«Темные аллеи славы»

Юрий Комов Темные аллеи славы

Вы открываете, читатель, книгу историй, леденящих душу. Здесь не только убийства, которые понравились некогда одному человеку, знавшему в них толк, здесь — множество пороков, написанных людям на роду, это почти полный набор страстей человеческих: драмы, трагедии, таинственная готика, примитивная уголовщина, детективные забавы и прочее — целая коллекция. И собирал ее всю жизнь один чудак, вовсе не сумасшедший, хотя личность в высшей степени оригинальная.

Это вступление к настоящему сборнику — как бы еще один рассказ в дополнение к тем, что составляют собственно корпус книги. Ибо разные случаи, поведанные нам писателями, имена которых, вероятно, мало что говорят советской аудитории, оказались под одной обложкой лишь потому, что когда-то чудак, тот самый замечательный и сумасброд несуразный, решил включить их в издания, редактором и составителем которых являлся. Ну а кто он сам, как жизнь свою прожил, чем занимался — все это вопросы не менее занимательные, чем проблемы полюбившихся ему литературных героев, попадавших в невероятные ситуации.

С чего это вдруг известный кинорежиссер, почитаемый во всех странах мира, стал с завидной настойчивостью подготавливать к выпуску придуманный им книжный сериал? Почему так увлекся этим? Ларчик сей, наверное, открывается просто — человека обуревала страсть к коллекционированию страшных историй, он собирал их рьяно, восторженно, со знанием дела, как истый профессионал. Подборки были весьма пестрые, он группировал их по сюжетам, аккуратно раскладывал по полочкам, сортировал, изучал, анализировал.

«Убийства, в которые я влюблен» — так назывался лишь один из его сборников. В другом он неожиданно предлагал — «Поговорим о дьяволе», в третьем сажал неискушенного читателя в «Мешок смерти». Затем, если кому-то острых ощущений не хватало, отправлял всех желающих «На поезде смерти». Потом решался преподнести нам «Букет грамотных преступлений и чисто обставленных убийств». Он каждому картотечному ящичку, откуда черпал информацию для будущих книг, придумывал красивое название — кошмарное, интригующее, завораживающее, пикантное, убийственное.

Вот он предлагает познакомиться с набором «Преступлений для мам и всех прочих». Вот на ночь глядя читает вслух свои «Рассказы не для слабонервных». Вот он плывет вместе с теми, кого позвал за собой, «По течению кровавой реки». В какой-то момент решает, что повествование будет неполным без «Репортажа висельника» или интервью с «Дюжиной палачей». Он отправляется на очередное «Свидание со смертью», он вкрадчивым шепотом описывает нам, закрывшим глаза от ужаса, как «Поднимаются могильные плиты», он поздравляет всех «С днем смерти». На карнавале, полном масок, таинственных и мрачных, он знакомит нас с дамой в черном, которая представляется так: «Я любопытная (кровавая)». Он утверждает, наконец, что все мы рано или поздно познаем «Время ужасов».

Здесь перечислена лишь часть названий его сборников, выходивших огромными тиражами. Человек увлекающийся, он с жаром предавался любимому занятию. И простое хобби переросло в нечто большее. Кроме прочего, работа с текстами весьма помогала основной деятельности — многое из прочитанного он переносил затем на экран. Кино и телевидение вывели его к вершинам мировой славы, у нас в стране, к слову, большой Мастер был известен лишь в узких кругах. Имя его, конечно, время от времени упоминали, но все больше в предложениях придаточных и с обязательным — надлежащим — идеологически выдержанным комментарием. Иначе говоря — знали о нем в общем, понаслышке, знали не самого художника, а его пропагандистски обработанный образ «чудища безобразного», порождения и х общества. Бренные дела искусства при этом отходили на второй план, на первом — за занавесом «железным» — проступала неясная и в высшей степени подозрительно выглядевшая Тень.

Тень следовала за Мастером неотступно, не отпускала ни на шаг. На Западе его называли «Шекспиром кинематографа», а советских зрителей стращали им как воплощением свинцовых мерзостей капитализма. Голливуд рекламировал его работы, отдавал ему своих лучших исполнителей, а у нас говорили о деградации художника, охваченного противоестественной страстью к изображению зловещих фигур преступных маньяков, монстров и прочих вампиров, главных героев фильмов ужасов. Ярлыков было много, но самих произведений Мастера у нас в стране почти никто не видел. (Лишь в 1988 году в рамках «Золотого Дюка» в Одессе была представлена ретроспектива кинолент режиссера.) Хичкоку импонировало, что его сравнивали с Эйзенштейном и Пудовкиным, чьи работы он знал прекрасно, и он увлеченно мог говорить в несведущей американской аудитории об удивительном мастерстве авторов «Броненосца „Потемкин"» и «Матери».

Тень считала, что она больше Мастера, она — его официальный портрет, и стало быть — она значительнее. Его работы по достоинству оценили коллеги, а Тень взяла да и заслонила собой целый зрительский мир. Случайные люди склоняли его имя, пускали в ход имевшиеся под рукой этикетки, а он и не ведал о том: продавали Тень, она все сносила. И была безукоризненна, как всякое бесплотное создание. А он не укладывался в стандартные рамки. Свои страхи и духовные кризисы мог превращать в мощное, притягательное для масс искусство, при этом постоянно балансировал на грани творческого созидания и подсознательного разрушения. Художник-страдалец и опытный делец, производящий ходкий товар, волшебник сладких кошмаров, маг бессонных ночей, проведенных над леденящими душу повествованиями, и циник до мозга костей, голливудский шоумен и вместе с тем великий Мастер, он и в каждодневной текучке, как в искусстве, был абсолютно разным: мрачный тип и обаятельный шутник, романтик и приспособленец, светский человек и застенчивый одиночка. Все слилось в нем воедино — силы хаоса, жестокости мира и вселенского разочарования и идея порядка, порывы доброты и милосердия, творческого оптимистического экстаза.

Когда Мастер говорил со мной (и всего-то несколько минут: до того, вместе с другими, не один час провел я в полных залах, внимавших ему), казалось — Тень все время рядом. Она опровергала его суждения голосами тех, кто слышал о нем от дежурных критиков, она спорила, как спорили между собой профессионалы и случайные люди, прорвавшиеся на просмотр его картин, она переходила на жаргон киноведов, не желающих и по сей день (когда прошло более 90 лет со дня рождения Мастера) упоминать его имя, не исполнив предварительно обряд очищения: не сплюнув на его мифы «три раза через левое плечо», не спикировав на его картины-откровения, обозвав их фильмами ужасов — «нам сверху видно все», не уподобив творчество его известным проискам, на которые у нас была одна реакция — «следить будем строго». А может быть, все проще — не знали его, да и знать не хотим. Джойс, Элиот, Паунд, Оруэл, Набоков — сколько лет жили без них… и без вашего Мастера… И все-таки читали из-под полы и походили в университетских курсах как декадентов, реакционеров и прочую нечисть. И вот теперь мы в темном зрительном зале, и выходит к нам он (и нет Тени — без света), и ведет доверительный разговор…

7 марта 1979 года Американский институт кино проводил торжественный вечер — чествовали человека, который был удостоен почетной награды, присуждаемой раз в год: «За работу всей жизни». Лауреат (седьмой по счету в истории приза) стал известен еще в августе 1978-го. Съезжались гости — люди известные, кинозвезды и голливудские магнаты, все радостные, оживленные. И только сам он был мрачен, чувствовал себя плохо, накануне даже заявил, что «не желает присутствовать на собственных похоронах». Но уговорили. Через пять дней всю церемонию передавали в записи по телевидению: редакторы поработали на славу. Но и им не удалось скрыть того, каких усилий стоило ему это мероприятие, как в буквальном смысле дотащился, выйдя под объективы камер, до кресла, как тяжело опустился в него: безмерным грузом давили годы. Рядом были жена Альма, друзья — Кэри Грант и Джимми Стюарт, актеры известные всей Америке, Лео Вассерман, его агент и совладелец их кинокомпании. А вела вечер Ингрид Бергман — давно знаменитейшая звезда, а он помнит ее почти девчонкой, юной шведкой, явившейся в Голливуд с другого континента. Милая Ингрид — она пытается шутить, хочет поднять его настроение, вызвать улыбку, расшевелить: поздно, слишком поздно, и он не желает выходить под юпитеры эдаким бодрячком, пусть видят, что сделало с ним время. Хотя любимый анекдот-быль он все-таки расскажет, этот эпизод и пойдет в эфир для миллионов телезрителей, так полюбивших его страшные — бр-р-р — на ночь глядя рассказанные истории: вздрагиваешь от каждого стука, скрипа двери. Так вот — свой первый страх, ужас безмерный, испытал он в шесть лет, когда, набедокурив, был наказан отцом весьма странным образом. Родитель послал его в полицейский участок с запиской к дежурному, в которой содержалась просьба посадить негодного мальчишку для острастки под замок. Всю жизнь он помнил те минуты, что провел в одиночной камере…

Во вступлении к одной из многочисленных «литературных антологий ужасов», которые он составлял в 50—60-е годы, Мастер писал: «Утверждают, что чтение таинственных или страшных историй оказывает на людей благотворное влияние: вы словно очищаетесь от подспудных опасных мыслей, от желания, в котором сами себе боялись сознаться, желания убить; читая — вы вкушаете преступление, которое всегда хотели совершить, но не хватало ни храбрости, ни времени. А коли так, открой эту книгу, читатель, прочти любую страницу: кошмаров и злодейств у нас хватит на всех».

Алфред Джозеф Хичкок родился 13 августа 1899 года, третий ребенок в семье зеленщика из лондонского Ист-Энда. Предки-католики к аристократии вовсе не принадлежали и к искусству отношения не имели. Дед с трудом расписался в брачном свидетельстве, бабка и свидетели поставили крестик. Сына Уильяма воспитали в строгости. И когда он сам обзавелся семьей, нравы в ней сохранил привычные. Каждый вечер перед сном дети исповедовались у постели матери в своих дневных прегрешениях. Чувство неизбывной вины сопровождало Алфреда Хичкока с детства (кстати, мать хотела знать все его тайны, продолжала читать нравоучения и тогда, когда он стал совсем взрослым). И каждое воскресенье — обязательное посещение церкви: страх перед безумным и яростным миром усугублялся потенциальной карой божьей за содеянное. Молчаливым и замкнутым рос ребенок, товарищами детских шалостей не обзавелся — привык быть дома, много читал книг, разных и познавательных. В 1910-м оказался в колледже Св. Игнатия, открытом отцами-иезуитами в конце XIX века. Послушание в стенах этого строгого учебного заведения почитал неизбежным, но, помимо богословских трактатов, жадно глотал Шекспира, Дефо, Диккенса, Скотта.

Шла первая мировая война. Умер отец. Надо было зарабатывать на жизнь. С 1915 года служил мальчиком на побегушках в телеграфной компании. Когда появлялось свободное время, ходил в кино — особенно нравились ленты известного американского режиссера Дэвида Гриффита (1875–1948): «Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги». Поражали неограниченные возможности нового, набирающего силу вида искусства.

За книги садился при каждом удобном случае, круг авторов расширялся — Д. Г. Лоуренс, Джеймс Джойс, «Сыновья и любовники» и «Портрет художника в юности» приводили в восторг. Произведения Стивенсона, Честертона, Уайльда захватывали, Байрон и Вордсворт воодушевляли. Благоговейно преклонялся перед Эдгаром Алланом По. Через всю жизнь пронес увлечение работами мастера мистификации, гротеска и пародии на кошмары готических романов. Семь десятков рассказов и повестей великого американца, произведений, исполненных непередаваемого ужаса и необыкновенных приключений, знал почти наизусть. Уже овладев всеми приемами триллера (особого вида фильмов, вызывающих у зрителей активное сопереживание, сильные эмоции), развивая жанр, Хичкок говорил: «Уверен, что По занимает в мировой литературе особое место. В нем уживаются романтик и представитель современной литературной волны». Хичкок и сам находился как бы между двух огней — его атаковали злые демоны и добрые духи, коварные привидения и простодушные тени. Он одновременно учился и у доктора Джекила, и у мистера Хайда, когда не раз перечитывал известную повесть Роберта Льюиса Стивенсона, в которой рассказывается о трагических последствиях фантастического опыта по расщеплению собственной личности. Он проделал весь путь знаменитого Дориана Грея, литературного героя Оскара Уайльда, путь от неискушенности к горькому познанию, путь человека, пытавшегося заменить реальность грезами, совершить духовный выбор, забывая о том, что каждый его поступок оценивается по высшим этическим нормам.

Но все это впереди, а пока — будни, не радующие романтикой, сплошная проза — работал в рекламном агентстве, а выглядел неказисто: сам потом вспоминал, что «вовсе не обладал привлекательной наружностью и ни разу не назначил девушке свидания — был очень толстым, хоть и с большими амбициями». Случайно узнал об открытии в Лондоне филиала американской кинокомпании — и все в жизни изменилось: молодого задора — хоть отбавляй, да и киноиндустрия, сама ненамного его старше, нуждалась в энтузиазме начинающих и дерзких.

Первая студия в Англии возникла в тот год, когда Хичкок родился. В Париже братья Луи и Огюст Люмьер осуществили публичную демонстрацию кинофильма еще в 1895-м, годом позже открыли для себя кинематограф обитатели Нью-Йорка. К началу XX века на пленку было отснято более тысячи минутных эпизодов. Американский кинобизнес набирал рабочие темпы, английский рынок сдался заокеанским деловым людям почти без боя: лишь в период 1914–1916 годов импорт американских картин удвоился. И компания, в которой теперь трудился Алфред Хичкок, принадлежала Адольфу Цукору, одному из зачинателей голливудской «фабрики грез».

Время шло — Хичкок был сценаристом и художником, ассистентом режиссера. Овладев азами, в 1923 году перешел в английскую фирму «Виктори филмз» — первые самостоятельные режиссерские работы делал в Мюнхене, совместное англо-немецкое производство давало шанс. Картины «Сад удовольствий» (1925) и «Горный орел» (1926) не отличались оригинальностью сюжетов — обычные мелодрамы. Продюсеры не считали, что выбросили деньги, попробовав новичка, но фильмы его, тем не менее, положили на полку, были какие-то деловые соображения. Хичкоку же разрешили следующую работу — в картине «Жилец» (1926), получив возможность обыграть острые детективные моменты, он шел по стопам любимого Эдгара По, умело нагнетал напряженность, но порции страха деликатно перемежал иронией. Фильм сразу пошел в прокат — пресса назвала ленту «лучшей английской работой года», писали о новом подходе к образу, о яркой подаче социальной патологии преступления. Продюсеры воспользовались благоприятной деловой ситуацией, выпустили на экраны обе его предыдущие работы. Критика заговорила не просто о молодом режиссере, подающем надежды, но о вундеркинде.

Над первыми лентами Хичкок работал вместе с милой коллегой, киноредактором Альмой Ревиль. Когда возвращались пароходом из Германии в Англию, сделал ей предложение. В 1926-м они поженились и останутся вместе до конца. Свадебное путешествие по Франции и Швейцарии… и вновь работа, теперь в павильонах только созданной фирмы «Бритиш интернешнл пикчез». Фильмы шли чередой — и каждый проект захватывал. Угнетал лишь контроль со стороны администраторов. Иногда зло срывал на членах съемочной группы. Выливалось это, правда, не в крикливые разносы или жестокие капризы, проявлялось в довольно оригинальной форме: неутомим был на розыгрыши, объектом его странных шуток мог стать любой — чудачество это стало «второй натурой». Мог организовать доставку на квартиру сотрудника, хваставшего приобретенной электроплитой, двух тонн угля, мог прислать в подарок актрисе, вместо цветов и драгоценного сувенира, живую старую клячу, мог пригласить коллегу на маскарад в дом, где давали в тот вечер официальный прием. Дурачился Хичкок откровенно и от души. Иногда и в работах своих делал то же. Подобных грубых шуток, впрочем, избежали знакомые писатели, с которыми он поддерживал тесные отношения, — почтенные Джордж Бернард Шоу и Джон Голсуорси. Они не раз были гостями загородного дома в Винтере Грейс, который чета Хичкоков приобрела почти сразу после свадьбы. Там было уютно и тихо: дивные окрестные пейзажи снимали напряжение, Альма ждала ребенка, дочь родилась в июле 1928-го.

Через год — почти запланированный успех очередного проекта: в уголовной драме «Шантаж» Хичкок в полной мере использовал возможности звукового кино. В этот период он организует собственное дело, открывает фирму «Хичкок Бейкер продакшне», это студия и рекламное бюро под одной крышей. Трудился увлеченно, но жаждал новых впечатлений: в 1931-м отправился в кругосветное путешествие, где только не побывал. По возвращении довольно близко сошелся со знаменитым продюсером и режиссером Александром Корда. В 1932 году Корда основал фирму «Лондон филмс», привлек к работе целую группу талантливых кинематографистов, некоторое время они успешно сотрудничали. Картины «Человек, который слишком много знал» (1934), «39 шагов» (1935) упрочили авторитет Хичкока у критиков и популярность у зрителей, с чьей-то легкой руки стали величать его «Буддой британского кино». Именно тогда он начал вырабатывать свой образ-маску: «невозмутимый маэстро мрачных эстетизированных кошмаров», «чудовищная глыба (весил к тому времени 365 фунтов. — Ю. К.) садистских эмоций» и т. д. Даже актеров при его виде стало бросать в дрожь — об этом, например, вспоминает Джон Гилгуд, который был занят в фильме «Саботажник» по роману Джозефа Конрада «Секретный агент» (сценарий написал… Сомерсет Моэм). Мотивы неизбежности злого рока, неустойчивости человеческих отношений, бессмысленности деятельности соперничающих группировок, пытающихся, каждая в меру своих сил, предрешить исход неких глобальных (но тайных) операций, звучали навязчиво, но производили неоднозначное впечатление. В Англии «Саботажник» имел шумный успех, в Бразилии, скажем, фильм запретили демонстрировать, усмотрев в сюжете «подстрекательство к терроризму, граничащее с угрозой общественному порядку». А от политики Хичкок, меж тем, был всегда далек, однако мимо событий, происходящих в мире, пройти не мог. Хотя о какой-либо последовательности в этом плане говорить не приходится: в ленте «Леди исчезает» (1938) появляются даже антифашистские мотивы, а уже в следующем фильме, картине «Таверна „Ямайка"» (1939) по роману Д. Дю Морье, действие происходит в XIX веке в среде воров и контрабандистов.

Но прослеживается во всех лентах английского периода творческой деятельности Хичкока интересная закономерность, которая станет доминирующей в его американских работах: все крупные и мелкие экранные конфликты, раскрываемые им, детективные схватки и коварные планы легко вписывались в традиционную теорию борьбы за выживание, только Хичкок ставил в центр картины конкретный эпизод, а не всемирные волчьи законы. И логика его как художника была проста: на свете происходят вещи самые невероятные, и мы не можем закрывать на это глаза, а стало быть — обречены жить с сознанием того, что в любой момент каждому представится случай (независимо от желания) стать не только свидетелем, но и непосредственным участником страшных катастроф и необъяснимых катаклизмов. Но почему же спешат тогда люди в темный кинозал, где ждут их кинематографические ужасы Хичкока, хотя с реальными им не сравниться? Одна из причин парадокса установлена определенно: люди знают, что кино — «безопасно», что события в фильме вымышлены, хотя и соотнесены с окружающей действительностью. Убийца, насильник, вор, шпион — все это люди реальные, но на экране они — лишь образы. И стало быть, сопереживая нафантазированные авторами были-небылицы, зритель как бы становится участником увлекательной игры, где жизнь ему гарантируется, а крупные неприятности происходят понарошку. Но нервы любая кинематографически «нестандартная» ситуация щекочет, как взаправду. Именно такое эскапистское кино проповедовал во все времена официальный Голливуд, к этому стремились умные деловые люди. И поэтому, поняв свои большие возможности и уяснив цели, признанный в Англии «режиссером номер один» Алфред Хичкок еще в 1937 году совершил вояж в Соединенные Штаты. Там он познакомился с положением дел, провел соответствующие переговоры, а в 1939-м, продав недвижимость, навсегда перебрался за океан.

Америка встречала восторженно, почитателей его таланта оказались толпы. Выгодное предложение о сотрудничестве поступило от Дэвида Селзника, крупного голливудского дельца и продюсера таких известных лент, как «Кинг Конг», «Дэвид Копперфилд», «Анна Каренина». Первой американской картиной Хичкока стал фильм «Ребекка» по роману Д. Дю Морье, право на экранизацию которого приобрел Селзник. Режиссер был готов приступить к работе над проектом незамедлительно, но Селзник вынудил Хичкока сделать длинную паузу. Продюсер был так увлечен своей грандиозной идеей осуществления экранизации романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» (фильма, вошедшего в сокровищницу мирового киноискусства), что отложил все текущие дела ему просто было не до Хичкока. Знаменитый англичанин томился в неизвестности. Селзник хотел было поручить ему режиссуру картины «Интермеццо», первого американского фильма с участием шведки Ингрид Бергман, но Хичкок заупрямился, мотивируя тем, что слишком далеко продвинулся по сценарию «Ребекки» и не хотел бы прерывать начатое. Проходили дни — он читал на досуге лекции по истории театра, поражал своими фундаментальными знаниями в этой области. Затем отправился с семьей в курортное местечко Сан-Вэлли, где познакомился с Эрнестом Хемингуэем, который только что вернулся из Испании и заканчивал «По ком звонит колокол». Хемингуэю ленты Хичкока нравились всегда: он ценил английский юмор и то, что режиссер не забывал шутку в фильмах, по сути своей мрачных и трагических. Хемингуэй, не раздумывая, предложил Хичкоку рассмотреть возможность экранизации его нового произведения. Но Хичкок осторожно ответил, что в политику не ввязывается и ничего в ней не понимает. Так закончилась первая встреча. Через четыре года, увидев «По ком звонит колокол» на экране, Хичкок возобновит контакты с писателем, они выразят намерение «сделать что-нибудь вместе», хотя планам этим так и не суждено будет осуществиться.

К работе над «Ребеккой» Селзник приступать все медлил: то ему не нравились сценарные наметки Хичкока, то он предлагал привлечь к разработке эпизодов маститых голливудских писателей (Лилиан Хеллман, Роберта Шервуда), то они спорили о выборе исполнителей — проблем хватало. Во многих деловых вопросах Хичкок, на удивление Селзника, продюсера, повидавшего на своем веку капризы и причуды знаменитостей, оказался покладистым. Но когда дело дошло до съемок — не терпел руководящих указаний и действовать желал вполне самостоятельно, без подсказок. И на сей раз уступить пришлось всемогущему Селзнику. Словом, общий язык они нашли («Ребекка» получила «Оскара», приз американской киноакадемии, как лучший фильм года), часто общались теперь и вне деловой обстановки. Сначала голливудский промышленник пытался вовлечь Хичкока в светскую жизнь — водил на вечеринки в ночные клубы, но Хич откровенно клевал носом; знакомил на приемах с известными людьми, но, оживляясь в момент встречи, Хич, как только разговор начинал принимать серьезный оборот (Томас Манн, например, завел с ним как-то речь о связи литературы и кино), откровенно скучнел и умолкал. Суета утомляла, Голливуд и Лос-Анджелес, в пределах которого располагалась «фабрика грез», казались ему чересчур пестрыми. Актеру Кларку Гейблу и его жене Кэрол Ломбард, с которыми чета Хичкоков близко сошлась, Хич не раз говорил: «Само это место — райское, но людей здесь не всегда понимаю».

Америка жила своей жизнью, а в Европе бушевала война. В Голливуде стали появляться ленты, в которых художники не только пытались осмыслить происходящие события, но и показать, какую угрозу представляет фашизм. Одной из первых подобных работ была лента продюсера Уолтера Уэнгера «Блокада» (сценарий Джона Лоусона, режиссер Уильям Дитерле), рассказывавшая о борьбе с франкистами в Испании, о мужестве людей, противостоящих агрессивным действиям итало-германского фашизма. У Уэнгера возник новый замысел — постановка антифашистского фильма, действие которого происходило бы в самой нацистской Германии, однако идее этой осуществиться было не дано. Кампания, развернутая правыми силами против прогрессивно настроенных кинематографистов, привела к тому, что банки не предоставили Уэнгеру кредитов. Пришлось перестраиваться на ходу, спасать, что можно: как раз в этот момент Селзник не знал, чем занять Хичкока, и готов был «одолжить» его любому продюсеру (сам при этом в накладе не оставался) — так появился на экранах в 1940 году фильм Алфреда Хичкока «Иностранный корреспондент» (бывший проект Уэнгера под названием «Очень личная история»). Вопросы политики в интерпретации Хичкока отступали на второй план, детально разрабатывались психологические коллизии: американский журналист, работающий в Европе, раскрывает заговор с целью убийства голландского посла, при этом влюбляется в дочь фашистского резидента. К подобным мелодраматическим решениям Хичкок прибегнет еще не раз в своих картинах, сделанных в 40-е. Антифашистские мотивы будут намечаться и в драме «Спасательная шлюпка» (1943), и в детективе «Дурная слава» (1946), но они не станут главной темой.

Эта своего рода нейтральная позиция одного из известнейших английских режиссеров, работающих за океаном, стала вызывать нарекания у его соотечественников. Хичкока обвиняли в отсутствии патриотизма в тяжелую для Англии годину. Утверждали даже, что он дезертировал в Америку. Хичкока подобные разговоры, конечно, не могли оставлять равнодушным, он чувствовал себя виноватым: в Англии умерли мать и брат, уходили друзья — погибла в авиакатастрофе Кэрол Ломбард, совершая турне по стране с целью распространения облигаций военного займа, а он словно бы оставался в стороне. И все же продолжал искренне считать, что искусство выше политики.

В это время он работал над картиной «Спасательная шлюпка». Памятуя о старой договоренности, сценарий предложил написать Хемингуэю, но тот отказался, времени не было. Хемингуэй в 1942–1943 годах был поглощен охотой за немецкими подводными лодками, крейсировавшими неподалеку от кубинского побережья. Его знаменитый катер «Пилар» переоборудовали, снабдили звукопеленгаторной аппаратурой и вооружением, включавшим глубинные бомбы: писатель вел на море свою «личную» войну с фашистами. Хичкока это задевало: в 1944-м, наконец, отправился в Англию, и он пробыл там всего три месяца, но успел сделать два короткометражных фильма об участниках французского Сопротивления. Этим как будто и ограничилось. И лишь спустя 40 лет, в феврале 1984 года, в Лондоне состоялся первый просмотр работы Хичкока, которая была, по решению ведомств США и Англии, ранее запрещена… На том сеансе в аудитории военного музея британской столицы присутствовало всего 15 человек — официальные лица, ученые, писатели; им была продемонстрирована одна из самых страшных картин, которую когда-либо видело человечество. У этого фильма нет названия, он значится лишь под архивным номером 3080. Те, кто работал с копией, однако, окрестили ленту: «Воспоминания о лагерях», 55-минутная работа о зверствах нацистов.

Вводные кадры — немцы экзальтированно приветствуют фюрера, а затем, сразу, без перехода, — апрель 1945-го: документальные съемки двух американских операторов-сержантов Майк-Льюиса и Билла Лори в концлагерях, Хичкок собирал картину воедино как режиссер и редактор. То, что происходит на экране, не поддается описанию. Вот что говорил Майк Льюис: «О первом лагере нам сообщили сами немцы — они боялись, что заключенные разбегутся и возникнет эпидемия. За колючей проволокой ходячих, впрочем, осталось не так много. На земле лежало 10 тысяч трупов. После освобождения еще 13 тысяч человек умерли от голода и тифа. Был там и доктор-эсэсовец по фамилии Кляйн, он давал нам интервью, потом его повесили. Бывшие охранники копали ямы и сносили тела, трупный запах был невыносим».

Когда Хичкок, вместе с англичанином-редактором Питером Таннером, приступил к работе, доставили новые киноматериалы — из Дахау, Бухенвальда, Аушвица и других печально известных мест. Мастер трудился, объятый ужасом, — потом все сдал в «фонды»: кто конкретно запретил демонстрацию картины, теперь не установить — две папки с соответствующей документацией из британского архива исчезли. По аналогии — можно лишь констатировать: случилось примерно то же, что и с одной из военных лент американского режиссера Билли Уайлдера, из которой цензоры вырезали 10 минут «нацистского ада»: по их мнению, аудитория подобных реальных ужасов выдержать не могла — это вовсе не развлечение в духе мастеров триллера. «Неизвестный Хичкок» лег на полку, работа, оказавшаяся под запретом, исчезнувшая на десятилетия, вернулась к зрителю неожиданным образом: в 1984-м ленту показали на Берлинском фестивале. В ученых трудах об этом эпизоде пока не прозвучало ни слова.

В том же 1945-м Хич работал в Голливуде над картиной «Завороженный», в которой использовал фрейдовский психоанализ. Это было началом новых обширных планов, которые прослеживались потом в фильмах «Веревка» (1948), «Психоз» (1960), «Марни» (1964) и других. Хичкок настоял, чтобы в работе над художественным оформлением «Завороженного» принял участие Сальвадор Дали. Около сотни рисунков гениального художника, пять полотен, написанных маслом, фигурировали на экране, словно окаймляя сцены ритуальными символами. Режиссера уже тогда, как он сам утверждал, любая страшная история интересовала вовсе не как расследование (кто это сделал), а как психологический этюд (когда собирается тип, его интересующий, совершить преступление, что движет этим человеком, почему он теряет над собой контроль) — и не стоит делать из этого тайны, такое возможно с каждым. Злодеи в его изображении часто — сами жертвы, и жертва — зритель, ибо воспринимает происходящее, словно соучастник, он готов разделить вину, если хватит воображения и характера. Недаром на одной из антологий Хичкока — редактора и составителя алела кроваво-черными буквами следующая реклама: «Когда Хичкок — судья, прежде, чем идти на процесс, подумайте — выдержат ли нервы».

Мастер обкладывал зрителя со всех сторон, красные флажки на белом снегу вели только под его выстрелы. И зритель, пометавшись, запутывался и, очарованный, обманутый, одурманенный, шел след в след за предыдущей жертвой. Умение Хичкока убедительно показать раздвоение личности, неоднозначность поведения людей неоспоримо. Он блестяще использовал эффект неожиданных сюжетных перестроений, изящно трансформировал своих персонажей. Каждую минуту можно было ждать смены декораций и полного перевоплощения.

Фильм «Дурная слава» простотой сюжета тоже не отличался: это история женщины, которая вовлечена любовником в борьбу против нацистов, хотя действие разворачивается в… Бразилии. Получив задание, она выходит замуж за немецкого шпиона. Тот, правда, вскоре догадывается о ее «миссии» и начинает, вместе с матерью-садисткой, медленно отравлять бедняжку. Но американский агент, ради кого она пошла на муки, успевает к счастливой развязке. «Весь фильм, — вспоминал сам Хичкок, — был задуман как любовная история… это картина о человеке, который заставляет женщину лечь в постель с другим мужчиной, потому что так надо для дела… политика меня при этом не интересовала…» И оказалось, что это еще не все метаморфозы с обычным, казалось бы, проектом. По сюжету необходимо было продумать, почему действие происходит в Латинской Америке, что нужно там всем этим людям и агентам. В первом варианте речь шла о месторождении изумрудов, вокруг которых и бушевали страсти. Но потом Хичкока осенило: «А что если это уран!». Продюсер Селзник, прочтя новую сценарную версию, выразил недоумение: уран, который тайно перевозят в винных бутылках? Хич ответил, что мало в этом смыслит, но знает, что уран не менее редок, чем изумруды, и так же нестабилен, как окружающий нас мир. К тому же все вокруг говорят, что атомную бомбу когда-нибудь сделают. А шел 1945 год; и хотя Селзник полагал, что подобная версия — для дураков, Хич оказался провидцем, бомба была взорвана — и весь мир узнал об этом. Да более того — подтвердилась и другая догадка: тысячи недобитых фашистов нашли себе прибежище в Южной Америке… Об этой истории (новой тайне Хичкока) потом много писали, а в 1975 году в Лос-Анджелесе мне довелось услышать ее из уст самого Хичкока: он утверждал, что его сценарная разработка так напугала ФБР, что за ним установили слежку, а на студию даже прислали официальное предупреждение — впредь всякая лента о деятельности американских разведчиков должна проходить цензуру Госдепа и соответствующих учреждений. Одно время Мастер чувствовал себя не вполне уютно — ведь к тому времени он даже не удосужился еще стать гражданином США. Рассказывал, конечно, все это с юмором, Хичкок давно превратил историю в эстрадный анекдот, но тогда было не до смеха, впрочем — обошлось.

В 50-е к Хичкоку пришла международная слава, и в Голливуде он обрел непререкаемый авторитет. Фильмы свои снимал теперь, путешествуя по всему белому свету, — Канада, Марокко, Япония, Италия. Калейдоскоп стран, лиц, вереница картин: драмы, трагикомедии, все вперемешку, причудливая смесь страха и иронии — «Незнакомцы в поезде» (1951), «Я исповедуюсь» (1952), «В случае убийства набирайте „М"» (1953), «Окно во двор» (1954), «Неприятности с Гарри» (1955), «Не тот человек» (1957), «Головокружение» (1958), «К северу через северо-запад» (1959) — длинный список. И за каждым фильмом изнурительная работа, актерские судьбы.

Грейс Келли, прежде чем выйти замуж за князя Монако Ренье III, сыграла в нескольких картинах Хича. Во время съемок последней («Поймать вора», 1955) она и познакомилась со своим будущим мужем. Хич ревновал, он всегда пытался держать своих исполнительниц под абсолютным контролем, даже их интимные дела были ему не безразличны. Но Грейс считала Хича своим учителем в жизни и кинематографе, была ему благодарна. Не раз приглашала погостить в ставшем ей домом карликовом европейском государстве — ее трагическая гибель в автомобильной катастрофе в 1982 году оборвала эту яркую биографию.

В лентах его появлялись не только талантливые «новички», но и уже заявившие о себе исполнители: Дорис Дей вспоминает, что особенно ее шокировало его полное, казалось, безразличие к состоянию исполнителя на съемочной площадке, — когда она «вся выходила из себя» перед камерой (во время работы над лентой «Человек, который слишком много знал»), он словно не замечал ее усилий, постоянно молчал, ни слова доброго, ни указаний. Она решила, что играет из рук вон плохо, — расстроилась, обиделась. А он, узнав, невозмутимо объяснил, что каждую сцену расписывает заранее, рассчитывает на профессионализм исполнителей, лишней болтовни не терпит, а режиссерские наводки дает только в тех случаях, когда совсем все никуда не годится.

Даже к своим любимцам Хичкок был строг, а временами даже жесток. Типпи Хедрен, к которой был неравнодушен (преследовал своими ухаживаниями, доводил до истерик), на съемках его знаменитой картины «Птицы» приходилось просто опасаться за свою жизнь. Он обращался с ней как с куклой, манекеном — на нее бросали настоящих крупных пернатых, она отбивалась, птицы метались, больно царапали, готовы были выклевать глаза, но даже кровь его не останавливала, требовал все новых дублей. С актерами, словом, не церемонился, а собственную дочь жалел: с 13 лет пробовала она свои силы в театре, кино, на радио. В 1952-м в последний раз появилась на бродвейской сцене, а через год вышла замуж и Стала рожать детей. Внукам Хичкок был рад — и о карьере другой для своей Пэт не мечтал.

Сам, однако, строил грандиозные творческие планы. Кино казалось мало. С 1955 года пошли по американскому телевидению знаменитые получасовые (впоследствии часовые) программы «Алфред Хичкок представляет» — более 10 лет продолжался этот марафон; каких только кошмаров не было в его «ночных галереях». Параллельно стали выходить антологии Хичкока, литературные сборники, произведения для которых отбирал он сам, затем появился на свет его «Журнал тайн». В 1956-м только на этих изданиях Хичкок заработал 4 миллиона долларов, за год до того он стал гражданином США. Теперь все, к чему он прикасался, превращалось в деньги. Но сравнивал себя не с царем Мидасом, а с волшебником-органистом, которому, стоило лишь нажать клавиши и педали, аудитория внимала, замирая обреченно, ожидая в трансе новых аккордов-откровений. И главная тема звучала все сильнее: мотивы исступленного поиска своего подсознательного «я», борьба личности, раздираемой противоречиями.

В его самой известной картине «Психоз» (1960) фрейдистский конфликт между сознанием и бессознательными влечениями нашел наиболее яркое воплощение. В основе экранизации романа Роберта Блока — «незамысловатый» сценарий, чтобы составить свое счастье и выйти замуж за, увы, бедного любовника, героиня решается на преступление, она похищает крупную сумму денег и бежит из родного города. Застигнутая ночью в дороге, останавливается в пустом мотеле, владелец которого — одинокий молодой человек с большими странностями, временами он воображает себя матерью, жестоко тиранившей его, и ревнует «сына» ко всем окружающим… Героиня понимает нелепость своего поступка, в краже ее уличат непременно — слишком много свидетелей этого неумело совершенного преступления. Все время была она словно во сне, не отдавая отчета в своих действиях. Вот пройдет ночь, думает она, стоя под душем и как бы смывая тяжкий грех с души, и вернется она домой, и покается, потому что жить с этим невозможно. Но не суждено исполниться ее благим намерениям: поднимается и опускается резко вниз — несколько раз — рука с ножом. И на экране крупным планом — кадр, ставший классическим апофеозом режиссера Алфреда Хичкока: сток, куда уходит вода, смешанная с кровью, звук засасывающей эту жидкую смесь воронки. «Мать» совершила возмездие, приревновав «сына», лишь несколько минут назад украдкой наблюдавшего за раздевавшейся молодой женщиной. Ирреальность и ужас происходящего возбуждают любопытство, зритель не может не сопереживать… Дальнейшее развитие событий в картине пересказывать бессмысленно — это не киноведческая работа. Скажем лишь, что непревзойденный мастер умопомрачительного «саспенса» (тревожного ожидания), метода, который ему ближе других, Хичкок держит зрителя в напряжении до конца сеанса. Нервная дрожь, головокружение, утрата чувства реального — это неотъемлемые сопутствующие моменты популярного жанра триллера, в котором он работал всю жизнь и средствами которого, от звуковых эффектов и умения держать паузу до ловкого монтажа и эффективных кинематографических трюков, владел бесподобно. Хичкок не повергал свою аудиторию в шок, но превосходно обставлял соответствующими шаманскими атрибутами церемонию сладостного (с замиранием сердца) погружения в кошмар. Сам он говорил: «Не стану скрывать, что для меня картина „Психоз" — это лента, которую делал, получая истинное наслаждение. И безусловно, такой фильм — развлечение, это галерея ужасов в парке веселых аттракционов».

И, добавим, это зеркало, отражение личности, сотканной из кричащих противоречий. Тем не менее, при всем многообразии сюжетов произведений Хичкока в них прослеживается внутреннее единство. Это отношение автора к окружающему странному и жуткому миру. Алфред Хичкок — это не Микеланджело Антониони, «поэт отчуждения и некоммуникабельности», давший блестящие картины трагического одиночества человека, картины, фиксирующие малейшие движения скорбной души. Хичкок — не Ингмар Бергман, герои которого испытывают глубокое отчаяние в моменты духовных кризисов, когда в сознании стирается грань между реальностью и химерами, верой и безверием. Хичкок — не Бернардо Бертолуччи с его фрейдистскими мотивами «Последнего танго в Париже» и «Луны», фильмов, подчеркивающих разобщенность людей и выдвигающих на первый план скептически негативную концепцию мира и человека. Но символика Мастера триллера не беднее — богаче, чем у признанных корифеев кино: я думаю, что это над ними словно витает дух Великого Хичкока. К тому же к зрительской аудитории он как художник неизмеримо ближе, творчество его коснулось миллионов — и это контакт живой, приземленный, хотя Мастер мог говорить на усложненном языке.

В фантастической аллегории «Птицы», фильме 1963 года, поставленном по одноименному произведению Д. Дю Морье, к творчеству которой Хичкок столь часто обращался, в наиболее отчетливой форме проявился этот двойственный подход режиссера к своим работам. В притче о нападении птиц, олицетворяющих силы Живой природы, на людей, представителей рода человеческого, доведших среду обитания до жалкого состояния, проявилась склонность Хичкока к одновременной демонстрации типичных приемов фильмов ужасов и метафорическому их истолкованию. Птицы, атакующие не только грешных и сильных взрослых, но невинных, беззащитных детей, — это посланцы божьи, наказывающие недоброе человечество во всех его коленах, это земля, мстящая неразумным своим обитателям, и это вся накопленная людьми ненависть, некое суммарное скопление ужасов цивилизации, бурлящее в толпе и в каждом. Сколь различны «Птицы» — «черные и белые», и потому так полярно судили о них современники. Федерико Феллини назвал произведение Хичкока «поэмой», «трагической и великой лирикой», Уолт Дисней, придя в ужас, обеспокоился реакцией детской аудитории, смущением юных умов, ожесточением непорочных душ. Разные мнения — но равнодушных не было. И Хичкок был рад этому и не скрывал радости. И мог говорить о своем детище часами. Именно тогда удалось будущему известному режиссеру Питеру Богдановичу, в то время начинающему кинематографисту, взять у него пространное интервью, беседовали три дня — впервые тогда узнали хоть что-то о Хичкоке, помимо его фильмов (хотя сам он иногда называл свои работы «записными книжками», дневником исповедальным).

Другой знаменитый режиссер, Франсуа Трюффо, «допрашивал» его в 1967-м 52 часа — и тоже потом написал книгу. Но первая биография — «Гений тьмы: жизнь Алфреда Хичкока» — появилась лишь в 1983 году: Дональд Спото, теолог и автор исследования под названием «Искусство Алфреда Хичкока» (1976), нарушил табу, которое сам Мастер наложил на свои жизнеописания. Обожавший всяческие тайны, он и свою персону окружил атмосферой секретности. Зачем кому-то знать, что богатое воображение Хичкок питает собственными мечтами и страхами, но при этом понимает, что не одинок, что рядом с такими же, как он, происходит примерно то же, что миллионы его поклонников любят, ненавидят, дышат и умирают, не отдавая себе отчета в происходящем помимо их воли. Будни и праздники, смех и слезы, водевили и маленькие трагедии — полный репертуар. По Хичкоку, кстати, «драма — это сама жизнь, Только наиболее скучные ее эпизоды вырезаны».

Работая в индустрии развлечений, Мастер стал выразителем классической голливудской формулы успеха: используя возможности киноискусства, показывать обыкновенного человека в экстремальной обстановке. Постулат этот Хичкок, однако, развил и усовершенствовал; коммерческие его ленты становились произведениями искусства, ибо он пришел к пониманию того, что зрители вовсе не хотят, чтобы некий заурядный злодей, страшно гримасничая, с ходу бросался на них, демонстрируя свою кровожадность. «Они желают, — говорил он, — видеть нормального человека со всеми его слабостями». И он щедро предоставлял своим почитателям такую возможность. Строил оригинальные планы и соглашался работать по стандартным проектам — слыл лояльным работником американской кинопромышленности. И все-таки, говорит близкий друг Хичкока Сэмюэль Тейлор, «Голливуд никогда не знал по-настоящему этого великого художника. Весь цинизм „фабрики грез" в том, что кино там никогда не считалось искусством. Хич все это прекрасно понимал, но держал в себе, как же больно было сознавать такое… Но Голливуд продолжал делать из него своего придворного шута». Сказано сильно и точно. И такое положение не могло не угнетать, все меньше работ выходило из-под руки Мастера. Если в Англии в период 1925–1939 годов он поставил 23 фильма, а в США в 1939—1959-м — 24, не считая работ на телевидении, то за 20 последних лет его жизни (1960–1980) вышли на экраны лишь 6 картин. Две из них, по его собственному признанию — самые неудачные, явились порождением «холодной войны».

В «Разорванном занавесе» (1966), юбилейной, 50-й по счету ленте Хичкока, антикоммунистическая направленность и «реакционность» воззрений режиссера, казалось, не вызывали сомнений. Но нельзя пройти и мимо того факта, что автор, несмотря на все свое желание подладиться под существующую конъюнктуру, выполнить социальный заказ общества, которому это якобы нужно, был при всем том весьма далек от приверженности делу «святой борьбы с красными». В руках художника такого масштаба, если он верит в то, что делает, фильм мог бы стать серьезным пропагандистским оружием. Этого не произошло. Разочарованы были исполнители — Пол Ньюмен и Джули Эндрюс (и сегодня, много лет спустя, они говорят об участии в картине как о неудавшейся попытке понять великого режиссера), без восторгов приняли ленту зрители.

Весь следующий год Хичкок провел в затворничестве — он не хотел видеть даже родных. Его отшельничество (которое сравнивали с таинственным исчезновением в 1926 году знаменитой Агаты Кристи, об этой загадке до сих пор спорят исследователи ее творчества) породило множество слухов. Жена считала, что он мог не пережить такой кризис, депрессия и апатия выражались в формах крайних; она умоляла его агента и коллегу Лео Вассермана заинтересовать Хичкока новым проектом — иначе руки на себя наложит. Вассерман решил, что клин клином вышибают. Компания «Юниверсал» как раз искала режиссера для экранизации известного романа Леона Ури «Топаз», шпионской истории, разворачивавшейся вокруг событий карибского кризиса 1962 года. Эта работа и стала следующим и последним эпизодом в «политической карьере» Алфреда Хичкока. Новой славы фильм ему не принес, существенного влияния на уже составленное многомиллионное состояние оказать не мог, а вот по части рекламы лента эта стоит, пожалуй, особняком в голливудской эпопее Мастера. Кампания получилась шумной — в распоряжение Хича выделили самолет, в США он посетил 50 городов, принял участие в 93 телевизионных шоу, ответил на вопросы корреспондентов 21 радиопрограммы, дал более 100 интервью периодическим изданиям. Более того, была организована его поездка на… финско-советскую границу, он устремил свой взор туда — за «железный занавес», — где никогда не был. Чего же еще, куда больше.

После подобного непривычного рекламного марафона безумно устал. Да и посчитал, по зрелом размышлении, все это глупостью и суетой. Но заряд бодрости получил — вновь стал активен. В Канаде читал лекции на тему «Искусство и бизнес в кинопроизводстве», в Американском институте кино выступал перед слушателями семинара (просто любопытных набивалось в зал тоже немало) и рассказывал о своих теориях и фильмах, именно тогда четко определил разницу между работой «в стиле саспенс» и экранизацией детектива — истории, порождающие у зрителей и слушателей тревожное ожидание, рассчитываются в кинематографе и литературе на эмоциональном уровне, увлекательное действие с элементами приключений — на уровне интеллектуальном. Но и то и другое, не забывал добавить он, замешано на том, что «в каждом из нас сидит дьявол»…

Сам в это время с увлечением читал посредственный роман Артура Ла Берна «До свидания, Пиккадилли, прощай, Лестер-сквер». События разворачивались как на одной из главных улиц центральной части Лондона, так и на знаменитой площади в Уэст-Энде, в старину считавшейся излюбленным местом для дуэлей, а затем ставшей частью фешенебельного района английской столицы, где расположено много кинотеатров, театров и ресторанов. Именно здесь будут проходить съемки его следующей картины «Исступление» о респектабельном сексуальном маньяке-душегубе. (В молодости, кстати, Хичкок любил посещать музей Скотленд-Ярда, где его больше всего интересовали «описания техники удушения», — пристрастие к этому питал необъяснимое.) Бульварный роман в дешевой бумажной обложке обрел черты написанного в увлекательной форме и лучших традициях саспенса исследования в манере Эриха Фромма и других представителей неофрейдизма, направления в современной философии и психологии, получившего широкое распространение в США. Интересно отметить, что в работе над сценарием фильма едва не согласился принять участие сам В. В. Набоков; лишь после долгих переговоров с Хичкоком знаменитый писатель все-таки отказался вновь попробовать свои силы в кинематографе, хотя экранизация Стэнли Кубриком «Лолиты» (1962) принесла удовлетворение.

Хичкока в новом герое волновало «социальное бессознательное», его существование рассматривалось как миф, иллюзия, не больше, а сама личность — лишь как некое связующее звено между искаженными или фантастическими образами. Действие, однако, происходило не в закрытых экспериментальных лабораториях, но в процессе реального социального общения, попросту говоря — на улице. И оттого миллионы непросвещенных, никогда не слышавших ни об основоположнике психоанализа Фрейде, ни о неофрейдистах Хорни и Салливане или Фромме, гурьбой повалили в кинозалы, где Хичкок вновь демонстрировал свое искусство общения с массами.

Время, однако, брало свое — работать так дальше на восьмом десятке было не под силу. И все-таки Хичкок довел до конца еще один проект. Летом 1975 года состоялись предварительные просмотры его последней картины «Семейный сюжет», организатором рекламных мероприятий опять выступала студия «Юниверсал». Мне повезло — я оказался в то время в Калифорнии, попал на картину, которая вышла на большой экран лишь в апреле следующего года, и вновь слушал Алфреда Хичкока целое субботнее утро на встрече, организованной инициативными преподавателями колледжей, жителями Беверли Хиллз и Орэндж-каунти, живописных уголков Большого Лос-Анджелеса. Мастер вышел к народу неспешным семенящим шагом, неловко и осторожно неся свое грузное тело. Выразительно произнес — «добрый вечер», за окнами сияло яркое солнце, в зале яблоку негде было упасть, но от этого приветствия, тысячи раз звучавшего из его уст с экранов телевизоров (перед «сеансом кошмаров»), мороз пробирал по коже. А он мило беседовал, шутил, отвечал на вопросы, хотя фразы складывал медленно, словно ждал, когда невидимый переводчик трансформирует их в нашем сознании в знакомые понятия, а не шарады-игры, он хотел быть правильно понятым.

Его последнюю ленту предлагали назвать «Нечто из Хичкока», но «Семейный сюжет», так он считает, звучит интригующе. Да, и это «наиболее веселый» его фильм — «комический триллер». Теперь, к сожалению, почти разучились владеть этим жанром. В США литературный триллер не считается престижной работой, как в Англии, во времена, скажем, Уилки Коллинза. Впрочем, хорошая литература вовсе не обязательно становится блестящим фильмом. Каждый раз — это риск. Он привык планировать картину заранее, расписывать каждый эпизод, обходиться без импровизаций. Так что при монтаже вырезать почти нечего.

Насилия на экране он всегда избегал (!). Обратили ли внимание, что «даже „Психоз" сделал в черно-белом варианте, дабы не снились потом цветные кошмары»? Игру цвета, эффектного приема киновыразительности, использовал профессионально — съемки ключевого эпизода в картине «К северу через северо-запад» вел, например, только с желтым фильтром: жаркий день, холодный пот, ужас героя Кэри Гранта, которого преследует на открытой равнине самолет-фантом. Зритель начинал ощущать беспокойство уже тогда, когда блекли другие краски и желтый неподвижный воздух заполнял пространство экрана, на котором фигурка человека казалась ничтожной и нелепой. Но нет, он не стращал, всегда старался соблюсти такт и грубо не пугать. Помучить, продлить кошмар — да. Но к зверствам в своих произведениях никогда не призывал, хотя с удовольствием исследовал преступные характеры, неординарные типы. По сути, насилие — на экране — не так уж и вредно: «Ведь мы наслаждаемся опасностью, мы с восторгом охаем в „туннелях привидений", где бродят тени и пляшут скелеты, мы кричим от ужаса и смеемся одновременно — и это естественная работа нашего подсознания. И, что небезынтересно, мы платим за подобные страхи-увеселения». Читает ли он собственные сборники страшных историй? Нет, теперь, на склоне лет, отдает предпочтение биографиям интересных людей. Глядя в «волшебное зеркало», что видит в будущем, какой кинематограф, ну, скажем, лет через пять? Предсказывает бурное развитие видеотехники, будут смотреть его ленты дома, но и в театры ходить не перестанут. И наконец, подводящая итог беседы «нетактичная» записка: «Скажите, это последний ваш фильм?» И бодрый ответ под аплодисменты зала: «Нет, не последний, ведь я все тот же „мальчик-режиссер" (так называли Хичкока в далеком 1926-м)…

Но, к сожалению, не суждено было осуществиться планам Мастера, «Семейный сюжет» подвел черту в его творческой биографии. Оставшиеся годы жизни, хоть и пролетели как одно мгновение, были самыми трудными, словно никак не могли кончиться.

Музей искусств в Лос-Анджелесе организовал ретроспективный показ всех до единой его картин — зал не вмещал всех желающих увидеть произведения художника-легенды, при жизни признанного классиком. В штате Массачусетс один из дней праздновали как день Алфреда Хичкока… а он, устав от чествований, думал о том, что слава в конце жизни — только бремя, здоровья не вернуть, работу сердца уже давно поддерживал стимулятор. Призы и почетные награды ему спешили вручить один за другим, словно боясь опоздать, а он то злоупотреблял своим любимым ликером «Куантро» на торжественных обедах в его честь, то вполне серьезно утверждал, что любимые его темы — это еда, напитки, голливудские слухи и лишь потом кино (именно в таком порядке), то впадал в полную депрессию, болел, всего боялся, говорил, что его бросили и забыли, но он — спохватывался вдруг — еще тряхнет стариной, вот завтра отправится в офис и начнет работу над новым проектом под условным названием «Ночь коротка». И действительно являлся на студию «Юниверсал», начинал диктовать еле слышно какое-нибудь деловое письмо, бросал на середине и, подняв перед лицом дрожащие руки, долго и бессильно разглядывал их. Дома его старалась отвлечь, как могла, жена, изредка навещала дочь, а так никого почти не принимал. В августе 1979 года, когда ему исполнилось 80 лет, навестила Ингрид Бергман; увидев ее, он заплакал и сказал, что скоро умрет. Католик, священников к себе просил не пускать, говорил, что все они его преследуют. Английская королева сделала его кавалером ордена Британской империи — 3 января 1980 года консул вручил сэру Хичкоку награду Ее Величества. Всю церемонию он просидел в кресле, погруженный в раздумья, словно дремал с открытыми глазами. 16 марта его снимали для телевидения — Американский институт кино чествовал старинного друга Хичкока, актера Джеймса Стюарта, и надо было сказать несколько слов. Но уже были улажены все формальности с завещанием, в дом не приглашали больше нотариусов. Он очень ослабел, почти все время спал, как-то произнес: «Умру — и отдохну. Конца своего никто не знает. И нужно умереть, чтобы увидеть, что там — после смерти, хотя католики и питают надежду на лучшее».

Алфред Хичкок, великий художник и простой смертный, скончался 29 апреля, утром, тихо и покойно. Он остался один в темных аллеях славы.