«Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель»

Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель (fb2) - Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель 7125K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Владимир Счастный

Владимир Счастный Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель

Под редакцией

заслуженного деятеля искусств Беларуси

Б. А. Крепака,

заместителя директора по научной работе Национального художественного музея Республики Беларусь

Н. М. Усовой,

директора Музея Марка Шагала в Витебске

Л. В. Хмельницкой

© В. Г. Счастный

© Дополнения. В. Г. Счастный

© Издательство «Четыре четверти»

Об авторе

Владимир Счастный родился в 1948 г. в Сморгони. В 1972 г. закончил Минский государственный лингвистический университет. Работал переводчиком, преподавателем английского языка. С 1983 г. на дипломатической работе. Долгое время работал в Пакистане, США, Литве, Великобритании, посетил ряд других стран.

Известен как переводчик с английского и урду художественных произведений, опубликованных отдельными книгами, в сборниках и периодических изданиях, а также как автор ряда статей по вопросам культуры, пьес о художниках «Прямой вагон в Париж со всеми пересадками» («Шагал, Шагал…»), «Мадам Боншанс» (о переплетении судеб Хаима Сутина и Амедео Модильяни), «Роза в чистом поле» (о трагической судьбе Ю. Пэна). Все они были поставлены на сцене Национального академического театра им. Якуба Коласа. Минский областной театр поставил пьесу Владимира Дроздова «Фантазия ля минор» («Полонез на прощание») о Михале Клеофасе Огинском.

Предисловие

Однажды в семидесятых годах теперь уже прошлого века автору этой книги попал в руки каталог выставки «Современное французское искусство», проводившейся в 1928 г. в Москве. По прочтении он сделал для себя несколько открытий, которыми хотел бы поделиться с читателем. Как любому жителю СССР, свыкшемуся с изолированностью от зарубежного искусства, ему показалась неожиданной прозвучавшая во вступительной статье наркома просвещения А. В. Луначарского мысль о необходимости внимательно следить за эволюцией искусства в различных странах Запада. А в статье «Две культуры» президент Государственной академии художественных наук (ГАХН) П. Коган сетует, что «…продолжительный перерыв культурного обмена, вызванный войной и революцией, угрожает нашим хранилищам западного искусства серьезной опасностью – из музеев современного искусства они могут превратиться в музеи исторические». Огорчение искусствоведа не могло не вызвать во второй половине XX в. иронической улыбки. Выставка 1928 г. была последней встречей искусства российской эмиграции со своей метрополией перед долгим перерывом. Спустя считанные годы началась беспощадная борьба со всеми «измами» в советском искусстве за исключением реализма и его вершины – социалистического реализма, суть которого искусствоведы того времени так и не сумели доходчиво объяснить.

О художниках других направлений, работавших за рубежом, можно было узнать лишь из немногочисленных публикаций, авторы которых с сарказмом изобличали формализм часто даже не виденных ими произведений. Они делали свои заключения по репродукциям из тех редких альбомов, которые чудом попадали к ним. Исключение составляли работы немногих художников: Пабло Пикассо, его рисунок «Голубка» (1949) пришелся по вкусу тогдашним советским идеологам и был литографирован в тысячах экземплярах; Амедео Модильяни, запомнившийся по фильму «Монпарнас, 19» во многом благодаря Жерару Филипу – исполнителю роли художника. К ним можно добавить не более десятка других имен, известных небольшому кругу любителей искусства.

Скромно изданный каталог упомянутой выставки содержал несколько десятков фамилий живописцев и скульпторов, известных в культурном мире, но непривычных для советского зрителя и читателя. Ведь эта выставка продемонстрировала практически все художественные направления, популярные в Париже в то время: от экспрессивной романтики до неоклассики, от кубизма и пуризма до фовизма и раннего сюрреализма. Московские зрители смогли впервые увидеть произведения А. Модильяни, М. Громера, К. ван Донгена, Ж. Паскена, Т. Фужиты, А. Дерена, М. Утрилло, М. Эрнста, Ф. Леже, А. Лота, М. де Вламинка, А. Ле Фоконье, А. Озанфана, Дж. Де Кирико, К. Бранкузи, А. Лоранса и других известных в Европе мастеров. Несомненно, эта экспозиция явилась одной из лучших презентаций творчества художников Парижской школы за пределами Франции.

Каталог выставки «Современное французское искусство». Москва, 1928 г.

Обратило на себя внимание деление выставки на французскую и русскую части, в которых соответственно были показаны работы художников-французов и французских художников – выходцев из Российской империи, т. е. тех, кто родился в Москве, других больших и малых русских городах, в Украине. На выставке экспонировались также работы М. Ларионова, Н. Гончаровой, В. Барта, И. Пуни, Ю. Анненкова, А. Экстер, З. Рыбака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозиасона. Четыре художника, представленных на выставке, родились в Беларуси: М. Шагал, М. Кикоин, П. Кремень, О. Мещанинов.

Как утверждал член ГАХН А. Эфрос в статье «Русская группа» в том же каталоге, структура выставки сложилась не в Москве, а в Париже. Априорных представлений о ее программе у организаторов не было. Однако появилась необходимость иметь представление о молодых французских течениях. Анализируя процесс подготовки выставки, он пишет: «…знакомясь с именами, посещая галереи, организаторы выставки столкнулись с неожиданным обстоятельством… В последнее десятилетие выкристаллизовалось явление, которое можно было бы назвать “художественной экспатриацией”. Наши соотечественники не просто живут и учатся в Париже, как это было искони и традиционно. Они настойчиво, иногда одержимо, переводят себя в природный французский план. Это – не русские художники в Париже, это – французские художники русского происхождения. “Парижская школа” – руководящая группа французского искусства вынуждена причислять их к своим. Некоторые сделались в ней даже направляющими величинами. Я не думаю, что ошибусь, если скажу, что русские выходцы (как их иначе именовать?) занимают второе место после естественных хозяев движения – французов».

Оказывается, советские искусствоведы того времени действительно знали современные течения в искусстве. Ведь понятие «Парижская школа» появилось лишь за три года до этого. 27 января 1925 г. французский журналист Андре Варно впервые использовал его, заявив в газете «Комедия»: «Парижская школа существует… позже историки искусства смогут лучше нас определить характер и изучить составляющие ее элементы». И он оказался прав. Художники, причисленные к этому течению, получили всемирную известность. Их работы являются гордостью самых престижных музеев, а на аукционах мгновенно продаются по рекордным ценам. Подтверждением неугасающего интереса и к художникам Парижской школы, и к той блистательной эпохе рождения нового искусства XX в. стала выставка «Парижская школа. 1904–1929 гг. Часть другого», проводившаяся Музеем современного искусства Парижа с 30 ноября 2000 г. по 11 марта 2001 г. Круг мастеров, работы которых были включены в экспозицию, не только не сузился по сравнению с той самой московской выставкой, но и пополнился новыми именами, среди которых Жак (Яков) Балглей, Хаим Сутин и Эжен (Евгений) Зак. И хотя все трое родились на территории современной Беларуси, можно с уверенностью утверждать, что не всем ее жителям известны их имена.

В этой книге на основе исследований и публикаций, а также собственных парижских впечатлений автор рассказывает о дорогах, приведших будущих всемирно известных художников из белорусских городов и местечек на парижский Монпарнас, об их трудной судьбе на чужбине и о той ослепительной славе, которая приходила к ним на закате жизни и не всегда была в радость.

«Улей»

На протяжении столетий складывались представления обо всем французском как о чем-то изысканном и в высшей степени элегантном. Особенно это касается искусства. Роскошь архитектуры и интерьеров французских замков, одежда аристократов служили эталоном во всем мире. В наших краях знать долгое время предпочитала писать письма и вести дневники по-французски, любой владеющий грамотой обыватель не упускал случая блеснуть фразой на этом языке, а многие молоденькие белорусские паненки воспитывались почти исключительно на романах, доставленных из Парижа. Появись импрессионизм в другой стране, он, возможно, не получил бы такого признания и почитания за рубежом.

Неискушенного читателя, введенного в заблуждение понятием «Парижская школа», могут просто шокировать картины художников, принадлежавших к ней: Пикассо, Брака, Леже, Сутина, Модильяни и даже Шагала. Спустя много лет после создания эти картины по-прежнему кого-то притягивают, а кого-то отталкивают своей дерзкой неординарностью. И это в наше время, когда трудно удивить экспериментами в искусстве. А представьте себе публику того времени, еще не совсем оправившуюся от импрессионизма – едва ли не салонного на современный вкус искусства, но в свое время наделавшего немало шуму. Увидеть такое…

Впрочем, мало что в искусстве возникает внезапно и из ниоткуда. Уже в самом начале XX в. многое предвещало будущие потрясения. Постепенно назревали социальные волнения, а с ними и появление новых теорий – от марксизма, опиравшегося на коллективизм и пропагандировавшего атеизм, тем самым лишая искусство излюбленных библейских сюжетов, до учений крайне правого толка типа ницшеанства, основанного на индивидуализме и культе сильной личности. Революционные процессы были особенно заметны в науке. Теория относительности Эйнштейна резко изменила представление человека о своем положении во времени и пространстве, что незамедлительно нашло отражение и в искусстве.

Осенний салон 1905 г. в Париже закончился скандалом, который вызвали работы А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинка, Ж. Брака, К. ван Донгена. Французский критик Луи Восель, которого поразили динамичность мазка, яркий колорит и интенсивность красок на полотнах этих живописцев, назвал их «дикими зверями» (les fauves). И случайное высказывание закрепило за ними название «дикие», а за всем течением – фовизм. Вдохновителями фовистов были постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой же этой школы считается Матисс, который пошел на полный разрыв с оптическим цветом.

В результате начался процесс освобождения искусства от академических канонов. Умерший годом позже Поль Сезанн оставил творческое завещание, во многом предопределившее развитие изобразительного искусства XX в., суть которого заключалась в революционном подходе к форме и цвету. Справедливости ради следует отметить, что переворот только на первый взгляд оказался неожиданным. На самом деле революционная ситуация вызревала благодаря стараниям символистов и импрессионистов, которые смело экспериментировали с формой, и даже художников XVIII ст., начавших активно привносить свои личные восприятия в создаваемые произведения.

Однако фовисты все же придерживались фигуративного искусства. Многие искусствоведы считают кубистов с их отходом от изображения действительности в формах самой действительности первым течением модернизма ХХ в. «Мы пишем не то, что видим, а то, что знаем», – заявляли кубисты, считая салонное искусство, символизм, импрессионизм старомодными течениями. После 1914 г. кубизм породил футуризм.

Почти одновременно еще более бурные революционные процессы в изобразительном искусстве начали происходить в России, порождая русский авангард. Художников России, так же как и Германии и Италии, стал интересовать абстракционизм. Параллельно во многих странах укреплял свои позиции экспрессионизм, главной особенностью которого было видение мира в беспокойном движении, столь характерном для начала ХХ в. Его последователи, как известно, утверждали в противовес натурализму и эстетизму идею прямого эмоционального воздействия, когда принцип выражения преобладает над изображением. Одним из наиболее известных примеров экспрессионизма является работа норвежца Эдварда Мунка «Крик».

Все эти течения были в общем-то чужды французскому искусству того периода. Однако, как это на первый взгляд ни странно, именно Париж стал Меккой для художников из многих стран мира. И не только для них. В 1903 г. здесь появляется американская писательница Гертруда Стайн, известная скорее как эксцентричная богемная фигура. Позже, уже после Первой мировой войны, завсегдатаями монпарнасских кафе станут Хемингуэй, Джойс, Фицджеральд и многие другие будущие литературные кумиры. Манил их не только парижский флер, но и сравнительное благополучие страны, прочно основанное на твердом франке.

Панорама Всемирной выставки. Париж, 1900 г.

Тем не менее экономически стабильная Франция в начале века считалась все же только третьим по значению государством Европы после Германии и Великобритании. Извечное соперничество между этими странами, возможно, и стало одной из причин, побудивших Францию провести Всемирную выставку, беспрецедентную по своему размаху.

В течение шести лет территория площадью 112 гектаров в районе Эйфелевой башни напоминала гигантскую строительную площадку. 14 апреля 1900 г. выставка торжественно открылась. Вниманию посетителей (а их побывало на выставке около 50 миллионов) было предложено огромное количество экспонатов, которые предоставили 83 тысячи участников из 40 стран. Основные достижения цивилизации нашли отражение в тематических павильонах, которые напоминали дворцы, окруженные специально созданными садами и даже горами.

Однако наступил день закрытия выставки – 12 ноября. Судьбой иностранных павильонов должны были распорядиться соответствующие страны, а французский выставочный зал и целый ряд других строений подлежали сносу. Публика сокрушалась по поводу того, что все это великолепие придется разрушить, что навсегда будут утрачены столь величественно воплощенные идеи авторов проекта выставки. И тогда один из ее создателей Альфред Буше решил осуществить идею, которая впоследствии оказалась не менее гениальной, чем его вклад в создание выставки. Прежде чем рассказать об этом подробнее, нужно отметить, что приглашение именно Буше принять участие в таком грандиозном предприятии не было неожиданностью. Созданные им скульптуры украшали фасады знаменитых парижских дворцов, получали награды на престижных выставках, в том числе золотую медаль на Парижской выставке 1889 г.

Родился А. Буше в 1850 г. в бедной многодетной семье садовника в деревушке недалеко от города Ножан-сюр-Сен. Вскоре его отец получил работу в поместье известного скульптора Ж.-М. Рамю. Детские годы, проведенные среди произведений искусства, цветочных клумб и тенистых аллей, оказали большое влияние не только на выбор профессии, но и на стиль всей его последующей жизни.

Альфред Буше в своей мастерской

Будучи преуспевающим скульптором, Альфред Буше в компании своего приятеля – художника Симона Тудуза катался по парижским предместьям в экипаже, подаренном ему румынской королевой Елизаветой, с которой он познакомился на курорте Э-ле-Бэн. Королева сама немного рисовала, занималась резьбой по дереву и даже сочиняла пьесы под псевдонимом Кармен Сильва. Весьма удовлетворенная своим изображением в мраморе, которое создал Буше, она презентовала ему упряжку вместе с пони в нарядной сбруе. И вот это довольно экзотическое транспортное средство оказалось вблизи долины Вожирар, которая к тому времени в результате строительства железной дороги хотя и стала частью Парижа, все еще сохраняла свою пасторальность. Правда, живописность местности несколько портили расположенные здесь бойни. О наступлении города напоминали и мастерские ремесленников, и лавки, владельцы которых предлагали самый разнообразный товар, включая лошадей, что объяснялось как раз соседством боен. Тем не менее вокруг еще было много зелени, которая вместе с относительной тишиной создавала атмосферу покоя и умиротворенности. Сюда по воскресеньям приходили рабочие со всей округи, чтобы посидеть с друзьями в каком-нибудь ресторанчике. Буше и Тудуз зашли выпить лимонада в такое же заведение под названием «Данциг», расположенное на углу одноименных улицы и переулка, названных так в честь победы генерала Лефевра над прусскими войсками, в результате чего Данциг (Гданьск) стал вольным городом.

Кафе и переулок «Данциг»

В разговоре с владельцем ресторана выяснилось, что они с Буше земляки. Слово за слово, и хозяин (его звали Либион) предложил Буше купить у него расположенный совсем рядом участок земли, объяснив при этом, что вынужден расстаться с таким райским уголком лишь по финансовым обстоятельствам. За 5000 квадратных метров он просил 5000 франков. Не раздумывая, Буше вынул из портмоне тысячу франков и вручил деньги Либиону в качестве задатка.

– Что вы будете делать с этой грудой камней? – удивленно спросил его Тудуз.

Буше не ответил, но по его виду можно было догадаться, что в голове уже созрела какая-то идея. Вполне возможно, что каждый из участников сделки считал, что именно он оказался в выигрыше. На самом же деле они оба были творцами события, положившего начало целой эпохе в искусстве, и тем самым обессмертили свои имена. Их дальнейшая жизнь стала как бы продолжением этой встречи.

Решение, принятое Альфредом Буше о приобретении участка в переулке Данциг, нельзя считать спонтанным. Недалеко от этого места, на улице Вожирар, находилась его мастерская. Скульптор начал ваять в ней сравнительно недавно, однако количество и объемы выполняемых под заказ работ постоянно росли, и мастерская стала мала. А на новом месте Буше предполагал обустроить помещения как для собственных скульптур, так и для собранной им коллекции художественных произведений, в частности гобеленов. Однако главным было желание создать для молодых художников новые возможности для достижения признания и успеха – построить для них своего рода город в городе, где они могли бы жить и работать в атмосфере полной творческой гармонии. Сам Буше никогда не забывал, какое важное значение в начале его творческого пути имела помощь скульпторов Рамю и Дюбуа.

Воплощению мечты Буше способствовал демонтаж Всемирной выставки. Прежде всего он приобрел павильон знаменитых вин «Бордо». Здание, спроектированное в виде восьмиугольника с крышей, напоминающей китайскую шляпу, имело несколько странный и на то время достаточно авангардный вид. В этом была заслуга группы архитекторов из бюро Гюстава Эйфеля, которые использовали свои традиционные сборные металлические конструкции. Вдобавок Буше приобрел решетку из павильона «Женщина», выполненную в стиле ар-деко, очень модного в то время течения в архитектуре и живописи, которое представляло собой синтез модерна и неоклассицизма. Выбор пал еще и на две кариатиды из перуанского павильона для главного входа, а также на всевозможные детали для балюстрад, лестниц и других элементов здания. Буше не стал обращаться к архитекторам. Здание сложили обыкновенные каменщики под руководством племянника Буше Альберта, который был скорее скульптором, чем строителем. Зато садовник был приглашен профессиональный. Буше усвоил урок отца о том, что любое здание должно быть окружено красивыми растениями.

Основное пространство внутри здания было разделено на 140 мастерских. На первом этаже арендная плата составляла 50 франков в год с человека, а выше, где был выход на террасы, – 150. И в том, и в другом случае сумма была достаточно символическая, но и ее Буше часто «забывал» истребовать с талантливых, но финансово несостоятельных постояльцев. На первом этаже был устроен зал для занятий, где в определенные часы позировали натурщицы. Буше, который оплачивал сеансы, считал, что поэты могут творить за рабочим столом и общаться со своей музой в мыслях, а художнику или скульптору необходима живая натура.

Весной 1902 г. творение Альфреда Буше под названием «Вилла Медичи» торжественно представили публике. Церемония была организована по всем правилам того времени – с национальным гимном, гвардейцами в почетном карауле и депутатами в качестве почетных гостей. Однако вскоре этот приют для художников получил название «Улей», может быть, из-за необычного внешнего вида здания, а, следуя логике, его обитателей нужно было называть «пчелами».

«Вилла Медичи», ставшая «Ульем»

Таким образом, начиналось новое течение в мировом искусстве, столь же разнообразное и неповторимое, как эклектика первого приюта его будущих мэтров, и не в меньшей мере непредсказуемое, как и сама затея Альфреда Буше, последствия которой он не мог предвидеть.

«Пчелы»

Альфред Буше никогда не отлучался надолго из своего детища. Гуляя в саду в белом блузоне и широкополой шляпе, он живо представлял себя в роли мэтра, захаживающего в мастерские художников, чтобы дать совет старшего товарища благодарным обитателям, а иногда и пожурить по-отечески за недостаточное внимание к канонам академической школы. При этом он старался представить, кто же будет обживать сотворенные им «соты», с каких полей прилетят к ним «пчелы».

Вплоть до начала XX в. центром богемной жизни был Монмартр – живописный район, расположенный в правобережной части города. Писатели, журналисты ежедневно собирались в кафе на Больших бульварах. Произнесенные ими афоризмы, рассказанные анекдоты и запущенные сплетни разлетались из «Неаполитанца», «Кардинала» и других легендарных кафе по всему городу, создавая атмосферу того времени (конца XIX в.), получившего название «бель эпок» (прекрасная эпоха). Тогда европейцы стекались в Париж, чтобы приобщиться к последней моде (верхом утонченности считались серые и палевые тона), а заодно и повозмущаться по поводу недавно построенной Эйфелевой башни.

Здесь же, на живописном холме, в знаменитом общежитии Бато-Лавуар в 1904 г. поселился Пикассо. Его приятель – писатель, поэт и художник Макс Жакоб прозвал это похожее на барак строение «центральной лабораторией». Позднее в этом определении все меньше ощущалась ирония. Именно здесь начинался парижский период жизни и творчества Модильяни, Брака, Леже, Паскена. Их эксперименты поощрялись, но иногда и критиковались, например Аполлинером и другими представителями культурной элиты. Однако постепенно художники стали покидать, казалось бы, столь насиженное не одним поколением их предшественников место. Они не вписывались в уходящую эпоху и чувствовали себя неуютно среди туристов, приходивших посмотреть на Монмартр, но не тот, которым восхищались Ренуар и Тулуз-Лотрек, а на его «открыточный» вариант. К тому же следом за праздными посетителями туда потянулся и стал селиться народ весьма далекий от искусства.

Соперником Монмартра становился расположенный на левом берегу Сены Монпарнас, притягивавший людей искусства не только своим названием, означающим «Гора Парнас». Сам холм к тому времени уже почти исчез в результате того, что в 1761 г. в центре района проложили одноименный бульвар. Хотя планировкой Монпарнаса занимались студенты Латинского квартала еще в XVII в., только в результате планов префекта Парижа Османа по радикальному переустройству города, которые начали проводиться в жизнь в 50–60 гг. XIX ст., он стал приобретать современный вид. Достаточно вспомнить, что одна из главных улиц района – бульвар Распай был официально открыт президентом Пуанкаре лишь в 1913 г. Монпарнас манил к себе просторными бульварами, где легко дышалось, а покрытые сочной травой дворы беспрепятственно освещались солнцем. Однако он не был бы столь романтичным без завсегдатаев этих заведений, ставших всемирно известными. Эта публика вначале делилась на две группы.

Бульвар Монпарнас в начале ХХ в.

Для писателей Бодлера, Шатобриана, Готье и Золя из уютных ресторанчиков, до сих пор окруженных кустами сирени, стал любимым «Клозри де Лила» («Сиреневый хуторок»), расположенный на одном конце бульвара. На другом же, где позже появились «Ротонда», «Дом», «Селект» и другие кафе, завсегдатаями стали художники, которые создали образ парижской жизни, ставший стереотипным.

Поэт Поль Фор (второй справа) с друзьями в кафе «Клозри де Лила»

Людей искусства стойкий флер Парижа привлекал всегда. В конце XIX ст. к тому же появилось множество частных школ, где преподавали известные мастера. Там же за умеренную плату легче было найти натурщиков. Именно здесь начал бурно развиваться рынок искусства. Все слышали об импрессионистах, но лишь немногим удавалось видеть их работы. Уставшие от академизма, влекомые духом новаторства, который стал ощущаться в самых «медвежьих» углах Европы и Америки, молодые художники хотя бы в мечтах связывали свое будущее с французской столицей. Самые решительные из них в конце концов появлялись на одном из парижских вокзалов. Оказавшись вместе с толпой на многолюдных бульварах, они начинали искать себе пристанище.

К 1890 г. почти треть художников, живших в Париже, уже обитали на Монпарнасе. В первые три десятилетия ХХ в. тридцать-сорок процентов из них составляли иностранцы. Традиционно среди них были выходцы из соседних стран – Швейцарии, Бельгии и Нидерландов. Однако до Франко-прусской войны 1870 г. большинство составляли немцы. Это была сплоченная группа, облюбовавшая для себя кафе «Дом». Самыми известными в ней были Ганс Пюрман, Мейер Граф, Гец, Флештхейм, Отто фон Ватген. В «Доме» обитала и скандинавская «колония». Наиболее выдающимися личностями в ней были, конечно же, Стриндберг и Мунк. В отличие, например, от приезжающих из Российской империи, которых Париж привлекал вольным духом, скандинавы ехали сюда учиться, чтобы затем вернуться на родину и там заслужить признание. Поэтому имена таких известных в своих странах художников, как Дирикс, Нильс де Даррель, Пер Крог, Остерлинд, Пальм, Ульман, Серенсен, мало известны во Франции и в мире. Их работы в основном находятся в музеях Осло, Стокгольма, Копенгагена. Немало на Монпарнасе было и англичан. Осип Цадкин, приехавший в Париж в 1909 г., назвал район Вавена «английским кварталом». Однако британцы держались в тени, не оставив после себя никаких легенд, а посему и не создав рекламы своим произведениям для современников и будущих поколений. Начиная с 1880-х крупной этнической группой были американцы, а после Первой мировой войны – выходцы из России и других стран Восточной Европы.

Выйдя из вокзала Вожирар, они во многом благодаря слухам о необычайной щедрости и гостеприимстве владельца «Улья» Альфреда Буше неизменно оказывались в его «сотах». Имена не всех их обитателей обрели бессмертие, однако «Улей» и перекресток бульваров Монпарнас и Распай, где располагались кафе «Дом», «Куполь», «Селект», «Ротонда», на несколько десятилетий стали центром, который объединил целую плеяду выдающихся личностей, оказавших влияние на развитие мировой культуры.

Среди первых обитателей творения Альфреда Буше в переулке Данциг были ученик Ренуара Луи-Бернар Лемэр, скульптор Макс Безнер, гравер Дербье, художник Эжен Бюрга. В 1903 г. в «Улье» появился первый перебежчик из Монмартра – художник из Лиона Жан Шоран-Норак. В том же году здесь поселился итальянский художник и поэт Арденго Соффичи. В 1904 г. из Бухареста пришел пешком Константин Бранкузи, ставший впоследствии всемирно известным художником. Скульптор Александр Альтман был одним из первых обосновавшихся в «Улье» представителей Российской империи. Окончив Одесское художественное училище, где, кстати, учились многие будущие мэтры Парижской школы, он на некоторое время задержался в Мюнхене и Париже, но его творческая деятельность по-настоящему развернулась все же в Париже. Славянский колорит в космополитическую атмосферу «Улья» привнес приехавший из Украины Александр Архипенко. Сочным баритоном он исполнял русские и украинские песни, и ему часто аккомпанировал на арфе Фернан Леже. Они даже пытались таким образом зарабатывать на еду на парижских улицах. На этих представлениях всегда с удовольствием присутствовали обитатели «Улья», которых к тому времени было уже около девяноста. Некоторые из них прожили в нем всю свою жизнь, как, например, художник и скульптор Луи Морель, который умер там в семидесятые годы прошлого столетия. Другие же на время покидали «соты», как это делал, поправляя здоровье на Корсике, Фернан Леже. Марк Шагал поехал в Витебск за будущей женой и вернулся в Париж лишь семь лет спустя.

Между тем «прилетали» все новые «пчелы», неся с собой порой довольно горький мед с родных полей.

Медоносные поля

Молодые и амбициозные художники Российской империи устремлялись в Париж, чтобы продолжить там профессиональное образование или просто глотнуть парижского воздуха. К концу XIX в. стали развиваться контакты между российскими и французскими художниками – живописцами, графиками и скульпторами. Постепенно менялось представление о русском искусстве. Показанные в Париже на Всемирных выставках 1878 и 1889 гг. отдельные работы русских реалистов-передвижников по-прежнему способствовали сохранению у французов мифа о России как о весьма экзотической стране с суровым климатом, скудной природой и диковатым народом. Однако работы такого новатора своего времени, как Марк Антокольский, представленные на выставке 1878 г., не только получили высшую награду, но и принесли их автору орден Почетного легиона. Вскоре его избирают почетным членом западноевропейских академий: Венской, Берлинской, Лондонской. Большую роль здесь сыграло сочетание хорошей школы Императорской академии художеств и культурной атмосферы Рима и особенно Парижа. Именно по этой причине прочно вписался в парижскую художественную жизнь и Константин Коровин. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где он учился у А. Саврасова, была учеба в Императорской академии художеств. А еще – дружба с художником В. Серовым. И если сельские пейзажи Константина Коровина стали результатом его поездки на русский Север, то городские пейзажи создавались под сильным влиянием французских импрессионистов. Художник познакомился с их творчеством еще во время своего первого пребывания в Париже. В 1923 г. он по совету А. В. Луначарского выехал за границу и вновь поселился во Франции, где и скончался (в Париже) в сентябре 1939 г.

Русские художники создавали в этой стране свои сообщества. В 1877 г. возникло Общество взаимного вспоможения и благотворительности, а в 1903 г. – Союз русских художников – Монпарнас, известный также как Русский артистический кружок. В то время складывался и политический франко-русский альянс, что побуждало правительства обеих стран поощрять как официальные, так и частные контакты художников.

На рубеже XIX–XX вв. в России выдвинулось поколение с новыми творческими интересами – представители национального романтизма и модерна. И хотя отдельные их произведения стали экспонироваться на парижских выставках еще в 1890-е гг., только начиная со Всемирной выставки 1900 г. эти новые тенденции в русском искусстве стали известны в Париже.

Представительная выставка русского искусства за пять столетий, начиная с икон XV–XVII вв. и заканчивая живописью и графикой начала 1900-х гг., показанная в рамках парижского Осеннего салона 1906 г., была организована мирискусниками (членами общества «Мир искусства»). В основу создания общества «Мир искусства» в 1898 г. в Петербурге легла характерная для общественной психологии конца XIX в. популярная утопическая идея создания Мира Искусств. Его членами стали А. Бенуа, С. Дягилев, К. Сомов, Д. Философов, В. Нувель, Л. Розенберг (Бакст), Е. Лансере, а опубликованные в первых номерах одноименного журнала статьи одного из самых активных проводников русской культуры во Франции Сергея Дягилева явились программными документами.

Начиная с того же 1907 г. все больше художников из России показывали свои работы в Осеннем салоне, независимо от того, приезжали ли они специально к выставке (как, например, Л. Бакст, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Кузнецов) или жили в Париже постоянно (Е. Кругликова, Н. Тархов и др.). Круг художников, выставлявшихся в Осеннем салоне и Салоне независимых, постепенно менялся. Вначале это были участники из «Мира искусства», а также из «Голубой розы» – объединения художников-символистов, которое было образовано в Москве в 1907 г. живописцами и графиками Н. Крымовым, братьями В. Милиоти и Н. Милиоти, Н. Сапуновым, М. Сарьяном, С. Судейкиным, П. Уткиным и др. Своим названием оно обязано одноименной выставке, организованной в Москве в 1907 г. журналом «Золотое руно». Члены этого объединения тяготели к мистике и ориенталистским мотивам. В их работах чувствовалось влияние импрессионистов, хотя смысловое значение было уже иным. Постепенно рафинированные эстеты оттеснялись представителями новых творческих поколений. В Осенних салонах 1908–1909 гг. это были К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, И. Машков, М. Васильева и др. К этому стоит добавить, что в первое десятилетие ХХ в. на выставках Салона независимых и Осеннего салона В. Кандинский и А. Явленский регулярно показывали свои работы, сочетавшие черты югендстиля (немецкой разновидности стиля «модерн» начала века) и экспрессионизма.

Марк Шагал был одним из первых художников Парижской школы, приехавшим из Беларуси – страны, которая в то время официально называлась Северо-Западным краем Российской империи, а для французов, не вдававшихся в географические и исторические тонкости, была просто Россией. Поэтому до недавнего времени Марка Шагала, как правило, называли французским художником русского происхождения. Для более искушенных – это была Литва. Прежде всего, это относилось к западной и центральной части Беларуси. По крайней мере, Аполлинер (мать его была из рода Костровицких) был убежден, что западная часть Беларуси, где жили его предки, находится в Литве, т. е. на территории бывшего Великого княжества Литовского, законодательство которого действовало на территории современной Беларуси вплоть до 1840 г. Евреи, жившие в городах и местечках от Вильно до Пинска и от Бреста до Витебска, еще в начале XX в. сами называли себя литваками и говорили на «литовском» диалекте идиш. Поэтому к определению «французский художник литовского происхождения», до сих пор иногда применяемому, например, в отношении Сутина, следует относиться с учетом этих реалий. Кстати, в XXI в. к этой дефиниции вновь возвратились. В августе 2009 г. в Вильнюсе состоялся Третий всемирный съезд литваков (предыдущие были в 2001 и 2005 гг.). В нем приняли участие евреи – выходцы из стран, входивших когда-то в Великое княжество Литовское (нынешних Беларуси, Литвы и части Латвии), которые приехали из 15 государств мира. В съезде участвовала президент Литовской Республики Даля Грибаускайте.

Роль выходцев из Беларуси в формировании Парижской школы была очень заметной. Возникает вопрос: «Как могло случиться, что в серых, по устоявшемуся мнению, Богом забытых местечках и городах, где не было сколь-нибудь известных миру художественных традиций, родились личности столь незаурядные, а их работы сегодня являются предметом гордости любого музея или выставки?»

Прежде всего, следует возразить тем, кто привык считать белорусские города конца XIX – начала XX в. исключительно провинциальными по культуре и ментальности их жителей. Витебск, где родились Шагал и Мещанинов и учился Цадкин, а также Минск, в котором постигали азы живописи Сутин и Кикоин, были губернскими городами со своей интеллигенцией, театрами, где гастролировали прославленные труппы. Наконец, это были промышленные и деловые центры края. Совсем рядом были Москва, Петербург, а еще ближе – Варшава и Вильно. К тому же из Витебска был прямой поезд до Одессы, где учились многие известные художники XX в.

Признанными мастерами еще при жизни стали воспитанники Императорской академии художеств И. Хруцкий и Н. Сильванович, а работа «Земля» выпускника этой академии Ф. Рущица была отобрана для экспозиции Всемирной парижской выставки 1900 г.

Крутые повороты в истории края периодически приводили к повышенному, но не доминирующему влиянию той или иной культуры, тем самым создавая у жителей если не критическое, то уж точно диалектическое восприятие окружающей реальности. Отдавая при этом дань моде, они воспринимали все новые течения в политике и культуре, не считая ни одно из них вечным. К слову сказать, доброжелательно, но достаточно спокойно восприняв передвижников, всколыхнувших Россию, Витебск на некоторое время обольстился авангардом, чтобы потом на долгие десятилетия вернуться в надежное лоно реализма.

Генетическая память любого народа хранит не только многочисленные войны и завоевания, но и тенденции развития культуры. Собственно белорусская культура, вынужденная под давлением более напористых соседних цивилизаций на столетия уйти под соломенные крыши сельских хат и домов в маленьких городах (местечках), сохраняла свою самобытность и связь с язычеством. Рядом противоборствовали русская культура с ее глубокой философией, развитым академизмом и польская, с легкостью воспринимавшая новые веяния, прежде всего западные.

Начиная с XIV в. все более заметным в культуре Беларуси становится еврейский элемент. Евреи, лишенные возможности владеть землей, были вынуждены жить в городах и местечках, занимаясь торговлей и ремесленничеством. Несмотря на религиозные и языковые барьеры, взаимопроникновение культур было неизбежным. Традиционные белорусские мелодии проникали в еврейский фольклор, так же как и еврейские в белорусский. Ирония, столь характерная для евреев, становится частью характера белорусов, допускающих снисходительное отношение к собственной персоне.

И все же барьеры существовали. Изображать людей евреям запрещала религия. В городах на это меньше обращали внимание, а вот в патриархальных семьях нарушение табу часто грозило суровым наказанием. Академии художеств в Москве и Петербурге практически были закрыты для евреев в результате ценза на их прием. Он был равен нескольким процентам, и поэтому лишь единицам, как, например, Баксту или Пэну, удавалось пройти курс обучения в этих заведениях. Приходилось довольствоваться частными уроками рисования. При этом ставилась задача обучиться ремеслу ретушера или рисовальщика вывесок. Более решительные поступали в частные школы рисования Я. Кругера в Минске и Ю. Пэна в Витебске. И уж совсем одержимые искусством отправлялись на учебу в художественные школы Вильно, Одессы и Варшавы.

Отношение к частной школе Я. Кругера было не очень серьезным во время ее существования в 1906–1915 гг., поэтому ее деятельность практически не изучается. А ведь в ней учились Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Иван Ахремчик, Михаил Станюта.

Совсем по-иному ставились к школе, основанной в Витебске Ю. Пэном. Правда, иногда ее отождествляют с Витебской художественной школой, что не совсем верно. Ю. Пэн, всегда придерживавшийся реализма в своем творчестве, был учителем целой плеяды художников-модернистов, включая М. Шагала, О. Цадкина, Эль Лисицкого, О. Мещанинова. Витебский авангард возник без участия Пэна, однако его ученики были среди самых активных приверженцев авангардизма.

Ответить на вопрос: «Как возникало стремление к рисованию у детей, родившихся в тех местечках, где кроме икон и росписей в христианских храмах образцами изобразительного искусства были вывески над парикмахерской и фотомастерской?» – непросто. Лишь немногие из них имели доступ к книгам об искусстве, а все разговоры, как правило, сводились к тому, как добыть денег на пропитание многочисленной семье, выдать наконец-то замуж перезрелых дочерей, а сыновей выучить ремеслу. Считалось, что хорошо быть портным. У сапожника, как и у парикмахера, тоже всегда будет работа. Пределом мечтаний было выучить детей на нотариуса или адвоката. На художника? Это только в больших городах богатые господа покупают картины. Миллионеров немного, да и те норовят покупать все заграничное. Опять же раввин не одобряет рисование людей. Если уж мальчику до смерти хочется заниматься этим делом, пусть учится на фотографа. Каждая приличная семья хоть раз снимается на фото. И для документов карточки требуются.

Чтобы вырваться из патриархального, а часто и ортодоксального окружения требовались невероятная сила воли, целеустремленность и талант. И если отчаянному безумцу наконец-то попадались в руки краски, он, не жалея, накладывал их на холст, картон, клеенку, собственную рубаху – на все, что оказывалось под рукой, утоляя «цветовой голод», вызванный сдержанностью палитры красок окружающего мира. При этом давалась воля воображению, не парализованному академическим образованием. В результате получались произведения, которые сначала обращали на себя внимание своей неординарностью, затем отталкивали своей пугающей необычностью. Лишь благодаря благосклонности проницательных критиков и вниманию дальновидных дилеров некоторые картины все-таки замечались публикой. Однако путь к успеху был долгим, тернистым, и не все успевали пройти его при жизни.

Вересковые медосборы

Кикоин, Кремень, Сутин – тройка… Именно это русское слово использовали во Франции, когда речь шла о трех товарищах, которые приехали в Париж почти одновременно, а познакомились намного раньше, еще на родине. И хотя дружба эта продолжалась долгие годы, их судьбы и пути в искусстве складывались по-разному.

Особенно трудным был этот путь у Хаима Сутина. Родился он в 1893 (1894?) г. в местечке Смиловичи Минской губернии в семье портного, в которой было одиннадцать детей (Хаим был десятым). Точную дату его рождения уже не знает никто, как, впрочем, не знал ее и он сам. Когда в 1936 г. коллекционеру Альберту Барнсу для публикации понадобилась точная дата рождения Сутина, его близкие друзья и сам художник смогли назвать только год – 1894, хотя, заполняя необходимые документы для парижской префектуры, собственной рукой написал – 1893. Очевидно, он родился в конце года, и путаница объясняется разницей между юлианским календарем, использовавшимся при рождении художника в Российской империи, и григорианским, по которому жила остальная Европа.

Хаим на языке иврит означает «жизни». Символично, что именно не одна, а несколько. «Первая» жизнь будущего художника началась в местечке Смиловичи. Расположенные лишь в 30 километрах от губернского тогда Минска, Смиловичи не были захолустьем, как по привычке описывают место рождения художника многие искусствоведы. Ведь были здесь даже свои центры культуры. Например, великолепный дворец, состоявший из двух зданий: старого, построенного в XVII в., и сравнительно нового, спланированного в стиле неоготики. А владельцами его были Огинские, Монюшки и, наконец, Ваньковичи – близкие или дальние родственники известных деятелей культуры XIX в. Действовали в Смиловичах и костел, и церковь, и мечеть, и синагога, были соответственно католическое, православное, татарское и еврейское кладбища. Улицы расползались от центра паутиной. Позже они приблизительно так же расположатся на изображениях южно-французских городков. Население было полиэтническим, каждый старался найти себе занятие, чтобы прокормиться. Почти все жили в нужде, как и отец Сутина, который редко шил новую одежду, чаще ремонтировал старую. Будущее Хаима было определено сразу после рождения: он должен стать портным или сапожником.

Прежде всего его определили в местную еврейскую школу, чтобы он научился хоть немного читать и писать на иврите, выучил молитвы. Однако мальчик вел себя странно. Больше обращал внимание не на то, что написано в Ветхом завете, а на тени, что колыхались на стене, когда от сквозняка вдруг начинало трепетать пламя свечи. Эти рваные силуэты воскреснут уже в цвете на полотне: мальчик из хора, дама в красном, портье. Да и после уроков он что-то постоянно чертил на песке, вместо того чтобы играть в пикаря или другие детские игры. Впрочем, никто не обращал внимания на чудачества ребенка (и без него было полно хлопот), пока он свои каракули не стал рисовать углем на печи. За это ему, конечно, крепко досталось. Но это не остановило упрямца. Дело дошло до того, что он стащил на кухне две сковороды (по некоторым рассказам, портновские ножницы отца) и выменял их у старьевщика на карандаши, чтобы продолжать свои художества. Тут за него взялись и старшие братья, которые с самого начала терпеть не могли этого «пришибленного пыльным мешком», или, как еще говорили в местечке, «ударенного колбасным обрезком из-за угла» недоделка. Жизнь стала невыносимой. В конце концов наступила трагическая, но, как оказалось, счастливая развязка. Как-то еще будучи подростком Хаим нарисовал не кого-нибудь, а раввина. У мальчика уже тогда проявилась склонность к экспрессионизму, поэтому изображение получилось далеко не благообразным. Отомстить за дерзкую выходку взялся племянник раввина – местный мясник, или резник, который помимо разделки туш животных обеспечивал кошерность мяса, соблюдая для этого соответствующие ритуалы (например, освобождал туши от крови). Он как-то заманил мальчишку в свою лавку и так поколотил его, что тот долгое время не вставал с кровати. Тут уж не стерпели родители художника и подали в кагальный суд на обидчика. Их не остановило ни то, что его дядей был всеми уважаемый человек, ни то, что Хаим, как это им публично напоминали, нарушил религиозные правила, рисуя человека. Еврейская община возмутилась жестокостью обидчика, и тот был вынужден выплатить компенсацию. Называются разные суммы – и двадцать пять, и пятьдесят рублей. В любом случае, сумма для тех времен приличная. Родители мальчика решили на эти деньги послать сына в Минск учиться на фотографа. По другой версии, уставший от чудачеств младшего сына отец отправил его постигать мастерство сапожника к шурину в Минск, а тот определил его в ученики к фотографу. Никто теперь уже не знает, что стояло за этим решением – жалость к ребенку, хотя странному, но своему, родному, или стремление наконец-то определить его будущее. Скорее, и то и другое. Этот благоприятный поворот в судьбе не изменил отношения Сутина к родственникам. Хотя, когда его спрашивали о месте рождения, он, не называя ни страны, ни губернии, всегда отвечал: «Смиловичи». А багряный цвет крови и туш, висевших в лавке, где он корчился от побоев, остался в его памяти на всю жизнь.

Итак, в 1907 г. начинается «вторая» жизнь Хаима. На этот раз в губернском городе Минске, который в начале ХХ в. с населением в 100 тысяч человек стал одним из крупнейших городов в Северо-Западном крае Российской империи. В 1870-е гг. в связи со строительством двух веток железной дороги (Либаво-Роменской и Московско-Брестской) в городе начали открываться банки, строиться вокзалы, доходные дома, учебные заведения. А поскольку стиль того времени предполагал архитектурные «излишества», появились и живописно-скульптурные мастерские. Результаты исследований, проведенных Н. Усовой, свидетельствуют о том, что культурная жизнь Минска была, безусловно, далеко не такой бурной, как в Петербурге или в Москве, однако те немногие художники, которые в нем жили, ставили достаточно конкретные задачи – всколыхнуть жизнь города путем объединения всех творческих сил, открыть художественную школу и создать Музей изящных искусств. Для этого они решили объединиться и в 1898 г. создали «Общество любителей изящных искусств». Его возглавил бывший вольный слушатель Петербургской академии искусств, художник-баталист по призванию и офицер российской армии по роду службы Алексей Попов. Он занимал эту почетную должность до перевода его полка в Вильно в 1903 г. Сменил его на этом посту пейзажист Герасим (Гирш) Пинус.

Создать художественную школу оказалось сложнее. До этого основным центром художественного просвещения была основанная в 1803 г. Минская мужская гимназия. Рисунок в ней преподавали, как правило, выпускники Виленской школы рисования. Одним из самых авторитетных педагогов на рубеже столетий был выпускник московского Строгановского училища Козьма Ермаков, который, кстати, был первым учителем известного художника Фердинанда Рущица. А еще в гимназии учились историк-художник Тадеуш Корзан, литограф Юзеф Озямбловский, живописец Ипполит Горавский, поэт и художник Богуслав Адамович. Распространено было домашнее обучение рисунку и скульптуре в шляхетских усадьбах, куда на все лето приглашались профессиональные художники. Их в городе становилось все больше: ученик И. Репина Лев Альперович, ученик В. Маковского Игнатий Еременко, Николай Бонч-Осмаловский, который учился миниатюре у А. Карпентьера в Париже, художник-скульптор Ярослав Тышиньский, получивший профессиональную подготовку в Кракове. Первая попытка организации отдельной художественной школы была предпринята еще в 1891 г. С этой целью в зале Дворянского собрания была проведена благотворительная выставка, которая успеха не имела, а потому и открытие школы не состоялось.

Объявление об открытии школы давал в газеты в 1903 г. и художник Я. Каценбоген, который имел опыт работы в частной школе в Лодзи. Об этой школе известно немного. Существовала она не более трех лет. Реально художественная школа начала создаваться в 1904 г. после приезда в город Якова Кругера, который был учеником в мастерской Владимира Маковского в Санкт-Петербургской академии художеств, а до этого учился в Варшаве у Леопольда Горовица и в Париже – в Академии Родольфа Жюльена. Вначале это были курсы рисования и живописи. Для открытия курсов достаточно было разрешения губернатора. А вот художественная школа в провинции не могла открыться без разрешения Академии художеств в Петербурге. Это разрешение Я. Кругер получил лишь в 1906 г., и тогда на ул. Петропавловской в доме Ф. К. Венгржецкого (теперь это угол пр. Независимости и ул. Энгельса) открылась Рисовальная школа художника Кругера. Согласно уставу, школа ставила своей задачей «давать возможность желающим получить художественное образование и готовить к испытаниям для поступления во все учебные заведения, где предмет рисования обязателен». На склоне лет Я. Кругер писал о своей школе: «В школу ко мне приходили за много километров, пешком, из местечек и деревень босые подростки с горячим желанием развивать свои способности…» В 1909 г. туда же прибыл Хаим Сутин.

Яков Кругер. Автопортрет с палитрой. 1899 г.

Среди обязательных предметов преподавания были рисование с рельефных голов, живой натуры, теория перспективы, светотени красок и практическое их применение. Деятельность этой школы еще мало изучена. Существуют разные мнения о качестве преподавания в ней. Безусловно, ценность свидетельства об окончании школы не шла в сравнение со значением диплома Петербургской или Московской академий, но благодаря этому скромному учебному заведению в способных учениках поддерживалась вера в свой талант. Тем же, кто особыми художественными способностями не обладал, помогали это осознать, чтобы принимать дальнейшие решения.

Дом Ф. К. Венгржецкого, где помещалась школа рисования Я. М. Кругера. Начало ХХ в.

Нельзя поэтому согласиться с мнением некоторых зарубежных исследователей творчества Х. Сутина о том, что Минск в то время был захолустным провинциальным городком, «пустыней» с точки зрения культурной жизни. В Минске не было крупных картинных галерей, однако еще в 1875 г. благодаря стараниям археолога Генриха Татура здесь основали Археологическо-этнографический музей, который размещался в губернаторском дворце и включал значительный художественный раздел. В либеральные 1900-е гг. был создан Художественно-промышленный музей, который состоял из четырех отделов – художественного, промышленного, педагогического и исторического. Музей начал формировать свою коллекцию из произведений минских художников. Отбирались они и на выставках, которые устраивало «Общество любителей изящных искусств». Вначале это были выставки русских передвижников и их последователей среди местных художников. Направление выставок определялось устойчивыми консервативными вкусами горожан. Однако постепенно на выставках все заметнее становились работы сторонников модернистских течений, например «мюнхенцев» – учеников Ю. Брандта Зенона Ленского и Генрика Вайсенгофа. В течение первых двадцати лет ХХ в. в Минске состоялось 27 художественных выставок, на которых были представлены более 80 художников – минских, виленских, варшавских, петербургских. Некоторые из них сами приезжали в Минск, как, например, Фердинанд Рущиц. Одним из мест, где собиралась минская артистическая публика, было модное в то время кафе «Селект» на Захарьевской, декорированное на парижский манер художником-скульптором Ярославом Тышиньским.

Бывал ли на этих выставках Сутин? Наверное, бывал, хотя бы потому что его учитель Я. Кругер выставлял на них свои работы, будучи к тому же членом правления Художественно-промышленного музея. Что до посещения богемных компаний, то тут главными преградами были бедность и крайняя стеснительность Хаима. Если у него и были какие-либо «выходы в свет», то только благодаря Михаилу Кикоину, с которым он учился в школе Кругера. Михаил, или Мишель, как он позже стал себя называть, был во многом полной противоположностью Сутину уже потому, что достаток в его семье был не сравним с полунищенским существованием семьи Хаима.

Михаил Кикоин. 1910 г.

Сутин. Рисунок, выполненный Кикоиным в 1915 г.

Михаил Кикоин появился на свет 31 мая 1892 г. в Гомеле, однако вскоре после его рождения отец стал работать в банке в Режице Витебской губернии (сейчас это латвийский город Резекне), где его дед по материнской линии был раввином. Через некоторое время они переехали в город Минск, в котором Михаил начинает интересоваться искусством. И хотя семья придерживалась достаточно либеральных взглядов, профессия художника в ней не считалась ни престижной, ни денежной. Мишу решили направить на учебу в коммерческое училище. Однако у мальчика оказался твердый характер, и он, изучая ненавистное ему негоцианство, поступает в школу рисования Я. Кругера. Как раз там он и познакомился с Сутиным. Что в нелюдимом и неотесанном Сутине притягивало к себе незаурядных личностей – от Кикоина до Модильяни – трудно сказать, но дерзкий и активный по своей натуре Михаил не только стал другом новенькому в школе Хаиму, который к тому же был на два года моложе, но и, по некоторым сведениям, пытался вовлечь его в революционную деятельность. Как раз связь с революционными организациями и привела к тому, что отношения Михаила с семьей стали натянутыми. Он решает освободиться от родственных пут и в 1910 г. уезжает в Вильно, где поступает в школу рисования. За собой увлекает и Сутина. Тем более что им обоим удалось скопить немного денег, рисуя маслом на основе фотографий портреты богатых клиентов фотоателье или их усопших родственников. По крайней мере, когда приятели гостили в Смиловичах, их занятие, наверное, уже не воспринималось как чудачество.

И. Трутнев. Панорама Вильно с горы Бекеша

В начале ХХ в. Минск, несмотря на свое быстрое экономическое развитие, в культурном отношении оставался в тени близкого Вильно – признанной культурной столицы региона. С 1793 г. в Виленском университете были кафедры архитектуры, живописи, скульптуры и графики, которые прекратили свою работу вместе с закрытием университета после восстания 1831–1832 гг. Позже, в 1866 г., в целях пропаганды русской культуры была открыта Виленская рисовальная школа, которой много лет руководил русский художник Иван Трутнев (1827–1912). В юбилейном издании, посвященном 50-летию его художественной деятельности, автор А. Миловидов заметил, что школа была создана потому, что «в крае не было ни одной русской художественной мастерской, нельзя было найти живописца для икон, иконостаса и стенной росписи православных церквей». Однако по иронии судьбы православные ученики далеко не всегда составляли в школе большинство. Например, судя по отчету о деятельности этого учебного заведения, в 1895 г. из 167 учеников школы 67 были католиками, 53 – иудеями, 34 – православными, 13 – прочими. Дело в том, что в отличие от петербургских и московских учебных заведений в Виленской школе рисования, которая отличалась демократичностью, не было квот. В ней могла учиться молодежь любой этнической принадлежности, всех сословий и вероисповеданий. Школьный курс был рассчитан на четыре года. Юноши и девушки учились отдельно. Ученикам преподавали теорию перспективы, историю искусств, черчение, рисование гипсовых моделей с натуры, живопись, акварель и лепное искусство.

Иван Трутнев, выпускник Петербургской академии художеств, был приверженцем реалистического искусства. Он совершенствовал свое мастерство во Франции, Германии, Италии. Художник любил писать пейзажи, картины церковно-исторического содержания, был членом различных научных, художественных, просветительских и благотворительных обществ. А вот помощник Трутнева Иван Рыбаков (1870–1942), хотя также учился в Петербургской академии художеств, открыл студентам импрессионистов, не скрывая своего восхищения новым течением в живописи, которое в то время в академических кругах воспринималось довольно неоднозначно.

После смерти Трутнева в 1912 г. его место занял Сергей Южанин, а Иван Рыбаков открыл свою частную школу, в которой приветствовались новые течения французского искусства, и среди них, конечно же, – импрессионизм.

За весь период существования школы с 1866 по 1915 г., когда она была эвакуирована в Могилев в связи с началом Первой мировой войны, ее закончили более четырех тысяч учеников. Многие из них стали учителями рисования и черчения в школах Белоруссии, а такие как Л. Альперович, Я. Дроздович и Э. Павлович стали заметными фигурами не только в изобразительном искусстве, но и в целом в белорусской культуре.

Попасть в Виленскую школу рисования Сутину удалось не сразу. На первом экзамене он должен был нарисовать конус, куб и кувшин, но перенервничал, неправильно построил перспективу и провалился. Путь назад в Минск был неблизок, надежды на учебу в школе возлагались большие, и он через некоторое время вновь сдает экзамен, на этот раз успешно. Сутина зачислили в школу, и он стал одним из лучших ее учеников.

Сутин и Кикоин работали ретушерами у фотографа, поэтому могли платить за учебу и за койку, а их в комнате, где они жили, было шестеро. Зато владелица дома оказалось очень доброй женщиной. И хотя ее постоянно мучили недуги, постояльцев, когда бы они ни пришли, всегда ждал горячий самовар.

В рисовальной школе друзья познакомились с Пинхусом Кременем, и эта «тройка», как их называли, станет неразлучной на долгие годы. Кремень родился в 1890 г., т. е. был самым старшим среди друзей. Родители его жили в Желудке и были так же бедны, как и родители Сутина. Пинхус был девятым, последним ребенком в семье. Отец Пинхуса зарабатывал на жизнь изготовлением игрушек и «предметов декора» для крестьянских изб. Возможно, поэтому художественные наклонности сына поощрялись.

Группа учащихся рисовальной школы в Вильно. Крайний слева М. Кикоин

Вильно всегда был городом особенным. На каждом шагу многообразие архитектурных стилей: готика, свое виленское барокко, классицизм, модный в то время модерн. В начале ХХ в. город находился на перекрестке мировых течений в искусстве, здесь объединялись идеи западноевропейского и русского авангарда. Кстати, кроме Школы рисования в Вильно была еще Художественно-промышленная школа им. Марка Антокольского, которой руководил племянник известного далеко за пределами Российской империи скульптора Лев Антокольский (1872–1942), окончивший Виленскую школу рисования и учившийся в Императорской академии художеств в студии Ильи Репина.

Еще в 1897 и 1899 гг. в Вильно состоялись первые международные выставки, на которых были представлены работы виленских и варшавских художников. Уже на второй из них посетители могли познакомиться с только что возникшим течением в искусстве – символизмом. На выставке же 1903 г., названной по-французски «Ар» («Искусство»), были представлены работы, написанные не только в стиле уже известных публике символизма и импрессионизма, но и экспрессионизма. В 1902 г. в Вильно открылся первый салон, где можно было познакомиться с различными течениями в искусстве и купить художественные работы.

В 1901 г. по инициативе Трутнева и Рыбакова был основан Виленский художественный кружок, а в 1908 г. возникло Виленское художественное общество, в котором наряду с Иваном Рыбаковым активное участие принимали Лев Антокольский и Микалоюс Чюрленис. Общество вплоть до начала Первой мировой войны устраивало весенние художественные выставки, вечера и пленэры. Вместе с виленскими художниками в них принимали участие гости из Варшавы, Кракова, Москвы, Петербурга, Киева, Парижа, Мюнхена. Все заметнее становились художники-авангардисты. В 1909–1910 гг. состоялась выставка «Треугольник» петербургской группы «Импрессионисты», которую организовал русский художник, представитель кубо-футуризма Николай Кульбин (1868–1917). На ней были представлены футуристические работы самого Кульбина, а также братьев Давида и Николая Бурлюков, других русских художников-авангардистов.

Конечно, не только публика, но и искусствоведы часто не принимали новаторские поиски художников, что, впрочем, было характерно в то время практически для всех стран Европы, в том числе и для Франции. Однако критические статьи в газетах писались профессионально, с полным пониманием новых терминов. В периодических изданиях обсуждались высказывания Матисса об экспрессионизме, перепечатывался «Манифест футуристов» Маринетти.

Был ли Сутин с товарищами в курсе всех событий в художественной жизни города? Скорее – да. Правда, Сутина, похоже, больше интересовали людские типажи: кого здесь только не встретишь – и уличных торговцев, и важных чиновников, крестьян из окрестных деревень, посыльных, кухмистеров и их помощников – поварят! Сутин заворожен оперными певицами. Из-за них они с Кикоиным пробирались бесплатно в театр, в который раз пообещав билетеру нарисовать его портрет. После представления он караулит артисток у служебного входа, не решаясь даже приблизиться к ним. Бредит театром не только он. Недалеко от школы жила девушка, которая мечтала стать оперной певицей. Ее звали Дебора Мельник. Она – из богатой семьи, училась в престижной гимназии благодаря протекции влиятельного крестного отца. После многочисленных обменов взглядами и смущенными улыбками молодые люди знакомятся. На этом все и закончилось.

Кикоин же, с его бунтарским характером, который проявлялся и в живописи, беспрестанно конфликтовал с преподавателями, даже с самим директором рисовальной школы Трутневым. К тому же Михаил продолжал заниматься революционной деятельностью, вступил в еврейскую политическую партию Бунд, которая стремилась совместить идеи сионизма с социал-демократическими. Жить в Вильно ему становилось все неуютнее. Путь в Петербургскую академию художеств для евреев был практически закрыт, поэтому новым объектом для его неуемных устремлений стал Париж. Ведь там, по его убеждению, художник действительно может быть свободным. Не угас в этом городе и дух Парижской коммуны. Правда, добраться туда куда сложнее, чем из Минска до Вильно. Однако многие художники все же после получения образования дома уезжали учиться за границу – в Берлин и, конечно же, в Париж. Сразу можно было отличить их творчество от работ тех, кто ни разу не бывал за границей и толком не представлял, что такое экспрессионизм и кубизм. Новые выставки и беседы об искусстве подталкивали воспитанников училища рисования не только к новым идеям, но и к решительным действиям. Как часто бывает в жизни, помог случай…

Студенты регулярно ходили в синагогу. Одним из немаловажных поводов для этого были обеды в семьях, на которые их приглашали после молитвы. Сутин часто бывал в доме доктора Рафелкеса, где можно было вкусно поесть. Но это не все. У хозяев была очаровательная дочь, которая Хаиму очень нравилась. Взглядом, улыбкой он робко пытался дать это понять девушке. Но та, как ему казалось, оставалась безразличной. Родителям же нравился этот застенчивый молодой человек, всегда аккуратно одетый в форму ученика рисовальной школы (в это вряд ли поверил бы тот, кто знал Сутина только по Парижу). Хаим считался одним из самых способных учеников, особенно он отличался в рисунке (это опять же кажется невероятным, если судить об отношении Сутина к академизму по его картинам). К тому же, как было позже замечено, девушка оказалась тоже неравнодушна к гостю. Наконец, Хаим сказал по секрету Кикоину, что хочет жениться на дочери Рафелкеса и только ищет повод, чтобы сделать ей предложение. Повод все не представлялся. Тем временем мадам Рафелкес, как женщина энергичная и ответственная, зря времени не теряла. Она подыскала для будущих молодоженов приличную квартиру с хорошей мебелью и сообщила дочери о том, что она может выходить замуж – уютное гнездышко уже ждет их. Та очень обрадовалась и сказала, что должна немедленно сообщить эту радостную весть Ефиму. «Почему Ефиму? Хаиму!» – «Нет, мамочка, Ефиму!» Соперник Сутина оказался более решительным и умелым ухажером.

Для Хаима случившееся стало страшным ударом и глубоко повлияло на его и без того неуравновешенную психику. Ему хотелось бежать куда глаза глядят. Раньше он не собирался никуда уезжать, хотя и Кремень уже почти как год жил в Париже. За ним отправился Кикоин. Как удержаться, если приятель Пинхус слал письма, полные восторга от тамошней жизни. К тому же родители на этот раз были не против новой затеи Михаила, надеясь, что в Париже их сын под присмотром двоюродного брата – серьезного и здравомыслящего человека – остепенится и забудет о своих бунтарских увлечениях.

Итак, после завершения трехлетнего курса в Виленской рисовальной школе летом 1913 г. Сутин оказался на Северном вокзале французской столицы. Говорят, деньги на билет дал доктор Рафелкес. В одну сторону, как выход из неловкой ситуации. А может, он просто пожалел беднягу.

Удостоверение личности Х. Сутина, выданное ему в 1913 г. после прибытия в Париж

Группа студентов студии Фернана Кормона в Школе изящных искусств. Восьмой слева в верхнем ряду Х. Сутин

Хаим вышел на перрон с мешком за спиной и несколькими рублями в кармане. Тут же запутался в метро и смог добраться до «Улья» только в полночь. Там его ждала целая тарелка вареной картошки. А утром следующего дня в Опере, поскольку это был понедельник, давали бесплатное утреннее представление, которое стало как бы увертюрой к будущей деятельности художников. Начиналась еще одна, «третья», жизнь Хаима.

Сутин спал и ел у своих земляков, чаще всего у Кикоина. Вслед за своим приятелем он стал посещать занятия в Школе изящных искусств, при этом они оба плохо восприняли академический стиль преподавания ее директора – господина Кормона, который, кстати, был наставником Тулуз-Лотрека и Ван Гога. У них было иное отношение к живописи. По мнению Жанина Варно, в тот период в картинах Сутина сквозили обездоленность и страх. От произведений же Кикоина, оптимиста по натуре, веяло жизнелюбием и нежностью ко всему, что стремилась отобразить на полотне его кисть. После занятий приятели искали способ заработать на пропитание. Иногда им удавалось получить заказ на вывеску, реже – работу подсобника при монтаже выставок, а в основном разгружали вагоны по ночам. Часто в них была рыба. Ее запах будет преследовать Сутина всю жизнь и как бы исходить от многих его натюрмортов с рыбой: лососем, макрелью, но чаще с селедками.

Группа постояльцев «Улья» с Альфредом Буше. Крайний слева П. Кремень

Семья П. Кременя

Сутин, Кикоин и Кремень всегда оставались друзьями, хотя каждый из них пробивал свою дорогу в жизни.

Сутин днями пропадал в Лувре у полотен старых мастеров. Рембрандт останется для него кумиром до конца жизни. По вечерам он посещал курсы рисования, организованные русской художницей Марией Васильевой. Она вспоминала: «Обнаженная натурщица позировала у печки в одном углу комнаты… Сутин же всегда сидел у стены, позади всех, пряча лист бумаги, на котором рисовал». Привычка эта сохранилась надолго. Он крайне неохотно показывал свои картины, бесконечно переделывая их. После занятий все пили чай. Сутин это делал, наверное, по давней домашней традиции – из блюдечка и вприкуску. При этом он все время молчал, хотя по блаженной улыбке было видно, что и компания, и сама атмосфера дружеского застолья ему по душе. Это были короткие отдушины среди нищеты и неприкаянности. В «Улье» он фактически не имел своего угла и ночевал то у одного, то у другого знакомого. Иногда существование Хаима приближалось к грани между жизнью и смертью. И его картины, которые одновременно пугали и притягивали к себе, гениально отображали этот момент. Натюрморты с убитым зайцем, подвешенной за ноги курицей, тушами быков, кровью… Воспоминания детства терзали его на протяжении всей жизни.

Кикоин пробыл в «Улье» пятнадцать лет. За это время он женился, обзавелся двумя детьми. Уехать оттуда он смог лишь после того, как его картины стали успешно продаваться в галереях и салонах. Ему тогда исполнилось 36 лет. За время своего пребывания в «Улье» Кикоин сменил несколько мастерских, но все они служили одновременно и местом для работы, и спальней, и кухней.

Кремень увлекся скульптурой и в 1914 г. выставил три работы в Салоне независимых. Однако это увлечение быстро прошло под влиянием импрессионистов, прежде всего Ван Гога и Поля Сезанна. Начиная с 1916 г., он стал завсегдатаем монпарнасских кафе, где его часто можно было видеть в компании Михаила Кикоина, Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Мориса Жакоба. Понемногу стали продаваться его картины.

Трое друзей жили в нужде, но особенно туго приходилось Сутину. Видя порой его полную безысходность, Кикоин спасал товарища от голодной смерти. И все это благодаря жене Розе, которая еще немного и шила. Однажды, выкроив из семейного бюджета несколько сантимов, Кикоин дал их Сутину. Тот купил на них три скумбрии и, прежде чем съесть, изобразил их на холсте. Получился известный «Натюрморт с селедками». Возможно, рука художника поневоле вывела привычное с детства лакомство. Тем не менее, когда Сутин разбогател и Роза посылала детей – Клару и Жака – попросить денег у дяди Хаима, те, как правило, возвращались с пустыми руками. Но это было потом, а пока пролетарская часть жителей «Улья» как могла поддерживала друг друга, всеми силами борясь за существование.

Х. Сутин. Натюрморт с селедками. 1916 г.

Как-то, оказавшись совсем без обуви, Кикоин пошел на рынок, где у него хватило денег лишь на порядком поношенные разноцветные туфли – красный и желтый. Возвращаясь в «Улей», не понимая, радоваться или сгорать от стыда, он встретил Шагала.

– Какие оригинальные ботиночки! – воскликнул тот. – Не уступишь? Мне нравится их цвет.

То ли врожденная воспитанность, то ли приобретенная какая-никакая житейская мудрость заставили Кикоина сдержаться и не сказать этому франту пару ласковых слов. Тому легко отпускать всякие шуточки: сам депутат Российской думы Винавер купил у него две картины! Правда, это были первые и последние картины, нашедшие покупателя. Он же пообещал Шагалу выплачивать ежемесячную стипендию в размере 40 рублей во время его учебы в Париже. А до этого витебский щеголь успел поучиться в Санкт-Петербурге. Правда, свой автопортрет намалевал с семью пальцами. Кикоин лично был свидетелем этого художества. Ведь их мастерские в «Улье» рядом. Этому баловню судьбы всегда везло.

Марк Шагал. Портрет работы Ю. Пэна. Середина 1910-х гг.

Марк Шагал (кстати, при рождении ему дали имя Моисей) первый раз приехал в Париж в мае 1911 г. После четырехдневной тряски в вагоне третьего класса он вышел на перрон Северного вокзала, где его встретил витебский приятель Виктор Меклер.

Виктор (в Витебске он был Авигдором) происходил из большой и состоятельной купеческой семьи. Он не смог стать художником несмотря на все усилия, вероятно, по банальной причине – из-за отсутствия таланта, хотя в гимназии по рисованию у него была крепкая «пятерка» в отличие от учившихся вместе с ним троечников Шагала и Цадкина. Похвальные отзывы учителей наставили Авигдора на ложный путь. Вместо того чтобы пойти по стопам своего отца – преуспевающего купца и общественного деятеля, он упорно занимался живописью. Сначала брал уроки у своего однокашника Мовши Шагала, которому это, безусловно, льстило, затем, сманив с собой Шагала, уехал в Петербург, где поступил в школу Рериха. Солидная помощь отца Меклера позволяла им обоим неплохо жить в Петербурге. За это Шагал прощал своему приятелю все его слабости. Тот воровал в Школе поощрения художеств его классные этюды, стирал подпись и выдавал за свои. Однако Авигдора все равно отчислили. Он до конца жизни пытался рисовать, даже выставлялся на серьезных выставках, однако всегда числился «шкрабом» (школьным работником). Не имело решающего значения для его карьеры как художника и пребывание в Париже. К моменту приезда туда Шагала он уже успел разочароваться в парижской жизни и год спустя вернулся в Витебск.

Несмотря на поддержку и материальную помощь Меклера, Шагал с горечью писал в книге воспоминаний «Моя жизнь» об отношениях с другом детства: «…Потом, когда я был в Париже, он вознамерился отбить у меня невесту, искушая ее притворными уверениями в любви».

По иронии судьбы, именно Меклеру Шагал был обязан знакомством со своей будущей женой Беллой Розенфельд в доме ее одноклассницы Теи Брахман. Отец Теи был фельдшером, а мать работала костюмером в театре. Несмотря на достаточно скромное социальное положение хозяев, их дом на Грязной улице слыл центром художественной жизни Витебска. В нем устраивались музыкальные вечера, встречи с актерами театра, музыкантами, приезжими знаменитостями. Кстати, частыми гостями там бывали будущие яркие представители Парижской школы Оскар Мещанинов и Осип Цадкин.

Оскар Мещанинов родился в 1884 г. в семье купца второй гильдии Шмуйлы Мещанинова. Иосель, так звали Оскара в детстве, не был в приятельских отношениях с Марком Шагалом, но пути их не раз пересекались еще в Витебске, и не только в школе Ю. Пэна. Одному из старших братьев Оскара Мещанинова принадлежало фотографическое ателье, находившееся в доме Ритевского на Вокзальной улице в 3-й части Витебска, в котором два месяца работал ретушером Шагал. Одна из сестер Оскара – Фейга-Рася Мещанинова училась в одном классе с Беллой Розенфельд и Теей Брахман, в доме которой он часто бывал, а значит, сталкивался там и с Беллой, и с Марком, правда, поодиночке, не успев стать свидетелем начала их романа. Как следует из архивных документов, обнаруженных директором Витебского музея Марка Шагала Л. В. Хмельницкой, в июне 1903 г. витебскому купеческому сыну Иоселю Мещанинову было выдано свидетельство о приписке к призывному участку, и вскоре он должен был призваться в армию. Однако служить в ней Мещанинову не пришлось, поскольку решением призывной комиссии он был признан не годным «для войска и ополчения» и освобожден от службы. В призывном списке он числился как ученик Одесского художественного училища изящных искусств. При этом был даже указан адрес его проживания: город Одесса Херсонской губернии, дом № 27 по Ольгиевской улице. В 1907 г. Оскар уехал в Париж.

Осип Цадкин

Осип (Иосель) Цадкин, хотя и не стал закадычным другом Шагала, был знаком с ним довольно хорошо. Они вместе учились в Витебском городском четырехклассном училище, а основы живописи постигали в Рисовальной школе Ю. Пэна. До сих пор нет единого мнения о месте рождения Осипа Цадкина. В большинстве справочников сообщается, что он родился 14 июля 1890 г. (в архивных документах Витебского четырехклассного училища, найденных Л. В. Хмельницкой, значится другая дата – 28 января, по старому стилю, 1888 г.) в Смоленске, где его отец преподавал в семинарии классические языки. Некоторые исследователи, например, А. Лисов, который ссылается на мнение Г.-Л. Маршала, ученика О. Цадкина, склоняются к тому, что местом его рождения мог быть Витебск. По крайней мере, составители путеводителя парижского музея скульптора придерживаются именно этой версии. Мать София, урожденная Лестер, происходила из семьи шотландских судостроителей, переселившихся в Россию при Петре I. Братья матери не изменили семейной традиции и занимались обработкой и продажей леса. В городском училище за небольшую дополнительную плату можно было пройти обучение ремеслу. Ни Мовша Шагал, ни Авигдор Меклер не захотели воспользоваться этой возможностью. А вот Иосель Цадкин обучался столярно-токарному ремеслу и получил соответствующее свидетельство. Умение работать с деревом очень пригодилось ему в дальнейшей жизни. В 1905 г. Иосель по решению отца был отправлен в Англию к двоюродному брату матери Джону Лестеру. Там он жил в Сандерленде, учился в пансионе, по вечерам посещал художественную школу. Спустя год Осип уехал в Лондон и поступил на работу в столярную мастерскую. В 1907 г. он занимался на вечерних курсах в Политехнической школе, а в 1909 г. изучал резьбу по дереву в Школе искусств и ремесел. Осенью 1909 г. Цадкин из Лондона с рекомендательным письмом графа Давыдова к директору Национальной школы изящных искусств уехал учиться в Париж, где на Северном вокзале его встретил Авигдор Меклер и на омнибусе помог добраться до гостиницы в Латинском квартале.

В том же 1909 г. и тоже осенью в доме Брахманов произошла встреча Марка Шагала с Беллой. Будущая невеста художника училась на высших женских курсах В. Герье в Москве. В 1911 г. Шагал уехал в Париж, но воспоминания о той первой встрече и последовавших за ней свиданиях не покидали его. Это было одной из причин, по которой Шагал, как он потом признался в воспоминаниях, почти сразу же, как и Меклер, захотел вернуться домой. И лишь потому, что Витебск был так далеко, он решил повременить с отъездом. К тому же он посетил Лувр, после чего его сомнения относительно разумности самой идеи переезда в Париж стали постепенно рассеиваться.

Проведя несколько ночей в гостиничном номере, где жил Меклер, и устав от его нытья по поводу несносной парижской жизни, Шагал переехал в квартиру в доме № 18 в переулке Мэн (сейчас это улица Антуан-Бурдель). Он снял ее у художника Эренбурга, двоюродного брата известного писателя Ильи Эренбурга. В целях пополнения бюджета, единственным источником которого долгое время была стипендия, выплачиваемая известным юристом Максимом Винавером, одну из двух комнат он сдал художнику Малику, зарабатывавшему себе на жизнь копиями картин. Далее предстояло записаться в одну из художественных школ, которых в Париже в ту пору было множество. Шагал начал заниматься в академиях Гранд Шомьер и Ла Палетт. Там у него появилась возможность посещать уроки рисования с обнаженной моделью. Впоследствии Шагал утверждал, что эпизодические посещения академий мало повлияли на его формирование как художника. В действительности все было несколько иначе. Дело в том, что Академию Ла Палетт возглавлял художник-кубист Анри Фоконье, а одним из ведущих преподавателей был теоретик в области кубизма Жан Метценже. Поэтому в эскизах Шагала того периода влияние этого модного в то время течения прослеживается очень четко. Не осталось оно бесследным и в дальнейшем творчестве художника. По словам же Шагала, главными его университетами были Лувр, Осенний салон и Салон независимых, а также галереи, которые уже начали специализироваться на продаже работ авангардных художников – Матисса, Ван Гога, Гогена, Воллара.

В первой половине 1912 г. Шагал переехал в «Улей», что было вызвано, в первую очередь, финансовыми проблемами. Благодаря все той же поддержке Винавера Шагал мог арендовать одну из самых больших и светлых студий на верхнем этаже. Другие художники жили и работали в намного худших условиях. Жизнь в «Улье» впоследствии использовалась как доказательство того, что нищета и творчество неотделимы. Шагал как-то сказал спустя много лет, что в «Улье» можно либо умереть, либо уйти оттуда знаменитым. Однако, несмотря на созвездие звучных имен, связанных с «Ульем», все-таки большинство его обитателей давно позабыты.

Париж постепенно становится для Шагала воплощением «света, цвета, свободы, солнца, радости жизни». И все же он называет его «вторым Витебском». Родной город, оставаясь в памяти, неизбежно появляется и на картинах. Подтверждение тому – тот же известный «Автопортрет с семью пальцами», в котором на равных присутствуют виды Парижа и Витебска. В этой картине заметно влияние как кубизма, так и фовизма. В произведениях художника нашли отражение и другие модернистские тенденции в живописи того времени («Половина третьего, или Поэт», «Адам и Ева», «Вид Парижа из окна»). Как ни странно, но художник отрицал влияние на его творчество каких-либо течений. «Долой натурализм, импрессионизм и реалистический кубизм! – писал он в своей книге “Моя жизнь”. – Пусть подавятся своими квадратными грушами на треугольных тарелках! Что за век, который поет гимны техническому искусству и обожествляет формализм? Лично я не думаю, что научный поворот хорош для искусства. Искусство для меня – состояние души!» Возможно, стремление просто быть самим собой и увенчалось признанием его как художника во всем мире.

Успех, тем не менее, пришел не сразу. Устроить в то время персональную выставку было нереально – только Матисс и Боннар могли позволить себе такое. Шагал предложил свои работы устроителям Осеннего салона и Салона независимых. В результате одна из них – «Ослик и женщина», позже по совету Блеза Сандрара переименованная в «Посвящение невесте», провисела только час после открытия, а затем была снята как непристойная. Другие же – «России, ослам и другим», «Пьяница» – остались висеть, но так и не нашли покупателя. В отчаянии Шагал пробовал писать в стиле известного своими яркими красками французского пейзажиста Коро, но из этого ничего не получилось. Не очень помогла и помощь создателя журнала «Монжуа» Риччотто Канудо. Тот, отчаявшись продать картины художника, пристроил его самого статистом на съемки фильма Абеля Ганса. Шагал, чуть не утопив главного героя в озере Булонского леса, вернулся к живописи. Возможно, кинематограф потерял великого артиста.

Ситуация изменилась после того, как Аполлинер представил Шагала немецкому издателю и дилеру Герварту Вальдену, который в своих популярных галерее и журнале, называвшихся «Дер Штурм», активно пропагандировал экспрессионизм – лидирующее авангардное течение в Германии перед Первой мировой войной. Он предложил Шагалу подготовить работы для немецкого Осеннего салона, проводимого по образцу парижского. В сентябре 1913 г. Шагал в компании Сандрара отправился в Берлин с картинами «России, ослам и другим», «Посвящение невесте» и «Посвящение Христу». Последняя из картин, позже переименованная в «Голгофу», была приобретена немецким коллекционером Бернардтом Колером. Это была первая большая работа, проданная художником. В мае—июне 1914 г. Вальден организовал персональную выставку Шагала. Скромно обставленная, она, тем не менее, получила хорошие отклики критиков, которые, однако, не смогли заключить творчество художника в рамки уже ставшего тогда модным экспрессионизма. Встречи с журналистами, посещения выставок не смогли надолго удержать Шагала в Берлине. Он торопился в Витебск, планируя жениться на своей возлюбленной Белле и увезти ее в Париж. Прошло уже четыре года, как они расстались, ее письма становились все холоднее. Поэтому необходимо было принимать решительные меры. Кроме того, замуж выходила и его сестра.

В зависимости от времени пребывания Шагала в Париже, по мнению некоторых искусствоведов, тона на картинах Шагала становятся более яркими. Когда он встретил в Париже Бакста, тот вместо приветствия спросил: «Все-таки вы приехали?» Но позже, после посещения студии бывшего ученика, все же признал: «Теперь ваши краски поют».

Другие «соты»

Лев Бакст был признанным мэтром, и его оценка значила многое. Он родился на территории Беларуси, в Гродно, в семье Розенберга в 1866 г. И хотя его путь к творчеству нельзя назвать простым, преград на этом пути было меньше, чем у его коллег. После окончания гимназии Бакст в 1883–1887 гг. учится в Санкт-Петербургской академии художеств, что в его положении уже было большим достижением. Для своей первой выставки он использовал псевдоним Бакст, взяв за основу фамилию бабушки по матери – Бакстер. До этого ему пришлось зарабатывать на жизнь изготовлением копий картин и рисунков для учебников, а затем иллюстраций для популярных журналов. В начале 1890-х он выставил свои работы вместе с художниками Общества аквалеристов. К тому времени Бакст четыре года жил в Париже, занимаясь в Академии Жюлиана, где известный французский художник-ориенталист Жан-Леон Жером заинтересовал его искусством Востока. Значительное влияние на творчество Бакста оказали и уроки финского пейзажиста Альберта Эдельфельта. Бакст становится одним из самых популярных иллюстраторов и портретистов Петербурга. Этому способствовали хорошая академическая подготовка, увлеченность в юности творчеством Рембрандта и Веласкеса, дружба с одним из выдающихся русских художников-реалистов Валентином Серовым. Он написал портреты художника Филиппа Малявина (1899), поэтов Василия Розанова (1901), Андрея Белого (1905), Зинаиды Гиппиус (1906), а в 1902 г. получил от царя Николая II заказ на картину «Встреча русских моряков в Париже». В музее Эшмолин в Оксфорде хранится портрет Айседоры Дункан, написанный Бакстом во время ее турне по России в 1908 г. Он познакомился с ней еще в 1904 г. за обедом у Анны Павловой.

Л. Бакст

Л. Бакст. Обложка журнала «Мир искусства»

При этом Бакст учил рисованию детей Великого князя Владимира Александровича, а в 1906–1909 гг. преподавал в частной школе Елизаветы Званцевой, где одним из его учеников был Марк Шагал. Говорят, что Бакст пытался уговорить его не ехать в Париж, пугая утратой собственного стиля и даже голодной смертью в парижских трущобах. Поэтому вопрос Шагалу в Париже: «Все-таки вы приехали?» – имел свою предысторию.

