«Путь воина»

Путь воина (fb2) - Путь воина 49K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Александр Р. Шавердян

Александр Р. Шавердян ПУТЬ ВОИНА

Александр Исаакович Шавердян родился 5-го июля 1903-го года. 2-го марта 1954-го года он безвременно ушёл из жизни.

Кто бы ни писал или ни говорил о нём как о музыкальном деятеле и человеке, неизменно употребляет эпитеты — выдающийся, крупный, замечательный. Справедливо подчёркивается, что его творчество оказало большое влияние на становление и развитие музыкального искусства в нашей стране, что оно — яркая и впечатляющая страница советской культуры второй четверти 20-го века.

Но тут, как обычно нежданно-негаданно, откуда-то из подсознания вдруг материализуется Пушкин:

Прошло сто лет — и что ж осталось От сильных, гордых сих мужей, Столь полных волею страстей?

Иными словами — может ли человек, родившийся сто лет назад и умерший без малого пятьдесят, быть интересен и ценен горделивым и нелюбопытным сынам 21-го века? Значит ли что-то для них его имя?

На первый взгляд, ответы отрицательные. Новый век предстал пафосным и безоглядным, энергично устремлённым… Куда? Да, вперёд, ясное дело, — куда же ещё… Ну, и отчасти назад. С внезапно проснувшейся юною радостью люди комфортно забывают о том, что было за какие-нибудь 15 лет до последнего Нового года, походя творят себе кумиров, бодрые ретроспективы и ностальгические мифологии.

Какой уж тут столетний Шавердян…

Однако же, хочется большего. Поэтому попробуем, всё-таки, определить, что значит это имя само по себе, безотносительно кумиров, мифологий и выслуги лет. Чем этот человек интересен и ценен всегда, в том числе и сегодня.

В январе 1979-го года в зале Дома Союза композиторов прошёл вечер, посвящённый памяти А. И. Шавердяна (75-тилетию со дня рождения и 25-й годовщине смерти). На нём выступили 10 человек, все — крупные учёные-музыковеды, известные журналисты, деятели радиовещания. То были друзья, близкие коллеги, ученики Александра Исааковича. И все как один искренние почитатели его профессионального мастерства и редких человеческих достоинств.

Первым выступил доктор музыковедения, профессор Ю. В. Келдыш. Его речь задала тон всему вечеру. Ничего лучше и красноречивей на годовщине соратника и друга, пожалуй, не скажешь, и потому я просто процитирую некоторые фрагменты этого выступления.

«Вот уже четверть века[1], как Александр Исаакович безвременно угас… хотя мог бы и сейчас находиться с нами… Он оставил по себе большую память в разных областях нашей музыкальной культуры. Он был одним из наиболее ярких и энергичных представителей музыкальной жизни в 30 — 40-е годы. Его имя в ряду таких представителей нашей музыкально-критической мысли, как Иван Иванович Соллертинский, Богданов-Березовский, Георгий Никитич Хубов.

Александр Исаакович был <…> чрезвычайно активным общественным деятелем, он был связан с множеством организаций, принимал самое деятельное участие во всех крупных событиях советской музыкальной жизни. Он был также чрезвычайно талантливым музыкальным учёным, оставил значительные труды, которые до сих пор не потеряли своего интереса, своей исторической ценности.

<…> Он был яркой, богато одарённой личностью. Я думаю, что те, кто имел возможность слушать его выступления, запомнили его темпераментную, всегда очень содержательную и всегда очень убедительную речь. Александр Исаакович обладал даром привлекать к себе людей, группировать их вокруг себя.

В самом его облике — высокий, статный, красивый — было что-то, я бы сказал, рыцарское, породистое, благородное. И он по-рыцарски бросался в бой всегда, когда считал необходимым бороться с каким-нибудь отрицательным явлением, которое тормозило развитие нашей музыкальной культуры. Он также по-рыцарски вступался за своих товарищей, если они подвергались каким-либо несправедливым нападкам. И вот это большое обаяние самой личности Александра Исааковича несомненно способствовало тому влиянию, которое он оказывал на всех окружающих.

Александр Исаакович был зачинщиком, инициатором многих дискуссий, и всегда его собственные выступления находились в центре внимания. Как критик он отличался строгой требовательностью. Он был критиком нелицеприятным, всегда критиковавшим, невзирая на лица. Никакие привходящие посторонние соображения не влияли на его оценки. <…>

Естественно, когда мы сейчас перечитываем сборник статей Шавердяна, появившийся двадцать лет тому назад, мы находим и кое-что, от чего бы он и сам теперь отказался, с чем бы не согласился. Ведь всем нам хочется пересматривать и свои собственные позиции (учитывая те жестокие и жёсткие рамки, в которых мы существовали в годы бесноватой сталинщины). Но основная его линия была очень ясной. Он отстаивал такое искусство, которое соединяло в себе высокую идейность, демократизм, правдивость образов с художественно совершенной формой.

Вспомним хотя бы оперную дискуссию конца 30-х годов. Не все уже знают, что именно Александр Исаакович и был, собственно, запевалой этой дискуссии. Александр Исаакович в своё время поддержал так называемое направление „песенной“ оперы, находя в нём какие-то задатки самобытности. Но когда стали появляться безликие, выкроенные по одному штампу, профессионально слабые произведения, он критиковал их со всей резкостью, справедливо критиковал.

Как у каждого деятеля, пишущего человека, у Александра Исааковича был свой круг интересов, который всегда находился в центре его внимания. Это был прежде всего музыкальный театр. Он очень любил оперу, он болел за судьбы нашего оперного искусства и очень много об этом высказывался в печати. <…> В 38-40-м годах, как и в послевоенные годы, которые оказались последними годами деятельности Александра Исааковича, он снова выдвинул вопросы, которые определяли будущее советской оперы. В 1946-м году на конференции по советской опере он выступил с большим докладом и снова напомнил о необходимости создания произведений, стоящих на высоком художественном уровне.

Он особенно выдвигал в это время оперу Прокофьева „Война и мир“, которая была известна тогда в своей первой редакции. И хотя не всё в этом произведении Александр Исаакович принимал, но всё же он сказал со всей ясностью, что теперь, как и в конце 30-х годов, в центре нашего внимания будут стоять оперы Прокофьева, и именно оперы Прокофьева — тот высочайший уровень, к достижению которого надо стремиться.

Большой интерес представляют статьи Александра Исааковича, посвящённые вопросам музыкальной критики. Особенно одна, которая называется „Права и обязанности музыкального критика“. Ну, там много полемики, которая теперь уже не актуальна. Но всё, что он писал о недопустимости безличности критики, которой у нас было много и которой и сейчас много на страницах нашей печати, о том, что критик должен выступать ответственно, не боясь высказывать своё мнение, — всё это сохранило в полной мере свою силу и теперь. <…>»

Примерно таким рисовался образ Александра Исааковича его внуку, пишущему эти строки, когда апрельским вечером нынешнего года он шёл на аудиенцию к Тихону Николаевичу Хренникову.

Как ни прискорбно, но за 25 лет, минувших с того памятного Вечера, все выступавшие на нём ушли в мир иной. Тихон Николаевич (думал внук) — один из очень немногих, кто мог бы поделиться живым впечатленьем о тех временах, о тех людях и, конечно, об Александре Исааковиче. Они ведь были знакомы практически всю свою творческую жизнь (вплоть до смерти А. И.), их семьи вместе претерпели лишения эвакуации, их связывала общая работа в Союзе Композиторов… Да и вообще, воспоминанья великого человека — сами по себе драгоценны.

Я не журналист. Скорее сочинитель. Для меня куда естественней и интересней пожертвовать жизненной правдой во имя правды художественной, чем докапываться до протокольных фактов. Возможно, поэтому я услышал от Тихона Николаевича не вполне то, что он хотел сказать, тем более, что сказал он совсем уж не то, что я ждал услышать.

Вот несколько выдержек из этого дилетантского «интервью».[2]

Т. Н.:…Александр Исаакович был очень мягкий человек… не способен к особенно острым взаимоотношениям с людьми. Он всегда старался — как мне казалось тогда — избегать тех конфликтных ситуаций при оценках каких-то сочинений, которые появлялись. Он всегда старался сгладить углы, найти среднюю линию, наиболее разумную, наиболее для данной ситуации подходящую, потому что он был очень разумный человек.

А. Ш.: А ведь время-то было безумное…

Т. Н.: Время было тяжёлое. Но ведь дело не только в [этом]. Тяжёлое… Было и тяжёлое, было и хорошее…

Моего прозрачного приглашения поговорить на тему «разумный человек и безумное время» он как бы не услышал. Зато, переключив внимание на любительскую фотографию, которую я разыскал в старом альбоме, стал вспоминать о деятельности Союза Композиторов в начале 50-х годов. Фотокарточка, действительно, представляла интерес и подтверждала слова Тихона Николаевича — да, были светлые моменты и в безумные времена, и люди, как всегда, ухитрялись быть счастливы. Среди группы отдыхающих в Доме творчества в Рузе на левом фланге стояли рядом молодые, полные сил и планов композитор Хренников и критик Шавердян. Казалось, они только что ходили по боковой аллее, увлечённые беседой, их заметили и позвали — «фото на память!». Вот так они и запечатлены в окружении музыкантов из разных республик: настоящая семья народов, казавшаяся такой дружной и нерушимой.

Тихон Николаевич долго разглядывал снимок, видимо о многом вспоминая. Наконец, отложил его в сторону и произнёс, словно подытоживая:

Т. Н. <…> Ну вот, Александр Исаакович был очень уважаемый человек, а главное — он был очень спокойный человек: его восточный характер не проявлялся.

А. Ш.: Но ведь многие знавшие его отмечали, что при всей своей мягкости и бесконфликтности он порой действовал прямо-таки как самурай. В истории с Оголевцом…

Т. Н.: О-о… Ну, не только он… Оголевец был вообще фигура очень странная на музыкальном нашем горизонте.

А. Ш.: Или страшная?

Т. Н.: Ну, кто как… Во всяком случае, это был неуравновешенный, больной человек. Он писал гадости на всех. На меня, например… Суслову… Суслов давал мне читать его творения. Это было во время космополитизма, в начале 50-х годов. <…> [3]

Ну, всё это дело прошлого… Александр Исаакович был человек уравновешенный, разумный, спокойный. Часто во многих ситуациях он сохранял правильную позицию, и поэтому к нему относились с большим уважением. В частности, я.

<………>

Признаться, я был обескуражен. О ком мы сейчас говорили? Кто этот человек, главные достоинства которого, как выясняется, — спокойствие и уравновешенность, умение сглаживать углы и находить среднюю линию? За что, по-видимому, его и стоит уважать?…

Разве это тот, кого коллеги называли «благородным рыцарем журналистики», а в дружеских шаржах изображали боксёром в боевой стойке, готовым отразить и нанести любой удар? Его разве с детства привык я считать кем-то вроде хладнокровного и бесстрашного самурая, который из всех путей выбирает такой, что вернее всего ведёт к смерти, и тем побеждает?…

И вдруг эта взвешенность… И бесконфликтность… Определённо не из словаря моего деда! Сколько я знаю, в своей работе к таким понятиям он никогда не прибегал. Высокая принципиальность — и… умение находить «среднюю линию»… Глубокая честность — и… талант «сглаживать углы». Нет, что-то тут не сходилось!

Пытаясь разрешить эти странные противоречия, я углубился в архив Александра Исааковича. И скоро нашёл то, что искал.

Толчком послужила статья «Советская опера»[4], впервые опубликованная в журнале «Советская музыка» № 3 за 1941-й год. Нет ни необходимости, ни возможности пересказывать эту статью. Её нужно читать в подлиннике, ибо сегодня, спустя 60 с лишним лет, она современна до злободневности.

Действительно, если убрать из этого текста обязательное по тем временам дежурное прилагательное «советский» перед субстантивами «культура», «критика», «публика», «композитор» и «музыка», а имена благополучно забытых деятелей той поры заменить именами демиургов сегодняшнего музыкального «бомонда», то окажется, что проблемы и задачи, стоявшие перед советской оперой в 30-40-е годы, не только никуда не исчезли и никак не разрешились, но даже ещё и усугубились. Разве не актуально[5] замечание А. И. Шавердяна о «распространявшемся не так давно легкомысленном представлении о труде оперного композитора, как о чём-то заурядно-лёгком, не требующем исключительного напряжения мыслей и сил»?[6] И таких наблюдений множество в этой статье.

Будь моя воля, студенты всех композиторских отделений и факультетов вместе с будущими режиссёрами музыкального театра, не говоря уже о теоретиках-музыковедах, изучали бы её в обязательном порядке…

Однако сейчас моя задача скромнее — определить суть этих самых взвешенности и бесконфликтности Александра Исааковича, его таланта сглаживать углы и находить среднюю линию.

Статья начинается анализом опер Прокофьева («Семён Котко») и Хренникова («В бурю»), которые «полярно противоположны по своим стилистическим устремлениям». Оба произведения критик подвергает нелицеприятному разбору, что, вероятно, не могло не задеть как маститого автора, так и молодого, но уже завоевавшего известность. Отдавая должное таланту обоих композиторов, Шавердян говорит с ними без обиняков, напрямую, прямо и честно, «на равных», как говорят с близкими людьми о серьёзном деле, которое касается всех. Его суждения принципиальны, категоричные оценки порой звучат жёстко и резко.

Нет нужды углубляться в детали профессиональных претензий критика к композиторам. Не это сейчас главное. У всех троих общая цель. Они партнёры и единомышленники. В этом Шавердян убеждён. И между ними не должно быть недомолвок и иносказаний, потому что у всех троих одно дело, они все заинтересованы в судьбе советской оперы, в создании произведений, которые стали бы естественным продолжением высших достижений русской классической музыки.

Правда, от одного критического пассажа меня слегка бросило в дрожь: «В сцене с Лениным — в кульминации спектакля — наиболее полно выявляется ограниченность средств музыкальной драматургии оперы „В бурю“.»

«Ничего себе, — подумал я, — большой был мастер сглаживать углы…», и невольно вспомнил ещё один фрагмент давешнего интервью с Тихоном Николаевичем.

А. Ш.:…Но ведь в то время от слова критика мог зависеть и взлёт человека и, может быть, даже его гибель. Или я преувеличиваю?

Т. Н.: Ну, преувеличиваете… Да, от критики всегда очень много зависит.

А. Ш.: Но, смотря в какое время… Сейчас вот — критикуй, не критикуй человека…

Т. Н. (с неожиданной страстностью): Он плюёт на всё! Нет, ну раньше это было… весомое дело, весомая профессия. Особенно, если что-то появлялось в авторитетной газете — как «Правда»…

А. Ш.: Это было равносильно приговору?…

Т. Н.: Это да. Тут уже разговоры были короткие.

И здесь до меня дошло! Рядом с разносными статьями партийных борзописцев работы Шавердяна, проблемные, с глубоко аргументированным анализом, действительно, выглядели «мягкими» и «взвешенными». Ведь автор «Советской музыки» не ставил перед собой задачи во что бы то ни стало «уничтожить и растоптать», наоборот, он искренне желал помочь и поддержать, наметить перспективу роста.

Сказать правду и не обидеть, не ранить человека — что ж, такое умение «сглаживать углы», «найти среднюю линию, наиболее подходящую для данной ситуации» — эти качества заслуживают уважения и вызывают ответные чувства симпатии и доверия. Яркий полемист, неутомимый спорщик, владевший острым, разящим словом Шавердян, оказывается, мог сохранять «спокойствие» «при оценке (новых) сочинений, которые появлялись». И такое отношение привлекало к нему сторонников из среды талантливой творческой молодёжи 30-ых — 40-ых годов прошлого века. (Да и не только молодёжи).

«Весомое дело, весомая профессия» — не тогда ли сложилось у Хренникова уважительное мнение о критике. Ведь особенности творческого метода Шавердяна блистательно проявились в статье «Советская опера», и именно в той её части, которая посвящена опере «В бурю». Много тёплых слов сказано здесь в адрес Хренникова. «Опера эта эмоциональна, темпераментна. Автор чувствует сцену, театр, умеет добиваться хорошего звучания голосов и оркестра. <…> Главным же достоинством оперы являются, несомненно, тёплый лиризм многих её страниц и наличие мелодического песенного начала».

Но… затем следует множество НО.

Выявляются серьёзные недостатки. Идёт глубокий и доказательный анализ.

НО! Во имя чего ломаются копья? В чём критик видит свою цель?

Его стрелы направлены не в произведение высокоталантливого автора; его негодование вызывают «противоречия определённого направления и целого этапа в развитии советской оперы».

В этом-то всё и дело. Критик изо всех сил старается предостеречь молодого композитора от опасностей, грозящих ему на пути к совершенству, от опасностей, которые таит в себе деградирующий на глазах жанр «песенной» оперы. В этом жанре, как показывает анализ, «вместо последовательного преодоления дефектов незрелости <…> стала проявляться тенденция к ограничению, консервации, обеднению стиля. <…>…Под видом поддержки и поощрения молодых композиторов пропагандировалась своеобразная „эстетика“ музыкального нигилизма и примитива. <…>…Были созданы десятки хилых произведений, тусклых и обеднённых… <…> Музыка оказалась низведённой до роли сопровождения, иллюстрации, „музыкального оформления“ театрального спектакля».

Вот так, бескомпромиссно и невзирая на лица[7], взвешенно, но вовсе не «бесконфликтно», Александр Исаакович борется против неприемлемой для него ситуации, когда благородная «„простота“ сводится к опрощению и обеднению». Он с поднятым забралом сражается за идеалы большого искусства, отстаивает ту истину, что композитор обязан, прежде всего, предъявлять к самому себе высочайшие требования. Эти постулаты Шавердян обстоятельно излагает в заключительной части своей статьи, программно озаглавленной «На подступах к оперной классике».

«В бурю» — «произведение наиболее талантливое» в ряду опер лирико-песенного жанра. Поэтому-то она и подверглась серьёзному разбору. Критик считал своим долгом помочь композитору, так как ясно видел, что, несмотря на многие бесспорные достоинства автора, «дальнейшая творческая практика на такой эстетической основе невозможна».

Помощь, поддержка — вот главный стимул деятельности Шавердяна^журналиста. Он мечтал о настоящем творческом союзе между композитором-новатором и критиком стасовского склада. Высказывая свое мнение правдиво и честно, он не жаждет «разноса» автора, не с ним борется он, но с явлением, которое может завести в тупик. Он борется за композитора, призывая его пересмотреть эстетическую основу своего творчества. Во благо этого самого творчества. Но главное — во имя подлинного искусства, той оперной классики, за высочайший уровень которой всю свою жизнь сражается критик. При этом он меньше всего озабочен собственными амбициями; его первейшая, почти единственная забота — Музыка. (Прошу прощения за пафос, но именно с большой буквы.)[8]

К его советам прислушивались многие, их ждали, им следовали. Например, Шапорин во время работы над оперой «Декабристы». Прокофьев, которому Александр Исаакович «подсказал», как укрупнить и «очеловечить» образ Кутузова: и вот во второй редакции «Войны и мира» появился монолог русского полководца…

Возьму на себя смелость утверждать, что и призывы в статье «Советская опера», были услышаны молодым композитором. Возможно, кое-что из сказанного задело авторское самолюбие, но Хренников не был бы самим собой, истолкуй он критику превратно. Нет, верный себе, он шёл неуклонно предначертанным путём и стал тем, кем стал — одним из великих музыкантов XX века! Конечно же, благодаря своему огромному дарованию, удивительному трудолюбию и неизменной преданности Музыке, но — я уверен — не в последнюю очередь и благодаря вовремя услышанной и правильно воспринятой, пусть жёсткой, но справедливой и доброжелательной критике…

Итак, обстоятельно изучив статью «Советская опера» и добавив к результатам этого исследования впечатления от встречи с Тихоном Николаевичем, автор этих строк ответил для себя на несколько важных вопросов: во-первых, в чём суть критического творческого метода Александра Исааковича; во-вторых, что скрывается за идиомами «сгладить углы» и «найти среднюю линию»; и, наконец, почему, говоря о Шавердяне, Тихон Николаевич совсем не пользуется эпитетами яркий, выдающийся, крупный… Это своего рода урок бережного отношения к слову: в самой манере вести разговор, в интонациях его голоса звучало столько искреннего уважения к памяти деда, что высокопарные слова были уже ни к чему. Плюс — природный артистизм. Старый мудрец излагал свои оценки со всем, что называется, уважением, но очень… как бы это сказать… очень взвешенно…

Ну и правильно. По-видимому, эта самая взвешенность и есть одна из лучших черт лучших людей в эпохи всесокрушающего величия…

Вообще-то, меня занимает вопрос: каково это — в такие эпохи сохранять обыкновенный здравый смысл? Вести теоретические дискуссии, выслушивать оппонентов, отстаивать своё мнение… Короче, проявлять взвешенность.

В архиве Александра Исааковича обнаружилась пожелтевшая и истрёпанная газета «Музыка» за 26-е октября 1937-го года. Она там хранится ради небольшой статьи Шавердяна об азербайджанских ашугах, затерянной где-то на четвёртой полосе. Но дело, конечно же, не в ашугах. Пишущего эти строки наповал сразила первая полоса.

Те, кто постарше меня, прошли через это, всё видели своими глазами; моё же поколение читало, слышало, но чтоб вот так в лоб… Поразительно!

Общий девиз номера выглядит следующим образом:

НАШИ ГОЛОСА — ВЕЛИКОМУ, ЛЮБИМОМУ СТАЛИНУ И ЕГО ВЕРНЫМ СОРАТНИКАМ!

Дело, по-видимому, происходит накануне выборов, поскольку имеется подзаголовок:

Выдвинем кандидатами лучших партийных и непартийных большевиков!

Бывают, оказывается, непартийные большевики! Кто бы мог подумать…

Затем следует передовица с незамысловатым названием «СССР — СТРАНА ТАЛАНТОВ». Это — алмазная россыпь: погрузи руку — и черпай себе вдоволь…

«Товарищи композиторы и музыканты! Страна ждёт от вас <…> песен о счастливой родине, о любимом Сталине, о молодости, о мирных мыслях и военной мощи…»

Или так:

«Словами поэта страна предлагает:

Споём же, товарищи, песню О самом родном человеке, О солнце, о правде народа, О Сталине песню споём!»

Справа от передовой статьи расположены ноты и текст вокального произведения «СТАЛИНСКИЙ ЗАКОН» с подзаголовком «ПЕСНЬ О ВЫБОРАХ». (По-видимому, определение жанра.) Здесь поражает, прежде всего, мастерство композитора, создавшего последовательность из четырёх нот для распевания аббревиатуры «С-С-С-Р». Это — высший пилотаж! Что же до поэтической части, то она необычайно ценна и богата редкими сведениями из разных наук, например, из географии. Так, в заключительном четверостишии читаем:

«Да здравствует Сталин — да здравствует тот, Кто нас от победы к победе ведёт! Свети нам его величавый закон! Свети на одиннадцать наших сторон!»

Отсюда — неоспоримый вывод: в стране талантов было не четыре, а одиннадцать сторон света… Впрочем, чего-то такого мы ждали всегда. И это ещё далеко не самое удивительное!

Кульминацией этой своего рода визитной карточки страны талантов является небольшое открытое письмо внизу страницы. Не могу удержаться, и привожу его полностью — уж очень оно мне нравится.

«Лауреаты — скрипачи и виолончелисты — товарищу СТАЛИНУ

Наш дорогой и любимый вождь и учитель, лучший друг работников искусств, товарищ Сталин!

Мы, лауреаты 1-го Всесоюзного конкурса скрипачей и виолончелистов, приносим свою горячую благодарность за чуткую заботу партии и правительства о нас и за нашу счастливую солнечную юность!

Наше будущее светло и прекрасно, как и вся жизнь в нашей социалистической родине, и мы обещаем отдать все свои силы на то, чтобы поднять наше советское искусство на такую высоту, о которой не мечтают в буржуазных странах.

Наше искусство мы понесём в массы трудящихся, украшая их отдых и вдохновляя их на новые победы в деле строительства социализма.

Если же окровавленная рука фашизма протянется к нашей цветущей стране, мы сумеем сменить смычки на винтовки и все как один встанем на защиту нашей родины.[9]

Да здравствует молодое, сильное и прекрасное советское искусство!

Да здравствует СССР — страна талантов!

Да здравствует коммунистическая партия и её вождь — товарищ Сталин!»

Затем — 15 подписей известных музыкантов.

И вот так каждый день.

Впрочем, справедливости ради, нельзя не сказать, что любая эпоха родит какое-нибудь всесокрушающее величие. Вспоминаю хотя бы собственные свои институтские экзерциции времён блаженного «застоя», о которых сейчас проливается столько ностальгических слёз: «Как и все честные советские люди, я Солженицына, конечно, не читал, но решительно осуждаю его клеветническую писанину…»

Вот так тоже каждый день. И всем миром. А куда деваться? Не в ограниченный же контингент для дружественного Афганистана (не к ночи будь помянут).

А вы говорите — ашуги…

Итак, что же это такое — в стране, охваченной в одно и то же время тотальной экзальтацией, страхом и эйфорической истерией некоего пира во время чумы, — сохранять светлый разум, спокойствие, трезвость суждений, объективность оценок? Вполне сознавая, что твоё слово может стать чьим-то приговором, не изменять своим высоким принципам, но делать это так, чтобы ни у кого не возникло соблазна добить оступившегося…

Это — подвиг. Профессиональный и человеческий.

* * *

Довольно много лет назад пишущий эти строки создал следующий текст:

«ТЕОРИЯ МИРОВОГО ПОТА

Введение

Мир, в принципе, непознаваем. Это аксиома. Она общеизвестна.

Тем не менее, мы его познали, причём познали полностью и до конца. Отсюда: дальнейшее познание не имеет смысла.

Таким образом, настоящий труд является последней физико-философской доктриной человечества, вершиной, дальше которой ничего нет.

После того как люди ознакомятся с Теорией Мирового Пота, им ничего другого не останется, кроме как прекратить любые попытки дальнейшего осмысления Мироздания. Им, с одной стороны, придётся строить жизнь исключительно в соответствии с настоящей Теорией, а с другой — ограничить свою так называемую „научную деятельность“ мелкими дополнениями и незначительными уточнениями Теории.

Ведь эта Теория — не догма, хотя, как было выше доказано, основные вопросы <…> всех наук, известных — и неизвестных — человечеству, находят в ней однозначный и окончательный ответ. Таким образом, на долю будущих учёных остаётся немногое — основываясь на постулатах Теории, вписать в неё то, чего не успели вписать мы за недостатком времени и чернил.

<…>

1. Источники и составные части.

Будучи вершиной и конечною точкой развития человеческой мысли (см. Введение), Теория Мирового Пота естественным образом вбирает в себя весь багаж знаний, накопленных человечеством с древнейших времён. Однако далеко не всё из того, что признавалось, да и ныне признаётся невеждами, могло послужить строительным материалом Теории. Множество псевдоучений и псевдоучёных было развенчано нами.

Здесь довольно упомянуть хотя бы так называемую „астрономию“ в том виде, как её трактуют всякие там коперники либо эйнштейны; бредовые идейки Чарльза Дарвина о происхождении видов; или абсурдные измышления о строении человеческого тела, об экзистенциальном назначении различных частей его.»

<…>

Сочинив это, а также ещё страницы полторы аналогичной белиберды, автор, очень довольный собой и своим остроумием, благополучно забросил «Теорию Мирового Пота», лишь время от времени используя её фрагменты в каких-нибудь капустниках и скетчах.

И вот недавно, приступая к этой работе, автор открыл книгу А. С. Оголевца «Введение в современное музыкальное мышление»[10], и мистический ужас его обуял: в книге содержалась… «Теория Мирового Пота»! Правда, безумный гений неистового графомана разогнал её здесь на 53,6 авторских листа, придал «Теории» (естественно, без тени юмора) воистину вселенский масштаб… Сходство, однако, разительно:

«Самые пытливые <…> умы <…> не могли проникнуть в таинственные пределы поставленных здесь вопросов. <…> Здесь же <…> ни один из названных вопросов не оставлен без точного ответа. На все „почему“ мы здесь ответили.» («Введение…».) — «Мир, в принципе, непознаваем. <…> Тем не менее, мы его познали, причём познали полностью и до конца. <…> Основные вопросы <…> всех наук, известных — и неизвестных — человечеству, находят в ней однозначный и окончательный ответ.» («Теория…».)

«…изучение тех явлений, которых мы не упомянули в труде хотя бы по недостатку места.» («Введение…».) — «…основываясь на постулатах Теории, вписать в неё то, чего не успели вписать мы за недостатком времени и чернил.» («Теория…».)

«Наиболее опасная из этих тенденций проявляется в „работе“ формалистов по пропаганде и внедрению всяческой музыкальной дребедени, не имеющей никакого смысла…» («Введение…».) — «Довольно упомянуть хотя бы так называемую „астрономию“, как её трактуют всякие там коперники либо эйнштейны; бредовые идейки Чарльза Дарвина…» («Теория…».)

И такие «странные сближенья» можно обнаружить по каждой фразе. Грандиозный труд Оголевца сошёл бы за некую чудовищную, из прошлого всплывшую паранормальную пародию на «Теорию Мирового Пота», когда не одно обстоятельство: мои «коперники либо эйнштейны» — персонажи вполне виртуальные, совершенно недееспособные и ни за что не отвечающие, тогда как «формалисты» Оголевца — абсолютно конкретные люди, фамилии которых он часто и охотно называет (особенно в своей 3-й книге «Структура тональной системы. Критика теории музыки.» [54 авторских листа[11]]).

Впрочем, не всем, может быть, понятно, о чём, собственно, речь.

Моим сверстникам (даже музыкантам) фамилия Оголевца, скорее всего, ничего не скажет. Не будь я внуком А. И. Шавердяна, она бы и мне не сказала ничего ровным счётом. Но в нашей семье отношение к этому музыковеду особое. Его тень нет-нет, да пробежит где-нибудь по окраине разговора, и все как-то мрачнеют и примолкают.

Спрашивается, почему?

Люди, пережившие эпоху всесокрушающего величия, неохотно её вспоминают (если, конечно, речь не о маньяках-сталинистах) — так силён стресс, испытанный в молодости и велик страх перед вероятным рецидивом. Поэтому у нас было как-то не принято ворошить ту старую историю. Я же по молодости интересовался, в основном, самим собой; дела давно минувших (как мне казалось) дней мало меня занимали. Так что вполне равнодушно я довольствовался скудной информацией, что изредка всё же просачивалась сквозь стену негласного табу.

А сводилась она к следующему: Оголевец был крайне дурной человек, опасный безумец и враг Александра Исааковича. На борьбу с ним и ему подобными Александр Исаакович положил столько сил, что подорвал здоровье и умер безвременно.

Вот и всё. Мне этого хватало.

Но с годами начинаешь более трезво смотреть на себя и, соответственно, более заинтересованно — на других. Перед лицом стремительно несущегося времени события 50-60-тилетней давности уже не кажутся дряхлой архаикой, а странным образом оказываются вдруг совсем рядом. Возникает желание в них разобраться, чтобы, быть может, лучше понять своё время.

По крайней мере, так случилось со мной.

Первым делом я обратился к выступлению известного музыковеда Льва Владимировича Кулаковского, которое ещё в 1979-м году произвело сильное впечатление на участников упоминавшегося ранее Вечера. Вот расшифровка (с аудиокассеты) некоторых его фрагментов:

«Здесь уже обрисовали Ал. Ис. с разных сторон. Я хотел бы коснуться того эпизода дискуссии по работе Оголевца, <…> в котором Ал. Ис. проявил себя как герой. <…> Собственно, её трудно назвать дискуссией, это была схватка. 47-й год, апрель.

И немногие, наверное, помнят, <…> что это было за напряжение сил. Для того, чтобы понять, какое стрессовое состояние Ал. Ис. пережил тогда, а я думаю, что на посту руководителя музыковедческой комиссии Союза композиторов было немало таких стрессовых переживаний, надо вспомнить страшную обстановку тех лет. Я думаю, что они, может, были и канцерогенными для него. Попросту говоря, ускорили его смерть.

И вот при этой большой схватке звезда Оголевца была в зените. Он не только властвовал в Музгизе, он не только чувствовал себя хозяином в Союзе композиторов. Сила его была настолько велика, что, когда, наконец, Ал. Ис. решился действовать, потребовалось более трёх месяцев, чтобы подготовить и провести дискуссию, <…> [в результате которой выяснилось], что огромная работа Оголевца, в сущности, дутая величина. Так вот, <…> резолюцию [по этой дискуссии] Союз Композиторов в течение лета не решался опубликовать. Опубликовал её только осенью. Но осенью Оголевцом была брошена новая бомба. <…>

[После того как, наконец,] эту резолюцию опубликовали, <…> не прошло и месяца, как целый ряд участников дискуссии — я в том числе — получили от Ал. Ис. том, только что вышедший и опубликованный заграницей. Он назывался „Структура тональной системы“. В 47-м году работа была издана в 2200 экземплярах и, прежде чем её тираж был перевезён в Москву и <…> пущен в продажу, Ал. Ис. <…> решил разослать экземпляры особо часто упоминавшимся на её страницах лицам.

Что это была за работа? По образному отзыву Льва Абрамовича Мазеля, это было ленивое, в третий уже раз, повторение его формальной, незамысловатой, поверхностно-наивной концепции — наполовину, а наполовину — гнусный в 2200 экземплярах донос на группу музыковедов, которые „занимаются вредительской деятельностью“. Руководителем этой группы является Лео Мазель, а подчиненными, уполномоченными по разным областям призваны вредить: Кулаковский — музыкальная грамота, Цуккерман — в области музыкальной литературы. Мазель сам — в области форм и так далее.

Это была не шуточка. И Ал. Ис., задержав выход этой книги в продажу, получил от нас отзывы. Это была кропотливая работа, требовавшая быстроты и точной реакции. <…> [Ведь] это был подробный донос на много тысяч знаков, тиражом, превышающим обычный. Легко понять, что было бы, если бы эту книгу пустили в продажу. Вряд ли Льву Абрамовичу, Виктору Абрамовичу, мне и другим довелось бы шутить <…> здесь на сегодняшней встрече среди вас.

Во всяком случае, Ал. Ис. проявил огромное мужество. Я считаю, что его мужество было наравне с геройством. Он боролся, он доказал, что эта книжка, в целом, бред сумасшедшего. И, действительно, Оголевец был шизофреником, он никому не смотрел в глаза. И Ал. Ис., хотя и не поразил всего змея целиком, но одну голову отрубил: весь тираж был сожжён или уничтожен другим способом. <…>

[Оголевец же], так как он был руководителем книжного отдела Музгиза, <…>, с невероятной быстротой ухитрился за лето 47-года проделать всю работу над книжкой, повторить её и закончить выявлением такой вот вредительской организации. Я до сих пор помню методы его „доказательств“. [12]

<…> И тут он приходит к банальному и лёгкому выводу: „Следовательно, оба они[13] получили соответствующее указание от некоего третьего лица из-за рубежа. Иного не может быть“.

Вот такие „методы“ доказательства тогда были очень входу. И они могли бы иметь для нас трагические последствия, если бы не геройская деятельность Ал. Ис., которая мало кому была известна, и о которой, вероятно, мало кто знает сейчас. В моменты отдыха он был очаровательным и обаятельным человеком, а в моменты принципиальной дискуссии он показывал себя умелым и отважным борцом. И вот один, возможно, самый яркий, но далеко не единственный пример Шавердяна — бойца я запомнил на всю жизнь и благодарен ему, как и все, кто были участниками [тех событий]. Я думаю, что этот штрих очень важно запомнить и оценить всем, знающим и понимающим, какова была обстановка в 47 году. Что могло означать для группы советских музыковедов, если бы эта книжка не была подорвана Ал. Ис. и тираж её не был бы уничтожен.

Я видел экземпляр, который читал Ал. Ис., его заметки. Он вложил туда очень много труда, а, повторяю, это, может быть, самый яркий эпизод его борьбы, но не единственный. <…> И таких стрессовых ситуаций было очень много на его посту. Эти стрессовые ситуации, безусловно, привели его к преждевременной гибели.»

Что можно к этому добавить? Несколько общих наблюдений и выводов.

Выше я писал, что, как мне кажется, люди, пережившие сталинский стресс, так до конца от него и не оправились. Это заметно, например, по тому, какие стилистические приёмы они используют, говоря о былом. Прежде всего, это риторические полувопросы-полунамёки, когда говорящий как бы подмигивает собеседнику, мол, оба мы знаем ответ, но вслух не произнесём. Это всегдашняя недосказанность, своеобразное внутреннее, не слышимое ухом, но вполне ощущаемое в построении фраз невольное понижение голоса при обсуждении определённых тем.

Разве кто-то не догадывается, «что могло означать для группы советских музыковедов, если бы эта книжка не была подорвана Александром Исааковичем»? Все знают. Так почему не сказать вслух?

Моему поколению повезло: эпоха всесокрушающего величия зацепила нас лишь косвенно и потому не очень искалечила. Эта миссия — искалечить возлагалась на другую эпоху, и та старалась как могла, но — куда ж ей до той, грандиозной…

Вот, собственно, почему у меня отсутствует (почти) синдром иносказательности, и я озвучу, что означал бы выход той книжки не только для группы музыковедов, но — убеждён — для советской музыки в целом.

«Звезда Оголевца» вошла в зенит в апреле 1947-го года. К октябрю[14] она благополучно и бесславно закатилась. А спустя всего 9 месяцев, с 31-го июля по 7-е августа следующего, 1948-го года состоялась знаменитая Сессия ВАСХНИЛ «О положении в биологической науке», и над миром зажглась звезда другого героя великой эпохи — Трофима Денисовича Лысенко.

Последствия этого общеизвестны: советская генетика была разгромлена, её лучшие представители погибли или надолго исчезли из поля зрения коллег, а мы долгие десятилетия покупали зерно у Канады.

Так вот, если бы пресловутая «книжка не была подорвана Ал. Ис. и тираж её не был бы уничтожен», для советского музыкознания это означало бы в точности то же самое. Не в смысле, конечно, закупок зерна, а в смысле статьи Жданова в «Правде», покаянного лепета разоблачённых, внезапно прозревших вредителей и торжества «Теории Мирового Пота» по Оголевцу.

Но этим бы дело не кончилось. Погром охватил бы всю советскую музыку. Ведь свой дежурный оголевец есть везде и всегла. Это даже не человек, а явление, концентрированная сущность всесокрушающего величия эпохи. Действительно, если одному какому-нибудь отдельно взятому оголевцу удаётся раскрыть заговор музыковедов-вредителей, то что мешает другому оголевцу разоблачить организацию композиторов-убийц, а третьему — шпионов-вокалистов? Для полноты и стройности картины НКВД порекомендует поискать врагов среди скрипачей и виолончелистов, духовиков, дирижёров и так далее вплоть до осветителей и билетёров. И их найдут, будьте уверены, поскольку в стране талантов оголевец — национальный символ, а имя ему — легион. Главное же первый шаг.

Когда читаешь страшные протоколы лысенковской Сессии, создаётся впечатление, что учёные сперва просто не поняли, с чем столкнулись. Этим интеллигентнейшим, умнейшим людям казалось, что здравого смысла и профессионализма достаточно для победы над малокомпетентным оппонентом, и они вышли на диспут во всеоружии своих знаний, но совершенно не отдавая себе отчёта в том, что попали в аномальную зону, где не четыре, а одиннадцать сторон света… В этой зоне знания и профессионализм не стоят совершенно ничего. Учёные оказались не готовы к такому развитию дискуссии; «мичуринцы» их просто задавили сталинско-советской демагогией, бессмысленной и беспощадной.

Трудно сказать, был ли у злосчастных биологов шанс на спасение. Скорее всего, нет. Но, найдись среди них такие, кто своевременно понял бы, с чем придётся иметь дело, что в предстоящей «дискуссии» акцентировать шарлатанство «народного академика» бесполезно, а надеяться можно только на ту же самую демагогию, — кто знает, может быть, программный (и погромный) доклад Лысенко удалось бы в зародыше подорвать.

Увы, таких прозорливых людей не нашлось, Лысенко победил советскую науку и успел наделать столько судьбоносных мерзостей, что сейчас его фамилию знает каждый.

Оголевец же, напротив, известен считанным единицам[15]. А мог бы греметь наравне с коллегой-«мичуринцем». Судьбу советской музыки при таком развитии событий мы, по мере сил, обрисовали выше.

Подводя некоторый итог, скажем следующее:

Летом и осенью 1947-го года советское музыкознание оказалось на грани революции, аналогичной той, которая менее года спустя до основания разрушила советскую генетику. Тем, что музыкознание избегло этой участи, оно в огромной степени обязано героизму и мудрости Александра Исааковича Шавердяна.

И это — ещё один его подвиг. Гражданский и личного мужества.

* * *

Армянские музыканты определённо меня не поймут, если, завершая этот труд, я так ничего и не скажу о Шавердяне — знатоке и исследователе родной ему армянской музыки. Но причина, не позволяющая мне распространяться на сей счёт, вполне веская: Тема требует специальных знаний, а их у меня нет. Хотя музыке я вовсе не чужд, основные мои интересы лежат в сфере беллетристики, драматургии, поэзии.

Поэтому мне представляется правильным дать слово профессионалу — в «Приложениях» к данной работе опубликовать текст выступления на уже упоминавшемся Вечере 1979-го года видного армянского музыковеда Никагоса Петросовича Тагмизяна. Ещё полнее образ Шавердяна-учёного, его значение для армянской культуры раскрыты в статье того же автора «Александр Шавердян и армянское историческое музыкознание», опубликованной в качестве предисловия ко второму изданию книги А. И. Шавердяна «Комитас» («Советский композитор», Москва, 1989).

Сказать несколько слов об этой книге я всё же обязан.

Неспециалисту трудно в полной мере оценить и даже просто понять чисто научные разделы этого фундаментального труда. Но те его страницы, где автор рассуждает на общегуманитарные темы, исследует вопросы исторические и биографические, не оставят равнодушным никого. Здесь всё читается легко, на одном вздохе, как хорошая проза. И это не удивительно: Шавердян — не только глубокий учёный, но и блестящий мастер языка.

Монография «Комитас» поистине универсальна. Исследователь армянской музыки найдёт здесь богатый материал для своих изысканий, историк множество малоизвестных фактов и биографических сведений, а писатель обнаружит в рассказе о славной и трагической судьбе гениального музыканта массу драматических коллизий.

В целом же эту книгу можно считать настоящим научным подвигом.

* * *

На этом, собственно, и завершается наша попытка ответить на поставленный в самом начале вопрос — «чем же А. И. Шавердян интересен и ценен всегда?»

Удалась ли она? Судить читателям. Мы, во всяком случае, постарались описать некоторые из подвигов, научных, гражданских и человеческих, которые он совершил за свою короткую жизнь.

Этот список далеко не полон, как не претендует на полноту освещения темы и наша работа. Начни мы сейчас просто перечислять, что ещё следовало бы сказать о Шавердяне, но чего мы не сказали, — получится текст, более объёмный, нежели приводимый выше.

Хочется верить, что современные музыковеды, музыканты, а также историки, — не только музыки, но и страны, в которой мы выросли, — восполнят пробелы этой работы и так или иначе увековечат память человека, которому, право же, очень многие обязаны очень многим.

16 08.2003. Москва

P. S. Уважаемые читатели! Свои восторженные отклики и возмущённые опровержения, пожалуйста, присылайте на e-mail: worowsky@list.ru

Примечания

1

Дело, напомним, происходит в 1979-м году. — А. Ш.

(обратно)

2

Имеется видеозапись. — А. Ш.

(обратно)

3

Увы, и эту тему — роль Шавердяна в спасении советского музыкознания от Оголевца — Тихон Николаевич тоже никак не поддержал, что, однако, не помешает мне подробно развить её в дальнейшем изложении. — А. Ш.

(обратно)

4

Цитируется по книге: А. Шавердян «ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ», Москва 1958 г., стр. 57.

(обратно)

5

На фоне, скажем, расплодившихся ныне мюзиклов при полном (хочется верить, что только кажущемся) отсутствии серьёзной современной русской оперы. — А. Ш.

(обратно)

6

Здесь и далее статья цитируется по вышеназванной книге.

(обратно)

7

Многочисленные названия и собственные имена опущены мной специально. — А. Ш.

(обратно)

8

«Говоря об Александре Исааковиче как о критике, музыкальном учёном, деятеле, нельзя не отметить и ещё одной его черты — это скромность. Он никогда не гонялся ни за званиями, ни за степенями. Он был предан своей работе, он весь в кипучей деятельности, и внешние атрибуты жизни его мало интересовали.» — Из уже цитированного выступления Ю. В. Келдыша.

(обратно)

9

Жалко, что я не питерский «митёк», а то непременно создал бы картину «Буся Гольдштейн перековывает смычок на винтовку»… — А. Ш.

(обратно)

10

Музгиз. Москва — 1946 — Ленинград.

(обратно)

11

Была ещё и первая книга «Основы гармонического языка» объёмом в 114 (!) авторских листов, увидевшая свет в 1941-м году.

(обратно)

12

Далее Л. В. Кулаковский приводит обширный пример общепринятого в то время шельмованья оппонентов и подтасовки фактов, который мы опускаем за нехваткой места. Главное здесь — вывод. — А. Ш.

(обратно)

13

Мазель и Кулаковский. — А. Ш.

(обратно)

14

11 октября 1947 г. в журнале «Советское искусство» появилась статья А. И. Шавердяна «Итоги одной дискуссии», расставившая последние точки над i в этом споре. Мы рекомендовали бы её тем, кого интересует не только доносительская, но и профессиональная сторона «периодической тональной системы» Оголевца, которая «претендует на точность и стройность, на деле же оказывается антинаучной, нищей содержанием, предвзятой схемой.» (Приводится по книге: А. Шавердян. «Избранные статьи», стр. 262.) — А. Ш.

(обратно)

15

Хотя, с моей подачи, слава, может быть, ныне вернётся к нему… — А. Ш.

(обратно) Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg