в подполье — захлопнули дубовую крышку лаза, накинули скобу и накатили на лаз две тяжелые кадушки с солеными огурцами. Она быстро обрядила его в рваный полушубок и стоптанные сапоги. Видать, не молодица, а вдовица…

— Мужик-то где? — принялся он разряжать карабины, но, сообразив, закинул подальше через форточку затворы.

Она теперь была другой, она нервничала, торопила его, тянула за руку на двор. И когда она успела запрячь повозку? Добрая обозная повозка — и кони хоть не беговые, а вполне справные, тоже, видать, военные?

Она отдала ему вожжи и батог, стоя на коленях позади него, прижималась к нему горячей грудью и все умоляла: «Скорише! Скорише!»

Кони неслись опрометью, почувствовав умелую руку наездника. «Про мужика — не пытайте, Олег Константинович, миленький! Вбыли мужика… А может, к другой пригорнулся, покраше меня!» При этом Мария опять стала хохотать, аж слезы показались в ее красивых глазах. Ей, видать, самой смешна была мысль, что может найтись женщина красивей ее, что ее — с такими черными дугами бровей, с жемчугом зубов и алым ртом — могут сменить на другую! Женская красота — источник ее уверенности и силы, равно как решимость и отвага в мужчине…

И тополя, тополя по бокам дороги, и шлейф пыли посредине… Куда вы мчите, кони, неужто к спасенью, к жизни? Он так всегда любил вас, кони!.. Мудрые и гордые, стремительные и прекрасные кони!..

— Так откуда ты меня знаешь?

— Ой, лышенько мне, вы еще пытаете? Всю жизнь — с самого детства — вы у меня тутечки! — сняв руку с плеча его, прижала ее к груди Мария.

И Мария подтвердила догадку: все связано с его знаменитой юностью. Прославленный жокей, любимец всей Одессы-мамы, всего черноморского юга. Кто же тогда его не знал? Все круглые тумбы в афишах с его именем, огромными буквами, с его портретами в фас и профиль. Он тогда носил усики — острые, как два шильца. Кепка с закрылками, гетры, желтые, как цыплята, гамаши из Парижа. С лошадью, без лошади — они менялись, лошади, слава его была неизменна. Красивые барышни из богатых домов сходили с ума по нему. А ему все некогда было — он жил как в дурмане, в сладком дурмане. Денежный ажиотаж, ставки, пари, выигрыши — все это его не задевало. Он любил лошадей, сам их чистил, кормил с горсти, подчас ночевал возле них на конюшне. Он любил их ладное, мудрое тело, самой природой приспособленное для стремительного бега, прекрасная машина, созданная самой природой из мышц, сухожилий, глянцевитой и гладкой кожи… А ноги, ноги! Есть ли что-нибудь совершенней, чем ноги хорошей беговой лошади!..

И Мария ему рассказала то, что он не знал. Может, он вспомнит девчонку у его хозяйки? Она ему по утрам приносила завтрак, его любимые рогалики из соседней пекарни. Он каждый раз брал ее за подбородок и слегка шлепал по щечкам. Он играл ею, как ребенком. Шлепал по щекам, как выигравшую приз лошадку. Мужчинам бы следовало запретить подобную ласковость с девочками, которые влюблены и даже ответную улыбку и игру принимают за ответную любовь!.. Они так любят, так верят в исключительность своего чувства, что им и не приходит в голову, что их могут не любить такой же самозабвенной ответной любовью! О, как она страдала, она готова была целовать его желтые парижские гамаши — за счастье, не за унижение почла бы. Но знаменитый жокей платил ей гривенниками, брал за подбородок, шлепал по румяной щечке и слегка подталкивал к выходу. Он, лежа на тахте, прекрасный, как бог, в своей заграничной венгерской пижаме, читал газетные отчеты о минувших скачках. Иногда, когда он спал, она прокрадывалась в его комнату с гусиным крылом в руке, будто пришла обмахнуть пыль с мебели, и подолгу смотрела на своего кумира. Слезы стояли в ее глазах, она хотела бы умереть за него!..

Однажды он подарил ей афишу с его портретом. Какой это был счастливый день в ее жизни! Пожалуй, что единственный такой день. Поверит ли он, что она не расставалась с этой афишей все эти годы, да вот она, на груди! Пока он разряжал ружья этих душегубов, она прихватила афишу, которая хранилась у нее за святым образом! Она всегда молилась за него… И вот такая встреча. Сгори хата и все богатство ее — зато он с нею, зато афиша с нею!.. Мария расстегнула пуговки туго обтягивавшей ее кофты с выпушкой на талии и достала афишу. Он отвернулся, чтоб не видеть дразнящую белую грудь ее. Она поняла его и счастливо засмеялась!..

Поля и рощицы, холмы и овражки, а с ними и та, прежняя, несчастливая жизнь проносилась мимо, прочь, в забвенье, как мутное половодье. Кони все так же неслись опрометью, черными волнами всплывали их горячие гривы. И только тополя, только небо над ними видело, как в любовной страсти слились воедино два человека! Слезы счастья стояли в глазах Марии. Она боялась, а вдруг что-то помешает им, так долго ждала, жизнь шальная, как эти страсть и тряска, безумная, люди променяли любовь на злобу, милосердие на убийство, жизнь на смерть. Теперь она может умереть!.. Пусть махновская пуля, пусть сабелюка стеганет в погоне — ей теперь ничего не страшно! Сам бог, видать, захотел, чтоб они встретились! Спасибо тебе, любый!.. Спасибо тебе, господи!..

Но что с ним стало потом, шо було потим? Почему она его залышылась?

Потом? Ничего не было потом… Германская, гражданская, белая армия… Решили, что он украсит конницу. Назначили главным ремонтером, сперва ротмистром, не успел оглянуться, как сделали превосходительством… Никого не убивал, лошадок берег, много славных лошадок в армию попало. Если б она знала, как он устал от людской злобы, глупости тех людишек, которые любят войну, потому что ничего им в жизни не дано по-настоящему любить! Как он устал от крови и смерти!..

Мария взяла в руки его голову, целовала, прижимала к груди: «Никому теперь, любый, не отдам тебя!»

И годы понеслись вскачь, как добрые кони, годы голодные и радостные, годы — как кони удачи, годы — как миг счастья!.. Впрочем, кони тут ни при чем. Имя счастливому времени, какими ни были события в мире, — Мария. Его Мария-мрия! Когда мечта рядом и смотрит на тебя с любовью — разве это не есть счастье?.. Потом — биржи труда и безработица, о нем вспомнили, назначили военруком в техникум. Он учил, главное, он сам учился: курс молодого бойца! Мария в пекарне. От нее так хорошо пахло хлебом! Тем запахом, который он вновь ощутил вдруг в ее доме, когда она поила махновцев. Жил он честно, а мучила совесть: чужое имя, чужие документы, липа, раздобытая для него Марией… Ничего не сказал ей, пошел в гэпэу. Исповедался как на духу. Его выслушали. Все было им известно, посматривали, как поведет себя человек. И генеральство поняли, его славу для конницы приспособили под «превосходительство». Почему не ушел? От коней? Надо ведь знать душу жокея! Кто бы доглядел лошадок любимых — расселась по ним всякая сволочь золотопогонная… Республике было не до скачек, не до жокеев, но имя ему вернули…

— А Мария? — не стерпел Шаров.

Олег Константинович вздрогнул, точно по нему ток пропустили. Какая-то страшная ведьма, косматая, прокуренная и гнилоглазая — вся, кажется, была как гнойник… И эта ведьма погубила Марию! Да и что еще могла ждать красота, повстречавшись с таким уродством? А ведь ударницей Мария была, в мастера вышла — а вот сбили с пути истинного кумушки. Уговорили ее сходить к этой ведьме — полечиться от бесплодия… Умирала — до последней минутки не выпускала его руку, все смотрела, смотрела на него, будто он был ее солнцем…

И вот он теперь старик — фашиста надо добить. Это не люди, не-ет! Сзади какая-то бутафорская, несерьезная жизнь. Разве это прошлое? Ничего там нет, кроме Марии! Он и ныне жив тем светом, который она излучает ему оттуда прямо в сердце. Нет, он не одинок. Вот подружился с Шаровым — жаль будет после войны расставаться! Жаль, поздно пришла настоящая жизнь…

Посты кончились, они вышли на стык с соседней частью, уже чужие минное ограждение, колючая проволока, предполье, где-то вдали иссеченное ракетными вспышками. Ветер гнал поземку, она шипела и пенилась у ног, струйками срывалась с глиняной насыпи вдоль траншей. Весь белый простор — точно огромный лист бумаги, на котором сама фронтовая ночь при зыбком свете звезд и ракет собиралась написать неторопливую повесть о судьбах людских, о мужестве и терпенье, о страстной жажде счастья…

АПЕЛЬСИНЫ-БАНАНЫ

Вовик, сын капитана Стоянова, малый лет семи, беленький и чистенький, с такой нежной рожицей и ямочками на румяных щечках, с такими добрыми и ясными глазками, с такими светлыми кудряшками, что, глядя на него, не скажешь: кто это, мальчик или девочка. Он единственный ребенок в самой благополучной и состоятельной семье нашего двора. Шутка ли сказать, отец настоящий капитан дальнего плавания, носит форменную фуражку с крабом, китель с золотыми пуговицами, с многими, золотыми же, внушительными нашивками на рукавах! Капитан Стоянов не человек, он живая легенда, он недосягаем не то что для нас, дворовой шантрапы, но, кажется, для самого Вовика! Капитан редко и очень ненадолго появляется дома. От бабушки Вовик только и слышит: «Вот приедет отец — он тебе задаст ремня!» Все знают, и Вовик первый, что никакого ремня у капитана нет, что сына он за всю жизнь и пальцем не тронул.

Когда капитан заявляется домой, он привозит всей семье, жене, бабушке и Вовику, разные подарки. О них еще долго судачат во дворе. Кое-что перепадает и нам, будто бы «товарищам Вовика». В этот день мы и вправду не отходим от него, изображаем любовь и дружбу, надеясь, что сам капитан нас заметит и за все наградит. Или хотя бы заговорит с нами… Мы нетребовательны к капитану, мы согласны на самое малое!

Нет, не замечает нас капитан. Разве что вышлет с тем же Вовиком то ли какие-то диковинные пряники, то ли по цветному карандашу или, наконец, по красивой бамбуковой палочке, от одного вида которой сердце у нас заходится. Воображение уносит нас далеко за моря-океаны, в те чужедальние земли, где много солнца, веселья и вольности, где мужчины ходят в набедренных повязках, женщины кротки и податливы, где, главное, природа кормит всех щедро и сытно. О, боги наших предков, сделайте так, чтобы и мы стали морскими капитанами, подобно папе Вовика! Мы дети юга, дышим его ветрами, его романтикой…

Мама Вовика горсоветовская дама. Что она делает в горсовете, в единственном трехэтажном здании города, доме градоначальника, с невнятным от побелок дворянским гербом на фронтоне, с красным флагом на чешуйчато-шатровой крыше, никому это не известно. Но слово «горсовет» приросло к ней намертво — как та пунцовая, в горошину, родинка на ее белой, напудренной щеке. Слово «горсовет» стало синонимом, чуть ли не именем мамы Вовика!.. «Спросите у нашего «горсовета»!» «Скажите нашему «горсовету»!» — говорят во дворе.

Одета она всегда строго и чисто, как учительница. На ней простая блузка из белого маркизета, сквозь которую просвечивает заграничный лифчик — предмет особой зависти девушек постарше и женщин помоложе нашего двора. Длинная, потрескивающая, точно разряды электрофорной машины, юбка из серого репса высоко перехвачена черным лакированным поясом. Ну и зонтик, и ридикюль…

Мы еще ничего не смыслим ни в женщинах, ни в женской красоте, но непроснувшимся инстинктом мужчин чувствуем, что мама Вовика — женщина с тайной. Недаром она жена капитана!.. Чувствуем, хотя и не понимаем, что она стройна и женственна, что, кажется, сам воздух взволнован, когда она идет, быстрая, невесомая, грациозная… Ах, разве опишешь эту женскую походку! Мама Вовика о ней не думает. Как и о том, во что она одета. А одета она всегда в одно и то же, не модничает, и всегда нарядна! Ей без усилий дается то, чего иным женщинам не дается с большими усилиями. Будь она нашей училкой, предстань она подольше перед нашими глазами, мы бы все влюбились в нее! В ее пунцовую родинку на щеке, в ее ясные, как у Вовика, глаза, в ее льняные, тоже как у Вовика, но гладкие, без кудряшек, волосы, стянутые пучком на затылке. С нами она не то что не хочет знаться, как муж, капитан, просто не идет на сближение. Держит дистанцию, скользит по нас рассеянно-нездешним взглядом, точно заслуженный и благодушный полковой командир, которому давно пора в генералы, перед строем новобранцев… Не узнавая и не различая, она нам всем одинаково улыбалась.

Никогда мама Вовика не останавливается, всегда она в движении, всегда она лишь мимопроходящая. Не сказать, чтоб она суетилась, торопилась, просто не останавливается. Даже когда соседки с нею заговаривают, она все, что необходимо, притом с отменной вежливостью, скажет на ходу. Никто не обижается — она горсоветовская дама! Ремонт? Крыша протекает? Ах, милая, скажите спасибо, что у вас хоть какой-никакой домишко есть! Пусть и с дырявой крышей! Вон сезонников полон город, новый консервный завод будут ставить — хоть бы бараки им построить… Посмотрели бы на площади Свободы, у костров, как цыгане, живут! Стыд прямо… Водопровод? При чем тут — работнице горсовета! Да и что вы такое говорите — выкопать! Не колодец ведь! Всему кварталу летом магистраль проложат — и всем-всем будет водопровод!

Самое смешное, что Вовика своего она зовет — Владимир! Во что мы играем, чем мы и ее Вовик заняты, ее не интересует. Делаем ли мы самопалы из медных, покрытых никелем трубочек (напильником нами отнятых, будто их и не было, у бабкиной кровати, что на чердаке), сидим ли мы на бревнах возле уборной и строгаем сабли из кривых ножек стула (доломанного нами на том же чердаке дома Вовика) — ее, маму Вовика, это не касается. Хотя по глазам видим, узнала она и трубочки от бабкиной кровати, и кривые ножки от венского стула. Еще одна тайна в этой женщине — тайна неузнавания и умалчивания!.. Тайно мирволит нам.

Едва она заявится в калитке, уже слышен ее чистый контральто: «Владимир! Мыть руки — и обедать! А кто это там с тобой? Твои товарищи? Приглашай и товарищей отобедать!»

И Вовик нас церемонно — и «пожалуйста», и «прошу вас» — очень был он воспитанным малым — приглашал. Мы зорко караулили приход мамы Вовика и чуть ли не каждый день «отобедывали»! Вовик и мама Вовика нас чинно, под ироничные ухмылки бабушки Вовика, по нашему мнению — «недорезанной буржуйки», — рассаживали за столом, придвигали нам стулья, опять говорили нам — «пожалуйста». Нам даже не предлагали мыть руки, чтоб не обидеть как гостей! Не замечались ни наш бешеный аппетит, ни наши потрескавшиеся, в кровавых трещинах-цыпках ноги. Сперва мы предавались смущению, потом предавались только еде: мясным щам, мясным макаронам, мясным пирожкам и компоту. За столом царила тишина, если не считать слитного звука наших дружно жующих ртов. И тогда мама Вовика говорила сыну: «Что ж ты, Владимир, молчишь? На правах хозяина ты должен занимать гостей приятным разговором!» — «Ах, мама, ты говоришь что-то домостроевское!» — отвечал Вовик. Он еще и в школу не пошел, а знал куда больше нас, школьников! Отодвинув тарелку с недоеденными щами, Вовик брал себе пирожок, тут же вспоминал о нас и к нашим тарелкам клал по пирожку — а вдруг у нас не достанет храбрости потянуться к блюду. Напрасное опасение! Дистанция уже была точно выверена глазами — и рука не промахнулась бы… Между тем, помолчав, мама Вовика замечала сыну: «Не думаю, не думаю, что прав ты насчет разговора с гостями!.. Правила хорошего тона навсегда останутся… Ведь — хорошего тона! Как вы думаете, ребята?»

Мы неопределенно хмыкали, рты наши были набиты едой, да и весь разговор матери с сыном казался нам интеллигентщиной и дешевкой. Тем более что и здесь, за столом своим, мать Вовика не хотела узнать нас по именам, различить нас, кто в каком доме живет, кто от каких родителей родился. Мы были «вообще», мы были «ребята», мы, наконец, были «товарищи Владимира». Все было предопределено самим духом времени… Обезличка нас удивляла и немного коробила.

Хороший тон и наше подспудное воспитание в доме Вовика кончались тем, что нам вежливо напоминали, чтоб каждый тащил свои тарелки на кухню, что наше глухое, без адреса, «спасибо» мама Вовика каждый раз персонально адресовала бабушке Вовика, «недорезанной буржуйке», которую мы не любили, несмотря на то что она готовила такие вкусные щи и пирожки!

Она и вправду выглядела барыней — дородная, сырая, в черном шелковом платье с белым передником и полной головой шпилек. После обеда, мытья посуды, уборки — весь дом был на «недорезанной буржуйке» — бабушка уходила в палисад, где стояло старое, продавленное кресло. Садясь в него, она читала Шеллера-Михайлова, Данилевского или Вербицкую. Не то чтобы читать, мы бы и не коснулись этих книг, считая их всех — буржуйскими!

В застольный этикет и хороший тон еще входило — «не оставлять на тарелке!» и «доедать свои куски!». Какое там! Все со стола нами — как потом пелось в одной хорошей песне — сметалось, как железным ураганом! На эти слова о недоеденной пище и оставленных кусках, обращенных как бы к сыну, бабушка, все так же хитро улыбаясь, замечала хозяйке: «Не волнуйся — они ничего не оставят!» Мы и вправду ничего не оставляли. А если оставалось — то мы с собой прихватывали: нарезанный ли хлеб, пирожки ли, уж не говоря о печенье. Потом мы друг перед другом хвастали «трофеями». После обеда наши карманы пучились под стать нашим животам!

Мама Вовика ела очень мало, неизменно затевала с бабушкой препирательство: «Это мне много!.. Полполовничка — не больше!» И, прощаясь с нами, спешила в свой горсовет. «А вы — ешьте, ешьте! Вам надо много есть, вы растете!» И мы много ели, и не потому, что росли, а потому, что всегда были полуголодные. Нет, что ни говори, — мы были достойными гостями, мы не обижали хозяев! Доливая нам щи или подскребая остатки второго, бабушка Вовика, все так же хитро улыбаясь, будто это она обедала на дармовщинку, а не мы, только и осведомлялась: «Ну, как щи?» — «Гм… гм». — «Как жаркое?» — «Гм… гм». — «А молодая хозяйка наша, вишь… не взыскует!.. Фордыбачит то есть!»

Едва обед кончался, мы тащили посуду на кухню, бабушка изгоняла из дома Вовика. «Поел? Из дому — марш!» Иной раз добавлялось — «дурачок» или «оболтус». Нас изгонять не надо было — мы сами спешили унести свои «трофеи». Да и ждали нас неисчислимые мальчишеские дела. Если б взрослые были так серьезны к работе, как дети к играм…

Но вот наконец сегодня вернулся из плавания капитан Стоянов! Весь двор ждал его, тем более мы, пацанва — «товарищи Владимира»!..

Мама Вовика отпросилась с работы, забыв свой горсовет, весь день носилась заполошная, на себя непохожая, привела поломойку, затем вдруг метнулась в парикмахерскую при клубе водников имени лейтенанта Шмидта — сделала шестимесячный перманент («…А он с ней и шести дней не проживет!» — язвили бабы во дворе, стоя в открытых дверях, руки на груди — ждали капитана). Затем она затеяла мытье Вовика в корыте, она нещадно скребла мочалкой нежное, младенческое тело сына, а тот вырывался и визжал, как поросенок, потешая весь двор, в первую очередь нас, своих «товарищей». Вырывался и визжал не столько от боли, сколько из унижения своего мужского достоинства. Боясь, как бы мы не узнали о корыте, первым нас и оповещал об этом своим криком! Больше всего Вовик всегда страшился потерять нашу дружбу. И что она ему сулила, эта дружба, кроме насмешек, помыкания и подзатыльников нашего дворового атамана Толи Марченко?.. А вот — лишиться нашего общества было для него, кажется, хуже смерти. Он, чистый и благополучный, тянулся к нам, уличным, точно мы были знатью, белой костью, а он — сподобленной нами челядью!..

Наконец в калитке показался капитан Стоянов! Высокий и крупный — загорелый, улыбчивый и везучий. Он благодушно развешивал поклоны налево и направо высыпавшим соседям. Китель спереди округло натягивался животиком. Странно, вдруг лишась обычной спокойной уверенности, точно боясь, чтоб не отняли мужа, вилась вокруг него, семенила суетливо, шумно треща юбкой, мама Вовика! Она заглядывала в лицо своему супругу, как раба какого-то восточного повелителя. Куда вдруг делась ее гордость, ее вежливое самообладание? Глаза бы наши не глядели сейчас на эту женщину! За ними плелся Вовик, пыхтя, насупленно поглядывал на нас, досадовал, что вместо того, чтоб быть с нами, должен участвовать в столь докучливой для него встрече отца. А совсем позади — бородатый — смоляная борода и белый фартук с медной, сияющей бляхой — носильщик катил на тележке два огромных чемодана желтой кожи, в ремнях и сверкающих, под стать бляхе носильщика, медных пряжках, в таких же замках. Мать Вовика даже не оглянулась на чемоданы, все щебетала, все заглядывала в лицо своему мужу. Неужели бывает такая самозабвенная, такая унижающая любовь?.. Может, все дело в том, что не должна любовь представать на чужие, судящие глаза? Но ведь и то сказать должно — самозабвению любви или самозабвению подвига, разве им присуще сомневаться, вопрошать, озираться? Они бы тогда назывались другим именем!.. На наших глазах, как сказал поэт, судьбы меняли лошадей…

Цыганистый и мрачноватый атаман наш — Толя Марченко, на нас, фрайеров и шкетов, посматривавший с равнодушной брезгливостью, видя нашу безнадежную уркаческую второсортность (главные дела самого атамана все же были не здесь, не на нашем мирном дворе в пыльной гусиной травке и в курином кудахтанье, а далеко отсюда, на жутких Валах, в пещерах и склепах разрушенной старой крепости, главные дела были связаны у атамана с настоящими жиганами!), первый увидел капитана и его горсоветовскую супругу. Он процедил что-то злое и малопонятное. Случалась такая «монологичность» с нашим атаманом.

— Прихрял-таки морской волк!.. Обрыдли матросу-альбатросу портовые марухи!.. С собственной супружницей разговеется ноне скиталец морей!.. Глянь, как истрепыхалась… Тронь за плечо — расстелется!.. Вер-на-я… А может, маруха в багаже? Жена не стена — подвинется!..

А мы трусливо и предательски осклабились, сплевывая себе под ноги с видом прожженных пусть и не жиганов, но шпаны, по меньшей мере. Все это было из «хорошего тона» нашего атамана, который нами жадно перенимался, так как атаман не снисходил до учебы. Учил, так сказать, личным примером, и немало-таки преуспели мы в этой науке… Совесть наша перед мамой Вовика была нечиста, мы ей платили черной неблагодарностью за добро. Но атаманская власть, атаманский взгляд на вещи и людей были для нас непреложны! К тому же у нас уже был опыт общения с атаманом — не то что у Вовика, обожавшего Толю, но то и дело затевавшего с ним занудисто-интеллигентные споры: «Нет, Толечка, ты не прав!», «В этом, Толечка, я не могу согласиться с тобой!» Атаман наш, несмотря на любовное «Толечка», награждал Вовика подзатыльниками…

При всем при том не кто-нибудь, а атаман защищал Вовика от уличной пацанвы, для которой он, такой чистенький и ухоженный, составлял большой соблазн. Так и хотелось им запустить свои коготки! «Этот шкет с моего двора — кто тронет, кумполок-бестолковку отвинчу! Кто не понял?» Все поняли…

Но и атаману нашему — мы это видели — каждый раз, бывало, неймется без Вовика! «А где кутенок?» — спрашивал Толя, когда Вовика не было на дворе. Как знать, может, Вовик был неким зеркалом для его уркаческой совести?.. Уродство, говорят, тянет глядеться в зеркало куда больше красоты…

Бывало нам совестно и когда атаман, выйдя во двор, на очи ясны, когда мы его долго ждали, обдавал презрением нашу неполноценность. Начинались обычные вымогательства.

«Послушай-ка, шкет, — атаман словно и не догадывался, что Вовика-Владимира можно назвать и по имени. — Нужен рупь! Сгоняй в хазу и принеси!..»

«Толечка! — потряхивая кудряшками и хлопая девичьими ресничками, быстро-быстро начинал говорить Вовик. — Понимаешь, Толечка… Не обижайся, пожалуйста! Честное пионерское — нет у меня рубля. Бабушка не даст!..»

«А кто тебе, беленький козлик, говорит о бабушке — сером волке? Открой ее круглую шкатулку с оленем на крышке… Сверху медь и серебро, внизу купюры. Мелочь твоя серая бабушка не считает. Серебром возьми рупь! Или ты из зоопарка — не понимаешь? А то в затон купаться не возьмем! Учишь вас, учишь — а все сопли вместо мозгов! Марш за рублевкой!»

Когда наш атаман бывал в настроении и пускался в шутливость — конечно, главным объектом его уркаческого остроумия становился Вовик, — мы подхихикивали, показывали, что мы не чета Вовику, мы его, атамана, поля ягода. Пусть с Вовиком играет, как кошка с мышкой… Мы не мышки!

Иной раз, так же выйдя к нам во двор, атаман, еще стоя на, прогнившем крыльце, втянет в себя воздух, раздует ноздри и прикажет Вовику:

«По куску пирога с рыбцом на брата!.. Пока не остыл под бабкиным полотенцем! Одна нога здесь — другая там!»

И если Вовик не сразу пускался выполнять приказание или, пуще того, собирался начать свое занудисто-интеллигентское препирательство, атаман с достойной медлительностью спускался с крыльца, притянув правой белокурую голову Вовика, передернет подзатыльником на его тонкой шее. Это называлось «дать макароны» — и Вовик тут же срывался с места. Так он тащил для нас деньги и орехи, еду и резиновый клей для очередной заплаты на камере нашего футбольного мяча, медные трубки для самопалов, даже электрические лампочки, заменяя их перегоревшими… Чтоб сын не унижался враньем, мать ничего не замечала…

Собравшись на бревнах, возле сиявшего щелями горбылевого клозета и обвалившегося каменного забора, где нам открывался вид на соседний двор, мы с нетерпением ждали появления Вовика. Что за подарки он нам принесет? О том, что он за приездом отца-капитана, за праздничным сбором всей капитанско-горсоветовской семьи забудет вдруг нас, — об этом и речи быть не могло!..

Атаман уже начинал терять терпение, когда Вовик показался на пороге своего добротного кирпичного дома под зеленой жестяной крышей. Вовик весь светился, он спешил и нас порадовать отцовским подарком — белым матросским костюмчиком, главное, такой же белой бескозыркой, с надписью «Герой» на околыше и черно-золотистых лентах. Кудряшки и ленты ласкал ветер на бегу, стараясь еще до нас нарадоваться подарком Вовика. А может, как знать, желал упредить беду?..

Я и теперь убежден, что именно нас, главным образом, спешил порадовать Вовик. Совершенно чуждо было ему тщеславие и хвастовство. Не помню я такого в его самоотрешенном характере. Да и на лице было тогда явственно написано: вот, мол, смотрите, что мне подарили, что на меня, мол, надели… Мне лично это не слишком нужно — может, вам понравится? Вещи пусть и чьи-то, а красота все равно всем по душе?

Вовик даже поворачивался налево-направо, давая нам возможность получше рассмотреть красивую вещь. Он ничуть не ревновал бескозырку, которую мы тут же стали примерять на себя. Мы долго каждый примеряли ее, и так и сяк, и еще наперекосяк. Вовик все так же снял, воззрившись на каждого, будто была это не его лично бескозырка, а общая наша вещь — вроде футбольного мяча, который тоже, к слову сказать, был когда-то подарен Вовику отцом-капитаном.

— А ну-ка, — наконец явил желание примерить бескозырку и наш капитан.

Мы ему тут же вручили ее. Он не спешил ее примерять, как-то брезгливо повертел на пальце, медленно протянул по ладони ленты с «героем». Глумливо зыркнул на нас, на Вовика — помрачнел.

— И это все, чем можете нас потчевать, сударь? — язвительно спросил атаман. — Родил тебя дядя, на себя глядя… В такой бескозырке и татарин-дворник — гусар!.. Та-а-ак…

Почему-то повернувшись к нам спиной, атаман все еще не спешил примерить бескозырку. Нам была непонятна его заминка. Что-то подозрительное почудилось нам в его позе, в движениях рук.

И едва мы успели сообразить, в чем дело, атаман обернулся, в обеих руках держа перед собой огрузневшую, с провалившимся наружу верхом бескозырку. С верха, точно с решета, закручиваясь штопорком, текла струйка… Отставив руки с бескозыркой, атаман зло усмехался.

Мы все замерли, как в столбняке.

— Толечка… Ты с ума сошел? Да?.. — первым опомнился Вовик. Незабудковые глаза его сделались холодно-льдистыми. — Ты ее шил? Ты ее сделал? Ведь красивая и полезная вещь! Папа говорит, что каждый человек должен делать что-то полезное или красивое. И польза тогда красивая, и красота тогда полезная… Зачем, скажи, зачем ты это сделал? Ведь в этом нет никакой ло-ги-ки! Зачем?..

Как в забытьи Вовик продолжал вопрошать свое «зачем?». Мы безмолвствовали. Душой отшатнувшись от атамана, мы сами себя еще не обрели. Мы просто окаменели. Упоминание «папы» вдруг взорвало атамана.

— Ну и хиляй к своему папочке!.. Нечего тебе со шпаной водиться!.. Проваливай! — и, напялив на голову Вовику мокрую бескозырку, повернул его за плечи и дал пинка коленкой.

И лишь сейчас, уходя, Вовик заплакал. Надо было видеть его жалкую фигурку, то, как он потерянно плелся от нас! И походка, и согнутая спина, и опущенная голова с нахлобученной мокрой бескозыркой — все выражало непостижимую обиду, боль и унижение. Пред нами был образ жестокой несправедливости, которую нельзя было ни простить, ни забыть… Нельзя было, чтоб потом называться людьми и продолжать жить.

Мы молча смотрели на атамана. В самом деле — зачем эта дикая выходка? Впервые мы трусливо не подхихикивали. Атаман избегал наших взглядов, знал, что встретит в них осуждение.

— Надо бечь… — предложил кто-то. — Рвать когти, пока он отцу не сказал… Давайте смываться, пока не поздно…

— Не скажет, — спокойно глядя поверх нас, куда-то вдаль, мрачно щурясь, сказал атаман. И повторил: — Не скажет!

На чем держалась эта уверенность? На лице его не было и тени сожаления. Мне хотелось, чтоб вдруг появился на дворе отец Вовика, чтоб нам всем — пусть и мне тоже — надавал по шее. Главное — чтоб сбить спесь с нашего зарвавшегося атамана! Мы это все заслужили. Да и было бы в этом справедливое возмездие за все издевательства над безобидным и добрым Вовиком…

Пока я предавался видениям и мечтам о настигшей нас мести, атаман нас снова удивил. Сплюнув в сердцах, он сказал:

— Несчастный малый! Мамаша и старуха — две бабы портят его… Вос-пи-ты-вают! Как же! Менная кешка… Пропадет он в жизни!..

Что атаман наш говорит подчас непонятное — мы к этому привыкли. Он был немного старше, но намного опытней. Он водил компанию с настоящими жиганами. Мы никогда но требовали объяснений его загадочной монологичности… Молчи, за умного сойдешь. Мы не Вовик, чтоб занудисто-интеллигентно привязываться к атаману, — почему да отчего и «я не совсем понял…». Но тут мы все требовательно воззрились на атамана. Он жалеет Вовика?.. Не из жалости ли он сделал ему такую пакость?.. Не косвенное ли объяснение в любви к малому в этих словах?

— Пусть знает!.. Чтоб не фикстулил, — сказал атаман. — Чтоб очухался и продрал зенки: на каком свете живет… Не сомневайтесь, он, кутенок, сейчас прибежит, опять хвостом завиляет, сопля бледная!..

Атаман оскалился, затем сунул в рот четыре пальца своих смуглых рук. Свист был до того пронзительным, что всполошились куры на повети в другом углу двора, а цепной псина на соседнем дворе рванул рыскало и остервенело залаял. И что вы думаете? Из-за угла дома выглянул Вовик! Бескозырки на нем не было — спрятал куда-то? Кудряшек на нем тоже не было!.. Нагибаясь и придерживая воротник рубашечки, он отряхивал мокрую голову. Он что же — мыл голову в бочке под водосточной трубой? Мальчик походил на белую мышь, спасшуюся от наводнения.

Остановился в нерешительности, глядя прямо на нас. Что мы еще надумали? Атаман кивнул, и Вовик кинулся опрометью к нам.

— Я знаю, я придумал… — быстро-быстро и запинаясь заговорил он. — Я смотрелся в бочку под водосточной трубой и уронил бескозырку!.. Папа и мама меня никогда не наказывают… А бабушка только поворчит и выстирает… Будет как новая… Давайте опять водиться! Ладно? Я их больше не надену! Ну их, и матроску, и бескозырку! Будете?

До чего же он дорожил нашей дружбой, если мог перешагнуть через такую обиду! Как же было устроено сердце этого мальца с нежной девичьей рожицей? Вдруг он весь предстал еще больше загадочным, чем наш атаман!.. И неужели все воспитанные мальчики такие? О, нет уж…

— Что ж вы молчите! Толечка, будете водиться со мной или нет?.. Ты сделал гадость, но ты пожалеешь… будете водиться со мной?

И опять мы все посмотрели на атамана. Тот криво усмехнулся, глядя на Вовика и медленно поводя головой как на безнадежно больного.

— Эх, глиста в обмороке. Я сам возьмусь за тебя! Буду школить, как юнгу, и драить, как палубу!.. Эх, камса-салага, шурин моего мерина!

Горечь медленно стаивала с лица Вовика. Он оглянулся на каждого из нас. Слышали, мол? На всякий случай, мол, запомните слова атамана!.. А гадость надо забыть, как можно скорее забыть! Не вспоминать!

— Я понимаю, — заговорил Вовик, — глупо мне было выскакивать без подарков… Надо было мне сразу сказать — папа пока привез лишь вещи, а чемодан с бананами и апельсинами у него в порту еще… Я непременно угощу вас!.. Я не успел сказать, а ты, Толик, тоже не прав… Подарок ведь! Или тебе никогда ничего не дарили? Но — молчу!

Вовик осекся, читая что-то фатальное в лице атамана.

— Опять фикстулишь? Апельсины-бананы? Па-пинь-ка… А сам что? Впрочем, валяй, приноси апельсины-бананы. И мы не уксусом кормлены. Шоко-ла-ды едали! От кошки лепешку, от собаки блина! Не забудь!

Мы молчали. Странно, не радовало нас предстоящее угощение. Может, это была одна из великих минут начала нашего повзросления?.. Начала того чувства жизни и ее сложностей, с которого и рождается последующая человеческая ответственность перед ними?..

КРОЛИКИ

Едва он появился на нашем дворе, его все невзлюбили. Людей он словно не замечал. С ним здоровались, а он, набычась, не повернув головы, смотрел, будто недоумевал: что от него хотят? И шел себе дальше. Коренастый, цыганистый, с округлой смоляной бородой, он снял подвал одного из старых домов, выгнал оттуда кошек и крыс, прорубил два окошка вровень с землей, выложил приямки битым кирпичом и стал жить там со своей тщедушной и горбатенькой супругой. Мы ее только два раза видели. Когда он, бережно поддерживая ее под локоток, провел двором в свой обустроенный подвал, и второй раз, когда с нанятым биндюжником вынес ее в гробу, заколотил крышку и увез на кладбище. Оказалось, давно супруга страдала чахоткой…

Никто никогда его не видел без дела. Он работал кочегаром в заводской котельной, после смены всегда толкал перед собой тележку, груженную обломками досок, старым проржавленным кровельным железом или битым кирпичом. Все это он подбирал и выкапывал на заводской свалке, и все это у него шло в дело. Хозяйственный был человек, трудиться, видать, была его главная потребность в жизни. Вскоре он занялся постройкой крольчатника. Это был большой крольчатник, весь из терпения и хитромудрия, где сбитые дощечки напоминали и подгонкой, и пестротой лоскутное одеяло, где ни одного кой-как вбитого или погнувшегося гвоздя — каждый сидел по шляпку, и даже глубже. И может, за эту хозяйственность, умение из ничего сделать что-то, вскоре ему простили, что крольчатник возвел он посредине двора, даже не спросясь соседей. Весной купил он пару-другую кроликов, а уже к середине лета в крольчатнике стало шумно от визга и кроличьей возни. Черные, белые, серые и даже голубые — кролики свободно шастали из крольчатника в вольер и обратно. Подсчитать их было совершенно невозможно!

Все наши попытки — дворовой ребятни — подружиться с хозяином подвала и крольчатника ни к чему не привели. «Ступайте, ступайте своей дорогой! Кролики не любят, когда на них зыркают!»

И мы не пытались уже подластиться к этому мрачному человеку и к его кроликам — ни подобранным по дороге к базару клоком пахучего сена, ни картофельными очистками с собственной кухни, ни горстью гусиной травки с соседнего двора…

Только Мусе, им же прозванной «красавицей», разрешал он любоваться кроликами, для нее ловко, одним нырком, хватал понравившегося ей, поднимал за розовые уши, пока остальные кролики, постреливая задними, высоко исслеженными, лапами, кидались врассыпную. Он долго что-то толковал «красавице», так же высоко, за уши, держа вздернутого кролика, вертел его так и сяк, говорил, что убивает их щелчком промеж ушей. Муся заливисто смеялась, то ли веря, то ли нет такому способу умерщвлять столь симпатичных существ, превращая их в крольчатину и шкурки. Но сомневаться именно в умерщвлении их не приходилось, шкурки, натянутые на рогатины, висели тут же на стенах крольчатника. Однажды он на глазах Муси — именно одним щелчком промеж ушей! — казнил ни в чем не повинного кролика, и Мусе вдруг стало не до смеха. Как-то искоса и суеверно — кажется, впервые так заинтересованно — посмотрела она на этого странного человека, чье имя даже никто не знал во дворе. Как ни в чем не бывало он в считанные секунды снял с убиенного кролика целиковую шкурку, чуть лишь надрезав на лапках, и тут же натянул на рогатину.

Нет, нам уже не хотелось подружиться с этим человеком! Мы строили планы, как ему отравить всех кроликов, отомстить ему, потом сами удивились, что этому человеку можно отомстить, лишь опять же принося в жертву кроликов, за которые, собственно, и собирались мстить…

Тем более удивляла нас дружба Муси с этим человеком. Муся вообще-то была замужем, но ни в облике, ни в характере ее не было ничего от замужней женщины, от хозяйки. Девичья стать сохранилась у нее и в походке, и в фигуре. В узкой юбке, плотно обтягивавшей едва обозначенные девичьи бедра, в такой же, в обтяжку, голубой футболке, зашнурованной на груди, в белом берете — она напоминала спортивную студентку-рабфаковку, хотя ни с образованием, ни со спортом Муся ничего общего не имела. Жила она весело и беспечно, всегда мурлыкала какой-нибудь мотивчик то ли из старой оперетки, то ли из нового кинобоевика — узнать это было б совершенно невозможно: Маруся страшно фальшивила. Вряд ли она сама замечала, что напевает что-то, впрочем, замечала ли она сама себя, что именно она есть она и живет на свете! Никто ее никогда не видел ни озабоченной, ни опечаленной — никаких не было у человека проблем. Ничего и никого она не осуждала, ничего не хотела, ни к чему не стремилась. Ей говорили про учебу — она заливисто смеялась, говорили о кружке парашютисток — она лишь смеялась, не понимая, зачем это все, из чего это люди так суетятся, так усложняют свою жизнь?

Когда в порту раздавались гудки вновь прибывшего заграничного парохода, Муся надевала свое крепдешиновое платье и туфли-лодочки из торгсина и на несколько суток пропадала в самом роскошном в городе клубе-гостинице водников. Обожатели были у Муси на каждом заграничном пароходе! И мыслимо ли было выдержать с нею конкуренцию вульгарным, грубо накрашенным профессионалкам? С нею, молодой и красивой, с большими синими глазами, точно два драгоценных камня на бело-розовом и чистом, не нуждающемся в пудре и румянах бархате ее мордашки!

Мите Баранову, мужу Муси, нелегко приходилось с нею. Он ее любил и ревновал, он ее бил и стоял на коленях, прося прощения…

«Знал, кого брал в жены!.. Нужен он ей как собаке пятая нога! Как рыбе зонтик!.. Разве получаются жены из таких ветрогонок?» — говорили на дворе женщины. Мусю никто не щадил, все жалели Митю. И опять, и опять судачили, что Митя извелся, а ведь не был ни вахлаком, ни жлобом каким-то, первым танцором в городе был, призы получал, сколько девушек и молодых дамочек вздыхали о нем — а вот присушила его непутевая Муся! И не любит, видать, и как мужа, судя по всему, ни в грош не ставит! А в общем, чужая жизнь — потемки. И как еще говорится: на чужую беду — руками разведу…

Не было в городе фабрики или завода, где б Митя не работал. Он хотел заработать больше денег, работал по две смены подряд, вкалывал как каторжный. Последнее время держался на новом хлопковом заводе, где хорошо платили прессовщикам и грузчикам. От тяжелых спрессованных тюков хлопка Митя возвращался с работы весь в белом пуху. Муся смеялась: «Ох ты, мой ангел!» Смеялась и шутя шлепала Митю по смуглым и впалым щекам. И опять бабы ворчали: «А накормить «ангела» так и не догадалась! Жена называется…» И вот, когда Митя, совершенно счастливый этими шлепками жены, чуть ли не мурлыкал, Муся и сказанет: «Ну, ангел-муженек! Не скучай — я пошла!» — «Ночевать-то вернешься?» — опомнившись, кричал Митя вслед уходящей жене. Та, не оборачиваясь, через плечо делала ему ручкой.

Точно оцепенев, долго стоял Митя посреди двора. Вода из открытого крана плескалась через край таза. Извиваясь, медленными рывками, ручеек тек к калитке, за которую ушла жена…

Однажды, уходя на работу, Митя запер жену на ключ. Она долго сидела у окошка, незаинтересованно гляделась в зеркальце и машинально выдавливала какой-то воображаемый прыщик на лбу. Нельзя было понять — нравится себе Муся или нет? Скорей всего — она в зеркальце себя не замечала, не сознавала, что эта миловидная, круглая и белая мордашка с двумя драгоценными камнями глаз, эти красивые, цвета спелой ржи, с сокровенно-сдержанным блеском волосы, все это она, Муся. Она просто скучала, насколько это было дано ей. Завидев проходящего мимо окна хозяина крольчатника, Муся постучала в стекло своими коготками с облупившимся маникюром. Вскоре он явился с большой связкой ключей и тут же освободил пленницу. И опять они пошли к кроликам. На этот раз — на глазах у всего двора — Муся проследовала внутрь крольчатника. Лишь с минуту из низких дверей торчал Мусин круглый зад, обтянутый узкой юбкой. Видно, смущал резкий перепад наружного солнца и тьмы внутри. Наконец Муся вся растворилась в этой плотной тьме — показалась лишь большая рука заводского кочегара, ухватила кожаную петлю, и дверь резко и нетерпеливо захлопнулась…

На дворе вскоре заметили, что с тех пор, как Муся стала навещать крольчатник, она больше не обращала внимания на гудки иностранных пароходов, прибывавших в порт, как бы долго и зазывно, словно специально для Муси, исходя истомой, ни гудели они. Да и что-то невиданное раньше происходило с Мусей. Одолжив у кого-то на дворе кошелку, она отправилась на базар, на который она отродясь не знала дорогу. Потом она занималась стряпней, что тоже никогда не делала. Бабы из окошек глумливо следили за нею, как она у летней плиты то брякалась на колени и, точно молясь, раздувала огонь, то сосредоточенно, задирая подбородок, без конца пробовала свой борщ, а то неумело, обжигаясь о горячую сковородку, перевертывала подгорающие котлеты. Но самое удивительное было то, что — как официантка ресторана — она потом все состряпанное несла на большом подносе в крольчатник!..

А Митя все больше мрачнел — то ли сердобольные соседки рассказали о новом увлечении жены, то ли он сам об этом прознал, но теперь Митя стал все чаще пропадать со двора…

С большой тревогой все на дворе взирали на все это, все гадали, шептались: чем оно кончится? Что касается нас, дворовой пацанвы, мы точно знали, что все кончится большой дракой. Мы ее предвкушали, мысленно поторапливали. Вот наконец Митя отомстит и за нас, и за кроликов, он накостыляет, он одной рукой уделает этого жлоба! Еще бы — когда Митя мылся в синем эмалированном тазу после работы, нам иногда удавалось упросить его показать силу своих мускулов. Бечевку мы запасали для этого загодя. Митя с нашей помощью многократно обвивал мускулы правой, затем сводил руку углом, и, к нашей радости и ликованию, бечевка лопалась, как нитка! Он, Митя, накостыляет, он уделает жлоба — и сомневаться не приходилось!..

Но драки не было. Муся вдруг затеяла большую стирку — на все веревки двора. По развешанному было ясно — все, от подштанников до пиджаков, все это Митино. Неужели взялась за ум Муся? Или муженек хорошенько поучил кулаками этому уму-разуму?..

Потом Муся утюжила и укладывала в лозовую корзину имущество мужа. Эта корзина была мрачным знамением. Не хотелось верить догадке. Но вот они оба вышли за калитку — Митя опечаленный, Муся с видом задумчивого сочувствия этой печали. Они молча постояли, глядя друг на друга, — Муся зябко совала руки в узкие рукава своей жакетки. Наконец они обнялись, и стало ясно — они прощаются…

Легко взвалив на плечо корзину, Митя, не оглядываясь, зашагал в сторону городского вокзала. И пока он не скрылся за поворотом, Муся смотрела ему вслед. Затем медленно повернула и тихо, точно лунатик, повесив голову на грудь, пошла домой. Да и был ли он когда-то у нее, дом? Особенно сейчас, когда осталась вдвоем с глухой матерью Мити, люто ее ненавидевшей?..

Все остальное как-то сделалось и быстро, и как бы само собой. Кролики были проданы, их хозяин и палач, в новом шевиотовом костюме и в шляпе из рисовой соломки, взял на заводе расчет, а главное, сбрил бороду!.. Он оказался нестарым, может, немногим за сорок, от силы. В швейпромовском пиджаке он оказался еще шире в плечах, осанистей, и женщины на дворе страшно удивлялись такому преображению человека. Все припысывалось швейпромовскому шевиоту. «Надо же, как одежда меняет человека! Совсем интересный мужчина, можно сказать! И видный из себя, и солидный… Хоть в директора!» Муся, конечно, была все время возле него. То просовывала ручку ему под локоть, то зайдет вперед, обернется, глянет на него — поправит галстук или чуть-чуть пригнет книзу соломенную шляпу. Он не мешал ей проделывать эти знаки женского внимания. Лишь нет-нет улыбнется, точно ребенку, занятому безобидной шалостью.

И так же внезапно оба исчезли со двора. На подвале висел большой амбарный замок, который, впрочем, потом оказался незапертым. В подвал снова понемногу возвращались кошки и крысы. Глухая мать Мити поспешила пустить жильцов в комнату Мити и Муси.

На этом можно бы кончить историю — кусок жизни моего детства, когда все значительно, все западает в душу и помнится до самой смерти, — если б однажды во двор не заявился милиционер. Впрочем, он был, наверно, в каком-то милицейском чине, судя по синим эмалевым кубикам в петлицах да по полевой сумке в руке. Он спрашивал о бывшем жильце подвала и хозяине крольчатника. Вынул из сумки вчетверо сложенный лист бумаги, видать, письмо. Мне показалось, что я узнал Митин почерк. Он очень своеобычен у людей редко пишущих — надо затем очень долго и много писать, чтоб он снова обрел свою, уже другую, правда, своеобычность. Что-то такое мне тогда пришло в голову, потому что почерк мой был моей бедой, в школе меня за него долго и безуспешно шпыняли, немало он мне отравил часов жизни. А над бедой своей человек думает, немало тут поймет, хотя все это редко помогает.

Милиционер был удивлен, заслышав, что разыскиваемый им человек уехал с чужой женой. Но неужели никто так ничего и не знает, куда он делся? Никто ничего не знал. Так и отвечали соседи. Жил, никому вреда от него не было. А разве случилось что?.. Теперь пожимал плечами милиционер. Заявление вот без подписи. Мол, тот, что жил в подвале, деклассированный, темный элемент, по фальшивым справкам устроился на завод, где воровал строительный материал, затем он спекулировал кроликами… Что на это скажут соседи? И опять соседи ничего путного не могли сказать — стройматериал, вот он на виду. И так ясно, что весь со свалки. Да и на дворе ничего чужого не трогал… «Кроме такой мелкой вещицы, как чужая жена?» — съязвил милиционер. На что ему резонно возразили, что любовь зла — полюбишь козла, что любовь не подсудна ни милиции, ни молве…

Соседи стали разбредаться, и милиционер — больше для виду — крикнул им вслед: если что узнают, пусть сообщат в милицию! Он еще заявится сюда!.. А крольчатник пусть разберут на растопку — нечего двор захламлять!..

Ничего мы так и не узнали. Глухая мать Мити, может, и получила весточку от сына, да не находила нужным об этом распространяться. Милиционер больше не показывался на нашем дворе…

ЗИМНЕЕ УТРО

Откинув одеяло и нашарив ногами шлепанцы, в длинной ночной рубашке до пят, он поспешил к столу.

Теплый печной дух волнами ходил по комнате, он его чувствовал грудью сквозь расстегнутый ворот, руками, даже дыханием. Балует его мамушка, засветло встает, чтоб натопить старинный камин с потресканными от времени изразцами, с потемневшими медными отдушинами и арочной нишей-печуркой, куда в тепло любит сигать кот на дремотную лежку и откуда поспешно выпрыгивает обратно на пол, когда становится жарко.

Арина Родионовна шуровала в топке короткой кочережкой с блестящей медной ручкой. Она посмотрела на своего любимца, севшего в кресло за письменный стол. Любит он, когда в комнате тепло, чтобы вот так, без верхней одежды, чтоб ничего не стесняло, поскорее взяться за письмо свое. Знает она все слабости Александра Сергеевича, старается хоть как-нибудь порадовать его, чем только может облегчить ему его тяжелую — тяжелей, знать, не бывает — долю. Обрушилась на его кудрявую головушку царская немилость. Царь уже другой на престоле, а немилость, видать, осталась. Уже ему двадцать шесть — и ни семьи, ни службы, ни положения… Одни лишь бумаги, бумаги. До полночи трещат на его столе свечи — все пишет, пишет! Сочиняет, значит. Оброс, исхудал — стихи да сказочки, а силушку, видать, тоже отнимают немало, соки тянут. Читают умные люди, хвалят ее Сашеньку. Да и сама порой послушает, то ли стих, то ли сказку — и вправду все ладно да складно. Любит она, старая, когда Александр Сергеевич ей вслух читает!.. Ее даже в одном стишке прописал — «голубка дряхлая моя»… Что ж, не дал ей бог сынов, но разве не любит она его больше сына родного? Чой-то всегда недолюбливала Сашеньку барыня Надежда Осиповна.

Долго что-то тлеют две головешки березовые. Выбросить их в снег, что ли, а то все тепло вытянет. А закроешь до времени, не дай бог, угар учинится. Александр Сергеевич так и не надел теплый халат. Да разве так можно, не ровен час, еще простудится! Она сняла с оленьих рогов халат, неслышно подошла сзади, чтоб не помешать, и накинула на него, попригладила на плечах. Александр Сергеевич, не обернувшись, коснулся рукой руки няни на своем плече.

— Доброе утро, мамушка! Не беспокойся — тепло ведь!

— Да уж знаю… Зима нынче вьюжная, простудная. Вот и барышни Осиповы все простужаются.

— И все-то ты знаешь, мамушка моя! Но барышни Осиповы не поэтому простужаются. Замуж им пора, да женихов нет порядочных!

Александр Сергеевич рассмеялся, и, хотя няня понимала, что на уме у него свои какие-то мысли, она тоже улыбнулась. И то сказать — бог милует, редко хворает Сашенька ее. Крепок здоровьем. Хоть и тела в нем мало — зато жизни на трех богатырей хватит! А что не хворает, по-своему ей, старой, объяснил. Мол, поэт — это и есть здоровье! Был бы там чиновником или лавочником («Не забыть бы — просил Александр Сергеевич сказать лавочнику, чтоб припас из Пскова бутыль свежих чернил!») — и болей себе на здоровье. Поэту, мол, жизнь сама напастей всяких вдосталь уготовила!..

То ли шутил, то ли взаправду так по-ученому. Ведь он и серьезное говорит шутя, и шутейное чье-нибудь близко к сердцу принимает… Барин Пущин, когда был в гостях, как-то шепотком, да так что, кажется, слезой давился, сказал ей: береги, мол, пуще глаза — нет больше такого человека на всю Расею! На всем божьем свете нет такого!.. Да она ли не бережет?.. Да и он ее шибче родной бережет. Бедный…

Пора, пожалуй, за завтрак браться, пока барин пишет. Не будет она мешать. Как он спешил из постели к письменному столу! Как-то сказал он ей: мысль, мол, что молния. Надо успеть ее заметить. И заметать. На бумаге! И слабой щепотью быстрых и бледных пальцев показал — будто иголкой управляется.

Сидит, сердешный, так и не надел на рукава халат. Кусает перо, лохматит кудри… Что-то черкает в том, что ночью написал. Целая стопа вон бумаг! Потянулся к ней, сгреб рукой…

— Мамушка! Все это сожги!

Арина Родионовна двумя руками взяла бумаги. Суеверно переводит взгляд с бумаг на Александра Сергеевича. Как же, мол, так? Сам писал до полночи — и сам велит жечь? Мыслимо дело — столько трудов! Чай, дельное. И рисуночки такие милые. Где рощица, где рожица… Жаль ведь! Да и оборот листов — чистый. Бумага, чай, дорого стоит…

— Жги, жги — не жалей! Стружка все, пустой ворох, а зерно, мамушка, вот! Будет хорошо и просто, коль перепишется раз со ста!

И смуглой рукой — один ноготь длиннющий отрастил, страх глядеть! — похлопал по единственному, чисто, без помарок и рисуночков, листу. Ворох половки — и так мало зерна. Знать, адова работа, прости, господь.

— Слово мое к читателю идет — вроде сам в гости зван! Должен я в пристойном виде предстать?.. А оставим этот хлам — как фальшивыми мощами потом торг пойдет!.. Всяких псевдоученых мужей расплодим на свою голову!.. По поводу каждого зачеркнутого слова пойдут тома строчить… Нет уж!.. Жги и не жалей, мамушка!

Александр Сергеевич взял сам из неуверенных рук няни ворох бумаг, передернул плечами, поправляя халат, и решительно отошел к камину. А то, чего доброго, няня сунет бумаги в нишу — на растопку. Будут они ему глаза мозолить… А посмотреть, в них больше всего зачеркнутого! Сплошные, жирные, с нажимом пера штрихи, а то и по нескольку раз… Странный сеятель поэт, всю пашню истоптать горазд…

Медная ручка кочережки еще хранила тепло няниной ладони. Он медленно шевелил бумагу, следя, как она от лобзаний огня сперва делалась палевой, тут же быстро темнела трепетной траурной каймой, скручиваясь от оранжево коптящего пламени. И вот она уже рассыпается в прах… Подхвачен тягой, чертиком юркнул, исчез свернувшийся листок.

Нет, не осудит его потомок! А ученым мужам этим, что воронам падали, всегда найдется чего клевать под видом науки!..

В задумчивости Пушкин смотрел на горстку шевелящегося бумажного праха. Лишь кое-где уцелели и смутно выделялись — черным на черном — отдельные слова и буквы. Он даже различил взметанные, углом вверх, хвостики в окончаниях слов, плавно опущенные и отведенные назад закругления букв «у» и «з». «Буквы-фавориты», — подумал он, поставил на место кочережку и вернулся к письменному столу.

И вправду стало зябко. Он надел в рукава халат. Видать, невезучим выдастся этот год. Да и прошлый — после приезда к нему Дельвига и Пущина, после чудного мгновения в его жизни — Анны Петровны — кончился декабрем… Ждешь лучшего, а готовься к худшему… И почему его совесть гложет перед друзьями — разве бежал он их удела? Новый царь омыл кровью трон… Чего ждать хорошего от такого царя?..

А Вяземский в такое время отдается романтической грезе о море. Пиши, князь, хоть о море, — но жизнь не забывай!.. Утром вот стихи и забрезжили, и рифма кстати — «трезубец-душегубец». Читатель поймет, о ком речь. Но главным было то, что на ум пришло о тирании!.. Это она создает необоримые для человека стихии! Вселяет слабодушие в сердца, из людей делает рабов — либо предателей, либо узников. Подвигом, жизнью, платят герои за свободу!..

В окне видны были заснеженные угоры, сквозь пелену морозного тумана рощи вдали стояли серые, точно гряда низких, у самой земли, облаков. Хоть свечи зажигай — днем с огнем…

Свечные огарки в шандалах напоминали крутые обледенелые горы. Он их отодвинул, открыл правую крышку чернильного прибора с арапчонком. «К Вяземскому» написал он заголовок, и сразу же те строки, которые пришли к нему утром между последним неясным забытьем и вставанием с постели.

Так море, древний душегубец, Воспламеняет гений твой?

«Воспламеняющийся гений…» — поделом тебе, князь! Душегубец на троне, друзья по казематам, разгул тирании, а ты — о каких-то мифических стихиях. Теперь все должно мерить двадцать пятым декабря!.. Тяжелое испытание, для каждого, для всей России. Пушкин и себя так меряет. И друзей своих… Был бы тот или этот на Сенатской площади?.. Скажем, князь. Нет, не может Пушкин себе представить там князя! На сие Петр Андреевич неспособен. Как, впрочем, и уважаемый Василий Андреевич. Чужд им дух мятежа… Что касается самого себя — он стоял бы там рядом с Рылеевым, с Кюхлей! Всю жизнь он будет себя казнить, что лишен был этой возможности…

Ты славишь лирой золотой Нептуна грозного трезубец.

Пусть князь лучше думает о стихиях самовластья, имя которым: Николай! Царь хочет сделать из России — каземат? Но узники — мыслят!

Не славь его. В наш гнусный век Седой Нептун земли союзник. На всех стихиях человек Тиран, предатель или узник.

Ради последних двух строк и написал он все стихотворение. Он перечитал его — все на месте. Восемь строк. Урок поэта — нет, долг его! Но помимо всего прочего — стихи всегда помогают прояснить мысль, которой душа беременна. Издавна или сию минуту. Знать, в том, что пишешь, — повседневная победа над изначальным хаосом и мировыми стихиями! Только поэзию и стоит вопрошать, лишь она в состоянии дать должный ответ. Это осознанная жизнь, она лишь достойна человека. Поэзия в первую голову осознанная человеческая жизнь! Она и ратоборствует против тирании!

Из кухни донесся голос няни — звала к завтраку. Слышно было, как сипит самовар. «Иду, иду, мамушка!»

ПРИТЧА О ВСТРЕЧНОМ

Кто сказал, что красота — одной лишь молодости присуща?..

Первое, что пришло мне в голову, едва я его увидел, далеко впереди, идущим навстречу (а сколько лет я его не видел? Пятнадцать? Двадцать? Постарел он, постарел — а все одно: красив!), была мысль об этом. Про особую красоту старости. Главное, она сохранила то, что всегда мне нравилось в его лице: странную смесь спокойной силы и растроганной, извиняющейся совестливости. И который раз мне явлена она, красота старости, причем здесь так убедительно, наглядно, не как-нибудь вообще — в знакомом талантливом поэте! Когда-то учились вместе, а выйдя из альма-матер, разбрелись кто куда, кто в известность, кто в безвестность, тут ожиданье-обещанье, там отчаянье-отреченье. Институт и диплом, пост и возможность печататься — еще не творчество…

Встречаемся редко, все так вот, случайно. «Все те же мы. Нам целый мир чужбина, отечество нам Царское Село»? Увы, не про нас сказано. А жаль… Темп, ритм, устремленность. Где я? Где ты? А-у!..

Но почему, почему так торопятся мысли? Чуют, их куда больше нам отпущено, чем годов жизни? О чем я подумал? Ах, стало быть, о красоте! Даже о самой сложной ее разновидности — о красоте пожилых. А может, это просто зрелость красоты? Пойди тут пойми, пойди объясни кому-то, передай, так сказать, в ощущение…

«А если так, то что есть красота? И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота? Или огонь, мерцающий в сосуде?»

Поэзия, и вопрошая, утверждает. Кто-кто, она хорошо знает, что красота — и огонь в сосуде, и сосуд, и еще многое-многое сокровенное, невыразимое, потому что мир души богаче мира слов и потому лучше здесь благоговейная недомолвленность, чем готовые и жухлые слова, под стать затверженности гидов и торопыжности кандидаток…

Не кем-нибудь — Пушкиным завещано: «Служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво»! Не они ли, несуетность слова и тайная многозначность недомолвленности, и делают прекрасное величавым?

Между прочим, заметил я, одна из особенностей пушкинской гениальности — уменье его вдруг и ненадолго отвлечься и уйти в мгновенную озаренную думу. Даже посреди стихотворения! И тут чаще всего читаем мы великие строки! Но вот, может, она, красота молодости, — Пушкин бы сказал: «младости» или даже «жадной младости», — может она быть величавой? Не может! Слабо, не дано ей. Затем, есть в ней притягательность именно для мысли? Вряд ли. Умиленность здесь, точно юным деревцем, которое хочется погладить по зеленым кудрям, изречь что-то подобающее случаю, как ребенку, и пройти себе мимо. А старое дерево вас остановит, оно образ осуществленной судьбы, во всем зримый след пережитого и большого, как бы остановленного, времени! Такое дерево заставляет задуматься — оно и жизнь, и тайна жизни. Ах, какими, какими содержательными, прекрасными бывают старые деревья. Огромный зеленопламенный костер кроны, торжественное, медленное и мощное течение ствола, прихотливо-мудрый разбег ветвей, десятки, нет, сотни ручейков-веточек, молчаливая, терпкая жертвенность старших и нижних во имя жизни младших, верхних, под самым солнцем, трепет листвы, точно мерцание звезд на речной зыби. Глядеть — не наглядеться на такое дерево, поэму-дерево, поэму, созданную самой природой!

Да, не одной лишь молодости присуща красота! И что тут говорить, помимо той, молодой, «счастливой внешности», помимо привлекательности и изящества в чертах лица, их гармонии, в лице каждого пожилого человека (а тут и вовсе — поэт!) — вся душа светится! Во всем, от живой и подвижной сети морщин, этих ручейков и русел чувств и мыслей, улыбок и страстей, до мелькающих спелиц опыта в глазах! Красота пожилых лиц — недаром Рембрандт возвел ее в некий абсолют, находил столь прекрасными лица стариков, изображая их так увлеченно, так художественно неутолимо!

А он шел мне навстречу, приязненно и ненавязчиво приглядываясь к встречным, наслаждаясь минутами прогулки. «Невольник чести… Творческой чести! Сам себе не принадлежит! Служба — сроки и выслуги, у призвания-служения ни сроков, ни выслуги! И в голове у него, конечно, строки, строки… И если творчество — служение, то творчество — служение поэзии — обязательно подвиг? Может, здесь она внутренняя разница поэзии и прозы? Не поэтому все реже выживают настоящие поэты?..»

Он все больше приближался, мысли мои, точно птицы в ненастье, ощутили вдруг необходимость в земной опоре, опустились вниз, к чему-то житейскому. Небось где-то здесь, за углом Кутузовского проспекта, его ждет письменный стол, на котором все знакомо, изучено за много лет труда все до каждой мелочи и сейчас перед глазами — от резного стаканчика для ручек и карандашей, подаренного ему болгарскими друзьями, до фээргешной, купленной когда-то в туристской поездке, приземистой и шоколадной «Эрики». Машинка углубилась ножками в войлочную подстилку, чем-то напоминая слегка огрузневшую на ковре, сидящую, раздвинув чресла, прельстительную и покорно ждущую ласк повелителя, — наложницу с восточной, шоколадной, кожей…

Нет, машинка — по себе знаю — не наложница! Тут он скорей всего однолюб обрученный. И звучит-то слово как — обреченный. Что ни говори — у мыслей, знать, во многом женская природа. И мысли бывают с гаремным духом наложниц. А бывают из духовной любви-судьбы, благоверные мысли, истинные. И формы истинные, что у жизни, что в творчестве, достигаются самоограничением. Ему ли, написавшему «Женитьбу Дон Жуана», этого не знать!..

Но заметит ли он меня? Узнает ли? Остановится? Если пройдет — ничуть не обижусь. Хотя ненужность это. Ведь не кинусь на шею, не обременю мольбой — немедленно помочь мне издать лежащие дома — добрый кубометр! — рукописи; и он не Толстый, и я не Тонкий… Хоть, конечно, жаль, что нет прежнего великодушия дружбы! Неужели следствие это современных коллективистских форм жизни? Мол, зачем кому-то помогать — ведь у всех одинаковые — законные — возможности! Так оно, конечно. Но вот природа не терпит ничего одинакового, каждого создает со своим характером и нравом. Общество «упразднило» Толстых и Тонких? Прекрасно. А вот она, природа, она «генетически» верна им!.. Пойди объясни ей, что это несправедливо, даже некрасиво, — она знать ничего не желает. Она консерватор принципиальный!..

Поэт в прозе, Александр Грин когда-то начал свой самостоятельный путь в жизнь как революционер, был пропагандистом и боевиком, то есть поборником свободы и равенства. Потом писатель свои гуманные чаянья уточнял чем-то почти утопическим. Никакое-де общество, никакие совершенные законы его ни к чему не приведут, пока не станет нормой для каждого поступать, как иногда поступают жокеи, придерживающие лошадок во имя того жокея, который отстал, но которому победа сегодня больше всех нужна… Прекраснодушие этой мысли и мне по душе. Не знаю, как уж она там вяжется с марксизмом, но почему-то уверен, что и Маркс одобрил бы мысль писателя.

И разве из современных коллективистских форм жизни вытекает, чтоб однокашников, некогда в молодости, не узнавали бы в старости? Ведь и у лицеистов были одинаковы, даже одинаково законны, возможности. И что же? Один, например, оказывается на Сенатской площади, он декабрист, другой в сенате, он министр иностранных дел! Горчаков, этот второй, тем не менее предлагает первому иностранный паспорт для бегства от полиции! Но Пущин, первый, благодарит второго — он разделит участь друзей своих — восставших… Или не ведал этот второй, чем он рискует? Но долг дружбы превыше всего! И в отказе от паспорта — тоже великодушие дружбы, не личной — лицейской. Зато в годовщину лицея, в своем стихотворении-послании «19 октября», Пушкин одаряет Горчакова пронзительными строчками признательности: «Ты, Горчаков, счастливец с первых дней, хвала тебе — фортуны блеск холодный не изменил души твоей свободной: все тот же ты для чести, для друзей!»

Долг горячей дружбы — и фортуны блеск холодный. Долг! Что помнится долго, что обращает глаза не только вверх, но и долу, чтоб не заноситься!.. Затем — «души свободной». Вот в чем главное!..

А он уже совсем недалеко. Люблю этого человека. Незлобив, одарен, трудолюбив. Насколько я знаю, всего добился сам трудолюбием и дарованием, без поднимающих чинов и подпирающих постов, главное, без тех оголтелых в корыстности группочек, которые, скорей, смахивают на шайку, на волчью сыть, весь «коллективизм» (в армии для этого есть другое слово — «коллективка»!), которых из породы: «Гуртом сподручней и кашу исть и батьку бить!» И еще есть у нас связующая ниточка, он о ней не знает: во время войны он строил самолеты, работал на авиационном заводе, а я во время войны имел дело с его самолетами, готовил к боевым полетам, реанимировал, клепал-латал после зенитного и истребительного обстрела, подчас сам летал, когда не хватало стрелков. Не просто понюхал пороху, не просто заслужил свою медаль «За боевые заслуги» — неизгладимой бедой стала для меня память о войне. В одном из полетов, при падении подбитого самолета, череп мой треснул, как грецкий орех. И ныне еще врачи, ощупывая мой череп, качают головой, запоздало пророчествуют там смертельный исход, — я извиняюсь за то, что все же выжил, мысленно благодарю живучесть юности, пока они пишут в карточку внушительную и бессильную латынь. Все трудней с годами перемогать боль, осуществлять жизнь — здесь…

И все же, и все же — мы с ним некоторые «антиподы». Он — известный, я — неизвестный. Хотя оба поэты. И это не помешало нам одинаково состариться… Время в таком смысле — неукоснительный демократ! Мы оба старики, но, повстречавшись, толкуем не о пенсии и радикулите, не о йогах-целителях или простудной подверженности, не о чьих-то тиражах и собственных бедах. Ни о чем таком стариковском мы не будем толковать! Кто бы ни сказал первое «бэ», от начала до конца разговор будет о поэзии, о литературе, о Слове!

Он меня и заметил, и узнал, и остановился. «А на виске две жилки бьются, две жилки бьются — как же быть? Переступить — или вернуться? Переступить — или вернуться? И решено — переступить».

Это я вместо приветствия, вопреки принятому, его поприветствовал его же стихами. Давними, еще литинститутской юности, цитировал их в ритм потряхивания моей руки его рукой. При редких наших встречах я всегда цитирую эти стихи. Вместо обычных и общепринятых — «здравствуйте!» и «сто лет и сто зим!», «какая встреча!» или там — «какими судьбами!»… Даже в этом — зачем поэтам ритуалы?..

На сей раз я, кажется, огорчил его своей цитацией. «Все изысканное должно совершенствоваться в приемах, дабы не перестать действовать»? Он заговорил с той мягкой укоризной, которая как бы заранее готова уступить возражению. После этих стихов издал чуть ли не несколько десятков книг! Неужели те строчки так и остались лучшими? Единственным достижением?

Я поспешил его успокоить. Имя человек получает после рождения. А вот свой девиз, свой строчечный герб, свой позывной, наконец, он получает, родившись поэтом!.. Ни имя, ни девиз не меняются, не обновляются! На всю жизнь — нравится или не нравится! Вообще поэт — не две даты с черточкой между ними. Нет у поэта хронологического времени — некий момент вечности! Он альтернатива хронологическому времени! Физики — если сами лирики не упредят — это вскоре объяснят!

— Вы так думаете? Что-то подобное и мне, признаться, на ум приходило. А все же неловко. Словно укоряют — вот тогда — тогда ты был поэт! Потом — книги, известность, и ничего не помнят. Осуществление профессии, не судьбы?.. Что же такое — нынче! — поэт?..

Я заговорил о его поэме «Женитьба Дон Жуана». Считал и считаю ее явлением в литературе, вещью долговременной. Да и смелостью обладать нужно, чтоб взяться за тему Байрона и Пушкина, Мольера и Шоу, Бодлера и Гофмана, Алексея Константиновича Толстого и Леси Украинки!.. А взявшись, решить по-своему, найти интересную, современную, не просто литературно и общественно принятую, а из нового опыта века, концепцию! Смелость здесь не из лихости, из зрелости поэта и личности, из художнического двуединства их! Сама задача — не литературно-заданная, из культуры поэта…

— Я ведь там изобрел свои октавы! — прервал он меня. Вспыхнув, он тут же угас. — Э, ни октавы, ни концепцию не заметили. Суета, колбаса, дубленки.

— Но ведь я заметил! Когда все сразу замечают — пиши пропало. Нет, стало быть, ресурса длительности! А так, потомки встретят как своего! Не будем спешить, никого не будем возвышать или ронять. Из уважения к высокому, из более высокого опыта, суду потомков! Как говорит постовой милиционер, предлагая свое «пройдемте!», — мол, «там разберутся!». Не верой ли в это «потом» живет, страдает, надеется художник?

Разумеется, все это он знал не хуже меня. А я, говоря это, уточнял свое отношение и к прочитанному, и к нему самому. Нет, не было во мне и капли зависти! Я рад, что знал его, что знаю, что мы современники. И вот он предо мной — большой, красивый, ранимый. Любящий поэзию бескорыстно, без чего творчество лукаво и мертво. Может, я зря метнулся за аналогиями в пушкинское время? К судьбам лицеистов? Что тут — и как — сравнивать! Нет, я и дару его не завидовал — вдруг мне с ним было бы легко? А хочу ли я легко жить в творчестве? «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»! Без страдания мысли нет страды мысли, нет самой мысли. И жизнь — мнимость. Все мы галька под ударами штормового времени, закругляемся по необходимости, касания лишь точкой, свое в середине. Вот и он чем-то неудовлетворен. Что я ему скажу? Что культура — не водица, не расплескивается в стремлении к плоскости, к горизонтали? Что нет у нее отсчета «с уровня моря»? Что она строится по вертикали, медленная здесь иерархия преемства, живая вся, как ветви на дереве?.. И мы помолчали.

— Значит, у меня есть еще небольшой ресурс для вечности? Спасибо… — стряхивая невидимую пылинку с моего лацкана, сказал он с умеренной самоиронией, с тоном, который следовало понять как — хватит о нем, пора мне и о себе что-то сказать. Он стал спрашивать. Как здоровье? Как пишется («Не спрашиваю — как издается… Знаю, не одно и то же»)? Отчего меня не видать?

Все было обиходным, как бы необязательным для ответа. Но последнее, чувствовалось в голосе, ждало ответа. Хотя мне это трудней всего было. Он, кажется, боялся обидеть меня ноткой жалости! Мы поэты-современники. Кто еще так знает цену поэту, как его поэты-современники? О соперничестве и вражде поэтов — все россказни обывательские. Из двух враждующих поэтов, по меньшей мере, один ненастоящий! Славу поэзии и поэта несут в потомках пииты. На них и Пушкин надеется в своем «Памятнике»! Власть бескорыстия тут, большему таланту и уступается высшая ветвь на живом и вечном древе духовности. Почему меня не видать?

…И я рассказал ему небольшую — то ли быль, то ли легенду. При желании это можно бы воспринять и как притчу.

Одного старого русского писателя, нашего современника, хотя еще вместе с Горьким работавшего в дореволюционной литературе, к юбилею какому-то, то ли семьдесят, то ли семьдесят пять, представили к награде. Вручить награду поручили одному из секретарей крымского райкома, по месту жительства писателя. Два дня искали старого писателя среди крымских гор, с ног, или с колес, сбились. Об этом, конечно, и сказано было в первую минуту встречи. «Чтоб хорошо прожить писательскую жизнь, писателю нужно уметь хорошо спрятаться», — заметил тут же на пороге дома хозяин. Гость натянуто улыбнулся, в словах он увидел какой-то свой, не понравившийся ему смысл. Может, сказалась усталость от долгих поисков, может, к тому же не читал он книги старого писателя — о чем еще можно говорить с писателем, если не о его книгах, литературе? Разговора не получилось. Даже заздравное вино выпили больше в молчанку.

«А вы умеете смотреть на солнце?» — спросил старый писатель. Он, оказывается, вовсе не тяготился молчанием гостя! Разверстыми глазами, не щурясь, он смотрел на солнце; крымское, белого накала, солнце! То ли зоркая неподвижность высокого и прямого хозяина, то ли большие седые брови, под стать таким же большим и седым усам, — что-то напоминало в писателе старого орла на скале. Неподвижного, погруженного в думу, под плывущими над ним облаками, метафору того, у подножия скалы, времени…

Быль-легенда-притча понравилась поэту. Он даже как-то вкось дернул головой от изумления, вскинул подбородок и сделал разверстыми глаза. Точно тоже готовый, не щурясь, смотрел на солнце.

Подумав, он сказал:

— О таких вещах — писать надо! Пусть и на правах легенды! Это, это — духоподъемно. И нашего брата на пути истинном удерживает!

Придя домой, я сел за свою почтенную, постарше меня самого, «Олимпию».

РЕДУТЫ

По грудь высунувшись из окна второго этажа, Елизавета Алексеевна долго смотрела, как мальчишки играют в саду. Она подумала, что хорошо сделала, послушавшись совета учителя и гувернера Капэ и насыпав эти пригорки. Ведь как угодила внуку! Пожалуй, в таких играх больше окрепнет, чем в поездках на кавказские воды. Хитрый француз, так ему с занятиями хлопот меньше! Ну да ладно, поспеется. Главное — здоровье внука… Тощ да бледен — вся жизнь в глазах…

Она не отрываясь смотрит на Мишеля, да разве уследишь за ним? Точно в водовороте мельтешит его большая, в темных кудрях голова с белым клоком волос на лбу. Он вытер лоб, снова напялил кивер:

— Вперед, братцы! Вперед! За Русь — на супоста-та-а!..

Что значит мальчики. Разбей она тут две распрекрасные клумбы, посади самые замечательные цветы — мальчики бы и ничего этого не заметили. А вот пригорки — по пятнадцать возов земли на каждый — стали тут же редутами, и играют целыми днями в битву русских с французами, играют в Бородино!.. Все распалились, в таком пылу и азарте, словно в настоящей битве! Даже ее никто не замечает. Зря вначале украдкой выглядывала из окна, боясь помешать своим появлением игре. А мальчишки ничего не видят, никого не слышат!

Хорош, хорош Мишель в своем гусарском мундирчике! Портной из Почелмы шил, а будто городская работа. До чего же способными бывают крепостные, диву даешься! И кивер, и ментик — все-все как настоящее. Вот только сабелька у Мишеля деревянная. Уж как ни просил Мишель — мыслимо ли стальной клинок! Вон остальные, вся потешная орава, из дворовой челяди да из деревень Кошкарево и Почелма, те и вовсе хворостинами да палками воюют.

— Э-э! Я так несогласный воевать! — кричит рыжий Филька, предводитель французов. Он в заячьей шапке, понатыкал в нее для внушительности куриных перьев, на роже нарисовал сажей задранные кверху усищи. Французский генерал, что ли? С лубочной картинки, знать, живопись эту позаимствовал. — Не хочу так, барчук, ватажиться… Все русские да русские побеждают! Я тебя, барчук, дважды ткнул вагой! Аль не почувствовал, скажешь? — махал палкой Филька.

— Не вагой, а шпагой, — поправляет Мишель, пальцем приподняв налезающий на глаза кивер. — Затем, пойми, балда, — русские и побеждали на самом деле! История неопровержима! Да и нельзя русских победить! Кого ни бивали — татар, немцев, поляков, шведов, французов… Всех!

— Тогда пусть и мы по разу русскими! Мы тоже хотим побеждать! А то тебя, барчук, дважды ткнул этой вагой-шпагой, — трясет палкой Филька. — А ты и убитый воюешь! Давайте через раз… А, барчук? Интересней ведь?.. Понарошку ведь, как представление, а не взаправду…

— Но русскими буду командовать я! Ведь на мне гусарский мундир… Стало быть, не могу я воевать за Бонопарта!

Елизавете Алексеевне по душе, что и посреди горячего боя и страстей его Мишель владеет собой, говорит спокойно и внушительно. И то хорошо, что мальчишки дают ему чувствовать его превосходство барчука… Ведь он, внук ее, будущий наследник. Именье немалое, как-никак шестьсот душ. Ей-то самой, для себя, ничего не нужно.

Серьезный и уверенно высказанный резон о гусарском мундире принимается безоговорочно. И снова ребята юркают за свои пригорки, снова выскакивают по команде Мишеля и Фильки. Атака… Рубка… Рукопашная… Страх глядеть — как настоящие воины распались!

— Падайте, падайте, шаромыжники-французы!.. Ура-а! Вперед на супостата! Изгоним лягушатников с земли русской!

Нужно пойти на кухню, распорядиться, чтоб всю ораву накормили. Но Елизавета Алексеевна не может оторваться от окна. И ее увлекла битва? Или просто расстаться с внуком не может?

— Дуня! — кричит она в глубину покоев, и девушка тут же вырастает перед своей барыней.

Пригожая да ладная она, Дуня. Чтобы не скучал любимый внук, стала бабушка держать молоденьких да красивых горничных. Когда случается им быть в интересном положении, на быструю руку выдает их замуж за своих же крепостных. Или отправляет на тяжелую работу — уж как ей тут глянется. Иных провинившихся девушек и вовсе продает соседним помещикам. Дуня задержалась в доме, веселая да угождающая, хоть и без униженности. Вон улыбается, да и голову держит гордо. С внуком привязались друг к дружке — поди прознай, как далеко зашло у них… Часами иной раз вместе. И о чем они беседуют?

— Что, на барских харчах отъелась? Или… Смотри мне! — подозрительно оглядывает Дуню, ее стройный девичий стан Елизавета Алексеевна. Надо ж, холопка, а всем взяла, красотой, здоровьем, умом…

— Не беспокойтесь, барыня! Грех на себя не возьму. Если что — скажу, как обещала… Как вы велели, — поправилась Дуня и, остро сощурясь, глянула на барыню. — Или не стараюсь я в службе вам?

— Будто в тягость тебе? — презрительно протянула Елизавета Алексеевна. И тут ее осенило: она просто ревнует внука к этой девке!

— Не скажу такого, барыня… По сердцу мне внук ваш. Сама себя не помню… Сколько от него узнала всякого! И так, и по книжкам!..

— Ну, ну… Много говорить научилась! Ступай на кухню и вели от меня, чтобы щи для этих, для воинов, готовы были! И чтоб всем хлеба вдоволь! А покормятся — по домам. Повадились, войско Мамая…

Дуня, сверкнув золотом кос, поклонилась легко и непринужденно, пошла передавать распоряжение, сопровождаемая придирчиво изучающим ее взглядом барыни. Шла гордая, другой, не барской, властью молодости и красоты…

А бабушка все еще не могла отойти от окна. Сама она хочет смотреть за внуком. Никому она не хочет его поручать. Да и, не ровен час, палкой в глаз могут ткнуть!.. Ведь все в гуще боя, все сабелькой машет, все первым он на неприятеля наскакивает… А это кто же? Господи, совсем карапуз, а туда же! Троюродный внучек, сынок племянницы Марии Шан-Гирей — Екишка это!.. Тоже вертится, как щепка в водовороте! Мишель что-то ему кричит, озирается на него… Надо полагать, адъютантом он у Мишеля. Пусть, пусть Мишенька себя чувствует офицером, нет, генералом!.. Сколько в детстве в человека положишь честолюбия, столько ему и отдастся взрослому… Что деньги в рост. Хорошо, что насыпала она пригорки эти. Хитрый француз Капэ! Впрочем, сам он бывший наполеоновский гвардеец. И поныне влюблен в своего «императора»… А может, для виду… Чем-то душе жить надо…

Ну, слава богу, битва идет к концу, вон и пленных повели на кухню. Мишель о чем-то говорит Филе. Видать, об очередном Бородине условливаются. Небось завтра же и грянет очередное Бородино их…

Что ни говори, весело родиться мужчиной! Что хорошего она видела в жизни? Девочкой была — музицировала, вышивала по канве. Вечный шепоток бонны: «Девице неприлично! Разве можно барышне?..» Ничего не можно барышне. Все — «благоверный», все «суженый»… И что же?

Суженый ее Михаил Васильевич сразу же, по рождению Машеньки, матери Мишеля, стал ездить за любовью к Мансыревой, хозяйке имения в Онучине. Благо муженек той все в армии, за границами, пребывал. До того избаловался, что, когда приехал из армии муж этой госпожи Мансыревой, отравился… Пес. И ей жизнь отравил. Что и говорить, она в долгу не осталась бы, да после рождения Машенька женской болезнью страдает… Одна у нее радость — Мишенька! Как не баловать… Сиротка. Машенька короткую и страдальческую жизнь отмыкала за своим супругом, за Юрием Петровичем, чахотка свела, сердешную, в могилу. Еще бы, чуть ли не на глазах ее супруг любился с немкой Сесильей, бонной собственного сына… Да и дворовыми девками не брезговал — смазлив был, ничего не скажешь. Пришлось прогнать. Вот и остались вдвоем — бабка да внук… А жить надо, внука на ноги поставить, передать ему наследное именье… Она во внуке души не чает, а любит ли он ее, будет ли любить?.. Впрочем, никто ее не любит, крест на ней. Грешным делом, глянулся ей Ефим Яковлев, пусть и из ее же крепостных, так и тот морду воротит, словно терпит как барыню… А после того как запретила ему жениться на любимой вроде бы девушке, и вовсе заозоровал, дерзит, из двуколки вынимает чеку, чтоб она упала, мстит ей…

«Жизнь положу — а в люди выведу Мишеля! Вся жизнь моя в нем!»

Отойдя от окна, Елизавета Алексеевна уже не видела, как Мишель и Филька направились к ограде. Черный полугодовалый теленок со звездочкой на лбу к ограде был привязан веревкой. Как они его раньше не заметили? Оба бежали туда, обгоняя друг дружку. Потом они с жадностью стали обнимать теленка, гладить его под шеей, которую тот томно и нежно вытягивал. Веко подрагивает под синим глазом, гоняет так слепней.

— Это кто же его привязал? — первым опомнился Мишель.

Он посмотрел на рыжего Филю, на лохмы, выбивающиеся из-под заячьей шапки, на разрисованную широкую и добродушную рожу предводителя французов и расхохотался.

— Да какой же ты француз, — ты теперь будешь генералом Платовым! Понял?

Филька равнодушно пожал плечами. Он не пошел на кухню со всеми в надежде, что ему дадут ту же еду, что и барчуку. Вместе с тем он опасался, как бы не прозевать обед на кухне и не остаться ни с чем. Мучимый этими сомнениями, он почти равнодушно принял слова барчука о пожаловании в Платова.

— Его зарезать привели, — объяснил всеведущий Филька. — Знать, садовник Василий его резать будет. А теперича точит нож в своем сарае… И вязать его не станет, придавит да полоснет ножом под шеей…

Широко поставленные темные глаза Мишеля вдруг загорелись. Точно резкий ветер вдруг подул на тлевшие угольки, обнажив их ярый жар. Филька даже отступил на шаг.

— Что ты, что ты, барчук… Я здеся ни при чем…

— Беги за ножом!

— А что — са-а-ами резать станем?..

— Дурак! Я тебе зарежу! Он ведь для жизни родился. Как я, как ты… Он такой красивый! Моду взяли — все-все резать, убивать… То мясо, то шкура… Называют себя людьми, а все живое убивают!

— У его белая звездочка на лбу… А у тебе, барчук, кусок чуба надо лбом — белый, — медленно раздвинул губы щербатого рта Филька.

Мишель лишь мрачно сверкнул на Фильку горящим взглядом. Он принялся развязывать узел на шее телка. Затем зубами стал помогать бессильным перед затянутым узлом пальцам.

Наконец узел был развязан.

— Гони его! Подальше, за пруд, потом за рощу — чтоб не нашли! Понял? Умри, но ты это должен сделать!.. Даешь мне слово?

— Барчук, что вы надумали! — испугался Филька. — Запорет отец…

— Не запорет! Скажи, я велел! Не бойся! Надо быть человеком!..

…Дуня, сверкая живым золотом своих кос, прислуживала за столом. Мишелю она, посмеиваясь, намазывала масло на хлеб. Третий день он не ел мяса. Бабушка, затревожась, держала совет с врачом Левисом. Тот ее успокоил — хлеб с маслом только на пользу внуку. Слишком много мяса, наоборот, вредит это!

Дуня поставила перед Мишелем мясное блюдо, жаркое, как перед всеми остальными за столом. Она хитро щурилась, а Мишель, думая о чем-то своем, принялся есть жаркое. Дуня торжествующе глянула на барыню: видите, мол, зря беспокоились! Ест, ест внук ваш мясо!.. Усмешка на красивом и ясноглазом лице горничной была заносчивой, и бабушка нахмурилась. Однако вот же, взяла девка власть над внуком!.. Ради него чего не вытерпишь…

Но тут Дуня допустила ошибку. Наклонясь над Мишелем, слегка коснувшись его плеча острой девичьей грудью, она тихо и свойски спросила: «Как, вкусно?»

Мишель выскочил из-за стола, на ходу срывая с себя салфетку, убежал. Как всегда, голову вперед, торопясь душой еще больше, чем ногами…

Дуня, побледнев, поспешила за ним. Негромко, но зловеще звякнула вилка о тарелку бабушки. Она встала, высокая, сутулая и неуклюжая; она готова была побежать за внуком. Но Дуня, обернувшись, подняла руку — ладошкой вперед: лучше ее оставить наедине с внуком…

Понурившись, выпятив большую голову с торчащим белым вихром, Мишель молчал. Дуня, оробев, медленно приближалась к сундуку, на котором он сидел за полутемной лестницей. Так они помолчали — Мишель, свирепо уставясь перед собой в неподвижную какую-то точку, она — оробело-ласково глядя на него.

— Теперь меня прогонит бабушка… И больше мы не увидимся… Не любишь и не жалеешь ты меня, барчук… — заплакала Дуня.

Он дрогнул и резко обернулся. Страдальческая морщинка прорезала переносье, и даже в полутьме видно было, как совершенно по-взрослому сверкнул взгляд. В нем была нежность, страсть и решимость. Он вскочил с сундука.

— Никогда! Слышишь? Никогда!.. Пусть тогда и меня прогонит бабушка! Люди не должны, не имеют права быть жестокими!

Она коснулась его белого вихра, стала его приглаживать. Он любил ее ласковые руки, ему верилось, что у матери были такие, и, сам того не сознавая, с томностью водил головой. Он вспомнил теленка, которого они с Филькой спасли от ножа. Как тот вытягивал шею, нежную и томную грусть в его глазах. И чего этот дурак Филька тогда помянул о белой звездочке на лбу теленочка и о белом вихре надо лбом Мишеля?.. Одна тут глупость Филькина — или вещий какой-то, может даже зловещий, знак?.. А все же они спасли от ножа теленка! Он живой, все живое должно жить. И Дуня такая славная и красивая!

И, словно опомнившись, припал к рукам Дуни, всем лицом прильнул к ним, и горячо стал их целовать…

СИГНАТУРА

Банщиков вернулся с Кубы к концу лета. Как всегда по возвращении в Москву, он пребывал в приподнятом настроении, чувствовал себя бодрым, в форме, полным сил и способностей на многое из задуманного. Вот только скорей уединиться бы, засесть за письменный стол, весь этот внутренний гул поездок и встреч исписать, излить в слово. Ведь сколько людей, сколько впечатлений и мыслей!.. И блокнотов вдоволь исчеркал, а главное — все в памяти, в душе… Скорей к столу — писать. Что он будет писать — очерки и статьи? Раздумья и эссе? Репортажи и отчеты? Ах, уж эти жанры… Школярство все это. Сколько канонически жанрового не живет, а сколько вроде внежанрового обретало долгую жизнь! Мастерство, страсть, непосредственность, и все вместе это, наверно, называют: искренность. Как трудно, оказывается, быть искренним — быть самим собой в слове своем… Трудно, а надо, надо. Иначе ничего не надо. Главное — не туристский антураж: дух жизни…

В издательстве, где он раньше работал, ему с ходу предложили договор на книжку путевых очерков; шутили, надо, мол, перехватить, надо его закупить на корню, пока он, чего доброго, не вздумал закабалить себя договором в другом издательстве! Это была игра в непринужденную свойскость, за которой скрывалась искательность к нему — кто мог предположить! — теперь человеку с крупным именем в мирах журналистских. Пусть очерки — он скажет, что ему нужно…

Особенно удивил Банщикова прием у своего бывшего директора издательства. Когда-то являлся он в этот кабинет зауряд-редактором, серенькой лошадкой, каких у директора целый батальон, — он даже не пытался их различить, разглядеть по отдельности, кто есть кто, всегда держал дистанцию, хмурясь и изображая многотрудную и многодумную озабоченность. А тут вдруг — точно навстречу старому другу, поспешил выйти из-за стола, раскинул полные, будто женские, руки для объятия. Усадил гостя за боковой журнальный столик — никакой, мол, официальности и казенщины, — сам присел рядом, сверкая очками и играя в растроганное радушие. Директор улыбался, шутил, засыпал Банщикова вопросами, почти не слушал ответов, спеша своими ничего не значащими «Ах, так!», «Что вы говорите!», «Надо же!».

Ох, уж это начальство — артисты. Как они умеют быстро и легко перестроиться в зависимости от обстоятельств. И нисколько не смущается тем, что бывал совсем-совсем другим с тем Банщиковым, своим подчиненным… Небось и тщеславится: как я ловок, как я умен!..

Бог с ним, с директором, подписал договор — и ладно. Теперь Банщиков к нему заявится аж по выходу книги. Надпишет ему что-то такое литературно-бравурное и независимо-шутливое — автограф. Пожать руку, как уж водится, и будь здоров и не кашляй, директор-издатель… Вот кто будет редактором?.. Редактор-единомышленник — счастье это!

Идя издательским коридором, по которому столько лет ходил раньше, Банщиков уже думал о книге, смутно видел ее обложку на целлофане, какую-то тропическую растительность, неуловимо-условную, освещенную ярким и бодрым — условным — солнцем. Впрочем, и за оформлением надо будет проследить — произвольничают товарищи оформители, то дремучий натурализм, то плакатную риторичность, а то и вовсе «условное» и цветные пятна «вообще»…

В нише, между дверьми бывшей своей и соседней редакций, на диване сидела в одиночестве Наташа — младший редактор соседней редакции. Руки сложены на груди, голову свесила на руки — неужели дремлет? Или думает так? По едва заметному вздрагиванию головы Банщиков понял, что она плачет. Ну, вот — кто-то может плакать в такую минуту, когда ему все казалось так ладно, так удачно устроенным в мире!..

Добрая и тихая Наташа, он сколько уже ее не видел? И любят же ее обижать. И потому, что ниже рангом, и потому, что не умеет огрызаться и отстаивать себя, и, наконец, потому, что умнее и честнее многих… Лишь вскинет в недоумении брови, молча посмотрит вокруг на разошедшихся дам-редактрис: неужели, мол, нельзя без колкостей, без этих грубоватых шуток, которые им самим казались остроумием лишь потому, что сказанное облекалось в полуинтеллигентный, полублатной жаргон. И все-все учили Наташу. «Верните автору рукопись — и с уважением! Это не рукопись, а овес, пропущенный через лошадь!.. Что вы там нашли в ней хорошего? Верните — и с пламенным приветом! И с пожеланием творческих удач!» Или: «Наташа! Почему вы тут исправили «размещается оператор» на «сидит оператор»? На горшке он, что ли, сидит перед главным распредщитом?» — «Но, — возражает кротко Наташа, — размещаться может нечто обширное: город, деревня, завод, оборудование…» — «Ах, как трудно с вами, Наташа! С вашим тихим упрямством никак не сладишь!.. Никогда не выбьетесь в редакторы! Так и просидите на свои девяносто до пенсии!»

Наташа, которая больше всех работала в своей редакции, у которой, как заметил Банщиков во время совместных чаепитий, было природное чувство слога. И, знать, силой своей природности было оно защищено и от газетной казенности и от унылой беллетризации — «оживляжа» — производственной темы. Он помнит, как Наташа, снося лавину советов, поучений, наконец, колкостей, обратилась к нему — он часто защищал ее: «По-моему, литература должна быть либо художественной, либо деловой… А это неразборчиво-среднее под видом популяризации — бесформица и хаос!»

Умная Наташа, трудно приходилось ей среди редакторов и старших редакторов, уверенных в себе, горластых и изворотливых, защищенных и высшим своим чином, и общественной работой, так сказать, своим весом в коллективе, членством по разным комиссиям месткома, умением выступать на собраниях, демонстрировать ту же свою уверенность в себе, тот же «вес», говорить и говорить, так ничего не сказав по существу. Руководство то ли любит таких, то ли уважает, советуется, выдвигает, назначает. Казалось бы — для работы, что важнее самой работы, умелости, зрелости в ней, а то и талантливости? Нет, есть, есть еще какое-то нечто — сила характера, пружина, та часть личности, которая в коллективе то и дело принимается за всю личность… По сути все это — индивидуальность, в смысле «единоличия», умения постоять за себя! Да и директор таков. Вот и получается «рыбак рыбака…». Когда-то директор ведал отделом распространения. В жизни книги не отредактировал! Зато выступал на собраниях… Когда это стало синонимом — умение выступать — и умение руководить? Выступал-призывал и довыступался до директорского места! До оклада, кабинета, персональной машины! Поистине, как один рабочий сказал: кто умеет — работает, кто не умеет — руководит… Теперь выдвигает по своему образу-подобию… Банщиков хорошо знает этот пустопорожний энтузиазм внешнего коллективизма, нужного руководству! У нас, мол, «творческая атмосфера», «общественная жизнь», у нас все, что требуется, есть, во всем — ажур!..

Банщиков собирался зайти к своим в редакцию, где он до этого работал, — ему это не слишком хотелось, тоже некий ритуал, чтоб не сказали, что заносится да своих перестал узнавать, — но направился к Наташе. Пока он здоровался и не без опаски присаживался на продавленный диван, Наташа поспешно вытирала платком заплаканные глаза. Она ему искренне обрадовалась, о слезах своих не стала ничего говорить. «Как обычно… Вы ведь помните!»

Она тут же перевела разговор на его поездку, на — чем живут люди на Кубе? Ведь, как она понимает, они в каких-то наших тридцатых? Не излишне идеалистичны?.. Не слишком высокий тон в энтузиазме? Нет, эйфории?

Он улыбнулся. Ведь вот же — ни директор, ни кто-либо другой ему такие вопросы не задавал!.. А ведь ох не простые это вопросы! «Тон — это музыка»! Здесь сама музыка жизни. Будущее в нем со всеми своими живыми страстями. Он ответил ей как мог — и все же настоял, чтоб она сказала: почему плакала? Да еще так — в одиночестве, спрятавшись от людей, в полутемном коридоре, и даже почти без слез?..

То, о чем она говорила, было, видимо, передуманное только что здесь, на диване… Что ж, человек всегда должен быть готов к беде… В конце концов, ни жизни, ни достоинства у нее никто отнять не может. Да и как сказал Экзюпери: «Трагедии материального порядка не существует». Наконец — она неплохо владеет машинкой! Все десять пальцев, слепым методом! Больше заработает, чем здесь, своим университетским красным дипломом! Это директору страшно лишиться кресла. Что он еще умеет — кроме как… директорствовать? А что уволит — это точно… Второй ляп уже! То выписала автору гонорар по верстке, а потом текст уполовинили — «конъюнктурная правка»… А теперь вот будто по ее вине выпал абзац из текста. Перепутали сигнатуру, надо делать вклейки во всем тираже… Работа, конечно, адова — разве она не понимает?.. И убыток типографии! Однажды уже бросили полиздательства в типографию на такую вклейку! Но был он, был он, абзац, — она помнит!..

И Наташа лишилась всего запаса философского самоутешения. Опять на глазах ее появились слезы. Точно это они размыли слабую плотину из Наташиной начитанности и книжных сентенций по поводу нужной стойкости перед жизненными невзгодами…

И все же Банщиков понял, в чем дело. Господи, непрочный клей всему причиной!.. Помнит он этот густеющий, словно стекловидный, свертывающийся, но не клеящий клей. На краю страницы лишь густой след от злополучного клея… Не удержал лоскут бумаги, этот маленький флаг редакторского «sos». Потерялся лоскут, и зачеркнутое вновь набрали. Полоска бумаги…

В детстве Банщикова такие полоски бумаги аптекари еще по старинке наклеивали на пузырьки с лекарствами: сигнатуры. В аптеках когда-то и в типографии до сих пор — то же слово! Судьбы слов — и судьбы людей… Бутылочки с лекарствами выглядели как дамы в платьях со шлейфом. О чем он думает? Ах, все же о той, аптекарской сигнатуре. Отец ему когда-то рассказывал, как тот, тогда гимназист и кухаркин сын, подрался в классе с богатыми сынками-гимназистами из-за этой сигнатуры. Когда все богатые сынки на большой перемене поедали свои завтраки, с важностью доставая их из ранцев, бутерброды с маслом и колбасой, он, кухаркин сын, принимал… лекарство из бутылочки. Он простудился, сильно кашлял. Дабы не пропускать уроков в гимназии — не брать же репетитора кухарке богатея Сбитнева — отцу в ранец бабушка-кухарка и клала эту бутылочку с каплями. И это была сущая пытка для него. Мало что был он голоден, что испытал стыд, что не завтракает, как остальные, ему еще пришлось на глазах у глумящихся гимназистов считать над ложечкой эти проклятые, неукоснительные, непомогающие капли…

Однажды дружное глумление дошло до того, что кто-то оборвал сигнатуру: «Кому чудодейственные капли, заменяющие питание!»

Задрался тогда отец, отвел душу, нос кому-то раскровенил, потом самого его били скопом: его же и вытурили из гимназии. Бабушка Банщикова в ногах валялась у барыни, просила заступничества за сына. Наконец та и отправилась к директору гимназии, упросила вернуть в ученье кухаркиного сына.

— Это все по нашей доброте!.. Учим вас на свою голову!.. А будете ли к нам добры? Это уж вряд ли… Даже тем, что с виду смиренные, вроде тебя! — выговаривала бабке-кухарке барыня. Потом не постеснялась вычесть из жалования кухаркиного двугривенный, потраченный ею на извозчика…

Отец кончил гимназию, учился немного в политехническом, благодаря чему потом сподобился должности брандмайора в родном городе… Капли от кашля, брандмайор в сверкающей каске пожарника, ну пусть обер-пожарника (еще сохранилась фотография отца при полном параде!), потом воевал за Григорьева, брал Одессу у французов и сенегальцев, чуть не утопили его в барже, в открытом море, кончил счетоводом совхозным, дрожа весь остаток жизни за «григорьевца». Не за того, оказывается, воевал, за кого следовало. Григорьев поначалу был красным, потом цветом сделался не поймешь в кого, против своих пошел. Даже в семье обо всем этом боялись говорить, перед смертью лишь исповедался отец сыну. Тому интересно было, с отцом уходила навеки жизнь, которой уже никогда не повториться. Видать, каждая жизнь далека от анкетной прямолинейности, вся она в диалектических извивах и все равно по-своему логична…

Жаль, что тогда не успел расспросить о судьбе бывших хозяев — Сбитневых. «Сигнатура»… Надо же, и в полиграфии такой термин, номер это печатного листа, что ли. Но о чем он думает?..

Он попросил Наташу подождать его здесь. Он через несколько минут вернется. Обязательно пусть дождется. И нечего плакать — смотрела «Москва слезам не верит»? Нет? Он приглашает! С удовольствием второй раз посмотрит. И женский, и для женщин фильм! Будьте, мол, хозяевами своей судьбы! В общем, там не женщинам, скорей, мужчинам приходится плакать! И поделом им, эмансипаторам. Пусть подождет!..

Директор удивился возвращению Банщикова. Даже немного растерялся — для такого случая, видать, не припасены правила игры. Тем лучше для Банщикова. Он поспешил усесться на кресло перед столом, где обычно после приглашения садятся подчиненные. Этим Банщиков поставил себя в положение ну пусть не подчиненного, пусть просителя. Он пошел навстречу этим товарищу директору, вернул его в лоно его привычного администрирования. Пусть не выходит из-за стола, не утруждает себя ритуалом «встречи гостя». И так все хорошо…

— Она тянет на себе всю тяжелую, всю черновую работу редакции! Это, конечно, вам не может быть известно. А я много лет работал по соседству… Все завязшие договорные рукописи сплавляют ей. Она их буквально перепахивает, чтобы придать хоть какой-нибудь божеский вид… Но дуба не сделаешь березой. Книги выходят серыми. Между прочим, там, где серия, — там серость!.. А вы, товарищи руководители, любите серии!.. Казенная доблесть плана… Серьезный писатель не пишет в серию, не ищет лазейку в плане, не штопает вам уторы… У него свой план — и на всю жизнь… Но это — к слову…

Овчарова — прекрасный работник, но из тех, которые не умеют себя подать в лучшем виде, не умеют толкаться локтями, совестливая. Редакторство для нее не служба от и до, а призвание! Золушку только принц заметил…

— Ну, я вижу тут большую заинтересованность вашу! — кольнул директор. Все же из осторожности не сказала — «личную». А ведь подумал… Каждый на свою мерку. Главное — кота поперек живота бы…

Достав ее личное дело, открыл его, сверху лежала Наташина объяснительная записка. Директор долго читал эту полстраничку. Искал в ней потайной смысл. Улыбался загадочно, снисходительно к Банщикову. Он подумает, пожалуй, не станет ее увольнять. Неужели хороший работник? И подчищает за всеми?.. Вот уж не думал он! Вид у нее, по правде сказать, точно спит на ходу. На собрании даже ни разу не выступила… Странно, очень странно это слышать!..

Банщиков, приподнимаясь в кресле и снова опускаясь, точно кавалерист в седле, облегчающийся в ритме бега лошади, заглядывал в личное дело Наташи. По правде говоря, его больше всего интересовала ее фотография. Видать, студенческая. Не красавица — запоминающаяся… «Она была нетороплива, не холодна, не говорлива, без взора наглого для всех, без притязаний на успех, без этих маленьких ужимок, без подражательных затей… Все тихо, просто было в ней…»

И вдруг взгляд замер на двойной фамилии — Сбитнева-Овчарова!.. Он ее знал как Овчарову — и вдруг. Главное, откуда эта — Сбитнева?..

Ничего удивительного, спокойно ответил директор. Обыкновенная история. Была замужем, развелась. Так, значит, Банщиков поручается за нее? Мыслящая? Творческий редактор? Не перебор ли? Так ли?..

Да, да, конечно, вдруг сделался рассеянным Банщиков. Конечно, конечно, он даже попросил бы ее в редакторы его книги! Вполне, даже лучше других, уверенных, языкастых и горластых, справится… Хотя и не выступает на собраниях. Что ж, не знает он наши (он сказал «наши», чтоб не сказать «ваши») собрания? Одно и то же и одни и те же… Незачем и не о чем ей говорить…

Возвращался к дивану Банщиков задумчивым и все так же в нездешних мыслях. Наташа, догадавшаяся лишь потом, что пошел Банщиков к директору просить за нее, и сожалея о том, что не удержала его, по его виду поняла, что он ничего не добился. Да и разве он отступит, их директор?..