Однако петербургский период для Бакста был примечателен не преподавательской работой. С середины 1890-х гг. он сблизился с кругом писателей и художников во главе с Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. Художник оказался в центре артистической среды, которая создавала в искусстве новую эстетику.

Благодаря графическим работам в альманахе «Мир искусства», а также в журналах «Золотое руно» и «Аполлон», в которых ощущалось влияние модного стиля «модерн», Бакст стал популярным в артистической среде. Под влиянием Александра Бенуа и его круга художника все больше привлекают восточные мотивы, искусство Древней Греции и Египта на фоне модных в то время символизма и арт-нуво. К концу первого десятилетия ХХ в. основным направлением его творчества становится сценография. Вначале это были эскизы к постановкам в петербургских театрах «Эрмитаж» и «Александрийский» (1902–1903), а затем – в Мариинском (1903–1904).

В 1906 г. Бакст едет в Париж для оформления русского раздела Осеннего салона, а в 1908 г. снова направляется во Францию по приглашению Сергея Дягилева в качестве декоратора легендарных «Русских сезонов в Париже», которые еще до сих пор помнят во всей Европе. Успех созданных Бакстом эскизов костюмов и декораций для балетов «Клеопатра», «Шехеразада», «Карнавал», «Жар-птица», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя» был необычайным. Публику, привыкшую к бледно-розовой элегантности классических балетных постановок, шокировала и одновременно восхитила казалось бы несочетаемая комбинация лилового, желтого, красного, зеленого и оранжевого цветов. По мнению критиков, живые краски русских балетов заставили посмотреть на мир сквозь призму ярких восприятий, полюбить цвета в их первоначальном виде. Работы Бакста удачно сочетали в себе русский и французский модерн, персидские миниатюры и элементы фовизма.

Хотя в 1910 г. художник обосновался в Париже, его постоянно приглашали для оформления спектаклей в Лондон, Нью-Йорк, Брюссель, Рим. Живя за границей, Бакст не порывал связи с русским искусством. Его произведения в станковой живописи написаны в основном на русские сюжеты. Это портреты Исаака Левитана, Ивана Бунина, Сергея Дягилева, артистов балета Вацлава Нижинского и Иды Рубинштейн, картины «На склоне лет», «Ужин». В 1914 г. он был избран членом Императорской академии художеств. Поэтому можно спорить относительно того, являлся ли Бакст типичным представителем Парижской школы. Тем не менее, парижский период оказал большое влияние на художника, а творческую среду Парижа в 1910–1920 гг. трудно представить без Бакста. В результате даже возникло новое течение в моде. Дамы высшего света облачались в восточные одежды и возлежали на оттоманках в задрапированных под гаремы будуарах. Дом моделей сестер Кайо стал рекламировать дамские шаровары в стиле одеяний наложниц цвета шафрана (одного из излюбленных у Бакста). Для ателье Пакена он создал в 1910 г. целую коллекцию вечерней и дневной одежды, которая успешно продавалась в период с 1911 по 1913 г. Издатели журнала мод «Вог», особенно популярного в те годы, в течение ряда лет уговаривали Бакста сделать обложку для своего издания. Их старания увенчались успехом лишь в 1920 г. Бакст нарисовал для них кукольного вида девочку с марионеткой в руке. Возможно, он хотел этим показать, что делал рисунок либо с неохотой, либо был вынужден подчиниться задумке издателя. Если же это была попытка уйти от прежнего стиля, то предпринята она была поздно. Вскоре, в 1924 г. Бакст умер в Париже от заболевания легких. Однако он успел достичь очень высокого положения в театральной среде, стал уважаемым меценатом. Наверное, не из чувства жалости, а благодаря чутью истинного ценителя искусства летом 1917 г. он пригласил Амедео Модильяни в свои шикарные апартаменты в доме № 12 на бульваре Мальзерб, чтобы сделать заказ на портрет. В это время у него в гостях находился молодой писатель Мишель Жорж-Мишель, который тогда работал над повестью о жизни Монпарнаса. В результате той встречи появился не только портрет Бакста, но и повесть «Монпарнасцы» («Les Montparnos»), где главным героем стал Модильяни под фамилией Модрюло. И если работа Модильяни стала еще одним шедевром художника, то книга, по мнению многих исследователей, исказила историческую правду, в результате чего огромная часть жизни Модильяни и других художников той поры оказалась представленной в виде анекдотов и всевозможных курьезов. Хотя надо отдать должное Жоржу-Мишелю за решимость взяться в качестве очевидца за описание художественной жизни Монпарнаса и закрепление термина «монпарнасцы».

И все же для всего мира имя Бакста осталось неразрывно связанным с «Русскими сезонами», с «Русским балетом» Сергея Дягилева, с которым его до 1918 г. объединяло плодотворное творческое сотрудничество, несмотря на непростые человеческие отношения. Эскизы костюмов и декораций для балетов, созданные Бакстом, и сейчас привлекают внимание тысяч посетителей выставок в самых престижных залах мировых столиц.

Творческий путь земляков Бакста был куда более тернистым. Якову Балглею было труднее, чем Сутину, принять решение посвятить себя искусству. И хотя Брест-Литовск, в котором он родился в 1891 г. в семье раввина, был далеко не «медвежьим углом», окружение было все-таки достаточно ортодоксальным. Яков вначале не решался посвятить себя изобразительному искусству, к которому его влекло с самого детства, хотя его намерение получить медицинское образование, да еще в Петербурге, а значит, за чертой оседлости, тоже было на то время очень смелым. Все же он вскоре понял, что медицина – не его призвание, и поступил в Одесское художественное училище, но, правда, на архитектурное отделение. И в Париже, куда Яков приехал в 1911 г., он продолжал изучать архитектуру и параллельно – философию и историю. Но именно там его мечта сбылась.

Пожалуй, только Евгений Зак в своем желании заняться искусством получил поддержку семьи. Точнее, матери. Его отец, Савелий Зак, инженер по профессии, умер несколько лет спустя после рождения сына в 1884 г. в местечке Могильно Игуменского уезда Минской губернии. В 1892 г. мать – Адалина из Кроненблехов – переехала со своим единственным сыном в Варшаву (корни его отца – в Польше). Благодаря ее стараниям сын учился рисованию сначала в Варшаве, а в шестнадцатилетнем возрасте отправился в Париж, где поступил в Школу изящных искусств. Там он брал уроки у Жана-Леона Жерома, а затем в Академии Коларосси на улице Гранд Шомьер у Альберта Бенара. В 1903 г. Зак уехал в Италию, посетил Рим и Флоренцию, а затем поступил в Королевскую школу изящных искусств в Мюнхене. Правда, его пребывание в Германии оказалось недолгим. В 1904 г. Зак возвратился в Париж, где участвовал в организации объединения художников-авангардистов из Польши.

Евгений Зак в своей студии. 1911 г.

Как раз в это время на противоположном конце бульвара Монпарнас, рядом с железнодорожным вокзалом, в начале авеню Мэн возник другой приют для художников из Восточной и Центральной Европы. Позже его назовут «Польской колонией». Колонистов объединяло не гражданство. Паспорта у них были от разных государств. Евгений Зак был подданным Российской империи, как и родившийся в Койданове под Минском историк литературы и искусствовед Антоний Потоцкий, а также литератор родом из Череи под Чашниками Оскар Милош. Паспорта с двухглавым орлом были и у варшавян Ядвиги Богданович, Густава Гвоздецкого, Хенрика Найдена, Мелы Мутер, Станислава Островского, Вацлава Шимановского, Витольда Войткевича. Немало было выходцев с польских земель, входивших в то время в состав Австро-Венгрии, в основном выпускников Академии изящных искусств в Кракове, которая была известна не только высоким уровнем преподавания, но и либерализмом. Среди них – Ксаверий Дуниковский, братья Хенрик и Леопольд Готлибы, Людвик Пушет и, конечно же, Мойше Кислинг – один из самых ярких представителей Парижской школы. Кроме того, к колонии примыкали и художники с территорий, отошедших в результате разделов Польши к Пруссии. Объединял этих довольно разных людей под знаменем польского патриотизма, как ни странно, чистокровный француз Эмиль Антуан Бурдель. Выпускника Тулузской школы изобразительных искусств, ученика Фальгьера и Родена, автора ряда получивших признание работ на античные сюжеты, выполненных в классической манере, захватила польская тема, и памятник Адаму Мицкевичу станет одним из знаковых произведений. Интерес к истории Польши возник у Бурделя в молодости после знакомства с вдовой известного специалиста в этой области Ж. Мишле. В ее литературном салоне в Велизи, совсем рядом с родным городом Бурделя Монтобаном, витал дух Адама Мицкевича. Жаркие споры поэтов-романтиков о прошлом и будущем этой страны оставили в душе впечатлительного юноши глубокий след на всю жизнь. В 1909 г. он получил заказ Польско-французского комитета на создание памятника Мицкевичу в Париже. Работа над ним затянулась на долгие двадцать лет. Скульптор очень тщательно выполнял заказ, о чем свидетельствуют многочисленные эскизы и проекты, выставленные сейчас в его музее в переулке Мэн. Кроме того, правительство Франции не спешило определить место установки памятника, боясь испортить отношения с Россией. Только после получения Польшей независимости работа ускорилась по инициативе польского правительства и была наконец завершена. Открытие памятника на улице Альбер рядом с площадью Альма состоялось лишь в 1929 г., перед самой смертью скульптора. Между тем все эти годы мастерская Бурделя, где сейчас расположен музей, была одним из интеллектуальных центров польской колонии. Сюда приходили патриархи польской эмиграции, в том числе Станислав Мицкевич – сын поэта.

Группа польских художников на террасе «Ротонды». В центре – Евгений Зак. 1925 г.

Эмиль Антуан Бурдель на фоне модели памятника Адаму Мицкевичу

Евгений Зак впервые участвовал в Осеннем салоне в 1904 г., и его картины пользовались успехом. В 1913 г. он женился на Ядвиге Кон. У них родился сын Янек. В 1914 г. Зак путешествовал по югу Франции, останавливаясь на некоторое время в Вансе и Ницце, в 1916 г. уехал в Варшаву и прожил там несколько лет. В 1921 г. Зак переехал в Германию, где получил заказ на декорирование виллы известного голландского архитектора Франса-Арнольда Брокхауза. В 1923 г. он возвратился во Францию.

Творчеству Зака посвящены монографии, написанные такими известными искусствоведами, как М. Готье, А. Салмон, Э. Териад. «Его персонажи, рожденные мечтой и богатым музыкальным воображением, живут в поэтической дымке Севера. Объединенные духом тревоги и в то же время близости, они наслаждаются уютом комнат, которые они наполняют своими миниатюрными точеными телами. От них исходит нежная интимность северных стран, при этом их утонченность не исключает их пластичность. Гармонично сочетая оттенки розового и зеленого цветов, Зак придает своей мечте совершенно реальную и убедительную жизненную форму. На фоне аскетизма, которым страдают многие современные художники, творчество этого рано ушедшего от нас художника наполнено мелодиями купленной погожим майским утром деревянной дудочки, которые теперь звучат на берегах великой реки», – так писал о творчестве художника Э. Териад. По мнению М. Готье, «у Евгения Зака свой почерк, присущая только ему манера письма… Он вкладывал чувство в цвет, мысль – в рисунок, а душевность – в живопись».

С годами критики находят все новые, присущие только творчеству Евгения Зака, черты. Например, в каталоге выставки «Парижско-Булонская школа», проходившей в 1988–1989 гг. в муниципальном музее Булонь-Бийанкура, отмечается, что «Зак в своем творчестве подчиняется чувству ритма; задуманные им композиции представляют собой общие массы, контуры которых ведут между собой диалог. Одна линия объединяет и человеческие фигуры, и пейзаж в ореоле мягких оттенков».

Эта выставка была не единственной, где были представлены работы Евгения Зака. При жизни художника его работы почти ежегодно выставлялись не только во Франции, но и в США, Германии и Италии.

Если о других художниках мы будем вспоминать еще не раз, то в рассказе о Евгении Заке, к сожалению, должна быть поставлена точка. 15 января 1926 г. он внезапно умер от инфаркта миокарда в возрасте 42 лет. В том же году в Салоне независимых состоялась ретроспективная выставка его произведений. Вдова художника, Ядвига Кон, вплоть до начала Второй мировой войны содержала на улице Аббайе в Париже галерею «Зак».

С конца 70-х гг. ХХ в., когда вновь появился особый интерес к Парижской школе, работы Евгения Зака были представлены на многих выставках в Европе и Америке. В 2002 г. состоялась персональная выставка художника в Национальном художественном музее в Варшаве.

Осип Любич

В 1923 г. к польской колонии примкнул родившийся в 1896 г. в Гродно Осип Любич. Сам мэтр Эмиль Антуан Бурдель рекомендовал его работы для Салона Тюильри в 1925 г. А до этого Осип Любич – сын кузнеца – поучился в Одесском художественном училище, работал с Павлом Челичевым, Иваном Пуни и Лазарем Меерсоном над интерьерами театров и кинотеатров в Берлине, куда они все вместе выезжали в 1919 г. Благодаря контракту на оформление кабаре на Монмартре исполнилась заветная мечта молодого художника, и он оказался в Париже, где наконец увидел работы Рембрандта, Гойи, Дега и других мастеров, познакомился со многими известными музыкантами и литераторами. В 1934 г. известный живописец и график Жорж Руо написал стихотворное вступление к альбому акварелей «Цирк» – самому известному циклу произведений О. Любича. Работы художника регулярно выставлялись в Осеннем салоне, а в 1936 г. были включены в экспозицию выставки «Парижские художники» в брюссельском Музее изящных искусств.

Медовый коктейль

До 1908 г. все в «Улье» происходило именно так, как задумывал Буше. Талантливые, но бедные художники, в основном французы, совершенствовали свое мастерство под его отеческой опекой. Академические традиции были нарушены Фернаном Леже, который своей картиной «Обнаженные в лесу» наделал не меньше шума, чем Пикассо своими «Девушками из Авиньона». Прежние каноны перестали быть барьерами, и в «Улей» хлынули живописцы и скульпторы, которые в своем творчестве следовали не академическим традициям, а собственным представлениям. Краски на их полотнах не соответствовали классической гармонии цвета и были лишь отражением их грез. В связи с этим распространенным стало шутливое сравнение Буше с курицей, которая высидела утят.

К ним можно отнести и Осипа Цадкина, который появился в «Улье» осенью 1910 г. Благодаря полученному хорошему образованию он усвоил французский язык и культуру страны настолько, что мог участвовать в поэтическом конкурсе наравне с культовым поэтом и автором психологических романов Реймоном Радиге. Как и вся монпарнасская молодежь, он не чуждался богемной жизни, однако при этом не забывал о творчестве. В 1911 г. Цадкин впервые выставил свои скульптуры в Осеннем салоне и Салоне независимых, затем участвовал в выставках в Петербурге (1912) и Берлине (1914), а первая персональная выставка состоялась в его мастерской (в доме № 35 по улице Русле), в которую он переехал в 1920 г. В том же году он женился на художнице Валентине Пракс. Работы Цадкина начинают привлекать все большее внимание, особенно в Бельгии и Голландии.

Конечно, жизнь в «Улье» для художников была довольно суровой – перебои с электричеством, отсутствие водопровода (воду надо было носить из фонтана в саду). В большинстве мастерских отопления не было, и некоторые жильцы сами мастерили что-то похожее на очаг. Зимой обитатели «Улья» почти не мылись и, чтобы не замерзнуть, постепенно натягивали на себя весь гардероб.

Однако главной проблемой все же была постоянная нехватка денег. К счастью, в кафе «Дом» художникам разрешали приходить со своими «багетами», чтобы есть их, макая в бесплатную горчицу в ожидании посетителя, который заплатит за чашку кофе в обмен на дружеский шарж. В «Куполе» наиболее щедрые клиенты платили за рисунок тарелочкой мясного ассорти.

Обитатели «Улья» не падали духом. Если кому-то удавалось продать картину, для всей компании организовывался пир, который сопровождался веселыми песнями, розыгрышами и бесконечными спорами об искусстве. Говорят, Шагал, Цадкин и Кремень были слишком заняты творчеством, чтобы напиваться и транжирить деньги. Они не поддавались искушению присоединиться к своего рода «общаку», когда тот, кому вдруг повезло, должен был поделиться с теми, кто был на мели.

Два раза в неделю в «Улье» появлялся старый польский еврей с тележкой, очень напоминавший персонажей на картинах Шагала, и предлагал его обитателям сосиски с хреном, соленые огурцы, хлеб с тмином, другие традиционные для выходцев из Восточной Европы яства и, конечно же, водку. В конце концов, он разорился, предоставляя соотечественникам кредиты, и вскоре после этого умер.

Понемногу творчество новой генерации обитателей «Улья» стало привлекать внимание галерейщиков, несмотря на то что к «Улью» – удаленному от центра месту – добираться было непросто. Обычные посетители выставок туда заглядывали редко. Совсем по-другому дело обстояло с театром, придуманным Буше. В специально оборудованном для этого зале на триста мест играли Мольера и других классиков. В них принимали участие актеры «Комеди Франсез», ведущих парижских театров. В этом же зале часто устраивались костюмированные балы, на которых публика дурачилась, отвлекаясь от нелегкой повседневной жизни.

Привлекал «Улей» и поэтов. Одним из завсегдатаев мастерских был Гийом Аполлинер. С художниками его роднил дух авангардизма, пронизывающий все его произведения, которые критики и сейчас называют формалистическими. Сборники стихотворений поэта «Бестиарий, или Кортеж Орфея», «Алкоголь. Стихи» нашли живой отклик, например, у дадаистов – представителей зародившегося в годы Первой мировой войны течения в культуре, главной идеей которого было разрушение какой бы то ни было эстетики. Тем не менее некоторые из его произведений стали классикой, например хрестоматийное стихотворение «На мосту Мирабо». К этому нужно лишь добавить, что настоящей фамилией Аполлинера, одного из самых известных французских поэтов ХХ в., была фамилия Костровицкий. Он – внебрачный ребенок дочери польского эмигранта, российской подданной Ангелики Костровицкой. Родился в Риме 26 августа 1880 г. и был наречен, как это было принято во многих католических семьях в бывшей Речи Посполитой, Вильгельм Альберт Владимир Александр Аполлинарий. Его дед, Михаил Аполлинарий Костровицкий, штабс-капитан русской армии, принимал участие в восстании 1863 г. и был вынужден эмигрировать.

Костровицкие были родом из Беларуси. Согласно наиболее распространенному мнению, их родовое поместье Дорошковичи находилось недалеко от Новогрудка. Это подтверждают тем фактом, что, уезжая в ссылку, Адам Мицкевич посвятил прабабушке Аполлинера Людвике Костровицкой стихотворение «Матрос» («…Погибнуть страна не может, // Где жены и девы такие»). Однако сейчас обсуждается предположение, согласно которому Костровицким принадлежали Дорожковичи недалеко от Дисны (теперь это Витебская область).

Гийом Аполлинер

Ангелика Костровицкая, мать Аполлинера

Кто был отцом поэта, до сих пор не ясно. Аполлинер не считал своим отцом друга матери, итальянского офицера Франческо д’Аспермонта. По мнению некоторых исследователей, отцом поэта мог быть внебрачный сын Наполеона II и одной из виленских Костровицких. Того ребенком отобрали у матери, воспитывали в Ватикане под вымышленным именем и назначили на церковную должность. Некоторые произведения Аполлинера (повесть «Затравленный орел») свидетельствуют о том, что поэт считал себя наследником Бонапартов, но при этом не испытывал симпатии к Наполеону I за совершенное, по его мнению, предательство по отношению к Польше. В любом случае, он считал себя, по меньшей мере, наполовину славянином. Поэт помнил рассказы матери о детстве, хранил вещи, привезенные с родины предков, немного знал славянские языки, что позволяло ему знакомиться с литературой на этих языках. Кстати, и окружавшие Аполлинера поэты-французы живо интересовались событиями в Восточной Европе и России. Блез Сандрар написал поэму «Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской»; Андре Сальмон, с которым Аполлинер познакомился в 1903 г., знал русский язык, и его лучшие воспоминания молодости, связанные с Петербургом, нашли отражение в поэме, озаглавленной русским словом «Prikaz». Действие в романах Макса Жакоба во многих случаях происходит в России, а Поль Элюар в день кончины Аполлинера (1918) закончил перевод «Балаганчика» Александра Блока.

Аполлинер с братом Альбертом в Монте-Карло

До девяти лет Аполлинарий Костровицкий жил в Италии, а следующие десять лет – главным образом в Монако, а также в Ницце и Каннах. В Париже Костровицкие поселились только в 1899 г. Как иностранец, юноша должен был регистрироваться в полицейском участке, а это осложняло и без того нелегкую жизнь. Он соглашался на любую работу – от конторщика до «литературного негра», однако жил в постоянной бедности. Относительное благополучие ему обеспечило место домашнего учителя в семье де Мило, но все было омрачено неразделенной любовью к англичанке Анни Плейден, служившей в той же семье гувернанткой. К тому времени у поэта выработались достаточно радикальные жизненные принципы, поэтому стихи его были революционными, а значит, печатались с трудом. Некоторые из них были опубликованы лишь полвека спустя. Первые литературные произведения Вильгельма Костровицкого были опубликованы в периодике в 1901–1902 гг. В марте 1902 г. он впервые подписал одно из них именем Гийом Аполлинер, образованным из французской формы имен Вильгельм Аполлинарий: Guillaume Apollinaire. Использование псевдонимов было тогда распространенным явлением. Его придумал для себя и родственник Аполлинера белорусский писатель, художник и языковед Казимир Костровицкий, также родившийся вдали от родины предков, в Тобольске, в семье участника того же восстания 1863 г. Вернувшись в Беларусь и начав литературную деятельность, он стал известен как Карусь Каганец.

Поэтическо-каллиграфические эксперименты Аполлинера

Уже самые первые стихи мало кому известного поэта Аполлинера впоследствии повлияли на развитие французской поэзии. В них конкретная содержательность, которую к тому времени успели изгнать символисты, сочеталась с лиризмом и иронией. Одних творчество поэта привлекало, других отталкивало своей новизной. Искания новых форм в искусстве привели Аполлинера к знакомству с Пикассо. К тому времени они, оба чужеземцы, пока еще не получили признания. И хотя их творчество развивалось в противоположных направлениях, Аполлинера привлекало в работах Пикассо и других современных живописцев стремление отказаться от наскучившего голого академизма. Он даже пытался в поэзии произвести реформу, соответствующую ломке живописи, которую совершили кубисты, но потом все-таки вернулся к реализму. Тем не менее дружба с художниками-новаторами продолжалась. Аполлинер был частым гостем в «Улье». Нередко его можно было видеть и в монпарнасских кафе. С ними в компании часто бывал другой поэт-авангардист Блез Сандрар. Оба могли говорить по-русски, они же подбирали французские названия к картинам художника. Вскоре после переезда в «Улей» Шагал написал картину, а у Сандрара родилось стихотворение «Портрет», посвященные новому приятелю. Аполлинер же посвятил Шагалу стихотворение «Сквозь Европу».

Благодаря Аполлинеру, по мнению некоторых искусствоведов, Шагал и стал родоначальником сюрреализма. Когда поэт, зайдя впервые в мастерскую Шагала, начал рассматривать картины, то воскликнул: «Surnaturel!» Так была сформулирована концепция, которая позже начала называться «сюрреализмом». Самое интересное заключалось в том, что Шагал до конца жизни отрицал свою причастность к этому течению, как, впрочем, и к любому другому.

Постепенно к обитателям «Улья», прибившимся к нему из далеких «полей», приходило понимание реального Парижа. Известный литератор Илья Эренбург, много лет проживший в Париже, рассуждая по поводу русского мифа о французе, который «быстр, как взор, и пуст, как вздор», о его легкомыслии и опрометчивости, о его тщеславии и безнравственности, а также мифа о Париже, который называли «новым Вавилоном» и который слыл не только законодателем мод, но и питомником распутства, писал: «Как не походила на подобные описания страна, где я оказался, где семейные устои были куда сильнее, чем в России, где люди дорожили вековыми навыками, порой, и предрассудками, где в буржуазных квартирах были закрыты ставни, чтобы не выгорели обои, где боялись, как чумы, сквозняков, где ложились спать в десять и вставали с петухами, где в ночных кабаках редко можно было услышать французскую речь, где я мог сосчитать на пальцах знакомых, которые побывали за границей!»

Один из залов Осеннего салона. 1912 г.

Весьма консервативным был и рынок искусства. В начале века практически не существовало института, как тогда говорили, маршанов, или профессиональных торговцев произведениями искусства – дилеров, галерейщиков, как их называют сейчас. До 60-х гг. XIX в. единственным местом, где официально выставлялись на продажу произведения искусства, были салоны, которые проводились в зале Аполлона в Лувре Французской академией живописи и скульптуры. Как правило, это были картины и скульптуры, официально одобренные и принятые для экспозиции этими салонами. Поэтому и не воспринимались всерьез неизвестно откуда взявшиеся молодые люди, называвшие себя художниками.

Как протест против консерватизма и элитарности, в конце XIX в. стали появляться альтернативные возможности для экспонирования художественных произведений. Прежде всего это были уже упоминавшиеся выставки Салон независимых и Осенний салон, которые проводились соответственно весной и осенью. С появлением крупных коллекционеров, приезжавших в Париж из Америки и России, чтобы по совету наиболее опытных и дальновидных торговцев скупать произведения искусства и тем самым выгодно вкладывать деньги, как это другие делали с недвижимостью, ситуация стала меняться в еще большей степени. Менялся подход к интерьеру гостиниц и даже квартир. В моду входят импрессионисты. Берта Вейль – владелица антикварной лавки на улице Виктор-Массе, 25 начала активно предлагать коллекционерам работы совершенно неизвестных художников – Пикассо, Матисса, Вламинка, Марке, Дюфи. Кто-то действовал более осторожно, предлагая художникам не деньги, а только краски и холст. Но это касалось лишь художников, обитавших на Монмартре. Дилеры еще не спешили на Монпарнас. «Улей» не попадал в их поле зрения, тем более что с его обитателями вообще было трудно общаться – на первых порах они не знали ни слова по-французски. На выручку стали приходить перекупщики картин нового поколения с иным складом характера и ума. Среди них – Леопольд Зборовский, занявшийся продажей картин во время войны, чтобы как-то выжить.

Зборовский прежде всего был поэтом, а уже потом торговым агентом. Он родился в Залещиках, недалеко от Кракова, в той части Польши, которая входила тогда в состав Австро-Венгрии. Учился Леопольд в Краковском университете, где получил звание магистра философии. Зборовский принадлежал к поэтической школе конструктивистов. Он был недоволен поэзией старой Польши, хотя в каждом его стихотворении ощущалась тоска по родине. В Париж он приехал в 1913 г. изучать французскую культуру в Сорбонне. Здесь и застала его война. Зборовского признали иностранцем из неприятельской страны и поместили в концлагерь. Через некоторое время французское правительство освободило поляков. В поисках заработка этот воспитанный человек испробовал разные занятия. Сначала он выискивал в антикварных магазинах и на тележках старьевщиков редкие книги. Наконец ему удалось продать за крупную сумму миниатюру, которую он приобрел только потому, что она ему понравилась. Он был тонким ценителем искусства.

Леопольд Зборовский

Картины художников, с которыми Зборовский общался в монпарнасских кафе, он затем предлагал крупным торговцам. Именно благодаря ему получило признание творчество Модильяни. По существовавшему между ними договору художнику полагалось пятнадцать франков в день. Сумма, достаточная для сносного существования человека, ведущего нормальный образ жизни. Правда, у Модильяни он был иной. Тем не менее художник имел возможность работать. С 1916 до весны 1919 г. Модильяни написал двести портретов и обнаженных натур, практически почти все свои картины. Зборовскому же часто с большим трудом удавалось выполнять свои обязательства. Не уговорив какого-нибудь торговца купить картину, он закладывал последние украшения жены, ее привезенную из Польши шубу или даже занимал деньги у консьержки. И все-таки он не только пристраивал картины, но и повышал их стоимость. Он опекал и друзей Модильяни, в частности Сутина, хоть и не выносил его из-за неотесанности. Но именно Сутин принес ему целое состояние.

Большинство же художников были рады и тому, что кто-нибудь платил за них шесть су за чашку кофе или что их рисунки, картины принимались в обмен на обеды, которыми из жалости кормил их владелец «Ротонды» месье Либион. Да, да! Тот самый Либион, который до этого владел кафе «Данциг» и продал Альфреду Буше участок для строительства «Улья». Когда в 1911 г. он купил «Ротонду», это было самое заурядное кафе на пересечении бульваров Монпарнас и Распай. Оно стало популярным не только потому, что находилось на южной стороне и на его согреваемой солнцем террасе всегда было намного уютнее, чем в расположенном напротив «Доме». Теплую атмосферу в «Ротонде» создавал хозяин заведения. Либион, несмотря на свое, на самом деле, непоказное благодушие, был специалистом по выгодным сделкам. В 1911 г. он купил обувной магазин в здании на углу бульваров Монпарнас и Распай и, распродав весь товар, переделал его в бар. Вскоре он расширил свое заведение за счет еще одной соседней лавки. Получился второй зал для завсегдатаев. К тому же он обустроил и террасу, причем очень продуманно – с нее открывался вид сразу на два бульвара. Вся интернациональная братия перекочевала в новое заведение Либиона. Понимая ситуацию, в которой нередко оказывались многие клиенты, Либион не требовал обновления заказа и позволял им часами сидеть с пустым бокалом или чашкой, из которой уже давно был выпит кофе. Он говорил о них так: «Эти типы обращают на себя внимание, в конце концов они сделают мое кафе знаменитым». И действительно, со временем кафе приобрело мировую известность. Самые выдающиеся живописцы и скульпторы, писатели и поэты были его завсегдатаями. Ленин и Троцкий приходили сюда, чтобы сыграть партию в шахматы, Луначарский рассуждал с соседом по столику о влиянии искусства на массы. А его соседями могли быть Пикассо, Брак, Дерен, Кислинг, Фужита и многие другие художники из Америки, Скандинавии, Восточной Европы и, конечно же, из Российской империи. Поэты и писатели Сандрар, Сальмон, Фарг, Кокто в ходе бесконечных разговоров поглядывали на натурщиц, прохаживающихся между столиками в надежде получить заказ на позирование. В кафе всегда было полно народу, хотя оно не отличалось от сотен других. Как вспоминает Эренбург, «у цинковой стойки извозчики, шоферы такси, служащие пили кофе или аперитивы. Позади была темная комната, прокуренная раз и навсегда, десять—двенадцать столиков. Вечером эта комната заполнялась; стоял крик: спорили о живописи, декламировали стихи, обсуждали, где достать пять франков, ссорились, мирились; кто-нибудь напивался, его вытаскивали. В два часа ночи “Ротонда” закрывалась на один час; иногда хозяин разрешал завсегдатаям, если они вели себя пристойно, просидеть часок в темном помещении – это было нарушением полицейских правил; в три часа кафе открывалось, и можно было продолжать невеселые разговоры». Сюда мог зайти каждый – у владельца не было никаких предубеждений в отношении посетителей. К большинству из них он обращался на «ты», к постоянным клиентам относился, как к членам семьи, и позволял им днями просиживать в кафе, ничего не заказывая. После того как Либиону рассказали, что, как пишут в газетах, картины Пикассо покупает русский князь Щукин, он стал приветствовать художника с особым почтением. Если какой-нибудь бездомный художник засыпал за столиком, Либион наказывал официантам не будить бедолагу. В кафе была даже витрина, где посетители без постоянного места жительства могли оставлять послания и тем самым корреспондировать друг с другом. По адресу «Ротонды» направлялись письма из других городов и даже стран.

Кафе «Ротонда»

Виктор Либион (в центре) с посетителями кафе «Ротонда»

Кафе «Ротонда». На заднем плане в центре Либион, слева М. Волошин и И. Эренбург. Рисунок Де Фугстедта

Либион привязывался к своим клиентам, а не к их работам. Те картины, которые он получал в качестве платы за тарелку рагу, очевидно, не хранились. Его расположенная по соседству квартира была обставлена в стиле мелкого буржуа. На стене висели репродукции слащавых пейзажей. Хозяин не любил азартных затей и спокойно относился к рассказам о том, что некоторые богатеют на живописи, покупая за бесценок картины у никому не известных художников и перепродавая их спустя годы за большие деньги.

Расплачивались рисунками и в других подобных заведениях Монпарнаса. На улице Кампань-Премьер бывшая модель Розали Тобиа открыла кафе-молочную. Аполлинер, Сальмон, Модильяни, Кислинг сделали его своей столовой. Еда у Розали стоила очень дешево, но если у художников совсем не было денег, она их кормила супом, который мог утолить самый острый голод. И тем не менее Модильяни в пьяном кураже мог довести до бешенства даже эту добрую женщину. Ходят легенды, что она в ярости бросала рисунки художника, полученные в качестве платы за еду, в погреб на съедение крысам. Ее же сын утверждал, что мать была женщиной не только уравновешенной, но и хозяйственной и поэтому использовала рисунки для растопки плиты.

Розали принимает заказ у посетителей

Перелом

Какие чувства охватили Шагала, когда он вышел на перрон витебского вокзала июньским днем 1914 г.? Радость от встречи с родным городом? Безусловно. Витебск он видел во сне все годы, проведенные в Париже. По утрам ночные видения отражались на полотнах. А вот наяву? Не разочаровал ли город своей провинциальностью теперь уже почти парижанина? Современные искусствоведы и журналисты, для которых все, что за пределами Москвы, – глубокая провинция, неизменно называют Витебск времен, предшествовавших Первой мировой войне, «маленьким захолустным городком». От штампов, кочующих из публикации в публикацию и из фильма в фильм, избавиться трудно, но достаточно вспомнить, что Витебск был не только губернским городом, но и одним из первых городов в Российской империи, где пустили трамвай. Чтобы нововведение оказалось прибыльным делом, нужны были и расстояния, и соответствующее количество пассажиров. И то и другое в Витебске было. Для крупного торгового и промышленного центра региона требовалось немало рабочих рук, а их владельцам – хлеба и зрелищ. Хлеб в Витебске был. Огромные хлебные склады, которые во время войны и в послевоенные годы разрухи не только не дали погибнуть населению, но и привлекали многих людей искусства. Зрелища в Витебске тоже были. Не так много, как в столицах, но достаточно, чтобы не слыть культурным захолустьем. В городском театре регулярно ставились спектакли столичных антреприз. В кинотеатрах шли премьерные фильмы. Здесь нередко выступали Федор Шаляпин и другие столичные знаменитости. Наконец, в Витебске была своя художественная школа, в которой преподавал выпускник Петербургской академии художеств Юрий (Иегуда, Юдель) Пэн. По иронии судьбы, ученики этого убежденного приверженца реализма в живописи стали яркими представителями модернизма в искусстве (М. Шагал, О. Цадкин, О. Мещанинов, Эль Лисицкий).

А сейчас Марка Шагала ждали встречи с родными, невестой Беллой и ее родителями Розенфельдами – владельцами лучшего в городе ювелирного магазина, которые, несомненно, считали брак сына грузчика и дочери преуспевающих негоциантов мезальянсом. Но ведь их дочь была влюблена в этого молодого человека с сомнительной профессией, да и жених, надо признать, был хорош собой, к тому же со столичным образованием, а теперь уже и с парижскими манерами (знали бы они о нравах «Улья»!). К тому же и Белле был чужд патриархальный образ жизни. Ведь она закончила историко-философский факультет женских курсов Герье в Москве и мечтала стать актрисой. Короче говоря, Розенфельды смирились с неизбежностью, надеясь, что они будут счастливы. Кстати, опасения оказались напрасными. Белла до самой своей смерти оставалась любимой женщиной и музой художника. Однако началась Первая мировая война… Планы Шагала вернуться с молодой женой в Париж рухнули. Путь во Францию был закрыт.

В Париже вслед за началом боевых действий между Германией и Францией 1 августа 1914 г. закрывает свои двери для посетителей «Мулен Руж», пустеют и другие увеселительные заведения. Вопреки календарю, реально XIX век закончился именно в этот день.

У французов вспыхнуло чувство патриотизма. Цель была ясна – борьба с врагом. Для иностранцев ситуация оказалась неоднозначной. Как-то все обратили внимание на то, что немцы, включая писателей, поэтов и художников, вдруг исчезли из Парижа за месяц до начала войны. Многие другие иностранные граждане возвращались на родину, опасаясь вступления германских войск. Оставшиеся должны были зарегистрироваться в полиции и получить специальные документы.

Большинство художников с Монпарнаса были патриотами Франции, как и граждане этой страны. Они все чаще останавливались у расклеенных на столбах объявлений о мобилизации, чтобы узнать адрес сборного пункта. Наступил день, когда все, кто мобилизовался, решили собраться и выпить на прощанье перед уходом на фронт.

«Ротонда», «Дом», другие пристанища творческого люда опустели. За столиками с виноватым видом сидели те, кого забраковала комиссия. А над Браком, Дереном, Леже уже свистела шрапнель, с ними в окопах были Орлан, Сальмон, Карко. Осип Цадкин записался добровольцем на фронт и выносил раненых с поля боя.

Аполлинера война застала в курортном городке Довиль. К тому времени он был настроен антивоенно, но не мог уклоняться от участия в войне, когда его друзья-французы уходили на фронт. К тому же он надеялся, что солдатская форма растопит лед в отношениях с Луизой де Колиньи-Шатийон, дамой высшего света, с которой он познакомился в сентябре 1914 г. в Ницце. И действительно, Лу приехала на свидание к Аполлинеру в артиллерийское училище в Ниме, куда он записался курсантом, но затем вернулась к прежней жизни и, похоже, совсем забыла о поэте. 5 апреля 1915 г. Аполлинер прибыл на фронт в качестве рядового артиллериста. В ноябре того же года он был произведен в подпоручики и служил уже в пехоте. В марте следующего года Аполлинер был тяжело ранен в голову осколком снаряда.

Кикоин, как и многие художники-иностранцы, вставшие на защиту Франции, которую они считали второй родиной, записался в «армию иностранных рабочих». Оказалось, что на фронте действия бойцов этой армии ограничивались рытьем окопов, но вскоре и это оказалось ненужным.

Сутин, как и Кикоин, записался в рабочую бригаду и тоже рыл траншеи, но демобилизовался по состоянию здоровья. Чтобы как-то выжить, он устроился на работу в компанию «Рено», которая во время войны изготовляла снаряды, но поранил палец и ушел с завода, опасаясь, что покалечится и не сможет держать кисть. Он стал разгружать вагоны. Вечерами его иногда видели в «Ротонде». Если у него было несколько су, он шел в дальний зал кафе и устраивался за отдельным столиком, где в полном одиночестве неподвижно сидел часами.

Раненый Аполлинер

Война круто изменила монпарнасскую жизнь. Был объявлен комендантский час, введено нормированное питание. В начале войны кафе были открыты только до 8 вечера, в них запретили продавать абсент. Перестали принимать бумажные деньги, ценились только золото и серебро. Тем временем немцы занимали один город за другим. Сам Париж оказался в опасности. 29 августа 1914 г. он впервые подвергся бомбардировке. В первый раз было применено затемнение.

Сутин переехал в Сите-Фальгьер. Так называли мастерские, построенные Жаном Александром Фальгьером, чья репутация как скульптора была достаточно основательной благодаря полученной премии Рима и солидным заказам. Предполагалось, что в мастерских будут работать его помощники. Среди обитателей Сите-Фальгьер появилось и множество никому не известных художников-иностранцев.

Сутин нашел приют в студии, которую занимал Оскар Мещанинов, приехавший в Париж еще в 1907 г. Здесь же Мещанинов посещал занятия в Национальной школе декоративных искусств, работал помощником у известного скульптора Ж. Бернара, подружился с Пикассо, Риверой, Модильяни и успел получить известность. Бюсты и торсы, выполненные Мещаниновым из мрамора, гранита и бронзы, выставлялись в Национальном обществе изящных искусств, Академии искусств, Обществе французских художников, Осенних салонах и Салонах независимых. Не порывал он связей и с Россией. В 1915–1916 гг. его работы выставлялись в Петрограде на выставках «Мира искусства». Кстати, именно Мещанинов познакомил Сутина с Модильяни.

Долгими осенними и зимними вечерами в Сите-Фальгьер экономили электричество и жили при свечах. Рисовать при таком освещении было невозможно, а вот читать – вполне. Сутину попалась книга покончившего с собой в двадцатитрехлетнем возрасте австрийского философа Отто Вайнингера. Автор проповедовал духовное превосходство мужчины над женщиной и, рассуждая о расовых различиях, утверждал, что еврей не способен на творчество. Нет ничего удивительного в том, что эти теории впечатлили и без того страдавшего от комплекса неполноценности Хаима. В его творчестве, в котором и до этого отсутствовали явные элементы иудаизма, стала преобладать христианская тематика (соборы, падре, молящиеся). Он никогда не подчеркивал, что он еврей, в отличие от Амедео Модильяни, который делал это постоянно, выдавая себя, ко всему прочему, за потомка Спинозы, пока кто-то деликатно не заметил, что великий еврейский философ умер бездетным.

На первый взгляд, трудно сказать, что объединяло этих двух внешне совершенно разных людей. Возможно, Модильяни, эпатажный красавец в черном вельветовом костюме, подпоясанный красным кушаком, чувствовал себя увереннее рядом с убого одетым и жалким на вид Сутиным. Ведь этого любимца женщин мучила самая большая печаль для творческой личности – непризнание. Ничто не помогало – ни свой собственный стиль в скульптуре и живописи, навеянный африканскими масками, ни нарочито разгульный даже на фоне либеральных нравов Монпарнаса образ жизни. Его ню иногда вызывали скандал, в первый же день снимались с экспозиции, но не воспринимались всерьез ни маршанами, ни критиками. В лучшем случае – упоминание фамилии через запятую среди других участников выставки. Возможно, если бы Сутин добился серьезного успеха при жизни нового приятеля, их отношения были бы другими. А пока их объединяла в том числе и горькая участь безвестности.

Амедео Модильяни

Оскар Мещанинов. Портрет работы А. Модильяни. На аукционе Сотбис в 2007 г. в Москве продан за 30,6 млн долларов США

Полвека спустя Кремень вспоминал о том, как однажды вечером он зашел к приятелям в Сите-Фальгьер: «Тогда выбрасывалась вся мебель, поскольку повсюду было полно клопов. Я пришел посмотреть картину, что-то вроде этого. Модильяни и Сутин лежали на полу, у них не было ни электричества, ни газа. Оба со свечами в руках, Модильяни читал Данте, а Сутин – «Маленького парижанина». Оба на полу с сооруженными “водными преградами”. Они разместили емкости с водой вокруг себя, чтобы клопы не могли до них добраться. Но те клопы были умными. Они забирались на потолок и прыгали оттуда, как парашютисты. Был случай, когда однажды клоп забрался Сутину в ухо. Это была трагедия».

Прогнать тоску приятели пытались вином. Инициатором попоек всегда был Модильяни. Иногда приходил денежный перевод от его матушки из Ливорно или удавалось заполучить пару франков за карандашные портреты американских туристов. Платили в основном дамы в возрасте, независимо от того, нравился им результат позирования или нет. Просто художник был чертовски хорош собой. Тогда заказывали бутылку абсента. В менее удачные дни друзья довольствовались дешевым вином. Во хмелю Модильяни был способен на многое – и на пьяный кураж, и на декламирование Данте. «Божественную комедию» он знал наизусть. Сутин же иногда начинал неуклюже пританцовывать, напевая чаще одну и ту же песню на идиш. Сутину деньги доставались тяжелее. Первую картину, написанную еще в Вильно, купил скульптор Инденбаум, который, бывало, и возвращал приобретенные у Сутина картины, если на них появлялся более состоятельный покупатель. Пару картин приобрел Мещанинов. И Кикоин, и Кремень, чем могли, помогали Сутину. Тот же впадал в ярость, если обнаруживал, что Кремень пользовался той же, что и он, натурой, и уничтожал написанные в том месте этюды. Эгоизм Сутина, который с годами стал проявляться все отчетливее, в конце концов приводил к разрыву отношений с некоторыми из друзей. Последним из поводов стала грустная история, связанная с одним портным, который водил дружбу с монпарнасскими художниками, в том числе и с Сутиным, снабжая их время от времени деньгами, бесплатно штопая одежду. Когда же художники финансово окрепли и стали носить брюки без заплат, оставшийся без гроша в кармане портной заболел туберкулезом. Кремень продал одну из своих картин, отдал деньги бедняге и пришел к Сутину с предложением сделать то же самое. Однако Хаим долго уходил от разговора, но под натиском Кременя все-таки пообещал дать ему картину. Портной, уже пребывая в тяжелом состоянии, несколько раз приходил за обещанным, но так ничего и не получил. После этого Кремень надолго прекратил всякие контакты с бывшим приятелем. Но это случится потом, в еще одной жизни Хаима Сутина, которая была уже не за горами. Горы еще предстояло преодолеть, и в этом по-прежнему ему помогали друзья и знакомые.

В 1915 г. Модильяни после нескольких лет увлечения скульптурой вновь занялся рисованием. Карандашными набросками и даже маслом он частенько изображал Сутина. Когда искусствовед Мишель Жорж-Мишель написал для одной из газет статью о Сутине, ему сказали: «Чего ради стоит заниматься этим Сутиным? Это несерьезно. О его работах вряд ли будут знать дальше перекрестка Вавен, как и о картинах Модильяни».

Конечно, они глубоко ошибались в своих предсказаниях, но тогда действительно было не самое лучшее время для искусства. Кафе у перекрестка Вавен опустели. Многие художники по-прежнему были на фронте. Это Модильяни, как и Сутина, Эренбурга, Диего де Ривера, никуда не взяли по состоянию здоровья. Исчезли иностранцы. Фужита – в Лондоне. Там же – Паскен, собирающийся отплыть в Америку на борту «Луизианы».

Ситуация была особенно ужасной для выходцев из Российской империи, которые из-за военных действий не получали денег от родственников, попечителей или правительства, если оно оплачивало их пребывание во Франции. Большинство торговцев, когда-то интересовавшихся их работами, перестали что-либо покупать. Немногие из оставшихся в Париже перекупщиков интересовались чем угодно, но только не экспрессионизмом Парижской школы. Лишь Зборовский остался верен художникам, которых когда-то взял под свою опеку.

Мария за работой

Одной из самых заметных фигур на Монпарнасе в то время была Мария Васильева, которая приехала в Париж в 1907 г., получив от царицы Марии Федоровны стипендию для продолжения занятий искусством. Вначале она посещала частную академию Анри Матисса, а в 1910 г. принимала деятельное участие в создании русской академии для соотечественников, десятками приезжавших в то время в Париж и на первых порах испытывавших проблемы с французским языком. С началом войны, когда о какой-либо стипендии и речи быть не могло, у большинства из них возникла перспектива остаться без средств к существованию. Тогда эта хрупкая, но очень энергичная женщина открыла в квартале Мэн столовую. Дохода от нее практически не было, но для многих столовая стала единственным спасением от голодной смерти. Деньги добывались за счет продажи кукол, которые Мария Васильева мастерила из воска и ярких лоскутьев для бутика известного кутюрье Поля Пуаре. В моду как раз входили мягкие углы, а куклы среди диванных подушек придавали интерьеру особый шик.

Далеко не все могли заплатить за тарелку супа, но его, пусть не очень наваристого, хватало всем. Зато веселья было с избытком. Ведь какая колоритная компания здесь собиралась: весь Монпарнас – Пикассо, Брак, Леже, Модильяни, Цадкин. Разумеется, и Кикоин, и Сутин, и Кремень, и многие другие выходцы из Российской империи приходили сюда. Где-то выли сирены, а здесь читали стихи, слушали музыку, танцевали. Соседи неоднократно сообщали полиции об «этом опасном рассаднике революции» и называли Марию Васильеву не иначе как «еще одна Мата Хари». Ее даже арестовывали, но каждый раз она спокойно протягивала жандармам письмо самого генерала Жоффра, в нем он благодарил ее за радушный прием, который она оказывала доблестным французским воинам.

А на террасах монпарнасских кафе – в основном молодежь, приехавшая из нейтральных стран, которая, не обращая внимания на осуждающие взгляды и даже гневные замечания женщин и стариков, проводивших своих родных на фронт, разглагольствовала о слабости французской армии, проповедовала пацифистские идеи. Масло в огонь подливали экстремисты из России, ратующие за победу Вильгельма II над своим кузеном Николаем II, ненавистным самодержцем. Либиону приходилось временами утихомиривать пораженцев. Полиция вежливо, но настойчиво предлагала, чтобы Лев Давидович Бронштейн (он же Троцкий) отправился играть в шахматы куда-нибудь в другое место.

Зимой 1917 г. полиция все чаще наведывалась в «Ротонду» по причине того, что там арестовали несколько торговцев кокаином. Ситуация на фронте все ухудшалась. После нескольких случаев солдатских бунтов военным запретили посещать это заведение, которое отныне должно закрываться не позднее 10 часов вечера. Либион по-прежнему привечал в кафе каждого, в том числе и русских революционеров. Кафе на время закрыли. Тем не менее неисправимый владелец «Ротонды» по случаю свержения русского царя угощал вином всех посетителей. Его арестовали за контрабандную торговлю американскими сигаретами и отвели в полицейский участок, где выписали огромный штраф и приказали закрыть кафе. На этот раз удар оказался слишком тяжелым. Либион вынужден был продать «Ротонду» и приходил туда уже сам как посетитель. Завсегдатаи его любимого заведения по-прежнему относились к нему с большим уважением и дарили свои картины. Теперь просто так, а не за обед. Годы спустя ловкие маршаны выманивали у него картины Модильяни, Кислинга, Цадкина буквально за гроши.

Один из вечеров в столовой Марии Васильевой. Рисунок Де Фугстедта

Мария Васильева

Роза Кикоин (в девичестве Бунимович)

Дети Кикоиных Клер и Жак

Несмотря на недовольство жены, Зборовский взял Сутина под свое крыло. В 1918 г. в компании с Модильяни и Фужитой он увез его из Парижа в Ниццу, подальше от бомбардировок, которые немцы под конец войны устраивали все чаще.

Кикоин же, вернувшись после демобилизации в Париж, почти сразу женился на землячке Розе Бунимович – революционерке по духу и убеждениям, которая, по мнению ее сына, была еще большей радикалкой, чем ее муж. В 1915 г. у них родилась дочь, ее назвали французским именем Клер. Кстати, Роза со своими детьми со дня их рождения говорила только по-французски. Это, наверное, означало то, что она собиралась остаться здесь на всю жизнь. Молодой папа не задерживался дома и отправлялся делать зарисовки укреплений в Иси-ле-Мулино, а затем в компании Сутина и Модильяни с упоением рисовал пейзажи в съемной комнатенке в Кламаре. Самого видного из них мужчину – конечно же Моди – уполномочивали относить их творения в местную галерею, чтобы за вырученные деньги оплатить жилье и кое-как прокормиться. Иногда посланцу удавалось сбыть картины и не пропить выручку в какой-нибудь таверне.

Заглянув ненадолго в «Улей», Кикоин снова отправлялся в путь. В 1917 г. это были города Сере и Канны, где он и Сутин открыли для себя пейзажи и краски Сезанна.

В 1918 г. юг Франции покорил и Кременя. Сере станет его любимым местом. Он будет неоднократно сюда возвращаться, впоследствии именно здесь построит себе дом и проведет остаток своей долгой жизни.

Фронт так и не дошел до Витебска, но город заполонили беженцы из западной части Российской империи. Появилось множество типажей, которые так и просились на полотно. Марк Шагал не выпускал кисть из рук. В наше время посетители ретроспективных выставок художника единодушно приходят к выводу о том, что именно этот витебский период был самым плодотворным в его творчестве. Ведь тогда им и были созданы такие шедевры, как «Любовники в сером», «Любовники в розовом», «Любовники в зеленом», «Над Витебском», «День рождения», «Еврей в ярко-красном», «Парикмахерская дяди в Лиозно», «Лежащий поэт». Шагал стал известным у себя на родине. В марте 1915 г. он получил приглашение критика Якова Тугендхольда принять участие в выставке «1915 год» в галерее Михайловой в Москве. Вскоре в совместной публикации Я. Тугендхольда и А. Эфроса «Новый талант» будут отмечены фольклорные мотивы в работах художника, пока еще неизвестного в Москве, но уже получившего признание за рубежом.

Брат Беллы Яков, преуспевающий экономист, пристроил его служащим в Военно-промышленный комитет в Петрограде, куда молодожены перебрались вскоре после свадьбы, которая состоялась 15 июля 1915 г. В мае 1916 г. у них родилась дочь Ида.

Именно в Петрограде за Шагалом начинает закрепляться статус одного из самых заметных представителей молодого поколения художников. В апреле 1916 г. 63 работы Шагала были выставлены в галерее Надежды Добычиной. Эта галерея в то время являлась одним из самых преуспевающих заведений подобного рода в России. В ней выставлялись работы Гончаровой, Альтмана, Розановой. Именно здесь осенью 1915 г. Казимир Малевич впервые предложил вниманию озадаченной публики свои абстрактные геометрические композиции.

Работы Шагала начинают приобретать коллекционеры, в том числе известный меценат Иван Морозов, благодаря которому в России оказались богатые коллекции работ импрессионистов и постимпрессионистов.

Марк Шагал входит в круг российской интеллигенции. Владимир Маяковский подарит ему свою книгу с надписью: «Дай Бог, чтобы каждый шагал, как Шагал». Художник подключается к деятельности Общества поощрения еврейского искусства в Петрограде. Вероятно, при содействии этого общества он получил заказ на роспись стен еврейской средней школы, разместившейся в здании главной синагоги Петрограда. Шагал, который всегда был аполитичен, встретил революцию с энтузиазмом, ведь благодаря ей в России отменялась черта оседлости, а евреи уравнивались в правах с другими гражданами. В 1918 г. в Москве была опубликована первая монография на русском языке о творчестве художника «Искусство Марка Шагала», написанная Я. Тугендхольдом и А. Эфросом и оформленная самим Шагалом.

В стране, где большинство населения было неграмотным, народное просвещение стало одним из главных направлений деятельности правительства, пришедшего к власти после революции. Народный комиссариат просвещения возглавил А. Луначарский, знакомый Марка Шагала по Парижу. Ленин, не будучи поклонником модернизма, понимал, что сторонники модернистских течений в искусстве, или футуристы, как их называли в России, притеснявшиеся прежним режимом и считавшие себя «левыми», могут стать движущей силой в создании новой культуры.

Очевидно, Марка Шагала ждала блестящая карьера столичного аппаратчика, но тут сыграла свою роль женская интуиция Беллы, которая уговорила мужа отказаться от предложений подобного рода. Ей удалось объяснить, что поддавшись соблазну стать функционером, он не сможет заниматься творчеством и погибнет как художник. В конце концов, в ноябре 1917 г. Шагал с семьей вернулся в Витебск.

К тому времени вихрь революции еще не закружил Витебск, и Шагалы поселились в доме родителей Беллы, вновь обретя покой и комфорт. Марк вернулся к живописи. Именно в этот период были написаны «Над городом», «Прогулка», «Двойной портрет с бокалом вина». Однако революционный дух, которым он заразился в Петербурге, вскоре дал о себе знать.

Шагал, пожалуй, первым обратился к Луначарскому с предложением организовать в Витебске школу изобразительных искусств. Ответ, который хоть пришел и не сразу, превзошел все ожидания Марка. 12 сентября 1918 г. он был назначен уполномоченным коллегии по делам искусств Народного комиссариата просвещения в Витебской губернии. А это означало, что в его ведении оказались не только организация школ искусств, но и музеев, выставок и других культурных акций.

Первой такой акцией стало художественное оформление города к первой годовщине Октябрьской революции. За одну ночь улицы Витебска заполнили не только кумачовые транспаранты, но и изображения летящих по воздуху животных в неестественных для них красках. Местная газета назвала это «мистической и формалистической вакханалией». Принятию административных мер к Марку Шагалу как автору эскизов помешало лишь покровительство самого наркома Луначарского. Однако эти модернистские начинания оказались для консервативно настроенных администраторов наивными шалостями по сравнению с тем, что предстояло им увидеть в скором будущем.

Для работы в школе, которая была открыта в конце января 1919 г. в бывшем доме банкира на улице Бухаринской (ныне улица «Правды») под названием Народное художественное училище, он пригласил целую плеяду российских художников-модернистов. Этому способствовали не только атмосфера творческой свободы в школе и городе, но и благоприятная продовольственная ситуация.

Первым директором училища стал Мстислав Добужинский – один из наставников Марка Шагала в школе Званцевой в Петербурге. После его отъезда, с весны 1919 г. руководить училищем стал сам Шагал. В школе преподавали Иван Пуни, его жена Ксения Богуславская и, конечно же, Юрий Пэн. Шагал пригласил его не только по старой памяти как своего учителя, но и в качестве противовеса все громче заявлявшим о себе супрематистам. Их идеолог Казимир Малевич приехал в Витебск по приглашению Эль Лисицкого в конце 1919 г. После длительных творческих поисков, переходя от «русского импрессионизма» к неопримитивизму, он в то время остановился на геометрической абстракции, названной супрематизмом, или беспредметной живописью. Позже Малевич будет вынужден отказаться и от этого течения, но тогда он находил все новых последователей, в том числе и в стенах витебского Народного художественного училища. Это не могло не вызывать чувства ревности у Шагала, который был вечно занят добыванием бумаги, красок, наконец, хлеба для преподавателей и учащихся и, конечно, не мог оказывать большое влияние на художественный процесс. Лишь успех на состоявшейся в апреле—июне 1919 г. в петроградском Зимнем дворце Первой государственной выставке революционного искусства успокаивал его творческое самолюбие. На ней государством было куплено восемь работ художника.

Циркуляр отдела ИЗО Художественной секции Наркомпроса РСФСР Витебскому губисполкому о назначении коллегией по делам искусств и художественной промышленности художника Марка Шагала уполномоченным по делам искусств Витебской губернии. 14 сентября 1918 г.

Здание Витебского художественного училища. Бухаринская ул., 10

Тем временем политическая ситуация оставалась напряженной. На западе большая часть Беларуси была оккупирована Польшей, к югу от Витебска продолжалась гражданская война. Положение с продовольствием все ухудшалось. Дом родителей Беллы конфисковали, и пришлось скитаться по чужим углам. Культура все более отодвигалась на задний план. Преподаватели стали разъезжаться. Конфликт в стенах училища так и не удалось погасить. Более того, как писал Шагал в своих мемуарах «Моя жизнь», в его отсутствие было принято решение предложить ему покинуть училище в течение 24 часов. Все это заставило Шагала уехать в Москву в июне 1920 г. Лисицкий оставался в Витебске до начала 1921 г., Малевич продержался до 1922 г.

Свет в конце тоннеля

Заканчивающаяся война не пощадила и тех, кто оставался в Париже. Кислинг и Брак получили ранения на фронте, Леже долго не мог оправиться от последствий газовой атаки, Сандрар потерял правую руку. Гийом Аполлинер перенес несколько операций, но его здоровье так и не восстановилось несмотря на все заботы Жаклин Аполлинер, на которой он женился в мае 1918 г. Он заболел свирепствовавшим в то время гриппом под названием «испанка». Ему было всего 38 лет. 9 ноября 1918 г., в день его смерти, толпы на парижских улицах кричали «Конец Вильгельму!» («А bas Guillaume!»), ликуя по поводу отречения кайзера. Кто знает, возможно, поэту в его предсмертной агонии чудилось, что эти слова адресованы ему.

Положение художников было крайне тяжелым. «Улей» после четырех лет войны совсем обветшал. Альфред Буше уже не мог ничем помочь. Он состарился и, бродя по своему детищу, беспомощно наблюдал, как его главное произведение приходит в упадок. Вряд ли вручение скульптору в 1925 г. ордена Почетного легиона надолго подняло ему настроение. Пожалуй, никто не заметил его кончины десять лет спустя в Экс-ле-Бене.

Покупателей художественных произведений совсем не было. Художники полностью зависели от благодетелей, а у тех иссякли все источники доходов.

Кикоин перебивался случайными заработками. Вопрос о французском гражданстве все не решался. В префектуре на бумагах Кикоина появилась пометка: «Большевик, не опасен». Для этого были основания. Пока Кикоин, стараясь как-то обустроить жизнь, завязывал при помощи Модильяни контакты с галерейщиками и пользовался благосклонностью сотрудников полиции – любителей искусства, его жена организовала в «Улье» своего рода приют для революционеров из России, вызывая тем самым повышенный интерес со стороны полиции. Она даже заявляла о своем намерении вернуться в Россию, где, по ее мнению, в результате революции сбываются чаяния социалистов и, значит, ее тоже. Сам же Кикоин не был уверен в том, что перемены на его родине изменят положение евреев в лучшую сторону, и твердо решил остаться во Франции, где его общественное положение начинало постепенно укрепляться. В 1920 г. он участвовал в групповых выставках в Парижских салонах, а затем стал секретарем престижного Осеннего салона.

В конце концов Роза тоже поняла, что должна думать больше о семье. В 1920 г. родился сын Жак, который, став взрослым, выберет для себя творческий псевдоним Янкель. Во время рождения второго ребенка сам Кикоин, как обычно, находился в отлучке, и бедная женщина, не имея денег на такси, вынуждена была пешком возвращаться домой с завернутым во что пришлось ребенком на руках. Правда, Кикоин вскоре вернулся. Он был горд тем, что у него родился сын, и радовался груде полотен, которую он привез с собой для первой персональной выставки в галерее «Шерон».

Тем временем Кремень, несмотря на свою любовь к городку Сере, начинает путешествовать, осваивая новые места. В 1923 г. он побывает на Корсике, задержится на некоторое время в Каннах, а затем посетит Скандинавию. Результатом этих странствий станет множество портретов. Они демонстрируются в Осенних салонах (1921, 1922, 1924), галерее Тюильри (1924, 1925, 1926). Кроме того, регулярно проводятся персональные выставки художника в парижских галереях «Жак Поволоцкий» (1919), «Ла Ликорн» (1922), «Шампиньи» (1925), «Ван Леер» (1927, 1929, 1931). В 1923 г. Кремень женится на Биргит Стрембак, которая родила ему сына.

Постепенно рынок искусства начинает оживать, и прежде всего за счет американцев, которые были теперь намного состоятельнее обнищавших за войну европейцев и думали не о том, где раздобыть денег, а куда их выгодно вложить.

Художники, которые в годы войны страдали от нищеты в своих мастерских, были на пороге богатства и славы. Правда, не все смогли дожить до этого часа.

24 января 1920 г. от туберкулезного менингита скончался Амедео Модильяни. Ему было всего тридцать пять лет. Жанна Эбютерн, уже подарившая ему дочь и будучи снова на сносях, на следующий день выбросилась из окна квартиры своих родителей.

На кладбище Пер-Лашез Модильяни провожали его друзья, литераторы и множество жителей Монмартра и Монпарнаса, не имевших никакого отношения к искусству. На следующий день на отдаленном кладбище парижского предместья Банье отец, мать и брат хоронили Жанну. Друзей Амедео – Зборовских, Кислинга и Сальмона – за ограду кладбища не пустили.

Зборовский решил создать хотя бы небольшой денежный фонд в пользу малолетней дочери Модильяни. Не рассчитывая продать картины Амедео, он обратился к другим художникам. Однако мировая слава самого Модильяни была уже на пороге. Его творчество как-то сразу заметили и маршаны, и коллекционеры. К обозначенной на его картинах обычной цене – 30–40 франков – мгновенно прибавили по нулю, потом – по два, потом – по три. Некоторые из агентов, узнав за два дня до смерти Модильяни о его безнадежном состоянии, скупали все найденные работы художника. Говорят, что один из них кричал от радости: «Ну мне и повезло, я еще перед его смертью купил несколько картин за бесценок. В последнюю минуту. Какое счастье!» Сейчас картины Модильяни стоят десятки миллионов долларов. И это, похоже, не предел.

Сутин в это время благодаря финансовой поддержке Зборовского находился на юге Франции, в Сере, и не успел приехать на похороны. Однако ему, вероятно, сообщили, что за несколько дней до смерти Модильяни сказал пытавшемуся ободрить его Зборовскому: «Что бы ни случилось, ты можешь не беспокоиться. В лице Сутина оставляю тебе великого художника».

Вскоре работы Сутина впервые, пусть за невысокую цену, но были проданы на аукционе при содействии комиссара полиции Леона Замарона – ценителя живописи, который в свое время помог художнику оформить иммиграционные документы. А на следующий год в кафе с символическим названием «Парнас» была проведена выставка монпарнасских художников. На ней экспонировались и работы Сутина. В конце 1922 г. в Париж приехал американский коллекционер Альберт Барнс, наживший приличное состояние на лекарственном средстве против конъюнктивита и других заболеваний глаз. Он всегда имел свое представление об искусстве и не интересовался мнением других. Его обширная коллекция работ импрессионистов и постимпрессионистов включала к тому времени 100 картин Ренуара и 50 – Сезанна.

Известный дилер Поль Гийом, который подрядился сопровождать Барнса по мастерским художников, к концу второй недели изрядно вымотался, едва поспевая за целеустремленным американцем. И тут приключилась история, которая мгновенно стала легендой: Барнс в одном из бистро увидел картину Сутина и потребовал показать другие работы художника. Гийом отвел американца к Зборовскому на улицу Жозеф Бара, где тот хранил предназначавшиеся для продажи картины и где как раз оказались пейзажи, написанные Сутиным в Сере. Барнс, как он вспоминал в 1950 г. в письме директору библиотеки Музея современного искусства в Нью-Йорке Бернарду Карпелю, «в течение двух часов их внимательно изучал, купив в конце концов пятьдесят две картины». Полетт Журден, служившая в то время у Зборовского, при этом пошутила: «Оставили бы хоть одного Сутина нам». На что Барнс спокойно ответил, что если захочется посмотреть на картины художника, то милости просим в Мерион. Это совсем рядом с Филадельфией. При этом коллекционер захотел познакомиться с самим художником. Того бросились искать и нашли, конечно же, у «Ротонды» на скамейке вместе с Кикоиным и художником польского происхождения Менджинским. Все трое пытались стрельнуть у кого-нибудь пару сантимов на еду. Сутина представили Барнсу.

Что же все-таки привлекло внимание Барнса в картинах Сутина? По мнению некоторых экспертов, сочетание несочетаемого. При этом в качестве иллюстрации приводятся два наиболее типичных для этого художника произведения.

На картине «Пирожник в голубом колпаке» (1922–1923) изображен мальчик с огромными торчащими ушами. У него вытянутое серьезное личико, тоскливые глаза и покорно сложенные ручки. Рабочая одежда – белый халат и высокий колпак – явно велика ему. Угловатость маленького кондитера подчеркивается выразительностью палитры – великолепными переливами белого с голубыми тенями в складках ткани. Она окутывает его магическим ореолом симпатии и теплого сострадания.

С яростной энергией художник ставил длинные взвихренные мазки, запечатлевая на холсте кровавую тушу, подвешенную в лавке мясника («Туша быка», 1924). Этот страстный напор, равного которому нет в современной живописи, и насыщенные краски – красная, черная, белая, желтая – рождают ощущения тревоги, насилия, жестокости.

Х. Сутин. Пирожник в голубом колпаке (1922–1923 гг.)

Альберт Барнс

Хаим Сутин, конечно, не проснулся на следующее утро знаменитым на весь Париж, однако открытие, которое сделал Барнс, стало первым шагом к признанию Сутина как художника всемирного масштаба. В 1923 г. Барнс включил приобретенные им работы Сутина в ретроспективную выставку – от Домье до современных художников в галерее Поля Гийома, который пишет для «Лез Ар а Пари» самую первую статью о Сутине. Барнс также включил работы Сутина в аналогичную выставку в Филадельфии, при этом в одной из публикаций утверждал, что Сутин как художник превосходит Ван Гога. Критики были возмущены таким безапелляционным заявлением, но согласились в одном: этот художник отображает свое видение мира. Жаркие дебаты только способствовали рекламе, или, как сейчас говорят, раскрутке, Сутина. Так сложилось, что Альберт Барнс обессмертил и свое имя благодаря Сутину, выделившись прозорливостью и врожденной интуицией среди других американских миллионеров и даже владельцев коллекций выдающихся произведений искусства. При этом надо отдать должное его усилиям по продвижению творчества Сутина. В течение многих лет он продавал работы художника ведущим галереям США практически за ту цену, которую он заплатил Зборовскому, несмотря на то что цены на них возросли многократно. Ведь уже к 1925 г. цена на работы художника, проданные Зборовским коллекционерам на парижском аукционе, превышала 3000 франков – довольно приличную на то время сумму. Сутин к тому времени переехал в отель «Панорама» в Медоне, разъезжал по городу в принадлежавшем Зборовскому автомобиле с водителем. На Монпарнасе практически не появлялся, покупал одежду в дорогих магазинах, ставил с преподавателем правильное французское произношение.

Все это вызывало бы у бывших приятелей художника просто зависть, если бы с его стороны не последовали замечания типа: «Вы не заметили, что у Кикоина ногти всегда в трауре?» Вот это уже хороший повод поиздеваться над вчерашним замарашкой, который, представьте себе, к тому же обучается бальным танцам. И так не безоблачные отношения со Зборовским натягиваются не только все увеличивающимися счетами из модных магазинов, но и капризами Сутина, которому, видите ли, надоели Канны, куда Зборовский направил его за свой счет. Однако то, что для людей несведущих казалось капризом, на самом деле было, пожалуй, проявлением чувства постоянной неудовлетворенности. У художника с еще большей силой проявилась одна из странностей его характера – маниакальная тяга к пересмотру написанных ранее картин. Их сжигалось такое количество, что приезжали пожарные. Так были уничтожены многие картины, написанные в Сере.

Благодаря успешной продаже картин Сутина, Модильяни и других художников Зборовский смог открыть галерею в доме № 26 по улице Сен на пересечении с улицей Висконти. Полетт Журден стала его секретаршей.

Теперь Сутину уже совсем не стыдно встречаться с соотечественниками, например с Царфиным, который тоже из Смиловичей, а в Париж приехал совсем недавно. Сутин, конечно же, его не помнит, ведь этот парнишка на шесть лет его моложе. Но, похоже, парень в Париже не тушуется. И не потому, что не из бедной семьи, которую он, кстати, давно не видел, а потому что за плечами – реальная жизнь. В тринадцать лет Царфин поступил в Школу рисования в Вильно. Уже через год волна сионистского движения заносит его в Палестину, где вместе с другими пионерами этого движения он осушает болота, обрабатывает землю, а затем все-таки поступает на учебу в художественную школу Бецалеля. В 1918 г. Царфин уже сражался в рядах британских войск за освобождение Палестины от присутствия Оттоманской империи, умудряясь при этом рисовать. И конечно, когда в 1920 г. он демобилизовался из армии, ему было что показать на выставке, организованной мэром Иерусалима.

Оказавшись в 1923 г. в Берлине, Царфин участвует в выставках, зарабатывая на жизнь иллюстрациями. А вот в Париже, куда он приехал в 1924 г., все оказалось намного сложнее. Побывав в Лувре, он в сердцах уничтожил все привезенные с собой работы, настолько они показались ему беспомощными. Он пробует писать на ткани, перебиваясь случайными заработками, и, по мнению окружающих, было похоже, что этот парень выплывет.

Прошлое напоминает Сутину о себе все чаще. Он неожиданно встречает в кафе «Куполь» Дебору Мельник, ту самую девочку из хорошей семьи в Вильно. Она приехала в Париж, чтобы исполнить свою заветную мечту – стать певицей. У старых знакомых завязываются отношения. 25 июня 1925 г. у Деборы рождается дочь Эмме, которая, по утверждению матери, является дочерью Сутина, а сама она является его супругой в результате брака, заключенного, правда, только по религиозным правилам, а не путем соответствующей регистрации акта гражданского состояния. Сутин же уклоняется от отцовских и супружеских обязанностей. Как-то он даже крикнул в сердцах: «Да она же переспала со всем Монпарнасом!» Он не признает Эмме своей дочерью. Злые языки утверждали, что здесь сыграла роль уверенность Сутина в неспособности иметь детей из-за перенесенной венерической болезни, которой он заразился в виленском борделе. Девочка же всю свою жизнь всячески подчеркивала родство с ним и, став художницей, подписывала свои картины фамилией человека, которого называла отцом. Многие даже находили внешнее сходство между ними.

Несмотря на свои странности, Сутин пользовался успехом у женщин. Что-то необъяснимое привлекало их повышенное внимание. Полвека спустя скульптор Хана Орлова вспоминала: «Я немного его боялась. Но когда он начал приходить ко мне домой, я поняла, что он очень тонкий человек. Очень вежливый. Несмотря на репутацию сумасшедшего, он был совершенно нормальным, деликатным человеком. О нем говорили всякое. Он знал об этом. Ничего хорошего не было сказано о нем при жизни». А Еки Деснос, одна из самых заметных обитательниц Монпарнаса, высказалась еще более эмоционально: «Я всегда считала его красивым. Все говорили, что он уродлив, да, конечно, он не был Аполлоном, но для меня Сутин обладал необыкновенным шармом. Я любила его даже физически. Мне он по-настоящему нравился».

Сам же Сутин не решался на серьезные отношения с женщинами, возможно, опасаясь, что рано или поздно возникнет вопрос о его прошлом.

В 1925 г. Сутин снимал квартиру в доме № 35 на Парк Монсури и мастерскую на улице Мон Сен-Готар. В качестве натурщицы пригласил Полетт Журден. Художник увлекся также изображением мясных туш. После нескольких дней работы с такой натурой обычно приходила санитарная инспекция, которую вызывали соседи, доведенные до отчаяния зловонием и роями мух. После продолжительных переговоров художнику разрешалось использовать продукцию скотобоен при условии, что он обработает ее формалином. Впоследствии все это приходилось закапывать, чтобы не отравить собак во всей округе. Сейчас эти натюрморты с бычьими, кроличьими, куриными тушами выставлены в престижных музеях, иногда там же, где и картины Рембрандта. От натюрмортов великого голландца исходит предвкушение чревоугодия, в картинах же Сутина таится страх мальчишки, избиваемого раздельщиком этих туш. На выставке работ Сутина, которая проводилась в 1950 г. в нью-йоркском Музее современного искусства, известный критик Дафи, подъехав на своей инвалидной коляске к картине «Туша быка на голубом фоне», пробормотал: «Рембрандт не смог бы нарисовать лучше».

Между тем цена картин Сутина на аукционах достигала уже 22 тысяч франков. В 1926 г. художник переехал в дом № 9 на бульваре Эдгара Кине, а затем обосновался на улице Од. В 1927 г. в парижской галерее «Бинг» состоялась первая персональная выставка Сутина.

В 1926 г. Зборовский в результате удачной сделки на бирже купил дом в деревне Индр на берегу реки Крез. Там по нескольку дней жили художники, чьи картины продаются в его галерее. Сутин занимал флигель под свою мастерскую. Именно в ней был сделан известный снимок, на котором запечатлены Сутин, Полетт и собачка кухарки Амелии.

Х. Сутин в загородном доме Зборовского Le Blank. 1926 г.

Х. Сутин и Л. Зборовский. 1920-е гг.

Наконец произведения искусства становятся востребованными и в самой Франции. Поль Гийом начинал свою деятельность маршана торговлей искусством на мансарде. Руководствуясь советами Аполлинера, он в свое время за гроши скупал работы Пикассо, Модильяни, Де Кирико, Дерена. Случайно заглянувший к нему швед, оказавшийся любителем искусства и к тому же состоятельным человеком, заказал у него сразу большую партию картин на 30 тысяч франков. Гийому удалось переправить их на родину покупателя, несмотря на то что все пути были заблокированы немецкими подводными лодками. На вырученные деньги он приобрел галерею на улице Боэти. Начинаются поиски новых имен. Советы галерейщику давал Модильяни. Первым он называет Сутина. Гийом не прогадал, делая ставку на этих художников. К 1925 г. он разбогател, завел секретаршу и ввел обычай держать посетителей в приемной. Время ожидания зависело от статуса визитера. А в 1936 г. по непонятным причинам он пустил себе пулю в лоб.

Тем временем в Париж приезжают все новые художники, родившиеся в Беларуси. В школе-студии Фернана Леже на бульваре Распай появилась новая студентка – Надежда Грабовская. Эта фамилия досталась ей от мужа – начинающего художника из Варшавы, который, кстати, так и не обессмертил свою аристократическую фамилию в искусстве. Надежда впоследствии вернет себе девичью фамилию – Ходосевич, фамилию, которую она вместе с именем получила при рождении в 1904 г. в деревне Осетищи (теперь Докшицкого района Витебской области). На то время ее отец, уже успев немало помыкаться по свету, служил сидельцем, т. е. продавцом водки в казенной лавке. В 1915 г. он лишился этого скромного, но все же постоянного заработка. С началом Первой мировой войны по приказу властей вся семья, в которой было девять детей, эвакуировалась вглубь России и нашла приют в городке Белеве. Там Надя стала заниматься в студии, организованной художником Т. Катуркиным. То ли проявившаяся еще в детстве любовь к рисованию, то ли совет руководителя студии, а может, и то и другое, сыграли свою роль, и Надежда Ходосевич в 1919 г. стала студенткой Высших государственных художественных мастерских в Смоленске. Подобных студий и мастерских в России, где революционный дух витал во всем, и прежде всего в искусстве, появилось много. Эти же остались в истории искусства благодаря Казимиру Малевичу, который, уже успев своими идеями супрематизма внести раскол в художественную среду Витебска, начал проповедовать их и в Смоленске. Здесь он нашел единомышленников – одного из пропагандистов модернизма, полузабытого на родине уроженца Минска Владислава Стржеминьского и его супругу, тоже художницу, Екатерину Кобро. Дух новаторства вначале нравился Наде, но когда Малевич объявил, что живописи настал конец, а его «Черный квадрат» означает, что на смену ей приходит простое оформительство, Надежда решается оставить курсы. В это время у людей, родившихся на территории, которая по Рижскому договору стала частью Польши, появилась возможность вернуться домой. В 1921 г. Надежда вместе с семьей своих знакомых пересекает границу и оказывается в Варшаве. Там она нашла пристанище в сиротском приюте при костеле Святой Анны и устроилась помощницей шляпницы, обучившись у нее ремеслу, которое потом не раз спасало ее от голода. Вскоре она поступает в Варшавскую академию художеств.

Студенты и преподаватели Высших государственных художественных мастерских в Смоленске

В академии студенты получали хорошие навыки реалистической живописи, что важно для любого художника, но сама атмосфера была куда более консервативной, чем в смоленских мастерских. Студенты, уставшие от академизма, с интересом слушали рассказы о супрематизме. Среди них был Станислав Грабовский. Его беседы с Надеждой об искусстве продолжались и за стенами академии. Вскоре они поженились к великому неудовольствию родителей жениха, которые, как могли, противились этому. Решение молодых отправиться в Париж они, однако, восприняли спокойно, даже дали денег, которых на первое время оказалось вполне достаточно.

Надя Ходасевич. Композиция. 1920 г.

Вместе с мужем Надя сразу же направилась в школу современного искусства Фернана Леже, о которой читала еще в Смоленске. Они были приняты, а четыре месяца спустя уже показали свои работы на выставке учеников школы. Иногда студенческие работы покупали примерно за 50–60 франков. Надиной работой заинтересовалась известный коллекционер княгиня Ноай. Надя, недолго думая, запросила пять тысяч. Княгиня попросила сбавить цену на одну тысячу и купила картину. Внезапно свалившийся на Надежду успех неожиданно стал причиной трещины в семейных отношениях. Стась не мог простить жене признания ее таланта, считая свои способности недооцененными. Затем он вовсе оставил ее. А у Надежды родилась дочь, и, чтобы как-то выжить, она работала служанкой в том же пансионе, где жила. Но дух авантюризма, который никогда не покидал ее, подтолкнул на, казалось бы, сумасбродный поступок. На деньги, принятые от свекра на двухлетие дочери Ванды, она решила издавать на французском и польском языках журнал «L’art contemporain» («Современное искусство»). Вышли три номера, и деньги кончились… Отныне жизнь Надежды навсегда будет связана с академией и ее основателем Фернаном Леже. Несмотря на разницу в возрасте, Леже всегда нравился Надежде. Но тот был женат на девушке-велосипедистке, которая когда-то пленила воображение художника и разочаровала, став светской дамой. Надежда и Фернан оставались единомышленниками и просто товарищами. Она была ассистенткой мэтра, его первой помощницей во всем, особенно в работе над мозаичными панно и декорациями.

В мастерской Леже. В центре – Фернан и Надя

Шагал, находившийся в начале 1920-х гг. в Москве, сконцентрировал свои творческие силы на сотрудничестве с Государственным еврейским камерным театром. Впервые в жизни он получил такой крупный заказ: создать интерьер театра и декорации для двух одноактных пьес премьерного спектакля. Выполненная Шагалом за 26 дней работа имела большой успех. Белла также с воодушевлением отнеслась к данной работе. Она даже вспомнила о своей давней мечте стать актрисой и начала брать в театре уроки актерского мастерства, но на одном из занятий оступилась, упала и после этого была вынуждена прекратить их. У Марка возник конфликт с художественным руководителем театра Александром Грановским. Это было одной из причин невыплаты гонорара за оформительские работы. Шагалы жили в подмосковной деревне Малаховка, в которой Наркомпрос предоставил им жилье за то, что Марк преподавал рисование в школе для сирот. Ему приходилось каждый день ездить на поезде в Москву, где он продолжал работать для театра. Работа там перестала приносить удовлетворение, и к тому же у него не оставалось времени для написания картин.

К середине 1920-х гг. руководство страны охладело к авангарду, предпочитая поддерживать реалистическое искусство как более понятное рядовому гражданину и потому более действенное как средство пропаганды. Художники-авангардисты начали уезжать за рубеж.

Возникшую тенденцию Шагал почувствовал сразу же по приезде в Москву. Государство больше не покупало его картины, назначив, правда, жалованье как художнику, но по низкой, третьей категории. Денег, которые Шагалу удавалось получить, никогда не хватало даже на мало-мальски сносное существование. В эпилоге книги «Моя жизнь» он напишет: «…возможно, Европа полюбит меня, а вместе с ней и Россия».

Луначарский помог Шагалу получить заграничный паспорт и визу. Литовский поэт, а в то время посол Литвы в России, Юргис Балтрушайтис разрешил ему направить рукопись мемуаров, картины и рисунки дипломатической почтой в Каунас, где они сразу же были показаны на персональной выставке. После короткой остановки в Литве Марк Шагал 22 мая 1922 г. уже был в Берлине. Сорок две картины, которые он в свое время поручил Герварту Вальдену, уже были проданы или оказались у бывшей жены Вальдена. Он честно снял с банковского счета вырученные деньги и вручил их Шагалу. Оказалось, за эти миллионы марок можно было купить лишь пачку сигарет. Беллу и Иду, приехавших в Берлин в конце года, встречал известный в Германии, но нищий художник.

Панно, выполненные Шагалом для Государственного еврейского камерного театра, были перенесены в 1924 г. в более просторное здание на Малой Бронной, которое театр получил благодаря своей популярности. Однако имя его, как, впрочем, и имя художественного руководителя театра Александра Грановского, эмигрировавшего в 1928 г., больше не упоминалось. В конце 1930-х гг. панно убрали, да и сам театр закрыли в 1949 г. Луначарский покинул свой пост наркома намного раньше, еще в 1929 г.

Нужно отметить, что известности Шагала во многом способствовали две выставки привезенных им из России картин, а также перевод на немецкий язык монографии Эфроса и Тугендхольда о творчестве художника. Сам же Марк Шагал изучал в Германии искусство графики и даже завершил работу над иллюстрациями к книге своих мемуаров. Они впервые, пока еще без текста, были опубликованы в виде альбома в 1923 г.

После нескольких лет молчания пришло письмо из Парижа от галерейщика Амбруаза Воллара с сообщением о готовности сделать большую закупку картин Шагала. Поскольку художник и его семья были официально советскими гражданами, у них возникли проблемы с получением французских виз. Однако удостоверение, благоразумно полученное Марком перед отъездом в Витебск в парижской префектуре, помогло обойти строгие предписания и получить право въезда во Францию. 1 сентября 1923 г. поезд привез семью Шагалов на Восточный вокзал Парижа.

Самые тревожные годы в жизни художника, казалось, уже были позади. Что он успел заметить по дороге в «Улей»? За столиками, как и раньше, парижане за чашкой кофе наблюдают за прохожими. К ним явно прибавилось много иностранцев. Расширилась американская колония. Этому содействовал благоприятный обменный курс валют. Многих, особенно американцев, привлекала к тому же не только европейская романтика, но и отсутствие «сухого закона», свирепствовавшего у них на родине. У каждого было излюбленное место для того, чтобы выпить порцию-другую кальвадоса. У Хемингуэя это было кафе «Селект» на Монпарнасе. Там он делал наброски своих романов. Такие эпохальные для американской литературы книги, как «В наше время» и «Прощай, оружие!», обязаны своим рождением Парижу. Опубликованный после смерти автора роман «Праздник, который всегда с тобой» полон благодарных воспоминаний о городе, в котором он сделал свои первые шаги в литературе. Судя по содержанию романа «Ночь нежна», с ним был солидарен Фрэнсис Скотт Фицджеральд.

После введения «сухого закона» в США усилились пуританские настроения, которые были невыносимы для демобилизованной молодежи, познавшей ужасы войны. В короткие отпуска во время своей службы в Европе они глотнули парижского воздуха и, вернувшись в США, думали лишь о вольной жизни в Париже. Этих американских писателей, а также их других великих соотечественников Джона Дос Пассоса, Уильяма Фолкнера, ирландца Джеймса Джойса, опубликовавшего в Париже своего «Улисса», стали с подачи новоявленной «гуру» Гертруды Стайн называть «потерянным поколением».

Приехав из США в Париж в 1904 г., Гертруда Стайн не только успела собрать обширную коллекцию живописи, но и сумела позиционировать себя неоспоримым авторитетом в области изобразительного искусства, добиваясь интригами и сплетнями поклонения одних и ненависти других. Один из представителей второго лагеря в 1935 г. организовал перевод на французский язык ее статей, посвященных Пикассо, Браку, Сальмону. Язвительные суждения Стайн в их адрес не могли не вызвать гнев художников.

Многие исследователи до сих пор поражаются огромному влиянию этой дамы не только на культурную жизнь Парижа того периода, но и на американскую литературу. Считая себя единственным настоящим писателем в англоязычной литературе, Гертруда Стайн оставила после себя несколько произведений, которые, по мнению известного культуролога Жана-Поля Креспеля, «прочли, возможно, человек десять». Тем не менее каждый американец, считавший себя творческим человеком, должен был нанести визит Гертруде Стайн. Причем приемы в ее доме сравнивали с папскими аудиенциями. И, по словам Креспеля, «горе тому, кто не выказывал должного уважения к “божественной” персоне». Вместе с тем, «случайно просочившиеся подробности ее личной жизни заставили далеко небезгрешного Хемингуэя в ужасе бежать от дверей ее дома».

Кстати, как утверждает Жан-Поль Креспель, и наивысшее творение Гертруды Стайн – выражение «потерянное поколение» – на самом деле она позаимствовала у владельца автосервиса, ремонтировавшего ее потрепанный «форд». Раздражаясь по поводу рассеянности работавшего у него механиком бывшего солдата-фронтовика, он ворчал: «Это просто потерянное поколение!» Гертруда Стайн стала смело подводить под это определение кого угодно. В результате в эту категорию попали выдающиеся писатели, в том числе лауреаты Нобелевской премии. Конец жизни Стайн был далеко не столь триумфален. Скорее наоборот. Она стала коллаборационисткой во время Второй мировой войны и поэтому оказалась единственной еврейкой, которую не лишили коллекции работ ее великих современников, приобретенной когда-то за бесценок и составившей позже огромное состояние.

Известно, что мифы часто бывают устойчивее самых убийственных фактов. В начале 80-х гг. прошлого века автор этой книги вместе с группой экскурсантов побывал в квартире известного американского композитора Вирджила Томсона (1896–1989) в районе Гринвич-вилэдж Нью-Йорка. Хозяин квартиры, как истинно светская фигура, на время отлучек оставлял ее двери открытыми для публики. И что удивительно, экскурсовод основное внимание уделил не творчеству композитора – автору ряда опер, симфоний, концертов для виолончели и флейты, ставших классикой американской музыки, а рассказу о его знакомстве с Гертрудой Стайн. Да и сам Вирджил Томсон как бы случайно оставил во всех комнатах письма, книги с автографами и другие подтверждения дружбы с ней.

Эрнест Хемингуэй. Париж, 1928 г.

Гертруда Стайн с одним из почитателей

Париж стал еще и своеобразной литературной лабораторией благодаря французским писателям Луи Арагону, Полю Валери, Андре Жиду, Жану Кокто, экспериментировавшим в различных формах и жанрах.

Но вернемся к Шагалу. С ним праздник как раз был не всегда. Гораздо чаще приходилось иметь дело с суровой реальностью, с которой он столкнулся сразу же. В его студии в «Улье» теперь жил незнакомый пожилой человек, пенсионер, которого местные власти поселили сюда потому, что у него после войны не оказалось жилья. Однако самым большим ударом для художника было исчезновение более ста пятидесяти картин. Конечно, было наивно полагать, что в помещении, дверь которого была закручена лишь проволокой, за время его отсутствия ничего не произойдет. Виновными в случившемся он считал, и не без основания, своих коллег. Они сочли Шагала пропавшим в вихре русской революции и потихоньку продавали его работы, чтобы как-то выжить. Возможно также, что некоторые временные постояльцы «Улья», занимавшие студии, пока их прежние хозяева были на фронте или у себя на родине, приняли картины за обычный хлам и нашли им какое-либо утилитарное применение.

Таким образом, если учесть при этом и пропажу картин в Берлине, ему, уже тридцатишестилетнему, предстояло начинать практически все с нуля. Шагал начинает воссоздавать картины, часто по фотографиям из журнала «Дер Штурм» 1914 г. Потом многие заметят тенденцию повторения сюжетов на его полотнах. Это объясняется, в частности, пропажей, а затем обнаружением многих картин.

Не найдя приюта в «Улье» и не имея надежных средств для существования, Шагалы часто меняют место жительства. Одно время они живут на авеню Орлеан, в студии, принадлежавшей когда-то Евгению Заку. В этот период художник воссоздает такие известные работы, как «Зеленый скрипач», «Праздничный день», «Молящийся раввин», продолжает работу над иллюстрациями к «Мертвым душам» Гоголя. В 1926 г. он получил заказ на иллюстрации к басням Лафонтена. Амбруаз Воллар, который был инициатором этой работы, писал в своих мемуарах: «Послевоенная Франция была настолько шовинистической, что выставка этих иллюстраций, выполненных гуашью, вызвала фурор. Идея заказать иностранцу, русскому еврею иллюстрации к нетленной, французской во всей ее сути, классике была признана скандальной. Этот вопрос обсуждался даже в Палате депутатов французского парламента». (По иронии судьбы, эти иллюстрации сейчас считаются классикой живописи ХХ в., в том числе и французской.)

В 1926 г. Воллар предложил Шагалу пользоваться его ложей в популярном тогда Зимнем цирке, и это имело хороший результат. Созданная Шагалом серия «Цирк Воллара» стала воплощением детских воспоминаний и темы карнавала, очень популярной у художников-авангардистов начала ХХ в. Отражением наступившего относительного покоя и благополучия являются и другие работы, созданные в то время. В сюжетах превалируют влюбленные пары и цветы.

Уход от шокирующих экспериментов был вызван не желанием угодить публике, а общим для всей Европы того времени стремлением вернуться к вечным ценностям и тем самым передохнуть от пережитых во время войны потрясений. В творчестве даже таких великих экспериментаторов, как Пикассо, Брак и Матисс, заметны элементы неоклассицизма. Шагал, творчество которого, как уже упоминалось, было названо Аполлинером «surnaturel», всячески отрицал свою принадлежность к сюрреализму, несмотря на призывы провозгласивших это новое течение художника Макса Эрнеста и поэта Поля Элюара.

В 1928 г. поэт Андре Салмон начал переводить «Мою жизнь» Марка Шагала на французский язык. Несмотря на познания в русском языке, полученные во время пребывания в России, он был вынужден признать, что фразеология оригинала ему «не по зубам». Тогда за дело взялась Белла. Она вместе с поэтом Жаном Поланом, которого пригласила обучать французскому языку дочь Иду, довела дело до конца. Книга была опубликована в 1931 г. Однако позже пришлось подыскивать русские аналоги к французским фразеологизмам, поскольку оригинал был утерян. И переводчики справились с этим успешно.

Тем временем, после первой персональной выставки в парижской галерее Барбазанж-Ходебер в 1924 г. картины Шагала все чаще выставлялись во Франции и других европейских странах. В 1926 г. его работы были показаны в Соединенных Штатах Америки на персональной выставке в «Райнхарт гэлериз». Художник уже мог в какой-то степени расслабиться.

Сутин же в основном жил в это время на юге Франции. Он знакомится с Эли Фором, известным в свое время искусствоведом, автором «Истории искусства», первые тома которой вышли еще перед Первой мировой войной. О Сутине он написал монографию, изданную Жоржем Кре в серии «Новые художники». Фор, пожалуй, первым назвал Сутина великим художником столетия. Эли Фор был известен как непревзойденный стилист. Каждая из его статей об искусстве считается шедевром, но в наше время его имя вспоминают лишь иногда, притом в связи с публикациями о Сутине. Таким образом, ситуация изменилась. Если раньше Сутин был действующим лицом второго плана в драме, где все внимание было сосредоточено на непревзойденной по своей трагедийности и романтизме личности Модильяни, то теперь имена многих из тех, кто оказывался на жизненном пути Сутина, входили в историю искусства благодаря знакомству с ним.

Фора и Сутина объединяло, как отметил уже в наше время искусствовед Паскаль Нево, «мистическое» видение мира, да, пожалуй, еще ярко выраженный индивидуализм и в творчестве, и в жизни. Все остальное было слишком разным, чтобы понять мотивы их тесных, но непростых отношений, длившихся не один год. Фору, когда он познакомился с Сутиным, было 54 года, а его новому знакомому – 34. Это был уважаемый критик, достаточно обеспеченный человек, отец семейства. А его новый знакомый – всего лишь замкнутый и страшно стеснительный художник, который только-только начал выделяться из сотен почти никому не известных собратьев по кисти. Однако в письмах Фора Сутину, обнаруженных Паскалем Нево в муниципальной библиотеке города Бордо в 80-е гг. прошлого века, можно прочесть следующие строки: «…Вы были и остаетесь единственным человеком, кроме моих двух сыновей, кого я люблю…» На фоне слишком часто смакуемых теперь, а ранее закрытых тем из интимной жизни известных людей этого было бы достаточно, чтобы сказать, мол, ну, все понятно. Однако документы, обнаруженные после смерти Фора и Сутина, причем некоторые из них сравнительно недавно, указывают на совершенно иные сюжетные линии в этой истории.

Почти весь 1926 г. Сутин провел в небольшой деревушке Ле-Блан, на юге Франции, где Зборовский снимал маленький домик, а затем в Париже, где Генри Бинг устраивал первую персональную выставку Сутина в своей галерее на улице Боэти. Сам художник, кстати, не явился на открытие выставки. Многие удивились этому поступку. Те же, кто знал Сутина ближе, только пожали плечами.

Эли Фор (справа), около 1933 г.

В том же году Сутин начал наведываться к Форам в их имение в Дордони. Много лет спустя в статье об Эли Форе, опубликованной в 1983 г., его сын так писал об этих визитах: «Я не знаю, где и когда Эли Фор впервые повстречался с Сутиным. Безусловно, это отразилось на его жизни и, увы, на жизни Сутина. Он приехал на несколько недель в Дордонь, в дом, принадлежавший моей матери в Пратсе. Та построила в шеренгу мальчишек со всей деревни, чтобы Сутин мог выбрать натурщика для картины “Мальчик из хора”. Сутин чувствовал себя при этом неловко и отводил глаза. Рисовал он яростно, наделав дырок в полотнах до того, как они были завершены. Однако в общении он безукоризнен – бесконечно тактичен и культурен, что выглядело естественным, а не усвоенным. Дружба закончилась в результате недоразумения, о котором после смерти Эли Фора Сутин открыто сожалел, но не преминул как-то заметить: “Вина за ошибку лежит полностью на Эли Форе, и нет смысла об этом рассуждать”».

Ни в переписке Фора и Сутина, ни в их воспоминаниях не удалось найти ключ к разгадке причин написания Сутиным в 1930 г. гневного письма, в котором он обвинял Фора в унизительном положении, в котором ему пришлось оказаться. В ответном письме Фор, оправдываясь, пишет, что «они оба стали жертвами обстоятельств и общего неблагоразумия». Но в 1955 г. в книге о Сутине Э. Шиттия высказано предположение, в соответствии с которым в основе раздора была любовная драма, разыгравшаяся между Сутиным и дочерью Фора Мари-Зелин. Это предположение нашло подтверждение в воспоминаниях Кикоина, впервые опубликованных в каталоге выставки работ Сутина, состоявшейся в 1989 г. в Шартре: «Сутин был крайне застенчив, в такой степени, что трудно представить. Однажды зимним вечером я, моя жена и Сутин собрались возле печки, огонь в которой уже почти погас. Это было как раз в то героическое время, когда если мы что-либо и ели, то только раз в день. В тот вечер Сутин был немного печален, но как никогда разговорчив, рассказывая о своей любовной драме. Некоторое время он часто бывал в известной семье, при этом все его мечты были устремлены на дочь… Он понял, что серьезно в нее влюбился и хочет связать с ней свою жизнь. Однако не решался поведать ей об огне, который горел в его душе. Время шло, при встречах он не осмеливался затрагивать эту тему, и девушка относилась к нему как к хорошему знакомому. Все же однажды Сутин решился поговорить с матерью девушки и посвятил ее в свои чувства. Та пообещала хранить тайну. Позже он доверился и отцу. Начали строиться планы, подыскиваться квартира, покупаться мебель, а девушка по-прежнему ничего не знала. Наконец, воодушевленный родителями, он собрался с духом и решил поговорить с молодой особой. Та его любезно выслушала и рассмеялась, сказав, что это надобно было сказать намного раньше, потому что несколько дней назад она согласилась стать женой кузена-летчика. Позже стало известно, что ее счастье было недолгим – муж погиб в авиакатастрофе. Вот такую историю своей любви поведал в отчаянии Сутин».

Сутин не мог простить Фору его молчания, тем более что он не был против намерения художника стать его зятем. Так сдержанность и стеснительность обоих стали причиной личной драмы Сутина и навсегда испортили отношения между ними. Мари-Зелин прожила долгую жизнь, но никто не догадался расспросить ее обо всем случившемся. Загадкой осталось и происхождение картины, которую Эли Фор хранил до самой смерти. На ней изображена полулежащая женщина. Чей это портрет, установить не удалось. Кто-то, похоже, в отчаянии замазал лицо дамы краской.

Послевоенный рынок искусства процветал. Зборовский продолжал продавать картины Модильяни и Сутина и смог значительно поправить свои финансовые дела. Он даже нанял для Сутина шофера, в обязанности которого входил и сбор за художником кусков полотен, которые Сутин нещадно рвал на части, если ему не нравился результат. Зборовский относил их реставратору. Сутин очень часто выкупал свои картины или старался переделать более ранние произведения, если считал их неудачными.

Стало появляться все больше людей, чей интерес к живописи объяснялся не только любовью к искусству. Среди них самой заметной становилась чета Мадлен и Марселин Кастэны. Воспоминание о начале их знакомства с Сутиным было не из приятных. Его им представил художник Брюн, оказавшись в одной компании с ними в «Ротонде». Кастэны более чем спокойно отнеслись к перспективам этого знакомства, но все же решили посетить мастерскую Сутина в конце того же дня. Они пришли намного позже условленного времени и застали потерявшего всякое терпение художника уже на улице. Вместо хотя бы беглого осмотра работ Марселин протянул 100 франков якобы в качестве аванса в счет будущих приобретений. Сутин взял банкноту и швырнул ее на землю, чем привел в изумление Кастэнов, которые хотели облагодетельствовать бедного художника. Затем они осознали, что его самолюбие задели не их опоздание или нежелание посмотреть работы, а предложенные деньги, которые Сутин воспринял как подаяние. Позже они увидели на выставке в галерее Зборовского натюрморт Сутина с тушкой петуха и помидорами. Случилось это, уже когда благодаря Барнсу Сутин становился дорогим художником. Они хотели немедленно купить работу, но оказалось, что она принадлежит художнику Франсису Корко. Под большим давлением четы Зборовскому удалось уговорить владельца приглянувшейся картины расстаться с ней в обмен на пейзаж Дерена. Уже в преклонном возрасте Мадлен Кастэн, вспоминая тот случай, стукнула инвалидной тростью о пол и, добавив, как всегда в таких случаях, металла в голосе, сказала: «У меня тогда из головы не выходила мысль: купить!»

Мадлен Кастэн

Эта мысль не покидала Кастэнов и после. На всех выставках они интересовались работами Сутина. Наконец, попался «Портрет пожилой дамы» за сравнительно недорогую цену – всего за 800 франков. И когда им в 1925 г. предложили «Мальчика из хора» уже за 30 000, они, не моргнув глазом и не торгуясь, выложили всю очень солидную по тем временам сумму. Сутин, узнав об этом, решил, что реванш взят, и пригласил чету к себе. На этот раз они пришли без опоздания, ровно в шесть часов вечера, а ушли в шесть часов утра. С тех пор Кастэны стали скупать работы Сутина, распродавая картины других художников из своей коллекции. Тем самым они начали устанавливать своего рода монополию над творчеством Сутина. Мадам Кастэн даже стала позировать художнику и однажды пригласила его погостить в их имении в Леве недалеко от Шартра.

Талант Сутина оказался замеченным не только богатыми американцами, которые руководствовались либо советами других, либо интуицией. На него обратил внимание утонченный эстет, создатель русской балетной труппы за рубежом Сергей Дягилев. Он хотел пригласить Сутина для оформления спектаклей «Русских сезонов» в 1929 г. После смерти Бакста С. Дягилев обращался с предложениями о сотрудничестве к Браку, Матиссу, Дерену, Пикассо. Сутин, наверное, был бы не прочь поработать над эскизами для спектаклей, прежде всего на музыку русских композиторов. Успеху этой работы во многом могли бы способствовать славянское окружение в детстве и юности, впечатления от прочтения произведений любимого им Достоевского. К сожалению, этим планам не суждено было осуществиться. В том же 1929 г. Дягилев умер, а вместе с ним ушла в прошлое и блистательная эпоха «Русских сезонов».

Закат великой эпохи

Принято считать, что великая эпоха Парижской школы закончилась именно с началом Великой депрессии в 1929 г. в США. На Монпарнасе становится больше туристов, чем художников. Прежние обитатели ставших легендарными кафе поразъехались кто куда.

Сложный характер Сутина, вероятно, был одной из причин охлаждения отношений со Зборовским, который, тем не менее, оставался его основным дилером до самой своей смерти в марте 1932 г. от инфаркта в возрасте сорока трех лет. Кстати, несмотря на некоторый финансовый успех, он в конце жизни разорился, лишившись с таким трудом накопленных средств на бирже. Экономическая депрессия больно задела многих.

После смерти Зборовского Кастэны, по сути, остаются единоличными распорядителями творчества Сутина. С 1930 по 1935 г. он каждое лето приезжал в их усадьбу, где собиралась художественная элита Франции – Морис Саш, Жан Кокто, Пьер Дрие, Ла-Рошель, Эрик Сати. Сутин не был удобным гостем. Меланхоличный, стремящийся к уединению, капризный, склонный к приступам гнева, он, бывало, неделями не брался за кисть, а затем сутками не отходил от мольберта. Хозяева не только терпели нелегкий характер Сутина, но и старались создать все условия для творчества. Подбирали наиболее живописные виды для пейзажей, искали старые полотна, подрамники и ржавые гвозди для них (один из капризов подопечного), приводили натурщиков. Усилия Кастэнов были вознаграждены. Многие этапные работы Сутина осели в их коллекции.

Марку Шагалу в 1930 г. Воллар делает заказ на иллюстрации к Ветхому Завету. И тот, поскольку неоднократно заявлял, что ничего не рисует из головы, сразу соглашается на предложение мэра Тель-Авива посетить землю обетованную. Туда он отправился вместе с семьей на пароходе. В их компании был и поэт Хаим Бялик, который до того как стать классиком новой еврейской литературы, учился в Воложинском ешиботе вместе с Ицхаком Пересом, отцом президента Израиля Шимона Переса. Путешествие длилось с февраля по апрель 1931 г.

В Палестине «парижского» художника Шагала встретили со всеми почестями. Политическая ситуация оставалась сложной. Страна находилась под Британским мандатом после развала Оттоманской империи. Англичане, с одной стороны, должны были выполнить положения Бальфурской декларации, предусматривающие создание еврейского территориального образования, с другой – налицо были территориальные претензии арабов. Большинство поселенцев прибыло из восточноевропейских стран, откуда они принесли культуру, основанную на языке идиш. Здесь же им приходилось осваивать иврит и, соответственно, другую культуру.

Вилла Сера

В Палестине Марк Шагал много работал. Однако в иллюстрациях к Ветхому Завету присутствует не столько зарисованная там натура, сколько дух этой земли. Для этого, как он писал позже, ему и необходимо было ее потрогать.

Работа над иллюстрациями продолжалась и после возвращения во Францию. К 1939 г. было завершено шестьдесят пять графических листов и начата работа над тридцатью девятью новыми. Однако в том же году умер Воллар и началась Вторая мировая война. Полностью серия из 105 офортов была завершена лишь в 1956 г. и тогда же опубликована преемником Воллара – Териадом. Некоторые находят в этих работах влияние великих мастеров, что вполне естественно. Шагал долго находился под впечатлением от работ Рембрандта, увиденных им во время поездки в Голландию в 1932 г. Безусловно, не могли не оставить следа посещение им в 1934 г. Испании и полотна Эль Греко, Веласкеса и Гойи. Определенное впечатление на художника произвела и его поездка в Польшу, в частности в Вильно (Вильнюс). В результате к другим его литературным произведениям (о существовании которых многие и не знают) добавилось стихотворение «Виленская синагога».

А Сутин, неоднократно меняя место жительства, в 1937 г. нашел себе пристанище на вилле Сера, которая значилась под № 18 на улице Том-Иссуар, где его соседями были скульптор Ханна Орлова, художник Сальвадор Дали, писатель Генри Миллер.

Генри Миллер снискал славу своими романами «Тропик Рака» и «Тропик Козерога» во Франции задолго до признания в Америке. Комната его находилась над мастерской Сутина. Соседи недолюбливали друг друга. Сутин, несмотря на материальное благополучие, по-прежнему оставался неорганизованным в отличие от Миллера, который подобно образцовой хозяйке был опрятен и гостеприимен. Друзей у него было множество, и самых разных. Для Сутина же никто из соседей не стал близким приятелем. Ханна Орлова, родившаяся в украинской Константиновке, пыталась установить контакт с Сутиным воспоминаниями о Модильяни. На удивление, разговора не получилось. Тот заявил, что работы Амедео – это не живопись и что из-за вечных пьянок, которые устраивал именно Модильяни, у него теперь проблемы с желудком. А может, Сутин не хотел вспоминать кошмары прошлой жизни. Найти путь к его душе было нелегко.

Герде Михаэлис это удалось сделать. Впервые они встретились в кафе «Дом» в 1937 г. Герда была беженкой – обидный статус для дамы из богатой семьи меховщика в Магдебурге. Правда, дочь с юности не разделяла моральных устоев, которых придерживался отец. Увлеклась социалистическими идеями, выскочила замуж за такого же идеалистически настроенного архитектора Германа Грота. Бежать из нацистской Германии Герде пришлось после того, как у отца конфисковали его предприятие и квартиру, в которую поселили арийскую семью. Муж остался в Германии, потребовал развода и получил его. Когда Герда очутилась во Франции, ей едва исполнилось девятнадцать лет. Выживала тем, что выполняла черную работу теперь уже для других богатых семей. И естественно, молодая идеалистка не могла пройти мимо монпарнасских кафе, где встречались собратья по духу – политики, художники и прочая богемная публика. Когда она познакомилась с Сутиным, ей было двадцать три года, ему – сорок четыре. Но именно Сутина Герда выделила в группе иностранных художников. Что-то привлекло в его лице. Возможно, как она вспоминала, особый блеск в глазах, пробившийся через сигаретный дым, ироническая улыбка, тонкая бледная ладонь.

Герда попросила знакомого корсиканца, который присутствовал при встрече с Сутиным, вместе сходить к художнику в гости. Там их ждал радушный прием. Два дня спустя Герда пригласила Сутина на чашку чая к себе, в гостиницу на бульваре Распай. Тот согласился прийти, предупредив заранее, что у него серьезные проблемы с желудком, поэтому еду для него готовить не стоит. Ожидая прихода гостей, Герда поймала себя на мысли, что волнуется, как перед первым свиданием. К назначенному времени – в 16:30 – пришли все приглашенные, кроме Сутина. Этому, как бывало и раньше, никто не удивился. Одни сказали: это потому, что у него нет часов. Другие усомнились, придет ли он вообще. Он все-таки пришел, но около семи, когда все гости уже разошлись. Взяв такси, они отправились на любимое в то время развлечение Сутина – матч по вольной борьбе в Зимнем велодроме. Там у него случился приступ язвенной болезни. В его квартире, где он жил тогда в доме № 26 на авеню Орлеан (теперь она называется именем маршала Лекрека), Герда напоила Сутина подогретой минеральной водой, чтобы как-то унять боль, и просидела у его кровати всю ночь. Когда утром она собиралась уходить, чтобы успеть убрать в квартире одного из клиентов, он задержал ее: «Ты сегодня так заботилась обо мне. Мой ангел-хранитель, теперь я буду заботиться о тебе».

Х. Сутин с Ольгой Сахаровой (в центре) и скульптором Ханной Орловой. По требованию Сутина дамы надели вечерние платья

Х. Сутин на вилле Сера

Герда Грот

Герда переехала к Сутину. Пожалуй, впервые в жизни он обрел покой. Не зря он стал называть Герду – Гард, что по-французски означает хранитель. Сутин даже разрешил ей наводить порядок в мастерской, не позволяя, однако, смотреть на его работы, перевесив их лицом к стене или спрятав в чулан. Герда, кстати, не очень ими интересовалась. Зато она заставила Хаима пойти к врачу, строго следила за его диетой, и вскоре Сутин стал набирать вес и уже реже жаловался на боли в желудке. Быт художника становился вполне комфортным, хотя прошлая жизнь, полная лишений, не могла пройти бесследно. Герда замечала за Сутиным немало странных привычек. Он хранил деньги в кастрюлях или в ящиках для инструментов, запрятанных в платяных шкафах, сам себя стриг, чтобы сэкономить деньги, имел только одну пару обуви, и поэтому, когда ботинки относили к сапожнику, вынужден был сидеть дома. Однако позже Герда отвергала всякие рассказы о его неопрятности. Он, например, старательно следил за зубами, регулярно ходил к доктору, чтобы тот делал ему массаж головы против облысения. Как-то Хана Орлова предложила Сутину сфотографироваться с ней и Ольгой Сахаровой, и тот согласился, но при условии, что они нарядятся в свои лучшие платья. Сам он явился в парадном костюме.

Между тем врачи ставят неутешительный диагноз: болезнь желудка неизлечима, жить пациенту осталось не более пяти—шести лет. От Сутина диагноз скрывают. Он позволяет себе капризничать – называет врачей шарлатанами, периодически выбрасывает предписанные лекарства в мусорное ведро.

М. Кикоин. Роза и Жак

Лето 1939 г. Хаим и Герда проводили в маленьком городке Сиврисюр-Серен, где, как она вспоминала, Сутин «рисовал дохлых кроликов и мальчишек с угрюмыми лицами, которых удавалось заманить для позирования конфетами. Вначале местные жители смотрели на нас, как на диковинных животных. Что эти иностранцы здесь делают? Со временем черный балахон Сутина и его сигарета, мои рыжие волосы и зеленовато-желтый пуловер стали частью пейзажа. Все согласились с тем, что художник с Монпарнаса и его жена приехали на лето в Сиври, ну и что в этом такого».

Тем временем друзья и знакомые Сутина продолжали жить каждый своей жизнью.

Свидетельством международного признания Осипа Цадкина стали состоявшаяся в 1932 г. персональная выставка скульптур на Венецианской биеннале, а в следующем году уже ретроспективная выставка в брюссельском Музее изящных искусств. Затем последовала выставка в Пети-Пале в Женеве.

Кикоины, Михаил (теперь уже Мишель) и Роза, получили французское гражданство еще в 1924 г. Тогда же их дела пошли в гору. После выставки в галерее Шерон работы Кикоина выставлялись не раз и всегда успешно Зборовским. Был подписан контракт с галереей Нетер. В следующем году поступило предложение от нью-йоркской галереи Брюммера. Оно было более чем заманчивым, и работы были посланы за океан, а вот сам Кикоин не стал сопровождать их, более чем спокойно отнесясь к возможности побывать в Америке. Зато его все больше тянет во французскую провинцию. В 1926 г. он вместе со своим приятелем-художником американцем Морганом Расселом путешествует по Бургундии, где случайно получает предложение купить в деревне Анне-сюр-Серен полуразвалившийся домик, совсем за небольшую сумму и в кредит. С тех пор для Кикоина этот райский уголок станет наряду с Парижем главным пристанищем на земле до конца жизни.

Мишель Кикоин прожил в проезде Данциг дольше многих своих друзей. Детство Клер и Жака прошло в «Улье», этом необыкновенном царстве свободы, среди художников, поэтов, маргиналов всех сортов, населявших ветшающие строения, под старыми деревьями, среди корней которых ютились скульптуры, когда-то вывезенные Альфредом Буше с давно забытой Всемирной выставки или оставленные авторами, жильцами «Улья».

Вырвавшись, наконец, из нищеты, Кикоины переселяются в 1927 г. в просторную мастерскую на улице Жантийи в районе Монруж, которая служит одновременно и квартирой. Вслед за второй выставкой в галерее Брюммера в Нью-Йорке Кикоину предлагают принять участие в выставке «Современное французское искусство» в Москве. Кикоин отдает свои работы «Пейзаж», «Портрет моего сына», «Мужская голова», но сам в Россию не едет, предпочтя отправиться с Сутиным на юг Франции в Сере. Позднее он выставлялся в группе русских художников на выставках, организованных совместно с советскими культурными организациями в парижских галереях «Д’Алиньян» и «Зак».

К этому времени живописная манера Кикоина окончательно сложилась. Он работал в традиционных жанрах – портрет, натюрморт. пейзаж, причем парижские улицы и дворики вдохновляли его не меньше, чем сельские пейзажи Бургундии или горы Лазурного берега. В отличие от своего друга Сутина он не нуждался в яростной деформации изображаемого объекта, чтобы достичь желаемой экспрессии, хотя энергичность его мазка сравнима с сутинской. Природный дар колориста помогал ему запечатлеть буйную игру голубых и лиловых солнечных пятен на скучной, едва прикрытой серо-зеленой виноградной лозой каменной кладке стены крестьянского дома в Анне-сюр-Серен («Дом, называемый Шато», гуашь, 1935) или «поймать» порыв ветра, прорывающегося сквозь кроны огромных пирамидальных тополей, нависших черно-зеленой стеной над красными черепичными крышами хижин на короткой деревенской улочке («Большие тополя», масло, 1928). Его палитра по разнообразию оттенков и тончайших сочетаний разных тонов близка к палитре импрессионистов минувшего века, но опыт фовизма и, конечно, экспрессионизма – новейших течений европейской живописи во времена его ученичества – сказался на живописной манере художника. Мишель Кикоин стал признанным представителем Парижской школы.

К сожалению, финансовое благополучие оказалось недолгим. Экономическая депрессия, охватившая в 1929 г. США, докатилась и до Франции. Публике стало не до картин. Кикоины были вынуждены съехать с уже обжитой квартиры в более скромную, хотя и в этом же доме. В 1933 г. Мишель вернулся на Монпарнас и поселился в ателье на улице Брезэн, в нескольких кварталах к югу от старого Монпарнасского кладбища, неподалеку от приходской церкви Университетского городка. Анне-сюр-Серен остается прибежищем души художника. Он вспоминал: «В Анне-сюр-Серен под насмешливыми взглядами бургундцев я вышагивал по холмам и равнинам, вооруженный до зубов холстами, кистями и красками! Девушки позировали мне на берегу реки, и я расплачивался с ними лимонадом и карамельками; они этим довольствовались, дни пролетали быстро, слишком быстро, как это всегда бывает в ожидании чуда…»

Мишель, как всегда, не терял оптимизма. Несмотря на всемирный экономический кризис, его положение в художественном мире Франции осталось довольно прочным. В различных галереях организовывались его персональные выставки, музеи разных стран приобретали картины для постоянных экспозиций. Он выставлялся в салоне «Дез Эшанж» («Обмены»), членом комитета которого оставался до 1939 г. К тому же галерея «Билет-Ворс» предложила ему устроить персональную выставку. Филадельфийский музей заказал две работы, а один из портретов приобрели для Москвы. Некоторое время спустя немало работ купила галерея «Бернхейм», а «Пейзаж Йонна» отправился в токийский музей.

Кикоин уже может позволить себе отдельную мастерскую недалеко от Монпарнаса, в которой и работает до конца жизни. Его картины не только выставляются, но и покупаются Гренобльским музеем и, наконец, муниципалитетом Парижа. Тем не менее семейный бюджет по-прежнему оставался скромным. По этой причине Кикоин был вынужден продать доставшуюся ему по случаю работу Анри Руссо американскому коллекционеру, о чем потом долго сожалел.

Однако эти и многие другие огорчения покажутся вовсе житейскими мелочами на фоне надвигавшейся трагедии. В 1933 г. в Германии к власти пришел Гитлер. В Кунстхалле Мангейма была организована обличительная, с точки зрения нацистов, выставка «Образы культурного большевизма», в которую была включена и работа Шагала. Тогда же в одной из витрин этого города была выставлена его картина «Щепотка табака» с издевательской припиской: «Налогоплательщик, ты должен знать, на что тратились твои деньги». Так совпало, что в том же году Шагалам было отказано в получении французского гражданства на том основании, что он был «комиссаром» в Витебске. Только благодаря вмешательству друга семьи Жана Полана дело пересмотрели, и в 1937 г. право на получение гражданства было предоставлено. В том же году нацисты конфисковали более пятидесяти работ Шагала, хранившихся не в частных коллекциях. Из них две картины («Пурим» и «Щепотка табака»), написанные маслом, и две акварели («Зима» и «Человек с коровой») были включены в оставившую после себя недобрую память выставку «Дегенеративное искусство» в Мюнхене в одном зале с некоторыми другими еврейскими художникам под лозунгом «Разоблачение еврейской расистской души».

Шагал, очевидно, понимал, что все это не что иное, как сигналы приближающейся трагедии. Он не проявлял особой политической активности, не вступил, как многие его приятели и знакомые (Пикассо, Леже, Элюар, Арагон), в Коммунистическую партию в знак солидарности с Советским Союзом в его борьбе с фашизмом, однако доминирующей темой его работ второй половины 1930-х гг. становится Голгофа как предупреждение человечеству о грядущих потрясениях.

Жизнь в ожидании смерти

Война началась, когда Сутин и Герда все еще были в Сиври. Как иностранным гражданам, им было запрещено выезжать за пределы городка.

Сутину удалось благодаря влиятельным знакомым получить пропуск и приехать в Париж лишь через несколько месяцев после начала войны. Было принято во внимание состояние его здоровья. Прощаясь с Гердой, он обещает вернуться как можно раньше. Это ему удается сделать лишь перед самым Рождеством, зато с пропуском для обоих. Однако мэр Сиври отказывается признать предъявленный ему документ, заявив, что только он уполномочен выдавать подобные разрешения, а сделать это он не вправе. Сутин еще раз едет в Париж. Вернувшись, он увидел, как тяжело Герде жить одной в холоде и страхе. Они решают не ждать милости от мэра – в апреле 1940 г. тайком добираются пешком до ближайшей железнодорожной станции и уже на следующий день, после нескольких пересадок, выходят из вагона на перрон Лионского вокзала в Париже.

Спокойная жизнь на вилле Сера продолжалась недолго. После оккупации немецкими войсками Голландии и Дании было решено правительством Франции нейтрализовать «пятую колонну» – граждан третьего рейха, проживавших во Франции. 15 мая Герда депортирована в лагерь, организованный для этих целей в Пиренеях в районе французской деревни Гурс. Она часто пишет Сутину, а в ответ получает два денежных перевода и письмо, датированное 10 июля 1940 г. В нем Сутин советует Герде не тратить столько денег на марки, жалуется на безденежье, поскольку в связи с войной все счета в банке заблокированы. В заключение короткого письма выражает надежду на ее скорое освобождение и пожелание стойкости.

После капитуляции Франции Герда благодаря новым связям получила разрешение проживать в Каркассоне, на неоккупированной территории. 8 ноября 1940 г. она вдруг получила телеграмму следующего содержания: «Будем завтра в субботу в Каркассоне в 14 ч. 32 м. Встречай на вокзале – Кастэн-Сутин». Вне себя от счастья Герда прибегает на вокзал и видит одну мадам Кастэн. Откуда тогда две подписи? Оказывается, чтобы обратить большее внимание. «Сутин? Он по-прежнему живет в Париже. Но, милочка, в его жизни появилась другая женщина. Зовут ее Мари-Берта Оранш. Крепись, дорогая», – заявила приехавшая. У Герды, несмотря на такой удар, все мысли по-прежнему только о Сутине. Особенно тревожными они стали, когда в оккупированной зоне ввели новые законы в отношении евреев.

Мари-Берту Оранш Сутин встретил в ноябре. Их познакомила в кафе «Флор» как раз Мадлен Кастэн. Хотя во время войны она открыла антикварный магазин и меньше занималась картинами, ей не хотелось упустить ставшего столь перспективным подопечного. Принимать его у себя в поместье Леве она уже не могла: опасно, да к тому же немцы собирались использовать ее владения для своих нужд. Сутина же с его болезнью нельзя было оставлять одного. При знакомстве присутствовала Антуанетта Саш, которая сказала потом Кастэн: «Вы представили Мари-Берту Оранш Сутину, как это неблагоразумно! Тем самым вы подписали смертный приговор». Анализируя дальнейший ход событий, нельзя не отдать должного прозорливости мадам Саш.

Мари-Берта была католичкой и происходила из аристократической семьи. Ее мать вела родословную от сестры Людовика XVIII и была уверена, что, если бы можно было исправить «ужасную ошибку», допущенную Французской революцией, ее дочь была бы по прямой линии в родстве с королевой Франции. Когда Мари-Берте едва исполнилось восемнадцать, она, выпорхнув из монастырской школы, тут же попала в сети впоследствии всемирно известного художника Макса Эрнста и выскочила за него замуж. Родители были против (без сантима в кармане, да еще немец!). Развод с ним в 1940 г. для Мари-Берты стал настоящей трагедией.

Трудно понять, почему такая проницательная дама, как мадам Кастэн, решила поспособствовать новому мезальянсу. Изнеженная, капризная, ветреная двадцатитрехлетняя дамочка была явно не парой больному и уже немолодому художнику с тяжелым характером и множеством странностей. Возможно, предполагалось, что Мари-Берта, побывавшая ранее замужем за художником, будет поддерживать в Сутине творческий тонус, способствовать его контактам с коллегами. Самого Сутина уже начала пугать пустота, образовавшаяся после разлуки с Гердой, и он не стал противиться знакомству с этим белокурым и голубоглазым созданием, которое многие называли ангелом, только почему-то черным.

М. Кикоин с сыном. 1944 г.

В 1941 г. правительство Виши ратифицировало закон, предписывавший отправку евреев в концентрационные лагеря. Сутин по всем документам значился как еврей, беженец из России. И хотя знакомые по очереди давали приют ему и Мари-Берте, оставаться в Париже становилось все опаснее. Приятели Оранш – певица Анна Лалое и художник Марсель Лалое – помогли Сутину и Мари-Берте выехать в городок Ришелье недалеко от Тура, мэр которого Фернан Мулен выдал им поддельные удостоверения личности и направил в близлежащую деревню. Пришлось сменить несколько гостиниц из-за привычки Мари-Берты устраивать по любому поводу скандалы и по причине ее неопрятности. Наконец им удалось обосноваться в одном сельском доме. Питались они в ресторане (Мари-Берта не стала готовить диетические блюда на примусе, как это делала Герда). Сутин вновь работает, иногда по десять—двенадцать часов в день.

Время от времени их посещали старые знакомые. Так случилось, что именно в этот период произошел разрыв отношений между Сутиным и Кастэнами. Одни это объясняют отказом купить картину художника, поскольку ее размер оказался меньше ранее оговоренного, другие считают, что причиной послужила продажа нескольких картин Сутина в США без ведома автора. А Мадлен Кастэн все списывала на тяготы войны и несносный характер Сутина. Как бы там ни было, дилером Сутина становится Луи Каре.

Тем временем контроль со стороны немцев все усиливался. Сутин должен был носить желтую звезду и постоянно находиться в деревне. Выезжать в другие населенные пункты, даже в Ришелье, который был всего в четырех милях, ему запретили.

А что касается Кикоина, то его в начале Второй мировой войны мобилизовали. Он служил в резервном полку в Суассоне. Пользуясь отсутствием хозяина и общей неразберихой, в дом в Анне-сюр-Серен проникли грабители и вместе с другим добром унесли картины на полотне и акварели.

После демобилизации Кикоин оказывается в Париже. Бравада не покидает его даже в самые трагические периоды. Кикоин даже не пытается скрывать, что он еврей, и с гордостью демонстрирует приколотую к пиджаку желтую звезду, «чтобы она гармонировала с желтизной галстука», как он с неким высокомерием объяснял друзьям. Не собирается он и Париж покидать, несмотря на уговоры друзей, в том числе и Сутина. Сосед по лестничной площадке уругвайский художник Хектор Сгарби приготовил веревки для того, чтобы в случае облавы помочь Кикоину бежать через чердачное или кухонное окно. Похоже, чувство страха оказаться вместе с другими коллегами в эшелоне, направлявшемся в концлагерь Аушвиц, совсем покинуло Кикоина. Однажды, несмотря на уговоры Сутина одуматься и не подставлять себя под объективы фотокамер эсэсовцев, он собрался на демонстрацию протеста, организованную евреями Парижа. Только сыну Янкелю удалось, наконец, уговорить отца перебраться в Тулузу, на территорию, не занятую немцами, где его ждала семья, друзья, среди которых был и Кремень.

Кремень, начиная с 1940 г., спасается в Тюренне, что в департаменте Коррез. Он скрывается в доме деревенского жителя, работая наравне с крестьянами в поле. Одна из тулузских галерей снабжает художника красками, чтобы он мог писать.

Царфин, как и многие другие художники, был мобилизован в самом начале войны. В 1940 г. он находит жену и дочь в лагере беженцев в Брив-ла-Гайарде. Альбом рисунков, выполненных им в период мобилизации, приобретает французское правительство. В 1941 г. Царфины оказываются в оккупированной зоне. Их дом становится явочной квартирой для участников Сопротивления. Опасаясь преследований нацистов, дочь находит убежище в монастыре, а сам художник скрывается в горах.

Осип Любич с началом оккупации Франции не прекращает работу в своей мастерской на монпарнасской улице Одесса и не заявляет в полицейском участке, что он еврей. Однако в 1944 г. в результате доноса его арестовывают и интернируют в Дранси, откуда он смог бежать, чудом не оказавшись в концлагере Аушвиц.

Семью Шагалов начало войны застает в районе Луары, затем они перебираются в Прованс, приобретя там дом. В конце 1940 г. к ним наведывается руководитель американского Комитета по чрезвычайным спасательным мерам, вице-консул США в Марселе с приглашением уехать в Соединенные Штаты. Под эгидой Музея современного искусства в Нью-Йорке аналогичные приглашения были переданы Матиссу, Пикассо, Кандинскому, Эрнсту и другим известным представителям художественной элиты. Осип Цадкин, который уже до этого бывал в Соединенных Штатах в 1937 г. в связи с выставкой в галерее Брюммера, с 1941 по 1945 г. будет спасаться в этой стране от нацистов, зарабатывая себе на жизнь преподавательской работой.

Шагал с поразительной наивностью полагал, что недавно полученное французское гражданство оградит его от преследований нацистов. Но когда под нажимом немцев коллаборационистское правительство Виши приняло закон, лишивший евреев французского гражданства, Шагал наконец-то осознал опасность ситуации, в которой он оказался. С большим трудом, через Испанию и Португалию, официально остававшихся нейтральными странами, Марк и Белла Шагалы 11 мая 1941 г. покидают Европу и на пароходе отплывают в Америку.

В нью-йоркском порту их встречал один из ведущих нью-йоркских дилеров в искусстве Пьер Матисс, сын Анри Матисса. Он и до этого представлял интересы Шагала в Америке, а на этот раз уже запланировал выставку работ художника на ноябрь того же года, благо Шагал, наученный горьким опытом, захватил значительное количество картин, написанных в межвоенный период. Правда, часть произведений застряла в Испании, но дочери Иде с мужем, которые оставались некоторое время во Франции, удастся найти их и привезти в Нью-Йорк.

Так случилось, что Марк Шагал с женой прибыли в Нью-Йорк 23 июня 1941 г., на следующий день после нападения Германии на Советский Союз. Мысли о родных и близких, оставшихся в Витебске, все сильнее тревожат душу художника. Распятый Христос на фоне горящего еврейского местечка становится доминирующей темой многих работ художника, написанных в то время. В США создается Комитет помощи СССР. Шагал передает туда две свои картины. Позже, в 1943 г., через актера С. Михоэлса и поэта И. Фефера он передаст в дар СССР еще две свои работы. В том же году в Нью-Йорке издается книга И. Фефера «Красноармейская» с иллюстрациями Марка Шагала. 15 февраля 1944 г. газета «Форвертс» публикует письмо М. Шагала на идиш «Моему родному городу».

В годы Второй мировой войны среди большинства эмигрантов из России преобладали патриотические настроения, чувство солидарности с соотечественниками, противостоящими фашизму. В произведениях многих художников, в том числе М. Добужинского, М. Шагала, О. Цадкина, появились ностальгические мотивы на русские темы и образы антифашистского звучания.

Шагал встречается с коллегами Осипом Цадкиным, Максом Эрнестом, Андре Бретоном, Питом Мондрианом, Жаком Липшицем, Павлом Челичевым, также нашедшими убежище в США. Их совместная выставка «Художники в изгнании» открылась в марте 1942 г. в галерее Пьера Матисса на 57-й улице. Однако творческого единения у этих художников не получилось. Сюрреалисты сплочены и стремятся привлечь в свои ряды Шагала. Тот по-прежнему держится особняком, сохраняя собственную творческую манеру, к которой с иронией относятся последователи сюрреализма – американские абстракционисты Марк Ротко, Джексон Поллок, Адольф Готтлиеб, Франц Клайн, Банетт Ньюман. Они посмеиваются над описательностью его картин, над их «евреистостью». Между тем сами они в большинстве являлись либо выходцами из восточноевропейских местечек, либо их потомками. И, по мнению некоторых современных экспертов, их абстракционизм – не что иное, как преднамеренное или подсознательное воплощение табу, налагаемого иудаизмом на любую образность в живописи.

Однако творчество Шагала находит своих почитателей. Были высоко оценены критиками созданные Шагалом декорации и костюмы к опере С. Рахманинова «Алеко», поставленной Брониславой Нижинской в Американском театре балета.

Могила Беллы

Дом в Хай-Фолс

Живут Шагалы на Манхэттэне, на Риверсайд-драйв. 12 сентября 1944 г. неожиданно умирает Белла. «Я потерял ту… которая была смыслом моей жизни, моей вдохновительницей… – писал Шагал в одном из писем. – Насколько раньше моя жизнь была “легка”… теперь она полна трагедий». Лишь спустя некоторое время он возвращается к творчеству. Начинает работать над дневниками Беллы, оформляет книгу ее воспоминаний «Зажженные огни», которая в 1945 г. была издана на идиш в Нью-Йорке.

Чтобы хоть как-то отвлечь отца от горестных мыслей, его дочь Ида весной 1945 г. покупает дом в городке Хай-Фолс, расположенном в Катскильских горах, недалеко от Нью-Йорка. Местность эта выделялась не только чистым воздухом, умеренным климатом, почти как в Витебске, но и наличием синагог, построенных хасидами, которые начали заселять этот район еще в 1870-е гг. Дом находился несколько в стороне от центра городка в очень спокойном месте.

Уехал в Соединенные Штаты и Фернан Леже. Он не смог бы жить под немецкой оккупацией, а влиться в ряды Сопротивления ему не позволяли не только возраст (ему уже было под шестьдесят), но и здоровье, подорванное в окопах Первой мировой войны, когда его, сапера, накрыло облаком во время немецкой газовой атаки под Верденом. Надежда Ходосевич с дочерью Вандой остались в оккупированном Париже. Живя в Латинском квартале, она делала все, чтобы помочь участникам Сопротивления: доставала и переправляла им одежду, продовольствие и медикаменты.

Сутина с начала 1943 г. неотступно преследовали страх и напряжение, которые и привели к обострению болезни. Оранш консультировалась с парижскими врачами по почте. В начале августа его госпитализировали в соседнем Шиноне. Помощник лечащего врача посоветовал срочно обратиться в парижскую больницу. Однако, как пишет в своей книге о Сутине Кларисса Никоидски, другие врачи рекомендовали делать операцию на месте и немедленно, но Мари-Берта настояла на том, чтобы больного отвезли в карете скорой помощи в Париж к профессору Гутману. Сутин (а по версии Клариссы Никоидски – Мари-Берта) потребовал заехать в дом, где они жили, и взять картины, мольберт, кисти и краски. Чтобы избежать встреч с немцами, был выбран объездной путь через Нормандию, в чем Оранш потом упрекали. Когда через двое суток, 7 августа, они наконец добрались до клиники на улице Лиотей в Париже, Сутина тут же повезли в операционную, предполагая, что речь может идти о прободной язве. После операции он скоро пришел в сознание. Однако, к сожалению, она была сделана слишком поздно. 9 августа 1943 г. Хаим Сутин умирает.

На Монпарнасское кладбище хоронить Сутина пришли Оранш, Пикассо, Кокто, Макс Жакоб. Кастэны, которые в то время гостили у друзей в провинции, не приехали, сославшись на трудности передвижения в военное время. А вот Герда, по некоторым сведениям, смогла пробраться в Париж по поддельному французскому паспорту. Похоже, она простила Сутину его измену. Много лет спустя, отвечая на вопрос, как она оценивает Сутина, оглядываясь на прошлое, Герда сказала: «Он был слишком сложным человеком, чтобы рассуждать о его внутреннем мире… Но… вот сейчас, как женщина, я считаю, что в моей жизни это был единственный мужчина, которого я любила». А на вопрос, действительно ли она считает, что жизнь с ним была благом, она ответила, не задумываясь: «Не просто благом. Счастьем. Он делал все, что мог, для этого».

И вроде бы смерть Сутина примирила Герду и Оранш. Они вместе поехали в Кампиньи за вещами и картинами. По словам Герды, за деньги, вырученные от продажи картин, Оранш выкупила «вечные права» на участок, где и вырыли могилу для Сутина. По версии же Клариссы Никоидски, Сутина похоронили в фамильном склепе Ораншей.

Роза и Мишель Кикоины новый, 1945 г. встречали уже в освобожденном Париже у своих соседей Сгарби вместе с друзьями. А в мае весь мир облегченно вздохнул, узнав о капитуляции Германии. Похоже, что жизнь постепенно начинала налаживаться. В Тулузе устраивают персональную выставку Кикоина, местный музей приобрел две его работы.

В начале лета Кикоин отправляется в Анне-сюр-Серен, чтобы возродить там все, как было прежде, шлет приглашения друзьям. Далеко не все из них смогли откликнуться.

В годы Второй мировой войны в концентрационных лагерях погибли многие художники Парижской школы. Среди них – Израиль Левин и Яков Милкин.

Израиль Левин родился в 1904 г. в Василишках (теперь Щучинский район Гродненской области). Его отец придерживался традиционалистских взглядов и поэтому направил сына учиться в Харьков, конечно же, не искусству, а какой-нибудь более приемлемой профессии. Однако юноша почти сразу устремился в Польшу, оттуда через год – в Берлин, ненадолго остановившись в Брюсселе. Наконец он во Франции, где должны сбыться его мечты, поступает на учебу в школу рисования в Гренобле. В 1924 г. он навестил отца в Палестине, куда тот переселился по призыву сионистов, а в 1925 г. Левин возвратился во Францию, где продолжает рисовать и уже в 1929 г. участвует в Осеннем салоне. В самом начале оккупации Франции немецкими войсками он находится в районе Бордо, затем возвращается в Париж, а на пути в неоккупированную зону попадает в автомобильную аварию и оказывается в больнице в Туре. В 1943 г. Левин был интернирован нацистами в Дранси, затем депортирован и погиб в концентрационном лагере Майданек.

Его участь разделил и Яков Милкин, художник с достаточно необычной для многих его собратьев судьбой. Ему, родившемуся в 1877 г. в Могилеве в еврейской семье, удается поступить в Императорскую академию художеств в Санкт-Петербурге, а затем пройти курс обучения в мастерской самого Репина. Приехав в 1928 г. в Париж, он вскоре становится членом Салона французских художников. Имея полученную на родине хорошую академическую подготовку, пишет портреты, не вникая особенно в новомодные течения. Главным его достоянием была коллекция русских художников, с которой он не расставался даже в самые трудные времена. Все рушится с началом войны. В 1940 г. художник интернирован. Благодаря содействию врача смог совершить побег, но в 1944 г. ему уже не удается спастись от депортации, а позже и гибели от рук нацистов.

После войны

После окончания войны в среде русских эмигрантов возникло движение за возвращение на родину (такие настроения имели место и в 1930-е гг., на этой волне в СССР возвратились, например, писатели А. Куприн и М. Цветаева). Таким образом, в эмигрантской среде снова произошло размежевание – на этот раз вокруг вопроса возвращения. Часть художников вернулась в СССР в конце 1940–1950-х гг. (причем не только из Европы, но и из Китая, Японии, США и даже Австралии). Некоторые навсегда покончили со своим положением изгнанников, перейдя на лояльные по отношению к советскому строю позиции; другие стали часто бывать в СССР и дарить произведения советским музеям (Н. Леже, Д. Бурлюк, Н. и С. Рерихи и др.). Большинство эмигрантов первой волны были негласно, но фактически реабилитированы советской пропагандой (за исключением «закоренелых формалистов», таких как Н. Гончарова, М. Ларионов, Н. Габо, А. Певзнер, М. Шагал, В. Кандинский).

Ностальгия усиливалась из-за тяжелого экономического положения в большинстве стран Европы, в том числе и во Франции. Покупателей картин, как правило, нет. К счастью, в Соединенных Штатах о Кикоине вспомнили в нью-йоркской галерее Брюммера. И снова, как когда-то, он отказывается ехать на открытие выставки. Теперь он внимательно следит за событиями на Ближнем Востоке, надеясь на создание еврейского государства, всерьез подумывая о том, чтобы поселиться в Палестине. В 1950 г. он совершил свою первую поездку в только что созданное государство Израиль, где встретился с братом и его семейством – кузенами и кузинами, их детьми.

Кикоин, плененный совершенно новым для себя окружением, пробыл в Израиле больше года. Его увлекали, казалось бы, заурядные с точки зрения местных жителей пейзажи – какая-нибудь арабская деревушка посреди пустыни. Но именно они вдохновили художника на создание многих полотен. За сравнительно короткое время Кикоин выставился в Хайфе, Национальном музее Бецалель в Иерусалиме, в Павильоне выставок в Тель-Авиве. Его работы приобретают Музей Израиля и Музей Мишкана Леоманута в Эйн-Хароде. Из второй поездки, состоявшейся в 1953 г., он привез альбом цветных литографий «Дети Израиля», выпущенный в Париже спустя три года. Третью, и последнюю, поездку в Израиль Мишель Кикоин предпринял в 1958 г. Взяла верх его любовь к путешествиям.

Кикоин совершил также поездку по Испании, подолгу гостил и у дочери, которая жила в те годы на юге Франции. В 1951 г. он выставлялся в лондонской галерее «Бен Ури». На этот раз художник согласился представлять свои картины и не пожалел об этом. Здесь его ждал успех, который сопровождал все выставки его работ в Великобритании. А их было немало. Картины Кикоина выставлялись в 1959 г. сначала в лондонской галерее «Обелиск», а затем в Манчестере в рамках особой для него выставки «Сутин и его окружение», перевезенной из Нью-Йорка. И он с удовольствием сопровождал их, полюбил публику, которая приходила на его английские пейзажи. Он даже стал немного англоманом.

М. Кикоин в своей мастерской на улице Брезэн в Париже

М. Кикоин на свадьбе сына. 1960 г.

И все же душой Кикоин всегда с Францией. Здесь живут его семья, друзья, сберегается память о товарищах, которых уже нет в живых. В том же 1959 г. на Монпарнасе состоялась выставка «Первая группа Монпарнаса». Его работы экспонируются на выставке «Сутин, Модильяни и их время», организованной в 1963 г. парижским музеем «Галиера». Интерес к творчеству художника растет. Друзья Кикоина давно стали легендой, сам же он жив, много работает и активно выставляется еще и в США, Израиле, получает в 1964 г. первую премию Салона художников за картину «Любовь – источник жизни».

Эта любовь к жизни, к своей работе не покидала художника до последней минуты. В конце октября 1968 г. в возрасте 76 лет он задумал написать портрет любимой натурщицы Евы и возвратился для этого с юга Франции в свою парижскую мастерскую в доме № 7 по улице Брезэн, где 4 ноября внезапно умер от инфаркта.

Кремень вернулся в Париж тоже сразу после его освобождения. Он обосновался в мастерской на улице Франсуа-Гибер, но, так же как и Кикоин, отправился в Израиль, где пробыл целых семь лет, с 1949 по 1956 г. За это время он успел принять участие в выставке в Иерусалиме и организовать две свои персональные – в Париже и Лондоне.

И все же непреодолимая тяга к городку Сере победила. В 1960-е гг. Кремень приобретает там участок земли и строит дом-мастерскую, в котором весной 1981 г. завершает свой жизненный путь длиной более чем в 90 лет.

Нищенская жизнь в «Улье», жаркие дебаты в «Ротонде» – все эти события с течением времени стали восприниматься как романтическая эпоха, а умершие друзья – как классики нового искусства XX в. И Кикоин, и Кремень становятся частью легенды. Однако первые роли в романтической феерии достаются все же Модильяни и Сутину, хотя именно Кремень прокладывал дорогу своим друзьям-землякам. Он опекал их в Виленской рисовальной школе, встречал в Париже, а затем – в Сере. Самый старший из троих, и поэтому, наверное, самый рассудительный, он не раз стыдил Сутина и еще многие забубенные головы, включая того же Модильяни, за недостаточно уважительное отношение к Зборовскому – их ангелу-хранителю, в результате чего в отношениях друзей наметилась серьезная трещина. И тем не менее он вошел в историю искусства как художник из окружения Сутина. Известный искусствовед Вальдемар Жорж в статье для каталога выставки Кременя в парижской галерее «Дюран-Рюэль» в 1959 г. написал: «Скромный и колоссальный Кремень».

У критиков всегда был соблазн сравнивать творчество Сутина, Кикоина и Кременя. Для этого, как представляется, есть все основания: схожее прошлое на родине, общая культура, одинаково долгий и мучительный путь к признанию. В статье по случаю выставки работ Кременя, проходившей с 20 мая по 15 октября 2000 г., отмечалось: «Нас захватывают мощный напор и почти безумие, которые исходят от работ Сутина. Он выворачивает и перекручивает темы, пейзажи и персонажи. Кремень же остается самим собой – человеком скрытным и немногословным». Замеченный в Париже еще в 1916 г. самыми известными маршанами (Шероном, Полем Гийомом, Леопольдом Зборовским), он не потерял голову от успеха, а предпочел тишину и уединение своей мастерской. Естественно, это не способствовало широкой славе. К тому же шла война. По словам современников, для художника сюжет мало что значил и служил лишь поводом для соприкосновения с реальностью. Он не любил говорить ни о живописи, ни о своих работах. «Смотрите сами!» – отвечал он, уходя от разговора на эту тему. Кремень всегда держался на расстоянии от модных течений, никогда не всплывал на гребне новой художественной волны, его творчество основано на умиротворенности покоем. По мнению критиков, картины Кременя излучают свой собственный, характерный только для этого художника свет. Также как не потеряли своеобразия и работы Кикоина. Оба не только остаются одними из ярких представителей Парижской школы в искусстве, но и входят в число наиболее выдающихся художников ХХ в. Благодаря таланту и оригинальному творческому мышлению они не оказались в тени коллег, находившихся по воле судеб в самом зените славы. Оба прожили долгую, нелегкую, но интересную жизнь, получив признание при жизни. Мало кому из окружения Кикоина и Кременя была уготована такая счастливая судьба.

Пожалуй, к Оскару Любичу – одному из немногих – судьба благоволила в той же мере. После освобождения Франции Любич возвращается в Париж, где знакомится с художницей Сюзанной Будьбуар, которая стала его женой и матерью их дочери. Рисунки О. Любича, появившиеся в Дранси, были переданы Институту Яд-Вашем в Иерусалиме.

В 1948 г. состоялась его персональная выставка в галерее «Зак» в Париже, а в 1950 г. он принял участие в коллективной выставке в Иерусалиме. За ней последовала персональная выставка в галерее «Арте-Каирола» в Милане в 1952 г.

Напоминанием о монпарнасской молодости стали выставка «Русские художники Парижской школы» в музее и библиотеке Сен-Дени (1960), экспонировавшаяся в 1961 г., аналогичная выставка в Доме французской мысли в Париже. За ними последовали персональные и коллективные выставки в других городах Франции.

О. Любич умер в 1990 г. в Париже в возрасте 94 лет, сумев одолеть необычайно долгий для его поколения художников, сравнимый, пожалуй, только с шагаловским по продолжительности, жизненный путь.

Счастливо сложилась судьба и Осипа Цадкина, который, возвратившись в 1945 г. в Париж из Соединенных Штатов, некоторое время наряду с творчеством занимался преподавательской деятельностью. В 1949 г. состоялась ретроспективная выставка его работ в Национальном музее современного искусства, в следующем году он был удостоен Гран-при в области скульптуры на Венецианской биеннале. В 1960 г. художнику была присуждена Национальная премия в области искусства. Признание и известность сопутствовали ему до самой смерти в 1967 г.

Вместе с тем некоторых художников после радости освобождения охватила депрессия. Чувство подавленности начало преследовать Надежду Ходосевич после посещения открывшегося в Париже Музея современного искусства, где наконец-то были собраны вместе работы Модильяни, Матисса, Пикассо, Шагала. Надя вдруг поняла, что не нашла свой собственный стиль в живописи, что ее работы никогда не окажутся в одном ряду с великими современниками. Она пришла в себя лишь после нескольких месяцев, проведенных в деревушке у Пиренеев, где по совету врача поправляла свое здоровье. Местные жители провожали ее цветами в знак благодарности за подаренные портреты. Большое значение имела и поддержка Леже. В 1950 г. умерла его жена, а 21 февраля 1952 г. он и Надя в узком кругу друзей отпраздновали свое бракосочетание. Однако их семейная жизнь (его – почти семидесятилетнего и ее – сорокавосьмилетней) продолжалась недолго – всего лишь три года.

Леже внезапно умер от сердечного приступа. Надя Ходосевич-Леже посвятила остаток жизни памяти своего мужа и учителя. В 1960 г. она создала в Бьо музей Фернана Леже и подарила его городу.

Надя и Фернан Леже. Венеция, 1952 г.

Ф. Леже. Загородная прогулка. 1953 г.

Шагал, работая в своем американском доме в Хай-Фолсе до конца 1945 г., выполнил эскизы декораций к балету И. Стравинского «Жар-птица» для Метрополитен-опера и готовился к выставке «Шагал. 1945–1946 гг.» в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Бытовые проблемы лежали на Вирджинии Хаггард – внучатой племяннице знаменитого писателя, дочери английского дипломата, вынужденной из-за своего непокорного характера, верности и бескорыстия зарабатывать на жизнь стиркой, уборкой и шитьем. В то время она была замужем за ирландским художником-неудачником Джоном Мак-Нилом. У них была дочь Джин, с которой она пришла еще в нью-йоркскую квартиру Шагала после смерти Беллы в качестве домработницы. Это была тихая застенчивая женщина, которая говорила по-французски и тем самым связала художника с внешним миром – он так и не выучил английский язык. Она заботилась о нем, тихо грустила рядом и постепенно стала близким человеком. В дом в Хай-Фолс она приехала уже беременной. Развод с мужем не был оформлен, и поэтому родившийся 22 июня 1946 г. сын, которого Шагал назвал Давидом в память о своем рано умершем единственном брате, должен был официально стать сыном Мак-Нила. Эту фамилию он носит и сейчас.

Летом 1948 г. Шагал увез Вирджинию и обоих детей во Францию. Память о нескольких годах грустного покоя осталась в цветных литографиях для книги «Тысяча и одна ночь».

В 1950 г. Марк Шагал купил близ Ванса усадьбу «Холмы», принадлежавшую ранее жене драматурга Эдуарда Бурде и возлюбленной Поля Валери Катерине Поцци. Совсем рядом находились усадьба Анри Матисса и бывший дом Ренуара. Новое счастье, которое он, казалось, обрел вместе с любимой и сыном, оказалось через семь лет совместной жизни с Вирджинией, увы, иллюзией. Приключилась история, достаточно банальная для отношений между шестидесятипятилетним мужчиной и женщиной возраста его дочери. Весной 1952 г. Вирджиния ушла к своему ровеснику Шарлю Лейренсу, первому директору Музея изящных искусств в Брюсселе, который для собственного удовольствия занялся фотографией. Шагала и Вирджинию он фотографировал и в Хай-Фолсе, и в «Холмах», где задумал снять фильм о Шагале. Всюду ему ассистировала Вирджиния… Сына Шагала она забрала с собой.

Через четыре месяца Шагал женился на российской еврейке Валентине Бродской, которая была дочерью когда-то богатого, но разорившегося уже на Западе сахарозаводчика. Ее, как и Вирджинию, привела в дом дочь Ида в качестве экономки. Все думали, что и этот брак будет недолговечным. А Марк прожил с Вавой, так называли ее друзья, тридцать четыре года – на четыре дольше, чем с Беллой. За это время новая супруга постаралась отвадить от дома не только внебрачного сына, но и родную дочь Шагала. Широкой публике в Беларуси вся эта история стала известна после показа по телевидению в 2007 г. четырехсерийного фильма белорусских тележурналистов Олега Лукашевича и Александра Алексеева, которые встречались с преданными забвению родственниками Шагала.

Сразу после женитьбы Марк с новой женой отправился в Грецию. Впечатления от этой страны помогли художнику создать серию цветных литографий на тему «Дафнис и Хлоя» по заказу издателя Териада. Эта работа оказалась удачной и имела продолжение. В 1958 г. от Парижской оперы поступил заказ на костюмы и декорации для одноименного балета на музыку Равеля, а в 1961 г. вышел роман Лонга «Дафнис и Хлоя» опять же с иллюстрациями Шагала. Художник не засиживался в своем поместье и часто наведывался в Париж. Этот город доминирует на красочных полотнах, словно олицетворяющих вновь обретенный покой, но почти в каждой работе есть кусочек, посвященный Витебску.

Всю свою жизнь Шагал противился тому, чтобы его считали исключительно еврейским художником, и старался доказать универсальный характер своего искусства. Поэтому он всегда соглашался на предложения принять участие в оформлении христианских храмов. В 1957 г. это были мозаика и витраж для собора в Асси. Витражи Шагала можно увидеть в соборах Реймса, Цюриха, Тьюдди (английское графство Кент). Библейские сюжеты присутствуют почти во всех монументальных произведениях художника: витраже «Двенадцать колен Израиля» в синагоге медицинского центра Хадасса и в мозаике «Стена плача», трех гобеленах в новом здании Кнессета в Иерусалиме. В Ницце даже был создан Национальный музей «Библейского послания», целиком состоящий из его работ, который был открыт для публики в 1973 г. Однако, пожалуй, самыми известными масштабными работами можно считать созданные в 1964 г. витраж «Мир» в здании ООН в Нью-Йорке и роспись плафона в Гранд-Опера в Париже. И если первое творение Шагала органично вписалось в конструктивистский стиль здания на Ист-ривер, то некоторым посетителям главного театра Франции модернистские изыски «колют глаз», и они время от времени предлагают демонтировать это пусть великое, но все же слишком неординарное для классического интерьера произведение.

В послевоенное время Марк Шагал не жаловался на отсутствие заказов. У него хватало сил и вдохновения. При этом продолжалась работа и для души. Выставки произведений художника прошли в Лувре, Национальной библиотеке, Гран-Пале в Париже, в Японии. В 1972 г. состоялась первая после Второй мировой войны выставка в Восточной Европе – в Будапеште. Не было недостатка и в разного рода почестях: присвоение степени доктора в Глазго и в университете Брандиса в американском штате Массачусетс, избрание почетным членом Американской академии искусств и литературы, присвоение звания почетного гражданина Иерусалима.

Давид Мак-Нил и Олег Лукашевич на вилле сына М. Шагала в пригороде Парижа

И все же посетителей, пожалуй, самой крупной за всю историю ретроспективной выставки работ Шагала, состоявшейся в 2004 г. в парижском Гран-Пале, не покидала мысль, как правило, тайная, о том, что главные работы мастера рождались под его кистью в молодости, в далеком от Парижа Витебске. Позже это были скорее рефлексии и, как неохотно признают некоторые критики, нередко – повторяющиеся.

В 1973 г. в Москве впервые после войны состоялась выставка работ Марка Шагала, которому было уже 86 лет. Однако он был очень рад встрече с далекой юностью. Выставка в Третьяковской галерее была скромной: в основном графические работы. Из запасников вынесли панно, выполненные им в 1920-е гг. для Еврейского театра. Он, пусть и с опозданием, подписал их. Пожалуй, эта поездка в Советский Союз, а побывал он тогда еще и в Ленинграде, стала одним из главных событий в его жизни. «Звание “русский художник” значит для меня больше, чем любая международная слава, – писал он в 1934 г. – В моих работах нет ни одного сантиметра, в котором не было бы ностальгии по родине». Поэтому художник никак не отреагировал на резкую критику еврейской прессы, высказавшей негодование по поводу того, что он посетил СССР в разгар политической конфронтации в связи с наметившейся массовой эмиграцией евреев.

Художник устал, поэтому вполне понятной была причина его отказа поехать в Витебск: «Сердце старого человека не вынесет встречи с родным городом». Местные власти не засыпали приглашениями всемирно известного земляка посетить его родные места, но, очевидно, и не чинили особых препятствий.

Марк Шагал прожил еще восемь лет. По случаю девяностолетия художника папа Павел VI направил ему свои поздравления, а президент Франции Жискар д’Эстен вручил Большой крест Почетного легиона.

Художник умер 28 марта 1985 г. в возрасте 97 лет в лифте своей мастерской в Сен-Поль-де-Вансе. По словам одного из его друзей, «он умер естественной смертью изношенного жизнью человека. Безусловно, последние несколько месяцев его одолевала усталость, но болезни его не мучили… Он прекратил писать маслом за несколько месяцев до смерти, однако продолжал работать над рисунками и акварелями».

Могила Шагала в Сен-Поль-де-Вансе

Похоронили Марка Шагала, по воле вдовы, не на еврейском кладбище в Ницце, как все ожидали, а на католическом – в Сен-Поль-де-Вансе. По словам Вирджинии Хаггард Мак-Нил, которая приехала проститься с бывшим мужем, церемония погребения была простой, как этого хотел покойный, но трогательной. Речей не было, с коротким словом выступил лишь министр культуры Франции. И только когда гроб начали опускать в могилу, подошел никому не известный молодой человек и прочитал по иудейской традиции поминальную молитву кадиш.

Памятник Марку Шагалу на улице Покровской в Витебске. Скульптор А. Гвоздиков

К тому времени уже умерли Пикассо, Брак, Матисс. Давно ушли в лучший мир Модильяни, Леже, Фужита. Никого не осталось из соотечественников – бывших обитателей «Улья». Марк Шагал оказался последним свидетелем и участником великой эпохи Парижской школы.

Сто лет спустя

В 2002 г. исполнилось сто лет со времени постройки «Улья» и, значит, возникновения Парижской школы в искусстве. Не было, как это принято в нашей стране, торжественных заседаний или юбилейных конференций. Неужели во Франции успели позабыть и Парижскую школу, и ее мэтров? Конечно же, нет. Была организована специальная выставка «Улей, нежный взгляд на обитель художников (1902–2002 гг.)» в Музее Монпарнаса. Автору сего труда посетить ее удалось не сразу.

Вначале состоялось знакомство с «Ульем» – внешне ничем не изменившимся строением в переулке Данциг. К ограде то и дело подходят группы туристов и через решетку стараются разглядеть и само здание, и окружающий его сад. Калитка постоянно на замке. Табличка предупреждает, что это частная собственность. Поэтому можно сфотографироваться на память и уйти, оглянувшись напоследок на обитель гениев ХХ в., а можно набраться терпения и все-таки проникнуть за ограду, если повезет. Автору помог случай.

В это время в Париже находилась бывший посол Турции в Беларуси госпожа Шуле Сойсал, большая поклонница творчества Шагала. Узнав о такой возможности, она тоже захотела побывать в «Улье». И вот опять запертая калитка. Из дома выходит седовласый господин. Мы тут же обращаемся к нему с рассказом о том, что приехали с родины Шагала, и просьбой провести нас внутрь. Благосклонно улыбнувшись, он разрешает нам войти во двор и, извинившись за то, что не может больше оставаться с нами, поскольку у него дела, советует объяснить строгой даме, которая может встретить нас в вестибюле, что мы пришли к нему в гости. Дамы на месте не оказалось, и мы смогли вволю побродить по саду и войти в здание. Теперь понятно, почему калитка «Улья» закрыта на замок.

Многие художники, жившие в «Улье» после Второй мировой войны, в конце концов становились известными, их работы выставлялись на престижных выставках, однако никто из них не добился всемирной славы, как их предшественники. Это можно объяснить многими причинами: и иной конъюнктурой на рынке искусства, и перемещением центров торговли художественными произведениями в другие культурные центры, в частности в Лондон и Нью-Йорк.

Возможно, что-то упущенное наверстает новое поколение художников. Среди них – Кандида, дочь Симоны Дат и Хуана Ромео – патриотов «Улья», которым удалось отстоять свою обитель в невероятно трудных условиях. Упорство и терпение родителей и стойкая художественная аура «Улья» – серьезная основа для успеха. К тому же Кандида родилась в студии, в которой когда-то жил Сутин, а работает в мастерской, принадлежавшей Шагалу.

Во время Второй мировой войны, когда художники покинули здание, спасаясь от преследования нацистов, в их мастерских поселились бродячие ремесленники, беженцы с севера страны, итальянские анархисты, прочий цивильный люд (так называли художники всех, кто не входил в их круг) и, прежде всего, рабочие вожирарских скотобоен, которые воспользовались возможностью поселиться рядом с местом работы за умеренную плату.

Однако вскоре после войны в мастерские в «Улье», занятые случайными жильцами, снова стали возвращаться художники. Это не были прежние обитатели – те либо погибли на войне, либо обосновались в других местах. Их сменило новое поколение. Первым был его типичный представитель Марсель Мули – участник войны, побывавший в фашистских застенках. После войны он решил продолжить прерванное войной занятие творчеством и обнаружил «Улей» с его пустующими мастерскими. Чтобы как-то прожить, он работал водителем большегрузных автомобилей, плотником, курьером. Постепенно через знакомых, общение в монпарнасских кафе он, как и другие художники, стал открывать для себя «Улей». История повторилась. И вот уже в нем поселился приехавший из Швейцарии Пьер Монуар. Поль Ребейроль устремился в Париж из Лимузена под влиянием творчества Сутина и, естественно, остался в «Улье». Постепенно формируется художественное объединение, которое критики назовут «Группой “Улья”». К ней присоединяются Симон Дат, Мишель де Галлар, Мишель Руссо, Майкл Томсон. Вскоре возникает еще одно объединение – вокруг прибывшего из Испании племянника Пикассо Хосе Фина группируются Жак Моэн, Роже Дюран и Франсуа Жакмен. В 1952 г. в «Улей» возвращается сын Кикоина Жак, который позже возьмет псевдоним Янкель.

В 1955 г. над «Ульем» нависла угроза, о чем известили читателей «Франс Суар», «Фигаро» и другие крупные газеты Франции. Дело в том, что был разработан план сноса целого ряда зданий, в которых располагались мастерские художников, в том числе и «Улья». Тотчас же был создан Комитет по спасению «Улья» во главе с Марком Шагалом. Письмо протеста, которое подписали Ле Корбюзье, Франсис Карко, Жорж Брак, Жан Кокто, Осип Цадкин и другие известные личности, возымело свое действие.

Тучи над «Ульем» стали вновь сгущаться в 1966 г., когда дети Жозефа Руссо, которому было завещано здание, решили продать его в связи с осуществлением проекта модернизации района Вожирар. Уже нашлась компания, готовая купить участок, чтобы построить на нем новое здание. 16 октября 1967 г. был подписан акт купли-продажи, но художники начали кампанию протеста. Им удалось достучаться до Министерства культуры Франции, которое аннулировало разрешение на застройку. Срочно изыскиваются деньги на выкуп «Улья». Просьбы направляются крупным финансистам, включая Ротшильда и Раймса. Как часто бывает, помог несчастный случай. В 1970 г. Министерство культуры приняло решение придать пристанищу художников на Монмартре Бато-Лавуар статус памятника культуры. Чета меценатов Рене и Женевьев Сейду уже собирались начать реставрацию, как вдруг 12 мая того же года в здании случился пожар, и оно сгорело дотла. Министерство культуры обратилось к Сейду с предложением использовать деньги, предназначавшиеся для реставрационных работ, на приобретение «Улья». Тех же осеняет еще более гениальная мысль – попросить самых известных художников пожертвовать по одной картине, затем эти картины продать и на вырученные деньги выкупить «Улей». Брак, Сезар, сын Кикоина – художник Янкель, Шагал и, конечно же, сами обитатели «Улья» незамедлительно предложили свои работы. Коллекционерами были пожертвованы работы Дега и Пикассо. Тем не менее вырученных денег не хватило. Однако благодаря Сейду «Улей» был, наконец, включен в список исторических памятников. Началось поэтапное восстановление здания. В каждую мастерскую была подведена вода, появилось центральное отопление. Прослужившая более семидесяти лет лестница была заменена на новую.

«Улей» сегодня

«Улей» не только выжил, его начали, если использовать современные термины, клонировать – у здания появились двойники. Один из самых известных коллекционеров и галерейщиков Шозо Иошии решил воспроизвести «Улей» в Японии. Эта идея пришла к нему, когда пронесся слух, что «Улей» собираются сносить. Он решил перевезти – камень за камнем – здание в Японию, чтобы еще раз воплотить замысел Альфреда Буше – помочь молодым художникам получить признание. «Улей» в переулке Данциг устоял, но Иошии, тем не менее, купил участок (330 га) в Киохару, что в двух часах езды от Токио, нашел чертежи парижского «Улья», нанял архитектора и в точности воспроизвел оригинал.

Японский «Улей» расположен среди рисовых полей и сакур, из его окон открывается вид на Фудзияму. Для того чтобы придать зданию парижский колорит, Иошии купил на одном из аукционов часть лестницы Эйфелевой башни, а на лужайке установил скульптуру Сезара «Кот». Однако главное внимание уделяется художникам. Они могут побыть здесь и один день, и жить подолгу. Лучшие работы выставляются в галереях мецената во всем мире. Спартанский быт и богатая духовная жизнь – главные элементы, которые Иошии удалось перенести с парижского переулка Данциг в японскую Киохару.

Парижский «Улей» теперь закрыт для случайных посетителей, чтобы те не мешали творчеству, не превращали это освященное талантом многих выдающихся личностей место в аттракцион или, выражаясь современным языком, в интерактивную экспозицию.

Поэтому и мы тихонько спустились вниз по лестнице и лишь на минуту задержались в фойе, чтобы почитать объявления о художественных выставках. Благодаря афише выставки, посвященной столетию самого «Улья» и, соответственно, Парижской школы, автору удалось найти Музей Монпарнаса.

История спасения этого объекта была не менее драматичной, чем кампания по спасению «Улья». Именно здесь, в одном из этих домиков, жила и работала художница Мария Васильева, которая во время Первой мировой войны, как отмечалось выше, организовала столовую, где художники могли дешево, а в трудные дни и бесплатно пообедать, декламировать стихи, спорить об искусстве.

Жизнь постепенно стала налаживаться, а художники по-прежнему собирались на авеню Мэн, в этом проезде 21, названном по номеру несуществующего дома, теперь уже не для того чтобы спастись от голодной смерти, а для того чтобы поболтать, иногда устроить маскарад с выпивкой. В их компании любил бывать местный водопроводчик. Благодаря стабильным доходам он скупил все домики в проезде 21, стал сдавать их художникам под мастерские, и сам поселился здесь же с семьей. Его маленькая дочь Линка была всеобщей любимицей. Став наследницей недвижимого имущества после смерти отца, она по-прежнему сдавала домики художникам и брала символическую арендную плату. Когда она умерла в 1990 г., наследники, оказавшиеся куда более практичными людьми, продали проезд мэрии округа. Помощник мэра решил распорядиться новой собственностью следующим образом: построить на входе в проезд два пятиэтажных дома с мастерскими и уютными квартирами для художников. Однако эти странные потенциальные обитатели столь, казалось бы, привлекательного пристанища восстали. Жители проезда организовали сопротивление во главе с художником-фотографом Роже Пиком. К ним присоединилась парижская интеллигенция. Строительные работы отменили.

Музей Монпарнаса

Теперь в одном из домиков находится Музей Монпарнаса. Здесь устраиваются выставки работ художников Парижской школы, демонстрируются фильмы о периоде ее расцвета, о великих личностях, спасавшихся здесь когда-то от голода и одиночества. Музей, в общем-то, как говорят, «не раскручен». Поэтому посетителей, как правило, немного. Ничто не нарушает атмосферу времен Пикассо, Брака, Модильяни, Матисса, Сутина, Маревны (Марии Воробьевой-Стебельской), Кикоина, Цадкина.

Как правило, прошлое легче музеефицировать, чем продлевать традиции. Существует ли аналог Парижской школы в наше время? На этот вопрос нет однозначного ответа.

«Улей» продолжает существовать. В нем сейчас живут и работают художники из тринадцати стран. Насколько известно, из бывшего СССР нет никого. На то есть много причин. С одной стороны, «железный занавес», разделивший Европу после Второй мировой войны, оказался непреодолимым для художников. С другой стороны, развивалась своя художественная школа, собственные учебные заведения обеспечивали хорошую академическую подготовку. И все же как не согласиться с мнением организаторов Московской выставки французской живописи 1928 г. о необходимости внимательного ознакомления с эволюцией искусства в различных странах Запада. Это важно для того, чтобы избавиться от комплекса неполноценности, которым долгое время страдали наши деятели искусства, понять, что в творчестве важное значение имеет индивидуальность мастера, а не его умение следовать той или иной тенденции. Изолированность от внешнего мира не позволяла советским художникам получить международное признание.

Вопрос о необходимости открытия экспозиции, посвященной Сутину в Смиловичах, по большому счету не дискутировался. Другое дело, что местное руководство практически ничего не знало о всемирно известном земляке. Поэтому мало чем могло помочь, но и не препятствовало осуществлению проекта ЮНЕСКО. Были выделены две комнаты в Доме детского творчества, а жители Смиловичей подарили музею некоторые предметы домашнего обихода начала ХХ в.

К разработке концепции экспозиции подключилась заместитель директора Национального художественного музея Республики Беларусь Надежда Михайловна Усова, а воплощение замыслов в жизнь стало возможным благодаря порой героическим усилиям дизайнера Надежды Владимировны Кухаренко. Сейчас в первом зале посетители могут увидеть составленное по архивным документам генеалогическое древо Сутиных. Возле большого чугунка легли тринадцать деревянных ложек. На большинстве из них уже значатся имена едоков, ежедневно собиравшихся к столу для скудной трапезы. Поиск братьев и сестер Хаима Сутина продолжается. Среди экспонатов музея – фрагмент Свитков Торы XVIII века. Директор Музея истории и культуры евреев Беларуси Инна Герасимова рассказала о необычной судьбе экспоната. 14 сентября 1941 г. более 2 тысяч смиловичских евреев были расстреляны фашистами. В одном из разоренных еврейских домов местный крестьянин нашел несколько Свитков Торы и в дальнейшем использовал их в качестве изоляционного материала для утепления чердака при строительстве нового дома. В таком виде Свитки пролежали на чердаке дома в поселке Дукора более 65 лет. Затем внук крестьянина передал Свитки Торы в Музей истории и культуры евреев Беларуси, где они хранятся в настоящее время. Один фрагмент Свитков Торы было решено подарить музею Хаима Сутина, открывшемуся в Смиловичах, таким образом, священная реликвия вернулась в то место, где долгие годы находилась, чтобы стать памятником всей уничтоженной еврейской общине Смиловичей. В этом же зале показаны и другие вехи допарижского периода жизни художника (учеба в художественной школе Я. Кругера и Школе рисования в Вильно). Парижский же период показан в соседней комнате, стилизованной под кафе «Ротонда». Для посетителей демонстрируется фильм, основанный на интервью с близкими друзьями и коллегами Х. Сутина. Подготовлена аудиоэкскурсия по двум залам, где размещена экспозиция. В экспозиции нашло отражение и творчество Льва Бакста, Михаила Кикоина, Пинхуса Кременя, Якова Балглея, Евгения Зака, Оскара Мещанинова. По понятным причинам, здесь нет оригинальных работ, однако репродукции выполнены достаточно качественно, роллеты на окнах с изображениями Парижа создают атмосферу начала прошлого века, а посетителей угощают кофе в чашках такой же формы, как и в настоящей «Ротонде». Поэтому, как заметила белорусская газета «Культура», экспозиция «цепляет».

Церемония завершения совместного проекта Национальной комиссии по делам ЮНЕСКО и Национального художественного музея Республики Беларусь состоялась 12 февраля 2008 г. На ней присутствовали руководство Червенского района и ведущих музеев Беларуси, представители Министерства культуры, Министерства спорта и туризма, туристических организаций, издательств, искусствоведы, критики, представители средств массовой информации. Французское посольство было представлено советником по вопросам культуры Жан-Луи Пеллетеном и консулом Жозеттой Мира.

Все пили кофе и шампанское под французскую музыку, хвалили инициаторов создания экспозиции и в один голос поддерживали идею создания целого туристского маршрута «Пространство Сутина». Событие нашло отражение в программах новостей всех телевизионных каналов и сообщениях основных газет Беларуси.

Через год эта же компания вновь встретилась, чтобы отметить годовщину создания экспозиции. Как-то сама собой родилась идея отмечать в феврале каждого года и день рождения Сутина, правда, он и сам не знал точной даты своего рождения. Кстати, и на этот раз не обошлось без подарков. Национальный художественный музей Беларуси подарил портрет художника, нарисованный к столетнему юбилею Олегом Чубаковым. Белорусское издательство «Четыре четверти», проведя большую работу по сбору материалов о самом художнике, его родине – Смиловичах, о достопримечательностях близлежащих окрестностей, выпустило художественный буклет (на четырех языках) «Пространство Сутина». Тем самым был внесен конкретный вклад в создание одноименного туристского маршрута. Книга отзывов ежедневно пополняется записями посетителей на самых разных языках.

Экспозиция, посвященная Х. Сутину, в Смиловичах

Открытие экспозиции, посвященной Сутину, стало в Беларуси заметным, но не из ряда вон выходящим событием. А ведь в начале 1980-х гг. на самом высоком уровне обсуждался вопрос о целесообразности включения в Белорусскую энциклопедию и статьи о Шагале. Его имя не упоминалось в исследованиях по истории искусства Беларуси.

Шагал, конечно же, знал, что Витебск был разрушен во время Второй мировой войны, и поэтому не надеялся увидеть дом, в котором когда-то жила вся его семья. Однако здание чудом уцелело, хотя и находилось рядом с вокзалом, который подвергся массированной бомбардировке. Тем не менее этому не придали особого значения, поскольку никакой команды сверху по этому поводу не было. И понятно, почему. «Формализм» в творчестве художника, который к тому же в советских энциклопедиях значился как французский живописец, не укладывался в понятие «социалистический реализм».

Однако настали другие времена. Беларусь обрела суверенитет, а с ним и возможность принимать решения по «закрытым» ранее вопросам. В начале 1990-х гг. в Витебске был создан общественный Шагаловский комитет во главе с поэтом Давидом Симановичем, а в 1991 г. городским исполнительным комитетом было принято решение о создании Музея Марка Шагала, которому было передано здание выставочного зала по ул. Путна, 2. Здесь сейчас находится Арт-центр Шагала. Затем дошла очередь и до дома на ул. Покровской.

Шагал родился на Песковатике, но его родители вскоре переехали в Задвинье. Вначале у них был один деревянный дом на Покровской. Однако семья все увеличивалась, отец и мать работали не покладая рук и построили еще два деревянных и один кирпичный дом. В кирпичном доме, в котором сейчас размещается Дом-музей художника, его мать открыла небольшую бакалейную лавку. При создании экспозиции были использованы зарисовки «интерьеров» родительского дома, которые он сделал в 1911 г. перед отъездом в Париж. Сейчас они хранятся в Центре Жоржа Помпиду.

Открытие экспозиции, посвященной Х. Сутину, в Смиловичах

Арт-центр Шагала в Витебске

В создании музея принял участие «Круг содействия “Дому-музею Шагала в Витебске”» из немецкого города Нинбург. Как всегда, такие начинания оказываются успешными благодаря энтузиастам. «Круг содействия» организовали доктор Кристофер Гольдман, Грета Шер, Вольфанг Копф, Герхард Виганд. Они подарили первые литографии и книги о художнике. К ним присоединился доктор Генрих Мандель из немецкого города Иррель, который из личного собрания подарил Арт-центру много графических работ Шагала и две тысячи книг. В результате сформировалась солидная библиотека по модернизму в изобразительном искусстве. Позже были установлены контакты с внучками Шагала Мерет Мейер-Грабер и Беллой Мейер. Именно благодаря им в Минске и Витебске состоялись выставки работ из собраний семьи (в основном гравюр и акварелей). Живописные полотна выставлялись по всему миру, в Париже, в Москве. В Витебске по-прежнему нет ни одной работы Шагала. Слишком поздно?

Между тем на родине художника каждый год проводятся Международные Шагаловские дни. Национальный академический театр имени Якуба Коласа в Витебске поставил спектакль по пьесе В. Дроздова «Шагал, Шагал», который был показан на многих сценах Европы и Америки, а в 2002 г. – и в Париже в Центре Пьера Кардена по приглашению самого всемирно известного кутюрье. Вдохновленный успехом театр поставил пьесы того же автора о Хаиме Сутине и Юделе Пэне. Получилась трилогия о самых известных художниках Парижской школы и о наставнике-реалисте. В 2008 г. в Минске при содействии ЮНЕСКО вышла книга «250 асоб з Беларусі ў дыялогах культур» с очерками о художниках Парижской школы. Для многих они стали откровением. Почти сразу же в маленьком городке Узде местный предприниматель выпустил настенный календарь, посвященный 125-летию со дня рождения Евгения Зака. Так что – не поздно. Часто свет от ярких явлений, как от звезд, в искусстве в особенности, доходит через многие годы, бывает, через столетия, и остается навсегда.

Дом-музей М. Шагала на Покровской

Произведения более молодых художников из Беларуси также все чаще замечаются среди сотен тысяч работ коллег из разных стран, как и прежде, направляющихся в Париж в поисках вдохновения и всемирной славы. В 2002 и 2007 гг. успешно прошли выставки произведений современных белорусских художников в Центре Пьера Кардена.

Былые культурные связи с Францией возобновляются, и художественные контакты начала XX в. трудно переоценить. Феномену художественной эмиграции из Беларуси еще предстоит стать предметом будущих исследований.

Из окна мастерской Янкеля, сына Мишеля Кикоина, открывается изумительный вид на парк, на купол Дома инвалидов, отражающий последние лучи заходящего солнца. Прекрасная натура для трогающих душу пейзажей. На стенах же просторной мастерской, куда меня пригласили благодаря любезному содействию Елены Якуниной, президента ассоциации Gaelia, занимающейся продвижением во Франции художников из России, – яркие абстрактные полотна. Я не задаю вопросы, а просто слушаю живой рассказ жизнерадостного восьмидесятипятилетнего человека об отце, о сестре Клер, которая в свои девяносто лет совсем ослепла, о дяде Хаиме Сутине, о внучках другого дяди – Пинхуса Кременя, которые живут где-то совсем рядом, о его собственной жизни, сначала полной лишений в «Улье», а потом – ожиданий самого страшного в годы войны, о своей карьере как геолога и сопутствующих ей приключениях в Африке, а затем в Израиле. Туда он направился добровольцем для участия в арабо-израильском конфликте, но смог добраться на Синайский полуостров, когда война уже закончилась. Мы смотрим работы отца. Автопортрет, несколько пейзажей, написанных маслом, литографии, рисунки. При этом я чувствую внутренний дискомфорт от несоответствия реально увиденного с популярными описаниями творчества Кикоина как «полного жизнелюбия и нежности ко всему, что стремилась отобразить на полотне его кисть». Все оказалось несколько другим, гораздо более резким и экспрессивным. Позже я нашел у друга семьи Кикоиных, искусствоведа Лидии Лашеналь, объяснение этого дискомфорта. По ее мнению, Кикоин на самом деле не «круглый», как его представляют некоторые критики, а «прямоугольный» художник, лирик с острым взглядом, чеканным словом, уверенно шагающий по жизненному пути, гурман, игрок, не сдерживающий свой азарт, но укрощающий свою гордыню во имя веры в свое искусство и красоту мира. Подтверждением этого наблюдения служит и мнение о своем творчестве самого Кикоина: «Моя художественная манера очень проста: я впадаю в ярость в отношении самого себя, а если рядом домработница, то я испытываю ярость в отношении ее! Вот что помогает мне в работе; все это странно, но происходит все именно так! Необходимо, чтобы кто-то приводил меня в ярость; я в этом уверен, это, как Бальзаку кофе ночь напролет, в этом что-то есть; для работы… нужен возбудитель!»

Во дворе Дома-музея М. Шагала

Сцена из спектакля «Шагал, Шагал…»

Слово «ярость» не сразу пришло на ум как аналог французскому «colere». Злость, гнев… Нет, ярость! Скорее даже яростность. Демонстративная, как у Модильяни, скрытая угрюмостью, как у Сутина, или воспринимаемая, как оптимизм Кикоина. Но всегда ярость благородная, как у настоящих художников. Именно это свойство, присущее любому человеку, у многих обитателей «Улья» гипертрофировалось как реакция на унижения на родине, лишения во Франции и воплотилось в творческую энергию, сконцентрировавшуюся на полотнах.

Янкель рассказывает о том, что лет двадцать назад его друг, физик, показал книгу «Молекулярная физика», написанную советскими учеными Кикоиными. Янкель написал им письмо, чтобы выяснить, не состоит ли он с ними в родстве. Реакция последовала не сразу. У адресата к тому времени были достаточно сложные отношения с КГБ. Он позвонил старшему брату и сыну, рассказал о письме и о своем решении не отвечать. Родителей, которые могли бы пролить какой-то свет на давние семейные отношения, к тому времени давно уже не было в живых. Отец умер за несколько лет до войны, а мать, оставшаяся одна в Пскове, не успела эвакуироваться и разделила страшную судьбу евреев, попавших в руки немцев. Лишь через несколько лет внучка адресата, к тому времени натурализовавшаяся в Америке, нанесла визит Янкелю и его сестре Клер, выяснив при этом, что она принадлежит к ветви, происходящей от того же гомельского раввина, что и французские Кикоины. К еще одной ветви принадлежат кинорежиссеры и продюсеры Жерар Кикоин и его брат Жильбер.

Янкель вместе с сестрой Клер основал Фонд Кикоина. Основной своей задачей эта организация считает собирание работ Мишеля Кикоина и художников круга Парижской школы, издание альбомов и монографий, посвященных его творчеству, и «возрождение интереса, который подвигнул этих иностранцев из всех четырех сторон света собраться во Франции в начале века». В ответ на рассуждения о том, что было бы хорошо, если бы работы отца оказались на родине, звучит: «Слишком поздно». Янкель перечисляет музеи, в которые были проданы или переданы работы отца уже в послевоенное время: Музей Пети-Пале (Женева), Национальная галерея Виктории (Мельбурн), музей Тель-Авива, музей Израиля. Многие из картин все же остались в Париже и хранятся в Национальном музее современного искусства Центра имени Жоржа Помпиду и в Музее современного искусства города Парижа. При этом основная часть из них выставлена в Музее искусства и истории иудаизма. Правда, несколько работ хранится у сестры Клер. Теперь ее фамилия Маратье.

Мадам Маратье в разговоре с гостями с родины ее отца не скрывает своего возраста и, похоже, принимает как должное очередную порцию совершенно искреннего восхищения ее памятью, живостью, несмотря на полную потерю зрения, острой реакции.

– Слишком поздно, – словно эхо вторит она брату, слушая сетования по поводу того, что в Беларуси нет ни одной картины ее отца, да и вообще ни одной работы художников Парижской школы.

– Почти все, что у меня было, я передала Музею искусства и истории иудаизма.

Присутствующая при разговоре директор музея госпожа Сигал удовлетворенным кивком головы подтверждает свершившееся.

– Остались лишь пару работ: пейзаж, портрет покойного мужа… Он у меня занимался нефтяным бизнесом. Поэтому я несколько раз была в Советском Союзе. Но никогда не была в Беларуси, откуда мои родители.

Из окон роскошной даже по меркам фешенебельного района улицы Фабер квартиры Клер Маратье, так же как и из окна ее брата, виден великолепный купол Дома инвалидов. Стены увешаны картинами и рисунками художников Парижской школы, в том числе Пикассо. И это после того, как стараниями сотрудников Музея искусства и истории иудаизма более тридцати работ только Кикоина получили новый адрес.

– Мама рассказывала, что все в родне тяготели к искусству. Дед, хотя и занимался в основном заготовками древесины, увлекался музыкальными инструментами, – оживленно продолжает мадам Маратье. Похоже, она не против визита гостей с родины родителей, однако в ходе беседы о возможной выставке работ отца то и дело кивает головой в сторону госпожи Сигал. Та же соглашается принять нас в музее для продолжения разговора, предварив приглашение рассуждениями о высокой стоимости страховки, о долгосрочных планах музея, которые пока никак не предусматривают выставки в Беларуси, даже в обмен на что-либо из фондов белорусских музеев.

Тональность разговора в самом музее вначале остается прежней. Казалось бы, заманчивые предложения об организации взамен выставок Ю. Пэна, Я. Кругера – учителей многих мэтров Парижской школы – сводятся к страховке, планам музея, невозможности внести изменения в постоянную экспозицию.

Экспозиция музея заслуживает высокой оценки. Не очень большая, по меркам парижских музеев, она все же дает представление об иудейской культуре и особенностях ее развития в различных частях мира, в том числе и на территории Великого княжества Литовского. Все же, даже с учетом исторических реалий, трудно согласиться с указателями к фотографиям и макетам синагог в Слониме и Кобрине, которые, если верить надписям на них, находятся по-прежнему в Литве. Поражают тонкой работы предметы культа из серебра, а вот живопись, по известным причинам, представлена в основном работами ХХ в. Литографии и рисунки М. Шагала, небольшой портрет работы Х. Сутина и много картин М. Кикоина.

На прощание не звучит, как не подлежащий обжалованию приговор, «слишком поздно», а произносятся слова: «Ну, давайте подумаем», которые воспринимаются уже как приглашение к продолжению диалога.

Спустя год ведем разговор о Сутине в другой квартире, и уже не в Париже, а в Минске. Автор вместе с заместителем директора Национального художественного музея Надеждой Михайловной Усовой в гостях у Нины Александровны Ферапонтовой – племянницы художника. Из ящичков серванта достаются все новые документы, которые ставят под сомнение, а то и вовсе развенчивают многие мифы.

Нина Александровна (в детстве отец Шалом и мама Эртель Цукерманы звали ее Наха) рассказывает, что ее мама была самой младшей дочерью Залмана Моисеевича и Сары Хламовны Сутиных, т. е. младшей сестрой Хаима. Дедушка умер в 1932 г., а бабушка – в 1938. Годы их смерти подтверждены документально свидетельствами жителей Смиловичей. Таким образом, эмоциональные публикации об их расстреле нацистами при ликвидации Смиловичского гетто – всего лишь домысел, к сожалению, опубликованный в одной серьезной газете. Не погибли тогда же и их дети и внуки. Некоторые уехали задолго до Второй мировой войны в Америку. Другие же, как Нина Александровна, успели эвакуироваться, а затем вернулись на родину.

Племянница Х. Сутина Н. А. Ферапонтова

Нина Александровна помнит бабушку. Она жила вместе с родителями, хотя, придерживаясь традиций, предписываемых религией, питалась отдельно. Детская память сохранила всякие вкусности в красивых обертках, которыми ее иногда баловала бабушка. Лакомства такого рода в предвоенной Беларуси можно было купить только в магазинах системы Торгсина (торговли с иностранцами). Возможно, бабушка Сара могла получать валюту от детей, уехавших в Америку. В книге «Сутин» Клариссы Никоидски приводится копия письма Хаиму Сутину, написанного на идиш его младшей сестрой Эртель Цукерман (мамой Нины Александровны), в котором она сообщает о смерти отца и брата Янкеля, передает привет от племянницы Наумы и шурина, жалуется на плохое здоровье (она вскоре умрет в довольно молодом возрасте), просит прислать ей денег на лечение от диабета. При этом она с благодарностью вспоминает о подарке, полученном от него ранее. Как видим, утверждения о том, что Сутин категорически отказывался иметь какие-либо контакты с родственниками, похоже, миф.

Письмо сестры Х. Сутина Эртель Цукерман

И воспоминания о родине не были только мрачными. До Первой мировой войны в Смиловичском дворце, пока его не разграбили немецкие войска, был зимний сад, парадный зал с коллекциями столового серебра и фарфора, портретная галерея с известной картиной Валентия Ваньковича «Мицкевич на скале Аю-Даг». Тогдашний владелец замка Леон-Доминик (Лев Львович) Ванькович – депутат Думы от Игуменского уезда, сотрудничал с Минской городской опекой над детскими приютами. И поэтому история о том, что он дал Хаиму Сутину деньги на краски, когда тот рисовал под вербами в усадебном парке, вполне может быть не просто легендой. Пожалуй, главное здесь то, что будущий художник мог видеть и даже рисовать не только серые избы и заборы под таким же серым небом.

В июле 2008 г. в Национальном художественном музее Беларуси открылась выставка керамических работ Пикассо, литографий Фернана Леже и Надежды Ходосевич-Леже. Все произведения – из фондов музея.

Впервые выставка работ Фернана Леже была устроена Надеждой Леже в 1963 г. После этого она много раз бывала в СССР. В 1970 г., наконец посетив родные места, художница подарила свои мозаичные работы школе в Зембине, что в Борисовском районе, копии картин и скульптур известных мастеров – белорусским музеям, а графические работы Ф. Леже и свои собственные произведения – Государственному художественному музею БССР, который теперь называется Национальным художественным музеем Республики Беларусь. Она хотела поместить мозаичное панно Фернана Леже на фасаде минского Дворца спорта, но у тогдашнего руководства Беларуси не было нескольких тысяч долларов, чтобы оплатить труд итальянских мозаичников, а может, и желания. Даже в семидесятые годы манера письма Леже выглядела в их глазах слишком вызывающе.

Надежда Ходосевич-Леже умерла в 1983 г. в Париже. Говорят, она хотела, чтобы ее похоронили на родине, но покоится она во Франции, рядом с мужем.

Умерла ли вместе с ней на родине художников Парижской школы идея создания музея или хотя бы формирования собрания их произведений? Действительно ли столь безоговорочно утверждение: «Слишком поздно»?

В мае 2011 года, когда в Париже еще не испарился тот особый флер романтических предчувствий, который особенно присущ городу в эту пору, в дверь бюро арт-дилера Надин Незавер позвонили. Один из визитеров – автор этой книги – представил своих спутников из Минска: председателя правления Белгазпромбанка Виктора Бабарико, его супругу Марину и начальника отдела банка по связям с общественностью Сергея Приемко. Хозяйка, известный эксперт по Парижской школе, автор многих публикаций по этой теме, член Французского союза экспертов по антиквариату и произведениям искусства, ждала гостей, поэтому предложила не только отведать кофе, но и посмотреть специально доставленные в бюро работы уроженцев Беларуси.

Рассматривая картины, гости задавали вопросы, свидетельствующие о том, что они «в теме». Было ясно, что обращение к госпоже Незавер с просьбой подобрать картины из коллекций потомков художников – не ради праздного любопытства. После обмена мнениями о работах состоялся естественный для профессионалов разговор о их стоимости, который закончился эпохальной фразой: «Покупаем все работы!»

Эпитет «эпохальная» не покажется слишком пафосным, если учесть, что прошло целое столетие с того времени, когда меценаты Щукин и Морозов собрали для России одну из лучших в мире коллекцию импрессионистов, чем обеспечили мировую славу художникам этого течения. И вот теперь представители Беларуси еще раз напомнили миру о Парижской школе в изобразительном искусстве. Но если Шагал и Сутин не нуждаются в рекламе, то приобретение в большом количестве работ, скажем, Осипа Любича и Сэма Царфина не осталось незамеченным в мире искусства. Участились аукционы по продаже работ художников Парижской школы не только в самой французской столице, но и в других городах. Однако, и пожалуй, это самое главное, участниками этих аукционов теперь стали и граждане Беларуси.

Грандиозная покупка обсуждалась в кафе «Ротонда». Виктор Бабарико в разговоре участвовал уже не как финансист, а как коллекционер, обладающий произведениями всемирно известных художников. Безусловно, и возглавляемый им банк удачно вложил деньги в произведения искусства. Как говорится, беспроигрышный вариант. При этом надо учесть, что банк направляет средства и на такие благородные дела, как содействие Международному благотворительному фонду помощи детям «Шанс», на проведение ставших традиционными театральных недель с участием лучших трупп со всего мира, на поддержку созданного при помощи банка Центра визуальных и исполнительских искусств. Не случайна, конечно, и награда – золотая медаль на всебелорусском конкурсе «Бренд года» (2011) в номинации «Социально активная и ответственная позиция».

Каково же будущее коллекции? По мнению Виктора Бабарико, она должна стать основой для создания музея частных коллекций в Беларуси. Верить в такую перспективу позволяет, прежде всего, большой интерес в нашем государстве к приобретенной Белгазпромбанком коллекции. Глава Республики Беларусь издал специальное распоряжение о компенсации банку налога на добавленную стоимость, уплаченного при перевозе коллекции картин через государственную границу. Банк же согласился с предусмотренным в распоряжении условием включить коллекцию в Государственный список историко-культурных ценностей. Это означает, что ни одно произведение не сможет покинуть территорию нашей страны без специального разрешения Совета Министров Беларуси.

Судя по парижской коллекции и более поздним приобретениям картин (среди них работы Шагала и Сутина), предоставленных банком для большой осенней выставки 2012 года в Национальном художественном музее Республики Беларусь, идея создания в Минске аналога парижских «Пинакотеки» или музея «Орсе» не кажется утопической.

Так что же это такое – Парижская школа в искусстве? Направление, метод, стиль? Что объединяет многочисленных художников со всех концов света, устремившихся в Париж в начале XX в.? Можно ли принять мнение писателя Ильи Эренбурга о том, что «Парижская школа» – это лишь этикетка, придуманная искусствоведами, «поскольку нет ничего общего между сухим и бескрасочным кубизмом, которым увлекался тогда Ривера, и лирической живописью Модильяни, между Леже и Сутиным»? Скорее стоит согласиться с мыслью Эренбурга о том, что это была школа жизни, притом жестокая. Школа, в которой ученики быстро взрослели и становились мэтрами. Именно Париж помог каждому из них обрести творческое лицо. Постоянное общение художников, разногласия и в то же время взаимная поддержка создавали уникальные условия творческого соревнования. Здесь переплетались биографии, возникали многочисленные новые течения. Художественная информация распространялась стремительно, и можно понять, почему ситуация в искусстве менялась подчас в течение месяцев. Это способствовало тому, что творчество представителей Парижской школы составляет золотые страницы истории искусства.

Никто тогда не мог предположить, что такие неуклюжие на вид «простофили» из белорусских местечек создадут новое явление в искусстве, которое сами французы назовут Ecole de Paris (Парижской школой). Однако без их врожденной меланхолии, лиризма, ностальгии, поэзии и интимности возникшие в Париже кубизм, фовизм и другие направления модернизма могли оказаться очередными экспериментами, которых было не счесть в начале ХХ в. Именно пришельцы из Восточной Европы придали новому течению сдержанность и элегантность, густые краски и необыкновенную экспрессивность. Их произведения стремятся заполучить самые консервативные музеи, а их полные страданий судьбы давно стали легендами.

Один очень талантливый театральный режиссер сказал, что в общем-то публика, обитавшая на Монпарнасе в первой трети ХХ в., не творила, а скорее разрушала искусство, а нынешний ажиотаж вокруг ее творчества – не что иное как раскрутка. Автор в то время не смог толком возразить собеседнику. Теперь же, пройдя физически и виртуально тропами широко известных художников Парижской школы, он сказал бы, что действительно их эксперименты, как и сама их жизнь, были порой шокирующими. Но, сами того не ведая, они спасали искусство от рутинного академизма, от пошлости и слащавости.

Мед, принесенный в парижский «Улей» из Беларуси, собирался с разных цветов. Они не были яркими, но запах неприметных на первый взгляд растений вересковых равнин всегда стоек, ведь каждое из них имеет свой особенный аромат. И собранный с них мед не бывает приторным. Он всегда немного горчит. Воздух Парижа сделал его еще и терпким.

Путешествие по следам великой эпохи

Работая над книгой, автор сделал для себя немало открытий, разыскал немало адресов, связанных с Парижской школой, и приглашает пройтись по ним.

Такое предложение лет пятнадцать назад могло бы вызвать ироническую улыбку. Увидеть Париж для большинства жителей нашей страны было намного сложнее, чем умереть. К счастью, времена меняются, и для того чтобы воплотить эту мечту, нужно лишь собрать определенную сумму денег и обратиться в одно из многочисленных туристических бюро, что многие наши сограждане, в общем-то, и делают. Но, к сожалению, пока не все туроператоры предлагают экскурсии, выходящие за рамки устоявшихся маршрутов: Лувр, Нотр-Дам, Триумфальная арка, Елисейские поля и, конечно же, Эйфелева башня… Как автору по секрету сказал один знакомый, он как раз и ехал в Париж, чтобы плюнуть с этой самой башни. Полагаю, что у прочитавших эту книгу могут появиться и другие цели.

Путешествие по Парижу без сопровождающего вполне реально. Правда, в любом случае необходимо посоветоваться с руководителем группы, чтобы не возникло подозрение, что вы потерялись, ведь в Париже заблудиться совсем несложно. Хотя центр города, где расположены основные достопримечательности, не так уж и необъятен. И лучший способ познакомиться с ними – это метро. Оно разветвлено и достаточно доступно по цене. Принцип оплаты тот же, что и в метро на постсоветском пространстве – компостируешь билет и можешь, не выходя, кататься весь день. Стоимость одного билета – чуть больше евро. При этом выгоднее покупать сразу десяток. Это называется карне (carnet).

Кафе «Данциг»

Итак, если вы решились на путешествие по следам великой эпохи Парижской школы, садитесь в поезд метро, который идет по линии 12 в направлении «Мэри-д’Исси» (Mairie d’Issy), сойдите на станции «Конвансьон» (Convention). После этого придется пройти достаточно приличное расстояние с картой до улице Данциг, повернуть направо и пройти еще немного, пока впереди, на развилке улиц не покажется кафе «Данциг». Да, то самое кафе «Данциг», в котором Альфред Буше договорился о покупке у тогдашнего владельца Либиона участка земли под «Улей». Вывеска на заведении та же, только вот его владельцы, к сожалению, не стремятся подчеркивать значимость этого места. Вам, скорее всего, не захочется просить меню на память и вступать в разговоры о легендарном прошлом этого заведения.

«Улей»

Справа от кафе «Данциг» начинается переулок Данциг, в самом начале которого расположен «Улей». Такой же, как на старых фотографиях: кариатиды у входа, странная крыша, напоминающая китайскую шляпу. А что внутри? Как и прежде, мастерские художников. К сожалению, вход только по предварительной договоренности с компанией-владельцем. Удивляет отсутствие указателя о том, что это здание представляет собой историческую достопримечательность, хотя таких указателей немало на Монмартре, например у крошечного ресторана «Мэзон де Роз», некогда принадлежавшего Сюзанне Валадон – матери всемирно известного художника Утрилло.

Калитка всегда заперта. Можно сделать снимок и уйти, но любознательным и изобретательным удается проникнуть за ограду. Внутри здания деревянная лестница ведет на второй этаж, а затем – на третий. На каждом этаже – двери в мастерские. Везде очень чисто и строго. Никаких признаков богемной жизни. Возможно, она покинула «Улей» вместе с первыми обитателями? Да нет же, сквозь приоткрытую дверь видна комната, заставленная подрамниками, ждущими холст и краски.

Кажется, что в саду за прошедшие сто почти ничего не изменилось. У дорожки лежат каменные блоки. Над некоторыми уже поработал скульптор. Не Бранкузи ли? Нет, конечно. Все, что побывало в руках мастеров, уже давно продано на аукционах. Вполне возможно, что это не нашедшие применения элементы Парижской выставки или же результаты творческих экспериментов новых поколений художников.

У выхода посетителей «Улья» провожает миниатюрная копия скульптуры, изображающей трех спортсменов, за которую Альфред Буше получил золотую медаль на Всемирной выставке 1889 г. Эта лучшая его работа остается символом вечного движения и целеустремленности в искусстве.

Музей Монпарнаса

До Монпарнаса лучше всего добираться на метро по 4, 12 или 13-й линии до станции «Монпарнас – Бьенвеню». На выходе из нее режет глаз совсем, казалось бы, неуместный для этого района небоскреб, примыкающий к вокзалу. Правда, когда-то так же ворчали по поводу Эйфелевой башни, а потом привыкли и стали считать символом города. Музей находится недалеко от вокзала, но его можно не найти сразу. Прохожих спрашивать бесполезно – сплошь иностранцы, а если попадется навстречу француз, то обязательно приезжий. Попытка узнать что-либо у официантов кафе или у продавцов близлежащих магазинов тоже окажется безрезультатной. Поэтому станьте лицом к вокзалу, перейдите к правому краю площади и идите вниз по улице Ариве (L’Arrivée) к авеню Мэн, а затем уже на самой авеню, под эстакадой, сверните направо, пройдите мимо индийского ресторана и через пару шагов перед вами будет неприметная арка с надписью «Chemin du Montparnasse» («Дорога Монпарнаса»). Через нее войдите в тупиковую улочку, и там вы наконец увидите увитые плющом неприглядные строения. Скромная доска слева рассказывает историю создания музея в доме, где когда-то Мария Васильева во время Первой мировой войны спасала от голода монпарнасских художников. Легкая досада по поводу недосточного внимания к этому объекту культурного наследия постепенно сменяется пониманием того, что любая помпезность разрушила бы атмосферу этого уголка, имеющего непосредственное отношение к Парижской школе.

Музей Монпарнаса функционирует. У него – богатые фонды, и хотя постоянной экспозиции нет, регулярно проводятся выставки, посвященные Парижской школе. У кассира можно купить каталоги, прекрасно изданные книги и даже диски с фильмами о ее представителях.

Музей Бурделя

Если у вас есть время, стоит посетить музей Бурделя. Для этого надо пройти дальше по авеню Мэн и перейти ее в том месте, где начинается улица, названная в честь французского скульптора Антуана Бурделя. Он известен, в частности, как автор памятника Адаму Мицкевичу. В музее – бывшей мастерской художника – хранятся копии нескольких вариантов памятника, их отдельные элементы.

Скульптор сотрудничал с монпарнасскими художниками польского происхождения, так называемой «польской колонией». В ней принимали участие родившийся в Могильно (сейчас Узденский район Минской области) художник Евгений Зак, уроженец Койданова под Минском, историк литературы, искусствовед Антоний Потоцкий, а также литератор родом из Череи под Чашниками Оскар Милош.

Уроженцы Беларуси в Париже – отдельная тема. Адам Мицкевич, Игнат Домейко, Наполеон Орда, Валентий Ванькович – лишь вершина культурного айсберга, который ждет своих исследователей.

Бульвар Монпарнас

Вернемся к вокзалу Монпарнас, станем к нему спиной и увидим справа, по другую сторону площади, бульвар Монпарнас. По нему стоит пройтись пешком прямо к бульвару Распай. Туриста, попавшего на Монпарнас впервые, может ожидать разочарование, которое, собственно, и испытал автор в 1980 г. На первый взгляд, этот район нельзя назвать парижским в понимании зарубежного туриста. На вид – это достаточно новый район, с солидными зданиями, «османовскими», как их называют в Париже, аналогами наших «сталинских» в Минске. История архитектурной застройки в обоих случаях чем-то перекликается. Во второй половине XIX и первой трети ХХ в. в соответствии с концепцией парижского префекта барона Османа почти вся центральная часть Парижа была снесена. Пощадили лишь некоторые районы: Лувр и близлежащие кварталы, Латинский квартал, Монмартр. В других же местах прорубили ставшие знаменитыми парижские бульвары, застроили их фундаментальными семи– или восьмиэтажными зданиями из тесаного камня с рельефными орнаментами в стиле «бель эпок» и столь типичными для Парижа коваными решетками, заграждающими выход из дверей, которые ввиду отсутствия балконов служат просто большими окнами до пола. В Минске роль Османа «выполнила» Вторая мировая война. Так что Париж Бальзака, не говоря уже об улочках времен мушкетеров, как и Минск Сутина и Кикоина, приходится искать с помощью гида. Что же касается Парижской школы, то ситуация здесь более благоприятная. Когда ее легендарные представители появились на Монпарнасе, Осман уже застроил его своими домами, и более поздним градостроителям негде было осуществлять свои разрушительные проекты. Поэтому если бы случилось чудо и монпарнасцы 20-х гг. прошлого века оказались сегодня на бульваре их молодости, то очень удивились бы. Ведь практически ничего не изменилось. Правда, кое-что кажется сегодня совсем чужеродным на Монпарнасе: Макдональдс, огромные афиши американских фильмов. Но вот в самом начале бульвара Монпарнас – уютная, очень французская книжная лавка с приветливыми продавцами. В глубине зала целая полка книг посвящена художникам Парижской школы. Среди них – книга «Монпарнас». На ее страницах множество фотографий начала века. Если сравнить некоторые снимки с сегодняшними реалиями, то можно поразиться тому, что очень многому здесь удалось сохраниться. Особенно на перекрестке бульваров Монпарнас и Распай.

Легендарные кафе Монпарнаса

Прямо на углу бульваров Монпарнас и Распай – кафе «Ротонда». Заглянув внутрь, вы немного разочаруетесь. И не только в том, что не увидите здесь традиционных когда-то завсегдатаев – художников и поэтов. Сейчас «Ротонда» – очень респектабельное кафе. Его владельцы стараются поддерживать славу своего заведения. Многие посетители приходят сюда, чтобы вместе с чашкой кофе вдохнуть романтический флер легендарной эпохи, представляя себе, что именно за этим столиком или хотя бы в том углу могли сидеть Пикассо или Модильяни. Атмосфера дополняется репродукциями работ этих художников, со вкусом развешенными на стенах. А непосвященные могут обо всем узнать из информации в меню. К тому же вместо скатерти на стол стелют бумажную салфетку, на которой собраны факсимильные автографы наиболее известных посетителей – Шагала, Леже, Сутина, Кикоина, Ленина…

А для большего удовольствия можно, выйдя на улицу, сесть на стул «по-парижски» – лицом к прохожим и, греясь на солнце, оглянуться вокруг. Рядом бульвар Распай – ныне очень оживленная магистраль, через дорогу – кафе «Дом», справа – кафе «Куполь». Их интерьеры тоже изменились за долгие годы. Но как в Греции достаточно одной колонны на какой-нибудь невзрачной на вид горке, чтобы представить эпохальные события античной истории, так и здесь… Особенно, если вы уже что-либо знали об этих местах.

Выпив чашку кофе, задайте обслуживающему вас молоденькому официанту (с пожилыми такие номера, увы, не проходят) наивный вопрос: «Скажите, месье, это то же здание, что и в начале XX века, когда в нем находилась легендарная “Ротонда”?» Молодой человек, явно польщенный тем, что может объяснить непонятливому иностранцу элементарные вещи, с умело скрываемым превосходством вежливо ответит: «Конечно, месье». При этом он покажет обратную сторону обложки меню: мол, там же все написано. «Бестолковый» посетитель, конечно же, все давно прочитал, но благодарит за информацию чаевыми. Юноша тут же может принести новенькое меню в подарок. И дело, наверное, не в чаевых. Просто французы на самом деле гордятся своим прошлым.

Кладбище Монпарнас

Теперь можно перейти авеню де Монпарнас, повернуть за кафе «Дом» направо и дойти по улице Сквер Деламбр (Square Delambre) до кладбища Монпарнас. При этом на втором перекрестке надо свернуть налево. Вначале здесь хоронили монахов из монастыря Святого Иоанна, а в 1824 г. парижские власти приобрели участок в десять гектаров для загородного кладбища. Из трех наиболее известных парижских кладбищ Монпарнасское – самое маленькое, однако здесь похоронено немало выдающихся личностей, чьи имена не канули в Лету.

Могила О. Цадкина

Могила Х. Сутина

Сразу за воротами стрелки на столбе указывают направления, где следует искать могилы знаменитостей. Рядом – план секторов с указанием точного местонахождения их могил. Здесь покоятся всемирно известные писатели Ги де Мопассан, Жан Поль Сартр, похороненный рядом с женой – писательницей Симоной де Бовуар. Похоронена здесь и другая известная чета – Ив Монтан и Симона Синьоре. На кладбище покоятся математик Анри Пуанкаре, чемпион мира по шахматам Александр Алехин, украинский национальный деятель Симон Петлюра.

Напротив могилы композитора Камиля Сен-Санса похоронен скульптор Константин Бранкузи. Можно найти могилы скульпторов Фредерика Огюста Бартольди (автора нью-йоркской скульптуры Свободы), Антуана Бурделя. Здесь же покоятся поэты-сюрреалисты Робер Деснос и Тристан Тцара.

В списке похороненных на Монпарнасском кладбище есть выдающиеся личности, жизнь и творчество которых связано с Беларусью. Недалеко от могилы Алехина под православным крестом из красного гранита похоронен художник Иван Пуни, который родился под Петербургом в 1894 г., а последние тридцать лет прожил в Париже, где и умер в 1956 г. Вместе с Александрой Экстер и Любовью Поповой входил в группу русских кубистов и авангардистов во главе с Казимиром Малевичем. В 1919 г. Пуни вместе с женой, художницей Ксенией Богуславской, откликнулся на объявление, размещенное в петроградской газете «Известия коммуны», о создании в Витебске Высшего народного художественного училища (Академии искусств, как называл его основатель М. Шагал) и приехал в город, где и находился в самый пик возникновения радикальных реформаторских течений.

Под крестом покоится и Хаим Сутин. Читателю, узнавшему об истории похорон художника из предыдущих глав, это не покажется странным. Для тех же, кто не знаком с подробностями его жизни, найти могилу будет непросто. Автора сбивал с толку не только крест на большой плите, но и надпись на ней крупными буквами Marie-Berthe Aurenche. В 1960 г. Мари-Берта покончила жизнь самоубийством, ее похоронили рядом с Сутиным. На могильной фундаментальной плите с крестом были крупно выбиты имя, фамилия и годы жизни мадам Оранш, а сверху прикреплена маленькая надгробная плита с именем, фамилией и годами жизни Сутина.

Если пройти дальше по аллее, то справа можно увидеть большую прямоугольную плиту из розовато-коричневого камня на могиле Осипа Цадкина. Прямо отсюда мы можем отправиться в его музей.

Дом на улице Жозеф-Бара

Чтобы дойти до музея Осипа Цадкина, необходимо вернуться к кафе «Ротонда» и пойти к Люксембургскому саду. По дороге стоит обратить внимание на памятник Бальзаку работы Родена, установленный в 1939 г. недалеко от перекрестка бульваров Монпарнас и Распай после долгих споров, вызванных, очевидно, нетрадиционным подходом скульптора к изображению великого французского романиста. Бальзак прожил неподалеку, на улице Кассини, в доме, который не сохранился, всего лишь пять лет, но за это время им были написаны «Шуаны», «Шагреневая кожа», «Физиология брака».

Л. Зборовский у двери с портретом Х. Сутина работы А. Модильяни

Слегка поплутав, можно выйти к дому № 3 на улице Жозеф-Бара. Здесь жили монпарнасские художники Кислинг и Паскен, а в 1915 г. в квартире на уровне третьего этажа справа поселился Зборовский. Сюда, к своему, как теперь говорят, спонсору и дилеру часто заглядывал Модильяни. Иногда он, к неудовольствию жены Зборовского Анны, приводил на обед Сутина, которого та недолюбливала за неаккуратность, дурной запах и вообще за его жалкий вид. Ее раздражение достигло крайней точки, когда Модильяни на дверях их квартиры написал портрет этого недотепы, объяснив это тем, что Зборовский не успел принести холст. Он изобразил голову, плечи и всю сгорбленную фигуру Сутина до колен в черной фетровой шляпе Модильяни. На совсем неуместную, по ее мнению, шутку Модильяни, что, мол, придет время, и вы сможете продать дверь на вес золота, она не смогла сдержаться: «А пока, по-вашему, мы должны лицезреть вот это каждый день?!» После смерти художника его предсказания сбылись: оригинальную картину Модильяни купил американец за 130 тысяч франков. Ему пришлось вытащить всю дверную коробку, чтобы вынести дверь в целости и сохранности. Сейчас она находится в частной коллекции в Париже. И стоимость ее уже превзошла все самые дерзкие предсказания. Кстати, Модильяни нарисовал четыре известных портрета Сутина. Тот же не удосужился отобразить приятеля на своих полотнах. Или не решился, остерегаясь вызвать недовольство первого красавца Монпарнаса своей экспрессивной манерой письма? Да и другие художники, кроме, пожалуй, Маревны, не решались писать его портреты. Известен лишь один автопортрет. Некоторые искусствоведы склоняются к тому, что все же Модильяни, не лишенный нарциссизма, не смог бы принять какое-либо абстрактное изображение своего прекрасного облика.

Музей Осипа Цадкина

Музей Осипа Цадкина расположен совсем рядом с Жозеф-Бара, в доме № 100 бис на ул. д’Асса (100 bis rue d’Assas). Скульптор поселился здесь в 1928 г. Достигнутый к тому времени высокий статус в мире искусства и прочное финансовое положение позволили ему обосноваться в таком просторном доме и в столь престижном месте. В апреле 1982 г. в этом доме, который согласно завещанию вдовы скульптора был передан во владение городу Парижу, открылся музей скульптора.

После осмотра выставленных в пяти залах и бывшей мастерской художника оригинальных работ в дереве, бронзе и камне, а также копий созданных им памятников, уже не сомневаешься в правоте тех, кто считает Осипа Цадкина одним из самых выдающихся скульпторов Франции ХХ в. А это, конечно же, выполненная в той же манере, что и «Герника» Пикассо, скульптура «Разрушенный город», установленная в 1953 г. в Роттердаме, и созданный в 1961 г. памятник Ван Гогу в Овер-сюр-Уаз, и, наконец, хрестоматийный «Орфей», который притягивает к себе внимание даже оппонентов кубизма и в целом модернизма.

После посещения музея можно отдохнуть в его уютном дворике, где выставлены работы художника. А можно пойти в расположенный совсем рядом Люксембургский сад, который настолько любил Осип Цадкин, что решил поселиться рядом с ним.

Люксембургский сад

Когда автор впервые разыскивал музей, на ограде сада висела огромная реклама, анонсирующая предстоящую выставку работ Модильяни в Люксембургском дворце. И хотя по аллеям Люксембургского сада прогуливались многие знаменитости (писатели Гюго, Бальзак, Жорж Санд, Верлен, Рильке, Сартр, Хемингуэй, художники Ватто, Делакруа), для любителей русской поэзии он часто ассоциируется с тайной любовью Анны Ахматовой и Амедео Модильяни. Тайной, потому что она возникла во время свадебного путешествия Ахматовой с Гумилевым в 1910 г. и продолжилась в 1911 г., когда Анна Андреевна приехала в Париж одна. На память остались ее стихи и его рисунки. По одному из них Владимиром Суровцевым создана бронзовая скульптура, которая установлена в Москве во дворе дома № 17 по улице Большая Ордынка. Там Ахматова часто останавливалась в период с 1934 по 1963 г. В пятидесятые годы в Люксембургский сад за вдохновением приходил Жерар Филип – непревзойденный исполнитель роли Модильяни в фильме Жака Беккера и Макса Офюльса «Монпарнас, 19», а в 2004 г. здесь состоялась ретроспективная выставка работ самого художника.

«Оранжерея»

Найти «Оранжерею» достаточно легко. После традиционно обязательного посещения Лувра поток туристов устремляется к площади Согласия (Place de la Concorde). Расположенная рядом станция метро также называется «Конкорд» («Согласие»). Перед площадью раскинулся сад Тюильри (Jardin de Tuileries). В нем слева (если стать спиной к Лувру) расположен музей изобразительного искусства «Оранжерея». Здание было построено в середине XIX в. и использовалось в качестве картинной галереи для организации временных выставок, а в 1927 г. там получили «постоянную прописку» «Кувшинки» Клода Моне – серия гигантских полотен высотой два метра и общей протяженностью 100 метров. В 1960-е гг. в галерее разместили также коллекцию произведений импрессионистов. Здесь есть полотна Пикассо и Модильяни. Целый зал отведен работам Сутина – их больше двух десятков.

В музее неплохой сувенирный магазин, где можно купить недорогие альбомы экспонируемых художников. Кстати, работы художников Парижской школы выставлены также в Музее современного искусства города Парижа и в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду.

Напоминания о художниках Парижской школы будут встречаться во время всего пребывания в Париже.

Краткие биографии художников Парижской школы из Беларуси

Бакст (Розенберг) Лев (Bakst, Léon)

(1866–1924)

Родился в Гродно в семье коммерсанта (по некоторым источникам – талмудиста).

1883–1887 гг. – учеба в Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге.

Начало 1890-х гг. – экспонирование работ вместе с членами Общества аквалеристов.

1902 г. – выполнение заказа царя Николая II на написание картины «Встреча русских моряков в Париже».

1906–1909 гг. – преподавание в частной школе Елизаветы Званцевой, где одним из учеников был Марк Шагал.

Середина 1890-х гг. – сближение с кругом писателей и художников, образованным Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа, который положил начало легендарному объединению «Мир искусства»; сотрудничество с журналами «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон».

1906 г. – оформление русского раздела Осеннего салона в Париже.

1908 г. – приезд во Францию по приглашению Сергея Дягилева в качестве декоратора «Русских сезонов в Париже».

С 1910 г. жил в Париже, оформляя спектакли, а также в Лондоне, Нью-Йорке, Брюсселе, Риме, создавая эскизы декораций и костюмов для балетов «Клеопатра», «Жар-птица», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя».

1914 г. – избрание членом Императорской академии художеств.

1924 г. – умер в Париже от заболевания легких.

Балглей Яков, Жак (Balgley, Jacob, Jacques)

(1891–1934)

Родился в Бресте в семье раввина. Изучал медицину в Санкт-Петербурге, поступил в Одесское художественное училище на отделение архитектуры.

1911 г. – приезд в Париж; продолжение изучения архитектуры, философии и истории параллельно с занятиями живописью и графикой.

1918 г. – графические работы художника использованы в качестве иллюстраций к сборнику басен.

1920 г. – начало учебы в Школе декоративного искусства.

1924 г. – гравюры и живописные работы художника приобретены парижским Люксембургским музеем.

1925 г. – 21 офорт включен в альбом «Незаконченные этюды»; появление публикаций известных искусствоведов о творчестве художника.

1934 г. – умер в Божанси (Франция) от сердечного приступа.

Зак Евгений, Эжен (Zak, Eugène)

(1884–1926)

Родился в местечке Могильно Игуменского уезда Минской губернии (теперь Узденский район Минской области) в семье инженера.

1892 г. – переезд вместе с матерью в Варшаву, начало обучения рисованию.

1900 г. – приезд в Париж; поступление в Школу изящных искусств, затем в Академию Коларосси.

1903 г. – путешествие по Италии; учеба в Королевской школе искусств в Мюнхене.

1904 г. – возвращение в Париж; участие в Осеннем салоне, Салоне независимых, выставках Национального общества изящных искусств.

1906–1908 гг. – поездки в Бретань; участие в организации художественного объединения художников-авангардистов польского происхождения.

1911 г. – первая персональная выставка картин в галерее Друо в Париже.

1912 г. – преподавание в Академии Ла Палетт.

1913 г. – женитьба на художнице Ядвиге Кон.

1914–1921 гг. – путешествие по югу Франции; работа в Польше; создание интерьеров в Германии.

1922 г. – создание в Варшаве Ассоциации польских художников «Ритм», объединившей приверженцев стиля ар-деко (синтеза модерна и классицизма).

1923 г. – возвращение в Париж; участие в выставках, работа над книжными иллюстрациями.

1925 г. – персональная выставка в Париже.

1926 г. – умер в Париже от сердечного приступа.

Кикоин Михаил, Мишель (Kikoïne, Michel)

(1892–1968)

Родился в семье банковского служащего в Гомеле. Вскоре после его рождения семья переехала в г. Режицу Витебской губернии (теперь г. Резекне, Латвия).

1904 г. – переезд вместе с семьей в Минск.

1907–1910 гг. – учеба с Х. Сутиным в частной школе рисования Я. Кругера.

1910–1912 гг. – учеба с Х. Сутиным и П. Кременем в Школе рисования в Вильно.

1912 г. – приезд в Париж.

1914 г. – запись в начале Первой мировой войны в подразделение иностранных рабочих французской армии; женитьба на Розе Бунимович.

1915–1918 гг. – периодические творческие поездки вместе с Х. Сутиным и А. Модильяни на юг Франции благодаря финансовой помощи Л. Зборовского.

1919 г. – первая персональная выставка в галерее «Шерон».

1920 г. – назначение секретарем Осеннего салона.

1922–1923 гг. – работа с Х. Сутиным на юге Франции.

1924 г. – получение французского гражданства.

1926 г. – приобрел деревенский дом в Анне-сюр-Серен (Бургундия), куда ездил работать в течение многих лет.

1927 г. – переезд из «Улья» в ателье-мастерскую в Монруже.

1928 г. – участие в выставке современного французского искусства в Москве.

1933 г. – возвращение на Монпарнас.

1939 г. – мобилизация как резервиста в армию.

1940 г. – возвращение после демобилизации в Париж.

1941–1944 гг. – вынужденное пребывание вместе с семьей в окрестностях Тулузы в попытке избежать преследований нацистов.

1945 г. – возвращение в Париж; возобновление творческой деятельности, активное участие в выставках.

1950 г. – первая поездка в Израиль.

1951 г. – персональная выставка в лондонской галерее «Бен Ури».

1963 г. – участие в выставке «Сутин, Модильяни и их время» в парижском музее «Галиера».

1964 г. – награждение первой премией Салона художников за картину «Любовь – источник жизни».

1968 г. – умер в своей парижской мастерской на улице Брезэн.

Кремень Пинхус, Павел (Krémègne, Pinchus)

(1890–1981)

Родился в Желудке Виленской губернии (теперь Щучинский район Гродненской области) в семье ремесленника.

1909–1912 гг. – учеба в Виленской школе рисования с М. Кикоиным и Х. Сутиным.

1912 г. – приезд в Париж.

1914 г. – экспонирование трех скульптур в Салоне независимых.

1915 г. – переключение на живопись, участие в Салоне независимых/

1916 г. – картины художника приобретены арт-дилерами Шероном, Зборовским, Гийомом.

1918 г. – открытие художником городка Сере на юге Франции, месте частого пребывания на протяжении последующей жизни.

1919 г. – первая персональная выставка в Париже в галерее Жака Поволоцкого.

1921–1924 гг. – регулярное экспонирование работ в Осенних салонах.

1920–1929 гг. – продолжительные путешествия, в том числе на Корсику, в Канны, Скандинавию, в ходе которых были написаны многие работы.

1923 г. – женитьба на Биргит Стрембак, которая родила ему сына.

1940–1944 гг. – скрывался от нацистов в Тюренне департамента Коррез.

1944 г. – возвращение в Париж, в мастерскую на улице Франсуа-Жибер.

1949–1956 гг. – пребывание в Израиле, участие в выставках в Иерусалиме; организация персональных выставок в Париже, Лондоне.

1958 г. – персональная выставка в Художественной галерее Коулмана в Филадельфии.

1960-е гг. – поселяется в Сере.

1981 г. – умер в своем доме в Сере, похоронен в Париже на кладбище Монпарнас.

Левин Израиль (Lewin, Israёl)

(1904–1943)

Родился в деревне Василишки (теперь Щучинский район Гродненской области). Образование получил в Харькове.

1921 г. – переезд в Польшу, затем в Берлин.

1923 г. – приезд во Францию и поступление на учебу в школу рисования в Гренобле.

1924 г. – посещение отца в Палестине.

1925 г. – возвращение во Францию.

1929 г. – участие в Осеннем салоне.

1940 г. – в начале оккупации Франции немецкими войсками пребывание в районе Бордо, затем возвращение в Париж; госпитализация в Туре после автомобильной аварии на пути в неоккупированную зону.

1943 г. – интернирование нацистами в лагерь Дранси; депортация и гибель в концентрационном лагере Майданек.

Любич Осип (Lubitch, Ossip)

(1896–1990)

Родился в Гродно в семье кузнеца. Юношеские годы провел в Одессе, где учился в художественном училище.

1919 г. – переезд вместе с группой художников (Павлом Челичевым, Иваном Пуни и Лазарем Меерсоном) в Берлин для совместной работы над интерьерами театров и кинотеатров.

1923 г. – получение контракта на оформление кабаре на Монмартре и переезд в Париж.

1925 г. – экспонирование по рекомендации скульптора Антуана Бурделя работ художника в Салоне Тюильри.

1926 г. – участие в выставках в Осеннем салоне.

1934 г. – издание альбома акварелей «Цирк», стихотворное вступление к которому сочинил известный живописец и график Жорж Руо.

1936 г. – участие в выставке «Парижские художники» в Брюсселе.

1940 г. – после оккупации Франции принятие художником решения продолжать работу в мастерской на монпарнасской улице Одесса; отказ от добровольного заявления в полицейский участок о том, что он еврей.

1944 г. – арест в результате доноса и интернирование в лагерь Дранси; побег, позволивший избежать депортации в концлагерь Аушвиц.

1945 г. – возвращение в Париж после освобождения Франции; знакомство с художницей Сюзанной Будьбуар, которая становится его женой и матерью их дочери.

1948 г. – персональная выставка в галерее «Зак» в Париже.

1950 г. – участие в коллективной выставке в Иерусалиме.

1952 г. – персональная выставка в галерее «Арте-Каирола» в Милане.

1960–1961 гг. – выставки «Русские художники Парижской школы» в музее и библиотеке Сен-Дени и в Доме французской мысли в Париже.

1965–1988 гг. – персональные и коллективные выставки в Париже и других городах Франции.

1990 г. – умер в Париже.

Мещанинов Оскар (Miestchaninoff, Oscar)

(1884–1956)

Родился в Витебске в купеческой семье. Художественное образование начинал в Витебской рисовальной школе Ю. Пэна и продолжал в Одесском художественном училище.

1907 г. – приезд в Париж; начало учебы в Национальной школе декоративных искусств; экспонирование бюстов и торсов, выполненных из мрамора, гранита и бронзы, в Национальном обществе изящных искусств, Академии искусств, Обществе французских художников, Осенних салонах и Салонах независимых.

1915–1916 гг. – экспонирование работ скульптора в Петрограде на выставках «Мира искусства».

1919 г. – путешествие по Бирме, Сиаму и Камбодже для изучения кхмерской скульптуры.

1921–1928 гг. – участие в выставках за пределами Франции, в том числе в выставке русского искусства в Лондоне и выставке французского искусства в Москве.

1941 г. – переезд из оккупированной Франции в США, получение в конце жизни американского гражданства.

1956 г. – умер в Лос-Анджелесе (США).

Милкин Яков (Milkine, Jacob)

(1877–1944)

Родился в Могилеве, учился в Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге, а затем прошел курс обучения у И. Репина.

1928 г. – приезд в Париж; вступление в Салон французских художников, становление как портретиста реалистического направления.

1940 г. – интернирование в Компьене после оккупации Франции; побег благодаря содействию врача.

1944 г. – депортация и гибель от рук нацистов.

Сутин Хаим (Soutine, Chaïm)

(1893–1943)

Родился в местечке Смиловичи Игуменского уезда Минской губернии (теперь Червенский район Минской области) в семье портного.

1907 г. – учеба в Минске на фотографа; поступление в Рисовальную школу Якова Кругера.

1910–1913 гг. – учеба в Виленской школе рисования.

1913 г. – приезд в Париж, жизнь в «Улье» в полной нищете.

1914 г. – запись в начале Первой мировой войны волонтером во французскую трудовую армию, работа на рытье окопов, демобилизация по состоянию здоровья.

1915 г. – знакомство с Амедео Модильяни.

1918 г. – первые поездки на юг Франции, организованные Зборовским.

1919 г. – получает вид на жительство во Франции.

1920–1922 гг. – работает в Сере; возвращается в Париж и живет в «Улье».

1923 г. – приобретение американским коллекционером А. Барнсом 52 картин Х. Сутина, вызвавшее особый интерес у галерейщиков и быстрый рост цен на работы художника.

1927 г. – первая персональная выставка в парижской галерее «Бинг».

1937 г. – знакомство с Гердой Грот, совместное с ней проживание на вилле Сера, а затем в Сиври-сюр-Серен; экспонирование работ художника в Нью-Йорке, Лондоне, Кливленде, Толедо.

1939 г. – вынужденное нахождение в начале Второй мировой войны в Сиври-сюр-Серен без права выезда как иностранцу.

1940 г. – депортация Герды Грот в концентрационный лагерь в Гурсе; знакомство Сутина с Мари-Бертой Оранш.

1941 г. – Сутин и Мари-Берта Оранш вынуждены скрываться в деревне близ Шинона.

1943 г. – в связи с обострением язвенной болезни художник был транспортирован в Париж, где 9 августа умер после операции.

Ходосевич-Леже Надежда (Chodossievich-Léger, Nadia)

(1904–1983)

Родилась в д. Осетищи Докшицкого района Витебской области в семье сидельца (продавца водки в казенной лавке).

1915 г. – в связи с началом Первой мировой войны вместе с семьей эвакуировалась в Россию, в г. Белев Тверской губернии.

1917–1919 гг. – посещение студии в городке Белеве, организованной художником Т. Катуркиным.

1919–1921 гг. – занятия в Высших государственных художественных мастерских в Смоленске под руководством В. Стржеминьского, Е. Кобро и К. Малевича.

1921–1924 гг. – учеба в Варшавской академии художеств.

1925–1932 гг. – посещение академии живописи Фернана Леже, работа в качестве его ассистентки.

1940–1944 гг. – является членом Общества помощи фронту, работает в подполье в оккупированном Париже.

1952 г. – вступление в брак с Ф. Леже.

1955 г. – начало деятельности по сохранению творческого наследия Ф. Леже после смерти художника.

1960 г. – создание музея Ф. Леже в Бьо и передача его в дар городу.

1963 г. – организация выставок работ Ф. Леже во Франции и в Москве.

1970 г. – посещение Беларуси, передача в дар своих мозаичных работ школе в Зембине Борисовского района, репродукций картин и скульптур известных мастеров белорусским музеям, графических работ Ф. Леже и своих собственных произведений Государственному художественному музею БССР.

1982 г. – умерла в Париже.

Цадкин Осип, Иосель (Zadkine, Ossip)

(1890(1888?) –1967)

Родился в Витебске (по некоторым источникам – в Смоленске) в семье преподавателя древних языков. Мать принадлежала к роду кораблестроителей Лестер – выходцев из Шотландии, прибывших в Россию в конце XVII в. по приглашению Петра I. Учился в Витебском городском четырехклассном училище и Рисовальной школе Ю. Пэна.

1905 г. – был отправлен к двоюродному брату матери Джону Лестеру в Англию, где учился в пансионе в Сандерленде и посещал художественную школу.

1906 г. – переезд в Лондон и работа в столярной мастерской.

1907 г. – занятия на вечерних курсах в Политехнической школе.

1909 г. – обучение резьбе по дереву в Школе искусств и ремесел.

1909 г. – приезд в Париж; поступление в Национальную школу изящных искусств.

1910 г. – переезд в «Улей», участие в выставках, знакомство с Аполлинером, Пикассо, Липшицем, Бранкузи, Архипенко, Модильяни.

1911 г. – впервые работы Цадкина выставлены в Салоне независимых и Осеннем салоне.

1914–1915 гг. – рост популярности художника, прежде всего в Бельгии и Голландии.

1915–1918 гг. – вступление добровольцем во французскую армию, служба санитаром, госпитализация в результате отравления газами.

1918 г. – возвращение в Париж.

1920 г. – первая персональная выставка в мастерской художника (в доме № 35 по улице Русле); женитьба на художнице Валентине Пракс.

1920–1928 гг. – выставки скульптур, акварелей и гуашей в Париже, Токио, Брюсселе, Лондоне.

1928 г. – экспонирование работ художника на Выставке современного французского искусства в Москве; переезд в мастерскую на улице д’Асса, которая стала домом художника до конца его жизни.

1932 г. – персональная выставка скульптур на Венецианской биеннале.

1933 г. – выставка в брюссельском Музее изящных искусств; затем выставка в музее Пети-Пале в Женеве.

1937 г. – выставка художника в Нью-Йорке.

1941–1945 гг. – пребывание в США.

1945 г. – возвращение в Париж.

1945–1965 гг. – один из наиболее плодотворных периодов творчества художника, в течение которого он преподавал в Академии Гранд Шомьер в Париже и создал свои главные творения: «В честь Родена» (1945, Париж, частное собрание), «Орфей» (1948, Париж, Национальный музей современного искусства), «Разрушенный город» (1953, Роттердам), памятник Ван Гогу (1961, Овер).

1950 г. – присуждение Гран-при в области скульптуры на Венецианской биеннале.

1960 г. – удостоен Большого национального приза Франции по искусству.

1966 г. – ретроспективная выставка в Художественном музее Цюриха; награжден орденом Почетного легиона.

1967 г. – умер в Париже.

1982 г. – открытие музея в мастерской художника по улице д’Асса в Париже.

Царфин (Зарфин) Сэм (Файбиш-Шрага), Zarfn, Sam (Faibich-Schraga)

(1900 (1899?) – 1975)

Родился в Смиловичах Игуменского уезда Минской губернии (теперь Червенский район Минской области) в семье промышленника.

1913 г. – поступление в Виленскую рисовальную школу И. Трутнева.

1914 г. – эмиграция в Палестину, осушение там вместе с другими пионерами болот, обработка земли.

1916 г. – учится в Иерусалиме в художественной Академии Бецалель.

1918 г. – борьба вместе с британскими войсками за освобождение Палестины от присутствия Оттоманской империи; занятие рисованием.

1920 г. – демобилизация из армии; участие в выставке, организованной мэром Иерусалима.

1923 г. – переезд в Берлин; участие в выставках; работа над иллюстрациями для книжных изданий, усиление влияния на его творчество художника Макса Либермана и немецких экспрессионистов.

1924 г. – приезд в Париж, встреча с земляком Хаимом Сутиным.

1925 г. – переключение на живопись на ткани, изготовление эскизов для домов высокой моды.

1931 г. – получение французского гражданства.

1935 – возвращение в Париж.

1939 г. – мобилизация во французскую армию в связи с началом Второй мировой войны.

1940 г. – воссоединение с семьей в Брив-ла-Гайарде; альбом рисунков, выполненных художником в период мобилизации, приобретен французским правительством.

1941 г. – использование дома художника в оккупированной зоне в качестве явочной квартиры для участников Сопротивления.

1944 г. – возвращение всей семьи в Гренобль; персональная выставка художника.

1947 г. – переезд в Рони-су-Буа.

1958–1975 гг. – персональные выставки в Еврейском музее в Нью-Йорке, музее Ашмолеан в Оксфорде, в замке Лаверсин недалеко от Крейля, в Монтрей-су-Буа.

1975 г. – умер в Рони-су-Буа.

Шагал Марк (Chagall, Marc)

(1887–1985)

Родился в Витебске в семье мелких торговцев.

1900–1905 гг. – учеба в Витебском городском четырехклассном училище.

1906 г. – поступление в Рисовальную школу Ю. Пэна.

1907 г. – отъезд на учебу в Петербург, поступление в Рисовальную школу Императорского Общества поощрения художеств под руководством Н. Рериха.

1909–1910 гг. – знакомство с Беллой Розенфельд; учеба в Петербурге в частной школе живописи Е. Званцевой, где преподавали Л. Бакст и М. Добужинский.

1911 г. – приезд в Париж благодаря стипендии, предоставленной депутатом Думы М. Винавером.

1911–1912 гг. – жил и работал в студии на улице Эмпас-дю-Мэн, посещал занятия в академиях Гранд Шомьер и Ла Палетт.

1912 г. – переезд в «Улей», экспонирование первых работ в Салоне независимых и Осеннем салоне.

1914 г. – посещение Берлина, открытие выставки работ художника в галерее «Дер Штурм»; отъезд в Витебск.

1915 г. – экспонирование работ на выставке «1915 год»; женитьба на Белле Розенфельд; переезд в Петроград; работа в Военно-промышленном комитете; вхождение в круг самых заметных представителей молодого поколения художников.

1916 – вступает в Еврейское общество поощрения художеств; родилась дочь Ида.

1917 г. – возвращение с семьей в Витебск после отказа от должности начальника управления изобразительных искусств Петроградского комиссариата просвещения, предложенной художнику наркомом А. Луначарским.

1918 г. – назначен Народным комиссариатом просвещения уполномоченным по делам искусств в Витебской губернии; руководство художественным оформлением Витебска к первой годовщине Октябрьской революции.

1919–1920 гг. – руководство созданным им в Витебске Народным художественным училищем.

1920 г. – переезд в Москву после конфликта, возникшего в училище; начало сотрудничества с Государственным еврейским камерным театром.

1921–1922 гг. – преподавание в школе для сирот в подмосковной Малаховке.

1922 г. – отъезд из России через Литву в Берлин.

1923 г. – приезд вместе с семьей в Париж.

1924 г. – первая персональная выставка работ в парижской галерее Барбазанж-Ходебер.

1926 г. – персональная выставка в «Райнхарт гэлериз» в США.

1931 г. – посещение Палестины; начало работы над иллюстрациями к Ветхому Завету; выход в Париже книги «Моя жизнь» на французском языке.

1933 г. – в Мангейме на выставке «Большевизм в культуре», устроенной нацистами, произведения Шагала подвергаются публичному аутодафе.

1941–1947 гг. – пребывание в США.

1942 г. – создание костюмов и декораций для постановки оперы С. Рахманинова «Алеко» в Американском театре балета.

1944 г. – смерть Беллы – жены и музы художника.

1947 г. – ретроспективная выставка работ в Музее современного искусства в Париже.

1948 г. – возвращение на постоянное место жительства во Францию.

1951 г. – посещение Израиля; создание первых скульптур.

1952 г. – женитьба на Валентине (Ваве) Бродской.

1958–1959 гг. – по заказу Гранд-Опера исполняет декорации и костюмы к балету Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя».

1959 г. – избрание почетным членом Американской академии искусств и литературы.

1961 г. – в издательстве Териада выходит роман Лонга «Дафнис и Хлоя» с цветными иллюстрациями Шагала.

1964 г. – открытие созданных по эскизам художника плафона в Гранд-Опера в Париже и витража «Мир» в здании ООН в Нью-Йорке.

1973 г. – посещение Москвы и Ленинграда, выставка работ в Третьяковской галерее; торжественное открытие музея «Библейское послание Марка Шагала» в Ницце.

1977 г. – награждение Большим крестом Почетного легиона; присвоение звания Почетного гражданина Иерусалима.

1985 г. – умер на вилле «Холмы», похоронен на кладбище в Сен-Поль-де-Вансе.

Литература

Виленкин, В. Я. Модильяни / В. Я. Виленкин. – М.: Искусство, 1970.

Витебск: классика и авангард. – Витебск, 2004.

Ган, Б. Надя Леже: мечты о Париже / Б. Ган // Караван историй. – М., 2008.

Герман, М. Парижская школа / М. Герман. – М.: Слово, 2003.

Дубенская, Л. А. Рассказывает Надя Леже / Л. А. Дубенская. – Минск: Юнацтва, 1983.

Каталог выставки «Современное французское искусство». – М., 1928.

Каталог произведений. Яков Кругер / Сост. Н. М. Усова, В. В. Войцеховская. – Минск: Белпринт, 2000.

Крепак, Б. А. Пространство и время Марка Шагала / Б. А. Крепак // Лит. газ. – 2003–5 марта.

Креспель, Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в 1905–1930 гг. / Ж.-П. Креспель. – М.: Молодая гвардия, 2000.

Крэпак, Б. А. Вялiкi дзiвак са Смiлавiч (час вярнуць Суцша на Радзiму) / Б. А. Крэпак // Мастацтва. – 2006. – Сакавк.

Крэпак, Б. А. Мадзiльянi – гэта адно, а я – iншае: факты, дакументы, роздум пра жыццё i творчасць XaiMa Суцша / Б. А. Крэпак // Культура. – 1994. – 12 студз.; 9 лют.

Крэпак, Б. А. Сляды босых ног на пяску жыцця: факты, дакументы, роздум пра жыццё i творчасць Восiпа Цадкша / Б. А. Крэпак // Культура. – 1994. – 6 крас.

Лисов, А. Цадкин и Витебск / А. Лисов // Шагаловский сборник: Материалы I–V /Шагаловских дней в Витебске (1991–1995). – Витебск: издатель Н. А. Паньков, 1996.

Носик, Б. Прогулки по Парижу / Б. Носик. – М.: Радуга, 2006.

Сишель, П. Амедео Модильяни / П. Сишель. – Ростов н/Д.: Феникс, 1998.

Усава, Н. М. Мастацкi Мiнск XIX – пачатку XX ст.: на ушанаванне памяцi Е. Гедройца / Н. М. Усава // Матэрыялы Мiжнар. навук. канф. «Канцэпцыя “Украiна, Лiтва, Беларусь – ад iдэi да рэалiзацыi”». Мiнск, 8 чэрв. 2006 г. / Польскi Iнстытут; пад рэд А.Мальдзiса. – Мiнск, 2006.

Xмельницкая, Л. Витебское окружение Марка Шагала / Л. Xмельницкая // Бюллетень Музея Марка Шагала. – Витебск, 2005. – Вып. 13.

Хмяльніцкая, Л. У. Шагал і Віцебск / Л. У. Хмяльніцкая. – Мінск: Беларусь, 2008.

Шагал, М. Моя жизнь / М. Шагал. – М.: Эллис Лак, 1994.

Эренбург, И. Люди, годы, жизнь / И. Эренбург // Собр. соч.: в 9 т. – М.: Худ. лит., 1966. – Т. 8–9.

Bohm-Duchen, M. Chagall // M. Bohm-Duchen // Phaidon. – London, 1998.

Сaracalla, J.-P. Montparnasse. L’âge d’or / J.-P. Сaracalla // Editions Denoël. – Paris,1997.

Drèma, V. Dingès Vilnius / V. Drèma // Vaga. – Vilnius, 1991.

Drot, J.-M. Les heures chaudes de Montparnasse / J.-M. Drot // Le Musée du Montparnasse. – Paris, 2007.

Ecole Juive de Paris // CELIV. – Paris, 1995.

Kikoïne et ses amis de l’Ecole de Paris // Fondation Kikoïne. – Paris, 1993.

Kikoïne // L’Albaron, Société du Livre, Groupe N. P. E., Thonon-les-Bains, 1992.

Kleeblatt, Norman L. An Expressionist In Paris. The Paintings of Chaim Soutine / Norman L. Kleeblatt, Kenneth E. Silver // Prestel. – Munich – New York, 1998.

Klüver, B. Kiki et Montparnasse: 1900–1930 / B. Klüver, J. Martin // Flammarion. – Paris, 1998.

La Ruche: Musée du Montparnasse. – Paris, 2002.

L’Ecole de Paris 1904–1929, la part de l’autre: Paris-Musees. – Paris, 2000.

Marevna et les Montparnos: Ville de Paris. – Paris, 1985.

Nicoïdski, C. Soutine ou la profanation / C. Nicoïdski // J.-C. Lattès. – Paris, 1993.

Nieszawer, N. Peintres juifs à Paris: 1905–1939: Ecole de Paris / N. Nieszawer, M. Boyé, P. Fogel. – Paris: Denoël, 2000.

Paryż i artyści polscy 1900–1981: Museum Narodowe w Warszawie. – Warszawa, 1997.

Paulvé, D. La Ruche.Un siècle d’art à Paris / D. Paulvé // Editions Gründ. – Paris, 2002.

Soutine: Pinacothèque de Paris. – Paris, 2007.

Оглавление

Об авторе

Предисловие

«Улей»

«Пчелы»

Медоносные поля

Вересковые медосборы

Другие «соты»

Медовый коктейль

Перелом

Свет в конце тоннеля

Закат великой эпохи

Жизнь в ожидании смерти

После войны

Сто лет спустя

Путешествие по следам великой эпохи

  Кафе «Данциг»

  «Улей»

  Музей Монпарнаса

  Музей Бурделя

  Бульвар Монпарнас

  Легендарные кафе Монпарнаса

  Кладбище Монпарнас

  Дом на улице Жозеф-Бара

  Музей Осипа Цадкина

  Люксембургский сад

  «Оранжерея»

Краткие биографии художников Парижской школы из Беларуси

  Бакст (Розенберг) Лев (Bakst, Léon)

  Балглей Яков, Жак (Balgley, Jacob, Jacques)

  Зак Евгений, Эжен (Zak, Eugène)

  Кикоин Михаил, Мишель (Kikoïne, Michel)

  Кремень Пинхус, Павел (Krémègne, Pinchus)

  Левин Израиль (Lewin, Israёl)

  Любич Осип (Lubitch, Ossip)

  Мещанинов Оскар (Miestchaninoff, Oscar)

  Милкин Яков (Milkine, Jacob)

  Сутин Хаим (Soutine, Chaïm)

  Ходосевич-Леже Надежда (Chodossievich-Léger, Nadia)

  Цадкин Осип, Иосель (Zadkine, Ossip)

  Царфин (Зарфин) Сэм (Файбиш-Шрага), Zarfn, Sam (Faibich-Schraga)

  Шагал Марк (Chagall, Marc)

Литература Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg