Павел Косенко Живая цифра
Названия изделий и продуктов, встречающихся в книге, являются зарегистрированными торговыми марками соответствующих компаний.
Об авторе
Фотограф-колорист. Исследователь цвета, автор многочисленных статей, посвященных вопросам фотосъемки и обработки фотографий. Один из основателей сети фотолабораторий «Фотопроект» и одноименной фотошколы. Организатор и участник фотопутешествий по странам Юго-Восточной Азии, Европы, Ближнего Востока и других регионов. Автор и ведущий популярного русскоязычного блога о фотографии и путешествиях.
Родился в 1974 году в городе Протвино Московской области. Окончил Московский колледж импровизационной музыки, по специальности «артист джазового ансамбля». В 2006 году прекратил музыкальную деятельность, целиком посвятив себя фотографии. Большую часть времени живет в Москве.
Введение
Цвет не должен восприниматься как некая добавка к изображению, он должен составлять его суть.
Harry GruyaertО чем эта книга
Эта книга о цвете в цифровой фотографии. Она написана фотографом-колористом, который в своей практике опирается на художественные знания о цвете и использует возможности современных средств компьютерной обработки фотографии. Это отнюдь не учебник о цветокоррекции: хороших изданий на эту тему достаточно. Мне хотелось комплексно охватить все аспекты работы с цветом – от особенностей цветовосприятия человека, взаимосвязи цвета и композиции, критериев оценки колористической выразительности до процессов съемки, Raw-конвертации и цветокоррекции в Adobe Photoshop.
Многие современные фотографы сталкиваются с ощущением, что цифровая фотография «не дышит». Мы смотрим на отпечаток, восхищаемся яркими цветами, кристальной резкостью и… тоскуем по старым карточкам доцифровой эпохи.
Нарастающая неудовлетворенность «цифровым» цветом имеет вполне конкретные причины, в которых необходимо разобраться, чтобы понимать, как достичь выразительных цветовых сочетаний. В книге я подробно рассказываю о своих наработках в этой области.
Чтобы уяснить, какие критерии лежат в основе творческих подходов к работе с цветом, совершим небольшой исторический экскурс, порассуждаем о художественном восприятии, проанализируем опыт пленочного периода. Не стремясь к точной имитации пленочных цветов, рассмотрим некоторые реализованные в них принципы.
Цифровая фотография обладает рядом бесспорных преимуществ. Вместе с тем ее вполне можно обогатить, синтезируя подходы, свойственные живописи и пленочной фотографии. На мой взгляд, именно на стыке технологий можно получить наиболее интересные и выразительные колористические решения.
Желание структурировать накопленный опыт и сформулировать исчерпывающий ответ на часто задаваемый вопрос: «Как у Вас получаются такие цвета?» заставило меня взяться за написание этой книги. Обычно, когда я уточняю: «Какие именно такие цвета Вы имеете в виду?», получаю ответ: «теплые», «живые», «пленочные», «как в кино». Для меня это важная оценка и признак того, что имеет смысл собрать результаты своих исследований в единое целое.
В течение нескольких лет мы с коллегами обсуждаем волнующие нас темы в моем блоге, в том числе вопросы восприятия цвета и способы его гармонизации. В этих дискуссах участвовали как профессионалы, так и обычные люди, которые задавали простые вопросы, и нам приходилось объяснять сложные вещи доступным им языком. Это способствовало тому, что представления углублялись, формулировки шлифовались и уточнялись. Очень помогли этому процессу 18 мастер-классов по цвету, которые я провел в течение года в 12 городах России, Украины и Белоруссии. Эти мастер-классы посетило более 1000 человек – в живом общении с ними я обкатывал свои идеи.
С одной стороны, мои рассуждения опираются на определенные знания в области восприятия цвета, с другой – построены на личном представлении об эстетической ценности изображения. Поэтому допускаю, что читателю какие-то из приведенных примеров не покажутся убедительными. Я видел свою задачу в том, чтобы предложить некоторые методы изменения «прямых» цифровых картинок для придания им внешней привлекательности и гармоничности. Станут ли они, на ваш взгляд, красивее или нет, определяется вашими личными предпочтениями.
Важно понимать, что абсолютных истин не существует, поэтому, если вы действительно хотите разобраться в вопросах цвета, следует критически относиться ко всем изложенным идеям и наблюдениям. Фотографы – творческие люди, и должны не принимать на веру сказанное, а анализировать и размышлять, чтобы делать собственные выводы. Их выводы могут совпасть, но могут и отличаться, вплоть до противоположных. Творчество – это изобретательство, а не повтор кем-то наработанных приемов. Любое подражание без понимания не даст результатов, т. к. кнопки «Шедевр», увы, не существует.
Я не намеревался рассматривать прикладные или дизайнерские задачи, поэтому не затрагивал вопросы ретуши, рисования и компьютерного коллажирования. Мне хотелось направить творческое внимание на фотографичность изображения, поэтому в качестве основных инструментов обработки я рассматриваю Raw-конвертеры. Обработка в Adobe Photoshop затрагивается косвенно, в рамках обозначенных задач.
Скриншоты инструментов обработки, графики и цифры, которыми я оперирую, возможно, вызовут вопрос: «Должен ли фотограф – творческая личность, изучать техническую сторону фотографии?».
На мой взгляд, безусловно! Ровно в той же степени, в какой художники изучают технику живописи, цветовые гармонии и экспериментируют с выразительными фактурами для написания своих картин. Ремесленнические навыки не сделают из подмастерья художника, но и музыкант без знания нот – явление редкое.
Технические аспекты работы с цифровой фотографией я рассматриваю с точки зрения художественного восприятия, чтобы читатель мог понять, как поставить инструменты на службу творческой идее. Если у вас возникнет желание поэкспериментировать со своими фотографиями и вам удастся сделать их лучше, свою задачу я буду считать выполненной.
Для кого эта книга
Эта книга адресована широкому кругу фотографов, хотя может оказаться полезной цветокорректорам, дизайнерам и другим специалистам, работающим с цифровой фотографией. Людям с художественным образованием, безусловно, знакома часть обсуждаемых закономерностей и положений. Однако им, возможно, будут интересны технические аспекты работы с цифровой фотографией и практические решения по гармонизации цветовых сочетаний, о которых пойдет речь.
Книга рассчитана на определенный уровень технической подготовки читателя. Затрагиваемый круг проблем вряд ли будет понятен только-только начинающим фотографам, эти вопросы волнуют тех, кто уже столкнулся с проблемами «цифрового» цвета. Я предполагаю, что такие фотографы знакомы с форматом Raw, ориентируются в принципах работы кривых (Curves), а также имеют общее представление об устройстве цветовых моделей RGB и Lab. Это технический минимум, который потребуется для понимания книги.
Начинающим фотографам, тем, кто не владеет таким минимумом, но уже испытывает неудовлетворенность при работе с цветом, предназначен раздел книги «Приложение А. Как работают кривые (Curves)». Если вы не знаете, как работают кривые, имеет смысл сначала прочитать его – так будет легче понять некоторые ключевые рассуждения, приведенные в первых главах, и уже затем переходить к собственно содержанию книги.
Хотя в книге дается много рекомендаций практического характера, меньше всего она подойдет тем, кто ищет готовые рецепты по обработке фотографий. Ведь ее задача – помочь разобраться в проблемах цвета (большая часть которых весьма неочевидна) и выработать эффективные подходы к их решению, а не найти волшебную палочку на все случаи жизни. Увы, такой палочки не существует.
Благодарности
Я хочу поблагодарить людей, которые помогали мне в работе над книгой и в определенной степени повлияли на мое мировоззрение, в частности:
Андрея Зейгарника – за участие в творческих дискуссиях, неоценимую помощь в формулировании некоторых идей и помощь в редактировании книги.
Александра Серакова – за написание главы «Пример обработки в Adobe Camera Raw (Lightroom)» и помощь в редактировании книги.
Андрея Журавлёва – за полезные советы и работу по подготовке иллюстраций к печати.
Александра Заварина, Викторию Кирдий – за консультации по вопросам живописи, колористики и художественной практики.
Романа Пальченкова – за создание 3D-иллюстраций.
Илью Борга, Андрея Твердохлеба, Алика Войтеховича, Александра Онищенко, Кирилла Россинского – за ценные соображения и уточнения.
Петра Ловыгина – за дизайн обложки.
Ирину Григорян – за вдумчивое литературное редактирование моих текстов.
Анастасию Бруни – за разработку макета книги и кропотливую работу по ее верстке.
Леонида Гусева – за организацию издательских процессов и моральную поддержку.
Также я хочу сказать спасибо всем активным читателям моего блога за интересные комментарии к статьям на тему фотографии и обработки. Конечно, далеко не все из них согласны с результатами моих экспериментов, но их критические замечания помогают мне двигаться дальше.
Глава 1. Договоримся о терминах
К сожалению, в современном русском языке терминология, связанная с цветом несколько запутана. Например, художники, слово «тон» употребляют как в значении «оттенок» (цветовой тон), так и для указания уровня светлоты. В компьютерном же мире слово «светлота» не используется вовсе, а вместо него фигурирует слово «яркость», которое у художников обозначает насыщенность цвета, а не его светлотную характеристику. Не удивлюсь, если вы запутались уже к концу этого абзаца.
Для того чтобы в рамках этой книги мы могли говорить на одном языке, необходимо договориться о терминах. Прежде всего, выявим различия между русскоязычной терминологией художников и компьютерщиков и сравним ее с англоязычной (таблица 1.1).
Таблица 1.1
Несмотря на то то что в английском языке для обозначения одних и тех же параметров цвета используются разные слова, смысловых пересечений между ними не возникает. В русском языке неразбериха в терминологии связана с тем, что словам «яркость» и «тон» придается разный смысл.
Для начала разберемся со словом «яркость». Поскольку существуют и другие, более однозначные определения соответствующих параметров, я предлагаю отказаться от его использования. В этом случае у нас останется по одному однозначному слову для двух параметров цвета – «светлота» и «насыщенность».
Слово «тон» мы будем использовать так, как это принято в художественной практике, то есть в значении «светлота». Поскольку слово «светлота» мы принимаем за основное, «тон» будет использоваться в качестве дополнительного.
Теперь решим, как обозначать третий параметр – собственно цветовую характеристику. В принципе для этого можно использовать само слово «цвет», хотя оно же обозначает и некоторую совокупность всех трех характеристик. Но еще лучше, на мой взгляд, подходит словосочетание «цветовой тон». Хотя слово «тон» может принимать разные значения, в сочетании со словом «цветовой» оно приобретает конкретный смысл.
Отдельного описания достойно слово «оттенок». В общем виде это понятие характеризует присутствие в цвете примеси другого цвета, то есть его хроматическую неоднородность, а также изменяемость по светлоте или насыщенности (включая ахроматические цвета, то есть оттенки серого). Мы будем использовать слово «оттенок» для обозначения любой вариативности цвета, в зависимости от контекста.
Итак, будем придерживаться принятой терминологии. Три основных параметра цвета будем обозначать словами светлота, цветовой тон и насыщенность. Дадим определения этим терминам.
Светлота – субъективная яркость некоторой области в поле зрения, оцениваемая относительно субъективной яркости объекта, воспринимаемого в данных условиях освещения (светимости в случае экрана монитора) как белый. Светлота зависит от нескольких факторов, основные из которых: уровень освещенности (светимости) наблюдаемого объекта и его свойства поглощать/отражать света. Дополнительные факторы: угол освещения и расстояние до объекта наблюдения (атмосферная дымка). Изменение светлоты наблюдаемого объекта определенного цвета может происходить из-за:
1) изменения уровня освещенности (светимости экрана монитора);
2) разбеливания или затемнения цвета, то есть при добавлении в него белил или сажи, если речь идет о смешении цветов в живописной практике либо осветлении или затемнении цвета на экране монитора;
3) наложения этих факторов.
Светлота как безразмерная характеристика восприятия цвета не зависит от способа его воспроизведения. Будь то изображение на бумаге или на экране монитора, в конечном счете ее уровень определяется восприятием человека, разглядывающего это изображение.
Цветовой тон – характеристика собственно цветовой (хроматической) части ощущения, возникающего при наблюдении цвета. Основные воспринимаемые цвета – красный, синий, зеленый, оранжевый, фиолетовый и т. д.
Насыщенность – качество цвета, характеризующее его интенсивность. То есть степень его визуального отличия от равного по светлоте ахроматического (серого) оттенка.
Прежде чем начать наши рассуждения, следует также договориться о точном обозначении цвета в разных системах координат.
Обозначения
Нам предстоит проанализировать цвета многих изображений и их изменения в результате определенных манипуляций. Для этого удобно использовать координаты в цветовых моделях RGB и Lab. Единых стандартов текстового обозначения цвета в компьютерном представлении не существует, поэтому для понимания нам следует принять единый формат, который будет однозначным как минимум в рамках этой книги.
Чтобы облегчить и упростить визуальное восприятие, я решил прибегнуть к цифрам и обозначать координаты цвета следующим образом.
В модели RGB: RGB (x, y, z), где x, y и z – значения цвета в каналах R (Red), G (Green) и B (Blue). Например:
RGB (117, 92, 246)
В модели Lab: xL ya zb, где x, y и z – значения цвета в каналах L (Lightness), a и b (каналы с цветовой информацией). Причем a и b могут принимать как положительные, так и отрицательные значения. При этом для обозначения светлоты координата L (Lightness) может использоваться отдельно от координат a и b. Например:
47L -15a 23b
64L
Надеюсь, любые возможные недоразумения, связанные с терминологией, исчерпаны, и теперь можно приступать непосредственно к рассуждениям о цвете.
Глава 2. Где живет цвет?
Для того чтобы добиться приятных цветовых сочетаний в изображении, будь то фотография или картина, в первую очередь необходимо понять природу цвета и разобраться в особенностях его восприятия человеком.
Цвет как эстетическая категория интересует человечество уже много столетий. Начиная с V века до н. э. его изучали Эмпедокл и Зенон, чуть позже Демокрит, Платон, Эпикур, Аристотель и Лукреций. Среди более поздних исследователей цвета известны Галилей, Декарт, Леонардо да Винчи, Ньютон и Гёте, который к началу XIX века попытался аккумулировать накопленный опыт в своей книге «Учение о цвете». Над этим трудом Гёте работал около 20 лет и считал его большей заслугой, чем свои поэтические сочинения.
Ключевая идея Гёте, относительно которой он спорил с Ньютоном, заключалась в том, что цвет – это ощущение, которое возникает в восприятии человека. Ньютон же объяснял цвет исключительно физическими явлениями. В своем труде Гёте обосновал, что восприятие того или иного цвета зависит от многих факторов, в частности от цветов, которые его окружают, и условий освещения.
Важнейшая закономерность, которую отмечают все исследователи цвета, – это зависимость его восприятия от уровня его светлоты. Вот, что писал об этом И. В. Гёте:[1]
Когда собираешься говорить о цветах, сам собою напрашивается вопрос: не нужно ли прежде всего упомянуть о свете. <…> Цвета – деяния света, деяния и страдательные состояния. <…> Цвета и свет стоят, правда, в самом точном отношении друг к другу.
О взаимосвязи цвета и его светлоты высказывались многие художники и специалисты по колористике. Еще в XV веке итальянский теоретик искусства эпохи Возрождения Альберти говорил:
Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету.
В своей книге «Цвет и контраст. Технология и творческий выбор» кинооператор Валентин Железняков пишет:
…цветовоспроизведение находится как бы внутри тоновоспроизведения, которое является более обобщающим свойством. Без правильной передачи тональных различий невозможна правильная передача цвета!
Французский историк искусства Роже де Пиль также писал о взаимосвязи светотени и цвета:
В живописи <…> светотень неразрывно связана с цветом: правильно употребленные свет и тени выполняют ту же работу, что и цвета.
Эдвин Герберт Лэнд, один из основателей компании Polaroid, говорил, что «цвет привязан к светлоте в гораздо большей степени, чем обычно полагают».
Русский художник и педагог Николай Петрович Крымов считал, что главное в живописи – это правильно найти тональные, т. е. светлотные, соотношения.
Для того чтобы продемонстрировать восприятие цвета в зависимости от уровня его светлоты, лучше всего отталкиваться от предельно чистых, то есть максимально насыщенных цветов. Таким образом мы изучим наиболее характерные особенности того или иного цвета.
Для наглядности нарисуем в Adobe Photoshop условную цветную «радугу», состоящую из полосок высоконасыщенных цветов (илл. 2.1 [а]). Высоконасыщенные (т. е. относительно чистые, без дополнительных примесей) цвета я получил с помощью цветовой модели HSB, где Hue, Saturation и Brightness – цветовой тон, насыщенность и светлота (яркость в компьютерной терминологии) соответственно, использовав максимальные значения Saturation и Brightness S=100 и B=100. Значение Hue меняется от полоски к полоске на 10 градусов, то есть 360-градусный цветовой круг разделился на 36 цветных полосок.
Илл. 2.1 [а]
Теперь наложим на эту картинку нейтральный градиент светлот, который в крайних положениях имеет значения 0 (черная точка) и 100 (белая точка) уровней светлоты L (Lightness) в координатах Lab (илл. 2.1 [б]).
Илл. 2.1 [б]
При наложении используем режим Luminosity. Таким образом, от первой картинки мы возьмем цветовую составляющую, а от второй – светлотную. В результате получим картинку, демонстрирующую восприятие чистых (предельно насыщенных) цветов в зависимости от того, насколько они темные или светлые (илл. 2.2).
Илл. 2.2
В той или иной степени эта иллюстрация условна, так как условны и способ ее получения, и чистота цвета в выбранной цветовой модели, и сама система компьютерного представления цвета. Если бы мы использовали другие цветовые модели или попробовали изобразить эту взаимосвязь с помощью красок на холсте, мы могли получить несколько другую картинку. Хотя она будет похожа на эту, т. к. в конечном итоге иллюстрирует особенности восприятия человека. Проанализируем эту иллюстрацию.
Первое, что бросается в глаза: каждый цвет достигает своего максимального насыщения при определенном уровне светлоты. Например, желтый – в относительно светлых областях, а синий, наоборот, – в очень темных.
В своей книге «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний», впервые изданной в 1932 году, художник М. В. Матюшин описывает аналогичные наблюдения следующими словами:
Красный цвет, который днем в 10 раз светлее синего, в сумерки оказывается в 16 раз его темнее.
Второе очевидное наблюдение касается очень темных и очень светлых цветов, которые в пределе стремятся соответственно к черному и белому. Очень светлые цвета, кроме желтого и соседних с ним, воспринимаются выбеленными. Чем светлее цвет, тем труднее отличить его от других цветов. При максимальной светлоте все цвета превращаются в белый. Слишком темные цвета, кроме синего и соседних с ним, также слабо различимы между собой, а при уровнях светлот, близких к нулевой, превращаются в черный.
Если отталкиваться от любого максимально насыщенного цвета, то значительное его осветление или затемнение неизбежно влечет за собой снижение насыщенности. Вот, что пишет об этом В. Железняков:
Будучи художником-практиком, Манселл учел, что цвета и тем более реальные краски, для систематизации которых он и придумывал свое цветовое тело, не могут быть одинаковой светлоты при максимальной насыщенности.
Эту взаимосвязь хорошо иллюстрируют объемные модели цветовых пространств, т. к. они в той или иной степени отражают особенности восприятия человека. Мы можем рассмотреть любую из них, например sRGB. Объемная модель этого цветового пространства, как и многие другие, по форме примерно соответствует цветовому телу человека, хотя и меньше его.
Илл. 2.3. 3D-модель цветового пространства sRGB в координатах Lab
На илл. 2.3 представлена цветовая 3D-модель sRGB в координатах Lab. Для того чтобы лучше понять особенности восприятия человека, заглянем внутрь этой замысловатой фигуры, как бы вырезав из нее четвертинку аналогично тому, как разрезают торт и вынимают из него кусок (илл. 2. 4).
Илл. 2.4
Центральная вертикальная ось представляет собой ось светлоты (L, Lightness), внизу которой находится черная точка (L=0), а вверху – белая точка (L=100). Все цвета, лежащие на этой оси, являются ахроматическими, то есть нейтрально-серыми.
Хроматическую (то есть собственно цветную) составляющую цвет получает только в том случае, когда отдаляется от центральной оси на некоторое расстояние. Причем, чем больше это расстояние, тем выше насыщенность цвета (илл. 2.5).
Илл. 2.5
Например, видно, что синий цвет максимально насыщен, то есть удален от аналогичного по светлоте монохромного (серого) оттенка, при достаточно низком уровне светлоты (илл. 2.6).
Илл. 2.6
Сделать максимально насыщенный синий цвет светлее или темнее, сохраняя уровень его насыщенности, можно только двигаясь вверх или вниз параллельно оси светлоты. Однако в этом случае мы попадем в зоны невоспринимаемых человеком оттенков (илл. 2.7).
Илл. 2.7
На самом деле, осветляя такой цвет, мы движемся по внешней оболочке объемной фигуры цветовой модели, которая со всех сторон стремится к белому. То же самое происходит при затемнении этого цвета, с той лишь разницей, что в этом случае он стремится к черному (илл. 2.8). Другими словами, осветление или затемнение максимально насыщенных цветов неизбежно сопровождается снижением их насыщенности.
Илл. 2.8
Попробуем определить примерные диапазоны светлот, при которых цвета воспринимаются достаточно насыщенно и характерно, а их светлотные градации хорошо различимы. Возьмем за основу илл. 2.2 и выделим на ней такие цвета (илл. 2.9 [а]). Сравним эти цвета с остальными (илл. 2.9 [б]).
Илл. 2.9 [а]
Илл. 2.9 [б]
Обратите внимание, область насыщенных цветов в целом несколько смещена в сторону более темного диапазона светлот. Исключение составляют желто-оранжевые и в некоторой степени бирюзово-зеленоватые оттенки. Область слабонасыщенных, пастельных оттенков находится в светлом и очень светлом диапазоне. В диапазоне очень темных цветов цвет практически не проявляется. Исключение составляют сине-фиолетовые оттенки.
В своей книге «Цвет и контраст. Технология и творческий выбор» Валентин Железняков описывает аналогичные наблюдения:
… можно сказать, что подлинный цвет существует в ключевой зоне яркости, т. е. в полутени и рефлексе.<…> Именно полутени имеют наиболее полно выраженный предметный цвет, а света и особенно блики всегда разбелены, ведь цвет воспринимается в довольно узких рамках по сравнению с восприятием светлотных различий.
Попробуем «измерить» наши наблюдения, это поможет лучше ориентироваться в компьютерном представлении цвета и выстраивать дальнейшие рассуждения. Важно понимать, что к приведенным цифрам нельзя относиться как к абсолютно точным, ведь они всего лишь иллюстрируют визуальные наблюдения автора. Если вы проведете собственные эксперименты, то, вероятно, получите несколько другие значения. Но они будут близки к тем, которые получил я, так как отражают особенности восприятия человека в целом.
Илл. 2.10
На илл. 2.10 видно, что нижний пик синего цвета приходится на уровень светлоты 3L. Вариации цвета в более темном диапазоне человеческий глаз практически не различает, воспринимая их как черный. Верхний пик желтого цвета приходится на уровень светлоты 95L. Более светлые цвета мы также практически не различаем, воспринимая их как белый. Усредненно по всем цветам диапазон максимального их разнообразия по светлоте и цветовому тону составляет примерно 10–70L.
В этом диапазоне большая часть цветов:
1) может достигать своей предельной воспринимаемой насыщенности;
2) максимально разнообразна по светлоте (хорошо различимы светлотные градации цвета);
3) выглядит максимально характерно (цвета хорошо различимы между собой).
Однако следует помнить, что каждый конкретный цвет достигает своего предельного насыщения и максимальной вариативности в разных диапазонах светлот.
Условное разделение светлотного диапазона на разные области помогает лучше понять природу цвета с точки зрения его восприятия человеком, а на практике – получать нужную степень насыщенности и вариативности цвета, в зависимости от цветовой гаммы конкретной фотографии и задач, которые ставит перед собой фотограф.
Резюмируем наши наблюдения. Итак, где живет цвет?
В самых темных областях цвет практически не проявляется. Отсюда он изгнан, остались лишь редкие его представители – небольшие поселения синего и фиолетового. Диапазон полутемных и средних светлот – настоящий мегаполис, в котором можно встретить самые разнообразные цветовые палитры, и в котором цвет достигает своего предельного насыщения. Светлый диапазон – верхние этажи и пентхаузы – обитель изысканных нежных оттенков, над которым может возвышаться лишь небоскреб насыщенного желтого цвета.
Глава 3. Насыщенный цвет
Мы уже знаем, что большая часть цветов может достигать своего максимального насыщения в диапазоне светлот примерно 10–70L. Посмотрим, как этот диапазон выглядит в интерфейсе Curves, основного инструмента цветокоррекции. Рассматривать его работу мы будем в RGB, т. к. это базовая модель представления цвета в цифровой фотографии. Именно к ней сводится интерпретация исходных Raw-данных матрицы, в ней же осуществляется основная обработка в программах по работе с цифровой фотографией.
Илл. 3.1
На илл. 3.1 серым цветом обозначены уровни светлот от 10L до 70L. Именно так выглядит интересующий нас диапазон светлот в наиболее распространенных цветовых пространствах sRGB и Adobe RGB[2].
Логично было бы предположить, что для того, чтобы цвета на фотографии выглядели максимально насыщенно, в рамках модели RGB необходимо:
1. Располагать диапазон светлот значимых областей фотографии примерно в обозначенном диапазоне, то есть делать фотографию чуть темной.
2. Повышать контраст внутри этого диапазона.
В цветовой модели RGB насыщенность определяется разницей между самым светлым и самым темным каналами, поэтому повышение контраста всегда влечет за собой насыщение цветов. Использование рассматриваемого диапазона светлот без повышения контраста обычно недостаточно для проявления насыщенных свойств цвета, т. к. в этом диапазоне цвет может быть и не насыщен (что чаще всего бывает, например, в исходном Raw-файле).
Рассмотрим пример. На илл. 3.2 приведено изображение, полностью использующее доступный диапазон светлот: гистограмма заполнена от левого до правого края, в светах и тенях нет принципиальных отсечек.
Илл. 3.2
Получить похожее изображение можно, сконвертировав Raw в Adobe Camera Raw (Lightroom) с параметрами «по нулям»[3], без каких-либо светлотно-контрастных установок, но с приведением баланса белого. В итоге мы получим изображение, напоминающее то, которое получается при регистрации сцены фотокамерой, т. е. достаточно малоконтрастную и слабонасыщенную картинку, нуждающуюся в дальнейшей обработке. Фактически это сырье – изображение, предполагающее последующую интерпретацию, в зависимости от задач, которые ставит перед собой фотограф.
Попробуем сделать этот снимок насыщеннее за счет повышения контраста и смещения общего диапазона светлот в сторону теней. Для этого нам потребуется кривая примерно такой формы, которая показана на илл. 3.3.
Илл. 3.3
Обратите внимание на то, что в данном случае речь идет о композитной кривой в цветовой модели RGB. С некоторыми оговорками для этих целей можно использовать композитную кривую в модели CMYK. А вот использовать кривую в канале L (Lightness) цветовой модели Lab затруднительно, т. к. в пространстве Lab цвет отделен от светлоты, что несколько не соответствует восприятию человека. При манипуляциях с каналом L насыщенность цвета остается неизменной, в реальности же восприятие цветов (в том числе их насыщенности), как мы уже знаем, связано с уровнем их светлоты.
При этом, работая с композитной кривой RGB или CMYK, мы должны учитывать возможные цветные сюрпризы. Ведь используя мастер-кривую, мы манипулируем всеми каналами одновременно, что может привести к нежелательным или, наоборот, желательным цветовым смещениям. Если по каким-либо причинам появится необходимость избежать таких смещений, можно специально перейти в простанство Lab или работать с композитной RGB-кривой в режиме наложения Luminocity.
Результат применения композитной RGB-кривой продемонстрирован на илл. 3.4.
Илл. 3.4
Получившаяся картинка выглядит значительно насыщеннее. Кроме того, за счет повышенного в разумных пределах контраста лучше заметны вариации цветовых оттенков. При этом цвета не выглядят слишком кричащими или дисгармоничными.
Обратите внимание, за счет увеличения контраста насыщенность цветов повысилась сама по себе, без применения инструментов Saturation или Vibrance.
Возможно, кого-то смутит сопутствующая процессу обработки потеря детализации в глубоких тенях. На мой взгляд, здесь они не несут сюжетной нагрузки. Если вы считаете иначе, то всегда сможете вернуть их частично или полностью, используя маску.
Этот пример здесь приводится исключительно иллюстративно. В реальности я бы получил чуть темную и контрастную картинку еще на этапе Raw-конвертации.
Делая фотографию несколько темнее и контрастнее, необходимо помнить про исключения в виде сине-фиолетовых и желто-оранжевых оттенков. В частности, в цвете лиц европейского типа высока желто-оранжевая составляющая, поэтому такие лица при обработке обычно, наоборот, высветляют. Подробнее о цвете кожи мы поговорим в одной из следующих глав.
Посмотрим, что получится, если попытаться увеличить насыщенность цветов для исходной фотографии не за счет манипуляций с контрастом, а за счет инструментов Saturation или Vibrance. Пусть это будет, например, щадящий цвета Vibrance. Даже значение +100 не делает картинку хоть чуточку более выразительной с точки зрения цвета (илл. 3.5).
Илл. 3.5
Такое значительное увеличение насыщенности лишь схлопывает цветовые градации и почти неизбежно приводит к снижению количества оттенков в изображении, обедняя наше восприятие. Этот процесс можно продемонстрировать с помощью объемной фигуры цветовой модели, которую мы использовали в предыдущей главе. На илл. 3.6 показано, как меняются возможности по вариативности цвета при повышении насыщенности.
Илл. 3.6
Для повышения цветового насыщения фотографии я не советую использовать лобовые инструменты управления насыщенностью, такие как Saturation, Vibrance или аналогичные[4]. Как минимум я рекомендую использовать их крайне аккуратно – в специальных случаях или с минимальными значениями. Инструменты цветового насыщения также могут быть полезны, например, для снижения насыщенности того или иного цвета или для создания сложных масок, где требуется разделение цветов по насыщенности. Но я не припомню ни одного случая, когда применение Saturation или Vibrance с большими положительными значениями повышало бы выразительность цвета на фотографии. Вот, что пишет об этом Валентин Железняков:
Яркий, насыщенный цвет всегда был сильным выразительным средством. Сегодня на телевидении этот насыщенный цвет получить очень легко: поворот ручки цветности до отказа вправо – и вот вы оказываетесь в «мире Матисса, Гогена и пр.». Но, конечно же, этот форсированный цвет не имеет никакого отношения к искусству, это чисто технический прием, демонстрирующий технические возможности системы и не более того.
Почему же в первом варианте обработки (илл. 3.4) не произошло такого неприятного перенасыщения, как во втором (илл. 3.5), хотя насыщенность цвета на фотографии в целом увеличилась? За счет чего достигается богатство оттенков и вариативность цвета? Дело в том, что если повышать контраст фотографии, то исходно слабонасыщенные области затрагиваются в меньшей степени, так и оставаясь ненасыщенными. Исходно более насыщенные цвета насыщаются еще больше. Таким образом достигаются максимальные возможности вариативности цвета по насыщенности (илл. 3.7).
Илл. 3.7
При этом вариативность цвета по светлоте остается высокой, т. к. в изображении присутствует достаточное количество слабонасыщенных цветов (илл. 3.8 [а]). В случае же повышения насыщенности с помощью Saturation, Vibrance даже слабонасыщенные цвета становятся более насыщенными, что приводит к снижению вариативности цвета как по светлоте, так и по насыщенности (илл. 3.8 [б]). Это делает картинку малоцветной и «плоской» по восприятию, в отличие от той, в которой цвет изменяли, варьируя контраст, что приводит к более естественному повышению насыщенности.
Илл. 3.8 [а, б]
Суммарные возможности по вариативности цвета: [а] – при работе с цветом через контраст, [б] – при повышении насыщенности
Немного забегая вперед, хочу также привести в пример фотопленку, при использовании которой у фотографов нет возможности влиять на насыщенность в отрыве от светлоты. Светлотные перераспределения в слоях эмульсии в общем виде определяются характеристическими кривыми фотопленки. Пленка часто дает приятные цвета (почему – рассмотрим в следующих главах) без каких-либо манипуляций с насыщенностью, только за счет светлотно-контрастных преобразований крайне ограниченного набора исходных цветов.
Я глубоко убежден, что работа с насыщенностью в обход светлоты не позволяет добиться выразительного цвета. Более того, для того чтобы научиться работать с цветом, необходимо научиться работать с его светлотой. При правильных подходах к управлению светлотой (в т. ч. с помощью контраста) цвет начнет получатся выразительным сам по себе. С художественной (а не технической) точки зрения цвет невозможно рассматривать в отрыве от уровня его светлоты[5].
При этом необходимо помнить, что чрезмерное повышение контраста фотографии может уменьшить количество цветовых градаций высоконасыщенных оттенков. Хотя насыщение в этом случае происходит более естественно, чем в случае использования Saturation/Vibrance и подобных инструментов, оно все равно происходит. Мы должны помнить про это, чтобы не «пережарить» картинку.
Итак, если мы хотим получить достаточно насыщенные цвета с хорошей вариативностью, в большинстве случаев нам придется в разумных пределах смещать общий диапазон светлот фотографии в сторону полутеней и одновременно (опять-таки, в разумной степени) повышать контраст в этом диапазоне. Именно с этим связан принцип «недодержки»[6] со значениями, как правило, в диапазоне от -1/3 до -1 стопа. Его часто используют фотографы при съемке на слайдовую фотопленку (дальнейшая обработка которой после проявки не предполагается), а также при съемке в JPEG (что также предполагает получение готового результата). За счет недоэкспонирования снимок получается темнее, а контраст добавляет характеристическая кривая эмульсии пленки или внутрикамерная обработка JPEG-файла.
Глава 4. Слабонасыщенный цвет
Мы бы поступили весьма неразумно, если бы ограничили свои творческие эксперименты лишь насыщенными цветами. Не менее выразительные колористические решения лежат в области слабонасыщенных оттенков. Вот, что пишет об этом И. В. Гёте:
Употребление цельных (чистых. – Прим. авт.) цветов, конечно, очень ограничено, зато загрязненные, умерщвленные, так называемые модные цвета обнаруживают бесконечное число отклоняющихся степеней и оттенков, из которых большинство не лишено приятности.
Для более подробного рассмотрения слабонасыщенных цветов предлагаю условно разделить их на два типа – «нежные» и «приглушенные».
1. Нежные – это светлые и очень светлые цвета. В среднем от 70L и выше. Исключение составляет желтый цвет, который достигает своего предельного насыщения при уровне светлоты примерно 95L.
2. Приглушенные оттенки «живут» в среднем и темном тоне, примерно в диапазоне 10–70L. Исключение составляет синий цвет, который может быть достаточно насыщен вплоть до 3L.
С первым случаем все понятно: в светлом и очень светлом диапазоне цвет не может быть высоконасыщен в принципе (кроме желтого и соседних оттенков), поэтому практически все очень светлые краски воспринимаются нежными. Эти цвета часто составляют основу пастельных палитр.
А как быть со средним и полутемным диапазоном? Ведь в предыдущей главе мы говорили о том, что он характерен для насыщенных цветов. Однако вспомним наши рассуждения: в диапазоне примерно 10–70L цвет может достигать максимального насыщения при максимальной различимости оттенков, а может не достигать, то есть оставаться менее насыщенным.
Средний и полутемный диапазоны светлот позволяют проявляться цветам во всем их богатстве – от сильно приглушенных, почти нейтрально-серых, до сверхнасыщенных (вариативность по насыщенности), от достаточно темных до относительно светлых (вариативность по светлоте), а также способствуют различимости цветов между собой (вариативность по цветовому тону). Именно в этом тоновом диапазоне вариации цвета будут хорошо заметны глазу, т. к. мы различаем цвета и детали лучше, когда они не слишком светлые, но и не совсем темные. Различимость будет падать лишь в области сверхнасыщенных цветов, так как здесь оттенки будут схлопываться, будучи ограниченными максимальной степенью возможного насыщения.
Рассмотрим пару примеров.
Нежный цвет
Первый пример будет иллюстрировать работу со светлыми оттенками, когда повышение насыщенности и вариативности цветов исходно нежной по цвету фотографии не только не требуется, но и вредит.
Илл. 4.1
Для большей наглядности я специально подобрал сюжет с туманом, когда в изображении по сути даже нет черной точки (илл. 4.1). Если ее выставить намеренно и к тому же повысить контраст, то, да, мы сделаем фотографию насыщеннее и с более различимыми цветами, но убьем само ощущение утреннего тумана, ради которого и вставали ни свет ни заря. Ведь восприятие всего, что нас окружает, в тумане всегда малоконтрастное, молочно-блеклое. Высокий контраст и излишняя цветность (я бы даже сказал, цветастость) портят нежную фотографию, превращая ее в грубоватую или даже вульгарную (илл. 4.2).
Илл. 4.2
Приглушенный цвет
Проиллюстрировать работу с приглушенным цветом в среднем и полутемном тоне будет сложнее, так как для оценки разницы между насыщенными и более деликатными цветами, как правило, требуется определенный визуальный опыт. Восприятие человека так устроено, что более насыщенная и контрастная картинка обычно производит на нас более сильное первое впечатление. Если, конечно, она не перенасыщена и избыточно контрастна настолько, что сразу вызывает отторжение.
При дальнейшем рассматривании включаются новые уровни восприятия как с точки зрения деталей, так и с точки зрения вариативности цвета.
Чем более насыщенно изображение, тем меньше в нем цветовых градаций и, соответственно, тем менее оно интересно для требовательного зрителя (зато больше привлечет внимание нетребовательного). Первое положительное впечатление у опытного зрителя может быстро смениться равнодушием или даже неприятием.
Попробую продемонстрировать это с помощью следующих иллюстраций.
Илл. 4.3
На илл. 4.3 мы видим достаточно темную и насыщенную по цветам фотографию. Светлые области красного, зеленого и желтого цветов варьируются по светлоте в диапазонах 40–55L, 40–50L и 60–80L соответственно. Для красного и зеленого цветов это примерно «родная» зона максимально насыщенного цвета, для желтого – чуть темнее. Несмотря на высокую степень насыщенности цветов, на первый взгляд изображение не вызывает явного отторжения.
Однако если мы снизим общую насыщенность фотографии примерно на 30 % (например, задав значение Saturation -30 в инструменте Hue/Saturation), то сразу увидим значительно больше вариаций всех основных цветов (илл. 4.4).
Илл. 4.4
Особенно хорошо это заметно по красному цвету, в котором теперь видно значительно больше деталей. На первый взгляд может показаться, что фотография стала менее интересной по цвету, не такой выразительной, как в исходном варианте. Но достаточно опытный зритель, по всей вероятности, с этим не согласится. Скорее первый вариант ему покажется более кричащим. Причем дело здесь не только в степени насыщения и детализации цветов, но и в их большей близости друг к другу, то есть в большей гармоничности. Об этом мы подробно поговорим в следующих главах.
Для того чтобы убедиться в сказанном, проведем визуальный эксперимент. Для начала закройте рукой илл. 4.4 и выдержите паузу около 1 минуты. Это необходимо, чтобы вы забыли нюансы цвета, которые наблюдали при рассматривании этой картинки. Теперь откройте страницу с илл. 4.3 и посмотрите на нее в течение 3–5 секунд. Затем перелистните страницу и посмотрите на илл. 4.4.
Когда мы быстро переводим взгляд с первой картинки на вторую, то сходу вторая кажется невыразительной. Однако в течение 20–30 секунд разглядывания мы привыкаем к этим цветам, и они перестают казаться такими уж скучными.
А теперь снова посмотрите на первую фотографию (илл. 4.3). Наверняка у вас возникло чувство дисгармонии от перенасыщенных цветов (их еще называют «кислотными») и потери цветовой детализации, хотя поначалу неприятных цветовых ощущений могло и не быть.
Все познается в сравнении. Если показывать эти две картинки отдельно, то большинство зрителей они, скорее всего, устроят. Но именно в сравнении становится очевидно, что приглушенные цвета не только имеют право на жизнь, но и зачастую могут оказаться выразительнее высоконасыщенных (хотя могут и не оказаться). Опытный и искушенный зритель почувствует потенциальную разницу, просто глядя на изображение, ему не потребуется одномоментного сравнения различных вариантов. Однако фотографам, которые еще вырабатывают свои подходы к работе с цветом, этот нехитрый прием может быть весьма полезен.
Что же произошло, когда мы снизили насыщенность всех цветов этого снимка? Оставаясь примерно в том же светлотном диапазоне, мы чуть сдвинули все цвета в сторону нейтрально-серых, менее кричащих, более деликатных, приглушенных. При этом цвета, безусловно, несколько потеряли в насыщенности, но зато мы раздвинули слишком близко лежащие друг к другу оттенки высокой степени насыщенности, отчего они стали визуально более различимыми. То есть добавили вариативности цвета по светлоте. А также за счет некоторого сближения довольно разных цветов сделали их более сочетаемыми друг с другом.
Действительно, «…знание того, как снизить насыщенность, является одним из самых эффективных способов гармонизации колорита», – именно так пишет в своей книге «Цвет» профессор изобразительного искусства Бетти Эдвардс.
Все это справедливо для среднего и полутемного диапазона, где вариативность цвета лучше всего заметна нашему глазу. Как видите, чуть смещенные в сторону тени цвета оказываются эффективными для работы не только с насыщенными, но и с приглушенными оттенками.
Глава 5. Детализация
Оказывается, диапазон светлот, чуть смещенный в сторону теней, эффективен не только для работы с вариативностью цвета, но и с любыми видимыми глазу деталями, которые могут выражаться в виде некоторой фактуры или других светлотно-контрастных деталей относительно небольшого размера.
Могут выражаться, а могут не выражаться. Так же, как и в случае насыщенности цвета, степень детализации будет зависеть от степени контраста изображения в рассматриваемом диапазоне. Чем выше контраст, тем лучше глаз будет воспринимать различия между соседними оттенками цветов, а также мелкие детали.
Это правило будет работать до определенной степени, так как повышение контраста сопровождается компрессией визуальной информации в очень темном и/или очень светлом диапазонах. Особенно в очень темном, ведь часто нам требуется повысить контраст с приоритетом теней. При избыточно высоком контрасте в этих областях происходит схлопывание оттенков, что влечет за собой слишком большие области слишком проваленных (абсолютно черных) теней и избыточно высветленных (абсолютно белых) светов. В пределе повышение контраста сводит все к двум цветам – черному и белому. Несмотря на хорошую различимость оттенков при повышении контраста, самих оттенков при этом неизбежно становится меньше. Поэтому при работе с контрастом важно не переусердствовать.
Если в разумных пределах делать картинку темнее и контрастнее, то кроме корректного насыщения цвета и повышения различимости всех его градаций, будет одновременно увеличиваться общая детализация изображения. Продемонстрируем это на примере.
Илл. 5.1
Возьмем относительно блеклую фотографию (илл. 5.1), на которой в области среднего и выше среднего тона существуют пока еще плохо различимые детали – доски, из которых построена хижина кхмерской семьи в Камбодже. Как и в самом первом примере (илл. 3.2), в качестве исходника мы используем Raw-файл, сконвертированный без светлотно-контрастных преобразований, но с приведением баланса белого. То есть «сырое» изображение, нуждающееся в дальнейшей обработке.
Илл. 5.2
Применим к этой картинке кривую, которая сделает изображение несколько темнее и контрастнее (илл. 5.2). Это необходимо для того, чтобы сместить область потенциальных деталей (серые доски) в более видимый диапазон полутеней и повысить их контраст.
Результат воздействия этой кривой показан на илл. 5.3.
Илл. 5.3
Проанализируем изменения. Красный цвет в исходном варианте был достаточно светлым и насыщенным, поэтому после такой обработки практически не изменился. Синий цвет сместился в более темный диапазон и стал более насыщенным за счет повышения контраста. Кроме того, проявилась фактура серых досок, цвет которых также сдвинулся в более темный диапазон и стал более контрастным.
Обратите внимание, что для усиления детализации (лучшего визуального проявления на досках зазубрин, щепок, гвоздей и т. д.), мы не использовали традиционные для таких случаев инструменты повышения локального контраста, например Unsharp Mask[7]. Точно так же, как мы не использовали инструменты повышения насыщенности для увеличения интенсивности цвета.
До какой степени мы могли бы повышать контраст и тем самым микродетализацию изображения? Конкретный выбор всегда будет определяться компромиссом между многообразием вариаций цветов и легкостью различения их градаций, а также мелких деталей изображения. Важно понимать, что когда мы говорим о цвете и детализации, есть два аспекта, мешающих повышать контраст до бесконечности.
С одной стороны, для обеспечения многообразия оттенков требуется низкий контраст, т. к. он обеспечивает плавность градиентов (цветовых переходов). С другой стороны, для хорошей различимости оттенков и деталей вообще требуется высокий контраст. Решение придется принимать в каждом конкретном случае, в зависимости от поставленных творческих задач. Причем это решение вполне может быть и осознанно бескомпромиссным, то есть с преобладанием одного подхода за счет другого.
Итак, сделав фотографию из камбоджийской деревни чуть темнее и контрастнее, мы получили более насыщенные и различимые цвета, а также более высокую детализацию фактуры. При этом мы потеряли некоторые детали в глубоких тенях внутри дверного проема. Насколько они важны для этой фотографии? На мой взгляд, в данном случае не важны, и, может быть, даже вредны, так как акцентируют внимание зрителя на второстепенных бытовых деталях внутри дома, таких как полки, посуда и т. п. Более того, появление на снимке большой темной области внутри дверного проема со светящимся «предметом» посередине, на мой взгляд, добавляет фотографии элемент загадочности. Зритель как бы сталкивается с вопросом «что там внутри?», и это дает толчок его воображению.
Если бы внутри хижины на возвышении находилась, например, позолоченная фигура Будды, что часто бывает в азиатских домах, вероятно, я бы поборолся за то, чтобы она была хорошо видна. Вплоть до использования масок, если бы это было необходимо. Более того, в этом случае, скорее всего, я изначально иначе бы строил кадр и выбирал момент съемки, добиваясь смыслового взаимодействия фигур детей и фигуры Будды.
Обратите внимание, как быстро от вопросов цвета мы переходим к рассуждениям о контрасте, а от рассуждений о контрасте – к вопросам компоновки кадра и в более общем случае – к вопросам композиции. Именно поэтому в самом начале книге я привел цитату Гарри Груйера о невозможности рассматривать цвет изображения отдельно от его сути.
Глава 6. Почему картины темные
Если вы бываете в музеях изобразительного искусства, то наверняка замечали, что даже несмотря на специальную подсветку многие картины выглядят относительно темными или имеют значительные темные области. Конечно, далеко не все картины и не во всех стилях, но такие работы встречаются достаточно часто, и нельзя не обратить на это внимания.
Многие думают, что картины темнеют от времени. Это и так, и не так одновременно. С одной стороны, краски действительно со временем несколько темнеют и становятся более тусклыми. Особенно на картинах, написанных с нарушением технологий или хранящихся в неподходящих для этого условиях. С другой – это не влечет за собой такого существенного потемнения, как может показаться на первый взгляд.
Основной фактор старения картин – это выцветание красок под воздействием внешнего света высокой интенсивности, например солнечного. Именно по этой причине в музеях часто запрещают снимать со вспышкой. Но снижение насыщенности красителя не сопровождается существенным его затемнением. А черная краска от длительного воздействия яркого света, наоборот, может стать коричневатой, то есть посветлеть.
Второй существенный фактор старения картин – это их потемнение в результате небрежного хранения. Со временем поверхность полотна может покрыться слоями пыли или копоти. В этом случае рано или поздно картина станет значительно темнее, чем ее задумывал автор.
Пример вопиюще небрежного хранения – картина «Ночной дозор» Рембрандта (илл. 6.1). Как известно, это полотно около 200 лет висело над камином и за это время покрылось таким слоем копоти, что современники, обнаружив его, посчитали изображенный сюжет ночным.
Илл. 6.1
Рембрандт ван Рейн. Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Ройтенборга («Ночной дозор»), 1642 г.
Однако оказалось, что у этой картины есть копия, которую в середине XVII века сделал Геррит Люнденс, и которая, в отличие от оригинала, хранилась в нормальных условиях (в настоящее время находится в Лондонской национальной галерее). Но главное – копия была снята задолго до того, как оригинал был помещен над камином. На основе этой копии в 1947 году оригинальное полотно было отреставрировано, хотя не удалось сделать это полностью. Благодаря Люнденсу сегодня мы имеем возможность увидеть, что примерно задумал художник (илл. 6.2).
Илл. 6.2
Геррит Люнденс. Копия картины Рембрандта ван Рейна «Ночной дозор». Середина XVII в.
Во-первых, выяснилось, что картину не просто повесили над камином, но и грубо отрезали то, что не уместилось в нишу над ним. Во-вторых, оказалось, что изначально картина была намного светлее той, которую мы видим сейчас, а изображенный сюжет больше походит на дневной, чем на ночной.
На этом примере у нас есть возможность в значительной степени исключить временной фактор старения полотен в рассуждениях о том, почему картины бывают темными. Даже хорошо сохранившаяся и значительно более светлая копия ее исполнена в относительно темных тонах. Это подтверждает гистограмма репродукции копии картины (илл. 6.3).
Илл. 6.3
Даже если предположить, что эта репродукция была снята с недодержкой в 1 стоп, то есть картина на самом деле в 2 раза светлее, она все равно останется достаточно темной, т. к. после соответствующего осветления (6.4 [а]) пик гистограммы, отражающий основные светлоты сюжета, останется далеко левее ее центра (илл. 6.4 [б]).
Илл. 6.4 [а]
Илл. 6.4 [б]
Получается, что обилие достаточно темных красок «Ночного дозора» связано не столько со старением полотна, сколько с задумкой автора. И это действительно так: исполнение картин в относительно темных тонах – художественный прием, активно используемый живописцами для передачи выразительного цвета и свето-теневого рисунка. Фактор старения при этом также присутствует, но, как правило, вносит меньший вклад, чем авторская задумка.
Мы уже говорили о том, что диапазон светлот, несколько смещенный в область полутеней, оказывается особенно эффективным для работы с цветом (как с высоконасыщенным, так и малонасыщенным), а также со всеми видами детализации.
Еще одно проявление эффективности полутеневого диапазона – это объемность, которая обеспечивается за счет свето-теневого рисунка. Не бывает света без тени. Без их противопоставления невозможно передать объем.
Илл. 6.5
Геррит ван Хонтхорст. Сводня, 1625 г.
Хорошо иллюстрирует сказанное картина «Сводня» Геррита ван Хонтхорста, написанная в 1625 году (илл. 6.5). Несмотря на столь почтенный возраст, полотно неплохо сохранилось, и в нем сочетаются сугубо темные и полутемные (большей частью) и вполне светлые (в меньшей степени) области. Это говорит о том, что и здесь мы имеем дело с творческой задумкой автора.
Действительно, эта работа выполнена в манере кьяроскуро (chiaroscuro), что в переводе с итальянского означает «светотень». Упоминая о кьяроскуро, Валентин Железняков пишет:
Стоит вспомнить, что существует «чиароскуро», которое выражается в том, что на любом освещаемом предмете всегда есть света, тени, полутени, блики и рефлексы. В гармоничном единстве этих признаков освещения и есть весь смысл освещения, как оно понимается в изобразительном искусстве последние 600 лет.
Обратите внимание, насколько объемен изображенный сюжет и как мастерски художник управляет вниманием зрителя. Если бы на спинах фигур слева присутствовала излишняя детализация, наш взгляд блуждал бы по полотну, цепляясь за эти детали и пытаясь их рассмотреть, вместо того, чтобы акцентировать внимание на девушке. Изумительная игра света в этой работе показана во многом за счет тени, занимающей значительную площадь полотна и не имеющей значимых деталей, кроме самой фактуры холста и мазков кисти.
Несмотря на отсутствие деталей в глубоких тенях, в общем виде их вполне может заменять некоторая текстура. Роль деталей в монотонно залитых одним цветом областях изображения может взять на себя зерно или фактура и даже цифровой шум. Это бывает необходимо для того, чтобы такие области не перетягивали на себя внимание своей идеальной чистотой. В случае шума глаз как бы цепляется за шершавости картинки и не проваливается внутрь «черной дыры».
Теперь посмотрим на картины, которые были написаны относительно недавно. Для этого можно зайти, например, в Третьяковскую галерею на Крымском Валу, где размещена постоянная экспозиция отечественного искусства XX века. Здесь можно увидеть полотна, временной фактор старения которых сведен к минимуму.
Илл. 6.6
Лактионов А. И. Письмо с фронта. 1947 г.
Если специально обращать внимание, то можно заметить, что далеко не все картины выполнены в темных тонах. Безусловно, одного выразительного средства художникам было бы недостаточно для реализации всех творческих задумок. Однако существенную, если не сказать большую, часть представленных в музее работ все-таки можно отнести к относительно темным, несмотря на то, что написаны они не так уж давно, а некоторые – практически свежие (илл. 6.6, 6.7). Например, в последних залах представлены такие картины, как «Барак и икона зимой в Лианозово» Оскара Рабина или «Автопортрет» Ольги Тобрелутс (илл. 6.8), 2007 года, и эти картины тоже довольно темные.
Илл. 6.7
Иогансон Б. В. Допрос коммунистов, 1933 г.
Активное использование полутемных и темных тонов разными живописцами, живущими в разное время, указывает на то, что художники делают это осознанно. Это необходимо для создания выразительных цветовых палитр, передачи многочисленных градаций цвета (художники называют их валёрами), игры светотени, объема и детализации.
Илл. 6.8
Тобрелутс О. В. Автопортрет, 2006 г.
Глава 7. Фон для цвета
Когда мы говорим о том, что области среднего тона и полутеней оказываются эффективными для проявления свойств цвета, необходимо также принимать во внимание светлоту фона, на котором мы рассматриваем те или иные колористические решения. В своей книге «Цвет и контраст. Технология и творческий выбор» Валентин Железняков пишет:
…светлота фона, на котором помещается цвет, имеет огромное значение: на темном фоне цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая возможность художнику добиваться интенсивного звучания цвета (например, палехские росписи на черном фоне).
Возьму на себя смелость дополнить это утверждение. Железняков прав, если рассматривать частный случай – определенные цвета на определенном фоне. В общем же виде эти наблюдения не всегда верны. Попробуем глубже разобраться в этом вопросе.
Для того чтобы понять, как цвет фона влияет на восприятие цвета, проведем следующий эксперимент. Возьмем некоторую палитру высоконасыщенных цветов, состоящую из 12 разноцветных квадратов. Верхний ряд квадратов представляет собой в основном теплые оттенки, нижний – в основном холодные. В каждом из квадратов цвет меняется по светлоте в небольших пределах от верхней до нижней грани. Поместим палитру этих цветных градиентов поочередно на черный и белый фон. Наша задача – визуально оценить воспринимаемую насыщенность и степень детализации цвета, то есть насколько лучше или хуже заметна его вариативность (изменение светлоты) на том или ином фоне (илл. 7.1, 7.2).
Илл. 7.1
Илл. 7.2
Рассматривая эти иллюстрации, можно сделать следующие наблюдения:
1. Градиенты всех цветов выглядят темнее на белом фоне и светлее на черном. Это связано с важной особенностью восприятия человека, которая называется симультанным (одновременным) контрастом.
2. Градиент синего цвета (наиболее характерный представитель холодных оттенков) выглядит более насыщенным на белом фоне, а вот градиент желтого (наиболее характерный представитель теплых оттенков) – на черном. Это связано с тем, что на белом фоне синий цвет воспринимается темнее, а мы знаем, что предельного насыщения этот цвет достигает в темном диапазоне. Аналогично желтый цвет на черном фоне выглядит светлее, а мы знаем, что предельного насыщения этот цвет достигает в светлом диапазоне.
3. Изменение оттенка желтого цвета выглядит более явно на белом фоне, а изменение оттенка синего – на черном. Это связано с тем, что в обоих случаях фон уводит наше восприятие от максимальных степеней насыщения каждого из этих цветов. Белый фон делает желтый цвет темнее, то есть грязнее, а значит, детализацию более видимой. Аналогично черный фон делает синий цвет светлее, то есть менее чистым, а значит, детализацию более видимой. Ровно и наоборот, черный фон делает желтый цвет светлее, то есть чище, а значит, вариативность цвета менее заметной (оттенки схлопываются в области чистого цвета). Точно так же белый фон делает синий цвет темнее, то есть чище, а значит, его вариативность менее заметной (оттенки начинают схлопываться в области чистого цвета).
В определенной степени описанные наблюдения можно отнести и к остальным теплым (верхний ряд) и холодным (нижний ряд) цветам, представленным на этой иллюстрации. Менее очевидными будут наблюдения относительно зеленого цвета (верхний ряд, второй квадрат справа) и пурпурного (нижний ряд, второй квадрат слева), т. к. эти цвета достигают своего предельного насыщения примерно в серединном диапазоне светлот, а значит, светлота фона влияет на них в меньшей степени.
Возвращаясь к цитате Железнякова, на мой взгляд, было бы более корректно, сформулировать его утверждение следующим образом:
… на темном фоне теплый цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом.
Возможно, именно с этим связано то, что большая часть приводимых Железняковым в пример палехских росписей выполнена в теплых и золотых тонах (илл. 7.3 [а, б]).
Илл. 7.3 [а, б]
Хотя встречаются и холодные цветовые решения. При этом чаще всего такие краски достаточно светлые, слабонасыщенные и детализированные, а акценты в подобных миниатюрах обычно расставлены теплыми насыщенными цветами (илл. 7.4).
Илл. 7.4
Использование темно-синего цвета в палехских росписях встречается крайне редко. Возможно, это связано с тем, что такой цвет на темном фоне выглядит менее насыщенным и вообще слабо с ним контрастирует, то есть плохо «читается». Для того чтобы изобразить глубокий насыщенный синий, необходимо использовать светлый фон, что не соответствует стилистике палехских миниатюр.
Исходя из описанных выше наблюдений, можно сделать следующие выводы.
1. Для изображений, тяготеющих к теплым тонам, выгодно обилие темных областей, если мы хотим добиться высоконасыщенных цветов, и обилие светлых областей, если хотим добиться большей вариативности цвета.
2. Для изображений, тяготеющих к холодным тонам, выгодно обилие светлых областей, если мы хотим добиться высоконасыщенных цветов, и обилие темных, если для нас важна вариативность цвета.
Можно сказать иначе:
1. Обилие темных областей способствует насыщению теплых оттенков и детализации холодных, а также снижает насыщение холодных оттенков и детализацию теплых.
2. Обилие светлых областей способствует насыщению холодных оттенков и детализации теплых, а также снижает насыщение теплых оттенков и детализацию холодных.
Илл. 7.5
Илл. 7.6
Проведем еще один эксперимент. Возьмем светлую фотографию, в которой присутствуют и теплые, и холодные оттенки, например фотографию Андрея Зейгарника (илл. 7.5), и попробуем заменить в ней светлые области на черные. Посмотрим, как будут меняться цвета в нашем восприятии (илл. 7.6). Больше всего нас будут интересовать характерные проявления теплых и холодных цветов – желтая футболка мальчика и фиолетово-цианистые разводы на стене слева. При замене светлых областей на темные я дополнительно защитил масками эти области от изменений, т. к. мы будем оценивать именно их.
Сразу видно, что в окружении черного желтая футболка мальчика действительно смотрится более насыщенно и действительно менее детализированно. На иллюстрации с черными областями на желтой майке как будто появляются выбеленные пятна, хотя изначально мы их такими не воспринимали. Это связано с тем, что желтый цвет здесь достаточно насыщен, поэтому на черном фоне его восприятие достигает предела по светлоте и, соответственно, по насыщенности.
В случае фиолетово-цианистых разводов в левой части фотографии все не так очевидно, т. к. эти цвета находятся примерно в серединном диапазоне светлот. То есть влияние фона на их восприятие значительно слабее. Тем не менее видно, что в окружении темных областей холодные оттенки смотрятся уже не так насыщенно, как в исходном варианте, а градации цвета воспринимаются более явно.
Эксперимент с заменой светлых областей на черные носит исследовательский характер. В реальной практике, как правило, невозможно вырвать из графического и смыслового контекста какую-то область изображения (или фигуру), чтобы изменить фон, на котором она располагается. Колористическое решение любого произведения – результат комплексного визуального мышления художника. В случае фотографии большую роль для выигрышного расположения цветовых объектов относительно друг друга играет выбор ракурса. Что в очередной раз подтверждает приведенное в самом начале книги высказывание Гарри Груйера.
В предыдущих главах я достаточно подробно и, надеюсь, убедительно рассказывал, почему использование цветов, чуть смещенных в полутемные области, является художественным знанием, активно используемым живописцами и, как будет показано в следующих главах, фотографами. Однако рассуждения, приведенные в этой главе, позволяют нам сделать важный шаг в сторону от, казалось бы, однозначных выводов.
Дело в том, что из описанных в этой главе наблюдений сложно (если не сказать невозможно) сделать обобщенный вывод, который бы позволил давать однозначные рекомендации по использованию значительных светлых или темных областей в изображении. И живописцы выбирают для одних своих картин преимущественнно светлые краски, а для других – преимущественнно темные, в зависимости от творческой задачи. Несмотря на то что максимальные возможности по вариативности цвета (как по светлоте, так и по насыщенности) находятся именно в среднем и относительно темном диапазонах светлот, для определенных колористических задач может оказаться более удачным и выразительным решение в светлых тонах.
Глава 8. Светлые картины
Несмотря на то что существенная часть насыщенных цветов смещена в область полутеней, светлые цвета тоже могут быть насыщенными. В первую очередь, это желтый и близлежащие теплые (красно-оранжевые) цвета. Картины, выполненные в такой цветовой гамме, могут выглядеть одновременно светло и насыщенно. В качестве примера можно привести полотно «Портрет актрисы Жанны Самари» Пьера Огюста Ренуара (илл. 8.1).
Илл. 8.1. Пьер-Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877 г.
Желтые, красно-оранжевые и соседние с ними цвета в светлом диапазоне могут быть как высоконасыщенными, так и слабонасыщенными. А вот большая часть других цветов в этом диапазоне высоконасыщенными быть не могут в силу особенностей восприятия человека, которые мы рассматривали в предыдущих главах. Поэтому, если светлая картина написана не желтыми и соседними с ними красками, в большинстве случаев она будет выглядеть менее насыщенно.
Наглядный тому пример – картина Deux Personnages (Marie-Therese et sa soeur lisan) Пабло Пикассо, исполненная в очень светлых тонах (илл. 8.2). Обратите внимание на то, что желтый цвет здесь более насыщен, чем остальные.
Несмотря на низкую степень насыщения основной части цветов (что неизбежно, т. к. они достаточно светлые), цветовая гамма полотна в целом воспринимается весьма гармонично и выразительно.
Илл. 8.2. Пабло Пикассо. Две фигуры (Мари-Терез и ее сестра за чтением). 1934 г.
Разбеленные (осветленные), приглушенные оттенки обычно называют пастельными. В живописи, кинематографе и фотографии существует специальный термин «высокий ключ» (по-английски high-key lighting), который обозначает визуальное решение преимущественно в светлых тонах, передающих в том числе достаточно яркое освещение. Обычно такие изображения выглядят очень светлыми, а цвета на них – слабонасыщенными. Я их называю нежными.
Особого внимания заслуживает знаменитое полотно Петрова-Водкина «Купание красного коня», которое выглядит достаточно светлым и вместе с тем очень насыщенным (илл. 8.3). Здесь мы имеем дело со случаем, когда используются максимально светлые, но все еще насыщенные цвета. При этом в жертву приносится детализация.
Илл. 8.3. Петров-Водкин К. С. Купание красного коня. 1912 г.
В качестве двух основных цветов этой картины использованы красный и желтый – те, которые достигают своего предельного насыщения в очень светлом и относительно светлом диапазоне. Светлота областей репродукции, соответствующих изображению коня, находится на уровне 50–65L. Светлота областей, соответствующих изображению тела мальчика, лежит в диапазоне 70–95L (илл. 8.4). Верхние значения светлот обоих цветов находятся на пределе возможностей их насыщения. Если красный сделать еще светлее, он станет розовым, а если сделать светлее желтый, он превратится в белый.
Илл. 8.4
Нам ничего не остается, как предположить, что художник осознанно подобрал максимально светлые краски, при которых цвета остаются достаточно насыщенными. При этом он в значительной степени пожертвовал одной из составляющих свойств цвета – его детализацией.
Действительно, «Купание красного коня» в целом воспринимается как трехцветное изображение, где основные цвета – красный, желтый и бирюзовый. Других оттенков здесь не очень много, градаций основных цветов тоже. По сути мы имеем дело с некоторой аналогией перенасыщенной по цвету фотографии. Нечто подобное мы получим, если на исходно светлой картинке чрезмерно повысим насыщенность одного или нескольких цветов (с помощью инструмента Saturation, высокого контраста или комбинированным способом). При этом изображение станет насыщенным, светлым, но неизбежно – малоцветным.
Любое повышение насыщенности скрадывает вариации цвета, т. к. в этом случае они достигают своего предела и начинают схлопываться между собой. Если бы Петров-Водкин хотел добавить вариаций цвета, которым написан конь, то от максимально насыщенного, который мы видим на картине, он бы двигался в сторону более темных цветов (отчего картина стала бы темнее в целом) или в сторону более приглушенных цветов (то есть, снижая их насыщение). В первом случае вариативность цвета будет достигаться за счет манипуляций (в том числе контрастных) в более богатом на цветовые градации диапазоне светлот (илл. 8.5), во втором – за счет разделения «слипшихся» оттенков (илл. 8.6).
Илл. 8.5
Илл. 8.6
Для замысла Петрову-Водкину было достаточно нескольких цветов, поэтому он воспользовался приемом перенасыщения в ущерб количеству цветовых градаций. В общем виде такой подход не исключен и в фотографии. Однако сделать это выразительно и гармонично весьма непросто. К тому же надо помнить, что в живописи вариативность цвету добавляют фактура холста и мазки кисти.
В пленочной фотографии эту роль частично берет на себя зерно. Цифровая же фотография дает нам куда более чистый, то есть без посторонних примесей цвет, поэтому, приближаясь к пределам его насыщения, современные фотографы рискуют еще больше снизить вариативность цветовых оттенков. Другими словами, за счет фактуры зерна некоторое перенасыщение в пленочной фотографии воспринимается обычно не так дисгармонично, как в цифровой, где эта фактура отсутствует.
Подробнее о чистых и грязных цветах мы будем говорить в одной из следующих глав.
Глава 9. Полный провал в тенях
Экспериментируя с цветовой выразительностью, многие фотографы убеждаются в необходимости активного использования диапазона светлот, чуть смещенного в область полутеней. Классический пример – широко распространенный принцип отрицательной экспокоррекции (как правило, в пределах 1 Ev) при съемке на слайдовую пленку. При этом в зависимости от выбранной степени контраста при проявке, обработке или печати можно достигать как достаточно насыщенных, так и весьма приглушенных цветов. Независимо от этого для итоговой фотографии, выполненной с некоторым смещением в средние и полутемные тона, обычно характерны заметные или даже существенные области глубоких теней со слабым или нулевым уровнем детализации.
Начинающих фотографов часто смущает потеря информации в глубоких тенях, кого-то это даже ставит в тупик. Попробуем разобраться в том, насколько приемлемы так называемые «проваленные тени» в художественной практике, всегда ли нужно пытаться их вытянуть и какую вообще роль они могут играть в фотографии.
Начнем традиционно с живописи. Например, с картины почти фотографического качества «Письмо с фронта» Лактионова, которую мы рассматривали в одной из предыдущих глав (илл. 6.6). Обратите внимание: юбка стоящей в дверном проеме женщины, а также волосы девочки настолько темны, что мы практически не различаем в них деталей. А ведь эти тени занимают существенную площадь картины. Именно благодаря этому картина выглядит объемно, а изображенный свет почти осязаемым. Несмотря на то что некоторые теневые детали в этих областях присутствуют (фактура холста, мазки краски), они различимы только с близкого расстояния.
Некоторые читатели могут высказать сомнение в том, что проваливание теней может иметь смысл, ведь одно дело картины, другое – фотографии. Рассмотрим несколько примеров из классической цветной фотографии. Для этого мы обратимся к работам фотографов агентства Magnum Photos. Например, фотография любимого многими Стива Маккарри (илл. 9.1).
Илл. 9.1. Стив Маккарри
Смею предположить, что если бы внутренняя обшивка автомобиля на этом снимке содержала хорошо видимые детали, то зритель, вместо того, чтобы сконцентрироваться на главном, отвлекался бы на эти детали. Более того, автор не побоялся провалить тени настолько, что даже часть лиц мальчика и девочки стали почти черными. Но ведь именно за счет этого так выделяются выразительные глаза малыша, а лица получились объемными. Также смещение тонального диапазона в сторону теней позволило хорошо проявиться каплям дождя на стекле.
Обратите внимание, как при этом работают проваленные тени в кадре: основная их часть образует рамку для сюжетного центра с сильным цветовым акцентом. Получается, что лишение фотографии избыточных деталей в тенях – прием не только колористический, он может быть еще и композиционным.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Здесь и далее орфография и пунктуация всех приводимых цитат сохранена в оригинальном виде.
(обратно)2
В общем виде – в любом цветовом пространстве RGB с гаммой 2.2.
(обратно)3
В версии Adobe Camera Raw (начиная с 7 и выше), как и в версии Adobe Lightroom (начиная с 4 и выше) для получения изображения без светлотно-контрастных установок недостаточно выставить все параметры «по нулям». Кроме этого в закладке Camera Calibration необходимо выбрать версию Process 2010 года.
(обратно)4
Имеются в виду инструменты, которые позволяют напрямую (в обход светлоты и контраста) изменять насыщенность цвета, в любых программах – Adobe Photoshop, Adobe Lightroom, Apple Aperture, Capture One и др.
(обратно)5
Именно поэтому я советую осторожно относиться к работе в пространстве Lab. Оно очень полезно для внутренних преобразований, которые происходят в различных программах, для анализа цвета, а также для некоторых технических задач цветокоррекции, но не всегда удобно для художественной работы с цветом.
(обратно)6
Принцип недодержки необходимо с некоторой осторожностью применять при съемке в формат Raw, так как это может повлечь за собой повышение цифровых шумов в случае, если впоследствии вам потребуется высветлить изображение.
(обратно)7
Резкость представляет собой микроконтраст вдоль контуров деталей изображения. Поэтому во избежание эффекта перешарпа необходимо минимизировать или исключать вовсе влияние инструментов повышения резкости, особенно в случае высококонтрастной картинки.
(обратно)
Комментарии к книге «Живая цифра», Павел Косенко
Всего 0 комментариев