Она не сразу поняла его слова: «Все в порядке»… Что он имеет в виду? А поняв — воссияла лицом. Она покраснела, как бывает от сильного толчка совести. Неужели правда? Но понял ли тот, что она не виновата?.. Больше всего это обидно: с пешкой можно не разбираться…

Банщиков кивнул, хотя подумал — почему в умных людях бывает подобная наивность? Будто в этом дело — виновата, не виновата. Директор будет наводить следствие по сверке-правке — как бы не так! Об этом думал он, читая ее объяснительную? Ему нужно наказать кого-то, ясно, что стрелочника! Но пусть Наташа думает, что он именно, как на суде, доказал ее невиновность… У нее все еще горело лицо от волнения — на сообщение Банщикова о том, что он ее попросил в редакторы, уже, видать, краски не хватило в щеках. Она лишь медленно и ошалело поводила головой из стороны в сторону, грустно улыбаясь и глядя на своего защитника.

Они до сих пор стояли, Банщиков тронул Наташу за локоть, показал глазами, что просит ее присесть… Не может ли она сказать ему — предки ее, дед, бабка, не жили ли они до революции в Сызрани?..

Да, и они, и родители, и она сама. Довольно известная фамилия! Все Сбитневы были состоятельными людьми, голубых, дворянских кровей! Смешно, но иные не прочь теперь этим покозырять. Даже выдумывают — лишь бы выделиться. А раньше, мол, молчали. Она и раньше, и теперь об этом пишет в анкете, когда спрашивается. А так — пустяки это… Вот отцу всю жизнь доставалось! «Бывшие»! «Недорезанные»! А ее лишь в школе когда-то малость подразнили, как вдруг все кончилось. Рванулась жизнь вперед, оставила позади подобное. Почему он спросил?

— Так как, принимается мое приглашение в кино? По моему журналистскому билету иногда дают мне из брони киношные билеты! — сделал он вид, что не расслышал ее вопроса.

Там в фойе кинотеатра, в буфете, за пивом с бутербродами, или в сквере, на скамеечке под липами, перед сеансом, они успеют предаться воспоминаниям. Им, внукам — бывшей дворянки и барыни и кухарки из челяди…

— А не из брони — с рук купим! Я в этом деле шустрый, знаете ли!.. Надо ловить удачу прямо за хвост — у автобусной остановки. И погромче спрашивать: кого бояться нам в отечестве родном! Потом — интересное кое-что скажу, честное слово — интересное!

— Ну да, мне и вправду интересно, как вы сумели уломать нашего…

— И об этом тоже! Короче, я за билетами и позвоню к концу работы! И вообще — нужно отметить твое… Поступление на работу! Праздник ведь? Жизнь — борьба со стихиями! Подробности — потом, потом!

И Банщиков пошел к выходу, повернул к лестнице, как-то задумчиво и неопределенно улыбался, спускаясь по ковру. Ну и сюрпризы преподносит жизнь! Уже в такси он все представлял себе пыльный и тесный класс старой провинциальной гимназии, отца, мальчишку тогда, глотавшего капли от кашля вместе со слезами обиды, бессильного против дикой и жестокой злобы однокашников. Представил себе бабку Наташи, даму и вальяжную барыню (может, в том же платье со шлейфом! Небось директор гимназии, лысый пузан, поспешил ей навстречу, чтоб скорей чмокнуть ручку!) — «просительницей»… Три поколения, судьбы и судьбы — эпоха… Нет, не только в протяженности времени было дело. Тогда директор гимназии обязан был понять барыню — люди одного сословия! То есть как бы сговорившиеся на своем особом языке люди! Теперь человек обязан понять каждого как равного. Трудно — а вот обязан! Вот в чем завоевание, и жизнь идет в эту сторону. Вот она — дистанция…

Наташа встала с дивана, поправила платье, даже заглянула куда-то позади себя, что-то там разгладила. Затем принялась смотреть в окно, но, по существу, там ничего не видела — мысли ее были поглощены разговором с Банщиковым. Она и подозревать не могла, как неожиданно скрестились вдруг пути и судьбы людские, как прошлое предстало во всей своей яви сквозь толщу лет, минувших десятилетий…

«Хороший парень», — как-то совсем по-студенчески подумала она о Банщикове и медленно пошла в редакцию.

ТРАВМА

Зазвонил телефон, и он снял трубку. Ему подумалось, что это — она, и он не ошибся. «Быстро ты, голуба, соскучилась!» — про себя отметил он, приблизив аппарат и поправляя перекрученный шнур. Он почти не вникал в смысл ее слов, вслушиваясь в сам голос: каким он будет сегодня?.. Телефон как-то музыкально проявляет голоса, особенно женские. Давно уже он научился о многом судить в своих знакомых женщинах именно по их телефонному голосу! Надо только уметь слушать… У одних — голос где-то сверху, в самом горле, буднично-засуровелый от бабьих забот, от забвения женственности. У других он, глубокий и грудной, соловьем заливается, манит и ободряет, вселяет надежду в сердце. Он музыка, и в нем тайна музыки!..

Сейчас ее голос вырвался вверх, не звенит он, она расстроена чем-то?.. Она звонит ему впервые, до вчерашней встречи он звонил ей всю неделю. Да, выдалась беспокойная неделя… Внезапная влюбленность? Налетает, как незваный штормовой ветер посреди штиля? Все о ней думал — и звонил, звонил. Какое-то наваждение нашло. Сколько нервов — и все пустое…

Прижимая подбородком трубку к плечу, он сосредоточенно расправлял закрученные витки шнура. Казалось, разговор ему лишь мешал. Желваки мерно перекатывались под смуглой, туго натянутой кожей лица. Редактриса заводской их многотиражки ему сказала, что у него — «плакатное лицо». Сомнительный комплимент… Плакатное лицо — под стать его, видать, плакатным стихам? Редактрисе они нравятся как будто, подчас сама звонит, смеется, мол, «очередной социальный заказ»! И вот печатает его стихи почти ко всем краснокалендарным датам. А есть у него стихи посерьезней — редактриса лишь усмехается: «Это нам не надо!» Кому — «нам»? Хотел бы он это узнать…

А тут этот шквал влюбленности. Звонил и слушал ее голос: и девочки и женщины одновременно. Или это — когда годами старше души и пережитого?.. Но с каким-то упоением слушал он музыку ее голоса! Она болтала о всяких пустяках, смеялась, смеялась — точно некий кудесник потряхивал целой гирляндой хрустальных колокольцев. Но едва скажет он о встрече, спешила закруглиться: «Ой, некогда! Некогда!..»

Никто так часто не говорит о своей занятости, о недостатке времени, как бездельники! И, конечно, бездельницы. Ведь она работает — сама сказала, и не без прискромленной гордости, — «три раза в неделю». И все же — каждый раз: «Дела, дела! То одно, то другое!»…

«То еще третье и четвертое», — добавлял он в тон ей, прощался и вешал трубку, чтоб завтра начать все сначала. Впрочем, он был спокойно настойчив, не вышучивал ее, не опровергал ее страшную бездельную занятость, явил мужскую выдержку, не просил, не раскисал. И каждый раз, чувствуя, что начинает сердиться, делался еще холоднее в этой хитро-нехитрой женской игре. После «некогда» и «всякие дела» она уже была — как она сказала? — «в принципе не против встречи»; но на его — «когда же?» — следовало теперь неизменное «Не знаю! не знаю!». Она это «не знаю» произносила с лихостью, почти с восторгом, точно всякое незнание — главная доблесть женщины.

И опять он вешал трубку, после чего позволял себе рассердиться. Это же надо — «не знаю!». Ведь человек, занятый по-настоящему, никогда так не скажет. «Позвоните в понедельник от десяти до одиннадцати». Или что-то в этом роде. Ну, может, еще полистает календарь. Или заглянет в записную книжку… Но вот прошла неделя, кончилась игра: и она пришла вчера в парк.

Глянул он — и как-то даже скрипнул горлом. Надо же, словно взяли и подменили человека! Состарившаяся мамаша? Или молодящаяся бабка?.. Но, нет, не она, не та, кого он впервые увидел и по поводу которой сердце его, как уж водится, внезапно сжалось и радостью и грустью… Это же нужно навешать на себя столько косметики! Столько усилий, чтоб испохабить волосы завивкой, столько стараний, чтоб обезобразить себя!.. Даже свежие, красиво обрисованные губы ее были покрыты грубым слоем помады, — а ведь он тогда, в первый раз, мысленно их целовал, целовал… И каждый раз, когда звонил и говорил с нею по телефону, он видел ее большие — «просторные», как для себя самого тогда, в первый раз, назвал их — глаза да еще эти, наваждением, губы. И вот вместо всего этого: «штукатурка»! О, женщины, что вы с собой делаете!.. А попробуй скажи — ответ готов, один и тот же на все случаи жизни: «Вы, мужчины, ничего не понимаете!» Кто ж тогда понимает, кого в судьи призвать — некий третий, вообразимый и бесполый, пол?..

В парке она сразу попыталась вырулить к людной площадке, где на удивление неразборчивая толпа женщин и мужчин всех возрастов, трезвых и крепко подшофе, пели и плясали, танцевали и выкрикивали частушки, где динамик орал на весь парк, а юркая маленькая женщина на эстраде, мечась из угла в угол, то к баянисту, то к столику со стопой песен-складней с огромными буквами и метровыми строчками, пыталась овладеть стихией, превратить ее в предписанный планом — «организованный отдых»…

Повиснув на его руке, что-то выделывая ногами под орущий динамик, она затем предприняла еще одну слабую попытку повернуть на неоновую рекламу ресторана, о котором еще раньше неона оповещал запах жареного мяса и горелого лука — такой банальный и такой неуместный кухонный запах в чистом и свежем воздухе парка.

О, эти запахи, эти незримо развевающиеся флаги быта! Он живет в многоэтажном доме, где каждая квартира сообщает — всем-всем, — что у ее хозяев нынче на завтрак, на обед, на ужин, запахи кофе, а то этого же жареного мяса и горелого лука, просачиваются во все квартиры, вползают, особенно летом, непрошено в окна вместе с дымом разнообразнейших сортов папирос, что для некурящего уже само по себе пытка. Море разливанное диссертаций об «окружающей среде»… вселенной; и ни слова об этой, настоящей, конкретной, увы, и конкретно мучающей людей, «окружающей среде»!..

По возможности нейтральным голосом она заметила, что «в ресторане играет хороший грузинский оркестр», но он промолчал. Ее усиленно парфюмерный вид уже успел ему испортить настроение. Даже немного стыдно было за то, что целую неделю домогался встречи с накрашенной куклой этой!.. Затем, если хороший, — почему грузинский, почему этот хороший оркестр играет в плохом московском ресторане?.. Впрочем, может, она хочет есть?

Она недоуменно дернулась плечиком, словно хотеть есть — постыдно было бы, резанула его искоса взглядом своих «просторных», теперь резко и грубо намалеванных глаз. Мол, за кого он ее принимает? Будто в ресторан ходят, чтобы есть!.. Но зачем же? Ради прекрасного «оркестра грузинского»? А в годы нэпа были «оркестры румынские». Странная жанровость. Оркестры — как марочные вина!.. И оркестр пьян, и музыка ему под стать, и слушатели под стать музыке… И разве не прав поэт — «Спасибо, музыка, за то… что для кого-то ты ничто»? Тысячу раз правы поэт и поэзия! Он и вправду этого не понимает. Ходить в ресторан, чтоб дорого платить за его дешевую чопорность… Или, может, ради иллюзии, что собственная твоя персона значительна только потому, что кто-то ее обслуживает? Или чтоб убить время, самое дорогое, что есть у непустого человека? А уж эта «музыка», беспардонное уханье барабанов, рев меди, неестественнейшие звуки! Ведь он даже симфоническую музыку пускает дома «под сурдину», на приглушенной громкости. Нет, что ни говори, бездарно и пошло это, прийти в парк, чтоб забиться в тесноту, в душный и смрадный воздух — вон даже окна запотели, — и все ради шума и грохота, которые называют музыкой, ради дыма и чада, полупьяных шарканий между столиками, называя это танцами и весельем, ради всей этой несвежести и безвкусицы, ради всего того, что, по сути, никому не может нравиться, но считается, что это хорошо, потому что так принято, и спорить с этим не приходится… Однажды, проголодавшись во время прогулки, — дело было в будний день, в ресторане ни оркестра, ни толпы у входа не было — и он заглянул сюда, чтобы поесть. Не успел он приступить к своему рассольнику, как в помещение ворвалась совершенно дикая толпа мужчин и женщин, они так воинственно и ошалело перекрикивались, с таким шумом и толкаясь кинулись рассаживаться за накрытые столики, подняв неимоверный галдеж и гам, что он, отложив ложку, сидел обалдело, ничего не понимая, что случилось. Не цыганский ли табор ворвался в ресторан?.. Официант, видя его недоумение, усмехнулся, развел руками, мол, что поделать: «защита дессерт-тации!» Так и сказал — «дессертации», вполне убежденный в кулинарно-ресторанном происхождении слова.

Он тогда поспешил покинуть ресторан. Впрочем, он и себя знает. Скажем, характер у него не сахар. Что-то, замечает он за собой, все меньше в нем снисходительности, все больше колючести… Да-а, не эталон он для человечества! Но он никому не навязывает себя, ни взгляды свои, ни образ жизни. Но и подделываться не будет… От мещанина — где только не встретит его и его бездуховность — он просто страдает. А тот — либо добренький и вкрадчивый, либо оголтело агрессивный… Две ипостаси мещанина и эгоиста! Он совершенно не хочет понимать людей — все они лишь средство его выгоды, его удачи, его комфорта! Либо елей и ужом, либо ядовитой коброй на глотку…

Вот и она туда же. Очереди в парке. У мест развлечений, у того же ресторана. Надо послушать, как она рассуждает! Ее «кандидатский детерминизм»! «Понаехали из деревень!.. Я бы половину Москвы выселила, пристукнула б!» — «Но ведь им тоже не легко приходится, — возразил он, — да и как эти половины распределить? Каждый ведь себя лично считает вправе на привилегированную половину… Значит, все против всех? Или простая терпимость из понимания процесса?.. А там, перемелется, мука будет, все образуется…» — «Ну это бросьте! Проповедями и лозунгами сыта по горло! Все прутся и прутся в Москву! В транспорте на протолкнешься, в такси приходится ездить, к прилавку не пробьешься — все с рук покупай да переплачивай. Все они, они!»

— Почему сегодня не позвонили?.. И вся любовь? — спросила она.

— Да так… Без почему… Всякие дела, то одно, то другое…

Она хихикнула. Поняла, но не хотела поверить, что он вдруг взял и заговорил ее словами. А может, изображала покладистость характера? Как-никак служба вышколила. Женщины, когда хотят, могут изобразить удобный характер. До поры до времени, разумеется. Пусть даже долго. А потом все равно коготки покажет! Рассказывают, что дрессированный тигр, позволяющий годами дрессировщику класть свою голову себе в пасть, наконец улучит момент расслабленной воли и рассеянности дрессировщика — и раздирает его… Женщина — что тот тигр! Умеет ждать, терпеть, покоряться, чтоб потом враз за все отомстить…

Из всего, что она вчера наболтала, его почему-то больше всего задела одна фраза, с виду вроде бы безобидная… «У нас на работе — прекрасный коллектив!» Он много лет проработал на заводе. Ни от одного рабочего он не услышал такой фразы! Ну Иванов — такой-то, или Петров такой-то. А в общем никогда злого по-настоящему не скажут. По меткости слова беспощадные, а в голосе — улыбчивое понимание и терпимость…

И всегда, главное, конкретно: Иванов — то-то, Петров — такой-то… А тут про целый коллектив — как об одном человеке! Будто люди не разные в том коллективе прекрасном, не из тех же — «Иванов то-то», а «Петров такой-то»! Или вправду там так уже «притерлись», что нет ни Иванова, ни Петрова — есть Коллектив, один, с одним своим характером, одними общими повадками? Стая? Рой?.. Нет, она просто лицемерит! Злая она, но о коллективе ей выгодно говорить хорошо. Небось расскажи кому-то, не поверит. Один скажет, другой подхватит, третий добавит, и все ладно, к месту, тонко, пронзительно! Труд умудряет не только в деле — в знании жизни и людей! Меткость, точность, образность. Какой-то поистине совершенный юмор — и не сунься с чем-то несвежим, отработавшим, общеизвестным. Редкое застолье может сравниться с вдохновением перекура! Всегда здесь рождается что-то небывалое — эти поговорки, эти гротески-юморески ему всегда хотелось записывать, но не рискнул обернуть на себя весь шквал шутливости. Да и рассчитано было все на эту мгновенную мотыльковую экспромтность, на короткую жизнь бескорыстия, на общую радость, на чувство каждого — своим…

Разумеется, не каждый раз выпадали такие праздники для души, когда ребята — как натянутые струны — лучше споткнуться ногой, чем языком! — звучат, вибрируют, генерируют. А разве у них так? Небось как пауки в банке, а сор из избы не вынесут, тут уж круговая порука, общая как-никак «кормушка»… Рабочий говорит: «Наш завод делает такую машину или такой станок». А эта — «у нас прекрасный коллектив»…

Но неужели все в «косметическом переборе»? Нет, и под косметикой она та же. Раскусил ее. И правила игры не слишком хитрые. «Творческая работа! Творческая работа!» А какая работа? В чем оно — творчество?.. А она все одно: «Наш институт! наш коллектив! Творческая работа!»

— Вы, наверно, научный работник? Какая-то кандидатка? — спросил он вчера после этого — удару подобно — косметического разочарования. Он уже тяготился ею, сердился на себя, что «тянет резину»…

— Почему какая-то? Самая что ни есть законная!

И вдруг, спохватись:

— А как вы узнали?

— Ну как вам сказать… Эманация духовности творческого человека…

Еще с первых курилок заводских, с устатку вдохновенного и сдержанно-зажигательного трепа научился он так ронять слова, как бы меж затяжками, беспечно и без малейшего будто расчета на эффект, но держа ухо востро — смеются или нет? — еще с тех пэтэушных зеленых дней своих, когда, утверждаясь «как настоящий рабочий», заметил он, что лучшие остряки именно так, подчас даже с угрюмством, небрежно высевают свою шутливость. На хлесткость сверхученого словечка «эманация» он, впрочем, не слишком надеялся. Что и говорить, соблазнительное для кандидатского лексикона словечко! А то беднягам приходится обходиться, как Эллочке-Людоедке, куцым набором: «вопрос», «аспект», «проблема», «концепция»… Учено! А вместо всех глаголов — один-единственный: «решить»!..

— А вы сами часом не научный работник?

— Что вы, что вы — побойтесь бога…

Он хотел добавить еще что-то про «суконное рыло в калашном ряду», что «хотел быть в попах, да неожиданно пропах»… Господи, чего только не наслушаешься в цеховой курилке! Не на концертах известных музыкантов, не на вечерах знаменитых поэтов — на заводе, в курилке, он так остро почувствовал, что такое вдохновение! А все жизненное — и выдают, и выдают! О, бескорыстнейшая, неписьменная, безавторская поэзия курилок!.. Тема! Одна из многих его, к которым он все добирается — доберется ли?.. То ли смелости, уверенности нет в нем, то ли этот — «разряд писательский» — и вправду еще низковат?.. Надо работать, чтоб зреть душой и словом. Тогда и придет «разряд»…

Он бы с радостью вернулся на завод. Скучает по ребятам, по их искрящейся шутке, сдержанно-суровой доброте. После травмы долго не дают третью группу. У него пенсия, живет не тужит. И пишет, и пишет: не скучно. В общем-то. А на завод, в ту же курилку, к ребятам, тянет…

Как-то сосед сунулся с бутылкой. Выставил — больше не сунется! Самое легкое опуститься, пожалеть себя — глупо и фальшиво…

— А все же — где вы работаете, чем занимаетесь? Пусть даже на заводе — что ж тут такого? — снисходительно спрашивала она вчера.

Она тогда доверчиво нырнула ручкой в карман его пальто, к его руке. Он остался безучастным к ее ласковости. Надо же — «пусть даже на заводе»! Дура дурой, а хитрая. Хитрая-хитрая, а все же снова дурой.

— Нигде не работаю, ничем не занимаюсь… Заверяю вас, что не тунеядец. И не фальшивомонетчик… Временно нетрудоспособен: травма была, оклемался. В общем, заводской непрестижный человек…

Потом он долго молчал, рассеянно слушая ее болтовню; не о работе, о ее «распрекрасном коллективе». Его молчание она, пожалуй, приняла за смущение, даже за оробелость, перед ее кандидатством!..

— Какая у вас большая и спокойная рука! — сказала она, кокетливо придерживая свободной рукой у горла приподнятый норковый воротник пальто и заглядывая ему в лицо. «Спокойная рука», выше локтя, была в гипсе… Спокойна или уже упокойна она, рука фрезеровщика?

Потом все же что-то прорвалось у нее и о «творческой работе». Говорят, их институт войдет подкомиссией по созданию частотного словаря. Совершенно нового частотного словаря! Она уже измучилась с этими карточками!.. В голове ералаш, слова, слова — карточки и карточки!.. Она их во сне видит — муравейники ксероксного набора!

Она, видимо, ждала сочувственных слов, а он молча слушал и думал что-то свое. Небось миллионный тираж!.. А кому, по правде говоря, нужен этот «новейший частотный словарь»? Если вот даже ему, поэту, пусть начинающему, он — что рыбе зонтик. Из каждых тысячи слов сколько раз произносится то или другое?.. Смотря кем! Скажем, слово «работа», он это заведомо знает, на первом месте! «Зачастили» его такие «работники»! Владимир Иванович Даль один, не кандидат, не институт, создал вечный словарь. А тут оравы «ученых» списывают… И зачастили, и засуетились «новейшие»!.. Словари, словари — по три страницы об известном, но ни звука о трудном. Полезет обыватель за простейшим в «новейший» — «звони́т» или «зво́нит»? Ничего не найдет! Если только не нашарит в петите у Даля!.. Наука… «Науке зеленую улицу!» А на прилавке книжного — ни Чехова, ни Толстого…

Потом она стала уверенней и откровенней — заговорила о том, что, собственно, ей, женщине, и свойственно. Стала рассказывать, как ей трудно натереть паркет, как она все равно добивается его блеска! Называла иностранные жидкости, их качества — и все по поводу натирания паркета! Кстати, да кстати, не может он достать французские духи?

— Вам, мужчинам, вроде бы ничего не надо!.. Все, все должна делать женщина! Вы ловко устроились, все подай готовое, а сами увиливаете! Не говорите, мужчины инертные! Не протолкнешь, увиливают!..

— И от науки тоже?

— Конечно, и там и здесь — всем вынуждена заниматься женщина!

И опять про паркет, туалет, даже о «прекрасной чешской жидкости» — ее с кандидатским шиком по внушительному имени — «снимающей желтизну с унитаза»! Видать, такие разговоры ведет она на работе — во время «своей творческой работы»! Это у нее уже автоматически. А может, хотела себя зарекомендовать хорошей хозяйкой? Может, поменялись они ролями, теперь уже она воюет за него?.. Ералаш у нее в голове, видите ли, от той же «творческой работы». Владимир Даль ослеп на своем словаре, у нее ералаш! Почему она еще не завела собаку?

…И, вспоминая все вчерашнее, он сейчас трубку держал на отлете — уж очень он пронзительный, ее голос, сегодня! — бросал в нее что-то односложное, «простое как мычанье». Дура примитивная, а вот — кандидатка и считает себя очень умной!.. Докажи ей, что не так!.. Когда кому удавалось доказать дураку, что он дурак? И самой ей всей жизни не хватит, чтоб заметить собственную дурость! И ничуть это ей не мешает. Она на коне! Доброта — это готовность помочь слабому. И что же, глупость ведь тоже слабость? Стало быть — помочь ей кандидатством?.. И вместо доброты уже зло. Вместо ума — глупость. Ведь хитрость не свойство ума — той же глупости! И глупо-хитрая кипучая показуха вместо дела. И никому работать всерьез не дадут, играй комедию или проваливай! Видать, одна лишь наука в гуманитарности — труд писателя!..

Но зачем он ломает комедию? Была без радости любовь — разлука будет без печали.

— Всего хорошего! — сказал он ей. Сдержался, чтоб вдогонку не кинуть в трубку — «Успехов в творческой работе!».

Она заторопилась, почувствовав неладное.

— Я ничего не понимаю! Что случилось? Не кладите трубку, послушайте…

Что-то прежнее ее, от ее музыки, прорезалось напоследок в этом отчаянном выкрике. Он с минуту еще смотрел на положенную трубку, точно это был огорчивший его, уходящий — уже у дверей — гость.

«Чувственный образ бездарно прожитой недели… Даже телом, кажется, нечист… Впрочем, и вправду помыться надо…»

Мылся долго и осторожно, чтоб не намочить гипс на руке. Изловчился, привязав конец полотенца к дверной ручке, растерся жестким полотенцем. Сел к столу, придвинул исписанный, вдоль и поперек исчерканный лист. «Вот это действительно — ералаш», — подумал он, перечитывая снова и снова с каким-то отчужденным, леденяще-цепким вниманием написанное. Впрочем, если умеет так нещадно «черкать себя», значит, он куда-то идет, не стоит на месте… Стало быть, в слове своем небезнадежен? Значит, не удовлетворяется написанным, — а в этом неудовлетворении, в этой незримой тяге к совершенству, наверно, и сокрыто зерно художника? Вообще — творчества? А время — оно тут «личное», оно не в счет. Работать!

Целую неделю протранжирил время, нервы, — душу. Самочувствие — инструмент, надо быть опрятным, содержать его в порядке. Как скрипач скрипку! Но, кажется, он обрел опять равновесие. Ведь вот же, увидел то, чего не видел всю неделю. Он вырисовывается, сей кандидатско-высокопарный «абрис» стихотворения! Ту строфу убрать, эти поменять местами, конец отсечь… Не конец работы — скорей, начало. Зато верное…

АЛЬМА-МАТЕР

Что-то не держались студенты на семинаре критика А. То и дело от него оттягались и перебегали в другие семинары. Этот менял жанр, с прозы перешел на поэзию, вдруг начал писать стихи, и ему позарез потребовалось на семинар Смелякова или Антокольского, тот, наоборот, походив два курса в поэтах, вроде бы «наконец разобрался в себе», стал писать рассказы, только и толковал теперь «о самой малой, самой художественно-концентрированной, самой трудной форме прозы» и просился неотлагательно на семинар Сергея Антонова. Каждый горячо доказывал необходимость для себя уйти с семинара А., каждый приводил соображения высшего порядка и столь святого и столь загадочного творчества! Кафедра творчества обязана была понять, вникнуть, учесть. Кому же еще?.. И кафедра вникала, понимала, переводила. Что тут поделаешь? А вдруг будущий гений, а вдруг с его вечных страниц предстанешь в потомках ретроградом, зажимщиком, бюрократом?..

А. с грустной усмешкой взирал на оставшихся, не корил ушедших, разводил руками: что ж, рыба — где глубже, человек — где лучше… Что ж, это родителей да начальство не выбирают себе… Затем — «высшие соображения творчества»!.. Правда, кто и как их понимает. Подчас тут одна суета, молодо-зелено… Ладно, время идет, давайте заниматься!

Кафедра старалась при каждом удобном случае пополнить семинар А., но и новички, едва оперившись да оглядевшись в тесном Доме Герцена, уже тоже куда-то спешили, тоже куда-то навострили лыжи.

Остававшиеся, ядро семинара, не было однородным. Во-первых, фронтовики, которые никуда не бегали, народ большей частью вообще основательный, главное, уже успевший — сам ли, с помощью умницы А. — смекнуть, что писательское становление не обретешь в бегах и суете, вообще не приходит оно из внешней биографии, должно случиться нечто важное с душой человека, нужно дожить, дойти до своей личности. Будет личность — будет и писатель, и нужно работать, работать! Из труда растет уменье, из уменья — столь хваленый ум, который куда верней бы назвать опытом личности, наконец, забрезжит и сам дар, который будто бы от бога и поэтому — даром… Чушь это все. И гении даже тут не исключения. Вероятно, уже в детстве, в первой юности столько пережили, столько потрудились душой — что иному на всю жизнь хватило б!.. В общем, вот-вот опыт писательский должен был поспеть за жизненным.

К фронтовикам принадлежал и я. Впрочем, и мы были разными. Мой литинститутский друг по первым курсам обучения, поэт Б., бывший танкист, то и дело крутил мне пуговку в коридоре или в конце его, на узком подоконнике. Б. настоятельно советовал мне «рвать когти» с семинара А. «Чего ты здесь прозябаешь? Чему тут научишься? У А. даже имени нет в литературе! Будешь потом писать в анкете: «Учился на семинаре А. …А кто его знает? Звучит это? За уши тебя тянуть, что ли?.. Нельзя быть таким беспечным!..»

Я понимал, что друг мне желает добра. Но очень уж прагматичными представлялись мне его соображения. Я отшучивался — уж если «на писателя нельзя выучиться», то не все ли равно, у кого учиться?.. Друг наконец махнул на меня рукой как на самообреченного, дав по мне напоследок очередь ругательств. Я-де и идеалист, и отношение мое к литературе экзальтированно-гимназистское и инфантильно-чопорное, что из моих трепетно-несмеющих воздыханий-мечтаний ничего путного не выйдет! И опять я шутил — литература женского рода. Любви без взаимности — как добиться? Да и эгоизм в любви-счастье… Помужествуем!..

Самое удивительное, Б. был из тех людей, которые быстро и легко запоминают чужое, до того быстро и легко, что уже потом считают своим. Что-то такое, помнится, я шутя говорил ему однажды в минуты дружеской интимности на том же тесном подоконнике в конце коридора второго этажа… Перебираясь по изломанным городским крышам, солнце на миг осветило и это окно — тень на ковре смутно напоминала двуглавого орла. Памятник Герцену на дворе Литинститута, тень двуглавого орла, самодержавно десятилетиями шарящая в коридоре Дома Герцена?.. Мне показалось, что есть тут зародыш стихотворения. Мысль об этом так же быстро ушла, как пришла, не задев за живое, не воспалив воображение. Б. был на фронте офицером, я лишь сержантом, по сути, тем же рядовым. Не это ли мешало нашей дружбе? Я полагал, что Б. мне покровительствует, и держался настороженно. Я полагал, не случайно на войне кто-то офицер, а кто-то — солдат. Да, он рассудительней, практичней, опытней… Тем более пусть каждый сам по себе. Да и разные стихии — он прозу пишет, я — стихи! Стали здороваться все холоднее, он все больше спешил, и по личным и по общественным делам, уже сама по себе разница в этих ритмах повседневности, видимо, противилась дружбе — завязь ее отпала…

Затем — не без того — было на семинаре и несколько «литературных девиц», «невест», как мы их называли. Они явно скучали на занятиях А. Красили ресницы (под видом косметики цыганки — на улице Горького! — сбывали обычную сапожную мазь!), припадали надолго к своим зеркальцам, то ли выверяя свои чары, то ли отыскивая какой-то прыщик, чтоб его тут же выдавить, писали в огромных количествах письма, но о литературе судили весьма решительно, точно вся она была именно женского рода, из их женски-сокровенного мира, а мужчины и здесь, по самому предначертанию природы, оставались все теми же вечными и безнадежными дураками…

Была здесь, например, несостоявшаяся певичка-консерваторка — видать, и вправду с незаурядной потенцией вокала, судя по объемам ее бюста и груди; была и стройная, тонкая и волнительная, как антенна, бойко сигнализировавшая — всем! всем! — своими шпилечками-каблучками, что она по прислеповатости ВГИКа недооцененная, неоткрытая, никем не зажженная кинозвезда… Как они все попали в Литинститут? Мы были снисходительны, не спрашивали об этом. Между злом в рассеянной доброте и злом, пристально нацеленным будто бы на добро, человек, если он соответствует своему имени, всегда выбирает первое. И мы, вздыхая, понимаем эту слабость, в тайниках души соотносим с самим собой, своим несовершенством. Уча терпимости, женщины нас учат быть людьми…

Обычно «невесты» сидели обособленно, шушукались, посмеивались над чем-то с высокомерной отчужденностью и все скукливо озирались — не появилась ли наконец будущая знаменитость, чтоб выскочить замуж?.. Иные за этим, видать, и пошли в Литературный институт. Двое из них уже спохватились — собирались перейти в педагогический, поскольку Литературный институт не направляет своих выпускников на работу! И это в то время, как любой другой институт проявляет о своих выпускниках должную заботу! Кончил — и ты молодой специалист, тебе по закону положены и должность, и оклад, и квартира! Эти двое были очень недовольны Литинститутом, который-де сам обрекает своих выпускников на богемское будущее… Их это не прельщает…

А. был человеком мягким, не спорил с мнением этим — вольному воля! Литература нигде не потеряет своего, а вот мадам педагогика — та и впрямь может потерять. Человек, который может здесь выбирать, — не для литературы рожденный! «В литературу не приходят — попадают, как под трамвай». Кому суждено — судьба все одно найдет… Все это мы читали на морщинистом, с щеточками усиков на верхней губке лице А. Лицо типичного неудачника, а говорил о себе А. как о человеке редкостно счастливой судьбы! Шутка ли сказать, его знали близко Всеволод Иванов и Пастернак, с ним дружили Олеша и Малышкин, его пригласил в Литинститут не кто-нибудь — Федор Васильевич Гладков!.. Имени в литературе у него и вправду не было, статьи его появлялись редко, но помнились долго, его за них печатно ругали, те же братья критики, которые жили припеваючи, восхваляя каждый раз новые «имена» из числа каждого нового списка лауреатов. Куда они делись, эти столь щедро восхваляемые когда-то! Знать, не зря А. нет-нет разразится — прорвется! — статьей против них. Чуял их неживучесть. Даже чужеродность для литературы…

Одним словом, было в А. то, что Чехов назвал коротко — «религия художника»! И если в человеке есть она, эта религия, неважно для него — кем он во храме литературном: жрец, послушник или ночной сторож. Важно святая причастность, бескорыстие служения…

Нынешние это уже или тогдашние мои мысли о А.? Но ведь остался я на его семинаре. Многим он мне нравился — даже легкой, точно у мальчишки — для его лет — ничего стариковского, тем более дряхлого! — сухой фигуркой, узкими плечами, помятым личиком, становящимся сияющим ликом, едва заговорит о Блоке или о Толстом!

Семинар А. вел зажигательно, увлеченно — глаза его сверкали, морщины разглаживались, он молодел, говоря о классике, о ее великих страницах! Он недоумевал, когда его просили — «помедленнее, пожалуйста! Не успеваем записать!..», «Пожалуйста, повторите еще раз…». Это были голоса наших «конспектов». Помимо фронтовиков и «девиц» была еще и такая группка обоего пола. А. от них отмахивался — что он здесь, «курс» читает? Или профессор он для них! Да и что записывать — что «образ ветвист», как сказал Бальзак? Или что поэт все лучшее отнимает у своей жизни и кладет в свои стихи, поэтому его стихи прекрасны, а жизнь дурна — как сказал Толстой? Так это ведь сразу запоминается. Да и сколько раз повторено во всех кандидатских писаниях! Он это — к слову, мимоходом, ничего не будет он диктовать, и пусть его не сбивают с мысли!

Я с удовольствием слушал А. И вправду не походило все на «курс», на лекции вообще, литературу он знал по-другому, не системой, не хронологией, знал ее неким круговоротом духовности, творческой безначальностью и бесконечностью — «ездой в незнаемое». Он вряд ли думал о своем положении в литературе — жрец ли он, простейший послушник в ее храме? Главное — он служил в ее храме… Он не учил нас писать, учил любить дело писателя!

Надо ли говорить, что было мне обидно, что под всяким видом, с надобностью и без, люди оттягались и разбредались с нашего семинара…

Однажды, придя в один из семинарных дней, А. застал лишь старосту с журналом. У того был смущенный вид. Где люди?.. Не знает он, все в расходе, кто отпросился, кто вообще не пришел. Он, староста, сам удивлен таким положением. Может, перенести семинар?..

А. пожимал плечами, медленно возложил на стол свой видавший виды кожаный портфель — изделие далеких двадцатых или еще раньше, когда дерматина еще не было в помине, а клеенка стоила дороже кожи. Нет, не будет он переносить семинар! Староста в наличии, журнал в наличии, и руководитель семинара, слава богу, тоже пока наличествует! Начнем занятия… В конце концов посещаемость касается деканата…

А. умолк, что-то вспомнил, усмехнулся. Ситуация — небеспрецедентная! Есть тут, есть один великий прецедент. Тоже семинар с одним-единственным слушателем! Пусть себе староста на миг представит огромный нетопленый зал морозного Петрограда восемнадцатого года… Холод такой, что слушателю — он в обмотках и рваной фронтовой шинели, и он же староста — приходится держать на груди, под шинелью, чернильницу. Чтоб не замерзли чернила, чтоб руководитель семинара смог сделать пометку в журнале о проведенной лекции. И вот блистательный семинар по романской литературе длится три часа!.. Потом с груди достается чернильница — и записывается положенный один час…

— И знаете — кто был руководителем семинара? Александр Блок!.. А кем был единственный слушатель? Всеволод Иванов!.. Так что — нам сам бог велел… Садитесь, начнем…

И все же А. было не по себе. Вышел в коридор, закурил, прокашлялся — остановился перед доской объявлений. Что он там такое вычитал, почему вдруг рассиялся, как начищенный на пасху медный самовар? В глазах и радость и какая-то непонятная забота.

— Что же вы мне, как говорится, мозги пудрили? Зачем не сразу сказали, что Паустовский ведет сегодня свой первый семинар? Ай да Гладков, настоял на своем! А ведь и тяжело болен Константин Георгиевич… Теперь все понятно — разве удержишь студентов? Знаете что, староста, пошли и мы туда!

Они прошли извилистым коридором Дома Герцена, чутьем угадали аудиторию. Это была одна из больших аудиторий института. А. сказал: «Здесь!» — и подмигнул старосте, следовавшему за ним с покорным видом и журналом под мышкой. А. приник ухом к двери, послушал благоговейно, трепеща склеротическими веками, потом решился все же — открыть.

— Константин Георгиевич, уж позвольте и нам послушать! Так сказать — последние могикане…

Паустовский, запрокинув голову, помолчал… Он не совсем понимал, что происходит. Неужели уходят к нему с других семинаров? Это же безобразие… И недисциплинированность, и невзрослость! Некрасиво в любом случае! Он решительно протестует против такой вольницы! И в какое его положение поставили перед другими преподавателями и писателями!.. Или знаменитый тенор он италийский? Или кинозвезда из Голливуда? То-то ж, видит он, очень уж людно на семинаре. Не придал он значения… Он извиняется, да он бы сам с радостью послушал А.! Статьи-то его студенты читают или нет? Ведь это чистейшее художественное творчество, настоящее писательское слово! Неужели студенты это не понимают?.. Или художественной прозой считают лишь то, где сюжет, он и она, и описательность-повествовательность? Всякий ли прозаик сумеет то, что А.? За счастье студенты семинара почесть должны! Да и разве Федор Васильевич Гладков не знает — кого взять на семинары?

А. все еще топтался у дверей — он уже не рад был, что прервал семинар, что обратил на себя внимание Паустовского, с которым, чувствовалось, был кратко знаком. Он что-то бормотал несвязное, смущенный похвалой Паустовского. Он-де вовсе не в обиде на своих студентов, наоборот, он сам вот пришел! Пусть Константин Георгиевич не обращает внимание, продолжает, а он постоит, послушает!..

Кончили тем, что А. должен был дать обещание Паустовскому — пригласить к себе в гости, на свой семинар, весь семинар Паустовского!..

А. потом нет-нет вспоминал о своем обязательстве перед Паустовским, ему это, видать, льстило, и он взволнованно дергал щеточками усов на верхней узкой губке. Обязательство свое он так и не выполнил. На семинары же Паустовского студенты бегали и впредь — никто им в этом не чинил помех. «Из высших соображений святого творчества», что ли?..

Бывал я и на семинарах Паустовского. Буднично-деловая атмосфера поначалу даже удивила меня — ничего «надземного», «поэтичного», «романтичного». Вообще ничего броского я там не нашел. Да и сам Паустовский говорил мало — больше говорили студенты, которые ничуть себя здесь студентами не чувствовали. Иной раз в минуты запальчивости Паустовскому доводилось долго «просить слова», точно он был студентом! Впрочем, спохватившись, его всегда слушали с огромным вниманием. Голос его был негромок, глуховат, говорил он просто — нужна была известная зрелость, чтоб понять здесь непростоту… Вот почему поверх увиденного и услышанного я ждал от семинара еще чего-то, ждал чего-то особенного… Я не видел чуда потому, что оно чуралось броской яркости. Я видел маленького, сухонького человека, и одеждой и обликом напоминавшего сельского интеллигента, то ли счетовода колхозного, то ли учителя и деревенского общественника. Острый птичий профиль даже казался мрачноватым в своей угрюмой нахохленности, лишь в глазах светил горячий огонь мысли и интереса к жизни. Паустовский был не похож на свои книги и, стало быть, на самого себя — по моим представлениям. Чем-то еще напоминал он мне Гоголя, особенно с андреевской статуи. Время было архисложным, послевоенным, тревожным не столько по-писательски, сколько для писателя. Мы вряд ли могли тогда догадываться об истинных чувствах и переживаниях этого большого, редкостно честного художника…

И все же я чувствовал присутствие незримых полей внушаемости! Обаяние личности было столь велико, что не нуждалось ни в чем внешнем. Наверно, особо это чувствовали такие слушатели его семинаров, как Юрий Трифонов и Владимир Тендряков, если они могли стать теми, кем мы их знаем в нашей литературе. Вне семинаров Паустовского и не мыслишь этих писателей!

Помнится, бытовала в Литинституте, среди студентов, такая «пропись». Паустовский, мол, в написанном им — не воитель против зла!.. Не помню, чтоб кто-то оспорил это. А ведь инфантильное здесь представление об этической модели мира, о вечно подвижных и меняющихся в нем силах добра и зла, о будто бы безучастной тут роли эстетики творчества!.. Скажем, Некрасов ли не был воителем против зла жизненного? Но ведь не кто-нибудь, а он завещал — «Сейте разумное, доброе, вечное». Будет ли разумное — разумным, доброе — добрым, вечное — вечным, не будучи выверенным высшим и точнейшим критерием истины: прекрасным?

Красота всегда воительница. Правда, битвы ее незримые, тихие, на уровне души. И не молниеносные. Зато плоды победы — необратимые!

Паустовский всегда отстаивал красоту, стало быть, всегда был воителем против зла жизни! Он был защитником красоты, творчества, человечности. Время его больше всего нуждалось в этом…

Теперь совершенно ясно, что Паустовский, кого считали писателем, обошедшим в своих книгах драматичные коллизии своего сложнейшего времени, кого считали художником без своей темы, был выразителем сокровенных надежд своего времени!..

Его книги — все тот же страстный позыв к доброте и благородству, к справедливости и человечности. Они не утешали, не уводили в сторону, а взывали к мужеству, к духовной красоте.

ПАЛЬТО

Надежда Андреевна была добрая женщина, но из той породы людей, которые пуще всего боятся, чтоб кто-нибудь не заметил их доброту. Она была секретарем кафедры творчества, общаться ей приходилось с необычным начальством, сплошь из писателей, с необычными студентами — будущими писателями, народом разбитным, который за словом в карман не лезет, по всякому поводу умеющему объясниться, даже иными, корчащими из себя готовых гениев. Может, отчасти поэтому Надежда Андреевна всячески прикрывала свою доброту ворчливой казенностью, напускной строгостью — держалась официально…

Вся административно-канцелярская часть кафедры лежала на ней, да и не только эта часть, она, по сути, была и секретарем, и машинисткой, и делопроизводителем, и кем только она не была!..

Как уж водится, начальство приходит и уходит — подчиненные остаются. Все подчиненные — это были она в единственном лице. И сколько на веку Надежды Андреевны переменилось ее начальства, то есть заведующих кафедрой!.. Каждого она вводила в курс дел, но не успевала оглянуться, его уже нет, поминай как звали. Ненадежный народ по части службы — писатели!

С годами Надежда Андреевна научилась управляться с кафедрой вполне самостоятельно, сама не подозревая, что управляется, и с нетерпением каждый раз ожидая прихода нового начальства. Семинары, руководители семинаров, аудитории, зачеты по творчеству каждого студента, командировки и практика. И сводки — вверх, и переписка с заочниками, вниз. Она изучила до подробностей весь этот сложный механизм из людей и бумаг, казенных по ведомствам, полуказенных по сектору заочников, писем-напоминаний, звонков-напоминаний, из расписаний, справок, заявлений, учета и отчетности. Тот писатель-преподаватель заболел, тот полетел на зональное литературное совещание, тот сдает в издательство книгу — ищи замену, выкручивайся, упрашивай и умасливай резервных, да еще так, чтоб это не выглядело — «за неимением» и «затычкой», учти каждую амбицию, не забывай каждое самолюбие. И у «кафедральной дамы», как прозвали студенты Надежду Андреевну, появлялись вдруг и кокетливые нотки, и воркующий голосок, и даже совсем почти женственный заливистый смех…

Одним словом, кафедра держалась на этой женщине, она была не осью, а приводным валом для всей той суеты повседневной, будто бы связанной с творчеством, даже с обучением этому творчеству, которую студенты сами, смеясь и изображая рукой нечто вроде мельницы ветряной или пропеллера, коротко называли — «кафедральностью»!..

Но, как бы там ни было, руководство института, при любом заведующем, могло быть спокойным за кафедру, пока там была Надежда Андреевна. Такие люди (и оклад тоже) не растут, не перемещаются — все на месте…

Константин Георгиевич Паустовский, которого долго уламывали возглавить кафедру творчества и который наконец согласился («Это нужно литературной смене!» — говорили ему), думается, при этом согласии не мог не взять в расчет личность и работу Надежды Андреевны. Он прекрасно знал и то и другое, так как долго вел один из творческих семинаров Литинститута.

Надежда Андреевна, в свою очередь обрадовавшись, что не кто-нибудь, а Паустовский приходит заведовать кафедрой и будет ее начальством, еще с большим рвением запряглась в свою кафедральную колесницу. Тем более что как-то в телефонном разговоре дала обещание самому Александру Александровичу Фадееву беречь страдающего астмой Паустовского…

Она и впрямь, как только могла, берегла писателя, и от студенческих наскоков, и от каскадов руководящих звонков, и даже по возможности от дел. Константин Георгиевич, смеясь, рассказывал, что «бюрократический абсолютизм» его помощницы не распространился лишь на чтение студенческого творчества и на его собственную подпись!..

Она юркала от телефонов до пишущей машинки, от машинки до простыней расписаний, от них до шкафов, плотно набитых стоячими папками «дело», в которых покоились тощие рукописи студенческих шедевров в стихах и прозе. Двумя-тремя словами, не отрываясь от работы, решала она проблемы студентов, на ходу перехватываемых по пути в небольшую комнату Паустовского, — проблемы стипендий и академических задолженностей, творческих командировок и семинарских переводов. Но все это неизменно делалось именем Константина Георгиевича!

«Я вам дам направление, но подпишет ли Константин Георгиевич!» — и она, и студент знали, что без звука подпишет.

«Восстановить стипендию при академзадолженности?.. Мне стыдно будет идти с заявлением к Константину Георгиевичу!.. Да и поддержит ли он вашу просьбу?» И тут же метнется к Паустовскому и возвращает студенту его заявление с резолюцией заведующего кафедрой творчества, что он просит восстановить студенту стипендию…

Ограждаемый, опекаемый, защищенный Надеждой Андреевной, Паустовский все больше читал творчество студентов, вызывал кого нужно на беседу. Устав, подходил к окну, смотрел на пустующий двор института. И тогда раздавался голос его секретаря: «Константин Георгиевич! Сейчас же отойдите от окна! Оно незаклеенное, не хватало еще, чтоб вас продуло!»

Несмотря ни на что — на службу Константин Георгиевич являлся аккуратно, еще до начала занятий. В это время он больше всего любил постоять у окна, смотреть, как студенты, двором, из двух калиток, обтекая небольшой садик с Герценом, спешат на занятия в Дом Герцена — в Литинститут. Может, в эти минуты писатель вспоминал далекое детство, свою гимназию в Киеве — единственную альма-матер на всю жизнь… А здесь глас его помощницы — чтоб он отошел от окна! Он не отходит, сухой и смуглой рукой протирает он стекло, чтоб лучше было видно. Смотрит, в задумчивости улыбается, еще и еще раз повторяет одну — не свою, однокашника по гимназии Миши Булгакова, — фразу о далеком гимназическом детстве. Будто вчера — а невозвратно, необратимо время!..

— Надежда Андреевна, подойдите на минутку. Посмотрите на того вон студента… Такой мороз, а он в каком-то куцем бушлатике… Смотрите, смотрите — он пытается спрятать руки в рукава!.. Неужели нет у него зимнего пальто?..

— «Зимнего пальто»! — изумилась Надежда Андреевна. — У него и летнего, и вообще никакого нет! Дался вам этот студент М. — непутевый он. Пьет по-черному, да еще вроде как бы в героях ходит… Знаете, я таких нисколько не жалею… Отойдите, пожалуйста, от окна — простудитесь! Видите, я нервничаю!..

— Странно вы рассуждаете — человек ведь! Воспаление легких подхватит. М., говорите, он поэт — М.? Так я смотрел его творчество. Совсем даже, доложу вам, неплохо. Способный студент… А нет у нас фонда для нуждающихся студентов? Ну да, ну да — стипендия. Напрасно удивляетесь. Раньше были такие фонды для студентов! Почти во всех больших городах. Скажем, в Петрограде был фонд, даже целое общество «имени профессора Миллера». Требовалось десять подписей товарищей, удостоверяющих материальную несостоятельность просителя, и он получал талоны на годовое бесплатное питание, деньги на шинель, калоши и прочее… Скажем, писатели ныне могли бы создать такой фонд — почему не помогать государству? Или какой-нибудь ханжа скажет, что — ныне студенты не нуждаются ни в чем, всегда сыты и одеты?.. Но соловья баснями не кормят — я вас попрошу: позовите ко мне этого студента! Куда вы на мороз, когда войдет в институт!..

Надежда Андреевна неодобрительно покачала головой, но спорить не стала. Она прекрасно знала, что мягкий и уступчивый заведующий кафедрой становится тверже камня, едва решил что-то не из «так принято», а из личных понятий и взглядов! И вообще-то говоря, женщины, работающие секретарем руководящих и возглавляющих мужчин, могли бы поведать их женам многое такое, чего те за всю свою супружескую жизнь так и не узнают… Опыт этот, видать, раскрывается лишь в коллективе, в общем и совместном деле. Но нет, не станут они об этом говорить — у каждой здесь своя ревность, общее у обеих чувство невозможности быть понятыми в подобном… Жена и секретарша — какие это разные в сущности формы близости с мужчиной! И не о единстве ли их мечтает каждый творческий человек, о единстве в женщине-подруге: ведь руководить по-настоящему — то же творчество!

И вот в том же кургузом бушлатике стоит М. перед Паустовским. От смущения слегка согнул ноги в коленях и большой рукой приглаживает нечесаный чуб. Почему его вызвали? С творчеством у него — ажур! Он в числе первых сдал стихи и получил зачет! Наровчатов сказал, что сделал шаг вперед. Обещал что-то пристроить в печать…

Паустовский слушал студента, изучая его неподвижным пронизывающим взглядом. От напряженного внимания лицо его в такие минуты казалось злым. Энергично светил выпуклый, красиво очерченный лоб.

— Разве вам не холодно в бушлате?

— Что вы, Константин Георгиевич… Нырну в метро, вынырну — и солдатской пробежечкой! Раз-два, раз-два! Пустяк, Константин Георгиевич!

— Нет, не пустяки… Вот вам деньги, купите себе теплое пальто. Надежда Андреевна, — хватит этой суммы на теплое пальто?

— Даже слишком. Если в комиссионке, конечно, — глухо отозвалась она, лишь на миг прервав стукотню на машинке.

М. не хотел брать деньги, все пятился к двери, но Паустовский ему закрыл собой дорогу к отступлению. Нечего тут им играть, пусть М. берет деньги, пусть их считает — если ему так хочется — одолженными. Не последние ему дают, захочет — вернет когда-то!..

Через некоторое время, все так же утром стоя у окна и глядя, как студенты из двух калиток спешат на занятия, стайками и в одиночку просачиваясь с Тверского бульвара в Дом Герцена, Константин Георгиевич окликнул свою помощницу:

— Идите сюда поскорее! Смотрите, смотрите!.. Ведь это студент М.! Опять в том же бушлатике! Обратите внимание, как он спешит: это не только из-за мороза! Будто чувствует, что мы на него смотрим… И даже голову в плечи втянул. А зима лишь в разгаре. В чем же дело?.. Позовите его, пожалуйста! Вы послушайте, как я с ним говорить буду! Я очень сердит!

И опять поэт М. стоит перед своим заведующим кафедрой, смотрит в пол, как набедокуривший школьник.

— Пропили деньги? Так и не купили пальто?

— Честное слово, не пропил я деньги, купил пальто!

— Где же пальто?

— А вот пальто-то я пропил…

Выйдя из-за стола, Паустовский весь сжался и как-то кособоко, будто старая птица, потрепанная бурей, зашагал по кабинетику. От волнения он закашлялся, припал к ингалятору, который, точно очки, носил в верхнем кармане пиджака. М., кинувшегося к нему на помощь, он остановил властным жестом. Теперь уже М. заволновался — он говорил и говорил, уже не мог остановиться. Ведь он просил не давать ему деньги!.. Раньше он пропивал степуху, пил, в общем, на свои! И ничего, студенты на семинаре только посмеивались, слушая его приключения по пьяной лавочке… А теперь ему никто руки не подает… С ним не здороваются! То пропивал свои — а теперь… все знают чьи. Разница? Пальто-то покупали вместе — а пропил его сам…

— Простите меня, Константин Георгиевич, — бормотал М., — деньги я верну!.. Честное слово, что верну!.. Теперь это дело принципа!..

Паустовский, казалось, не слушал его. Он был занят ингалятором. Тщательно заткнул пробочку, щелкнул кнопкой дерматинового футляра. И искоса глянул на М. Принцип в другом, чтоб бросить пить! Убогий он? Калека? М. корчит из себя пьяницу, будто не видел он, Паустовский, настоящих — страшных — пьяниц! А все начинается с бравады. Но чем? Как это ничтожно… Отдавать волю, работу, человеческий облик — все отдать в подчинение этой жалкой дьявольщине! Играть в некую фатальность, в исключительность… Хороша, нечего сказать, исключительность! А там, глядишь, и впрямь алкашом стал… Ну если б совсем бесталанный, никчемный человек — куда ни шло… Верней, кто себя таким вообразил — вообще-то нет таких людей… А ведь у М. — дарование! Он с удовольствием читал его стихи. В поэзии, как нигде, нужна чистая и трезвая жизнь. Есенин-де пил! Выигрывало творчество? Что скрипкой печку шуровать. Сжег свой гений! Создавал шедевры, характер забросил, черновиком скомкал… Это глупый обыватель здесь исток творчества видит… Пушкин, что ли, пил? Блок пил?.. Лжестрадания! Пошлость!..

М. ему ни-че-го не должен! На глаза пусть не попадается — неприятно! Творческий человек в первую голову — жизнь свою творит!

Зима шла к концу, когда несколько поэтов, уже входящих в литературу, хотя и не получивших еще литинститутского диплома, заявились на кафедру творчества. По-свойски подмигнули Надежде Андреевне — мол, все в порядке, так надо! — и прошли в комнату Паустовского. Тот, глянув на студентов, на скромно державшегося позади М., все понял. М. был в добротном, хоть и не новом, ратиновом пальто с дорогим воротником из серого каракуля, в такой же шапке из серого каракуля с кожаным верхом, которую держал в руке.

М. прошел вперед, возложил на стол пачку купюр и опять скромно ретировался. Студенты улыбались. Последовала многозначительная пауза.

На пороге заявилась Надежда Андреевна, краем глаза скользнула по деньгам и, тут же прикрыв дверь, поспешила уйти. Тоже поняла.

— Читал, читал вашу подборку стихов, — заговорил Паустовский. — Поздравляю! А это что же, свидетели, чтоб второй раз не востребовал долг? — обратился к М.

— Что вы, что вы, Константин Георгиевич! — в один голос запротестовали поэты. — И не затем, чтоб М. не увильнул от уплаты. Сами увязались, еще раз повидаться с вами, не по служебной части, по душе. Да и говорят — ухо́дите от нас. Будто приходит Леонид Сергеевич Соболев? Морская душа, скиталец морей… А куда нам плыть?..

Паустовский кивнул, ничуть не удивившись информированности студенческой. И заговорил о «Капитальном ремонте» Леонида Соболева, потом о «Севастополе» Александра Малышкина. И, едва заговорив о литературе, почти сразу пришел в оживление, сделался бодрым и помолодевшим. Студенты незаметно для себя оказались сидящими на стульях вдоль стены, так же незаметно все придвинулись к столу, чтоб лучше слушать глуховатый и слабый голос писателя. Такие его — несеминарные — беседы особенно славились в Литинституте…

На этот раз он говорил о записной книжке. Пусть каждый купит себе записную книжку и носит в кармане! Он проверит — чтоб без нее не появлялись на занятия, вообще с нею не расставались ни на миг! Она — что скрипка для скрипача, как краски-кисти для живописца, что палка для слепца! Главное — серьезное чувство писательской причастности, учит постоянно наблюдать, неукоснительно записывать самое главное! Она выявляет и основной литературный интерес, конкретизирует склонность… Кто я такой? Поэт или прозаик? Драматург или эссеист? Критик или киносценарист? Он не мыслит себе писателя без записной книжки! Даже великие многое теряли — если обходились без записной книжки! Самое главное писатель берет из нее — замысел и картину, характеристику и образ, свежее слово и наблюдение — все, что за столом не высидеть… И даже так: в записной книжке — художник, за столом — мастер. Записная книжка для озарений, для этих непостижимых молний мысли и воображения, которые приходят, когда им хочется, словно у них своя отдельная жизнь! За письменным столом — мастерство, уменье терпеливо делать вещи из этих пойманных и остановленных пером молний, которые так прихотливы, дискретны, неожиданны. Когда есть записные книжки — есть и что записывать, живешь, как художник, каждую минуту, всю жизнь: по-настоящему! Иначе одна бытовая жизнь, думается вяло, то да се, а в общем, по-писательски — ничего! Скажем, братья Гонкуры сказали…

Внизу, возле вахтера дребезжит звонок — старинный, электрический, размером с тарелку. От бесчисленных побелок он как бы растворился на стене. Сколько лет он работает безотказно. А жаль, отказал бы хоть на этот раз!

«КОГДА ЛЕГКОВЕРЕН И МОЛОД Я БЫЛ…»

Я тогда работал и учился. Вроде бы коротко и ясно. Напиши так, скажем, в автобиографии, и кадровики найдут, что все или почти все сказалось одной этой строкой. А каким я тогда был, чем жил, что у меня было на душе, такое все, конечно, кадровикам без надобности!..

Представляю, как вытянулись бы лица их, если б я оплошал и написал ту же фразу, но чуть-чуть по-другому. О, как меняет все, и документ, и жизнь, подобное «чуть-чуть» по поводу души! «Я тогда учился и работал, но слово мое еще во мне не созрело». Это было бы сущей правдой. Ведь слово — та же душа! И я прислушивался к ней. Так, приникая слухом к земле, может, прислушивается к ее лону человек, который собирается копать колодец для земляков. Видно, это и есть единственная писательская учеба: жить, трудиться и уметь отчетливо слушать свою душу, ее сокровенное лоно…

Не написал я тогда это «чуть-чуть», не довел этим подозрительность кадровиков до того, чтоб на всякий случай не взяли б меня на работу. Я мог бы конкретизировать свое «чуть-чуть» по поводу души, сказать, что пишу стихи, но не уверен — поэт ли я? Но и это я не сказал. Почему-то — року подобно — в кадровики, которым подобало б больше всего расшуровать свою деятельность возле души человеческой, попадают, наоборот, люди, считающие душу вопиющей несерьезностью, помехой для работы, само упоминание о душе воспринимающие как вызов!..

Впрочем, не о кадровиках речь. Не стоило бы мистифицировать их деятельность, если б от их казенности, напускной или природной, не зависело столько в жизни. На своей работе они считают себя наиболее уместными, будучи здесь больше всего неуместными. Не парадокс ли?

Все же — каким я был тогда?.. Прежде всего — вполне беспечным. Мне ничего не надо было — не от пресыщения, разумеется, тем более не от некоей философской выси, которую будто удается достичь отдельным мудрецам. Я не знал, что я хочу, что мне надо от жизни. И лет было немало, и жизнь позади — лихому татарину не пожелаешь, а вот кончилась война, демобилизовался, выпал из армейского заведенного порядка, и казался ненужным и себе и людям… Словно предстояло мне лишь вторично родиться, познать мир, людей, открыть все для себя. Какую-то пустоту чувствовал я неизменно, неосновательность от душевной непричастности к жизни. Озирался вокруг, недоумевал, не зная, куда бы приткнуться, где мое настоящее место, чем хотел бы заняться?..

Читаешь романы, смотришь фильмы о том времени, о вернувшихся с войны людях, о фронтовиках — и всюду одно и то же… Вернулся — и сразу на место определился, сразу за свое дело взялся. И все ему ясно и понятно — лишь работай во всю силу.

Будто я не работал во всю силу! Для меня вроде бы война еще продолжалась — потому что работал с яростью и самозабвением, как работают люди лишь на войне… Я тогда монтировал, налаживал, доводил до ума приборы и автоматику на самом первом в стране газопроводе. Для газетчиков, впрочем, слово «газопровод» казалось слишком прозаичным — писалось тут нечто красивое и возвышенное, вроде «стальная магистраль», хотя и не пахло здесь железной дорогой, вроде «трасса голубого огня», несмотря на то что от огня голубого или другого трассу больше всего надлежало беречь!.. Но ради «патетики и поэтики» газетчики и родного отца обидят. В лютые морозы, бывало, в цехах без окон и дверей, подчас еще и без крыши, — поземка по цементному полу прямо у ног вихрится, шипит, стены обледенели, — а ты всю смену загораешь перед каким-нибудь распределительным щитом. Сколько одних отверстий в таком щите довелось просверлить ручной дрелью! Не на танки ли предназначались эти стальные листы с полдюйма и более в толщину?.. Какой там мороз, когда с тебя пот катит в три ручья, а от самого пар идет как от загнанной лошадки!.. Так всю жизнь проверяешь себя, что сто́ишь как человек… И чем бы я гордился в жизни — нет, не бия себя в грудь, не шумя, не качая права, — перед своей совестью, вернее, перед ее судом и укоризной, если бы не было у меня сельского детства подручного в тракторной бригаде, если б потом не месил гиблую фронтовую грязь солдатскими кирзачами, если б, наконец, не выложился на строительстве газопровода, на монтаже его автоматики?.. Я выпал из армейского быта, кончилась фронтовая жизнь, писательство мне рисовалось распрекрасным храмом, доступ в который мне был неведом, беспечность моя была, по сути, отчаяньем, работа казалась неким бегством от самого себя, хотя на деле была единственным, нисколько не сознаваемым мной путем в литературу! Ведь я таким образом создавал и себя, и свою биографию. Разве без них возможен писатель? Я добивался до собственной души, до своего слова…

И все чаще окунал я сверло в жестянку с маслом, чтоб, не дай бог, не проскочила искра из-под сверла, чтоб не взорвать загазованное помещение турбоцеха или компрессорной. И каждый раз при этом мне казалось, что гашу и искру своей надежды на писательство, и от этой мысли еще яростней давил грудью на дрель, и крутил, крутил — до водянистых мозолей во всю ладонь — ее залоснившуюся ручку…

Я все еще не вылез из фронтовой, английской, шинели цвета «конских яблок», все еще носил серую, искусственного меха ушанку, хотя рубли у меня водились. Во всяком случае, хватило бы на штатский костюм и прочую невоенную экипировку. Перед своим начальством — иные понятия не имели, что такое армия и ее порядки, — я все еще тянулся: «Слушаюсь!» — даже норовя сунуть руку куда-то к уху, по-уставному. Правда, тут я спохватывался, и тогда рука, словно застеснявшись неуместного жеста, смущенно спешила убраться от головного убора. Но и так для начальства все сходило как признак рвения и ревностной службы. Я был на хорошем счету, премии меня не миновали…

Я был из «трехпроцентных». Из поколения фронтовиков семнадцатого по двадцать четвертый год рождения, которых осталось лишь три процента… Мне представлялась колонна на марше, двадцать пять шеренг по четыре. И вот из этой огромной колонны уцелела лишь одна неполная шеренга. Трое из мясорубки войны живыми. Пусть и покалеченными. Им нести и торжество победы, и память о павших им нести в жизнь. Трем из ста…

Перед этим сонмом уходящих Я не в силах скрыть своей тоски…

Сонм убитых… Молодых, только начавших жить, в цвете надежд. А я уцелел, но не знал, как распорядиться своей жизнью. Некая оцепенелость, куда сильнее, чем после кошмарного сна. А в голове гудели стихи, стихи. И что же это тогда было со мной?..

Видно, все дело было в том, что, уйдя на войну, я ничего не оставил, к чему человек обычно возвращается. Ни семьи, в которой вырос, ни семьи, которую сам создал, ни даже отчего дома — пусть хоть родное пепелище: ничего. Детдомовский интернат сменил на студенческое общежитие, общежитие — на товарняк в эшелоне, а потом… Меня уже потом не было! Сознавал войну, но не себя. Винторез, противогаз, два подсумка с патронами. «Омниа меа мекум порто» — «все мое ношу с собой». Особенно бесил противогаз — всю войну таскай на себе эту неудобную, железную, ребристую коробку — так ни разу не понадобилась! Разве иногда, чтоб сунуть под голову для короткого и провального солдатского сна. Впрочем, потом, перед атакой, старшина на свой страх и риск разрешал кидать противогаз вместе с вещмешком в обозную телегу или полуторку. А вот с вещмешком, вернее, с котелком в нем расставаться было неохота. Не будь стыдно перед насмешками товарищей, перед глумливым окриком старшины — «С котелком в атаку? Фриц засмеет!» — не расставался бы… Котелок, манерка, солдатская кормилица…

Начихать на фрица — а вдруг после боя полевая кухня подвалит? Нет, с котелком бы солдата разлучать не надо!.. Впрочем, кстати или пусть даже некстати: другого случая может не быть — о котелке. Кому неинтересно — может пропустить эти строки. Но котелок — существенная часть солдатского быта. Нет — бытия! Сколько шуток и усмешек в адрес этого котелка! Винтовка — она «жена солдатская», с нею не шутят, отношения тут строго уважительные… С котелком отношения — свойские, дружеские, тут и подтрунивание, и подковырка. Котелок — он и «друг ситный», и «заправщик», и «персональный начпрод». На фронте о котелке столько же шуток, сколько, скажем, в мирной сытной жизни по поводу женщины. И если вдруг на фронте появляется жгучий интерес солдатский к женщине, означает это, что в силу временной солдатской сытости пропал вдруг такой жгучий интерес к котелку!.. Солдат, котелок, содержимое котелка — вот уж истинное подтверждение меткому женскому наблюдению, что «любовь мужчины приходит через желудок»… Нет, что ни говорите, — на такие трезвые и материалистические наблюдения — даже по поводу любви! — знать, способен лишь прекрасный пол! А мы их считаем — не от мира сего, существами неземными, мы их бережем от житейской грубости, не подозревая, что это они нас от нее оберегают, даже если приходится для этого играть ангела, деву непорочную, кисейную барышню и кого только не приходится еще играть во имя нашего мужского неразлагательства, во имя духовных начал жизни!..

Большей частью котелки были круглые, железные, кой-как полуженные внутри. Это когда-то, в германскую, котелки делали из меди! И поговорка солдатская была о сроке службы: «служить тебе что медному котелку…» Старые солдаты почему-то котелок назвали манеркой. Все меня удивляло — откуда у усачей, скажем у сибиряков, столь манерное слово! Да и никак не подходило оно тяжелому, железному и круглому котелку. Пока однажды не увидел на штабном вестовом — легкий и белый — алюминиевый котелок весьма продуманной и поэтому затейливой конфигурации. На ремне сбоку не торчал он наподобие нашему железному и круглому, а как бы намертво и удобно сел на том же ремне и на том же боку солдатском! Котелок был вогнуто-выпуклым, и понятно было, что и происхождением, и именем своим он обязан той еще, германской, что пристегивался котелок сбоку немецкого ранца и шинельной скатки, для чего и был он так «фигурист» — одним словом, «манерка»! И тут я уже стал удивляться другому. Как прилипает словечко к вещи, к явлению, как оно живуче, не меняясь при изустной передаче, хоть и затаив свое безвестное авторство. Сказанул когда-то солдат — «манерка», — и обошло неизменным слово все фронта, всю Россию, снова вернулось на фронт, уже другой войны, от Черного до Белого морей!.. И все его вспомнили, узнали, приняли. И до того имя, знать, было удачным и уместным, что даже пыталось «подчинить» тут круглую, железную, ничем не похожую внешне, кроме самой сути, манерку — котелок! Не то ли произошло и со словом — «фриц», став уже не именем собственным с прописной буквой, а разжалованным, с презрительным «фырком», с маленькой буквой, нарицанием!.. И тоже, от моря до моря, по всей России, произносили это презрительное слово, и все знали, что оно значит, то вызывая насмешку, то гнев и ярость!.. Или другое: «Дай сорок!», «Дай закурить», «Дай докурить». Все это стало неудобным на войне. Еще бы, воздорожала для солдата затяжка! Это в мирное время, на гражданке: спросил закурить — получаешь целую папиросу, махорки или табачку на целую закрутку! На войне солдат первым упреждает право хозяина на большую половину уже горящей папиросы, сигареты, самокрутки. Говорит: мне, дескать, сорок процентов, тебе — шестьдесят! Великодушие просящего к тому, у кого просит! И «Дай сорок!» — знали только на фронте, в тылу его слышать не доводилось. Простые, мудрые, сокровенные тайны языка народного!

Да, не было у меня ни чувства почвы, ни чувства корней. Детдомовец, студент, солдат — не длящиеся состояния, нет у них способности к «связи времен»! Все надлежало мне начать сначала — а на душе я слышал тоску о чем-то несбывшемся, непоправимом… Я озирался на жизнь вокруг, недоумевая, точно марсианин. Не о таком ли, как я, фронтовике, растерявшемся в штатской жизни, как говорится, о «рефлексирующем гвардейце» (!), сказал поэт Николай Старшинов:

Что качаешь головой, Гвардии рядовой?

В Литературный институт меня приняли, скорей всего снизойдя к анкете фронтовика, чем к моим газетным публикациям в армейской и фронтовой печати. Василий Казин, маленький за огромным канцелярским столом, читал мои стихи, хмурился, пожимал плечами. Время от времени произносил строчку-другую вслух:

— «И бой клокочет, как вулкан…» Вы видели клокочущие вулканы? Я так и думал, что не видели… А бой видели… Зачем бою, который и сам хорош, и вполне внушителен, зачем ему сравнение с этим «клокочущим вулканом»? «Бой» — емкое, короткое, роковое: как «жизнь» и «смерть». В институт вас зачислим, но писать надо лучше! Тот же бой, вечный бой… Мало уцелеть, надо обязательно победить!

— «И вечный бой — покой нам только снится», — как эхо повторил я вслед этому доброму и смущенному человеку.

Знать, и не вырос он, остался ростом с мальчишку из-за доброты и застенчивости своей!..

— Вам нравится Блок? — спросил он, весьма меня озадачив. Неужели тут могут быть два мнения?

Он понял по моему лицу, что я в затруднении. Я расстегнул кармашек гимнастерки и извлек маленький, «Малая серия поэта», томик Блока. Где-то из горящей библиотеки, посреди какого-то горящего города, спас я этот томик. Пламя успело оставить палевый ожог на титульном листе.

— Всю войну с собой!

Он бережно и ласково полистал страницы томика и вернул его мне…

Я тогда думал, что «писать лучше» зависит от стараний моих. Не знал я тогда, что пишется из двуединства жизненного и писательского опыта, проще — из опыта личности. И если была кое-какая биография, то «писательского механизма» еще не было никакого. И мучает это куда больше, чем отсутствие биографии при раннем, из способностей и «репэтэ», «писательском механизме». Вообще по молодой наивности полагал я тогда: писательству можно научиться! Литературный институт при Союзе писателей — и, стало быть, лекции, изучение предметов и получение по ним отметок и есть учеба на писателя. Вот почему, пребывая в этих сладких до поры и времени заблуждениях, я заверил поэта Василия Казина («с ним Есенин дружил!» — подумалось мне), что — «постараюсь хорошо учиться!».

Я был зачислен не куда-нибудь, а на основное, то есть дневное, отделение, куда другим путь был заказан. А ведь дневное отделение означало многое: и повседневное общение с писателями и поэтами, и, грешным делом, стипендию, и общежитие. Мне все было без разницы. Мало-помалу я прослыл беспечным? Никто не знал природу моей беспечности, что вся она из тоски и чувства тщеты. К студенческой муке — как писать? — примешивалась, пусть неосознанно — о чем писать? — и главное — зачем писать? Войну я ненавидел, считал ее болезненным моментом истории и человечества. С естественной гордостью за народ и страну, победивших фашизм, почти рядом стояло чувство стыда за другой народ, который не только смирился с фашизмом, но большей частью своей пытался в нем увидеть свою доблесть, историческую и национальную. Да и подавляла огромность темы, небывалые масштабы испытаний, мужества и утрат. И опять и опять мной овладевала та почти фатальная неразборчивость из тоски и тщеты, которые внешне казались кому-то беспечностью…

…Как-то на кафедре творчества я вскрыл телефонный аппарат, который оказался так некстати неисправным, после занятий, когда мы, студенты, могли бы беспрепятственно звонить знакомым девушкам, назначать свидания. Вскрыл, поковырял в аппарате перочинным ножиком — «дунул, плюнул: глядь — пошли!». Ребята ликовали и изумлялись. Пришлось рассказать, что на войне не только гибнут и калечатся, случается и кое-чему научиться. Был я вначале рядовым в стрелковом полку, потом — как-никак до войны за спиной были два курса технического института — выудили меня для авиации. Сперва моторист, затем механик. А не хватало «хвостовых стрелков» — почти полностью, раза четыре, обновлялся летный состав полка — ложился к пулемету на резиновый коврик, стрелял по «мессерам», если посчастливилось их раньше заметить, чем они тебя… И так до тех пор, пока подбитый вражескими зенитками, падая уже на своей земле, самолет не поделился со мной своей израненностью. И поныне болят швы треснувшего черепа…

Но главным было все же — технарская работа. И никто тогда не ликовал на войне, если приведешь в чувство неисправный прибор или агрегат. Это, дескать, тебе положено по штату, сделал что требуется — какая тут доблесть? Кому какое дело, какой ценой это тебе далось, каким напряжением нервов, воли, нечеловеческих сил, каким отчаяньем, когда мороз норовит спустить перчатками кожу с рук, а авиация верна себе — все недоступно, все требует прецизионной точности, все надлежит сделать до ноль-ноль и молниеносно!.. А ты думаешь не столько об ответственности боевого вылета, о взысканиях-наказаниях, о разносах-стружках, даже не о насмешках однополчан, если окажешься лопухом, чего-то не додув, чего-то не дотянув или перетянув (поищи такое в инструкциях премудрых!..), или в полете замешкался со «шкасом», думаешь о товарищах по экипажу, думаешь о том, о чем говорить не принято: не угробить бы самолет, не погубить бы людей… Человек на войне в чрезвычайном положении, сама война болезненный, постыдный, нечеловеческий эксцесс, — но самое странное, самое страшное, по-моему, состояние постоянного страха вдруг стать повинным в гибели товарищей, когда сам жив…

В общем, то ли ты тот заяц, которого били, но зажигать спички научили, то ли ты плод того армейского — «не знаешь — научим, не хочешь — заставим», но невозможное на войне все чаще становилось нормой. И, все чаще свершая его, забывалось чувство гордости собой. И пусть говорится и пишется про «сознание долга», «стойкость характера», прочие отборно красивые слова, человек во всем являет всю полноту души, и не чуждо ей переживать вместе с высоким и низкое… И тревогу, которую нельзя допускать до фатальности страха, и совесть, которая норовит расслабить волю, и постыдную слабость, которую учишься одолевать во имя — не быть хуже других…

Лишь потому узнал я и по-своему, из своего опыта войны, осмыслил строки Блока — «И невозможное — возможно», «И все уж не мое — а наше», наконец, «И с миром утвердилась связь»… Под словом «мир» — я видел не тот крестьянски-христианский мир села, не отвлеченный вселенский мир — а конкретный свой мир: полка и однополчан…

Дружба и сокровенная любовь к людям приходят в общем, трудном, бескорыстном деле — тем более если оно сопряжено с опасностью для жизни, твоей и каждого, когда перед тобой и каждым долг, который выше тебя. Таков исток — «И невозможное — возможно». И пусть сказано оно поэтом о любви, о творчестве… Главное — дух бескорыстья и самозабвения в — «во имя»!

Далеко позади моя фронтовая юность — а поэзия и жизнь продолжаются, они впереди, незримые наши правофланговые!..

А тут однокашники удивляются и ликуют по поводу исправленного мною телефонного аппарата! Будто сложнее он автомата пикирования, бомбового прицела или гирополукомпаса… Дух техники — в сущности веселый бес — испытанным всегда придет на помощь! А мы пытаны не только огнем и железом, но и его хитромудрием. Нам было на войне трудней, чем когда-то гусарам, которым, по словам Цветаевой, — всего лишь! — надлежало «Ожесточеньем воли» брать «сердце и скалу»…

Кто-то сказанул — «инженер» («Не человеческих душ?» — пытался я отшутиться), и кличка прилипла ко мне до конца учебы в Литинституте. Не ведал я тогда, что вскоре у меня появится трудовая книжка, что записана будет в ней та же моя «кличка» — хотя вполне серьезно на этот раз! Чего, чего — игривости и легкомыслия за кадровиками не водится. Такую занимал я должность, не имея ни диплома, ни звания инженера.

Мои сокурсники, по прежнему моему, основному то есть, дневному отделению, теперь обычно ждали моего прихода на углу улицы Горького и Тверского бульвара. Ждали у кафе, которое было ныне безымянным, но когда-то, по словам всезнающих студентов, — есть такие, которые все знают, даже такое, что вряд ли стоило б вообще помнить, — носило громкое имя «Стойло Пегаса»! Мы его окрестили: «Под шарами». Белые стеклянные шары в три ряда под потолком жались тесно, бельмасто и равнодушно глядя на столики посетителей.

Я теперь спешил на заочное отделение, неся в кармане шинели «трубочку» — какой-нибудь очередной контрольной работы — или же отчет по творчеству. Последнее обычно представляли стихи. Являлся я на Тверском бульваре уже не чаще одного раза в неделю, поскольку теперь работал, и диву давался, как мои бывшие сокурсники узнавали точно о моем приходе! Одним словом — я теперь был студентом-заочником. Стайка моих бывших сокурсников легко гасила мои новые тревоги заочника. Они гальванизировали мою недавнюю будто бы беспечность.

— Брось, Инженер, школярство! Заботы, зачеты, контрольные работы!.. Будь выше этого! Нетрудно поступить в Литинститут, трудно его не кончить. Или ты не понимаешь — план и про́цент, давай-давай! Диплом дадут, не явишься за ним — ценным письмом вышлют!.. Чтоб ажур был в отчетах! Тем более что в дипломе нашем, в графе «специальность», не писатель, не поэт, а так, ни к селу ни к городу: «литературный работник». Литправщик, что ли? Аллах его разберет. Не журналист, не редактор, не атомный реактор!.. Корректор? Подчитчик? Вот почешут темечко те же кадровички! Что за фрукт такой — не едал, не слыхал, чего пишут!.. Ничего, знают, что пишут! Инженер — тот плохой мост построит, завалится-обрушится: отвечай! Врач по неграмотности тебе вырежет селезенку вместо печенки — отвечай!.. Писатель — тоже чревато!.. Вдруг, брандахлыст, забудет, чему учили, напишет не то?.. Хоть и бездарно, но пусть пишет «то»! Что миллионы читательских душ калечит — сие никому вроде бы не в убыток! Вот и «литработник». Это вроде — «политработник»! Всегда будет «то». Кадровики, сначала институтские, затем прочие, — точно масоны! Даже не перемигнувшись, понимают друг дружку. Вот кто — писатели! Пишут безлико, а всегда «то»! («Без-ли-ко, потому что ли-цо в крес-ло в-ли-пло!» — кто-то подсюсюкнул аллитерацией-самоделкой). Они — сила! («Еще бухгалтеры… Не спе-ши — сумму в пропись запи-ши!» — добавил опять тот же аллитератор, как бы брезгливо кого-то передразнивая.) Ты нас держись! Всю кухню институтскую знаем!..

Они строили из себя прожженных и пройдошливых ловчил, трунить над институтом, над всем на свете, тем более над прилежанием в учебе, считалось хорошим тоном. Иначе ты — мещанин и не быть тебе поэтом! Все шло от неопределенности «учебы на писателя». Ведь сами преподаватели нет-нет напоминали: писатель — призвание! С ним надо родиться! Божья искра! В литературу — не входят, попадают — как под трамвай! Поневоле впадешь в ёрну, чтоб не стать фаталистом…

Преподаватели же образовательных предметов, не писатели, кандидаты, доценты, профессоры, — эти были большей частью с нами либералами, были снисходительны именно как с будущими писателями: ставили отметку!.. В крайнем случае — спасительную тройку. В тех случаях, когда студент предмет вовсе не знал, когда он был для него той дичью, которую и не ведаешь, с чем ее едят. Моим бывшим сокурсникам я казался таким же беспечным, как они сами. Так или иначе — они старались меня сделать таким. Выйдя в заочники, я, видать, превзошел их надежды!

— Что у тебя в кармане? Зачет по творчеству? Жаль, что не вчера! Н. был вдрабадан! Мы курить боялись рядом — вспыхнет! Наши дамы его поддерживали, чтоб не падал. На чей-то спине зачеты ставил! Всем поспевай зачетки класть! Конвейер! Все, мол, вы бездари, а я — Н.!

Я думал — великое дело среда! Было не было — картинка требовалась живая, с «художественными деталями», действующая на воображение, среда обязывала к творчеству, всегда, во всем!.. Поистине тут все «жанры» были хороши, кроме скучного. И студенты изощрялись. Вот как наш заводила. И если само поприще такое трудное, такое неопределенное, такое ненадежное, как не трунить над ним? Чем оборешь чувство фатальности, если не иронией и шуткой? Разве на фронте не так крепил дух свой солдат перед кровавыми сюрпризами войны?..

— Стихи здесь? Вот стихи, и все понятно, и все на русском языке? Обсудим! Без семинарского трепа и кафедрального ханжества! Публичность. Инженер, — всегда лазейка для демагогии и лжи. Много-этаж-ной! А мы — друзья, прекрасен наш союз! В глаза — как промеж глаз — скажем! Создай лишь обстановку! Можно без Мадам Клико, не салон Зинаиды Волконской — а все же: соответствуй…

Уже привык я к «инженеру», к «создать условия» — здесь, «Под шарами». Ребята, как во все времена студенты, что называется, были голодны. Но они все же себя чувствовали литераторами, не прощелыгами. Прямо попросить — поведи нас в кафе и накорми — никогда они бы это не сделали! Шарм соблюдался свято — чтение стихов за столиком кафе! Как на картине Мясоедова, тот же салон, Пушкин слушает Мицкевича!..

— И по рюмашечке бы, Инженер, если не жалко, — робкой мечтательностью и негромко раздавался чей-то голос из сзади стоящих.

Не отступавший от меня заводила компании — я толком и фамилию его не знал, — хотя держался он со мной всю дорогу рядом, даже вплотную, больше всех говорил, шутил, создавал атмосферу веселой свойскости, умильно смотрел мне в глаза, сдувал с моей шинели какую-то невидимую пушинку, а чаще всего брал под руку, как барышню, этот заводила неизменно при слове «рюмочка» протестовал.

— Ну, знаешь, это нахальство! Я это не люблю! Если тебе надо выпить, выследи Леру С. Батя его пустил по экранам очередной шедевр о сталеварах. У Леры штаны спадают от купюр в карманах. А Инженер вкалывает. Покажи руки!

И он брал мои руки, вывертывал ладонями вверх, показывая всем мозоли — окаменевшие, подсыхающие, еще красноватые, с трепетной оборочкой, точно белой ниточкой наметанные. И возмечтавший о «рюмочке» приносил извинения…

Наконец все ставил на место, прояснял все резон заводилы, — мол, каково будет «инженеру», если заведующий кафедрой творчества Константин Георгиевич Паустовский узнает, что он поит на свои студентов!

Как я ни упирался, как ни пытался отнять «трубочку» — знал я наперед, что стихи мои будут хвалить, и почти искренне; затем — стихи ведь, дело очень интимное для меня, — их читали вслух и горячо обсуждали, находя, вернее, выдумывая для них все новые и новые достоинства. Это делалось в ожидании заказанного обеда за двумя сдвинутыми столиками, пока «девушка» — подчас это было довольно помятое жизнью и уставшее от работы существо женского пола за сорок — все равно для нашего воодушевления и приязни — «девушка» — принесет нам тарелки с нарезанным хлебом, солью, горчицей, а там уже и тарелки с дымящимся первым. Это делалось и во время всего обеда. Шарм стоил обеда. Да чего там, без этого литературного шарма он ничего не стоил бы! Чтение стихов заводилой, чтение стоя, с «выражением», не слишком громко (зачем нам зеваки с соседних столиков), но и не тихо, создавало иллюзию общения поэтов на старый лад, времен, когда заведение не уныло прозябало под номером общепита, а роскошествовало как «Стойло Пегаса»! Над нами парила иллюзия литераторского профессионализма и забвения студенческой самоволки! И как мы любили друг друга! Мы все были гениями, и не было меры нашим щедрым похвалам друг дружке. Все всем пророчили славу и признание, книги и тиражи. Мы обманывали и обманывались, но неизменно лишь «ложью во благо»… Редакции? Что нам редакции, они женского рода!.. Они будут звонить и просить, в ногах будут валяться! По рублю, по два рубля за строчку! Курьером договор!.. Многое для немногих из нас сбылось. Я бы мог назвать имена. Да захотят ли эти нынешние, чтоб я их представил теми тогдашними? Да и легко ли им дался успех? Не будем завидовать, тем более — «примазываться»…

И все больше расцветала улыбка на лице нашей «девушки» при виде нашего общепитовского пирования. Безошибочным чутьем угадывала она, кто будет расплачиваться за этот пир, за тарелки, тарелочки, стаканы, которые мы прилежно опростали, и большая часть ее улыбок перепадала мне. Главное же — доброта и щедрость речей — я не верил ни единому слову — меня обволакивала во что-то теплое, усыпляющее, отнимающее волю. Я был уже в самом деле беспечным, и на щедрость похвал мой кошелек отвечал щедростью купюр. Проситель «рюмочки», хоть и осмелев и прибодрясь после «первой», уже поверив в удачу, но все же на ухо и шепотом, руку через спину на плечо, повторял просьбу. И мог ли я ему отказать, ведь он был сама доброта, сама деликатность — какими, знать, они бывают лишь в «любителе» в вожделенные минуты выпивки на чужой счет. Остальные делали вид, что ничего не видят, ничего не слышат, — они даже демонстративно смотрели в сторону, держа ухо востро и уголком глаза ловя выражение моего лица. Они-де не причастны к просьбе «любителя», другое дело, если я сам догадаюсь — и я «догадывался»… И я бывал в уверенности, что поступаю и как должно, и по совести. Ведь с чувством предела, с чувством меры («форма — чувство меры!»). Да и вряд ли кому-то так не повезет, что вдруг повстречает нашу верховную — соборную! — совесть: Константина Георгиевича Паустовского!..

Красные тридцатки, послевоенный денежный обиход… Я не жалел их.

И каждый раз, снова и снова, в памяти всплывал тот день, который решил мою студенческую судьбу, памятный день, когда положил себе — расстаться с привилегированным «основным отделением» ради скромного заочного отделения, повседневную, шестичасовую учебу в институте заменить на появление в нем на свое усмотрение… С работой я чувствовал себя лучше… Чувствовал себя человеком среди людей.

Огромный тополь тихо и несуетно ронял над нами свой белый пух. Мы сидели за спиной памятника Герцену на небольшом дворе института. Мы вяло обсуждали скудные институтские события. Кому-то удалось напечатать цикл стихов в толстом журнале. Кто-то ловко устроился, женился не женился, а вот сумел найти себе подругу, кормит, поит и ничего не требует взамен, кроме любви! Будит поцелуем и кофе в постель подает! Мы и завидуем, и посмеиваемся над счастливцем. Вольному воля. Если двум хорошо и никому от этого не плохо — пусть помолчит строгая мадам мораль… Один лишь невыясненный вопрос — что лучше для творчества, в отдельности для прозаика, в отдельности для поэта: платоника, «дискретная любовь», или вот такое, «регулярное счастье» с теплым халатом, шлепанцами, опушенными мехом, с кофе в постель?.. Самые тут разноречивые суждения! Наконец говорится, что каждый это решает сам. Да, но решить можно правильно и решить можно с ошибкой! Должно же тут быть объективное, научное, что ли, мнение? Рекомендация психологии творчества? Жизнь и творчество единосущность? Или кто-то кого-то тут подъедает, подсиживает?.. Когда творчество, наконец, говорит жизни: хватит! Займусь делом… Или с любовью, с самой жизнью, нужно уметь находить должную дистанцию, как руке у греющего огня?.. Женщина вдохновительница, а Пушкин писал особенно плодотворно, когда расставался даже со своей «мадонной»!..

— Кончай умствовать! Шли бы в бухгалтера! У тех всегда все ясно! Э-эх! Жить надо как дерево! Не суетясь, не поспешая и не мудрствуя!.. Растет, крепнет, а потом — пришла пора — посеет свой пух, свое семя, вечное-доброе! Пошли лучше за анекдотом!

Последнюю тираду выпалил наш заводила. Может, не самый умный, не самый способный был он среди нас — но энергии ему было не занимать. Я не знал, что это такое — «за анекдотом», но поплелся за всеми. Незаметно за разговорами, перебежками на перекрестках, толкотней на тротуарах, знакомствами на бегу с неприступно-строгими девушками, мы оказались в ЦДЛ. Прошли вестибюль со скучающими гардеробщиками, выставочный зал. Я впервые попал в ЦДЛ. Под ложечкой заныло чувство бесправности на этот писательский храм. Точно когда-то в детдомовском детстве прошмыгнул без билета на детский же киносеанс. А меня уже привели в кафе. Оно было после ремонта. Не в нем было дело: стены, покрытые шаржами поэтов и их строчками, были для меня неожиданностью. Я тут же их принялся читать — экспромты или, вернее, то, что выдается за такое. Заводила меня дернул за рукав — что тут читать! Разве не знаешь всю эту дребедень! Не веди себя как провинциал впервые в Большом театре! Вообще чем тебя, поэта, можно удивить, кроме гениальными стихами? Но и тогда делай вид, что у тебя в блокноте — еще гениальней! А то — некомильфотно, дурной тон для поэта!

И вправду, никто «дребедень» не читал, даже женский пол, пусть и наподобие мне — впервые здесь, все изображали завсегдатаев.

— Вон за тем столиком… Узнаешь? — спросил меня заводила.

Нет, уж — я больше не посягну на хороший тон! Никого я не узнал. Я вяло глянул в ту сторону — за столиком сидел человек неопределенного возраста. Во всяком случае сильно морщинистое лицо его было раза в три старше его моложавой, сухой и легкой фигуры. Так стариться дано артистам и аристократам. Впрочем, лицо мне на миг напомнило Вольтера. Не того, улыбающегося, которого рисовал Пушкин, — того совсем уже состарившегося, у которого улыбались, как бы излучая свет, сами морщины. Так русло высохшей реки говорит нам живо о том, каким когда-то была сама река, ее течение, ее некогда полноводная жизнь…

— Ведь это Светлов! Гренада, Гренада моя!..

Я кивнул, не понимая смысла восторженного шепота заводилы. Уж давно я заметил, что встреча с живым автором мне ничего не прибавляет к чувству его творчества. Если только, наоборот, не отнимает. Частицу обаяния и радостной тайны, что ли? И чего это люди так стремятся именно увидеть живых писателей или поэтов? Может, подобало бы здесь «держать дистанцию»? Может, поэты, подобно живописи, «смотрятся» лишь на отдалении? Не эти ли грубые седины-морщины, «мазки природы», лишь на отдалении помогают впечатлению и обаянию строк? Нужна «точка» на оси незримой человек — поэт? Не далее, не ближе? Да и вправду, что общего между звонкой песенной «Гренадой» и этим помятым человеком, его тонкогубым, горестно-насмешливым ртом юродивого?..

Между тем заводила взял меня под руку и горячо мне задышал в ухо. Видишь, мол, перед ним стакан? «Там последний глоток… Стакан не должен пустовать! На двести граммов хватит? Ведь в «Смене» были твои стишата?.. То ли элегия о земснаряде, то ли баллада о теще, в общем, что-то такое бравурное, оптимистическое, давай-давай все выше поднимай! Остались рубли?..»

Заводила меня инструктировал. Надо подменить пустой стакан стаканом с содержимым! Так принято! «Какой там розыгрыш! Давай ступай в буфет!..»

И я проделал все, как велено было. Поэт, как мне показалось, ничего и не заметил. Ни меня, ни подмену стакана. Смотрел вперед себя маленькими, круглыми, очень разумными и отрешенными глазками. Круглыми и маленькими, в разбегающихся лучиках морщинок, полными мысли и терпимости. У кого я видел такие? Ах, да, у слона в зоопарке. У такого огромного слона — такие маленькие глазки! Лишь на миг коснулся я своим взглядом — и, пораженный, унес выражение их живой мысли: какой-то очень грустной мысли…

А я еще мог подумать — не дремлет ли он! Впрочем, может, особой такой дремотой, исключающей все внешнее, эти стены с экспромтами, в том числе и его, столики с посетителями, стоящих поодаль и глядящих на него зевак, под стать нам, студентам. «Гренада! А-у! Где ты?»

— Сейчас, сейчас! Замри!.. — волновался заводила.

Что «сейчас»? Поэт выйдет из забытья, начнет стихи читать?.. Я пытался выяснить: чего так затаенно и так нетерпеливо ждут все? На меня зашикали, как на мальчишку, который из непонимания может испортить какой-то ритуал, смысл которого ему объяснять и недосуг, и бесполезно…

Все так же не меняя позы, не подняв головы, поэт шевельнул указательным пальцем. Все пришло в движение, в совершенной тишине, с суеверными лицами, без толкотни: смешались лишь шаркающие ноги да отодвигаемые стулья. Окружение составило несколько кругов. Мне посчастливилось сесть на один из стульев его столика. Я оглянулся: все замерли словно в ожидании священнодейства!

— Мне, понимаете, приписывают сочинительство анекдотов, — зашелестел он своими бескровными губами. Морщины, точно мехи баяна, взыграли на щеках, у глаз. Голос оказался тонким — теноришка. — Я за всю жизнь сочинил один анекдот. Хотите — послушайте… Приехала жена с курорта, а на спине ее синяки. Муж ее — к врачу! Ну что? Врач сказал, на нервной почве… Еще раз к врачу! Опять — на нервной почве… Сам решил поговорить с врачом. А врач ему: «Ваша жена не только вам изменяет, она глухая как пень: ведь я сказал: на неровной почве!»

Нет, не взрыв смеха раздался вдруг, а некий плотный и громкий, короткий в мгновенной разрядке звук. Словно на улице лопнула небольшая, скажем «Москвича», шина. И тут же шумно, отодвигая стулья, все кинулись в вестибюль, где на стене висели автоматы. У каждого автомата выстроилась очередь по нескольку человек, все торопили друг друга, держа наготове двушку…

— Видел, — распалившимся от волнения лицом обратился ко мне заводила. — Это у него каждый день так: «За всю жизнь сочинил один анекдот»! Каждый день один — новый! А это? Из редакций всяких!.. Специально выделяют «дежурного по анекдоту». Ну, само собой, больше стажеры да практиканты! А, глядишь, завтра теща из Мытищ привезет!

Может, все было преувеличением? Но, признаться, природа бескорыстного и безымянного авторства анекдотов, может самого трудного жанра фольклора, меня всегда удивляла. Да и сам жанр — каков! Поистине форма на пределе содержания. Все тут было тайной. И как всегда в случае с тайной, людям ее не терпится воплотить в одного человека, заменить ее легендой?..

И опять незаметно для себя мы вернулись на двор Литинститута. Мы уже было направились опять под кропящий все белым пухом тополь, на скамеечку за спиной Герцена, когда заводила вдруг остановился.

— А знаете что — давайте порадуем Константина Георгиевича! Расскажем ему, сознаемся в нашей самоволке, о «дежурных по анекдоту»! У себя заведем! Он не Иеремея, чтоб крушить порок! Он сам не ходит в ЦДЛ — говорит: «Весь рестораном пропах!» А правда ведь, только войдешь, харчо в ноздрях засядет, не выковыряешь. И так на весь ЦДЛ…

И вот мы уже сидим перед заведующим кафедрой творчества. Как всегда в Паустовском — ни капли начальственного. И не играет в демократа! Старший товарищ, ничего более. Он чем-то озабочен. Видать, все еще не привыкнет к своей должности, все еще считает — убытком для дела, для себя. Он писатель — не администратор! Ах, не знал он, как он был для нас на месте! Как нужна была даже одна его фамилия на дверной табличке! Он был больше, чем администратор, — был совестью всей студенческой вольницы!..

Сегодня он казался больше сутулым, чем обычно, сидел нахохлившись за огромным — в маленькой комнате — старорежимным столом с толстенными резными ногами. Он слушал наш рассказ, кивал головой, усмехнулся анекдоту, но почему-то не только не оживился, а опечалился. Задумчиво уставился в окно, помолчал. За дверью частила машинка Надежды Андреевны. Хорошо частила, ритмично, без нервных срывов…

— Что любопытно — поэт всегда поэт… Скажем, заметили это: «неровной» — «нервной»? Только поэтам так слышится слово! Чувствуют его музыкальную микроструктуру, так сказать… Вот вы писатели, ну, будущие писатели, — анекдот, «дежурство по анекдоту», звонки: «Записывайте! Только что выдал!..» Ведь пошло это все! Разве вы не понимаете, что за этим большая драма… Поэт пьет, выдумывает анекдоты… Он привык уже к тому и другому, как к роли. А ведь на душе, заверяю вас, у него тоска! Посудите сами: состарился, его почти не печатают сейчас, в моде поэты-фронтовики. Так как он сам был в моде в качестве поэта-фронтовика в далеких двадцатых. Да и дома вряд ли ему уютно — иначе не стоял бы постоем в этом кафе. Что ни говори, из поэтов редко выходят образцовые супруги и отцы семейств… Как всякий человек, и даже больше всех, поэт создан для счастья. Но ведь мера для счастья какова! И вот меньше всего он находит его в супружестве… У Багрицкого, помните, «От черного хлеба и верной жены мы бледною немочью заражены». Подтекст тут немалый, заверяю вас! Так что под вершинкой факта умейте чувствовать айсберг подводный: всю судьбу. С древа жизни снять писательский плод — и труд, и талант, и ум нужны! Художественность — некая алгебра для всей арифметической множественности жизни. Множественность заменена многозначностью. Но меняются не только масштабы — меняется и качество! Жизненность литературы — всегда и житейское, но житейское редко становится литературой. Нужен труд художника! Литература — художественный образ для всего житейского! Поэтому — художник не может не быть личностью. Ведь что такое личность? Не индивидуальность, а именно личность? Индивидуальность — пока лишь отличие от всеобщего, а личность — лучшее из всех — в одном, в служении, в высших, потайных подчас, упованиях души! Чем плотнее и концентрированнее общественное, тем насущнее и труднее личностное… Личностное и художническое самосоздание — процесс одновременный… И все в труде!

Мы пристыженно молчали, бросая укоризненные взгляды на заводилу. Вечно выскакивает! Да и как можно было соваться — к кому? — к Паустовскому! — с таким «сюжетом»! Но и мы хороши, не остановили, на поводу пошли. Вожак наш воображает себя личностью! Да и мы его таким небось принимаем. Все мы — мелкие люди, видать. А объединившись, так еще больше мельчаем… Знать, только личность возвышает коллектив! Даже вроде и не возглавляя. Как вот — Константин Георгиевич!

— «Выдает анекдоты»… Заверяю вас — и тут тоже инстинкт творческого человека, оберечь дисциплину мышления, не дать заржаветь душе, писательскому механизму. Не пишется или не пишется потому, что не печатается, вот и анекдоты… Во время гражданской войны инженеры и мастера, не имея подлинного дела, чтоб кормиться, делали зажигалки. И тогда их «узнавал» город, начиная с рынка, пошлая болтовня катилась, молва разливалась про «золотые руки»…

Или — Юрий Олеша. Гениальный роман «Зависть» за несколько месяцев написал, будучи совсем молодым еще, начинающим! А потом все сравнивал своей же «Завистью», все казалось мельче, не то, не так… Десятилетия! В итоге счел себя не ко времени, недостойным его… Писал — «строчки», придумывал метафоры, все это — инструмент! Заговорили о непревзойденном мастерстве — а зачем оно само по себе, мастерство? За ним не спрячешься, им не спасешься. Мало кто видел в этом драму. Не то что человека, уже писателя мучил художник!.. Видел я, говорили вы с ним на дворе. Улыбки снисходительные, точно с юродивым… Цену не знаете ему и его роману. Многие не знают…

Видя нашу неловкость, Паустовский вдруг обратился к одному из нас — заговорил с ним о его последнем рассказе, о соразмерности и сообразности частей, чего в том рассказе не было…

Студенты, вслед за заводилой нашим, стали потихоньку выбираться из кабинета. И вот я уже один перед Паустовским…

Вот тогда и пришло ко мне решение. Я еще тогда только учился — не работал. («Инженер», «заушник», застолья «Под шарами» — это потом уж.) Подумалось — вот подходящий момент, чтоб поговорить о переводе меня в «заушники». В сущности, я об этом подумывал давно — благо помогло сегодняшнее «дежурство по анекдоту». Давно я стыдился своего места за студенческим столом в классной аудитории, где большинство было моложе меня, стыдился своей стипендии. Да и жизнь студенческая — после стольких лет армии и войны — не прельщала. Поговорю! Главное, тосковал я по настоящему делу, дающему человеку чувство основательности и осмысленной жизни.

— Как же так — вам, как фронтовику, оказано преимущество, основное отделение, стипендия… — заговорил Паустовский, когда я, сказав свое, умолк. — Ведь сколько студентов-заочников просятся, с общежитием и без, на основное отделение! А вы… Все условия созданы для учебы…

Он говорил что-то больше по обязанности своей должности и сам чувствовал себя неуверенным. Это были очень сердечные, отечески-благожелательные слова, опасение — как бы человек не совершил ошибку. Я осмелел. Потому что догадался, в душе Паустовский одобряет меня.

— Вы говорите, Константин Георгиевич, «все условия для учебы»… А вот эта учеба, положа руку на сердце, так уж она нужна писателю? А жизнь сама по себе — разве она не главная учеба здесь? Да и вы, скажите, если б вы не кончили киевскую гимназию, это казенное, желтого цвета заведение Первой киевской гимназии — как у вашего однокашника Булгакова — «серый день, серый день, серый день, ут консекутивум» — разве вы не стали бы тем, кем вы есть? Нет, нет — в жизнь, работать! Тем более — до войны — ничего не было. А о войне — не хочу…

Паустовский усмехался. Что я сказал смешного? Ах, его развеселили слова его старшего товарища по той же Первой киевской гимназии — Михаила Булгакова! Он вдруг пришел в оживление, вышел из-за стола, сел рядом, весь подавшись ко мне, будто собрался сообщить мне нечто весьма конфиденциальное.

— О, я хорошо его помню! Живого, насмешливого блондинчика! Ни одна проделка не обходилась в гимназии без него! А клички преподавателям — как припаяет — так и в могилу сходили с кличкой Миши Булгакова. Тот — Маслобой, тот — Шпонька… Помню его всего, от ясной голубизны глаз до бледно-лиловых прыщиков, на лбу, под челкой. Насмешник, драчун, добряк — любимец всех гимназистов, даже малышни. Уже тогда личность чувствовалась в нем! Он, знаете, один из лучших наших прозаиков! А что не издают — это время; заминка ему, то есть его имени и творчеству, только на пользу пойдет!.. Знаю, его и сейчас в рукописях читают… Машинистка перепечатает себе лишний экземпляр, молчок, а смотришь, пошли по рукам рукописи… Он очень был болен, до последней минуты писал свой большой философский, итоговый, роман… То же с Платоновым, тоже из лучших наших писателей. На нашем институтском дворе живет! Думаю, ничего не пропадет из написанного… В общем, подавайте заявление!.. Не сочтите меня бюрократом, таков уж порядок перевода. Вот вам лист — пишите! Что-нибудь из этих красот канцелярских — «в связи с тем» или «ввиду того». Выбор тут неширок…

Я присел к углу стола («пишу за столом Паустовского!»), уперся коленкой в массивную, проточенную шашелем, резную старорежимную ногу. Пиша, я порассуждал. Как можно быть писателем, до того не поработав руками! Всегда такого писателя чувствую!.. Какие-то дамские детали о труде! А то и вовсе попадается… У этого на комбайне «вращается хедер», у того — поковки и диски у кузнечного молота — раскаленные «оладьи», которым суждено стать «блинами»… Воротит от такой стряпни под видом образности!..

Я почему-то сердился, писал и говорил, пока Паустовский, кивая головой, внимательно слушал и изучал меня. Я отдал заявление и встал.

Паустовский подал мне руку. Горячую, сухую, крепкую. Мне всегда казалось, что я многое узнаю о человеке по его руке, особенно по рукопожатию. И я тогда подумал: да, именно такой и должна быть его рука, таким и должно быть его рукопожатие — прекрасного человека и прекрасного писателя!

Это было единственное рукопожатие. Может, поэтому оно мне так запомнилось — точно благословение идти в жизнь, прежде чем начать писательство…

КУСКИ ПРОЗЫ

Мы тогда читали друг другу все, что находили интересным в книгах. Читали или цитировали на память, восхищаясь красотой написанного и пытаясь постичь «секреты». Это были строки и абзацы Шолохова или Леонова, Платонова или Пришвина, Федина или Паустовского…

Вместе с тем мы, студенты Литинститута, как бы ощупывали друзей и однокашников, пытаясь и этим понять — кто есть кто…

Это же пыталась понять и кафедра творчества, где читались наши опусы, ставились отметки по пятибалльной системе. И все же и здесь и там царило то же суеверное чувство неопределенности и окончательности. Причем до тех пор, пока с дипломами в кармане не уходили мы — нет, не в литературу, это удавалось лишь редким счастливцам, — в жизнь, в неизвестность. Кто, где и когда еще выплывет!

Впрочем, хотя бы одно давал нам в дорогу институт. Более-менее проясненный взгляд на самое трудное, самое таинственное, почти мистическое: что же такое талант? Затем, кто же из нас талантлив?.. Дав ответ на первый вопрос, институт оставил без ответа второй. Мол, сами со временем найдите на это ответ. Если от этих вопросов нас кидало в дрожь от восторженной надежды до мрачного отчаяния, то теперь мы имели на это весьма остуженный взгляд. Что ж, достанет любви и терпения, труда и еще раз труда — будет он, этот пресловутый талант… Казалось бы, пять лет обучения слишком большой срок для такой простой истины?

Нет, не простая это истина! Она из тех, которые нужно выстрадать. Не взять ее готовой, услышать, прочитать, записать. До простейших истин надо дозреть душой…

И вот минуло каких-то лишь 25—30 лет, и мы уже цитируем, с жадностью читаем друг другу, восхищаясь и завидуя, куски прозы наших однокашников. Мы уже сами писатели, не студенты. Нам даже не хочется вспоминать литинститутские прогнозы наших судеб, то наивно-суеверное, кафедрально-пятибалльное — «кто есть кто?». И чем же оно все-таки было? Ошибочным? Заявочным? Трансцендентно-перспективным?..

Николай Воронов был прилежным студентом на семинарах Паустовского и Катаева. Не шустрил, не суетился, не спешил в гении. Не пропускал занятия, чтоб заработать на выгрузке платформ или заменяя кого-то в редакциях. И не потому, что был благополучным, из числа десятиклассников с обеспеченными родителями, подкреплявшими тощую степуху своими весомыми переводами… Была у него особая стать — уральский характер. Вскоре Твардовский, скуповатый на похвалу, тогда редактор «Нового мира», напечатав роман Николая Воронова «Юность в Железнодольске», в числе добрых слов, скажет об авторе и вовсе уже неожиданное: «металлургический характер».

Так вот оно — что мы не знали, до Литинститута Николай Воронов работал на одном из металлургических заводов Урала! Не анкетная строка это, изначальная, от характера, от судьбы установка — не на удачу! — на одоление. Всего трудного писательского пути…

Теперь мы и приведем «куски прозы». Как их только не называют: «лирические отступления», «фрагменты», «миниатюры», «отрывки»… Они — как деталь на храме, на памятнике, которая прекрасна и сама по себе, как бы ни был хорош храм или памятник. Они — что примечательно — и без храма или памятника — живы, не просто выразительны, а художественно-суверенны и впечатляют! Но без них храм или памятник мертв. Они деталь общего создания, но рождаются отдельно. По ним, собственно, часто узнается храм или памятник! Недаром такие «куски прозы» включаются в хрестоматии (только не в сборники диктантов!), в сборники «Живое слово» и т. п. Плотная здесь метафоричность, все животворит опыт жизни, умноженный на опыт слова, и какой здесь простор для читательского чувства!

«…Ах, какие зоркие встречаются глаза у особей мужского пола. Зоркость такого свойства обнаруживается довольно рано. Мальчишка совсем тоненький, стебелек первой травинки на косогоре, — еще совсем в детский садик начал ходить, а взгляд уже пронзительный и уже жестковат. В то же время при твердой зоркости впечатление от глаз как бы не в характере, не в натуре: кажется, что изнутри они просвечены солнцем. Эти глаза при взгляде искоса оставались зоркими, солнценаполненными».

Глаза эти — не отвлеченность, не «вообще» они. Они Валеркины из рассказа Николая Воронова «Крик о помощи». Мальчик впервые в жизни сталкивается с ее жестокостью. Он до этого лишь слышал о ней. И решается сам, своими силами — выйти на ратоборство. Возможно, в Валерке поднялся древний атавистский инстинкт. Дело в том, что он не слишком верит в человеческую доброту, — во всяком случае, в семье он о ней не слышал. Не верит он в доброту отставника, директора школы Виктора Константиновича, бывшего фронтовика, который поспешил на Валеркин крик о помощи. Валерке кажется, что и среди людей можно жить одному. И старался всегда полагаться на себя, в людях видя лишь потенциальных врагов. А вот все же пришлось позвать на помощь! Избиваемый тремя, столь же «правильными», сколь и дюжими, дядьками, один решивший выступить против формальной правильности «взрослых», мальчик все же не стерпел: позвал на помощь! Некий благоприобретенный в обществе инстинкт? И эти глаза Валерки, жестковатый взгляд не по годам и солнценаполненный именно по годам, куда больше говорят нам о драме мальчика, чем длинные описания, к которым прибег бы беллетрист и к которым не прибег автор, будучи художником…

«Летом я пробегаю по Тропаревскому оврагу счастливым. Когда кутенок радуется, он лупит себя по ушкам, трет лапками морду, дрыгоножится, лежа на спине, напоминая младенцев, жеребят, диких кабанчиков. Я уже давно большой дурень, при моей поджаристости нет-нет называют папашей, а все могу безотчетно радоваться: и по ушам себя лупить, спускаясь в овраг бурой тропинкой, и подпрыгивать, и всхрюкивать, и пасть спиной на траву да кочевряжиться в воздухе руками-ногами. Безотчетность от чувств собственной жизни, которая игриво взбрыкивает в тебе, но оно и подкрепляется чувством вселенской жизни, особенно той, которой ты объят в овраге, перво-наперво запахами. Ах, как терпко железиста влажная глина (ночь-то дождик ливанул), сласть тальниковой коры навевает отлетевшую с детством медвяность лозняков по берегам Угры, горьковатый настой пижмы, еще вчера не приманивавшей взгляда, а теперь цвета индийского золота».

И все тут увидено и пережито первозданно, но сказать хочется о другом. Как-то не получаются у нас положительные герои! Больше всего фальшивим мы здесь. Особенно когда тщимся их родить на пустом месте или на пафосе условности и отвлеченности «заданной перспективы». В положительность директора школы Виктора Константиновича, этого отставника и правдохи, веришь. Он пластично вылеплен художником, главное, видишь его душевное наполнение, истоки его добра. Один из них — Тропаревский овраг. Встреча с ним для героя — праздник, это встреча с детством, с малой родиной. Этот овраг тоже герой рассказа, и мы еще вернемся к нему. Мы видим, насколько — из детства — осталась живой, неочерствевшей душа человека, видим «единство чувства собственной жизни» и чувства «вселенской жизни»! Неважно, пишет ли отставник красками, сочиняет ли стихи или песни под гитару, он — художник, он поэт, главное, он безотчетно является ими! Он умеет «безотчего радоваться» — поэтому с таким автоматизмом души встает на защиту добра и справедливости. Он таким хочет видеть окружающих и, увы, подчас страдает от своего «преждевременного торжества духа»…

«…Ах, эта нужда в высоких чувствах. Как я опять опростоволосился. Сколько раз убеждал себя в том, что высокие чувства не могут быть предметом внутреннего потребления: они явление поклонения, исповедования, духовной ориентации. И сызнова, сызнова купился… Барженковы будут эксплуатировать мою заботливость до упора. Я-то возмечтал вознаградиться признательностью».

Так на помощь образному психологизму приходит на помощь образный же интеллектуализм. Сложен душевный мир Виктора Константиновича, но и не прост он у мещан Барженковых, у родителей Валерки… Вот тут главный, внутренний, не сюжетный конфликт: между мещанами-родителями и директором школы. Идет незримая битва за Валерку — каким ему быть в жизни? Несмотря на школьную лекцию милицейского майора «о законопослушании», Валерка отказался уплатить наглый «двойной тариф» таксисту, за что и был избит им, с помощью двух «ревнителей порядка», преподавателей университета, соседей Валерки по дому. Родители Валерки щедро снабжают его карманными деньгами, но «забыли» внушить ему простейшие понятия о нравственных законах нашего общества. «Двойной тариф» Валерка не платит не из сквалыжности — из непринятия такого «законопослушания». Сложная ситуация, тут впору начать изучать «положения», начать разбирательства, но Виктор Константинович сумел напрямик выйти на главное, на чувство справедливости в душе своего питомца. В отличие от Валерки, у которого лишь солнценаполненные глаза, у Виктора Константиновича душа такая — солнценаполненная. И кто же его таким воспитал?..

Вернемся к Тропаревскому оврагу. Да, он полноправный герой этого небольшого, но емкого рассказа талантливого писателя. Овраг не дежурная дань модной теме — «защита окружающей среды». И не в том ли обобщенный смысл «крика о помощи», что овраг был в детстве Виктора Константиновича, наполовину его уже не было в жизни Валерки, а вскоре не будет вовсе у сотен подрастающих мальчишек?.. Не в том ли — «крик о помощи», — что, упоенно решая одну проблему, создаем, не сознавая или не желая задумываться, сотни других, еще, может, более сложных? Ведь, если Виктор Константинович именно таков, каким предстает в рассказе, — человек безоговорочной защиты добра, то это потому, что в его детстве Тропаревский овраг предстал таким же воспитателем, как затем, в зрелые годы, фронт. Он в овраге знал по имени каждую травинку, каждый цветок! Он там с матерью собирал лекарственные травы. Виктор Константинович тревожится за судьбу оврага, как за друга, близкого человека…

«Неужели он будет закопан ради постройки двух-трех башен? И опять на новой территории вместо детей земли: серебристых ракит, тополей, зверобоя, голубых светильников цикория, пушисто сиреневого лисохвоста, золотых одуванчиков, вербейника, вместо птичьих детей и детей насекомых будут водиться только человечьи, собакины, кошкины дети да еще угарные семейства заводов — машины…»

Вопрос остается без ответа. Не вопрос — крик о помощи. И этот крик надлежит услышать не одному Виктору Константиновичу, а всем нам. Потому, что без природного чуда Тропаревского оврага, без его цветов и трав, без его «детей земли» — Валерка будет ошиваться с фарцовщиками в подземном переходе против телеграфа, а «востроглазость» его будет и впредь все так же «пронята солнечным маревом», за которым всегда «подозревается вероятность козней…».

ОРАТОР

Он — оратор. Между собраниями его нет, никто не знает, кем он работает, чем он занимается. О нем вспоминают перед собранием, на собрании, о нем помнят после собрания. Все знают, что он — оратор!

На собраниях все ждут его выступления. Едва председатель, привычно напружинив голос и тут же усмехнувшись, произносит: «Слово предоставляется…» — уже без фамилии все знают, что сейчас он появится на трибуне! Зал тут же приходит в оживление. Кто спал, сразу просыпается, кто туг на ухо, согнувшись и перебежечкой, пересаживается поближе. И все превращаются в слух, поворачивают головы, ищут его в зале. Вот он! Встал! Идет… Вот кто скажет!.. Тише! Тише!..

И неважно, что он говорит, надо видеть-слышать — как он говорит! Никто путем не запомнит, что он сказал, но с сияющим лицом друг друга будут спрашивать: «А З. — каков?» — «Да-а, единственное интересное выступление!» Да чем же — интересное? Кого-то критикнет, но так, что сам критикуемый прыснет от смеха, кого-то похвалит, утонет в смехе всего зала. Но он, как кондиционер, освежает зал, он родник бодрости. Всем весело, хорошо, радостно, все с ним согласны, единодушны, что бы он ни говорил — все будет всем по душе, ведь он — златоуст, он — артист, он — оратор!

Громкие аплодисменты покрывают конец его речи. Разве что букеты не летят на сцену!.. Какое-то жизненное призвание — почти поэту сродни!

Он возвращается в зал с видом триумфатора, идет между рядами, улыбается, кому-то подмигнул, пожал чью-то протянутую руку — головы опять поворачиваются, взгляды сопровождают его — в зале гул, светло, точно теплое море плещется о стены. Председатель не может овладеть собранием, никто не слушает его. А оратор прошел свое место, направился к выходу, затем к дальнему окну в конце коридора — покурить. Из зала один за другим юркают в двери поклонники оратора. Они собираются вокруг него, тоже курят — из облака дыма слышны смех, шутки, поздравления. Его поздравляют с успехом, точно артиста — любимца публики, точно дореволюционного адвоката — уездную знаменитость! О нем после собрания будут рассказывать женам за ужином и в постели, долго потом будут говорить о нем на работе… Потом его забудут, но тут же снова вспомнят, едва появится на стене объявление о собрании, опять будут ждать его выступления.

«А З. будет выступать? — у всех-всех спрашивает какая-то дама-поклонница. — Он не в отпуске? Хо-ро-шо! Блеск! Иду на собрание!»

Вымирающий дар, вымирающее искусство оратора. Поэтому, видать, столь ценное в наш век записанного, зачитанного, всеобщего — наперед известного — слова…

Но только ли в этом дело? Главное — в другом. Во-первых, не дает человек торжествовать казенщине, ритуалу, проформе. Ведь то и дело в растерянности озирается на президиум стенографистка! Как такое записать? Как схватить такое непривычное своими унифицированными крючками? Да чего там, сами унифицированные крючки ее рождены унифицированностью мыслей! Как легко ей с «руководством», с «докладами», как трудно с оратором! Сжимаются, втягивают голову в плечи «сценаристы», все «запланированные» и «штатные» выступающие. Они, как все, аплодируют оратору, как все, они смеются, когда он пародирует их, то голосом, повторяя их общие места, то мимикой, изображая напыщенность, которой они сии общие места произносят с трибуны, но и аплодируют, и смеются они для виду, на душе у них кошки скребут… Незримо какая-то почва уходит у них из-под ног…

Во-вторых, выступит Оратор, вышутит, высмеет, съязвит — а шутки и колкости его действуют куда сильней, чем, скажем, гнев праведный какого-нибудь «конфликтующего» или просто мрачного честняка с блокнотом, с фактами, цифрами в руках громящего начальство с той же трибуны. И не очень-то верится в однозначность такого мрачного честняка. На палитре жизни — не одна краска, множество их, да и человек, душа его такова. Мы же не говорим о критиканах, которые всегда и во всем видят лишь плохое, злокозненное, черное… Подчас моська, наторевшая лаять на слона, уже сама себе кажется размером со слона, воображает себя сильной, да и кой-кому внушает трепет или, на худой конец, заставляет помнить: с этим лучше не связываться! Не дай бог — попасть ему на язык! Тем более — упаси боже! — заиметь его врагом!.. Мрачнеет зал, когда на трибуне критикан, оживляется, глаза у всех полны радостного ожидания, когда говорит оратор.

Оратор!.. Как тут не писать его с большой буквы! Человек словом, нет, искусством своим побеждает всякую окаменелость, косность, скуку… Не тщеславится, ничего ему не надо, служит правде, как ее понимает. А ведь он у живого слова, — стало быть, он ближе к правде! Ведь живое слово, становясь на пути неправды, пойдя дальше, — становится образным словом поэзии, духом правды жизни! Оратор, значит, не просто предтеча поэта — он его чернорабочий. Впрочем, есть ли здесь непроходимая грань между оратором и поэтом? Как часто вдохновение оратора поднимается до поэзии, как часто поэту приходится заняться черновой работой оратора, расчисткой пути для своего слова! Они могут пожать друг другу руки — оратор и поэт. Даже когда они не думают друг о друге — они оба служат слову, стало быть, делают общее дело!

ЭНЕРГИЯ ЖЕНСТВЕННОСТИ

Я знаю эту женщину — она очень больная. Два-три раза в месяц у подъезда останавливается неотложка. Это приезжают за нею. С персоналом неотложек у нее приятельские отношения — она всех знает по именам, и все ее знают. Ее увозят, потом обратно, такой же больной, ее привозит такси… Всё уже — ритуальное, больницы и врачи, поликлиники и неотложки. Годы проходят, она не поправляется… Я еще помню ее девушкой, и вот уже она женщина в возрасте и очень больная. Она живет вдвоем с матерью — больше у них никого.

Иногда в хорошую погоду она выходит на прогулку. Или идет с сумкой в булочную за хлебом. Мы, соседи, здороваемся с нею — и идем себе мимо. Она улыбается, не пытается заговаривать — понимает: говорить не о чем. Спрашивать о болезни. Завести разговор пустопорожний, скажем, о погоде, делать вид, что не знаем о ее болезни?.. Все это фальшиво… Не лучше ли оставить человека в покое? «Не нами наши дни земные сочтены…»

По лестнице она спускается медленно-медленно, держась за поручень и как бы считая ступени. И вот она на улице. Идет возле волейбольной площадки. Какой-то стройный парняга в синем спортивном костюме — брюки в обтяжку и, точно у генерала, в белых двойных лампасах сбоку, — встав на подачу, замечает ее, вздрагивает точно в суеверном испуге и замирает, как изваяние, с мячом на ладони левой руки. Опомнившись, кивнул ей, ударил правой по мячу. Хорошая подача! Не в честь ли ее?

Но как она идет! Это надо видеть своими глазами. Ведь она чувствует, что ей смотрят вслед — много мужских глаз смотрят вслед… Голову она держит высоко, спину прямо, в осанке какая-то величавость вместе с женственностью. Юбка хорошо обтекает ее стройные ноги. А как она одета? И не заметишь — во что, потому что обязательно обратишь внимание на — как? Так одеваться удается разве что одним артисткам, не избалованным ролями, известностью, уже в годах, но незлобиво носящим свое гордое достоинство людей искусства и причастности творчеству. Пусть жизнь в искусстве сложилась не так, как мечталось, они все равно благодарны судьбе! И не печаль на их лице, а самоуважительная скромность от сознания Несбывшегося!.. Так одеваться удается еще разве женщинам с большой личной тайной, сердечным прошлым, ради которого они родились, ради памяти которого они живут, пусть все оборвалось внезапно, оно не забыто, оно им поныне светит издалека! Они всегда чувствуют себя на грустном празднике этой памяти — бесконечном, грустном празднике!..

Туфли носит она обязательно на высоком каблуке, а ведь ей легче было б на широком, низком, стрелки чулок безукоризненны, жакет приталенный, на голове самодельная шляпа, которая всегда кажется модной, будучи вне всяких мод, но сделана с изяществом и фантазией, главное, надетая и носимая так. Видно, именно шляпа — да ведь она — да, да! — с пером! — особо делает ее похожей на артистку. Или на «даму с романтичным прошлым»… Блоковская Незнакомка? Знакомая. И больная…

В любом случае — слабости, небрежности или, боже упаси, опущенности в ней ни-ни… Молодым и заносчивым девушкам поучиться б у нее, как надо одеваться, как держать себя — явить свою женственность! Каждый шаг ее именно об этом говорит: «Я — женщина! Я — женщина!»

А идет она и не быстро, и не медленно, и не спешит, и не семенит, шаг и не широк по-мужски, и не жеманно-узок. Это ее ритмы, их не рассчитаешь, они продиктованы ее женственностью! Идет, исполненная милого достоинства и приязненной гордости. Глянул на нее — и, о боже мой, замечаю вдруг с ужасом, что вокруг нее женщины не умеют ничего, прямо-таки ничего женского не умеют! Ни одеваться, ни ходить, ни держаться — быть женщинами! Спешат, юркают, шастают, топают, походки то валкие, то грузные, машут как-то суетно руками! Ни идеи, ни сигнала представительниц прекрасного пола! Так себе, люди вообще, толпа, рой — «биомасса», как говорят кандидаты…

Но вот она вернулась к подъезду. Кашель тут же стал душить ее (а ведь ни разу не кашлянула на улице!..), она хватается за поручень и снова, как бы проверяя прежний счет ступеням, очень медленно поднимается, отдыхая секунду-другую на площадках. Она поворачивается лицом к лестничному пролету — никого не хочет сейчас видеть. Соседи понимают, молча проходят, она очень больна…

И я прохожу — и думаю: есть, наверно, особая, не зависящая от здоровья или нездоровья сила, присущая не вообще человеку, а именно женщине, и которую я хочу назвать: «энергия женственности»! И живет она в сокровенности, тайной, — где? В «организме»? В душе? — являясь лишь на людские, нет, на мужские глаза! Вы скажете — сила воли, упорство характера, психологический настрой, а я буду с вами спорить, я не соглашусь с вами… Конечно, все это есть, это я не отрицаю, но все оно — потом, а сначала она: энергия женственности!.. И как знать, может, именно она и принесет наконец исцеление моей знакомой, по сути, незнакомке? Очень хотелось бы. Очень надеюсь на эту удивительную и таинственную — скрытую — энергию женственности! И не к врачам я взываю, нет, к вам, мужчинам. Ведь я видел, видел — гипноз? Телепатия? Все вздор — я видел, как рождалась в ней под вашим рассеянно-доминошным взглядом эта удивительная и непостижимая сила, которую, может, когда-то назовут лучше, чем я. Посмотрите же внимательней на мою соседку! Тем более что это приносит не только грусть, но и радость. То есть грустную радость. Как сама красота, над которой каждому, пусть хоть раз в жизни, довелось уронить растроганную слезу…

ВО ИМЯ

Уже вторую неделю режиссер бился над пробами. Подумать только — всего один эпизод! И вот изо дня в день пробы, пробы, и все не то, не так. Он измотался, орет на пришедших по объявлению женщин, ругает и поносит всех последними словами киношного ералаша…

А дело не заладилось, застопорилось, и он теперь боится, чтоб не случилось самое худшее: вдруг он утратит нерв фильма, тот невыразимый звук, одним словом, настроение, ради которого все начато, что вело его до сих пор ощупью, как ночная тропа на краю обрыва…

Случится это, он тогда уже ни на что не сгодится, пиши пропало. Равно как то, что, если эпизод будет пойман и заснят, киноведы, эта орава невежд, напыжась, тогда все назовут своими скучными словами — «кульминация», «чувственная идея», «эпицентр интуиции»… А ведь того, что он ищет, нет ни в его блокнотах, ни в сценарии — хоть выжми их, с растяжкой и перекруткой через спину, как матросскую постирушку! Да и если бы можно было записать подобное — незачем было бы кино снимать. Уйдет все туда, откуда пришло. Из ниоткуда в никуда. И неудача. И станет пусто на душе, как у женщины, что ждала ребенка, а беременность вдруг кончилась задолго до родов…

А ведь сколько уже снято материала! Вот и будешь его гонять вперед-назад, перематывать и пересматривать — и все не узнавать, так и не найдешь изначальное «зачем». Бездна, пустота, холод вечности…

Женщины жались вдоль стены, за креслами. Они его, конечно, считают деспотом, садистом, самодуром, бог весть еще кем. Он орет на них, но стукни его тогда самого дубиной — он ничего не почувствует. Профессионалки, дебютантки, с бору по сосенке — а вся работа их однообразна, как тюремная похлебка. Вон шарахаются, как куры, перед коршуном… Хоть бы одна поняла — чего он хочет…

Женщины перешептывались, переглядывались, делились горьким опытом неудач. Правда, орет он на всех без разбору, орет и на помрежа — сухопарую, как жердь, и неутомимую, как лошадь. Она вроде и не замечает грубости шефа, только морщится и поводит рукой, как если бы плотники громко стучали рядом, возводя декорации внутренних съемок. И чего он мучает всех и себя, этот лысый пузанчик, скрючившийся в кресле, поджав короткие, как у карлы, ноги? Такой ординарный с виду мужчинка — и такой непостижимый художник! Ведь он режиссер с мировым именем!.. Он бог, восседал бы на Олимпе, нет, тянет к житейской блевотине!

И еще премерзкую привычку взял — передразнивать, переобезьянничать каждую на пробе. От походки до голоса показывает, все дико утрированно, талантливо, но так злобно, что женщины даже не улыбаются.

Успех успехом, а никто не любит его, хотя сниматься у него престижно и выгодно. Коллеги-режиссеры пожимают плечами, посмеиваются над фильмами «бешеного карлы» и «бесноватого Арчибальда». Подражатели разоряются и бранят его во все лопатки, не понимая, что подражать можно чему-то внешнему, приемам и манерам, а главное у «бесноватого Арчибальда» остается неуловимым, чем он и защищен от эпигонов. Репортеров он отвадил своими малопонятными парадоксами. Красота? Она необъяснима, говорить о ней — пошло. План на будущее? Он не понимает оба эти слова. Что они значат? Опять будет снимать, если привяжется нечто неотвязное, придет во сне кошмар, хоть сколь-нибудь похожий на жизнь… Семья? Личная жизнь?.. Ни того, ни другого, но если имеется в виду женщина, то он бы предпочел обезьянку. Она не умеет разговаривать, мучить капризами, закабалять. Нужна свобода!.. И шел он своим путем, вернее, беспутьем, косноязычно, упрямо, и вправду с одержимостью юрода. О зрителе он не думал — того это привлекало. В самых заезженных перипетиях детектива или семейного адюльтера он вмещал такие сгустки жизни, мешая смешное с трагичным, политику с сексом, что в итоге каждый мог найти в его ленте то, что ему нравилось, и считать, что фильм сделан для него. Эклектика? Остранение? Бергман?.. Жизнь его ужасала. И никто это не понимал. Он защищался от нее искусством.

— Дура монастырская! Телка стоеросовая! Кукла бесполая! — орал уже режиссер на очередную жертву.

На этот раз перед объективом стояла молодая и самоуверенная красотка, очень надеявшаяся на свою внешность. Стараясь изобразить презренье на перекошенном личике, она отошла к стене. Ее била нервная дрожь.

— Что, похоть в нем осатанела? Или импотенция забушевала? — ни к кому отдельно не обращаясь, спросила молодая и красивая жертва.

Она ждала взрыва мстительного смеха, но никто не смеялся. Ее догадки сочли плоскими…

— Теперь вы? Последняя? — метнулся режиссер к женщинам — весь его фильм был из женских ролей.

Окинув всех ненавистным взглядом, он его вернул на женщину постарше, из нижнего предела объявления «от и до» — в смысле возраста. Одетая во что-то неразборчиво-темное, женщина вздрогнула на обращение режиссера, но ничего не ответила. Она уже не надеялась, что вообще вспомнят о ней, и молча, пошатываясь, как на ватных ногах, пошла вперед. Она слышала, как, почти дыша ей в затылок, сопя и пощелкивая подтяжками на сытом брюшке, следовал за нею режиссер. Потом он ее обставил, шаркая своими короткими ножками карлы, и она увидела, как светятся капельки пота на его бледной лысине и на лоснящейся полной шее. Она заранее ненавидела этого человека, который будет над ней изгаляться. Что ей ждать, если он так орал и глумился над молодыми и хорошенькими!.. Но у нее и вовсе безысходное положение. Едва уломала хозяина маленького ломбарда — принять ее побитый молью, перешитый с материнской шубы каракулевый сак. А дальше что ее ждет? Впрочем, зачем она вообще живет?..

Режиссер оглянулся на нее, но не остановился. Обычно дистанцию между стоящими у стены креслами до режиссерского пульта пробующиеся пытаются использовать для разговора. Что-то такое наспех о себе, о роли, внешности, нервничают, хотят показать, что они тонко понимают задачу, что вовсе они не дуры, стараются что-то объяснить, умаслить его, смягчить, расположить в свою пользу. Иных просто бьет нервный озноб — и они говорят, говорят, не могут остановиться… И чего это люди так малодушны? Он рискует фильмом, а не эпизодическим участием в нем, и то не впадает в такое малодушие!..

А эта молчит, и ее молчание его удивляло. Неужели не волнуется перед пробой? Что это, сила — или крайняя робость? Молчание — что пустыня, как сама ее неизвестность. И как пустыня внушающа…

И режиссер еще раз посмотрел на нее тем броским, единственным и заинтересованным взглядом, которым хотят сразу взять всего человека, со всей его сущностью — а главное, этим быстрым и решающим взглядом кинуть на прокрустово ложе предназначаемых ему обязанностей: подойдет? Уложится? Будет ли соответствовать?..

И все еще он видел глаза женщины, глубоко запавшие, ко всему равнодушные от усталости. Не глаза — перегоревшие и помутившиеся сигнальные лампочки с его режиссерского пульта. Монтер их выбрасывает в корзину под столом. И еще они похожи на две скованные черным льдом лужицы, не по себе от одного их вида, холод, его неотвратимость, слабеешь сердцем. Съемки он проводит только летом: о, как он не любит зиму!

Режиссер тряхнул лысым шаром головы. Сравнения эти — рецидив его былых поэтических претензий. Когда-то он писал стихи, которые все не понимали, считая их лишенными естественности. А он как раз больше всего хотел быть естественным в них! Ведь то, что обычно называют естественным, это опять же форма общепринятого, первоощущения в нем не найти. По сути, он в кино делает то же самое, что в стихах своих. Видно, выручает зрелищность. Вся его жизнь — довольно занятный фильм…

Уже не оборачиваясь, он в памяти держал перед собой глаза женщины, изучал их. Застывшее горе, женская какая-то неудача — но сама их нездешность, фатальная подавленность в них могли бы помочь эпизоду, если она не дура. Разучился человек быть самим собой! И все же в глазах ее — некая продолженность остановленной жизни в непостижимое далеко, может, в вечность.

…Конечно, другой режиссер на его месте тут все отрезвил бы какой-то рассудочной психологичностью, незаметно сделал бы шаг вспять, в сторону. А он занес ногу для следующего шага — и вот завис над тьмой, над бездной. Тропа оборвалась, и надо, надо тут же под ногами нащупать твердь и идти вверх… Нужны не фантазии и зрелищность, а символическая реальность! Расфокусировкой да размытым светом, плавающим ритмом — всего этого не достичь. Проклятый эпизод — не просто кульминация, не просто нерв фильма тут, он некая точка, стягивающая все настроение фильма! Он не может отступить…

Режиссер подошел к аппарату, оператор, давая указания женщине, прервался при виде шефа. Помреж тоже подошла, чтоб ближе рассмотреть новую искательницу. Она двигалась бесшумной жердью, одними жестами управляла всей съемкой — операторами, осветителями, записью. В ее взгляде, во вдруг сморщившемся лице, и без того далеком от симпатичности своей лошадиной челюстью и резкими морщинами, пробующая видела заранее свой провал.

— Вы понимаете, что я от вас хочу? — спросил режиссер. Глаза были у него красными и жалкими, как у побитой собаки. Да и все лицо выражало крайнее отчаянье, ту брюзжащую плаксивость, которая уже ни на что не надеется, взывая разве что к сочувствию: тяжело человеку. — Почему, почему я раздражаюсь и кричу на них? — пухлой ручкой он небрежно ткнул в сторону кресел, где жались женщины. — Игра мне ни к чему! Жесты, мимика, переживания — всю эту условность и ложь — к черту! Мне нужна не обозначенность жизни, а сама жизнь… Поменьше внешнего, никаких декламаций… Не вы перед зрителем — душа перед богом… Она, детская, кроватка эта с мертвым ребенком — и все! И нескончаемая жизнь, и вечность над вами. Где еще тогда место богу, как не здесь?.. Бог не деистский, не метафоричный: дух жизни! Тайна ее! Впрочем, если вы не глухая и не дура — все, все уже сказал я, проорал, чего же еще?.. Приступим!

И сразу воцарилась тишина. В зале, на площадке, на пульте. Глухо, на низких тембрах заныла включенная аппаратура. Замигали сигнальные лампочки. Все натянулось и застыло в ожидании. Режиссер всех удивлял тем, что его не слышно было, — неужели выорался? Иссякли сентенции об ужасе повседневного, миражах видимого?..

Все женщины встали, тоже вытянулись в ожидании. Каждый раз так они снова участвовали в съемках — волновались ничуть не меньше, чем когда сами стояли перед объективом. Но уж этой женщине, которая двигалась как во сне, явно не на что было надеяться…

Она подошла к кроватке, сказала необходимое по сценарию, проделала все предусмотренное и, припав к кроватке, разрыдалась. Операторы вопросительно уставились на пульт, ждали сигнала — помреж уже дернулась, будто вдруг прошел ток сквозь ее стул. В сценарии ничего подобного не было! Чего зря пленку тратить! Она вскинула руку к выключателю, но режиссер перехватил ее руку. «Не сметь!» — прошипел он с такой яростью, что ко всему привычная помреж в ужасе отшатнулась. Поджав вызмеивавшиеся губы, прошептала: «А мне-то что!.. Провались все в тартарары!..»

Но привычка профессионала взяла верх — через мгновение она уже снова следила за происходящим на площадке, за тем, что делала очередная неудачница. Она была уверена, что режиссер вот-вот разорвется бомбой… Но вот звукозапись нужно было поставить слева. А какие глаза были у шефа! Озверел…

Свет зажегся над пультом, оператор откатывал аппарат, звукозаписчик бежал к режиссеру, что-то крича и размахивая руками. Пригнувшись, режиссер нырнул ему под руку, не удостоив его ни малейшим вниманием, словно это был не живой человек, а один из аппаратов или софитов, уставивших площадку.

— В чем дело? Что случилось?.. Все, все по местам! — пытался протолкаться сквозь толпу женщин режиссер.

Никто не обращал на него внимания, никто не слушал его окриков. Но в чем же там дело — ведь все прекрасно, разве только звук немного… Ах, что там звук, если наконец удалось!.. Сверх ожиданий! Гениальная актриса! И тон, и настроение… Повторить!..

Он опомнился, лишь когда толпа расступилась перед носилками. Ее несли на этих носилках к выходу — он кинулся к помрежу… Что, что случилось?

— Разве не видите — сердечный приступ! — мстительно сказала помреж.

Она, как всегда, была там, где он ее искал, где ему в этот момент нужна была она. Но сейчас она не была подчиненным — некий лик рока и возмездия вместе взятые. Что-то еще — неужели женское? — поднятое из потайных глубин жизни судило его, давило его своей властью.

— Вы зверь! Вы убийца!.. Искусство для людей — не наоборот… Вам кажется, что вы чувствительный, тонкий человек — вы бесчувственный чурбан! И не из интеллигентности вы делаете все — из своей бешеной гордыни! Вы даже не демократ, вы людей не любите — но, считая себя гуманистом и демократом, топчете людей, их достоинство, их жизнь! Десятками, сотнями, миллионами… Во имя! Демон вы, вот кто! — каким-то голосом неземного судьи вещала помреж. Она, кажется, спохватилась и сбавила тон. — Ничего уже доигрывать нельзя! Это не было игрой… Был ужас, наваждение, кошмар — не было игры! Она — еще месяц не прошел — потеряла единственного ребенка!… Не съемка — дубль самого ужаса жизни…

Режиссер рванул пиджак со спинки стула и кинулся вслед за уносимой на носилках женщиной. Сзади его шумели, кричали, рыдали.

ДОЛГАЯ ПАМЯТЬ

ВЕЛИКАЯ САМОИСПОВЕДЬ

Сколько написано, сколько еще будет написано о Болдинской осени как творческой вершине Пушкина! А ведь помимо всего прочего, что здесь обычно пишется, Болдинская осень еще и момент высшего человеческого самопознания — самоотчета — гения посреди небывалого поэтического творчества, средствами такого творчества!.. Пожалуй, ни разу Пушкин так пристально не оглянулся вокруг себя, ни разу не посмотрел — как бы со стороны — на себя так самовопрошающе. Что же я за человек? Каково мое будущее? Вправе ли я жениться и надеяться на счастье? Дам ли я счастье любимой?..

На все должно было дать ответ слово. Разумеется, самопостижение гениальным поэтом своей человеческой личности не могло быть заданным, вне творчества, оно осуществлялось как бы подспудно, в процессе творчества. Впервые в жизни, перед женитьбой и посреди так плотно на сей раз обступивших бед, поэт не захотел обычного «бегства в творчество», самозабвения и спасения в нем от действительности, отчетливо, пусть и незаданно, поставив себя посреди его стихий и воли лиризма, чтоб постичь себя, прозреть свое настоящее и будущее…

Поэту уже было за тридцать, все, чем он жил до сих пор, было лишь поэзией (и любовью — которую от поэзии не отделял). Все то, что обычно занимало людей его круга (был ли он доподлинно человеком «своего круга»?), — положение в обществе, состояние поместья и доход с него — до Болдино, Пушкина не интересовало. Это была жажда ясности и упорядоченности, главным образом вовне и внутри своего «я». Поэт был уверен в своей любви, но, как поэт, не мог быть уверен в своем супружестве (если все же тому суждено будет состояться). Насколько поэту естественно жить посреди стихий, настолько это противопоказано семейному человеку… «Жизнь жениха тридцатилетнего хуже тридцати лет игрока», — писал Пушкин Плетневу. В строчке, чувствуется, умышленно не поставлено слово «поэт»…

И беспримерен — в единстве с творчеством, средствами творчества — самоотчет поэта! Незаданный — он так же гениален, как сам поэт, как все в его человеческой личности. Творчество Пушкина всегда в основе своей имеет — в большей или меньшей степени — личные мотивы. Лиризм поэта, вопреки молве, не из мимолетных вдохновений — из глубоко пережитого, передуманного, как пережитого. В минувшей жизни — кто он? — «беспечный поэт»? Что это значит? Не то ли — вся жизнь в поэзии, для обычной человеческой жизни — лишь эта беспечность? Куда как не основание для супружества. И, стало быть, «беспечность» надо исследовать. Не компромиссов с судьбой ищет поэт — а ясности… И в Болдинской осени явлен весь яркий спектр чувств и переживаний, вся душа поэта в важнейший момент его жизни! Редкостная ответственность здесь.

И первым проникновением во внешний круг своего «я». Что там прозрел поэт? Сплошь беды, невзгоды, козни. Царская опала, по сути, не кончилась. Ссылка отдалением лишь заменена ссылкой приближением (еще неизвестно, что хуже). Враги поэта лезут из кожи вон, чтоб угодить царю. С каждым шагом поэта Бенкендорф сжимает кольцо слежки. На каждое слово поэта Булгарин отзывается клеветой. Долги, заложенное-перезаложенное имение, хлопоты о разделе его, о вхождении в права владельца, в округе холера… И главная боль: окончательно ли расстроилась свадьба?.. И здесь враги постарались. Там — доносы, здесь — сплетни. Всюду, всюду бесы! В центре с царем и Бенкендорфом. Где начинается один, где кончается второй? «Кто их знает? Пень или волк?» И «бесы разны… бесконечны, безобразны»…

И о первом проникновении — во внешний круг своего «я» — первое же стихотворение: «Бесы»!

Затем — все так же незаданно — проникновение во второй, внутренний круг своего «я», не столько — поэта, сколько — человека (насколько возможно представить по отдельности эти данности). Но и внутренний круг неблагополучный. О, как он печален…

«Безумных лет угасшее веселье», эта элегия, едва ли не самое лучшее стихотворение поэта, второе по счету произведение Болдинской осени — о втором круге самоотчета и самопостижения!

Вещее предчувствие здесь — «мой путь уныл». Затем главное — «сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море». Мысль о ссыльных друзьях-декабристах — в середине элегии — как в сердце ее — как в сердце собственном: «о други»! И прозревается жизнь — единственная, которая может быть возможна для поэта в этих терпких житейских условиях: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Мысль из страдания, страдание за мысль — страда мысли!.. И все же это лучше, чем веселье «безумных лет» (их, по сути, не было! Но с творческой высоты Болдинской осени — такой кажется юность!).

И все эти дни — первая неделя сентября 1830 года — поэта преследуют мрачные раздумья. Панические слухи о холере доходят до Болдино. «Но не хочу, о други, умирать» — уже сказано в элегии. «Того и гляди, что к дяде Василию отправлюсь» — написалось в письме к Плетневу на следующий день. Всего-то неполных две недели, как умер в Москве дядя. Шутил над ним Пушкин, но дядю любил, знал, что любим был им. Но мысли о смерти — как все в жизни — Пушкин переводит на стезю творчества! Он пишет «Гробовщика». Заботы, дела, биография гробовщика Андрияна причудливо переплетаются с событиями из биографии самого поэта. Дроги гробовщика едут по тем же улицам, по которым ходили поэт, где он жил, где жил дядя, где живет невеста. Басманная, Разгуляй, Никитская… Первый гроб Андриян продал не когда-нибудь, а в год рождения поэта! Из стихий житейских поэт творил гармонию поэзии. И так одолевал их. Он с печальным пониманием улыбается житейским бесхитростным треволнениям гробовщика…

«Гробовщик» — третье произведение Болдинской осени, итог раздумий о третьем, вечном круге, наименее желанном, но возможном в связи с холерой. И этот круг со счета не скинуть. Потом, в радостной половине Болдинской осени, после получения желанной вести — от невесты, Пушкин вернется к этому кругу в «Пире во время чумы», но там уже не будет никаких инфернальных настроений, там будет ликование жизни над смертью…

Но вот получено письмо от невесты — она согласна выйти замуж за поэта! Уже за одно это письмо Наталья Николаевна заслуживает самой признательной памяти в наших сердцах. Тем более что помним: «душу твою люблю». И мрачности как не бывало!

И Пушкин пишет самую веселую, самую задорную сказку — «Сказку о попе и о работнике его Балде»! И с этого благословенного для поэта дня — 9 сентября — предельная загруженность творческого вдохновения, совершенно другой окраски и по причине противоположной, продолжится до конца Болдинской осени! Разумеется, и в остальных произведениях, в разной степени, нашли опять же отражение личные мотивы, частью уже угаданные исследователями. И продлилась ясная, небывалая, духоподъемная Болдинская осень, редкостная форма лирической исповедальности, где так взаиморастворены, так взаимовысвечены человек и поэт, жизнь и творчество, пережитое и литература, действительность и поэзия!.. «Станционный смотритель»?.. Ведь и здесь что-то общее могло подсказать воображению поэта — в судьбе Дуни и в судьбе его невесты. У первой, например, судьба сложилась вопреки воле отца, у второй — судя по всему — вопреки воле матери. А то, что Минский похищает свою невесту, увозит на лихой тройке из дому — видно, такое и сам поэт не прочь был бы проделать, такое ему по душе. Во всяком случае лучше оно, чем писать «дипломатичные» письма самодурной будущей теще о том, что он вовсе не пропащий развратник, как представлен ей сплетнями, чем доказывать деду невесты, что он, жених, не такая уж важная персона при дворе и не сможет выгодно продать правительству огромный медный памятник Екатерине II — дань рода Гончаровых своей императрице-благодетельнице… Общеизвестно, что «Пир во время чумы» навеян холерой и карантином той же осени в Болдино. Но восторг пирующих посреди чумы молодых людей — разве он не напоминает и собственное воодушевление поэта посреди холеры, воодушевления по поводу сообщения невесты, ее согласия выйти за него замуж? Разве «Моцарт и Сальери» не содержит подобного, личного, мотива? В мысли поэта о предельности всего дьявольского — и беспредельности творчества гения? Ведь и вправду художественная мысль этой маленькой трагедии куда как шире, чем исследование психологии завистника. Ведь и себя Пушкин вправе был чувствовать на вершине моцартовского служения! И в «Каменном госте», думается, поэтом продолжено незаданное творческое постижение своей человеческой личности, высвечивание творчеством великого единства поэта и человека. Не омрачат ли прежние связи поэта его будущее семейное счастье?.. И поэт доказал — прежде всего самому себе, — что сходство его с Дон Гуаном лишь внешнее. Дон Гуан — в отличие от автора, большого поэта, — лишь заурядный стихотворец! Не ведает Дон Гуан подлинного вдохновения для жизненного, народного творчества, им руководит лишь восторг, о котором Пушкин в другом месте говорит подробно и весьма неуважительно. «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частями в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силе произвесть истинно великое совершенство, без которого нет лирической поэзии». Правда, о восторге, не являющемся состоянием вдохновения, Пушкин напишет еще задолго до Болдинской осени, тремя-четырьмя годами раньше, возражая по поводу статьи Кюхельбекера…

Дон Гуан слишком упоен собой, чтоб не стать истинным поэтом-пророком!.. Он эгоист, в любви он ищет не самоотрешения, а наслаждения. Эстетика в нем враждует с этикой. Богемно-романтическому искателю неопределенного идеала любви, но обретающему каждый раз лишь определенное любовное приключение, ему, Дон Гуану, неведома духовность любви! Он знает многих женщин, но не познал душу ни одной женщины, ее жизненное и природное начало. Слово Дон Гуана быстрое и острое, как удар его шпаги, но ум и чувство его неглубоки. В поиске любви он так же драматичен, как Дон Кихот в поиске справедливости. Его поражение перед великим триединством, жизни, любви и творчества, предопределено! И как живо напоминают трезвость и рассудительность, лукавость и находчивость, все земное чувство реальности Лепорелло оруженосца «рыцаря печального образа» — Санчо Панса!

Вспомним, что чарующая сила песен Лауры — в мелодии, в ее голосе, в ее гитарном искусном сопровождении («Какие звуки! Сколько в них души!»), и лишь слова — Дон Гуана («А чьи слова, Лаура?» — «Дон Гуана».). Лаура не влюблена — она любит Гуана. Заслуга песни именно в ее музыке, которая рождена истинной любовью. Недаром один из слушателей говорит здесь: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает; но и любовь — мелодия».

Лаура — артистка, она профессиональная певица, в отличие от Гуана — ей ведомо вдохновение: «Я вольно предавалась вдохновенью, слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце…» Лаура не погибает, как донна Анна… И все растет расстояние между стихотворцем Гуаном и его создателем — поэтом. Никогда Дону Гуану не видеть подлинного счастья в любви! Оттого так неуемен его поиск любви. Более того, Дон Гуан обречен и погибает поэтому. Жизнь и творчество не сбылись — и вместе с «каменным гостем» он «проваливается». Оба — как не жили, оба как каменные! Вряд ли имеют основание толки о сходстве в судьбе Пушкина и его Дона Гуана: мол, оба — поэты — изгнанники власти… Но ведь Гуан изгнан не как поэт, а как любовник и дуэлянт! Он таким и выступает, главным образом, в «Каменном госте». И вряд ли можно согласиться с Анной Ахматовой, которая в Дон Гуане видела в основном ссыльного поэта, видела в этом сходство с судьбой Пушкина. Не меняет дела и то, что Дон Гуан сам себя считает поэтом. Стихослагатель любовных песен, импровизатор их под гитару — все это далеко от пушкинского — пророческого — статуса Поэта и Поэзии!.. Не сочинитель любовных песен, а именно любовник интересовал Пушкина в Дон Гуане. Его он и художнически исследовал. И не ради его самого, ради ответа на собственное прошлое. Ведь еще весной того же года Пушкин писал будущей теще: «Заблуждения моей ранней молодости представились моему воображению; они были слишком тяжки и сами по себе, а клевета их еще усилила; молва о них, к несчастью, широко распространилась». Таким образом — мы видим общие мотивы и побуждения как к элегии «Безумных лет угасшее веселье», так и к «Каменному гостю»…

Семейные отношения поэта, его тягостные отношения с отцом, человеком редкостной скупости, конечно же нашли отражение в «Скупом рыцаре». Исследователи подчас испытывают смущение именно от личных мотивов в произведениях поэта — будто это обстоятельство может умалить общечеловеческое значение гениальных созданий! Между тем скупость (наряду с трусостью) хоть и не «смертный грех» из реестра священного писания, но это поистине такой — синтетический — порок, который подчас губит всю человеческую личность. Не скупость ли (алчность и мотовство — ее же ипостаси!) бар-крепостников была причиной, например, неисчислимых бед их крепостных мужиков? У скупости — мертвая душа, и все вокруг нее мертвеет. С этим пороком у поэта были свои личные счеты еще с детства. Да и потом она, скупость отца (и будто бы мотовство сына), являлась причиной скандалов между ними. В родном отце своем Пушкин ненавидел скупость. И когда однажды поэт щедро уплатил лодочнику за перевоз через Неву, вызвав этим нарекания отца, Пушкин демонстративно стал метать золотые в воду!.. Свой замечательный роман — «Пушкин» — Юрий Тынянов — как некий лейтмотив к образу отца поэта — начинает фразой: «Майор был скуп»! Но и это, скупость — мотовство, на уровне поэзии выверяет Пушкин! И опять же не потому лишь, что готовится к супружеству, к высокопарному — «составить счастье невесты», — а как гениальный поэт, как никто знавший цену духовности любви!

«Над вымыслом слезами обольюсь»… В жизни с поэтом такое не случалось — как бы ни тяжело приходилось. Слово поэта — даже «не вторая жизнь», а как бы первая, подчас единственная! И чем больше вчитываешься в создания Болдинской осени — в этот огромный и интимный завет творчества поэта, — тем больше заражаешься пушкинской необоримой верой в победную стихию творчества, прибойной волной перекрывающую все житейские невзгоды. Вера радостная, мудрая, счастливая, как счастливые концы «Повестей Белкина». Явленная к героям щедрость — как призыв к щедрости своей судьбы!

Поэт верил в могущество поэзии — и не чуда ждал от нее, — а чтобы жизнь во всем следовала ее правде и красоте! И такая вера в слово, такая жизнь в слове, знать, даны лишь гениальному поэту…

Думать о Пушкине всегда радостно. В нем лучшее, что может быть в жизни: общечеловеческой и нашей, частной, отдельной. Главное, в нем воплотилось лучшее из народной души, от духовных заветов ее, до глагола поэзии и языка! За то, что мы так щедро одарены Пушкиным, и сознанием высших ценностей в жизни, и осиянностью мечты, и реальностью поэзии в духовном чувстве жизни — за все мы признательны поэту. В его слове — и наше обязательство совершенствовать и себя, и мир творчеством!

«САМЫЙ ДОСТОВЕРНЫЙ ИЗ ВСЕХ…»

…В записной книжке Блока за 1918 год читаем: «Люба сочинила строчку: «Шоколад Миньон жрала», вместо ею же уничтоженной «Юбкой улицу мела».

Речь о строчке в пятой песне поэмы «Двенадцать», о строчке, замененной женой поэта. Об этом факте упоминается довольно часто. И все же стоит вернуться к нему.

В строчке — своеобразная характеристика «гулящей» Катьки. О Катьке подробно и взволнованно исповедовается, вспоминает перед товарищами бывший «дружок» Катьки, Петруха, ныне красногвардеец, один из двенадцати. Увлекаясь исповедью, он — словно в забывчивости — уже обращается к самой Катьке (которую любил, которую еще любит, но которая ему изменила — и теперь она с Ванькой…). Тут весь диапазон чувств оскорбленного мужского достоинства — от печали по поводу разлуки с любимой до проклятья в адрес изменившей.

Любовь печальная — и былая, и сущая, и «изменная». Любовь трудная и драматическая, под стать самому времени.

Достаточно беглого взгляда на обе строчки, на «сочиненную» и «уничтоженную», чтоб убедиться — новая строчка лучше. И больше смысловой наполненности, и «вещественности», и конкретной детализации. Она выразительна и впечатляюща. В новой строке, так сказать, чувствуется верный бытовой фон времени. Строкой как бы «довернут фокус» — и Катька переведена из смутной, почти символичной, условности — в самый передний план зримо ощутимой реальности.

Но исчерпывается ли этим значение строчки?..

Во-первых, кто такая Катька, которая, согласно этой же новой строчке, жила «припеваючи», жила «роскошно» («с юнкерьем гулять ходила»), а двумя строчками позже претерпевает «упадок» («с солдатней теперь пошла»)?.. Почему красногвардеец Петруха знает — ничто так не уязвит бывшую «подружку», как слова о падении ее «престижа»?..

В отвлеченной «голытьбе» Катька является гулящей «профессионалкой», и изменила она Петрухе не случайно. И вовсе не из охлаждения любви к Петрухе — а из воспламенившей душу новой страсти: к чистогану. Катьку и Ваньку кинула в объятия вечная для корыстных сердец сваха: выгода. Петрухе Катька изменила ради Ваньки потому, что, как сказано, Петруха стал красногвардейцем, он стал «бесперспективен» для Катьки. С черным ремнем винтовки — оплечь — он воплощает революционный порядок, в то время когда прагматичный Ванька, солдат Керенского, не упустил свой «фарт», успел грабануть и хапнуть, чтоб теперь вместе с Катькой «шиковать», раскатывать на лихаче. Да, для Катьки, у которой «керенки в чулке», Ванька теперь «настоящая пара», оба теперь они «не хуже буржуев», с «достатком»!..

Февральская революция, как всякая буржуазно-демократическая революция, не столько старалась выглядеть демократической, сколько на самом деле открыла возможность пополнить ряды буржуазии за счет нетрудового элемента — вроде Катьки и Ваньки. И не на этом ли кончалась «демократия» такой революции? Между тем Катька и Ванька та часть мелкобуржуазной стихии, которая разбужена революцией и против которой она же выступает незамедлительно в своем развитии к подлинно народной. И что замечательно — урок и укор многим пишущим на исторические темы, на ту же тему революции, — это развитие поэтом показано не просто во внешнем историзме хронологии и свершений, не просто в их праздничной патетике и схематической риторичности, а в живых страстях живых людей!.. Подобно Пушкину, который историю и ход ее видел и в деяниях великих, и в духовных перипетиях «человеческого материала» истории, — Блок не может поступиться ни одной малостью свершения, если только она не фон, а живая плоть ее!.. И, думается, неверно видеть здесь пристрастие поэта к «стихийным», «случайным» элементам революции и ее развития, «несмотря на которые» «Двенадцать», мол, остается художественным произведением, верно отразившим момент революции… Чем больше вчитываешься в поэму, тем больше убеждаешься в неслучайности для поэта и его поэмы всего «случайного» в написанном! Без них — по вещему чувству художника — поэма утратила бы в единстве правды жизни и литературы. И в этом — и важная часть творческого подвига поэта, и важный литературно-исторический урок художникам слова после поэта!..

Катька и Ванька, конечно, вполне довольствовались бы «своей революцией». Они живое олицетворение Февраля, его буржуазной сущности, антинародности и корыстности, изворотливости и лжи. Февраль им дал возможность «выйти в люди», «пожить богато». Двенадцать (и Петруха) — олицетворение Октября — ничего не сулят Катьке и Ваньке, разве что пулю при побеге после очередного грабежа…

Блока много упрекали за постановку в центре поэмы не передовых сил революции, не сознательных рабочих, а уголовных элементов вроде Катьки и Ваньки. Поэма была написана после Октября, но поэт видел задачу шире, чем отражение одной лишь патетики совершившегося Октября. Его интересовало и время между второй и третьей революциями, психология и дух этого времени, созревание и подготовка великого свершения. Он искал силы психологически неоднозначные, силы с некоей всеобщностью и неопределенностью, именно диалектически-подвижные, калейдоскопические — стихийного в своей промежуточности сознания. Это был непрямой ракурс изобразительности — для большей полноты картины и большей объективности. Революция уже свершилась, но силы Февраля еще живут. «От здания к зданию протянут канат. На канате — плакат: Вся власть Учредительному Собранию!» Мелкобуржуазная срединка времени промежутка между двумя революциями еще и после Октября показательна своими новобуржуазными упованиями. Тем понятней решимость революции в чистоте ее устремлений — к подлинно народной, к социалистической.

Блока критиковали, он понимал критиков. Он отмечал: «Марксисты — самые умные критики, и большевики правы, опасаясь «Двенадцати». Но… «трагедия» художника остается трагедией».

Трагедия в кавычках — и без кавычек. То есть речь по поводу оптимистической трагедии. Речь о неумении художника «угодить моменту», но об уверенном сознании, что будет понят в будущем…

Так, например, мы долго «опасались» булгаковской «Белой гвардии», одного из лучших романов о гражданской войне, булгаковского «Мастера и Маргариту» — философского романа о сложных сдвигах этических основ жизни в нашем стремительно меняющемся мире, романа прежде всего антирапповского, написанного задолго до исторического решения нашей партии о роспуске этой литературной организации, показавшей всю несостоятельность руководства творческим процессом средствами волюнтаристского диктата и леваческого субъективизма…

Блок слушал критиков, понимал их опасения, но ничего — кроме упомянутой строки жены — в поэме не менял. Теперь мы понимаем, что поэт был дальновидней критиков поэмы, пусть и самых благожелательных! Поэзия обладает не сиюминутной правдой, а правдой большой, дальних протяжений, правдой художественно-диалектической. Такова подлинная цена «субъективизма» большого художника.

Художник, если он не плакатист, довольствующийся резким черно-белым перепадом света, решает свою задачу чаще всего в свето-теневых переходах. Блоку, художнику революции, слышавшему ее могучую музыку, говорившему о растворении личного в революционном целом, показ революции в единственно альтернативной смене классово-полярных сил, видимо, представлялся упрощенным показом. Все текучее, переменчивое, серединное тут было показательней для верной картины развития революции. И провидение «субъективизма» поэта теперь очевидно.

Вот почему Катька и Ванька, герои поэмы, воплощающие «голытьбу», вовсе не эксплуатируемая часть трудящихся, даже не люмпены, а уголовно-воровской низ, дно, шпана — на современном языке. Из Петрухи, судя по всему, еще выкуется сознательный боец революции, от Катьки и Ваньки ничего другого ждать не приходится, кроме утверждения своего стихийного начала, своего разгульно-анархистского индивидуализма. Они — новобуржуазная генерация посреди рушащихся основ буржуазного строя. Причем чаще всего наиболее отчаянно сопротивляющаяся развитию революции…

Но стихийные силы революции тоже меняются по мере ее развития. В чем-то существенном они и этим, в свою очередь, характеризуют внутренний процесс ее. Вся пятая песня, в которой женой поэта изменена строка, — некий обвинительный монолог красногвардейца Петрухи, адресованный Катьке, променявшей его на новобуржуя — Ваньку. Монолог — полный укоризны и язвительности, сарказма и гнева. Катька ведь все еще «важничает». Несмотря на то что вместо офицеров, шоколада, кружевного белья и прочих «ценностей» Февраля, ей теперь досталось — «солдатье». Это Октябрь повинен в ее «упадке»! Октябрь ей враждебен, она в него готова вцепиться зубами за «свой Февраль», давший ей не только глубоко спрятанные в чулке керенки, но и внешне пристойную причастность к февральской «революционности» (анненковский красный флажок на груди Катьки — Блок одобрил!). И, выходит, Петрухина пуля, посланная вдогонку новобуржую Ваньке и доставшаяся Катьке, не так уж ошиблась…

При всем «субъективизме» Блока в показе Красной гвардии и мотивов ее действия — совершенно ясно, что Катька и Ванька обречены не в силу ревности и мести Петрухи, а именно — как новобуржуазные элементы. Такова логика народной революции. Логика ее — не в случайном — «Эх, эх, позабавиться не грех!» — а в том, что «Революционный держите шаг!».

Вот почему строка пятой песни поэмы, дав таким образом жизненную, а не литературно-условную и внешнюю характеристику Катьке, отразив столкновение в душе Петрухи его недавнего любовного чувства и нынешнего гневного презрения к той же Катьке как к чуждому для Октября элементу, имеет принципиально-художественное, а не просто формально-изобразительное значение.

В новой строке мы видим «уловление жизни», ее бытовой лик, ее злобу, слышим самое биение ее учащенного пульса. К тому же, что тоже важно, первая строка не просто менее выразительна по звучанию, сам «звук» ее как бы неточен здесь — поскольку строка произносится с облегченной слитностью, на одном дыхании, без ритмически-интонационных перепадов, акцентов и подробностей («Юбкойулицумела…»).

Новая строка произнесена сквозь сжатые зубы, она исполнена разнообразных сложных чувств, поэтому лишена произносительной гладкости и легкости. Она останавливает наше внимание, в ней есть напряженность, внутренняя затрудненность, она написалась так, что обязывает нас к сосредоточенности, к тому, чтобы взять в ощущение и каждое слово, и созвучие слов, чтобы вникнуть в смысл и каждого слова, и всей строки в целом. Здесь каждое слово проявило свой независимый «характер», мы чувствуем его и самостоятельно, и подчеркнуто. Новая строка написана «по-маяковски» — «весомо, грубо, зримо», дышит тяжело, прерывисто, как само время…

Графическое начертание первой строки (ее ритмико-интонационного «устройства») — как бы легкая прямая черта. Второй строки, в ее разных ритмико-интонационных перепадах, — три (по меньшей мере) вертикальных излома. Три кола, внезапно представшая преграда частокола! Или, если угодно, тот же красногвардейский патруль из трех бойцов, трех темных силуэтов на белом снегу, рассредоточенных в своей неразрывности, «цепью», на всю ширь улицы. Здесь та словесная конструкция строки, где общий смысл и единство слов тем больше, чем больше, чем самостоятельней и значимей каждое слово!

Слово «шоколад» мы вынуждены произнести по слогам. Мы как бы слышим протяжное шипение (презрение Петрухи к изменившей ему Катьке). Презрение нарастает и после чужеродно-глумливого «Миньон», тоже обязывающего к послоговому произношению, достигает гневного и грубого: «жрала» (вернее — «жра-ла»). Это шипение и скандирование создает дополнительную — к самому смыслу — выразительность. («Шо-ко-лад — Минь-он — жрала…»)

В строке — ненависть бойца Октября Петрухи к порождению Февраля — Катьке, ко всему, что с Февралем связано. Социально-классовое пока чувствуется лишь как личное, оно еще не осознанное; и любит Петруха уже не эту, а ту, прежнюю Катьку, любит как свою молодость, как воспоминание, как «язву воспоминаний». Недаром он так скоро избавляется от этой любви…

Неприятие Петрухой буржуазных «ценностей» Февраля (тех «ценностей», которые так «вознесли» Катьку!), его мнимой демократии — здесь и в «эстетическом», и в «материальном» плане. Петруха хоть еще не изжил в себе анархистских замашек — все же сумел возвыситься над своим чувством к Катьке. А со смертью ее обрываются последние его связи и с воровским прошлым, и с «ценностями» февральской буржуазной революции. Он осмысливает драму свою после слов товарищей: «Потяжеле будет бремя нам, товарищ дорогой». «И Петруха замедляет торопливые шаги». Приходит чувство — и сознание — ответственности перед этим наступающим тяжелым бременем: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови — господи, благослови!»

И, выходит, если хорошо вдуматься в «улучшенную строку», — мы почувствуем, как она не просто хорошо характеризует Катьку, но как еще в большей степени характеризует Петруху, показывает сложную работу его души, его мысли, показывает напряжение того процесса в его сознании, который в обобщенном выражении есть отрешение от анархистского индивидуализма стихийности во имя обретения бойцовской революционной полноценности. В голове, в душе Петрухи происходит то, что на языке политических формул есть процесс перерастания буржуазно-демократической революции в народную, социалистическую. Процесс этот в основе своей и за вычетом мотивов воплощен в живом человеке, в художественном образе и дан нам в живое ощущение всей своей живой плотью и кровью. Революция — поляризация и очищение всех и вся!

Вот почему Блок не только принял новую строку, позволил жене «уничтожить» его прежнюю, а, придя в изумление и от яркой строки, и от неожиданного ее авторства, об этом факте сделал пометку в записной книжке. Сохранил для истории имя автора единственной, но важной строки!..

Надо думать, что новая редакция строки гениального поэта его женой, не поэтом, не простая и капризная в своей случайности удача.

Жена поэта, Любовь Дмитриевна, была в гуще революционных событий тех дней. Она обладала изрядным жизненным опытом сестры милосердия во фронтовых госпиталях. У нее был высокоразвитый вкус на слово — недаром гениальный поэт всегда считался с мнением жены. Наконец, она являлась профессиональной артисткой, то есть художником. Записные книжки Блока того времени пестрят пометками по поводу выступлений жены — чтением поэмы «Двенадцать» перед самой разнообразной аудиторией: интеллигентской, рабочей, солдатской, матросской. Выступления эти всегда имели большой успех. Можно ли переоценить эту работу жены поэта, широко знакомившей массы с революционной поэмой «символиста Блока», причем именно в тот момент, когда литературно-буржуазный Петербург во главе с «друзьями» Блока, с Мережковским и Гиппиус, бойкотировали и поэта, и его поэму?..

Уже по этой одной строке чувствуется, что жена поэта не только знала наизусть всю поэму, она вдумчиво и глубоко смогла проникнуть в мысль поэмы, помогла поэту в том, в чем он сам всю жизнь старался себе помочь, — уйти от отвлеченной символики в языковых средствах изобразительности к языку точному, «земному», языку художника-реалиста. Хочется думать, что ожидание «прихода» именно такого языка удерживало поэта от писания прозы (стихи, он полагал, ему уже больше писать не следует, он «слишком умеет» это делать).

В ответственный момент жизни Блока, когда «содержанием всей его жизни становится Всемирная революция, во главе которой стоит Россия», рядом с ним, соратником и единомышленником была Любовь Дмитриевна, та, которая для поэта еще недавно являлась отвлеченной «вечной девой», «лучезарным видением», «образом вечной женственности» и т. д. Жизнь и здесь, как в мироощущении и творчестве, «отрезвляла» поэта, все больше вытеснялись реальностью символистско-мистические начала…

В записной книжке за 1908 год, в сентябре (книжка двадцать вторая), Блок делает пометку: «Завещание уходящего столетия новому — «Воскресение» Толстого».

Пометка сделана не после первого прочтения Толстого. Блок перечитывал тогда Толстого и Тургенева и писал по этому поводу Г. Чулкову, заключив сообщение коротким: «Изумляюсь».

Думается, написав — «Завещание», — Блок имел в виду здесь итог минувшего века, а не «распорядительное указание» новому веку. Толстой всегда воздерживался от прямых прорицаний по поводу будущего, особенно от отвлеченно-восторженных прорицаний, подобно другим художникам. «Небо в алмазах» не рисовалось ему над будущим. Ему хватало минувшего и настоящего, их нерешенных проблем…

В том же сентябре 1908 года (в той же книжке двадцать второй) Блок делает еще одну пометку о «настоящем большом свете «Воскресения». Поэт имеет в виду конец второй части романа, где Толстым создан — глазами и мыслями Нехлюдова — обобщенный образ трудового народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир», — думал Нехлюдов, глядя на эти сухие, мускулистые члены, грубые домодельные одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни. «Вот он, настоящий большой свет», — думал Нехлюдов, вспоминая фразу, сказанную князем Корчагиным, и весь этот праздный, роскошный мир Корчагиных с их ничтожными жалкими интересами».

«Вот он, настоящий большой свет»… То есть не князья Корчагины с их спесивой праздностью, ничтожными интересами, жалкой паразитической жизнью, а он, мир крестьянского труда, — подлинный «большой свет». Они, крестьяне, высший класс России!.. Толстой мог бы в других словах выразить похвалу русскому крестьянству, но, чувствуется, ему хотелось именно знатному дворянину, высшей знати (для чего и помянут этот князь Корчагин) противопоставить его, мужика. Впрочем, в помянутой сцене уже речь даже не о мужиках — о рабочих торфяных болот, рабочих из мужиков! Толстой их описывает с большим сочувствием.

Надлежало еще во многом измениться России — должны были зародиться промышленный капитализм и рабочий класс, должны были свершиться две революции, наконец и — Октябрьская, закрепившая победу за человеком труда, чтоб родилась известная ныне нам формула: «Его величество рабочий класс»! Но между толстовской — «настоящим большим светом», столь восхитившей Блока, и новой, уточненной формулой, к которой мы теперь привыкли, расстояние лишь во времени. По смыслу обе формулы родственны!

И замечательно то, что по прочтении «Воскресения» Блок пометил лишь это место, несмотря на то что о всем романе сказано как о «завещании уходящего столетия новому». Пометил это как некий кульминационный момент (говоря словами Блока — «как высшее музыкальное звучание») романа.

Это был поистине выстраданный, нравственно-бескомпромиссный взгляд Толстого, изжившего понятия своего класса и принявшего сторону класса-труженика. То есть класса, с которым, как мы знаем, было связано будущее России. Блок сумел по достоинству оценить формулу Толстого — ведь он, автор «Двенадцати», тоже дворянин, пошел здесь дальше Толстого, не просто признал нравственную основу класса-труженика, а осознал его революционную роль в преображении мира, осознал историческую правоту революции.

«Вот он, настоящий большой свет»!.. Это было по душе Блоку.

Любовь к простому народу, к людям труда, неприязнь к ничтожному «высшему свету» — все это не могло не импонировать блоковскому демократизму, но поэт был теперь «трезвее» великого утописта и хорошо знал, чем чревата «гармония» толстовского крестьянского мира. По поводу мелкобуржуазной стихии у Блока был и личный печальный опыт. Не кто-нибудь, а крестьяне разграбили Шахматово, в котором, по сути дела, кроме книг, никаких богатств не было. Вспомнив Федота, крестьянина соседнего села, участника грабежа Шахматово, Блок писал: «Для Федота — двугривенный и керенка то, что для меня — источник не оцениваемого никак вдохновения, восторга, слез». Блок пишет о вечном и оправданном недоверии крестьянина к барину и его культуре. «Как же, мол, гарцевал барин, гулял барин, а теперь барин за нас? Ой, за нас ли барин? Демон — барин. Барин выкрутится. И барин останется. А мы — хоть час, да наш…»

Как знать, не по следам ли толстовских слов по поводу «настоящего большого света» или особенно слов несколько выше по поводу сцены «Воскресения» (где рабочие из мужиков удивлены обходительностью Нехлюдова: «Сколько ни ездил, таких господ не видал. Не то чтобы в шею, а он еще место уступил. Всякие, значит, господа есть») Блок и записал свое суждение о непримиримости барина и мужика, непримиримости («Барин выкрутится. И барин останется») там, где Толстой склонен был видеть идиллию и «гармонию». Ведь вот как кончается эта же сцена у Толстого: «Нехлюдов испытывал чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир»!

Всего лишь три минувшие года отделяли Блока от первой революции. Опыт Блока был теперь выше, чем у автора «Воскресения» в момент написания романа. Недаром поэт делает еще одну пометку — рядом с той, по поводу романа как «завещания». Он обозначает год начала написания романа: 1889. Мол, этим и объясняется все у Толстого…

Таким образом, мы видим, как Блок во многом проницательно обнаружил в Толстом ту же противоречивость, которую и охарактеризовал так глубоко и всесторонне Ленин в своих статьях о великом писателе. То есть обнаружил, с одной стороны, «шаг вперед в художественном развитии всего человечества», «непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши», как сказано у Ленина, а с другой стороны — «толстовщину»…

В этом же, 1908 году Блок направляет Художественному театру «Песнь судьбы», страстное и лирическое раздумье о родине. Он направляет пьесу Станиславскому, которому пьеса не показалась необходимой театру. Блок согласился с мнением Станиславского, что пьеса недостаточно жизненна, он говорит, что ему мешают «проклятые отвлеченности», мешают достичь в пьесе «сочность, ясность, жизненность», достичь «образность, не только типическое, но и характерное». Поэт сознает неудачу, но не отказывается от темы! Письмо, отправленное Станиславскому, исполнено горячей, взволнованной, сердечной страсти.

«Ведь тема эта моя, я знаю это теперь твердо, без всяких сомнений, живая реальная тема. Она не только больше меня, она больше всех нас. Она всеобщая наша тема… Не откроем сердца — погибнем. В таком виде стоит передо мной моя тема, тема России (вопрос о народе и интеллигенции, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный: самый реальный».

Разумеется, в избранном пути поэту бы не обойтись без Толстого, без творчества, личности, мучительных дум его о России. И поэт читает и перечитывает Толстого, читает не просто с интересом и увлеченно, у великого писателя земли русской он ищет ответы на самые наболевшие вопросы современности, на самую страстную и лирическую тему: Россия.

Многое у Толстого созвучно Блоку. Но «изумляюсь», думается, касается прежде всего его противоречивости. Ведь Блок именно перечитывал Толстого, он уже, значит, давно его «открыл» для себя как мыслителя и художника. Здесь же с высоты нового исторического опыта революции — Блока изумило открывшееся «толстовство». Пока — «изумляюсь» — общее, и о Толстом, и о Тургеневе, о котором тоже встречаем в это время пометки в записных книжках поэта. Пройдет немного времени, и поэт уточнит свое «изумляюсь» в отношении Тургенева, уточнит уже отдельно и конкретно. Поэт обнаружит в произведениях Тургенева весьма неприязненную ему «немузыкальность» из… либерализма и буржуазно-конституционных упований!.. И, знаменательно, верная оценка творчества Тургенева приходит к Блоку сразу же после Октября, его всемирно-исторического опыта. Мысль, чувство, само мироощущение поэта росли посреди революции не по дням, а по часам. И записные книжки об этом ярко свидетельствуют.

В разгар столыпинской реакции Блок писал: «Безумно люблю жизнь, с каждым днем все больше, все житейское, простое и сложное… Возвратимся к психологии… Назад к душе, не только «к человеку», но «ко всему человеку» — с духом, душой и телом, к житейским — трижды так».

О Толстом Блок пишет юбилейную статью «Солнце над Россией». «Величайший и единственный гений современной Европы, высочайшая гордость России», — сказал Блок о Толстом. И, вероятно, не без помощи мыслей о Толстом Блок приходит к выводу: «Единственное, что может исцелить интеллигенцию, это приобщение к народу. Если интеллигенция все более пропитывается «волею к смерти», то народ носит в себе искони «волю к жизни».

Неприкрытая правда жизни в поэте все больше побеждала «отвлеченность». Еще в стихах бытует весь арсенал «отвлеченной образности», но и здесь все чаще — средствами этой же образности — поэт отрекается от внешней литературности во имя жизненной наполненности слова.

Ломайтесь, таите и умрите, Созданья хрупкие мечты. Под ярким пламенем событий, Под гул житейской суеты!

Одной адресатке с непомерно высокими претензиями на «литературность» Блок писал: «…Вы меня совсем не знаете. Я ведь никогда не любил «мечты», а в лучшие времена, когда мне удается более и менее сказать свое, настоящее, — я даже ненавижу «мечту», предпочитаю ей самую серую действительность».

Речь, разумеется, о книжной, о «литературной мечте». Поэтому, однако, ведома и другая мечта, без кавычек. «Моя свободная мечта все льнет туда, где униженье, где грязь, и мрак, и нищета».

Вот он, подлинный Блок, сын своего народа! И напрасно его так оберегало от «грязи» все эстетное, парнасное, декадентское в современной поэзии, все, что тянуло поэта с тревожной дороги народной жизни, с дороги, разбитой тележными колесами, где расписные спицы «отвлеченности» вязли в более, чем реальные, разбитые веками застоя колеи… И даже те, кто претендовал на роль наставников и покровителей поэта, например, супруги Мережковские, и те даже не подозревали, что он давно познал им цену, что об одном из них, например именно о «самом Мережковском», Блок писал: «Писатель, который никого никогда не любил по-человечески… Брезгливый, рассудочный, недобрый, подозрительный даже к историческим лицам, сам себя повторяет… Вкус утончился до последней степени… Много сырого материалу, местами не отличается от статей и фельетонов».

И если Толстого занимали мысли о нравственной неправомерности дворянского класса как основного класса русской жизни, если он отказывал ему в этом праве в пользу «крестьянского класса», Блока в период между двумя революциями занимает такая же мысль по отношению дворянско-буржуазной интеллигенции. Кажется, толстовская искренность до конца помогает Блоку в его раздумьях. Он пишет в том же 1908 году, к слову сказать, после недавнего перечтения Толстого и Тургенева: «Все окружающее, ежедневное говорит мне каждый день, что нечего ждать от интеллигенции (нечего говорить, что и от духовенства) не только мне, но и всем… Я хочу, чтобы зерно истины, которое я, как один из думающих, мучающихся и т. д. интеллигентов, несомненно ношу в себе, — возросло, попало в настоящую почву и принесло плод — пользу».

И на долгие годы в устах Блока слово «либерал» — по отношению к интеллигенту, из тех, от которых «ждать нечего», — станет бранным.

Тут даже стилистика, кажется, толстовская вдруг «перешла» к поэту!.. Толстой, то есть его художественное и философское мышление, часто тут приходят на помощь поэту, у Толстого, в его произведениях он ищет выхода из тупика интеллигентско-мистического анархизма Мережковского, философии Вл. Соловьева и декадентов. Ищет ответ на свои главные вопросы: Россия, Народ, Интеллигенция. Последнее, разумеется, не в сословном — в творческом смысле.

И снова и снова — «сложнейшие думы» (так записывает поэт). И в каждой — Толстой. Порою его «присутствие» как бы незримое. Например, одна запись — тот же год, та же книжка двадцать вторая. «Вульгарность. А. Белый (в том числе и это), Чулков, Арцыбашев — не народные. Мужики никогда не вульгарны». Эту мысль, заметим, и Толстой неоднократно подчеркивает.

И в очередной записи, тут же рядом, — опять нечто толстовское. «Виденное: гумно с тощим овином. Маленький старик, рядом — болотце. Дождик. Скверно. Вдруг осыпались золотые листья молодой липки на болотце у прясла под ветром, и захотелось плакать».

Думается, если б Блоку довелось писать прозу, тут бы особо сказалось (влияние, схожесть творческого темперамента? — по которому, к слову сказать, Блок определял подлинного художника, «артиста», наличие у него «духа», «музыкальности» и т. д.) «толстовское». Блок обладал не только недюжинной зоркостью и сосредоточенной внимательностью, любовью ко всему естественному, а, главное, толстовской страстью к правде, беспощадным критическим отношением к действительности и ее укладам. Во всяком случае незримая учеба у Толстого была творческой и радостной. Блок читал и перечитывал Толстого. И часто рекомендует и другим учиться у Толстого. Одному молодому поэту Блок писал: «Вы молоды и мало пережили. «Хаос в душе», беспредметная тоска, «любовь к безликому» должны пройти… Вспоминайте Толстого… Толстой всем теперь помогает и светит. Декадентство любите поменьше».

Блок читал и перечитывал Толстого — и, вероятно не без помощи его, опять же «диалектической», — совершил путь к главным темам: Россия и народ. А там уже самостоятельный, «вопреки Толстому», путь к теме революции. «Мы диалектике учились не по Гегелю», — сказал Маяковский. Октябрь для Блока был подлинным университетом диалектики!..

Природа вдохновения — сколько бы о ней ни толковали — все еще остается тайной. Это оно, вдохновение, дает творчеству ту силу, когда «и невозможное — возможно». Оно — «третья космическая» творчества, свершающая чудо образного постижения того, что долго остается придавленным тяжестью и притяжением земного равнодушия, расхожих объяснений, без окрыленности духа и озаренности полета. Оно, вдохновение, проникает в суть явления, чтоб познать его сокровенный «механизм», его связь с миром и жизнью души. Не о вдохновении ли так вдохновенно сказал Блок?

О, я хочу безумно жить: Всё сущее — увековечить, Безличное — вочеловечить, Несбывшееся — воплотить!

Вдохновение поистине подобно тому непостижимому порыву, благодаря которому мы вознесены над казавшейся неодолимой пропастью, подняты над бездной и мраком невыразимого, перемахиваем эту пропасть, обретя образное выражение этого «невыразимого».

Есть в технике два понятия — «сила» и «живая сила». Заведомо известно, что можно ждать от «силы», а вот «живая сила» прихотлива, она всегда способна на нечто «неожиданное»!.. Банальный пример — легкий молоток «на замахе», обретя «живую силу», пробивает гвоздем толстую доску, на что потребовалась бы сила веса сотен килограммов! Или — «на замахе», обретя «живую силу», вершит свое ладное, воспетое поэзией дело «коса — пока роса»! «На замахе», благодаря обретенной «живой силе», проявляет удивительную устойчивость — в мировом пространстве и при одной точке опоры! — обычный волчок. Он, волчок, забава для ребенка, уже не забава, а сама жизнь (для экипажа и сотен пассажиров) в автопилоте воздушного лайнера. Наконец, «на замахе», на скорости, летит по воздуху предмет тяжелее воздуха, то ли это простой камень, то ли сверхсовременный космический корабль… Скорость, вращение, движение, полет — всюду «живая сила» неживой природы. Не она ли, «живая сила» неживой природы, и есть ее вдохновение? Не этот ли порыв неживой природы к одушевлению, к вдохновению, когда «и невозможное — возможно», и есть вообще сущность жизни, и даже, может, никакой «неживой природы» нет?..

И опять, позаимствовав аналог у техники, — вдохновение некий ускоритель и усилитель творчества! Вдохновение — живая сила творчества.

Но как оно приходит, вдохновение? Когда? К кому? По какой причине?.. Одни поэты говорят, что вдохновение — основа творчества, другие пожимают плечами, как бы не очень верят в самое существование этого необычного состояния. Третьи даже испытывают досаду, едва заслышав, как при них заходит речь о вдохновении. Их тоже можно понять… Если вся заслуга достигнутого поэтом за пресловутым вдохновением, почему же столько труда стоит каждое слово, каждая строка, почему ради них изводишь тысячу тонн словесной руды?

И тут обращаются к Пушкину. Он, оказывается, не придавал исключительного и универсального значения вдохновению. Хотя, конечно, не отрицал его необычного значения в общем творческом процессе.

Когда здесь ссылаются на Пушкина, обычно имеют в виду не столько его стихи, сколько его критическую заметку — «Возражение на статью Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии». Вдумчиво вчитываемся в небольшое это «Возражение», и мы убеждаемся, что Пушкин, говоря о силе поэзии, отдает должное чуду вдохновения. Безоговорочно отмечает он, что вдохновение — неизменный и верный спутник творчества. Но, увы, чудо вдохновения слишком часто, мол, смешивают с восторгом!.. Причем сами поэты в себе их не различают. Таким был сам, например, Кюхельбекер, с которым полемизирует в этой заметке-возражении Пушкин.

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».

Но тот ли поэт, кого природа наделила постоянством этого «расположения души»? Или вообще такого человека нет, и поэт тот — кто умеет приводить себя (генерировать в работе) в это состояние?

Потому, что — по Пушкину — без вдохновения нет поэзии. «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». Иными словами, без вдохновения нет творчества в любой его форме. Пушкин отмечает между тем бесплодность восторга, с которым не следует смешивать плодотворное вдохновение. Не эти ли соображения Пушкина помогли потом Тютчеву отлить свою знаменитую — поэтическую — формулу о природе творчества вообще и о роли в нем вдохновения в частности: «И в самом буйстве вдохновений — змеиной мудрости расчет!»

«Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного». Таким образом, творчество, добыча прекрасного — некое организованное, воспитанное, самосозданное в себе (скорее всего, что так, а не дарованное природой) двуединство кипучего вдохновения и холодного спокойствия!.. Первое — добывает? второе — оценивает? Думается, каждому дано и то и другое…

Не так ли, например, создается некий творчески-волевой закал — из двуединства горячего накала вдохновенности и холода оценивающе-критической мысли? Не это ли состояние создает и поддерживает в себе поэт за письменным столом? Вовне — не вдохновение — повод к нему! Пушкин — не в этом «Возражении», в другом месте — писал, что именно за письменным столом он «облекает сердце в лед». И ни слова о накале вдохновенности, который, собственно, слишком долго понимался как само вдохновение!

Но, видно, дело в том, что Пушкину хватило этого накала, природа его наделила им с избытком. Не хватало другой составной части вдохновения: холодного спокойствия. И поэт умел его в себе самосозданно генерировать. Он знал хорошо действие механизма своего вдохновения, умел приводить его в движение, подчинить, управлять им во имя силы поэзии, во имя создания прекрасного!

Возражение Кюхельбекеру по поводу его статей «О направлении нашей поэзии» и «Разговор с г. Булгариным», а именно — по поводу неверной оценки Кюхельбекером значения вдохновения в поэтическом творчестве, Пушкин, кажется, здесь взял примером конкретного вдохновения самого автора статей, своего друга, вдохновение которого, особенно в лицейские годы, и впрямь часто не чуждо было восторга. Именно она, восторженная природа вдохновенности, из экзальтированности самой натуры Кюхли мешала ему в его творческой юности. Он всю жизнь дорожил — как драгоценным даром судьбы — любовью и дружбой Пушкина. Пушкин не ошибся в своем друге, он был подлинным поэтом. И не рыцарское ли служение правде и свободе поэзии привело его на Сенатскую площадь, в ряды декабристов, для рыцарского служения правде и свободе России? И все же: «Статьи сии написаны человеком ученым и умным. Правый или неправый, он везде прилагает причины своего образа мысли и даже доказательства своих суждений… Никто не стал опровергать его, потому ли, что все с ним согласились, потому ли, что не хотели связаться с таким смелым атлетом».

Все же, думается, тут у Пушкина, особенно в «не хотели связаться с таким смелым атлетом», сказалось еще лицейское, добродушно-шутливое, иронично-доброжелательное отношение к другу, к его постоянному (на всю жизнь) восторженному энтузиазму и бесконтрольной увлеченности, которые так мешали ему как в творчестве, так и в жизни. Достаточно вспомнить, что успешные лекции-чтения в Париже поэту пришлось прервать из-за того, что в увлеченности и по природной рассеянности схватил с кафедры лампу — вместо стакана с водой, — облил себя маслом, обжегся; а будучи на Сенатской площади, дважды стрелял (в великого князя Михаила Павловича и генерала Воинова) и дважды не смог сделать выстрела: пистолет давал осечку, а стрелявший и не заметил, как перед этим его друзья разряжали пистолет, ссыпая порох…

У судорожно-порывистого, не умевшего сдерживать своих чувств Кюхли — человека прекрасного чистосердечия и поборника справедливости, увы, восторг преобладал над вдохновением. Сам Кюхельбекер знал свою экстазную судорожность и писал о себе: «Характер мой… признаюсь к моему стыду — характер человека, который почти вовсе не жил в настоящем мире… который всегда увлекался первым сильным побуждением».

Кюхельбекеру, человеку выдающегося ума и дарования, редкостного благородства, досталась тяжелая судьба. Приговором суда над декабристами он был признан опаснейшим преступником, отнесен к первому разряду виновных — его ждала смертная казнь. Смерть была заменена двадцатью годами каторги и пожизненной ссылкой в Сибирь. Каторга затем была заменена пятнадцатью годами одиночного тюремного заключения, сокращенными потом до десяти лет. Петропавловская крепость и Шлиссельбург, Динабург и Вышгородск, Ревель и Свеаборг. Затем — Баргузин, Акша, Курган, Тобольск…

В невообразимых условиях казематов, при тусклом свете сальной свечки (что кончилось слепотой к сорока шести годам) не прекращалась литературно-творческая работа…

Исследователями установлено, что Пушкин готовился выступить обзорной статьей по поводу литературно-критических работ Кюхельбекера, но после восстания декабристов это стало невозможным. По сохранившимся заметкам, несмотря на ряд несогласий, Пушкин считал Кюхельбекера самым значительным критиком двадцатых годов. Одно из несогласий Пушкина с Кюхельбекером — по поводу оды, которую Кюхельбекер ставит на высшее место среди лирики. «Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия всякой поэзии… Всем требованиям… удовлетворяет одна ода, а посему, без сомнения, занимает первое место в лирической поэзии или, лучше сказать, одна совершенно заслуживает названия поэзии лирической… Одна, увлекаясь предметами высокими… воспаряя к престолу Неизреченного и пророчествуя пред благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя…»

То, что восхищает Кюхельбекера в оде — именно восторг, — то и вызывает возражение Пушкина. Если Кюхельбекер отдает оде первое место среди жанров лирической поэзии — Пушкин находит, что «ода, не говоря уже об элегии, стоит на низших ступенях». И стало быть:

«Восторг не предполагает силы ума, располагающим частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвесть истинное великое совершенство (без которого нет лирической поэзии)».

Здесь речь, во-первых, о гармонии формы поэтического произведения, о построении такой формы. Ведь именно в гармоничной, художественно совершенной форме произведение поэзии проявляет чуткость к «расположению частей по отношению к целому», к их соотносительности и сообразности. И, любопытно, создание формы принято относить больше к чувству, к ощущению ее — в то время как у Пушкина сказано о «силе ума»! Но, разумеется, и здесь речь не о рассудочном, рационалистическом уме, а об уме чувственном, интуитивном, об уме художника! Ведь, скажем, сколько бы ни подвергал измерениям свое изваяние скульптор, сколько ни занимался бы расчетами и подсчетами, сверкой и сравниванием пропорций, сколько бы ни руководствовался бы законами «Золотого сечения», — главное «измерение» его: художественное виденье, схватывающее сразу — целиком — все свое произведение, соотносительность и гармонию его частей! По Пушкину, это и есть «сила ума художника».

Говоря о непродолжительности и непостоянстве восторга, Пушкин имеет в виду его «нерабочую форму», его импульсивность, легкую возбудимость, неспособные на длительный, волевой, созидающий труд.

«Восторг есть напряженное состояние единого воображения», — говорит далее Пушкин. Думается, здесь имеется в виду то, что восторженное состояние творческого процесса — помеха для него в том смысле, что восторг ограничивает возможности воображения, делает его единонаправленным, сосредоточенным лишь на частности, восторг быстро утомляется…

Зато безоговорочно сказано Пушкиным о значении труда художника: «…Постоянный труд, без коего нет истинно великого»!

И Пушкин заключает свое «Возражение» тем, что — «вдохновение может быть без восторга, а восторг без вдохновения». Между сопутствующими явлениями (до того сопутствующими, что одно принимается за другое) Пушкиным установлено качественное различие!

Уже многое открывается нам в значении самих слов «восторг» и «вдохновение» при вдумчивом их рассмотрении. Ведь народ творил язык по законам поэзии, его слово не только обозначает, называет явление, а образно его постигает, придав должную звуковую и смысловую форму в связи с другими словами, близкими по смыслу, действию, сущности. Так «восторг» говорит о чувстве в состоянии внешнего действия и проявления, не удерживаемом в душе, не обогащенном ею, не преображенном личностью, о чувстве, вторично отраженном вовне, едва пришло оно из внешнего мира, о процессе почти «механической взволнованности». «Вос-торг» — едва он вторгся — уже восторжен (исторжен), он душевно бесплоден, вектор его — вне, эхо, безотчетное воссоздание первичного! А вот вдохновение — образно выражает явление, состояние человека и его души именно внутреннего свойства! Это то дыхание («вдох»), тот миг жизни, который единственно способен творить небывалое («новение»). Слово обозначает единство связи внутреннего труда души и внешней жизни. Из ничего нечего и сотворить! Нужно сперва вдохнуть, вобрать в себя жизнь, дыхание… Указатель здесь направлен вовнутрь! Удивительная точность, прозорливость, психологичность языка нашего! Тут и не знаешь — чему раньше удивляться, но в первую голову отметим, что оба слова — и «восторг», и «вдохновение» — исконно русские, что еще во время оно народ понимал, уже в слове объяснил — причем как бы походя — столь сложные явления жизни и творчества, наконец, что и Пушкин тоже как бы походя, храня ту же, народную, сокровенную мудрость языка и как бы опасаясь повредить его духовной сущности излишним, что ли, вторжением, объяснил, до конца не объясняя, надеясь на нашу сотворческую мысль и догадливо сложнейшие и тончайшие перипетии жизни, творчества, духовности!..

А в слове «воображение» так явственно проступает его изначальный корень: «образ»! Образ мира! Предмета, явления, мысли, чувства — жизни! — воображенной душой. В слове обозначено внутреннее чувство образа. Подобно пушкинскому глаголу, который жжет сердце поэта (а потому и сердца людей!), и здесь, кажется, «жжение», активное, тревожное, подобно совести художника! Стоит лишь изменить один звук «в» на «с» в начале слова, чтоб вся внутренняя душевная работа творца — в бескорыстии своем — стала уже трудом, не внешним, а вне души отданным людям, возвращенным жизни.

В записных книжках Блока (книжка двадцать седьмая) мы находим мысли о соотношении восторженного чувства и холодного рассудка, об их влиянии на творчество поэта. По сути, Блок говорит здесь все о том же вдохновении! Прибегнем к изрядной выписке.

«Перед нами три разряда людей: те, которые имеют верные восприятия, потому что лишены чувства; для них маргаритка — действительно маргаритка, потому что они не любят ее. Ко второму разряду принадлежат люди, имеющие впечатления неверные, вследствие избытка чувства (перед этим Рескин говорит о пафосе, о неправде его, о помрачении им чувства); для них маргаритка все кроме маргаритки: звезда, солнце, щит феи или покинутая девушка. У людей третьего разряда чувство не мешает верности впечатлений; для них маргаритка никогда не перестает быть сама собой… Люди первой категории — не поэты, второй — поэты второстепенные, третьей — первоклассные».

И далее — Блок прямо говорит о вдохновении. «Но как бы ни велик был человек, существуют и для него предметы, которые неизбежно лишают его самообладания; предметы эти превышают слабые способности человеческого мышления и производят неясность восприятия. Таким образом, самое высшее вдохновение в выражении своем отрывно и темно, полно диких метафор… Таково обыкновенное условие пророческого вдохновения».

Итак, «три категории людей». Рассудочные, «лишенные чувства», и их «чисто рассудочное восприятие» — как внешняя фиксация факта, явления; внешняя фиксация («заприходована», «чувств никаких не изведав», в рационалистический реестр предметности, без воодушевления и животворения). Эту категорию людей еще называют людьми «деловыми», «практическими», они то и дело останавливают собеседника: «Без эмоций!» Что и говорить, их «верное восприятие» той же маргаритки — нищенское. Мир в их восприятии — уцененный, тупосердный, без музыки, красоты и ароматов…

Вторая категория людей, восприятие окружающего мира у которых «помрачено чувствами». Это о них говорил и Пушкин! У них восторг вытесняет подлинное вдохновение. Это, по Блоку, — «второстепенные поэты». Легкая возбудимость их быстро достигает риторичности и «всеобщности». В то время как первоклассными поэтами могут быть лишь люди, у которых чувства не выходят из-под контроля, вдохновение которых гармонично, оно не затмевает, не сбивает на «всеобщность», а истинно творческое.

Наконец, Блок говорит о «пророческом вдохновении». Это о разновидности поэтов, подчас и не печатаемых, с повадками юродивых, «не от мира сего». Эти поэты берут на себя трудные задачи и решают их труднодоступным, «немассовым», пониманием. Не таким ли, например, был «Поэт для поэтов» и «Председатель земного шара» Велимир Хлебников? И вправду, знать, лишь поэтам-пророкам позволено быть «темными»!.. В «тьме» их слова — свет грядущим поколениям читателей!

Сколько бы ни теоретизировать о символизме, сколько об этом ни писал бы Блок (см., например, его статью: «О современном состоянии русского символизма») — в творчестве самого поэта «чистого символизма» всегда было куда меньше, чем у его соподвижников по этому же литературному направлению. Даже в раннюю пору своего творчества «элемент действительности» сильно обнаруживает себя у символиста Блока, выделяется из книжно-эстетного и индивидуалистически-мифического начала у соподвижников его. При более зрелом читательском опыте и более углубленном изучении жизни и творчества поэта мы то и дело обнаруживаем здесь — пусть в форме еще привычной для первого взгляда литературной традиционности символизма — как бы «зашифрованную реальность». И это несмотря на то, что сам поэт еще долго считал себя последовательным символистом («символистом надо родиться»), что он много думал, теоретизировал и полемизировал на эту тему.

Когда-то юный футурист Маяковский читал Репину свою новую поэму «Тринадцатый апостол». Репин ненавидел все то, что в живописи и литературе обозначало себя словом «футуризм». Реакция Репина на чтение поэтом-футуристом была неожиданной. «Какой же вы, к чертям, футурист!» И несколько дней спустя, посмотрев рисунки поэта, заключил: «Самый матерый реалист!»

Нечто подобное можно заключить и о главном литературном наследстве «последовательного символиста» Блока. Еще до Есенина Блок имел полное право сказать сам о себе: «Моя биография — в моих стихах». Ведь ни одно его стихотворение не написалось, ни раньше, ни тем более потом, из отвлеченного (и неопределенного), то есть книжно-символистского настроения!.. К счастью, у нас есть возможность сопоставить стихи и записные книжки поэта, чтоб убедиться: творческий импульс поэта всегда исходил из реальности, из живой действительности. Они и составляли конкретное содержание подавляющего большинства стихотворений. Внешняя форма многих из них подчас лишь литературная дань символизму; мы не знаем многих подлинных «шифров», скрывающих конкретную реальность и действительные обстоятельства, породившие подобные стихотворения. Все это долго скрывалось (да и поныне продолжает скрываться) за «лиловатой дымкой» кажущейся неопределенности и беспредметности, за принятой символистами литературностью реальное время, наполненное конкретностью страстей, боли, ожиданий и нови, наполненное жизнью души любимой родины-невесты, родины-жены: России.

И все больше спадает в наши дни флер символистской литературности, все больше рассеивается «лиловая дымка» кажущейся бессодержательности, и все в большей ясности предстает перед нами великий поэт драматичнейшей эпохи, рубежа двух веков, времени мировой войны и революции, изменившего облик России, всего мира.

И разве не лучшим доказательством жизненности и реалистичности творчества символиста Блока является приход поэта в революцию, понимание ее исторической роли, написание «Двенадцати», огромная литературно-общественная работа поэта в первые годы советской власти?

Между тем во многих критических работах, даже в школьных учебниках, и поныне еще делается упор на символизм, чуть ли не как на литературную основу и сущность в творчестве поэта. Слишком затянулась тут инерция давних литературоведческих жупелов…

Что же мешает нам теперь окончательно вывести творчество поэта из все еще плотной дымки символистски-эстетных толков? Лишь то, что сам он себя долго считал символистом? Или то, что реальное жизненное содержание в творчестве поэта воплощалось в образные средства, столь далекие от наших привычных представлений о художнике-реалисте?

Думается, все дело в узости именно этих представлений…

Блок и творчество его — явление сложное, нескончаемое, меняющееся и развивающееся, как сама жизнь. Художественное наследие в творчестве поэта — огромное и живое. Процесс его «преобразований», его развития — не кончается и в наши дни. Растет само значение этого творчества в нашем усложнившемся, раздираемом противоречиями, уже не просто драматичном, а поистине трагедийном мире. И все чаще мы обращаемся к творчеству поэта в поиске ответа на роковые вопросы нашего человеческого бытия.

Блок и творчество его — живые части современности. И все больше они причастны реализму, обогащая и развивая его духовное содержание.

Но что любопытно, повторим, — изначальным индексом реализма всегда, даже в самую раннюю пору становления поэта-символиста, всегда было обозначено его творчество. Таково одно из главных свойств его слова — из страдальческой души, из боли, из единства мира души и внешнего мира, а не из книжности и общей культуры.

Таким образом, Блок-символист являлся всегда неосознанным поэтом-реалистом, несмотря на все формалистические блуждания, которые, по сути, были сложными поисками формы выражения уникального содержания сверхчуткой души поэта. Мир Блока того времени — как бы неузнанный в своей завершенной предметности, он как бы снова разъят до материальной элементарности. Поэта радует лишь первичность — до звука и цвета, все, что напоминает «нетронутость» мира, его противостояние перед кичащейся и шумной буржуазной цивилизацией. Отсюда экстазная любовь к русской природе, естественность которой так дорога всегда сердцу поэта. Он как бы возвращается к «детскому» — первозданному — восприятию мира, где для него важны не материализовавшиеся «обобщения», не рукотворно-конкретная предметность с ее поименованностью, обозначениями, терминами и целевыми ассоциативными связями «практического мира», а именно его неузнанная и непоименованная деятельность. В эту «символичную реальность» возвращает поэт и все близкое и любимое им. Вплоть до любимой женщины…

О своем отношении к реализму (и реальности) Блок делает, например, любопытную пометку в записной книжке (шестнадцатая, 1907 г.).

«Реалисты исходят из думы, что мир огромен и что в нем цветет лицо человека — маленького и могучего… Они считаются с первой (наивной) реальностью, с психологией и т. д. Лирики и символисты не любят этого — они плюют на «проклятые вопросы», к сожалению. Им нипочем, что столько нищих, что земля кругла. Они под крылышком собственного «я»… Они слишком культурны — потому размениваются на мелочи (индивидуализм), а реалисты — «варвары».

Казалось бы — при таком осуждении лириков и символистов всегда последовательный Блок должен бы немедля и решительно порвать с ними и объявить себя безоговорочным реалистом… Почему это не случилось?

Думается, все дело в том, что Блока не устраивала именно эта «наивность» подобного реализма, то, что поэт сам назвал «первой реальностью». Блоку недоставало здесь чувства единого мира, прозрения его судеб…

Иными словами, Блока интересовала не просто литература, изображающая жизнь и выносящая о ней суждение, а литература, постигающая дух жизни, литература, отражающая жизнь именно как бесконечное единство внешней реальности и мира души. «Варварский реализм», его куцый кругозор, успокоенный на внешних функциях, не мог интересовать Блока. Он стоял за пушкинскую «бездну пространства», за уловление «музыки жизни». И, значит, не мог не быть противником «подножного реализма». Лишь мир как художественная целость манил поэта.

Продолжая свою запись, Блок говорит о России (а коль скоро о ней, здесь у Блока всегда подразумевается — и Пушкин! И мы увидим дальше, что это именно так).

«Мысли знакомые (мысли символистов и мистиков — о реалистах. — А. Л.)… Одна Наталья Николаевна русская, со всей русской «случайностью», не знающая откуда она, гордая, красивая и свободная. С мелкими рабскими привычками и большой свободой».

Но, во-первых, кто такая Наталья Николаевна? Нет, это не пушкинская «мадонна» Наталья Николаевна Гончарова. Речь о Наталье Николаевне Волоховой. В многих женщинах Блок искал черты своей «мадонны», особенно те черты, которых роковым образом недоставало в его «вечной деве» Любови Дмитриевне, в его «вечной жене». Судя по письмам поэта к Н. Н. Волоховой, к Л. Д. Блок — о ней, Блок в этой женщине дорожил тем, что составляло народную природу ее характера. Она была — как сказано у Пушкина — «русская душою (сама не зная почему)». «Случайность», «не знающая откуда» — как дар судьбы! При «мелких рабских привычках» главным было «большая свобода»!

К Наталье Николаевне Волоховой поэт в эти годы испытывал чувство большой привязанности («чем больше нам с ней лет и дней — это у нас общее, — тем более «примелькиваются» дни, и целый месяц позади, например, тот, который мы не виделись»). И это чувство продлилось и на многие годы впредь, когда у поэта были новые сильные увлечения, Любовью Александровной Дельмас например. Многие годы Н. Н. Волохова, артистка театра Комиссаржевской, была «музой поэта», «источником его вдохновения» («Осенняя воля», «Снежная маска», «Фаина», «Песня судьбы» и др.), главное, она стала «музой поэта» в труднейшую для него пору жизни: в дни мучительного романа его «вечной девы» Любови Дмитриевны с другом Блока, поэтом Андреем Белым.

Из вышеприведенной блоковской записи возникает органичный для Блока ряд ассоциаций: поэзия (реализм? или символизм?) — народ — Россия — свобода — любовь. Причем здесь пушкинское мерило женской красоты. «Гордая, красивая, свободная», «со всей русской «случайностью», — «не знающая откуда она» — у Блока столь созвучно пушкинскому — «русская душою (сама не зная почему)».

В своих записных книжках Блок себя часто называет «фаталистом». Само отношение к собственному любовному чувству у него тоже всегда металось между «предопределенностью» и «собственным волеизъявлением», глубоко язвившим совесть. Во всяком случае поэт никогда не считал нужным скрывать свою любовь от «единственной», «милой», «вечной жены» Любови Дмитриевны. Таково было доверие к ней, таково было убеждение, что она его всегда сможет понять. Даже ценою страданий. В том же 1907 году Блок пишет жене:

«Ты важна мне и необходима необычайно; точно так же как Н. Н. (Наталья Николаевна Волохова. — А. Л.). Конечно — совершенно по-другому. В вас обеих — роковое для меня. Если это тебе больно — ничего, так надо»… Жизнь как поэзия: самому «больно», поэтому — «надо».

Боль была действительной — и «так надо» поэт, значит, не мог отнести к мистической предопределенности. В этом была полная подчиненность двуединству: поэзия — жизнь. Поэзия не вправе бежать страданий!

А вот и стихотворение «Осенняя воля» — оно из числа вдохновленных Н. Н. Волоховой. Зная обстоятельства написания стихотворения, зная настроение поэта, родившее эти стихи, чувство поэта к реальной женщине, наконец, самое место их написания (Рогачевское шоссе, близ Шахматово), мы как-то меняем отношение к этим давно знакомым стихам. Они уже не кажутся нам столь «символистскими», как при первых их прочтениях.

Вот оно, мое веселье, пляшет И звенит, звенит, в кустах пропав! И вдали, вдали призывно машет Твой узорный, твой цветной рукав.

Наше восприятие обретает, таким образом, определенность, выйдя из символической размытости, все вдруг предстает въявь, в четкости и в предметной реальности…

В предзакатный час поэт провожает любимую; обочь проселка — кустарник; на душе радостно и грустно — радостно от недавней встречи, грустно от близкой разлуки. Любимая уходит — вот она уже «вдали, вдали»… И даже этот узорный и цветной рукав, призывно машущий, — такая казавшаяся отвлеченностью, такая самоцельно-символистская и обособленная деталь — сразу переключается в то же фокусное, реальное восприятие.

Уже далеко ушедшая, любимая обернулась — махнула рукой (руку не видно, но зато отчетливо, в свете предзакатного солнца, как виден он, узорный и цветной, рукав!). Картина внешней предметности кончилась, все предстало цельным, все на своем месте, со своим именем! Все реально, как сама женщина, о которой в стихах лишь скупые местоимения.

Женщина ушла. Теперь уже душой поэта владеет одна лишь грустная дума — среди одиноких просторных полей пришла она, дума о Руси. Женственный образ родины…

Нет, иду я в путь никем не званный, И земля да будет мне легка! Буду слышать голос Руси пьяной, Отдыхать под крышей кабака.

«Под крышей кабака»… — не для собственной богемской утехи. Кабак и вправду мог быть на обратном пути. «Отдыхать» — горькая ирония. Поэт мог войти в кабак, и голос «пьяной Руси» ему сейчас дорог…

Время — 1907-й. Поэт тяжело переживал поражение первой революции, столыпинщину. Грозовые предчувствия теснили грудь..

Запою ли про свою удачу, Как я молодость сгубил в хмелю… Над печалью нив твоих заплачу, Твой простор навеки полюблю.

Тему, интонацию, само музыкальное наитие, пронзительную — сквозь слезы печаль — любовь к Родине — мы все это потом встретим у Есенина. Не о позаимствованиях речь, у каждого из них все было своим, лично выстраданным, пусть из разного жизненного и душевного опыта.

И все же могло ли здесь обойтись без влияния Блока на Есенина? Разумеется, влияние было. Даже Маяковский, как поэт во всем столь отличавшийся от Есенина, сознавался в влиянии на него Блока. Но и в том и в другом случае, наверно, точней будет говорить о некоем «тайном преемстве». Поэты на Руси рождались с общей болью за судьбу Родины, с общей и сокровенной страдой красоты, полной слез, печали, радостных упований…

Вслед за приведенной выше записью — другая запись. И то же цельное чувство любви, вмещающее всю душу поэта; в ней любовь к Родине слилась с любовью к женщине «со своей русской случайностью» — «гордой, красивой, свободной»…

«Коробейники» поются с какой-то тайной грустью. Особенно — «Цены сам платил немалые, не торгуйся, не скупись…». Голос исходит слезами в дождливых далях. Все в этом голосе: просторная Русь, и краски рябины, и цветной рукав девичий, и погубленная молодость. Осенний хмель. Дождь и будущее солнце. В этом будет тайна ее и моего пути». Вот какова реальность Блока из каждого сокровенного, вещего звука Родины!

«Ее» — опять она, Наталья Николаевна Волохова. Любопытно, что в письме жене по поводу народного театра, за создание которого тогда взялся Мейерхольд, по поводу театра, в котором намерена была участвовать жена, Блок со свойственной ему прямотой высказывается об уместности в театре Н. Н. Волоховой, но высказывается не вполне уверенно об уместности в этом же театре своей жены, Л. Д. Блок (тоже актрисы).

«В нашей группе я считаю очень важным для дела народного театра — Наталью Николаевну, тебя (по всей вероятности) и (очень возможно) — Мейерхольда, изобретательность которого можно направить по очень хорошему руслу».

Вот, значит, в чем «тайна ее и моего пути»! Тайна пути — к народной душе, к душе народной жизни. И упоминание некрасовской песни, значит, тут весьма знаменательное. Духовные ценности одного ряда. Благодаря им — «с миром утвердилась связь»!..

Пушкин и Некрасов, Блок и Есенин… «Голос исходит слезами в дождливых далях». Но никогда немолкнущий голос, всегда явственно слышимый каждым, кто «русский душою»…

Много написано, много еще будет написано о редкостной по драматичности любви Блока и Любови Дмитриевны, о любви, полной мук и радости, искусов и одолений, страданий и духовности, о любви творческой, а значит, несмотря ни на что, — счастливой. Любовь Блока — тоже сродни его жизни, творчеству!

Поразительна в этой любви искренность отношений. Любовь Дмитриевна знала — из письменных и устных признаний самого поэта — о всех его увлечениях и сердечных привязанностях, коротких и длившихся годами. Как никто знала, редко судья и советчик — всегда поверенная!

Сколько душевного мужества, мудрости и достоинства, благородства и выдержки проявляли в каждом испытании оба — поэт и его жена!..

Стоит только вспомнить «треугольник» — Любовь Дмитриевна, Блок, Белый («треугольник», который чуть было не развязался дуэлью двух поэтов). Из труднейшего испытания трое вышли с достоинством, с дружбой.

Мы все знаем пронзительные стихи Блока, посвященные жене, — «Перед судом». Но не все знают письмо жены — Блоку.

«…Какой ты надежный, неизменно прямой, самый достоверный из всех, а мне — спаситель». Письмо это венчало исход их рокового «треугольника».

Любовь Дмитриевна была личностью сложной и недюжинной. Меньше всего она способна была к женской «подчиненности», хотя и сознавала гениальность Блока. Она обладала трудным и малообщительным, сокровенным характером. Она была разносторонне одаренным человеком. Круг интересов и познаний ее был обширен, ее не оставляло жадное любопытство к жизни и к людям, суждения ее об искусстве и литературе свидетельствовали об уме тонком и проницательном — недаром Блок высоко ценил мнение жены о своих произведениях.

И вряд ли следует возлагать единственно на нее всю вину драматических отношений между ею и Блоком. Вряд ли можно согласиться с такой оценкой этих отношений известным исследователем Вл. Орловым, который пишет: «Драмы, пережитые Блоком и Любовью Дмитриевной, — все же вещи разные. Блок всю жизнь расплачивался за допущенную им роковую ошибку (?), и самой дорогой ценой — сознанием вины, терзаниями совести, отчаяньем».

Но считал ли, например, «роковой ошибкой» Достоевский женитьбу на Исаевой, за что, как известно, тоже расплачивался и сознанием вины, и терзанием совести, и отчаяньем? Считал ли «роковой ошибкой» Толстой женитьбу на Софье Андреевне, супружество с которой было наполнено неисчислимых мук вплоть до бегства из дома уже в глубокой старости?.. Не мог считать и Блок «роковой ошибкой» свою женитьбу на Любови Дмитриевне! Во всем поучительна каждая великая жизнь.

Исследователь приводит запись Блока: «Люба испортила мне столько лет жизни, измучила и довела меня до того, что я теперь… Люба на земле — страшное, посланное для того, чтобы мучить и уничтожать ценности земные».

Но ведь и дневники Толстого пестрят подобными записями о Софье Андреевне… Затем, не молодой ли Блок хотел кончить собой, когда она, Люба, его невеста, заколебалась в данном ему слове?..

Да и кто, например, с полной уверенностью возьмется утверждать, что зримая, на виду, деятельная помощь Достоевскому со стороны его второй, «хорошей жены» Анны Григорьевны Сниткиной была более важной, более нужной, чем та, незримая, не на виду, но из недр страдальчески-чуткой души, из самой уязвленной совести писателя, помощь первой, «плохой жены» Марии Дмитриевны Исаевой. Не эта ли незримая помощь «плохой жены» направляла творческую волю гения к созданию неувядаемых образов женщин-страдалиц, отражения всех бездн их страданий и мук по поводу их страданий?.. Нет для гения «общечеловеческой» марки! Знать, наоборот, «общечеловеческое» выверяется в личности гения. Особенная у гениев стать, им можно только верить!

И разве само по себе огромное число созданий Блока, вышедших из-под пера именно по следам мучительных конфликтов с женой, в связи с их драматическими отношениями, разве этот ряд неувядаемых образцов любовной лирики не есть опровержение слов исследователя? Наконец, не правомерней ли верить поэту в его стихах, чем в его продиктованных отчаянием дневниковых записях, — поскольку у гениального поэта, каким был Блок, — жизнь и поэзия единосущны…

«Перед судом» — не изменившая жена, а сам поэт! Не она у него — он просит у нее прощения!

Еще до написания «Перед судом» Блок отмечал в записных книжках: «Никогда не умел ее любить. А люблю».

И опять, думается, исследователь впадает в ошибку, утверждая на основании этой и подобно этой записей, что драма любви по-настоящему переживалась одним лишь поэтом — «С нею же все повернулось гораздо проще. Серьезных душевных мук она не испытывала, смотрела на вещи трезво и эгоистично».

Но означает ли «не умел ее любить» — нелюбовь? Тем более что рядом — «люблю»… Не означает ли эта запись — что больше вероятно — не сетование, а самоукоризну за неумение сделать любовь творческой, органичной составной частью своей жизни и творчества? Самоукоризну во многом напрасную, потому что на деле Блок любил свою «единственную» именно так: творчески, страдательно-гениально!.. И эта — именно творчески-страдательная — любовь поэта и его жены — целая воспитательная школа отношений личностей в любви грядущих поколений! Небыстро, нелегко приходят озарения о духовности любви…

Да и разве одним лишь эгоизмом, одной лишь трезвостью могли быть продиктованы многие душераздирающие письма жены поэта, в которых, в частности, писалось, что, если Блок оставит ее, она погибнет?

Разумеется, тут могла быть разница в глубине переживаний. С одной стороны — нервный, с «роковым» восприятием мира гениальный поэт, с другой стороны — актриса, художник, волевой и сдержанный, замкнутый и гордый женский характер. Актриса и, значит, художник, в которой дисциплина чувств уже подразумевается как профессиональное качество. О личной драме поэта мы знаем по стихам, письмам, дневникам и записным книжкам. О драме и переживаниях его жены мы можем судить лишь по ее письмам Блоку. Все ли тут сказалось? Вряд ли… Интимно-личное поэта к тому же тесно переплеталось с общей драмой времени, столь болезненно воспринятой поэтом. Здесь было не только взаимное проникновение и переплетение личноинтимного и общеисторического, было и усиление друг другом этих чувств в общем драматическом восприятии поэта Родины как — жены-родины.

О, нищая моя страна, Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем ты горько плачешь?

Вот какой, значит, на деле был символизм Блока. Он в содержании своем питался живой, трепетной, кровоточащей реальностью. Ведь поистине — мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта. Вот почему личная драма не отделялась от драмы Родины. Боль страдающей Родины, чувство сыновней вины вмещали боль и вину перед женой…

Я не только не имею права, Я тебя не в силах упрекнуть За мучительный твой, за лукавый, Многим женщинам сужденный путь… Эта прядь — такая золотая Разве не от старого огня? — Страстная, безбожная, пустая, Незабвенная, прости меня!

Не просто рыцарское благородство, не просто великодушная щедрость великого сердца — этому имя: мужество. Образцовое мужество — редкостный пример для многих поколений. Это воплощенное чувство ответственности мужчины перед женщиной, которое всегда будет высоко ценимо в жизни, как бы далеко ни развились эмансипация, равноправие, женская независимость. Лишенная любви — женщина вправе искать любовь…

«Страстная, безбожная, пустая…» Что это?.. Все же, мол, «не без попреков»? Нет, другое здесь! Некие «исторические» обвинения со стороны ревности мужской и молвы. За века не обновленные, без мужской озаренности, оставаясь все в той же тайне женской сокровенности. Здесь эти три слова помянуты из обихода и всеобщности, как бы контекстно, и поэтому тут же перечеркиваются сердечным, искренним, радостно-роковым и непреложным — творческим — «незабвенная»! «Многим женщинам сужденный путь» — найдено альтернативное чувство. Внимание, забота, ответственность за женщину. В чувстве подлинное мужество: не слов-укоров — поступков!

«Незабвенная» — как резолюция о прекращении следствия, обвинения, суда! Поэтому в конце самое главное: «Прости меня!» Суд приносит свои извинения, обвинение несостоятельное, мнимое, ложное! И перед судом — не изменившая женщина, а без вины виноватая… Мы еще раз перечитываем последние строки. «Страстная, безбожная, пустая» уже звучит лишь как интонационно-ритмическое обозначение тех поочередных трех шагов любящего, уже не судящего, признавшего себя виноватым во всем, трех шагов приближения к любимой, к примирению, к радостному объятию со слезами на глазах — к коленопреклонению перед любимой!..

Звук — сам факт его существования, а не физическая сущность, не механизм действия — уже есть тайна природы. Одна из многих. Движение, действие, возникновение, новизна — все сопровождается звуком!..

Музыка мира — едина, не делится она на «шум» и «мелодию», на хаотичную и гармоничную. Гром вещает грозу, шум ветра знаменует непогоду, встретив перекат, река бурлит, окликается гулом. Вся природа, «живая» и «неживая», живет, и свидетельство этому — мир, наполненный музыкой. Искусство звукосочетаний, гармоничная музыка — «частный случай» всеобщей музыки мира, которая выражает первооснову и сущность бытия. Ведь и сам человек — «частный случай» необъятной природы. Есть целые миры, частоты звучаний которых вне нашего слуха!

Музыкальностью или немузыкальностью Блок определял все сущее в жизни. Победу изначальной музыки мира он видел в явлениях искусства, в творческих исканиях, в духовных устремлениях, в подвигах служения. «Музыкальность» у Блока — и высшая истинность!

Таким — высшим — проявлением музыки мира явилась для него Октябрьская революция, и он возгласил: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»!

У каждого писателя, если он только подлинный художник слова, своя «музыка души». Она шире и значительней, чем все созданное этим писателем (поэтом). Все художественное наследие, каким бы оно ни было большим, не исчерпывает эту «музыку». Собственно, все, что было написано, — попытка выразить до конца «свою музыку». И мы как бы чувствуем — и то, что «выразилось», и то, что не успело себя выразить, ушло от нас… (Но живет в ноосфере — по академику Вернадскому!)

И все же ушло не бесследно. Звучание тут особое. Неслышимое, а все же — сущее! И всей жизни не хватает нам потом, чтоб «внятно» услышать неслышную, но сущую музыку души ушедшего от нас художника слова. И мы уже не знаем — откуда звучание, из чьей оно души? Из его, художника? из собственной? из народной? Из вечного духа жизни?..

Об этом единодушии — всепричастности в едином чувстве музыки художественного озарения, открытия в слове и звуке — хорошо сказано у Блока: «Достоевский провещал о Пушкине — и смолкнувшие слова его покоятся в душе».

Даже не «покоятся» — живут, продолжают созидать дух жизни!

Тут замечательно и то, что «его» не уточнено, равно как «в душе». Именно — единодушие! И поэта, и того, кто провещал, и читателя, наиболее далекого потомка!.. К слову сказать, какой блестящий стилистический образец, когда меньшее число слов, краткость, означает больший смысл и простор, когда неуточненность притяжательности означает большую точность для свободной мысли, означает богатство и щедрость ее! Благоговея, зрелый корректор не потянется за «грамматической вицей»!

Внутреннее чувство — единодушного чувства музыки творческой души, «из души в душу», — хоть и таинственно по природе своей, но тут нет ничего мистического. Мы говорим собеседнику: «Пушкин», «Гоголь», «Толстой» — и взволнованно, с замирающим сердцем ждем: вот-вот что-то необычное случится. И немного суеверно оно, вещее, духовное озарение!

Чего мы ждем от собеседника — знания? понимания?.. Нет, мы ждем сочувствования: Пушкина, Гоголя, Толстого. Так мы надеемся обрести друга. Что-то в сердце нашем угасает, не обнаружив в собеседнике — сочувствования. Музыка для кого-то — ничто (перефразировав известные стихи современного поэта Владимира Соколова «Спасибо, музыка…»).

Что-то, какую-то частность, из «музыки души» писателя мы можем все же «перевести» на общедоступный язык — слова. Например, неким умозрительным «соотношением» чисто «прозаического» и чисто «поэтического элементов в написанном. Ведь проза — главным образом жизнь в ее свободном, широком и реально ощутимом течении (этому учится у прозы поэзия). Поэзия же — уловление и выражение чувственно незримого, душевно-событийного по поводу всего реально-событийного в действительности (тому проза учится у поэзии).

И вот, оказывается, поэт Пушкин не только не помогает прозаику Пушкину, а проза его пишется как бы при «отсутствии» поэта («отослан», «ушел за вдохновением», на время «утерял право на рифму, на проказницу лукавую» и т. д.). И Пушкин-прозаик — «подчеркнутый прозаик». Он, кажется, даже хочет, чтоб его, прозаика, «не спутали» с вдохновенным лириком — поэтом! Проза, мол, дело серьезное, положительное, требующее «мыслей и мыслей», — не то что в стихах, где все делает одно «кипучее вдохновенье», где «рифмы легкие бегут», где «над вымыслом слезами обольюсь»… Что поделать, стихи и проза — «лед и пламень, волна и камень, не столь различны меж собой…»… Так думает «любезный читатель», Пушкин не оспаривает, оставляет его в наивном неведенье — о трудности каждого жанра, об условности самого деления на жанры. Слишком многого еще не знает наивный и любезный читатель. И пишет свою прозу Пушкин так, чтоб именно резко отличалась она от его поэзии, как лед и пламень. Но и помимо этих субстанций — все Пушкин!

Толстому поэтому даже долго будет казаться, что проза Пушкина «сухая», «голая», «без подробностей». Зато присущие пушкинской прозе достоинства Толстой обнаружит не сразу, после седьмого (!) прочтения ее, не сразу придет он в неописуемый восторг — «Пушкин мой отец!». Не сразу кинется Толстой писать об этом письма всем знакомым, тормоша, призывая, побуждая их своим энтузиазмом — «перечитайте прозу Пушкина!». «Ничем никогда я так не восхищался!»

Сам Толстой между тем — всю жизнь «воплощенный прозаик». Никаких «обольщений поэзией» (он даже относится к ней с некоей — сугубо толстовской — «подозрительностью»). Его «лирические отступления» — это «потоки увлекающегося сознания», хотя он непременно останавливает себя, когда пишет «не из сердца», а «из головы». Реалии действительности всегда предпочтены поэтической символике.

И это в то время, когда, скажем, у Гоголя и приметы действительности (будучи отраженными поэтической символикой), и сама поэтическая символика (так великолепно «материализовавшаяся» в приметах действительности) составляют единый сплав художественного мира писателя!

У Лермонтова поэт помогает прозаику — в пластичной краткости, в достижении психологической проникновенности характеров, в постижении потаенных дум души героя, в чувстве формы, которая даже Чехову казалась — непревзойденной, как, скажем, в «Тамани».

У Тургенева поэзия — средство внешней изобразительности. И, кажется, средства тут, больше позаимствованные готовыми у современной поэзии и, как всякое заимствование, часто становятся у него штампованной вторичностью. Между тем поэзия в прозе Достоевского и Чехова, резко отличающаяся у каждого, — своя, вырастающая из самой прозы, из ее художественности. Но еще много озарений здесь ждет исследователей…

Проза Гончарова… Та же, толстовская, ширь эпичности. Разве что сама река не столь полноводна, а главное, не столь обильная притоками. Не мировая река — река ландшафта, в живописных берегах национального. Нет здесь отступлений «рассудочной поэзии», как у Толстого.

Сам Толстой ставил высоко Гончарова как художника. «Прочтите эту прелесть, — писал он в одном письме по поводу «Обыкновенной истории». — Вот где учишься жить». «Скажите Гончарову, что я в восторге от «Обломова» и перечитываю его еще раз, — писал Толстой в другом письме. — «Обломов» имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и не временный у настоящей публики».

Точное, тщательно отобранное и емкое, детально-изобразительное слово поэта-реалиста Бунина всегда во всю силу помогало его прозе. Бунин — образец редкостно-гармоничного «сотрудничества» поэта и прозаика в одном лице — что бы ни писалось, в любом жанре!

И если в неширокий жанровый реестр поэта Бунина прочно вошел рассказ (а потом даже теснил чисто поэтические жанры), то в более широком жанровом реестре поэта Блока вовсе не нашлось места ни для одного жанра прозы (стихи, циклы стихов, поэмы, драмы, эссе, статьи). Поэт как бы перешагивает через прозу — и, минуя ее, при ступает сразу к драматургии и литературно-критической эссеистике.

Впрочем, «перешагивание» не было безотчетным. Приведем две записи поэта. «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал».

Речь именно о поиске, о подготовке к новым формам (жанрам) творчества, о заданном творческом самосоздании себя, о перестройке писательской… Речь о единстве жизненных и творческих ритмов.

«…Я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком. Мне нужен старый язык, почти поговорочный в прозе, или — стихотворный». Впрочем, в чем-то главном и жизнь еще не созрела для Блока!

Обе записи — начало шестнадцатого года. То есть за два года до написания «Двенадцати», но в них уже так явна душевная работа, забота о самосоздании будущего автора «Двенадцати», где так блестяще предстал «освоенный» Блоком «старый», «почти поговорочный в прозе, или — стихотворный» язык поэмы! И сам поэт, и «вокруг» — все изменилось творчески — революционно-творчески — изменилось Октябрем. И все это поэт предощущал. Поистине нерасторжима связь времени и поэта его! И, как знать, не был ли символизм неким писательским воздержанием поэта из инстинкта творческого, из предопределенности темы: революция!

Еще в 1910 году, в статье «О современном состоянии русского символизма», из опыта первой русской революции, у преддверия мировой войны и Октября, Блок высказывает глубокое неудовлетворение символизмом, хотя и отстаивает правомерность его рождения в свое время.

«Это — первая юность, детская новизна первых открытий. Здесь еще никто не знает, в каком мире находится другой, не знает этого даже о себе: все только перемигиваются…

…Дерзкое и неопытное сердце шепчет: «Ты свободен в волшебных мирах»; а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди; символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие; но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою… переживающий все это — уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»)… один — принесет тучку, другой — вздох моря, третий — аметист, четвертый — священного скарабея, крылатый глаз. Все это бросает господин их в горнило своего художественного творчества и, наконец, при помощи заклинаний добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла… Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками… Мы обманули глупцов, ибо наша литературная «известность» (которой грош цена) посетила нас именно тогда, когда мы изменили «Святыне Муз»… Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество… До́лжно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе».

И эту светящуюся совесть художника нельзя не учесть, говоря об истоках «Двенадцати» и находя их лишь в хронологическом течении революции. Течение реки предопределено не только рельефом местности, но и родниками. Имя устремленности: духовная и художественная цельность!

Тургеневская «музыка души» получила характеристику в одной дневниковой записи Блока за 1919 год. Характеристика эта почти «зашифрована» в своей сжатой тезисности (записи поэта после революции вообще отличает в большинстве своем лаконичность, даже лапидарность).

«Примеры переоценок: Гейне и народолюбец. Несмотря на физическое отвращение, Гейне чувствует, в чем дело («Силезские ткачи»). Он артист. Народолюбец — при любви — не чувствует.

Тургенев — вскрыть его неартистичность. (Подчеркнуто мной. — А. Л.) В артисте — отсутствие гуманной размягченности, острое сознание. Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменяется трагизмом: двойственным отношением к явлению, знанием дистанций, умением ориентироваться».

И здесь, кажется, истинная, озаренная мысль поэта, проецирована, как это случается у Блока, в его же «субъективистское развитие». Поэт здесь, конечно, произносит слово «народолюбец» иронично, как бы в незримых кавычках. Слишком часто произносили это слово бары-либералы. У поэта есть основание быть недоверчивым уже к самому скомпрометированному слову, к тому, что оно означало в устах либералов, которых презирал поэт, именно за их прекраснодушные и беспечные клятвы по поводу того же «народолюбства». Кто истинно любил народ (подобно искренней Корделии — в отличие от лживо-корыстных сестриц — в отношении отца — короля Лира), тот поэтому не клялся народу в любви, а боролся за его свободу и счастье. Все истинно передовое в общественной мысли, как в канун революции, так и в период ее осуществления, не клятвами было занято, а пробуждением народного сознания, призывом стоять за ту правду, которая и жила в народном идеале! Это — народное изначально — сознание было истинно гуманным и поэтому не ведало «гуманной размягченности»!

В отношении Гейне, которого Блок любил и хорошо понимал, видно, имелось им в виду, что Гейне не был народолюбцем в либерально-традиционном смысле слова. Любовь его к народу, а именно — к трудовому народу («Силезские ткачи»), подобно как у самого Блока, была у Гейне трудной, творческой, выношенной в страде бесчисленных дум — «несмотря на физическое отвращение» к тем стихийным силам, которые принесут разрушение старого мира, его же революционно преображая.

Вспомним то место в блоковской статье «Интеллигенция и революция», где поэт именно об этом говорит: «Что же вы думали? Что революция — идиллия? Что народ паинька? Что сотни жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не постараются ухватить то, что плохо лежит? И, наконец, что так «бескровно» и так «безболезненно» и разрешится вековая распря между «черной» и «белой» костью, между «образованными» и «необразованными», между интеллигенцией и народом?»

Мысль о Гейне у Блока пришла не случайно. В Германии полыхала революция. Восставшие рабочие пели «Силезских ткачей», шли с ними под красное знамя, на баррикады. Гейне, «несмотря на отвращение», как бы являлся живым участником революции. Блок в это время — какой уже по счету пример удивительной «музыкальности» Блока в революции! — трудился в горьковской «Всемирной литературе» над переводами и изданием Гейне.

Гейне любил — трудно, творчески — простых людей труда и, следовательно, не мог быть «народолюбцем». То, что у Блока помечено — «переоценок», по существу обозначает — «неточность». И поэт уточняет, что такого «народолюбства», барски-отвлеченного, сытого, прекраснодушно-лживого, у Гейне быть не могло («народолюбец — при любви — не чувствует»). Потому, что он: артист. Думается, Блок имеет в виду: потому, что: художник! И, что любопытно, в понимании Блока «артист» (художник) обладает не только подлинным чувством народности, но и качествами бойца! (Как тут не вспомнить пушкинского Пророка, образ поэта-борца за Правду!) Как боец, поэт, значит, чужд «гуманной размягченности» (свойство тех же либералов!), обладает «острым сознанием» (оно в высшей степени было присуще и самому Блоку).

Блок проводит дальнейшую — трагическую — судьбу «артиста», художника — Пророка. Оптимизм пушкинского Пророка, вспомним, сменяется именно трагизмом уже в лермонтовском Пророке, в которого даже ближние кидают каменьями. Пророку приходится обрести новые бойцовские качества: хитрыми, изощренными стали вечные «старцы», вечные «народолюбцы»! То есть Пророку в новой трагедийной ситуации нужно обрести и тактику и маневр и, возможно… отказаться от самого дорогого для него — от «тайной свободы». То есть вооружиться, как сказано у Блока, «двойственным отношением к явлению», «знанием дистанции», «уменьем ориентироваться». Или, как сказано у него же, в другой дневниковой записи за тот же год:

«Я боюсь каких-либо проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что… следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство. Оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединенных этих двух электрических токов… Сознательное устранение политических оценок есть тот же гуманизм, только наизнанку».

Теперь, думается, понятней станет тезис Блока: «Тургенев — вскрыть его неартистичность». Видно, поэт — именно из либеральных проявлений у Тургенева, как в характере и мироощущении, так и в творчестве — отказывал ему в «артистичности», то есть не считал его произведения «великим искусством», рожденным из соединенных «двух токов», «взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы».

В той же горьковской «Всемирной литературе» Блок при отборе произведений для народа хочет руководствоваться — «музыкой», «духом», который веет в произведении, наличием в нем того, что называют «душа поэзии», «глас народа — глас божий».

Тургенев озадачивает поэта. В своем докладе о Гейне, затронув тему крушения гуманизма и либерализма, Блок озадачивает этим (среди прочего) и Горького, который сам доклад, однако, называет — «пророческим»! «Не всегда понимая Блока», Горький всегда уважительно внимал ему!

В дневниковой записи по поводу этого доклада Блок высказывается определенней о Тургеневе. Поэт хочет не бояться политики! «Если мы будем вне политики, то значит — кто-то будет только «с политикой»… и будет поступать как ему угодно… Если я назову при этом для примера имя нашего Тургенева, то попаду, кажется, прямо в точку, ибо для наших гуманистов нет, кажется, ничего святее этого имени, в котором дьявольски соединился большой художник с вялым барствующим либералом-конституционалистом. Нет, мы должны разоблачить это — не во имя политики сегодняшнего дня, но во имя музыки, ибо иначе мы не оценим Тургенева, то есть не полюбим его по-настоящему. Нет, мы не можем быть «вне политики», потому что предадим этим музыку… В частности, секрет некоторой антимузыкальности, неполнозвучности Тургенева, например, лежит в его политической вялости. Если не разоблачим этого мы, умеющие любить Тургенева, то разоблачат это идущие за нами люди, не успевшие полюбить Тургенева. Они сделают это гораздо более жестоко и грубо, чем мы».

Как видим, и к Тургеневу у Блока было отношение более сложное, зрелое, дальновидное — диалектическое, — чем просто укладываемое обычно в «люблю» — «не люблю». И прежде всего отношение к его творчеству — заботливое, творческое — как к общенациональной духовной ценности. Блок каждое явление в нашей литературе оценивал и с пушкинским чувством народности и значимости для России, и с чувством поэта, личность которого созрела и закалилась среди бури революции. Расчленить все «дьявольские соединения» в жизни и литературе — одна из страстей подлинной поэзии. Страсть эта всегда жгла сердце Блока. Вряд ли, значит, будет преувеличением, если сказать, что Блок здесь (как случалось с ним не однажды) весьма близко подошел к тем сущностям, которые мы привычно имеем в виду, говоря о идейности произведения, о духе его партийности. У Блока это не было другим — называлось по-другому!

Сложность мира души и творчества поэта таит, таким образом, бесконечный ряд удивительных и прекрасных неожиданностей. И если мы, из уважения к подчеркнутой самим поэтом беспартийности его, ни разу не решаемся тут что-то пересмотреть или уточнять, дробить или выделять из гармоничной — «музыкальной» — цельности этой колоссальной личности, то все же должны признать, что белоэмигрантская реакция, то и дело клеймившая Блока «большевизмом», делала это не из одной лишь озлобленности, а имела к этому немалые объективные основания…

«…Живой — о живом думает».

Не «живой — о живой думает», не «живая — о живом думает, как, казалось бы, точней было б по смыслу. Нет, «живой — о живом думает»!..

Какой чуткой тактичностью смысл здесь возвышен, расширен, облагорожен тем, что «переключен» из отношения полов — в общечеловеческие отношения! К отношениям людей — вместо отношений полов. Сколько тут сокровенного понимания (и понимания сокровенного), мудрой терпимости, сердечной опытности, знания о жизни, о природе, о человеке!.. Зрелая мысль родила зрелую — поэтическую форму. Таков весь наш язык…

И становится понятным, что «целомудрие» — не мудрость неведения, не мудрость невинности, а именно цельная мудрость большого, общего, жизненного знания (в котором мудрость невинности — частный случай, случайность, никакой тут заслуги нет: неведение безотчетно повело себя подобно многоопытной мудрости!).

Зато целомудренная душа, возвышенная в простоте естественности, — это уже совсем другое!

В таких поговорках и притчах народных — все нравственное основание человеческого бытия. Все параграфы правовых уложений мира ничего не стоили бы, если б хоть в малой мере не отражали бы мудрость народных сентенций, если не были б очеловечены ими. Они — след победы трудной, но победы человеческого.

И какая величавая и спокойная сила правоты в этой короткой сентенции: «Живой — о живом думает». Какая тут поэтическая неоспоримость — уже в самой словесной формуле. Этот, во-первых, ненавязчивый и выразительный повтор, почти повтор («живой — о живом»). Затем, после паузы, словно косой махнул и срезал сомнение: «думает»! Все и впрямь сказано как бы в движении, во время дела, работы, из тысячу раз проверенного опыта труда, страды, жизни. Интонация нарастает в первых двух словах (повторяющиеся два «ж», два «и» и три «о» тут на удивление ладно спаяны, рождая звуковой — гармоничный — выразительный образ) и резко обрывается этим словесным жестом — будто и впрямь косой махнул — «думает»! Ничто тут не выпелось навстречу готовому ритму (как в частушке). Всё выстроилось, тяжело, в раздумчивых паузах — как живая, сердечная мысль, не желающая упрощать себя. Потрудись душой — поймешь, запомнишь!..

Мы привели эту поговорку. Можно бы привести любую другую, чтоб убедиться: музыка народной души облекается в поэзию! Равно как поэзия всегда чутко настроена на эту музыку, облекает ее в слово…

В России угасало зарево первой революции, задушенной самодержавием. Буржуазия торжествовала победу, демократическая интеллигенция была в подавленности. Подызносивший свою революционность Плеханов изрек: «Не надо было браться за оружие!» Наступила столыпинская реакция. Царь «подарил» народу Думу, и уже казалось: о революции помышлять не приходится.

«Мы накануне «великого бунта». Мы накануне событий, и то, что не удалось один раз, другой и третий раз, — удастся в четвертый».

Такая нерушимая вера в революцию — посреди реакции, упадка и интеллигентской апатии — владела беспартийным Блоком! Интуиция поэта тут была почти равна точному — марксистскому — знанию законов развития классового общества!

«Бороться с ужасами может лишь дух… А дух есть музыка», — писал поэт и призывал слушать музыку революции. «Слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величественном реве и звоне Мирового оркестра».

Поэт понимал, что «все прекрасное трудно», что подлинная интеллигентность владеет лишь неовеществленными ценностями, признал справедливость революционного возмездия старому миру. По поводу антикрепостнической повести «Вадим» Блок проницательно замечает: «Лермонтов, как это свойственно большому художнику, относится к революции без прежней чувствительности… Не видно, чтобы отдельные преступления заставили его забыть об историческом смысле революции: признак высокой культуры».

Так Блок находит в революции отличительный — «музыкальный» — признак подлинной и мнимой интеллигентности!

Чутко внимая музыке революции, Блок представлял себе «некий «мировой пожар», пламя которого охватит всю землю, «пока не запылает и не сгорит весь старый мир дотла». Он слышал нарастающий гул революции: «Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать». Это был гул крушения старого мира. Звуки стремились облечься в слова.

Поэт сам говорил, что поэма «Двенадцать» началась словами: «Уж я ножичком полосну, полосну!» Вызрело пушкинское, его Евгения — «Ужо»!

Те же два «ж» (поэтому, по его же словам, они показались очень выразительными), которые мы видели в аллитерации поговорки «Живой — о живом думает!». Поэт не все сказал о пришедшей, словно и впрямь по наитию, из гулкого времени строке (Блок вообще никогда не имел склонности — «объяснять свои стихи»). Выразительность тут не только в аллитерации и звукописи двух «ж». К слову сказать, «ч» в слове «ножичком» здесь почти — третьим «ж». Сама же уменьшительно-ласкательная форма «ножа», почти растроганная нежность к этому «ножичку», как нельзя лучше передает глубокую ненависть стихийно-бунтарского и анархично-преступного элемента революции ко всему старому миру. Это не усмешка, даже не ухмылка — оскал!..

В повторении — «полосну, полосну!» — удаль деклассированного — уголовного — элемента, в котором еще живет «генетическая» память мужицкая, а значит, память удалого косаря. Да и в самом слове «полосну» так явственно слышим — и «полосу», и «косу»! И даже «полноту» разгулявшейся силы. В короткой строке (или в двух этих коротких строках) прекрасно работают на общую звуковую выразительность, создавая эмоционально-звуковой образ, три «у» — в начале, середине, в конце строки! Нарастая, звук создает чувство ужаса, чувство неотвратимости. Прекрасно и выразительно, эхом перекатывающиеся, сочетаются целых шесть «о».

«Уж» вначале — многозначно. Оно и «уже» — в смысле пришла пора, настал час расплаты, оно и в смысле «ужо» — угрозы и заверения, что возмездие не минует — свершится…

Вспомним, что доведенный до отчаяния чиновник Евгений именно так грозит всемогущему Медному всаднику, причине его бедствий. Тот же стихийный бунт против несправедливости, та же уверенность, что возмездие не минует притеснителя.

По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом, И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! — Шепнул он, злобно задрожав. — Ужо тебе!»

И, кстати, заметим: Пушкин и на сей раз помог Блоку (занять верную позицию среди стихий, сопутствовавших революции, и приветствовать ее, как зарю новой жизни). Думается, «Медный всадник» тут сыграл свою — и немалую — роль. Стихия гнева уже равна стихии природы!

От стихий никому не скрыться. С этим Блок был совершенно согласен с Пушкиным. Но к его формуле — «На всех стихиях человек — тиран, предатель или узник» — добавил еще одно: «гражданин»!.. И означало это — услышать среди общей стихии ее гармоничное начало — народную революцию — и всеми силами помогать, во что бы то ни стало и как бы драматично ни сложилась личная судьба, ее обновлению мира.

И если судьба Евгения из «Медного всадника» среди стихии наводнения трагедийна, судьба Петрухи среди стихии «Двенадцати» трагедийно-оптимистична! Евгений погибает в неравной борьбе с «горделивым истуканом», бунт его бессознательный и бессильный, но его «ужо» — точно клич, зовущий к возмездию; «ужо» услышано и подхвачено Петрухой, ставшим над стихией: «Революцьонный держите шаг!» и «Мировой пожар раздуем!». Жертва Евгения для истории — не напрасная. Его гнев, он сам — как бы воскресают в Петрухе, хозяине своей судьбы, вершителе судеб народных…

«Одно из благодеяний революции, — писал Блок, — заключается в том, что она пробуждает к жизни всего человека, если он идет к ней навстречу, она напрягает все его силы и открывает те пропасти сознания, которые были крепко закрыты».

В этом «пробуждении всего человека», в «напряжении всех сил», наконец, в «открытии пропастей сознания, которые были закрыты», Блок прежде всего видел личное для него благодеяние революции. Но ведь не только в поэте — пробужденную пропасть сознания видим и в красногвардейце Петрухе! Более того, в нем все больше ширится стихия революции, стихия, пробуждающая в каждом эти «пропасти сознания», если они есть! В этом жизненность и сила революции, в нравственной поляризации масс, в четком проявлении под знаком сознательности: кто есть кто? В свете этой же пламенеющей стихии революции видим мы и Ваньку, и Катьку. Укатив на лихаче от красногвардейского патруля, они как бы растянули нравственный диапазон явления, снижая начальную точку отсчета… Лишь пуля может положить предел подобному снижению… Петруха, Катька, Ванька — нарочито простонародное звучание имен людей из будто бы «отвлеченной» и «обезличенной» массы. В героях поэмы — весь перепад «красного и черного», контраст всякой пламенеющей стихии!..

Около десятилетия спустя, занявшись все той же темой, революционной бурей, крушащей старый мир, уже продолженной гражданской войной, другой художник — Булгаков, минует в картине главные классовые и социальные силы этой всенародной схватки и поставит в центре своего романа «Белая гвардия» офицерскую интеллигентную прослойку, патриотов России с сильными демократическими зачатками сознания. Именно на этих образах Булгаков достигнет наиболее трагедийно-оптимистического контраста, наибольшей диалектической, а значит, и жизненной заостренности изображения…

Ираклий Андроников много пишет о Лермонтове. Говоря языком кандидатских диссертаций, он «плодотворно разрабатывает лермонтовскую тематику». Им и впрямь написано изрядно занимательного и интересного о жизни и творчестве поэта. Мы уж не говорим о ценности архивных находок, которые, помимо всего прочего, отмечены в «анналах науки».

И все же обретет ли когда-нибудь маститый автор право сказать наконец: «Мой Лермонтов»!.. Как, скажем, сказала Цветаева: «Мой Пушкин»?.. Вряд ли…

Лермонтов меньше всех наших поэтов — «притяжателен». Таково свойство и человеческого характера, и вечно тревожного духа поэта. Таковы его личность, душа — огромность и необъятность их. Жизнь не только в духе России, на земле России, но и в мире, в вечности и бесконечности. Речь о лермонтовском космизме.

«Мой Лермонтов» (как, впрочем, и «Мой Тютчев») мог сказать Блок, если бы еще раньше не сказал бы, затем впоследствии, уходя из жизни, не повторил бы (еще задолго до Цветаевой) — «Мой Пушкин»! Подобно самому Пушкину, Блок, его слово обладали той музыкальной универсальностью — не просто широким диапазоном ритмов и частот, регистров и тонов, — в которой нам слышна поэзия и прошлого и настоящего звучания, в которой, точно инструменты в оркестре, слышны голоса поэтов различных протяженностей времени и пространства! Можно лишь пожалеть, что, например, о Лермонтове Блок не высказался с таким же внутренним чувством единства, как, скажем, о Пушкине в «Назначении поэта».

Впрочем, одно по крайней мере «слово о Лермонтове» мы помним.

Короткому, но пронзительному блоковскому слову о Лермонтове («Педант о поэте») мы обязаны книге профессора Н. Котляревского, тоже о Лермонтове («Личность поэта и его произведения»). О самой «профессорской» книге не стоит говорить. Поэт ее характеризует довольно полно: «На протяжении более 300 страниц нет почти фразы, над которой можно бы задуматься», «с одной стороны, длинные тирады профессора Котляревского, с другой — стихи поэта Лермонтова, — и… будто шум леса смешивается с голосом чревовещателя».

И, наконец, «будем надеяться, что болтовня профессора Котляревского — последний пережиток печальных дней русской школьной системы — вялой, неумелой и несвободной».

К счастью, статья — при небольшом ее размере — выходит за рамки рецензии о плохой книге и в ней все же куда больше сказано о Лермонтове, чем о незадачливом профессоре-авторе.

«Лермонтов — писатель, которому не посчастливилось ни в количестве монографий, ни в истинной любви потомства: исследователи немножко дичатся Лермонтова, он многим не по зубам».

Ныне, думается, имеет место другая крайность. Исследователи перестали «дичиться» Лермонтова, «освоились с темой», и даже замечается тут излишняя «кандидатская смелость». Она и просыпалась за последние годы дождем монографий и брошюр. Но все дело именно в — «не по зубам». Количество тут никак не переходит в качество. И статья Блока обретает значение ключевой. В ней не только предсказаны основные трудности для исследователей, но и единственные пути для исследований, которые Блок полагает приемлемыми.

В статье говорится, что не в пример скудности исследовательских монографий, «не по зубам» и несмелости перед лермонтовской темой сама «литература последних лет многими широкими потоками своими стремится опять к Лермонтову как источнику».

Значит, забвения поэта и его творчества не было в главном. Слово Лермонтова явилось источником, вошло составной частью в преемство — в художественную традиционность — нашей классики! Причем плодотворную художественную традицию продолжали как поэзия, так и проза Лермонтова.

Блок приводит один лишь пример — одного лишь, но столь значительного в нашей поэзии потока, устремленного к Лермонтову «как источнику». «На звуки Лермонтова откликнулась самая «ночная» душа русской поэзии — Тютчев, откликалась как-то глухо, томимая тем же бессмертием, причастностью к той же тайне». Говоря о Пушкине и Лермонтове, Блок справедливо отмечает, что это «Два магических слова» — «собственные имена русской истории и народа русского». Трудней согласиться, что они «становятся лозунгом двух станов русской литературы, русской мистической действительности».

Тут сказался еще раз тот философско-мистический субъективизм, который всю жизнь — по-разному проявляя свою цепкость в разные годы — не отпускал сознание великого поэта. Он даже противоречит здесь сам себе… «Пушкин и Лермонтов — слышим мы все сознательней… Если не Лермонтов, то Пушкин — и обратно». И вот, отметив это великое единство в истории, в духовности России, Блок все же допускает возможность, что Пушкин — как лозунг — взят литературным станом реализма, а Лермонтов — литературным станом декаданса. Более того, Блок уверен, что Лермонтов и его творчество дают основание для такого «лозунга», то есть, сказав о единосущности этих двух великих — «собственных — имен» нашей истории и народа, тут же говорит чуть ли не об их полярности. Русская же действительность (еще тогда не погасло пламя первой, более чем «реальной», революции) отмечена как мистическая…

Таким образом, Блок находит, что Лермонтов вполне правомерно явился «лозунгом» для русского декаданса, еще раз допустив перемежание редкостных по глубине озарений и начал субъективизма, философско-мистического мироощущения со всей присущей им символикой, со всем блоковским «роковым»…

«Прислушиваясь к боевым словам этих двух, все еще враждебных, станов, мы все яснее слышим, что речь идет о чем-то больше жизни и смерти — о космосе и хаосе, о поселении вечно-радостной гармонии… на месте пустынном, окаянном и хладном, — ее, этого вечного образа лермонтовской любви».

В своей искренней любви к Лермонтову, ограждая его от невезения «в истинной любви-потомков», от школьно-профессорского расхожего понимания, сознавая, что речь идет о жизни и смерти и даже о нечто большем, о гармонии или хаосе, когда продолжается битва между реализмом и декадансом, — Блок, в своей вечной, роковой увлеченности к гибельной пропасти сознания, сам «отрывает» Лермонтова от Пушкина, сам ставит его «лозунгом» литературного стана, облюбовавшего окаянную и хладную пустыню небытия…

И знаменательно, что Блок в своей мучительной борьбе между реализмом и декадансом, борьбе, не просто решающейся выбором и принадлежностью, а словно раздиравшей живую душу поэта, и так почти всю жизнь, — в этой статье, начав именами «Пушкин и Лермонтов», далее все чаще пишет уже «Лермонтов и Пушкин».

«Чем реже на устах — тем чаще в душе: Лермонтов и Пушкин — образцы «предустановленные», загадка русской жизни и литературы. Достоевский провещал о Пушкине — и смолкнувшие слова его покоятся в душе. О Лермонтове еще почти нет слов — молчание и молчание».

Блок полон тревоги о том, какими должны явиться эти «слова» о Лермонтове. Он опасается как излишней обобщенности и отвлеченности в так называемой творческой критике, упускающей дорогие сердцу «малости» о великой жизни, так и «беспощадного анатомического рассечения», «строжайшего наблюдения мельчайших фактов, в исследовании кропотливом», что «преступно перед жизнью», хотя и добывает «необходимую правду».

И после раздумий, сомнений, озарений о Лермонтове Блок приходит к главной, на наш взгляд, мысли — не только о истинно приемлемом пути исследований, о методах, а вообще о нашем, «в потомках», отношении к нему. Именно эта мысль, думается, делает статью ключевой для исследователей Лермонтова.

«Почвы для исследований Лермонтова нет — биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова. Но еще лик его темен, отдален и жуток. Хочется бесконечного беспристрастия, пусть умных и тонких, но бесплотных догадок, чтобы не «потревожить милый прах». Когда роют клад, прежде разбирают смысл шифра, который укажет место клада, потом «семь раз отмеривают» кусок земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад стоит упорных усилий».

Иными словами — Блок против категоричности, «окончательности» и узости «хрестоматийного глянца», он за простор уважительной и сердечной мысли о поэте, против мелкотравчатой приземленности «точных фактов» из личной жизни великого поэта (в этом духовный, истинный смысл ратования за «бесплотность догадок»). Блок за неспешное, исключающее ошибки, отражение «руководящей мысли» и «господствующего чувства» в отношении к Лермонтову — именно такой мысли, такого чувства не было в России во время написания рецензируемой Блоком книги, не было их тем более в самой книге, хотя автор с легкостью и поспешно декларирует, по мнению Блока, «то, о чем так страшно еще мечтать».

Говоря о рецензируемой книге и ее авторе, Блок адресует им ряд справедливых укоров, которые уточняют — какими Блок хотел бы видеть литературное исследование вообще и о Лермонтове в частности. Он ждет мыслей, от которых начали бы «холмиться плоскости», от которых все приходит в движение, он требует от рассуждений «искры божией», полета, свободы, новизны, не всеобщности, «что установлено большинством, что применено к пониманию большинства».

…Обратим внимание здесь лишь на одно блоковское слово: «полет». Этим понятием поэт часто проверяет меру истинности: стихотворения, человеческого характера, наконец, явлений народной жизни — вплоть до самой революции. Слово-понятие было найдено не сразу. Потом оно варьировалось, чередовалось словом «окрыленность».

Приведем несколько блоковских записей, из которых виден и поиск этого слова и затем его конкретное «применение».

«Наше время — время, когда то, о чем мечтают как об идеале, надо воплощать сейчас. Школа стремительности (подчеркнуто мною. — А. Л.).

«Сегодня я понял, наконец, ясно, что отличительное свойство этой войны — невеликость (подчеркнуто Блоком. — А. Л.) (невысокое). Она — просто огромная фабрика на ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех «прозаичнее» (ищу определений, путаясь в обывательском языке)».

Итак, Блоку импонирует то, что мечты стали действенными, а идеалы — жизненными, что само время стало «школой стремительности» воплощений идеалов и осуществлений мечты. Заметим, что существенно — выписки из записных книжек за 14 февраля и 6 марта 1916 года, то есть за год до Октября!

Тут два понятия, которые уже складывают понятие «полет» («окрыленность»): «стремительность» и «высота». Самое нужное, но еще не найденное — «крылатое» — слово (авиация, к которой, к слову сказать, Блок проявлял огромный интерес, делала только первые свои шаги в небе: шаги печальные, в крови, связанные с той же войной, «прозаичной», лишенной «великости»), поэт ищет, что тоже примечательно, не среди «обывательского языка».

Но самое интересное, что «беспартийный поэт» и здесь безошибочной интуицией ощутил приход нового времени — времени действенности идеалов и реальности мечты, ощутил именно посреди самой «прозаичной» и «невысокой», самой бесцельной войны!

В который раз можем поудивляться блоковской прозорливости, поистине пророчеству подобной…

И находит «слово» поэт не где-нибудь, а посреди окрыленных будней революции, когда приходит ясное понимание, что: «происходит совершенно необыкновенная вещь (как всё): «интеллигенты», люди, проповедавшие революцию, «пророки революции» оказались ее предателями. Трусы, натравливатели, прихлебатели буржуазной сволочи».

«Вот, что я еще понял: эту рабочую сторону большевизма, которая за летучей, за крылатой (подчеркнуто мною. — А. Л.). Тут-то и нужна им помощь. Крылья у народа есть, а в уменьях и знаньях надо ему помочь. Постепенно это понимается. Но неужели многие «умеющие» так и не пойдут сюда?»

И попутно найдено еще одно слово. Для обозначения всех «умеющих» и не «идущих сюда», для интеллигентов, лжепророков революции, оказавшихся предателями, трусами, натравливателями и прихлебателями буржуазной сволочи, найдено одно клеймящее безошибочно слово: «либерал». В устах Блока, кажется, нет более бранного слова во дни революции — и до последних дней жизни.

И, знаменательно, слово, которое во дни революции пришло к Блоку «самостоятельно», «первозданно», без позаимствований, недавно, в период создания партии и подготовки русской революции, было и в устах Ленина самым бранным словом!

Так Блок созревал и творчески самосоздавал себя для главного подвига среди революции — для «Двенадцати». Пришло понимание: «Быть вне политики — тот же гуманизм наизнанку». И еще: «Одно только делает человека человеком: знание о социальном неравенстве». И многое другое.

Например, о неизбежном пути подлинного интеллигента, наделенного чуткой совестью. «Человеческая совесть побуждает человека искать лучшего и помогает ему порой отказываться от старого, уютного, милого, но умирающего и разлагающегося — в пользу нового, сначала неуютного и немилого, но обещающего новую жизнь».

А коль скоро так, Блок отвечает всем, выражающим ему сочувствие по поводу разграбленного Шахматово и сгоревшей библиотеки: «Так надо. Поэт ничего не должен иметь». И в этом — ни тени позы, не самолюбование жестокостью максимализма к самому себе — выстраданное убеждение.

И новое слово у поэта в полном соответствии с новым временем, с наполнением души: «Религия — грязь… Романтизм — грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью, — стало грязью. Остался один — порыв. Только полет и порыв; лети и рвись, иначе — на всех путях гибель. Может быть, весь мир (европейский) озлится, испугается и еще прочнее осядет в своей лжи. Это не будет надолго. Трудно бороться против «русской заразы», потому что — Россия заразила уже здоровьем человечество».

И снова здесь по меньшей мере два прорицания. Европейский мир и впрямь «еще прочнее осел в своей лжи», ложью этой зарядив свои пушки, двинулся походом четырнадцати государств против народной революции. И это было и впрямь ненадолго. Потому что Россия «заразила уже здоровьем человечество», устремила его к правде и свободе!

И мы свидетели нескончаемости и безостановочности этого великого устремления нашего мира.

И надо отдать должное мужеству поэта. Это писалось им после «Двенадцати», «Интеллигенции и революции», после того как поэт сознает, что «много взял на себя», но ничуть не жалеет об этом, — несмотря на то что немцы возобновили наступление, устремились на Питер, чтоб задушить в нем революцию. «Люба, шутя, говорит: рикируйся».

Не рикировался!

Сказав, что Россия выстрадала марксизм, Ленин, разумеется, меньше всего тут был склонен эстетически возвышать страдания России или придать им самодовлеющее значение. И не облагороженную будто бы страданием душу России имел он в виду. Речь о конкретном историческом опыте, о сознании народном неизбежности смены — революционным путем — старого мира насилия и лжи.

Александр Блок, великий поэт, сын своего народа, в свой черед, выстрадал мысль о неизбежности и справедливости революции.

Революция явилась испытанием для миллионов. Она разно поляризовала интеллигенцию, поставив ее перед роковым выбором: с народом и будущим России — или с буржуазией и всем антинародным в революции. Ведь впервые в истории революций — в Европе и на других континентах — русская интеллигенция составила столь значительную силу в революции!

«Двенадцать» — не только подвиг, но и испытание для поэта. После этого он с полной ответственностью и без сомнений мог записать в дневнике: «Революция — это я — не один, а мы».

Обрушив гнев свой против интеллигенции, которая оказалась в растерянности среди революции, против ее антинародности («Господа, вы никогда не знали России и никогда ее не любили!»), Блок отчетливо чувствовал все же огромную разницу между западной и русской интеллигенцией. Он говорит об объективно-охранной, консервативной роли западной интеллигенции. Ведь только что прекратилась мировая война, отношения интеллигенции к мировой бойне были у России и Запада — разными. Достаточно вспомнить, что западная интеллигенция в большинстве своем впала в шовинистический угар перед войной, что социалисты в парламентах голосовали за войну…

Другой была русская жизнь, другой была русская интеллигенция, в большинстве своем осудившая войну. Блок писал:

«Жизнь — безграмотна. Жизнь — правда (Правда)… как газета «Правда» на всех углах».

Замечательно, что среди огромной печатной сумятицы тех дней поэт выделил большевистскую, ленинскую, «Правду»!..

«Жизнь не замажешь. То, что замазывает Европа, — замазывает тонко, нежно (Ренан; дух науки; дух образованности; галльские остроумия; английская комедия), мы (русские профессора, беллетристы, общественные деятели) умеем только размазать серо и грязно, расквасить. Руками своей интеллигенции (пока она столь немузыкальна, она — первичное мясо, благодарное орудие варварства). Мы выполняем свою историческую миссию (интеллигенция — при этом — чернорабочие, выполняющие черную работу): вскрыть Правду».

Иными словами, западная интеллигенция (в отличие от русской, предреволюционной) не только буржуазна, она — прагматично-буржуазна, она заданно неискренна, продажность ее — лукавая, а ложь замазывания противоречий жизни — «тонка» и «нежна»! Русская же интеллигенция, по сути, еще не попала в зависимость от «денежного мешка», она искренна в «размазывании тех же противоречий» — поэтому все же выполняет свою историческую миссию: «вскрыть правду».

И если вспомнить, что совестью русской дореволюционной интеллигенции был Толстой, так «размазывавший» (в пронзительной искренности и утопичности своих исканий) противоречия русской действительности, если вспомнить, за что великий искатель истины был Лениным назван «зеркалом русской революции», — мы почувствуем, что Блок вправе был так высоко оценить роль общих художественных исканий и историко-социальной миссии нашей интеллигенции!

И еще одна — разящая — короткая запись, окончательно установившая колоссальную, поистине как жизнь и смерть, разницу между русской и западной интеллигенцией — и «немузыкальной», и прихлебательской, а то и вовсе выступающей против народа как оплот буржуазии: «Европа (ее тема) — искусство и смерть. Россия — жизнь». Против этой части буржуазной интеллигенции — прислужницы своего европейского «железного Миргорода» — неоднократно впоследствии выступит Горький.

7 января 1918 года. Очередная запись в дневнике поэта: «У Иуды — лоб, нос и перья бороды — как у Троцкого. Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность)».

Это о Троцком периода заключения Брестского мира, когда «глава миссии» за левацкими фразами о — нереальной тогда — мировой революции готов был кинуть под кованый сапог прусского милитаризма завоевания Октября…

Блок, его провиденциальность (поэт явился поистине тем пророком, который в мечтах рисовался когда-то Пушкину!) не перестают нас удивлять. Еще до того, как Троцкий был резко осужден Лениным за проволочку в подписании Брестского мира, Блок — «далекий от политики», Блок — «беспартийный поэт» — проницательно смог разглядеть самую сущность «левизны» этого «вождя», сущность, которой и определялось его левацко-меньшевистское поведение. «Великая нежность в душе» — то есть та же маниловская беспочвенность, готовность за желаемую мировую революцию принять действительное капитулянтство, «великая требовательность», то есть нежелание считаться с объективной действительностью политического момента. А такое нежелание равно политическому жульничеству, авантюризму («Жулик»).

«7 августа 1917 года. Проснувшись: и вот задача русской культуры — направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напор огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю… Один из способов организации — промышленность…»

Эти же задачи, разве что сформулированные без блоковской «символики», по существу, ставила перед собой, перед рабочим классом партия большевиков, неустанно направлявшая свою пропаганду среди трудящихся к внесению в стихийность движения масс сознательную — революционную волю («волевую музыкальную волну»), сделать творческой инициативу масс.

И разве не замечательно, что главным рычагом культурной революции поэт называет — «промышленность», ее трудовые коллективы, передовые школы новой нравственности и морали, новых отношений между людьми, рожденные свободным трудом свободных людей? Не об этом ли пелось и в незабвенных песнях двадцатых, полных бодрости, силы, веры в грядущее?..

Нелишне будет отметить, что запись эта сделана поэтом во время двоевластия, за два месяца до Октября! Блок, значит, ни на минуту не считал, что революция кончится «февральской идиллией», буржуазным Временным правительством и «Учредилкой». Поэт, судя уже по этой записи, ясно сознавал, что главное слово все еще за народом и что он, народ, не замедлит его сказать. Поэт, значит, обладал революционным чутьем, куда более верным, чем многие политики тех дней…

После Октября, особенно после написания «Двенадцати», поэт подвергается моральному бойкоту и травле со стороны большей части литературной интеллигенции. И, уж как случается, злейшим врагом стала — казавшаяся близким другом — Зинаида Гиппиус. Она, мол, предчувствовала, что Блок станет предателем, врагом, большевиком!..

Что ж, многим в мыслях, на душе, в написанном Блок был и вправду близок большевикам. И, может, главная причина драматизма последних лет жизни поэта — невозможность для него полностью стать на «большевистскую платформу». Блок сознавал эту драматичность, написав «Двенадцать», приветствуя «Великий Октябрь», он все же считал — в последнем, неотправленном, письме Зинаиде Гиппиус, что: «Во мне не изменилось ничего (это моя трагедия, как и Ваша), но только рядом со второстепенным проснулось «главное».

Здесь Блок, в котором проснулось «главное», явно несправедлив к себе, говоря, что в нем — «не изменилось ничего», как в его адресатке (которая, к слову сказать, тоже резко изменилась, правда, в другую сторону, став врагом революции).

И в том, что сам Блок, автор «Двенадцати» и статьи «Интеллигенция и революция», все же считал, что — «Во мне не изменилось ничего» — главная часть его дальнейшего трагического одиночества.

Ядом напоенного кинжала Лезвие целую, глядя в даль…

А «даль» была не отвлеченной, а все та же, русская, из двуединства истории и действительности, из судьбы народа, ставшего на путь революции и преображения мира.

И самые последние мысли — о Пушкине. Жизнь, созданная в творчестве, пройденный поэтом путь в революции, значение этого пути для будущего России — все Блок выверяет Пушкиным. О нем (и о себе) итоговые, самые последние, значительные мысли: и в «Назначении поэта», и вплоть до самой последней дневниковой записи (17 января 1921 г.).

«О Пушкине: в наше, газетное время. «Толпа вошла, толпа вломилась… и ты невольно устыдилась и тайн и жертв, доступных ей». Пушкин этого избежал, его хрустальный звук различит только тот, кто умеет! Подражать ему нельзя».

Стихи о «вломившейся толпе» — тютчевские. Но мысль, завистливая мысль — о Пушкине, не познавшем «газетного времени», «вломившейся толпы» и не ведавшем стыда перед тайнами и жертвами, доступными «толпе». Поэт «газетного времени», иными словами, лишен «тайной свободы» творчества, об утрате которой с такой отчаянной печалью подробно говорил Блок в «Назначении поэта», на пушкинском же вечере…

Хрустальный звук Пушкина Блок умел слышать всю жизнь, до последнего вздоха. Последняя стихотворная строка: «Мне пусто, мне постыло жить!» Последние слова: «Трудно дышать. Сердце заняло полгруди».

Невольно приходят на память и последние слова умирающего Пушкина: «Жизнь кончена… Тяжело дышать…»

Но в отличие от простых смертных — жизнь каждого гения не кончается смертью. Она лишь начало бессмертия!

И ЗДЕСЬ ПОЭЗИЯ ПЕРВАЯ

«Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей…» Так начинается сорок шестая песня первой главы «Онегина». О ком это? О себе? О герое романа?.. «Жил и мыслил» — слишком для Онегина из первой главы. В этой же песне мы читаем: «язвительные споры», «шутки, с желчью пополам», «злости мрачных эпиграмм». Опять же не Онегин это, равнодушный в сию пору. Не похоже это и на поэта, который не имел обыкновения вести «язвительные споры», бывать «желчным». Эпиграммы Пушкина бывали убийственно метки, но вряд ли они были просто «злыми», «мрачными». Да и такие ли «объекты эпиграмм» у Онегина?

Но, может, мысль поэта и о себе, и еще о ком-то? Не пришел ли здесь Пушкину на память Александр Раевский, друг его в эту пору, под влияние которого на время подпал Пушкин, с кем он вместе служил у графа Воронцова, кто также был влюблен в графиню?.. У Пушкина были основания полагать, что бывший друг (он потом будет назван — «мой демон» в стихотворении «Демон») донес графу о взаимных чувствах поэта и графини. Расчет друга-демона оправдался. Граф отправил поэта в новую ссылку — соперник был удален…

Пушкин хорошо понимал отчаянье любви-ревности, но совершенно не мог бы понять предательство в дружбе. Да и на то «демон», чтобы плутни и предательство его остались нераскрытыми, чтоб сухим всегда выйти из воды…

Как тут и впрямь — «в душе не презирать людей»?..

Но в пушкинском слове всегда «бездна пространства». И личный здесь, и частный, и общий смысл. Поэт к людям — и в жизни, и в слове — относился резко разграничительно. Мы знаем его верным и нежным в дружбе — но знаем и гневным к врагам… А здесь — «люди».

Художественные, эстетично-психологические воззрения, вся нравственно-этическая дифференциация общества со стороны поэзии — не в этом ли первый шаг к последующим, более радикальным общественно-политическим воззрениям на устройство общества, на расстановку его классовых сил? Видать, и здесь поэзия первая. И знаменательным кажется нам пристальное внимание Ленина к творчеству Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, к творчеству Толстого, знаменитые статьи о нем…

Диапазон чувств в слове «людей», как всегда у Пушкина в жизни и в творчестве, так же необъятен, как сам поэт. В человеке — в своем литературном герое — поэт прежде всего видит определенную этическую возможность. Именно этической дифференциацией отмечены герои его произведений — поэм, прозы, особенно драматургии. Герой не просто носитель какой-либо «личной страсти», он показан и на фоне конкретных отношений с окружением, с действительностью.

Любопытно и построение строк, утверждение посредством отрицания («не может не»). Как, мол, вообще-то трудно презирать людей, пусть и тех, кто этого достойны, как еще трудней «в душе презирать». Для поэта почти невозможно! То и дело презрение это переходит в откровенный гнев, находит себе слова активного выражения, то и дело причиняя поэту беды и страдания. Все предопределенно и все неизбежно для поэта, для его бойцовского мужества, хотя и есть минуты, когда человек как бы берет верх над поэтом (и сжигается, скажем, десятая глава «Онегина» или второй том «Мертвых душ»).

В каждом поэте единство человека и призвания испытывает коллизии. Изучение фактов, их логические построения — далеко не объяснения!

Мы начали с конца этих двух строк, но вернемся к их началу. Пушкин ли не жил и не мыслил! Он ли не знал, что сам статус поэта-пророка ведет дальше, чем пассивное «презрение в душе»!.. Для примера сравним три эпиграммы поэта на Александра I. Все они общеизвестны, но поставленные рядом, в сравнении, наглядно показывают, как с годами, с ростом творческой зрелости, даже в эпиграммах все меньше оставалось от былой лицейской озорливости. Во всем поэт зрел не по дням, по часам!

Одна эпиграмма датируется между семнадцатым и двадцать пятым годом, но, думается, все же она из лицейского времени поэта. «Воспитанный под барабаном, наш царь лихим был капитаном; под Аустерлицем он бежал, в двенадцатом году дрожал, зато был фрунтовой профессор! Но фрунт герою надоел — теперь коллежский он асессор по части иностранных дел!» В эпиграмме высмеяны обе стороны «доблести» императора Александра: и «победителя Наполеона», всячески старавшегося присвоить себе народную победу в Отечественной войне, и «великого императора», возомнившего себя спасителем Европы в качестве главы Священного союза, то есть обер-душителя революционного движения во всей Европе.

В пользу предположения, что эпиграмма все же лицейской поры, свидетельствует давняя — вообще одна из первых эпиграмм в творчестве поэта — эпиграмма «Двум Александрам Павловичам». «Романов и Зернов лихой, Вы сходны меж собою: Зернов! Хромаешь ты ногой, Романов головою. Но что, найду ль довольно сил сравненье кончить шпицом? Тот в кухне нос переломил, А тот под Аустерлицем». А. П. Зернов — двойной тезка императору и помощник гувернера лицейского…

Как видим, в обеих эпиграммах «общая тема», сходство мысли, и там и здесь высмеяны государственные, воинские, дипломатические «доблести» Александра. И многое как бы осталось впрок, еще не всё «презрение в душе» вышло наружу, стало в слове! Да и понятно, поэт еще не мог тогда знать полную меру низости царя — изгнание поэта было лишь впереди…

Вторая эпиграмма на царя Александра — по поводу бюста Александра I — работы Торвальдсена в 1820 году. Эпиграмма кончалась такими строчками: «Недаром лик сей двуязычен. Таков и был сей властелин: к противочувствиям привычен, в лице и в жизни арлекин».

Здесь уже явлена главная психологическая черта царя Александра I, даны основные черты характера: двуличие, забота о внешнем эффекте, о производимом впечатлении, о постоянно играемой роли — царя… Сарказм слышен в столь резком смысловом перепаде рифмующихся «властелин» — «арлекин».

Наконец — «Властитель слабый и лукавый, плешивый щеголь, враг труда, нечаянно пригретый славой, над нами царствовал тогда». Здесь уже не просто гнев и сарказм — слово поэта возвысилось до исторической оценки всей эпохи царя Александра! Как судия эпохи, ее нравов, ее духа, ее боли — поэт пришел к главной причине бедствий страны и народа — к самодержавию, к самовластью в лице царя! Мы ниже еще вернемся к словам «враг труда». Пока обратим внимание на строчку «Нечаянно пригретый славой», на третью строчку этой эпиграммы, зашифрованной поэтом для начала десятой, сожженной, главы «Онегина». «Нечаянно пригретый славой» народной победы над Наполеоном, царь Александр всеми возможностями властителя старался олицетворить эту историческую победу, войти таким олицетворением в историю! И вошел бы, пусть на время, ведь всегда находятся угодливые, казенные, а то и просто продажные историки… Но поэт чувством правды народной, и, стало быть, из духа подлинного историзма одной-двумя строками пусть переходит дорогу таким историкам, а честным историкам, наоборот, откроет возможность к верной исторической перспективе и истине. Поэзия всегда устремлена в будущее, она чувственная история народа, опыт высвеченного и очищенного от ошибок прошлого. Такое чувство поэзией истории — тоже грядущее!

Пушкину, гениальному поэту, присуще было глубочайшее понимание нашей истории. Он был великим тружеником мысли. А мысль, когда она так трудится, приходит к пониманию, к чувству родственной близости всякого труда! И так становится понятным, впрочем, и то, что любой труд рождает мысль, рожден мыслью, то есть мысль — результат труда: ум от уменья, уменье от ума! Поэтому «враг труда» (может, не слишком понятно для современников, но зато как понятно для нас, потомков, — поэт поистине живет и в современности и в грядущем, идя впереди своего времени, ведя его за собой, как направляющий, правофланговый боец!..) для поэта враг номер один, и это — царь!.. И если первым рыцарям нашей свободы будущее России мыслилось как Царство Труда, если труд сейчас в нашем обществе — эстетическая, нравственная, материальная основа его, то и здесь, как видим, первое провидческое чувство, первое вещее слово принадлежит поэзии!..

Можно проследить, как частое в юношеских стихотворениях Пушкина слово «вдохновение» все больше вытесняется потом новым частым словом «труд».

В стихотворении «Поэт и толпа» Пушкин пишет: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»… Опять декларация пассивности поэзии? И как это похоже на «не может в душе не презирать людей»!.. Но ни той, ни этой декларации поэт не мог бы следовать, потому что был — поэтом! Но, может, и то и другое от человеческого начала, которому так трудно в призвании поэта?.. Разве не понимаем мы, как устал человек от долгой борьбы с чернью, с ее могучими институтами, учреждениями, всем аппаратом слежки и насилия!.. Но и поэта нужно понять, что конечно же труднее, ведь и человек и поэт одна и та же гениальная личность, страдающая, борющаяся. Человек, увы, не вечен — вечна поэзия и ее подтекст, у нее тайнопись, которую нужно уметь читать нам, потомкам, — нам, собственно, и адресует самое заветное, самое сокровенное поэт, он верит, что будет понят верно и в этой тайнописи!.. Ведь это царю и Бенкендорфу, которые умели читать поэзию по-жандармски, и говорится — для отвода глаз, после того как в стихотворении «Поэт и толпа» уже сказалось главное, что поэта не может понять «хладный», «надменный», «непосвященный», «бессмысленный» народ (читай — «чернь»), что чернь «малодушна», «коварна», «бесстыдна», «неблагодарна», «сердцем хладные скопцы, клеветники, рабы, глупцы», — уже сказалось самое главное, что самодержавие — враг труда, что труд сметают как сор с улиц, лишь после всего этого говорится той же черни, во главе с царем и Бенкендорфом, то, что они в состоянии понять: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновений, для звуков сладких и молитв»…

Само содержание стихотворения показывает, как далек на деле статус поэта от «звуков сладких и молитв»!.. Здесь яростный, непримиримый спор поэта и черни, и ей воздано вполне по заслугам; ей «бы пользы — все — на вес», божественного изваяния ей дороже «печной горшок», главное, она — кто «в разврате каменеет смело», «с улиц шумных сметает сор — полезный труд»!.. Царь и его приспешники — как враги труда! К этой четкой формуле Пушкин приходит не сразу. В оде «Вольность» Павел I — «увенчанный злодей» и Калигула, потом Калигулой будет назван и Александр I — царь-отцеубийца… Правление в России поэт назовет «самовластием, ограниченным удавкою». В числе прочих тиранов — в «Вольности», как мы помним, попадает и Наполеону, который у поэта и «самовластительный злодей», и «ужас мира, стыд природы, упрек ты богу на земле»…

Но менее всего Пушкину удавалось «презирать в душе» царя Николая I, сменившего на троне Александра I, ознаменовавшего вступление на трон жестокой расправой с декабристами, первоочередной задачей ставившими в своих программных документах уничтожение крепостного права, то есть освобождение труда в современном им понимании.

Ведь еще за три года до «Поэта и толпы», сразу после «Андрея Шенье», на полях этого стихотворения Пушкиным написано «Заступникам кнута и плети». В двадцать пятом году, догадываясь о тайном обществе, исполненный упования на него (еще до декабря и жестокой расправы) Пушкин, полный гнева и сарказма, клянется в торжественный момент народного суда над всеми «защитниками кнута и плети»:

За ваше здравие и славу Влетит царю мой первый кнут!

Первый поэт России в изгнании вправе был надеяться на честь первого кнута царю!.. В сущности, его слово было этим первым кнутом…

Кстати сказать — и в «Андрее Шенье» (несмотря на то что Пушкин и осудил в поэте его роялистские настроения и выпады против Робеспьера) французскому поэту воздано за то, что «Твой бич настигнул их, казнил сих палачей самодержавных»!

Слово Пушкина всюду вершит суд: над защитниками кнута, над врагами труда!

Приход на трон Николая I для Пушкина ознаменовал самое тяжелое время в жизни и творчестве. Слежка и травля на каждом шагу — царская, жандармская, цензорская, со стороны светски-холопской черни, со стороны газетно-журнальной угоднической черни… Ссылка в далекое Михайловское могла бы теперь показаться свободой в сравнении с видимостью свободы в новой ссылке — приближением к трону. Гнет, общее подавление мысли, безвременье после разгрома царем декабризма, тяжелые семейные обстоятельства, надежда на облегчение царем судьбы ссыльных декабристов, опасение репрессий для немногих друзей на свободе — все это побуждало поэта к воздержанности от выпадов непосредственно против царя Николая I. И это вполне справедливо отмечается исследователями. Но вряд ли есть основание к изображению этого как примирение поэта и царя: поэзии и власти! Пусть и осыпал поэта своими милостями царь, разрешил пользоваться закрытыми архивами, одалживал деньги из казны (в том числе и такими «милостями», как позорящее имя и честь поэта камер-юнкерство, запрет без ведома жандармского отлучиться из столицы и т. п.).

И все же, повторим, меньше всего Пушкин умел «в душе презирать» Николая I, палача декабристов, душителя мысли и свободы! Царь играл в покровительство поэту, поэт делал вид, что верит в искренность царя, все еще надеясь на совесть царя в отношении ссыльных декабристов. Но и тогда он ненавидел царя, эту лицедейскую, спесиво-заносчивую смесь грубого солдафона, педанта-канцеляриста, ограниченного и тупого сановника. Ненависть — пусть и не в эпиграммах, пусть в письмах — то и дело прорывалась… Думается, есть и другая причина тому, что Пушкин воздерживался от прямых выпадов, от эпиграмм, например, против царя Николая I. В поэте в эту пору окончательно созрело сознание, что вообще-то нет и не может быть хороших царей, что главное не в их личных свойствах характера, а в самом факте существования царей, их самовластья. Республиканские идеалы своего времени, особенно декабризма, все больше делали из поэта борца не против «тиранов», а против конкретного самовластья…

Например, в письме к жене Пушкин писал: «Видел я трех царей: первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку; второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю».

Пушкинский неизменный подтекст обязывает вдуматься в слова «не желаю». Это вполне могло означать вообще нежелание продолжения царей!.. С нескрываемой яростью поэт пишет, например, в дневнике о том, что по приказанию царя вскрываются письма его к жене: «Государю неугодно было, что о своем камер-юнкерстве отзывался я не с умилением и благодарностию. Но я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у царя небесного. Однако какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать к царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться — и давать ход интриге…»

И горькой иронией звучат слова — «человеку благовоспитанному и честному»! Поэт пишет жене о том, что «свинский Петербург» ему «гадок», что ему тяжело «жить между пасквилями и доносами», что «писать книги для денег, видит бог, не могу», наконец, «черт догадал меня родиться в России с душой и талантом!».

И чем больше перечитываем Пушкина, тем больше рассеиваются заблуждения или тенденциозные толки о «Пушкине — друге трона», о «поэте-либерале», о поэте по преимуществу лирике, чуждого мыслей общественного преобразования своей родины. В дневниковых записях П. Долгорукова, чиновника канцелярии генерала Инзова во время южной ссылки поэта, человека со взглядами, противоположными поэту (вспомним, что этот же автор записок был и автором анонимных «дипломов», формального повода к дуэли поэта), мы то и дело встречаем имя Пушкина. Автор записок резко неприязненно отзывается о поэте. Но, что несомненно, Пушкин еще тогда придерживался резко антиправительственных взглядов. И до чего должен был быть их накал, чтоб поэт не смог их не высказать и перед наместником Инзовым, и перед окружением подобных П. Долгорукову!.. В этих записках читаем, например: «Пушкин… всегда готов у наместника, на улице, на площади, всякому на свете доказать, что тот подлец, кто не желает перемены правительства в России… Утверждал с горячностью, что… всякого владеющего крестьянами почитает бесчестным… Пушкин ругает правительство, помещиков, говорит остро, убедительно, а за стульями слушают и внимают… Полетели ругательства во все сословия. Штатские, чиновники — подлецы и воры, генералы — скоты большей частью, — один класс земледельцев почтенный».

«Земледельцы», иными словами — крестьяне, трудовой народ тогдашней России. Как видим, даже по этому отзыву, уже в свое время Пушкин знал подлинную цену каждому классу, каждому сословию, никого в России не упускал из вида, уже в то время обладая редкостным чувством реализма. Свободомыслие и свободолюбие у поэта-певца свободы не были отвлеченно-романтическими, как казалось иным!..

Как видим, задолго до Толстого — назвавшего людей труда «подлинным большим светом» — об этом же думал и говорил Пушкин, сознавая нравственное бесправие дворянского класса. «Пушкин… уже в юности своей почувствовал тесноту и духоту дворянских традиций, понял интеллектуальную нищету своего класса, его культурную слабость, отразил все это, всю жизнь дворянства, все его пороки и слабости с поразительной верностью», — писал Горький.

По поводу же озлобленно-искренних отзывов о Пушкине, подобно приведенному долгоруковскому, столь похожему на донос, поэт имел полное право сказать то, что сказано было потом о подобных случаях Некрасовым:

Мы слышим звуки одобренья Не в сладком рокоте хвалы, А в диких криках озлобленья!

НА СВЕТ ДАЛЕКИХ ВСТРЕЧ

Есть встречи несостоявшиеся, насущные для души, ее «интимного завета», наше воображение неослабно тянется к ним, у нас к ним жгучий интерес, мы слышим диалоги, слова, которые сказались, не были сказаны, могли бы сказаться, мы испытываем чувство личного присутствия, исподволь направляем каждую встречу к согласию, взаимопониманию, любви, дружбе, к открытости и доверию, радуемся, как некогда в детстве, миру, согласию и любви между родителями, сердце трудится в полную силу, и такова духовная концентрированность этих встреч — состоявшихся не в истории, в нашем чувстве, — что они становятся личным душевным событием-состоянием…

Встреча Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского, Блока и Толстого, Цветаевой и Блока, Мопассана и Марии Башкирцевой… Великие встречи!

Но есть и другие встречи, пусть и состоявшиеся, но с годами все более обрастающие сложными чувствами и сожаления, и досады — словно они вовсе не состоялись, воображению, сердцу уже не найти в них ни тепла, ни отрады, ни надежды на великую встречу в грядущем. Мы не можем их оставить такими, мы их «корректируем», уже из сегодня направляем по собственному — не произвольному — желанию, из внутреннего убеждения, к удаче!

Константин Симонов, встречавшийся с Буниным в послевоенные годы, впоследствии писал об этих встречах, о самом Бунине («Из заметок об И. А. Бунине»): «В моем ощущении он был человеком глубоко и последовательно антидемократичным по всем своим повадкам… Это был человек, не только внутренне не принявший никаких перемен, совершенных в России Октябрьской революцией, но еще и в душе никак не соглашавшийся с самой возможностью таких перемен, все еще не привыкший к ним как историческому факту».

С этой характеристикой авторитетного нашего писателя, мелькающей в статьях и литературоведческих работах о Бунине, все труднее ныне солидаризоваться читателю…

Впрочем, Симонов в самом начале как бы оговаривается — «в моем ощущении». Ощущение, мол еще не впечатление, не мнение, тем более не убеждение. Ему, мол, присущи и неопределенность, и мимолетность, даже случайность и ошибочность. Оговаривается Симонов и в конце этой же первой фразы. Мол, распространяется сказанное лишь на «повадки», не на творчество, не на какие-то гражданские или общественные поступки. Затем главная оговорка — «он был человеком», «это был человек»: речь, мол, лишь о свойствах человеческих, о характере человека, а не о самом художнике…

В этих оговорках, думается, не просто желание смягчить резкость укора, но посильное для писателя Симонова стремление быть предельно объективным к великому писателю Бунину. И все же характеристика осталась довольно резкой, категоричной, главное, далекой от объективности…

Более того, как цитата в статьях и литературоведческих работах, где авторы, из желания снять с симоновской характеристики Бунина кажущуюся им «нечеткость», упускают симоновские оговорки, слова эти звучат еще более категорично, безоговорочно, превращая «ощущение» в убеждение!

Так поступает, например, и Олег Михайлов в своей книге о Бунине «Строгий талант», проникнутой любовью и уважением к великому писателю. Но и здесь симоновский смягченный «вердикт» цитируется без слов «в моем ощущении», в силу чего, возможно, помимо воли автора «Строгого таланта», «вердикт» звучит «приговором»!..

Можно вообразить себе и Бунина в момент этой встречи, можно составить себе представление и о том, как, в свою очередь, «высокий гость оттуда» отразился «в ощущении» самого Бунина, какие гость вызвал в нем сложные чувства, мысли, переживания, в нем, Бунине, живом, уже в преклонном возрасте, классике нашей литературы. Тем более что речь шла о его возвращении на родину, о которой он всю жизнь в эмиграции думал, жил ею, писал о ней, — она воистину питала его творческие и жизненные силы! Бунин всегда представлял себя возвращающимся на родину, но то был лишен этой возможности, то сам себя ее лишал. И опять писатель не смог сказать окончательное «да» или «нет»… Опять он при этом испытывал труднейшие сомнения, противоречивые чувства. И пусть он потом будет писать Симонову — «дорогой собрат!» — в момент встречи перед Буниным предстал не просто гость, видный, весьма популярный в годы войны, советский писатель, а прежде всего представитель новой России, почти незнакомой уже родины, ее литературы. И Бунин тут, надо полагать, меньше всего был обычным гостеприимным хозяином и величаво-язвительным собеседником, каким его знали его многочисленные гости. Откинувшись к спинке кресла (как бы прицеливаясь прямым корпусом, бодро приподнятой головой с породистым бритым лицом и «сквозными» светлыми глазами), он весь превратился в наблюдателя, пронзительного и беспощадного.

Из встречи с таким человеком, каким был Бунин, в столь чрезвычайных обстоятельствах, вообще, вероятно, трудно было вынести цельное, непосредственное — истинное — впечатление. Беседа была взаимно трудной…

В тот первый послевоенный год перед Буниным предстал не просто литературный собрат, а, казалось, сам лик судьбы, предстал человек той далекой родины, которую он уже не знал или знал лишь из многолетних эмигрантских, газетных и устных, наветов. Перед Буниным предстал писатель-большевик, исполненный духа партийности, и был он высок, статен, с небольшой и сухой («Не порода ли?»), уже тронутой сединами головой («Не потомок ли аристократа — и снова наверху?»), прославленный на войне полковник и поэт («А ну-ка, а ну-ка, что в тебе, скажем, от Дениса Давыдова?»), подтянутый, вся грудь в орденских знаках («Явлена личная храбрость — или все у них там ныне «парады от ранга»?»), суховато-корректный, без рисовки, но, чувствуется, себе на уме и очень цепкий в жизни («Занятный, видно, новый советский тип?»), сдержан в жесте и слове, но сразу овладевает инициативой разговора («Чувство хозяина?.. Фразы все законченные, как в протокол… Школа коллективизма!.. Даже интонации — не дифференцированные, все одного уровня, все вроде «цвета хаки»… Неужели все теперь там — такие?..»).

И по этому впечатлению примерно Бунину надлежало все увязать, соединить свою родину, единственную, из былого, всю из «ретроспекций», главное, из души, с новой, незнакомой, «интегрировать», как говорится, их в своем цельном чувстве. Обычно абстрактные, в таком трудном наполнении предстали время и даль!..

Перед Симоновым был живой, непревзойденный Бунин, поджарый, словно высушенный годами, с морщинистой шеей («Всегда лезут наперед досадные мелочи, но как их не заметить, тем более писателю?»), открытый и неприступный, человек так агрессивно-незащищенно оберегающий в себе великого художника («На всех смотрит так, будто уверен, что приходят лишь затем, чтоб отнять у него самое большое сокровище души, которое он отдать не желает»), стариковски-дряблая, из короткого рукава рубашки, ладонью вниз, вытянута на столе рука, готовая для скупого жеста — чуть повертываемой кистью («И этой рукой написаны «Деревня», «Лика», «Жизнь Арсеньева»!»), голова — точно гравирована, ничего лишнего, короткие седые волосы, чуткие уши, и глаза — глаза выцветшей сини, разверстые и бездонные — сквозные («У Льва Толстого были такие же!») — бунинские глаза. Они вбирают собеседника, погружают в свою пучину, растворяют, и он становится полностью понятным — «почти на химическом уровне»… Такой художник — и такое мелкое упрямство («Закосневшее, эмигрантско-обидчивое, автоматизм, даже атавизм, ущемленной гордыни и уязвленного характера…»), которое Симонов никак не мог сообразить, не мог счесть великим чувством, соразмерным классику нашей литературы, которое так мешало энтузиазму его в миссии — вернуть Бунина Родине…

Бунин вежливо, к уважительной корректности гостя, тянул что-то про четверть века эмиграции, про то, что все же он привык к Франции, он улыбался при этом, подчеркивая необязательность, неокончательность своих слов, ведь писал и еще будет писать потом, что никогда Франция не станет ему родиной, что она может быть одна лишь у такого человека, как он… Симонов, получив разрешение и все же не закурив, пыхтел своей, пусть и нераскуренной, фронтовой трубкой — привычка, так вроде думается лучше, — умолкал, уходя в себя. Молчал, думая о своем, и Бунин. Вера Николаевна тревожно озиралась то на гостя, то на мужа, благо этому помогало большое зеркало в углу гостиной, и становилось ясно, что ничего еще не решено…

Два писателя старались понять друг друга, что их роднило, что отчуждало? Что было сказано, что осталось недомолвленным? Что образовало незримый барьер перед полным взаимопониманием? Пусть читатель сам судит, что здесь в действительности было общим, что предстало не общим, если все же не пришло взаимопонимание и согласие. Или, наконец, были здесь две уважительные правды, понимаемые сторонами, и, стало быть, каждый с печалью сознавал невозможность столь желанного для обеих сторон исхода?..

И в этом искреннем молчании сторон — не один ли из множества драматичных моментов нашей духовной истории?..

Симонов писал в 1973 году — все о той же встрече во Франции после войны, летом 1946 года, — как всегда, писал с горестным сожалением: «Бунина мысль о поездке домой и пугала и соблазняла».

И здесь тоже, вне сомнения, симоновское слово поставлено строго обдуманно. Понятно — «соблазняла», но вряд ли понятно — «пугала». Всякая догадка об этом слове останется догадкой. Но, думается, два факта не могли не прийти на память Бунину. Во-первых, возвращение на родину восемь лет назад Куприна, успевшего прожить на родине неполный год… В отличие от Бунина, Куприн сразу уехал от революции, Бунин, ища себе в ней прибежище, уехал лишь три года спустя. Смерть Куприна по возвращении на родину Бунин всегда помнил, не забыл и сейчас, в беседе с гостем «оттуда». Вероятно, даже подумалось: «Родились с Куприным в один год, он первый удрал от революции, первым снова удрал от эмиграции и первым помер…» Во-вторых, не мог Бунин не взять в соображение и трагическую судьбу Марины Цветаевой, ее мужа.

Исследователь творчества Бунина А. Н. Дубовиков писал: «Возвращению на родину Бунина препятствовали объективные трудности — болезни и преклонный возраст, гордость, не позволявшая ему ехать на родину, «как Куприн», чтобы только умереть там, страх утратить свою художническую «независимость», наконец, естественная инерция, выработанная двадцатипятилетним эмигрантским существованием. Но немалую роль в этом сыграли и трудности объективные — то давление со стороны правых кругов эмиграции, в том числе со стороны некоторых старых друзей».

Из всего этого ряда причин, думается, все же главным было: боязнь утраты своей художнической независимости и свободы творчества, не вписаться своим своеобразием в многообразие советской литературы, которое Бунину конечно же представлялось наоборот, неким узкотенденциозным и «строгорежимным однообразием», где главное: система «табу», «указаний» и «образцовых шаблонов»… Перед этим представлением все остальные причины — при его жажде вернуться — «хочу домой» — оставались именно «естественной инерцией», которую Бунину достало бы сил одолеть. Что же касается давления «старых друзей», оно и вовсе преувеличенное. Были, разумеется, люди, которые простодушно могли считать себя друзьями, даже «старыми друзьями», писателя Бунина, но он был одинок, сам об этом всегда писал в эмиграции. Писал всегда об одиночестве, непонятности. Главное, не тот был Бунин человек и писатель, на которого можно было «давить»! Тем более в таком важнейшем вопросе. Независимость, может, самая крупная черта и в характере писателя…

Интересная сравнительная характеристика Бунина и А. Толстого дана в работах Ю. А. Крестинского. Автор находит и впрямь много общего в происхождении, воспитании, жизненной и литературной судьбе двух писателей, много общего в их взглядах на творчество, в отношении к революции, до того как пути и взгляды их резко разошлись. «Характер Бунина гораздо противоречивей, чем у Толстого, сочетанием противоположных черт. С отзывчивостью, интересом к людям, их жизни, способностью к прочной дружбе в натуре Бунина всегда сочетались, а порой превалировали эгоцентризм, замкнутость, чрезмерная гордость, желчная раздражительность, повышенный критицизм, переходящий в сарказм, а любовь к жизни омрачалась болезненно неотступными мыслями о смерти, что окрашивало его творчество тональностью безнадежности. Негативные черты характера Бунина обострились переживаниями первых лет эмиграции, и некоторые из них даже гиперболизировались».

Хочется думать — такой «гиперболизацией» было и обвинение Бунина в «антидемократичности» и прочих подобных «анти»! Несколько размашистой, менее «прицельной», а то и просто кое-где отвлеченной представляется зато характеристика Толстого: «У Толстого было не только прекрасное физическое, но и моральное здоровье. Его натуре свойственны общительность, веселость, жизнелюбие, способность даже злое смягчать юмором, не покидающее его чувство радости бытия, постоянная вера в счастливое будущее…»

И уж совсем трудно согласиться с выводом исследователя, что: «Эти различия человеческих натур во многом помогают объяснению того, почему жизненные дороги двух писателей разошлись. Вывод о закономерности, приводящей при прочих близких социальных условиях оптимиста-сангвиника на путь прогрессивного развития человеческой мысли, а пессимиста-холерика — к консервативному, основанный только на примере Бунина и Толстого, может показаться спорным. Но, думается, найдется в истории немало других имен, чье отношение характера мировоззрения и политического кредо подтвердят этот вывод…»

Но «в истории» найдется еще куда больше имен, опровергающих эту фрейдистскую — если не хуже того — категорию! Если бы все было так просто, особенно применительно к художникам. Увы (а может, к счастью), не так-то легко уловить законы соотношения типа характера человеческого, нервно-психического склада, типа темперамента — и художнического мира писателя, его мировоззрения и даже… «политического кредо»! Долго, вероятно, еще пребудет такой неуловимость сия… Художники — уникальные миры, познающиеся не сравнениями и сопоставлениями подобного рода. Тем более что, строго говоря, ни один великий поэт не был тем, «предпочтительным» для автора «сравнения», «жизнерадостным сангвиником»! И великий поэт Бунин не исключение… Уже в который раз в разговоре о нем упускается такая малость — как Поэт, единый, во всем, как целое и законченное. «Автономизм», представленный здесь Бунину-прозаику, как видим, тут же приводит к ошибкам. Помимо всех общечеловеческих сложностей — еще такая, самая трудная есть сложность: поэт! Разве что одним поэтом и дано здесь иной раз приблизиться к истине. Лишь озаренностью постичь мир озарений.

На беду, в том же первом послевоенном году случилось досадное недоразумение с Гослитиздатом — издание однотомника Бунина было приостановлено, затем, как сказано у Симонова, «выступление Бунина «враждебного нам характера», отпавший вопрос об издании и полная безнадежность на возвращение».

И снова воображение возвращается к лету 1946 года, когда встретились два русских писателя — словно две эпохи из истории России предстали воочию друг против друга. И как резки были здесь контрасты во всем!.. Две эпохи, которые — в великом родстве России — хотели узнать друг друга, признавали и не признавали свое родство, жаждали коснуться сердцем… Знать, даже такое родство — без общностей в человеческой судьбе, без разделенных радостей и печалей, надежд и одолений — угасает, как костер во чистом поле, оставленный разошедшимися спутниками.

В каждой из сторон при всем взаимном великодушии, терпимости, усилии понять другую сторону, чтоб прийти к обоюдному согласию и решению, как нам кажется, все же не было (ни в одной из сторон — некий рок ожесточившегося XX века, разобщающего даже художников?.. неполная свобода «я», растворившегося в «мы», где так разительны и мощь и слабость его?..) того, что так прекрасно, спасительно и в высшей форме проявляется — по сердечному порыву, но творчеству подобно — между друзьями в их любви, в ее человеческих и духовных перипетиях, когда двум «я» каждый раз, на экстреме разрыва, радостно дано снова стать одним единосущным «я» искренности и доверия. Великий аналог жизни и творчества — любовь, она побеждает недоверие, отчужденность, страх, побеждает безоглядностью, вдохновением, самоотрешенностью…

Два поэта (оба пишущие прозу, отчего не перестали быть — поэтами) роковым образом вели речь «не на своем языке». Разговор ни для одного не был разговором поэта с поэтом, ни один не обрел доступа к душе другого. Ведь лишь поэзия и единственная логика для поэта!..

Бунин — певец любви, Бунин — поэт и прозаик и всегда Поэт — всегда был огромной — поэтической — любящей личностью, любовь «женская и вселенская» была основой его мироощущения, была «сокрытый двигатель его», «дефицит» ее делал его «угрюмцем» (что другой великий поэт просил нас «простить»!), но что называлось иначе — «индивидуалистом», «эгоистом» и прочими заштампованными эпитетами и мертвыми терминами, ничего не говорящими о Поэте…

Бунин, певец любви, был отзывен лишь непосредственному сердечному порыву, с миром людей он хотел общаться не просто деловито, тактично, уважительно, а в — любви, его любящее сердце поэта — «оттого, что не любить оно не может» — в нелюбви ожесточалось, в непонимании замыкалось в отчуждении, практичность, рассудочность, деловитость причиняли нравственные муки, дипломатичность взрывала, все было «непроходимых мук собор», складывая душевное состояние непрерывной печали (не это ли в Бунине называли нудным и проходным словом — («пессимист»?), укрепляли сознание ценности призвания Поэта (что в Бунине называли другим скучным и проходным словом «фаталист»…).

Отчаянье и одиночество кинуло когда-то поэта Бунина на эмигрантский, явно не свой, корабль, это отлилось в формулу — «испугался революции». Но испуг — чувство, не политическое убеждение, в котором словно старались убедить поэта его критики, не мировоззрение. Не было это и неприятием революции политиком, почти в качестве которого долго был атакован поэт, нуждавшийся в «подходе к Поэту», в общении на уровне души поэта…

Роковым образом, из непонимания статуса и суверенности поэзии, из недооценки ее как духовного явления непреходящего значения для всех времен, «конкретное время» подчас обходится с поэтом недоброжелательно и запальчиво, поэт в свою очередь забывает о статусе и суверенности поэзии, опускаясь до бранчливых инвектив: «В заботы суетного света малодушно погружен». Нечто подобное было и в судьбе Бунина, которым, до самой смерти, кажется, не оставлен был тот, чужой ему эмигрантский корабль. Пушкинский — затем и блоковский — вопрос к вдохновению: «Куда ж нам плыть?» — как ни странно, перед Буниным как бы не вставал…

Вероятно, нужен был нежданный праздник для сердца поэта, какая-то радостная весть извне в душу — и Бунин, так страстно любивший Россию, горячим чувством прильнул бы к ее материнской груди! Не укоры, не политграмоту, не казенщину, не «выяснения отношений» ждал он всю жизнь — а именно такого праздника, ждал на своей вилле в Грассе, ждал на своей квартире на улице Жака Оффенбаха в Париже… Еще раньше ждал на даче Ковалевского, забытый всеми в Одессе. Разумеется, революции было тогда не до Бунина, она отбивалась из последних сил, истекая кровью, от мира корысти и гнета, от мирового «сатаны нетворчества». К революции сами пришли Блок и Маяковский, Бунин, с его природным демократизмом, оказавшись вне революции, возомнил ее враждебной себе, творчески чуждой!.. Его следовало бы оградить от хаоса, холода и голода, ночных грабежей, от бесконечных смен правительств, от трудного девятнадцатого года в Одессе, от бандитской «архиреволюционности», от анархистского максимализма патрулей…

Мнительному, нервному, ранимому Бунину, его «эмоциональному эгоцентризму» все это казалось гибелью России, не было кому помочь выстоять — Красная Армия только наступала на Одессу. Власть столько раз менялась в городе, переходя из рук в руки (ни к одной Бунин не проявил ни сочувствия, ни понимания), что уже и от «большевистской власти» ничего он не ждал больше… Потом долгие годы и революция, и контрреволюция будут жить в бунинской чувственной памяти художника единым кошмаром, единым образом хаоса, связанным все же «с революцией»… Это было похоже на многолетнее непроходящее оцепенение, из которого вырвать писателя могло разве что чудо. И подобно самому образу поэзии, гриновской Ассоль, у моря, в чуждой ей Каперне, и поэт Бунин, у моря, в Грассе, одинокий, среди чужих, ждал своих алых парусов судьбы… Каким оно, рукотворное чудо, должно было предстать из встречи?.. Не будем фантазировать, да и не утешает это в запоздалости. Не будем и затаивать мысль, что, возможно, Симонов все же был недостаточно красноречив, что в его беседах с Буниным не слишком манящими всплывали алые паруса далекой родины поэта… Мы нисколько не сомневаемся, что Симоновым как раз было сделано все необходимое, во многом, вероятно, на свой страх и риск, наверно, без «высшего разрешения». На письмо А. Толстого с просьбой разрешить Бунину вернуться, сданное в экспедицию Кремля 18.06.41 — за три дня до войны, может в связи с войной, ответа не было. Правда, был после войны Указ Президиума Верховного Совета, разрешивший эмигрантам вернуться; но и тогда Бунин оставался «особым эмигрантом»…

Не кто-нибудь — Маркс сказал: «Поэты нуждаются в ласке». И здесь Марксу достало прозорливости. Будучи убежденным, что преображение мира возможно лишь революционным путем, средствами вооруженного восстания трудящихся, Маркс понимал насущность в невсеобщности отношения к поэту, ратовал за уважительное и бережное доверие к его личности, к его слову. Маркс и в жизни так относился к Гейне, который как поэт не раз давал Марксу повод быть названным и «антидемократичным», и даже, как здесь, «глубоко и последовательно антидемократичным во всех своих повадках». Но Маркс знал природу явления — Поэт — и к подобным досадным определениям не прибегал!.. Между тем каждого почти поэта характеризует некая «невзрослость характера», «детскость поведения», ранимость, нуждающаяся скорей в защите, чем в укорах, ведь все это — основа свежести восприятия поэтом окружающего мира. Дельвиг, например, называл Пушкина — «дитя Пушкин», имея в виду ранимость и мнительность его, власть над ним непосредственного чувства. Сколько таких примеров в его короткой и великой жизни! Достаточно одного примера — заяц, перебежавший дорогу, заставляет поэта отказаться от побега из самодержавной России, из заточения в Михайловском! Одно великодушное слово могло поэта растрогать до слез, равно как другое, обидное или даже воображаемо обидное слово решительно вело его к смертельному барьеру!..

Общение с поэтом не может быть буднично всеобщим, мало ему быть тактичным, ему подобает быть творческим, из труда души: «Поэты нуждаются в ласке!»

И все почему-то кажется, что в той встрече-беседе (неважно, что их было несколько; Бунин их потом назовет — «дружескими» — и ни единого недружественного слова в адрес собеседника и писателя Симонова!) было больше осторожности и политичности, чем должно быть (первый послевоенный год явился и одним из вершинных взлетов так называемого культа личности…), но не было праздника духовной искренности, тепла доверия, самоотреченной открытости, не было порыва духовной любви! Общение с поэтом может быть лишь творческим!.. Да и один ли Бунин испытывал сомнения? Не испытывал ли и Симонов — в свой черед — еще более серьезные сомнения, взяв на свой страх и риск устройство человеческой и писательской судьбы так много пережившего Бунина?.. В те годы так мало зависело от одних добрых пожеланий пусть и такого видного писателя, как Симонов!.. И эти сомнения нужно было прятать от собеседника… И не главным ли были эти монологи про себя? Ситуация из драматичнейших.

Между тем даже такой сдержанный, душевно-сокровенный человек, как Чехов, друг Бунина, умел всегда — зная свойства своего характера, равно как знал и высокую эмоциональность друга-поэта Бунина, — создавать в общении с ним атмосферу открытости, искренности, задушевности! Замкнутый и грустный, страдающий от болезни, задумчивый Чехов становился шутливым, обаятельно-приязненным, щедрым на сердечное внимание к другу-поэту, к его жизни. Как никто, Чехов умел создавать атмосферу творческого общения, особенно применительно к Бунину, которого знал, любил, от кого много ждал в литературе. Непосредственность и непринужденность рождали, в свою очередь, ту духовность общения, которую исследователи пытаются прозреть в своих книгах и статьях, где имена двух гениальных поэтов — Чехова и Бунина — рядом…

Да, вопрос не в том, какие слова говорились или не говорились, даже не в энтузиазме, который был или не был, речь об атмосфере — духе — тех встреч. Один миг такой духовной выси — на открытии памятника Пушкину — в Москве, в 1880 году, кинул в объятия, со слезами растроганности, при восторженных аплодисментах переполненного зала двух долго враждовавших крупнейших русских писателей — Достоевского и Тургенева… Этот же великий миг побудил всех-всех русских писателей немедленно — пешком — отправиться из Москвы в Ясную Поляну к Толстому (весть о болезни Толстого помешала этому)!..

Не слишком ли казенно-сухой, официально-деловитой была встреча двух писателей — двух разных России, двух разных эпох? Ясно одно — из встречи этой, из приглашения вернуться на родину Буниным так и не услышан был зов Родины. И об этом остается лишь сожалеть…

Так без логических доказательств, из внутреннего чувства возникает представление-убеждение, что все, и встреча, и беседа, и, главное, результат, — все могло быть иным! Воображение ретроспективно «моделирует» такие встречи, при тех же объективных обстоятельствах, рисует другого, третьего писателя вместо Симонова. Скажем, Федина, или Твардовского, или Паустовского? К слову сказать, творчество их Бунин знал и высоко почитал…

Тридцать три года, больше половины писательской жизни, Бунин — в эмиграции, далеко от Родины, без своего читателя, без своей писательской среды, далеко от своего народа и родного языка — служил Родине, народу, его слову, почти сам это не сознавая! Беспримерный это подвиг служения среди жизни одинокой, забытой, полной мук и лишений, страстотерпства и подвижничества… Когда-то, в тридцатых, Бунина навестил гость из России, это был голландский концессионер, и в объективности рассказа о новой России можно было вроде не усомниться. Зашел разговор и об Алексее Толстом, о котором гость сказал, что живет он, после возвращения на родину из эмиграции, отлично, у него своя дача, прекрасная обстановка. Бунина эта весть разволновала.

Почему же не вернулся Бунин после встречи с Толстым в середине тридцатых? Думается, помимо всех сложных соображений, были еще такие: Толстой, которого Бунин считал легкомысленным, но ловким человеком, «умеющим всюду устраиваться» (в отличие от Бунина — «всюду не умеющего устраиваться»), не мог служить Бунину примером собственной будущей судьбы… Кто ж его приглашал? Россия? Ее неуполномоченные?..

Затем, на той же встрече, в середине тридцатых, Толстой говорил Бунину, как бы выдавая желаемое за действительное: «В Москве тебя бы колоколами встретили… Как тебя любят, как тебя читают в России!» — «Как это с колоколами, ведь они у вас запрещены», — перебил Толстого Бунин, словно не заметив, «как его любят и читают в России». Конечно, знал он, что и это, равно как и «колокола», — «ложь во благо». Не знали и не читали тогда у нас Бунина!.. Он почти не издавался. Лишь отдельные читатели с еще «дореволюционным стажем» разыскивали его, дореволюционные же, издания по букинистическим лавкам… Как видим, в том разговоре не было даже должной искренности. Тем более, значит, не было ни материальных, ни моральных гарантий к возвращению на родину. Может, она, неискренность, — пусть и как «ложь во благо» — и побудила Бунина написать потом об этой встрече с такой едкостью и сарказмом… Не такой должна была быть встреча, не таким должен был быть разговор о возвращении Бунина на родину! Но ведь и Толстой тут, к сожалению, мог лишь то, что мог, во многом тоже действовал на свой страх и риск, не имея на приглашение ни высшего разрешения, ни высших полномочий… Лишь спустя почти пять лет Толстой обратился к Сталину с письмом — которое тщательно готовил, писал и переписывал, — в котором Толстой спрашивает: «Мог бы я ответить Бунину… подав ему надежду на то, что возможно его возвращение на родину?»

Но надежда подана не была — вплоть до 1946 года…

Бунин о встрече с Симоновым не писал, ограничиваясь упоминаниями. А ведь о встрече с Толстым в 1936 году в Париже, о разговоре по поводу возвращения на родину, Бунин в 1949 году, через четыре года после смерти Толстого, написал ярко, горд своей «неподатливостью», с сарказмом о самом Толстом, о его взятой на себя миссии. Не прощал Бунин самому Толстому его возвращение из эмиграции на родину в начале двадцатых, не мог, вероятно, простить ему «умение устраиваться», о чем пишет, как будто со слов Толстого в эмиграции («Продал за восемнадцать тысяч франков свое несуществующее в России имение»), затем как будто с его же слов о жизни на Родине («Как я, например, живу?.. У меня целое поместье в Царском Селе, у меня три автомобиля… У меня такой набор драгоценных английских трубок, каких у самого английского короля нету»… Я поспешил переменить разговор»).

Что здесь правда, что шутки и импровизации с обеих сторон? Но ясно, все это в Толстом Бунин помнил, не любил до такой степени, что потом, придя в восторг от «Петра Первого», не только не забыл и об этом упомянуть, но поставил в «первых строках» открытки: «Алеша! Хоть ты и… но ты талантливый писатель. Продолжай в том же духе».

И ничего по существу — ни доброго, ни худого — о встрече с Симоновым! Понятно, если писать о ней, уже к концу жизни (Бунину было 76 лет) в написанном должен был сказаться итог всей жизни, оценка ее, горькое раздумье над нею, итог мучительного отношения к Родине, которую писатель утратил по собственной воле, которая прощала ему его обиды, приступила к изданию его произведений, ждала его самого. Здесь надо было сказать — самому и без оговорок, — была ли его эмиграция ошибкой; или это был поступок, за который испытывал гордость; или, наконец, все отнести на счет Судьбы Поэта…

Бунин предпочел молчание. Хочется думать, что в этом — трудном — молчании Бунина проявилось его своеобычное великодушие к простившей его Родине, сказалась вся тревожная совесть писателя, в свою очередь, было явлено великодушие, на которое только и был способен человек такой тяжелой судьбы, художник — поэт — такого редкостного душевного склада. Затем: «Наши дни не нами сочтены…»

Вот почему спустя десятилетия трудно согласиться с приведенными выше симоновскими строками. Каждое слово в момент написания, видно, искреннее, хорошо обдуманное автором, по следам досадной его неудачи в попытке вернуть Бунина Родине, ныне требует уточнений. Это важно, повторяем, речь идет о весьма авторитетной и слишком частотной цитате!.. Не субъективизм здесь симоновский, увы, сам дух времени…

Например, слова о том, что Бунин до конца остался «не принявшим никаких перемен, совершенных Октябрьской революцией». Но мог ли принять на веру с чужих слов какие-либо «перемены» такой впечатлительный художник, как Бунин, в памяти которого еще живы были другие «перемены» в связи со стихийными моментами революции и гражданской войны, художник, для которого, может, в высшей степени, в силу его высшего субъективизма, может, как ни для кого другого, присуще было: «лучше раз увидеть, чем сто раз услышать»! Каждый раз упускалось главное — уникальная личность, резко субъективная индивидуальность художника, даже не художника вообще, а художника Бунина, каким мы его знаем, чувствуем, любим — как человека добрейшего нрава и труднейшего характера… Е. Пешкова писала о своей парижской встрече с Буниным в 1935 году. Она долго и подробно рассказывала писателю о новой России, он много задавал вопросов и жадно слушал. И что же? «Казалось, он верит и не верит тому, что я говорила». А ведь Е. П. Пешкова была женой Горького, собеседницу Бунин знал хорошо еще «по той России», задолго до революции и эмиграции…

Бунину, может, не рассказывать нужно было, а показать новую Родину, оставив его одного, без назойливых гидов, восторженных инструкторов и рьяных уполномоченных, одного с его — бунинской — наблюдательностью. Ведь саму нашу победу над фашизмом, которую писатель смог увидеть, в какой-то степени непосредственно почувствовать, даже живя во Франции, — а не по газетам и рассказам, Бунин не только безоговорочно «принял», он всегда говорил об этом с чувством гордости за Родину, ее народ, его армию!

И все же самое досадное, самое, как нам представляется, далекое от истины слово в адрес великого художника — симоновское «антидемократичный», пусть и отнесенное к «человеку Бунину», к его «повадкам», а не к художественной основе писателя, пусть и представшее «в ощущении». Во всем концепция «барьеров», «различий» — не единства…

Вспомним, что еще в начале века, уже при первом знакомстве, Горького в Бунине удивляло, коробило его частое упоминание своего дворянского происхождения. Вспомним, что когда-то и Пушкин любил подчеркивать древность своего дворянского рода! Еще и ныне иные литературоведы легко в этом укоряют Пушкина, затрудняясь увидеть в этом простой факт самоутверждения и даже — самозащиты — поэта. И не это ли больше всего дало повод не кому-нибудь — самому Белинскому — написать о Пушкине (в своей восьмой статье о поэте, в разговоре о «Евгении Онегине») следующее: «Личность поэта… Везде видите в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика… Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него вечная истина».

Вряд ли нас ныне удовлетворит это определение. Многое из написанного Пушкиным, известное нам, не было известно критику. Скажем, десятая глава «Онегина», сожжением которой поэт вынужден был снять политическую заостренность романа. И вот гениальный поэт, певец свободы и друг декабристов, противник самодержавия и крепостничества, — будто бы «душою и телом» привержен был к принципу класса помещиков, сам «русский помещик».

Как видим, если бы поэт и его творчество не были бы теми живыми явлениями, которые растут и ширятся в нашем сознании, в самом нашем чувстве — нам бы и Пушкина возможно стало назвать «антидемократическим». И даже при этом сослаться на авторитет Белинского…

Горький не только не упрекнул Бунина в «антидемократичности» в пору первого знакомства и частого упоминания Буниным своего дворянского происхождения — он не упрекнул его в этом и после бегства от революции, и даже после того, как Бунин в эмиграции позволил себе выпады как в адрес новой России, так в адрес самого Горького, бывшего своего друга. Наоборот, Горький умел всегда стать над всем мелким, желчным саркастичного и раздраженного Бунина. Всегда Горький — даже тогда, когда в нашей стране ни одну строчку бунинскую не увидеть было в печати, — призывал писателей и литературную молодежь учиться у Бунина художественному слову, виденью, правде изображения, чувству слова — писательскому мастерству… Жаль, что Симонов в своем отзыве о Бунине как бы забыл о примере Горького в его отношениях к Бунину!.. Что же касается — «антидемократичный» — эпитет кажется заимствованным Симоновым из характеристик двадцатых годов, когда каждое, не столь талантливо злое, сколько авторитетно злое слово Бунина в адрес своей утерянной Родины тут же становилось фактом больше политической, чем литературной специфики, и, как сочтено было, парировалось лишь политической публицистикой. Между тем даже «Окаянные дни» уже своей нехудожественностью куда сильнее могли быть парированы литературно-художественной критикой, творческим, писательским словом, чем запальчивыми подчас отзывами, полными политической терминологии!.. Но случилось так, что «Окаянные дни» были столь же далеки от художественной литературы, сколько сам художник был далек от политика… Все сместилось, и факты, и их оценка: поэт невольно становился «политиком», литераторы, которые считались таковыми лишь потому, что ухватились за азы политграмоты, кинулись «судить» поэта. Но время, возвышаясь над запальчивостью момента, обязано все вернуть на свои места, судить о ценностях мудро и объективно. (А, зная это, самые мудрые, и в момент запальчивости, судят все с мерил грядущего!)

Вот почему Горький в 1925 году, шесть лет спустя после бунинских «Окаянных дней», в своем отзыве о Бунине не прибегает к политическим оценкам, говорит о своем собрате с горестным сожалением, понимая, что причина бунинской озлобленности — все та же сложная личность художника и человека, их единосущность. Горький писал: «Очень плох Бунин в своих «Окаянных днях». Истерика Леонида никогда не удивляла меня. Леонид был невежествен и слишком напряженно желал, чтобы весь мир, притаив дыхание, слушал только голос Андреева. Бунин — умен по природе, достаточно образован. Видеть его в состоянии столь болезненного бешенства и обидно и противно. И жалко художника. Пропал художник». Пропал ли? Не «максимализм момента» и в Горьком?

Это из горьковских заметок «для себя». И вправду, в «Окаянных днях» — «художник пропал». Но чтоб воскреснуть в новых — художественных — произведениях своих!

Горький — как проницательный врач недуг больного — понимал душевную драму Бунина, не судил его, а жалел. Но насколько были тогда влиятельны скороспелые «политические» оценки художника Бунина со стороны иных наших литераторов (которые не были ни художниками, ни политиками!), можно судить потому, что их не могли не принять в расчет и видные художники Запада, относившиеся сочувственно к родине Октября.

Например, Р. Роллан в письме к Луизе Круппи писал: «Конечно, Бунин отнюдь не наш, он неистово желчно антиреволюционен, антидемократичен, антинароден, почти антигуманен, пессимист до мозга костей. Но какой гениальный художник!» Четырежды повторенное «анти», даже в частном письме, — показательная дань именно «политическому моменту» в отношении тогда к Бунину, автору «Окаянных дней». Роллан ли не знал, что такие четыре «анти» не просто несовместимы, они исключают гениального художника; но сильна, знать, «традиция момента». И все же, несмотря ни на что, Роллан поддержал кандидатуру Бунина на соискание Нобелевской премии!..

У Роллана — «отнюдь не наш» — не отчуждающий жест политико-корпоративного высокомерия. Скорей, это вздох по поводу того, что вот, мол, «какой гениальный художник!» — а, увы, не с нами, не с социалистическим движением Европы (как писатель Роллан тогда принимал в нем активное участие), как еще недавно был не с социалистической революцией на Родине. Роллан имеет в виду лишь художника, только им, по сути, и был Бунин, — ведь последовательно и законченно он нигде не выступал против социалистического мировоззрения! Социализм — именно как учение и мировоззрение — Бунин не знал, не интересовался им. Мир творчества, его художественно-эстетические интересы, казалось, уже не оставляли места для социальных, тем более политических, интересов. Хотя, конечно, именно художественное чутье поэзии подчас первое разгадывает эти интересы, подсказывает, а то и катализует борьбу за них. Точка пересечения или совпадение пути — все от личности поэта…

В словах Роллана, в его четырех «анти» — печальное сознание, что Бунин иной тип художника, лишенный, увы, чувства историзма в конкретном передовом движении времени и масс, в борьбе, что в высшей степени (хотя и в разной степени и опять же в связи с личностью художника) присуще было Горькому и Роллану. Четыре «анти» шло не из чувства писателя, а из сознания борца за социальный прогресс. Четыре «анти» Роллана, вообще столь несвойственные в речи о поэте (ведь и вправду, говорил тут Роллан не о реакционере вроде Жоржа Клемансо или Джорджа Керзона!), даже замененные на менее активные «не», остались бы достаточно резки. Но, знать, так свежо было на памяти каждое слово неполитического поэта, из личной раздраженности, которое тут же становилось словом политики против родины социализма…

Между тем Бунин никогда не питал симпатий к любым проявлениям эксплуатации, он всегда любил простых людей, был среди них как свой среди своих. Достаточно одного примера: известную песню «Я простая девка на баштане», проникнутую духом демократизма, любовью к простым людям труда, пела вся Россия между двумя ее первыми революциями! Применительно к отдельному человеку — Бунин был «глубоким и последовательным» демократом! Между тем народ и революция в Бунине не принимались органичной цельностью. Здесь и впрямь можно было при желании усмотреть «антидемократизм». В этом было одно из противоречий особой, знать, «чувственной диалектики» поэта Бунина…

Знал ли Симонов письмо это Роллана, знал ли из письма эти четыре «анти», сказанных о Бунине?.. Думается, что знал. Симонов был писателем с повышенным чувством ответственности, всегда изучал «тему», «материал», «документы» — все обстоятельства, которые становились его писательским словом. Здесь же и миссия, и слово о ней были весьма ответственны. «Из записок о И. А. Бунине» помечены 1961—1973 годами. Писатель, стало быть, возвращался к ним, что-то менял в них — и все же «формула» симоновская о Бунине осталась, и, видно, без саморедакций… Свет на ней скорей политический, чем художнический…

Пришвин когда-то заметил, что произведениям писателей в несовременной теме подчас присуща «тайная современность языка». Нечто похожее произошло и здесь. В этой «тайной современности» много временного терминологического, из рабочего момента и попыток к человеческим связям, которые, возможно, так и не осуществят их, тем более не останутся в вечных, живых недрах языка…

О «политической характеристике» Бунина, жившего во французской эмиграции, Симонов не мог не справиться у Роллана, вернее, у умершего к тому времени великого французского писателя, великого друга нашей страны и лично Горького.

Почему-то кажется нам — слово «антидемократичный» так запоздало и так неуместно перекочевало в симоновскую характеристику Бунина именно из тех, давно забытых читателем отзывов и жупелов двадцатых годов.

Из известной анкеты Н. Седовой, где ряд советских писателей высказывали свое безоговорочное восхищение творчеством Бунина, приведем лишь одно, именно — писателя Е. Дороша: «Бунин — писатель с редким, я бы сказал, чувственным восприятием России… Он, по-моему, очень сердечен, всем существом своим чувствует человека».

Сердечность писателя отмечают и мемуаристы, и все близко знавшие его. Достаточно вспомнить, скольким нуждающимся, литераторам и нелитераторам, помог Бунин материально после получения Нобелевской премии! Из сердечности художника вряд ли может вырасти «антидемократичность»… И наоборот, сколько бы иной, бия себя кулаком в грудь, ни назывался «демократом», он им никогда не станет, будучи лишенным сердечности! Стоит вспомнить и то, как легко и непосредственно Бунин всегда сходился с людьми именно демократических слоев России, с крестьянами и ремесленниками, мещанами и мелким чиновным людом, странниками и богомольцами, вспомнить тот жгучий интерес к их жизни, вплоть до мелочей быта, речи, повадок, что и питало жизненность его произведений, чтоб понять всю неуместность укора в антидемократичности, в прочих «анти»…

«Талант талантом, а все-таки «всякая сосна своему бору шумит». А где мой бор? С кем и кому мне шуметь?» — писал в 1925 году Бунин. Это была все та же тоска о Родине, о ее читателе, о своем народе…

Ныне Бунин возвращен Родине и ее читателю. «Звездные часы человечества», как сказал Цвейг, знают сдвиги во времени, художник, сам или обстоятельствами, отдаляется от читателя на некоторое время, чтоб потом быть близким читателю во все времена, во все века в грядущем.

Два художника слова, два поэта — очень разных, но оба искренних — сидели, смотрели друг на друга, молчали. Много было сказано, еще большее не сказалось. И драматичность времени, символ ее — в этой недомолвленности молчания. Прообраз того рокового барьера, который разобщает даже художников слова, лишает их единого взгляда на свою субстанцию. Время успело смутить непосредственность — сердечную истину — в слове. И подорвать доверие к нему. И сердце молчит, и слово молчит, когда нет единого чувства на дух жизни. Лишь оно — а не интеллект и его изыски сами по себе — делает мир понятней и соединяет людей. И в том молчании была некая экстрема, предчувствие и вещее озарение: необходимо заново осмыслить современный мир! И мы рады, что эта истина ныне вызрела, прорвала молчание и зазвучала на всей планете. Мы рады и тому, что первой она прозвучала на русском языке!

О ВЕЧНОМ ДОМЕ НАШЕЙ ДУХОВНОСТИ

В мире книг нет доскональных лоцмановских карт. При всей основательности критических работ непосредственное чувство прочитанного, наш читательский опыт, здесь далеко не последнее для критической оценки той или иной книги. Тем более насущны они, опыт и оценка непосредственным читательским чувством, когда критика отмалчивается либо говорит невнятно, из как бы само собой разумеющейся всеобщности…

Написанные здесь заметки — прежде всего некий читательский самоотчет именно о таком литературном явлении. И, стало быть, самоотчет «субъективен», как всякое «частное мнение». Но из чего, наконец, складываются окончательные «объективные истины», как не из сложного диалектического суммирования «частных мнений»?..

«…Есть проблемы отравы, и тех еще никто никогда не решил. Они притягивают к себе нашу мысль, только далеко не сразу. Мы можем вначале не различить их даже за приманчивостью убора и в пылу восторга. Гамлет — ядовитейшая из проблем».

Так писал в одной из своих статей о Шекспире и «Гамлете». Иннокентий Анненский. Из содержания статьи, заметим, совершенно ясно, что в «приманчивости убора» поэт и критик меньше всего имел в виду самоцельное украшательство произведения. Ведь сложность мыслей подчас и есть сложность их выражения. У подлинного художника форма выражения столь же исполнена мысли, сколь мысли исполнены художественности.

«Гамлет» единственное в своем роде произведение в мировой литературе, и мы не намерены подтягивать под ранжир самого любимого, самого личного создания великого Шекспира — «Мастера и Маргариту», тоже самое любимое, самое личное создание Булгакова, о котором ниже пойдет речь. Мы здесь имеем в виду лишь то, что в «Мастере и Маргарите» мы встречаем все те же вечные «проблемы-отравы», «ядовитейшие проблемы», — разве только с той разницей, что мысль наша на этот раз была «притянута» сразу. И даже несмотря на редкостную здесь «приманчивость убора». То есть несмотря на необычную, яркую форму романа.

Дело, значит, не в ранжирном месте произведения, а в том, что его художнический мир обретает родство с художественными образцами как мировой, так и нашей национальной классической литературы.

В таких произведениях мы встречаемся с неисчерпаемостью художественных задач, стоящими и перед каждым поколением, как бы ни менялись формы жизни, потому что задачи эти не просто мирового значения, общечеловеческие, они связаны с самой природой человеческой. Решение этих задач составляет историю, и в хронологически-событийном смысле, и в смысле ее духовного восхождения. Жизнь решает эти задачи, поскольку у нее художественная основа — чувство тайны не проходит. Такова природа поэзии, природа двуединства поэзия — жизнь. Ведь роман прежде всего — о творчестве, о поэзии, в стихах ли, в прозе ли. И прозаик Мастер, и поэт Иван Понырев — оба поэты! Оба писатели с духовным чувством творчества.

Впрочем, уже от первого прочтения романа мы почувствуем тут не столько «ядовитость» проблемы и тайны, сколько их манящее и неотразимое обаяние. И хотя с написания философско-фантастического романа «Мастер и Маргарита» миновали не века, а десятилетия, а с момента появления в свет — чуть больше двух десятилетий, — нам уже совершенно ясно, что духовного и интеллектуального заряда романа, его образно-художественной емкости достанет на много поколений читателей.

К сожалению, преемственность и продолжение художнических традиций нашей классики современной литературой не всегда осуществляются в той цельности и законченности, которые и отличали произведения нашего великого литературного прошлого. Мы видим здесь подчас дальнейшую разработку единственно типологических коллизий на современном материале, сосредоточенность на отдельных элементах формы, средствах изобразительности и писательских приемах, а то и вовсе литературно-тематические ретроспекции. В «Мастере и Маргарите» воплотились не отдельные частности, а именно вся цельность и гармоничная законченность художнического мира нашей классики. Роман явился как творческое исследование и образное постижение художником — жизненного и исторического — нового опыта поколений, на базе нового материала современности. Еще раз мы убеждаемся в том, что в подлинной традиционности связь с художественным сознанием минувшего не одна лишь интеллектуальная вооруженность или повышенный ресурс мастерства современного художника, связь тут до того органическая, что кажется и вправду некоей художественно-генетической данностью, непрерывной и длящейся во времени, необоримой и стойкой, как сама жизнь! Каждый подлинный художник, значит, и новатор и продолжатель все той же традиционности. Это подтверждается и всем творчеством Булгакова, и прежде всего его последним романом «Мастер и Маргарита».

Критики спорят о том, кто подлинный главный герой романа? Древний пророк Ешуа или историк и писатель — Мастер? Или, может, поэт под псевдонимом Иван Бездомный?.. И все больше критики склоняются к мысли, что все же главный герой — Иван Бездомный с его историей внутренних преображений. Разумеется, определение главного героя — вопрос не «ритуальный». Он, вернее, ответ на него дает возможность проникнуть глубже в начальный замысел и идею писателя. Отметим попутно — в романе повсеместно идет речь о доме. И о том символичном вечном доме, где незримо поселяется сам дух народной жизни.

Мастер живет в подвале, снятом у ловчилы застройщика, живет в «психичке», живет в «преисподней», наконец, он обретает Вечный Дом в бессмертии жизни воплотившейся творческой мысли, в космическом чувстве жизни. Но родина души у него всегда — Россия, подчеркнуто-конкретная, в земных реалиях, в терпких житейских перипетиях!..

Вся история Мастера, вся его биография, как событийно-бытовая, так и бытийно-духовная, есть продвижение, трудное и одолевающее, к Вечному Дому. И жизнь, и творчество, и душа Мастера устремлены к нему. Дух жизни не удовлетворяется одними лишь материальными символами.

Вспомним, что еще в «Белой гвардии», среди трагических разломов времени и старого уклада жизни, среди хаоса и хлада братоубийственной зимы («Велик был год по рождество Христовом 1918, от начала революции второй»), когда умирает родительница Турбиных, остается Дом Турбиных! У автора он, правда, еще не с прописной буквы, но он таков всей символикой и подтекстом, всей лирической описательностью, всей внутренней поэзией и светом одушевленной предметности. Смертью матери — и остающимся домом («№ 13 по Алексеевскому спуску, с пышущей изразцовой печью, часами, играющими гавот, бронзовой лампой под абажуром», «лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом»… «все это мать в самое трудное время оставила детям») не случайно начат роман. Хранительницей очага — вместо умершей матери — станет дочь ее, Елена. Остается дом — и автор утверждает его бессмертие. Умирают благополучие, уют, мир — но остается культура. Могут рухнуть стены, но остается детство, родина души, обретенная благодаря Дому. Все в доме, каждый предмет, освящено высшей памятью о матери, последним ее заветом: «Дружно… живите». «Умер родной голос, и ничем пустого места не заткнешь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны». Бессмертный и читанный у пышущей изразцовой печи «Саардамский плотник», и сам голландский изразец ее, «как мудрая скала в самое тяжкое время живительный и жаркий». Среди сеющих смерть пушек гетмана и «Петурры» (Петлюры) дом Турбиных есть та «мудрая скала», которой единственно дано уцелеть, выстоять, спасти среди обломков смуты и кровавой стихии душевно честных героев романа. Честность — единственный пропуск в Дом! Бесчестного Тальберга — он словно извергает из себя. И, как это повторится в «Мастере и Маргарите», в «Белой гвардии» роман начинается при свете очага и лампы — и кончается при вечном свете немеркнувших звезд…

Родина у Мастера — не во внешней обозначенности, не в назывной номинальности березовых рощиц и голубых ручьев, не в отвлеченном или дежурном упоминании соловья. Не просто она географическая реальность, а прежде всего реальность в жизни нашей нравственной традиции. Россия не просто поэтична внешне, внутренняя суть ее, природа духовности — поэзия! Она именно та Россия, о которой сказал Тютчев, что ее не дано постичь рассудочно, не дано измерить аршином всеобщности, но в которую «можно только верить»! Не такова ли и впрямь сама поэзия? Не это ли имел в виду и Пушкин, сказав о Татьяне — образе свободы и красоты, поэзии и любви, — «Татьяна (русская душою, сама не зная почему)»? Та же непостижимая для рассудка тайна — и на Татьяне. Как и на России, стране — избраннице судьбы, стране-призвания, стране-служения, поэтому стране «неблагополучной» в ее исторических — творческих и духовных судьбах!

Где подлинная поэзия, где ее призвание — там нет личного благополучия. Смыслом своих строк Тютчев не наложил табу на попытки постичь Россию. Он сам жаждет ее познать, но, как великий сын гармонии, он предупреждает нас, что эта задача не просто сложная, она творческая, решение ее требует беспрестанного труда мысли, души, активно созидающей веры! И прежде всего тут речь опять же не о внешнепоэтических проявлениях национального характера ее народа, а о народе-поэте с его трудным, одолевающим, творческим призванием — частью народного призвания — правды революции. Ведь поэзия неотделима от свободолюбия и правды, от подвига и красоты, от идеала и устремленности к счастью, наконец, от гуманизма и духовности.

Булгаков стремится понять Россию, понять именно творчески, как художник. Он стремится понять и те негармоничные силы хаоса, которые побеждает Россия в своей устремленности к гармоничной реализации своего призвания.

Булгаков, писатель с живым чувством художественной сущности России, и перед собой ставит задачу трудную, творчески одолевающую. Художник как бы выверяет свои моральные возможности. Ведь без высоких моральных качеств дарование художника превращается в абстракцию. Чем больше развита, значит, личность, чем больше ее моральный потенциал, тем меньше в ней эгоизма и страха — при всем благоговении перед тайнами жизни, перед гармонией всего сущего. В этом смысле каждый художник исполнен чувства предельного доверия к творчеству, чувства, которое сродни религиозному, с той лишь разницей, что не признает бога как личное начало, что чувство это активно в познании и преображении мира. Жизнь для такого художника не устрашающий фантом в своих вечных загадках, а нескончаемая активная удивленность перед длящимися тайнами духовного бытия. И он именно за нескончаемое чувство этой удивленности и против однозначных рационалистических «окончательных ясностей».

Таков и Мастер и его создатель. Мастер — историк, художник слова, он богато одаренная личность, он интеллигент, одержимый поиском и защитой истины, он кроме своего родного языка знает еще пять языков, он дорожит любовью как одной из высших ценностей жизни. Через живое чувство души родины он и приходит к Вечному Дому общечеловеческого, к бессмертию озаренной мысли, к слиянию жизни и вечности.

На этот же путь, отказавшись потом от бездомно-псевдонимного творчества, которое на деле не было осуществлением призвания, мучительными и окольными путями — «дьявольскими путями» — вернется и Иван Понырев.

Памятник Пушкину в начале романа, само имя Пушкина — здесь поэтому глубоко символичны. Для нравственных и творческих блужданий поэта Ивана Понырева — они подобно маяку негасимому во мраке гибельного штормового моря…

Повторим: тщета творчества при бездомности призвания, возвращение к народной традиции, затем обретение Вечного Дома бессмертного творчества — одна из главных тем романа. Без этого уточнения — бесцельно и формальное обозначение кого-либо одного, Мастера ли, Ивана ли, главным героем «Мастера и Маргариты»…

«Чем стремительней время — тем медленнее должен думать художник». Как знать, не пример ли жизни и творчества выдающегося писателя, друга Булгакова, и побудил Юрия Олешу так сформулировать задачу художника в нашем усложнившемся и стремительно меняющемся мире? Сам Олеша, его творчество, тем более десятилетия нетворчества, пример тому, что на деле все обстоит куда сложнее для подлинного художника, чем соотношение ритмов времени и мысли… Но в общем верная формула Олеши предстает невольным соблазном для «доказательства из обратного»: нет ли, наконец, такого «запредельного устремившегося времени», которое сводит ритмы мысли, самую мысль к «точке замирания»? Творчество и нетворчество Олеши, получившее в литературоведенье знаменательное поименование — «загадка Олеши», — сфокусировали сложнейшие коллизии, как художнические, так и общественные… Ведь исследователи с необычайной легкостью пишут работы на тему «художник и его время» — но ни разу не удосужились написать хоть одну работу на тему «художник и не его время»!.. Именно эта коллизия могла бы многое объяснить в той драме, которую складывает устремившееся «всеобщее время» и такая резкая художническая индивидуальность, ее «нетрансформирующаяся» честность, как в Юрии Олеше… Нашло бы здесь и объяснение бегство-спасение в «Ни дня без строчки», в уникальное в своем роде произведение, в котором именно писательская драма от чувства бездомности своего призвания, в творчество из нетворчества («Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но я все же пишу!.. Может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать — и если пишет, и до известной степени умеет писать, то пусть пишет хоть бы и так!» — оправдывается, перед собой и перед нами, потомками, Олеша!)…

В отличие от Олеши — Булгаков как художник и его «внутренний ритм» хранили взаимную верность друг другу. У писателя хватило мужества и терпения думать медленно в своем стремительном и событийно-концентрированном веке, не поддаваясь всеобщности и сохраняя ясную историческую перспективу. Верность призванию и дарованию — одна из лучших их сущностей. Булгаков, к счастью, не чувствовал бездомность своего призвания…

«Мастер и Маргарита» — художественная вершина творчества Булгакова. Как у подлинного художника, слово которого выражает цельность его мира, «Мастер и Маргарита» для автора явился даже в известном смысле «мышлением против течения». И это было тем же стремлением мыслить и не всеобще, и медленно — во имя уловления исторического времени.

Сказав о романе «Мастер и Маргарита», что для автора он явился самым личным, самым любимым произведением — последним и итоговым, — которому отданы были последние одиннадцать тяжелейших лет писательской жизни, вплоть до последнего ее вздоха, мы все же не сказали главного о романе, само написание которого явилось подвигом. А главным было то, что роман для непрестанно «прорабатываемого» критикой писателя, который почти все эти годы не печатался, тяжело болел, но продолжал работу, — работа эта означала и продолжение жизни. Работа стала и сутью и формой жизни, а не простым исполнением художественной задачи. Пусть и сверхзадачи, из тех, которые вынашиваются все минувшие годы. И если когда-то о Булгакове говорили как об авторе «Дней Турбиных», мы теперь видим, насколько неполна была эта обозначенность — при всей значительности пьесы. И тем яснее теперь, что Булгаков прежде всего создатель «Мастера и Маргариты»…

Во все времена отношения писателя и читателя являлись не простыми. Еще Гоголь сказал по поводу творчества Пушкина знаменательные слова: «Масса публики, представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях. Она кричит, изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине. Но попробуй поэт, послушный ее велению, изобразить все в совершенной истине и так как было, она тотчас же заговорит: это вяло, это слабо, это нехорошо, это нимало не похоже».

Говоря о Пушкине, Гоголь думал и о своем творчестве. У Пушкина, в его пророческом слове, отвечавшем на многие вопросы жизни, Гоголь искал ответ на сложные отношения писателя с его временем. Но во всяком случае суждения и мнения литературные не становятся лучше от того, что со временем высказывание их образует профессиональную привилегию критики, что «масса публики» как бы перепоручает ей это высказывание, что в усложнившемся мире от профессиональной критики эта привилегия как бы уже и вовсе переходит к самому времени, к его всеобщности, уже высказываются мнения и суждения, единственно повторяющие ту застывшую форму всеобщности, которая в действительности уж никак не является ни мнением «массы публики», ни собственным мнением, ни тем более объективным мнением, достойным произведения…

Как же быть художнику?.. Гоголь — на примере Пушкина — приходит к выводу: «Поэту оставалось два средства: или натянуть сколько можно выше свой слог, дать силу бессильному, говорить с жаром о том, что само в себе не сохраняет сильного жара, — тогда толпа почитателей, толпа народа на его стороне, а вместе с ним и деньги. Или быть верным одной истине, быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие. На этом случае прощай, толпа!»

Разумеется, как подлинный художник, как поэт в прозе, Булгаков поступил по-пушкински, хотя прекрасно знал, что «вечная толпа» — пусть тогда и олицетворившаяся в критиках рапповских — скажет ему «прощай».

Одиннадцать лет работы над романом — это и одиннадцать лет быта, не просто как контрастный фон к писательскому подвигу, а как сама драма человеческого существования… Редкостно честный художник и подвижник творческой идеи — Булгаков не мог «натянуть слог», впасть в риторическую всеобщность, «говорить с жаром» о том, что жара не содержит. Он был верен самой природе своего дарования, был «высоким и резким», как сама тема. Был и «спокойным и тихим» — поскольку «кипение происшествия» было чисто внешним, поскольку оно выражало чисто внешнее время.

Пользуясь и далее гоголевским образным и емким словом по поводу пушкинского выбора между художественной правдой и потаканьем «толпе», следует сказать, что и «Мастеру и Маргарите» свойственна пусть своя, но принципиально все та же, пушкинская, мера — служения. И к роману относимы в известной степени и другие слова Гоголя, сказанные, например, по поводу пушкинского «Годунова»: «…Высокое, глубокое произведение, заключенное во внутренней неприступной поэзии».

Внешняя журналистская увлеченность бытовавшего тогда пафоса отражения действительности, рапповская очерково-публицистичная одномерность и репортажность, фиксация злободневного факта без осмысления, без художественного постижения были чужды Булгакову. Тем более чужда была литературная тенденция — самим фактором, отчужденным от личности, заменить человека и его личность. Философская мысль писателя вооружалась и «цейтрафностью», и иносказательностью, и фантасмагоричностью. Главное — вооружалась слогом, не только не риторичным, не натянутым, но и терпеливо-усмешливым, философски-понимающим, улыбчиво-лиричным — из интеллигентского старшинства и постигнутой сложности жизни. «Кто терпит — тот и старший», — говорит у Чехова один из его героев, из тех, которым писатель заведомо поручает сказать «свое», из души писательской.

Такая черта художественности тоже помогала автору романа устоять против атак левачески-нахрапистой и риторично-лозунговой демагогии, против «проработок» влиятельной тогда критики РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей).

Мысль Булгакова вооружалась «внутренне неприступной поэзией»…

«Неприступной» у Гоголя — все та же «ядовитость проблемы», не сулящая скорого, сиюминутного понимания, все та же длящаяся во времени неисчерпаемость жизненных и интеллектуальных задач. Вовсе это не парнасная высокомерность или аристократическая отчужденность литературно-эстетской замкнутости — качества больше всего чуждые подлинной поэзии, всегда демократичной в основе своей. «Неприступность» у Гоголя — еще и в том, что мысль художника защищена образностью, заглублена в эту образность, и не дается, значит, «вечной черни» на быстрый суд-расправу… Когда многие писатели занялись отражением именно внешнего времени и его фактического событийного содержания, автор «Мастера и Маргариты» искал его внутреннее содержание, его психологическую наполненность, его диалектическую неоднозначность как единого времени…

Роман «Мастер и Маргарита» — о трех основных нравственных ипостасях жизни: совести, бессовестности, бесовстве. О совести духовного служения, о бессовестности службы, точнее, службы, которая является прислужничеством под видом служения, о разлагательном и отъявленном бесовстве, глумящемся над святынями духа. О том, что человеческая слабость, нестойкость, отступничество и карьеризм, бюрократизм и демагогия — все это более чем реальные силы жизни, не только замутняющие ее истоки, но и норовящие сами святыни сделать оборотнями, обесценить их рьяным устремлением ко всеобщему разлагательству, чтоб жизнь сделать сперва бессовестной, а затем и вовсе бесовской…

Здесь уместно будет подумать над простым, казалось бы, словом — «совесть». Не верней ли будет от него вести родословную гордого нашего понятия — «советский»? Мы говорим — «советский человек», «советская власть», иной раз вспоминаем при этом слово «совет» — как родоначальное слово. Но, надо полагать, сперва было «совесть», а еще раньше — «совеститься» (совещаться, обсудить сообща весть, где о ней уже не просто — говорилось — ответственно вещалось!..), затем уже «совет», и, наконец, «советская власть». То есть обязательно совестливая власть, справедливая власть, рожденная народной совестью, народной правдой! Какие доказательства ученых языковедов и этимологов могут оспорить дух и смысл словоряда, какой бы ни была хронологичность частей!

Совесть боролась против бессовестности, веками боролась, то совестясь за чужую бессовестность, то на пределе терпения и в безнадежности на ее просветление, выступая бойцовски против нее. Более того, от бессовестности, от частотности самого слова «бессовестность» или «бессовестный», может статься, и родились слово и понятие: «бес». То есть понятие и слово, обозначающие самую циничную, глумящуюся над совестью («со-весть», «со-гласие» — один из древних, народных нравственных идеалов, с которыми вынуждена потом посчитаться и церковь!..).

Мы видим, как нравственные коллизии и борения жизни рождали и языковые — образные — формы. И в романе мы видим типажный ряд, обозначенный знаком совести и духовного служения. Это прежде всего Мастер и любящая, самоотрешенная в любви Маргарита. Это — еще в древности — пророк Ешуа и, как встарь говорилось, обращенный им соподвижник Левий Матвей. Видим очередной типажный ряд мучающихся и обретающихся между совестью и бессовестностью, где на первом, современном, плане Иван Бездомный, а в древности, на таком же первом плане, — Понтий Пилат. Видим, наконец, наиболее подробно представленный типажный ряд разнокалиберных бесов — от Берлиоза (псевдоинтеллектуала, редактора, председателя писательской ассоциации, критика и во всех этих качествах правомерно заслуживающего ту же приставку — «псевдо») вплоть до тугодумного и невежественного, но крепко знающего свою выгоду в жизни, управдома Босого. Бес — порождение историческое, он плод усложнившегося мира…

Герои романа не просто изобразительно дифференцированны, они представлены в различных этических координатах: общественного положения, быта, номинальной или псевдокультуры, связи или отрыва от народной почвы и т. д.

Медленным восхождением по обрывистым тропам мысли Булгаков искал ту ее высшую точку, откуда открылось бы именно цельное чувство времени, единое его течение, открылись бы связи и истоки традиций, позволившие художественно постичь страсти и упования своего времени, его нравственные поиски, его душевную устремленность — все, что есть подлинное, а не внешнее время.

Писатель, казалось, все больше находил свидетельств тому, что широкоохватное время внутренней человеческой сущностью меняется мало, оставаясь единосущным, все в том же вечном двуполюсном единстве добра и зла, в их вечно напряженном поле тяготения и отталкивания, цепко держащем жизнь, живую и страждущую душу человеческую. Писатель, казалось, все больше находил подтверждений тому, что время лишь катализует, укрупняет одно какое-то или отдельные какие-то внутренние или внешние свойства все той же вечной человеческой души, в которой хранятся все потенциальные возможности проявления себя со стороны добра и зла. Время так же ответственно за душу человека, как и она, в свою очередь, за ту всеобщность страсти, которую придает времени…

В первых главах романа мы встречаемся с поэтом Рюхиным. Он заклеймен как бездарность Иваном Бездомным, тоже поэтом — одаренным и органичным, хотя еще не сложившимся, без духовного ядра и на роковом творческом перепутье. Рюхин в глубине души сознает свою бесталанность, он свои переживания развертывает — правда, за графином водки — в целую монологическую драму из самоукоризны, неудовлетворенности, отчаянья.

Но, может, еще больше Рюхина слова Бездомного: «…кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария» — «Взвейтесь» да «развейтесь»… А вы загляните ему внутрь — что он там думает… Вы ахнете!» — уязвили самого Бездомного. Он не чета Рюхину, но, давая ему такую характеристику, он в глубине души сознает, что и сам он, по сути, заслуживает подобную характеристику… Ведь и он пишет с чужого голоса, ведь и он пишет по заказу редактора Берлиоза! И еще неизвестно, что горше — простая бездарность или… бездомность дарования, пытающегося даровито потрафить редактору… Именно заглянуть в свою душу и боится Бездомный (на что, впрочем, отважился дьявол!). Фамилия — Бездомный — у Булгакова многозначна и осмысленна. Недаром писатель был всегда последовательным учеником и продолжателем нашей классики, где каждая малость и значительна, и осмысленно подчинена главной художественной задаче. Таким образом, уже сама по себе фамилия Бездомный говорит нам о многом, являясь неким ключом к образу поэта, чуть ли не главному образу романа. Все последующее содержание романа говорит о том, что убийственная характеристика, данная Бездомным Рюхину, во многом действительно самохарактеристика, выражение своей неудовлетворенности от творчества по подсказке, наущению, натаскиванию — не из духа народной жизни, не из единства внешнего мира и мира души. Такое творчество, пользуясь формулой Цветаевой, не есть «хождение по слуху природному и народному»!

«Чудовищные» — потом скажет Бездомный о своих же стихах… Роман — о бездомности народной души.

«Поэзия — нерв жизни», — писал в одной из статей Сергей Наровчатов. Но «нерв» не только чувствующий — он и мыслящий!

Таков образ нераздельности и органичности жизни и поэзии. И образ этот хорошо передает внутреннюю — трепетную — сущность связи. Мысль, воплотясь в образ, растет, точно посаженное зерно, меняет форму, являясь этапом для сущности, устремленной к истине. Что же происходит с сущностью «жизнь — поэзия», когда на посту главы созидателей духовной культуры оказывается мещанин и бюрократ Берлиоз?

Происходит ни много ни мало — умерщвление поэзии, ее пророческой сути. Попытки рационализировать творчество, утилизовать, использовать, направить, все чиновные потуги «возглавить и нацелить», всякая волюнтарность с поэтическим словом, с вдохновением поэта наносит вред духу жизни. Вред куда более значительный, чем материальный! (В уголовных уложениях будущего, может, появятся параграфы, которые за насилие над вдохновением, за лишение его свободы будут карать — подобно как за насилие над любовью, женственностью, природой?)

Роман Булгакова нельзя понять до конца без истинного чувства данностей — поэзия и жизнь, непоэзия и нежизнь. Вольно или невольно берлиозовщина является проводником второго двуединства. Дьявол на то и хитрей человека, искушенней в подспудных укоренениях зла, в их сплетениях и незримой работе, чтобы прийти со своим «уголовным уложением». Там, где бессилен человек и его дух животворящий, высокий сердечный порыв его, приходит, значит, «на помощь» жизни дьявол (наша неуверенность в правомерности здесь кавычек вполне понятна будет из эпиграфа к роману: действия дьявола через зло направлены в конечном счете к добру!). Дьявол «перепахивает» все, уверенный, что злак, питающий дух жизни, злак творчества в бессмертности своего зерна все равно победит!

«Идеи и понятия страдают от бестактного поведения не меньше, чем материальная среда нашего обитания. Они как бы замыкаются в себе, когда натыкаются на самонадеянное нахальство рационалистического ума», — пишет Василий Белов.

Хотя роман «Мастер и Маргарита» написан в прозе — автор его поэт. И речь даже не о редкостной ладности слова, о музыкальной подоснове слога, даже не о точной и емкой образности. Все это само по себе ничего не стоило бы, как в стихах, так и в прозе, не будь в романе живой страдательной души автора, не будь в написанном — «души прекрасные порывы». Не будь здесь грустного и прекрасного очарования жизнью — «и жизнь, и слезы, и любовь», той доверительной веры в жизнь, которая уже сама по себе сродни чувству бессмертия. Поэзия — не метафора жизни, а духовное содержание жизни. Лишь в этом сокровенном двуединстве выверяется истинность каждой из сторон его!

Для верного понимания романа весьма важно уже с самого начала войти в его смысловые ритмы. Уже на первых — ключевых — страницах видим, как рапповский глава и «теоретик» Берлиоз «натаскивает» Ивана Бездомного — как тому следует писать атеистические стихи и поэмы. В доме народных традиций, которого лишился поэт Иван Бездомный, по-хозяйски расселся бездушный мещанин Берлиоз! Самое большое, на что может в перспективе берлиозовского руководства рассчитывать Иван Бездомный, — это на место зависимого приживалы. Такое место отводит для поэзии берлиозовщина…

Но вот замечательная черта всякого подлинного дарования: в атеистических поэмах Ивана Бездомного, направленных против Христа, помимо воли пишущего: «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой». В поэмах была «изобразительная сила таланта». Разумеется, такой Иисус «редактора не удовлетворил». И он, редактор и глава «Массолита» (читай — РАППа, не ошибешься!), — Берлиоз — «прочел поэту нечто вроде лекции». Религия не поиск духовности, она «опиум»…

Иными словами — Берлиоз именно натаскивал поэта! В то время как поэту испокон веков положено быть первооткрывателем в своей вечной езде в незнаемое! Иван Бездомный — в полном соответствии со своим псевдонимом, таким образом, губит свое дарование, пытаясь заняться «псевдонимным», обезличенным творчеством с чужого голоса; даже не из чужой души — а из того же, как сказано у Белова, «самонадеянного нахальства рационалистического ума»… Гармония, значит, заменена хаосом, губительным как для жизни, так и для поэта. Поистине нечто небывалое, чудовищно неестественное для поэзии. Вот оно, значит, начало дьявола, который поселяется в поэта! А вскоре — ив жизни…

Более того — уже сама тема, без соответственного внутреннего ее чувства, чужда Ивану Бездомному. Он не знает даже ее «материальной основы», не знает «литературы по данному вопросу». Так именно нахраписто, с наскока и размашисто, собираются «теоретик», а вслед наставленный им поэт разделаться с Христом, всем учением, всей «практической религией», которые составляли идеологию минувших веков, проникли в сознание, в нравственную основу народной жизни, обретя здесь нередко здравый смысл как моральную повседневность.

В романе даны три состояния жизни духа — духовность в творчестве Мастера, равно как в любви Маргариты. Бездуховность берлиозовщины с ее вульгаризаторски-глумливым и левацко-ликвидаторским отношением к недавним ценностям жизни. Наконец — душевная болезнь Ивана Бездомного как прямое следствие берлиозовщины и ее практики. Три состояния духовности — жизнь как служение высшим назначениям бытия, жизнь во внешнем, прагматическом времени, воображающая себя культурно-созидающим началом, а на деле являющаяся началом разлагательным, и, наконец, жизнь в безумии…

Драма внутренняя, драма самоизмены — уже не метафоричны, они в действительности обернулись сущим безумием. Слишком долго Иван не решался (отчасти от девственной невежественности, отчасти от страха) заглянуть в собственную душу. В раздвоении она и дошла до той точки, где на нее и накинулись силы тьмы, силы дьявола Воланда. И дьявольским силам, и нравственным мукам, и душевному недугу — всему приходит конец не раньше, чем когда Иван понял причину всех своих бед: измену призванию. Не всемирно известный психиатр, «гений Стравинский», исцеляет поэта, он сам себя исцеляет. Потому, что недуг его прежде всего нравственный…

Помог Ивану исцелиться и Мастер, тоже как «душевно больной» помещенный в клинику Стравинского, по соседству с Иваном. Не ведающий самоутраты Мастер, духовно цельный и не теряющий поэтому присутствия духа, он, разумеется, меньше всего душевно больной. Более того, у Мастера достало разума и сил, чтоб помочь Ивану Бездомному осмыслить свое положение, увидеть подлинную причину своей драмы-дьявольщины. Без обиняков говорит он Ивану то, что никто ни разу ему не говорил. Прямота Мастера и здесь мужественна. Мастер убедил Ивана, что тот не просто пишет плохие стихи, а в силу измены призванию стихи его другими и быть не могут! Равно как стихи других поэтов, руководимых и наставляемых теоретиком Берлиозом, который пытается в полном соответствии с «непогрешимыми» основами рапповской писательской организации «ускоренным темпом» создать новую культуру — без истоков, без корней, без традиций. Иными словами — создать псевдокультуру…

Разговор Мастера и Ивана — немногословен. Собеседник Мастера — поэт: он догадлив, он сам живая часть народной жизни. Поэтому он быстро убеждается в безумии попыток быть поэтом при отказе от личности и замене ее всеобщностью и рационалистичной заданностью. Глава «Явление героя», где Мастер приходит к Ивану в палату больницы Стравинского, где происходит самый первый их разговор, — эта глава очень важная в романе. Каждое слово, каждая подробность тут полны подтекста…

Мастер, едва услышав от поэта, что фамилия того Бездомный, понимает, что речь идет не просто о псевдониме, а о демонстративно-риторичном отказе от личности, от всего, что ее составляет — вплоть до окончательной данности: фамилии.

Услышав — Бездомный, «Эх, эх, — сказал Мастер, морщась». И далее:

«— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул Мастер.

— А как же вы говорите?

— Ну что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других стихов не читал? Впрочем… Разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

— Чудовищны! — вдруг смело и откровенно произнес Иван.

— Не пишите больше! — попросил пришедший умоляюще.

— Обещаюсь и клянусь! — торжественно произнес Иван!»

В романе «Вор» Леонида Леонова (подобно «Мастеру и Маргарите» этому роману тоже не повезло в серьезном критическом исследовании…) один из героев вопрошает: «Так в чем же истинный гуманизм? В утверждении святости каждого неповторимого бытия или в преодолении этого древнего, по ходу процесса, все более отживающего табу?»

У Мастера, несомненно, есть ответ на этот вопрос. Потому что неповторимость каждого бытия для него прежде всего в беспрерывности народной традиции, в культуре. В отличие от псевдокультуры Берлиоза, ради которой жертвуется «святость каждого бытия», то есть исторического бытия, жертвуется сам дух народной жизни. «Святость каждого бытия» — это и есть духовное чувство жизни! Без него бессмысленно вопрошать и домогаться ответа от Мастера — «верует ли он в бога». На такой атеистический вопрос не дадут нам ответа даже Достоевский или Толстой, причем, несмотря на то что, казалось бы, всю жизнь их творческая мысль билась — среди прочего — и над этим роковым вопросом. Мы понимаем, что их, великих, занимал весь дух жизни, в котором бог и религия были одной из первых форм — и мы здесь воздерживаемся от банального вопроса: «есть бог — нет бога?» Тем более что «бог» становится ритуальным, практичным, прагматичным, наконец, клерикальным и лживым!.. И тогда он уже ничего общего не имеет с духом жизни…

Бунин вспоминает о Чехове. «Что он думал о смерти? Много раз старательно-твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор: — Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор. — Потом еще несколько раз говорил противоположное. — Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие факт. Вот погодите, я докажу вам это».

В бунинском слове «противоположное» — доверие к читательской догадливости. Ведь, в сущности, никакой «противоположности» в словах Чехова нет. Он отрицал «церковно-поповское» бессмертие, чем еще больше утверждал бессмертие духа жизни!

А ведь в этом главная сущность и «бога», и «веры». В любопытном воспоминании Бунина Чехов предстает с очень важной стороны человека и художника. Пусть вопросы веры его не занимали так философски-одержимо, как Достоевского и Толстого, но, как видим, не были они и для Чехова раз и навсегда решенными — ни на беспечном уровне атеистического «нет бога», ни на равнодушно-трансцендентном «есть бог»… Иными словами — судя по всему, и Чехов стоял за чувство «святости каждого бытия», за духовное чувство жизни…

В самом узком и ближайшем значении роман «Мастер и Маргарита» — повторим это — направлен был против резко негативных явлений «Пролеткульта» и РАППа, явлений, которые принесли много бед нашей литературе. Пафос романа — против ошибочных постулатов и теорий этих писательских организаций, их высокомерия в отношении творчества писателей иных художнических ориентации, против ликвидаторского отношения к народным традициям нашей классики, догматизма и социально-вульгаризаторских тенденций, леваческой запальчивости в обвинениях писателей-современников в «непролетарской идеологии», в «новобуржуазности» и «потакании классовому врагу» — и т. д. Знаменательно, что роман Булгакова был написан еще до исторического решения партии по поводу ошибок этих писательских организаций и о роспуске их! Роман и его создатель — образцовые примеры для современных писателей, примеры художнической смелости и дальновидности. Роман поучителен и тем, как под пером самозабвенного художника сплавляется все остроактуальное и мысли вечного момента истины. Наконец, как писательская принципиальность вырастает в подвиг гражданского и народного служения!

Писатель нам показал конкретные нравственные коллизии, благодаря которым могли возникнуть и окрепнуть негативные тенденции как в жизни, так и в литературе. Психологический узел этих явлений образовали и незрелость мышления, и бездумный и высокомерный догматизм, и отъявленный карьеризм. Все вместе выдавалось за истину в последней инстанции, за непогрешимость — за художественное отражение полноценной пролетарской идеологии. Люди старшего поколения помнят еще накал этой очень непростой борьбы по поводу весьма не простых явлений жизни.

Столь быстрое отречение от своих произведений, столь быстрое и резкое их осуждение самим поэтом говорит достаточно убедительно об их настоящей чудовищности. Драма усугублена еще и тем, что Иван все это чувствовал, попытался поверить в фальшь берлиозовского наставничества, пытался заглушить в себе вещую душу поэта, но все же писал с чужого голоса, под чужую подсказку. Такая раздвоенность поистине пища для дьявола, который и не замедлил явиться — вроде бы «извне», хотя был порожден в самом поэте, в его раздвоенной душе, «внутри»… Одна глава в романе так и названа: «Раздвоение Ивана». Надо понимать, что речь о раздвоении личности не столько в медицинском смысле слова, сколько в творческо-духовном…

Как-то случилось так, что критика не назвала, не пожелала увидеть в изображенном Булгаковым «Массолите» бытовавший тогда РАПП с его нетерпимостью к писателям «с лица необщим выраженьем», к каким принадлежал и Булгаков. Нет сомнения, что деятельность РАППа («Массолита») была и непосредственным импульсом к написанию романа. «Булгаковщина» и «подбулгачники» — эпитеты из статей рапповских критиков. Их подлинный смысл в том, что в это время велась борьба с кулаком и подкулачниками за коллективизацию села. Таким образом, творчество Булгакова было представлено критиками читателю как вредное для революционного преобразования села. Были и там свои леваки берлиозы!..

До чего только доходили «умствования» теоретиков и критиков РАППа! В одной статье, например, писалось: «Булгаков — упадочный писатель, в том смысле, в каком им был А. Чехов». Даже Горькому не удалось отстоять писателя от рапповской критики…

Одиннадцать лет в таких чрезвычайных условиях создавался роман.

Без этой справки из истории нашей литературы, современной Булгакову, не понять подлинного смысла романа «Мастер и Маргарита», не понять его самих внутренних, во многом личных мотивов. Известный критик В. Лакшин недаром отмечает: «Творчество Булгакова столь тесно сплетено с этапами его судьбы, так полно отзвуками личных впечатлений и переживаний, что биография автора может служить лучшим комментарием к его прозе».

Можно лишь добавить, что все написанное Булгаковым является таким же комментарием к его биографии. Слово и биография тут поистине единосущны. Это свойство — поэзии. Здесь она в прозе…

«Мастера и Маргариту» по праву называют философски-фантастическим романом. С не меньшим основанием он может быть назван романом-метафорой. Но актуальностью жизненных проблем он будет всегда романом современным, будет произведением художника-реалиста.

Помянутый выше поэт Рюхин — образ эпизодический. Но есть в нем и самодовлеющая сущность. Даже бездарному поэту трудно приходится в условиях берлиозовщины! И это несмотря на то, что появляющийся в начале романа Берлиоз, тут же казненный «без суда и следствия» (до того очевидна его вина для воландовской дьявольской рати!), тоже может показаться эпизодическим лицом. На деле же все последующее содержание романа может быть понятно лишь в связи с этим — эпизодическим в начале романа — образом. Из него лишь может быть выведена и главная мысль произведения. Теоретик Берлиоз — и эпицентр зла, и главный исток его. Он незримый полюс тяготения всех сил зла. Там, где насаждается поэзия, от которой отрекается сам творец (Иван Бездомный), от которой испытывает неудовлетворенность даже бездарный поэт (Рюхин), там создается бездуховная, анчарно-мертвая среда всеобщности, в которой появляются Босые и Варенухи, появляется мещанство, и примитивного разряда, и разрядом выше, «деятели искусств» вроде Лиходеева и Римского и прожженные мещане-бесы вроде латунских и могарычей. Если первые действуют и крадутся к выгоде одним лишь растительным инстинктом, то последние тянутся к главным ценностям жизни, действуя разлагательно своим бездушным администрированием и самоупоенной цитатностью. Невежество всегда напористо и рвется «возглавлять»!..

Берлиозовщина в действительности идеология разноликого и разнообразного мещанства. И всему, обозначенному знаком мещанской сущности, она дает возможность жить пристроенно, укрытыми, точно броней, теми же выкладками «теоретика» Берлиоза, теми же творениями («чудовищными»!) рюхиных и бездомных…

И не случайно уже на первых — «ключевых» — страницах романа появляется Пушкин! С ним встречается Рюхин, встречается на Никитском бульваре, в минуту самой большой сумятицы и переполоха с появлением дьявола. Спокойной задумчивости Пушкина ничто не может помешать. «Стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит на бульвар».

Ясно, что встреча поэта, любого, пусть и такого, как Рюхин, с Пушкиным равна встрече со своей совестью. И пусть Рюхин говорит о Пушкине нечто «рюхинское», завистливое и обывательское, все же из отношения автора к словам Рюхина предстает его собственная писательская позиция.

«Вот пример настоящей удачливости… Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе!» — говорит Рюхин, глядя на «металлического человека».

Рюхин искренен в непонимании причин удачливости «металлического человека». Как говорится, тут все требует лишь обратного знака при значении рюхинских суждений. Вся сцена чем-то живо напоминает нам суждения убогого чиновника Евгения по поводу другого «металлического человека». Такая же искренность непонимания, там так же требуется «обратный знак» для подлинного понимания значения Петра. И, значит, какой бы смысл в слова свои ни вкладывал бы Рюхин, объективный смысл их верен: «все шло на пользу» Пушкину-поэту. Потому что — чего не ведает Рюхин — творческая жизнь Пушкина была подчинена полностью служению — бескомпромиссному, пророческому! Жизнь человеческая поэтому как раз была полна страданий, до последнего вздоха. Спустя года Блок скажет: «Чем трудней жить, тем лучше можно творить». Но все дело в том, что «можно» относится лишь к подлинному дарованию, чуждому — на любых стихиях, в любых условиях — самоизмене.

В отличие от Рюхина, его «странных мыслей», его получувствований, Булгаков, его дарование, его призвание были во всеоружии понимания и целей, и путей служения. Его маяком был страстный, самоотрешенный нравственный поиск нашей классики, ее пушкинская стезя правды, стезя защиты свободы и достоинства человека. В трудной судьбе Булгакова поэтому тоже все «шло на пользу ему»!.. Подлинное дарование всегда проявляет мудрость в своем художественном самосоздании, когда, говоря словами Сент-Экзюпери, «трагедии материального порядка не существует», когда, говоря словами булгаковского романа, «рукописи не горят»…

Создавая свой роман, Булгаков создавал и себя не просто как художника и мастера, а именно как подвижника творческой идеи. И это же составляет значительную часть содержания романа: о творческом подчинении внешне человеческого художественно-духовному, о дальних задачах творчества, о вечной жизни мысли, о трудном пути подвижника среди людей нетворчества, среди их мещанской всеобщности адаптации, их самоизмены и запроданности дьяволу бесчестия. Булгаков был подлинным поэтом, «сыном гармонии», умевшим слышать «высшие звуки бытия», сумевшим постичь высший — пушкинский — смысл жизни и творчества из мысли — страдания, из «и жизнь, и слезы, и любовь». И чтобы там ни говорили, в Мастере много от его создателя…

Пафос романа направлен против наивных и запальчивых обольщений быстрой и легкой победой над злом, против незрелой мечты быстро и легко обрести мир однополюсного, безоговорочного добра и всеобщей гармонии. Роман отрешает от инфантильной доверчивости к берлиозовщине.

Булгакова как художника всегда привлекала та сторона человеческой вечной битвы за счастье на земле, где выступают как раз силы не случайные, а этически резко поляризованные. Это часто принималось за скрытое сочувствие силам, исторически обреченным. Здесь упускался каждый раз тот важный момент, что художник отображал уже свершившиеся события, после окончательной победы именно нового в жизни. Учитывая дистанцию во времени, историческую предопределенность этой победы — такой подход к решению художественной задачи конечно же не противоречит нашим литературным принципам. Обиходные вроде бы понятия — «писательская объективность», равно как «писательская субъективность» — на деле испытывают сильные коррективы времени. У ряда критиков рапповского толка на творчество Булгакова тогда не хватило перспективного взгляда. «Не должно предоставлять трибуну врагу!» — говорилось, например, по поводу «Белой гвардии», пьес «Бег», «Дни Турбиных»… Сцены театров и издательства закрылись для Булгакова — когда писатель начал свой роман «Мастер и Маргарита», который потом долго не мог увидеть свет… О неверном понимании творчества Булгакова, о перестраховочных тенденциях, проявленных к произведениям выдающегося мастера — классика нашей литературы — свидетельствует тот неоспоримый факт, что все названные произведения ныне вошли в фонд нашей художественной литературы и пользуются заслуженной любовью миллионов читателей.

И все же художник оставался верен своему внутреннему миру и не менял писательских ракурсов своих произведений. У Булгакова была задача не сиюминутная, а историческая. Задача широкого, объективного, во всем драматизме, показа не со стороны, не части, а именно всей битвы, всеохватно, а не только какой-то одной стороны классовой альтернативы. Такая задача, значит, исключала запальчивость и огрубление, лозунговую одномерность и утрирующую однотонность. Булгаков никогда не клокотал показным негодованием — «Вперед, вперед — на бой со тьмой!». Весь поглощенный вниманием для постижения этической подосновы и драматизма вечной человеческой борьбы, он не знал ни запальчивости, ни глумления…

Роман — панорамное полотно, где поляризация классовых явлений переведена на язык этической поляризации во всей многосложности связей и столкновений сил созидания и разлагательства.

Воланд — не гоголевский чумазый и невежественный черт-страшилище, с рожками, огненным дыханием и серным смрадом, не тот простодушный черт с его грубоватыми проделками, весь в русле своего приземленного и в общем-то бесхитростного уклада жизни. Он и не тот классически почтенный дьявол, абстрактный и далекий от земной злобы повседневности. На этот раз перед нами предстал дьявол «земной», «актуальный», не брезгающий самой подробной и разнообразной человеческой нечистью. Воланд — дьявол современный, он интеллектуал, он профессор черной магии, он в любой культурной среде как бы на своем месте, не ударит лицом в грязь — от изысканности речи до западного модного покроя костюма. Главное — он вооружен на любой случай, на любую среду универсальными и недюжинными знаниями. Одним словом, перед нами великолепно трансформирующийся дьявол современного мира! Наука и искусство, философия и теология — в любой области мессир Воланд во всеоружии. Он знает все, что знают люди, умеет все, что умеют они, — но сверх того знает все «специальное», дьявольское. Все примитивное Воланд оставил в своих помощниках — лукавство и иронию, лицедейство и грубоватость, мелкую злокозненность и эпатажность. Они мастера всяческого зла, но подчинены воле и интеллекту Воланда. Они употреблены им главным образом как «исполнительная функция», их объекты действия чаще всего земное, примитивное бесовство «сферы материальной выгоды». Но на встречу с Берлиозом выходит Воланд сам! Подобно тому, как на древних ристалищах выходили один на один предводители ратей. Универсальная подготовленность Воланда понятна — непросты поединки с начетчиками и цитатчиками вроде Берлиоза!..

Именно к проделкам свиты Воланда больше всего относима усмешливость автора романа — свиты из Коровьева-Фагота, Азазелло, кота Бегемота. Это резко очерченные индивидуальности, от внешности до действий и характера. Фагот циничен в своей демагогичности, неутомим в едкости иронии, дерзок и нахален в поступках. Задумчив и сдержан, даже порою лиричен Азазелло. Он исполнителен и нелукав. Мелочно обидчив и слабохарактерен кот Бегемот, он недоволен собой и своим положением в свите, он хотел бы значить больше в ее глазах, особенно в глазах «мессира Воланда». Свитские Воланда, таким образом, персонифицированы по-человечески. К Воланду автор относится с неизменной серьезностью, ведь тот не проказничает по мелочам среди растлевших душ людских, он свершает свое дьявольское служение, он вершит судьбами людскими: он, желая творить зло, творит добро…

Тут же исчезает авторская усмешка, как только появляется Воланд. На смену усмешливости приходит печаль по поводу того, что дьявол в разных обличьях — наше моральное несовершенство, человеческая и нравственная нестойкость, схождение со стези правды и чести. Самоизменой человеческому и творческому человек и дает повод к появлению и бесчинствам воландовской рати.

Именно мещанская жизненная неосновательность, мимикрийная прыть приспособленчества и бездуховность являются приманкой для сил тьмы. Воланд и его рать спешат навстречу бесчестию жизни, это их среда, в ней они живут, действуют, осуществляют свое высшее назначение, разоблачая и обнажая нехитрые механизмы адаптации и бесчестия своих «подопечных». Скрепя сердце, ведь зачем-то бог создал, терпит Сатану!

Рать Воланда — словно зеркало перед этими людьми, в котором им дано увидеть все ничтожество плодов их лжи, отступничества, мещанской внешней жизни без корней, без органичной связи с народной жизнью. Если им только дано это увидеть…

Споткнувшаяся честь, забытое достоинство, измена мечте, смирение перед неправдой, попытка из всего этого сделать жизненную основу и философию встречают каждый раз свою соразмерную степень проявления дьявольской тьмы. Иерархия тут по чину — от «младшего», проказливого насмешника Бегемота до пустоглазого «брюнета» с передернутыми бровями Воланда. Клыкастый и рыжелохматый Азазелло, «клетчатый» Фагот, пародирующий внешнюю, мнимую интеллигентность (есть нечто выспренное и претенциозное, утрированно-интеллигентское уже в его «музыкальной» фамилии!), — обе промежуточные инстанции. За строгой субординацией следит Воланд, хотя начальнически-высокомерного, внешне неприступного в нем нет. Скорей всего, ему присуща некая природная, что ли, «демократичность» по отношению к свите.

Если не считать Бегемота, некоего «стажировщика», нечисть — в «трех лицах», словно тождество «божественной структуры». От зоркого ока князя тьмы не ускользает ни одна малость, ни одно прегрешение на земле, ни один человеческий проступок против морали и нравственности — будь это темные делишки варьете под горестным руководством пьяницы и лжеца, хапуги и плута Лиходеева, или мелкокорыстные махинации с пропиской домоуправа Босого, или разлагательные, противные творчеству административные потуги руководителя писательской ассоциации Берлиоза, или, наконец, давнее отступничество от человеческого закона во имя закона силы в лице прокуратора Понтия Пилата. Власть дьявола простирается неограниченно, как во времени, так и в пространстве, от дохристова Рима до наших дней…

Дьявол Воланд и его рать — не развлекательный момент романа.

Введение в роман дьявола — задача художественная. Так мы обретаем универсальную и вечную, хотя и меняющуюся подобно самой жизни, этическую модель ее. Все дух жизни, все от него, все силы добра и зла…

В оптике существует понятие — «мнимое изображение». Изображение и существует и не существует одновременно, оно и реальность, и нереальность, оно объяснимо и все же парадоксально, удивительно и приманчиво, как довольно часто случается с мнимостью… Оно не бывает без света и реальности, будучи и зримостью и умозрительностью одновременно. То есть оно не бывает без подлинного изображения.

Нечто похожее в отношении дьявольской рати Воланда — к реальной жизни. Мы здесь говорим о физическом чувстве явления, а не его этическом смысле. Нет ада, нет рая, но есть жизнь и космос души человека.

Как некое высшее правосудие неба — рать Воланда свершает свою функцию возмездия без преувеличения мер наказания, а главное, своеобразным доказательством вины. Виновному всегда поэтому ясна и как бы со стороны, укрупненно, видна вся неприглядность его земных дел. Иной раз рать Воланда не отказывается и от открытости и массовости суда над глупой жадностью и ничтожным мещанским тщеславием. Не устояв, например, против соблазнов моды и дармовых нарядов, женщины — по воле мессира Воланда — и вовсе предстают в непотребном виде, в первозданной наготе. Из жадности же кинувшиеся на дармовые червонцы и мужчины, и женщины оказываются обладателями пустых бумажек. Смех сил тьмы — не глумливый, суд — праведный, действие — очистительное. Силы эти всегда выступают против алчности, аморальности, пошлости. Выражаясь современно — в лице дьявола и его рати против утрачивающего нравственное равновесие мира выступает и действует его «антимир»…

Но больше всего князь тьмы и его рать докучают молодому поэту Ивану Бездомному. Над ним они уже не просто смеются, он подвергнут тяжелым физическим и духовным испытаниям. В итоге он помещается в «психичку». Наряду с Мастером и Маргаритой, он некая искупительная жертва во имя восстанавливаемого нравственного равновесия. Впрочем, и в реальной жизни это обычный удел творческих людей…

Почему такая пристрастность к молодому поэту?.. Все дело в том, что прегрешения Ивана как поэта — урон не материальный, даже не моральный, а высшего порядка: духовный. Он и наказуем по высшим «статьям» дьявольского уложения. Ведь поэту подобает быть Пророком! Недаром еще в начале романа речь о Пушкине. А здесь — поэтическое отступничество, «веленьем божьим» наказуемое, пусть и по «ведомству дьявола». И если Ивану Бездомному дарована сама жизнь, то это, надо полагать, потому, что он молод, есть надежда на его исправление, что он не бесталанен… Дьявол не лишен правосознания!..

Дьявол и вправду знал, что он делает: в конце романа мы видим уже не Ивана Бездомного, а Ивана Понырева, то есть настоящего поэта!

Иван Бездомный, который в начале романа гонится за садами тьмы и влетает в небьющиеся стекла — на то и прославленная психиатрическая клиника «гения Стравинского», на то и небьющиеся стекла! — как бы получает первый урок отрезвления. Перед силами тьмы исчезают все реальные преграды, а перед ним они возникают, где он их не ждет, возникают в коварной невидимости, в обманчивой прозрачности. Мир реальный стал враждебен ему, он — миру. Он гонится за дьяволом, еще не подозревая, что дьявол в нем самом, в его раздвоенности. Небьющиеся стекла, ставшие преградой для Ивана, по его мнению, та же хитрость дьявола, та же его злокозненность.

Не такова ли «чистота» и «прозрачность» самой «берлиозовщивы»? Она не трогала его, когда он был во власти этой мнимой чистоты-прозрачности, но готова его погубить, едва он выступил против дьявола, против своего дьявола!.. Так к поэту приходит впервые догадка о природе дьявола, о своей творческой беспринципности, породившей в нем дьявола. Предав дарование свое, изменив призванию поэта, сойдя со стези высшего служения, он отупел, стал несомневающимся, утратил душу живу. Он — поэт — стал мелкоэгоистичным в своей бездуховной и однозначной правоте, стал прислужником цитатности и софистики Берлиоза. И он, и стихи его способны лишь на разрушение любой ценности во имя своей абсолютизации и нетерпимости. Он, Иван Бездомный, как поэт «посажен на скамью подсудимых» — рядом с плутами, торгашами, Лиходеевым, Римским, Варенухой, Босым. Впрочем, не совсем — «рядом». Он содержится «изолированно», как более важный преступник!..

Иван — простонародное имя поэта лишь подчеркивает его давнюю связь с корнями народной жизни, указывает на временную, как узнаем из романа, их утрату.

«Почему я, собственно, разволновался из-за того, что Берлиоз попал под трамвай?.. В конечном счете ну его в болото! Кто я, в самом деле, кум ему или сват? Если как следует провентилировать этот вопрос, выходит, что я, в сущности, даже и не знал-то как следует покойника. В самом деле, что мне о нем известно? Да ничего, кроме того, что он был лыс и красноречив до ужаса».

В том-то и дело, что начальное духовное здоровье Ивана оказывается спасительным: он поистине не может быть ни кумом, ни сватом Берлиозу, у которого всю жизненную «основательность» складывают, вероятно, «лысина» и это «красноречие до ужаса». И этим красноречием, равно как лысиной и высокопарно-эстетской фамилией, Берлиоз почти одиозен, но далеко не безобиден. Такой же одиозности, пародийности даже, достигает Иван, когда он кидается на рать Воланда, когда он выполняет долг рыцаря берлиозовщины, бегает по городу в подштанниках и со свечечкой в руках…

И на собственный вопрос — «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» — Иван слышит то ли ответ собственного внутреннего голоса, то ли голос «консультанта», профессора черной магии (он же мессир и князь тьмы) — Воланда: «Дурак!»

Художественная изобразительность Булгакова в «Мастере и Маргарите» достигает незаурядной силы. Школа классики нашей — не подражательная, творчески преемственная — чувствуется на каждой странице. То повеет изобразительной стихией Гоголя, его живописной, психологично-бытовой фантасмагоричностью, его антропоморфизмом, то миром Достоевского, туманным и тревожным, лихорадочно-напряженной, рвущейся, задыхающейся, страстно-убедительной речью его героев, то музыкой чеховского лиризма, его светлым юмором. Но все это в Булгакове органично, все это — его культура, его богатая личность, чуждая эпигонства. Все это двуединство его жизненного и душевного опыта, сама действительность без тени литературщины. В этом его трудная радость творца. В этом его творческая духосозидающая жертвенность…

Линия лиходеевых только кажется самостоятельной в романе, некоей сюжетно-детективной орнаментальностью. На деле она тесно связана со всем главным содержанием романа — поскольку сама лиходеевщина тесно связана с бездуховностью жизни, которую насаждают Берлиоз и его помощники — бездомные, рюхины, латунские, могарычи. Ведь еще в священном писании сказано, что — «вначале было слово». Каково начальное — берлиозовское — слово, — такова и вся жизнь, во всех ее проявлениях. Там, где нет слова истины, прежде всего слова истины поэзии, где это слово сходит с тропы предания, там и неизбежно появление плутов вроде лиходеевых, взяточников вроде босых, лжецов вроде варенух, наконец, доносчиков наподобие могарычей. А уж критик Латунский свою деятельность профессионального очернителя и клеветника осуществляет даже с вдохновением, чуть ли не с сознанием общественного долга!.. Но, повторяем, судя по казни «без суда и следствия» Берлиоза, председателя, «теоретика» писательской ассоциации и власть предержащую в литературе, — он является виновником — преступником номер один. Ему даже «последнее слово перед казнью» не предоставлено!.. Его казнит даже не столько дьявол, сколько сама жизнь, — в самом малом и самом периферийном проявлении своем. Аннушка, эта скудоумная, почти безголовая и жадная мещанка, проливая свое постное масло возле трамвая, однако, сама уцелела. Трамвайному колесу — тоже послушному дьяволу! — нужна была не ее бессмысленная голова, а набитая цитатами голова самоупоенного догматика-«теоретика» Берлиоза!..

Подобно детективу — роман начат с этой смерти. Дальнейшее, в том числе преступление и наказание Ивана Понырева, ставшего Иваном Бездомным, ставшего первым пособником берлиозовского разлагательства, — все дальнейшее подвержено художественному исследованию, затем и очищению силами дьявола. Смерть под трамваем Берлиоза не только некая сюжетная кульминация, без нее не понять и идейные кульминации романа.

Силы зла — по Булгакову — отнюдь не неукоснительны, отнюдь не абсолютны. От них лучше всех, как видим в романе, защищены Мастер и его подруга. Носители истинных духовных начал, они больше всех страдают.

Мастеру жаль Ивана. Он жалеет его и по-человечески, и как заблудшего поэта. Во время первой встречи с Иваном Мастер говорит ему, что лучше бы не Иван, а он бы повстречался с дьяволом. Мастеру будто недостаточно своих испытаний! Он хотел бы принять на себя и испытания молодого Ивана Бездомного. Черта подлинного подвижника! Не бежать от страданий, а всегда идти им навстречу. Они очищают душу, возвышают ее, делают доступной для «вечных звуков бытия». Они совершенствуют внутренний слух, чтоб не ускользнула ни малейшая искренность, не вкралась и толика фальши…

Впрочем, все это известно из пушкинского «Пророка». Известно из исторической повседневности нашей великой литературы. Достоевский благословил свою падучую, благодаря которой он острее чувствовал и боль своих униженных и оскорбленных героев. Толстой, страстотерпец и мученик духовной истины, всю жизнь не уклонявшийся от борьбы за нее — будь то с престолом или с церковью, все же всю жизнь ждал: «пострадать бы…» Всю жизнь тянулся к свету, но то и дело впадал в мрак, в отчаянье, падал, воспарял духом, снова падал Гоголь. Кровохаркающий Чехов едет к каторжным Сахалина, чтоб окунуться в их страдания…

Мастеру, современному подвижнику истины, не нужно подвергаться мучительным «операциям», подобно пушкинскому Пророку, не нужно искать страданий. Они с лихвой находят его сами. Вооруженный опытом предтеч, он сам себя образовал как Пророк, как подвижник идеи, как искатель истины. Во всем — вплоть до шапочки с вышитой буквой «м».

Мастер же он, думается, потому, что, когда Булгаковым писался роман, все лучшие упования народа были связаны мастером и мастерством. Мастер являлся носителем и лучших — не только технически прогрессивных, но и человечески духовных начал созидания жизни. Воспевала мастера и мастерство поэзия, воспевал, например, прекрасный прозаик Андрей Платонов и другие писатели. К слову сказать, именно в эти годы Андрей Платонов писал свои философско-социальные романы. Это следует отметить для того, чтоб новаторство булгаковского романа не соблазнительно было искать в его изобразительной форме. Ведь именно в ущерб раскрытию философского содержания романа иные критики подменяют его художественную концепцию… анализом художественной формы… Благо «убор» тут весьма приманчив!

Роман и его автор не навязывают читателю ничего однозначно оптимистического или однозначно пессимистичного. Все его содержание вместе с тем далеко от «добру и злу внимая равнодушно», это лишь внешняя сдержанность писательского стиля. Весь накал неприятия мира берлиозов, латунских, лиходеевых, босых, мира жизни без подлинных человеческих ценностей, без идеалов, мира бездуховности и лжи, мимикрии и выгадливости — весь этот накал в самой философской концепции романа, в его художественном начале…

НТР живет в нашем сознании неоднозначно. Победителю свойственно оглянуться. В свете победы не всегда отчетливы утраты. Художественное слово идет вперед по следам памяти, по тропе предания, углублением в историю. Забвение, убиение былого — путь рачий, путь вспять, путь в ничто. Человек — если он соответствует своему имени — живет не в отрезке времени, исчисленном датами, а в том ощущении нерасчлененного и единого, что и составляет тайну жизни, в том ощущении — «где и каменья временем», как сказал Хлебников, но без которого — «время каменьем»…

Угроза миру чувств всегда возникала перед поэзией. Она — вещая — об этом сигнализировала первой. Ограниченность и заносчивость рационализма — проблема вечная. Против однозначной рассудочности, которой всегда «все ясно», против вечного мещанина, который «всегда здрав», выступил еще Гамлет, отстаивавший единство мира души и бесконечного мира вселенной.

Он был одарен и мудр, поэтому он задыхался среди ползучей хитрости царедворцев, вечной черни и ее ядовитой хищности. Они объяты страхом лишиться того, что стяжали путем подлости. Поэтому не могут остановиться в подлости. Таково и миропонимание их. Они себя считают венцом человеческого и не допускают возможности иного устройства души, мозгов, иного миропонимания. Весь род человеческий они меряют по своему образу и подобию…

При всем разнообразии мутаций и превращений — основой вечного зла всегда было сугубо материальное представление о ценностях жизни. Даже власть и честолюбие имели конечной целью денежно-вещное могущество. Уже попытка возвыситься духовно над ним клеймилась как безумие!..

Вечная чернь, вечное мещанство изображено в иносказательном рассказе Александра Грина «Крысолов». Пафос отрицания за подобными людьми права называться людьми, гнев против их бесчестной буржуазности заставляет писателя говорить о них как о нашествии крыс. «…Коварное и мрачное существо это владеет силами человеческого ума. Оно также обладает тайнами подземелий, где прячется. В его власти изменять свой вид, являясь, как человек, с руками и ногами. В одежде, имея лицо, глаза и движения, подобные человеческим и даже не уступающие человеку, — как его полный, хотя и ненастоящий образ… Им благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие. Тогда они собираются под знаком таинственных превращений, действуя, как люди, и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это. Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают. Окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии. Золото и серебро есть их любимейшая добыча».

Недаром и в главе романа «Сон Никанора Ивановича» на дневной свет вытащены все эти «добытчики» золота и драгоценностей. Их присутствие в романе тоже вполне правомерное, они следствие бездушного рационализма, они исторически детерминированное социальное явление, практический результат берлиозовщины.

Мещанство — ненастоящий образ человеческого! Главный герой рассказа — интеллигент. Он живет по соседству с простыми тружениками — прачкой, швеей. Труженик мысли исполнен родственных чувств к ним. «За стеной комнаты жила прачка. Я целыми днями прислушиваюсь к сильному движению ее рук в корыте». Ничего лишнего в комнате интеллигента: голый стол, голая кровать, чашка без блюдца, табурет, сковородка и чайник, «в котором я варил свой картофель… Дух быта часто отворачивается от зеркала, усердно подставляемого ему безукоризненно грамотными людьми, сквернословящими по новой орфографии с таким же успехом, каким проделывали это по старой».

Все, значит, в интеллигенте отворачивается от подставляемого ему мещанского зеркала жизни! Лучше вовсе без быта — чем по подсказке и на вкус мещанина… Таков он — противопоставленный мещанскому — настоящий образ человеческого. Не так ли живут Мастер и Маргарита? Не к ним ли лезли со своим «зеркалом» и мещанин-застройщик, норовивший их обворовать, и мещанин — литературный критик Латунский, стремившийся ограбить их душу, не так ли в действительности поступил Берлиоз с душой Ивана Бездомного? Причем если первые — «мещане вульгарус», так или иначе саморазоблачающиеся в силу своего примитивизма, то последние, берлиозы, эти супермещане, куда как трудней в разоблачении! Более того, помимо прямого вреда от их «руководящей деятельности» (супермещанин на поприще руководителя — супербюрократ!), много вреда в жизни еще оттого, что время от времени не кто-нибудь, а именно берлиозы, и даже первые, по собственному почину, начинают и возглавляют… «борьбу против мещанства»!

Еще Баратынский вступил в страстный, полный тревоги, полемический диалог со своим веком.

Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята.

Из бесстыдства корыстной общей мечты — берлиозовщина пытается сделать нравственную обиходность. Для всех, в том числе и для поэта. Она утраты пытается выдать за обретения. Вот почему дьявол является, чтобы все поставить на место. Дорогой ценой потому, что дьявол не стесняется в средствах, потому, что зло и добро уже словно и разделить невозможно в наслоениях быта и повседневности. Лишь Мастеру и его подруге удается сохранить в чистоте небо своей души. И этого оказывается достаточно для жизни в ее устремлениях к правде и красоте. Дьявол — не дух жизни, а необходимый, неизбежный, выпрямляющий момент ее. Поэт не юродивый, он не может быть против железа и его шествия, против промышленных забот века, но он за неутрату при этом чувства неба, за неутрату права души — быть. Поэт и дьявол — два этических полюса в динамичном взаимодействии. Есть миссия поэта духосозидающая, дьявол лишь рушит разложившееся, его миссия в жизни — санитарная. Пройдет несколько десятилетий, и Достоевский с трепетом и ужасом возгласит о явном идиотизме рационализма капитала, топчущем красоту, любовь, душу человеческую. Поэзия всегда выступает против сил, расчеловечивающих жизнь, против омертвения ее и, стало быть, и против берлиозовщины и ее формы идиотизма!

Пушкин, много размышлявший о роли и значении поэта в жизни, назвал его: «Пророк». Это главное назначение — и главный завет каждому художнику слова.

Булгаков — поэт в прозе — помнил всегда и всегда следовал пушкинскому завету. При всей изобразительности и мастеровитости его литературной формы каждое произведение — жизненное, пафос его — правда.

Булгаков умел плодотворно читать Пушкина. Помимо стратегической задачи «глаголом жечь сердца людей» — Мастер не чужд и бойцовско-тактическому ратоборству, он помнит, и «хвалу и клевету внимая равнодушно», и «не оспаривай глупца», и «будь тверд, спокоен и угрюм». Это избавляет его подвиг и от инфантильной жертвенности, и от фанатичной исступленности. Поэту-пророку и в пушкинское время было трудно, трудность со временем возрастала. В лермонтовского пророка уже кидали каменьями. Не кто-нибудь — «святые старцы», насаждавшие охранительный дух жизни. Смирившись на выгоде, они учили этому и молодежь. И ее призывали они бросать каменья в пророка…

Да, Пушкин предвидел, что в будущем пророку придется отказаться от жертвенной однонаправленности действий, ему придется, говоря современно, стать бойцом, а значит, обрести маневр, самому для себя стать и тактиком, и стратегом! На то и «жало мудрыя змеи», на то и «угль, пылающий огнем», на то, наконец, «восстань, пророк»!

Трудно Пророку — может, трудно, как никогда, в нашем усложнившемся мире. Мастер нигде не отступает — подобно своему создателю — от пушкинских заветов. Мастер хотя и не оспаривает глупца, но добро и зло уже не внимает равнодушно! Хотя, случается, по-человечески лишается твердости. Он даже сжигает свою рукопись. Он предает огню свой божественный глагол — вместо того чтобы им жечь сердца людей. Оно и понятно, зло стало изощренней, беспощадней. Таковы современные «старцы» — берлиозы, латунские, могарычи. Они уже не бросают тривиальными каменьями в Пророка, они в газетной статье действуют безотказно и называют его — «классовым врагом»…

И если мы по-человечески опечалены драмой Гоголя, самого себя к концу жизни лишившего стези служения народного, бросившего в печь рукопись второго тома «Мертвых душ», тем понятней нам печаль автора по поводу утраты твердости духа нашим современником, Художником и Мастером, сжигающим рукопись своего романа, столь насущного для своего времени! Правда, здесь слабость лишь одного момента: «рукописи не горят!» Да, такие рукописи не горят — в них правда народная! И Мастер это понял. Иными словами — сама усложнившаяся действительность делает пророческое служение подлинного художника бесправным и на такую слабость! Мысль об усложнившихся задачах художнического служения в современном мире — после Булгакова — ждет, видимо, своей типизации и образного обобщения… Актуальность этой мысли автор «Мастера и Маргариты» подтвердил двуединством жизни и творчества…

Заслуга Булгакова в том, что он знал, чему учиться у классики. Он не последовал примеру своего Мастера, на его горестном примере, на горестном примере своего героя, создатель его учился мужеству. Булгаков не сжег рукопись своего романа. Он поступил как подобает пророку нового века!

В разговоре с Иваном Бездомным Мастер говорит о Берлиозе, по поводу встречи того с дьяволом.

«Лишь только вы начали его описывать, я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. И, право, я удивляюсь Берлиозу. Ну, вы, конечно, человек девственный, но тот, сколько я о нем слышал, все-таки что-то читал!.. Ведь вы, ведь я не ошибаюсь, человек невежественный?.. Может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?.. А Берлиоз меня поражает. Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза человеку и похитрее».

Так мы узнаем, что «теоретик», который красноречив «до ужаса», — всего-то «все-таки хоть что-то читал», а его последователь Иван Бездомный и вовсе «девственно невежественен». Таковы они, «основатели культуры», «пламенные поборники атеизма», ничего даже не слышавшие о дьяволе! Таков и дух жизни, который ими созидается.

И все же «Берлиоз… очень хитрый». Он из характеристики Мастера предстает силой, равной и способной противостоять дьяволу. То есть Берлиоз не только антитеза Воланду, его полярность, он и альтернатива его. И, значит, если Воланд вроде бы творит зло, но в действительности делает добро, то Берлиоз, разглагольствуя про добро, призывая к нему со свойственным красноречием «до ужаса», творит зло, и только зло. Имя этому многоликому, как сама жизнь, злу — дьявольщина. Это главный узловой момент романа.

Подобно Воланду, и Берлиоз, в общем-то, лишен личных свойств характера. Оба некие объективные, обобщенные силы, не зависящие словно от личной воли их носителей, пришедших в противостояние: кто кого? Оба они субстанции разлагательного начала, но величины, отличающиеся как абсолютным значением, так и знаком. Вместе с тем они не совсем противоположны в сущности своей. Воланд борется с разлагательством Берлиоза именно дьявольскими средствами. Он не столько противодействует, сколько катализует процесс, доведя его до законченности, до переломной — экстремальной — точки. Лукавая и заданная «левизна» ратников Воланда особенно видна из их постоянной ироничности, глумливой насмешливости, гротескового преувеличения всей демагогичности и мимикрийной фразеологии всех лиходеев — от самого Берлиоза до Босого.

«Мастер и Маргарита» помимо всего — еще роман о подлинных и мнимых ценностях жизни, о мертвых душах, вообразивших себя единственно живыми и поэтому всеми силами старающихся погубить подлинно живые души, все, что их отличает: правду народную и служение ей, творчество и бескорыстие, духовные поиски личности, поэзию и красоту, свободу и любовь.

И удивления достойно, что произведение антирапповское, разоблачающее злонесущие направления в нашей литературе, произведение, создавшее художественно универсальную модель зла, могли счесть произведением ущербным, идущим вразрез с нашими идеалами!.. Словно и здесь не обошлось без дьявольщины, которая защитила мастера не раньше чем проведя его сквозь все испытания судьбы. Причем, кажется, все это предвидел Булгаков, все это было частью его литературной заданности, писательского самосоздания из единосущности жизни и творчества!

Большая мысль потребовала необычных художественных средств реализации. Потребовалось восхождение к истокам человеческой культуры, к началам исторической эпохи, к господствовавшим в далеких веках нравственным и философским воззрениям. Потребовались иносказательность и символика из дохристианских учений и верований, еще не ставших религией государственной, потребовались необычные образы из древности и современности, широкоохватное время и кардинальные проблемы жизни — все это и от читателя, равно как и от критиков, потребовало, в свою очередь, зрелости и подготовки, которых, как видим, у них недостало…

К счастью, у автора хватило терпения — ждать этого понимания. Ныне роман уже «освоен» зрелым читателем, он вошел в сокровищницу нашей советской классики.

В отличие от многих произведений, современных булгаковскому роману, произведений либо однозначно безоговорочного панегирика своему времени или же таких же однозначно безоговорочных анафем тому же времени и его нови, роман Булгакова отразил свое время во всей объективной, диалектической сложности, со всеми историко-драматическими разломами, напряженными и болевыми точками. Причем в борьбе не просто классовых сил, а сил природных, нравственно-дифференцированных сил, собственно образующих классовую сущность мира. Художник олицетворил, очеловечил, облек в плоть художественной мысли те же страсти, которые на политическом языке известны нам еще с ликбезовских времен в четкой терминологической градации. Понятия и явления, обретя живое, художественное воплощение, возвращенные для нас из терминологической абстрактности в жизнь и ее конкретность, в реальные жизненные коллизии, те же понятия и явления были нами не узнаны. Зато критика минувших десятилетий не только не потрудилась над приближением понимания романа массовым читателем, но нередко поспешила здесь неким высокомерно-усмешливым «подмигиванием» — весьма неопределенным для читателя, но будто бы значительным и глубокомысленным, из будто бы имманентного двуединства своей личности и романа!

А критические берлиозы и латунские, те, даже не узнав себя в героях романа, почти автоматически в жизни сработали так, как в романе! На этот раз они не заклеймили роман и его создателя. Под видом добра, сами того не ведая, они делали то, на что только и были способны, — творили зло. Они роман не пустили к читателю…

Так художественная мысль, взятая из жизни, увы, еще раз — поистине лишний раз — нашла свое подтверждение в действительности. Жизнь повторила роман!

И мы понимаем опечаленную, мудрую, поистине пророческую усмешку Булгакова, автора романа «Мастер и Маргарита». Он притом предвидел не только первый результат, дьявольщину и бесславье, но и последующий, главный и окончательный, — наше признание, нашу признательность за подвиг духа, за подвиг художника, за верность призванию, за прозорливую дальновидность!..

Между тем новые формы общественного бытия так и рождались: в тяжелой и напряженной борьбе. Роман Булгакова актуально и своевременно показал нам, что борьба эта не может быть простой, легкой как простая борьба нового с отживающим. Старое рядилось в новое, зло называло себя добром, менялась не только одежка, но и сущности, их опознавательные знаки. Много зла, значит, можно было избежать — и в литературе, и в жизни, — если бы роман был оценен по достоинству в свое время, если бы его фундаментальные мысли были взяты на вооружение «людьми политики, людьми литературы», как выразился Фадеев, после встречи с Булгаковым, перед его смертью. Собственно, этой болью и проникнута мысль Фадеева о Булгакове:

«Мне сразу стало ясно, что передо мной человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный и очень умный, — с ним, даже тяжело больным, было интересно разговаривать, как редко бывает с кем. И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен».

Увы, не все, далеко не все «люди политики и люди литературы» знали это. И это тоже знал Фадеев — но он написал «знают», чтобы и впрямь — знали! То же бойцовское мужество «не без маневра»…

Булгаков ратовал за уважительное отношение к уходящему, к формам жизни, побежденным новью, за уважительное отношение к ним как к органической части истории, как к почве, из которой вырастают новая культура, новые отношения, сам новый человек. Он был против огрубления, упрощения, против глумления над уходящим. Для Булгакова оно было уважительным — родительским — преданием.

Андрей Платонов писал: «Из всех разделений распадение мысли и дела (ставших принадлежностью особых сословий) составляет самое великое бедствие, несравненно большее, чем распадение на богатых и бедных».

Здесь речь об общественно-психологичном генезисе бюрократизма, на опасность которого еще раньше указывал Ленин, указывал и на одну из опознавательных его черт — увлечение административной стороной дела. То есть бюрократизм является наполнителем внешнего времени, он администрирует без перспективной мысли, без чувства идеала. В этом природа берлиозовщины, которую нам художественно представил Булгаков. Высокомерно-косная мысль, далекая от живого дела, дело бесправное на мысль — таково общество без гласности и социальной справедливости, бедствие похуже его прежней поляризации: «бедные — богатые»…

Вместе с тем бюрократизм всего лишь социальная субстанция мещанства. Оно чуть ли не генетическая данность. Оно основа всякой формы нетворчества, оно извечный враг труда…

Герою романа Писемского «Тысяча душ» — провинциальному писателю, прибывшему в Петербург в поиске литературной судьбы своей, довелось услышать от друга нелицеприятное мнение о своем романе «Сложные отношения». Речь в романе о будто бы сложных отношениях между людьми высшего света, людьми в нравственной (верней, безнравственной) основе которых, по сути, то же мещанское начало. Мнение высказывает молодому писателю его университетский друг, прикованный чахоткой к постели и чьи дни сочтены:

«Все эти главные лица твои — что ж это такое?.. У нас в жизни простолюдинов, в жизни среднего сословия, драма клокочет… кто задыхается в бедности, кого невинно и постоянно оскорбляют… кто между мерзавцами и подлецами чиновниками сам делается мерзавцем, — а вы все это обходите и берете каких-то великосветских господ и рассказываете, как они страдают от странных отношений!.. Если они страдают, так с жиру, собаки, бесятся! И наконец: лжете вы в них! Нет в них этого, потому что они не способны на то ни по уму, ни по развитию, ни по натуришке, которая давно выродилась. А страдают, может быть, от дурного пищеварения, или оттого, что нельзя ли где захватить и цапнуть денег, или перепихнуть каким бы то ни было путем мужа в генералы…»

Другой знакомый автора этого романа о «сложных отношениях» между подлецами и мерзавцами говорит ему о природе мещанской — будь то в политике, в буржуа или в чиновнике генерале, как в данном разговоре: «Надобно воспитаться не только умственно, но и органически на здешней почве и даже пройти нескольким поколениям и слоям, чтоб образовался такой цветок и букет… Удивительно!.. Все, кажется, самого простого, а тем более человека развитого, при другом порядке вещей, стало бы непременно шокировать, поселять смех, злобу, досаду — они всем эти бесконечно наслаждаются. Зная, например, очень хорошо, что в деятельности их нет ничего плодотворного, живого, потому что она либо скользит поверх жизни, либо гнет, ломает ее, они в то же время великолепнейшим образом драпируются в свою внутреннюю пустоту, думая, что никто этого даже не подозревает… Невообразимо!»

Провинциальный автор — не художник, он такой же мещанин, усвоивший внешние приемы беллетриста. Для него чужды поэтому слово правды, истина, служение призванию. И недаром он вскоре отказывается от литературной карьеры и поступает как подобает мещанину — женится по расчету на богатой, оставляет любимую, устремляется делать карьеру…

Бюрократизм в вечном заговоре против души человека, против мира ее чувств, против идеального начала жизни, против святынь ее. Это усилия механической, бездушной жизни, ничего общего не имеющие с нашими устремлениями к раскрытию всего богатства человеческой личности. Такое распадение дела и мысли имел в виду и Булгаков. Дело, не устремленное одухотворенной живой мыслью, мертвеет, становится и вовсе призрачным, видимостью, все той же добычей дьявольщины…

Средства философско-фантастического романа позволили Булгакову прибегнуть к свободному перемещению во времени и пространстве сюжетных элементов, находить исторические аналогии и сопоставления во многих веках человеческой жизни на земле, явить те сущности, которые составляют единое время и вечного человека в нем. Нечто похожее мы видим в науке, которая во избежание ошибок старается выводы строить на законах «больших рядов»…

Фантазия творца — его форма доброжелательности к действительности. Он не просто уносится из нее, он работает для нее. «Неудовлетворенное желание — побудительный стимул фантазии. Каждая фантазия это — осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности», — писал Л. Выгодский в своей «Психологии искусства».

Художественные средства романа органичны его идее. «Мастер и Маргарита», таким образом, — философско-фантастический роман, где форма, сам жанр предопределены и единственно продиктованы сложным жизненным содержанием, где все служит правде и нет отрешенности от «земного» ни в едином слове, несмотря на всю «приманчивость убора». Все в выборе художественных средств определилось именно «ядовитостью проблем», как сказано в начале нашего разговора о последнем романе Булгакова. Роман — поистине корректив к неудовлетворявшей художника современной ему литературной действительности. Он и удовлетворенное желание художника — не в сиюминутном признании, а в осуществлении вечной задачи.

Читатель последней четверти XX века куда лучше может — с высоты своего исторического опыта — понять роман, чем читатель первой четверти того же века.

История развития человеческой художественной и научной мысли знает бесчисленное количество примеров подобного умения ждать. И сто, и триста, и сколько потребуется лет. Ждали Шекспир и Галилей, Кеплер и Сервантес, Ван Гог и Эйнштейн. Творческая убежденность художника позволяет ждать. В этом, думается, подлинный смысл воландовской фразы «рукописи не горят».

И оттого, что непонимание бывает не только равнодушно-безличным, но и нетерпеливо-требовательным, бывает и гневным, и глумливым, даже «кидающим каменьями в Пророка», оттого все же художник не спешит разменять золотой самородок открывшейся ему истины на «медный мусор» общедоступности. У Булгакова не было ужаса непонимания, несмотря на то что все написанное казалось в его время остросубъективным, мировоззренчески-туманным, неактуальным. А в худшем случае — казалось: булгаковщиной… Не было у Булгакова ужаса ненужности своего труда. Он был уверен, что «будет понят страной». И поэтому: «Я очень много думал… может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может». И сказано это среди десятилетия непечатности и булгаковщины! То, что кому-то в писателе казалось интеллигентским упрямством и творческой прихотью, оригинальничаньем и пассивной позицией неприятия действительности, — все было дальновидностью мудреца, в котором билось горячее и страстное сердце патриота России и ее народа. В отличие от многих писателей-современников, Булгаков занялся материалом и темой вроде бы «отработанными». На деле же, как оказывается, нет отработанного материала, нет изживших себя тем. И в таком, не новом, материале, будучи художником, можно быть и актуальным, и помочь понять природу нового в жизни, и даже помочь становлению этого нового. Свет и тьма — антиномии одной физической природы. Зло, увы, лучше всего учит добру, — его нужно знать, нужно знать его корни. Поверхностно-глумливое и лозунговое заклинание только размножит его корешки, только помогает внедрению его в здоровую почву жизни. В этом смысле роман учит нас уважительно относиться к явлениям зла, учит знанию его враждебных сил!

Роман не содержит, как мы теперь видим, никаких мрачных, тем более гибельных пророчеств. Он жизнен и диалектичен уже в своей концепции. Булгаков и не проклинает разлагательные силы Воланда, и не сочувствует им — он показывает их вторичность, отраженность. Исток разлагательства в человеческой жизни без веры, без идеалов, в мещанских усилиях — иметь, но не уметь. В нетворчестве, но в притворчестве, в видимости вместо дела. В демагогии вместо пророческого горения, в остракизме Мастера и возвышении мещан вроде болтливого начетчика и равнодушного цитатчика Берлиоза на посту проводника человеческих идеалов и устроителя жизни…

Олешинский Бабичев из «Зависти» на посту «строителя» материальной культуры, Берлиоз, «возглавляющий» творцов духовных ценностей, — оба сорняки на той же почве новой жизни. Жизнь, сам здоровый инстинкт ее выдвигают против них творческую личность. Будь то поэт Кавалеров с его пассивным бунтом или Мастер с его беззаветным служением правде.

Между Бабичевым и Берлиозом — весьма существенное родство. Природная сущность их — эгоисты, психологическая — мещане, социальная — бюрократы. Они не просто обряжаются в сверхсовременный реквизит — от фразистики до жестов, они волею судеб подвизаются на поприще проводников идеалов новой жизни! Они всюду и всегда понимают друг друга с полуслова, каждый в каждом чувствует «своего». У бюрократов нет общего устава, нет общей корпорации, но солидарность их — неписаный закон!.. Впрочем, при надобности их быстро объединяет «общность интересов», их цепкая «круговая порука». Лишь зоркому художнику дано увидеть их внутреннюю несостоятельность, их новобюрократическую природу. В силу своей прирожденной ограниченности они вокруг себя никогда не увидят, не признают кого-нибудь лучше, умнее, достойней. Зато себя они осознают высшими образцами человеческого рода!.. Все и всё для них лишь средство достижения своих корыстных целей, удовлетворения своего честолюбия. Они себя почитают Наполеонами — всех прочих — нулями. Эгоизм их ничего общего не имеет с так называемым разумным эгоизмом, потому что не ведает самоотрешенности и цели вне их собственного «я». Душевно и эмоционально неразвитые, они при всей увлеченности администрированием, при всем «красноречии до ужаса» — остановившиеся люди… Поэт, который юную девушку сравнил с прошумевшей мимо ветвью, полной цветов и листьев, для Бабичева: «алкоголик». Сознавая свою неуязвимость, улыбаясь и чувств никаких не изведав, Берлиоз говорит: «Да, мы атеисты…» При других обстоятельствах, но так же улыбаясь и чувств никаких не изведав, он станет главой церковной общины и скажет: «Да, мы верующие…» А подлинное их «верую» — эгоистичное, из любви к власти, выгоде, комфорту. Они — мещане, вечная «толпа», вечная «чернь».

И Бабичев, и Берлиоз — некие сгущения внешней жизни, ее всеобщности, ее бездушно-демагогической сущности, ее замутняющей риторичности. Без ядра личности, без духовных корней в народной жизни они все личностное встречают агрессивно. Их идеал жизни — рой…

«Для мудрости нет ничего ненавистнее хитрости», — сказал Сенека. Бабичев и Берлиоз — неумны, но дьявольски хитры. «Берлиоз очень хитер», — говорит Мастер. Неудивительно, что только дьяволу и дано управиться с Берлиозом! Мы помним финал олешевской «Зависти»: поэт Кавалеров капитулирует перед новобюрократом Бабичевым. Булгаковский роман полемизирует в этом отношении с концепцией олешевского романа. Он как бы является продолжением «Зависти». Равно как Мастер является неким продолжением Кавалерова. Олешевский Кавалеров, выдворенный из сановных апартаментов Бабичева, очутившись в крысином подвале купчихи, — у Булгакова как бы спохватывается. Он устыдился «учиться равнодушию», занялся достойной целью духовного ратоборства. Новая трансформация Кавалерова — Мастер. Духовности неведомо капитулянтство!

И, может, одной из причин того, что мы в булгаковском романе встречаем Берлиоза завершенным образом, в том, что его разновидность — Бабичев — как психологическая модель достаточно исследована в «Зависти»… Мещане и бюрократы по существу, Бабичев и Берлиоз односущны «во внутреннем устройстве», в общности мещанско-эгоистичной основы. Мастеру же чужда кавалеровская интеллигентность без культуры борца… Для Бабичева и Берлиоза чувства и проявление их — слабость. Всякое одушевление человеческое они клеймят как «несерьезность». Сами они играют всегда в одну и ту же «сосредоточенность на деле», которая по сути есть настороженность: как бы их и впрямь не вынудили заняться делом!.. Они панически боятся его, потому что знают его только поверхностно, и, значит, такое дело чревато ошибкой, промахом, после которых уже каждому ясно: «король гол». Они инстинктом противятся и знанию, и новизне по той же причине. Они актеры на одну-единственную роль — «руководителей». Ничего не умея, здесь они больше всего значат. И здесь и проявляется их мещанская натура, обретая уже социальное значение: бюрократа…

Казалось бы, чем тратить столько усилий, столько проявлять изворотливости на увиливание от дела, не проще ли заняться им?.. Такое соображение не присуще бюрократу. Он остается верен своей природе в любом случае. Внешне уверен, внутри подозрителен ко всем и всему!

Мнимозначительные и медленно-пронырливые («номенклатура», «осанка», «чистая анкета», «своя рука», «связи»…), они, бабичевы и берлиозы, рассаживаются по руководящим постам, ограждаясь всей кабинетно-секретарской неприступностью, всем внешним антуражем сановной респектабельности, ядовито мстя за каждое слово правды о себе…

Они защищают себя надежно формой и формальностью. Они не мыслят свое существование без чинов, званий, должностей, без всего, что дает надежные преимущества, без подлинного умения, знания, без труда и творчества. Их самоуважение — лишенное каких-либо оснований — достигает титанических размеров. Они форма без содержания. Вечные мещане, вечная «чернь»!

Блок писал: «…Уже на глазах Пушкина место родовой знати быстро занимала бюрократия. Эти чиновники и суть наша чернь. Чернь вчерашнего и сегодняшнего дня. Не знать и не простонародье… они люди; это — не особенно лестно; люди — дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно заслонена «заботами суетного света». Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит сама: служения внешнему миру».

Иными словами — «чернь» требует служения форме, видимости, их выгоде. Но у поэзии цель и назначение как раз противоположные, чем у вечной мещанской «черни»! Конфликт давний, извечный, неотвратимый. Вот почему вечная мещанская чернь изначально враждебна к подлинной поэзии служения, не сумев ее обернуть к поэзии прислужничества. «Чернь» инстинктивно чувствует, что это дело так или иначе, быстро или медленно, ведет к ее ущербу», — пишет Блок. Потому что поэзия рушит «ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира».

К слову сказать, в помянутом романе Писемского «Тысяча душ» главный герой, как уже сказано было, молодой провинциальный писатель, показавший в своем романе будто бы сложные, в смысле неединства, отношения между людьми высшего сословия — этот автор-нехудожник нежизненного произведения всячески обласкан в среде знакомых генеральши, в среде знакомых князя. Они готовы ему оказывать внимание, принять в свою среду. Вот какие им нужны писатели, какие им нужны литературные произведения! Вот кто и что увенчано успехом и признанием в их среде…

Конфликт Бабичева и Кавалерова, конфликт Берлиоза (Латунского, Могарыча) с Мастером — это неизбежность, вытекающая уже из психологической несовместимости нетворчества и внешней формы жизни — с творчеством и подлинной живой действительностью. Мы видим, что мещанская «чернь», изощренно отстаивая себя, порождает дьявольщину жизни, создает мистически-усложненный мир всеобщего пронырства, всех против всех, с последующей общей апатией, где всем не до всех, в полной нравственной энтропии… По поводу клички, которой еще Пушкин заклеймил вечную «чернь», Блок отмечает: «Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение».

Берлиоз и Иван Бездомный не вняли этому предупреждению! Мы теперь знаем — как поплатился каждый из них. Первый за отнятие у поэта его «тайной свободы», за направление поэтического творчества по «каким-то собственным руслам», другой за измену своей же «тайной свободе», за самоизмену призванию…

Роман убедительно показывает — как дорого жизнь платит за дьявольщину, которую рождает бытие бабичевых и берлиозов… И опять же только поэту и Мастеру, их пророческому чувству, дано среди хаоса дьявольщины, среди общей мистической оцепенелости сохранить здоровые начала жизни, среди диалектической усложненности сберечь ее ценности.

Подлинная действительность далека от бабичевско-берлиозовского, говоря словами Блока, «ровного и желательного для черни течения событий внешнего мира». Для мощного течения жизни импульсы их административной мышцы оказываются не решающими. Течение это бурное, есть тут преграды, без них нет одолений, без них нет стремления к совершенству, одному из важнейших устремлений природы и человека. В этом и смысл эпиграфа к роману, взятого Булгаковым из гётевского «Фауста»: «Так кто ж ты, наконец? Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». В этом и смысл творческих одолений человека. В полном соответствии с эпиграфом, с содержанием романа — в конце его и дьявольщина, и силы тьмы очеловечены, они уже творят только благо. Все в жизни, все связанное с человеком и человеческим, заслуживает уважительного, а не наплевательского отношения. Глумление же над непонятным, высокомерное охаивание всего, что вне непосредственных границ самоограничившегося сознания, всегда в судьбе наказуемо. Потому что на земле живут реальные люди, в этических бореньях и нравственной устремленности к идеалу — в отличие от декларативно-идеальных, предписанных и стерильных, из хилой выдумки, то в неразборчиво-ройной отвлеченности, то в плакатно-пестрой величавости. Потому что земное бытие для человека трагедийно прекрасно, не нуждается оно в пресно-скукливых сказках о социальных идиллиях, в любой лжи «во благо»…

Очернение и охаивание — любимое занятие мещанской «черни». Ее это прием — «возвыситься» над всем недоступным ее пониманию, не вытекающем из ее скудно-выгадливого опыта. Чванясь своей трезвостью, рассудительностью, прагматизмом, она все творческое и некорыстное, из сердечного порыва и неэгоистичного чувства, клеймит словом — «идеалист»! Она верит лишь осязаемому, предметному, материализованному, имеющему денежно-вещное выражение, эквиваленту от престижного: «места».

Роман и автор его ратуют за чувство жизни как бесконечной духовности. Двенадцать тысяч лун, наполненных неисчислимыми муками, обрел Пилат лишь за свой автоматизм администратора, за бездушное отношение к пророку Иешуа, за признание административного закона выше человеческого закона, за нежелание приобщиться к выстраданным пророком истинам. Какими муками мысли, сомнениями, озарениями оплачен атеизм Берлиоза? Даже в толковании философской сущности бога Берлиоз не способен пойти дальше, чем прибегнуть к своему обычному автоматизму словоговорения, «красноречия до ужаса», попугайски-бесчувственной цитатности. Недаром Воланд сразу же разгадал этого догматика на посту писательского руководителя и идеолога, недаром он тут же «громко и радостно объявил: вам отрежут голову!».

Более того, роман учит тому, что добро не может быть «девственно-невежественным». Во имя защиты Мастера Маргарита — образ вечной любви — «вступает в альянс» с дьяволом и становится ведьмой. Добро должно быть искушенным и умелым в самозащите!.. Даже любовь, значит, не может быть просто лирично-инфантильной — поэтично-идеальной, должна быть по необходимости и политичной, и бойцовски-стойкой, и самопожертвованной. Духовность любви в служении высшим человеческим целям. Булгаков олицетворяет в образах, в характерах то разнообразие движущих сил, тенденций времени, которые и образуют в совокупности подвижную и самокорректирующуюся модель того же времени. «Прекрасному и яростному миру» нужны пророки, подвижники мысли. «Ты царь: живи один… Не требуя наград за подвиг благородный. Они в самом тебе. Они твой высший суд». И этому пушкинскому завету тоже следует Мастер. Следует и как художник-интеллектуал, и как подвижник истины.

Зрелый боец так иногда выходит из атакующей цепи, кинувшись наперерез огненному трассиру, чтоб свершить главное, самое необходимое бойцовское дело, которое и решает исход атаки. Он забрасывает гранатами амбразуру дота. Или ставит мину на пути следования прорвавшегося танка. Он свершает единственно ему открывшееся на поле боя, единственно необходимое для победы, продиктованное его бойцовской совестью и зрелостью. И не могут помешать ему в этом дисциплинарные угрозы — наблюдающих из блиндажа за полем боя — командиров. «Победителя не судят!» — говорит народ.

…С ромашкой в зубах, среди кипения огня, исполнив долг, замер он в траве — в ожидании взрыва. И вполне можно поручиться за то, что в этот момент он даже улыбается, ничуть не страшась взыскания!.. Пусть его судят уставные догматики. Из искренней ограниченности или из лукавства всеобщности… Он победитель!

«Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит и плюет на алтарь, где твой огонь горит, и в детской резвости колеблет твой треножник». Подвиг — акт творческий, из зрелой духовности.

Подлинный художник не может не быть бойцом, как боец не может не обладать гражданственностью и духовностью для совершения подвига. Поле боя на войне и в жизни порою отличаются лишь обстановкой…

Правда, в случае с Булгаковым дело было не в незрелости критики, не в ее «детской резвости». Сталин, который пятнадцать раз смотрел, например, «Дни Турбиных», в письме к писателю Билль-Белоцерковскому сказал, что успех пьесы определяется тем, что «нет своих пьес»… Собственно, после этого имя Булгакова было изъято из литературы… Он и творчество его были «не свои».

В беседе с Иваном Бездомным Мастер незлобиво, но опечаленно рассказывает поэту о судьбе своего романа, неотделимой от судьбы человеческой, от судьбы любви в образе Маргариты. Рассказывает и о недобросовестной критике, об истоках этой недобросовестности. Мастера «просветил» Алоизий Могарыч, прикинувшийся другом Мастера, чтоб написать на него донос. Он, Могарыч, был великим «знатоком» подосновы всей литературной жизни. Он наперед знал все замечания редакторов. Могарыч попадал «из ста раз сто раз»… Ведь это и понятно, ведь он судил о редакторах и критиках — нетворческих, рутинных, без личного начала, где все — из всеобщности!.. Всеобщность — благодатная среда для мещанина на любом поприще. Да и Алоизий знает «всё» отнюдь не из проницательности, а все из той же мещанской всеобщности. Заданность, рутина, казенщина — это и его стихия. Он не прорицал — он самовыражался! Мастер говорит: «Он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан»… В незащищенности Мастера чистота и сила инстинкта правды! Вечная история — зло искушенное и всезнающее, добро простодушное и доверчивое. Даже в таком мудром человеке, как в Мастере…

И все же «уроки» Могарыча прошли не без последствий для Мастера. Он уже не просто знал механизм и действие критики, как Могарыч, он — как художник смог провидеть и психологическую основу этого механизма!

«Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось в каждой из этих статей (по поводу одного, уже опубликованного, отрывка романа. — А. Л.), несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим». Рудимент личности — как зависть к цельности личности!..

Да, это была критика не из собственной убежденности, а именно из некоего усредненного голоса всеобщности. Пользуясь выражением Чехова о подобном, — «критика дула в рутину». В словах Мастера критика получила психологическое объяснение. Ложь хочет убедить себя, что она действует по собственному убеждению, что она вовсе не ложь, что это сама совесть. А совесть даже у лжеца непокладиста, она бунтуется, и это ее, входя в ярость, пытается заглушить ложь! Нечистая совесть сопутствует трусости… Трусость ведь порок — многосоставной, из коренных пороков, трансформации ее многолики — от лицемерия и демагогии до цинизма и жестокости…

Булгаковское чувство времени — историко-философское, и пришло оно к автору «Мастера и Маргариты» тоже из нашего классического наследия, от наших русских писателей-предтеч и их подвига народного служения. Недаром Достоевский писал: «Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер можно только при самом сильном развитии личности».

Булгаков, в ком именно так сильно была развита личность, не ведал — и, надо полагать, именно из-за сильной развитой личности — ожесточения, несмотря на все ожесточенные нападки рапповской критики. Он знал, что ожесточенность и отчаянье те же приманки для разлагательных сил дьявола. Поэтому смех в романе — не задорен, не саркастичен. Он трансцендентно-задумчив и мудро-понимающ. Дьявольщина Воланда как бы третья сила в борьбе добра и зла, и приходит она словно затем, чтоб творчеству развязать руки, дать ему возможность заняться своими дальними задачами. Так боец, получив особое задание разведчика, оставляет линию огня, пересекает фронт, чтоб уйти далеко во вражеский тыл. И нет над ним отныне воли его командиров, он предоставлен сам себе, подчинен лишь высшей цели, своей дальней задаче…

В романе — при всей цельности его композиционного построения — четко прослеживаются два противопоставленных мира. Мир труда, творчества, любви, мир истинных ценностей жизни и ее связи с народными началами. Мир служения высшим целям и подлинной интеллигентности. Это мир Мастера и Маргариты. И другой мир — мещанско-сатанинский, из измены личностному, эгоизма, бездуховно-выгадливого присоединения и разлагательства, из бездумно-подчиненного карьеризма…

Перенос действия в древний Рим, Ешуа и Понтий Пилат — как бы еще одна писательская иллюстрация универсальности этической модели жизни, модели, принципиально неизменной и единой, меняющейся лишь в конкретном наполнении каждого времени. Ешуа — предтеча, он пророк и вечный, обобщенный Мастер! На их самоотверженности и держится мир, стоит добро. Неукоснительный и крутой законник — древний прокуратор Пилат — предтеча бюрократа, его вечный и обобщенный образ. Это первое историческое столкновение мысли и власти, свободы и несвободы, жизни, подчиненной духу, и духа, подчиненного закону, первая историческая встреча пророка Ешуа и человека внешнего долга — Понтия Пилата. Минуют века социальных и общекультурных превращений, и эти образы трансформируются в Мастера и Берлиоза! И встреча последних так же будет роковой для пророка и его мысли в «пустыне мира»…

Но автор исполнен исторического оптимизма: в наш век не бюрократ казнит творца, сама жизнь — пусть и при пособничестве дьявола — все в мире усложнилось! — казнит бюрократа Берлиоза.

Мы видим, как труден путь неподлинной — «под псевдонимом» — интеллигентности в образе даровитого Ивана Бездомного к подлинной интеллигентности в образе Ивана Понырева. Последний не запасся скоропостижно дипломом или кандидатской степенью, не поспешил на курсы «повышения» и «усовершенствования». Он «мыслил и страдал», он обрел убеждения, вернулся к корням народной жизни, а главное, он готов до конца отстаивать свои убеждения в творчестве. Это и есть подлинная интеллигентность. Это и есть пушкинская, пророческая, вечная стезя правды. Она же и стезя Мастера, а еще раньше — стезя Ешуа…

Любопытно, что и Мастер, и Иван Бездомный — историки в прошлом. Этим автор и обозначает органичную связь с народной жизнью. Мастер не перестал быть историком, поднявшись на новую ступень художника-историка. Он сохранил верность и исторической теме, не сменил ее на «более актуальную». Он убежден, что его тема — в романе о Понтий Пилате — и современна, и актуальна по-настоящему. Иван Бездомный, став снова Иваном Поныревым, решив продолжить роман Мастера, возвращается, значит, и к поприщу историка, к истокам народной жизни. Вечная эстафета духовного творчества, преемства, традиционности восстановлена и продолжена. Творчество и духовность — альтернатива силам дьявола!

Обретает и символичность в романе дружба поэта с простой русской женщиной, больничной сиделкой Прасковьей Федоровной. Своей сердечностью, материнской заботой о поэте она живо напоминает вечный образ пушкинской няни. Человеческое возрождение Ивана — один из узловых моментов романа. Поэтическое становление началось, как и подобает, с чувства корней, с возвращения к народным началам жизни!

Интеллигентность подлинная и мнимая — один из важных планов романа. Мнимость, как мы видели, тут изощряется порою так, что единственно кажется подлинной… В среде мнимой интеллигенции, разоблачая ее мнимость, и действуют силы мессира и князя тьмы Воланда. В романе убедительно представлена вся пестрая бутафория, наряды и личины, в которые рядится весь легион исторического мещанства, чтоб выдать себя за интеллигентность! Недаром, значит, так пестры личины и наряды, приемы и козни, лукавство и изобретательность сил тьмы. Они выступают против врага с равным оружием. По сути, Булгаков показал на новом этапе вечную, еще с пушкинских времен, беснующуюся «чернь», показал ее изощренные и неутомимые усилия — помешать поэту, то есть Мастеру, «освободить гармонию», говоря словами Блока, и «внести ее во внешний мир». И Мастер побеждает ее, «чернь» последней, современной Булгакову, генерации. Потому что, как писал Блок, «от знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же, как от смерти». В Мастере, значит, получил новое воплощение пушкинский образ поэта и Пророка! Триедина «эпизация» его: писатель, историк, художник…

В романе вроде нет общественно-гражданственных конфликтов, исследований социальных структур, особенно в слое повествования о современности. Зато мы отчетливо видим их в древнем мире, скажем, при Понтии Пилате, где эти структуры, догмы, символы и даже мифы становятся самоцельными, превратив человека то в свое средство, а то обрекая на жертву в свое имя. Внутренний пафос романа — в защите самого человека, духовного мира его, главной ценности жизни — как от хаоса административной самоцельности, так и от дьявольских сил бездуховности. Над догматизмом Берлиоза одерживают моральный верх реализм, мудрая человечность, естественный демократизм и бескорыстие в творчестве Мастера. Ивану Бездомному же приходится долго бороться с силами самого дьявола!.. Он оказался наиболее незащищенным, наиболее уязвимым, так как лишился связей с народной жизнью, он утратил свою личность, лишился традиций нашей классики — лишился Дома нашей духовности…

Художественность романа в главных идеях своих генетически восходит к многим произведениям нашей классики, по-разному их уточняя и развивая. Не составит особого труда проследить влияние на булгаковский роман, на его образную основу, и «Бесов», например, Достоевского.

Герои «Бесов» рассуждали много о бесчестии, что «откровенным правом на бесчестие всего легче русского человека за собой увлечь можно». В отличие от них, берлиозовщина не только не пропагандирует откровенное бесчестье, а вроде бы ратует за честь! На деле же неискренняя и бездарная, «красноречивая до ужаса» деятельность берлиозовщины — лучше всего приводит к бесчестию, оно становится средой откровенной лиходеевщины. Ведь если в евангельской легенде («от Луки»), взятой Достоевским эпиграфом к «Бесам», все обстоит довольно просто, благодаря всемогуществу Иисуса, изгнанные из человека бесы вселяются в свиней, те падают с обрыва и тонут, а бесновавшийся человек таким образом исцелился, то у Булгакова речь о бесовстве не легендарном, а сущем, в жизни… Да и нет тут всемогущества Иисуса, а, главное, берлиозовским бесовством заражены живые люди!.. Они в подчеркнуто бытовом плане реальности — в то время как «исцеляющие» силы дьявола лишь в ироническом и общекультурном плане. Воланд и рать его символизируют человеческую волю к духовному возрождению, волю к противоборству бесчестию. И неудивительно, что воли этой достало в первую очередь поэтическому дарованию Ивана Бездомного, его здоровому народному началу. И если всей лиходеевщине еще дан какой-то шанс к изгнанию из себя беса, то Берлиоз — как первейший носитель и рассадник бесовства — безнадежен, и дьявол поступает с ним «радикальным образом»…

Со страниц великого романиста, со страниц его «антинигилистического романа», а точнее политического памфлета, — со страниц «Бесов» Достоевского некий боковой свет помогает нам рассмотреть пристальней и роман Булгакова о том же «вечном мещанстве», о «черни» в новой исторической эпохе. Прибегнем к цитате из «Бесов».

«В смутное время колебания или перехода всегда и везде появляются разные людишки. Я не про тех так называемых «передовых» говорю, которые спешат всегда прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но все определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время поднимается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не только безо всякой цели, но даже не имея признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпение. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда попадает под команду той малой кучки «передовых», которая действует с определенною целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из совершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается».

Расстановка сил, их взаимоотношения, их субординация, даже их психология, все по поводу вечного мещанства тут Достоевским указано с глубокой проницательностью! Более того, в этих длинных периодах страстно-убедительной и подчеркнуто нелитературной речи, когда уже мысль в увлеченности не ищет лучших слов, будучи и без того уверенной в своей истинности, — нечто от речей первых христианских пророков. Заметим лишь, что для мещанина — как бы он ни успевал — время всегда и «смутное» и в «колебаниях»! Чувства единого времени нет у мещанина и бюрократа. У него есть лишь ситуации, для него важны лишь разломы времени, куда он, словно в брешь, сразу спешит ринуться для своей разлагательной выгоды. Остановившиеся «передовые», с их догматическим попугайством, или беснующаяся, увлеченная и порожденная «передовой» берлиозовщиной лиходеевщина, все и впрямь не далеки от идиотизма, что, впрочем, ничуть не облегчает борьбу с ними. Лишенные подлинного ума, идиоты нередко выказывают поистине дьявольскую хитрость адаптации, одержимость цели, остервенелость в ее защите!..

Думается, много благодатного было бы в работе исследователя, взявшегося за установление связи художественного мира «Мастера и Маргариты» с идейно-художественными поисками нашей классики, и в частности с «Бесами» Достоевского. К слову сказать, начало правдоискательства и подвига, которое имел в виду Достоевский в плане романа и от которого его увел резкий субъективизм и раздраженное неприятие революционного движения, в романе «Мастер и Маргарита» — главный план, воплощенный в главных героях, давших название его роману. Социальный оптимизм Булгакова тут не просто полемичен, а отчетливо противопоставлен Достоевскому — великому и страстному искателю истины, но так субъективно каждый раз абстрагировавшему этот поиск от действительности. Но он же, Достоевский, кажется, больше всех помог автору «Мастера и Маргариты» обрести четкий философско-антитезный взгляд на нравственно-социальные поиски Достоевского!

К сожалению, критика этими исследованиями не занялась.

Исторический масштаб художественно-философского мышления позволил Булгакову представить нам универсальную модель нетворчества — от древнего прокуратора и законника Пилата до современного администратора и бюрократа Берлиоза — и столь же универсальную модель подвижнического служения — от древнего бродячего пророка Ешуа до современного бескорыстного Мастера, который отказался и от фамилии, «и вообще от всего в жизни». В подвале, посреди лишений и одиночества, пишет он свое трудное, подвигу подобное, слово истины. И козни застройщика, угрожающего лишить Мастера подвала, и соглядатайство Могарыча, и клевета критиков не в состоянии отвратить его от дела, «завещанного богами». Не пятнающая честь отступничеством, лишь она, интеллигентность духовного служения призванию, способна видеть истину в усложнившемся мире, клокочущем страстями, противоречиями, оборотнями и силами дьявола.

Умершего в восемнадцатой палате «психички» Мастера, вместе с умершей Маргаритой, мы тут же видим — в самом реалистическом плане — прощающимися с поэтом Иваном Поныревым. Затем видим их в сопровождении почетного эскорта Воланда и его свиты. Они летят к своему Вечному Дому, к заслуженному покою. Никто, кроме них, не удостоен этой чести в романе! Дух жизни бессмертен, в муках рождаются озарения и новые истины, ценою подвига бескорыстного творческого служения они входят в жизнь, чтоб стать новым мышлением…

Автором романа тут использованы наши привычные представления о бессмертии, наши познания о церковном «бессмертии души». Но атеисту тут не с чего настораживаться, все это общекультурный багаж автора, ставка на такой же багаж, на наличие его и у нас, читателей. То есть все в плане общекультурной, а отнюдь не религиозной символики.

Лишь Творчество и Любовь заслуживают бессмертие. Поистине жизнь духа в таком понимании — духовности мысли и поэзии любви — в романе обретают земное, реалистическое чувство. Не в таком ли символико-поэтическом смысле звучит и концовка, например, чеховской пьесы «Дядя Ваня»?.. «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Мы отдохнем!»

И, стало быть, духовность как основа бытия, космическое чувство в восприятии действительности автором романа не должно в нашем представлении подменяться простым религиозным чувством из бесплотного и отвлеченного «бога творца» и вплоть до сущего, вполне плотского (подчас от избытка последнего потеющего в рясе!) ритуального и конкретного пастыря церковного…

Последние страницы романа исполнены пронзительного лиризма, четок музыкальный лад и настрой каждой фразы, медитативно-торжественная мелодия звучит в речи героев. Это некий эмоционально емкий музыкальный подтекст. Булгаков, надо сказать, всегда был мастером музыкальной образности слова. Этим, впрочем, он тоже — уже в средствах выразительности — является поэтом в прозе. Мелодичность булгаковского текста не есть общее свойство выразительности — можно каждый раз с достаточной точностью определить в нем мелодию, ее основу, то ли народную, песенную, то ли классическую. На заключительных страницах — настроение сумеречной умиротворенности, чувства исполненного, человеческого долга, шопеновская торжественно-печальная победа, грусть чеховского, выстраданного права: «отдохнем!» Звучит исповедь страстной скрипки… Сам космос очеловечен, высветлен выстраданной мыслью. Как многозначительны здесь диалоги! Во всем убежденность, что в мире зла не бывает, когда есть взаимопонимание между людьми, когда есть мир духовного, цель высшего служения. Ведь еще Паскаль говорил: «Будем учиться мыслить. Вот основной принцип морали».

И этим же, надо полагать, связаны и упования бессмертного пророка Ешуа, когда он, перед лицом неотвратимой казни, заверяет жестокого Пилата, что «настанет царство истины». Его убежденная вера тогда привела в негодование не верящего в идеальное начало жизни Пилата. «Оно никогда не настанет!» — кричал страшным голосом Пилат. Преданный Пилатом казни, Ешуа продолжает жить на страницах романа. Казненный за равнодушие и безверие, Берлиоз больше не воскресает! Вера Ешуа — выстраданная, озаренная, пророческая; безверие Берлиоза — готовое, дармовое, а главное, корыстное. Вот почему на «высшем суде вечности» мы видим прощенным Пилата, в то время как о Берлиозе в главе «Прощений» нет и упоминания. Словно и не жил никогда!

Мастер и Маргарита прошли все испытания судьбы, не запятнав чести и достоинства творчества и любви — своего призвания. Мастера, пророка и рыцаря истины, безумцы (из тех, которые ведают, что творят) сочли безумцем и поместили в «психичку». Но он и там сохранил себя как художник, как хранитель духовных начал жизни. Вернув на путь истинный Ивана Понырева, он обеспечил неразрывность и преемство народной традиции. Прошла все испытания любящей женщины и Маргарита, согласившись стать ведьмой в царстве тьмы дьявола: во имя спасения Мастера и его дела!

Перед стойкостью Мастера и Маргариты силы дьявола, наконец, не просто спасовали, но поставили себя им в услужение. В момент самого трудного отчаяния в подвал к Мастеру и Маргарите является рыжий, кривоглазый и клыкастый Азазелло. Он поджигает подвал и уводит с собой — по приказу Воланда — Мастера и его подругу. Уводит туда, где они получают заслуженные страданиями «прощение и приют». Так и названа последняя, тридцать вторая глава романа. Мало того, триединство дьявола уже предстает тремя живыми людьми. Вместо Коровьева-Фагота, злокозненного «клетчатого», видим темно-фиолетового молодого рыцаря. «Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты», — говорит Маргарите Воланд.

А вот и Азазелло — «теперь он летел в своем настоящем виде… исчез бесследно безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым». Наконец — «и Воланд летел в своем настоящем обличье».

Вся глава исполнена чувства астрального — вечного и бессмертного полета человеческого творческого духа. Полет под звездами, к звездам — к этим вечным символам мечты и бессмертия. Ни сетований, ни сожалений, ни отвлеченного философствования. Во всем — чувство завершенной судьбы, Звездный свет кажется потоком живой мысли. Мастер и Маргарита переходят незримую грань земной реальности, они причащены к чувству, нет, к самому бессмертному бытию! Недавно еще Мастер и его подруга простились с Иваном Поныревым.

«Это хорошо, что вы сюда залетели. Я ведь слово свое сдержу… я другое хочу написать. Я тут, пока лежал, знаете ли, очень многое понял», — сказал им Иван Понырев.

Вся глава «Прощание и вечный приют» глубоко символична. Творчество даже зло обращает на благо человеческому! И не райский приют обретает оно в награду, а сознание исполненного долга перед жизнью, сознание и чувство, которые именно сродни бессмертию.

Мы в этой главе прощаемся с Мастером и Маргаритой. Они уходят в вечную жизнь человеческой духовности. Рядом с ними уходят, если и не примиренные («Может быть, до чего-нибудь они договорятся», — надеется Воланд), то готовые понять друг друга, жестокий прокуратор Пилат и его жертва, пророк Ешуа. Мастер испытывает тихую, умиротворенную радость, слушая тишину, первозданную, нерушимую, наполненную тишину космоса. Тишина ли? Не музыка ли исполненной гармонии?..

Нет предела мукам человеческим, но — «нет плохих людей!». Эта мысль пророка Ешуа, высказанная еще в начале романа, находит подтверждение в том, что жестокий Пилат на всю свою бессмертную жизнь наказан за свою жестокость, за самоотрешенное подчинение власти закона, за непонимание высших ценностей жизни — человека, его мысль. Пилат сам жертва тех же законов, в силу которых он казнил Ешуа. Пилат носитель зла не бессовестного, а зла от слепого повиновения, послушания и дисциплины, абсолютизируемых и бесконтрольных со стороны сознания и личного начала. И вот почему Пилат, который подавляет в себе начала личности, из боязни стать ею, страдает. Нет конца его искуплению, его страданиям, хотя длятся они уже «двенадцать тысяч лун!». По женскому добросердию Маргарита просит Воланда избавить Пилата от страданий, от кошмарных головных болей, но за него уже просить не надо. Он уже прощен по просьбе своей жертвы — Ешуа.

«Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно. На этом построен мир», — говорит Воланд очень человеческие, очень оптимистические слова. Дьявол, став человеком, признает мир — «в основе» — правильным!.. И, значит, не лишена оснований и его надежда, что Пилат и Ешуа смогут наконец понять друг друга. Ведь их непонимание друг друга — историческое, корень всех бедствий в этом же мире, в котором, несмотря ни на что, «все будет правильно». Да, и впрямь — скольких бедствий, сквозь которые прошли Мастер и Маргарита, образы творчества и любви, образы подвижничества и бескорыстия, можно было избежать, если бы еще тогда, в древности, люди научились понимать друг друга. Особенно власть предержащие Пилаты и люди творческой мысли и духовного служения вроде Ешуа!

Но ценой собственных страданий этому и учат нас Мастер и Маргарита. Они этому и научили Воланда, бывшего дьявола, который «обрел человеческое обличье» не только внешне. Он теперь во всеоружии человеческого (и на всякий случай универсально дьявольского) опыта. И этот опыт питает его надежду, что «все будет правильно». Это последние слова бывшего дьявола. Нет, значит, проблемы дьявольщины в жизни — есть проблема творчества и служения истине, бескорыстия и любви. Благо наконец должно стать искушенным, сильным, победительным! Люди должны научиться любить и самоотверженно защищать творчество, как это делает Маргарита. Даже если для этого приходится принять облик ведьмы и вооружиться лукавством преисподней! Лишь творчество к такому допустить не следует — это гибельно для творца. Мастер остается самим собой, даже будучи приведенным в преисподнюю!

Мастер и Маргарита между тем приближаются к своему Вечному Дому.

«Мастер шел со своей подругой в блеске первых утренних лучей».

К слову сказать, такой же образ, символ веры в грядущее человечества, завершает чаплинский фильм о нашем архисложном времени, который так и назван был художником: «Новые времена»…

Подобно Мастеру и Маргарите, в блеске первых утренних лучей, уходят и герои чаплинского фильма. Уходят, закаленные испытаниями, возвышенные страданием, полные веры в жизнь, ничего не нажившие, кроме опыта, и все же стойкие и просветленные в своей вере. Они уходят, все больше и больше удаляясь от нас, зрителей, не оглядываясь и не призывая следовать за ними. Они уверены, что в ком достанет душевных сил и без призывов последует за ними!

Сколько у них литературно-исторических предтеч! Но у всех тех недоставало бойцовского мужества, опыта борьбы, стойкости. Они терпели каждый раз поражение, не имея возможности защищать свою любовь и духовность от дьявольщины жизни. Это были «бедные люди», кроткие, мечтательные, и случайны были их белые ночи счастья. Макары Девушкины и Вареньки Доброселовы безжалостному миропорядку человеческой дьявольщины могли противопоставить лишь свою искреннюю мечту, свое душевное смятение, свое драматическое отчаяние. Не было еще в них высших озарений об этом мире, не было решимости искать и отстаивать истину до конца. Их идеализм инфантилен. Но они не бесследно прошли в жизни, они именно предтечи Мастера и Маргариты, равно их великий создатель, страдалец за человечество — Достоевский один из предтеч для автора «Мастера и Маргариты». У Гёте взято лишь сюжетно-структурное подобие, общая модель нравственной поляризации жизни. Подлинное наполнение ее — все те же духовные поиски нашей классики, ее боль за человека, ее мучительная страсть найти истинные пути к человеческому счастью. Это карамзинская бедная Лиза, пушкинский бедный станционный смотритель Вырин, гоголевский бедный чиновник Башмачкин, бедные Макар и Варенька Достоевского, все униженные и оскорбленные, на защиту прав и человеческого достоинства которых стал двуединый, из духовных начал нашего народа и нашей классики, подвижник Мастер.

Если Достоевский — в силу одного «видения на Неве» в пору молодости — понял цель своего писательского подвига в служении «бедным людям», «честным и чистым, оскорбленным и опечаленным», то Булгаков — художник нового времени — видел цель своего писательского подвига в показе сильных людей, мы учимся у Мастера, восхищаемся Маргаритой, но даже в самые тяжелые минуты их страдальческой судьбы мы не испытываем сомнений в их правоте. Мы исполнены веры в их нравственную победу. Они сильные люди, они образцовые люди! Духом жизни они побеждают трагизм бездуховной повседневности потому, что именно высшими озарениями побеждают отчаяние. Так мужают и созревают мечта и романтика. Высшие проявления человеческой личности, двуединство творчества и любви, научились отстаивать себя: в мире уже случилось главное событие, осуществилась важнейшая мечта подвижников, — к ним приковано внимание людей, они встречают все чаще и чаще понимание и сочувствие, их подвиг все трудней замолчать, скрыть, убить память о нем! Человечество у преддверия всеобщего и неукоснительного законопорядка, который защитит личность и ее творчество, поставив вне закона жестокость приобретателя и дьявольщину нетворчества, денежное всемогущество, разнузданность его инстинктов и бессердечность насилия мира купли-продажи!.. Вот почему дьявол-человек Воланд становится человеком (а подлинный дьявол во мнимом человеческом обличье — даже во мнимом обличье руководителя создателей духовного! — Берлиоз немедленно и безжалостно подвержен казни). Не просто художественный символ, утешающий миф здесь — упование здесь как сама историческая неизбежность!..

Мысли и чувства заглавных героев романа в конце его чем-то очень сродни тем мыслям и чувствам Толстого, которые впоследствии дали Бунину основание написать свое «Освобождение Толстого», написать книгу об итоговых мыслях великого искателя истины, о жизни и творчестве «как прохождении через пределы вечного», как о переходе и слиянии с вечной жизнью мира, о смерти как освобождении от творчества…

«Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струится и шепчет оставленный позади ручей, и память Мастера, бесконечная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу Мастера, как только что он сам отпускал созданного им героя».

Словно по забывчивости, не раз, впрочем, встречаемой в романе, здесь автор сливается со своим Мастером. Концепция жизни как бескорыстного творчества, таким образом, обрела у Булгакова полную художественную доказательность средствами философско-фантастического романа. Предел земной жизни писателя — начало бессмертия Мастера и его создателя.

После прочтения романа не лишено смысла снова вернуться к его началу. Многое тут уточняется всем содержанием его. Становится ясной мысль, почему не воскрешен, не прощен, даже не помянут больше Берлиоз. Он так и остается в читательской памяти как — безголовый!.. Обретают значение и более глубокий смысл и каждый эпитет, каждое слово по поводу этого героя, с которого начат роман. Голова, «как круглый темный предмет»… «запрыгала по булыжникам», — «отделена от туловища». Помянута даже натуралистическая — «лысина». Нет, этот образ словно выведен из общего плана художественной символики, он дан в подчеркнуто реалистическом освещении. Кажется, автор приложил возможные усилия, дабы кто-то из реальной жизни себя узнал в Берлиозе! Берлиоз — и образ, и прототип, и конкретный человек… Впрочем, это далеко не единственный случай, когда автор «сводит счеты» и выводит кого-то из реальной жизни под именем своего героя.

Будем помнить, что «Мастер и Маргарита» — самое личное произведение Булгакова, и значит, и «личные мотивы», и «личные счеты» здесь не исключены. В романе — жизнь души большого художника, символ его жизнеутверждающей веры. Роман не только не ущербный, но оптимистический. Вернее будет сказать — трагедийно-оптимистический, каким является сам наш мир в XX веке. Вспомним, что Блок сказал об оптимизме другого рода, который иные критики (вечные берлиозы и латунские!) пытались навязать и Булгакову, равно как и прочим писателям, об оптимизме — как миросозерцании — ограниченном и недальновидном.

«Оптимизм вообще — несложное и небогатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собой в том, что он противоположен пессимизму. Но он никогда не совпадает также с трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира».

Эти слова Блока автор «Мастера и Маргариты» мог бы поставить рядом со словами из гётевского «Фауста» эпиграфом своего романа.

Булгаков, которому никогда не изменило творческое мужество, именно хотел взглянуть на мир «как на целое», он всегда искал верный ключ «к пониманию сложности мира». Он выступил со всей страстью и решимостью художника, русского писателя, против оптимизма берлиозовщины — как несложного и небогатого миросозерцания, обкрадывающего душу человека… Против концепции вражды, во имя единого человечества.

Как всякий значительный художник, Булгаков опередил свое время. Трагедийность мира стала ныне аксиомой. Она не исключает оптимизма, но сам по себе оптимизм — качественно новый, в основе его не наивные представления о вечной загробной жизни, о неопределенном бессмертии души, а духовное чувство жизни человека в нескончаемом человечестве!

Но и ныне идейное содержание романа «Мастер и Маргарита» как бы впереди нас — таково свойство каждого подлинно художественного произведения, которое мы называем классическим. В этом и обаятельная, и манящая проблематика, его «ядовитость», с которой мы начали разговор о романе… В этом и актуальность его для эпохи нового мышления!

Устами своего любимого героя Мышкина Достоевский говорил, что гений борется со всем сатанинским в жизни, потому что главное свойство сатаны — бездарность, его неспособность к творчеству. Поэтому сатана и жаждет построить мир без творчества, без гениев, на гнете бездушности и подчинении бездуховности.

Таким образом, Достоевский как художник искал некий изначальный, природный генезис классовой структуры мира, которую как мыслитель не принял. Искал начало этой структуры мира в неких нравственно-генетических истоках жизни человеческой, дающих в своем развитии два полюса: бескорыстие творчества и духовности, вершиной которых — гений, и гнет нетворчества и бездушия, вершиной которых — сатана. Нетрудно проследить, как в двуполюсном тяготении этого этически поляризованного поля обретаются, по сути, все герои произведений Достоевского. Достигая духовности, каждый настоящий труд сродни творчеству!

Самая массовая генерация нетворчества, бездарности и бездуховности — вековечное и вездесущее мещанство — тут весьма показательно. Пребывая ли в недолгом равнодушно-благополучном покое и довольствуясь своим материальным достатком, или вскоре придя в агрессивность бездушного накопительства, стяжательства, грабежа, в страхе лишиться своей добычи, достигая поистине сатанинских способностей в трансформациях бесчестия, то в виде глухой к человеческим страданиям буржуазности, то в ожесточении фашизма, идя войной против всего человеческого, то занятое политиканством империализма и расового превосходства, или оптовой торговлей нейтронной смертью — всегда и везде оно в своей биологической основе — мещанство… Классовая корпоративная сущность — его социально-бытийная форма, его агрессивно-организационная отмобилизованность. Неспособная к творчеству, к труду и созиданию, без способностей — уметь, но одержимая страстью — иметь, — это она, мещанско-буржуазная бездарность, жаждет обрести мир, как сказано у Достоевского, бездушности и подчиненности бездуховности…

Человеческая самоотрешенность до страдания, высокая духовность призвания до подвига — единосущи в гении. Не таков ли наш народ в исторических судьбах своих, не в том ли его особая стать, безоговорочная вера в свой творческий труд, в свое вещее слово поэзии?

Эпиграф из «Фауста» недаром поставлен Булгаковым в начале своего романа. Что общего и в чем различие между Фаустом и Мастером? Общее в их беззаветном служении идеалу. Но Мастер — герой современного мира, он изначально ясно понимает значение духовных начал жизни, он историк, уверенность в своем пути ему дает народная — эпичная — цель его. Фауст же весь раздираем сомнениями. Начав стремлением познать «все тайны мира» и «всю мира внутреннюю связь», он довольно быстро постигает, что непознанное — бесконечно, в то время как он конечен как человек. В сознании бесконечности мысли и конечности жизни — главная причина трагедийности сознания Фауста. Цель служения Фауста ближе к духу, как ученый он жаждет осознания прежде всего самого себя в мире. Мастер, твердо осознав духовную связь человека с бесконечной жизнью, как художник истинный — всегда «тверд, спокоен и угрюм». Если Фауст лишь на краю могилы постигает: «Конечный вывод мудрости земной: лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» — то Мастера мы видим таким уже с первых страниц романа. Слишком поздно, и то как мечта, приходит к Фаусту и второе прозрение: «…Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной… Чтоб я увидел в блеске силы дивной свободный край, свободный мой народ! Тогда сказал бы я: мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!» У Мастера это же — сама нравственная основа его борьбы. В этом же — изначальное единство эстетических и этических воззрений Мастера-борца. Очеловеченное до предела духовное служение Мастера — исток и его силы, его твердости в невзгодах, его истинно трагедийного оптимизма. Если Фауст все время мучим внутренними раздорами между Делом и Духом, между мгновенным и реальным — и вечным и небренным, то Мастеру такие душевные боренья неведомы…

Иными словами, Мастер не просто литературное продолжение Фауста, развитие тех же вечных идей на базе возросшего опыта поколений, он, зная ответы на многие сомнения своего предтечи, философски более вооружен, он поэтому и более человечески целен, не отрывает разума от чувств, мышление от дела. Мастер значительно очищен внутри от Мефистофеля, вернее, от постоянно создаваемой тем коллизии между мыслью и практикой, между душой и действительностью!

Если после смерти («вознесения») Фауста мы Мефистофеля застаем в полной растерянности — куда только делся его глумливый практицизм, его непрошибаемая самоуверенность, его трезвое всезнайство! — он без Фауста, без его души — и сам ничто, без той души Фауста, которую называл химерой, призраком, если теперь Мефистофель сознает, что им утрачено «сокровище великое», что бессмысленно его бессмертие, — то Воланд уже изначально исполнен высокой уважительности к Мастеру, к его духовному подвигу! Именно в неотступничестве Мастера и Воланд — в конце романа и вовсе очеловеченный! — черпает и веру, и творческую силу. Воланд стал тем, кем — в горестных, может, впервые искренних, слезах по Фаусту — страстно желал стать Мефистофель: смертным, но — человеком! В конце романа Воланду дана и конкретная человеческая внешность!.. И этим Воланд тоже обязан Мастеру, ведь его духовный подвиг — достояние людей, он остался на земле, дух правдоискательства и человеческого служения становятся живой частью души каждого живущего на земле, каждого из нас…

В романе Юрия Бондарева «Игра» есть одна — не сюжетная, идейно-художественная — кульминация. Разговор двух всемирно известных кинорежиссеров, советского — Крымова, и американского — Гричмара. Русский говорит американцу (в этом разговоре двух интеллигентов нет и тени «пропаганды». Оба собеседника искренне встревожены вопросом: «Куда идет всё?»): «…Россия — самая неожиданная страна. И такой второй нет в природе. Если уж кто-то спасет заблудшую цивилизацию, так это опять же Россия. Как во вторую мировую войну. Как? Не знаю. И через столько лет — не знаю. И какими жертвами — не знаю. Но, может быть, в ней запрограммирована совесть всего мира. Может быть… Америке этого не дано… Там разврат духа уже произошел. И заключено полное соглашение с дьяволом…»

Как видим — все те же вечные вопросы. Даже те же слова — «дух» и «дьявол». И еще более мучительные сомнения — «куда идет всё?» — без ответа. И все же прочна трагедийно-оптимистическая вера русского интеллигента, духовного наследника и Фауста, и Мастера, в свою Родину, в ее историческую миссию — спасти мир и человечество от самоистребления. И хоть в разговоре не упомянута ни великая трагедия Гёте, ни роман Булгакова (помянуты Достоевский и Толстой, Сократ и протопоп Аввакум) — идеи этих произведений как бы незримо присутствуют в разговоре…

Духовная культура Крымова — исток его веры.

Добро, когда-то одинокое в своей разобщенности и уязвимое в незащищенной открытости, ныне обрело опыт борьбы, научилось бойцовской наступательности, оно ныне черпает силу в единстве миллионов людей доброй воли — и оно всегда начеку. Мир тревожен и драматичен, но он же — оптимистично уповающ. Человечество не квинтэссенция глобального ядерного праха. В этом смысл грустной и мудрой улыбки создателя «Мастера и Маргариты», улыбки из второй четверти века, в нашу, завершающую век, четверть: дьявол не пройдет!

СТРАСТОТЕРПСТВО СЛОВА

Чтение немыслимо без возвращения. Кажется, с годами растет не наш жизненный и читательский опыт, а идейно-художественное содержание произведения. Лишь так можно читать нашу классику, любое значительное произведение современности, по молодости пусть и не отнесенное еще к классике. Счастливый удел книг, умеющих нас возвращать!

Юрий Олеша, его знаменитая «Зависть», роман, созданный в конце двадцатых, его пьесы, написанные в начале тридцатых, затем последовавшие, по сути, три десятилетия, в течение которых писатель испытывал чувство неизбывной творческой драмы, целых три десятилетия бездействия большого дарования, когда достигли высшей зрелости жизненный опыт и мастерство писательское, но не было создано ничего равного «Зависти», произведению юности, — целых три десятилетия «Ни дня без строчки» и многих дней «без строчки», — все это сложное и поистине драматическое явление, получившее в литературоведенье имя «загадка Олеши», побуждает еще и еще раз возвратиться к писателю и его роману… Тайна в «загадке» не просто приманчивая — в ней — по-лермонтовски — «Есть сила благодатная».

Роман «Зависть» — главное и любимейшее создание Олеши. Важно, что роман из тех достижений творчества, которые олицетворяют, становятся синонимами писателя, его художественного мира. Подобно роману, например, современника Олеши, Михаила Булгакова, «Мастер и Маргарита», тоже не просто главному и личному, а именно произведению, без которого писатель не был бы тем, кем он есть в нашем восприятии, в нашей духовной вооруженности, — роман «Зависть» еще и поныне не получил должную оценку, соответствующую глубине художественно-философских концепций и идейному содержанию. В «Зависти» художественно иссследовано и постигнуто явление, которое было очень важным для самого автора: о месте в новом обществе творческой личности, ее богатого эмоционального мира, ее эстетического чувства действительности, которое плохо поддается регламентации, — одним словом, о месте в новом обществе личности, во многом подобной личности автора (о чем Олеша сделал признание с трибуны высшего писательского форума. Более того — своим романом прозрел свою человеческую и писательскую судьбу во всей ее неизбывной, до конца дней, драматичности, что, собственно, мы и зовем «загадкой Олеши»).

Многое доведется нам осмыслить, пересмотреть, понять в нашем недавнем прошлом, найти те сложнейшие причины, в силу которых перед художником — Олеша здесь лишь типичное, наиболее яркое выражение — предстала вся триединая (словно из известной притчи) в своей опасности дорога в никуда… Разгадка «загадки Олеши», таким образом, обретает принципиальное значение для истории нашей литературы и всей истории нашей жизни в целом. И это куда важнее, чем запоздалые укоры в адрес Олеши-художника по поводу того, что он не осуществил свое призвание, не явил героизм, не двинул безоглядно по любому из трех, триедино-опасному, пути. Тем более не стоит его упрекать в том, что не попытался осуществить свое призвание по пути всеобщего, как многие другие писатели, по праву забытые ныне, несмотря на столь громкую, как и столь же всеобщую, славу в современности Олеши. Истинность истории не только в поступательности, но и в возвращениях. Дух жизни бесконечен, но символы уточняются народной духовностью!

И здесь «Зависть» представляется неким кладом, подступы к которому разведаны, но шифр еще нами не вполне раскрыт. И все еще не время, стало быть, для досконального исследования. Все предпринятое в таком смысле будет лишь догадками, гипотезами, предположениями…

Драматизм творчества Олеши («загадка Олеши») во многом еще в том, что он пришел в литературу из «одесской школы», где главным было «как писать», а не «о чем», «для чего», «для кого»!.. Эта жадная и восхищенная учеба у классики, нашей и западной, учеба, именно в смысле формы, затянулась у Олеши до последних дней жизни.

Итак, человеческая биография не успевала за писательской умелостью… В первые пореволюционные годы, к слову сказать, было много «школ», где главным являлось именно «как»? Кажется, только Блоку (великая единосущность жизни и поэзии) и Есенину (переполненность непосредственным опытом России, народностью) «школы» не помешали!.. Вспомним, например, «Леф», «Серапионовых братьев», имажинизм, где главным было эстетические принципы формы («как?»). Самоцельность формы отнимала столько сил, что, казалось, их уже недостает для жизненности самого содержания. Впрочем, увлечение самодовлеющей формой время от времени захватывает литературный процесс. «Форма рождает идею!» — еще когда-то пытался теоретически обосновать это явление Флобер…

«Зависть» Олеши — некий момент самозабвения, момент отвлечения от «я», «школы», «как?». Душа впустила вдруг заряд жизни, некую ее шаровую молнию! Достало на роман, кажется, одного острого переживания.

Потом — резкое столкновение непреложности художественной формы и непреложности самого времени… Нетворчество Олеши затянулось почти на три десятилетия. Олеша спасался бегством в форму слова — он стал «производить метафоры». Мы уже говорили о том, что после гражданской войны, разрухи — мастера оказались не у дел. Мастерство находило себе применение в производстве… зажигалок. Это было грустным мастерством. Таким же грустным было метафоротворчество Олеши. Ему и ныне воздается хвала иными исследователями именно за это. Хвала из нежелания видеть здесь драму художника…

Нашему широкому читателю Юрий Олеша надолго был представлен литературоведеньем как «метафоротворец», как «писатель оригинальной словесной формы», как «внутренне неустроенный художник» и т. д. Так уж повелось, отделавшись этими жупелами, наскоро принимались цитировать: что «ливень за окном ходит столбами», что «велосипед рогат», что «маленькая цыганка похожа на веник», что «полотенце от частого употребления извилистое» и т. п. Один критик, «расщедрясь», даже «подарил» Олеше метафору о том, что «кувшин, покрытый пылью, кажется одетым в фуфайку»… Между тем метафора хрестоматийно-известная, она гоголевская. Но в метафорах ли все сложное и драматичное явление в литературе, обозначенное именем писателя!..

И все же раздавались и другие голоса — о драматической, даже трагической, судьбе писателя, «чудака в потертом костюмчике, до блеска начищенных штиблетах, давно «просивших каши», но всегда гордого, с цветком в петлице». И литературоведенье пошло на компромисс, назвав все «загадкой Олеши». Говорилось, по сути, о том же, о писателе без быта, внутренне неустроенном, и снова повторялись дежурные метафоры, без попытки всерьез разобраться в «загадке Олеши»! Между тем «загадка» во времени, в мучительном отношении к нему писателя. Почти все, что создано Олешей, повторяем, написано им в конце двадцатых и в начале тридцатых. Начало расцвета «культа личности» точно совмещается с концом активного творчества художника. Дальнейшее одни называют «высоким планом» оптимистического продолжения «линии Зубила» (фельетоны в «Гудке» Олеша в двадцатых годах подписывал псевдонимом Зубило), другие называют этот период нетворчества (около тридцати лет!) — «поиском оптимизма», третьи — положением, когда не знаешь — «чем ему помочь? Вернуть веру?», четвертые все пытаются прикрыть книгой «Ни дня без строчки», которая-де писалась в это время, и не было нетворчества, стало быть, никакой «загадки Олеши» нет!.. Между тем «Ни дня без строчки» Олеша при жизни и не мыслил книгой для издания. Да и издана она была после смерти писателя.

О «Ни дня без строчки» верно сказано у критика Вл. Огнева. «О книге уже много написано. Но мне все чего-то не хватает в рецензиях. Я задумался — чего? Наверно, ощущения драматизма судьбы художника». Поистине книгой стало то, что сам писатель считал неким мучительным повседневным «протоколированием» нетворчества, тоски о творчестве, чувства уходящей жизни и прощания с нею, поиска утраченного своего времени среди несвоего времени, ощущения далекого и близкого детства, которое одно лишь было художнически пережито, творчески заряжало, но сочтенного самим писателем прошлым, опытом «тускнеющего мира», опытом, ненужным «блистающему миру». Писателю было совестно, душа рвалась между былым и настоящим, он оказался вне времени…

Жизнь и творчество Олеши сами по себе некие концентрированные метафоры (если только сама жизнь, в самом общем виде, вся жизнь на земле, — не метафора явлений высшего духовного порядка!.. Толстой писал: «Все меньше понимаю мир вещественный, и, напротив, все больше сознаю то, что нельзя понимать, а можно только сознавать»…). Во многих «строчках» своих Олеша все больше приближается к толстовскому духовному мироощущению. Олеша был беспощаден к себе, он был рожден с задатками истинного пророка в пушкинском смысле слова, когда время само себя сознавало непреложным во всем — пророческом, — художник все больше скатывался «к юродивому», даже «к шаману». Эту сложную — в сложнейших внешних условиях времени — трансформацию, и внешнюю, и, главное, внутреннюю, в писателе называли то «интеллектуальной раздраженностью», то «выбрыкиванием характера», то «богемной неуживчивостью». А дело было не в названиях и в жупелах. Речь могла идти лишь о духовной драме редкостно честного художника, о страстотерпстве нетворчества. Художник с душой из уходящего «тускнеющего мира» не мог вжиться в новый «блистающий мир»! Еще раз повторим мы слова Олеши: «Я вишу между двумя мирами. Эта истинная ситуация настолько необычайна, что простое ее описание не уступит по занимательности самой ловкой беллетристике».

«Простое описание» не состоялось. Неким «тренировочным», «на холостом ходу», «экспериментаторским» писательством начались «Ни дня без строчки». Писатель себя чувствовал уязвимым и беззащитным. Изо дня на день ждал он беды. Мысль об опасности отнимала творческую волю. Булгаков был лишь изъят из печати и со сцены. Неодобрительный отзыв Сталина о «Днях Турбиных» явился как бы прямым на то указанием. Подверженный яростной критике и травле Булгаков был на свободе — в отличие от многих других, продолжал писать… «Зависть» давала основание для худших опасений. Олеша устроил из своей жизни некую театрально-богемно-нетрезвую зрелищность. Он выставлял себя напоказ в «Национале»: «Весь я здесь! Ничего не пишу и писать не намерен!» Но страх не оставлял его и посреди «Ни дня без строчки». Вот, например, «строчка» об Эдгаре По, его «Космогонии» — и вдруг: «Когда я хотел перейти Арбат у Арбатских ворот, чей-то голос, густо прозвучавший над моим ухом, велел мне остановиться. Я скорее понял, чем увидел, что меня остановил чин милиции. «Остановитесь». Я остановился. Два автомобиля, покачиваясь боками, катились по направлению ко мне. Нетрудно было догадаться, кто сидит в первом. Я видел черную, как летом при закрытых ставнях, внутренность кабины и в ней особенно яркий среди темноты — яркость почти спектрального распада — околыш. Через мгновение все исчезло, все двинулось своим порядком. Двинулся и я».

Но душа еще с тех, тридцатых, хотя здесь эпизод относим, наверно, к пятидесятым, оставалась в оцепенении. И об этом Олеша не смеет доверить бумаге ни одно слово…

Символы создаются не на голом месте. Прежде чем «отделиться» от будничности — они в ней успели крепко «намозолить душу» людям. Они не просто сжатое и краткое обозначение каких-то земных сущностей из духа жизни — или вокруг духа жизни, — они и появляются после каких-то предельных сгущений, после чувства необратимости и неотвратимости. Они некая стихийная поэзия, которой человек надеется освободиться от необходимости в сложных повторениях. Он готов отнестись к ним с ритуальным почтением, лишь бы не вдаваться в долгие объяснения. Так в надеждах добра, так и в возможностях зла… В конечном счете бог и сатана те же символы о сложнейших нравственно-духовных началах жизни, о поляризованном ими двуедином бытии, о грустном сознании, что наряду с добром существует и зло, о котором мы обязаны всегда помнить… Не просто помнить, стараться упредить опытом, волей, разумом. Отделив от повседневности символ, всю связанную с ним этическую коллизию жизни, мы его наделяем особой властью над душой, над нашим воображением, жаждущих ободрения, но часто обретающих страх…

Постоянный страх бедного чиновника Евгения из «Медного всадника» перед Медным всадником срывает его с пьедестала и воображает скачущим за ним, готовым его растоптать. В этом первая попытка избавиться от страха перед реальным земным злом, обратить его в символ, пусть в надземную, сатанинскую даже, силу… Так в символах брезжит знакопеременность.

В наш атеистический век силы добра и зла все меньше вытесняются в неземную символику. Фашистская свастика, ядерный гриб, голубь мира — все говорит о земном зле, его сатанинском действии — равно как о надеждах доброй воли людей единого мира. Все меньше надежд на божескую милость, на небо, которое «убережет» и «спасет»!..

Перед сатанинскими силами зла человек вынужден призвать к действию свой собственный разум, не ждать поражения в фатальном бессилии, не мечтать по-маниловски о божественном могуществе. И все же без единого духовного чувства мира души и мира человечества ему не обойтись! Жизнь обязана стать нелукавящей…

Как никогда, ныне опасна мимикрия под добро, обман ныне — самообман, когда зло кажется добром, лукавящая выгода есть трагический убыток. На земле свершается небывалое — и человек, и человечество предстали перед необходимостью — во имя жизни — вырвать из себя яд вражды!..

Этический выбор ныне означает — для каждого и для всего мира — жизнь или смерть. Долго порабощавший миф о единосущности добра и зла изживает себя окончательно. Перед необходимостью такого альтернативного выбора и человек, и человечество зреют не по дням, а по часам! Зло уже не сможет выдать себя за добро, заставить воздавать себе хвалу и требовать поклонения! Сила больше не повергнет ниц слабых, страх не родит идолов и тиранов — десятилетия земного зла научили человека мыслить, научили бдительности, сатанинству эгоизма он больше не перепоручит свою судьбу, будущее своих детей!..

Зло, посеянное на пути к добру, — дважды зло. Надо обнажить и вырвать его глубинные корни!..

Общеизвестно, сколько зла и народу, и нашим ленинским идеалам принес культ личности. Партия решительно осудила произвол сталинизма, его беззаконие и волюнтаризм. Но литература все еще в большом долгу перед народом, не вскрыла сложнейшие — может, небывало сложные — психологические перипетии, которые могли привести к культу личности в нашем, самом демократичном, обществе… Долг нашей литературы в том, что это страшное, земное сатанинство не нашло еще должного художественного отражения. Пресловутые термины «культ личности» и «загадка Олеши» — настолько взаимосвязаны, что только и могли бы по-настоящему пролить свет друг на друга… Возможно, здесь и вправду потребовалось бы дарование под стать Гоголю или Достоевскому! Тема все еще писательски не тронута. Сама, например, судорожная отрывистость «Ни дня без строчки» говорит о большой тревоге, которой был снедаем писатель… Психология страха и личного, и тем более общественного, еще не изучена художниками, не исследована, не отражена. Между тем нетрудно это проследить в истории: лишь то общество достигало подлинного духовного прогресса, которое было свободным от страха, порабощающего творчество! Внешний энтузиазм здесь подчас напоминает ту жестикуляцию, в которую повергает тот же страх человека и которая обратная сторона той же оцепенелости! Вспомним, что храмы и пирамиды, дворцы и виадуки древнего мира построили именно рабы. Лишь первобытности форм общественной жизни мы обязаны тем, что вместе с памятниками материальной культуры, этой «жестикуляцией рабской оцепенелости», к нам все же дошли и памятники духовной культуры. В современном мире эти две культуры, учтя масштабы и возможности «общественной жестикуляции», то есть материальной культуры, почти альтернативны!

Да, повторим мы, страх и личный, и общественный большое и еще не изученное зло. Особенно в современных его формах проявления…

«Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир», — писал Гоголь. Эти строки он все же не решился включить в «Мертвые души», главной — внутренней — темой которых страх… Страх мужиков перед барином, властью и царем. Страх царя, властей и бар перед мужиками. Всё озирается, говорит почти шепотом, аллегориями, языком уклончивости и смутных намеков… Не в инстинкте страха — пусть совершенно другого, в иную эпоху! — одна из причин и сжатой до предела метафоричности Олеши? К тому же «Я вишу между двумя мирами. Эта истинная ситуация настолько необычайна, что простое ее описание не уступит по занимательности самой ловкой беллетристике». Это слова самого Олеши. А вот слова о нем Виктора Шкловского: «Будем благодарны тем, кто стремится к познанию через толщу воды и гранита, через трудности, через многократные попытки и опыты. Они есть накопление эпохи. Жизнь Юрия Олеши логична». И «накопления эпохи», и «логичная жизнь» одного из художников, волею судеб оказавшегося как бы собирательной линзой всех страстей и болей, надежд и верований эпохи, не могут не вызвать писательского — художнического — интереса. Такого писателя здесь ждет не просто тема — а книга, означающая как исполненный перед народом свой писательский долг, так, возможно, само осуществление призвания!

Возможно, что книга эта не состоялась в силу того, что ряд общественных организаций все еще не чувствуют в себе смелости сказать всю правду о драматичном времени. И это несмотря на то, что Ленин всегда видел в полной гласности возможность укрепления наших идеологических и жизненных основ, что к этому же призывали неоднократно важнейшие партийные документы… Разумеется, обыватель или мещанин в правде всегда найдет повод для пересудов и кривотолков. Но на них ли должен строиться расчет в подобных случаях? Разве каждый истинный шаг вперед духа жизни не совершается вопреки ему, обывателю? Люди труда, люди труда мысли всегда понимают ошибку правильно, извлекают из нее нужный урок, достойно продолжая свое общенародное дело! Одно лишь они не понимают, не в состоянии понять: попытки к сокрытию ошибок, правды о них, недоверие к интеллектуальной и патриотической зрелости общества в усилиях заменить правду полуправдой, дипломатичной недомолвленностью…

Когда-то Ленин писал, что если нас что-то и погубит, то это будет бюрократия. Между тем — помимо личных причин — в культе личности есть много причин именно общесоциального свойства, например, та же бюрократия! Ее социальная психологичность так же весьма сложна, так же еще не изучена — глубоко, образно, художнически — нашей литературой!

«Всеобщий дух бюрократии есть тайна, таинство. Соблюдение этого таинства обеспечивается в ее собственной среде ее иерархической организацией, а по отношению к внешнему миру — ее замкнутым корпоративным характером. Открытый дух государства, а также государственное мышление представляются поэтому бюрократии предательством по отношению к ее тайне. Авторитет есть поэтому принцип ее знания, и обоготворение авторитета есть ее образ мыслей», — читаем мы в первом томе сочинений Маркса и Энгельса. Вот почему бюрократия все или почти все, что исходит из «открытого духа государства», из «государственного мышления» — все то, что есть непосредственная связь с народом, все это бюрократия всеми силами старается исказить, спасая будто бы государство от предательства, на деле оберегая свои карьеристско-корыстные возможности… Но бюрократия меняет и государственное мышление, проникает к источнику «открытого духа государства», меняя и его по своему образу и подобию!.. Это тем легче удается, чем властолюбивей люди, осуществляющие эти — святые — в народном смысле — функции. Личные негативные качества характера возводятся в степень, подпираются бюрократическим плечом…

Так сатана культа личности (скажем так, имея в виду, разумеется, не деический, культовый, а этически-нравственный смысл) клялся именем народа, но против же народа использовал жупел: «враг народа»! Впрочем, это не было изобретением, а позаимствованием. Якобинский террор против аристократии — во имя всеобщего страха — еще задолго до этого, но почти одновременно с гильотиной — придумал это — «враг народа»… Гильотине — вроде бы не скажешь — «ужо тебе!» — но не разгул ли якобинской жестокости, ставший неразборчивым между аристократией и народом, помог приходу Термидора, отплатившего якобинцам тем же террором? И не все это вместе помогло рождению «кровавого чудовища» Бонапарта, уже не довольствовавшегося возможностями гильотины — ему потребовалось залить кровью всю Европу?..

Но нас интересует художник посреди этих стихий — а не стихии сами по себе. Гений и злодейство не только две вещи несовместные в нашу эпоху, именно чудовищные масштабы злодейств непреложно доказали совершенное ничтожество тех, кто вершил их!.. И все начиналось с уничтожения духовной культуры народа, с уничтожения суверенных прав человека. Простые истины подчас оплачиваются непомерно дорогой ценой. Еще Пушкин, например, называет Наполеона — героем (правда, называет его так устами своего литературного героя-поэта, во имя «возвышающего обмана» и романтического нежелания «тьмы низких истин»). Еще Толстой пишет «Войну и мир», полный восхищения перед личностью Наполеона, чтоб к концу жизни назвать его авантюристом, бандитом, ничтожеством…

Страх перед царем-тираном чувствуется во всем, что писал к концу жизни Гоголь, страх за себя, за родину ощутимы же в «смятости» и «остраненности» стиля — человек оказывался слабей художника… Не от страха ли бежал в Европу Гоголь?.. На скульптуре Андреева мы видим не только боль и страдание за Россию, видим и страх, оцепенение человека, ждущего беды. И далеко не все сказалось Гоголем из того, что думал и чувствовал! Трагедию художника посреди неблагодатного для его творчества времени назвали «душевной болезнью»! Да и был ли, мог ли быть до конца искренним Гоголь с кем-то, даже в переписке с друзьями? На беду, Гоголь не обладал тем человеческим бесстрашием, подкрепляемым ясностью и убежденностью мысли, как, например, Пушкин или Белинский! Дух дворянской чести и мужества — от Бородино до Сенатской площади — пушкинского времени, дух романтики, поэзии, революции сменился при Гоголе духом солдафонско-бюрократического прислужничества. По сути, и Пушкин, и Лермонтов поплатились жизнью за творческое продолжение духа жизни, который родил их поэзию, продолжение своей культурной эпохи в годы безвременья.

Так страх и порождаемые им символы парализуют творчество честного художника, не желающего стать на путь корыстного служения силам зла. Особенно это характерно для художника слова — где мысль выражает себя непосредственно. Виктор Гюго не пожелал стать придворным поэтом Луи Наполеона Бонапарта. Карамзин, который не хотел другой формы государственного правления, кроме царя и трона, все же уклонился от роли придворного историка. Сперва при Александре, затем и вовсе при Николае. Тем более не стал потом придворным поэтом Пушкин!

Лишь редким гениям достает воли и бесстрашия продолжать творчество из своего писательского времени в годы безвременья…

Олеша опасался за «Зависть»… Его Бабичев — продукт социальных коллизий еще двадцатых, еще далеко не сатана, но его бездуховность уже проявляет всю свою готовность стать агрессивной по отношению к духу творчества (поэта Кавалерова, изобретателя Ивана Бабичева, против молодой поросли — Володи Макарова и Вали Бабичевой, которых Андрей Бабичев, этот типичный представитель «комчванства», готов превратить в бездушных роботов, навязать им бездуховную механическую жизнь, сделать «машинами»). Иными словами, бюрократ и тупосерд, Андрей Бабичев в своем руководящем самоупоении уже несет в себе все зачатки зла для будущего нашего. В пьесе по роману «Зависть», в «Заговоре чувств», в фантасмагоричном сне поэта Кавалерова (не литературный ли предтеча булгаковского поэта Ивана Бездомного?) Андрей Бабичев предстает сатаной! И незримая нить — перспектива развития — тянется от спесивого бюрократа Андрея Бабичева до сатанинства культа личности и его величества страха…

Да, Олеше было из чего опасаться и ждать беду. Фадеев, уже в который раз, идя на опаснейший для себя риск, еще и еще раз брал «на поруки» Олешу, брал «под свою ответственность», поручаясь за писателя перед тем, кто сеял стихии…

Ни тираном, ни предателем, ни узником, согласно пушкинской формуле, Олеша не стал. Художник впал в нетворчество. Он превратился в наблюдателя жизни. Никогда не таил он недобрых чувств против страны и народа — не было таких чувств в нем! Он натужал свое мастерство на самоцельную изобразительность, метафоротворчество, экспериментальную стилистику. Он всячески подчеркивал при встречах, что он «бывший писатель». Народ строил, созидал, жил большими надеждами — писатель был лишен своего места в строю. Из этой писательской драмы незаданно выросла книга «Ни дня без строчки» — равно как из подобной драмы, но вполне заданно, вырос роман «Мастер и Маргарита».

Булгаков и Олеша были давно дружны, еще со времени совместной работы в «Труде», но общались реже, чем хотели, чтоб не повредить друг другу. Подвигнутые революцией к творчеству, они, по сути, были оба вне литературы. Надо полагать, они обсуждали эту драматичную ситуацию. Олеша, представляется, восхищался мужеством старшего собрата, писавшего роман о своем времени, исполненного небывалой противоречивости…

Истоки «сатаны нетворчества» (формула Достоевского) Олеша долго искал в психологии частнособственнического строя жизни, который неустанно совершенствует и государственный механизм для «гашения гения» (слова Достоевского же). Не случайно в «Ни дня без строчки» Олеша размышляет по поводу гриновского «Крысолова», где крысы способны внешне преображаться в людей и где речь о мещанской чудовищной адаптации говорит о чапековской — «Войне с саламандрами», о том, что это — «роман о фашизме, о политической системе, превращающей людей в машины, в рабов… Под видом саламандр Чапек выводит обезличенных, вызывающих жалость людей, которые утратили полноценность, будучи поставлены в условия фашистского государства с его «тушением гения», с его унифицированием человеческой души, с его требованием к человеку именно быть бездушной машиной»…

И неизменны думы писателя о «сатане нетворчества» — как угрозе лично для себя, во-первых, и как о страшной силе, перед кознями и жестокостью которой не защищено даже наше общество, с его гуманными инстинктами, наш народ с его мудрой терпимостью. Как человек в джунглях, который думает, что хищник, возможно, идет по его следу, но встречает его вдруг впереди, лицом к лицу, так и писатель встречается со своей опасностью…

Олеша сам пишет об этом в одной из «строчек» в «Ни дня без строчки». О генезисе культа личности — частном случае, так сказать, проявления всеобщего «сатаны нетворчества» Олеша размышляет и в «строчке» о встрече с «двумя автомобилями» («нетрудно было догадаться, кто сидит в первом») у Арбатских ворот, о чем мы писали выше… «Черная, как летом при закрытых ставнях, внутренность кабины», «особенно яркий среди этой темноты — яркость почти спектрального распада — околыш», все это врезалось в память художника. Этот перепад тьмы в кабине и «спектрального околыша», вроде бы термина, а по существу многозначительное до цепенеющего ужаса слово «распад» — все говорит о состоянии писателя, о чувстве встречи с самим роком…

Кажется, из одного такого сюжета, из его чувства, смысла, картины и подтекста, из одновременно сущей реальности и почти фантасмагоричной фатальности мог вырасти весь роман Булгакова «Мастер и Маргарита»! Можно ли сомневаться, что о встрече этой Олеша рассказал другу, старшему, горячо любимому собрату по перу — Булгакову, своим романом выступившему на богатырский поединок с самим дьяволом — не столько литературным, в романе, сколько сущим, из живой действительности!.. Тем более что, сверх того, Олешу мучила совесть. Ведь после самоостракизма, после самоприговора к нетворчеству Олеша сам себя выдвинул под удобный надзор, чтоб, кому надо было, явить свою полную лояльность: мол, вот я весь, за столиком «Националя»! Подобно тому, как во время стихии чумы (у Пушкина — «Чумы»!) в цепенеющем ожидании беды, предстают на виду перед стихией — Председатель и его застольные товарищи в «Пире во время чумы». «Председатель, от которого вещь обретает жуткую современность», — сказала Цветаева! Вечные перипетии схваток стихий с противостоящими, с устрашившимися, с покорившимися. Здесь и простые смертные, и художники, и, случается, Гений. У Пушкина — на страшном пиру — незримо присутствие Поэта!

И как знать, не в таком ли ожидании беды — среди мрачных видений былого — тех же стихий — пребывал и сам Медный Всадник Власти (назовем его так), от которого, в свою очередь, свою беду ждал писатель… И опять на ум приходит Пушкин, его универсальная мысль: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста!» Ведь сказано не о ком-нибудь, о себе, человеком, который перед этим говорит: «Достиг я высшей власти!» Из дали своего времени Пушкин вынес приговор культу личности. Как подлинное величие гения всегда пребывает в естественности простоты человеческой, так мнимое величие псевдогения заботится больше всего о поклонении и раболепии, страхе и гнете. Но как жалка она — по слову Пушкина! — «высшая власть» перед светом народной совести…

Незаданно, из инстинкта художника, все равно это было поединком (о булгаковском «Мастере и Маргарите» мы узнаем спустя несколько десятилетий). Итак, художническая и человеческая судьба, жизнь и творчество, время и личность образовали буднично-трагедийный смысл «загадки Олеши». Все это называлось эксцентричностью, театральностью, чудачеством. Олеша пребывал на краю бездны, но «упоения в бою» не испытывал! Недостало самозабвенности Поэта. Тем более необоримыми представлялись стихии времени…

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог!

Олеша пировал не как создатель Вальсингама, не как Поэт, побеждающий стихию, даже не как сам Вальсингам, находящий блаженство в уничтожении и поющий ему гимн. Как художник Олеша обладал отдельными чертами гения. Был подвержен стихиям, не только не умел прятаться от них, но был подвластен их наитию. Он обладал высшей разъятостью душевной, но лишен был высшей собранности, ему присуща была высшая страдательность, но сознавал себя неспособным к волевому действию. «Отрешение от стихий — гибель поэта», — пишет Цветаева. И далее, что гений тот, кто дает себя уничтожить в сопротивлении до последнего атома, если не так, «гения нет — есть раздавленный человек»…

Олеша затруднился выбором между Поэтом и Председателем — в пользу Поэта. Театральность застолья, эксцентричность его избранничества, аристократизм его ёрны — все лишь скрывало истинные страдания писателя. Он был на виду, но боли его никто не видел, меньше всего развлекавшиеся на его счет. Председатель и здесь был одинок. Была иной и Чума!

«Между двумя мирами» очутился когда-то Блок и его великая поэзия. Поэт явил высший образец драматического отношения со своим — не своим — временем! Драма разрешена была творчеством. Поэт ушел из жизни не раньше, чем волевым творчеством взял верх над своей раздвоенностью человека из другой, «тускнеющей» эпохи, сделав все что мог для новой «блистающей эпохи». Олеша не сумел свершить подобный подвиг. Сердце тут бессильно, видать, сделать решительный выбор. Олеша был и поэтом во многом на старинный лад — между тем как Блок дал нам новый образец поэта и поэзии, исполнясь пушкинского идеала народности! Драма Олеши длилась, по сути, до конца жизни. Она и ныне не изучена. Подвиг писательского преображения Олеше был не по силам. И вряд ли можно счесть доброжелательством толки о «поиске оптимизма» там, где очевидна драма человека и художника. Подчас художник становится жертвой критического злоречия. Олеша стал жертвой доброжелательного умалчивания его драматизма. Олеша был честен, и такая благожелательность его удручала не меньше, чем огорчала критическая опала в те же годы другого честного писателя — Михаила Булгакова. Олеша даже пытался «вызвать огонь на себя», заставить критику задуматься и объективно высказаться о его творчестве, в первую голову о «Зависти». Именно таков смысл его выступления на Первом съезде писателей («Кавалеров — это я!»). Но обволакивающая вата благожелательства и на этот раз «защитила» писателя. Его все любили за бескорыстье!

Сказав главное в «Зависти», сказав о себе, исследовав себя как личность с душой из старого мира посреди непреложного нового времени и получив в результате исследования — Кавалерова, Олеша «неожиданно» наткнулся на главное препятствие, мешающее ему стать в строй: на руководителя-мещанина Андрея Бабичева, на его рьяную бездуховность. Так в «Мастере и Маргарите» поэт Иван Понырев, отказавшись от своего «я», от своей личности, вплоть до отказа от собственного имени, чтоб под новым именем Ивана Бездомного стать в строй всеобщности, натыкается на дьявола!.. Бездомность души делает поэта добычей дьявола. И подобно Ивану Бездомному — и Олеше уже не о чем было говорить с читателем. Интеграция художника среди «несвоего времени» не состоялась. И опять же подобно Ивану Бездомному Олеша ищет пристанища в Вечном Доме нашей духовности. Ивану Бездомному указывает на этот Дом — Мастер. Олеше указывает наша классика!

Андрей Бабичев — деятельный мещанин и самоуверенный бюрократ (от таких тогда страна избавлялась всеобщими по стране партчистками!), топчущий все ростки творчества, — угроза для жизни. От его полнокровного мещанского оптимизма разит клозетом (некий «лейтзапах», равно как и его «лейтмотив», уже в первой фразе романа). Этот смрад отравляет вокруг себя все живое, всю атмосферу жизни. Он докатился до крысиного подвала купчихи Прокопович, где учатся равнодушию — нетворчеству! — два творца духовной и материальной культуры: поэт Кавалеров и изобретатель Иван Бабичев.

В «загадке Олеши» — трагедийный драматизм художника, не умеющего не быть самим собой, времени, не позволяющего художнику быть самим собой, слова, боящегося сказаться без иносказания. Трагедийный драматизм здесь — в необходимости замены пушкинской «тайной свободы» и творчества из сокровенной сути личности — творчеством из безличной всеобщности, заносчиво отпочковавшейся от народной традиции. Законченные образцы такого творчества тогда являли РАПП и «Пролеткульт», вскоре осужденные и распущенные решением партийных инстанций.

Ученые иногда ставят «опыт на себе», опыт опасен для жизни. Нетворчество убивает художника. Олеша невольно подвергся такому опасному опыту. Лишь разительные моменты этого процесса он фиксировал в отрывочных записях. Из самых добрых и великодушных побуждений иные — здесь и друзья, и знакомые — эти драматические фиксации называют «процессом творчества», а сами отрывочные записи — заданным писанием книги «Ни дня без строчки»…

Великодушие, которое, представляется, было бы решительно отвергнуто автором «Зависти». «Поиск оптимизма» нельзя выдать за изначальный оптимизм творческого становления. Есть время столь сложных коллизий, общественных и в душе художника, что десятилетия его составляют эпоху. Детерминизм этих сложных явлений — от духа жизни общества до души художника — ждет исследователя.

Мы начали с «инерции школы», с затянувшегося «как?» в творчестве Олеши, инерции увлеченной, затем вынужденной, по необходимости… В «Ни дня без строчки» почти все продолженное — как я это опишу? Как это сказано у классика? Как, где, кем что-то хорошо изображено… Например:

«У меня есть убеждение, что я написал книгу («Зависть»), которая будет жить века. У меня сохранился черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!»

«Читал «Белеет парус одинокий». Хорошо. Катаев пишет лучше меня. Он написал много. Я только отрывочки, набор метафор. О гиацинтах и у него. Бледная, но сильная стрела гиацинта. Неплохо».

«Когда репетируют пьесу, я вижу, как хорошо в общем был написан «Список благодеяний». Тут даже можно применить слова: какое замечательное произведение! Ведь его писал тридцатидвухлетний человек — это, во-первых, а во-вторых, оно писалось в Советской стране, среди совершенно новых, еще трудно постигаемых отношений».

«Некоторые эффекты в литературе подготовлены довольно искусно. В «Принце и нищем» есть линия, соединяющая юного короля в его бедствиях с неким молодым дворянином… их сближает один и тот же гнев против несправедливости… История, которая и сама по себе представлялась нам достаточно украшающей повествование, еще, оказывается, была подготовкой к блистательному финалу… Как это много — провести такой ход! Какое несравненное мастерство!»

«Война с саламандрами» — роман блистательно фантастичен… В романе целая серия выдумок, находок, изобретений».

«Как превосходна, например, та сцена из романа «Прощай, оружие!», где полевая жандармерия выхватывает из толпы… старых и заслуженных офицеров и расстреливает их… Как, например, не признать великолепным место из романа «Иметь и не иметь», показывающее нам медленное движение по течению судна, которое никем не управляется, поскольку четверо его пассажиров убиты… Хотелось бы также рассказать, как он изображает, например, появление льва в рассказе «Недолгое счастье Френсиса Макомбера». И т. д.

Перед нами некая ретроспективная жизнь в слове, в искусстве слова. Тоска о собственном творчестве ищет исхода в чтении и перечитывании мировой классики. Читатель Олеша словно и не ведает о горении духа художников, о служении народной правде, о поиске идеала, о следовании призванию, все-все рассматривается лишь с точки зрения мастерства! Писатель ищет в мастерстве — и классики, и собственных произведений — прибежище для своей тоски. Словно все в прошлом, есть лишь сознание своего дарования и горестное чувство его ненужности…

Олеша, редкостный страстотерпец слова, не породил ни школы, ни эпигонов. Заданно писать так, как он, невозможно. Подъемная сила художественности требует и должной нагрузки идейного содержания.

Каждому дано по-своему чувствовать, думать и писать о творчестве Олеши. Но мемуаристам тут подобает быть предельно точными. Главное, в каждом случае нужно провидеть настоящего художника! В том, что выступало тогда внешне, зачастую не было его. «Я почти перед всеми тогда кривлялся», — пишет Олеша в «Ни дня без строчки». Вот почему это юродство и подлинная жизнь души, сложная контактность — неконтактность между художником с душой «из тускнеющей эпохи» и временем «блистающей эпохи», вся «внутренняя неустроенность» и поиск оптимизма среди «своего — несвоего времени» — образуют «загадку Олеши», образуют метафору, целый метафоричный мир. И духовность его нескончаема!..

Бесконечное художническое «надо» писателя сделало его человеком с «ничего не надо» в бытовом плане. Его внешнюю эксцентричность принимали за существо характера, за напряженными духовными поисками видели лишь чудаческое пристрастие к самоцельному художественному слову. Среди мемуаристов Олеши много и замечательных, одаренных, проницательных людей. Но и впрямь, видать, «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи»…

И, как всегда, любой разговор об Олеше ни кончить по существу, ни формально закруглить невозможно. Все та же сложность личности художника, которая умножена была на сложный характер времени… Об этом времени, например, так сказал Казакевич, друг Олеши (из адреса Паустовскому в день его семидесятилетия): «…Надо помнить, в какое время вам пришлось работать, — в эпоху великую и страшную, полную чистейших помыслов и уродливейших страстей, необыкновенно сложную, поразительно многоликую, и только помня это, можно оценить ваш подвиг. В железный век, прогрохотавший над нашими головами… Вы неустанно пропагандировали простые добродетели, без которых, оказывается, нельзя строить коммунизм, хотя некоторые считали, что только без них можно строить коммунизм. Рапповские деятели и наследники их, которых все еще много, не раз высокомерно и брезгливо вашу благородную борьбу за высокую нравственность советского человека третировали как «мещанство». Но настоящим советским писателем и борцом за новый мир оказались вы, а не они».

Сказанное о Паустовском, главное, о времени его, вполне относимо к Олеше, с которым, к слову сказать, дружил и Паустовский.

А вот о самом Казакевиче, точнее, о его отзыве по поводу Олеши, любопытно привести слова Славина, тоже мемуариста и друга Олеши. «…Приподнятостью, даже театральностью своего поведения Олеша напрашивается на сравнение его со спектаклем. Человек-спектакль, он был отгорожен от мира несколькими занавесями. Иногда раздвигался только один, иногда — еще один, редко — все… Казакевич не побывал за самым последним занавесом в душе Олеши».

Думается, за этим, последним, занавесом не побывал никто. В том числе и сам Олеша. Насколько двадцатые годы были благоприятны для его «тайной свободы», настолько, возможно, были противопоказаны ей тридцатые годы. Они были не его временем. Не стали им и последующие десятилетия, названные временем культа личности… Не было у Олеши долголетия трезвой жизни и терпеливого повседневного труда, чтоб реализовать писательски свое редкое по самобытности — уникальное — дарование.

И еще одна мысль, или догадка, о «загадке Олеши». В одной из своих «строчек» он писал: «Я мало что знаю о жизни». Он здесь не совсем справедлив к себе. Это были сокровенные знания поэта, влюбленного в жизнь, чувствующего ее экстазно, опьяняясь восторгом перед ней, ее красотой. Вместе с тем испытывающего неуверенность перед непривычной новью в этой устремившейся жизни, в которой частная судьба трудно соединялась с общенародной судьбой. Время было слишком «коллективистски-увлеченным», поэт не поспевал за ним и чувствовал себя в излишне мнительной одинокости. Нарушились какие-то важные ритмы восприятия, фокусность сместилась с переднего плана, где для всех, только не для Олеши, все было привычно главным. Художник увидел небывало ярко то, что многим казалось частностями заднего плана, второстепенным… И трагедия здесь художника, и его творческое счастье. Художник увидел — свое, с только ему присущей свежестью красок, долговечностью слова!

Может, был здесь инстинкт самозащиты именно такого художника от всего эпично-бытового, во имя сохранения субъективного восприятия бытия?.. Ведь есть здесь своя цельность миросозерцания, свои моменты поэзии открытия, вдохновения первозданностью, своя задумчивая отрешенность среди общей маршевой поступи, посреди неконтактного движения жизни…

О всех-всех чудачествах Олеши, его антибыте, его театральности, которая не самопостановочна, а выражение своего отношения к внешней жизни момента времени, о его задиристости, парадоксальности, «интеллектуальной раздраженности» и «барско-нищем мотовстве» — об этом писали много. Это была сама естественность Олеши-поэта. И тем богатством, неувядаемым запасом детского, которое, по Пришвину, «Детское богатство народной души».

Об Олеше надо писать трудно, очень трудно и очень сосредоточенно, очень просто, раскованно и свежо, из первовидения и первоощущения, как писал сам Олеша, лишь тогда можно надеяться на истинное слово о нем.

Олеша — помимо всего прочего — редкостный образец единства жизни и творчества, единосущности их образа. Все в нем природно было оснащено его индивидуальностью.

Осуществление призвания подчас связано с героической жизнью. С подвигом, идущим сквозь лишения, притеснения, опасности. Так было. Но может, признать должно в наше время подвигом новое обличье его — в добровольном отказе от творчества, от осуществления призвания из «комплекса» социально-художнической неполноценности, из опасения повредить «блистающему миру» даже тогда, когда он сам столь неуважителен к суверенности и самобытности художнического мира писателя? На примере Олеши мы видели — какой ценой расплачивалось человеческое начало за обрекающее себя на бездействие творческое начало…

Будем же благодарны за все художнику, и за мученическую жизнь, и особо за то, что все же было осуществлено, чему суждена долгая читательская жизнь. Олеша как поэт в своей уникальной прозе весь, каждым словом своим человечен, доброжелателен, прозорлив и устремлен в будущее. Чем дальше, тем явственней, тем ближе, и так нескончаемо! Олеша не творил легенду своей жизни — она творила его. Поэтому мы дорожим ею как драгоценным — живым — достоянием!

«ЖИЗНЬ — БЕЗ НАЧАЛА И КОНЦА»

«…Я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал».

Одна из дневниковых записей Блока, помеченная 12 марта 1916 года. Мы уже ее упоминали, но к ней стоит вернуться.

Иным это может показаться непонятным, даже противоречивым. Неужели высокая умелость («мастерство», «стихослагательная техника» и т. п.) может быть помехой в творчестве поэта? Ведь столько лет тратится на нее, на умелость, ведь это ее имеют в виду, когда говорят о пресловутых «муках творчества». Казалось, тут бы и обрести наконец полную свободу творчества, ведь это зрелость, это приход «от страданий к радости»! Казалось бы…

Может, где-то в соседних с поэзией областях творчества (недаром они и называются по-другому: искусство!.. Правда, иные и поэзию подчас так называют, но говорит это либо о непонимании особой сущности поэзии, для которой искусство лишь подножие, либо об ограничении ее жизненной функции одним лишь этим искусством слова… Оговариваясь или как бы по забывчивости, сами поэты называют свое дело искусством!..) дело так и обстоит, высшая умелость есть и высшая зрелость. Но, как видим, у поэта высшая умелость как бы становится равной неумелости! И, стало быть, в этом и доказательство, что главная жизненная сущность поэзии — не умение писать стихи!.. Лишь стихослагатель, непоэт, через «муки творчества» (которые куда точней было б назвать «муками стихосложения») придя к минимуму умелости (высокая умелость все же всегда — у поэта!), рад ему, восторгается им как некоей «свободой творчества», пишет книгу за книгой, поэму за поэмой: «беспечно катит в автомобиле готовой формы», как в подобных случаях говорил Пришвин. Подлинный же поэт не кончается, останавливает себя там, где непоэт почувствовал себя на высшей точке парнасной, возомнил себя всадником, ловко пришпорившим пресловутого Пегаса! Именно потому подлинный поэт и «останавливает» себя — когда начинает творить из стихописательского навыка, а не из жизни души, из бесплодного восторга, презираемого Пушкиным, а не из трудного, одолевающего словесный материал вдохновения. И даже опасение здесь у поэта: как бы легкая умелость внешнего стихописательства не заменила б собой трудную жизнь души, исток подлинного вдохновения!..

«Слишком умею это делать» и — «вновь получить возможность преодолевать материал»… Не противоречие? Разве первое не означает второе?..

Стало быть, не означает. Речь о новом материале — как новом пережитом — настолько новом, чтоб его сопротивление оказалось под стать одолевающей творческой воле поэта. И — в который раз — самосозданно меняться, сообразно новой художнической задаче, придется и творцу! И пусть это назовут обиходно — «новизной приемов», «гранями мастерства»… Рвется привычный круг отношений словом своим, круг, который и есть: «слишком умею». Жизнь как творчество, творчество как жизнь.

Да и жизнь с переменами не заставляет долго ждать себя! В любом случае привычный круг умелости рвется новым душевным наполнением — духовный верх за художником, не за мастером! Это и незаданность, это и есть следование призванию, радостно-драматичная подчиненность ему! Она не безотчетная, она и при этом остается творческой подчиненностью, чуткой, бдительной, осознанной, каждый миг готовой к подвигу самосоздания, пересоздания для новой творческой задачи.

Блок — особенно в последние годы — жил и творил под знаком Пушкина. Но никогда не впадал он в состояние литературного героя — поэта — из пушкинского стихотворения «Поэт»! Не знал этих перепадов между житейским и творческим. Служение не знало ни отдыха, ни отвлечений, ни отходов. И гармоничное, без жанровых стыков, вдохновение!

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира, Душа вкушает хладный сон…

Ни «суетных забот», ни «малодушного погружения» в них, ни «хладного сна». Не за это ли уже само по себе гордое спокойствие и верность призванию возненавидел во дни Октября Блока эстетный, аристократический, буржуазно-мещанский в своей растерянности Петербург?..

Ясное сознание Назначения Поэта, чувства пути никогда не оставляло Блока! Он всегда сознавал себя сыном гармонии. На мучительный вопрос — нужен ли художник демократии? — Блок искал ответ у своего слова, творчески трудясь всей могучей жизнью духа поэта. «Двенадцать» — помимо всего прочего — явилась ответом на вопрос. Для поэта вопрос был своим решительным «быть или не быть?». И полностью ли удовлетворил ответ столь скоро ушедшего из жизни поэта?.. Но как бы там ни было — трагедийная муза ни разу не утратила величия духа посреди небывалой бури обновления, ни разу не лишился мудрой сосредоточенности поэт!.. Таково было бойцовское сознание высшего долга перед призванием. И не оттого ли кончилась жизнь, что долг поэта был исполнен?..

И еще об одном моменте самосоздания художника, о пророческом чувстве назревающих событий и необходимости преображения своего творчества, своего слова, своего человеческого начала в соответствии с содержанием назревающих событий. В том же шестнадцатом году поэт помечает в дневнике: «Я еще не созрел для изображения современной жизни… потому, что не владею еще этим (современным) языком. Мне нужен сжатый язык, почти поговорочный в прозе, или — стихотворный». Вполне понятное сомнение для художника вообще и совершенно напрасное, когда речь о гениальном поэте, каким был Блок! Не отвлеченный бог поэзии Аполлон призвал его лиру — а буря революции. И мы видели, что слово у поэта нашлось для «Двенадцати» нужное, не книжно-изнеженное, не символистски-абстрактное, а живое и полнокровное, как сам народ, вершивший свое творческое дело революции. Язык «Двенадцати» и достаточно «сжатый», и в меру «поговорочный в прозе», то есть пластичный и емкий, мудрый и точный в народной основе своей!.. Эпичное растворение — уже в самом языке поэмы — лирично-субъективного авторского «я» удивительно в «Двенадцати»! Словно писал поэму сам порыв революции, сама стихия революционной массы, сама буря, несущая новь и преображение!..

Говоря о дальних задачах поэзии, мы порой не отдаем себе ясного отчета об этой важной ее черте. Она прослеживается и по общей трагедийной торжественности «Двенадцати», и по многим ее образным структурам. Например, в отличие от стихотворцев митингово-риторического пафоса, изображавших революцию как немедленный рай земной, в поэме своей Блок не только далек от подобных посул, но всем суровым ходом событий прозревает, что революция и итог целой эпохи народной борьбы, и начало новых революционных битв…

Большинство монологичных строк безличны, мы не знаем, кто их произносит. Может, это вьюжный ветер обрел дар слова? Может, само подожженное красным флагом время среди тьмы и ненастья? Не красногвардейцы ли, держа революционно-державный шаг, оплечь ружейные ремни, между стрельбой и выслеживанием темных элементов контрреволюции занялись столь несвойственным делом, как лозунговым скандированием и философско-поэтическими прорицаниями?.. Кажется, сам воздух этой зимней ночи наполнен действием, вдохновением, мыслью! «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», «Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!» И, наконец, пророческое: «Не такое нынче время, чтобы нянчиться с тобой! Потяжеле будет время, нам, товарищ дорогой!» Вот оно, уже не метафоричное, материализовавшееся, единство мира и души поэта. В поэме суровое настроение веры, решимости, тревоги… «Двенадцать» может показаться без начала, без конца. Кстати сказать, так начинается поэма «Возмездие»: «Жизнь — без начала и конца». Но незавершенность «Двенадцати» кажущаяся. Это прежде всего — картина, и над нею дыхание вечности. Помимо всего прочего, на поэме живой след и живописи, и театра, и графичности, всех видов искусств, которым не был чужд Блок-художник! Поэма — наивысшая точка лиризма поэта… Поэма — и прощание со своей эпохой…

Когда-то Чехов с усмешкой, кажущейся обиходным и грустным скепсисом, что на деле было знанием жизни мудреца, пророчил прекрасное будущее под небом в алмазах, пророчил устами своего героя. Об этом же говорил Чехов-человек, пусть и без «неба в алмазах», говорил о разумной и справедливой жизни через пятьдесят — сто лет, верил в эту жизнь, не пытаясь конкретно провидеть пути и средства достижения такой жизни. Толстой воздерживался даже от таких пророчеств. Более того — будущее видел он в философских ретроспекциях. Не прихоть — а цельность мировоззрения. Художник в подобных случаях оставлял писателя, как сам писатель оставил свое поместье, уйдя в мир. Последнее писательское преображение прервала смерть!.. Почему-то кажется, что нечто похожее для преображения творческого начала человеческого мог совершить и Блок, если б не ворвавшаяся в его жизнь, в его слово Революция с ее всепреображающей стихией. Слово его — духовный долг истории, демократии!

Таким образом, «слишком умею это делать» — не чувство предела возможностей поэта. Такой предел когда-то почувствовал Тургенев, начав стихотворцем, почувствовал Бунин, начав как поэт и кончив прозой. Примеров тут достаточно. Наоборот, здесь чувство задачи поэзии над мастерством! И не в одном лишь «новом языке» было дело, не в заданном его поиске — в новом душевном наполнении в самый канун революции!

Блок — как великий трагедийный поэт — обладал неким коротковолновым диапазоном провиденческого чувствования. Никаких небес в алмазах — вьюга не затихает в «Двенадцати» и в самом конце ее! Вьюга, кровавый флаг, Христос — триединство одной метафоры. Христос, хоть обособленно, впереди, но фигура его в безмятежно-метельной одинокости — трагедийна. Место впереди по привычке: и на Голгофу шел впереди! Не он ведет красногвардейцев — он сам застигнут врасплох, захвачен их шествием державным, как мощным потоком, стихией, он сам пытается прозреть будущее, такое неразличимое, как он сам, — «за вьюгой невидим». Он неоднозначное, поэтическое благословение будущего. Не из субъективного хотения, из приятия неизбежного. Некий трансцендентно-исторический здесь Христос! И чем-то сродни он трагедийному оптимизму поэта. Будущее в чувстве поэта — некий трагический праздник. Блок учил нашу поэзию самоотрешенности — главному условию для подвига. Не у Блока ли, в духе его жизни и творчества, взял Маяковский поэтическую формулу: наступить на горло собственной песне? Ведь Октябрь родил новую нравственность — «И все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь». В этом и чувство поэзией подлинно-гуманной демократии!

Когда-то Бунин в Париже, в эмигрантских кругах, читал вслух и комментировал «Двенадцать». Это была, главным образом, литературная среда, и Бунин не скупился на злоречие — Блока уже не было в живых, но все еще витали над ним жупелы — «продался большевикам», «изменил». Даже проницательному Бунину недостало тогда догадки на трагедийный пафос «Двенадцати», и поэт Бунин видел в поэме лишь гимн революции… Впрочем, резко изменил мнение о Блоке Бунин лишь после прочтения его записных книжек и дневников: «Нет, он был не чета другим. Он многое понимал» (воспоминания писательницы и друга Бунина Галины Кузнецовой).

Великим поэтам редко дается долголетие. Когда-то в Болдино Пушкин сжег десятую главу «Онегина», выделил восьмую, девятую поставил восьмой. На ней, теперь последней главе, эпиграф из Байрона: «Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай!» И сквозь слезы, незримые или сущие, молодо простился с молодостью, «Онегиным», всем пережитым. «О, много, много рок отъял…» У Пушкина Блок учился прощаться с пережитым, со всем, что дорого душе. У Пушкина Блок учился мужественности лиризма. Затем у двух великих предтеч учился этому Есенин, тоже великий сын гармонии. «Анна Снегина» — его поэма конца, прощания с минувшим, любимым. Сквозь строки поэмы рыдает душа над Русью уходящей. Ведь будущее недорого стоило бы без чувства уходящего, без мужественного и достойного прощания с ним нашей поэзии. И в слове поэта — частица нашей вечности, завет гуманной демократии!

В который раз убеждаемся — у поэзии нет хронологического времени. Подобно самой жизни — и время в ее чувстве — без начала и конца! Поэзия и наше чувство жизни расширяет в обе стороны — до бесконечности. В этом свойстве главным образом — духовность слова и дела поэта. Духовность не ритуальная, не высокомерно-лукавая, а уважительная к человеку, к которому поэт обращается как к равному себе, с полной искренностью и непреложным доверием. И читателю нужно соответствовать такой искренности! В самой природе поэзии — высокодуховная демократичность. Но с этим уважительным словом нужно и уважительно распорядиться, каждый раз отдавая себе полный и ответственный отчет, кто произнес его, из чьих уст оно услышалось?..

Есть, по меньшей мере, две противостоящие демократии — буржуазная, частнособственническая, и социалистическая. Эстетическим чутьем поэзия всегда устремляет нас к подлинной демократии будущего мира, к демократии социализма. И удивительная современность здесь у поэтов — у художников слова — в любом жанре!

Она же, поэзия, самая убежденная, самая последовательная защитница правды, она же и решительная воительница против зла. Говорят, змеи обладают гипнотической притягательной силой. Может, стихия человеческого зла проявляет такую же притягательную силу по отношению к художнику? Особенно по отношению к художнику гениальному, ведающему «наитие стихий»?

Стендаль, например, часто, нам кажется, под цепкой властью такой неотвратимой силы, когда вниманием художника всецело владеет зло, собравшееся в дворцах, в замках, в сердцах высшей знати, принцев, регентов, священнослужителей, их жен, любовниц, всего окружения высшего света. Глаз художника проникает туда и выносит читателю ужасающие тайны преступности и разврата, все то, что таилось там в змеиной гордыне и анчарном презрении к людям. Но джинн еще в бутылке…

И зло таким — подлинным — художником изображается не пассивно, не ради эпатажного интереса читателя, не ради эстетической задачи, что-де и зло может быть «изображено прекрасно», изображение полно гнева, сдержанного или открытого, полно боли за несовершенство жизни и человека. Подлинный художник одержим страстью совершенствовать мир, человеческие отношения, он вскрывает противоречия жизни, обличает мертвящую для духа жизни власть собственности и денег. Это так же верно, как то, что нехудожник, беллетрист в этой же теме находит лишь развлекательную повествовательность для читателя обывателя…

Демократия на западный манер, та, которую мы знаем, выпустила джинна из бутыли. Вся отрава пролилась на простых людей, лишь редкие устояли против порочности частнособственнической буржуазности, против мещанской корыстной добычливости. Как стремительно росло число вурдалаков, крупных и мелких! Все ринулись в битву за чистоган. Демократия на западный манер — это опрокинутая плотина, открывшая дорогу океану порочности, все человеческие связи размылись, все предстали против всех. Когда-то среди «знати» встречались люди истинной просвещенности — подчас это обнадеживало. Но чем могут обнадежить буржуа и мещанин? Лавочник и рантье? Мелкий хозяйчик и фермер-кулак? С их алчностью может сравниться лишь их невежество! У Достоевского мы видим, что все бесовство от денег и власти. На западе деньги означают власть, а власть означает деньги. Каков простор для бесовства мещан и буржуа! Не на этом ли просторе пророс фашизм в Европе, в центре ее — Германии? В конечном счете фашизм вырастает из массового корпоративного духа мнимоличностного эгоцентризма мещан и буржуа. Разгул частнособственнической наживы и чистогана только и способны создавать мнимоличностный эгоцентричный эгоизм, массовое заблуждение о будто бы значении и ценности индивида, воображающего себя личностью! Воплощенная бездуховность уверенно сознает себя воплощенной личностью лишь потому, что владеет денежным мешком или надеется подлостью завладеть им!..

Национал-социализм с его бесчеловечностью так же мало похож на социализм, как буржуазная демократия с ее свободой для подлой наживы на подлинную социалистическую демократию. Всепозволенность безумной алчности не может не кончиться угрозой для жизни на земле…

Полтора века тому назад Пушкин писал об американской, например, демократии (статья «Джон Теннер»). «С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Все благородное, все бескорыстное, все возвышающее душу человеческую — подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (комфорту); большинство, нагло притесняющее общество; рабство негров посреди образованности и свободы; родословные гонения в народе, не имеющем дворянства; со стороны избирателей алчность и зависть; со стороны управляющих робость и подобострастие; талант из уважения к равенству, принужденный к добровольному остракизму; богач, надевающий оборванный кафтан, дабы на улице не оскорбить надменной нищеты, им втайне презираемой: такова картина Американских Штатов, недавно выставленная перед нами».

Такова картина буржуазной демократии Америки — тогда еще молодой!.. Ныне в этой картине весьма сгустились мрачные краски, многое изменилось, но не в лучшую сторону. И от «железного Миргорода» есенинской поры — далеко ушла Америка. Уже не факелом свободы размахивает она ханжески перед океаном, в руке ее ныне нейтронная бомба, замахнувшаяся на весь мир. Такова логическая вершина частнособственнической всепозволенности и циничного бездуховного эгоизма буржуазной демократии. И на культуру смотрит она лишь как на форму своего «сервиза»!

Когда-то миллионер Форд, усмехаясь по поводу нашей веры в коммунизм, все же разрешил нам продажу автомобилей и тракторов, а «средний американец», тот же мещанин и буржуа, орал о бойкоте и крестовом походе против «большевистской заразы». После долгих проволочек Рузвельт открыл второй фронт против гитлеризма… Форд и Рузвельт — не невежественные лавочники. Каждый по-своему — идеологи капитализма, и классовое сознание их «без изъяна». Иногда в буржуазной культуре встречаем чуть меньше буржуазности и чуть больше культуры. Такая буржуазная культура, хоть и плетется в унылых и бесконечных сомнениях за частнособственническим сознанием, все же в недрах своих она несет зерна самоотрицания, понимая прежде всего бессовестность и подлость главного принципа капитализма. Правда, эти же сомнения, их докучливость ожесточают подчас отдельных ее представителей, приводя в ряды антикоммунизма. Так бесчестностью пытаются заглушить совесть, так утратой искренности хотят обрести цельность… Одно из бесчисленного множества безумств в мире безумия…

Разумеется, что, ратуя за взаимопонимание между нами и западными народами, наряду с общечеловеческим и деловым диалогом, нельзя забывать и их культуру — такую, какая она есть, со всеми ее противоречиями. И, как всегда, нам первыми тут должно явить терпение. Старшее поколение из личного опыта, более поздние поколения — из нашей и западной классики — так или иначе мы знаем, что такое капитализм, что такое частная собственность, знаем все их судороги и гримасы, змеиные извивы и шизофреничную действительность. Нашу жизнь, дух ее, они не знают, ни по опыту старших, ни по книгам, своим или нашим, потому что очень мало читают! Им говорят, им показывают фильмы про «ужасы коммунизма», «о советской военной угрозе»… Инстинкты самозащиты капитализма не менее отвратны его сущности. Трудно, но зреет новое миропонимание!

Правота куда как доказательней в самом чувстве ее внутренней убежденности, в спокойной уверенности и сознании своей силы. И хорошо, что по советской природе своей нам чуждо как истеричное нетерпение запальчивых спорщиков, так и надменность третирующего превосходства. Наша позиция под стать нашим гуманным идеалам, нашей культуре. Все из советской сущности, из ее нравственности, из ее исторического оптимизма. Наша вера не догматичная ортодоксальность. Она из последовательного и принципиального гуманизма нашей социалистической демократии. Из трезвого и гласного осознания встречающихся ошибок — ведь нет здесь ни исторического опыта, нет здесь выверенного опыта, нет завершенных прецедентов: мы первые! И мы жаждем быть понятыми…

Всечеловеческому духу нашего образного слова открываются ныне сердца миллионов людей на всех континентах Земли!

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить: У ней особенная стать — В Россию можно только верить.

Глас поэзии как бы из вечности! Нет, не устарели строки Тютчева, все-все в них верно. Как говорится, и ныне, и присно и во веки веков. Таково свойство гениальной поэзии…

Все дело в том, что поэт опасался понимания России рассудочным умом! Для поэта Россия ценнейшая духовная данность, которую понять дано лишь духовному уму. Ничего здесь не поймет и тот «разум», о котором говорил другой наш великий поэт — Некрасов. «Куцый разум — ум глупцов» здесь лишь нанесет ущерб. Поверить в Россию — вот ныне проблема для многих предубежденных на Западе. Поверить — и будет означать — понять!

Общеизвестна резкая неприязненность к Блоку и его творчеству со стороны Бунина. Шли годы и десятилетия, менялись и Блок, и Бунин, менялись мотивы этой неприязненности, но оставалась неизменной сама неприязненность… То и дело она прорывалась публично и в печати.

«Не стоило бы всерьез говорить о Городецком, если бы не был он типичен для теперешних литературных нравов. Отказываешься верить, чтобы у человека хватило духу выпустить в свет четыре книги такой чепухи, как вышеприведенная; но что невозможно теперь, когда пользуется известностью полупомешанный Блок», — писал в своем отзыве для Академии наук по поводу книг Городецкого Бунин. Или в другом месте, отдельно уже о Блоке — в своих «Воспоминаниях»: «Блок нестерпимо поэтичный поэт, у него, как у Бальмонта, почти нет никогда ни одного словечка в простоте, все сверх всякой меры красиво, красноречиво, он не знает, не чувствует, что высоким штилем все можно опошлить».

Как вспоминал один из современников, «когда Бунин начинал говорить о «Двенадцати», он мгновенно терял всякое самообладание»…

И, может быть, ничто так не характеризует записные книжки и дневники Блока, как то, что именно прочтение их заставило Бунина — в эмиграции, уже в преклонном возрасте — резко изменить свое мнение о Блоке! По другому поводу мы тут уже помянули об этом свидетельстве писательницы Галины Кузнецовой, но все же приведем его здесь полностью. «И. А. читает дневник Блока, как обычно, внимательно, с карандашом. Говорит, что мнение его о Блоке-человеке сильно повысилось. Для примера читает выдержки, большей частью относящиеся к обрисовке какого-нибудь лица. Нравится ему его понимание некоторых людей. «Нет, он не был чета другим. Он многое понимал… И начало в нем было здоровое».

Почти десять лет поэта уже не было в живых…

А почти четверть века назад Блок писал по поводу первой книги стихотворений Бунина «Листопад»: «…ясно, что это настоящий поэт, хорошо знакомый с русской поэзией, очень целомудренный, строгий к себе, с очень ценной, но не очень богатой психикой».

Последнее замечание Блока заставляет обратить на себя внимание. Блок его не комментирует, но, думается, оно становится понятным из дальнейшего. «Цельность и простота стихов и мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны с его первой книги… признать его право на одно из главных мест среди современной русской поэзии… Прочесть его книгу всю зараз — утомительно. Это объясняется отчасти бедностью мировоззрения и отсутствием тех мятежных исканий, которые вселяют тревожное разнообразие в книги «символистов».

Итак, «не очень богатая психика» и «бедность мировоззрения»?.. Не здесь ли провидение причины бегства Бунина от революции, всей его горестной эмигрантской судьбы? И долгого непонимания подвига Блока-поэта?.. Своего мнения о Бунине Блок не менял до конца…

«Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи». Подчас — вопреки этому истинному утверждению поэзии — большое видится и лицом к лицу. Так Андрей Белый — поэт и друг Блока — видел своего великого друга. «Блок есть тот, кого понесут поколения русских к золотому бездорожью вселенского света; он будет жив, пока жива Россия, потому что он Русский, а не русский, потому что Она есть Жена, Мать и Невеста его», — писал Андрей Белый сразу после смерти Блока…

В «Памятнике» Пушкин выразил уверенность в том, что память о нем не умрет вместе с ним, люди будут помнить его «Доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Гарантией памяти о Блоке Белый называет Россию как поэтическую сущность! И не поэзия ли идет первой к вселенскому свету золотым бездорожьем? Не она ли веками сбывающееся обещание человечеству в его жадном и страстном стремлении добыть истину прозрением, интуицией, кратчайшим путем?

В одном из номеров «Правды» за прошлый год учительница одной из школ г. Орджоникидзе взволнованно рассказывала о своих школьных заботах: «Усиленно работая над тем, чтоб вооружить своих питомцев глубокими, прочными знаниями, мы порой недодаем в другом — в формировании внутреннего мира юных. Научить ребят сочувствовать, серьезно переживать чью-то неудачу, поражение, обиду, уметь не сломиться от неожиданного предательства, искренне разделять боль и радость тех, кто рядом… Пусть каждому моему питомцу хватит сердца для других. Пусть прикоснется оно к чужой боли и радости. Чтобы кого-то согреть. Сделать сильней и добрей. И немного счастливее».

Почему мы вспомнили это письмо учительницы? Оказывается, эти проникновенные мысли из самого животрепещущего сегодня связаны с Блоком! С его заветным словом, с его светоносной личностью. Письмо так и начинается: «Прошлой осенью мне довелось побывать на празднике блоковской поэзии». Мысли эти пришли учительнице именно там — «У Блока, где говорилось об истинной духовности, ее истоках, ее носителях»…

Поистине: «Жизнь — без начала и конца».

ИМЯ, ЗВУЧАЩЕЕ ЭПОХОЙ

«Анна Каренина страдала голодом молодой женщины, вышедшей за старика. Она выбывает из строя как сильно раненный человек… Судьба ее переходит в судьбу Катюши Масловой».

Так пишет Виктор Шкловский. Как всегда, он говорит неожиданное, но ничего не объясняет. Нужно остановиться и подумать. То, что из интуиции, из чувственной первомысли, нельзя называть парадоксами. Это мало что прояснит. Говорят о «стиле Шкловского», но ведь подчас стиль — наибольшее отдаление от первой сигнальной, от непосредственного чувства! В таком смысле — у Шкловского нет стиля. Мысль боится утратить себя в словах, поэтому не выражает себя, а лишь обозначается словами. А может, это — антистиль?.. В слова перевести сказанное, да еще постараться не заплутать в словах, — читательская задача. Впрочем, лучше Марины Цветаевой об этом не скажешь: «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить». В самом рассудочном смысле: перевод слова Шкловского на наши обиходные читательские слова — процесс, чем-то обратный процессу программиста ЭВМ.

Уточнение — необходимое, настолько автор неотделим от сказанного, настолько не понять одно без другого.

И верно, хоть Анна Каренина и дворянка, в конце романа — литературного, у нее ничего нет за душой. Сына ее лишили, Вронского она лишилась, она одинока в целом мире, всем чужая, все ей чужие, ни общественного, ни имущественного положения. Да еще раньше, живя за Карениным — государственным служащим, — она сама себе перешивала платья! А уйдя от Каренина, она, по сути, нищая. Ни поместья, ни капитала, ни дома… В этом она и вправду сравнялась с Катюшей Масловой. Так сказать, в материальном — тут и в социальном — отношении. В трагедийном положении Анны мы как-то это упускаем. Но положение ее куда как хуже, чем у Катюши, которая может выбирать между любовью богатого Нехлюдова, которого все еще любит, и любовью к политическому арестанту Симонсону. И не одна любовь решает в выборе. Катюша это назвала бы по-женски: жалостью. Кого больше жалеешь, того больше любишь. А на деле речь о том, кто больше достоин любви. Воскресает не Нехлюдов, а Катюша. Страдания Симонсона — уважительнее, серьезнее, чем нехлюдовские. Катюша ничего не знает из книги Симонсона, которую он носит с собой зашитую в холст и которая называется — «Капитал» Маркса, но женское сердце подсказало ей верный — по справедливости — выбор. Среди дворянок-подвижниц в арестантских вагонах могла быть и Анна Каренина. Но она была далека от всего этого — так далека, что не подозревала о существовании подобного. Перед тем как броситься под колеса поезда, Анна Каренина могла бы встретить на перроне Нехлюдова — но это могло бы стать завязкой уже другого, вернее, третьего романа. Так бы поступил беллетрист, не Толстой…

Толстой всегда полагал, что человек предназначен для счастья. Между тем он всюду встречал — несчастных людей — в силу того, что «собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтоб оберегать их оргию, и жируют. Народу больше нечего делать, как, пользуясь страстями этих людей, выманивать у них назад награбленное». Так писатель указал — еще в 1850 году — на главную причину бедствия людей, на социальное неравенство, на бесправность хозяина жизни, дворянско-помещичий класс…

Не в пример Катюше Масловой Анне Карениной не из чего было выбирать. Любовь любовью, но еще одно предположение. Бросилась ли она под колеса вагонов, если б на том же перроне увидела б вдруг, как, забыв всю чопорность воспитания, раскинув руки для объятия, бежит ей навстречу сын?

Воображение хочет спасти ее, оно великодушней, чем жизнь, хоть и нелогично.

Каждый человек, каждая женщина заслуживает счастья и любви. Но как много людей, как много женщин не находят его. Как много женщин во времена Толстого смирялись (но есть ли смирение — вообще, в этом — в частности?..) с положением нелюбящей супруги, содержанки, женщины «для всех»… С тем, что даже не является иллюзией осуществленной женственности. Видно, не о искренности нужно говорить — о большей или меньшей степени неискренности. Женская искренность в Анне Карениной — черта гениальная! Затем, что такое в главном существе своем гений — как не воплощенная искренность, неумение смиряться (притворяться смиренным) на полуправде, на «так принято», на «на все есть своя форма»? Анна Каренина женщина из женщин! С жизнью без любви она не может смириться (притвориться) в силу своей великой женской искренности. «Я хочу любви, а ее нет… Стало быть, жить незачем». Каким величием веет от этих леденящих душу слов! Ничего подобного не говорили великие античные женщины с их великими страстями. Анна Каренина не из литературной трагедии, а из трагедии жизни — поэтому она поистине величественна. И в этом, наверно, разгадка сказанного там же, у Шкловского, среди его мыслей-запалов. «Анна Каренина — женщина, имя которой прославлено книгой будущего. Женщина, имя которой звучит как название эпохи или государства…»

Но Шкловский — поэт, образное слово его содержит панорамный толк в подтексте своем. «Судьба Анны Карениной переходит в судьбу Катюши Масловой», в более близком значении, имеет в виду другой роман, другой монументальный женский образ. Между «Анной Карениной» и «Воскресением» — прошло почти четверть века — по сути, это эпоха подготовки первой русской революции. И в силу той же предопределенности, обусловившей уход России от «царя-батюшки» к революции, уходит и Катюша от барина Нехлюдова к революционеру, предпочтя тяжелую судьбу, из тюрьмы и ссылки, богатому супружеству и уже ставшим сомнительным здесь счастью…

ДУХ ИЛИ ЧЕЛОВЕК?

Биографии великих… И какое здесь разнообразие биографий о каждом! Каждый один из великих — и множество его биографов и даже из вездесущих кандидатов и мизерных литераторов). Под видом науки, под видом литературы подобные биографии готовятся на быструю руку к круглым датам и юбилеям. Великому человеку нехорошо, неловко, тесно в этих биографиях. Пожизненное страстотерпство иного продолжается посмертно… Неуютно в них и читателю.

Сколько биографий, из которых великий человек лишь на мерку своего автора! А то и вовсе как из протокола проработочной критики!..

Таким книгам читателю бы должно сказать — «нет!». Мы находим в них авторскую безликость, но не находим великую личность героя. Когда автор неинтересен и назойлив, мы почти не слышим, о чем он говорит, но отчетливо запоминаем, как он говорит. Ведь и обычно пародируется не мысль, а бессодержательность формы!.. Форма защищается единообразием, казенщиной, всеобщностью…

Из всей армии биографов великих два, по меньшей мере, общепризнаны: Моруа и Цвейг. Но до чего и они разные, до чего и у них разные великие! Моруа — демократичней, его читатель — массовый, хотя дорожит он другим, так сказать, интеллигентным читателем, но в итоге довольствуется тем, которого бог послал. Цвейг, как и подобает эссеисту, самоуглублен, он словно и не подозревает о самом существовании читателя, ему важно самому себе сказать об озарениях и догадках по поводу жизни духа великого человека! А если «из-под руки» читает написанное кто-то, он убежден, что этот «кто-то» не просто «интеллигентный читатель», это «аристократичный читатель», понимающий, сам не чуждый парению духа и пропастям сознания!

У Моруа великий человек — прежде всего человек в бытийной стихии, он в большей или меньшей степени буржуа или аскет, семьянин или любовник, домосед или странник, и «между прочим» он еще — «великий человек»!

У Цвейга все как бы наоборот: он не человек, он — дух, он весь «не от мира сего», все земное его мучает, путает, держит за дерзостные крылья духовности, мешает полету, он Прометей, которому поневоле приходится еще быть и человеком, с печалью и даже скорбью отдавать дань общечеловеческому, даже порой пытаться жить «как все», что ему, впрочем, никак не удается — ведь он — дух!..

У Моруа — беллетристика, у Цвейга — эссе. И оба — субъективны из любви к герою. Первый чувствует, что слишком уж волочит свой образ великого сквозь юдоль земную, пытается его поднять выше, но делает это именно как беллетрист, приемами журнализма, «монологическим самовозгоранием», стилистической эмоцией, форсированным синтаксисом. Второй тоже чувствует излишнее парение, надземность своего образа великого человека, старается его приземлить, очеловечить за счет скуповатой бытовой детали, хронологии, кое-где и так же скупо вкрапливаемых в текст, за счет попытки изобразить окружение и т. п.

И какой богатырской выносливостью обладает материал о великих! Да что там талантливый и умный субъективизм Цвейга и Моруа — даже проглатываются, несмотря ни на что, брошюры биографов-ремесленников! Ведь ни Цвейг, ни Моруа не может явить чуда подобно Христу: «накормить толпу несколькими хлебами». И ремесленники сочинительствуют интригу, кому детектив, кому любовная перипетия…

Отведав эту размашистую, замысловатую подчас и все же безликую стряпню, еще больше ценишь Цвейга и Моруа, их страстную любовь к герою, к их герою, их писательскую самоотрешенность, их талантливое слово. Они, кажется, сами живут его жизнью, день за днем, страдают его болью, радуются его удачам, все зная наперед и все же будучи во власти судьбы, — простишь им их субъективизм. Уже не думаешь о нем, становясь просто непредвзятым, невинным, доверчивым читателем, позволяешь себя вести по тем тропам великой жизни, которые выбирает — на свой вкус, на свое усмотрение — писатель-гид, писатель-рассказчик, писатель-биограф!..

Становясь, наконец, и благодарным читателем, где писатель и сердцевед умеют постичь и дать нам в ощущение сердечную мысль великого человека!

И не враждуют — рядом на полке — книги двух выдающихся биографов. Даже о том же герое, великом человеке…

ТИПЫ И ОБРАЗЫ

С годами, с ростом читательского стажа и, вероятно, опыта, все отчетливей представляется, что наша классика есть именно литература типов как художественных открытий. По преимуществу типами и являются герои произведений Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Достоевского, Тургенева и Гончарова, Толстого и Чехова. Их создатели вправе бы сказать: «герои нашего времени». В том смысле, что у каждого классика было свое время. То есть свое чувство времени даже посреди других классиков-современников. Из этого чувства — личного опыта — и вырастало различие литературных типов у классиков-современников. Но было и просто различное время — подчас разница в несколько лет, в десятилетие, равна другой эпохе… И времени, и истории присущи некие экстремальные, выражаясь современно, моменты. Художники особенно чутки к отражению их. Классика явила нам типы — «впереди жизни».

Уже в самих упованиях своих наша классика жила как бы именно «впереди жизни» — в этом было активное отрицание неудовлетворяющей действительности! Во всем изображаемом настоящем чувствовалось зерно будущего, слышался когда затаенный, когда явственный вздох о будущем… Подчас и обращения были прямыми — к «товарищам потомкам»!

Так наша классика — в первую голову — доказала нравственную несостоятельность, неправомерность обывательского равнодушия к будущему, к жизни его поколений. В этом был и сокровенный народный опыт, деятельный завет. Человек ставил дом прочно и надолго — чтоб его достало внукам и правнукам. Крестьянин годами выкорчевывал пни, удалял камни, расширял, улучшал свой клин земли, чтоб достался он внукам и правнукам и увеличенным, и большего плодородия. Моральным бойкотом встречался всюду тот, кто жил и трудился по принципу: «на мой век хватит…» Лень в труде, равно как и душевная лень, никогда не одобрялась нашим народом! И не из этого ли народного опыта писал Толстой: «Работать умно, полезно, с целью добра — превосходно, но даже просто работать вздор, палочку строгать, что-нибудь, но в этом первое условие нравственности, хорошей жизни, поэтому счастья».

Так одно из важнейших побуждений творчества, в частности художественного творчества, — «Вырвать радость у грядущих дней!» — становится побуждением, внутренним чувством труда нынешних поколений. Так человек труда научается жить и в настоящем, и в будущем! Без чувства будущего, без деятельной заботы о нем, без труда во имя его — жизнь была бы нища. Так, по существу, труд приближается к творчеству, которое всегда устремлено в будущее.

Давно люди чувствовали насущность духовных целей жизни. В противовес выспренности и отвлеченности в призывах церкви по поводу грядущего — народ об этом говорит непреложно, конкретно: «вырасти человека, посади дерево, напиши книгу». Всякий труд, подлинное творчество устремлены в будущее! Вот почему духовные цели жизни, чувство будущего — всегда были насущной заботой нашей литературы, писательского цеха. Даже в своих художнических ретроспекциях, в темах революции и гражданской войны или в теме коллективизации, индустриализации, строек первых наших пятилеток, затем в теме героики войны с гитлеризмом — неизменно в нашей литературе, уже в основе ее исторического оптимизма, удивительно чувство живого дыхания будущего. И, например, показательно, что фантастике, всегда занятой будущим, ныне приходится искать сюжеты не земные, а космические!..

Нынешнюю литературу, вне зависимости от того, кого будущее назовет или не назовет в ней классиком, по преимуществу можно назвать литературой не типов как художественных открытий, а литературой типичных образов, говоря условно. Элемент «литературной разведки» здесь резко потеснен потоком устремившейся жизни, ее действием и свершениями. В литературных образах современной литературы — некое «тиражирование», «массовое воплощение», растворение и развитие тех начал, которые присущи были некогда литературному типу «впереди жизни». Литературные типичные образы современных литературных произведений больше ныне довольствуются современником, чем прорицанием человека будущего. Литературные типичные образы современности не столько «впереди жизни», сколько из самой гущи действительности, из массовости и устремленности ее событий. Современник и образ его уже сами «впереди жизни»!..

Онегин и Татьяна, Хлестаков и Чичиков, Печорин и Грушницкий — вплоть до Беликова и Душечки — все это — типы. А вот, скажем, Григорий Мелехов и Павка Корчагин типические литературные образы, за которыми сразу же чувствуется «тиражность», «массовость», чувствуется узнаваемость многих из редкостно-событийной наполненности времени и его устремленности! Изменилось время, изменился литературный герой.

Художественный литературный тип, в своей первозданности, чистоте, неповторимости, чем-то напоминает такую же первичность и «суверенность» химического элемента!.. И здесь и там — открытие. В то время как типический образ представляется неким химическим соединением тех же элементов в разной валентности!.. А ведь в соединениях всегда прозревается, затем и точно устанавливается элементарный состав. Но и то сказать должно, что не кончились открытия в химии с окончанием открытия всех элементов!.. Нечто подобное — и в литературе.

ЦАРЬ ЖИЗНИ

«Дерево бедных», «дерево бедных»… Почему-то мне все кажется, что давно, в одну из самых первых поездок в Ясную Поляну, я видел это дерево. Уже не само дерево, а лежащий на земле большой и кряжистый ствол. На единственном толстом суку — втянутый в тело дерева медный колокол: небольшой, но и немалый, с человеческую голову. «Дерево бедных» — кажется, вяз — не успело проглотить «колокол бедных». Вокруг медного колокола кора вздулась в напряжении, как мышца при какой-то внезапной страсти соединения двух трудносоединяемых стихий. След этой живой страсти-борьбы был явлен во всей своей жути и неизъяснимой символике. Так после кораблекрушения торчит из моря остаток корабля. Так на наших глазах замирает удав, не доглотав живьем кролика…

На железной култышке языка темнел лишь узел бывшей веревки.

«Дерево бедных» — и явь, и легенда в веках — с колоколом еще не проглоченным, словно вдруг обессиленная и остановленная борьба добра и зла, вековечная, изначальная борьба, ее явь и образ, явленные нам в осмысление.

Да еще могила величайшего искателя истины — среди деревьев земляной плоский холмик земли под жухлой травой и заметью листопада. Могила, как засеянная грядка. Ни креста, ни надгробья. Скромнейшая из могил на свете. Два самых сильных моих впечатления от Ясной Поляны.

Не умею, никогда не научусь внимать гиду. Отстает воображение.

Бедный, нищий, странник, каждый нуждавшийся за эту веревку брался рукой, приводил в действие колокол, тот звенел, и вскоре к дереву подходил Лев Николаевич Толстой. Или кто-то из домашних…

Прозвеневший в колокол — что чувствовал он, когда ждал Толстого?..

Потом я видел фотографию «дерева бедных» — очень старое дерево, на нем живым был один лишь сук, на котором и подвешен был колокол со свисающей, от языка железного, веревкой. Полушестигранником, в три доски, на столбиках — скамейка. Два человека сидят на ней. В руках каждого длинный посох, за спиной котомки. Видать, уже звонили — ждут…

…Я тогда смотрел на останки «дерева бедных». Целая продуманная, законченная, система помощи нуждающимся! И пришло на мысль: «Если б все имущие последовали примеру писателя!» А ведь пример был единственным. Никто больше «не догадался». И последовать примеру, кажется, никто «не догадался»…

«Если бы все имущие»… На миг — чувство идеалиста всегда забегает — вообразилось, что на земле наступила общая гармония, разрешились вдруг все проблемы, главное — проблема неравенства, богатых и бедных…

Но сам Толстой — разве мог так думать хоть на один миг? Вряд ли вся «система» могла его самого хоть сколько-нибудь удовлетворить. Имел он в виду не подаяние: достал из кармана кошелек, нашарил монету, подал, стараясь смотреть в лицо нуждающегося, что-то пробормотать от смущения в ответ на преувеличенные растроганность и благодарность; Толстой имел в виду не подаяние, не бедного, не сдернутую с головы шапчонку, он имел в виду человека!.. А тот, если он голоден, хочет, чтоб его посадили за стол и накормили. Нужны, значит, столовые. Человеку нужно переночевать, отдохнуть с дороги, помыться, сменить одежду. Стало быть, нужны гостиницы, дома, бани и портновские мастерские. Человеку случается и заболеть — опять же нужны врачи, больницы, аптеки… Очень много нужно человеку! Главное, не хочет он быть приживалой, попрошайкой, зависимым от кого-то, ему нужен любимый труд, чтоб делать что-то достойное, уважать себя, быть хозяином своей судьбы. Нужны заводы и поля, фабрики и леса. Весь мир нужен человеку — он хочет себя чувствовать хозяином жизни!

Требовалось переделать прежде всего взгляд на устройство жизни, где неестественным считался неимущий, который являлся лишь следствием неестественности имущего! Народная стихия революции потом и начала с имущего!..

И, выходит, дело не в последовании примеру Толстого. Нужно преобразить все общество! Ни большую тревожную совесть писателя земли русской, ни совесть самого «среднего калибра» заурядного человека такая «система» успокоить не могла. И колокол тут не больше — символа. С действительной жизнью и ее реальными потребностями колокол так же противоречив, как само толстовство…

И все же — втуне ли звучал колокол на «дереве бедных»? И по ком он звучал?.. Не втуне, он слышен был всей России, будил ее совесть, звал к действию ее мысль! Колокол взывал к людям — к их заботе о человеке. Голос этого колокола не затерялся в трезвоне церковных колоколов, взывавших к богу. Особый и обособленный звон. Главное, как бы выявилась настоящая, единственно достойная, цель всякого служения: человек! И косвенно, помимо желания самого Толстого, колокол звонил и по богу обманно — или самообманно-упованному. Так каждое живое дело, сама жизнь уточняют, обнажают все абстрактное в любом благом начинании…

Символ, стало быть, был живым, творческим, действующим! «Древо бедных» и подвешенный на нем колокол — всего лишь эпизод из великих мыслей и дел Толстого. И уже этим одним лишь эпизодом — разве не велик он, противоречивейший и искреннейший труженик мысли и дела во имя добра человеческого? Во имя добра, которое Толстой — в отличие от царя небесного и царя коронованного — называл «царем жизни»!

ПОЛОЖИТЕЛЬНОСТЬ ИЛИ ЗАДАННОСТЬ?

Из всех героев «Анны Карениной» Толстому больше всего по душе, конечно, Левин. Ему не просто отдано больше любви — он положительный герой! В нем принято во многом искать его создателя. И это тем более странно, что Левин, по сути, герой малосимпатичный…

Левин задуман как передовой помещик новой формации, послереформенный рачительный хозяин земли (да и мужиков заодно, хоть «все перевернулось и еще не уложилось», мужики, чтоб не умереть с голоду, вынуждены идти внайм к барину, работать на него. Уже не принудительная барщина, а, так сказать, «добровольно-принудительный» наем «освобожденных» без земли крестьян!). По мнению Толстого, Левин — упование, лучшее в основе пореформенной России. Справедливый, честный, гуманный работник, образованный, и как агроном, и как сельскохозяйственный политэкономист, ратующий за рациональное земледелие, и т. д.

И чем больше Толстой ищет достоинств в Левине — тем меньше верится в эти достоинства. В романе не раз напоминается: мужики любят Левина, уважают его, чуть ли не считают своим. На деле же он читателю не импонирует своими бесконечными расчетами, вечной выгадливостью в свою пользу за счет мужиков. За каждую работу он рьяно торгуется с мужиками, как настоящий мироед!.. У Левина это называется — «не дать себя надуть», потому что мужики, мол, «сущие бестии»… А как он требователен к работе мужиков, как надзирает он за тем, чтоб они хорошо, в полную силу, «не расслабляясь», работали на него! Он, кажется, затем и готов косить весь день вместе с ними, сам, на исходе сил, не давать себе передышки, лишь бы мужики не позволили себе такой передышки. И эта совместная косьба — некая кульминация романа. Барин с косой в руках в общем порядке косарей — по Толстому — образцовая картина для мужиков!.. А обед Левина с мужиками? Он обедает их «хлебцем», макая его в брусничную воду — и не приходит в ужас, что после столь «питательного» обеда косарям опять и опять «ломать» на косьбе…

Да и весь обед с мужиками представляется некоей показухой. Ведь после этого «обеда» Левин едет домой — пообедать «жареной индюшкой и лафитом»! Нет, Левин не высокомерничает по-барски перед мужиками (да и выгодно ли ему было такое высокомерие?), но и демократизм его напоминает разве что свойскость мироеда. О ком из мужиков Левин по-настоящему позаботился, кому из них помог в беде?.. Много захотели от барина? Но ведь, по мысли Толстого, барин нового типа, он «просвещенный прогрессивист»! И вот, как видим, ни разу не пришло в голову этому «прогрессивисту», что не худо бы накормить мужиков, работающих на него, мясным обедом, из своих барских припасов послать косарям хоть по куску сала. Не разорился бы — тем более что к тому времени был и вовсе несемейным! И почему-то думается, такого заданно положительного Левина Толстой не написал бы в более поздний период своей жизни и творчества, скажем в годы создания «Воскресения», то есть спустя почти четверть века после «Анны Карениной»! И если случается нам все же сочувственно отнестись к Левину, каким он написан был Толстым, — не оттого ли это случается, что здесь автор больше всего отдает свое своему герою?..

Немало положительного в положительном герое. Левин честен, трезв, практичен, физически совершенен. Но душевный мир его, по сути, ограничен, беден. Даже лиризм его, любовные переживания, до того уравновешенны, подчинены, что в читателе, и этим не возбуждает он к себе сочувствия. Под стать ему и Кити. И она погружена в свое домашнее хозяйство, в варку разнообразного варенья, тоже весьма «масштабно» и на «рациональной основе» (с использованием опыта и консультаций собственной мамаши и экономки Агафьи Михайловны)! И, как бы сам заметив убогость интересов своих героев, Толстой вскоре их показывает возле умирающего Николая Левина, может, здесь пробудится в них живая душа. Но и возле смерти эти два здоровых и молодых человека столь же бездуховно деятельны и ритуально-механичны, как и всегда, возле жизни, и здесь они, главным образом, заняты собой, не испытывают ни потрясений, ни ужаса… Они, кажется, больше досадуют, что им все же приходится переживать — чем по-настоящему переживают за умирающего брата и деверя…

А ведь как подробно, разносторонне, глубоко разработаны характеры Левина и Кити! Даже их пресная положительность и приземленность хозяйствования не могли помешать им быть тем, кем они есть: художественными образами. Художник в Толстом — в который раз — побеждает заданность, умозрительность, философичность Толстого!

Заданный положительный герой, таким образом, не удается даже Толстому! И автор довольствуется редкостной — «скульптурной», скажет Стасов, — жизненностью взамен задуманной «положительности». В «Воскресении» мы уже не встречаем попыток к созданию именно положительного героя!..

Видно, вечная здесь проблема: не даются писателям заданные положительные герои. Даже Толстому! И не оттого ли, что сама жизнь, сама мать-природа, не производит таких положительных героев?..

Но всегда, когда нам нужно выверить литературное явление, восходим к Пушкину. Как у него обстоит с положительными героями? Может показаться, что у Пушкина — множество их!.. Но так ли это?

Надо помнить, что Пушкин был прежде всего гениальным поэтом-лириком, будучи меньше всего тем прозаиком-бытописателем, который лишь следует за таким поэтом-лириком, по его «разведанным началам», уходя вместе с тем в эпическую ширь, в толщу жизни, в ее этическую, в бытийно-бытовую основу, каким явился Гоголь своей прозой, затем и Лермонтов своей прозой. А ведь положительный герой — создается главным образом как бытовой жизненный тип, причем именно в самой эпичности большой прозы, чаще всего в наиболее эпичном жанре — в романе.

За небольшими исключениями Пушкина все же чаще интересовали не заданные, подробно разработанные, из глубины характера личности — из характера самого времени, пластичные сами по себе, жизненные типы — типические характеры (как Татьяна, Онегин, Годунов и другие), а герои именно как литературные явления или даже как литературно-традиционные явления (например, «Маленькие трагедии»). Для Пушкина и рассказом или повестью было еще главным образом яркое и занятное событие или явление, которое повстречалось, запечатлелось, писательски запомнилось, и о чем можно рассказать, поведать и читателю. Герои эти живые не столько подробностью обрисовки и всесторонностью разработки, живые не столько рельефностью и объемностью, сколько той редкостной контурной меткостью, подчеркнутой психологичностью детали, которые и отличают рисунки Пушкина!..

И недаром наиболее жизненно-законченные образы Татьяны и Онегина явились и как наиболее типические характеры именно из романа, из единственного романа, в стихах. Гоголь потом имел все основания назвать романом «Мертвые души» — но под стать Пушкину отнесся ответственно к обязывающему жанровому названию, поставив на титульном листе «Мертвых душ» обозначение жанра: «Поэма».

Но ни Татьяна, ни Онегин, ни множество других героев Пушкина — никак не положительные герои в современном смысле. Для этого они лишены уже хотя бы «заданной конструктивности» и «императива в подражательной образцовости»! Нет, Пушкин, отвергший байроновскую романтичную однозначность в изображении человеческих характеров во имя шекспировской шири и «диалектики души», говоря современно, не приемля, таким образом, «стопроцентную заданность», — положительных героев не писал, не жертвовал их жизненностью литературной условности. Даже по поводу ранних романтических произведений поэта скорей пристало говорить об условности у Пушкина романтических канонов, чем о нежизненности героев!

Нет положительного героя в современном смысле и у Гоголя. Некая авторская попытка проглядывается к этому в заданности образа помещика Констанжогло, — но образ куда как бледнее других в «Мертвых душах». Более других лишен он живой души… Нет такого положительного героя и у Лермонтова. При всем обаянии Максима Максимыча, например, при всей мудрой, народной, основе в этом образе, разве он делом, действием, убеждением рождает желание следовать его примеру, выстраивает ли он позади себя человеческие судьбы, без чего не мыслится положительный герой?..

И не есть ли сама мысль о писательской конструктивности, о художнической заданности положительного героя некая доказательность, что он та творческая условность, после которой он перестает быть тем, кем ему суждено быть в жизни? И, знать, без этих неизбежных кавычек, в «чистом виде», не существует этот герой!.. Термин беспечных критиков и беззаботных литературоведов между тем тщится стать императивом, главным критерием литературы, звуча то приглушенно, то во всей митингово-трибунной громкости (но, по счастью, оставаясь всегда, изначально, в кавычках!..).

Достоевскому, когда ему хочется во что бы то ни стало создать положительного героя, приходится прибегнуть к «экстремальным характерам», взять героями исключения, нечто фантастическое. Скажем, Мышкин — идиот, но какой-то редкостной породы! Он сердцевед и блаженный, он подвижник и святой, совесть его так высветлена, что герою дано ясновидство. Под стать этой необычной преувеличенности и заданности и другой положительный герой, немного, правда, ближе к земной реальности: Алеша Карамазов… Но и в том, и в другом герое заданность такова, что с них как людей, читатель, кажется, уже ничего и спрашивать не может!.. Они сами с себя максималистски «спросили» в своей недосягаемости. И те, что читают Достоевского ради духовных исканий автора, «прощают» ему почти фантастическую перипетию и надземность героев, равно как те, что равнодушны к духовным исканиям писателя, следят лишь за детективно-фантастической перипетией, «прощая» автору то, что для него главное… К сожалению, и киноэкранизации Достоевского все чаще оказываются «прощающими» второго толка…

Толстой, который, к слову сказать, искал коллизии и жизненные характеры, близкие его мировоззрению, в «Братьях Карамазовых», то и дело приходил в раздражение от романа Достоевского, прерывал чтение, возвращался к нему — и так вплоть до последней ночи в Ясной Поляне, перед бегством из дому и смертью. Роман остался открытым на ночном столике Толстого…

Общеизвестно, художнику Толстому сильно мешал проповедник Толстой… И не проповедник ли именно толкал под руку художника на создание Левина — положительным героем и которого свобода художника создала таким, что положительный герой воспринимается нами далеко не таким уж положительным? В самом деле — служение Левина не для людей, а самому себе… Мощный — толстовский — образ, но положительный ли?

Видать, труднейшее это дело для литературы — положительный герой. И не зря даже первый из них в мировой литературе — Дон Кихот — такой трогательно смешной, такой трогательно печальный, весь не от мира сего, и только таким, видать, доходит до души, находит нашу совесть, укоризной будит нашу мысль о необходимости добра и человеческого совершенствования. Помимо всего прочего — Дон Кихот и урок писательский: с какой чуткостью, в отношении идеального и жизненного, должен жить образ положительного героя, чтоб быть «полководцем человечьей силы», а не просто вызывать наше сочувствие…

Разумеется, все сказанное — не более как читательское мнение автора. Как всякое личное мнение — оно ближе или дальше других на умозрительной прямой, ведущей к истине. Но могут ли вообще быть окончательные и единственные мнения о художественных образах, о героях нашей классики, которые вечно живые и, стало быть, вечно меняющиеся в своей нескончаемой многозначности?..

И ЭТО НЕПРЕМЕННО СЛУЧАЕТСЯ

Кажется, Пристли сказал, что в каждом хорошем писателе есть что-то неприятное. Надо полагать, сказанное имеет в виду написанное, а не самого писателя? Но ведь и то сказать должно — у хорошего писателя характер творчества и характер человеческий — как некая единосущность!

Так или иначе — замечание верное. По существу, речь о том, что «хороший писатель», художник слова, всегда искренен, субъективен до конца, в этом «что-то неприятное» и весь секрет, почему писатель — «хороший»! Иначе он был бы «приятным писателем», «сочинителем», «беллетристом», «литератором», читателя развлекал бы, утешал, умиротворял, будучи кем угодно, только не художником!.. Читателей своих он чувствовал бы как публику в гостиной, в светском салоне, соблюдал бы «этикет», вел себя «воспитанно», следил бы за собой, как бы не сказать что-то «неприятное», «задевающее», «резкое», «шокирующее» — а не за тем, чтоб сказанное было правдой, истиной, стало совестью, дошло б до души. В таком смысле, за редким исключением, художники слова не «светские люди». Ни в жизни, ни в произведениях своих! Ничего у них нет готового, из общепринятого, из «этикета» — все из личности, все из жизни души! Толстой, всю жизнь подчинявший в себе человека писателю, в дневниках своих писал, что как в жизни, так и в слове — для того чтоб хорошо писать — надо быть юродивым… Толстовский требовательный максимализм здесь имел в виду не все то внешнее, эпатирующее в юродивом, а его полную независимость от общепринятого, его совершенное бесстрашие перед кем-то или чем-то!.. Вспомним, что Толстой не только в произведениях своих, но и своими высказываниями до того «шокировал» иных гостей, особенно из числа светских дам, что ему приходилось в своем доме покидать гостиную. Софья Андреевна приносила извинения за мужа — за «невоспитанность Толстого!»… Достоевский на незнакомых людях неизменно приходил в смущение, становился застенчивым, косноязычным… Сердцевед и знаток светской жизни, Бальзак изумлял парижские гостиные своим «чудовищным некомильфо», своей «плебейской неуклюжестью»!.. Пушкин бывал молчалив и ненаходчив среди людей не своего окружения. Гоголь, приглашенный прочесть что-то из написанного им царской фамилии (как много тогда зависело для него от этого чтения!), Жуковским в дневнике назван «настоящим дикарем»!..

Точно слабая плотина перед бурным весенним речным половодьем, так вся условность среды, все «правила хорошего тона», вся «воспитанность» смываются и уносятся потоком мыслей и чувств, всей мощной душевной жизнью художника. Все выстраивается в судьбе послушно неслышному, но властному голосу призвания… Свои здесь незримые вехи, свои здесь ценности и мерила, свои горести и радости, свое трудное, наконец, счастье творчества. Художник ответствен за человека, не наоборот.

Лермонтов писал Бахметьевой: «Наконец я догадался, что не гожусь для общества… Вчера я был в одном доме НН, где, просидев четыре часа, я не сказал ни одного путного слова: у меня нет ключа от их умов — быть может, слава богу!» Но, поняв это, поэт все же бывал «в свете». Причем особенно в Петербурге, после первой и перед второй ссылкой. «Меня наперерыв отбивали друг у друга… Все эти люди, которых я поносил в своих стихах, стараются осыпать меня лестью. Самые хорошенькие женщины выпрашивают у меня стихов и хвастаются ими как триумфом… Эта новая опытность полезна в том отношении, что дала мне оружие против общества: если оно будет меня преследовать клеветой (и это непременно случится), у меня будет средство отомстить; нигде ведь нет столько пошлого…»

Молодой, еще светский Тургенев — много лет пройдет, и, по словам мемуаристов, он будет являться в салон Виардо «в потертом пальто без пуговиц» — встретил Лермонтова у княгини Шаховской, возле графини Мусиной-Пушкиной. «Он поместился на низком табурете перед диваном. На нем был мундир лейб-гвардии гусарского полка. Он не снял сабли и перчаток и, сгорбившись и насупившись, угрюмо посматривал на графиню. Она мало с ним разговаривала и чаще обращалась к сидевшему рядом графу Шувалову, тоже гусару. В наружности Лермонтова было что-то зловещее, трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовывался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых и широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий».

Мы словно ждали это слово — «неприятное», — ведь Лермонтов «хороший писатель»! И вот слово не замедлило написаться. Причем рукой другого выдающегося художника слова. Думается, если бы писал это более поздний Тургенев, «в потертом пальто без пуговиц», слова «неприятный» не было бы! Точно другими — духовными — глазами был бы увиден гениальный поэт, было бы увидено то прекрасное в гении, что, может статься, имеет источником это — «что-то неприятное»!

Но вернемся к замечательному во всех отношениях письму юного Лермонтова. Обратим внимание лишь на слова — «и это непременно случится». Они — в скобках, в них и весьма сокровенная мысль поэта — прозрение своей судьбы! Мысль — о призвании поэта, чувство и сознавание ее неукоснительной власти. Письмо написано из Петербурга, между первой и второй кавказской ссылками. Ведь есть домыслы о том, что дуэли между поэтом и Барантом могло не быть, она, мол, случайность, не будь ее — иной была бы судьба поэта…

Но по высшим законам поэзии неделимы человек и поэт, судьба и творчество, подчиняющее все, и поступки, и характер, и всю человеческую биографию! Лермонтов знал, не вдаваясь в объяснения: «это непременно случится». Он готовился к борьбе с обществом, которое его преследовало как поэта!..

Когда-то убийца Пушкина писал военно-судной комиссии: «Все те лица, к которым я вас отсылаю, чтобы почерпнуть сведения, от меня отвернулись с той поры, как простой народ побежал в дом моего противника, без всякого рассуждения и желания отделить человека от таланта».

Дантес был от природы глух ко всему в данностях — поэт и поэзия. Он полагал такую возможность — «отделить человека от таланта», а вот «простой народ» — что замечательно — не видел, не допускал такой возможности!.. Тем более не допускал ее сам поэт, предвидя свою стезю, чувствуя призвание поэзии…

«Отделить человека от таланта» — полагали возможным, как мы помним, и Бенкендорф, и царь Николай. Лермонтова подвергли медицинской экспертизе и уже готовы были объявить… сумасшедшим. Впрочем, не только дарование — призвание — поэта отделить от человека готовы были власти, они и мысль пытались отделить от человека! Не так ли поступал царь-цензор с произведениями Пушкина, не так ли, за несколько месяцев до гибели Пушкина, поступили с Чаадаевым, которого по указанию царя объявили сумасшедшим!..

Власти хотели бы видеть всегда в мысли: приятность…

А там и всю литературу такой — приятной. Иными словами, нечто такое нежизненное, но правдоподобное, что и литературой назвать совестно!

НЕДОСТАТОЧНОЕ ПОДНОЖИЕ

В своих «Камешках на ладони» Владимир Солоухин пишет: «Поэзия — увеличительная речь. Как простое стекло путем особой шлифовки (и придания ему особой формы) превращается в линзу и начинает увеличивать, так и человеческая речь путем особой шлифовки (и придания ей особой формы) превращается в увеличительную речь. Это и есть поэзия».

Но и впрямь ли — это поэзия?.. Ведь речь о ремесле — а поэзия не ремесло! Речь о ремесле, которому можно научиться каждому, но ведь никто не стал поэтом посредством обучения Ремеслу! Ведь не выдумка — Призвание, ведь не выдумка пушкинское — «Духовной жаждою томим». Тем более не выдумка пушкинский статус поэта — Пророк!

И вот — из того же гениального пушкинского «Пророка» — если нет предопределения судьбы, когда вроде и сам себе не принадлежишь, и суждено тебе страданьем и терпением подчинить человеческое начало во имя становления поэтического, чтоб «глаголом жечь сердца людей», если нет этого предопределения — тогда, увы, место поэта замещается зауряд-стихописателем. И дело его и вправду — от начала до конца — ремесло, «шлифование». Но зачем это называть — Поэт и Поэзия?..

Когда-то Блок выступил с резкой критикой статей Н. Гумилева и С. Городецкого, пытавшихся декларировать свой «цех акмеистов» как преемство символизма, новое развитие его, с резкой критикой и других «реставраторов» символизма, к тому времени изжившего себя, изжитого Блоком, автором «Двенадцати». В частности, в своей статье «Без божества, без вдохновенья» (то есть — без поэзии!) Блок выступил и против «мистического анархизма» Г. Чулкова, против эгофутуризма… По существу, авторы эти все ратовали (весьма высокопарно и «поэтически»!) за примат искусства поэзии перед жизненностью поэзии, высокого ее ремесла — перед жизнью души.

«Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом», — писал Блок. — Н. Гумилев вещает: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов». Иными словами, кто занят «особой шлифовкой» и приданием словам «особой формы»! Блок писал, что Н. Гумилев и акмеисты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий», что они «замалчивают самое главное, единственно ценное: душу». Надо ли добавить, что Блок имел в виду: душу поэта!

И в противовес «установке» акмеистов на поэта и поэзию Блок приводит слова Пушкина о том, что поэт идет «дорогою свободной, куда влечет его свободный ум»! Так Блок решительно взял под защиту природные истоки живой поэзии, от «холодного болота» теоретизирования в пользу стихотворства… Защитил поэзию от «шлифовки», пусть и «особой».

Разумеется, В. Солоухин, уважаемый и авторитетный поэт наш, в стихах ли, в прозе ли, вряд ли имел в виду акмеистов и их «теории». Но, говоря о ремесле единственно, да еще при этом назвав это ремесло всей поэзией, «всем поэтом», поневоле он откликнулся, как неосознанное эхо, на давно заглохший «акмеистский» глас самоупоенного стихотворства. Иным из читателей и поэтической смены это может быть непонятно.

Не думал, понятно, об акмеистах и их декларациях в пользу стихотворства и поэт Александр Коваленков, написавший когда-то книгу с необычным названием — «Чудеса без чудес», книгу в помощь начинающим поэтам. Уже само по себе название сулит каждому будущее поэта, заверяет каждого в общедоступности поэтического творчества! Надо ли доказывать, что ни читатель, ни поэт тем более — не нуждаются в «демократизации» — в подобном смысле — поэзии, которая при полном соответствии своему имени, все же — чудо, которому ни подражать, ни помогать подобными радениями не удается!..

«Прежде, чем решать, как отшлифовать (знакомый термин, не правда ли? — А. Л.) стихи, нужно подумать, о чем они будут написаны. Выбор темы — первая и обязательная часть работы над оформлением художественного замысла. Выбирая тему, автор должен стремиться к тому, чтобы развить ее, не бояться дать волю фантазии», — читаем мы среди прочего в этой книге-наставнице.

Когда-то поэт Владимир Соколов писал о музыке:

Спасибо, музыка, за то, Что ты единственное чудо, Что ты любовь, а не причуда, Что для кого-то ты ничто…

В сущности, это же «спасибо» поэт мог бы сказать и озаренному, горячему, вдохновенному слову поэзии, защитнику правды и красоты, поборнику свободы и труда творчества, бескорыстия духовных основ жизни. Да и не само ли раздумье о природе художественного слова поэзии — чуду сродни — и привело к этой высокой мысли о музыке как чуде! Поэт Михаил Дудин писал об этом же, по сути, — о чувстве художественного слова поэзии как чуда.

И если есть на свете бог, То это ты, поэзия!

И так нескончаемо двуединство жизни и поэзии, чувство их духовной основы как чуда! А еще задолго до двух современных поэтов о поэзии проникновенно сказал Жуковский (строчка пришлась по душе Пушкину!..):

Поэзия — ты бог в святых мечтах земли.

Бог поэзии здесь обрел, может, впервые подлинную высь — в земных мечтах. Стало быть, в реальной яви человеческой жизни!

Разумеется, форма, искусство и изобретательность ее, эстетическое ее совершенство немаловажны для поэтической мысли. И гениальные поэты не пишут сразу набело свои шедевры. Пример этому огромные саморедакции у Пушкина, в его черновиках подчас оставалось незачеркнутых слов куда меньше, чем зачеркнутых! Жуковский писал: «С каким трудом писал Пушкин свои легкие, летучие стихи! Нет строки, которая не была бы несколько раз перемарана. Но и в этом и заключается прелесть творения. Что было бы с наслаждением поэта, когда он мог бы производить без труда, все бы его очарование пропало».

Но, говоря о «ремесленной стороне» в общей работе поэта, Жуковский замечает — «но и в этом», — то есть в этом также, продолженный труд поэта! То есть когда в наличии главное: природная данность поэта, есть «сын гармонии», есть инструмент природы, говорящий о душе своего народа!

«И среди буйства вдохновений — змеиной мудрости расчет», — писал Тютчев. Вот этот «расчет» и есть — «шлифование»! Но главное — «буйство вдохновений», без которых есть опять же стихописательство, пусть и самого высококнижного и эстетного ранга. Ничем не заменить природное явление поэта!..

«Я знаю, что Венера — дело рук, Ремесленник, — и знаю ремесло!» — писала Цветаева. Но она же — со свойственной ей бескомпромиссностью и максимализмом — писала, что поэт единство «подверженности наитию» и «управы с этим наитием», что работа поэта — «вырвать жилы», из которых «неостановимо и невосстановимо» хлещут и «жизнь и стих», что каждого подлинного поэта отличает «тайная страсть поистратиться до нитки», что без озаренности — поэт всего лишь — «кол. Ему лучше поступить в солдаты». И т. д. Какое уж здесь «шлифование»! — если, по ее же словам, — «состояние творчества есть состояние наваждения»!

К поэту мысль приходит озарением, «молнией субъективизма», как говорил Блок, приходит из страдальческого чувствования материального мира, из чувственного опыта личности. Такой мысль не навещает заданность стихописателя! Не добудет он такую и самой прилежной и последовательной «шлифовкой», до которой читателю, в конечном счете, дела нет… Песней живет душа, личность поэта — в его слове!

Часто читателей, да и начинающих поэтов, вводит в заблуждение известная статья Маяковского «Как делать стихи?». Больше всего вводит в заблуждение уже это — «делать» — в названии статьи, которая поэтом как раз писалась для того, чтоб — по возможности — «объяснить» поэзию, снять с нее обывательскую мистичность, но оставить творческую тайну, лишить поэта небожительства, прописать его среди людей, но не кинуть под ноги толпы. Суть в том, что поэт в статье как раз и говорит лишь о технической, технологической, что ли, работе поэта, который именно — поэт, а не стихописатель! В поэзию приходили тогда молодые талантливые силы, «низом шахт и вил», им недоставало именно мастерства, знаний основ поэтики. В названии статьи Маяковского стоит знак вопроса, статья является как бы ответом именно на такой вопрос: о ремесле, которым нужно овладеть поэту, если человеку суждено было им родиться! О той ремесленной стороне дела, которой, случается, недаровитые люди овладевают быстро и успевают первыми занять высокую вакансию поэта…

В статье то и дело встречаем оговорки — не только о целевом назначении статьи, для кого и для чего она написана, но и о том, против чего и кого она направлена. А именно — против «схоластических учебничков, молящихся на старье профессоров-идеалистов», против тех, кто стремится «творчество окружить художественно-религиозным поклонением», против «ретивых защитников старья», дабы они не «прятались от нового искусства за памятниковые зады». Поэт писал: «Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного дела поэзии атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия — дух — сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса».

Таким образом Маяковский выступает как против стихотворного ремесленничества под видом поэтического творчества, так и против попыток идеалистическими толками о сложном процессе поэтического творчества оторвать поэзию от жизни…

Отношения «ремесла» и «творчества» сложны, а подчас и драматичны. Они составляют важную часть содержания и «Моцарта и Сальери» Пушкина. «Ремесло поставил я подножием искусства… Я сделался ремесленник», — говорит Сальери Моцарту. «Гений и злодейство две вещи несовместные», — с какой-то недосягаемой высоты мысли говорит Сальери задумчивый Моцарт. Изначальное, трепетное, непреложное чувство духовности творчества! Моцарт по природному прекраснодушию своему полагает, что и Сальери, подобно ему, гений музыки. Но Сальери лишь «ремесленник», лишь «шлифовщик» (пользуясь термином В. Солоухина). И, стало быть, «Я избран, чтоб его остановить»… Как «остановил» Моцарта Сальери — мы знаем… К слову сказать, не та ли психологичность, не тот ли инстинкт, больше или меньше осознанный, побуждали и завистника Булгарина «остановить» Пушкина?.. Не о неистовом Фаддее, пасквилянте и доносчике, подумалось Пушкину, когда 26 октября Болдинской осени написан был заголовок трагедии «Моцарт и Сальери»?

Достоевский — устами своего любимого героя Мышкина — говорил: «Гений борется со всем сатанинским в жизни, потому что главное свойство сатаны — бездарность, его неспособность к творчеству. Поэтому он, сатана, жаждет построить мир без творчества, без гениев, на гнете бездушности и подчинении бездуховности…»

Дарование словно рождается с ремеслом своим, они растут и крепнут вместе, связь их сокровенная, подчас неизъяснимая. Но бывает и ремесло без дарования, ремесло, которое достигает высокого искусства, но творчески утвердиться такому ремеслу не дано, поскольку лишено жизненной правды. В диалектических перипетиях творчества ремесло небезобидно, оно лукавит и самообольщается, порой сатанински изворотливо и агрессивно!.. Некий экстремный момент его агрессивности — в маленькой трагедии Пушкина. Не будучи в состоянии погубить подлинное творчество — оно губит творца. Первой жертвой избирается — гений. А без гения — жизнь мертва…

«Сатана нетворчества» многолик и демоничен, напорист и опасен, то ли это тупосердный начальник строительства «Четвертака» (общепитовской фабрики-кухни) Бабичев, третирующий дарование и ум поэта Кавалерова (роман Олеши «Зависть»), то ли директор завода Дроздов, всячески препятствующий изобретателю Лопаткину внедрить техническое новшество с огромной для промышленности экономией (роман Дудинцева «Не хлебом единым»), то ли, наконец, это Мастер, несломленный дух которого противопоставлен злокозненности латунских, лиходеевых, босых, берлиозов, затем и самого дьявола (Булгаков, «Мастер и Маргарита»)!..

И, стало быть, Никогда не следует забывать о «сатане нетворчества», о его «злом духе» и демонизме. Никогда не должно поощрять его — пусть и безобидной с виду похвалой в адрес бездуховного мастерства!

ПРОДЛЕВАЮЩАЯ СЛОВО

Среди писем Марины Цветаевой, еще до публикации, восхитивших Твардовского, одно касается рифмы, ее насущности для русского стиха. Письмо было адресовано французскому поэту Шарлю Вильдраку. «Вы спрашиваете меня, почему рифмую свои стихи, — пишет Цветаева и приводит стихи шестилетнего поэта, сына лавочницы, проживающей по соседству. «Я католик, я крещеный, у меня есть пес ученый, очень я его люблю, хлебом я его кормлю». «Если бы указанный автор указанного стихотворения возгласил: «Я — христианин, обладатель собаки, которую кормлю хлебом», — этим он бы ничего не сказал ни себе ни другим: этого бы просто не было. А вот — есть. Вот почему, г-н Вильдрак, я рифмую стихи. Белые стихи — за редчайшим исключением — кажутся мне черновиками, тем что еще требует написания, — одним лишь намерением, не более. Чтобы вещь продлилась, надо, чтобы она стала песней. Песня включает в себя и ей одной присущий, собственный — музыкальный аккомпанемент, посему завершенна и совершенна и никому ничем не обязана. (Почему я рифмую! Словно мы рифмуем «почему»! Спросите народ, почему он рифмует, ребенка — почему рифмует он, и обоих — что такое рифмовать!)»

Прекрасное «хождение по звуку природному и народному» — как говорила о чувстве поэта сама Цветаева! Любопытно и раздумье по поводу письма этого Твардовского, по поводу органичности для русского стиха рифмы и ритма, песенного начала, в то время как на Западе давно уже почти отказались от рифмы, сам ритм стал необязательным. Стих стал «непродлевающимся».

«Я иногда думаю, что такое для нашей поэзии ритм, рифма? Не в младенческом ли периоде развития мы находимся и еще не дотянули до верлибра или это что-то другое? А может, это признак духовного здоровья народа? И мы могли бы писать белым стихом. Между прочим, Пушкин дал образцы русского белого стиха. И все-таки поэзия наша не сошла на белый стих».

И Марина Цветаева, и Александр Твардовский говорят об одном и том же. Речь о духовном здоровье нашего народа, даже о — духовно-песенном здоровье, о вечно-непрозаичном, несмотря ни на что, лирическом воодушевлении нашего народа, его окрыленности и небудничности души даже среди забот и тягот, лишений и мук. Рифма лишь одна из многих особенностей, говорящих о нашем народе-поэте, о народе-песне! Поэзия наша творит продлевающееся!

ДОЛГАЯ ПАМЯТЬ

Прочитав «Поезд на юг» Александра Малышкина, нельзя не вспомнить отзыва Паустовского об этом рассказе. «Поезд на юг» там назван шедевром — и с этим нельзя не согласиться. Такова его художественная и жизненная концентрированность, воспринимаешь его как «спрессованный роман». А вот в оценке главной мысли рассказа — в этом с Паустовским согласиться трудно.

«Все писательство Малышкина, вся его личная жизнь были порывом к счастью, к счастью всей страны, всего народа. Этот порыв лучше всего передан в небольшом рассказе «Поезд на юг» — одном из шедевров советской литературы», — писал Паустовский.

Счастье — вообще-то свойство личное и вряд ли правомерно его умножать на масштабы страны и народа. Несмотря на то что они — главные условия и предпосылки к личному счастью и своей социальной, и нравственной основой. Это, разумеется, Паустовский прекрасно знал. Равно как знал, что в рассказе и «порыв к счастью», и его конкретные «завязи счастья» весьма дифференцированны. Стоит вспомнить героев рассказа, здесь и две мещанки самой молодой, уже в начале советского образа жизни, формации, здесь и красный командир, здесь и семейная чета бывших партизан и подпольщиков, наконец, здесь и сам незримый главный герой — рассказчик. Нет здесь — «всеобщего» счастья!

Но ведь не мог так ошибиться Паустовский. Все, думается, объясняется датой написания отзыва, вернее, годом, совпадающим с годом смерти Малышкина, тридцать восьмым годом…

Вероятно, так оно и было. Речь шла о слове писателя, об ушедшем друге-писателе. Паустовский, по присущей ему доброте — не побоюсь сказать — прекраснодушию, — не захотел в слове своем вдаваться даже в весьма острое тематическое содержание рассказа собрата по перу, которого любил, с которым связывала многолетняя дружба. Ничем не хотел Паустовский омрачить добрую память о друге!..

И все же слово об ушедшем друге читается именно как писательский отзыв о писателе и его творчестве. Видать, даже в торжественно-поминальном слове об ушедшем художнике — главным остается правда о его творчестве, упрощенные же оценки и здесь неуместны. Писатели уходят, слово их остается. И повсеместно говорить о нем подобает строго, взыскательно, правдиво. То есть уважительно…

Вряд ли самого Малышкина удовлетворил бы этот отзыв, в котором писателю воздается хвала за то, чего в рассказе нет, но, из особого настроения момента, Паустовским умалчивается то, ради чего Малышкиным был написан рассказ, содержанием равный целому роману! Совершенно очевидно, что рассказ о восходящем мещанстве, застящем своими ширящимися и жирными габаритами недавнюю героику революции и гражданской войны. Сонечка и Женечка — дочери-мещанки своих мамаш-мещанок нарисованы автором не просто со всей социальной определенностью, но и с откровенным сарказмом!

«Первыми пришли две девицы — видно, из какого-то солидного секретариата; желтые чемоданчики, портпледы с вышитыми инициалами и, конечно, цветы на столике говорили о чистой, удобной, взлелеянной маменьками жизни. И они стояли тут же перед вагоном — две распираемых корсетами, две мордастых мамаши старого мира, с огромными лакированными радикюлями… И Женечка, голорукая, исцелованная глазами ухаживателей, с прельщающей родинкой под темным глазом, избалованно, надломанно кричит: «Скажите Владимиру Александровичу!.. Он обещал похлопотать»… — и еще что-то про местком… Вторая — сочная толстуха в шелковой юбке — о, из нее выйдет очень уютная городская и дачная мама, из тех, что с одышкой отчаянья и множеством кулечков всегда опаздывают, догоняя трамвай, — вторая только кивает пышно белокурым ворохом головы и разнеженно улыбается. «Мама, не забудь кормить Туську», — впрочем, кричит и она. У обеих, словно пьяные, блестят глаза. О, вижу, какие комнаты за этими девицами — похожие на музей мебели, чехлов, полочек, безделушек, сохраняющих дыхание старой чиновной барственности, комнаты… удачно пронесенные через бурелом революции до наших отдыхающих безопасных дней. И после этих страшных лет — в первый раз, по-старому, в Крым, в Крым!»

Итак, «по-старому»… Это и беспокоит автора! Тем более что автор и рассказчик «от первого лица», и литературный герой, и фактический участник революции и гражданской войны. Рассказ датирован 25-м годом, нэп все уверенней расцветал, мещанин устраивался в жизни с удобствами, полный упований, что все пойдет именно «по-старому», а пока все ему должно служить — и связи, и пост «Владимира Александровича», и местком, и «солидные секретариаты». Стало быть, и Крым, и море, и солнце — всё на свете, и всё на свете создано для мещанства!.. Против мещанства выступали Горький и Маяковский, Зощенко и Булгаков, вся литература: вышли в свет «Вор» Леонова, «Зависть» Олеши, «Гадюка» А. Толстого и многое другое.

И подобно тому, как мещанство на волне нэпа или ползучим лазом перекрашенных биографий застило свет всему трудовому народу, всей нашей стране, так и эти две полнокровные девицы-мещанки заполнили собой все купе, оттеснив в угол семью героя гражданской войны Яковлева, его жену, героическую подпольщицу во врангелевском тылу. Мало того, мещанство нигде и никогда не унимается — за несколько дней купейного сосуществования Женечка уже успела заполучить в женихи красного командира, командира полка, в недавнем прошлом тоже героя гражданской войны!.. Ошалев от счастья, неся на руках Женечку, в конце рассказа бежит он навстречу южному солнцу, птицам, травам, синеве: счастью…

И все же рассказ не о счастье; о нетерпении счастья. Не слишком ли спешит оно осуществиться за счет забвения святынь революции и гражданской войны, их героики? Не поспешна ли у такого нетерпеливого счастья готовность к подкрыльному уюту и теплу мещанскому?

Но пока частный автомобиль, прообраз нашего такси, бешено мчит в Байдарские ворота, жена-подпольщица Яковлева кормит грудью младенца, накинув на зябкие плечи пальтецо, перешитое из шинели, пока Григорий Иванович, красный командир, шалеет от любви и солнца, автор-рассказчик чувствует, что «должен сейчас увидеть товарищей Яковлевых». Как бы спасительное оно здесь, слово — «товарищей»!.. Как совместятся в будущем данности столь разных картин?.. Ни писательский опыт, ни объективная реальность тех лет не давала ответов на эти тревожные вопросы…

«Я отвернулся и смотрел в безбрежное чудо, созданное жизнью из камней, вечности, воды… Было видно, как Григорий Иванович бежал снизу, кустами, по краю смертельной синевы, и, смеясь, нес эту девчонку на своих руках». Такая разная жажда счастья. И смертельная синева…

Такими строчками заканчивается рассказ. Тревога остается. Ничто, ни юг, ни море и солнце, не примирили автора и «эту девчонку». Жизнь все так же стремится — «по краю смертельной синевы». И, пожалуй, эти четыре слова куда как лучше оказались бы подходящими для названия рассказа, куда точнее передали бы тревожное раздумье автора о счастье и его нетерпении… Мещанство — вечный враг счастья: подлинного, из труда и творчества, из духовного чувства мира и ценностей в нем. Устарел лишь фон рассказа, но не проблема. И мы благодарны писателю за его святую тревогу о человеческом счастье, за защиту его от мещански-прибойной агрессивности…

Александр Малышкин — писатель с удивительным — совестливым — отношением к своему труду. Говоря словами Чехова — у него была «религия художника»… На всем написанном им есть след именно нескончаемой работы над художественностью формы. Некий недуг от высокой требовательности, утратившей чувство предела в стремлении к совершенству! Это становится серьезной помехой для всего творчества. Писатель, чувствуется, был весь, как в тяжелых веригах, в своих художнически-стилистических, мучительных самообязательствах. Чувствуется и то, что писатель поэтому успел сказать лишь небольшую часть того, что хотел. Стоит лишь вспомнить его биографию, все пережитое им, «человеком из захолустья», кинутым событиями столь бурно начавшегося века на их самый высокий прибой, вспомнить его путь от моряка-тральщика на первой мировой до оперотдела штаба 6-й армии, штурмовавшей Перекоп и громившей Врангеля, его путь участника всей гражданской войны нашего юга…

Но, повторяем, поистине тяжелые вериги нескончаемых художнических самообязательств перед формой своего слова то и дело замедляли темп повествовательности, сжимали масштаб эпичности, заставляя «поступиться ширью», узкое русло плотной образности мешало свободному потоку его прозы. Иные рассказы поэтому кажутся некими «спрессованными» романами — такова в них концентрированность жизненного материала и идейного содержания (например, рассказы — «Поезд на юг», «Вожди», «Комнаты» и другие).

И все же в последнем, что успел сделать писатель (в незаконченной второй части «Людей из захолустья», например»), мы видим, что проза уже начинала обретать свободное дыхание повествовательности, эпичность все больше разливалась вширь, одолевая плотины образности…

Рано умерший писатель (1892—1938) оставил о себе долгую память у читателей многих поколений…

НЕОБЪЯТНЫЙ, КАК МОРЕ

Никакая похвала не покажется чрезмерной, когда речь о Толковом словаре Даля!.. Диву даешься этому титаническому труду, который взвалил на себя один человек — не научный институт, не группа таких институтов! — труду, которому человек отдал всю жизнь, исполнил его в одиночку, не помышляя ни о наградах, ни о званьях-чинах, ни о простой житейской выгоде.

Подвиг труда перерос в подвиг духовный во имя России!

О своем родном языке, «великом и могучем, правдивом и свободном», мы куда меньше знали бы, даже зная нашу богатырскую классику, не будь у нас на полке этих четырех томов словаря Даля.

Но и впрямь — нельзя объять необъятное. И язык наш поистине необъятен, как море. Автору Толкового словаря пришлось поставить себя заранее в заданных пределах. К тому же статьи к словам, естественно, в алфавитном порядке, и некоторые важные связи между словами, как нам представляется, все же словарем не показаны. Их, как говорится, нужно прозревать!

Попробуем это представить на примере нескольких простейших слов: «стряпать», «стряпуха», «стряпчий»… То есть на словах одной статьи.

Мы привыкли, что этими словами обозначается нечто общее из корня «ряп». Не ошибемся, если в ряд этот поставим «ряпнуть» — быстро, враз рвануть что-то. Но, будучи лишенным приставки «с», слово не стало в статью… Не ошибемся, если сюда поставим и слова «трепать», «истрепать» — но и они не стали в статью в силу того же алфавитного порядка. Словари строятся «гнездами» слов, по заданному корню…

Словом «стряпать» — обозначают незатейливые, чаще временные, а то и вовсе разовые, поварские обязанности, все на скорую руку, в «полевых условиях», во время общих работ сенокоса или страды, в плотницкой или рыбацкой, лесорубной или старательной артели, во всех случаях, где на первом месте труд сам по себе, а не «харчи». Тем более что вообще-то человеку труда не свойственно «делать культ из еды», не до гурманного чревоугодия, не до барской гастрономичности…

Этой улыбчивой небрежности к харчам, то есть к тому, что второстепенно, лишь подчеркивается серьезность отношения к труду, к делу, уважительность к этому труду: «стряпня» — но «работа», «кашевар» — но «работник»! Если не работник — то это «едок», это «рот»… Да и на какие там особые харчи может рассчитывать артель — и в словах «стряпня» и «стряпуха» видно, что и каждый артельный, и все вместе в артели заранее смирились с тем, что придется есть то, что будет приготовлено, как и кем будет приготовлено. «Пошла стряпня, рукава стряхня», «У всякой стряпушки свои повирушки», — говорил народ. Или: «Каша наша, а щи дьяконовы!», «Овсяная каша хвалилась, что с маслом коровьим родилась!», «Нету щей, каши больше налей!» И т. д.

Разумеется, если стряпня не достигнет той «упрощенности», как у деда Щукаря в «Поднятой целине» Шолохова! Но и здесь, вспомним, бригада осталась без обеда, отнеслась со здоровым юмором к «повару», сварившему на обед… лягушку в супе. А «репрессивные меры» ограничились «изгнанием» деда Щукаря, устранением его от обязанностей «стряпухи»! Вздорный дед Щукарь даже стряпать не сгодился!..

Вероятно, значительно позднее, но вслед за «стряпухой» появился «стряпчий». То есть законник, ходатай, ходок по чужим искам и тяжбам. Подобно стряпухе, готовившей свое блюдо из разного «чего-то» («продуктов», как мы теперь говорим), так и стряпчий из множества обстоятельств готовил и свое «блюдо», добивался единственно нужного истцу («клиенту») судебного или административного решения… То есть человек умел «со-стряпать» из десятка неопределенностей, казавшихся мистически сложными и безысходными, одно определенное, вполне реальное и удовлетворяющее «готовое блюдо». И даже и впрямь «подать его на блюдечке»! Наконец, что он делает — стряпчий — как не то, что бегает, треплет и себя и одежду, треплет язык и душу, шастая по приемным, по черным ходам, по углам челяди у вельмож и судейских!.. Язык, между прочим, доказывает, что образное слово — не прихоть, а насущность, оно одно лишь способно сообразить сложные явления и обстоятельства, для которых вроде ни определений, ни имени нет! Язык — сам поэзия — показывает нам насущность и самой поэзии как средства, прежде всего, для выражения, казалось бы, — невыразимого, но сущего и необходимого для жизни!

Затем — «стряпчий» — тот, кто дока (неужели от французского ученого мужа — «доктора», а не от нашенского — умения доказать»), тот, кто дошлый (умеет дойти до дела, до его решения!), кто дотошный (от своего не отступится, пусть других и тошнит уже от его домогательств) — и т. д.

Уже в одном этом имени «стряпчий» (отдельного «имени» для него язык наш и потратить не пожелал!), полном сарказма, видно трезвое понимание народом, людьми труда, истинного достоинства дореволюционных учреждений и суда, их «справедливости» и «основательности». Это о них народ говорил — «не подмажешь — не поедешь», «закон, что дышло, куда повернешь, туда и вышло»…

Но, думается, было у слов «стряпуха» и «стряпчий» слово-предтеча, о котором, в силу упомянутых выше причин, у Даля ничего не говорится. И было этим словом-предтечей, вероятно, — «тряпка»! Любая материя, если ее рвать да трепать, станет тряпкой!

Затем, была когда-то такая «профессия» сборщика тряпок, тряпичника. Он поставлял тряпье для бумажных фабрик. Вероятней всего, что, «расширяя конъюнктуру своей фирмы», тряпичник стал изготовлять некую одежду из тряпок — стал «стряпать одежду». Как говорится, голь на выдумку хитра. И как тут не вспомнить печальную эпопею с «новой» шинелью из старой шинели Башмачкина из гоголевской «Шинели»!..

Но, видно, и здесь была явлена чуткость языка народного. Не сочтено было возможным напоминать стряпне (стряпухе, стряпчему) о их «низком», «малоаппетитном» происхождении: от… тряпки! Подобно тому, как человеку, занятому малопочтенным — а все же необходимым — трудом очистки выгребных ям, было дано имя, напоминающее богатство и могущество: «золотарь»! И видна в слове вся усмешливая, терпимая незлобивость людей к самому вроде бы последнему занятию… Слово уже само по себе учило — как должно относиться к такому человеку!.. Да оно и «прописано» в одной и той же статье «золото», так, скажем, у Даля, так и у Ушакова. У последнего читаем: «Золотых и серебряных дел мастер». И рядом — «профессионал по очистке отхожих мест».

Как видим, при общности корня в «гнездо» слов попадают совершенно разные понятия даже, но упускается поневоле много общего, с чего мы начали разговор. Так и Даль лишен был возможности установить связь между словами «тряпка» и «стряпуха», «стряпчий». Не найдете упоминания о стряпне, стряпухе, стряпчем в статье к слову «тряпичник», не найдете слов тряпка и тряпичник в статье о слове «стряпня».

Разумеется, не стоило бы одного-другого слова ради столько говорить, если б здесь не явлена была особенность словарей, их принципиальная невозможность явить нам всю полноту связей языка, всего его моря слов и словообразований. Этимологические словари, занятые специально этими — коренными — связями, увы, не исключение. Ведь нет иного способа организовать материал, кроме алфавитного! Ссылками же из статьи в статью любой словарь не уложился бы и во многие тома!..

Мы уж не говорим о том, что многие понятия по необходимости обретают и новые обозначения. Так, например, та же «стряпуха» — у бар и имущих — была заменена «поваром», даже «французом-поваром», «стряпчий» же был решительно оттерт «адвокатом», с университетским значком, в форме, главное — своей «вышеобразованной» амбицией. В языке, как видим, вся история народа — от бытовой до духовной!

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!.. Не будь тебя — как не впасть в отчаянье при виде всего, что совершается дома. Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу…»

Это известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева мы заучивали в школе. Оно по праву было предусмотрено школьной программой. Оно по праву остается там поныне. В жизни мы еще не раз, уже не по-школьному, возвращаемся к этому замечательному стихотворению в прозе. И каждый раз по-новому удивляемся тому — что здесь сказано, как сказано, по поводу чего сказано!

Знать, надо было много пережить в страде писательской, перестрадать мыслью в слове и о слове, в котором — душа народа, чтоб художника настигло подобное озарение о судьбе языка, народа, художника слова! Ведь подобно матери родной, родине, и родной язык у человека — тем более у художника слова — может быть лишь один. Да и сам Тургенев пример этому — ни Франция, в которой писатель долго жил, не стала «второй родиной», ни французский, который писатель знал в совершенстве, не стал «вторым родным языком»! Тем более не сказаны были подобные слова о французском или другом языке — знал Тургенев и другие языки — сказались лишь о русском языке. Знаменательно, что стихотворение в прозе так и названо: «Русский язык»!

Народ — поэт, язык его — величайшее и непревзойденное творение поэзии. Поэзия — самая жизненная и насущная, самая мыслеемкая и духоподъемная. Самое великое художественное создание народа — язык его!

Иные языки складывали главным образом завоевательные войны на суше и на море, негоциантство и колонизаторство, стяжательская алчность и страсть к внезапной разбойной наживе, меч крестоносца и нож пирата, жестокость конкистадоров и авантюрность золотой лихорадки… Думается, главное, что складывало наш язык: земледелие. Труд творящей души по поводу творящего труда мышцы! Тот и другой труд у нас связаны были в основном с землей, с чудом хлеба и жизни. Вероятно, девять десятых наших предков-языкотворцев были земледельцами: оратаями. Лишь по печальной надобности они становились ратниками. Оратаи — и ратники — не случайность здесь корневая схожесть слов! Ненужному, случайному народ и имя собственное дать не пожелал. И в ратнике он не пожелал забыть свою главную сущность: оратая!..

От земли, от труда на ней, от хлебной нивы и зреющего урожая — от творчества жизни — пришли к нашему языку его нравственность, доброта, надежливость. Пришли мудрость, красота, беззаветность. Отсюда его и вечная вешняя свежесть, животворящая сила, духовность его. В нем тайна земли и природы, единство хлеба, труда, жизни… Язык — поэзия, народ — поэт!

И поистине — можно ли не возлагать и великие упования на такой язык, на народ, создавший такой — великий и могучий, правдивый и свободный — язык трудом поэзии и поэзией труда, их бескорыстным единством. Присмотримся, прислушаемся хотя бы к этим трем родственным словам, к их триединому толку: оратай (по сокровенному призванию и по веленью судьбы), ратник (по печальной необходимости), радость (труда — ра-боты, победы над недругом, общения: языка)!

НЕ ПРИХОТЬ!

От иностранцев, изучающих русский язык, приходилось не раз слышать, что трудней всего им приходится с ударениями в словах, в разных их грамматических и текстовых проявлениях и формах, в тех или других смысловых связях с другими словами. Тут, чего греха таить, нелегко приходится подчас и тем, для кого русский — родной язык!..

Иным даже кажется все это прихотливым, докучливым, книжным изыском, ненужной ученой хлопотой. Какая, мол, разница — и так все понятно!.. Почему и «по́днял» и «подня́л», но «подня́в», а не «по́дняв», «по́нял», а не «поня́л»? Почему «счастливый» с ударением на «и», а «сметливый» с ударением на «е»? Почему говорим «найм», а неверно «на́ймиты»: нужно «найми́ты? И т. д.

Тут то и дело поправляют друг друга, затеваются споры, спешат к словарю (а он, под стать большинству словарей, угощает общеизвестным и легким, но утаивает, уклоняется от трудного и не часто употребляемого!..).

Поэзия, которая знает язык не по учебникам грамматики, а из творческого народного духа его («Поэзия идет по слуху природному и народному», — сказала Цветаева), знает его «соборную мощь звучания и толка», как дирижер партитуры и инструменты в симфонии, знает и микроструктуры и микрозвучания слов, поэзия, конечно, к словарям не льнет, она не только «исполнительная власть» у языка народного, она и хранительница — и в букве и в духе — его законности! Поэтому она, поэзия, одна дает верные «установки» на ударения, являясь и в этом (как во многом другом, касающемся языка, высшей духовной ценности народной) законодательницей, ничуть не претендуя на эту роль. У нее и без того немало дела!.. Но кому же еще?

И вправду, кому еще так вплотную, не обиходно, на уровне души, доводится работать словом, беречь его от косности, канцеляритной окаменелости, газетно-казенной дистрофии, беречь высь и чистоту слова, лелеять, как мать детей своих, как садовник свои цветы, обогащать сокровищницу, кто еще так чувствует творческую природу слова, его музыку, интонацию, смысловые оттенки, яркую красочность народного толка? Разве перечислить все то, что только поэту дано знать о слове, о словах, о языке! Ведь слово и дух и плоть его труда, оно и материал и духовная цель его творчества. Ему ли не знать о народной заботе о языке и в этом: о правильных, вернее, о правомерных, ударениях!

А наука? Языкознание, специальный раздел ее — звучит он очень внушительно — орфоэпия — как раз и занят правилами и нормами ударений. Наука и занята порядком, системой, нормативами верного произношения и ударения. Работа немалая, но, по правде говоря, наука обобщает, пытается здесь объяснить то, что поэзия, как бы походя, между дел, уже сделала, всюду расставив вешки, сделав зарубки — вот здесь, вот так, таким образом! Поэзия здесь как бы занята лесонасаждением, «клейкими листочками жизни», хрупкими саженцами, будущими могучими рощами, их живительным дыханием, морем насущного для нас кислорода — в то время как наука здесь как бы занята совсем другими задачами, лесотехническими, лесхозными, из древесины, кубометров, стройматериалов!.. И в опилках ей не до смолистого аромата жизни, ей надлежит их утилизировать в пресс-плиту, в химию. Ведь наука занята плотью жизни, а поэзия — духом ее! Увы, по природе своей наука часто в состоянии понять «дерево» лишь по его «опилкам»!..

Но и наука, если она не ограничена, не подножна и близорука, если она действительно — творчество, то и дело вспоминает, что и здесь — «не хлебом единым!». Без поэзии и ее озарений и науке не обойтись!..

Вернемся к ударениям. Орфоэпия занята исследованиями разговорного языка. Ведь он живой, он развивается, он растет, множатся и шумят в нем беспрестанно его зеленолистые рощи слов! И вот как бы доказательны ни были исследования, все равно главным доказательством всегда само живое слово народное, главным доказательством это слово в скромных кавычках и скобках, взятое у Пушкина или Тургенева, Некрасова или Лескова, Блока или Толстого, Твардовского или Пришвина, у многих других художников слова, тружеников на ниве нашей словесности, языкотворцев и ученых, пусть и без чинов и званий, без кафедральных подмостков и профессорской непреложности… Собственно, одна поэзия лишь что-то здесь доказывает!.. Народ самый великий поэт, язык самая великая, самая художественно-жизненная поэма его!

Народ, создавая язык свой по своим сложным — художественно-озаренным и интуитивно-сокровенным — законам поэзии, создавая его из опыта труда и опыта души по поводу этого труда, из умудренности сердца и мысли, расставляя, меняя, перемещая ударения в словах, в их меняющихся формах в зависимости от каждого нового смысла — и здесь руководствуется высокими, подчас невыразимыми, требованиями поэзии и ее эстетики! Слово старается сохранить и суверенность первосмысла и обрести универсальность в выражении тысяч смысловых оттенков и связей! Слово — личность в огромном творческом коллективе личностей! В этом двуединстве — личность и коллектив личностей и — отнюдь не случайная — правомерность ударений, их категоричности в каждом случае при всей свободе для словообразования. Если, скажем, в стихотворной рифме главное музыкально-соединительно-различительный звук, ради которого подчас жертвуется даже логической смысловой основой слова — то для ударения вообще главным именно выделение, подчеркивание смысловой, логической основы слова. Но и здесь немаловажно, и это тоже всегда берется в расчет, благозвучие! Слово старается быть благозвучным, полнозвучным, осново-звучным, при этом не потревожить другой смысл, похожее слово по звучанию, по звуковой форме. Что годится для рифмы, то почти всегда не годится для ударения. Неверное ударение плохо помогает взаимопониманию, к тому ж рождает слова-сфинксы!

И долго народ испытывает слово, выверяет его, «пробует» и так и эдак, прислушивается к нему, чтоб затем лишь окончательно поставить ударение.

Для примера возьмем лишь несколько слов — из сравнительно новых, на нашем веку родившихся, испытанных и проверенных, получивших наконец свою «орфоэпическую прописку». Скажем, слово — «автозаводская», обозначающее и метро, и улицу, и целый район. Слово, как видим, непростое, по меньшей мере трехсоставное, и русское, и с иноязычными «корешками», о которых нам некогда и незачем думать здесь: слово стало «нашенским», обиходным, составилось воедино для экономии времени из самого стремительного времени, из его усложнившейся насыщенности — и т. д. И долго здесь перемещалось ударение! Благозвучней вроде бы — автозаводска́я, а между тем «завод», именно — «авто-завод», как бы «проглатываются», слышно лишь малозначное окончание («какая такая …ская?»). Здесь пришлось пожертвовать и благозвучием, и легкой произносительностью, и с точки зрения рифмы — женской ее разновидностью, и обаянием ради мажорного, окающего — «автозаво́дская». Не такой уж пустяк автозавод, чтоб его терять в произношении, да и главный он ориентир смысловой, не надо лишнее переспрашивать и уточнять!..

— Не скажете — где тут «Автозаводска́я»?

— Какая, какая?..

— Ну, Автозаво́дская…

— Ах, это другое дело! Так и надо спрашивать! Вот метро, вот улица, да и весь район вокруг — Автозаво́дский!

Вот что такое «прихоть» ударения. А бывают вещи, даже коллизии, потруднее, и все из-за ударения, которое пишущий не нашел нужным обозначить черточкой-апострофом над гласной, а говорящий — выделить голосом…

Или другое слово: «звонит» (вроде бы не совсем новое, но по частотности в быту и разговоре — куда им, прежним, колокольным звонам, до нынешних — телефонных!) получило, думается, свое окончательное ударение не из соображений о смысловой основе, самых главных, казалось бы, соображений, а из совершенного здесь неблагозвучия (даже «неблаговонности»!) слова: «зво́нит»… «Испытательный срок» для слова тоже был немалым, пока ударение не стало наконец непоколебимо на: «звони́т»!

Простейшее, казалось бы, ныне слово — «техникум». В какие бы сложные ситуации ни попадало слово (даже в случае хазановского — «кулинарного техникума»!), никому ныне не придет в голову сказать — «технику́м»!.. Между тем, помнится, именно так и только так произносили это слово мои сельчане в конце двадцатых и в начале тридцатых. Причуда неграмотности? Непринятие и отчуждение нежеланного для себя — и слова, и, главное, того, что оно обозначало?.. А может, дело в том, что в «медтехникуме», «педтехникуме», в этих трехсоставных и многосложных словах моим землякам только один лишь звук слышался как родной и знакомый: «кум»?.. За этот единственно уповающий звук, как утопающий за соломинку, и хваталось воображение, льнула душа, так смущенная в те годы нахлынувшей новью во всем — стало быть, в языке? И сколько слов нужно было «признать», «освоить» — постичь и взять в сознание, чтоб правильно ставить ударение в словах, подобно слову «техникум»! Для этого единственного слова надлежало узнать и ряд других слов — «техника», «педагогика», «медицина», «профессия» — и т. д. И каждый из опыта своей жизни может тут найти десятки слов, примеров народного труда — чувства языка на духовной выси поэзии — для взращивания, расширения урожайного пахотного клина, Слова: родного языка нашего!

ЯВЬ РЕТРОСПЕКЦИЙ

Художник слова — и революция… Мы помним, как здесь подчас складывались сложнейшие, драматичные, даже трагедийные отношения… И все же каждый раз революцией явлены были, пожалуй, большая терпимость, большая готовность понять каждого художника, чем иные из художников это проявляли по отношению к ней. Может показаться, что речь идет о слишком размытом во времени и отвлеченном утверждении. Приведем факт, один из многих подобных ему, — и станет ясно, что речь как раз о более чем конкретных сущностях, весьма важных и поучительных, к которым возвращается и воображение, и чувство — уже поэтому незабываемых.

«Через неделю после Октябрьского переворота мы в Смольном от имени Всероссийского ЦИК пытались собрать всю тогдашнюю интеллигенцию Петрограда. Перед этим было много объявлений в газетах… Обращение было о том, что Советская власть призывает людей культуры и искусства прибыть в Смольный, предложить и провести ряд мероприятий, необходимых для молодой, только что возникшей власти… И вот в 7 часов вечера все, что представляло интеллигенцию Петрограда, состояло из пяти — семи человек, которые уместились на одном диване. Помню, там был Блок, Маяковский, Мейерхольд, Лариса Рейснер» (из воспоминаний одного организатора встречи, опубликованных в «Литературном наследстве»).

С точки зрения, скажем, иного матроса, из его революционного максимализма и рьяности настроения, все это было — «саботаж». Но саботаж — сознательное сопротивление, между ним и сотрудничеством, как мы знаем, есть и неполнота доверия, есть сомнения, есть непонимание творческим человеком своего места посреди небывалого исторического момента…

Мемуарист главным образом удручен «немассовостью», «количественным показателем». Но вряд ли это могло тут быть определяющим! Расплывчатое и вообще-то слово «интеллигенция» посреди бури Октября и вовсе теряло определенность. Что же касалось более определенного понятия — «поэзия» — мемуарист мог бы здесь испытать даже удовлетворение! Она была представлена с удивительной полнотой и бесспорностью! Блоком и Маяковским — первым как вершиной русской классической поэзии, вторым как зарядом новой русской — советской — поэзии. Удивительное двуединство — рождающее образ Поэта Революции — и чувство ее высокой миссии: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!»

А проза, она — что же? — отсутствовала? Нет, присутствовала. Незримое присутствие здесь ощущаем Горького. Лишь болезнь или занятость другим важнейшим делом могли помешать Буревестнику революции присутствовать на этом собрании (исследователи здесь конечно же дадут точный ответ!). Более того — еще одна из ретроспекций из нашего читательского чувства — с Горьким рядом присутствует и Чехов! Кому же еще, как не ему, вершине классической прозы, с его последовательным демократизмом, с его подлинной народностью как в писательском облике личности, так и в самом творчестве!

Мы многое в жизни выверяем по нашей классике, по личности гениальных художников прошлого. Ретроспекции тут чувствуем порой как явь и действительность. Как, например, тот или другой художник принял бы революцию, как бы лично повел себя среди ее грозовой бури, постиг бы ее народный дух?..

Своей читательской, своей гражданской совестью, за двоих, по меньшей мере, художников слова, за писателя и поэта, каждый из которых гений, читатель из сегодня мог бы поручиться перед революцией — перед самой ее большевистской фазой! Кто-то, разумеется, так мог бы поступить в отношении других художников слова, исходя, главным образом, из своего личного читательского чувства. Говорю о некоем ретроспективном поручительстве, имея в виду не просто понятия «порядочность» и «лояльность», — нет, поручительство в чем-то более важном, в самом, так сказать, «потенциальном большевизме», в возможном близком его постижении на уровне собственной духовности, в возможности близкого искреннего сотрудничества с большевиками — как с самим народом, самой Россией!..

И что же здесь нам было порукой? Происхождение и классово-сословные убеждения? Гуманизм и демократизм? Дарование и ум? Сами по себе гениальные произведения и авторское по ним мировоззрение?..

Разумеется, и все это также. Но главным было именно наше читательское чувство, некое внутреннее знание именно этих авторов — художников!

Кто же в нашей классике не был демократичен и гуманен, талантлив и проницателен, не желал бы лучшей доли для народа — кто, за редким, впрочем, исключением и личных здесь оттенков? И вот редко какой читатель не почувствовал бы здесь ближе всех в таком смысле Чехова и Блока! Как-то особо отчетливо чувствуем — активную жизненность, человеческую конкретность их разума, душевную честность и сокровенно-доверительную — требовательную — любовь их к людям, свойство, присущее и большевикам ленинского окружения!.. Чеховская общественная деятельность — сады, школы, больницы, библиотеки — никогда не путалась под ногами у какой-либо доктринальности, народнического, либерального или церковного толка, не была иллюстрацией и экспериментом «чего-то» и «к чему-то». Чехов человека видел так же конкретно, ясно, непредвзято, не средством, а целью, и, значит, стоял за «переделывание» мира, а не за его «истолкование»… Через полтора десятка лет русская буржуазия назвала бы, пожалуй, Чехова — большевиком!.. Чехов до этого не дожил — дожил до этого Блок!.. Его как автора «Двенадцати» так и называли…

Что касается Блока, по его дневникам в дни революции (кто знал эти дневники — разве что одна жена поэта!), он, как никто, быстро сумел взойти на высоту большевистского понимания острейших моментов революции! А ведь еще недавно он же голосовал в Учредительном собрании за список номер три, за эсеров и меньшевиков! А уже в вопросе о Брестском мире — Блок решительно солидаризуется с Лениным, с его большевистской позицией! Он, «дворянин-аристократ», «кабинетный интеллигент», «беспартийный поэт», «поэт-символист» и, стало быть, «человек не от мира сего» больше других, и даже иных большевиков, не согласных тогда с Лениным в этом вопросе, оказался больше других «от мира сего»! Поэт совершил подвиг мысли, разума, духа — он не мог не написать «Двенадцать»!

Видимо, как понятие «классовое сознание», с одной стороны, так и понятие «художник», с другой стороны, требуют творческих коррективов, когда речь о таких гениях, как Блок и Чехов, весьма разных, казалось бы, во всем и таких общих в этой существенной черте личности!

И жаль, что никто не записал, не вспомнил о том, как Ленин встретил «Двенадцать»… А ведь не мог он не заметить поэму, не мог он не поделиться этим выдающимся событием, выходящим из рамок литературной повседневности. Жаль, что Горький — он это смог сделать — не пригласил Блока в Смольный, к Ленину, не познакомил вождя революции с поэтом революции…

Замерев в благоговении, внутренним слухом, внимаем звукам, которые хотим услышать! Смущенно покашливая в кулак и окая, Горький говорит (это или подобное): «Вот, Владимир Ильич, великий поэт Александр Блок!.. Если еще в чем-то не вполне наш, то его гениальная искренность порукой — что полностью будет наш. Ведь революция и поэзия — прежде всего исполненная искренность!»

Вспомним, что Горький — в глаза и прилюдно, извиняясь перед Блоком за это, — называл Блока гениальным поэтом, когда они вместе, греясь у буржуйки, кашляя от ее дыма, голодая, работали во «Всемирной литературе»…

И представляется, как Ленин бы стремительно вышел из-за стола, пальто внакидку, обрадованно протянул бы Блоку руку — плавно, быстро распрямил бы ее, правую, ладонью кверху! Как бы принимая человека сразу и полностью, с безоговорочным доверием, с упованием на общее дело, принимая в сердце, со всем обязательством щедрой товарищеской дружбы!

И, думается, повинны здесь не «недогадливость» Горького, не его такт к поэту, не огромная занятость Ленина, а сам Блок, то в нем, что мы называем привычным словом скромность и что на самом деле было какой-то пророческой «нездешностью», сквозь бурю событий глядевшей в свою поэтическую даль: «…Потяжеле будет время нам, товарищ дорогой!» Знать, и место поэта предопределено в истории…

Приветствуя и принимая революцию как поэт, Блок как поэт видел в дали времени и драматические сполохи, многое его тревожило, многое ему было неясно. И, как знать, может, именно без этих ответов не мыслил предстать пред вождем революции?..

И еще раз испытываешь чувство сожаления, что в работах Ленина, в именном указателе, не найдем имени Блока. Много раз помянут Демьян Бедный, помянут Маяковский — и ни разу не помянут Блок!.. Можно предположить, что Лениным, всегда чутким к слову и духу русской поэзии, был здесь явлен огромный такт — исторический такт! — что ему говорить о Блоке — драматичнейшем поэте и все же — поэте революции — было так же затруднительно, как самому поэту предстать перед вождем революции, не разрешив сомнения о самом назначении поэта…

БЕССРЕБРЕНИК ЛИ СЕРЕБРЯКОВ?

Творчество — от творца. Или даже так — от Творца!.. Только за одним богом признавалась способность — и право — на творчество. На создание, сотворение небывалого. Творчество было сродни чуду. Бог творил ведь «методом» чудес. Человеку и помышлять о творчестве нельзя было! Уже сама мысль об этом противна была богу (то есть «богопредержащим»), как сатанинская гордыня, как святотатство, богоотступничество. Если человек был способен к творчеству, он клеймился как колдун, волхв, нечистая сила. В лучшем случае он изгонялся из мира…

И, может статься, что было так и с самим Христом! Если он не легенда (а мы знаем, что легенды никогда не рождаются «из ничего», на пустом месте, основа их всегда реальная, потом уже обрастающая легендарностью, поэтической образностью, земной или надземной символикой!.. — он мог явиться в жизни как человек незаурядного дарования, творческие дела которого и принимались как чудеса. Все это было несовместимо с богом и его монополией на чудеса. Бого-человек — для легенды. Для жизни — либо бог, либо человек. Первому — место на небе, второму — на земле. Человека лишили жизни, нечаянно сделав бессмертным!

Творческая личность особенно противоречила фатальной стихийности безликого языческого бога, пусть еще не «государственного бога». Одаренную личность то преследовали, то причисляли к лику святых, а казня в страхе, не сразу успевали подумать о бессмертии не человека, а творчества, могуществом способного даже родить «нового бога», новую религию — Христа и христианство!.. Благо казненный уже не мог помешать «адаптации», мягко говоря, своего дела, своего имени!

Веками, ценой неисчислимых жертв, сперва титанов мысли и воли, затем и простых смертных, отвоевано было у отвлеченного бога и у конкретных, увы, церковников право на творчество. И все же творчество как бы держалось больше «неба» и «бога», труд — «земли» и «народа». Всякая попытка творчества была подозрительна. «Что здесь творится?» «Надо же такое натворить!» — вслед за церковниками повторяла и молва. Человек, мол, способен был лишь к тому, чтобы «натворить»…

Прошли века — а все еще «божественный свет» горит на понятии «творчество». Мол, то — «творчество», а то — лишь «просто труд»… А ведь не бывает он, «просто труд», прост! Он предельно лишен заботы о «форме», о внешности, и именно потому, что весь — содержание! Самая обиходная формула красоты, как известно, высшее соответствие между средствами и замыслом, между приемами и результатом, гармония формы и содержания — краткость этих отношений… Такая краткость в «просто труд» и означает производительность, означает мастерство, означает красоту!.. Разумеется, нужна посвященность в суть труда, чтоб это понять. Иначе увидим лишь промасленную спецовку, а не то искусство, не ту удивительную целесообразность каждого движения, не ту гармонию всех движений вместе, которые — в ином, конечном, измерении — дают достижение материальной культуры, дают прецизионную точность в тысячные доли миллиметра, дают перевыполнение задания там, где другому и до «ста процентов» не дотянуть!.. Иная здесь эстетика — не та, что сразу почти видна у фигуристов на льду или в виртуозных движениях смычка скрипача! Понаблюдав такого рабочего, его «просто труд», иной диссертант куда как больше сказал бы в своей диссертации «на производственную тему», чем говорит об этом списыванием таких в свой черед списанных брошюр. Но, повторим, нужна здесь высокая посвященность в такой труд, не зрение, а прозрение тайн из личности творца! Главное, знать этот труд надо, как знает его сам труженик!

Подлинный труженик — неразгаданный художник. «Просто труд» может явиться творчеством, в то время как то, что называет себя высокомерно творчеством, и «просто трудом» не является!..

Между тем творчество не бывает без труда, труд не бывает без творчества. В разной степени интуитивности или осознанности, и работа, и творчество, каждый своими средствами и путями, оба стремятся в каждой работе, в каждом деле повысить его результат, сделать его плодотворным. Творчество присуще природе человеческой. Неверно считать, что творчество создает обязательно небывалое (идеальный «творец» — бог: взял и в самое короткое время и из «ничего» создал мир!) — поэтому оно дело дарования, а работа, мол, дело простых смертных, и поэтому здесь нет творчества, нет творца. Да, в «чистом виде», повторим мы, без труда, нет творчества! Стало быть, границы между трудом и творчеством — нет, она — условность. И не компромисс, а единосущность понятий родили более точные названия в наше время: «творческая работа», «творческий работник»…

Но еще и ныне бытует он, взгляд, что нет здесь двуединства, что в творчестве задача — вне труда, а сам труд, посредством которого достигается творческая задача, как бы творчеством не признается!.. Труд же, сосредоточенный на самом себе, в силу своей скромности, словно и не замечает, что и в любом случае, в самом уже процессе заинтересованного осуществления, пусть и не выходя за пределы обычных «материальных интересов», он, труд, накапливает такие мысли, наблюдения, приемы, такой опыт, что иначе как творчеством все это не назвать!

Не этой ли историко-психологической перипетией и порождено заблуждение о «разнице» между творчеством и «просто трудом»? Порождены два будто бы отдельных понятия, два наименования, будто речь о чем-то резко отличающемся, полярном или даже альтернативном!

Но вот творчеству и труду указано на их родство… Всегда ли отныне родство это действует на общее благо, оказывает обоюдную помощь?.. Пусть лишилось творчество своего божественного ореола, но, будучи псевдоученостью, разве оно не сможет спрятаться за сочетанием «творческая работа»? Как в псевдоучености своей прячется за работой, за переплетением старых книг по ночам, чеховский профессор Серебряков? Чеховский образ псевдоученого, увы, не потерял актуальность в наше время НТР, обрел и массовость, и масштабность, и некую рельефно-фельетонную бесспорность!

По сути, в «Дяде Ване», в образах дяди Вани и Серебрякова, помимо всего прочего, дана гениальная антитеза между видимостью творчества, за степенью и должностью уже не сознающих свою бесплодность, и скромным трудом, который за соотрешенностью и заинтересованностью не сознает, что поднялся до творчества! Ведь удержать от разорения жалкое именьице, причем не эксплуатацией, помня об интересах работников из крестьян, высылать регулярно профессору «круглые суммы», сводить концы с концами… Творческий, самозабвенный труд дяди Вани и мнимое «профессорское творчество» Серебрякова приходят в антагонизм! Как бы из внезапного озарения труд осознал свое достоинство, осознал паразитизм и ложь псевдотворчества! Непримиримость толкает к револьверу…

Но пока конфликт не решается еще, он остается нерешенным в жизни, хотя уже решен художнически. Примирение дяди Вани с Серебряковым чисто внешнее. Дядя Ваня понимает, надо ждать перемен в самой действительности. Но, как никогда ясно, осознал он, что вообще невозможно примирение между честным, самозабвенным (стало быть, творческим) трудом, его ли самого, доктора ли Астрова, и псевдотрудом, паразитизмом, как бы они ни назывались, чем бы ни прикрывались — университетской кафедрой, профессорским званием, высокими словами — наука, творчество и т. д. И не ради примирения, не ради профессора Серебрякова, возвращается к своему «простому труду» дядя Ваня, ради самой работы, которая стала для него смыслом жизни, стала служением труженика своему труду, стала высшей потребностью, чтоб счесть себя достойным человеком.

Серебряков не бессребреник, хоть корчит либерала, мол, он не заинтересован в имении, в доходах с него, присылаемых ему, он ученый и «не от мира сего»! Ему можно строить вид рассеянного аристократа духа… Частная собственность — его собственность, законы, ее ограждающие, — его законы. Но вот уж кто поистине стрелял бы (и стрелял, и убивал — вспомним гражданскую войну, как жестоко себя отстаивала частная собственность, крича о «защите России»!) в тысячи людей, восставших против несправедливости частнособственнического мира!..

Как часто, увы, в жизни бывает, что слова обозначают, искажают, прикрывают этой искаженностью подлинные сущности, их отношения… И немало проходит времени, пока человек не научается или в миг особой озаренности вдруг не поймет, что посмотреть на эти сущности должно первозданно, «посмотреть в корень», сквозь ограду слов-терминов или вовсе откинув их, точно захватанный полог перед той развращенностью, которая все не желает осознать себя такой, тужась выдать себя за образец, за ценность жизни. В ней, в языке — те же коллизии…

ЕДИНСТВЕННЫЕ АНАЛОГИ

«А счастье было так возможно…» — говорит Онегину Татьяна, прощаясь с ним. О своем счастье-предположении из былого Татьяне куда легче говорить, чем о счастье в настоящем. Она словно и не ведает — в чем оно могло бы сейчас состоять? Она предпочитает говорить о своем долге в супружестве… Прощаясь с Онегиным — «Я вас люблю (к чему лукавить?)», — Татьяна желает счастья Онегину. Но и для него — она не знает, что его может составить? И Татьяна Онегину так же говорит о его долге… В первую голову — он должен ее оставить, не преследовать, ненароком не скомпрометировать в глазах света, не быть «чувства мелкого рабом» и т. п.

Оба поняли — счастье куда сложней, куда непонятней, чем — любовь…

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», — говорит Толстой. Казалось бы, в этой формуле все сказалось о счастье. О любви — помимо семьи — говорит роман. Но находим ли мы — счастливые семьи в «Анне Карениной»? Левин и Кити — в романе все еще молодожены — состоится ли их счастливая семья?..

Но, может, вообще счастливые семьи потому лишь счастливы, что равнодушны к счастью, владеют обманным или самообманным счастьем, а несчастливые семьи — те, которые не желают довольствоваться обманным или самообманным счастьем — и, стало быть, ближе к подлинному счастью?.. В перспективе?..

Счастье, любовь-счастье — трудные здесь данности, как для жизни, так и для литературы!.. Впрочем, о любви, так сказать, «в чистом ее виде», литература дерзает говорить не так уж редко. Правда, поэзия и проза тут говорят как бы по-разному, свои у каждого жанра табу. Даже слова тут чаще всего отличаются. У поэзии то и дело видим — «любимая», «любовь» (надо полагать — до супружества?), у прозы то и дело — «жена», «счастье» (надо полагать — здесь дела семейные?).

Впрочем, не в жанрах литературных дело — речь и впрямь не о простых данностях жизни. Что же касается — любви — наиболее часто встречаем тут два книжных толка. Они как бы не слышали друг о друге! Одна любовь — вся пламенно-нетерпелива, романтично-максималистская, безотлагательная, любой ценой, пусть ценой самой жизни! Другая — рассудительна, она против такой безоглядности, все должно быть подчинено разуму и воле… Да и вообще — неужели любовь такое уж обязательное условие для полноты ощущения жизни? Она плохо верит в любовь-жертвенность, в безумное блаженство, которым одаривает Клеопатра своих «любовников-самосожженцев»! Она за любовь — анакреонтскую — без разового разряда, молнии подобной, сжигающей дотла — зато размеренную, если угодно — даже исчисленную наукой (или хотя бы журналом «Здоровье»!..). Но, может, все связано с возрастом? Нет, и возраст не дает здесь исчерпывающего ответа. Тогда мы возвращаемся к Пушкину!

Странно, но почему-то с поэзией Пушкина принято связывать лишь представление о любви безоглядной, восторженно-роковой, молнии подобной… А ведь пушкинская поэзия еще и тем велика, что, подобно жизни, она не застывшая, вся в движении живой творческой мысли, сама жизнь в ней предстает во всем разнообразии чувств и переживаний — именно как единое ощущение ее неразменной ценности! Читая Пушкина, можно проследить, как от произведения к произведению крепнет и зреет это ощущение, становясь все больше не эгоистично-самоотрешенным («жертвенно-клеопатринским»), а мудрым сокровенно-понимающим состоянием длительной духовности, становясь все больше из формулы «жизнь за любовь» формулой «и жизнь, и слезы, и любовь».

В сущности, в таком промежутке между этими двумя состояниями-пониманиями мы встречаем Онегина в романе, в то время как сама юная Таня все еще в первом!.. И лишь в конце романа они оба — пусть в разной степени — достигают высокого, неэгоистичного — духовного — чувства любви и счастья. Именно поэтому Онегин, который потом полюбил Татьяну — светскую даму, впервые в жизни подлинно полюбил, — да и она — «я вас люблю (к чему лукавить?)», — Онегин потому оставляет ее, уезжает по ее просьбе, и несчастным его никак не счесть. Он прозрел, он готов открыть для себя высшие цели бытия, он услышал в себе дремавшее начало личности. Он путешествует, похоже, впервые обретает родину… А ведь поэту хотелось и вовсе привести его в ряды декабристов! Хотел, да, видно, все же испытывал сомнения. Уже вроде бы не тот Онегин, не мелкий эгоист из одной внешней жизни, а все же, все же… Достоин ли он стать в ряды рыцарей свободы? Уж очень высокое — после восстания и суда и вовсе святое — понятие о них было у поэта!.. Татьяна, устами которой всюду почти говорит сам поэт, уже в состоянии куда как шире взглянуть на понятие «счастье». Без чувства родины, без чувства долга и служения — счастье Татьяна уже не мыслит себе. И она хочет, чтоб так его понимал и человек, которого она все еще любит. «Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом». И далее: «Я знаю, в вашем сердце есть и гордость и прямая честь». Татьяна искренна в объяснении с Онегиным, все же над ее словами витает тайна недомолвленности. И вечная разгадка-загадка в строках: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал… О много, много рок отъял!» Почему поэт обрывает строчку в столь важном месте — где речь о прообразе Татьяны? Не потому ли — что прообразом этим — жена декабриста?.. Ведь лишь в таком случае долг Татьяны под стать величию ее души! И не поэтому нарочито-карикатурно обрисован супруг-генерал? И так получает разъяснение тайна, витающая над всем прощальным разговором с Онегиным, даже не разговором — монологом главной героини романа. Поэт, видно, надеется на нашу догадливость, а мы — не то чтобы были недогадливы — мы не дерзаем быть такими, нам жаль порушить очарование тайны на всем прощании героев романа, жаль что-то огрубить однозначной ясностью… Поэт, кажется, и сам не хочет, чтоб мы всерьез поверили в то, что Татьяна именно жена того генерала, который так нарочито карикатурно обрисован им! Да и Татьяна, так горячо говорящая о заслугах и ранах супруга-генерала, кажется, не Онегина хочет убедить в том, что муж ее достойный человек, а самое себя… И вот он супруг-генерал («всех выше и нос и плечи подымал»).

Известная пушкинская формула — «счастья нет, а есть покой и воля», — конечно, не отрицание счастья вообще. В Михайловском, в Болдино, в Петербурге поэта подчас так плотно окружали беды, что лишь творчеством он спасался от отчаянья. И как, по сути, похожа эта строка с другой строкой — из завета поэту, из стихотворения — «Поэту»: «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Слишком часто общечеловеческое счастье говорило поэту «нет». И тогда оставалось единственно возможное — творческое счастье…

Пушкин, певец любви, куда как рано все же познал тщету эгоистично-бездуховной любви-наслаждения, воздав должное духовной любви-долгу перед жизнью. Он весь был устремление к счастью, с печалью отмечая: «Черт меня догадал бредить о счастии, будто я для него создан». И даже — «Эх, проклятая штука — счастье»!.

Болдинская осень — исключительные условия ее, — между прочим, и окончательный «выбор» поэтом между счастьем восторженно-испепеляющим («безумных лет угасшее веселье») и счастьем семейным (из «горестей, забот и треволнений»), из единого чувства жизни!.. Этим выбором, впрочем, Пушкин — и себя, и нас — убедил в вечном и непреходящем различье, например, между ним, великим поэтом, и Дон Гуаном из «Каменного гостя», заурядным стихослагателем, неспособным к такому выбору провидческому, надолго, на всю жизнь, остановленном на гибельной и роковой любви-наслаждении. Две великие сущности счастья — поэзия-любовь — как единственные аналоги друг для друга — и стало быть и для жизни — всегда у Пушкина удивительно ясновидящи и истинны!

Счастье Дон Жуана — иллюзорное, инфантильно-эгоистичное, мечтательно-нежизненное, оно от незрелого идеализма «жадной младости» и неповзрослевшей души, от ее все еще как бы первого, остановленного и требовательно-незрячего чувства, оно лишь обманное счастье-предчувствие, счастье-ожидание… Бескорыстно-поэтичное, рыцарски-самозабвенное — оно вместе с тем не защищенное перед молвой, оно — затянувшееся испытание для юности.

Знать, только личность, пусть начало ее, выходит быстро из этого труднейшего испытания юности, первой любви. Мы то сочувствуем ей, то тревожимся за исход. Не перед этим ли испытанием оказалась и сама пушкинская Таня — с ее трогательно-максималистским требованием немедленной ответной любви со стороны Онегина — и, стало быть — счастья? Как быстро вышла из этого испытания Таня, и как долго оно длилось для Онегина, хотя он и опытен, даже пресыщен в любви — но опытен он в любви донжуанской, опыт здесь одномерный! Онегин, все знающий о любви, — по сути, о ней ничего не знает, поскольку не было в его жизни еще главного: счастья-любви как явления духовного порядка, как любви из существа человеческой личности, без эгоизма, готовой к самопожертвованию!..

Но как душевно богато — многомерно — чувство героев при их последней встрече! Татьяна, скажем, уже не та едва пробудившаяся в своем чувстве влюбленная барышня — она здесь и великосветская дама (а анчарно-ядовитый свет учит — и жить, и мыслить, и презирать в душе все свое окружение!..), и личность с большим жизненным и душевным опытом (она теперь говорит не столько о себе, сколько об Онегине, озабоченная его судьбой, говорит то важное, что решает судьбу человеческую!), и, главное, может статься, она — женщина декабря (иначе откуда эта речь, ее тайный подтекст!)… Что дает такую уверенность словам Татьяны, дает им такой глубокий смысл? Ни капли непосредственности — и все же новая мера искренности, под стать не новому положению в свете, а новому пониманию жизни и ее целей!.. Онегин это чувствует, хоть и не понимает. И вместе с тем Татьяна с ним говорит как мудрая заботливая мать, как очень доброжелательная, любящая старшая сестра, как преданная подруга! Как далеко, как высоко ушла от Онегина Татьяна! Пусть он сам и не так созрел, но им немало пережито и передумано, любовь умудряет сердце, он пытается прозреть новую Татьяну, которую так любит, чувствует, кому так доверяет, но так мало понимает! Онегин, который был столь быстр и находчив на готовое (из воспитания, из светского навыка) слово, на фразу из всего внешнего, что так долго принимал за сущность свою, он теперь словно нем перед своей, уже не своей Таней. Он не находит, что сказать, — так глубоки, так правдивы, так прочувствованны мысли Тани! Главное — какое многомерное — духовное — чувство счастья-любви! Сколько еще жить, страдать, бескорыстно служить людям — чтоб быть равным, иметь право на ответное чувство, чтоб, как говорится ныне: соответствовать!..

И он уже счастлив тем, что может понять, нет, догадаться обо всем этом, и все — благодаря ей, своей, не своей Тане! И любящим, может, как никогда прежде, может, впервые по-настоящему — молча и благоговея, вдруг так повзрослев душой, печалясь и все же не чувствуя себя несчастным, Онегин покидает, вероятно навсегда, гостиную Татьяны. Это его прощанье с молодостью, грустное, сквозь слезы которого вдруг открылся мир. Он трудный, прекрасный, непостижимый, манящий — такой, что в нем стоит жить во что бы то ни стало!

Не так ли сам создатель своих героев прощался с молодостью в знаменитую Болдинскую осень!..

ФОРМА ИЛИ НЕФОРМА?

Иные художники слова так одержимо работают над формой своих произведений, что, кажется, именно этот одержимый труд причина как бы полного забвения ими простейшей своей, «общечеловеческой формы», полного забвения или предельного ее опрощения. И все это, разумеется, дает пищу молве, даже обывательскому подхихикиванию и сплетням о «чудачестве»…

Обычно в таких случаях вспоминается Толстой. Всемирно известный писатель, дворянин, граф, аристократ по происхождению, он одеждой, всем опрощенным внешним обликом своим — особенно в последние годы жизни — ничем не отличался, скажем, от странника-богомольца, или от «докармливаемого» сыновьями и внуками крестьянского деда, или, наконец, от впавшего в нищету мещанина из хибарки на городской слободе… Однажды сердобольная мещанка, завидев таким Толстого на вокзале, не ведая, конечно, кто перед нею, сунула ему в руку грошик. Толстого это не только не обидело — он испытал радость за человеческую доброту… Грошик сохранил, показывал: доказательство человеческой доброты!

Чехов, который писал, что в человеке все должно быть прекрасно, от одежды до мыслей, который почти всю писательскую жизнь следовал этому, несмотря на тяжелый недуг, одевался с тщанием, даже, бывало, «шил себе костюм у столичного портного», в последние годы жизни все больше отступал от своего правила «по части одежды». Есть фотография писателя, где на плаще пуговицы застегнуты вовсе не на свои петли и измятая кепка по-крестьянски надвинута на глаза (надо полагать, не в легкую минуту для писателя «изловчился» фотограф…).

В эмиграции Алексей Толстой обращал внимание Бунина на его «неформу». «Третий Толстой» хоть и шутит, и не без едкости и сарказма, в словах его проглядывает одна из тех черт характера, которые мешали Бунину окончательно подружиться с Толстым. Некогда в молодости изящно одевавшийся Бунин, постарев в эмиграции, в буржуазной Франции, вдали от родины, меньше всего думал о своей «форме», которая могла будто бы принести успех писателю, будь, мол, она такова, как ему подсказывал Толстой. В очерке «Третий Толстой» Бунин писал о том, как мысленно импровизировал и «режиссировал» его «форму» Толстой.

«Никогда ничего путного из вас не выйдет в смысле житейском, не умеете вы себя подавать людям! Вот как, например, невыгодно одеваетесь вы. Вы худы, хорошего роста, есть в вас что-то старинное, портретное. Вот и следовало бы вам отпустить длинную узкую бородку, длинные усы, носить длинный сюртук в талию, рубашки голландского полотна с эдаким артистически раскинутым воротом, подвязанным большим бантом черного шелка, длинные до плеч волосы, на прямой ряд, отрастить чудесные ногти, украсить указательный палец правой руки каким-нибудь загадочным перстнем, курить маленькие гаванские сигаретки, а не пошлые папиросы… Это мошенничество по-вашему? Да кто ж теперь не мошенничает так или иначе, между прочим и наружностью!..»

Зато Юрий Олеша, который анкетную графу «Социальное происхождение» заполнял словами «из дворян», мог годами жить без быта, носить пальто и пиджак с чужого плеча, отказавшись от квартиры, жить постоем у друзей… Так, например, он жил после эвакуации, не замечая «форму» свою. В воспоминаниях о нем можем прочитать даже о том, как он мог, например, остановиться у мусорного ящика, из которого выглядывала пара поношенных башмаков, извлечь ее, оценивающе осмотреть со всех сторон, надеть, вместо своих разбитых, оставленных взамен «обновы», в том же мусорном ящике. При этом еще — не из статистических таблиц, не из газетных передовиц, на основе этого странного (для такого писателя, видать, все же не странного!) факта поделиться мыслью с дворником — о действительно поднявшемся благосостоянии людей!

И главное: «Станет ли душа лучше, если выбрасывают такие добротные башмаки!» Подбирал на свалке башмаки, но из гонорара, вместе с женой, кидал тридцатки в форточки подвальных квартир!..

Олеша иногда задумывается над тем, почему иные углубленные художники, даже гениальные подчас, приходят в противоречие с материальной стороной жизни. В «Ни дня без строчки» Олеша, например, писал: «Умирающего Мусоргского привезли в больницу, где могли лечиться военные определенного круга. Его не хотели принять, кто-то помог, и композитора положили под именем чьего-то денщика. Так он и умер под чужим именем… Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, уже не удивляет нас — наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван Гог, многие и многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника — у него нет свободных, так сказать, фибров души, которые он поставил бы на службу житейскому…»

Вероятно, слова Олеши об одержимости художника, не «отпускающей души» его, что и приводит «к разладу с имущественной стороной жизни», не покажутся столь максималистскими, если вспомним, что и нечто подобное говорил и Экзюпери (граф и аристократ по происхождению!), приходя к окончательной формуле, что для художника «трагедии материального порядка не существует»…

И не молвы ради, и не творя легенду о себе, после очередной «раздачи» гонорара форточкам подвалов или просто проходящим на Тверском бульваре, Олеша объяснял жене, что — «так надо!», что (разве она не заметила?) он пишет лишь, когда денег нет! Без денег в гости не пойдешь, и к тебе никто не придет, а пишешь — и человеком себя чувствуешь, и Ольгу свою, единственную, тогда больше любит! «Душа пустеет, когда карман полнеет»! Ему всегда стыдно с деньгами, какая-то неискренность, деньги люди куда-то прячут, замыкаются, точно собака, ухватившая кость, становятся настороженными… «Что там ни говори, есть что-то в деньгах морально-неполноценное, эгоистичное, лукаво-сатанинское. Недаром при коммунизме денег не будет! «Почувствуй это, — с деньгами получается, что кто-то лучше, кто-то хуже! Как бы по сортам все. Не совестно ли? Неинтеллигентно, некрасиво, душе несвободно… Не перед попом, не на исповеди, не раскаяньем в грехах очищается душа — надо от денег отскрестись! И грехов на душе не будет!»

И Олеша идет к телефону, удобно устраивается на табурете и деловито принимается названивать знакомым. «Здравствуйте! Вам нужны деньги? Как какие? В купюрах Госбанка СССР! Мой бюджет к вашим услугам! Хоть несколько купюр покрупнее! Иначе — на ваших глазах порву!.. Понимаете — я получил большой гонорар. Литература не должна служить обогащению! Писатели должны хоть в этом жить коммуной!..»

Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.

Не был Олеша «счастливцем праздным», но «презренной пользой» умел пренебрегать как никто, потому истинно был жрецом «единого прекрасного»!.. Нет, и вправду не было в нем этого моцартовского, безотчетного, импровизационного будто бы «счастливца праздного»! Да и есть ли он вообще в жизни? Пушкин, зная закосневшие вкусы современного читателя, чаще всего не спорил с ним (но спорил с друзьями, с «читателем-другом»), даже как бы потакал представлению об экспромтности дарования, об импровизационном даре и артистизме поэтического творчества, при этом будучи на деле одержимым тружеником. Достаточно вспомнить «чернозем» его черновиков, эту радостным трудом взлелеянную, выхоженную пашню, на которой созревало его слово!.. И Олеша был одержимым тружеником. Например, триста начал «Зависти»!.. Был тружеником до страдания, умевшим писать лишь из «тайной свободы» своей художнической личности, и лишь оно же, страдание от стремления к совершенству, мешало быть тружеником до конца, до завершения начатого.

И это рождало новые страдания. К тому же он был на примете как автор «Зависти» у самой злой силы «сатаны нетворчества», у ее вечной зависти, у культа личности, ждал беды, к опьянению успехом двадцатых добавив десятилетия нетрезвого, внешнего, выставленного, театрально-страдательного нетворчества, — вот я, как сам Председатель на Пиру во время чумы!.. Но даже так — и он любил молву о «счастливце праздном», сам всячески ей помогал — от угощений, как бы походя, экспромтно своими знаменитыми метафорами до застолий-пирований с друзьями в «Национале»…

Драмы внутренне вынужденного нетворчества и страданий художника «обставляются» по-разному. Олеша из них делал театрализованное, бесконечное представление, зрелищность, внешнюю жизнь напоказ. Говорили о «человеке-театре», о легендарном бессребреничестве, о метафоротворчестве. Мало кто видел, кто догадывался об уникальной по страданию писательской жизни. «Большое видится на расстояньи»? Знать, все еще расстояние мало…

БОГАТЫРСКАЯ СТАТЬ

Сколько их, сколько их еще будет, толков о прозе Пушкина!.. Даже Толстой здесь не был «окончательным», менял мнение о ней, от «неприятия» («как-то голо, сухо, нет подробностей») — до счастливого «приятия» («Пушкин — мой отец!»). Причем последнее — после седьмого чтения «Повестей Белкина», зарядившись ими на писание романа «Анна Каренина», а пока пиша всем друзьям восторженные письма об этом радостном и важном событии — об открытии для себя — наконец! — прозы Пушкина…

Множество тайн на творчестве Пушкина — одна из тайн на его прозе еще в том, что ему как прозаику трудно приходилось с моментом времени в ней. Ведь вырастает проза, эпичное начало ее, главным образом, из «своего времени». И так даже в тематических отходах к истории. Двуединое чувство времени переживания и написания…

Пушкина самодержавие стремилось лишить «своего времени». Сперва поэт был изгнан в ссылку Александром, затем, по существу, и Николаем (с той лишь разницей, что ссылка отдалением была заменена ссылкой приближения). Пушкин не был членом тайного общества декабристов, но был их поэтом, их лирическим воодушевлением. Таким он остался для декабристов до конца их жизни. Воодушевление и страдание, бескорыстие служения и подвиг свободолюбия — все это было в поэзии Пушкина и в делах революционеров-декабристов. Это роднило их высшей дружбой духовности! И трудно сказать — не предпочел бы поэт «глубину сибирских руд», возможность быть рядом с подвижниками свободы, одиночеству Михайловской ссылки… Во всяком случае — ни слова-укора не сорвалось ни с уст, ни тем более с пера поэта в адрес друзей-декабристов. Трагедийный исход восстания был оптимистической трагедией в исторической перспективе… Ведь даже такой проницательный человек, как Тютчев, в своем небольшом стихотворении «14 декабря 1825» писал:

Вас развратило Самовластье, И меч его вас поразил. И в неподкупном беспристрастье Сей приговор Закон скрепил. Народ, чуждаясь вероломства, Поносит ваши имена — И ваша память для потомства Как труп в земле, схоронена.

Здесь каждая строка говорит сама за себя, и все вместе — о глубокой ошибочности в оценке восстания декабристов. Декабризм никак не явился следствием развращающего влияния самодержавия, суд над ними никак не отличался «неподкупным беспристрастием» Закона — сам закон для следствия, суда и приговора был наскоро сочинен в угоду царю, при его непосредственном участии. Восстание не было «вероломством» — а актом редкостного мужества и самоотрешенного подвига во имя свободы России. Народ, демократические слои, тем более крестьянство, не «поносили» дворян-революционеров, восставших против царской тирании. Большей частью народ, в темноте своей, знал о восстании по глухим и искаженным слухам и верно судить о восстании не был в состоянии. Разговоры о 14-м декабря были строжайше запрещены…

Разумеется, не в угоду царю написал это стихотворение поэт. Оно близко по мысли и настроению оценке восстания той частию аристократического дворянства, в среде которой бывал поэт. Более того — последовавший царский гнет эта часть дворянства связывала не со страхом Николая I перед революцией, перед крестьянским бунтом, а единственно с выступлением декабристов…

О жертвы мысли безрассудной, Вы уповали, может быть, Что станет вашей крови скудной, Чтоб вечный полюс растопить!

Нам теперь ясно, и «полюс» оказался не «вечным» — и «растопить» его удалось, именно потому мысль и подвиг декабристов не были «безрассудными»!.. Знаменательно, что через тридцать лет Некрасов, у которого слово «народ» было куда как ближе к подлинному его смыслу и значению, чем у Тютчева, — строки, которые почти сразу же стали крылатыми:

Иди в огонь за честь отчизны, За убежденья, за любовь… Иди и гибни безупречно: Умрешь не даром: дело прочно, Когда под ним струится кровь…

Верится, что стихотворение написалось не без мысли о декабристах, так точно ложится на их «безупречную память» каждое здесь слово!

Но что интересно, Пушкину достало дальновидности и в свое время верно понять историческое значение подвига декабристов!.. Он не только глубоко сострадал им, он еще долго использовал каждый возможный случай, чтоб помочь своим словом поэта их освобождению… Николай I остался глух ко всем призывам поэта — явить великодушие и освободить из ссылки и каторги декабристов… Пушкин не мешал слухам о своей дружбе с царем — во вред себе в мнении большой части мыслящей России — до тех пор, пока окончательно не лишился надежд на освобождение царем декабристов. Но, знать, поэзия способна стать воодушевлением лишь людей, наделенных свободолюбивой душой, а не человека с душой властолюбивого тирана…

К слову сказать, еще за год до написания Некрасовым «Поэта и гражданина», в год смерти царя Тютчев написал свою знаменитую эпитафию («Не богу ты служил и не России, служил лишь суете своей, и все дела твои, и добрые и злые, — все было ложь в тебе, все призраки пустые: ты был не царь, а лицедей»). Можно с уверенностью сказать, что в это время он бы и о декабристах сказал не так, как год после восстания…

После восстания и царской расправы с восставшими — вместо времени пришло безвременье. Царь Николай надеялся, что он станет историческим олицетворением своего времени. Но вот еще одно свидетельство тому, как непреложны в истории и в народной памяти Поэт и его Слово! Ведь — несмотря ни на что — в подлинном историческом понимании эти годы живут в нашем ощущении как Время Пушкина!

Николай Ушаков по поводу трудной коллизии поэт и царь (пусть в его стихотворении Поэтом — не Пушкин — Шевченко) писал:

На верстовім шляху в полі… Т. Шевченко Поэт, быть может, в самом деле Шел по дороге столбовой, — И тройки с свадьбами летели, И арестантов гнал конвой, Встречались хаты и палаты, Брела холера мимо сел, Сам всероссийский император Ему дорогу перешел, Чтоб славы раздобыть немного И пережить дела свои, Хотя бы в приговоре строгом: Змея переползла дорогу, И след остался от змеи.

И, как знать, может, и впрямь змеиная зависть царей к крылатой славе поэтов, зависть мнимого бессмертия к подлинному и побуждает царей и всех власть предержащих подвергнуть поэтов изгнанию, потом, в собственном бесславье, их возвращать, «чтоб славы раздобыть немного и пережить дела свои». Но и тогда и бесславная змея самовластья, и след ее в былом вспоминаются людьми лишь потому, что жил на свете поэт, что слава его бессмертна! Николай был зауряд-царем, разве что «державная жестокость» пращура стала в нем личной жестокостью, а личное самодурство отца стало в нем административным самодурством… Николай старался лишить Пушкина бессмертия, по ограниченности полагая, что сам его достиг, пытался лишить поэта его времени, чтоб исполнить его самим собой. Вечная ревность венценосцев к растущей славе поэта, чьим именем потом эпоха живет в нашей памяти, в живой связи времен.

Пушкин в это время писал историческую прозу. Это было не просто чувство времени поэзией, не просто хронологическое или ретроспективное чувство…

Еще одна тайна гения. Хронологическое время готово стать относительным, оно озирается на гения, на его творчество — особенно на его прозу, — лирика менее требовательна к определенности времени — и, получив подлинное наполнение из творчества поэта, из любого, становится его временем! И мы так и говорим о всем хорошем в нем: эпоха Пушкина. И о всем ядовито-змеином в нем: эпоха Николая…

Знать, так же, как духовное, ратоборство народное воплощается в поэте, так же все бездуховное, эгоистичное — сатанинское — воплощается в самодержцах, царях, владыках: тиранах. Не поэтому ли так поэтичны все богатыри из народных сказок, защитники правды народной, не поэтому так богатырски предстают в нашем восприятии подлинные поэты, несломленный дух их всенародной мощи? Ведь такова богатырская стать поэзии!

НЕ ОТ БОГА ВСЯКАЯ МУДРОСТЬ!..

«Слова ветшают, как платье», — сказал Маяковский. Даже такие, казалось бы, вечные слова: «ум», «рассудок», «разум», «мудрость»…

От долгого употребления эти слова в наше время тоже как бы утратили во многом свою «специализацию», ушли в ширь смысла, лишась четких контуров обозначенности, став отчасти «взаимозаменяемыми» и уже не удовлетворяя нас неопределенностью. А здесь еще дорогу перешло, словам этим, понятие «образование», добавив своей размытости и неопределенности! Уже было сочли мы, что образование и есть — и ум, и разум, и даже мудрость (а там, в свой черед, — и воспитанность, и культура, и интеллигентность, и т. д.!), да спохватились, что и здесь должно «смотреть в корень». Но как?.. Как ухватить его здесь, корень?

И тогда мы совершаем восхождение к истокам, — например, «открываем Даля». Недаром его «Толковый словарь» имеет и подназвание — «живого великорусского языка»! На то, чтобы чувство языка, каждого слова, было именно живым (а стало быть, народным), Владимир Иванович Даль, великий радетель языка нашего, друг Пушкина, и потратил десятилетия, по сути, всю свою жизнь. Главное, к каждому слову найдено столько пословиц и поговорок, что слово и освежается и обновляется изначальным — народным — толком. В этих пословицах и поговорках — «к месту» — одна из основных и непреходящих ценностей словаря.

Из непосредственного опыта жизни народ тут говорит самое существенное, самое разительное, определяет свое нравственное отношение ко всему в жизни. В живом языке — живой дух народной жизни!

Об уме в словаре сказано: «Общее название изначальной и заключительной способности человека мыслить, одна половина духа человека, другая — его нрав, нравственность, хотенье, любовь, страсти»…

И вот тут на помощь приходят пословицы и поговорки. Например, «С ума спятил, да на разум набрел». Противоречие? Ничуть не бывало. Значит, ум тут был не свой, общий да будничный, из сторонних обывательских толков, а человек этим всем пренебрег. Им овладела творческая, может даже «безумная», идея!.. Взял, например, и раздал свое богатство; по первому толку — с ума спятил; а потом убедились: поступил по разуму!.. И вместе с тем говорилось и — «Умен, да неразумен!». Говорилось — «Горе от ума!». И даже такое крайнее: «С умом да с сумой!» И стало быть — «Ум разуму не указ!». Говорилось о разных «видах» ума: «Глупый умного, пьяница трезвого не любит». Или — «Лучше с умным потерять, чем с глупым найти»…

Само по себе множество поговорок и пословиц здесь на все случаи жизни свидетельствует о том, что народ всегда относился к уму и его проявлениям уважительно, не загонял его в узкие рамки категоричности, не придавал ни одной сентенции окончательность и безоговорочность. За умом человеческим признавалась творческая природа!

О разуме читаем: «Духовная сила, могущая помнить (постигать, познавать), судить (соображать, сравнивать, применять) и заключать (решать, выводить следствие); способность верного, последовательного сцепления мыслей, от причины до цели»… Интересна здесь и пометка: «Дух человека двуполовинчат: ум и воля». Причем «Ум самое общее… самое высокое свойство духа».

Иными словами — разум — как бы ум в проявлении, ум — потенция разума, разум — действующий ум, разум — ум на каждый раз, то — как именно он действует каждый раз, гармоничность этого проявления («Смешай, господь, ум и разум!» — иначе — «Ум за разум заходит»!). Разум неотчуждаем от личности: «Брат мой да разум свой». И все же верх должен быть за разумом: «Разум не велит — ума не спрашивай!» То есть в уме больше от личности, в разуме — больше от общественного человека, ум может быть незамеченным, разум всегда на виду!.. Разум — ум мира, ум коллектива — ум народа! И главное — на что он направлен!

Может, разум — от — весь ум — разом? Раз уж тут поступить должно по уму — так вот, нате, весь ум разом и явил себя! — и т. д.

О мудрости сказано: «Соединение истины и блага, любви и истины, высшая правда, высшее состояние умственного и нравственного совершенства». Так мудрость рвет круг эгоистичного, уходит к людям!

Любопытно, что — судя по поговоркам — народ весьма осторожен с тем, чтоб кого-то назвать мудрецом!.. Чувствуется здесь и некая предубежденность: человек, мол, больше «мудрит», «мудрствует», «хитромудрствует»… И как бы сразу подводится черта: «Всякая мудрость от бога!» Может, все из опасения, чтоб кто-то из мудрости не сделал себе занятия, профессии?.. И поговорки иронизируют над претензией на мудрость, на мудреца, над поползновением сделать из мудрости культ… Как бы мудрость не стала докучливой и обузливой — пусть уж ею «ведает» бог! И о мудрецах и мудрости говорится нечто совсем иное, из опыта. Например, «Нищий мудреца мудрее!». А ведь «отцы церкви» больше всего, пожалуй, надеялись, что будут восхищаться их мудростью, что они прослывут мудрецами благодаря своим «чудесам»! Народные поговорки и пословицы тут во всеоружии холодного скепсиса, предубежденности, недоверия. Других мудрецов народ не знал. И, высоко ставя ум, разум, рассудок, к мудрости народ шел с осторожностью. Ведь поистине «мудрили мудрецы», и большей частью именем господним! Народ же поступал мудро, стараясь меньше говорить о мудрости… Нет, не от бога — мудрость! Она от страдательного опыта труда, от опыта общения тружеников!

Да что и говорить, даже более поздняя — книжная мудрость, как мы это все знаем, в конечном счете стоила столько, сколько умела вобрать в себя мудрого народного опыта!

В марксистско-ленинском учении, пронизанном опытом народной жизни и нацеленном не столько на истолкование мира, сколько на перестройку и очеловечивание его, помимо всего прочего, живо просвечивает, в частности, и народный, очищенный от отвлеченностей церковности, взгляд на ум, на разум, на мудрость.

ДВУЕДИНСТВО

Принято считать, что хороший читатель тот, кто думает над тем, что прочитал. Но в том-то и дело, что думается гораздо больше прочитанного! Представляется так: писатель пишет меньше, чем знает, читатель понимает больше, чем написано. Может, главный «разговор» писателя и читателя начинается после того, как книга закрывается. Создается некое чувственно-интеллектуальное поле между писателем и читателем, поле с двумя напряженными полюсами: писатель — читатель. Полюса, которые и не разноименные, и не одноименные, — они взаимодействуют!.. Они стремятся к взаимослиянию, к взаиморастворению, но ни то, ни другое не происходит, потому что печатная форма сама по себе достаточная гарантия уважительности отношений между писателем и читателем, бережет их от обывательской свойскости и обиходной короткости. Слово писательское, будучи художественным, стремится сделать отношения эти — духовно родственными. Слово как бы тоже свершает свой путь во времени и пространстве, не оставаясь на месте. Писательский художнический мир и чувственный мир читателя могут сблизить орбиты, есть тут моменты и противостояния — но полное сближение иллюзорное…

Читатель поэтому думает не только над прочитанным, он думает и по поводу прочитанного, его собственный опыт, его собственный чувственный мир ничего не берут готовым, законченным, застывшим из мира чувств и мыслей художника; восприятие художественного слова у зрелого читателя не бывает пассивным, оно взаимодействует со всем — в том числе и художественным — опытом писателя, на высшей точке восприятия которого (когда вступило в чувственно-интеллектуальное поле «писатель — читатель» и собственное читательское убеждение, само мировоззрение, сама потребность — «высказаться») мы видим подчас рождение уже читательского художественного слова! Читательский «полюс» стал писательским «полюсом»!.. Не таким ли читателем Гоголя и Пушкина представляется Белинский? Не таким ли читателем — помимо всего прочего — читателем Толстого в своих гениальных статьях о Толстом представляется Ленин?.. Не таковы ли высшие образцы отношений писателя и читателя, единство и суверенность художественных миров, где словно уже нет первичного и вторичного, в этом сложнейшем и все же гармоничном, подобно мирозданию, мире мысли! В мире, который создан по законам творчества и разума. И, стало быть, не без художественного чутья поэзии, ее образной метафоричности, не без страстной рассудочности философии, не без космической гармонии музыки, не без всего того, к чему восходит и математика, и физика, и любая наука, когда она соответствует своему имени и назначению, когда она не замыкается в своей самодовольной ограниченности вечного «кандидатства»!

ЗНАКИ ЯКОРЯ

Слово Виктора Шкловского в свое время рождало много толков и споров. Ныне о нем не спорят — к нему привыкли. Для этого потребовались годы, пожалуй, десятилетия. Между тем слово не оставалось неизменным. Пересоздавал себя писатель, менялось его слово, потому что — вопреки собственным теоретизированиям далеких двадцатых, что «литература — это форма», — главным в писательской практике была всегда мысль, ее неожиданность, ее спонтанность, озарения, не укладывающиеся обособленностью своей в «серийность», мысль, проявляющаяся своеобычно в импульсивности и дискретности, требующих большого читательского навыка для контекстного соединения в одно целое.

Читая Шкловского, нельзя не вспомнить, что еще Пушкин советовал нам — о поэте судить по законам, которые он сам возвел над собой. Слова Пушкина вполне относимы к прозаику Шкловскому. Но — только ли прозаику?.. Как раз чаще всего он эссеист и поэт!

Слово Шкловского неотъединяемо от стиля Шкловского. Говоря об одной из этих данностей, говоря о ней даже по преимуществу, мы так или иначе, пусть про себя, касаемся и другой данности.

Мы все еще не приняли в язык свой иноязычное слово — «эссе», хотя давно в литературе нашей есть то, что этим словом обычно обозначается. Все же в последнее время Шкловского, случалось, жаловали званием эссеиста. Но и эссе как некое единство жанра и стиля, как род стилистической свободы во имя вящей выразительности самоуглубленной мысли, невольное «забвение» стиля для письменного «комфорта» мысли, в силу чего пишущий как бы слагает с себя обязательства принятой литературности (что, впрочем, рождает свою высокую литературность!) во имя неутраты первоощущения, непосредственной свежести мысли (а субъективизму ее дозволено дойти до парадоксности!), — и эссе в каждом отдельном случае требует особого разговора.

В отличие, например, от Катаева, чей стиль также все чаще называют эссе, но который, по существу, им не является уже в силу изначальной и очевидной озабоченности о высокой литературности — стиль Шкловского органичное следствие авторской переполненности опытом. И мы чувствуем, как автор экономит на том, что могло бы, возможно, сделать фразу привычно сообщительной, общепринято пластичной. И мы понимаем, почему автор прибегает к своеобычной жесткой телеграфности, тезисности, номинальности и обозначенности, словно уже не надеясь в другой, принятой, форме реализовать, организовать в слове свою перегруженность опытом. Тем же «режимом экономии» — чтоб словам было тесно, а мыслям просторно — объясняется и отказ от общепринятых «логических доказательств», их силлогистики, того разветвления, вспять и по сторонам, мысли, которое называют ее развитием. Система мышленья не образует здесь видимую ширь, подобно реке с ее разветвленными притоками. Все связи — в подтексте, труд, предоставленный читателю, если он сумеет выявить не лежащий сверху ресурс мысли! Она не имеет и «разбега», и «пробега», говоря языком авиации: она сразу «посадка на три точки», сразу без пилотажных эволюции — снижения, выравнивания, планирования и т. п. При этом каждая мысль как бы замкнута на себя, между мыслью-фразой и очередной мыслью-фразой — промежуток. Это и есть промежуток подтекста, останавливающий читателя. Прибегнув к соседним литературе областям творчества, можно сказать, что стиль Шкловского создает целое средствами мозаики, без тонов, полутонов, нюансов, без живописной магии света и цвета. Или, как в графике, рисунок, резко очерченный, мгновенный, одноконтурный и замкнутый — без штриховки, растушевки, заливки и т. п.

К концу жизни Шкловский писал, главным образом, о нашей классике, о жанровых коллизиях и творческих перипетиях, о личности творца. Опыт писателя подразумевает читательскую зрелость. Предстоит особая форма общения. Не беседа в удобных креслах, лицом к лицу, а задумчивый монолог в пути, нужно поспевать за мыслью! Не приходится надеяться, что тот, кто делится своим необычным опытом и делает это так же необычно, что он обернется, остановится, что-то уточнит! Подчас собеседник и вовсе как бы забывается, разговор продолжается как бы с самим собой, когда говорящий и слушающий — одно лицо… Но повинен здесь — непоспевающий читатель!..

О стиле Шкловского толковали много еще в двадцатых и тридцатых. Причем не только критики и литературоведы, но и художники слова. Например, о слове Шкловского писал в свое время Андрей Платонов. «Тайна стиля Шкловского», может, потому осталась неразгаданной, что писатель все время оставался прописанным по ведомству прозы. И в последнем «Справочнике Союза писателей» под фамилией писателя читаем: «прозаик, драматург, критик, литературовед, кинодраматург». Слов «эссеист» и «поэт» тем более в этом реестре нет!

А может, все же — поэт? Жанровые возможности поэзии куда как богаче, шире, чем у прозы. Может, потому, что поэты, оставаясь ими по существу, чаще приходят в прозу, чем прозаики в поэзию. Причем приходят поэты в прозу не погостить: чтоб работать в полную силу, из творческого императива, а не из любопытства или заданности и расчета; а приходя таким образом — приносят с собой всю щедрость своей разнообразной поэтики! К слову сказать, не это ли «случилось» с Буниным, с его прозой, необычность которой заставила много говорить о ней, строить догадки: и опять было забыто главное в тайне, именно — поэт! Правда, редко какому поэту удавалось то, что удалось Бунину.

И, разумеется, тем парадоксальней покажется такое утверждение — о загадке — в поэте — применительно к Шкловскому, который, кажется, не писал стихов и в ранней молодости, но, думается, всегда был поэтом! Всегда был поэтом, не просто автором художественной — общепоэтической — прозы, был поэтом и в своей прозе, и в своем литературоведенье, и, наконец, в своей кинодраматургии. То есть речь не о поэтической прозе, а о поэзии, где всегда присутствует ее главная — не размерно-ритмическая и строфическая структура — стихия мышления образами, присутствует та высокая духовность в чувстве слова, концентрированности, краткости, которые при всем забвении ритмико-размерных данностей все же в итоге обретают музыку, настроенность стихотворной строки! «Не умея писать прозу, поэты в ней рождают новые формы!»

Видимо, высокая музыкальность нашего языка, а стало быть, и поэзии нашей, приучила нас видеть поэзию лишь музыкально-организованной, в рифмах, ритмах, размерах, в определенных их чередованиях, в давних фольклорных — не канонах! — традициях. Поэзия наша всегда была народной в этом смысле. Не прижились у нас ни белые стихи, ни верлибры, ни противоестественные для нашего песенно-частушечного лада гекзаметры, ни многое прочее, не выверенное слухом, вкусом, душой народной!.. Между тем все жанры искусства и литературы жадно учатся друг у друга, с большей или меньшей интенсивностью передвигают «пограничные столбы» в соседние жанры, в соседние виды и роды искусства. Один из первых это сделал Виктор Шкловский — поэт во всем, что бы он ни писал! Один из первых, еще в далеких двадцатых, вероятно, потому, что был всегда близок поэтам и поэзии (достаточно вспомнить Маяковского), всегда был близок прозаикам, ищущим новые формы (а где их искать — осознанно или инстинктивно — как не у поэзии?), являющимся поэтами в прозе (достаточно вспомнить Тынянова и Олешу). И еще, вероятно, потому, что Шкловский — человек большой и разнообразной культуры — всегда был на гребне необщих литературных поисков в любом жанре, сохраняя всегда рыцарскую верность нашей классике!

Нам хочется привести здесь два отрывка, которые мы взяли без заданного выбора, без намерения во что бы то ни стало подкрепить ими свою мысль. Наоборот, отрывки взяты почти наугад из двух разных книг… Попытаемся уточнить — за Шкловского — его жанр.

«Так, значит, мало было того, что через столько морей, так, значит, мало того, что через столько земель прошло теченье наших лет. На новом берегу, где тянем невод наших дорог, и он все тяжелей, еще нам не хватало такого хора снегов, чтоб мы лишились даже своих следов… И по дорогам самой широкой страны расстелете ли вы во всю длину, во все значенье наши годы, о расточители — снега разлуки, жестокие снега в сердцах у женщин, где иссякает ожидание?»

«Знаки якоря напоминают о диалектике, о преодолении противоречий, в самой сущности искусства есть соединение уже пройденного и нового пути. Надо учиться понимать единичное как часть общего. Корабельную остановку как часть пути. В понятие якоря включить понятие весла и паруса.

Структура — выделенная часть движения. Движение — изменение состояний — переключает структуры. Искусство движется и стоит. Движение перед тобой в стихе, прозе, изображении. Движется, преодолевая противоречия. Создавая новое».

Первый отрывок — всемирно известного поэта. Второй — автора, которого называют как угодно, но так и не решились назвать поэтом. Первый отрывок из книги Сен-Жон Перса «Снега». Второй отрывок из книги Виктора Шкловского «Тетива»… Заметим, что у книги «Тетива» есть и другое название: «О несходстве сходного». Оба отрывка можно охарактеризовать как сходство кажущегося несхожего. Впрочем, одно из свойств поэзии проявлять себя в самых резких по самобытности формах! Будучи выражением живой мысли, поэзия вправе быть и «непонятной»!

Синкопический слог писателя не развлекает читателя, а заряжает его активностью. Разомкнутый, почти телеграфный, портативный слог писателя сообщителен и организующ — как та же телеграмма по высшему тарифу «молнии»!

Обычно куда больше говорится о влиянии поэзии на прозу, чем прозы на поэзию. Говорится о том, что больше наглядно, что лежит наверху. Надо помнить, что Шкловский когда-то начинал как исследователь поэтического языка и многое здесь передумал и постиг, прежде чем взялся за свою необычную прозу (которая все же родственно больше примыкает к поэзии!). Писатель словом своим борется с языком — как средством всеобщего. В этом нет парадокса. Ленин, конспектируя Гегеля, писал: «Подробно о том, что «вообще язык выражает в сущности лишь общее; но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится».

Художественная литература — беспощадная война с «общим языком», который стремится явления и дела заменить динамичными стереотипами словесности. И Шкловский пишет: «Литература словесна, но в ней существует и борьба со словом, для восстановления действительности»… Иными словами — литература есть некая сверхзадача: художник слова стремится языком, которым «нельзя выразить, что мыслится», — все же выразить именно то, что мыслится! Нет другого средства, кроме общего языка, но средство это можно преобразить, то есть языку тут поневоле приходится стать художественным… Ведь поэзии, художественному слову ее, и присущи сверхзадачи: «И невозможное — возможно»…

На промежутке затормаживания явления общим словом и процветает безбедно бюрократ! Вот почему слово — и действительность всегда в полном соответствии. Поэзия борется за творческую действительность, против «сатаны нетворчества», как говорил в подобных случаях Достоевский. Вот почему литература Запада во многом буржуазно-мещанская нега, удобство быта с тишиной и пришторенной умиротворенностью. Она вытесняет художника как нечто чужеродное — и художнику приходится отчаянно бороться за свое призвание, за свое слово… Для России литература всегда была душой жизни, лучшие ее порывы к добру, не забвение и нега — колокол вечевой народной правды! Литература не только душа народа, но его сокровенные чаянья, которые в творческом слове звучат как интимный завет творческой личности.

Слово Шкловского всегда духовно-сообщительное, новизна его от непосредственности чувства-мысли, от растворения его в умозрительно-единосущей личности автора-читателя. В слове — и депоэтизация всякого эгоизма литературности, во имя укрупнения ресурса человеческого, конечного преображения к лучшему нашей действительности!

У писателя нет мысли «некстати». Приход ее всегда правомерен — если она — мысль, а не обиход. И писатель тут же находит ей место — ни иерархии, ни избранничества, ни тематической дискриминации. Приход этой, а не другой мысли — более того — предопределен общим спонтанным потоком сознания. И текст, в его ассоциативных, а не нормативно-грамматических связях, сам по себе, и по ходу дела, это доказывает! И дискретности раздумий соответствует и дискретность — кажущаяся урывочность, импульсивность, несвязанность — фраз, тяготеющих к афористичности в своей подобранности, образующих текст. Перед нами строй фраз, а не хоровод фраз, подвижные колонны фраз-мыслей (сентенций, афоризмов, максим, тезисов, парадоксов и т. п.), а не ясельное, трепетно-опекаемое шествие — «детки, за ручки!». Потому, что записываются созревшие раздумья, а не сочиняются структуры беллетристики, пишется как думается, без принятой «логики литературности», без той будто бы стройности, которая есть выстроенность по законам грамматических схем и модусов, со строгой последовательностью тезиса-доказательства-следствия… Есть в радиотехнике печатные схемы — некие унифицированные блоки проводок и устройств. Здесь не прослеживается «стыковка», «соединение», «замкнутость» от плюса до минуса. Концы спрятаны в толще блока! Экономность печатных схем порождена радиотехнической интенсификацией, катастрофическим ростом проводок…

Пример будет к делу, если представить блоки-схемы без унификации, для каждого озарения отдельно. Потому что большая часть из написанного у Шкловского — из озаренности и даже из «цепной реакции» таких озаренностей.

Выше мы говорили о мозаичности построения текста у Шкловского. Теперь уместно будет уточнить, что мозаичность эта не стремится ни к рисунку, ни к схожести, а лишь к предельному сокращению промежутка между мыслью и пером. Слово перестает быть только знаком — свойство поэзии! Недаром писатель любит цитировать Эйнштейна, сказавшего, что мысль приходит к нам бессловесной, как ощущение, как чувство, не облаченная в слова!.. Многословие избегается живым течением мысли.

Так ведь рождается и человек — без одежды-формы, без одежды-моды… Мысль писателя не одевается, не наряжается словом, а пеленается им, не ведая при этом ни кропотливости, ни «повивальной методологии». Лишь бы не прерывался поток эвристичности — некое воспроизводство писательской культуры и опыта передуманного!

Шкловский «отвлекается». Одно отвлечение следует за другим — разговор кажется не по теме. Читателю необходимо терпение. И доверие. Оказывается, где-то после второго, а то и третьего отвлечения следует слово, много — фраза, и все отвлечения оказываются необходимыми, все оказывается «по теме». Так художники делают свой рисунок по частям. И лишь какой-то завершающий штрих, много — линия, и весь рисунок оживает! И есть такая игра. По частям незавершенного рисунка предложено узнать изображаемое. Видно, и на самом деле нужно обладать воображением для этого! Нечто похожее происходит и с текстом Шкловского. Нужно уметь по частям узнавать еще не завершенную мысль!.. Писатель, например, рассказывает о старом Петрограде, книжном магазине Вольфа, где-то в Гостином дворе. «Старый магазин, за вывеской которого хотят свить гнездо или хотя бы погреться голуби. Голубей выгоняли метлами». Речь о книгах, книголюбах, читателях, библиотеках. Иной нетерпеливый читатель тут вскинется: «При чем голуби? К чему метла?» Но вот после второго или третьего «отвлечения» — читаем: «Судьбы книг бесконечно трудны. Они не находят истинного гнезда»…

И нам становится зябко и неприютно, как тем гонимым в морозном неприютстве книгам-голубям. Мы охвачены страдательным сочувствием…

Разумеется, в слове «книги» — и писательские судьбы. Писатель живет изначально, вернее, безначально и бесконечно в своем произведении, в своем слове. Некая — «Жизнь — без начала и конца». Как сказано у Блока — хоть может показаться: «по другому случаю». У поэзии нет такого — всё «по этому случаю». И за эту зябнущую душу — и писателя и книги, — за их вечное бесприютство, пусть и в образе дореволюционных голубей, гонимых метлами дюжих, с бородами-метлами, дворников — мы испытываем чувство тревоги. «Отвлечения» оказались не втуне. И в нашей судьбе — голуби-книги живые и вещие! Мы понимаем, как важно для них свить гнездо в нашем сердце!..

Культура у писателя неделима, едина, общечеловечна — потому, что человечна. Он говорит о колоколе из «Собора Парижской богоматери», о колоколе, который слышала святая великомученица из «Живых мощей» Тургенева, о колоколе, который услышал по этому рассказу Герцен, — три колокола звучат не просто слитно, становятся не просто метафорой единой культуры человечества — и наше читательское сердце отвечает отголосно их звуку!..

И мы благодарны писателю за свою высокую причастность.

В тексте Шкловского царит настроение высокой духовности. Слово весомо, фраза упруга, немногословна. Часто слово или фраза составляют абзац. Не графическая, тем более не полиграфическая, прихоть — таковы ритмы мысли, такова дискретность потоков сознания. Ассоциации всегда неожиданны, в них чувствуется — как автор легко преодолевает время и пространство, как едина в нем читательская культура, как свободно служит она автору. Нигде Шкловский не становится популяризатором! Скорей всего, он — антипопуляризатор, слово его центростремительно в своей концентрированности. И, не ставя перед собой прямой цели — испытывать, — оно испытание для читателя. Радость лишь ценой одоления трудности в испытании! Ведь чтение учит многому, в том числе пониманию мира, жизни, ее духа и своей души, увеличивает ощутимость чувств, возвратив ощутимость мира, познав его чувственно.

Шкловский не учительствует, не проповедует — он размышляет, он слово хочет сделать словом-мыслью, словом-чувством, вернуть его «первой сигнальной», в то время когда оно составляет вторую сигнальную систему!.. Текст писателя по преимуществу — монологичен, но тональность тут разнообразна. Порой монологичность достигает экстаза подлинной лирической медитации! Нетрудно догадаться, что случается это, где речь о самом любимом в классике нашей, самом любимом для Шкловского-читателя. Ведь, по сути, все написанное, обозначенное по недоразумению — то критикой, то литературоведеньем, у Шкловского некие читательские «самоотчеты» средствами творчества, средствами поэзии по поводу поэзии нашей классики. Отсюда тоже — та свобода и непринужденность построения текста, которые кажутся прихотливым отсутствием построения! Но, когда слово достигает экстаза лирической медитации, как сказано выше, нам оно не напомнит увлеченного прихожанина или чувствительного инока. Скорей всего, напомнит жреца, которому во время самоуглубленного служения не до оглядок на посетителей храма, который предельно разгрузил себя от внешней ритуальности во имя внятного слушанья своей души, беседы с нею, отчета о беседе…

Разумеется, «молитва», «храм», «жречество» и все выше сказанное подобного рода — лишь сравнения. Но все эти слова куда с большим правом сакральности могли бы быть отнесены к свободному ведомству творчества, чем к унылой подчиненности религиозного культа. Они б здесь не означали, значили, обрели бы снова искренность живых сущностей, а не оставались бы оболочками ритуала, вытеснившим эти когда-то живые сущности, обрели бы правду служения вместо кадильного дурмана службы!..

У поэзии свой бог, свое небо, свои символы, и все они жизненные! «Поэзия, ты бог в святых мечтах земли» — сказано у Жуковского. Истинная строка поэзии — и Пушкину она недаром пришлась по душе. Мечты — святые — поскольку они — земные! И это сказал поэт Жуковский, которого то и дело, и прежде, и в наше время, укоряли в «надземности», «отрыве», «парении» и «экстазе» — и даже приискивали всему истоки в немецкой романтической поэзии… Непонимание бывает долгим и даже агрессивным, а подобало б ему быть взыскующим и терпеливым. «И храм разрушенный есть храм», «Непроходимых мук собор» — сказано у Лермонтова. И нам ясно, что и «храм» и «собор» не каменно-бездушные! Здесь, наоборот, они из реальных мук поэта, которые становятся светом духовности! В пушкинском «Пророке» есть слова «серафим», «ангелы», «бога глас», но главное в конце, цель пророческого служения поэзии: «сердца людей»!.. Борясь с собой, совершенствуясь, слово становится Словом.

И отвлечение это — нужное и по теме — и я бы посоветовал редактору его не вычеркивать, равно как сами слова — в любой рукописи — «бог», «храм», «жрец», когда они литературные метафоры, а не обиход религиозного культа. Слова в конечном счете — знаки наших мыслей и чувств. Ведь надо всегда помнить о трудной — диалектической и духовной одновременно задаче литературы вообще! Задаче — вернуть нам поэзию первоощущения мира посредством слова, которое как знак склонно заменить собой первоощущение. Заменить живую жизнь мнемосхемой и терминологической оледенелостью…

Борьбой против омертвения слова и остановленной жизни и заняты поэзия, художественное слово прозы. Этой задаче посвятил свое творчество и Виктор Шкловский. Мысли его бывают подчас парадоксальными — но никогда не найти в них эпатажности, позы, рисовки, самодовольной литературности. В языковом море он ищет глубинные течения не из спортивного азарта словесника — он всюду ищет истоки живого. И сентенции самого, казалось бы, отвлеченного свойства он как бы заземляет тем, что перемежает их точнейшими фактами, цифрами, справками, «аппаратом» публициста и «бытовика». Нужна большая душевная опрятность — помимо всего прочего, — чтоб причастно войти в текст Шкловского, в его интеллектуальность высоких напряжений, где все — токи энергетики творческой мысли, а не бытовые токи изреченных вторичностей. Здесь мысль и не развернута, и не закруглена — она шарообразна, как шаровая молния! Предельный заряд в минимальном объеме, предельная емкость при минимальной поверхности, абсолютная надежность равновесия и гироскопической устойчивости, все обособленное, центростремительное, без трения, внешний контакт почти иллюзорен, он — точка!.. Недаром неисчислимо древнее мироздание наше обрело устойчивость в шарообразности планет, их вращении по кругообразным орбитам!.. Слог Шкловского не просто сжат, лаконичен — он поистине лапидарен. И самое интересное — автор его не только не вырастил, не взлелеял, он его словно не замечает, мысль рождается именно такой, именно в этих словах. Не литературное пуританство — а высокая, предельно экономная и дисциплинированная организация мышления. И полная защищенность от будничного, расслабленно-обиходного, мещанского слова!..

Мысль рождает стиль — а никак не наоборот.

О перенасыщенности раствора узнают по выпадающим кристаллам растворимого вещества. Таким кажется текст Шкловского — мысли лишь кристаллы большого перенасыщения раздумьями. Не о стиле, не о форме и слоге речь, о жизни такой сосредоточенности и накала мысли, которая сама свободно и на свое усмотрение выжигает себе форму — подобно раскаленному острию электрода, по надобности разъединяющему и соединяющему стальные толщи!.. Шкловский редкостный пример служения литературе, художникам слова, самому их художественному слову. Не профессия, не занятие, не тема — призвание — как дыхание.

…Эти беглые строки — радостное чувство читательской причастности, которое долго не давалось. Найден ритм чтения? Пришла читательская синхронность? Или пополнился ресурс читательского опыта?.. Может, все вместе — и все вместе — читательская награда за терпение. Не в пассивном ожидании, в повторности опыта. И все же нет, не может быть чувства равенства…

Слово Шкловского, напряженное и концентрированное, как шаровая молния, живое и пульсирующее, как живое сердце, слово Шкловского не ждет, не озирается, оно — действительность — и действует, совершая бесконечный подъем, и мы следуем за ним и сознаем, что так оно и должно быть! И мы исполнены чувства благодарности за подвиг писательский и человеческий, чувства гордости за то, что оба мы, и читатель, и писатель, современники!

Дорогой Виктор Борисович!

Во дни Юбилея — я от всей души желаю Вам здоровья и творческой бодрости! Вы художник из породы богатырей, дарование столь же могучее, сколь и самобытное. Слово Ваше светоносное, и книги, написанные Вами, вобрали в себя такой концентрат мысли и культуры, которого достанет для радости многих и многих поколений читателей. Вот почему я горжусь, что я Ваш современник, что судьбой мне подарено было счастье лично Вас видеть, беседовать с Вами, слушать Вас, никогда не повторяющегося в устремленности и безостановочности писательской мысли!

В минувшие десятилетия иным литературным временщикам казалось, что Вы и слово Ваше «не ко времени» — лишь оттого, что оно в несуетной устремленности своей — свойство подлинного слова поэзии — к любому времени. И многие читатели теперь это уже понимают. Ваши книги обладают этим особым — не временным — ритмом: счастливый удел настоящих художников. В этом и подлинная награда дарованию!

Вы прожили большую жизнь одолевающего творчества, были события необратимо прекрасные и редкостно уродливые, но Вы сохранили в душе доброту и веру в силу образного слова, сохранили любовь к нашей великой классике, к ее опыту страдания за человека, сохранили веру в ее великие упования. Ваше художественное слово имманентно защищено поэзией от суетной сиюминутности и легкой всеобщности, оно мудро и улыбчиво перешагивает своей непосредственностью истины через трусливые препоны злобы, практицизма, приспособленчества. Оно учит мыслить, сознавать, чувствовать — и это особенно ценно в наши дни, когда слово иных литературствующих тупосердов отучает думать, потакая вкусам вечного мещанина…

Когда-то Маяковский на слова Юрия Олеши о том, что он пишет роман «Нищий», заметил окружающим: «Олеша пишет роман «Ницше»! Олеша поправил Маяковского — «Не «Ницше», а «Нищий». «Это одно и то же!» — сказал Маяковский. Тогда Олеша счел это удачным — маяковским — каламбуром. Мы, пережившие небывалую войну с фашизмом, можем оценить по достоинству и эту реплику поэта, который всегда — пророк. Духовная нищета всегда ницшеанство в широком смысле слова, всегда она основа зла, опора его сатанинских сил…

Ваша жизнь, Ваше творчество, Ваши книги — подвиг во имя народного дела, во имя его культуры, богатырский поединок против духовной нищеты, за умножение великого художественного богатства, искони духовного в нашей стране наследия русской литературы.

И как Поэт, и как Художник, и как Человек — вы счастливый. И я радуюсь за Вас, и по-доброму — радостно — завидую вам! И да продлится надолго трудное — единственно счастливое — Творчество Ваше!

А л е к с а н д р  Л и в а н о в

Москва, 20 января 83 года.

Он был современником Блока и Маяковского, Шолохова и Твардовского, Белова и Рубцова. В тот год ему исполнилось девяносто. Оставался последний год жизни. Большой не только годами: свершеньями. Им было издано более семидесяти книг!

СЕМЕНА НА ВСХОЖЕСТЬ

Летучая пушинка, невесомая и вспархивающая с ладони от одного вздоха, с черной крапинкой семени в середине, от которой во все стороны расходятся тончайшие волокна — то ли антенн, то ли воздушных плавников… Летательный аппарат, созданный самой природой и носимый ветром, такой простой и мудрый, такой незащищенный и, по сути, неуязвимый! Тысячи одиссей, а пустит росток, хотя б в трещинке бетонной!

Тополиное семя, почти не видимое глазом, — и сам исполинский тополь под небо: какое здесь может быть сравнение?.. Между тем в крошечной пушинке заложена вся реальная возможность исполинского тополя, заложена, так сказать, вся его природная — биологическая — потенция. Реальность превыше любой фантазии, воображение тут — пас…

Нечто подобное происходит и с нашими мыслями. Не каждой дано быть посеянной в благодатную почву, быть терпеливо взращенной до исполинского роста художественного произведения. Семена мысли тоже претерпевают невзгоды на ветрах времени, которые обрекают их на оскуднение, высыхание, на смерть — на забвение.

Бережней мы к семенам злаков. Есть и мысли, подобные семенам. В них возможность прорастания, исполинского урожая. И мы их стараемся уберечь от гибели: от забвения. Мы их, пусть скупо, записываем впрок, лелеем их всхожесть…

Слово поэзии обладает многими достоинствами — в том числе и внушаемостью!.. В чем она проявляется — в доверительности интонации или в искренности чувства? В глубоком подтексте и смысловой многомерности слова? В медитативной сосредоточенности или в самом словесном искусстве?.. Из человеческой личности она или из мастерства поэта? Скорей всего — из всего, вместе взятого, но без внушаемости, ее силы воздействия, ее тайны и тайной власти — слово мертво! Вся банальность налицо, вместо эстетического удовлетворения — досада, ощущение обманутости. Ведь банальность, претендующая на слово поэзии, — трижды банальность…

Но когда есть эта внушаемость — мы закрываем книгу, глубоко вздохнув и озираясь вокруг: словно свершили добрый поступок и хотим увидеть его в действии на пользу людям; словно проделали большой путь, следуя за словом, и вот вышли в новый, не знаемый нами мир! Неужели это тот же, прежний, привычный, казавшийся неизменным? Нет, все же это уже не совсем он, вместе с нами, с проделанным нами за чтением путем в художественный мир книги, преобразился и этот, прежний наш мир, все вокруг нас! И этот мир, и новый художественный мир из прочитанного, их единство вошло в нас властно, требует от нас свершений в добре, в служении людям, в чем-то неизгладимом, вечном!

А где же автор, этот человек и чародей, за которым мы следовали от страницы к странице в незримом пути, подчас казалось, шли совсем рядом, казалось, никогда не разлучимся?.. Он где-то далеко впереди, на том же осиянном солнцем пути, полого идущем вверх, в какое-то неведомое. Он прощается с нами, машет рукой, нам кажется, мы видим его приязненную улыбку — а все же уходит, все дальше и дальше, и вот его растворило солнечное марево…

Странное, грустное, надежливое счастье читателя!

Настоящий поэт чувствует свое стихотворение, как мать чувствует свое дитя, от первого, наитию подобно, смутного предощущения его жизни в своей, поразительного и новизной, и неожиданностью, от первого толчка, осознанного, точно первая строка-зачин, строка-тезис, строка-мысль до муки рождения-создания, после которой следует долгая радостная удивленность из сознания яви новой жизни, которой не было, могло не быть, но она сотворена — сознания новой жизни и как части отпочковавшегося своего телесного, живое от живого, моя кровь и плоть, — вот она, маленькая ручка, ее пять крошечных пальчиков! — и из чувства духовного явления, чуда и тайны природы, где и схожесть и несхожесть, родители, род, род человеческий (точно вся ассоциативность в образном подтексте слова!), где все в таком единстве, что невозможно не испытывать здесь вечную радостную удивленность от сокровенной связи в родном и вместе с тем в человеческом создании! Связь тут непостижимая, прихотливая, или из закона творчества, странная и осиянная вешним солнцем, как сами улыбки ребенка и матери.

И нет конца чувству материнскому, самоотверженной любви, в которой слиты и память о былой муке, и счастье сущего, и радость невыразимой, уходящей в бессмертие красоты бытия!..

Есть такой род природной артистичности и способности (импульсивной самодеятельности, дилетантской импровизации), которому перед лицом общепризнанного дарования и мастерства вдруг удается блеснуть, удивить, явить себя, заставить заметить, все к нему благосклонны, не знают, как назвать его — даром, случайностью, явлением?.. Ведь дарование — это нечто неразрывно связанное с трудом, с созданием, с творческой производительностью… И долго потом такому человеку живется невесело, в суеверной смущенности, в затаенной и недоумевающей обиде… И когда еще выпадет новый случай — блеснуть!.. И все же, и все же труда он не приемлет, подчас даже презирая его, веря лишь в «талант», как в явление, как в приход Мессии, как в дар судьбы, наконец, как в глас «призвания», который нужно терпеливо дожидаться…

Так отличившиеся студенты до седин потом показывают пятерки в своих зачетках, словно ждут объяснений со стороны, почему они обойдены судьбой, облюбовавшей других, «ничем не блиставших»… Так красивые девушки, с амбицией, но без щедрой и умной женственности, потом пожимают плечами, злобствуют на весь белый свет за то, что оставлены в «старых девах»… Так потенциальные художники, люди природной артистичности, избежавшие труда и мастерства для творческого самосоздания, пополняют ряды унылых неудачников и богемствующих фаталистов — не становятся сущими художниками, пусть и родившись ими…

Девушки и выпивохи, как ни странно, одинаково реагируют на нового, незнакомого или малознакомого человека. Слушают, понимающе кивают, а на лице у тех и других одно и то же выражение вежливой рассеянности, скрытого нетерпения, усмешливо-настороженного ожидания…

У девушек это выражение на лице можно бы прочитать так: «Все, что говоришь, и хорошо, и прекрасно, но нельзя ли мне выйти за тебя замуж?»

У выпивох это выражение означает: «Да, конечно, все это, может, и так, но мне бы опохмелиться — не поднесешь ли полстакана?»

И у тех и других: «И не худо бы, милок, чтоб ты сам об этом, догадался!»

Каждый человек по сути — художественное произведение природы! И форма, и содержание, и невыразимое их единство, и чувство тайны непостижимой — все это есть в каждом человеке! Все это мы легче отличаем в великих людях, в которых все «крупномасштабно», вроде бы въявь, кем-то до нас замечено, кем-то и нам подсказано…

Между тем люди незаметные — не малы! Скорей всего, они «неуместны», заняты не своим делом, в силу чего кажутся меньше, чем могли бы означать… Они — те произведения, которые мы не достали еще с полок, где они стоят нечитаными или взяты и прочитаны невнимательно. Ждут — кто повторной удивленности, кто первооткрытия, кто забвения не по праву…

Человечество не книгохранилище, не книжная лавка на все вкусы, а уникальная «библиотека», подобранная самой природой, где все достойно нашего внимания, но недостает лишь нашего вкуса, ума, терпения все «прочесть», как должно, и «с пользой оценить». Нам просто не по плечу такая библиотека!..

Искренность, единственно как степень проявления в слове откровенности-сокровенности, сама по себе еще не доблесть. И здесь своя мера, свое чувство такта и формы. О слишком сокровенном уме мы так же жалеем, как о непомерной тривиальной откровенности…

Искренность, тем более исповедальность, когда они из глубины личности — тогда лишь они нам интересны. И относится это одинаково и к людям, и к книгам…

…Искренность — и художественность? Нет ли здесь альтернативы: либо — либо, третьего не дано? Пожалуй, что такой альтернативы нет здесь. Искренность остается, когда художественность органична, и из личности поэта. Он говорит так, потому что иначе не может, только так он выражает единство чувства-мысли. Искренность здесь синоним совести!

И, стало быть, неорганичная художественность (формализм) — бессовестность. Здесь не жизнь, а ее призраки, ее фантомы, ее муляжи… Такое слово, может, и искусство, но здесь оно расходится с поэзией! А когда искренность органична в своей художественности — «поэта судим по законам, самим над собой возведенным»!..

Рукопись стихотворений… Читаем — все в ней верно, добру хвала, злу хула, все в ней грамотно, рифмы и размеры, ритмы и цезуры. Все сказанное «дифференцированное согласно темам». Есть в стихах и образность, и краткость словесной формы, и искусство ее построения. Чувствуется и состояние автора, который то лиричен, то эпичен, то философичен, он внимателен, умеет изобразить увиденное. Одним словом, он то, что называется — профессиональный поэт…

И все же стихи его оставляют равнодушным, не трогают за живое! Нет в них той внушаемости, той атмосферы, когда грудь сама начинает радостно дышать, душа отзывна, как при хорошей песне!.. В чем здесь дело? Не в том ли, что от стихов ждешь не просто «искусства живописи словом» и «образного мышления» — а причастия к тайне бытия, момента вечности, духоподъемной надземности, ждешь сокровенности звездного неба! Поэт обязан тронуть самые сокровенные струны жизни.

Тайны стилистики — еще не тайны поэзии!

Иными словами — стихи не создают духовной атмосферы. Ее, видать, создает не мастерство, а личность поэта… Пророка, его суверенную сущность, не заменяют ни великолепие храма, ни литургия священнослужительства, ни молитва прихожан… Поэзия — утверждение и подтверждение духовной сути жизни!

Один литератор спрашивает другого — видно, речь о рецензии или статье: «Пошла ли?..»

Другой досадливо морщится, молчит, смотрит в сторону. Обернулся к первому, глянул на него со страдальческой пристальностью, заволновался:

«Пошла-то — пошла! А толку — чуть! Ведь подстригли под нулевку, ужали до реплики… И ту транспонировали под барабан… Знаете, вместо мелодии эдакий ритмический стук!.. Так сказать — сопровождение вместо голоса. Когда вроде что-то говорится, а ничегошеньки не сказано!.. Умеют это иные редакторы… Читаешь — все, все правильно — и все общеизвестное! Понятно, так товарищу редактору спокойно… А мне-то каково? Что обо мне читатели, знакомые подумают? Стоять-то будет мое имя… Послушайте, я понимаю, — нужен шофер и нужно ГАИ… Но ведь инспектор ГАИ действует по пред-пи-сани-ю! Сверх того не моги! А вот редакторский верх над писателем ничем не ограничен! Чаще всего не писатель или даже вообще далек от литературной специфики, — а все над тобой может! Он получает свой оклад за то, чтобы отвечать за писателя, за написанное и напечатанное? Так или не так? Так вот отвечать он как раз не хочет!..

И уже первый, спросивший, досадно стал морщиться: жалел, что спросил, что расстроил этим человека…

Потом оба долго молчали, каждый думал о чем-то своем.

Ростом он был высок, нрава игривого и вкрадчив, как шептун. А сплетни его бывали так низки, так мрачны, так громки…

Литературу и искусство обычно ставят рядом, а подчас даже понимают под одним словом: искусство… Между тем если литература — искусство, я и не знаю, что о ней думать. Беллетристика она? Умение писать? Словесное искусство? Но разве это подразумевается под словом — литература?.. Нет, художественность — жизнь, а не искусство!

Кажется, Толстой сказал, что писателю надлежит любить своих героев, чтобы они получились живыми в изображении… Но любить всех одинаково, видно, невозможно. (Ведь и мать своих детей, как бы себя ни уговаривала, любит не одинаково.) И здесь, знать, сердцу не прикажешь, мало одного сердца, нужно призвать на помощь еще и рассудок, и мудрость. Любить — у Толстого, стало быть: явить объективность…

Из «Анны Карениной» выносишь впечатление и о том, что трудно давалась Толстому любовь к своим героям. Он как бы старается уговорить себя, что ему надлежит любить Левина и Кити, а на самом деле скрытно любит Анну, которую по замыслу романа ему любить «не полагалось». В Анне, видно, и много такого, чего не нашел в своей жене!..

Анна умна, искренна, душевно щедра. И не в том ли причина трагедии, что она выше всего своего окружения, в том числе и Вронского — а не в охлаждении к ней Вронского? А если бы не охладел к ней Вронский, разве вот-вот не спала бы с глаз Анны пелена влюбленности, не разглядела бы она заурядность Вронского и сама его не разлюбила бы?.. В лучшем случае от той же душевной щедрости, подобно пушкинской Татьяне в последнем свидании с Онегиным, не любя, все же постаралась бы убедить и себя и Вронского — «Люблю, к чему лукавить». Ведь и вправду — как можно не любить свою былую любовь, — но подлинная ли это любовь? Или еще хуже: «…отдана — и буду век ему верна…»

Помимо всего прочего — Толстой наделяет Анну чертами, которыми не наделил ни одну женщину в романе. Анна, например, может сама, не прибегая к помощи дорогих портных, перешить для себя старое платье, соорудить из него бальное, удивив модниц вкусом и изяществом наряда! Анна — женщина среди женщин — отличается еще и чисто мужской наблюдательностью. Увидев, например, жатку — машину и техническую новинку тех лет, — она, понаблюдав работу машины, увидела в ней главное, говоря языком инженеров, увидела в машине «принцип действия»! Это, впрочем, не увидел ни один мужчина… Более того, Анна умеет образно, доходчиво — популярно — показать этот «принцип действия» посредством вилки и ложки, из лежащего на столе обеденного прибора! То есть изобразить режущий механизм, его работу — как «множество ножниц»!.. Разумеется, Толстой тут «подарил» своей героине собственное наблюдение, свое постижение, свою популяризацию…

Так, в десятках деталей, за объективизмом романиста обнажается каждый раз любовь автора — уже не по обязанности художника — к своей героине!..

…Как часто гениальный поэт Пушкин заслоняет всеобъемлющий гений Пушкина!.. Но здесь хочу сказать лишь о Пушкине — гениальном художнике. Какому прославленному художнику, например, дано было так, как поэту, стремительно, почти не шаржируя, беглым штрихом пера, без отрыва его, создать психологический портрет современника, знакомого человека, кого-нибудь из своего окружения, автопортрет, наконец? Мы знаем рисунки всемирно известных художников, но всегда там — так или иначе — сосредоточенный, заданный труд профессионализма…

У Пушкина не просто экспромтность, а даже как бы задумчиво-отвлеченная экспромтность, нездешность вроде бы мысли, творческой воли, которые в это время трудились над главным: над стихом! Рисунки — некое творчество походя, почти не осознавшее себя, словно все нечаянное, из смутных и мгновенных наплывов воображения и автоматизма пишущего пера… Сама непосредственность гения!

И что самое замечательное — характер, душа человека, ее живые движения всегда выражены предельно лаконично, почти всегда в одном, много двух-трех быстрых чертах. Чаще всего это — линия губ, глаз, абрис профиля. Например, Катенька Вельяшева («грустно очарован вашей девственной красой») сразу узнается по «хитрому взору», о котором сказано и в стихах поэта («Подъезжая под Ижоры»). А ведь всего лишь — короткий штрих верхней ресницы — и точка под ней — и «хитрый взор» уловлен вживе! В нем вся натура, весь характер этой провинциальной девушки. Таким он останется до конца ее дней! Ведь сохранился портрет (известного живописца Жандра) пожилой Екатерины Вельяшевой: те же небольшие, лукаво-быстрые, косящие, хитроватые глаза. А в них — одно лишь мелко-житейское… Нет, не «пушкинская женщина»…

Сколько мы знаем портретов Пушкина — причем и кисти знаменитых живописцев-современников. Но как мало они, право, говорят нам о подлинном, живом, человеческом облике поэта в сравнении с автопортретами! Вот один из них, автопортрет из ушаковского альбома. И опять же не о сходстве речь, несомненность которого предстает с множества этих автопортретов. Внутренний мир поэта, более того — минутное настроение, думается, тут наиболее уловлены (обаяние портрета таково, что иначе думать и не хочется!). Улыбка, воодушевление посреди задумчивости, готовность к приязненной шутке, быстрый и живой ум… И все передано изумительной краткостью (слову поэта подобно!), передано главным образом слегка волнистой («вольтеровской»), очень выразительной линией рта, многоемкой психологически, коротенькой поперечной черточкой в уголке рта. Затем — «африканской раздутостью» носа внизу (эту лежащую, точно «унифицированную» самим поэтом, полувосьмерку видим на всех его автопортретах!). Наконец, конечно же точкой глаза — точкой, равной бесконечности! В ней весь пламень, вся мудрость, вся вдохновенность поэта!..

Смотреть рисунки Пушкина и думать о них едино, что читать его стихи и думать о них. Особенно если рисунки смотришь после прочтения стихов! Такая увлеченность, такая властная сила жизненности и вдохновенности и в рисунках поэта, и такая же чарующая тайна! Жаль, что рисунки Пушкина все еще выпускаются небольшими тиражами, словно от неуверенности в массовом интересе к ним. Напрасное опасение!..

Писатель, кроме родного языка, может знать другие языки, пользоваться ими в переписке, для чтения, в обиходном разговоре с людьми, не говорящими на родном языке писателя. Так поступали Пушкин, Тургенев, Толстой…

Поэт или прозаик (Владимир Набоков, например), который не стыдился, а гордился тем, что пишет на двух языках, для меня так же странен… как человек, который не стыдится, а гордится тем, что он двоеженец, который светски разглагольствует о своих женах! Ведь жена — помимо того, что она мать наших детей, помимо всего прочего, явление духовное…

И подобно тому, как жена у человека может быть — одна, так и писатель может по-настоящему писать лишь на одном — родном — языке. Духовного чувства слова — языка — не может быть в двуязычии!..

«Рифма — верная подруга»… Лишь подлинным поэтам это дано почувствовать, чтоб быть вправе повторить после Пушкина!.. Для начинающего поэта — рифма мука мученическая, она неукрощенная строптивая, не служит она ему, не помогает выражению поэтической мысли. Она своевольничает, проявляет свой — по-женски лукавый — нрав, начинающий поэт (или — малодаровитый поэт) впадает не раз в отчаянье, он весь у нее на поводу, скрепя сердце говорит не то, что хотел бы сказать, рифма уводит его от мысли и заставляет говорить банальности… Подчас такому поэту приходится то и дело притворяться, что он вообще что-то сказал, принимать мнимовнушительные позы, спасаться словесными жестами… Недаром обывательские пересуды о пресловутых «муках творчества» имеют в виду больше всего ее — рифму. Между тем как для даровитого поэта — она и насущная, как воздух, и нетрудная, как дыхание!.. Рифма ему не просто служит, как верная подруга, она не просто «прислужница странная», помогает в работе, точно за руку она именно чаще всего приводит в строфу свежую, неожиданную, интересную информацию, будучи таким образом повинной в самой художественности стиха, в его образности, ассоциативной шири смысла… Что и говорить, каждая похвала рифме будет меньше ее достоинства, меньше того высшего звания — из триединства любви, дружбы, служения, из самой сущности поэзии — в которую ее пожаловал Пушкин: «Рифма — верная подруга»!

Думается, немала заслуга рифмы и в известной есенинской строфе — поистине гениальной:

Счастлив тем, что целовал я женщин, Мял цветы, валялся на траве, И зверье, как братьев наших меньших, Никогда не бил по голове.

Неожиданному появлению последних двух строчек, их поистине бездонному смыслу, мы обязаны почти неизбежной рифме «женщин меньших». Разумеется, в самой рифме «женщин меньших» еще особой заслуги нет. Но ведь и без нее не случиться бы чуду поэзии из мудрого опыта, из дарования поэта!.. Но случилось бы это решительное взятие под свою защиту всей природы без исключения (ныне ученые это называют «экологической средой»), но произошло бы редкостное по щедрости породнение человека и его «братьев меньших»! Главное, не пришло бы озарение — что в этом всем необходимое условие для полноты человеческого счастья!.. То есть счастье подлинное возможно лишь неэгоистичное, некорыстное, из любви ко всему, что только живет в этом мире, возможно лишь как единое чувство мира. И это чудо — сам поэт!

Сколько задумчивой и радостной очарованности красотой мира в одном лишь коротком, тихом и скромном до кротости — «мял»! Не агрессивное «рвал», не рассудительное «собирал» — именно «мял», как бы в забытьи, безотчетно, взволнованно, сновиденчески. В поэзии, как в песне, ни звука, ни слова не выкинуть: все важное, все главное. Звуковым образом своим слово «мял» живо напоминает другое, подобное, короткое и кроткое, слово — «мяу»!

Звук — словно из далекого нашего детства, из его первого умиления красотой мира, из нашей сердечной памяти, из ее глубин посреди заносчивой и осуровевшей взрослости. Знать, лишь поэту дано из недр пережитого добыть в чистоте первозданной такую словесную и звуковую форму, воскресить в ней изначальное чувство — и все отдать стиху, чтоб мы — благодаря самому достоверному в нас, благодаря самой духовной основе детства, поверили мысли поэта о красоте бескорыстия жизни, о жизни как любви и приязни ко всему живому как условии счастья!.. Ведь в «мял-мяу» — сам кроткий зов «братьев меньших», сам позыв к нашей человечности, милосердию, надежда, что мы внемлем зову!

Между «целовал я женщин» и «мял цветы» — тоже ощутима ассоциативная, сокровенная, смысловая связь. И нам ясно, что если — цветам подобно и прекрасным, юным, цветущим женщинам (вспомним пушкинское: «Да здравствуют нежные девы и юные жены, любившие нас!») случалось нанести обиду — то случалось и это без злого умысла, так же в забытьи, из той же радостной очарованности всем живым, из переполненности душевной и ее одушевленности… Но это состояние — из второй строки — как сама пробужденная совесть — вдруг рвется в резкой протрезвленности реальностью — в третьей строке, где столь активны два — единственных — в строфе звука «р», где все становится отчетливым до пронзительности и помогает осознанию главного, из четвертой строки!.. Право же — целые пространные трактаты о необходимости гуманизма, о красоте как истине, о счастье как гармоничном чувстве себя среди природы — куда меньше нам скажут, чем четыре, как бы задумчиво-рассеянные, но вдохновенно-озаренные строки поэта, которым не дано забвение!

…Неудачи в творчестве (и в литературе, и, полагаю, в любой области деятельности) подчас имеют простейшей причиной — «замедление ритма», утрату полноты эмоциональной и материальной загруженности. Это подобно тому, как падает велосипедист, замедлив вращение педалей, как разбивается самолет, утратив скорость, как захлебывается атака от потери наступающими порыва-упоения — «вперед!» («есть упоение в бою…»!). В творчестве, видать, на его незримых путях расставлены такие же незримые ограничители нагрузки и скорости: «не менее!» Больше — сколько угодно… Страшится творчество недогрузок — а не перегрузок! И, знать, во всяком случае оно стремится к тому состоянию, о котором Пушкин сказал: «Души исполненный полет!»

Прежде чем «исполнить полет» на самолете, на космическом корабле — человек и вправду исполнил душу мечтой и творческой мыслью о полете! Поэзия, видать, единственное достаточное объяснение — хоть и не претендует на учительство! — всего сущего, даже самой поэзии.

Беспримерна творческая продуктивность пушкинской — Болдинской осени! Сначала — бегство от отчаяния в творчество (расстроилась намечавшаяся свадьба), небывалая нагрузка вдохновения. Затем — та же небывалая нагрузка — хотя уже по причине противоположной (радостная — воодушевление по поводу письма невесты с согласием выйти замуж за поэта). Два разных человеческих состояния — но одно и то же творческое состояние. Поэзия побеждает стихии жизни!

Критика Л. спросили — почему он написал хорошую рецензию на плохую новую книгу писателя М. «О покойниках — либо хорошо, либо никак!» — ответил Л.

А М. жил, в ус не дул и готовился издать очередную книгу…

Жаль, что не знаю иностранных языков, не одного какого-нибудь, а именно много языков! Чтоб чувствовать себя в них до того свободным, когда уже можешь судить о духе языка, о многом общем в родном своем языке и других… Ведь и так, имея весьма смутное представление о других языках, то и дело прихожу к представлению, что когда-то язык был у людей един (не спорю с учеными, у которых на этот счет могут быть доказательства против моего), что он разбрелся на свое разноязычие вместе с народами, обособившимися в государствах, в границах, на своей земле от и до… Зная, например, французский, я бы мог сделать суждение о том, почему, например, по-французски езда, путешествие и т. п. — вояж, и почему воз и вожжи в нашем языке, которые тоже «возле» езды, путешествия: вояжа… И кто тут на чьем языке говорит, или же и вправду слова из тех многих, по которым так и видишь в древности и языки, и народы едиными?..

Пение — песня искусства, слово — песня личности! В первом случае — речь о свойствах голосовых связок, устройстве горла и т. п. Во втором — об «устройстве души», о ее «содержимом»…

Прелесть, прель, апрель… Есть ли связь между этими словами? Понятно, что прелесть — то, что прелестно, прельстительно. Затем — тут явно слышен лес, слышно то, что пред ним, лесом. Можно понять и то, что прель — упавшая прелесть, апрель — то, что перед новой прелестью. Возможно, что когда-то «прелесть» означала — листву? Что же касается звука «а» в слове «апрель» — что-то тут отголосное из латинского, греческого: а — перед цветеньем, апрель — перед маем!..

«Правда — хорошо, счастье — лучше»… То есть речь об обманном счастье? И каково же оно? Не из тех ли — о ком сказано у Толстого, сразу за эпиграфом «Мне отмщенье, и аз воздам», в начале «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Подозрительная схожесть у «счастливых» семей!.. Видать, счастье тут основано именно на обмане — от самообмана до обмана других. Видать, ни на чем другом не может держаться такое «унифицированное» счастье!..

И, стало быть, несхожесть несчастливых семей — уповающа! Пусть и нет здесь счастья, но люди здесь зрячие, трезвые, несмиряющиеся и несогласные на обманное счастье, которое, к слову сказать, рушится, как карточный домик, при первом дуновении невзгоды… Сама несхожесть таких семей говорит о личностном начале, его первом, искреннем шаге к поиску подлинного, непохожего, своего, трудного — творческого — счастья. Трудного, но таково все творческое, все настоящее…

В романе — двум, по меньшей мере, несчастливым семьям, Анна — Каренин, Долли — Облонский, противопоставлена одна счастливая семья: Кити — Левин. Но даже у Толстого несчастливые семьи куда как убедительней представлены, чем счастливая!.. Да и то сказать должно, что счастливая семья — еще очень молодая, только-только начавшая жизнь!.. И можем ли быть до конца уверены в счастливой этой семье? На чем оно будет строиться, счастье? На приземленной одержимости хозяйством Кити, варке варенья и покупке породистых коров? На одержимости доходами от имения Левиным? На детях, которых пока нет?.. Тревожно читателю, главное, не верится ему в долговечность этой счастливой семьи. Но уже и сейчас — читатель не испытывает радости от такой — счастливой семьи. Кажется, сам автор, который собственную семью никак не считал — счастливой, — слабо верит в задуманную им счастливую семью, словно по обязанности замысла лишь он безо всякого воодушевления изображает ее счастье! Ведь и вправду, общность интересов доходности — экономически исчисленного — имения и рачительности домашнего хозяйства — какое слабое основание для счастливой семьи! Другого основания — Толстой не встретил, по-видимому…

Василий Розанов много писал «уединенного» и ставил под ним разные пометки: где к нему пришла та или другая неожиданная мысль. Есть даже пометки — «на толчке»…

Что и говорить, по-розановски вполне эффектно и эпатажно. Но, разумеется, дело вовсе не в этом эпатажном «месте» прихода озарения. Дело в самом законе прихода озарений и, проще говоря, неожиданных мыслей. И здесь оговориться должно, что подлинные мысли, те, которые достойны именно так называться, то есть озарения, приходят, как правило, неожиданно! Все это кажется прихотливостью, таинственностью в нашем мышлении, во всей нашей душевной жизни. А мысли продолжают приходить именно так и — дискретно, не ведая, не желая принимать в расчет ни обстоятельства места, ни обстоятельства времени, ни, наконец, обстоятельства образа действия, как и прочую грамматическую пристойную упорядоченность! Мысль — что это? — может, всего лишь момент созревания опыта, пережитого, и перехода его из подсознания в сознание? Такая мысль падает как зрелое яблоко?

Но что вне всякого сомнения — при всей неожиданности и прихотливости прихода — мысли приходят к нам о том, о чем мы думаем!.. Воз, груженный сеном, роняет клоки сена, а груженный песком — сеет песок. И даже из этого простого житейского примера знаем — что эти потери по дороге связаны не столько перегрузкой воза, сколько небрежностью укладки, увязки, заделкой щелей! Впрочем, в природе встречаются и перегрузки, превышения строго регламентируемой нагрузки. Так в перенасыщенном растворе соль снова возвращается к избыточным, выпадающим в осадке кристаллам!

Видимо, мозгу свойственны формы самозащиты как от перегрузок, так и от «небрежных загрузок». Перегрузки, вероятно, связаны с качественным однообразием «информации» — в первую очередь, и лишь во вторую очередь — с самим количеством и объемом «информации»…

И если простой воз — при хорошей погрузке-увязке — может поднять много, тем более, надо полагать, велики погрузочные, грузоподъемные, свойства мозга при условии той же хорошей погрузке-упаковке-увязке! И если говорим именно о «грузоподъемности» — мы чаще всего имеем в виду мозг, если говорим о свойствах груза, потерях его по пути, мы тут имеем в виду память, нервную систему!.. То есть не мозг вообще, а отдельные его качества, свойства, состояния и проявления. Да, мы невежественно, варварски эксплуатируем свой мозг, оправдываясь его таинственной — и вправду непростой — природой!..

Со всем этим, думается, связана и природа сновидений, где мозг саморазгружается, разряжается. И, может, не столько он избытка мыслей, сколько от их неконкретной избыточности, той же плохой увязки, разгружается от избытка впечатлений, их чувственной образности, изобразительной фрагментарности, урывочной сюжетности, незаконченности — негармоничности! Не так ли и мы приводим в порядок свои рукописи, убирая (отсюда столь высокочтимое женщинами слово «уборка»!) наброски, наметки, «черновики»? «Уборка» лежит на пути к порядку!

Твардовский писал:

Что-то я начал болеть о порядке В пыльном, лежалом хозяйстве стола: Лишнее рву, а иное в тетрадки Переношу, подшиваю в «дела».

Мозг хоть и мужского рода, но в порядке — совсем, во многом для нас непостижимом! — неукоснителен… Надо полагать, что озарения типа розановских — одно из проявлений самозащиты мозга от «беспорядка», от «хаоса». Мозг многое может, на многое способен, стало быть, и на «самоуборку». Он способен к упорядочению и систематизации стихии поступающей информации, способен к творческому ее усвоению, утилизации, эвристичности в «выдаче ее» — и по нашему требованию, и по собственному усмотрению. Работа мозга во всем детерминирована в высшей степени! Озарение кажется случайным, кажется пришедшим ниоткуда, — а оно, как золотой самородок, омытый речным потоком, сверкнет из наших же мыслей-полуфабрикатов, мыслей-заготовок, мыслей-руды. Рачительный мозг хранит все долго, до востребования, но все же — небессрочно, видать, не пассивно, творчески обогащая, совершенствуя, формообразующе! Мозг ревизует невостребованное, что-то отодвигает на дальние полки, впрок, что-то списывает… И то, что кажется нами востребованным, наверно, всего лишь то, что мозг находит нужным нам сейчас «предложить»!.. И все, стало быть, не случайное, хоть и кажется случайным, все из высшей системы и ее законов, хоть и кажется нам прихотливым. Может статься, что сновидения, например, лишь наше пассивное «присутствие» в качестве зрителя во время умопомрачительной работы мозга по «переработке» и «упорядочению» стихийной информации бытия!..

А писатель Василий Розанов, при всей своей парадоксальности все же далекий от наивности, счел, что читателю обывателю работу мозга куда «интересней» выдать как «толчок» мысли на своем клозетном «толчке»! Счел, что такая мысль «случайна», от тех мыслей, которые за письменным столом, резко отличается, что, наконец, он и пишет свое «уединенное» из этих случайных мыслей-озарений, будто бы ничего общего не имеющих с его «основной», заданной и сознательной, писательской деятельностью. Хотя, странно, конечно, как можно уважать себя как писателя, если столь не уважать читателя, как бы свою вторую душу, ради которой, собственно, трудится первая, собственная, душа!..

Работа мозга, разумеется, не писательская специфика. Есть тут работы и столь же научно-фундаментальные, сколь и универсальные. Нам же хотелось лишь представить себе это «по-писательски и «по поводу писателя»…

Универсальность интегралов снисходительна к непреложности арифметики. Она улыбается, не спорит, она понимает и терпима!..

Блок!.. В своем «Венке сонетов» Солоухин его рифмует словом — бог!.. Будто «бог» может здесь что-то объяснить. Каждый подлинный поэт поистине явление космическое и необъяснимое. Тем более такой поэт, как Блок. Необъяснимы поэт и поэзия, но сами все — не объясняя — объясняют! Не рассудочными выкладками, не логическими построениями — сущностями духовного порядка и их чувством.

По подчиненности стихиям поэзии Блок представляется беспримерным. Меньше всех он отвлекался житейским. Даже когда думаю о пушкинском Поэте-Пророке, передо мной предстает не сам Пушкин, а — Блок. Разумеется, каждый волен на свое усмотрение обозначить высшие точки духовной жизни эпохи. Для меня лично такие точки: Толстой, Блок, Сент-Экзюпери… Вот почему в нескончаемой духовности жизни иным поэтам, как бы они ни «нашумели в эпохе», все нечего делать, нет для них там места. Но незамещаемое здесь место Блока! И стихами, и всем написанным, всей жизнью без исключения. Едина тропа личности и поэта, человека и творчества. Звездно веет душа России в каждой его строке!

Пушкин — весь солнечный, земной, весенний! В Блоке причудливо светят все мировые светила, он надземный, плотски бесплотный («страстно бесстрастный»!). Пушкин весь от мира сего, Блок весь не от мира сего. Творчески-житейские перепады в Блоке неощутимы. Пушкин волнуем всеми стихиями, он податлив их наитию — Блока все стихии пронизывают, как бы проходят сквозь его бесплотность, избирательность же наития всегда творческая тайна… Пушкин знал свое значение для будущего, он сам себе воздвиг памятник нерукотворный, видел, что к нему не зарастет народная тропа (чем и немало помог именно этому) — Блок всегда взирал спокойно, как бы из безначальной вечности в бесконечную вечность, ничуть не озабочась о своем месте в будущем, ни разу не сопоставлял себя ни с кем из великих в нашей поэзии, не ведал того, чтоб «заводить архивы, над рукописями трястись» — словно и все созданное им — не его, не людей, внушено «безначальной гармонией» — ей и принадлежит… Беззаветное служение!

О Лермонтове Блок сказал: «Еще лик его темен, отдален и жуток». Лик Блока — близок и ускользающ, манящ и призрачен… Пушкин нам дарит иллюзию приближения, даже свойскости, Лермонтов сразу предупреждает нас в невозможности подобного, к Блоку, который ничего не сулит, ничего не запрещает, мы бредем всю жизнь — а горизонт все недосягаем…

Люди спорят не столько о сущностях истин, сколько о путях к ним — даже об «удобствах» или краткости этих путей… И, видимо, спорят чаще всего напрасно, ибо все пути — как окончательное осуществление истины — иллюзорны. Ведь истина существует лишь в движении, в устремленности, как идея во времени и пространстве. Добытая истина — что высохшее, оставленное рекой русло без воды, без жизни в ней…

Слово обихода — обыватель в толпе. Художественное слово — личность! В «толпе» ему подчас трудно. Задача писателя — поставить слово-личность в коллектив личностей!

Из чего нам пишется — из выдумки или из опыта (разве в выдумке не тот же наш — опыт?)? Из личного или из идеи (будто идеи наши не наша же личность!)?.. Разумеется, пишется из всего вместе. И все же, и все же во всем, что написано каждым, видно — чего у автора больше, чего у него «по преимуществу»…

Художественная форма произведения, рожденного для долгой жизни, не просто труд, пусть и большой, пусть и безмерный труд. Она — сама жизнь. За форму своего слова художник платит подчас бесформицей жизни!.. Но, может, добытая форма художника — реванш за бесформицу жизни человека?.. Флобер даже сказал: «Форма рождает содержание»!..

На садовой скамейке — мать с ребенком. Она играет с ним, он дрыгает ножками в белых колготках, вырывается из рук, смеется заливисто и весело, что-то лепечет, он и ребенок, и карикатура, ребенка, смешная и забавная. Мать от него в восторге — она то и дело озирается, поднимает счастливое лицо на сидящих рядом людей, приглашает всех тоже радоваться ее ребенком, этим истинным чудом! Ведь она его вынашивала, она его родила, она его вскормила грудью — и вот он уже ходит ножками, что-то лепечет, играет, он уже так много понимает, главное, радуется присутствию матери, сознает ее — именно как мать! Он — человек! И ей — природа, жизнь, люди — все-все обязаны ей появлением на свет человека! И разве может она не гордиться этим? И все ли вы вокруг понимаете законность ее гордости — матери?.. Подумайте, еще недавно этого чуда — человека — не было. Чувствуете вы, что такое мать, что такое гордость матери, что она одна может? Что в сравнении с ее даром все-все дела человеческие? И электронные счетоводы, и атомоходы, и космические корабли. Ведь тут сама жизнь, сама ее тайна, ее духовная основа, ее прекрасная и непостижимая суть… Она — мать, она — сотворила — жизнь, она сотворила — человека!

А если вы этого не умеете понять — что вы тогда вообще можете понять в жизни! Люди ли вы тогда? Она вас тогда презирает, она вас ненавидит, вы все-все ее враги!..

…Нечто подобное нам говорит и поэт, читая свое стихотворение. Он исполнен гордости творца, создавшего нечто небывалое, единственное, живое, как сама жизнь, как само чувство, мысль, сердцебиение, неотделимое от лопотания листвы, звездного света, детского заливистого смеха, счастливой материнской улыбки. Он поэт — все знания, все умения только, тогда что-то стоят, когда в мире, в душах людей есть поэзия, есть живое чувство ее! Ведь сущность жизни — творчество, красота, поэзия. И он нам об этом говорит в своем стихотворении — тут сама живая тайна природы, ее духовность, в нем человек себя чувствует человеком. И он, поэт, горд своим творчеством, ему подчас очень и очень трудно. Но разве он жалуется? Разве жалуется мать на труд рождения человека? Поймите это… А если ужимки, ухмылки, непонимание — он вас презирает, ненавидит, все-все его враги, чернь, которой печной горшок дороже вдохновения!..

…Когда пишется самозабвенно, из самой страдающей души, искренне — как искренен зов единственного обитателя заброшенного острова, увидевшего мимо идущий корабль, — когда написанное выше тебя самого, это и есть настоящая правда, настоящая поэзия!..

Ираклий Андроников — кто может сравниться с его популярностью, с его заслуженной любовью миллионов телезрителей! Или, скажем, так: телечитателей. Ведь и сам он главным образом — телеписатель. И, видать, придется свыкнуться с этим, пока еще кажущимся неуклюжим, словом…

Я не исключение, и я люблю Ираклия Андроникова. За его искусство и обаятельный артистизм, за одержимость исследователя и дар рассказчика. Поистине он уникальное явление в жизни своих современников, он — «классик телевидения» (даже так уже сказано!), он артист, писатель, ученый.

И все же, и все же не могу простить ему то, что многообразие телезрелищности мешает его сосредоточенности писателя, то, что его пестрый репертуар слишком уж часто нацелен на развлекательность и лишь как бы между прочим, включает Пушкина и Лермонтова…

Телевиденье — некая ядерная энергия массовой культуры. Нужна сверхчуткая тематическая избирательность! Страдальческая сущность каждого из наших двух великих поэтов — менее всего подходяща для зрелищной развлекательности. Не может она быть приобщением к духовным святыням, будучи лишь мнимостью в таком смысле. И, печалясь сердцем, думаешь — при чем здесь Пушкин или Лермонтов, когда передо мной «веселый и толстый человек» — «сытый человек», как в подобных, невеселых, случаях говорил Чехов…

Да и сам шумный, неизменно праздничный энтузиазм, нарочито оживленный и избыточно полнокровный, уместен ли он при разговоре о святынях наших? Уместен ли здесь сам по себе популяризаторский пыл, превращающий душу в обиход, оборачивающий интимный праздник, длящийся из вечности, в минуты программной зрелищности, между двумя «щелчками», между футболом — футболом и рекламой — рекламой? Что же тогда останется от внутреннего чувства той страдательной тайны, имя которой поэт и его слово, когда телеэнтузиазм популяризаторский множится на весь ширпотреб зрелищности, на миллионный его масштаб? Все это очень грустно. Для меня, по крайней мере.

Что ж, я высказался. «И пусть меня поправят товарищи». Но в любом случае выключатель у меня под рукой…

Поэтика прозы, пожалуй, меньше изучена, чем поэзии. Вряд ли тут дело в том, что какой-то жанр более, какой-то менее древний. Например, образность принято считать больше обязательной для поэзии. Может, потому, что на малой площади стихотворения образность заметней, явлена определенней, что ли. А может, потому, что стихи запоминаются, заучиваются, многократно повторяются, а в образности их душа, главная мысль, высшая точка взволнованности? В стихах все концентрированно и образность их на виду?

Весьма условно образность прозы (за вычетом той образности, которой как бы незримо пронизана вся проза, кровообращению подобно, которая вместе с тем и как бы плоть ее, живая эмоционально-изобразительная ткань ее, составляет тайну текста, авторскую индивидуальность, писательскую суверенность во всем неотчуждаемом, от ритмов и интонаций до самого слова и его форм) можно выделить в три группы, весьма общего и некатегоричного, конечно, свойства: зримо-сравнительную, орнаментально-впечатлительную, ассоциативно-интеллектуальную…

Примером первой: «Половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу».

Примером второй: «…мчались аллеей бесконечных тумб, освещенных как бы издалека зеленовато-тусклым солнцем. Выдвинулись угрюмые предместья, проплывая унылыми потухшими громадами казарм, заборами, керосиновыми фонарями, сгорбившимися в безлюдной недоброй дремоте. Сквозь кварталы уже проворачивался вблизи большой город, досылал прибойный гул».

Примером третьей: «Лица удивительной немоты появились сразу… лица, тянущиеся лосинками щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга».

Надо ли говорить, что первый пример из Гоголя, второй — из Малышкина, третий — из Тынянова. Разумеется, помимо названных здесь, весьма условно, видов образности, на деле у нее много видов и различий! Есть тут, например, спокойно-пристальная отчетливость — и бегло-взволнованная отстраненность, есть традиционность ясных контуров и красок — и «импрессионистская» размытость и беглость их, есть обжитая узнаваемость подробностей — и выразительность самого общего впечатления «неофита»; а там непосредственность взгляда — и взгляд изощренной умозрительности, заставочность первого плана — и сложность многоплановости; а там и «потоки сознания» — и предметно-резкая очерковость, избирательная «кадрировка» и «киношная монтажность», то эпичная центробежность стиля, то стиль центростремительный, лирико-эссеистского, авторского «я». И т. д.

За год до первой мировой войны Бунин писал: «Мы пережили декаданс и символизм, и неонатурализм, и порнографию… и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и снобизм, и «приятие мира», и «неприятие мира», и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм — и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом «футуризм». Это ли не Вальпургиева ночь!»

И какое же изначальное, от народа, должно быть здоровье у нашего слова, если, несмотря ни на что, литература не кончилась!.. Думается, ужас «Вальпургиевой ночи» литературный был тогда, главным образом, не в самом обилии направлений, а в их чисто формальных поисках, в бессодержательности, безыдейности, недостойных нашей литературы, ее задач, и в прошлом, и в годы, современные высказыванию Бунина. Но и чисто формальные поиски художественности не остаются бесследными, не пропадают втуне, для литературы! Мы знаем, как многие из них обретали живое дыхание, едва вбирали в себя общественно передовые чаянья времени. И не подспудную ли тоску о таком содержании испытывала эта погоня за формой, не инстинктивный ли страх — упустить, прозевать то главное, что составило наполнение времени, не инстинктивный ли страх утраты традиции, которую суждено было восстановить другой литературе, горьковской, советской?.. Самоцельные жесты отчаянья…

Но, думается, и тогда, когда Бунин богатырски, как видим из выступления, защищал реализм и служение писательского слова нашего, разнообразие было больше в самих направлениях и названиях их, чем в самой образности, которая и в те годы, и во все времена остается неизменной в основе, хоть и трудной для классификации!..

Проходят годы, десятилетия, вся жизнь — и каждый раз по-новому — видишь, насколько прав мудрый Бюффон, сказавший так коротко, так емко и универсально: «Стиль — это человек»! Пожалуй, что Бюффон имел тут больше в виду сам по себе писательский стиль. Мол, он таков, как сам человек. Но формула одинаково хорошо работает в обе стороны! «Человек таков — каков его стиль»… Здесь безобиднейший и безошибочный тест. Его можно бы смело рекомендовать кадровикам. Вот уж кому подобало бы быть ясновидящими! Но, увы, невозможность быть такими ясновидящими их вообще сделала апатичными и равнодушными к тому, кого берут на работу. Они тут больше полагаются на «объективку», «мамочку-анкету»…

Да, стиль человека можно бы смело рекомендовать кадровикам, чтоб они им могли увидеть насквозь будущего работника. Но здесь потребовалась бы такая «малость», как всеобщее писательство!..

Сколько лет знаю Н., а ведь ничего не знал бы я о нем по существу, если б не стали обмениваться рукописями на прочтение, выступая здесь каждый перед каждым неким «общественным ОТК». И вот что заметил я за стилем Н. То истинно художественный текст, каждая фраза и музыкальна, и упруга, и изобразительна. То вдруг — деловой текст, точная информация, пусть не слишком литературная, зато жизненная и, стало быть, художественная (шофер, намыкавшись на морозе посреди степи с мотором, наконец все же сумел его запустить. И вот, сев в кабину, выжал сцепление, «врубил скорость» и, как всегда, «почувствовал, что добреет». Или — молодой инженер тужится, обломал себе все ногти, не может снять поршневые кольца, а тот же шофер накусал бокогубцами проволочных шпилек, просунул из-под кольца, и, раз-раз, все снялись, как по щучьему веленью!). А то вдруг попрет казенщина «с деепричастиями» — словно надулся и важничает какой-то пустобрех-начальник, или кандидатствующий псевдоученый муж, или, наконец, окостеневший чиновник, неукоснительный в своем канцелярите! И это даже цитировать совестно…

Господи, я терялся в этих трех «ипостасях» писательских, в их неожиданных сменах, перебликах и гримасах, пока не вспомнил, что «стиль — это человек», и — наоборот. Каков же он — человек? И осенило меня спросить об этом самого Н. И что же — ларчик просто открывался. Три слоя биографии и определили три ипостаси Н., три лика его писательского стиля! Оказалось — Н. был когда-то рабочим, затем инженерствовал, ходил в кандидатах и преподавателях вуза и лишь затем — стал писателем!.. Разумеется, у каждого свое соотношение между человеческой и писательской биографией, разное тут сопряжение и взаимодействие, в ком всё помогает друг другу, в ком всё враждует: все против всех!

Думается, Н. некий пример последнего…

«Я о своем таланте много знаю», — сказал Есенин. Он, вероятно, имел в виду сильные и слабые стороны своего гениального дарования. Тем более их знать надо каждому пишущему! Есть в каждом, знать, открытые писательские враги… «Отъявленные и давние» — как сказано у Маяковского, пусть и по другому случаю…

Годами золотоискатели бродят по тайге, рыщут по берегам таежных рек — моют песок, ищут золото. По крупинке собирают его в кожаные мешочки, прячут добычу на поясе, не снимаемом никогда, даже во сне… Старатели. Люди самого старательного труда на авось…

И, лишь пересыпая на ладонях скудную добычу, мечтают — старатели! — о редкостной удаче, о том, чтобы найти самородок — сказочное богатство и награду годам одержимого труда старательства!..

Так и литературные старатели, и дарования, и труженики, все больше из «образованных классов», из «более счастливых классов», как выражался Толстой, одним словом, дворяне ли, разночинцы ли, реже мещане и купцы, совсем редко из мужиков сплошь да рядом неграмотных — вместе, трудом своим неустанным создавали нам свои книги, эти золотые крупицы культуры и чаяний народных! Мы читаем и перечитываем эти книги — и — помимо всего прочего — чувствуем в них и затаенную мечту о чисто народном писателе богатырской мощи, из самой гущи народной, которому не нужно будет «изучать жизнь», ходить в народ, чтобы в книжицу записывать слова и мысли народные, не нужно будет учиться писательскому умению в учебниках профессоров (будто кто-то когда-то там находил это умение!..), не нужно будет тратить годы на приобретение навыков краткости — народному слову подобно! И что еще важно — не доведется такому писателю испытывать угрызения совести, мол, пишет о народе, его тяготах и надеждах, а сам их не испытывает, пишет о народной жизни — а сам живет жизнью ближе к барской… То есть в книгах, которые читаем и перечитываем, которые называем классическими, чувствуем мечту о писателе-самородке, который бы сразу обогатил родную литературу, наградил бы ее старателей за годы золотоискательского труда!.. И нет-нет приходят в литературу такие художники, в которых все как бы самородное, богатырское, не «намытое», не «накопленное» по крупице — в которых все богатство народной души!.. И в них даже мук творчества не ощущаешь!.. И только удивляешься их щедрой мощи, сиянию и чистоте пробы народности… Разве не такие писатели — Есенин и Шолохов?.. Разве рано ушедший из жизни Шукшин не был обещанием такого писателя?..

Искусство общения в конечном счете есть искусство компромиссов. Не поэтому ли творческим людям, субъективистам по природе своей (а то и нетерпеливым максималистам, а то и вовсе «малопонятным» парадоксалистам…), общение трудно удается?.. Бывает, начисто лишены они (и, может, слава богу!) этой общечеловеческой способности… Или, в лучшем случае, общение становится односторонним: их должно слушать! Возражения, попытки спорить, уточнения мыслей таких людей своими, обиходными, адаптированными — подчас рвут разговор на полуслове… Оно понятно, уверенность в правоте оплачена дорогой ценой усилий мысли и души!..

Когда Софья Андреевна, уступив увещаниям гостей, наконец решалась потревожить Льва Николаевича, попросить его показаться гостям, подняться в гостиную из своей «комнаты под сводами», ей часто приходилось в этом раскаиваться. Гости, особенно дамы, завязывали разговор о произведениях Толстого, начинали «высказываться» да «критиковать», Толстой, пытаясь отстоять свои убеждения, горячился, становился резок, забывал всякую «светскость»… Софье Андреевне приходилось кидаться в пламенеющий костер спора, пытаясь все уладить, сгладить, увести разговор, но оказывалась между двух огней: как бы не обиделись гости, как бы скорей обратно выпроводить мужа в ту же «комнату под сводами»!..

Не поэтому ли творческие, самоуглубленные люди вообще не охотники беседовать с кем-либо о своей работе, и критику предпочитая «писанную». Ведь и пишется слово — «крепко подумавши», с чувством ответственности, но и бесспорности! Слово как бы отчужденно от автора, оно «объективное», оно обрело броню жанра и формы!.. Одним словом, оно — писательское искусство! Вот почему с написанным спорить можно лишь искусным, продуманным словом, стало быть, лучше всего написанным!

Как знать, может, сама жажда бесспорности в таком смысле, избежать легко зажигающуюся страсть спорить — одна из причин литературной письменности. Ведь первые писатели не писали, будучи художниками слова, первые поэты не писали, выступая — певцами. С песней и вовсе не спорят: «Из песни слова не выкинуть!»

Как часто писатель или поэт, не столько читают свои произведения, сколько «выступают» по поводу их, во вред именно бесспорности написанного! Хотя, возможно, в век средств массовой информации выигрывают в популярности. Общение здесь мнимое. Есть труд создания и труд постижения. И здесь и там — восхождение, которое нельзя сократить приближением вершин. Писатель «объясняющийся», читатель «вопрошающий» — оба заняты не своим делом. Лишь книга, ее печатное слово — достаточный уровень творческого общения писателя и читателя!..

Толстой и Достоевский, внимательно читая друг друга, вдумчиво следя за творчеством друг друга, испытывали потребность встретиться — и все же воздержались от встречи! Есть свидетельства, что даже избегали встречи. Например, оба находились на лекции Вл. Соловьева, зная каждый о присутствии другого в том же зале. Два гения умели отдавать себе отчет, что встрече не обойтись без спора, что убедить друг друга ни одна сторона не сможет, что компромиссы здесь исключаются, светской не могла быть беседа двух властителей дум о духовных поисках каждого — стало быть, встречаться незачем! Встреча, которая была чревата спором двух людей, возглавивших духовную жизнь народа, могла лишь привести к сумятице в мыслящих людях России. Каждый сказал каждому всё в своих книгах. И два великих писателя продолжали прежнее общение, читали книги друг друга, думали о прочитанном. Достаточно сказать, что в ночь бегства из дому на столике возле кровати Толстого осталась раскрытая, недочитанная — уже не однажды читанная! — книга Достоевского «Братья Карамазовы»…

Человеку, в долгом пути продрогшему на холоде и ищущему пристаница, безразлично, что встретится ему — великолепный ли городской храм, добротная ли деревенская изба, или, наконец, хижина-сторожка на лесной заимке. Важно, чтоб встретилось пристанице, чтоб был в нем жилой дух, чтоб можно было в нем обогреться, почувствовать себя человеком, то есть чтоб было оно сколь-нибудь обустроено изнутри, обжито кем-то до него…

То же самое и для человека, ищущего душевного пристанища в книге писателя, в слове его. Ведь если слово — не душа писателя, не обещание ее, что же еще тогда оно?..

Мне говорят, например, что Алексей Толстой или Сергеев-Ценский — большие художники. Не приходится спорить — пусть даже созданное каждым ощутимо высится неким видным, для всех и издалека, литературным храмом. А вот найду ли именно я, именно в эту пору моей жизни, душевное пристанище в их книгах-храмах? Сулят ли они мне тепла сердечности, понимания-участия в представшем бесприютстве моих мыслей и чувств? Смогу ли сказать, прежде чем отправиться дальше в путь, — «спасибо, мои авторы», «спасибо, мои книги», «я еще вернусь к вам!».

Между тем, я уверен, что встречу именно такое, не шумное, не внешнее, общение с книгами других писателей, с которыми уже общался, чье искреннее гостеприимство уже было проверено мною. И пусть творчество этих писателей не высится храмом, душа в их книгах слышала свою заветную мелодию. Кто ж эти «другие»? У каждого они свои, и, конечно, для кого-то такими «другими» и Алексей Толстой, и Сергеев-Ценский. У каждого своя «золотая полка». Что-то с годами тут уточняется, но в общем пространной эта полка не может быть…

Свою «золотую полку» я даже умозрительно не выстраивал, не уточнял, но заведомо знаю, что там, например, классике придется потесниться, дать место Андрею Платонову и Пришвину, Сент-Экзюпери и Александру Грину. И даже тем, кого не решаемся назвать новыми классиками, но с которыми у меня личные, «краткие» читательские отношения…

До новых встреч — коль доведется!

Оглавление

ЖАЖДА СЧАСТЬЯ

  КВАРТИРА

  ВНУТРЕННИЙ КРУГ

  СОСЕДИ

  ВЫСТУПЛЕНИЕ

  ЗИНОЧКА И ГЕНЕРАЛ

  ЖАЖДА СЧАСТЬЯ

  АПЕЛЬСИНЫ-БАНАНЫ

  КРОЛИКИ

  ЗИМНЕЕ УТРО

  ПРИТЧА О ВСТРЕЧНОМ

  РЕДУТЫ

  СИГНАТУРА

  ТРАВМА

  АЛЬМА-МАТЕР

  ПАЛЬТО

  «КОГДА ЛЕГКОВЕРЕН И МОЛОД Я БЫЛ…»

  КУСКИ ПРОЗЫ

  ОРАТОР

  ЭНЕРГИЯ ЖЕНСТВЕННОСТИ

  ВО ИМЯ

ДОЛГАЯ ПАМЯТЬ

  ВЕЛИКАЯ САМОИСПОВЕДЬ

  «САМЫЙ ДОСТОВЕРНЫЙ ИЗ ВСЕХ…»

  И ЗДЕСЬ ПОЭЗИЯ ПЕРВАЯ

  НА СВЕТ ДАЛЕКИХ ВСТРЕЧ

  О ВЕЧНОМ ДОМЕ НАШЕЙ ДУХОВНОСТИ

  СТРАСТОТЕРПСТВО СЛОВА

  «ЖИЗНЬ — БЕЗ НАЧАЛА И КОНЦА»

  ИМЯ, ЗВУЧАЩЕЕ ЭПОХОЙ

  ДУХ ИЛИ ЧЕЛОВЕК?

  ТИПЫ И ОБРАЗЫ

  ЦАРЬ ЖИЗНИ

  ПОЛОЖИТЕЛЬНОСТЬ ИЛИ ЗАДАННОСТЬ?

  И ЭТО НЕПРЕМЕННО СЛУЧАЕТСЯ

  НЕДОСТАТОЧНОЕ ПОДНОЖИЕ

  ПРОДЛЕВАЮЩАЯ СЛОВО

  ДОЛГАЯ ПАМЯТЬ

  НЕОБЪЯТНЫЙ, КАК МОРЕ

  НЕ ПРИХОТЬ!

  ЯВЬ РЕТРОСПЕКЦИЙ

  БЕССРЕБРЕНИК ЛИ СЕРЕБРЯКОВ?

  ЕДИНСТВЕННЫЕ АНАЛОГИ

  ФОРМА ИЛИ НЕФОРМА?

  БОГАТЫРСКАЯ СТАТЬ

  НЕ ОТ БОГА ВСЯКАЯ МУДРОСТЬ!..

  ДВУЕДИНСТВО

  ЗНАКИ ЯКОРЯ

  СЕМЕНА НА ВСХОЖЕСТЬ Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg