«Художественные музеи Голландии»

Ксения Сергеевна Егорова Художественные музеи Голландии

Города и музеи мира

Редактор Р. В. Тимофеева

Оформление Н. И. Васильева

Художественный редактор Л. А. Иванова

Технический редактор Р. П. Бачек

Корректор Т. М. Медведовская

На суперобложке:

Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой.

Якоб ван Рёйсдаль. Мельница близ Вейка. Фрагмент.

Введение

Голландия — маленькая страна, располагающая огромными художественными богатствами.

В наши дни это страна высоко развитой промышленности и интенсивного сельского хозяйства. Неподвижны крылья ветряных мельниц, знакомых нам по бесчисленным картинам старых мастеров. Мельницы превратились в живописную деталь равнинного пейзажа по бокам современной автострады. Для голландцев характерно стремление не только сохранить старину, но и использовать ее. Здесь умеют устроиться с современным комфортом в доме XVII века, а их немало. Некоторые города (например, Гарлем, Лейден, Дельфт) можно было бы превратить в музеи старой архитектуры, однако этого не происходит. Их берегут, ценят, поддерживают и продолжают в них жить. Прошлое не теряется в призрачной дали столетий, а служит частью современной практической жизни. Правительственные учреждения страны располагаются в переделанной для этой цели триста лет тому назад средневековой резиденции графов голландских в Гааге. Амстердамский королевский дворец для торжественных приемов — это здание городской ратуши, выстроенное в середине XVII столетия знаменитым архитектором ван Кампеном.

В представлении иностранцев Голландия — страна каналов, тюльпанов и Рембрандта. Творчество Рембрандта — явление исключительное, во многом противостоящее потоку произведений его голландских современников. И все же оно составляет вершину, гребень необычайно широкой волны. Пожалуй, нигде и никогда живопись не получала такого распространения, как в Голландии XVII века. Во всех музеях мира, посвященных западноевропейскому искусству, голландский раздел — один из самых богатых. Эта маленькая страна выплеснула на мировой художественный рынок десятки тысяч картин, но и дома их все еще остается великое множество. Вплоть до наших дней Амстердам является одним из международных центров антикварной торговли. На протяжении трех с половиной столетий здесь проходили распродажи огромных художественных ценностей, создавались и вновь распадались великолепные коллекции. Однако голландские музеи с их замечательными собраниями возникли только в XIX веке. Причины этому следует искать в истории страны и в своеобразном «бытовом» отношении к старине и к искусству. Если в других европейских странах картины были прежде всего принадлежностью королевского или княжеского дворца, то в Голландии XVII века тончайшие, высоко профессиональные живописные произведения находили себе дорогу в дома не только богатых бюргеров, но и ремесленников и даже крестьян. Они служили частью повседневного быта и способом помещения капитала; умирал владелец, и наследники распродавали их.

Постоянно находясь в голландских домах, картины воспитывали глаз и вкус людей, формировали их отношение к искусству.

Наблюдая посетителей музея в Гааге или Роттердаме, вскоре замечаешь, что группа ярко одетых пожилых американок обязательно слушает экскурсовода; французы или итальянцы, бросая вокруг рассеянные взгляды, в душе глубоко убеждены, что нет на свете ничего лучше их собственного французского или итальянского искусства. Серьезные молодые немцы-студенты заранее изучили научную литературу и теперь ищут иллюстрации к своим познаниям. А вот к картине подходит голландец, ведя за руку мальчика лет десяти; они долго молча стоят перед серебристым натюрмортом Виллема Хеды и потом тихо уходят. Им не нужен экскурсовод. Им вообще не нужны слова, они привыкли не слушать о живописи, а видеть живопись. Пожалуй, это умение распространено в Голландии шире, чем в других странах. Здесь оно составляет черту культуры, связанную с особенностями национального характера.

Не приходится сомневаться в том, что существует глубокая взаимозависимость между художественным восприятием и традиционным в Голландии пониманием поэзии домашнего быта, незаметной красоты простых вещей. И то и другое — порождение истории голландского народа с ее своеобразным переплетением героизма и бюргерской ограниченности. Ее этапы определяют и пути художественного собирательства, и сложение общественных художественных коллекций — музеев.

Поворотным пунктом в истории страны является нидерландская революция конца XVI века. Примерно за полтора столетия до нее бургундские герцоги, принадлежавшие к младшей ветви французского королевского дома Валуа, объединили под своим владычеством феодальные княжества на территории современных Голландии и Бельгии. Вся эта территория была известна под названием «Низкие земли» (Нидерланды). Нидерландские княжества, расположенные на перекрестке торговых путей Европы, и до того имели между собой много общего. После объединения здесь начинают складываться черты национальной культуры, причем ведущей и в экономическом и в культурном отношении является южная часть страны. В конце XV — начале XVI века в результате династических браков Нидерланды переходят под власть испанских Габсбургов. Мощные восстания против экономических и политических притеснений предшествуют вспыхнувшей в 1566 году национально-освободительной войне. Война эта получила у голландских историков название «восьмидесятилетней», так как мир с Испанией окончательно был заключен только в 1648 году, однако основные ее итоги были ясны уже к началу XVII столетия.

Национальные требования восставших переплетались с социально-экономическими и религиозными. Борьба против испанского господства вскоре перешла в первую в мировой истории буржуазную революцию. Жестоко подавленная в Южных Нидерландах, революция на Севере привела к созданию нового самостоятельного государства — Республики семи соединенных провинций. Среди этих провинций (Северный Брабант, Утрехт, Гронинген и др.) Голландия выделяется по своему экономическому развитию, своей военно-морской мощи, а следовательно, и своему политическому значению. Недаром мы привыкли название этой провинции распространять на всю страну, употребляя его наравне с современным официальным названием «Королевство Нидерланды». Торговая буржуазия Голландии стала играть ведущую роль в новом государстве. Ее богатство и могущество строились на жестокой эксплуатации народных масс, а между тем именно патриотизм народа не раз спасал независимость страны во время бесконечных войн с Испанией, а позже с Англией. Голландские купцы располагали мощным морским флотом; они не только вели широкую международную торговлю, но и захватывали колонии в Азии, Африке, Южной Америке, грабя и уничтожая местное население.

Питер Артсен, Поклонение пастухов, фрагмент

Семнадцатый век был «золотым веком» Голландии. Передовая маленькая страна ненадолго стала одной из самых могущественных держав мира. Блестящего расцвета достигли наука и искусство — прежде всего живопись.

Среди государств абсолютистской Европы того времени буржуазная Республика соединенных провинций выделялась сравнительным демократизмом своей общественно-политической жизни и культуры. В борьбе с оплотом католицизма — Испанией — голландцы провозгласили государственной религией протестантизм, однако около половины населения оставалось католической. Веротерпимость не означала равноправия: католикам было запрещено устраивать публичные богослужения. Церкви были превращены в протестантские храмы. Протестантизм запрещает молиться религиозным изображениям, поэтому росписи на стенах были покрыты побелкой, картины и скульптуры либо удалены из церкви, либо уничтожены.

Во главе войск республики стояли штатгальтеры. По традиции эта должность стала наследственной в семействе принцев Оранских-Нассау. Штатгальтеры из дома Оранских боролись за власть с верхушкой бюргерства. Им то удавалось расширить свое влияние в государстве, то приходилось отступать на задний план.

В 1795 году французские войска заняли Голландию. Штатгальтеры бежали. Позже Наполеон провозгласил страну королевством и посадил на трон своего брата Людовика. Гибель наполеоновской империи возвела на престол возвратившуюся династию Оранских, дожившую до наших дней.

Эта историческая канва позволяет нам понять многое в развитии искусства и собирательства.

В средние века здесь, как и во всей остальной Европе, храмы и монастыри обладали коллекциями всевозможных редкостей и ценностей, которыми по большим праздникам украшали алтарь. Многие такие предметы были замечательными произведениями искусства — чаще всего прикладного. До наших дней дошла лишь незначительная доля этих богатств, в Голландии их сохранилось даже меньше, чем в других европейских странах. Вспомним, что на рубеже XVI–XVII веков протестантизм уничтожил здесь реликвии католических церквей. Людям того времени творения средневекового искусства казались грубыми и уродливыми; утратив значение религиозных реликвий, они вообще потеряли всякую ценность и погибли.

К этому времени относится первый случай, когда произведение искусства — правда, лишь фрагментарно — было спасено от уничтожения именно благодаря интересу к его художественным качествам. Однако дело шло не о древнем, а о современном произведении. В 1566 году по стране прокатилась волна восстаний, принявших форму иконоборчества; восставшие уничтожали религиозные изображения в католических церквах. В Амстердаме погибли алтарные картины, совсем недавно исполненные художником Питером Артсеном и вызвавшие восхищение современников. Лишь фрагмент одной из них — «Поклонения пастухов», поражавший необычайно убедительным изображением быка, был выпилен из деревянной доски, на которой картина была написана, и перенесен в ратушу. Теперь он находится в Рейксмузеуме в Амстердаме.

В Голландии первыми крупными произведениями, ставшими общественной собственностью, были групповые портреты. Со времен средневековья оборона городов входила в обязанности горожан. Городское ополчение состояло из стрелковых гильдий, располагавших, как и другие гильдии, собственным зданием. С начала XVI века члены голландских стрелковых гильдий стали заказывать свои групповые портреты. Наибольшее количество таких портретов было написано в Амстердаме и находится в амстердамском Рейксмузеуме. Самые ранние из них написал местный художник Корнелис Антониссен (Тёниссен). Обычно поверхность его картин плотно заполнена полуфигурами стрелков. Они выстроены в ряды, поднимающиеся один над другим, вместо того чтобы в соответствии с правилами перспективы располагаться друг за другом. Однако унылая беспомощность общей композиции с лихвой возмещается характерностью отдельных лиц. Амстердамские бюргеры изображены здесь с неподдельной достоверностью; их лица грубы, подчас уродливы, но полны энергии, воли, уверенности. Ни художник, ни заказчики не стремятся к идеализации, и они вполне правы, полагая, что — такие, какие они есть, — они способны постоять за себя и внушить уважение окружающим. Одним из проявлений настойчивого, энергичного самоутверждения голландского бюргерства и служат эти групповые портреты.

Ежегодно стрелковые гильдии сменяли офицеров и устраивали банкет в честь отслуживших свой срок (позже, в XVII веке, это происходило раз в три года). Уже в 1533 году Корнелис Тёниссен попытался сделать такое пиршество основным мотивом группового портрета. Впоследствии эта тема станет стержнем полных непринужденного веселья картин Франса Хальса. У Корнелиса Тёниссена стрелки изображены в малоподвижных позах; они смотрят на зрителя, не обращая внимания на накрытый стол. Художник еще не умеет объединить их, подчинив общему сюжетному действию, общему приподнятому настроению, как это почти сто лет спустя сделает Хальс. И все же на ранней картине между изображенными людьми есть какое-то внутреннее родство, благодаря которому они кажутся единым коллективом. Пройдет несколько десятилетий, и этот корпоративный дух голландского бюргерства, умение сообща бороться за общие интересы сыграют свою роль в бурных событиях революции.

Стрелки заказывали свои портреты за свой счет и оплачивали их в складчину. Так обстояло дело и в XVI и в XVII веках. Сохранилось документальное свидетельство, что заказчики группового портрета стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока (знаменитого «Ночного дозора») заплатили в 1642 году Рембрандту приблизительно по сто золотых — одни немного меньше, другие немного больше, в зависимости от места, которое им было отведено на картине. Законченную картину вешали в зале здания стрелковой гильдии, она становилась собственностью гильдии.

Впоследствии, с развитием военной техники, стрелковые общества уступают место наемным солдатам-профессионалам.

Уже в XVII веке эти общества не играли существенной роли в военных действиях и превратились в своего рода клубы для совместных увеселений бюргеров. В XVIII веке они были отменены. Их имущество, в том числе и групповые портреты, стало собственностью городских магистратов и остается ею до сих пор. Так, групповые портреты Рембрандта «Ночной дозор» и «Синдики цеха суконщиков» формально являются собственностью города Амстердама и переданы в Рейксмузеум (музей, принадлежащий государству, а не городу) лишь во временное пользование.

Корнелис Тёниссен. Банкет семнадцати членов стрелковой гильдии. 1533

От стрелковых корпораций обычай заказывать групповые портреты переняли другие общественные объединения-торговые, промышленные, благотворительные. Стали появляться портреты цеховых старшин, попечителей благотворительных учреждений, врачей и т. д. Они предназначались для украшения зданий цехов и корпораций, богаделен и приютов, а позже переходили в собственность городов и попадали в музеи.

Корпоративные портреты — характерное порождение республиканской Голландии. Такой заказ был самым почетным и ответственным заданием, какое мог получить голландский художник XVII века. Это крупнейшие памятники искусства, составляющие основу национального художественного наследия. К счастью, они уже в силу условий своего возникновения становились общественной собственностью, обычно оставались в том городе, для жителей которого были написаны, и лишь в редчайших случаях уходили за пределы страны. Эти портреты — чисто голландский, почти не свойственный другим странам источник пополнения общественных художественных коллекций.

Зато здесь не было других источников крупного художественного собирательства, характерных для абсолютистских стран Европы, не было королевского двора и могущественной аристократии, для которых накопление художественных ценностей служило одним из способов утвердить свой престиж. Вспомним, что именно так возникли богатейшие музеи Франции (Лувр), Австрии (Художественно-исторический музей в Вене) да и царской России (Эрмитаж). В католических странах крупнейшие художественные заказы часто исходили от церкви. Став предметом культа, картина или скульптура тщательно хранилась и тогда, когда менялся художественный вкус и исчезал «светский» интерес к ним как произведениям искусства.

В Голландии не существовало ни королевского собирательства, ни церковного меценатства. Здесь иногда возникали очень значительные частные коллекции, но, как уже говорилось, они распадались со смертью собирателя. Обычно в бюргерских домах из поколения в поколение сохранялись только семейные портреты. Подчас они бывали произведениями больших художников и, наконец, в XIX или XX веках очередной владелец, с согласия родственников, жертвовал их в музей.

Единственной постоянно пополнявшейся и переходившей из поколения в поколение крупной коллекцией в республиканской Голландии была коллекция штатгальтеров. В XVII веке она состояла главным образом из фамильных портретов и декоративных полотен, служивших для украшения дворцов. В XVIII веке штатгальтеры Вильгельм IV и в особенности Вильгельм V покупают картины голландских мастеров предшествующего столетия, руководствуясь их художественными достоинствами. По примеру собирателей-бюргеров они создают то, что с конца XVI века называлось в Нидерландах «кабинетом искусств» (Kunstkabinet).

В 1795 году французские войска вступают в Голландию. Картины из гаагского «кабинета» Вильгельма V отосланы в Париж, подобно художественным ценностям из соседней Фландрии, Италии и т. д. Неотосланная часть собрания распродана. Однако в других дворцах Оранских осталось еще немало живописных произведений. В эти годы больших перемен и военного разорения картины часто можно было купить за гроши. Возникла идея создать в Батавской республике (как тогда называли Голландию) публичный музей, подобно парижскому Лувру. И вот в 1800 году в Хёйс-тен-Босх («Дом в лесу» — бывшая летняя резиденция Оранских) открывается Национальная художественная галерея, а год спустя выходит ее первый коротенький каталог.

В 1808 году король Людовик-Наполеон Бонапарт решил переехать из традиционной резиденции Оранских Гааги в Амстердам. Здесь к его услугам был великолепный дворец — величественное здание ратуши. Из него поспешно выгнали чиновников городского управления, но некуда было девать картины, находившиеся в одном из залов второго этажа. Это были старинные групповые портреты во главе с «Ночным дозором». И король милостиво согласился жить под одной крышей с огромным рембрандтовским холстом.

По приказу Людовика-Наполеона во дворце создается Королевский музей, которому город Амстердам и передает принадлежащие ему восемь больших групповых портретов. Туда же перевозят картины из бывшей Национальной художественной галереи. Директор музея Корнелис Апостол приобретает для него произведения из частных собраний. В 1809 году Апостол издает каталог, в котором описано 459 картин.

В 1810 году король Людовик отказывается от престола по требованию своего могущественного брата, и Нидерланды включаются в состав Франции. Правительство императора Наполеона, естественно, не интересуется амстердамским музеем, средств для приобретений больше нет. Картины продолжают мирно висеть на своих местах. Там и находит их возвратившийся в 1813 году в Амстердам сын некогда изгнанного штатгальтера Вильгельма V Оранского. Вскоре он становится королем Нидерландов под именем Вильгельма I. Новый король не хочет терпеть музей под своей крышей. Помещением для музея становится Триппенхёйс — особняк, выстроенный в 1660–1662 годах архитекторами Ф. и Ю. Вингбонсами для торговцев железом братьев Трип. Здание переделывают внутри, приспосабливая для нового назначения, и в 1817 году в нем открывается Рейксмузеум (Государственный музей).

Тем временем удалось добиться возвращения из Франции большинства (но далеко не всех) художественных ценностей, вывезенных в предшествующие два десятилетия. В основном это были картины из «кабинета искусств» Вильгельма V. Они и составили сердцевину нового музея, открытого в январе 1822 года в Гааге. Он разместился в изящном и величественном Маурицхёйсе («Дом Маурица»), выстроенном в 1633–1644 годах по планам ван Кампена для принца Маурица (Морица), одного из членов семейства Оранских. Название здания перешло и на музей. В его официальном наименовании до сих пор сохраняются слова «королевский кабинет картин», несмотря на то, что он является собственностью нидерландского государства, а не королевской фамилии.

В начале XIX века житель Утрехта некий г-н Бойманс собрал обширную коллекцию картин. Ходили слухи, что он часто покупает вещи невысокого качества, да еще снабжает их поддельными подписями знаменитых художников. Поэтому утрехтский бургомистр не внял предложению Бойманса, пожелавшего продать свою коллекцию городу. Собиратель был оскорблен, и, когда в 1847 году он скончался, оказалось, что он завещал свою коллекцию не Утрехту, а городу Роттердаму при условии, что там будет создан музей его имени. Так в Роттердаме возник Музей Бойманса. Из 1193 завещанных им картин лишь 239 были сочтены достойными музейной экспозиции. В 1864 году в здании музея был пожар, многое сгорело, но часть первоначального собрания сохранилась до наших дней.

Следуя примеру больших городов, решил основать музей и магистрат Гарлема. Это было нетрудно: городу издавна принадлежало большое количество картин, главным образом групповых портретов, в том числе серия блестящих произведений Франса Хальса. Они составили ядро собрания и определили его характер. В 1862 году музей был открыт.

В отличие от Рейксмузеума и Маурицхёйса музеи в Роттердаме и Гарлеме принадлежат не государству, а городу. Они подчинены не правительству, а городскому магистрату, и это заметно сказывается на условиях их существования и характере собраний. Роттердамский музей — исключение среди городски-х музеев по разнообразию коллекций и размаху выставочной деятельности. В Гарлеме же преобладают произведения художников, работавших в этом городе. Здесь посетитель может получить представление о развитии местной — а не общенациональной, как в Рейксмузеуме, — художественной школы. Такой состав коллекций характерен для многих музеев, существующих в наши дни в голландских городах. Чаще всего в них размещаются материалы по истории города и картины, причем последние частично также представляют скорее исторический, чем художественный интерес. Но почти в каждом из таких музеев найдется ряд произведений, имеющих не местное, а общенациональное и даже мировое художественное значение. Так, в городском музее Лейдена находится одно из крупнейших творений нидерландской живописи XVI века-знаменитый алтарный триптих Луки Лейденского с изображением Страшного суда.

Голландские музеи были созданы в XIX — начале XX века по инициативе местной интеллигенции. В сущности, это относится и к Рейксмузеуму и Маурицхёйсу, несмотря на то что некогда их возникновение было закреплено указами королей Людовика- Наполеона Бонапарта и Вильгельма I Оранского. Современное состояние обеих коллекций резко отличается от первоначального и по объему и по качеству произведений. За последние сто лет интенсивное обогащение голландских музейных собраний происходит за счет частных пожертвований. Иногда жертвуются картины, иногда деньги на их приобретение. В начале XX века было основано Рембрандтовское общество — организация по сбору средств для музейных покупок. Большинство крупных приобретений и теперь происходит при ее помощи.

После второй мировой войны возникла так называемая Государственная служба по распространению художественных произведений. Нидерландское правительство позаботилось о возвращении увезенных в Германию художественных ценностей, принадлежащих как музеям, так и частным лицам. Некоторые из возвращенных коллекций не нашли своих владельцев, погибших за годы войны. Эти коллекции составили государственный фонд, который передает произведения в пользование музеев.

Сложившиеся в XIX веке собрания музеев состояли почти исключительно из произведений мастеров XVII века — «золотого века» голландской живописи. В 1880-1890-е годы во главе музеев становятся крупные ученые, заложившие основы современного изучения голландского искусства, Обреен, Бредиус, несколько позже Шмидт-Дегенер. Начинается научно обоснованное расширение коллекций в том направлении, которое наиболее оправдано для данного музея.

Приобретаются произведения не только наиболее крупных, но и особенно редких, интересных мастеров «золотого века», формируются разделы нидерландского искусства XV–XVI и XVIII–XIX веков. Появляются — правда, в сравнительно небольшом количестве — работы иностранных мастеров: старых итальянцев, новых французов. В Амстердаме и Гааге возникают новые музеи, посвященные искусству XIX–XX веков. Складываются выдающиеся коллекции гравюр и рисунков. Ведутся археологические раскопки — прежде всего в юго-восточной части страны, пережившей расцвет в эпоху римского владычества и раннего средневековья. Старинный центр этого района, город Неймеген, располагает собранием интереснейших античных и средневековых древностей. Наконец, бесспорно высоко художественное значение замечательных этнографических коллекций музея при Королевском институте тропиков в Амстердаме.

Не имея возможности останавливаться на всех этих музейных собраниях, ограничимся четырьмя из них. Это Рейксмузеум в Амстердаме, Маурицхёйс в Гааге, Музей Франса Хальса в Гарлеме и Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме.

Рейксмузеум в Амстердаме

На набережной одного из каналов Амстердама на целый квартал протянулось огромное здание. Традиционные в Голландии островерхие крыши, красные кирпичные стены роднят его с окружающей застройкой. Здание не отличается особыми архитектурными достоинствами, но естественно входит в общий облик города. Это Рейксмузеум — один из крупнейших художественных музеев мира.

Уже в середине прошлого века, через пятьдесят лет после создания музея, было ясно, что прекрасный старый Триппенхёйс, в котором он находился, не может вместить быстро растущих коллекций. В 1876–1885 годах архитектор Кёйперс выстроил гигантское кирпичное здание. Неоднократно подновленное и переделанное внутри, оно продолжает служить до сих пор.

Амстердамский Рейксмузеум — это музей истории искусства Северных Нидерландов. В его залах можно получить на редкость широкое представление о художественном развитии страны. Как уже было сказано, от средних веков здесь мало что сохранилось. Лишь начиная с XV столетия наши сведения о художественном развитии этих земель становятся более или менее подробными и полными. В музее показаны образцы деревянной и каменной скульптуры, украшавшей некогда алтари церквей, произведения ювелиров и шитые золотом облачения духовенства. Однако наибольший интерес несомненно представляет живопись. Уже в XV веке станковая живопись была в Северных Нидерландах ведущей областью искусства, а станковые произведения, как известно, значительно лучше подходят для музейной экспозиции, чем настенные росписи или монументальная скульптура, созданные для украшения определенного здания. Последние утрачивают часть художественной выразительности, когда их переносят в музей, вырвав из первоначальной архитектурной среды. Благодаря преобладанию станковых произведений голландское искусство может быть показано в музее полнее, чем искусство многих других стран.

В XV–XVI веках культура и искусство Северных и Южных Нидерландов (то есть современных Голландии и Бельгии) составляет более или менее единое целое, причем местные школы на Севере испытывают мощное влияние крупных художественных центров, процветающих на Юге. Подобно тому как мы называем Северные Нидерланды Голландией, на Южные Нидерланды обычно распространяют название самой значительной, передовой из входивших в них областей — Фландрии. Уже в эту раннюю эпоху голландские живописцы отличаются от их фламандских собратьев большей интимностью, бытовой простотой и непосредственностью своих произведений.

На Севере первым крупным художником, с чьим творчеством мы достаточно хорошо знакомы, был Гертхен тот Синт Янс (то есть «маленький Геррит из монастыря св. Иоанна»). Гертхен работал в 80-е годы XV века в Гарлеме; там до сих пор сохранилась маленькая, потемневшая церковь монастыря, в котором он был послушником.

Среди первых картин, купленных в 1808 году по приказу Людовика-Наполеона, находилась одна любопытная вещь, внесенная в инвентарь музея под следующим названием: «Ян ван Эйк. Готический храм с фигурами». Ян ван Эйк, великий основатель нидерландской школы живописи, автор Гентского алтаря, был в то время едва ли не единственным нидерландским художником XV века, чье имя было широко известно собирателям; ему приписывали любую вещь, которая казалась достаточно старой. На этот раз его сочли автором «Св. семейства» работы Гертхена. Написанное на небольшой деревянной доске, произведение Гертхена воспроизводит не канонический текст Евангелия, а апокрифическую легенду. Согласно этой легенде, св. Анна, мать Марии, имела еще двух дочерей, дети которых впоследствии стали апостолами-учениками Христа.

Кёйперс. Рейксмузеум в Амстердаме. 1876–1885

В интерьере готической церкви (церковь — «дом божий») художник помещает престарелую Анну, ее трех дочерей, их мужей и детей. Не только дети, но и взрослые отличаются ясной безмятежностью и наивностью. Женщины нянчат младенцев, старая Анна отдыхает от чтения, положив на раскрытую книгу свои очки. На каменном полу стройного храма, в самой середине картины, расположились трое маленьких мальчиков в длинных теплых рубашечках и шерстяных чулках с красными заплатками на пятках; это будущие апостолы Павел, Иаков и Иоанн играют своими атрибутами- мечом, бочечкой и чашей. Они обладают очарованием забавных живых ребятишек. С восхитительной простодушной непосредственностью Гертхен объединяет в одно целое реальность и фантазию, бытовые детали и величественную архитектуру храма. Для него интересно и привлекательно все — и великое и малое.

Гертхен тот Синт Янс Св. семейство. 1480-е гг.

Рядом висят еще две работы Гертхена: «Корень Иессея» и «Поклонение волхвов» с его замечательным пейзажным фоном.

Иной характер носит творчество крупного голландского художника, работавшего в последней четверти XV века и известного как Мастер Virgo inter Virgines. Условное «имя» анонима происходит от картины, еще в 1801 году находившейся в Национальной художественной галерее и поступившей оттуда в Рейксмузеум. Это «Мария с младенцем и святыми девами», или по- латыни «Virgo inter Virgines» («Дева среди дев»). Подобно свите придворных дам, богоматерь окружают роскошно одетые святые Екатерина, Цецилия, Варвара и Урсула. Их атрибуты (колесо, на котором погибла св. Екатерина; стрела — символ мученичества св. Урсулы) превращены в изящные золотые украшения. Стройные нежные женщины застыли в задумчивости, из которой их не может вывести даже игра с миниатюрным младенцем. Художник повторяет свой излюбленный, очень необычный тип женского лица с непомерно большим выпуклым лбом, тонкими бровями и полуопущенными, чуть припухшими веками. Бледные лица, неяркие, часто сероватые краски, среди которых даже красный цвет теряет свою звучность, — все это вызывает у зрителя странное ощущение чуть печальной, холодноватой отрешенности от всего земного. По своему внутреннему строю картина противостоит произведениям Гертхена, висящим в том же зале.

В творчестве обоих мастеров большую роль играет фантазия. У Мастера Virgo inter Virgines она изысканна и условна, как мадригал придворного поэта того времени, у Гертхена — пропитана реальными впечатлениями и близка к живой, разнообразной фантастике народной сказки. В произведениях многих соотечественников Гертхена сцены из христианских легенд выглядят так, как если бы они происходили в обстановке, окружающей художника и хорошо ему знакомой. Особенно последовательно этого принципа придерживается автор серии картин, изображающих «Семь дел милосердия». Серия была исполнена в 1504 году для церкви св. Лаврентия в г. Алкмаре, поэтому ее автора условно называют Мастером из Алкмара. Семь картин составляют фриз. На каждой из них благочестивые бюргеры, исполняя завет Христа, то дают одежду нищим, то кормят голодных, то хоронят умерших и т. д. Все это происходит на чистых, вымощенных булыжником улицах голландского города. Каждое из «дел милосердия» благодаря своей бытовой конкретности напоминает жанровую сцену, В толпе уродливых нищих, слепых и калек есть один человек, который не принимает участия в действии, которого не замечают остальные. Это Христос. По мысли художника и его заказчиков, он незримо присутствует здесь, напоминая о религиозном смысле происходящего. Суховатая работа Мастера из Алкмара вводит нас в мир повседневной прозы и сурового морального долга, отдаленно предвосхищая некоторые черты голландского искусства XVII столетия.

Северно-нидерландский мастер конца XV века. Virg-о inter Virgines

Рейксмузеум располагает несколькими произведениями крупнейшего нидерландского художника начала XVI века-Луки Лейденского (возможно, 1489–1533). Среди них особенно интересна «Проповедь в церкви». Ренессансное церковное здание заполняет лишь две трети фона; справа вдали видна улица, где богато одетый дворянин раздает милостыню беднякам. На переднем плане тот же самый дворянин с интеллигентным, тонким лицом изображен стоящим у правого края картины; сняв шляпу, он слушает церковную проповедь. Возможно, что художник работал по заказу этого человека, и группа людей вокруг него состоит из портретов его родных и друзей. От них заметно отличаются слушатели, усевшиеся полукругом перед кафедрой: тут и странные уроды и оживленный ребенок; красивая молодая женщина с улыбкой смотрит на зрителя, не обращая внимания на слова проповедника; наконец еще одна женщина спит, и на голове ее сидит маленькая сова — символ плутовства и глупости в нидерландском фольклоре. А на полу, вокруг уродливых, тупых и нерадивых прихожан, рассыпаны удивительные, нежные цветы. Эта странная жанровая сцена, полная неясных намеков, написана полупрозрачными жидкими мазками светлых, неопределенных красок; и мазок и цвет передают тревожное настроение, характерное для живописи Луки Лейденского.

Мастер из Алкмара. Кормление голодных (из цикла «Семь дел милосердия»). 1504

В своей изданной в 1604 году «Книге о художниках» историк нидерландского искусства Карель ван Мандер рассказывает о виденной им «исключительно выдающейся вещи или складне Луки» с изображением пляски израильтян вокруг золотого тельца. «В этом праздновании очень живо передана легкомысленная сущность народа, являющаяся взору в их нечистом сладострастии», — пишет ван Мандер. Триптих считался утраченным. Обнаруженный в 1952 году в частном собрании в Париже, он был немедленно приобретен для Рейксмузеума при финансовой поддержке Рембрандтовского общества.

Картина иллюстрирует библейский рассказ о том, как пророк Моисей, удалившись от людей, молился богу и получил от него начертанные на скрижалях (каменных плитах) десять заповедей, следуя которым человек достигнет блаженства. Возвратившись к израильскому народу, Моисей увидел, что народ поклоняется языческому идолу — золотому тельцу — и пляшет вокруг него. И разгневанный Моисей разбил скрижали.

Лука Лейденский. Проповедь в церкви. Ок. 1530 г.

Передний план на триптихе Луки Лейденского занимает толпа крепких, мускулистых израильтян; они пируют, обнимаются, женщины нянчат детей. Складки одежд не скрывают фигур, как на картинах XV века, а подчеркивают их анатомическое строение. В напряженном, полном контрастов колорите ведущую роль играют многочисленные алые пятна плащей. Вдали над могучими купами темных деревьев высятся голубовато-зеленоватые горы. На вершине скалы едва заметен коленопреклоненный Моисей, окутанный стремительно летящим темным облаком. Под деревьями легкие светлые фигурки пляшут вокруг статуи золотого тельца.

Произведение Луки пронизано напряженным драматизмом. Толпа переднего плана живет интенсивной, мощной физической жизнью. Интерес художника к изображенным эпизодам совершенно не соответствует их религиозному значению: молящийся пророк теряется вдали, танец вокруг золотого тельца отодвинут на второй план, зато внимание художника поглощено сценами грешной жизни забывших бога израильтян. Трудно себе представить, чтобы такая картина могла служить предметом религиозного поклонения, несмотря на традиционную форму алтарного триптиха.

Лука Лейденский работал над своим произведением около 1525 года, когда он уже успел испытать некоторое влияние группы художников, ориентировавшихся на возрожденческую Италию. Одним из крупнейших представителей этого направления был Ян Скорель (1495–1562). Образованный гуманист, Скорель побывал в Палестине, в течение нескольких лет в Риме был хранителем античных коллекций папы. Он был духовным лицом (каноником собора в Утрехте) и прославленным художником. Благочестие нисколько не мешало ему писать святых со своей возлюбленной Агаты ван Схонховен. С нее была написана и принадлежащая Рейксмузеуму «Св. Мария Магдалина». Это молодая женщина, изображенная на фоне фантастического горного пейзажа. Ее оливково-зеленое платье и покрытый прекрасным тканым узором темно-красный шарф на коленях соответствуют тем представлениям о костюме легендарных персонажей, которые были к этому времени выработаны итальянскими художниками. По контрасту с плотными темными красками одежд лицо написано настолько прозрачно, что отчетливо виден лежащий под живописью широкий и свободный рисунок. Этот просвечивающий рисунок — характерный прием Скореля. Лицо женщины прекрасно и безмятежно. Сочетание жизненности и возвышенной, идеальной гармонии приближает картину Скореля к произведениям великих итальянских мастеров Высокого Возрождения.

Лука Лейденский. Танец вокруг золотого тельца. Средняя часть триптиха. 1520-е гг.

Рядом с работами Скореля в Рейксмузеуме висят парные портреты кисти его ученика и последователя Мартена ван Хеемскерка (1498–1574). Надписи на старинных рамах сообщают, что на картинах изображены богатый амстердамский делец Питер Биккер и его двадцатишестилетняя жена Анна Кодде. «Анна Кодде» — едва ли не самый очаровательный женский портрет, когда-либо написанный в Нидерландах. Одетая со строгим вкусом молодая женщина сидит перед прялкой, изящными пальцами придерживая тонкую белую нить. В начале XVI века такая самопрялка с колесным приводом была новейшим изобретением, ее можно было встретить только в богатых домах, поэтому занятие Анны Кодде свидетельствует о ее высоком общественном положении.

Согласно той же надписи на раме, портрет был исполнен в 1529 году, когда Дирк Якобс и Корнелис Тёниссен начали писать свои грубые и выразительные групповые портреты членов стрелковых гильдий. Надо сказать, что эти последние были намного характернее для Амстердама, чем работа Хеемскерка.

Примером крепких культурных связей между северными и южными провинциями Нидерландов в XVI веке может служить жизнь Питера Артсена (1509–1575). Уроженец Амстердама, он в молодости переселился в крупнейший город Фландрии — Антверпен. Там он сложился как художник, стал основоположником народного бытового жанра в нидерландском, да и во всем европейском искусстве. Возвратившись в Амстердам в середине 1550-х годов, он продолжал работать в том же реалистическом, демократическом направлении. В Рейксмузеуме находится уже упоминавшийся фрагмент «Поклонения пастухов» со знаменитой головой быка. Музею принадлежит еще ряд произведений Артсена, в том числе картина, известная под названием «Танец среди яиц» (1557). Это типичная для Артсена сцена из крестьянского быта. Перед широким очагом деревенской корчмы, среди яичной скорлупы, устричных раковин и сорванных цветов пляшет нескладный худощавый парень. На переднем плане второй веселый посетитель корчмы, одной рукой поднимая бокал, а другую положив на плечо молодой служанки, громко поет застольную песню. Картина, казалось бы, посвящена прославлению радостей жизни, однако скудный натюрморт, деревянные движения худощавых фигур не соответствуют этой задаче. В шумном веселье «героя», горланящего песню, есть что-то напряженное, и только его подружка, явно списанная с натуры, обладает милой непосредственностью и естественностью крестьянской девушки. Таким образом, подлинное содержание картины оказывается далеко не столь ясным и прямолинейным, как ее сюжетный мотив.

Подобные работы Артсена были поразительным новшеством: в те годы никто в Европе еще не пытался создать крупное произведение на тему из жизни народных низов, однако вскоре у художника находятся последователи. Первым из них был его родственник и ученик Иоахим Бейкелар (ок. 1543 — ок. 1573) из Антверпена. Рейксмузеуму принадлежит его огромная картина «Кухня» (1566). В глубине изображенного помещения маленькие фигурки разыгрывают сцену из Евангелия — Христос у Марфы и Марии, но подлинную суть произведения составляет гигантский натюрморт, заполняющий передний план. Тут и холодноватые, твердые огурцы, и великолепная цветная капуста, и темные маслины на оловянной тарелке. Под потолком на фоне холщовой салфетки подвешены колбасы и битая птица. Две красивые стройные служанки, написанные, по-видимому, с одной и той же модели, напоминают некоторых героинь Артсена.

Ян Скорель. Св. Мария Магдалина

Так, в нидерландском искусстве XVI века зарождаются новые, связанные с изображением различных сторон действительности жанры живописи: бытовая сцена, натюрморт, пейзаж. В следующем столетии им суждено достичь блестящего расцвета в произведениях голландских и фламандских мастеров. Отныне единый поток нидерландского искусства разделяется на два рукава. Различие исторического развития Северных и Южных Нидерландов послереволюционной поры приводит к сложению двух глубоко различных национальных художественных школ.

Новый дух голландского искусства XVII века вполне определенно сказался уже в творчестве Хендрика Аверкампа (1585–1634), который специализировался на зимних пейзажах, заполненных толпой мелких фигурок. Его тонко написанные картины обычно невелики, и среди них едва ли не самой крупной является «Большой зимний пейзаж» из Рейксмузеума. Здесь показаны все развлечения, какие только могут происходить на льду замерзшего канала: тут катаются на коньках и на санках, играют в гольф, издавна распространенный в Нидерландах. Тут и крестьяне и модные щеголи; кто-то уверенно танцует на льду, кто-то упал. Все это происходит среди тонко и легко написанной зимней природы. Картина в равной мере относится к бытовому жанру и к пейзажу.

Пожалуй, то же самое можно сказать о маленьком шедевре Эсайаса ван де Вельде (ок. 1591–1630) «Общество в парке» (1615). В нем уже отчетливо выражен характерный для нового голландского искусства интерес к лишенной событий частной жизни человека. Компания веселых, богато одетых молодых людей и дам непринужденно пирует на каменной террасе, окруженной великолепным парком. Художник выписывает дорогую посуду, богатые костюмы, пышную зелень деревьев, смакуя все, что может сделать жизнь приятной.

Мартен ван Хеемскерк. Анна Кодде. 1529

Питер Артсен. Танец среди яиц. 1557

Эсайас ван де Вельде работал в Гарлеме, он принадлежал к окружению самого крупного голландского художника того времени — Франса Хальса (1581/85-1666). Хальс был подлинным основоположником национальной художественной школы. Его основные произведения находятся в гарлемском музее его имени. Ряд его картин принадлежит и амстердамскому Рейксмузеуму. Наиболее значительная среди них — «Портрет супружеской пары», созданный в начале 1620-х годов. Прежде в моделях портрета пытались видеть самого художника с женой, теперь склоняются к предположению, что на нем изображен Исаак Масса (известный путешественник, купец и картограф, долго живший в России) и его жена Беатриса ван дер Лан. Большие размеры холста (140 X 166,5 см), фигуры в рост, парк с фонтаном и итальянской виллой вдали (конечно, плод фантазии, а не изображение реальной местности) — все это свидетельствует о желании создать произведение, соответствующее последнему слову художественной моды. Хальс явно стремится дать здесь вариант величественного и изящного парадного портрета, получившего широкое распространение в искусстве тогдашней Европы. Однако гарлемские бюргеры — заказчики Хальса — совершенно лишены аристократизма, столь необходимого в подобных случаях. Художник изображает эту пару с замечательной прямотой и непосредственностью. Он не пытается придать изящество небрежной позе мужа, зато вполне отдает должное его характерному, умному, саркастичному лицу. Легкими мазками пишет он нежное лицо молодой женщины, ее улыбку — лукавую и одновременно простодушную. Содержание картины определяется не сословной (как это обычно бывало в парадном портрете), а человеческой значительностью моделей.

Следуя традиции, художник придает символический смысл неодушевленным предметам. Так, растения — гибкая жимолость рядом с женой и колючий чертополох рядом с мужем — считались символами верной любви.

Портрет лежит в основе и другой картины Хальса из Рейксмузеума — знаменитого «Веселого собутыльника». Трудно сказать, был ли он заказан художнику или тот сам облюбовал себе в качестве натурщика этого жизнерадостного, добродушного и говорливого пьяницу. В портретное изображение вплетается сюжетное действие: пьяница обращается к зрителю; уверенный в его полном сочувствии, он поднимает бокал и, видимо, произносит речь, восхваляющую вино. Прозрачная жидкость искрится в бокале, вдохновенно написанная золотистая одежда какого-то особого матового цвета сочетается с плоеным мелкими складками воротником из белых кружев и элегантной большой черной шляпой. Все это колористическое великолепие служит рамой загорелому, разгоряченному, лоснящемуся лицу. «Веселый собутыльник», несмотря на нарядный костюм, близок к народным типам, изображенным на некоторых картинах Хальса этих лет.

Хендрик Аверкамп. Большой зимний пейзаж

Примером более сдержанного и официального заказного портрета служит «Маритге Фоогт», созданная художником несколько позже (1639). Это большой поколенный портрет. Старая дама спокойно и величественно сидит в кресле, силуэт ее черного платья, белого чепца и старомодного плоеного воротника красиво выделяется на нейтральном фоне. Уверенными, точными мазками Хальс лепит объем головы, четкие формы суховатого умного лица. Глаза доброжелательно смотрят на зрителя, на губах играет тонкая улыбка. Под стать характеру модели умно и тонко строит художник свое произведение, соблюдая меру в использовании композиционных средств, в колорите и подвижности мазка.

Ян ван Гойен. Дальний вид с двумя дубами. 1641

Для голландской живописи XVII века характерно воспроизведение реальной действительности. Художники ищут поэтическую выразительность в окружающей жизни. Они специализируются на изображении определенных предметов, достигая в нем виртуозного мастерства. Один пишет морские виды, другой равнину, третий серебряную посуду или цветы, животных или птиц, городские здания или крестьянские пирушки. Голландские художники умели постигать красоту простых вещей, окружающих человека в повседневном быту. Они создали множество прославленных шедевров, и очень многие из этих шедевров принадлежит амстердамскому Рейксмузеуму. Зритель, имеющий некоторое представление об истории голландской живописи, попав в его залы, узнает картины, как старых знакомых.

Специфической голландской чертой было пристрастие к изображению моря и кораблей. Это естественно для приморской страны, в жизни которой огромную роль играет как прибрежное рыболовство, так и дальние плавания в другие части света. В первой половине XVII века маленькая Голландия была сильнейшей морской державой, ее благополучие в значительной степени строилось на торговле с восточными странами и жестокой эксплуатации населения заокеанских колоний.

Основоположник жанра марины в голландской живописи Хендрик Вром (1566–1640) на большом холсте из Рейксмузеума изображает отплытие в Ост-Индию эскадры голландских кораблей в 1598 году. Это было второе плавание голландских моряков так далеко на восток. Центр картины занимает «портрет» флагманского корабля «Маврикий», исполненный с величайшей точностью и знанием дела. Вром в молодости сам был моряком, а среди людей, приобретавших его картины, было немало моряков и кораблестроителей.

Голландские живописцы не ограничиваются точным «портретом» корабля, здания или городского вида. Достоверность ценилась высоко, но живопись никогда не становилась фотографией: художник вносил в работу свой ум и сердце, свое тонкое понимание красоты природы, свою любовь к знакомым с детства равнинам, к соленому ветру с моря, к вечно движущимся облакам на изменчивом северном небе.

Крупнейшим пейзажистом первой половины XVII века был Ян ван Гойен (1596–1656). В 1641 году написал он свой «Дальний вид с двумя дубами». Это ничем не примечательная местность с песчаными дюнами, типичными для голландского побережья. На вершине дюны, у подножья корявых старых дубов остановились отдохнуть двое путников; удаляющаяся фигура третьего прохожего уводит наш взгляд вдаль, к плоскому побережью, где на горизонте, слева, виднеется поблескивающая полоска воды. Облака затягивают просторы неба, сквозь них прорывается солнечный луч на дюну и на мощные полузасохшие стволы. Художник как бы изучает их с близкого расстояния, прослеживая неровности коры, почти по-человечески выразительный, напряженный изгиб сучьев. В то же время широкий простор дали воспринимается как их естественная среда и это «родство» с бесконечным пространством помогает нам ощутить величие и мощь гигантских деревьев.

Ян ван Гойен. Вид Дордрехта. 1648

Особенно характерен для творчества ван Гойена небольшой «Вид Дордрехта» (1648), одного из старейших голландских городов. Над городом возвышаются готический собор с его недостроенной башней и крылья многочисленных ветряных мельниц. Дордрехт отодвинут в глубину картины, окутан туманной дымкой влажного воздуха. Этот воздух и завораживающая игра чуть розового предвечернего освещения на воде и на облаках — самое прекрасное, что есть в картине ван Гойена. Он очень низко опускает горизонт, так что небо, занимающее пять шестых поверхности картины, кажется бесконечно высоким. Умение передать подвижность облаков, рассеянное, мерцающее северное освещение, воздух, окутывающий все предметы, — одно из замечательных достижений голландских пейзажистов.

Развитие пейзажной живописи достигает вершины в творчестве Якоба ван Рёйсдаля (1628/29-1682). Рёйсдаль умеет создать величественный образ природы, полный поэтических и философских раздумий. Одно из наиболее известных его произведений — «Мельница близ Вейка». Огромное цилиндрическое туловище мельницы господствует над скромной прибрежной местностью. В природе затишье, но это не покой. Серый, темный день таит скрытую тревогу. Рисуя суровую картину природы, художник передает собственные мысли и чувства. Произведение Рёйсдаля стоит у истоков того, что впоследствии, в XIX веке, назовут «пейзажем настроения», но его содержание вовсе не сводится к преходящему, субъективному настроению минуты. Скорее, это выражение очень широких представлений художника, носящих философский характер, — представлений о подвижности природы и о ее незыблемости, о ее преходящем, быстротечном и все же вечном бытии. Подобное содержание могло быть выражено только при помощи очень обобщенной и монументальной художественной формы. Оставаясь мастером обычных в Голландии станковых, часто небольшого размера картин, Рёйсдаль вырабатывает собственный, по-своему монументальный художественный язык.

Франс Хальс. Портрет супружеской пары. Ок. 1622 г.

В основе композиции маленького «Вида Гарлема» (43 X 38 см) лежит точно найденное пропорциональное соотношение между землей и небом. Геометрический характер композиции, состоящий из двух прямоугольников (темного — земля и светлого — небо), особенно ясен благодаря отчетливо видной линии горизонта, которую нарушает громада гарлемского собора. На земле солнечные пятна чередуются с тенями от облаков, вызывая представление об изменчивом ветреном дне. Пространство не замкнуто, оно может быть продолжено бесконечно. Плоская голландская равнина воспринимается как часть великой вселенной. Картина Рёйсдаля полна дыхания жизни и в то же время построена на математическом расчете — это правдивое изображение определенной местности и чрезвычайно обобщенный, «собирательный» образ страны.

Подобное сочетание конкретности и художественной закономерности характерно для лучших произведений голландских мастеров. Может быть, особенно отчетливо оно выступает в тех случаях, когда предмет изображения сам обладает математической построенностью, то есть в изображениях архитектуры. Этот род живописи пользовался в Голландии несомненной популярностью. Он разделялся на две основные ветви: интерьеры церковных зданий и улицы и площади городов. Примером картины второго типа может служить «Площадь перед ратушей в Амстердаме» Геррита ван Беркхейде. Это точный «портрет» знаменитого здания, которое впоследствии Людовик Бонапарт сделал королевским дворцом и где в одном из залов верхнего этажа помещался Королевский музей — прародитель современного Рейксмузеума.

Работая над своим произведением, Беркхейде следовал традиции, сложившейся в голландском искусстве. Одним из ее создателей был Питер Янс Санредам (1597–1665). Санредам был живописцем, но он делал также и чертежи для архитекторов и строителей, в том числе для автора амстердамской ратуши, крупнейшего голландского архитектора Якоба ван Кампена. Некоторые постройки, изображенные Санредамом, впоследствии были разрушены, и только картины позволяют судить о том, как они выглядели. В подобных случаях к Санредаму можно относиться с полным доверием: он не изменит ни деталей, ни общих пропорций здания. Мало того, он чутко уловит особую прелесть старинных построек. Недаром в эти годы в кругу ван Кампена зарождается интерес к средневековой архитектуре. Таким образом, Санредам дает нам ценные сведения по истории нидерландского зодчества. В то же время в его картинах, пожалуй, особенно отчетливо сказались эстетические взгляды его эпохи, вкусы и пристрастия, лежащие в основе многих произведений голландских мастеров XVII века.

Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628–1630 гг.

«Церковь св. Одольфа в Ассендельфте» — одно из наиболее известных произведений Санредама. В соответствии с правилами кальвинизма, стены средневековой церкви чисто выбелены, исчезла некогда украшавшая ее живопись и скульптура. Архитектурные формы предстают перед нами нагими, чистыми, математически ясными. Картина обладает холодной, абстрактной красотой геометрического чертежа. Однако и здесь есть своя жизнь: белые стены, столбы и арки залиты рассеянным светом северного дня. На безупречно чистых плоскостях отчетливо видны тончайшие градации света и тени. Для голландского художника одной из самых привлекательных творческих задач было передать сияющую атмосферу этого здания, где белизна стен сочетается с золотистыми охристыми пятнами деревянных скамей и потолка.

Иной характер носит другая работа Санредама — «Старая ратуша в Амстердаме»; художник снабдил ее любопытной надписью: «Питер Санредам сначала нарисовал это в красках с натуры в 1641 году и написал это в 1657 году». Ратуша — ветхая постройка из мягкого, пористого известняка. Желтоватая поверхность камня кажется теплой, изрытый украшениями фасад как бы вылеплен от руки. Обладая тонкой художественной восприимчивостью, мастер умеет передать своеобразную «человечную» красоту старого здания. В середине XVII века оно сгорело и было заменено величественным творением ван Кампена.

Геометрический костяк композиции, особенности освещения и воздушной среды-эти и многие другие сложнейшие профессиональные проблемы стоят за небольшими, непритязательными работами голландских мастеров. Многие их произведения современный зритель склонен счесть «просто» точным воспроизведением увиденного. Подчас он именно в этой точности, достоверности видит мастерство живописца. Между тем взаимосвязь между предметом и его изображением на картине обычно совсем не так проста.

Франс Хальс. Маритге Фоогт. 1639

Пожалуй, ни один жанр живописи не связан с натурой так прямо, как натюрморт. Художник подбирает подходящие предметы, расставляет их на столе таким образом, чтобы они составили выразительное, завершенное целое, и принимается за работу. Однако, приглядевшись к натюрмортам голландских мастеров XVII века, мы поймем, что они поступали так не всегда.

В 1619 году гаагский мастер Амброзиус Босхарт (1573–1621) написал «Вазочку с цветами». В небольшой изящной вазочке из белого, покрытого синим узором дельфтского фаянса стоят несколько цветков: два тюльпана, розы, гвоздики, белые звезды нарциссов. Они разного размера, цвета, формы; различной высоты стебли позволяют им размещаться то выше, то ниже, не закрывая друг друга и более или менее равномерно заполняя поверхность картины. В такой композиции есть нечто от коврового узора, она условна. Художник не только произвольно распределяет цветы по поверхности картины, но и соединяет в своем букете растения, которые цветут в разное время. Ясно, что у него перед глазами не могло быть такого букета, зато он предварительно самым тщательным образом изучил в натуре розы, тюльпаны, и т. д., зарисовал и запомнил их строение. Каждый цветок изображен отдельно, и композиция подчеркивает самостоятельную ценность каждого. Такое сочетание условности целого с поразительной достоверностью частностей типично для утонченного, во многом еще архаичного мастерства Босхарта. Недаром подобный натюрморт сохранял свое старинное символическое значение: с цветами были связаны представления о недолговечности, бренности всего земного.

Якоб ван Рёйсдаль. Мельница близ Вейка. Ок. 1670 г.

Спустя сто лет Рахель Рёйсх (1664–1750) пишет свою «Вазу с цветами». На этот раз перед нами не отдельные цветы, а именно букет, великолепный и пышный. Художница сохраняет кое- что и от декоративной композиции и от необычайной убедительности, с которой некогда ее предшественник изображал каждый тюльпан. Однако главное для нее — передать пышную массу цветов, с кажущейся небрежностью вставленных в прозрачный стеклянный сосуд. Предмет изображения один и тот же — те же самые розы, тюльпаны и т. д., и все же между этими двумя картинами заметна существенная разница. Если у Босхарта чувствуется благоговейное восхищение красотой каждого цветка, то в свободной, блестящей и, казалось бы, гораздо более естественной композиции Рахели Рёйсх есть холодок ремесленничества. Художница все знает, все умеет и, работая, уже не открывает для себя ничего нового ни в природе, ни в искусстве.

Между ними лежит сложный путь, пройденный голландским натюрмортом на протяжении столетия. Мастера этого жанра специализировались на изображении плодов и фруктов, рыбы и битой дичи, книг и музыкальных инструментов. Особенно часто встречается изображение накрытого стола, получившее традиционное название «завтрак». К самым прекрасным произведениям такого рода относится принадлежащий Рейксмузеуму натюрморт Яна ван де Вельде (ок. 1620–1662). На фоне коричневой мглы, напоминающей фоны зрелых работ Рембрандта, красиво выделяются предметы, составляющие натюрморт: прозрачные бокалы и плотные фаянсовые тарелка и кувшинчик; лимон среди раскрытых устриц; тонкие трубки из белой глины и табак на помятом листке бумаги. Все эти вещи стоят и лежат на столе в беспорядке, как будто ими только что пользовался их владелец. Они как бы хранят следы его прикосновений, подчиняются ритму его движений. В то же время в их подборе и расположении скрыт сложный художественный расчет. Не случайно между низеньким устойчивым кувшинчиком и округлым, на массивной ножке кубком с зеленоватым вином художник помещает узкий, высокий бокал красного вина. Соседство этих трех предметов помогает оценить красоту каждого из них, понять и почувствовать его форму, цвет, фактуру.

Якоб ван Рёйсдаль. Вид Гарлема. Ок. 1670 г.

Особое место в голландской живописи «золотого века» занимают изображения животных. Здесь появились первые в истории искусства крупные художники-анималисты. Часто они были также и прекрасными пейзажистами. Самым выдающимся из них был рано умерший Пауль Поттер (1625–1654). Несмотря на небольшой размер (23,5 X 30 см), его картина «Лошади на пастбище» (1649) вызывает представление о бесконечном просторе полей. В великолепном гнедом жеребце, стройном и сильном, художник видит совершенное создание природы.

Одним из самых популярных произведений анималистического жанра является большой холст «Лебедь в опасности», исполненный Яном Асселейном (1610–1652), который из-за своей сухой руки получил прозвище «Маленький краб». Огромный белый лебедь, угрожающе выгнув шею, бьет крыльями так сильно, что перья летят вокруг; он защищает свое гнездо с яйцами от подплывающей собаки, чья голова видна в левом нижнем углу картины. Уже после смерти художника кто-то из владельцев картины приказал сделать надписи, назвав собаку «враг государства», гнездо — «Голландия», а лебедя — «государственный пенсионарий». Очевидно, под лебедем подразумевался политический деятель Ян де Витт, который имел это звание и некоторое время фактически управлял страной. Таким образом, сцена из жизни животных, созданная Асселейном, была превращена в злободневную политическую аллегорию. Любопытно, что «Лебедь в опасности» был первой картиной, приобретенной в 1800 году для первого голландского публичного музея — Национальной художественной галереи предшественницы Рейксмузеума.

Голландцы писали картины на самые разнообразные темы, с замечательным мастерством изображали они различные стороны действительности, причем достижению мастерства способствовала специализация художников по жанрам. Чем бы они ни занимались, их произведения отличаются несомненным национальным своеобразием: ни в одной другой европейской стране XVII века не мог бы существовать такой пейзаж, как у ван Гойена, или натюрморт, как у Яна ван де Вельде. И все же когда мы слышим слова «голландская живопись», перед нашим умственным взором возникает, пожалуй, не пейзаж и не натюрморт, а жанровая сцена. Действительно, широкое распространение бытового жанра — одна из наиболее характерных особенностей голландской художественной школы того времени.

Питер Янс Санредам. Старая ратуша в Амстердаме. 1657

Питер Янс Санредам. Церковь св. Одольфа в Ассендельфте. 1649

Иногда жанровые картины обладают занимательным сюжетом. Так, находящаяся в Рейксмузеуме картина Яна Стена (1626–1679) «День св. Николая» изображает детей с подарками, которые в ночь на этот день «святой» кладет в их выставленные за дверь башмаки. Маленькая девочка, лукаво смеясь, отказывается дать бабушке свою новую ярко раскрашенную куклу; насмешливая старшая сестра преподносит рыдающему мальчишке башмак, в котором вместо подарка лежит розга. Картина заполнена толпой детей и взрослых, в ней много шума, смеха, движения.

Среди жизнерадостных, насмешливых, часто грубоватых жанровых сцен выделяется картина Габриеля Метсю (1629–1667) «Больное дитя». Бессильное тело, безразличный взгляд глаз, обведенных темными кругами, говорят о тяжелой болезни ребенка. Художник с беспощадной точностью подмечает все ее признаки. Картина приковывает наше внимание поразительной правдивостью образов ребенка и матери, которая спокойно, заботливо ухаживает за ним.

Ян Вермеер Дельфтский. Служанка, наливающая молоко. Конец 1650-х гг.

Метсю скорее констатирует печальный факт, чем раскрывает человеческую трагедию, и все же его работа является исключением. Как правило, голландские жанристы избегают показывать тяжелые, мрачные стороны жизни. Из истории мы знаем, что голландская действительность была и бурной и жестокой. Богатство бюргерской верхушки строилось на беспощадной эксплуатации и нищете народа. Страну неоднократно потрясали не только войны, но и восстания бедноты. Ни намека на все это мы не найдем в потоке произведений голландских живописцев. О дальних, опасных плаваниях напоминает лишь один из любимых жанровых сюжетов: женщина, получившая письмо. Иногда рядом с женщиной, читающей письмо, на стене комнаты мы замечаем картину с изображением моря и кораблей — наглядное пояснение, где находится корреспондент героини. Отбросив тяжелые стороны жизни, живописцы предпочитают ограничиться сценами мирного, уютного домашнего бытия. Здесь они находят истинную поэзию и красоту.

Многие произведения голландских жанристов почти (а иногда и совсем) не имеют повествовательного сюжета. Художник изображает не событие, а, наоборот, лишенное происшествий повседневное течение жизни. Именно по этому пути идет обычно один из крупнейших мастеров бытового жанра Питер де Хоох (1629–1683). Его «Чулан» — простая непритязательная сцена между матерью и маленьким ребенком; у раскрытой двери в темный чуланчик она дает ему кувшинчик с каким-то лакомством. Вероятно, моделями художнику послужили его жена и трехлетний сын (в этом возрасте мальчики еще носили длинные платьица). Присутствие ребенка вносит в картину оттенок особой наивной легкости и нежности, в нашем представлении оно как бы определяет ритм жизни в этом чисто убранном домике. В картине есть и другая сторона, незаметно для нас самих воздействующая на наше восприятие. Это изощренно тонкая передача световоздушной среды. Художник показывает одновременно несколько небольших помещений; раскрытые двери ведут из комнаты, где происходит основная сцена, в темный чулан и в очень светлую комнату в глубине. В результате возникает удивительная игра падающих и отраженных лучей, рассеянного света и то сгущающихся, то тающих теней. Свет и воздух как бы перетекают из одного помещения в другое, и все же каждому из них свойственна своя особая атмосфера. Удивительная игра света на картине Питера де Хооха придает ей особую поэзию и красоту, основанную на живописном богатстве.

Ян Вермеер Дельфтский. Улочка. Конец 1650-х гг.

В сложении творчества де Хооха заметную роль сыграли впечатления от произведений гениального Яна Вермеера Дельфтского (1632–1675). Число его сохранившихся картин так невелико, что едва ли не самым богатым собранием в мире может считаться собрание Рейксмузеуме, где можно видеть одновременно четыре его работы: «Служанка, наливающая молоко», «Читающая женщина», «Улочка» и «Письмо».

Вермеер часто отказывается от сюжетного действия и ограничивается одной фигурой женщины, спокойно читающей письмо, перебирающей драгоценности и т. п. К этому типу относятся амстердамские картины «Читающая женщина» и «Служанка, наливающая молоко». Последняя — одна из самых прославленных работ Вермеера. Она очень проста по мотиву: служанка сосредоточенно следит за струей молока, которое она медленно переливает из одного глиняного сосуда в другой. Красноватая блестящая глина, подсохший крошащийся хлеб, плетеная корзинка и мягкая синяя тряпка — все это вместе составляет один из самых замечательных натюрмортов, известных в мировой живописи. На кусках разломанного хлеба отчетливо видна своеобразная живописная манера Вермеера: он наносит краску концом мягкой кисти, так что поверхность живописи оказывается неровной, покрытой выпуклыми точками. Благодаря такой технике цвет — синий, желтый, белый-становится особенно насыщенным и звучным. Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками и светосилой (то есть степенью светлоты тона, верным соотношением светлого и темного). С безошибочностью гения Вермеер решает сложнейшие живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористую желтоватую штукатурку стены и по ее нижнему краю голубоватые с синими фигурками изразцы.

Ян Асселейн. Лебедь в опасности

В наблюдательности Вермеера есть что-то от научного исследования. Он изучает рассеянное дневное освещение, его воздействие на цвет вещей. Каждое колористическое пятно — не просто обозначение цвета желтой кофты или синей юбки, а именно тот оттенок, который эта желтая кофта принимает при данном освещении, и притом в сопоставлении с синей юбкой, белой стеной и т. д. Колорит служит также средством передачи определенного состояния атмосферы, освещения. Вермеер, казалось бы, воспроизводит действительность с величайшей точностью, в то же время на его молчаливых, лишенных действия картинах жизнь людей и вещей обладает некоей высшей художественной значимостью, гармонией и красотой.

Написанная около 1658 года, «Улочка» изображает, как было недавно установлено, вид на снесенные в 1660 году богадельни для старух (дом направо) и стариков (увитый виноградом дом налево) из окна того самого дома на площади Большой Рынок в Дельфте, где жил Вермеер. Подобно работам Санредама или Беркхейде, это «портрет» городской застройки, но здесь внимание художника (и зрителя) сосредоточено не столько на том, что изображено, сколько на том, как это сделано. Предельная художественная выразительность предельно реалистического изображения достигнута и при помощи гармонии колорита и при помощи математического расчета, лежащего в основе композиции. Фасад старинного ветхого здания богадельни обладает пропорциональными соотношениями золотого сечения (найденное еще в античности соотношение, которое кажется особенно гармоничным человеческому глазу; оно равно приблизительно 3: 5). Вермеер распространил их на всю картину: на соотношение между размерами зданий и форматом холста, прямоугольником мостовой, дверью, ведущей во внутренний дворик, и т. д. Зритель, стоя перед картиной Вермеера, подчиняется воздействию этого царства гармонии, но ему почти невозможно понять и облечь в слова причину своего переживания, настолько тонки, незаметны приемы, составляющие стройную, единую систему творческого метода художника.

Ян Стен. День св. Николая

Величайшим сокровищем Рейксмузеума является обширная коллекция картин Рембрандта. В конце XIX века музей располагал такими крупными его произведениями, как «Ночной дозор», «Синдики цеха суконщиков» и «Еврейская невеста», однако число работ Рембрандта было сравнительно невелико. За последние десятилетия дирекция музея и голландская общественность приложили много усилий, чтобы дополнить и расширить это собрание. Ряд картин был куплен и получен в дар. Так, в 1959 году был приобретен из частного собрания де Брейн замечательный поздний «Автопортрет в виде апостола Павла». Некоторые картины Рембрандта, выставленные в залах Рейксмузеума, не принадлежат музею, а лишь переданы ему на длительное время для экспонирования (например, «Портрет Титуса ван Рейн, сына художника» из музея Лувра в Париже; интересная ранняя вещь «Слепой Товит и Анна с козленком» из частной коллекции Тиссен в Лугано). Современная экспозиция музея дает широкое представление о творческом пути Рембрандта, начиная с первых самостоятельных работ и до величественных поздних холстов. Отличительной чертой амстердамской экспозиции является разнообразие: здесь можно видеть не только портреты и картины на библейские темы, но и редкие у Рембрандта натюрморт («Натюрморт с мертвыми павлинами») и пейзаж («Пейзаж с мостиком»). Тут и многочисленные работы учеников мастера. К первым годам творчества Рембрандта относится небольшая картина, изображающая пророчицу Анну (1631). Моделью для евангельской героини послужила престарелая мать художника. Одетая в бархатный глухо-красный плащ и причудливый головной убор с золотой каймой, она читает большую Библию. Рембрандт не уступит самым прославленным мастерам натюрморта в умении передать строение, характер поверхности, живописную красоту предмета. Мало того, предмет обретает у него некую «одухотворенность», своеобразную человеческую значимость. Так, большая, тяжелая книга с красиво загибающимися страницами воспринимается как воплощение знания, мудрости — прежде всего мудрости этой согбенной старушки, которая спокойно погружена в чтение. Вместо портрета перед нами собирательный образ мудрой, просветленной старости.

Питер де Хоох. Чулан. Ок. 1658 г.

В творчестве Рембрандта большое место занимают сюжеты, заимствованные из библейских и евангельских легенд. В отличие от католических стран, в протестантской Голландии подобные картины не могли быть предметом религиозного поклонения, они служили пищей для морального поучения, философского размышления о человеческих судьбах. Поэтому Рембрандт имеет возможность выбирать в «священном писании» такие эпизоды, которые не имеют значения для церковной службы, однако полны глубокого психологического смысла.

Рейксмузеуму принадлежит маленькая картина «Иосиф рассказывает сны», исполненная гризайлью (то есть, только коричневато-серой и белой красками). Это эскиз, частично использованный в офорте 1638 года на ту же тему. Библейский герой юноша Иосиф с увлечением рассказывает своим родным вещий сон, который сулит, что он возвысится над всеми ними. Старик отец и больная мать в глубоком раздумье стараются понять, какое будущее ожидает мальчика. Слева — шумные, грубо насмешливые, полные зависти и недоверия старшие братья Иосифа; они будут преследовать его своей враждой. В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Он выбирает тот многозначительный момент повествования, когда решается будущее. Эскиз написан с величайшей свободой. Густая коричневато-серая краска проложена широкой кистью, а местами, возможно, и ножом для красок. Это смелая импровизация зрелого мастера. Гризайль была исполнена около 1637 года.

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642

Тридцатые годы — время необычайной популярности Рембрандта-портретиста. В бесконечном потоке заказных портретов этих лет к числу самых блестящих и самых выразительных относится большой поколенный портрет Марии Трип (1639). Он очень красив и богат в живописном отношении. Рембрандт не выписывает деталей, хотя картина кажется тщательно законченной. Черный шелк платья, золотое шитье, кружева — все это написано очень свободными, но и очень точно положенными мазками. Так, кружево состоит из черных и белых мазочков-запятых; розетки на платье «вылеплены» несколькими мазками густых белил, а потом этот красочных рельеф покрыт тонким слоем черной или золотистой краски. В отличие от костюма красивое лицо исполнено с величайшей тщательностью приемами многослойной живописи. Острый взгляд дамы, пожалуй, чересчур настойчив — как и ее легкая улыбка, он лишен доброжелательности. По-видимому, эта представительница одного из богатейших амстердамских семейств восхищала Рембрандта-живописца, но отнюдь не внушала симпатии Рембрандту-человеку. В результате их встречи возник великолепный портрет, где высокое общественное положение, вкус, изящество, красота заказчицы получили достойное воплощение. Но это и беспощадный документ, раскрывающий истинную сущность далеко не привлекательной человеческой личности.

На основании опыта работы над портретом и сюжетной картиной, накопленного в 30-е годы, Рембрандт создает свое самое прославленное произведение — групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока, известный под названием «Ночной дозор». Название было дано в начале XIX века значительно потемневшей к тому времени картине: в эпоху романтизма казалось особенно поэтичным видеть в персонажах Рембрандта ночную стражу, которая обходит город. Однако характер освещения, да и весь колористический строй уже давно заставляли сомневаться в таком толковании. В 1946 году картина подверглась тщательной реставрации, был сменен старый потемневший лак, колорит стал значительно ярче и светлее. Стало окончательно ясно, что изображена не ночная сцена. Теперь название «Ночной дозор» сохраняется только как традиционная, привычная условность.

Рембрандт ван Рейн. Отречение св. Петра. Фрагмент. 1660

Гигантский холст (его рамзеры 359X438 см) висит отдельно на просторной стене зала, некогда специально предусмотренного архитектором Кёйперсом для прославленной картины, превратившейся в национальную реликвию. На соседних стенах висят еще два больших групповых портрета, создавая необходимый исторический фон. Тут же находится маленькая копия «Ночного дозора», исполненная еще в XVII веке художником Лунденсом; она принадлежит лондонской Национальной галерее и на время передана Рейксмузеуму для экспонирования. В начале XVIII века, когда были упразднены стрелковые гильдии и их имущество перешло к городским магистратам, «Ночной дозор» из помещения гильдии был перенесен в амстердамскую ратушу. Но там в предназначенной для него комнате не нашлось достаточно обширной стены, и холст был обрезан со всех четырех сторон, особенно широкая полоса была срезана сверху. Это сильно исказило композицию картины, пропорциональные соотношения между полосой спокойного архитектурного фона и шумной, подвижной толпой людей и т. д. Старинная копия помогает представить себе первоначальное состояние композиции.

Рембрандт ван Рейн. Пророчица Анна, 1631

Итак, «Ночной дозор» уменьшен, местами поврежден, много раз реставрирован, и, несмотря на все это, он остается одним из самых мощных, торжественных и прекрасных произведений мирового искусства. Согласно надписи на старинном рисунке с картины, сделанном для главного заказчика — капитана Кока, здесь изображен тот момент, когда капитан отдает лейтенанту Рёйтенбурху приказ о выступлении. Капитан, одетый в черное, с красным шарфом через плечо, и маленький лейтенант в сияющей светло-желтой одежде — две основные фигуры переднего плана. Вслед за ними из глубины картины вперед на зрителя движется пестрая, шумная толпа стрелков. Знаменосец поднимает знамя, барабанщик бьет в барабан, один стрелок продувает замок ружья, другой насыпает порох и т. д. Многие из них одеты не в обычные черные костюмы голландцев того времени, а в красочные одежды по моде XV! века, которые в XVII столетии продолжали существовать как театральный и вообще «поэтический» костюм. Мало того, Рембрандт включает в толпу двух маленьких девочек в светлых платьях, мальчика-подростка и множество мужских фигур помимо шестнадцати заказчиков. Правда, большинство этих дополнительных фигур видно лишь частично. Они необходимы художнику, чтобы создать впечатление большой толпы, массы людей. Однако при этом заказчики также становятся частью толпы, до известной степени теряя свою индивидуальную характерность. Групповой портрет перерастает в своеобразную сюжетную картину, изображающую торжественное воинственное шествие. Злесь впервые нашел свое полное художественное осмысление чрезвычайно выразительный мотив движения массы фигур из глубины холста вперед на зрителя. Рембрандт умеет передать мощь, энергию движения, не переступая границ художественной условности: у зрителя не возникает ощущения чрезмерной реальности того, что он видит. Фигуры не «прорывают» холст, они остаются внутри пространства картины.

Рембрандт ван Рейн. Иосиф рассказывает сны. Ок. 1637 г.

Это происходит отчасти благодаря умелой декоративной композиции картины, то есть гармоничному распределению цветовых пятен, освещенных и затененных частей. Такая гармония особенно необходима потому, что благодаря своим огромным размерам холст превращается в нечто вроде покрытой живописью стены. От Рембрандта требовались качества мастера монументальной настенной росписи, и он оказался на высоте положения, несмотря на отсутствие опыта.

Пожалуй, еще большее значение имеет простор, глубина и художественная «активность» пространства: оно полно движущихся теней, мерцающего золотистого света, сгущающейся мглы. Освещение — не ночное, как уже говорилось, но и не точное изображение дневного. Оно золотистое, как от вечернего солнца, а тени короткие, как в полдень. Иначе говоря, Рембрандт по обыкновению использует свои собственные, очень своеобразные приемы освещения, нереального, но обладающего огромной художественной выразительностью. Золотистое мерцание преображает все предметы. Живопись Рембрандта полна жизни, но это не обыденная повседневность, а жизнь, как бы возведенная на некую высшую ступень полноты и художественной значимости. Под кистью Рембрандта явления действительности приобретают своеобразное историческое значение. Пожалуй, именно в «Ночном дозоре», в его мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук героической судьбы народа, который вышел победителем из борьбы с Испанией и создал независимое голландское государство.

Работа над «Ночным дозором» относится к 1639–1642 годам, когда в творчестве Рембрандта происходят глубокие изменения. На протяжении последующих десятилетий его произведения внешне становятся спокойными и сдержанными, зато все более сложным, полным глубоких драматических конфликтов становится их содержание. Работая, Рембрандт следует своим собственным творческим потребностям, идущим в разрез с мнениями и вкусами амстердамских бюргеров. Резко сокращается число заказов на портреты, популярность художника тает. Широко распространенное представление, что толчком к этому послужил «Ночной дозор», якобы не принятый заказчиками, документально не подтверждается. Известно, что современники высоко ценили картину, хотя весьма вероятно, что некоторые из стрелков могли быть недовольны тем, как своенравно Рембрандт пренебрег привычными традициями, работая над их групповым портретом. Однако причины расхождения между зрелым Рембрандтом и бюргерской публикой, несомненно, лежат гораздо глубже.

Рембрандт ван Рейн. Мария Трип. 1639

Вместе с «Ночным дозором» и «Синдиками» к числу крупнейших произведений Рембрандта в Рейксмузеуме относится «Отречение св. Петра». Оно написано в 1660 году, в поздний период творчества мастера, отмеченный самыми высокими достижениями. Сюжет заимствован из евангельской легенды: после того как Христос был взят под стражу, один из его учеников, апостол Петр, забрел ночью в солдатский лагерь. Узнавшая его служанка спросила, не был ли он среди последователей схваченного Христа, но он ответил отрицательно, отрекшись тем самым от своего учителя и своей веры. Изображая ночную сцену, Рембрандт использует выразительные возможности освещения.

Служанка держит свечу, прикрывая пламя рукой; свет струится между розоватыми пальцами, падает на ее стройную фигуру, белую рубашку и красный корсаж. Ее затененный профиль обладает четкостью медали, вопрошающий взгляд с наивным простодушием обращен на св. Петра. Тот в свою очередь обернулся к ней, но взгляд его печальных, тревожных глаз скользит мимо нее. Черты его лица лишены определенности, их формы растворяются в игре неясных отсветов и бликов. Он полон волнения, неуверенности, тревоги, он готов вернуть слова, сорвавшиеся с языка. Сложнейшее психологическое содержание этого образа приближается к пределам возможного в изобразительном искусстве, однако Рембрандт достигает духовного богатства именно средствами изобразительного искусства: свет, цвет, объем, мазок создают зримую ткань произведения, пронизанную необычайно глубоким и сложным переживанием. Петр, закутанный в широкий плащ из белой шерсти, пластически противопоставлен не только служанке, но и воину, сидящему на переднем плане. Тревожная одухотворенность Петра сопоставлена с грубой силой воина, мягкость белого плаща — с таинственно и угрожающе поблескивающими доспехами. Наконец, в глубине направо виднеется еще одна группа, окружающая высокую фигуру со связанными руками; это Христос, который молча прислушивается к словам отречения, произнесенным его учеником.

Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662

Поздние произведения Рембрандта обладают огромной силой, выразительностью и определенностью содержания, несмотря на всю свою сложность. Однако всякая попытка облечь в слова психологическую сущность портрета или этический пафос библейской картины останавливается на полпути: словесная речь оказывается лишь приблизительным, поверхностным отчетом о смысле речи живописной.

Пожалуй, особенно трудно говорить о знаменитом групповом портрете, написанном вскоре после «Отречения св. Петра» о «Синдиках цеха суконщиков» (1662). На этот раз, в отличие от «Ночного дозора», картина внешне не отступает от традиций подобного группового портрета, выработанных голландскими живописцами: перед нами группа сидящих за столом мужчин в обычных черных костюмах и шляпах, позади них стоит слуга с непокрытой головой. Каждое из этих лиц — тончайший психологический портрет, и в каждом так или иначе преломился тип дальновидного, энергичного, но внешне сдержанного голландского дельца, то есть некий идеал их сословия. По традиции все они смотрят на зрителя, и один из них держит речь, перелистывая фолиант статутов корпорации. Чтобы избежать однообразия, художник чередует сидящие фигуры с приставшим синдиком и стоящим слугой. Рентгеновские снимки показывают, что Рембрандт долг© искал окончательный, наиболее гармоничный вариант композиции, сдвигал фигуры, несколько менял их позы и трижды переставлял на другое место фигуру слуги. Однако в законченной картине ничто не говорит об этих долгих, трудных поисках. Кажется, что роскошный красный ковер, покрывающий стол, внимательные, полные внутренней жизни лица, книга одного, шитые золотом перчатки в руке другого — все это написано в каком-то вдохновенном порыве, в великом и счастливом творческом напряжении.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654

Прежде чем расстаться с Рембрандтом в Амстердаме, необходимо заглянуть в старинный дом, который стоит на границе бывшего еврейского квартала, недалеко от ныне существующего толкучего рынка. Это дом Рембрандта. Художник купил его в 1639 году, он жил и работал здесь, но спустя двадцать лет кредиторы выгнали его отсюда, в 1658 году дом был продан с аукциона за долги. За прошедшие с тех пор три столетия он сменил много хозяев, которые перестроили его внутри, приспосабливая к своим нуждам, но снаружи он остался прежним. Комнаты стали иными, но, подходя к окну, испытываешь странное волнение: к этому окну, отвлекшись от работы, подходил Рембрандт.

Теперь это музей — «Дом Рембрандта». На стенах висят работы его учителей и учеников, гравюры его эпохи. Кроме офортов музей располагает только одним произведением самого мастера, но это произведение на редкость точно выбрано. Это рисунок, изображающий самого Рембрандта во время работы. Одетый в нечто вроде халата, решительным жестом уперев руки в бока, он зорко смотрит вперед, как бы вглядываясь в находящуюся перед ним, но не показанную на рисунке картину на мольберте.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Рисунок. Ок. 1655 г.

«Дом Рембрандта» открыт для всех. Напротив, лишь в виде исключения, с разрешения хозяев, можно попасть в другой дом, связанный с воспоминанием о художнике. Это великолепный особняк, который выстроил себе его (не слишком верный) друг и заказчик, богач Ян Сикс. Семья Сикс живет здесь до сих пор, и до сих пор в одной из комнат висит знаменитый портрет их предка, написанный Рембрандтом в 1654 году. Портрет повешен так, чтобы на него падал боковой свет из окна; может быть, некогда это было сделано по совету самого художника. Картина никогда не покидала этого дома, не подвергалась никаким случайностям, не бывала в руках неумелых реставраторов. Она сохранилась великолепно. Краски сияют незамутненной прозрачной глубиной. Черный фетр шляпы красиво сочетается с рыжеватыми пышными волосами, мышино-серый камзол — с ярким суриком плаща. Необычайная свобода и широта мазка в ту эпоху должна была казаться странной, а вся картина — незаконченной. По-видимому, Сикс обладал достаточно широким взглядом на искусство, чтобы оценить замечательную выразительность и пластическое совершенство этой эскизной живописи.

Сикс изображен в тот момент, когда он собирается выйти из дому и, накинув плащ, натягивает перчатку. Он делает это механически, и жест подчеркивает глубину размышлений, в которые он погружен; на спокойном лице — отрешенность и сосредоточенность. Руки имеют и самостоятельное значение: сила и твердость сжатой правой руки, ее почти скульптурная лепка и «весомость» становятся важными чертами образа. Прозрачные крахмальные манжеты, рука, а отчасти и перчатки проложены не мягкой кистью, а ножом — мастихином. Картина дает возможность проследить неслыханно широкий диапазон различных живописных приемов, которыми пользуется Рембрандт. Здесь они видны отчетливее, чем в других вещах, благодаря безупречной сохранности портрета и открытой, эскизной манере письма.

Наряду со своими основными разделами — старого нидерландского искусства и голландской живописи XVII века — Рейксмузеум располагает значительным собранием голландских картин XVIII, XIX и XX веков. Среди произведений XVIII века представляют интерес работы Корнелиса Троста (1697–1750), автора портретов и жанровых сцен, часто воспроизводящих эпизоды из театральных спектаклей. Следуя традициям предшествующего столетия, Трост пишет огромный групповой портрет попечителей приюта в Амстердаме (1729). Однако значительно интересней и привлекательней небольшой этюд одного из попечителей — Яна Лепелтака, висящий в том же зале. Он написан легко и непринужденно. В нем более, чем в большом портрете, заметно воздействие национальной живописной традиции.

Есть в Рейксмузеуме и произведения иностранных мастеров — итальянцев, испанцев, фламандцев. Их немного, но некоторые из них не могут остаться незамеченными: парные портреты флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти работы Пьеро ди Козимо (1462–1521), «Распятие» Эль Греко (1541–1614), ряд портретов Ван Дейка (1599–1641), «Портрет дона Рамона Сатуэ» (1823) Гойи (1746–1828) и др. Однако, как бы они ни были интересны, они составляют лишь второстепенное, боковое ответвление в коллекции Рейксмузеума.

Второй по значению художественный музей Амстердама — Городской музей. Здесь представлено искусство голландских и иностранных, преимущественно французских, мастеров XIX и XX веков. Если не считать ряда прекрасных картин французских живописцев, наиболее интересны произведения ван Гога. Его работы очень часто встречаются в музеях его родины, и ниже нам еще предстоит говорить о них особо.

Музей Маурицхёйс в Гааге

Вторым по значению государственным музеем Голландии является гаагский Маурицхёйс.

В центре современного шумного города, на берегу большого пруда, некогда служившего крепостным рвом, стоит Бинненхоф — старинный замок графов голландских. Во внутреннем дворе замка возвышается так называемый Рыцарский зал. Это одно из древнейших зданий, сохранившихся на территории Нидерландов, — средневековая палата для парадных приемов, которая в случае нужды могла стать и последним оплотом обороны от врага. В XVII веке Бинненхоф стал резиденцией штатгальтеров- принцев Оранских-Нассау. Мешанина средневековых построек, часто смыкавшихся с остатками крепостных стен, окружала прямоугольную внутреннюю площадь. Все это было перестроено для того, чтобы разместить двор и канцелярию штатгальтеров. От старой крепости, кроме Рыцарского зала, остались планировка, граненые башенки по углам да широкий пруд, на противоположном берегу которого растут большие серебристые ивы. Своеобразие Бинненхофа состоит в живописном сочетании разновременных, разнохарактерных элементов. Тем острее воспринимается архитектурное единство небольшого классического здания, которое глядится в воду рядом с ним.

Гармоничный по пропорциям, одновременно простой и величественный дворец Маурицхёйс был выстроен в 1633–1644 годах для принца Иоганна-Морица Нассау-Зигенского, одного из родственников штатгальтера. Строил его архитектор Питер Пост по планам Якоба ван Кампена. Это один из первых в Нидерландах дворцов в классическом стиле, заимствованном из ренессансной Италии. Голландские архитекторы с утонченным мастерством приспосабливают его к национальным традициям и привычкам.

Основной фасад квадратного здания находится со стороны, противоположной пруду. Посетитель входит в просторный вестибюль, из которого величественная лестница с резными дубовыми перилами ведет на второй этаж. В изящно и строго отделанных комнатах дворцовая парадность сочетается с уютом частного жилого дома.

В те годы, когда строился Маурицхёйс, его владелец принц Мориц отправился в качестве губернатора в далекую Бразилию, ненадолго ставшую голландской колонией. Возвратившись, он привез с собой богатую коллекцию предметов индейского прикладного искусства. Однако еще при жизни принца зонты из птичьих перьев и мантии индейских вождей покинули Маурицхёйс и разбрелись по белу свету.

Якоб ван Кампен и Питер Пост. Маурицхёйс. 1633–1644

Во время путешествия за океан принца сопровождал художник Франс Пост (ок. 1612–1680), брат архитектора Питера Поста. Из его картин, изображавших пейзажи и жителей Бразилии — индейцев и негров-рабов, — в Маурицхёйсе находятся только две. В них есть нечто от примитива, от произведений народных художников-самоучек. По-видимому, Пост понимал, что для передачи его бразильских впечатлений непригодны эффектные композиционные приемы европейских живописцев, привычный колорит и академическая выучка рисунка. Лишенные всего этого, его пейзажи кажутся списанными, не мудрствуя лукаво, прямо с натуры. Однако в действительности за их наивной непосредственностью скрывается своеобразная закономерность, построенность пространства, объемов и колористического решения. Вскоре по приезде в Бразилию, в 1637 году, Пост написал «Вид острова Тамарака» (принадлежит амстердамскому Рейксмузеуму, передан для экспонирования музею Маурицхёйс). Параллельными полосами вдоль картины проходят берег материка с немногочисленными фигурками, пролив и холмистый остров вдали. Маленькие фигурки разыгрывают простую, спокойную сцену: двое белых верхом приехали на берег, один из них, спешившись, рассматривает остров, а слуга-негр держит его лошадь. Эта сцена написана отчетливыми пятнышками удивительно нежных и в то же время светоносных красок; белая лошадь и белые же (но гораздо более определенного, «плотного» цвета) штаны на темно-коричневом негре кажутся почти фосфоресцирующими. Художник оказался очень восприимчивым к поразившей его необычной красоте Южной Америки. Увиденная глазами голландца, экзотика на его картинах выглядит, насколько это возможно, простой и скромной. Подлинная захватывающая прелесть увиденного оказывается гораздо тоньше и богаче, чем в придуманной фантастической экзотике, впоследствии часто находившей себе путь на полотна европейских живописцев.

Маурицхёйс в какой-то мере сохраняет характер «художественного кабинета» — собрания особенно редких и особенно ценных шедевров. Его коллекция сравнительно невелика и не претендует на полное отражение истории национального искусства, но здесь есть ряд работ Рембрандта и Вермеера Дельфтского, относящихся к их величайшим достижениям. В несколько старомодной развеске хорошо выглядят красивые, декоративные произведения фламандских мастеров XVII века. В разделе так называемых «примитивов» представлены мастера XV–XVI веков, работавшие не только в Северных, но и в Южных Нидерландах.

Ганс Мемлинг. Мужской портрет

Музею принадлежит «Снятие со креста», исполненное в конце жизни Рогиром ван дер Вейденом (1399–1464), одним из величайших нидерландских мастеров XV столетия. В соответствии с принципами искусства его эпохи Рогир изображает эпизод из евангельской легенды с известной реалистической убедительностью. Это особенно касается деталей. Кусочки дальнего пейзажа, которые видны в просветах между фигурами, воспроизводят то окруженный рвом замок, то укрепленные городские ворота- такие, какие художник мог видеть в жизни. Однако Рогир стремится не к наслаждению материальной, видимой красотой мира, а к духовной выразительности каждого персонажа и картины в целом. Мать казненного Христа и его верные последователи горестно склоняются над мертвым телом. Сильное, сосредоточенное переживание написано на бледных лицах, ему подчинены движения и жесты, самый ритм склоненных фигур и стелющихся по земле одежд. Неподвластна этому ритму только фигура Христа с тяжело упавшей головой и непомерно худыми руками; вытянутые руки застыли, пока труп висел на кресте, и не могут больше сгибаться. В том, как они широко раскинуты, есть и беспомощность и оттенок жертвенной готовности обнять весь мир и защитить его своим телом. Толкование, которое дает Рогир евангельскому рассказу, чрезвычайно сложно. Традиционный церковный аллегоризм наполняется здесь психологическим, моральным, философским содержанием. Возможно, что три фигуры справа (святые Петр и Павел и коленопреклоненный заказчик; предполагают, что это епископ Арраса Пьер де Раншикур) были уже после смерти Рогира исполнены другим художником.

Искусство Рогира оказало на его современников сильнейшее воздействие. Испытал его и Ганс Мемлинг (ок. 1433–1494). Немец по рождению, он рано переселился в Нидерланды и, по- видимому, некоторое время учился у Рогира ван дер Вейдена. Искусство Мемлинга лишено глубокого драматизма и тревожной одухотворенности, свойственной произведениям его учителя, зато его красивая, то нежная, то звучная живопись полнее передает материальную прелесть мира. Его пейзажные фоны гораздо реальнее, чем у Рогира. Особую, очень интересную область его творчества составляет портрет.

В Гааге находится одна из самых значительных портретных работ Мемлинга. Это погрудное изображение немолодого сурового мужчины. Художник дает его как можно более крупным планом, масса круто вьющихся темных волос почти касается краев картины; кажется, что голова портретируемого вплотную придвинута к воображаемой плоскости, отделяющей мир картины от мира зрителя. Художник (и вслед за ним зритель) с близкого расстояния внимательно рассматривает крупные черты широкого лица, отмечая характерную форму губ, привычные складки вокруг рта и на переносице, твердый, неподвижный взгляд. Как и многие лучшие нидерландские портреты эпохи, картина с поразительной убедительностью передает физическое бытие: изображенный человек «существует», он «присутствует» здесь, и его образ меньше всего можно было бы назвать «тенью жизни», как часто называли искусство в старину. Сложенные пальцы свидетельствуют о том, что когда-то картина служила створкой диптиха: вторую створку занимала какая-то религиозная сцена, и человек на портрете как бы молился ей. В эпоху Мемлинга такие диптихи были широко распространены. На обороте доски, на которой написан портрет, изображен герб заказчика, но до сих пор остаются без результата попытки определить имя того, кому он принадлежал.

За плечом неизвестного на картине Мемлинга виднеется тонкий дальний пейзаж. Природа, ее целесообразная красота, ее особая жизнь — все это еще с начала XV века, с эпохи ван Эйка, привлекало внимание нидерландских живописцев, однако оставалось в их произведениях не основным, а второстепенным мотивом- фоном для библейской сцены или портрета. К числу первых самостоятельных пейзажей в европейском искусстве относятся две небольшие доски, расписанные Герардом Давидом (ок. 1460–1523). Вместе они составляют единый лесной пейзаж, полный таинственной тишины. Слева среди деревьев виднеется маленький укрепленный замок, но его обитатели не показываются, в лесу ни души, только скачет птица да две телки пришли на водопой. Художник, как бы вышивая, выписывает листочки и ветки, передает особенности различных пород деревьев. Несколько наивное тщательное изображение деталей сочетается с глубоким пониманием особой прелести и поэзии леса, с тем чувством лесной свежести и покоя, которое знакомо каждому. Герард Давид первым сумел передать все это в живописи. Однако и его пейзажи были не вполне, не до конца независимы от традиционной библейской темы. Лесная чаща была написана на наружной стороне створок триптиха, которые впоследствии были распилены вдоль, и пейзаж стал самостоятельным произведением, хотя то, что он разделен на две половинки, напоминает о его происхождении. Сохранились и внутренние стороны створок; вместе с центральной частью триптиха они изображают евангельскую сцену поклонения волхвов и находятся в Метрополитен- музее в Нью-Йорке.

Адриан Кей. Портрет Вильгельма Оранского. Ок. 1580 г.

Включенное в экспозицию Маурицхёйса произведение Герарда Давида было передано сюда амстердамским Рейксмузеумом. Работники амстердамского музея составили свой раздел ранней нидерландской живописи почти исключительно из работ художников, живших в Северных Нидерландах, то есть тех, кого они считают зачинателями своей национальной художественной традиции. Картины мастеров, работавших на Юге, во Фландрии или Брабанте, были в довольно большом количестве переданы для экспонирования в Маурицхёйс.

К издавна принадлежавшим штатгальтерам фамильным портретам относится погрудное изображение их знаменитого предка Вильгельма 1, принца Оранского, прозванного Молчаливым (1533–1584). Этот дальновидный и скрытный политик, возглавивший восстание нидерландцев против испанской короны, не имел, по-видимому, ни времени, ни охоты позировать живописцам. Прижизненные портреты его очень редки, поэтому особый интерес представляет портрет, перешедший в Маурицхёйс из одного из дворцов штатгальтеров. Исполнил его антверпенский художник Адриан Томассен Кей (ок. 1544 — после 1589) в последние годы жизни Вильгельма Молчаливого. Сравнение с работой Мемлинга показывает, как сильно изменилось представление о человеческой личности за протекшее с тех пор столетие. Несмотря на маленький размер, портрет Мемлинга отличается особой полнозвучностью художественного языка; она есть и в колорите, и в великолепной пластике лица, и в том, как гордо поднятая голова выделяется на фоне темно-голубого неба. Адриан Кей — добросовестный профессионал, не лишенный таланта, но до Мемлинга ему далеко. Его работа могла бы остаться незамеченной, если бы изображенный человек не останавливал взгляд «лица необщим выраженьем». За привычной сдержанностью и замкнутостью нам чудится редкая сила воли и ума, напряженная, неспокойная внутренняя жизнь. И внешняя простота и внутренняя значительность портрета соответствуют тому, что нам известно о чрезвычайно сложной личности Вильгельма. Новая психологическая содержательность исходит не только и не столько от художника, сколько от модели, и все же в ней сказываются важные черты художественного сознания эпохи. Недаром портрет Вильгельма Молчаливого был написан уже в конце бурного XVI столетия, когда в горниле нидерландской революции выковывалось будущее — XVII век.

Раскол Нидерландов на два государства — протестантскую буржуазную республику на Севере (Голландия) и католическое владение испанского короля на Юге (Фландрия), — сложение и блестящий расцвет двух глубоко различных национальных культур можно отчетливо представить себе, проходя по залам Маурицхёйса. Обычно в голландских музеях редко встречаются работы фламандских мастеров, а в бельгийских музеях — голландских; недаром с конца XVI века Северные и Южные Нидерланды часто враждовали и подолгу воевали между собой. В Маурицхёйсе же наряду с национальной голландской школой довольно широко представлена живопись Фландрии. В залах XV–XVI веков соседствуют произведения мастеров Брюгге или Антверпена и Амстердама. Естественно, что и наследники этих мастеров- как во Фландрии, так и в Голландии — представлены в собрании музея.

Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель. Земной рай. Ок. 1620 г.

Фландрия начала XVII века разорена войной, подчинена иноземным властителям, но в народе живо сознание своей силы, воспоминание о бурях недавней революции, неистребимое жизнелюбие. Плеяда мастеров во главе с Рубенсом создает произведения, проникнутые мощным национальным духом.

Около 1618 года молодой Якоб Йорданс (1593–1678) пишет «Поклонение пастухов». Богоматерь в представлении Йорданса здоровая, красивая молодая женщина; уверенным, привычным жестом она поддерживает завернутого в одеяло ребенка. Черная шаль оттеняет молочную белизну ее кожи и яркость румянца. Ребенок спит, и пришедшие, по евангельской легенде, поклониться ему пастухи благоговейно молчат, но краски так ярки, формы так подчеркнуто объемны (например, замечательно написанный круглый медный кувшин на переднем плане), люди так полны здоровья и силы, каждая фигура и каждый предмет так настойчиво заявляют о себе, что зритель, стоя перед картиной, меньше всего думает о тишине и покое. Картина поражает мощным прославлением физической силы и здоровья. В этом для Йорданса залог красоты человека. Передавая физическое, материальное существование людей и вещей, Йорданс не пытается уловить отвлеченный, духовный смысл евангельского рассказа. Он ограничивается изображением чисто земного события. Не случайно несколько картин на тему «Поклонение пастухов», в число которых входит и холст из Маурицхёйса, появляются в творчестве Йорданса тогда, когда у молодой жены художника родился ребенок. Жена и маленькая дочка служат ему моделями, а домашние впечатления помогают реально представить себе события христианской легенды.

Якоб Йорданс. Поклонение пастухов. Ок. 1618 г.

Полнокровная жизненность образов — характерная черта фламандской школы и прежде всего ее главы — гениального Рубенса (1577–1640). В Маурицхёйсе находится исполненный им около 1620 года портрет епископа Офовиуса, который, возможно, был духовником художника. Как это довольно часто бывает на портретах XVII века (вспомним «Веселого собутыльника» Франса Хальса), епископ обращается к зрителю с речью, он проповедует, сопровождая слова ораторским жестом. Рубенс всячески подчеркивает величие фигуры в широком монашеском одеянии. Он не идеализирует грубые, характерные черты лица, но зато в полной мере отдает должное уму и проницательности, которые светятся в маленьких глазках. Рубенс передает правду человеческой индивидуальности, но как бы приподнятой на пьедестал, подчиняющей зрителя своей неисчерпаемой энергией.

Некоторое представление о сюжетных композициях, то есть основной области творчества Рубенса, дает картина «Земной рай» (ок. 1620), написанная им совместно с его другом Яном Брейгелем по прозвищу Бархатный (1568–1625). Рубенс написал фигуры Адама и Евы, Брейгель — пейзаж и различных животных, которые, согласно библейскому рассказу, мирно живут все вместе в земном раю. Это как бы энциклопедия по ботанике и зоологии, во всех деталях с виртуозным мастерством воспроизведенная художником. Картина написана на тщательно заглаженной и загрунтованной деревянной доске. В отличие от холста, плетение которого дает зернистую поверхность, на дереве можно добиться зеркально гладкой поверхности живописи. Вслед за старыми мастерами XV–XVI веков к этому часто прибегают и фламандцы XVII столетия. Накладывая краски тонкими прозрачными слоями поверх сравнительно тонко написанного подмалевка, Рубенс достигает удивительного перламутрового сияния обнаженного тела Евы. Чтобы создать единое произведение, Брейгель старается писать несколько более свободно и динамично, а Рубенс — более гладко, чем он обычно делал в эти годы (как и портрет Офовиуса, «Земной рай» исполнен около 1620 года).

Несмотря на все различие творческих индивидуальностей, им удается достичь желаемого: картина производит единое впечатление радостной и ясной красоты мира.

Адриан Браувер. Курильщики (Попойка крестьян). Ок. 1628–1630 гг.

С точки зрения истории художественного собирательства интересна висящая тут же большая картина Виллема ван Хахта(1593–1637) «Мастерская Апеллеса». В начале XVII века во Фландрии рост художественного собирательства порождает особый жанр живописи: изображения реально существующих или воображаемых, «идеальных» Kunstkabinetten-коллекций произведений искусства. К этому жанру и относится работа ван Хахта. В мастерской великого греческого живописца Апеллеса стены покрыты произведениями мастеров нового времени — такими, которые казались наиболее выдающимися художнику или его заказчику. Возможно, что этим последним был антверпенский коллекционер ван дер Гест, так как здесь изображены многие принадлежавшие ему картины, например, написанная Рубенсом по заказу ван дер Геста «Битва амазонок» (ныне в мюнхенской Пинакотеке). Можно узнать и ряд других произведений знаменитых итальянских и нидерландских мастеров: Тициана, Корреджо, Квентина Массейса и других.

Изображения художественных коллекций, подобные работе ван Хахта, — не только любопытное свидетельство о вкусах и пристрастиях эпохи. Они помогают проследить странствия ныне сохранившихся произведений из одной коллекции в другую, подтверждая их ценность и подлинность.

Особое место среди фламандских живописцев XVII столетия занимал Адриан Браувер (1605/6-1638). В юности он несколько лет провел в Голландии и принадлежал к гарлемскому окружению Франса Хальса. По-видимому, к этому времени относится маленькая картина «Курильщики» («Попойка крестьян»), переданная Маурицхёйсу для экспонирования амстердамским Рейксмузеумом. Собравшиеся за столом какого-то деревенского притона крестьяне одурманены самодельным зельем, которое простой народ курил вместо привозного табака. Члены компании находятся на различных ступенях опьянения куревом. Только молодой весельчак слева еще владеет собой. Другие самозабвенно предаются куренью и питью. В центре женщина, сидя перед воткнутым в стол ножом, тянет песню. Справа толстый крестьянин спит мертвецким сном пьяницы, а на переднем плане женщина, находящаяся в таком же состоянии, падает со скамьи; ее ребенок напуган и кричит, тщетно пытаясь ее разбудить. Эта скорее тягостная, чем забавная сцена написана красивыми, теплыми красками — розово-красными, рыжеватыми, зеленоватосерыми. Необычайно одаренный колорист, Браувер как бы набрасывает прекрасную поэтическую ткань тончайшей живописи на грубую, отталкивающую реальность.

Франс Хальс. Якоб Олейкан. 1625

Франс Хальс. Алетта Ханеманс. 1625

Франс Хальс. Мужской портрет. Ок. 1660 г.

В том же музее есть написанный Браувером в конце его недолгой жизни небольшой портрет, который с некоторыми оговорками принято считать автопортретом. Неопределенными, то зеленоватыми, то сероватыми мазками Браувер намечает фон, очертания фигуры, часто оставляя открытым гладкий кремовый грунт. Нежные мазочки сгущаются вокруг головы, они принимают очертания сбившихся прядей волос, мягких одутловатых черт лица. Выражение его многозначно, в нем можно уловить печаль и иронию, намек на сочувствие и понимание себе подобных и на холодноватый, оценивающий взгляд на них со стороны. Зыбкая живопись мешает говорить с уверенностью, слова кажутся слишком грубыми и определенными, чтобы передать тончайшую игру ума и чувства на этом лице опустившегося, больного, до срока постаревшего человека.

В отличие от своих соотечественников, прославляющих жизнь, Браувер показывает ее оборотную сторону. Внешне его маленькие картины напоминают произведения «малых голландцев», однако по существу глубоко отличны и от них. Его противоречивое, субъективное, печально-ироническое мировосприятие в чем-то предвосхищает искусство XIX столетия, но вырастает на перекрестке путей искусства XVII века. Посетитель Маурицхёйса особенно остро ощущает все своеобразие творчества Браувера, так как имеет возможность сопоставить его с живописью и фламандских и голландских его современников.

Рембрандт ван Рейн. Принесение во храм. 1631

Маурицхёйс владеет произведениями всех трех великих мастеров Голландии XVII века: Франса Хальса, Рембрандта и Яна Вермеера Дельфтского.

Их творческая зрелость связана с разными этапами развития голландской живописи XVII столетия. Исторические условия оказали на них заметное воздействие, однако не меньшую роль сыграла необычайно своеобразная и сильная индивидуальность каждого, так что их искусство представляет собой различные стороны, различные аспекты искусства Голландии.

Ранний период творчества Хальса — это наиболее яркое воплощение художественных устремлений эпохи сложения национальной школы. К этому времени относятся великолепные парные портреты Якоба Олейкана и его жены Алетты Ханеманс, датированные 1625 годом. Такие портреты хозяев дома вешали в парадной комнате рядом или по обеим сторонам камина. От них требовалась известная симметрия. Ее старательно придерживается и Хальс: супруги стоят, повернувшись в три четверти друг к другу, и сдержанная поза жены, как ни странно, в зеркальном отражении почти повторяет самоуверенную позу мужа. Они молоды, красивы, богаты. В отличие от многих своих неотесанных соотечественников, они умеют с непринужденным изяществом носить тяжелый, пышный костюм эпохи. Хрупкая Алетта Ханеманс закована, как в панцирь, в твердый шитый золотом корсаж. Узоры на корсаже, кружева на манжетах и чепце кажутся тщательно выписанными, однако это лишь оптическая иллюзия. Хальс кладет краски очень свободно и разнообразно, местами даже оставляя едва протертый охрой грунт (в складках лиловато-красной юбки, которую спереди черная верхняя одежда оставляет открытой). В живописи Хальса важную роль играет «почерк» его кисти, игра беглых мазков, составляющих своеобразный незаметный узор, который покрывает все полотно, укрепляя его декоративное единство, придавая ему живость и непринужденность. Эта непринужденность есть и в парных портретах из Гааги, несмотря на их парадный, официальный характер. Энергичный, деятельный Олейкан и его чуть печальная, вероятно, болезненная жена — это живые люди с их особым внутренним складом и особой судьбой. Полотна выдают руку художника, который находится в зените своих творческих возможностей; он работает, наслаждаясь своей наблюдательностью портретиста, своим живописным даром, своим свободным уверенным мастерством.

Рембрандт ван Рейн. Анатомия доктора Тульпа. 1632

Резким диссонансом к картинам 1625 года звучит недавно поступивший в экспозицию музея поздний «Мужской портрет». На этот раз заказчик был слишком беден, чтобы обшить кружевом свой полотняный белый воротник или поручить художнику написать большой парадный портрет. Однако в нем было что-то, что задело старого Хальса за живое. Не заботясь о живописной красоте, кровью и желчью написал он истрепанное, израненное жизнью, несчастное лицо. С картины на нас настороженно смотрит незначительный, ничем не примечательный человек, скорее всего, неудачник, не наделенный к тому же никакими талантами, чтобы претендовать на успех в жизни. Этот ничтожный «маленький человек» с цепкостью, в которой есть нечто от решимости отчаяния, держится за внешние признаки человеческого достоинства: одетый «как и все», он позирует перед известным (пусть уже порядком вышедшим из моды) художником. И под кистью художника маленький портрет «маленького человека» превращается в большое произведение, по своей проблематике предвосхищающее XIX век. В остроте, с которой художник переживает жестокую судьбу своего «героя», слышится что-то глубоко личное. Вероятно, Хальс видел сходство между его и своей собственной борьбой за существование, за уходящую славу.

Особенно полно представлена в Маурицхёйсе живопись Рембрандта. Среди его многочисленных ранних небольших, тщательно выписанных работ выделяется «Принесение во храм» (1631). Решающую роль здесь играет характерный для Рембрандта прием контрастного освещения. Причудливые своды храма тонут во мгле, а на переднем плане яркий золотистый поток света падает на группу участников драматического события: старец Симеон, приняв в свои руки младенца Христа, понял, что это бог. Коленопреклоненно свидетельствует он о чуде. Выразительным жестом подняв руку, пророчествует о судьбе ребенка величественная Анна в великолепном одеянии из лилового шелка. Гигантские масштабы архитектуры, таинственная глубина пространства, как бы приемлющая слова пророчества, соответствуют значительности события, силе переживаний героев.

Ясно, что по размаху своих замыслов Рембрандт должен был испытывать потребность в больших заказах. Пора было сменить маленькие деревянные доски, на которых он писал до сих пор, на монументальные холсты. Эту возможность дал ему заказ на групповой портрет амстердамских врачей, известный под именем «Анатомии доктора Тульпа» (1632). С ним связан и переезд художника из родного Лейдена в Амстердам, где будет протекать вся его дальнейшая деятельность.

В XVII веке лекция по анатомии, сопровождаемая сецированием трупа, была редким и важным событием. Чтобы закрепить память о нем, его участники иногда заказывали картину — свой групповой портрет во время лекции. Именно такой большой и почетный заказ получил молодой Рембрандт и, блестяще выполнив его, стяжал громкую славу.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул. Ок. 1658 г.

До него амстердамские живописцы, решая подобную задачу, имели обыкновение более или менее равномерно распределять на холсте малоподвижные фигуры портретируемых. Рембрандт же стремится внести в картину внутреннее движение, объединяющее всех переживание. Он изображает лекцию доктора Тульпа как значительное и увлекательное событие, которое живо интересует присутствующих. На их лицах написано любопытство, удивление, напряженное внимание, и только элегантный, красивый лектор совершенно спокоен и уверен в себе. Художественное богатство целого в большой мере зависит от нового понимания пространства. В серебристую глубину картины уходит группа слушателей, построенная по принципу пирамиды. Желая создать монументальное произведение, Рембрандт обращается к этому классическому приему мастеров итальянского Возрождения. Глубина пространства подчеркнута и диагональным положением трупа; у ног его огромный фолиант — трактат Везалия по анатомии — раскрыт на странице, посвященной анатомии руки, в соответствии с темой лекции Тульпа. Групповой портрет членов амстердамской гильдии хирургов приобретает широкий смысл. Он передает жажду научного познания, атмосферу увлекательного исследования с такой выразительностью, как, пожалуй, ни одно другое живописное произведение.

В течение многих лет пост директора музея Маурицхёйс занимал профессор Бредиус, выдающийся знаток живописи Рембрандта. Он был богат и тратил свои средства на приобретение картин мастера, которые после смерти профессора (1946) по его завещанию стали собственностью музея. Среди этих картин такие выдающиеся поздние произведения Рембрандта, как «Два негра», «Гомер», «Давид и Саул». Они были написаны в конце 1650-х — начале 1660-х годов, когда разоренный, отвергнутый бюргерским Амстердамом художник трагически переживал свое творческое одиночество.

Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой. Ок. 1660 г.

К 1661 году относится портрет двух негров. Он почти монохромен по колориту. Серовато-коричневый цвет кожи как бы вбирает в себя все те серебристые, коричневатые, лиловатые оттенки, которые мерцают в живописи одежды и прозрачного, довольно светлого фона. Один из негров стоит в красивой строгой позе, другой характерным усталым движением склонил голову на плечо товарища. Беспомощная полуулыбка одного и болезненная усталость другого дополняют, поясняют друг друга. Рембрандту чужд поверхностный этнографический интерес к людям другой расы. Они вызывают в нем глубокое сочувствие. Вероятно, художник находил какое-то созвучие между собственным трагическим умонастроением и беспомощной тоской африканцев, попавших в далекий северный Амстердам. С поразительной остротой угадывая особый, непривычный для него внутренний строй стоящих перед ним людей, он создает сложнейший, тончайший психологический портрет.

Приблизительно тогда же (около 1658 года или несколько позже) Рембрандт написал большую картину «Давид и Саул» на сюжет, почерпнутый в Библии. Царь Саул одержим безумием; только звуки арфы, на которой играет юноша Давид, способны ненадолго вернуть ему душевный покой. Герои картины и связаны и отделены друг от друга, погружены каждый в свои мысли. Пластическим выражением этого служит тяжелый занавес, делящий картину на две части. В момент просветления царь прозревает свою тяжкую судьбу. Забывшись, он вытирает слезы краем бархатного занавеса. Мощная, крупная фигура, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания; рука не сжимает, а лишь слегка придерживает копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне грозный и величественный, Саул внутренне беспомощен. Давид же, играющий на арфе у его ног, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено стать соперником и преемником царя. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое и будущее; в противостоянии героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страданий человеческого жизненного пути.

В «Давиде и Сауле» художник решает эту тему зримо — при помощи цвета и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции. Не только позы, жесты, выражение лиц — здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника. «Давид и Саул» — одно из тех произведений, созданных ценой величайшего душевного напряжения, в которых его гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности воплотились с наибольшей полнотой.

Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Конец 1650-х гг.

Контрастом к взволнованной, трагической живописи старого Рембрандта выглядят картины его младшего современника Вермеера Дельфтского, и все же между обоими великими мастерами есть связующее звено, есть соединяющая их линия исторического развития. Она пролегает через творчество Кареля Фабрициуса (1622–1654) — талантливейшего из учеников Рембрандта, в свою очередь оказавшего заметное влияние на становление искусства Вермеера. Карель Фабрициус работал в мастерской Рембрандта в начале 1640-х годов и усвоил многое из искусства учителя: об этом говорят ранние автопортреты ученика, один из которых находится в роттердамском музее Бойманса — ван Бё- нингена (см. ниже). В то же время они убеждают нас в том, что Фабрициус не пытался подражать учителю. Вероятно, он понимал бесплодность такого подражания, а главное — был человеком иного склада.

Ян Вермеер Дельфтский. Диана и нимфы. Ок. 1653 г.

Маурицхёйс располагает небольшой его картиной, датированной 1654 годом — годом его неожиданной смерти (он погиб в Дельфте при взрыве порохового погреба). Это «Щегленок». Силуэт птички, прикованной тонкой цепочкой к своей жердочке, выделяется на фоне кремово-белой штукатурки стены. Изображение отличается убедительностью, доходящей до обмана глаз. К ней и стремился художник. Дощечка, на которой написана картина, некогда служила дверцей для стенной ниши, она должна была сливаться с белой стеной, чтобы непосвященные могли принять птичку за живую. Это был для Фабрициуса забавный пустяк, связанный с его опытами в области перспективы и изучения законов человеческого зрения, которыми он, по-видимому, интересовался. Подобная задача могла бы сделать живопись сухой и натуралистически иллюзорной, однако этого не происходит. Не думая об оптических экспериментах автора, мы восхищаемся живописными качествами его произведения, в котором точно найденная мера иллюзорности не нарушает художественной гармонии. Возможно, Фабрициус писал «Щегленка» непосредственно с натуры. Ясно, что его занимала передача дневного света, отраженного от белой стены, а также степень иллюзорности, совместимая с художественностью. Все это напоминает те задачи, с которыми нам уже приходилось сталкиваться в живописи Вермеера. Последний в известной мере унаследовал круг интересов рано умершего Кареля Фабрициуса. Это особенно заметно в таких его произведениях, как амстердамские «Служанка, наливающая молоко» и «Улочка», как гаагский «Вид города Дельфта».

Однако гаагский Маурицхёйс располагает и произведениями иного типа. К началу творчества Вермеера относится большая картина на мифологическую тему — «Диана и нимфы» (ок. 1653). Лишь маленький полумесяц надо лбом одной из девушек указывает на то, что перед нами Диана — античная богиня луны и охоты. Здесь нет рассказа о том или ином легендарном событии, участницами которого были бы богиня и ее спутницы — нимфы. Девушки спокойно моют ноги, совершая свой туалет. Однако простота мотива сочетается с продуманным величием художественного языка. Композиция с ее повтором склоненных фигур в обрамлении двух стоящих, из которых одна, одетая, повернута к зрителю лицом, а другая, полуобнаженная, — спиной, отличается ритмическим совершенством древнегреческого рельефа. Лица женщин задумчивы и сосредоточены, взгляды опущены; не замечая зрителя, они заняты своим делом. Их сосредоточенность не соответствует несложному занятию, зато находится в глубоком созвучии со всем просветленным, поэтичным внутренним строем картины.

Карель Фабрициус. Щегленок. 1654

Подобные настроения Вермеера, поиски своего собственного поэтического идеала нашли наиболее совершенное воплощение в написанной несколько лет спустя «Девушке с жемчужной серьгой». Подобно тому, как сияет огромная жемчужина у ее уха, так на темном фоне картины сияет бледное лицо, окруженное складками тюрбана из голубой и желтой ткани. Губы девушки полуоткрыты, взгляд обращен к зрителю — Вермеер прибегает к общепринятым приемам, которые служили для оживления образа человека на картине, для установления контакта между ним и зрителем. Однако в «Девушке с жемчужиной» оживление соединяется с такой незамутненной чистотой, такой внутренней прозрачностью, что зритель не в состоянии соотнести, связать между собой свой собственный реальный мир и тот, в котором живет она. Вермеер предельно убедительно, почти осязаемо передает пластику лица, блеск глаз и влажность губ девочки, послужившей ему натурщицей. В то же время он обобщает и форму и выражение лица, абстрагируя, очищая его от всего случайного. Живая девушка на картине превращается в идеал.

Перед нами «мимолетное виденье», «гений чистой красоты», как понимал его голландский мастер XVII столетия. И, как всякий идеал в искусстве нового времени, образ приобретает еле уловимый оттенок холодноватой печали — намек на недостижимость прекрасной мечты.

Своеобразным итогом творческих усилий нескольких поколений голландских живописцев, одной из абсолютных вершин искусства самого Вермеера является «Вид города Дельфта». Если маленькая «Улочка» из Рейксмузеума воспроизводила уголок этого города, то теперь перед нами большая панорама. Обе картины в равной степени отличаются «портретной» достоверностью. Точность изображения подтверждается не только старинными гравюрами, но и многочисленными зданиями, сохранившимися до наших дней. Известно даже, с какого места (из окна второго этажа ныне разрушенного дома) писал Вермеер свой вид Дельфта. Как и в «Девушке с жемчужиной», в «портрете» города есть своеобразная мимолетность, мгновенность увиденного: это город после дождя, когда в высоком небе еще толпятся облака, сквозь них местами виднеется голубизна и проникает свет солнца, подвижные пятна света и тени чередуются на зданиях. В противоположность их неопределенным, размытым отражениям в спокойной воде очертания и краски самих зданий отличаются особой, столь любимой Вермеером четкостью и чистотой.

Много недель, а может быть и месяцев, работая над этой самым тщательным образом исполненной большой картиной (известно, что работал он очень медленно), художник сумел сохранить ощущение определенного состояния атмосферы, хочется сказать — определенного момента в жизни города, в особой «жизни» архитектуры, пластическую и цветовую выразительность которой он воспринимал с необычайной остротой. Эта «правда минуты» оказалась столь точной и полной, что превратилась в «правду вечности» — образ Дельфта вообще, образ голландского города, образ Голландии.

В собрании Маурицхёйса великие мастера XVII столетия — Хальс, Рембрандт, Вермеер — выступают в окружении своих современников. Тут работы Терборха и Стена, Рёйсдаля и Арта ван дер Нера — пейзажи, портреты, жанровые сцены, то тихие, то шумные и жизнерадостные. Тут и обширная коллекция произведений известного голландского живописца XVIII века Корнелиса Троста, в частности серия из пяти пастелей, изображающая различные стадии холостяцкой попойки, — «Встречи друзей у Бибериуса» (1739–1740). Латинские надписи на старинных рамах иронически комментируют события: «Шумно было в доме», «Кто мог, шел; кто не мог, падал» и т. д.

Особняком в экспозиции музея стоит небольшой зал, посвященный немецкой живописи эпохи Возрождения. Здесь выделяются замечательные произведения Ганса Гольбейна Младшего (1497/98-1543) — «Человек с соколом» (1542) и в особенности «Портрет Роберта Чизмена» (1533), также изображенного с соколом на руке. Портрет отличается характерной для Гольбейна достоверностью, суровой сдержанностью образа и особой декоративной выразительностью широких пятен и локальных красок. Работы немецких художников служат и дополнением и контрастом к произведениям их нидерландских современников, выставленным в соседних залах. Между ними много общего, но есть и глубокое различие, проистекающее из своеобразия различных национальных культур.

Как и Амстердам, Гаага располагает наряду с музеем классического старого искусства большим Городским музеем, где представлено искусство XIX–XX веков. Он находится в новом районе, далеко от старого центра города, неотъемлемой частью которого является Маурицхёйс.

Музей Франса Хальса в Гарлеме

Город Гарлем в течение столетий был одним из важнейших экономических и культурных центров Голландии. О его былом расцвете свидетельствуют многочисленные старые постройки, до сих пор с окрестных равнин издалека видна могучая громада его средневекового собора. В отличие от соседнего Амстердама или быстро разросшегося Роттердама Гарлем в наши дни не стал крупным промышленным городом. Он отстал от века, зато во многом сохранил не только старую планировку, но и застройку XVII столетия.

Одно из самых интересных зданий Гарлема — бывшая богадельня, выстроенная в 1608 году выдающимся голландским архитектором Ливеном де Кеем. Снаружи, с улицы, она мало чем отличается от окружающей почти такой же старой скромной кирпичной застройки. Ворота, как коридор, пересекают толщу здания. Пройдя через них, попадаешь в гармоничный и спокойный по пропорциям квадратный внутренний двор. В окружающей его кирпичной стене, украшенной только двумя рядами окон, выделен главный портал, который находится прямо против арки ворот. Миновав этот портал и вестибюль за ним, входишь в просторный зал, некогда, вероятно, служивший для заседаний «регентов» — богатых попечителей богадельни. В 1664 году два их групповых портрета были написаны Франсом Хальсом. Старый художник мог считать этот выгодный заказ большой удачей. Он, правда, не был призреваемым в этом заведении, но был настолько беден, что получал вспомоществование от города. Ныне же мы вспоминаем о господах регентах только потому, что Франс Хальс когда-то написал их, а старинная богадельня стала музеем его имени.

Как уже упоминалось, художественный музей был основан в Гарлеме еще в 1862 году. В 1906 году городской магистрат приобрел для него здание Ливена де Кея. Памятник той же эпохи, что и основное ядро музейного собрания, это здание служит не просто вместилищем, но и идеальным эстетическим обрамлением для произведений гарлемских живописцев. В соответствии с новым назначением оно было перестроено внутри, и в 1913 году в нем открылся Музей имени Франса Хальса.

Ливен де Кей. Богадельня в Гарлеме (ныне Музей Франса Хальса). 1608

На этот раз перед нами не государственный музей национальной художественной культуры, как в Амстердаме, и не «кабинет» отдельных выдающихся произведений, как в Гааге, а городской музей. Здесь собраны главным образом работы местных живописцев с XV до начала XIX века.

Среди произведений конца XV — начала XVI века выделяются работы Яна Скореля. Скорель жил в Утрехте, однако обладал в Гарлеме прочными связями. В 1527–1529 годах он написал групповой портрет членов гарлемского братства паломников, побывавших в Палестине, причем включил в него и свое собственное изображение (третий справа). Картина Скореля необычного формата — длинная горизонтальная полоса, на которой в виде фриза выстроились парами члены благочестивого братства. Над головой каждого — его герб, в руке у каждого — пальмовая ветвь, знак его паломничества в «святую землю». В наивной композиции слышится отзвук седой древности, но лица людей свидетельствуют о новом самосознании эпохи. Острохарактерные, то грубые, то одухотворенные, полные энергии и решимости, эти лица написаны уверенной рукой мастера-портретиста. В них живет возрожденческое убеждение в достоинстве и обширных возможностях человека, и истинно нидерландский интерес к его индивидуальному своеобразию. Работа Скореля стоит на более высоком профессиональном уровне, чем созданные в те же годы первые групповые портреты амстердамских мастеров (см. выше), однако в ней значительно слабее сказалось то чувство коллектива, та бурная энергия самоутверждения, которые составляют силу амстердамских картин.

По соседству с «интеллигентными», «учеными» произведениями Скореля и его итальянизирующих последователей в темноватом закоулке старого дома висит картина, обладающая скорее исторической, чем художественной ценностью. Это грубо исполненный портрет старой, но крепкой женщины в обычном платье и чепце, но с алебардой в руке и целым арсеналом оружия у пояса. Подписанный внизу стишок сообщает нам, что это «женщина по имени Кенау», которая «сражается с испанским тираном». Кенау — предводительница женского отряда в ополчении Гарлема во времена нидерландской революции — прославилась своим участием в героической обороне города, осажденного испанскими войсками в 1572–1573 годах. Тогда-то и был написан ее портрет, в котором дыхание тех грозных лет чувствуется куда сильнее, чем в академических упражнениях художников-профессионалов.

Таких художников в Гарлеме было немало, и в залах музея нет недостатка в «ученых» картинах с множеством обнаженных фигур в различных позах со сложными перспективными сокращениями. Правда, эти фигуры редко достигают идеальной красоты, присущей персонажам итальянских живописцев. У голландцев обычно в образе олимпийского бога или библейского героя отчетливо проступают далеко не идеальные черты натурщика, а та или иная слишком достоверная деталь низводит изображенную сцену с заоблачных вершин прекрасного на реальную земную почву. Примером могут служить находящиеся в музее многочисленные произведения Корнелиса Корнелиссена (Корнелиса Гарлемского; 1562–1638). Показательно, что наиболее значительное произведение ему удается создать тогда, когда перед ним встает задача непосредственного изображения действительности, то есть в портрете. Уже в 1583 году Корнелис написал великолепный групповой портрет гарлемских стрелков. В нем он впервые сделал попытку создать живую группу, нарушив однообразные застывшие ряды фигур. На картине Корнелиса часть стрелков стоит, другие сидят вокруг стола, причем несколько человек повернулись спиной к зрителю. Они переговариваются между собой, некоторые сильно, но однообразно жестикулируют. Настоящей естественности всей сцены не получается: слишком много условного в позах и жестах, а главное — слишком тесно столпились фигуры, им не хватает места, пространства, воздуха для дыхания. Гармония целого, нарушенная неестественной и беспорядочной пространственной композицией, восстанавливается при помощи композиции колористической. Построенная на контрастном сочетании светлых (белый, желтый) и темных (серо-лиловый, черный) тонов, живопись отличается замечательными декоративными качествами. Висящая в том же зале, что и написанный три с лишним десятилетия спустя групповой портрет Франса Хальса, картина Корнелиса вполне выдерживает опасное сравнение с таким соседом.

Групповые портреты Хальса — величайшее из сокровищ музея. Все они были некогда заказаны ему членами стрелковых обществ или попечителями благотворительных учреждений Гарлема, стали впоследствии собственностью города и оказались в городском музее.

Самый ранний из них — «Банкет офицеров роты св. Георгия»- написан в 1616 году, когда художнику было около тридцати лет. Этот огромный холст (175X324 см) — первое монументальное произведение голландской живописи XVII века. Всего за несколько лет до того было заключено перемирие с испанцами, была признана фактическая независимость страны (юридически она будет признана только по Мюнстерскому миру в 1648 году).

Эпоха героической борьбы еще не отодвинулась в прошлое, гарлемские стрелки — вчерашние участники этой борьбы. В их самоуверенности есть оттенок неглупого добродушного юмора, они полны настойчивого самоутверждения, но не противопоставляют себя зрителю, как это обычно бывает в парадных портретах того времени. Доброжелательно и непринужденно обращаются они к зрителю, как бы готовые принять его с свою компанию. Здесь царит товарищеский корпоративный дух. Единство общего настроения сочетается с яркой выразительностью отдельных портретов: тут и полный чувства собственного достоинства полковник ван Беркенроде (второй слева), и насмешливый толстый капитан ван дер Меер (сидит перед столом, повернувшись боком к зрителю), и нарядный франт — знаменосец ван Оффенберг, стоящий у правого края картины. В 1612–1615 годах Хальс сам служил в этой роте и хорошо знал их всех.

Композиция кажется простой, однако в действительности в ней господствует тщательно продуманный порядок. Это особенно ясно, если сравнить ее с композицией группового портрета, исполненного в 1583 году Корнелисом Гарлемским. Как в отдельных фигурах и лицах, так и в их группировке и в изображении пространства Хальс достиг особой жизненной убедительности, той естественности, которая станет неотъемлемой чертой искусства XVII столетия. По контрасту с довольно темным общим колоритом выделяются диагонали пестрых знамен, красные с белым шарфы, повязанные через плечо офицеров, белая льняная скатерть и великолепно написанный натюрморт на столе. Плотная живопись передает материальность, весомость предметов, их завершенную устойчивую форму. Однако уже здесь и в позах фигур и в свободном мазке местами появляется та непринужденная подвижность, которая будет впоследствии так характерна для всего творчества Хальса.

Ян Скорель. Иерусалимские паломники, фрагмент — автопортрет. 1527–1529

В главном зале музея, расположенном, как уже говорилось, позади центрального входа, висят четыре групповых портрета стрелков, написанные Хальсом в 1620-1630-е годы. Рядом выставлены два-три таких же портрета работы его современников. Таким образом, зал напоминает помещение стрелковой гильдии, украшенное традиционными изображениями ее членов.

В Гарлеме существовало два объединения стрелков: возникшая в средние века рота св. Георгия («старые стрелки») и основанная в 1519 году рота св. Адриана («новые стрелки»), В 1627 году Хальс пишет поочередно офицеров и той и другой роты. Разница между обеими картинами столь очевидна, что одну из них — «Банкет офицеров роты св. Адриана» — пытались по стилистическим признакам датировать несколькими годами раньше, но состав изображенных именно тот, который отслужил свой срок в 1627 году. По случаю окончания трехлетнего срока службы офицеров город устраивал в их честь банкет, после чего участники банкета и заказывали художнику картину, чтобы увековечить это событие. Следовательно, Хальс действительно сумел почти одновременно создать два одинаково крупных произведения, совершенно различно решающих одну и ту же задачу.

Первым, по-видимому, он написал «Банкет офицеров роты св. Адриана». Большой холст поражает необычно светлым, чуть холодноватым колоритом, он полон серебристого дневного света и воздуха. Эта проникающая во все уголки прозрачная, мерцающая среда порождает тончайшую живописную красоту картины. Она же придает ей редкую жизненную убедительность. Стоя перед картиной, зритель наслаждается одновременно и естественностью и особой, как бы самостоятельной, не зависящей от наших бытовых ассоциаций красотой наполняющего ее сияния. В этом сиянии ярко выделяются черные костюмы, белая пена воротников и манжет, яркие полосы шарфов и знамен.

Корнелис Гарлемский. Групповой портрет стрелков. 1583

Очень необычна композиция картины. На переднем плане боком к зрителю и спиной друг к другу Хальс сажает двух капитанов; в окаймленном их шарфами просвете виден третий капитан роты, сидящий с противоположной стороны стола перед блюдом с креветками. От этих фигур в обе стороны толпятся группы сидящих и стоящих стрелков, тогда как центр, занятый накрытым столом, облегчен, освобожден от фигур, но «заполнен» светом и воздухом.

Проблема передачи атмосферы в интерьере впоследствии занимала многих голландских живописцев (вспомним Санредама, Вермеера, Питера де Хооха). Хальс решает эту задачу более интуитивно, чем позднейшие мастера, которые рационалистически точно распределяют эффекты, умело рассчитывают силу света в том или другом помещении. Он увлечен и радостно взволнован открывшейся ему нежнейшей красотой дневного рассеянного света.

Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1616

Впечатление непосредственности, радостной вдохновенности творчества усиливается при взгляде на второй большой портрет 1627 года — «Банкет офицеров рогы св. Георгия». Композиция кажется случайной и непреднамеренной — так успешно скрыт тонкий расчет, лежащий в ее основе. Художник должен был учитывать множество обстоятельств, распределяя роли между своими заказчиками. Место того или иного стрелка на картине, его поза, поведение и т. д. определялись не только его внешностью и характером, но и обычаем: ведь офицеры здесь, как и во всех других групповых портретах, сидят за столом по чинам. Так, слева во главе стола сидит полковник Дрейвестейн, он поднимает свой бокал и собирается произнести тост. Перед ним, сняв шляпу, стоит один из знаменосцев. Рядом с полковником сидит один из капитанов, двое других поместились перед столом. Один из них (у правого края картины), прижимая руку к груди, обращается с дружескими уверениями и излияниями к кому-то, находящемуся вне картины. Особенно выразительна фигура второго — капитана де Валя, сразу привлекающая внимание зрителя. Подвыпивший щеголь в золотисто-желтом замшевом колете с голубым шарфом через плечо перевертывает свой бокал вверх дном, иронически демонстрируя, что он пуст. Взгляд его обращен прямо к зрителю, румяные губы полураскрыты, он что-то говорит, на лице — оживление, полупьяная веселость, насмешливый вызов. Это яркий индивидуальный характер, к тому же в нем, как в фокусе, собрано настроение, наполняющее всю картину.

Широкая и свободная живописная манера, вообще свойственная Хальсу, на этот раз отличается особой легкостью и непринужденностью. Правая часть холста исполнена более тщательно, зато левая написана так легко и эскизно, что кажется незаконченной. Однако эта внешняя незавершенность соответствует образной сущности произведения. Безудержный, увлеченный бег мазков передает движение, веселое кипение праздника. Жизнь подобна пенящемуся бокалу шампанского, и художник спешит схватить на лету ее сверкающие отблески.

Следующий групповой портрет — «Стрелки гильдии св. Адриана»- был написан Хальсом в 1633 году. Бурлящая жизнерадостность картин 1627 года уступает здесь место значительно большей сдержанности, динамическая композиция, основанная на подчеркнутых диагоналях, — спокойному распределению фигур по горизонтали. На огромном холсте (207X337 см) изображено сборище стрелков под открытым небом. По-видимому, дело происходит во дворе Старой стрелковой гильдии, здание которой сохранилось в Гарлеме до сих пор. Двор зарос высокими густыми деревьями, их темная коричневатая зелень служит фоном для нарядных фигур. Сохранившиеся старые копии с картины заставляют предположить, что краски пейзажа несколько потемнели от времени; первоначально он был светлее, отчетливее были пространственные соотношения между отдельными деревьями и т. п. Теперь деревья составляют единую сумрачную массу, в картине появляется намек на таинственную поэзию вечера, отблеск этой поэзии ложится и на людей, вся сцена кажется красивой и значительной. Нам трудно судить о том, насколько изменились те или иные краски, и как эти изменения влияют на наше восприятие, но можно с уверенностью сказать, что сам Хальс стремился придать своему произведению романтическую приподнятость и красоту.

Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Адриана. 1627

Левую часть картины занимает плотная группа офицеров, окружающих полковника Йохана Класа Лоо. Сам полковник — пожилой гарлемский бюргер — обладает авторитетом власти, ума и силы воли. В его «свите» также много ярких, хотя и не столь значительных характеров. Так, настроение картины, впечатление, которое она производит, в большой мере определяется фигурой капитана Схаттера, стоящего боком к зрителю справа от полковника. Высокий и красивый, в светлом желтоватом костюме, с великолепным голубым офицерским шарфом, Схаттер с пленительной улыбкой, блестя глазами, оборачивается к зрителю. Изящество его позы, чарующее выражение лица одновременно и естественны и слегка подчеркнуты. Кажется, что он с увлечением играет роль, играет легко, потому что она отлично подходит к его «данным», соответствует его натуре. Интересно, что образ, который служит ключом к романтической поэзии картины, таит в себе и долю иронии, и притом иронии не только Хальса, но, возможно, и «актера» — Схаттера. Наконец, в правой части картины выделяется умный, тонкий, собранный капитан ван дер Хорн, вставший в пол-оборота к нескольким стрелкам, которых художник свободно рассадил за простым деревянным столом.

Роль ключевого образа, вводящего нас в мир картины, играют здесь сразу три и притом три таких различных персонажа, как полковник Лоо и капитаны Схаттер и ван дер Хорн. Пожалуй, в этом наиболее очевидно проявилась сложность и разнообразие содержания этого едва ли не самого прекрасного из написанных Хальсом портретов стрелков.

Франс Хальс. Регентши богадельни. Фрагмент.

Любопытная деталь: у правого края холста с книгой в руках изображен лейтенант Хендрик Герритс Пот, известный гарлемский художник. Здесь же, в центральном зале музея, висит его работа — групповой портрет офицеров гильдии св. Адриана, отслуживших свой срок в 1630 году (то есть преемников тех, которые изображены Хальсом на портрете 1627 года, и предшественников тех, что на портрете 1633 года).

После этого Хальс лишь дважды писал групповые портреты стрелков. Один из них остался незаконченным, это так называемая «Худощавая рота» в амстердамском Рейксмузеуме.

Заказчики — амстердамские стрелки — после многолетних ожиданий и препирательств утратили надежду, что Хальс закончит картину, и передали заказ Питеру Кодде. В том виде, в котором она дошла до нас, картина является в основном его работой.

В Гарлемском музее существует еще гигантский групповой портрет стрелков роты св. Георгия, написанный Хальсом в 1639 году. Малоподвижные фигуры выстроены в два ряда на давно забытый старинный лад. Отдельные лица интересны и выразительны (в том числе автопортрет Хальса — второй слева в заднем ряду), но в целом картина лишена той живости, энергии, внутренней силы, которые были свойственны более ранним изображениям стрелков. Не случайно она оказалась последней в их ряду. Воспоминания о героическом прошлом становятся все более туманными, городские стрелковые гильдии теряют свое значение. Отныне ведущая роль переходит от портретов стрелков к портретам так называемых «регентов» — попечителей различных благотворительных учреждений. К этому типу относятся и написанные Хальсом в 1641 году «Регенты госпиталя св. Елизаветы». Этот «госпиталь» — основанная в XVI веке больница для бедных — существует до сих пор, и картина является его собственностью, хотя экспонируется в гарлемском музее со времени его основания (1862).

Франс Хальс. Регентши богадельни. Фрагмент.

Произведения Хальса не собраны в одном зале, а помещены в различные разделы экспозиции и окружены работами других художников. Они воспринимаются не только монографически как последовательные этапы личного творческого развития мастера, но также и как этапы истории гарлемской школы живописи. В каждом из разделов коллекции произведения Хальса составляют основное ядро. Показанный вместе с портретами стрелков конца XVI века гигантский холст 1616 года служит мощным вступлением к XVII веку. Серия блестящих групповых портретов 1620-1630-х годов, размещенная в центральном зале рядом с несколькими подобными же работами современников, определяет характер не только этой части экспозиции, но в большой мере и всей коллекции музея в представлении посетителя. Пройдя еще несколько залов, он оказывается лицом к лицу с двумя групповыми портретами, созданными Хальсом в глубокой старости. Это уже упоминавшиеся регенты и регентши гарлемской богадельни (1664). Два темных холста висят друг против друга, и зритель, вглядываясь в них, едва может поверить, что они написаны тем же самым художником, что и банкеты стрелков.

Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1627

Франс Хальс. Портрет стрелков роты св. Адриана. 1633

Франс Хальс. Регенты богадельни. 1664

Картины были заказаны как парные, и на это рассчитаны тонко продуманные созвучия в их композиции, тем не менее между ними существует известное различие.

На портрете регентов изображены, кроме старого слуги, пятеро мужчин, очень различных по своей внешности, характеру и духовным возможностям. Полный затаенной, но пугающе сокрушительной энергии пожилой человек слева противостоит своим безвольным то опустошенным, то опустившимся коллегам. Среди них привлекает внимание тщательно одетый по последней тогдашней моде щеголь у правого края картины. Нервными, рваными, стремительными мазками пишет Хальс каскады мятых изломанных складок на его белой рубашке; изящный жест руки в темной перчатке на фоне пышной белизны рукава; красноваторозовый чулок, обтягивающий его колено (самое яркое пятно на картине). Завершенная элегантность костюма, эстетическая выразительность этих тканей, этих красок находится в странном несоответствии с усталой опустошенностью помятого, какого-то бесформенного, хотя еще довольно молодого лица. Его сосед, отодвинутый несколько дальше в глубину картины, опустившийся и тяжело больной, бессмысленным взором смотрит прямо перед собой. Однако ни тот, ни другой, в сущности, не обращаются к зрителю, не замечают его, погруженные в бездумную апатию. В этом отношении исключением среди персонажей картины служит человек, сидящий в центре боком к столу. На его довольно молодом, привлекательном лице лежит печать ума и благожелательности; усталость и разочарованность его соседей приобретают у него значение оправданного, осмысленного мировосприятия. В обращенном на зрителя взгляде слишком много задумчивой отрешенности, чтобы между ним и зрителем установилась та живая связь, которая некогда была столь характерна для многих произведений Хальса.

Картина заметно пожухла, краски помутнели и потеряли глубину, и все же сила и виртуозность живописи свидетельствуют об огромных творческих возможностях восьмидесятилетнего художника. Случалось, что любители гладкой, «приятной» живописи бывали неспособны оценить красоту и выразительность глубоко субъективной, индивидуальной манеры Хальса. Говорили, что его картины написаны небрежно, что у художника от старости дрожала рука. Даже если это так и было, чувство формы у него было таким острым, что широкие, обобщающие мазки безошибочно лепили объем, передавали характер движения, фактуру ткани, сложное выражение человеческого лица.

Наиболее существенные черты портрета регентов находят завершенное, как бы окончательное выражение в портрете регентш, богатых попечительниц богадельни. Великолепно сохранившаяся живопись исполнена более тщательно и тонко, традиционная для подобных картин композиция незыблема в своем совершенстве. За исключением благодушной и жалкой, беспомощно улыбающейся пожилой кокетки, все регентши — глубокие старухи. Каждая из них — яркая и определенная индивидуальность: болезненная, сравнительно мягкая казначейша налево, злобная и страшная старуха рядом с ней, недалекая молодящаяся дама и, наконец, сидящая справа Адриана Бреденхоф — воплощение воли, внутренней силы и ледяной отрешенности от людских забот и страстей. Однако и в ней есть нечто от физического и морального умирания, уничтожения человека, которое в различной степени коснулось их всех, но заметнее всего сказалось на облике второй регентши слева. Истаявшая плоть обнажила кости черепа, полнота естественных человеческих чувств сменилась мелочной злобностью, старуха стала живым напоминанием о смерти. Только немолодая, но здоровая и добродушная служанка не подвластна могильному холоду, наполняющему картину.

Неуверенность и опустошенность, свойственные портрету регентов, в портрете регентш превратились в трагическое размышление о близкой смерти. Преследовавшая Хальса мысль воплотилась в изображении женщин, таких же старых, как и он сам. Однако содержание картин вовсе не исчерпывается личными переживаниями художника, как бы значительны они ни были. Не исчерпывается оно и ироническим разоблачением буржуазной благотворительности, хотя в холстах Хальса можно найти и такой оттенок содержания. Свои разочарования, горечь и тревогу Хальс умеет превратить в прозрение великой истины, в не подлежащую сомнению оценку человеческой жизни и человеческого общества. Некогда он прославлял это общество и эту жизнь, теперь он выносит им беспощадный, горький приговор. И голландское бюргерство и сам Хальс изменились так, что былые иллюзии стали невозможны.

Музейная экспозиция не кончается на поздних портретах Хальса. Можно переходить из одного зала в другой, рассматривать картины гарлемских живописцев конца XVII, XVIII, начала XIX века. Многие из них хороши и отличаются истинно голландским тонким пониманием красоты неяркого колорита, построенного на близких цветовых соотношениях. Однако лучше прийти в другой раз, чтобы уделить им то внимание, которого они заслуживают. После работ Хальса невозможно сосредоточиться на колористических тонкостях и воспринимать всерьез тихие речные виды, умело подобранные натюрморты, чисто выметенные городские площади и тщательно убранные комнаты, изображенные на этих картинах.

Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме

Муниципальный музей города Роттердама носит имя двух коллекционеров: Бойманса и ван Бёнингена. Как уже говорилось (см. введение), первому из них музей обязан своим возникновением в 1849 году, приобретение же коллекции второго (1958) определило новый, необычный для Нидерландов состав музейного собрания. До того в нем, как и повсюду, преобладали произведения голландских мастеров XVII столетия. Несколько непривычным был лишь раздел европейской, главным образом французской живописи конца XIX и XX веков. С коллекцией ван Бёнингена пришли всемирно известные творения нидерландских мастеров XV–XVI веков, работы итальянцев, фламандцев, французов. Музей располагает теперь наиболее обширным в Нидерландах собранием картин иностранных школ. Вместо всепоглощающего интереса коллекционеров XIX века к национальному художественному наследию здесь мы находим широкую общеевропейскую ориентацию в собирательстве.

Вряд ли случайно, что это наиболее разнообразное и современное из голландских музейных собраний находится не в живущем воспоминаниями городке вроде Гарлема или Лейдена, а в мощном экономическом центре страны. Морской порт Роттердама — самый крупный в Европе. Центральная часть города, уничтоженная в начале войны фашистской бомбардировкой, теперь застроена по проектам знаменитейших архитекторов мира новыми зданиями — конторами международных концернов, торговыми центрами, гостиницами, воплощающими последнее слово архитектурной мысли и строительной техники. Это современный город без примеси старомодных остатков прошлого века — легкие, стройные формы и чистые линии. От этой безупречной чистоты веет легким холодком. А неподалеку, у порта, стоит статуя работы Цадкина — человеческая фигура с отверстием в груди и в ужасе воздетыми к небу руками, — трагический символ города с вырезанным сердцем.

Среди старых кварталов, примыкающих к новому центру, сохранилось здание, выстроенное до войны для разросшейся коллекции музея. Его торжественное открытие состоялось в 1935 году. Местный роттердамский архитектор ван дер Стейр работал над проектом в тесном сотрудничестве с директором музея, крупным искусствоведом Д. Ханнема. В результате возникло здание, не безупречное, но во многих отношениях отлично отвечающее современным требованиям, несмотря на прошедшие тридцать лет. В саду позади него выставлена скульптура конца XIX–XX века.

Ван дер Стейр. Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме. 1935

Экспозиция живописи начинается с произведений нидерландских мастеров XV–XVI столетий. Среди них первое место принадлежит единственной в Голландии работе великого Яна ван Эйка, основателя нидерландской школы живописи. Это самая ранняя из картин, связанных с его именем, многие исследователи даже считают ее автором не Яна, а его старшего брата Губерта или их обоих вместе. Исполненное около 1420 года «Явление ангела женам-мироносицам» входило некогда в состав триптиха или фризообразной серии картин: у правого края видны золотые лучи, идущие от утраченной соседней композиции. Серия рано была разрознена, и уже в конце XV века «Жены-мироносицы» существовали в виде отдельного, самостоятельного произведения; именно в это время в правом нижнем углу был добавлен герб его тогдашнего владельца Филиппа де Коммина, советника и хрониста последнего бургундского герцога Карла Смелого и его врага — французского короля Людовика XI.

В картине очень велика роль пейзажа. Коричневатые скалы со всех сторон окружают центральную сцену. Темный пейзаж, подобный широкой, глухой раме, «успокаивает» изображение, вносит ноту торжественной сдержанности и таинственности. Вдали он становится светлее и просторнее; направо дорога поднимается к замку на холме, налево в низине громоздится город: густо стоящие дома, башни, храмы под полукруглыми восточными куполами. Слева из-за скал струится слабый утренний свет на розовеющие башни Иерусалима и светлеет прозрачное небо. Это первое в мировой живописи и притом удивительно тонкое изображение утреннего освещения.

Как бы скользя вдоль скал, к гробнице приближаются три женщины, принесшие священный елей — миро, чтобы умастить тело умершего Христа. Ангел, присевший на крышке саркофага, сообщает им, что Христос воскрес и покинул гробницу.

Тут же спят воины, приставленные ее сторожить. Круглое нежное лицо и мягкие пышные волосы ангела характерны для того типа красоты, который нам хорошо знаком по достоверным произведениям Яна ван Эйка. Если он действительно принял участие в работе над картиной, то делом его рук мог быть также коренастый, толстый воин с алебардой и великолепный шлем на земле рядом с ним; за это говорят как живая характерность и объемная пластика фигуры, так и материальная убедительность вещей. Ян мог пройтись кистью и по небу, добавив то облачко, то косяк летящих птиц. Наконец, в более свободной, чем остальной пейзаж, живописи лужайки с дорогой в замок и пушистых деревьев рядом с ней тоже чувствуется его рука.

Гертхен тот Синт Янс, Богоматерь во славе. 1480-е гг.

По сравнению с величественным произведением ван Эйков миниатюрной игрушкой кажется висящая в том же зале «Богоматерь во славе» (24,5X18,1 см). Автор ее — уже знакомый нам Гертхен из гарлемского монастыря св. Иоанна. Окутанная жесткими складками темного лиловато-красного плаща, Мария присела над повисшим в небе полумесяцем — символом ее чистоты. Она попирает дьявола — черного дракончика, примостившегося к полумесяцу. Вокруг в разноцветном сиянии виднеются легкие, то тающие в ослепительном нимбе, то исчезающие во мгле маленькие ангелы. Одни из них держат орудия будущих страданий Христа: крест, гвозди, терновый венец, другие играют на различных музыкальных инструментах. Тут и арфа, и лютня, виола и чембало, трубы и рожок, колокольчики и барабан. Забавный, очень подвижный младенец на руках у Марии также присоединяется к этому концерту, с увлечением потряхивая двумя погремушками в виде колокольчиков. С картины как бы льется звонкая, нежная и чуть нестройная детская музыка. Очарование наивности сочетается здесь с утонченным мастерством художника, со смелыми экспериментами в передаче освещения.

Роттердамский музей располагает целым рядом произведений Иеронима Босха (ок. 1450–1516), одного из самых необычных и загадочных мастеров в мировой истории живописи. Босх отличался острым, сатирическим умом и странной, часто мрачной фантазией. То из фольклора, то из теологической литературы, то из сочинений гуманистов заимствует он многочисленные иносказания, символы, намеки; некоторые из них до сих пор остаются неразгаданными. В его картинах заложен внутренний заряд такой силы, что к ним невозможно относиться равнодушно. Они волнуют, притягивают, восхищают, а иногда и отталкивают своей почти патологической нервозностью.

«Св. Христофор» — изображение великана, который переходит через реку, опираясь на огромную палку. В соответствии с легендой, он несет на своих плечах ребенка — Христа. Красивыми складками развевается за спиной великана его розоватокрасный, как бы выцветший плащ и длинная темно-красная одежда ребенка. Все это выделяется великолепным декоративным пятном на фоне голубовато-зеленоватого речного пейзажа. Там, среди прекрасной, нежной северной природы происходит много странного. Напиться на берег реки пришел благочестивый отшельник со своей собачкой; жилищем ему почему-то служит огромный продырявленный глиняный кувшин, повешенный на ветку дерева. Налево охотник, отбросив арбалет, вздергивает на виселицу медведя. На дальнем берегу купальщик бросил одежду и в ужасе убегает от дьявола ¦- дракона, который показался среди развалин старой крепости. За ясным, прозрачным ликом мира таится угроза. Тревога и смятение водят кистью художника, бег открытых мазков с откровенной непосредственностью говорит о беспокойстве, владеющем его душой. Однако он умеет подчинить фантазию расчету и создать композицию, основанную на равновесии больших пятен и широких плоскостей.

Губерт и Ян ван Эйк. Явление ангела женам-мироносицам. Ок. 1420 г.

Иероним Босх. Св. Христофор

Подобное сочетание изощренного знания и безыскусственности, монументального совершенства композиции и тревожной выразительности цвета и мазка есть и в «Блудном сыне». Для этого знаменитого произведения Босха было предложено много различных толкований, но самым общепринятым остается предположение, что здесь изображен эпизод из евангельской притчи о блудном сыне. Нищий и несчастный, отвергнутый всеми, он покидает дурной дом с его сомнительными радостями, и только собачонка, рыча, провожает его до ворот. Картина выдержана в коричневато-серых тонах, близких к гризайли. Бесприютны серые голые холмы, вот-вот развалится нищенский грязный домишко, который не может укрыть от непогоды неряшливых и бесцеремонных обитателей. Сняв шляпу, бродяга прощается с этими местами, но вряд ли странствие приведет его в страну добра, изобилия и покоя. Такой страны для Босха не существует. Его картина воспринимается как аллегория человеческой жизни: куда бы ни шел бродяга в своем жизненном странствии, он повсюду найдет все то же царство нищеты и греха. Очень сложно выражение лица «блудного сына». Это смесь иронии, тревоги и печали; кажется, что его горькая усмешка адресована не столько к окружающему миру, сколько к самому себе. В ней есть ироническая оценка своих собственных надежд и иллюзий, собственной личности и судьбы. Не случайно в «Блудном сыне» пытались видеть автопортрет художника. Во всяком случае, в этом образе с необычайной силой выражены многие характерные черты миропонимания Босха.

На протяжении XVI века слава Босха непрерывно растет. Своего апогея она достигает в 1550-1560-е годы, в канун нидерландской революции, когда умами владеет глубокая неудовлетворенность и тревожное ожидание приближающегося гигантского переворота. В эти годы наследием Босха увлекается гениальный Питер Брейгель Старший (ок. 1525–1569). В Роттердаме находится его «Вавилонская башня» (другой, больший по размерам вариант картины на ту же тему принадлежит Художественноисторическому музею в Вене). В Библии есть рассказ о том, как жители Вавилона попытались выстроить высокую башню, чтобы добраться до неба, но бог сделал так, что они заговорили на различных языках, перестали понимать друг друга, и башня осталась недостроенной. В Нидерландах эпохи Брейгеля «вавилонское столпотворение» служило аллегорией людской глупости и греховной самонадеянности, но содержание его картины к этому отнюдь не сводится. Мощное цилиндрическое тело башни вздымается над плоским побережьем. Оно поднялось уже выше облаков. В отличие от гор, созданных природой, оно обладает стройной закономерностью, геометрической правильностью объема. Это творение человеческого разума, человеческих рук. Пусть сами люди кажутся рядом с ним еле заметными темными точками, картина гордо прославляет величие их труда. Несмотря на сравнительно небольшой размер (60X74,5 см) она поражает мощью художественного языка, особой широтой воплощенного в ней взгляда на мир.

Иероним Босх, Блудный сын

Произведение Брейгеля многозначно и сложно, как и все его творчество, которое завершает полуторавековое развитие нидерландской живописи, созданной ван Эйком, и предвосхищает некоторые черты искусства следующей эпохи — XVII столетия: все более прямой, непосредственный взгляд на живую действительность, все более эмоциональное, субъективное восприятие ее художником. Однако в живописи XVII века редко можно встретить явную связь с наследием Брейгеля. Пожалуй, наиболее очевидно она выступает в некоторых пейзажах голландца Геркулеса Сегерса (1589/90- 1633/38). Странный чудак, не признанный современниками одиночка, Сегерс работал большей частью в свое образной, им самим придуманной технике цветного офорта. Среди его немногочисленных дошедших до нас произведений есть и несколько небольших картин. Две из них находятся в Роттердаме. Это очень необычные, полуфантастические, полуреальные пейзажи. Причудливые холмы и скалы обрамляют долину, которая простирается бесконечно вдаль и где-то на горизонте соединяется с небом, скрываясь в туманной полосе облаков.

Сегерс первый вводит в европейское искусство изображение теней, брошенных на землю облаками. Чередование на земле теней и солнечных пятен напоминает о подвижных, вечно изменчивых небесах, о неподвластной человеку изменчивости природы. Это же чередование помогает глазу отсчитывать пространство в глубину, что имеет большое значение в произведениях Сегерса.

Известно, что его офорты ценил и покупал Рембрандт. Есть немало общего между его собственными пейзажами и полными романтического величия произведениями Сегерса. Однако в Роттердаме Рембрандт представлен не как пейзажист, а главным образом как портретист. Здесь, в частности, находится один из портретов его сына — Титуса ван Рейна. Картина датирована 1655 годом, когда Титусу было лет тринадцать. Мальчик сидит за высоким пюпитром и не то пишет, не то рисует что-то. Характерным жестом подперев рукой подбородок, он прервал свою работу и задумался. Стенка пюпитра, пространство фона, одежда — все это написано различными оттенками коричневого и зеленоватого. Среди основной гаммы красок мягко выделяются темно-красные манжеты и берет. Но ни эти окружающие его теплые пятна, ни золотистый свет не могут оживить землистое, печальное лицо. За Титусом встает сам Рембрандт, зритель отчетливо читает в изображении сына боль и тревогу отца.

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня

Значительно раньше Рембрандт написал гризайль «Единение страны» (1641). Под таким названием она была внесена в инвентарь имущества, подлежавшего распродаже в 1656 году, чтобы удовлетворить его кредиторов. Это сложная аллегория, призывающая к объединению всех сил страны перед лицом общего врага — Испании. Вероятно, Рембрандт хотел в дальнейшем использовать ее как эскиз для офорта, но так и не выполнил своего намерения. Смело набросанный эскиз полон динамики, энергии, мужественной силы. Созданный в период работы над «Ночным дозором», он прямо говорит о патриотических идеях, нашедших косвенное отражение в знаменитом групповом портрете.

К числу шедевров роттердамского музея относится автопортрет Кареля Фабрициуса. Молодой художник необычно низко «опустил» фигуру по отношению к полю доски, на которой он работал, так что много места занял фон — грязно-серая, выщербленная штукатурка. Человек на картине стоит совсем близко к ней; может быть, он даже прислонился спиной к стене. Эта стена и небрежная дешевая одежда много говорят о той обстановке, в которой проходит его жизнь. Восприятие художника отличается удивительной конкретностью. Фабрициус находит живописную красоту в неровной серой штукатурке и делает ее своеобразным эстетическим лейтмотивом картины. Эта серебристая поверхность красиво сочетается с черной одеждой и измятой грубой белой рубашкой. Молодое, но усталое и невеселое лицо говорит о нелегких заботах, сильных страстях и напряженной работе мысли. Крупные черты как бы вылеплены широкими густыми мазками.

Карель Фабрициус. Автопортрет

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса, 1655

Как и в других музеях страны, коллекция голландской живописи XVII века в роттердамском музее наиболее обширна. Пожалуй, особенно интересно здесь представлен пейзаж — от ранних наивных видов побережья, исполненных Арентом Арентсом Кабелем (1585/86 — ок. 1635), до равнинных панорам Филипса Конинка (1619–1688) и разнообразных произведений Якоба ван Рёйсдаля. В экспозиции выделяются работы Франса Хальса и Бейтевега (ок. 1591–1624), Терборха (1617–1681) и Эмануеля де Витте (ок. 1615/17-1691/92).

Питер Пауль Рубенс. Голгофа. Ок. 1620 г.

Как уже говорилось, отличительной особенностью роттердамского музея является раздел иностранного, неголландского искусства. Он не претендует на полное отражение основных этапов истории искусства, как мы это видим в крупнейших музеях мира, вроде Лувра в Париже или Эрмитажа в Ленинграде. Ван Бёнинген, кому этот раздел в значительной мере обязан своим существованием, обладал определенными личными вкусами и пристрастиями. Так, он увлекался эскизами Рубенса.

Музей не располагает характерными для Рубенса крупными композициями (кроме предоставленного Государственной службой по распространению художественных произведений «Купанья Дианы», сохранность которого оставляет желать лучшего), зато здесь есть двадцать эскизов, исполненных в различные периоды творчества мастера. Очень необычный эскиз «Взятие Христа под стражу» относят к самому началу деятельности Рубенса, когда в молодости он провел несколько лет в Италии.

Таинственная, мрачная ночная сцена, озаренная вспышками факелов, полна движения и драматического переживания. В написанном лет пятнадцать спустя эскизе «Голгофа» (ок. 1620) исчезли смятение и беспокойство ранней вещи, сходное содержание предстает проясненным как высокая героическая трагедия. Кресты с распятыми на них Христом и двумя разбойниками вздымаются над пустынной, голой местностью. Нет традицион ных для этого сюжета воинов и палачей, нет горюющих последователей Христа. Порваны все земные связи между тремя распятыми и живыми людьми. Христос уже мертв, и на его светлое, бледное тело, на холм Голгофы и на туманную даль изливается странный, мерцающий, сверхъестественный свет. Рубенс делает фантастическое освещение носителем своего переживания, идя по тому же пути, что и такие глубоко отличные от него художники, как Рембрандт и Эль Греко.

Питер Пауль Рубенс. Нарцисс. Ок. 1636 г.

С еще большим правом это можно сказать об эскизном изображении «Всех святых» (ок. 1612). Призрачные толпы святых вознесены на облаках над мерцающей бездной, которая так же мало похожа на знакомое нам небо, как фигуры святых — на земных людей. Свойственная эскизам Рубенса прозрачность жидких красок, перламутровые переливы колорита, недоговоренность точно, но бегло намеченных форм — все помогает ему создать видение удивительного, волшебного торжества. В минуту счастливого вдохновения родилось это произведение, в котором перед нами встает совсем иной Рубенс, чем тот, которого мы знаем по весьма земным, здоровым, даже тяжеловесным фигурам и ярким краскам его больших законченных картин. Нам ничего не известно о картинах, исполненных на основании этих трех эскизов. Возможно, они никогда и не существовали. Во всяком случае, попытка перенести в законченную живопись «Всех святых» явно чревата искажением и обеднением. Рубенс любил свои эскизы и никогда не продавал их, он знал особую прелесть их художественного языка. Конечно, это не просто вспомогательный материал, одна из ступеней работы над большим произведением. Иногда кажется, что художник создавал их не столько ради выполнения заказа на картину, сколько для себя, стремясь запечатлеть свою мысль или переживание. Именно к таким вещам хочется отнести некоторые его работы из Роттердама.

Якопо дель Селлайо. История Орфея. Фрагмент

В Роттердаме есть также серия подготовительных эскизов для шпалер, изображавших эпизоды из жизни Ахилла, и серия мифологических сцен для украшения Торре де ла Парада — охотничьего замка испанского короля Филиппа IV. Как это часто случалось, большие холсты по эскизам были исполнены не самим Рубенсом, а его многочисленными помощниками, что вызвало серьезный спор между ним и заказчиком. Участие помощников и учеников нередко ставит под сомнение авторство той или иной картины, связанной с именем Рубенса. Эскизы же всегда бывают написаны им собственноручно, и это придает им особую художественную ценность.

Юноша Нарцисс влюбился в собственное отражение в ручье — так наказали его боги за то, что он отверг любовь нимфы Эхо. Миниатюрный композиционный набросок (14,5X14 см) изображает тот момент, когда Нарцисс, склонившись над водой, с неожиданным волнением замечает свое отражение, и свершается приговор богов. Легкими мазками намечает Рубенс пейзаж, великолепную атлетическую фигуру, складки развевающейся розовой ткани. Художник показывает нам прекрасный мир сказки — не столько античной, сколько своей собственной, рубенсовской. При всей беглости он пишет достаточно ясно и точно, чтобы по его эскизу мог работать другой: большая картина для Торре де ла Парада, находящаяся ныне в мадридском музее Прадо, была исполнена не им, а Яном Коссирсом.

Вместе с эскизами для Торре де ла Парада к последнему десятилетию жизни Рубенса относится небольшой «Вечерний пейзаж с телегой». По мотиву он так же прост и реалистичен, как написанные в те же годы пейзажи голландских живописцев во главе с ван Гойеном, однако тем яснее глубокое различие между Рубенсом и этими мастерами в их подходе к своим творческим задачам. Голландцы раскрывают скромную, незаметную красоту, присущую природе в ее обычном, хочется сказать «повседневном», состоянии. Рубенс изображает прозрачный перелесок на берегу ручья, когда деревья озарены золотисто-розовыми лучами заходящего солнца. Их пышные, но легкие, местами прозрачные кроны, крепкие и стройные стволы окутаны этим сиянием, как фантастически прекрасным нарядом. Конечно, фантазия художника опирается на воспоминания об увиденном в самой жизни, на впечатления от реальной природы. Но Рубенс, однако, не ограничивается ими. Он усиливает во много раз поэтическое очарование увиденного, возводя его в мир искусства. Жизнелюбцу Рубенсу незнаком «разлад мечты и действительности». Для него мечта реальна, а реальность сказочно прекрасна. Такие его работы, как роттердамский пейзаж, — наилучшее тому подтверждение.

Раздел итальянского искусства состоит из произведений различных по качеству и сохранности. Сложной, тонкой красотой, выражением напряженной внутренней жизни поражает небольшая мраморная фигура Марии, некогда входившая в группу «Благовещение». Это работа Джованни Пизано (ок. 1245/48 — после 1314) — представителя поздней готики в итальянской скульптуре.

Паоло Веронезе. Портрет мальчика. 1558

В конце XV века флорентийский мастер Якопо дель Селлайо (1441/42-1493) украсил живописью большой кассоне-деревянный ларь для приданого. Длинная доска, расписанная Селлайо, существует в наши дни как самостоятельная картина. На ней изображены три сцены из легенды об Орфее и Эвридике: налево певец Орфей пленяет музыкой пастухов и их стадо; в середине — его возлюбленная Эвридика убегает от преследования пастушьего бога Аристая и ее кусает большая зубастая змея; направо боги преисподней уносят мертвую Эвридику в подземное царство. Наивный и поэтичный рассказ о событиях сопровождается условными, далекими от реальности, но очень выразительными картинами природы. Голые камни, мрачные скалы окружают долину реки, на берегах которой разыгрывается история гибели Эвридики. Однако среди скал вырастают тонкие деревья, тут же бродят олени, а в темной зелени у ног красавицы мелькают белые цветочки. Селлайо вовсе не принадлежал к числу крупнейших художников Возрождения, ему далеко до их глубоких обобщений, до их законченного мастерства. Произведение Селлайо привлекает нас другим — фантастической и условной поэзией сказки. Любопытно, что s Музее западного и восточного искусства в Киеве находится другая работа Селлайо из той же серии. Это также доска от кассоне. Она воспроизводит следующий эпизод легенды — безуспешную попытку Орфея вывести Эвридику из преисподней обратно на землю.

Итальянское искусство XVI века представлено в роттердамском музее главным образом произведениями венецианских мастеров. Среди них выделяется маленький шедевр — «Портрет мальчика» кисти Паоло Веронезе (1528–1588). Надпись на картине сообщает ее дату (1558) и Еозраст изображенного (тринадцать лет). Погрудный портретик предельно прост, но его великолепно сохранившаяся живопись отличается блестящим, безупречным мастерством. По контрасту с черной одеждой и темными волосами лицо кажется особенно светлым. Промоделированное легчайшими тенями, оно «живет» с замечательной естественностью и полнотой. Внимание художника сосредоточено на физической жизни, на внешнем облике подростка, но от него не ускользает и оттенок беспокойства, еле уловимой неудовлетворенности, особой, полудетской неустойчивости внутреннего мира — намек, который можно угадать в вопросительном, слегка неуверенном взгляде, в легкой асимметрии бровей или в мягкой складке губ.

Гюбер Робер. Мастерская художника… 1790-е гг.

В Венеции кончил свою жизнь и один из крупнейших итальянских мастеров следующего, XVII столетия — Бернардо Строцци (1581–1644). Там и написал он великолепный большой холст «Давид с головой Голиафа» (ок. 1635; 164X106 см). Библейский герой юноша Давид-пастух и певец, ставший впоследствии царем, — вступил в единоборство с великаном Голиафом. Он метко попал ему в лоб камнем из своей пращи, а потом отрубил ему голову. На картине Строцци победитель Давид шагает по гребню холма; его фигура, диагональ меча, развевающийся розовый шарф — все это красиво выделяется на фоне неба. Низкий горизонт определяет положение зрителя, который снизу вверх должен смотреть на героя и любоваться им. Его «пастушеский» костюм довольно причудлив и театрален, сложный поворот фигуры соответствует представлениям эпохи о «грациозном» и «прекрасном». Однако мы не замечаем этих условностей, покоренные радостным оживлением, смелостью и силой юноши, увлеченные его торжеством. Построенная на сопоставлении пространственных диагоналей (ствол дерева, меч, фигура Давида, его выставленная вперед нога), композиция в то же время отличается замечательными декоративными качествами. Строцци на склоне лет обретает в Венеции радостную полнозвучность красок и чувств, которой некогда наделял свои великолепные декоративные холсты Паоло Веронезе.

Французский раздел роттердамского собрания можно было бы начать с парного портрета двух скромно одетых молодых людей. Один из них присел на закраину мольберта, на котором видна латинская надпись: «Ж. Б. де Шампень меня сделал». Другой рисует, положив листок бумаги на дощечку с надписью: «Н. Монтань меня написал». На краю рисунка, свисающего со стола, стоит дата -1654. В этом году двое молодых друзей — художников Жан-Батист де Шампень (1631–1681) и Никола де Платт Монтань (1631–1706) написали портреты друг друга, объединив их на одном холсте, который стал не только памятником их дружбы, но и свидетельством их профессиональной зрелости. Интересное сопоставление характеров (серьезность и сосредоточенность одного, непринужденность и юношеская привлекательность другого), продуманная композиция, умелая, «крепкая» живопись при строгой сдержанности колорита делают эту раннюю картину одной из вершин в творчестве обоих художников.

Восемнадцатый век — время господства условного и изящного стиля рококо, как бы созданного для украшения будуара светской дамы. Одно из характернейших произведений этого времени — «Китайская сцена» Франсуа Буше (1703–1770). Под влиянием привезенных из Китая тканей, фарфора и расписных изделий из черного лака в XVIII веке по всей Европе распространилась мода на «китайщину». Это не была попытка понять чуждую европейцам восточную культуру. Это была всего лишь забава, игра, в которой экзотика придавала остроту привычным галантным сценам. Изящный и бездумный мир искусства рококо приобретал «пикантность» (по выражению того времени), если художник облачал его в причудливый восточный наряд.

Оноре Домье. Любители живописи

Принципиально новый подход к творчеству находим мы в близкой по размеру «Мастерской художника», написанной Гюбером Робером (1733–1808) в самом конце XVIII столетия. В годы французской революции огромный королевский дворец Лувр был превращен в открытый для публики музей. Там же поселились многие художники, в том числе и Гюбер Робер. На роттердамской картине он, по-видимому, изобразил самого себя за работой. Вспомним тщательно одетых, полных чувства собственного достоинства молодых художников с парного портрета середины XVII века. Полтора столетия спустя Робер бесцеремонно показывает нам отнюдь не официальную сторону своего быта. Сбросив домашние туфли, он сидит полуодетый среди «поэтического беспорядка» своей мастерской. На стене вкривь и вкось висят картины и рисунки, на стульях валяются камзол и треуголка, а художник увлеченно рисует античный бюст. Живые, трепещущие мазочки белил с артистической легкостью выделяют очертания бюста, складки измятой рубашки художника, собачку, которая играет с его туфлями. Бытовая повседневность и вдохновенный артистизм существуют здесь в неразрывном единстве.

Гюбер Робер стоит на пороге XIX века, но живет еще традициями уходящего XVIII столетия. Он еще не знает всей горечи противоречия между прозой жизни и художественным творчеством, которое будет мучить его потомков. Прекрасная живопись, которая изображает безобразные явления жизни, — эта проблема характерна для критического реализма XIX века, хотя иногда, в виде исключения, она встречалась и прежде (например, у Браувера). Пожалуй, наиболее остро встает она в творчестве Оноре Домье (1808–1879).

Клод Моне. Домик таможенника в Варанжевилле. 1882

Пабло Пикассо. Женщина, сидящая за столиком в парке. Ок. 1900 г.

Крупнейший французский график — автор прославленных политических карикатур, Домье при жизни был мало известен как живописец. Однако в наши дни стало общепризнанным, что его небольшие картины относятся к числу наиболее интересных и своеобразных художественных явлений прошлого столетия. Роттердамский музей располагает двумя картинами Домье: «Прощение» и «Любители живописи». Темный колорит их близок к монохрому. Первая из них, изображающая речь защитника на суде, написана коричневым и черным. На этом фоне резко выделяются лица и белые манишки адвокатов — актеров судебного «действа». Это только пятна, которые, подобно маскам, покрывают лживые и пустые физиономии. Черты лиц почти не намечены, но очертания светлых пятен-масок достаточно выразительны, чтобы нам стали ясны характеры участников этой зловещей и тягостной сцены.

По сравнению с мрачным и ядовитым сарказмом первой вещи настроение второй кажется почти мирным. В лавке антиквара двое посетителей обсуждают достоинства картины. Один из них, седовласый бедняк с вдохновенной внешностью художника, взглядом сравнивает ее с другими, висящими на стене. Другой посматривает на нее скептически, с оттенком иронического сожаления. В отличие от графических карикатур, где ситуация бывает предельно очевидна, здесь Домье ограничивается намеками, место повествования занимает настроение, место отчетливого языка графики — живописная игра мягких, теплых коричневых теней.

Одним из шедевров французской живописи конца XIX века является картина Клода Моне (1840–1926) «Домик таможенника в Варанжевилле» (1882). Домик стоит над морем, на краю высокого холма, поросшего выжженной бурой травой. При взгляде на картину испытываешь почти физическое ощущение тепла от нагретой солнцем земли, угадываешь запах высохшей травы и моря. Моне «просто» с величайшей точностью фиксирует то, что видит, но его картина передает сложную, богатую гамму впечатлений, знакомых всякому. От нее веет такой непреложной правдой и полнотой жизни, что ее воспринимаешь как откровение. Моне был главой движения импрессионистов, однако, даже если цель его, в соответствии с принципами этого направления, сводилась к тому, чтобы передать преходящее, случайное впечатление от действительности, то на деле его произведение вылилось в нечто несоизмеримо большее. Оно раскрывает перед нами жизнь природы и нашу собственную жизнь, наше отношение к природе.

Искусство начала XX века представлено в Роттердаме характернейшими произведениями французских, немецких, нидерландских художников. Бельгийцы Рик Ваутерс (1882–1916) и Пермеке (1886–1952), норвежец Эдвард Мунк (1863–1944), австриец Оскар Кокошка (род. 1886) соседствуют здесь с французами Матиссом (1869–1954), Дюфи (1878–1953) и другими.

В этом разделе привлекает внимание ранняя работа Пабло Пикассо (род. 1881) «Женщина, сидящая за столиком в парке». На фоне темной изумрудной зелени сияет светлая фигура, вздымаются белые перья огромной шляпы, волной стелется платье, резко выделяются красные губы на бледном лице. Молодой Пикассо, приехав из Испании в Париж, подхватывает традицию французской живописи конца XIX века, но под его кистью она приобретает новый живописный блеск, новую выразительность.

Экспозиция кончается эпохой первой мировой войны, хотя музей располагает и рядом более поздних произведений. Живое искусство сегодняшнего дня работники музея предпочитают показывать в форме сменяющихся выставок, которые не претендуют на сравнение с классическими шедеврами, составляющими постоянную коллекцию. И в этом они, конечно, правы.

Национальная живопись XIX–XX веков в музеях Голландии

Выше шла речь о четырех крупнейших музеях Голландии, о наиболее известных и наиболее типичных из принадлежащих им произведений, которые, в сущности, составляют золотой фонд искусства этой страны. Конечно, многие шедевры уже давно увезены за ее пределы. Так, несмотря на все усилия последних десятилетий, голландские музеи не в состоянии восполнить отсутствие творений Рембрандта, украшающих залы ленинградского Эрмитажа или Национальной галереи в Вашингтоне. И все же, если мысленно объединить коллекции этих четырех музеев в одно целое, то получится гигантская сокровищница голландского искусства. В ней все периоды его развития, все разнообразие творческих индивидуальностей и направлений окажутся представленными с неповторимым блеском и полнотой. В такую сокровищницу национального художественного достояния войдут также выдающиеся произведения, рассеянные по музеям других городов: Дордрехта и Лейдена, Утрехта и Гронингена и т. д. Здесь не было возможности останавливаться на них. Говоря о четырех основных музеях, пришлось обойти молчанием или только упомянуть многие интереснейшие памятники, а иногда и целые разделы их коллекций. Это прежде всего касается принадлежащих им произведений голландских художников XVIII–XIX веков, а между тем в амстердамском Рейксмузеуме и в Музее Франса Хальса в Гарлеме они занимают заметное место. В том же Рейксмузеуме, в Музее Бойманса — ван Бёнингена, в городских музеях Амстердама и Гааги находятся крупные собрания голландского искусства XIX–XX веков.

Голоса голландских живописцев еле слышны в грохоте войн и революций XIX века, в бурях общественной и художественной борьбы, очагом которой становится Франция. Их тонкое, сдержанное, может быть, несколько провинциальное искусство остается почти незамеченным за пределами Голландии. Волны классицизма и романтизма наталкиваются здесь на необычайно устойчивые художественные вкусы и пристрастия. Здесь продолжают писать тихие интерьеры, умело построенные, тщательно исполненные пейзажи и городские виды. Голландцы не могут и не хотят отказываться от своего традиционного реализма — пусть более узкого, менее активного и разнообразного, чем в эпоху былого расцвета. Национальная традиция помогает наиболее одаренным мастерам рубежа XVIII–XIX веков раньше, чем это сделают в других странах, передать в живописи еще только зарождающееся мировосприятие новой эпохи.

В гарлемском Музее Франса Хальса есть «Интерьер со спящим мужчиной и женщиной, штопающей чулки». Он написан в начале XIX века Вейбрандом Хендриксом (1744–1831). На первый взгляд картина поражает своим сходством с произведениями голландских мастеров XVII столетия. Однако она связана не только с прошлым, но и с будущим. Она стоит у истоков бытового жанра XIX века. В том, как приближена к зрителю фигура мужчины, заснувшего с трубкой во рту, в напряженной сосредоточенности швеи есть такая непосредственность жизненного наблюдения, которая была неизвестна старым мастерам.

Вейбранд Хендрикс. Интерьер со спящим мужчиной и женщиной, штопающей чулки.

Очень одаренный рано умерший Ваутер Йоаннес ван Троствейк (1782–1810) был автором картины «Ворота Рампортье в Амстердаме» (1809, Амстердам, Рейксмузеум). В четкой геометрической композиции наследие голландских мастеров городского пейзажа соединяется с новыми веяниями классицизма. Соотношение серого с белым, зимнего неба и унылых домов с чистым, недавно выпавшим снегом — не только создает тонкий зрительный эффект, но и выражает определенное настроение художника. Это настроение конкретно, оно прямо связано с увиденным городским мотивом, оно порождено им. По сравнению с ним мысли и чувства, отраженные в пейзажах XVII века, оказываются значительно более отвлеченными и обобщенными.

В сущности, работы Хендрикса и Троствейка представляют собой значительно более крупный вклад в европейское искусство, чем произведения Ари Шеффера (1795–1858), переселившегося в Париж и ставшего известным живописцем-романтиком.

Заметное оживление и обновление голландской живописи падает на последнюю треть XIX века. Если Ари Шеффер был лишь последователем великих французских художников его времени, то теперь Йохан Бартольд Йонгкинд (1819–1891) становится одним из зачинателей импрессионизма, оказавшим влияние на сложение творчества Клода Моне.

Йоаннес ван Троствейк. Ворота Рампортье в Амстердаме. 1809

Крупнейший представитель импрессионизма в Голландии Жорж Хендрик Брейтнер (1857–1923) в одной из самых известных своих картин «Дворцовая улица в Амстердаме» (Амстердам, Рейксмузеум) обращается к теме, неоднократно привлекавшей художников, — изображению города зимой. Сосредоточенное настроение, строгий отбор лаконичных художественных средств свойственны произведению Троствейка, исполненному в самом начале столетия. Теперь, в самом конце его, Брейтнер пишет заснеженную улицу в центре большого города. Не обращая друг на друга внимания, торопливо снуют по ней прохожие. В основу картины положено восприятие одного из них. Город изображен с точки зрения прохожего, а не из окна мастерской живописца, как это было у Троствейка.

И Брейтнер и художники так называемой «гаагской школы» (отец и сын Израэльсы, братья Марисы, А. Мауве, Месдаг и другие), сохраняя известное национальное своеобразие, придерживаются принципов и приемов, общепринятых в европейском искусстве тех лет. Они достигают известности, а между телл остается незамеченным современниками творчество одного из самых крупных и необычных мастеров, когда-либо порожденных Голландией. Это Винсент ван Гог (1853–1890).

Винсент ван Гог. Едоки картофеля. 1885

Творческая зрелость ван Гога (1886–1890) проходит во Франции. Не упоминая его произведений, нельзя говорить о французской художественной жизни этого времени. Однако его творчество остается для французской культуры чем-то чужеродным не только в силу своего новаторского характера. В своеобразной, неуравновешенной личности ван Гога есть нечто несовместимое с французским чувством меры, тонким вкусом и подчас несколько рационалистическим пониманием прекрасного. Ван Гог — голландец, но не из породы «умеренных и аккуратных», а из той семьи неудержимых, страстных искателей, к которой некогда принадлежал великий Рембрандт. Национальный характер произведений ван Гога особенно заметен, когда их видишь у него на родине, в экспозиции голландских музеев. Это остро чувствуют и сами голландские коллекционеры, недаром они приобретали так много его работ. Картинами ван Гога располагают и роттердамский Музей Бойманса — ван Бёнингена, и Городской музей в Гааге. Рейксмузеуму принадлежат такие известные вещи, как написанный в 1888 году «Автопортрет за мольбертом» и «Комната ван Гога в Арле». В 1964 году государство приобрело огромное собрание картин и рисунков ван Гога, принадлежавших его племяннику — сыну того самого «брата Тео», к которому обращены его знаменитые письма. Таким образом, частное собрание В. ван Гога (племянника) в Ларене превратилось в государственный Фонд ван Гога (входящие в него картины обычно бывают выставлены в Городском музее Амстердама). К нему относится, в частности, ряд интереснейших произведений раннего, «голландского» периода творчества художника во главе с «Едоками картофеля» (1885). В своей переписке с Тео он называет их просто «картина», видя в ней итог жизненного и творческого опыта, накопленного им на родине. Поселившись в местечке Нюенен, он становится живописцем голландского крестьянства. Ван Гог изображает труд крестьян, их поля, их жилища, делает бесконечные зарисовки, пишет этюды отдельных фигур и голов. Сам такой же нищий, как и они, он полон к ним глубокого уважения. Он хочет передать в своей большой картине все, что понял и знал о их жизни. «Едоки картофеля» — крестьяне, которые ужинают при неверном свете керосиновой лампы. Из коричневой теплой мглы свет выхватывает их лица, руки, скудную еду на столе. Винсент писал брату: «В ней (картине) я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду» (Ван Гог, Письма, М. -Л., 1966, стр. 239).

Необычный темный колорит картины восходит к реальным впечатлениям. Это особенно очевидно в написанном с натуры подготовительном ее варианте из Музея Крёллер-Мюллер (окончательный вариант ван Гог сделал по памяти). В том же музее среди многочисленных этюдов, исполненных в эпоху работы над «Едоками картофеля», выделяется замечательная «Голова старой крестьянки в коричневом платке». Контрасты света и тени, сильные широкие мазки подчеркивают характерное строение головы: резко выступающие скулы, впалые щеки, большой толстогубый рот. Черные глаза женщины горят тревожно и скорбно. В крепко вылепленном лице есть и мягкость, и сила, и горечь человека, безрадостная жизнь которого проходит в неустанной борьбе за хлеб. Ван Гог восхищался творчеством Франсуа Милле, однако крестьянские образы, созданные им самим, отличаются особым внутренним горением и напряженной выразительностью, неведомой знаменитому французскому мастеру.

Винсент ван Гог. Терраса кафе ночью. 1888

Госпожа Крёллер-Мюллер в 1938 году передала государству коллекцию, находящуюся в ее имении в местечке Оттерло. Возникший таким образом музей официально носит ее имя, но посетители часто называют его иначе: «Музей ван Гога». Это самое крупное в мире собрание произведений ван Гога, здесь с замечательной полнотой представлены все периоды его творчества. Коричневатые картины, написанные в Голландии, сменяются видами Парижа, куда художник переехал в 1886 году. Его палитра становится все более светлой, и одновременно складывается характерная для него система работы отчетливыми, параллельно идущими мазками. В натюрморте «Яблоки на плетеном блюде» мазки энергично строят твердую форму яблок и, подобно светлому потоку, покрывают поверхность стола. Живописный почерк ван Гога помогает ему выразить собственное настроение, то радостное волнение, то неудержимое беспокойство.

«Дорога с кипарисами и звездой» была написана в мае 1890 года, за два месяца до смерти художника. Это выжженный южнофранцузский пейзаж, где дорога кажется залитой светом, но вместо солнца на ярко-синем небе сияет гигантская звезда. В небо, судорожно изгибаясь, уходят вершины темных, почти черных кипарисов. В этих деревьях ван Гогу чудилось что-то близкое его душе, в их борьбе за существование под палящим солнцем и яростными ветрами Прованса он видел подобие своей собственной жестокой судьбы, своего стремления к счастью. Настойчивый, подчеркнутый ритм мазков передает напряженное движение, царящее в природе; кажется, что дорога движется вперед, что кипарисы, как черные факелы, устремляются вверх, и в небе вокруг светил кружатся сияющие вихри.

Винсент ван Гог. Дорога с кипарисами и звездой. 1890

Если в ранних произведениях колорит строился главным образом на тональных, светотеневых соотношениях, то в работах французского периода ван Гог стремится к декоративному равновесию ярких пятен чистых красок. Он пишет портреты то на зеленом, то на желтом фоне, подчас покрытом декоративным узором. Так, в «Портрете почтальона Рулена» (Музей Крёллер- Мюллер) по ярко-зеленому фону разбросаны букеты цветов. Там же выставлен и портрет жены Рулена, названный самим художником «Колыбельная». Муж и жена были верными друзьями ван Гога, когда он жил в Арле, на юге Франции.

Осенью 1888 года была написана «Терраса кафе ночью». Контраст между желтым светом, заливающим кафе, и глубокой синевой ночи составляет основу колористического решения. В нем заложено и смысловое, эмоциональное противопоставление прохлады и величия ночи, осиянной огромными звездами, и неспокойного мирка кафе. Как это часто бывает у ван Гога, картина на первый взгляд кажется гармоничной и даже мирной, но, приглядевшись, начинаешь ощущать таящуюся в ней тревогу.

Кроме работ ван Гога музей Крёллер-Мюллер обладает небольшим собранием произведений старых мастеров. Здесь есть и раздел искусства XIX–XX веков, в котором особенно интересна коллекция современной скульптуры. Статуи размещаются не только в доме, но и в парке позади него.

Как уже говорилось, крупные коллекции искусства XX века принадлежат также Городским музеям Амстердама и Гааги. Большое место здесь занимают работы голландских художников. В наши дни в культуре капиталистических стран заметна тенденция к космополитизму, XX век стирает национальные особенности, уничтожает традиции. И все же, проходя по залам музеев, замечаешь, что во многих произведениях живет выработанное веками эстетическое восприятие. В холодноватой чистоте линий натюрмортов, в серьезности и честности портретов — например, в портрете Шарля Раппопорта работы К. ван Донгена (род. 1877) из Музея Бойманса — ван Бёнингена, в портрете судьи Ф.-М. Вибаута (1932, Амстердам, Городской музей) работы Яна Слёйтерса (1881–1957) — слышится отзвук старой, но живой национальной культуры. Без нее были бы немыслимы даже такие, казалось бы, космополитические, лишенные местных корней вещи, как геометрические абстракции Пита Мондриана (1872–1944) и залитые бурными потоками красок абстрактные композиции Кареля Аппеля (род. 1921).

Кес ван Донген. Портрет доктора Раппопорта. 1913

В Голландии не существует всеобъемлющего музея-гиганта вроде ленинградского Эрмитажа или Лувра в Париже. Здесь приходится говорить о многих музеях, выбирая наиболее крупные и интересные. Слава этих музеев зиждется на принадлежащих им прославленных шедеврах национальной школы живописи.

Подобный преимущественный интерес к собственному наследию характерен для музейного собирательства в целом ряде европейских стран, переживших эпохи блестящего расцвета искусства (Италия, Испания, Франция, Бельгия). Но, пожалуй, ни в одной из них этот интерес не был таким исключительным, как в Голландии. Мы могли бы в связи с этим отметить национальную ограниченность художественных вкусов, но стоит ли? Ведь характер собирательства определяется не просто вкусами коллекционеров, а историческими судьбами страны. А главное — именно шедевры национальной школы живописи и составляют вклад голландских музеев в сокровищницу мирового художественного наследия. Люди, приехавшие из самых разных стран, приходят в их залы для того, чтобы увидеть картины Рембрандта и Вермеера, Франса Хальса и ван Гога. Именно эти картины составляют гордость голландского народа, величайшее сокровище его культуры.

Список иллюстраций

Рейксмузеум в Амстердаме

9 Питер Артсен. Поклонение пастухов. Фрагмент.

13 Корнелис Тёниссен. Банкет семнадцати членов стрелковой гильдии. 1533.

20 Гертхен тот Синт Янс. Св. семейство. Фрагмент.

23 Кёйперс. Рейксмузеум в Амстердаме. 1876–1885.

25 Гертхен тот Синт Янс. Св. семейство. 1480-е гг.

26 Северно-нидерландский мастер конца XV века. Virgo inter Virgines.

28 Мастер из Алкмара. Кормление голодных (из цикла «Семь дел милосердия»). 1504.

31 Лука Лейденский. Проповедь в церкви. Ок. 1530 г.

32 Лука Лейденский. Танец вокруг золотого тельца. Средняя часть триптиха. 1520-е гг.

35 Ян Скорель. Св. Мария Магдалина.

36 Мартен ван Хеемскерк. Анна Кодде. 1529.

38 Питер Артсен. Танец среди яиц. 1557.

40 Хендрик Аверкамп. Большой зимний пейзаж.

43 Ян ван Гойен. Дальний вид с двумя дубами. 1641.

44 Ян ван Гойен. Вид Дордрехта. 1648.

47 Франс Хальс. Портрет супружеской пары. Ок. 1622 г.

48 Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628–1630 гг.

49 Франс Хальс. Маритге Фоогт. 1639.

51 Якоб ван Рёйсдаль. Мельница близ Вейка. Ок. 1670 г.

52 Якоб ван Рёйсдаль. Вид Гарлема. Ок. 1670 г

54 Питер Янс Санредам. Старая ратуша в Амстердаме. 1657.

55 Питер Янс Санредам. Церковь св. Одольфа в Ассендельфте. 1649.

56 Ян Вермеер Дельфтский. Служанка, наливающая молоко. Конец 1650-х гг.

57 Ян Вермеер Дельфтский. Улочка. Конец 1650-х гг.

58 Ян Асселейн. Лебедь в опасности.

61 Ян Стен. День св. Николая.

62 Питер де Хоох. Чулан. Ок. 1658 г.

64 Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642.

65 Рембрандт ван Рейн. Отречение св. Петра. Фрагмент. 1660.

67 Рембрандт ван Рейн. Пророчица Анна. 1631.

68 Рембрандт ван Рейн. Иосиф рассказывает сны. Ок. 1637 г.

71 Рембрандт ван Рейн. Мария Трип. 1639.

72 Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662.

73 Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654. Амстердам. Собрание Сикс.

74 Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Рисунок. Ок. 1655 г. Амстердам. Дом Рембрандта.

Музей Маурицхёйс в Гааге

78 Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Фрагмент.

81 Якоб ван Кампен и Питер Пост. Маурицхёйс. 1633–1644.

83 Ганс Мемлинг. Мужской портрет.

86 Адриан Кей. Портрет Вильгельма Оранского. Ок. 1580 г.

89 Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель. Земной рай. Ок. 1620 г.

91 Якоб Йорданс. Поклонение пастухов. Ок. 1618 г.

92 Адриан Браувер. Курильщики (Попойка крестьян). Ок. 1628–1630 гг.

94 Франс Хальс. Якоб Олейкан. 1625.

95 Франс Хальс. Алетта Ханеманс. 1625.

97 Франс Хальс. Мужской портрет. Ок. 1660 г.

98 Рембрандт ван Рейн. Принесение во храм. 1631.

100 Рембрандт ван Рейн. Анатомия доктора Тульпа. 1632.

103 Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул. Ок. 1658 г.

104 Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой. Ок. 1660 г.

105 Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Конец 1650-х гг.

107 Ян Вермеер Дельфтский. Диана и нимфы. Ок. 1653 г.

108 Карель Фабрициус. Щегленок. 1654.

Музей Франса Хальса в Гарлеме

112 Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. Фрагмент.

115 Ливен де Кей. Богадельня в Гарлеме (ныне Музей Франса Хальса). 1608. 118 Ян Скорель. Иерусалимские паломники. Фрагмент — автопортрет. 1527–1529.

121 Корнелис Гарлемский. Групповой портрет стрелков. 1583.

122 Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1616.

126 Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Адриана. 1627.

128 Франс Хальс. Регентши богадельни. 1664.

129 Франс Хальс. Регентши богадельни. Фрагмент.

130 Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1627.

132 Франс Хальс. Портрет стрелков роты св. Адриана. 1633.

134 Франс Хальс. Регенты богадельни. 1664.

Музей Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме

138 Губерт и Ян ван Эйк. Явление ангела женам-мироносицам. Фрагмент. Ок. 1420 г.

141 Ван дер Стейр. Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме. 1935.

143 Герхтен тот Синт Янс. Богоматерь во славе. 1480-е гг.

144 Губерт и Ян ван Эйк. Явление ангела женам-мироносицам. Ок. 1420 г.

145 Иероним Босх. Св. Христофор.

147 Иероним Босх. Блудный сын.

149 Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня.

150 Карель Фабрициус. Автопортрет.

151 Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса. 1655.

153 Питер Пауль Рубенс. Голгофа. Ок. 1620 г.

154 Питер Пауль Рубенс. Нарцисс. Ок. 1636 г.

157 Якопо дель Селлайо. История Орфея. Фрагмент.

158 Паоло Веронезе. Портрет мальчика. 1558.

161 Гюбер Робер. Мастерская художника. 1790-е гг.

162 Оноре Домье. Любители живописи.

164 Клод Моне. Домик таможенника в Варанжевилле. 1882.

165 Пабло Пикассо. Женщина, сидящая за столиком в парке. Ок. 1900 г.

Национальная живопись XIX–XX веков в музеях Голландии

168 Винсент ван Гог. Автопортрет. Фрагмент. 1888. Амстердам. Фонд ван Гога.

171 Вейбранд Хендрикс. Интерьер со спящим мужчиной и женщиной, штопаю щей чулки. Гарлем. Музей Франса Хальса.

172 Йоаннес ван Троствейк. Ворота Рампортье в Амстердаме. 1809. Амстердам. Рейксмузеум.

174 Винсент ван Гог. Едоки картофеля. 1885. Амстердам. Фонд ван Гога. Крёллер-Мюллер.

176 Винсент ван Гог. Терраса кафе ночью. 1888. Оттерло. Музей Крёллер-Мюллер.

177 Винсент ван Гог. Дорога с кипарисами и звездой. 1890.

178 Кес ван Донген. Портрет доктора Раппопорта. 1913. Роттердам. Музей Бойманса — ван Бёнингена.

Оглавление

Введение

Рейксмузеум в Амстердаме

Музей Маурицхёйс в Гааге

Музей Франса Хальса в Гарлеме

Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме

Национальная живопись XIX–XX веков в музеях Голландии

Список иллюстраций Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg