«Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья»

Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья (fb2) - Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья 21437K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Светлана Тимуровна Исламова

Светлана Исламова Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья

Введение

Искусство — литература, музыка, театр, кино и телевидение, пластические искусства — составляет часть духовной культуры общества.

Пластические искусства делятся на изобразительные — создающие произведения, предназначенные для созерцания, и неизобразительные — производящие предметы, предназначенные также и для практического использования. К первым относятся скульптура, живопись и графика, ко вторым — архитектура и декоративно-прикладное искусство.

Пластические искусства тесно связаны с религией и на протяжении тысячелетий отдельно от неё не мыслились. Например, древняя архитектура — это храмы; скульптура — статуи божеств; живопись — иконы и росписи церковных стен; произведения декоративно-прикладного искусства — по преимуществу церковная утварь.

На первый взгляд, соприкосновение искусства с наукой менее очевидно. Тем более что для изучения природы существуют методы несравненно точнее тех, которыми располагает искусство. Но есть особая область, где роль искусства не уменьшилась, скорее возросла, — познание внутренней природы человека. Философия, история, психология, например, не в состоянии решить эту проблему, не опираясь на опыт всех искусств, особенно изобразительных.

Живопись

Живопись — изображение на плоскости с помощью красок — связана исключительно со зрительным восприятием.

Живописец может изобразить решительно всё: тела живые и неживые, явления природы, события подлинные и воображаемые. Язык живописи условен. Плоскость холста не тождественна пространству, краски палитры не передают в точности окраску реальных предметов, впечатление освещённости, создаваемое средствами живописи, не совпадает с солнечным светом. Самая чёрная краска, имеющаяся в распоряжении живописца, только в 60 раз темнее самой белой, а ведь цвет имеет десятки тысяч оттенков, уловимых зрением. Наконец, всё в природе находится в движении, а на картине запечатлено лишь одно мгновение. Поэтому предназначение живописца — пересказать языком искусства, пропустив через свои чувства и миропонимание, то, о чём поведала ему видимая натура.

Живопись разделяется на монументальную (стенные росписи) и станковую (картины). Монументальная живопись по тематике и стилю согласовывается с пространством, в котором находится. Станковая живопись заключает в себе отдельный мир с собственным пространством.

Исторически монументальная живопись сложилась раньше станковой. Правда, античные авторы сообщают, что афинский живописец Аполлодор первым начал писать не на стенах храма, а на оштукатуренных досках, т. е. был первым станковистом. Но древнегреческая живопись до нас не дошла, и судить о ней трудно.

В средневековой Европе царила живопись монументальная — фреска, мозаика, витраж. Из них только фреска — настенная роспись по сырой штукатурке — требует непосредственного использования красок. Техника мозаики очень сложна — изображение выкладывается из мелких разноцветных кубиков смальты (сплав стекла с минеральными красками). Витраж — композиция из цветных стёкол, скреплённых свинцовым переплётом, — заменяет окна в западноевропейских готических сооружениях и создаёт в интерьере поразительные свето-цветовые эффекты.

Две танцовщицы. Гробница Небамуна.

считалось источником божественного света. Красный цвет символизировал кровь мучеников; синий — созерцательность; зелёный — животворность, белый — чистоту и непорочность и т. д.

Сильнейшее эмоциональное средство живописи — колорит — разнообразные сочетания цветов и их оттенков. Количество возможных вариантов безгранично, установить какие-либо законы цветовой гармонии никому не удавалось: всё определяют глаз и чувство художника. Средневековые мастера любили чистые, несмешанные, так называемые локальные цвета.

Эпоха Возрождения ознаменовалась переворотом, повлиявшим на дальнейшее.

Цвет — одно из выразительных средств живописи. Как известно, цвета оказывают различное воздействие на психику: одни возбуждают, другие успокаивают; есть цвета тёплые и холодные, весёлые и грустные. В последнем можно убедиться, посмотрев на что-либо сквозь цветное стекло. Например, один и тот же вид местности кажется радостным или унылым в зависимости от цвета стекла.

Символика цвета была разработана ещё в древности. Так, в византийских фресках и мозаиках, в русской иконописи небо всегда золотое, ибо именно оно развитие европейской живописи. Произведение художника стало пониматься по-новому — как распахнутое в мир окно. Картина эпохи Возрождения изображает определённое место в определённый момент времени. Эти новые принципы привели к развитию станковой живописи, а мастера перенесли их и на стенопись. Росписи перестали быть плоскостными, они как бы продолжают реальную перспективу зала, в котором помещены.

Фёдор Стратилат. Мозаичная икона. Начало XIV в.

Голубь. Мозаика. Церковь Святого Михаила. Равенна. Середина VI в.

В искусстве XVII–XIX вв. живописное видение становится преобладающим. Художники, мыслящие живописно, пишут широко и свободно, пользуются цветовым пятном, энергичным мазком. Появляется много стилевых направлений.

Разнообразие сюжетов и предметов изображения со временем привело к разделению их по жанрам. Основные жанры живописи — исторический (сюда входят также религиозные и мифологические сюжеты), бытовой, портрет, пейзаж (изображение природы), натюрморт (изображение вещей). Впрочем, многие живописные произведения могут относиться к нескольким жанрам.

Пейзаж в европейском искусстве выделяется в самостоятельный жанр только с XVII в. — прежде он служил фоном для фигурных композиций. Его возросшая роль понятна: облик природы изменяется каждый миг, и важно суметь передать трепетную жизнь деревьев, вод, облаков.

Встреча Марии и Елизаветы. Фрагмент витража в Реймсском соборе. XII в.

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты Терезии.

Сикстинская капелла. Фрагмент росписи.

Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба.

Ян Брейгель. Пейзаж.

Братья Лимбурги. Июль. Миниатюра «Великолепного часослова герцога Беррийского».

Никола Пуссен. Разрушение храма в Иерусалиме Титом.

Изменчива и внутренняя жизнь человека. Её отражением является портрет. У поэта Н. Заболоцкого есть стихотворение, навеянное одним из портретов кисти Фёдора Рокотова, русского живописца XVIII в.:

Любите живопись, поэты! Лишь ей единственной дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно.

Изобразительное искусство, говоря словами Родена, постигает «тайну великой силы, скрытой в вещах».

Поль Сезанн. Персики и груши.

Приезд Кришны во дворец. Миниатюра. Индия. XVIII в.

Книжная миниатюра

И на Западе, и на Востоке процветала миниатюрная живопись — иллюстрации в рукописных книгах. По миниатюрам можно составить представление о том, как люди одевались, как работали в поле и в мастерских. В основном иллюстрировались богослужебные книги — но не только. В Германии XIV в. проиллюстрировали книгу любовных песен, которые рыцари посвящали дамам. Французские «Большие хроники» представляют в картинках историю Франции. В странах ислама, где запрещалось изображать Бога и страницы Корана украшались только орнаментом, художники в обход запретов создавали циклы иллюстраций иранского эпоса «Шахнаме», поэм Низами, Джами и др. Средневековые живописцы практически не заботились о правдоподобии изображений. Фигуры и предметы разномасштабны, линейная перспектива отсутствует, пространственные отношения — близость и удалённость — переданы условно. Нередко одна композиция соединяет разновременные события. Поверхность картины не стремится уподобиться реальному пространству, она остаётся плоскостью, на которой располагаются сюжеты рассказа. Плоскостность — характерная черта средневековой живописи и больших, и малых форм. Миниатюра сочетается с плоскостью листа и сама является элементом его украшения, куда входят также орнамент на полях рукописи, инициалы (заглавные буквы) и каллиграфия, т. е. шрифт написанного от руки текста. Изначальное родство живописи с письменами особенно наглядно в искусстве Древнего Египта, Китая и Японии. В Китае и в Новое время мастерство начертания иероглифов по традиции ценилось не ниже, а иногда и выше, чем мастерство изобразительного рисунка.

Графика

Графика (буквально — «рисунок», «рисование») всегда сопутствовала живописи, но не всегда выделялась в самостоятельный вид искусства. Живописцы, прежде чем писать красками, делали предварительные наброски пером, карандашом, углем. Такие рисунки лаконичны: в немногих быстрых штрихах схвачена лишь основная мысль изображения, детали опущены — это уже собственно графический подход. Однако наброски и предварительные рисунки не предназначались для публичного просмотра: это была личная лаборатория мастера, его «кухня».

Другая область графики — гравюра (вырезание рисунка на доске). Затем с этой доски делали оттиск на бумаге — эстамп.

Основные виды гравюры — ксилография (гравюра на дереве), резцовая гравюра и офорт (гравюра на металле). Ксилография — самый старый способ изготовления гравюры. На Востоке он применялся ещё в средние века, а в Европе первые примитивные гравюры были созданы до изобретения книгопечатания — так изготовлялись игральные карты, лубочные картинки, календари; раскрашивали их вручную.

Офорт более распространён. При его создании металлическую пластину покрывают кислотоупорным лаком. Затем на ней процарапывают гравировальной иглой рисунок, протравливают кислотой, царапины заполняют краской и делают оттиск. В XV–XVI вв. гравюра становится делом художников-профессионалов.

В конце XVIII в. была изобретена литография — плоская печать. Художник создавал рисунок прямо на камне. После специальной обработки камень покрывали типографской краской. Изображение в точности переходило на бумагу, причём оттисков можно было сделать очень много.

Особая художественная сила графического языка — в его лаконизме. Он более условен, чем живописный язык, не создаёт подобие «окна в мир». Многое опуская и недоговаривая, графика подчёркивает характерное и выразительное — остальное зритель без труда домысливает.

Начиная с XIX в. графика стала едва ли не самым распространённым видом искусства из-за сравнительной быстроты исполнения, способности прямого отклика на злободневные темы и, самое главное, прямого контакта с печатными изданиями — газетой, журналом, книгой.

В это же время возникли графические жанры: книжная иллюстрация, газетные и журнальные рисунки, политическая карикатура, плакат, афиша. Эстампами стали заменять в повседневном быту уникальные и дорогостоящие картины, написанные маслом.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Рисунок.

Гюстав Доре. Христос и Самарянка. Гравюра.

В XIX в., пока её не потеснила фотография, графика была летописью современной жизни, её событий и повседневности, нравов и типов.

Одна из основных областей применения графики — оформление книги. Хороший иллюстратор не просто рисует то, о чём говорится в книге, но и передаёт дух, стиль, художественную манеру писателя. С искусством графики связан также и книжный шрифт, поскольку буква является графическим знаком.

Художник оформляет книгу в целом, включая переплёт, титульные листы, иллюстрации, заставки, виньетки, шрифт, — и она сама становится художественным произведением.

Тулуз-Лотрек. Плакат-афиша. 1892–1893 гг.

Скульптура

Живопись и графика создают изображения на плоскости. Скульптура — объёмные формы из камня, дерева, гипса, металла. Наиболее характерной её разновидностью является круглая скульптура, т. е. допускающая круговой обход. Другая разновидность скульптуры — рельеф, где выпуклое изображение располагается на плоском фоне и от него не отделяется. Различают низкий рельеф — барельеф, на котором объёмное изображение только слегка выступает из фона, и высокий — горельеф, где изображение поднимается над фоном больше чем на половину своего объёма.

Круглая скульптура — это не видимость материальных тел, как живопись, а настоящие материальные тела: медный всадник, мраморный лев, фарфоровая балерина. Примечательно, что во все времена предметом скульптурного воплощения были в основном живые существа — люди и животные; растительный мир, неодушевлённые предметы языку скульптуры поддаются с трудом.

Иллюзия подлинного, «живого» бытия статуй во многом определяла историческую судьбу скульптуры. В древности люди создавали идолов, которые являлись предметами культа. Им приносили жертвы, снабжали пищей, иной раз «наказывали» за неисполнение просьб. Надо заметить, что нарисованные фигуры и лики никогда не отождествлялись с богами: икона есть символический образ божества, напоминание о божестве, но не само божество. Идол же — божество во плоти.

Произведения скульптуры существуют не в условном, а в реальном пространстве, поэтому так важно их взаимодействие с ним. Площади, набережные, парки, мемориальные комплексы, фасады зданий являются благоприятной средой для скульптуры больших форм — монументальной скульптуры.

Статуи охраняют город, торжественно встречают гостей у подъездов, венчают собой здания, танцуют возле фонтанов, скорбно склоняются над могилами. Как бы срастаясь со зданием, они превращаются в колонны (кариатиды, атланты), в завершение водосточных труб.

Фараон Тутанхамон с острогой. Гробница Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.

Современная монументальная скульптура не всегда взаимодействует с городской архитектурой; чаще она располагается за пределами города: в зелёных зонах, в местах памятных событий, среди открытых равнин, в мемориальных комплексах. Она организует свою собственную пространственную среду, как бы заряжая пространство исходящими от неё эмоциональными токами.

Станковая скульптура не рассчитана на установку в определённом месте, не зависит от окружения и чаще всего находится в музейных залах. Её разновидность — мелкая пластика: статуэтки из фарфора, терракоты, майолики и др.

Разнообразна техника изготовления скульптуры. Ваяние — высекание скульптурного объёма из твёрдого материала, главным образом из камня. Ваятель «высвобождает» статую из каменного массива. Гениальный художник Возрождения Микеланджело признавал только ваяние. Форму статуи, её позу и пропорции он предварительно намечал в рисунке и в маленькой восковой модели, а потом собственноручно вырубал своих мощных гигантов — Давида, Моисея, «связанных рабов» — из цельной глыбы мрамора, отбивая от неё большие куски и обрабатывая оставшееся.

Микеланджело говорил, что хороша та статуя, у которой не отколется ни одна часть, если её скатить с горы.

Работа ваятеля сопряжена с большими трудностями. Случайно отколов лишнее, ваятель уже не сможет исправить свою ошибку. Он должен мысленно видеть в каменном массиве будущую статую с такой отчётливостью, как будто она уже существует и её надо освободить из каменного плена.

Голова правителя. Фрагмент статуи. Культура майя. VII–VIII вв.

Каменные ворота. Гробница Ли Шу. Китай. Династия Тан.

Верблюд. Гробница. Китай. Династия Тан.

Ника Самофракийская. Около 190 г. до н. э.

Рельеф алтаря Зевса. Пергам. Около 180–159 гг. до н. э.

Скульптура и среда

В Афинах эпохи Перикла было, по словам древнегреческого историка Плутарха, больше статуй, чем живых людей. Если это и преувеличение, оно указывает на великую роль архитектурно-скульптурного ансамбля в жизни античного города-государства. Статуи стояли на открытом воздухе, озарённые солнцем, возле храмов, на площадях, на палестрах (спортивных площадках), на берегу моря, как бы участвуя в шествиях, праздниках, спортивных состязаниях. Рельефы покрывали фронтоны, фризы, балюстрады храмов; в них были запечатлены образы греческой мифологии. Можно привести много примеров союза монументальной скульптуры с естественным природным ландшафтом. Знаменитая эллинистическая статуя Ники Самофракийской (крылатой богини Победы) когда-то стояла на утёсе над морем, открытая ветрам. Пьедесталом ей служил нос боевого корабля. Кажется, что ветер развевает складки её одежды, влажная ткань, прижимаясь к телу богини, обрисовывает её стан, устремлённый вперёд.

В начале XIX в. датский скульптор Бертель Торвальдсен изваял статую раненого льва — памятник швейцарцам, погибшим при защите Тюильрийского дворца во время Французской революции. Торвальдсен не водрузил её где-нибудь на площади, но вырубил прямо в скале, в горах Швейцарии. Люцернский лев произвёл сильное впечатление на А. Герцена, и вот как он его описал: «Во впадине лежит умирающий лев, он ранен насмерть, кровь струится из раны, из которой торчит обломок стрелы… кругом пусто, внизу пруд; всё это задвинуто горами, деревьями, зеленью; прохожие идут, не догадываясь, что тут умирает царственный зверь».

Для торжествующей Ники нужен морской простор, синее небо и солнце; для раненого льва — потаённая пещера в скале.

Другой пример — композиция из двух сидящих фигур, мужской и женской, английского скульптора Генри Мура, названная им «Король и королева».

Одиноко высятся они посреди пустынного плоскогорья. Чётко рисуются на фоне неба силуэты тонких, длинных, странно деформированных фигур, исполненных печального величия.

Эта скульптура, созданная в начале 1950-х гг., воспринимается как память о трагических годах мировой войны.

Лепт — создание изображения из пластического материала, например, из послушной, мягкой глины. Этот вид изготовления скульптуры допускает исправления и переделки. Но глина непрочна, поэтому с вылепленной из неё скульптуры делают гипсовый слепок, который служит моделью для воспроизведения в камне или отливки в бронзе. Русский скульптор Марк Антокольский так говорил о создании скульптурного образа: «Глина — это жизнь; гипс — смерть; мрамор — воскресение». Современные мастера скульптуры редко «воскрешают» свои работы: они только лепят, а переводом в материал занимаются формовщики. Конечно, существует риск, что замысел художника окажется искажённым, поэтому знаменитый французский скульптор Аристид Майоль лепил свои статуи из глины в натуральную величину и затем сам производил дальнейшую работу над ними.

Материал очень важен для художественной выразительности скульптуры, т. к. наделяет её своими свойствами. У греков, например, излюбленным материалом был паросский мрамор, напоминающий своим тёплым желтоватым оттенком живое тело.

Твёрдый крупнозернистый гранит требует больших обобщённых планов, удерживает от детализации и направляет на монументальные решения. Этим материалом пользовались древнеегипетские скульпторы; из гранита вырубали своих чудовищных богов мастера Древней Мексики. Иными достоинствами обладает дерево — материал, приятный для осязания, «тёплый», обогащающий поверхность изделия рисунком волокон. Он широко распространён в народном искусстве. Только из дерева вырезал бесчисленные фигуры будд и бодхисаттв странствующий японский монах, замечательный народный скульптор XVII в. Энку.

Исконный материал лепки — глина — даёт шероховатую взрыхлённую поверхность, как бы сохраняя следы пальцев, напоминающие мазки краски. Эту фактуру в точности передаёт гипсовый отливок, поэтому гипсы в Новое время исполняют не только служебную, но и самостоятельную роль, замещая нестойкую глину. Однако сам по себе гипс тусклый и невыразительный.

Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари).

Архитектура

Архитектура (от греч. «архитектон» — «зодчий», «строитель») — искусство проектировать, строить и украшать здания. Произведения архитектуры — это и гигантские пирамиды, и величественные храмы, и суровые крепости, и изящные дворцы, и скромные беседки, и многие другие сооружения.

Архитектура — это не просто возведение сооружений, соответствующих своему назначению. Архитектор стремится создать совершенный художественный образ. И неважно, идёт ли речь о дворце или о складе. Древние римляне, например, сумели превратить в подлинный шедевр архитектуры даже водопровод. Через отвлечённые представления: тяжести и лёгкости, грузности и стройности, стеснённости и свободы, строгости и декоративности — архитектура передаёт образы человека и мира, который его окружает.

«Прочность, польза, красота» — слагаемые истинного произведения архитектуры. И не случайно именно пользу поставил в центр триединства великий зодчий итальянского Возрождения Леон Баттиста Альберти. Ведь даже самый роскошный дворец создаётся для того, чтобы в нём жить.

Зодчие времён античности, готики, ренессанса представляли себе идеальное здание зримым воплощением совершенных законов мироздания, моделью мира, творец которого — Бог — виделся им «Великим архитектором».

Сад камней. Монастырь Рёандзи в Киото.

Архитектура и среда

Памятник архитектуры не может существовать в искусственном музейном пространстве, как картина или скульптура. И дело не в том, что размеры и масса постройки не позволяют увезти её с собой какому-нибудь коллекционеру. Например, крепостные ворота города Вавилона были переправлены в Берлин и помещены под музейные своды. Сложность заключена в другом: архитектурный памятник тесно связан с окружающим его миром. И невозможно разорвать это единство, не разрушив целостный художественный образ.

Это в полной мере ощутили европейские архитекторы начала XIX в. Восхищённые искусством мастеров Древней Греции, они попытались в точности воспроизвести шедевры античной архитектуры.

Однако архитекторы не учли, что и яркое южное солнце, освещающее тёплый, золотистого оттенка мрамор, и серый каменистый пейзаж, и даже запахи моря и степных трав были неотъемлемой составляющей красоты греческих памятников. На земле северной Европы сооружения утратили своё очарование и превратились в однообразные унылые здания с колоннами.

Форма архитектурного сооружения также определяется местными условиями.

В странах с тёплым и сухим климатом предпочитают строить дома с плоскими крышами, которые можно использовать как открытые террасы.

В странах, где часто идут дожди, например на севере Европы, — крыши высокие и остроконечные, что облегчает сток воды, а в странах с холодными снежными зимами, таких, как Россия, скаты крыш пологие, и скапливающийся на них снег помогает сохранять тепло в помещении.

Архитектура и национальные традиции

Архитектура тесно связана не только с природными условиями, но и с национальными традициями. Например, пространственные представления у южан иные, чем у северян. А это, в свою очередь, определяет размеры внутренних помещений, высоту оконных и дверных проёмов и т. п. Известно, что Пётр I, привыкший к низким потолкам и небольшим горницам, характерным для традиционной русской архитектуры, неуютно чувствовал себя в высоких просторных залах европейских дворцов. Насаждая в государственных интересах европейскую архитектуру, сам он отдавал предпочтение голландской архитектурной традиции. Его личные покои, с небольшими комнатами и низкими потолками, напоминали ему привычную русскую избу.

Церковь Покрова на Нерли. 1165 г.

Афинский Акрополь. V в. до н. э.

Храм Кандарья Махадева. Кхаджурахо. 1002 г.

На архитектурные традиции разных стран влияет также наличие того или иного строительного материала и способ его обработки.

Например, в России на протяжении многих веков основным строительным материалом являлось дерево, а традиционной конструкцией — скреплённые в виде четырёхугольника брёвна (сруб). Когда одного сруба было недостаточно, к нему пристраивался другой.

Шедевром, демонстрирующим художественные возможности такой конструкции, стал дворец царя Алексея Михайловича в подмосковном Коломенском. Сказочный терем состоял из сотен срубов, соединённых замысловатыми переходами и лестницами различной высоты и формы.

От материала зависит и художественный образ архитектурного сооружения. Так, использование местного белого камня, лёгкого в обработке, позволило зодчим Суздаля и Владимира придать плавность очертаниям храмов и украсить их нарядной скульптурной резьбой.

Суровый, лишённый внешней декоративности облик псковских храмов объясняется тем, что их строили из твёрдого неподатливого камня, из которого трудно было даже вытесать блок правильной формы.

Архитектура, в свою очередь, сама способна изменять внешнее окружение. Древнерусские зодчие умели удивительно точно «вписывать» свои произведения в окружающую природу. Так, маленькая церквушка могла придать обычному среднерусскому пейзажу законченность художественного произведения.

Европейские архитекторы XVII–XVIII вв. создавали вокруг дворцов искусственный пейзаж: ровные, чётко очерченные лужайки; деревья и кустарники, подстриженные в форме правильных геометрических фигур; аллеи и каналы, фонтаны и беседки.

Такая архитектура, связанная с организацией природной среды и созданием садово-парковых ансамблей, получила название ландшафтной. Её идеальным воплощением стал Версаль — дворец французских королей, в архитектуре которого было учтено даже движение солнца. Первые его лучи освещали королевскую спальню, а последние — Большой канал и главную аллею парка.

По замыслу создателей, дворцовопарковый комплекс должен был олицетворять прекрасный, совершенный, созданный художественными средствами архитектуры мир, в центре которого находился король.

Взаимодействие архитектуры и окружающего пространства приобретает особое значение в градостроительстве. Архитектор может ускорить или замедлить ритм городской жизни, располагая так или иначе транспортные магистрали, планируя ту или иную ширину улиц, определяя размеры зданий.

Гармонично организованное городское пространство благотворно влияет на человека. И наоборот, однообразие жилых кварталов, безликие, похожие один на другой, многоэтажные дома, построенные из стандартных блоков, отрицательно влияют на психику, заставляют человека чувствовать себя одиноким и потерянным.

Архитектура и общество

Связь архитектуры с миром представлений, господствующих в обществе в ту или иную эпоху, во многом более тесная, чем у других видов искусств. В отличие от художника или скульптора архитектор не может создавать своё произведение в одиночку. Строительство требует времени, средств и участия большого количества людей.

Архитектор должен обязательно получить одобрение своей идеи у общества, иначе она не сможет быть реализована. Множество проектов, не лишённых гениальности, остались на бумаге только потому, что показались современникам чересчур смелыми или необычными.

Произведение архитектуры выражает взгляды и вкусы не столько одного конкретного человека — автора проекта, — сколько всей исторической эпохи. Так, стремление к гармонии тела и духа, характерное для культуры Древней Греции, отразилось в облике храмов.

Церковь аббатства бенедиктинцев. Тьюкезбери. Англия.

Торжественность и утверждение могущества власти прослеживаются в римских триумфальных арках. Мистический порыв души, устремляющейся к Богу, — в готических соборах. Создатели храмов эпохи Возрождения пытались — в соответствии с представлениями своего времени — передать языком архитектуры устройство Вселенной.

Собор Пальма де Мальорка.

Художественный язык архитектуры

Каждый вид искусства имеет особые, присущие лишь ему средства и приёмы создания художественного образа, свой неповторимый художественный язык. Основа художественного языка в графике — линия, в живописи — линия и цвет, в скульптуре — объёмная форма.

Архитектор преобразует природный материал, вносит в него определённую организацию, т. е. создаёт архитектурную конструкцию. При этом он обязательно учитывает и физические свойства материалов: сопротивление, прочность, а самое главное — вес. Так, тяжёлые части здания располагаются внизу, лёгкие — вверху. Фундамент должен обладать большей прочностью, чем кровля, опоры — быть более массивными, чем перекрытия.

В основе конструкции заложен принцип тектоники — гармоничного сочетания различных частей сооружения, что создаёт впечатление устойчивости, законченности, естественности постройки. Нарушение принципа тектоники даёт так называемый аттапонический эффект. Он может использоваться в архитектуре как художественный приём.

Например, в готических соборах стены здания заменяются витражами — живописными изображениями, выложенными из цветных стёкол, которые вставляются в проёмы окон. Сооружения кажутся невесомыми, не имеющими никакой иной опоры, кроме льющегося сквозь стёкла света.

Огромное пространство собора, его устремлённые к небу своды, игра света в витражах оказывают сильнейшее эмоциональное воздействие. Именно такой образ храма, как будто не подчиняющегося земным законам, наиболее точно соответствовал возвышенному состоянию духа верующих.

Иногда архитекторы для создания особого художественного эффекта прибегают к помощи декора. Обычно это слово понимают как «украшение». Но «декорум» в переводе с латинского означает «подобающий». Именно соответствовать конструкции, подчёркивать её устройство должны декоративные детали.

Масштаб — впечатление от величины здания — ещё одно выразительное средство архитектуры. Но не следует путать его с размером. Римские триумфальные арки, например, не очень велики, но производят грандиозное впечатление. А довольно большой особняк Арсения Морозова на улице Воздвиженке в Москве кажется незначительным из-за путаного плана и множества мелких украшений.

Ферма — внешнее очертание здания — бывает простой, тяготеющей к правильной геометрической фигуре, как в египетской пирамиде, или же сложной, расчленённой на множество деталей. Она может быть симметричной или асимметричной. Простая, симметричная форма здания гармонична, легко воспринимается, а сложная, асимметричная, несущая в себе элемент дисгармонии — будит воображение.

Архитектурные пропорции

Веками архитекторы искали идеальные пропорции. Античные зодчие даже изобрели своеобразную единицу их вычисления — модуль. За модуль принимали диаметр колонны или его половину. Высота колонны должна была составлять, к примеру, девять диаметров, а высота её венчающей части — капители — треть диаметра. Основываясь на принципе модуля, греки создали ордер — правила определения порпорций и форм. Архитекторы последующих эпох также стремились к созданию совершенных пропорций: одни считали наилучшим соотношение стороны квадрата и его диагонали, другие — «золотое сечение», т. е. такие пропорции сторон прямоугольника, когда меньшая из них относится к большей, как большая — к их сумме.

Однако красота сооружения, его законченность и гармония зависят не только от архитектурной формы. Например, асимметричные индийские храмы с их сложными формами не выглядят уродливыми. Дело в том, что соответствие архитектурных форм друг другу и зданию в целом не менее важно, чем сами формы. Эти соответствия — пропорции — важнейший элемент художественного языка архитектуры.

Архитектурная форма подчиняется определённому ритму. Например, гигантский фасад Версаля, протяжённость которого превышает полкилометра, имеет преимущественно горизонтальное направление развития.

Горизонтальные линии фасада и чередование отдельных деталей (окон, колонн, элементов скульптурной декорации) создают особый ритм, вызывающий ощущение спокойствия, устойчивости, свободного естественного движения. Вертикальная форма здания выглядит, напротив, более динамичной. Развиваясь вверх, архитектурное сооружение как бы преодолевает силы земного притяжения. Наиболее яркий тому пример — готический собор.

Материал и конструкция, масштаб и форма, пропорции и ритм — все эти выразительные средства присущи не только архитектуре, но и, например, скульптуре.

Однако особенности художественного языка выделяют архитектуру среди других видов искусств. Ведь цель архитектурной конструкции — создание внутреннего пространства (помещение, парк или город). И этому пространству архитектор придаёт выразительные свойства, делая его неотъемлемой частью художественного языка.

Важнейшим инструментом организации внутреннего пространства является свет. Располагая определённым образом его источники, выделяя светом одни части пространства и затемняя другие, архитектор добивается нужного эффекта. С древнейших времён зодчие также использовали цвет, чтобы выделить, подчеркнуть наиболее важные детали архитектурной формы. В Древней Греции, например, цвет выбирали в соответствии с принципом тектоники: опорные, несущие части покрывались синей краской, а опирающиеся, несомые — красной.

Кафедральный собор в Вормсе. XII–XIII вв.

Кафедральный собор в Вормсе. Внутренний вид.

Кафедральный собор в Вормсе. Продольный разрез.

Конструкции, форма и пространство, пропорции и ритм, свет и цвет образуют единство характерных признаков развития архитектуры — стиль. Стиль архитектуры, как и других видов искусств, — это, с одной стороны, внешняя форма, художественный образ, а с другой — отражение представлений определённой эпохи.

Именно в архитектуре наиболее полно и точно выражаются художественные идеалы определённого исторического периода. Стиль эпохи — это прежде всего стиль архитектуры.

Раздел первый. Искусство древнего мира

Древнейший период истории искусства — первобытный — охватывает несколько десятков тысячелетий. Произведения, созданные первобытным человеком: примитивные фигурки людей и животных, наскальная живопись и грубые каменные сооружения — отражают его образ жизни, свидетельствуют о развитии трудовых навыков и представлений о мире.

В IV тыс. до н. э. с появлением первых государств начинается новый этап развития искусства. Оно отделяется от первобытной магии, становится сферой собственно художественного творчества, воплощением религиозно-философских представлений человека.

Древнее искусство прославляет власть богов и царей.

В нём почти нет интереса к личности человека, господствуют символика и условность изображения. В это время возникают различные виды искусства — архитектура, скульптура, живопись, художественные ремёсла.

Рождаются и совершенствуются изобразительные приёмы, появляются профессиональные художники.

Первобытное искусство

Первые произведения искусства каменного (первобытного) века были созданы около XXV тыс. до н. э. Это примитивные человеческие фигурки, преимущественно женские, вырезанные из бивня мамонта или мягкого камня. Нередко их поверхность испещрена углублениями, означавшими, вероятно, меховую одежду.

Помимо «одетых» статуэток встречаются обнажённые женские фигурки с непропорционально широкими бёдрами и огромной грудью. Это так называемые «Венеры каменного века». На их бёдрах можно различить небольшой поясок наподобие набедренной повязки, а иногда и татуировку. Интересны причёски статуэток, порой достаточно сложные и пышные. К этому же периоду относятся вырезанные из кости или камня фигурки животных.

Для произведений искусства раннего каменного века, или палеолита, характерна простота форм и расцветок. Наскальные рисунки представляют собой, как правило, контуры фигур зверей, выполненные яркой краской — красной или жёлтой, а изредка — заполненные круглыми пятнами или полностью закрашенные. Такие «картины» были хорошо видны в полумраке пещер, освещавшихся только факелами или огнём дымного костра.

В начальной стадии развития первобытное изобразительное искусство не знало законов пространства и перспективы, а также композиции, т. е. намеренного распределения на плоскости отдельных фигур, между которыми обязательно существует смысловая связь.

Первые образцы наскальной живописи — росписи в пещере Альтамира (Испания), относящиеся примерно к XII тыс. до н. э., — были обнаружены в 1875 г., а уже к началу первой мировой войны на территории Испании и Франции насчитывалось около 40 подобных «картинных галерей».

Рисунки хорошо сохранились благодаря особому микроклимату пещер. Как правило, они расположены на стенах, удалённых от входа. Например, чтобы увидеть росписи в пещере Нио (Франция, около XII тыс. до н. э.), нужно преодолеть расстояние в 800 м. Иногда в пещерные «галереи» пробирались сквозь узкие колодцы и щели, часто ползком, переплывали подземные реки и озёра.

Первобытный мир

Пещера Ласко. Франция. Палеолит.

Постепенно человек не только овладевал новыми способами обработки мягкого камня и кости, что способствовало развитию скульптуры и резьбы, но и стал широко использовать яркие природные минеральные краски. Древние мастера научились передавать объём и форму предмета, применяя краску различной густоты, изменяя насыщенность тона.

Сначала животные на рисунках выглядели неподвижными, но позднее первобытные «художники» научились передавать движение. На пещерных рисунках появились фигуры животных, полные жизни: олени бегут в паническом страхе, лошади мчатся в «летучем галопе» (передние ноги поджаты, задние выброшены вперёд). Кабан страшен в ярости: он скачет, оскалив клыки и ощетинившись.

Женщина с рогом бизона. Франция. Палеолит.

«Виллендорфская Венера». Австрия. Палеолит.

Пещерные росписи имели ритуальное назначение — отправляясь охотиться, первобытный человек рисовал мамонта, кабана или лошадь, чтобы охота была удачной, а добыча — лёгкой. Это подтверждается характерным наложением одних рисунков на другие, а также их многочисленностью. Так, изображение большого количества быков в росписях Альтамиры не какой-либо художественный приём, а просто результат многократного пририсовывания фигур.

Вместе с тем уже в то время в наскальных «картинах» появились первые признаки повествовательности — групповые изображения животных, означающие стадо или табун. Например, скачущие друг за другом лошадки на рисунках в пещере Ласко (около XV тыс. до н. э., Франция).

Интересна красочная «картина» из пещеры Фон де Гом (около XII тыс. до н. э., Франция). На ней изображён табун лошадей, их головы повёрнуты в сторону льва, который готовится к прыжку.

Скульптура бизона. Пещера Ла Мадлен. Франция. Палеолит.

Изображения животных. Пещера Альтамира. Испания. Палеолит.

Большую часть времени первобытные люди посвящали добыче пропитания. Об этом свидетельствует обилие рисунков со сценами охоты: раненые бизоны с вонзёнными в них дротиками или гарпунами; умирающие хищники, у которых из раскрытой пасти льётся кровь; мамонт, попавший в ловчую яму (первобытные «художники» накладывали изображения зверя и ямы одно на другое — иначе передать способ охоты они не умели). В пещере Ласко найдены рисунки зверей, пронзённых множеством дротиков; рядом — условные изображения копьеметалок, охотничьих изгородей, сетей.

Наиболее яркие образцы живописи среднего каменного века, или мезолита, — наскальные рисунки на восточном и южном побережье Пиренейского полуострова, в Испании (между VIII и V тыс. до н. э.). Они расположены не в тёмной труднодоступной глубине пещер, а в небольших скальных нишах и гротах. В настоящее время известно около 40 таких мест, включающих не менее 70 отдельных групп изображений.

Эти росписи отличаются от изображений, характерных для палеолита. Большие рисунки, где животные представлены в натуральную величину, сменились миниатюрными: например, длина изображённых в гроте Минатеда носорогов — около 14 см, а высота фигурок людей — в среднем всего 5-10 см.

«Художники» использовали, как правило, чёрную или красную краску. Иногда они применяли оба цвета: например, закрашивали верхнюю часть туловища человека красной краской, ноги — чёрной.

Характерная особенность наскального искусства — своеобразная передача отдельных частей человеческого тела. Непомерно длинное и узкое туловище, имеющее вид прямого или слегка изогнутого стержня, как бы перехвачено в талии; ноги непропорционально массивные, с выпуклыми икрами; голова большая и круглая, с тщательно воспроизведёнными деталями головного убора.

Живопись на стене пещеры Ласко. Франция. Палеолит.

Как и изображения, найденные ранее в Испании и Франции, росписи периода мезолита полны жизненной силы: животные не просто бегут, а словно летят по воздуху.

Люди, изображённые на светло-сером фоне скал, также полны стремительной энергии. Их обнажённые фигуры очерчены с той же изящной чёткостью, что и силуэты зверей.

Подлинного мастерства «художники» этого периода достигли в групповых изображениях. В этом они значительно превосходят пещерных «живописцев». В наскальной живописи появляются многофигурные композиции, в основном повествовательного характера: каждый рисунок представляет собой поистине рассказ в красках.

Первобытный художник.

Шедевром наскального изобразительного искусства периода мезолита можно назвать рисунок из грота в ущелье Гасулья (испанская провинция Кастельон). На нём — две красные фигуры стрелков, целящихся в горного козла, который прыгает сверху. Поза людей очень выразительна: они стоят, опираясь на колено одной ноги, вытянув назад другую и наклонив туловище навстречу животному.

Отличительная особенность наскальной живописи этого периода состоит в том, что центральное место в ней занимает человек. Люди, коллектив охотников становятся главными действующими лицами художественного рассказа.

Исчезнувший мир Сахары

Сахара. Миллионы километров раскалённого песка, камни, скудная растительность, безлюдье… Трудно вообразить, что в глубокой древности эта пустыня представляла собой цветущий край, населённый людьми. В 1850 г. в Сахаре обнаружили наскальную живопись эпохи неолита — петроглифы (рисунки, выбитые, высеченные или процарапанные на каменной поверхности) и цветные росписи по стенам ниш и пещер.

Ранние петроглифы — это, в основном, одиночные изображения крупных животных: бегемотов, носорогов, жирафов, слонов и т. д. Наиболее древние петроглифы (из местечка Феццана) по праву считаются вершиной первобытного искусства Африки.

Росписи сосредоточены, в основном, в трёх районах: Эннели, Тибести и Тассилин-Аджер. Они выполнены с помощью красок, полученных из глины различного цвета, а также с применением органических красителей.

Наскальную живопись Северной Африки разделяют не только по технике исполнения, но и по сюжету.

Наиболее древний период — период древнего буйвола (VIII–VI тыс. до н. э.) — эпоха охотников. Чаще всего изображались крупные животные, гораздо реже — люди.

Второй период — период домашнего быка (примерно с V по II тыс. до н. э.) — эпоха пастухов или скотоводов. Главными персонажами рисунков становятся бык и человек. На наскальных картинках можно увидеть и разнообразные жанровые сцены: например, женщин, работающих с зернотёрками, дойку коров, перегон скота и уход за ним, сбор злаков. Помимо сцен из мирной жизни, встречаются композиции и на военные темы.

Третий период — период лошади или колесницы (около 1500 г. до н. э. — II в. н. э.). Название говорит само за себя: в этот период человек приручил лошадь, и она стала главным персонажем наскальной живописи. Часто её изображали запряжённой в колесницу.

Четвёртый период — период верблюда — наступил примерно во II в. н. э. На рисунках появляется верблюд — основное домашнее животное Северной Африки.

Позже изображения резко уменьшаются в размере, всё более примитивной становится техника их выполнения: фигуры постепенно превращаются в малопонятные геометрические знаки.

Скульптура лошади. Пещера Лес-Эспелуке. Франция. Палеолит.

Наскальная живопись позволяет представить, как выглядел первобытный человек. Мужчины на рисунках изображены, как правило, обнажёнными. Лишь изредка на них короткие, выше колен, штаны. С особой тщательностью нарисованы бахрома или шнуры на поясе и у колен. Интересны разнообразные прически мужчин; иногда их головы украшены перьями, воткнутыми в волосы. На женщинах — длинные, напоминающие колокол юбки; грудь обязательно обнажена.

В живых и выразительных образах встаёт перед нами история жизни первобытного человека эпохи каменного века, рассказанная им самим в наскальных росписях. По-прежнему основным занятием людей являлась охота на диких животных. Лук — главное изобретение этого периода каменного века — стал основным оружием. На первом плане рисунков всегда изображён охотник, вооружённый луком. В то же время люди не перестали использовать и метательные дротики. Пучки таких дротиков наряду с колчанами, полными стрел, можно видеть в руках у охотников и воинов. В охоте участвовали и собаки, одомашненные в то время.

Бегущая лошадь. Пещера Ласко. Франция. Палеолит.

Наскальная роспись. Тассилин-Аджер. Северная Африка.

Стоунхендж 1 — каменные глыбы (вертикальная опора); 2 — «голубые камни»; 3 — перемычка.

Сохранились рисунки, посвящённые различным приёмам охоты: выслеживанию, облаве и т. д. Древние «художники» подчёркивали, что охота — опасное и нелёгкое дело. На одном из рисунков изображено, как разъярённый бык, вероятно легко раненный стрелами, преследует убегающих охотников.

Наскальная живопись рассказывает и об отношениях между отдельными общинами. На рисунках нередки изображения битв: яростные схватки, убегающие от преследования воины. Одна из больших композиций в ущелье Гасулья удивительно правдиво изображает сражение древних людей. Одна группа воинов, вооружённых луками и стрелами, теснит другую: справа — нападающие, слева — обороняющиеся. Нападающие неудержимо мчатся вперёд, осыпая своих врагов тучей стрел из туго натянутых луков. Среди обороняющихся видны раненые, поражённые стрелами, страдающие от боли, но не сдающиеся врагу. На переднем плане отряд из четырёх стрелков с отчаянным упорством сдерживает натиск противника. В навесе Мола Ремигия (ущелье Гасулья) уцелел превосходный рисунок со сценой военного танца. Пять обнажённых воинов бегут друг за другом цепочкой. Их тела одинаково наклонены вперёд. Каждый держит в одной руке пучок стрел, в другой — лук, воинственно поднятый кверху.

В период нового каменного века, или неолита (около IV тыс. до н. э.), пещерная живопись отходит на второй план, уступая первенство скульптуре — глиняным статуэткам. Началось более или менее массовое производство однотипных изделий, в частности скульптурных изображений животных и людей, особенно женщин. Археологи находят их на огромном пространстве: от Средиземного моря до Байкала.

И, наконец, большое распространение получили примитивные каменные столбы — менгиры (высотой от 2 м и более), столовидные конструкции из больших каменных глыб — дольмены, и сложные сооружения округлой формы из грубо отёсанных каменных блоков, на которых лежат перекрывающие их плоские каменные плиты, — кромлехи. Самое крупное и известное сооружение-кромлех сохранилось в Стоунхендже (графство Уилтшир, южная Англия). Исследователи полагают, что оно создано около II тыс. до н. э. Его диаметр — 90 м. Кромлех состоит из 125 каменных глыб, каждая из которых весит примерно 25 т. Любопытно, что горы, откуда доставили эти «камешки», находятся в 280 км от Стоунхенджа. Похожие архитектурные сооружения широко распространены в Европе: например, только во Франции их насчитывается около 4 тыс.

Искусство каменного века имело огромное положительное значение для истории древнейшего человечества. Закрепляя в зримых образах свой жизненный опыт и мироощущение, первобытный человек углублял и расширял представления о действительности, обогащал свой духовный мир.

Искусство древнего Египта

Одна из величайших цивилизаций человечества сложилась в эпоху неолита в северо-восточной Африке в долине Нила. Вытянутый узкой лентой плодородной земли вдоль могучей африканской реки, окружённый песками Ливийской и Аравийской пустынь, Египет тысячи лет существовал и развивался по своим законам, не зная гибельных катастроф, которые выпали на долю других стран и народов Древнего мира.

Жизнь Египта определяли разливы Нила: их опоздание грозило неурожаем и голодом. Религиозные гимны воспевали радость, когда «болота смеются, поля наводнены, лица людей светлы». Чтобы снабдить Египет водой и сделать почву плодородной (древние египтяне называли свою страну «Кемет» — «Чёрная»), воздвигались дамбы, проводились каналы. Потребность в искусственном орошении повлияла на развитие инженерного дела, строительного искусства, точных наук (геометрии, алгебры, астрономии). Наблюдение за разливами Нила легло в основу создания в IV тыс. до н. э. древнеегипетского календаря. Необходимость в чёткой организации земледельческого хозяйства привела к сложению письменности, основу которой составили иероглифы, дополненные рисунками — пиктограммами.

Свои представления о Вселенной, об окружающей природе и её явлениях египтяне облекали в форму религиозно-мифологических образов. Нил почитался как бог Хапи, податель влаги и урожая, в облике тучного мужчины. Олицетворением небесного свода считалась богиня Нут, прекрасная молодая женщина, фигура которой, изогнутая дугой, касалась пальцами рук и ног горизонта и осеняла своего лежащего внизу супруга Геба — бога земной поверхности. Вселенная представлялась соединением Нила небесного, где плывёт божественное солнце Ра в дневной лодке, и Нила подземного, по которому Ра, одолев силу зла и тьмы в образе змея Апопа, возвращается в ночной ладье.

Древний Египет

Самое значительное место в религии Древнего Египта со временем занял заупокойный культ. Египтяне верили в продолжение жизни после смерти при условии, что тело остаётся нетленным (так возник обычай мумификации — специальной обработки тела умершего, сохраняющей его в целости). Над всеми культами стоял обожествлённый фараон — властелин всей страны и всех её богатств.

Восприятие древнеегипетского искусства обычно связано с ощущением волнующей таинственности. Возможно, оно вызвано тем, что древнеегипетская религия, с её главной идеей загробного культа, определила особенности искусства, которое тяготело к скрытому, сокровенному, и было обращено не столько к миру живых, сколько к царству мёртвых. По представлениям древних египтян, человек был наделён несколькими душами. Одна из душ — Ка — его невидимый двойник, олицетворение жизненной силы. После смерти человека Ка обитала в его статуе, изготовленной из камня с соблюдением точного портретного сходства. Статуя помещалась в гробницу. Жизнь в загробном мире мыслилась как продолжение земного бытия.

Изображения на стенах гробницы обеспечивали Ка возможность пользоваться всеми благами, которые окружали человека при жизни. Скрытые в гробницах произведения искусства не предназначались для осмотра. Они, по представлениям их создателей, обладали особой магической силой, помогали усопшему в его путешествии в мир вечности. Не случайно у самих египтян слово «художник» прочитывалось, как «творящий жизнь».

Долгие годы имена древнеегипетских мастеров оставались неизвестными. Между тем зодчие, скульпторы, живописцы занимали высокое положение в обществе. Они гордились деяниями своих рук, совершенством знаний. Иритисен, придворный скульптор фараона Ментухотепа I (XXI в. до н. э.), сообщает о себе в надписи на заупокойной плите: «Я знал тайну божественных слов, ведение обряда богослужения… Но я был и художником, опытным в своём искусстве, превосходящим всех своими знаниями… Я умел передать движение фигуры мужчины, походку женщины, положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу поражённого… согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой. Никто не превосходил меня…»

Египетские пирамиды.

В искусстве Древнего Египта впервые появились многие классические архитектурные формы (пирамида, обелиск, пилон, колонна, колонный зал), новые виды скульптуры и живописи. Египтяне достигли высочайшего мастерства в обработке различных материалов. При главенствующей роли архитектуры все виды пластических искусств образовывали великолепное единство.

Древнее царство

По сообщениям египетского жреца Манефона (III в. до н. э.), написавшего на греческом языке «Историю Египта», а также греческого историка Геродота (490/480 — около 425 до н. э.), посетившего Египет в V в. до н. э., первый фараон I династии Менее (около III тыс. до н. э.) основал на левом берегу Нила город Мемфис, ставший в эпоху Древнего Царства (XXVIII–XXIII вв. до н. э.) главным культовым и художественным центром страны. Древнее Царство — золотой век египетского искусства.

Имхотеп. Пирамида Джосера. Саккара. XXVIII в. до н. э.

Пирамида Джосера — «Мать египетских пирамид»

Первый гигантский архитектурный памятник Древнего Египта — ступенчатая пирамида фараона Джосера в Саккаре, на южной окраине Мемфиса (XXVIII в. до н. э.), являющаяся центром погребального ансамбля. Пирамида (высота 60 м) воздвигнута зодчим Имхотепом, изобретателем способа кладки из тёсаного камня (он был обожествлён египтянами как сын бога Птаха). Сложенная из блоков белого известняка на скальной террасе, пирамида представляет собой шесть поставленных друг на друга и убывающих по размерам в высоту гробниц, позже названных мастаба (в переводе с араб. — «каменная скамья»).

Пирамиду Джосера обычно называют «матерью египетских пирамид». В её конструкции отражены основные принципы создания подобных сооружений: гигантский масштаб, обобщённая геометрическая форма, использование камня как строительного материала. Эти особенности получили развитие в классических пирамидах IV династии — гладких, с квадратными основаниями и сторонами в виде равнобедренных треугольников.

Великие пирамиды Египта

На западном берегу Нила (ныне в Гизе, около Каира) возвышаются грандиозные пирамиды фараонов Хуфу (греч. Хеопс), Хафра (греч. Хефрен), Менкаура (греч. Микерин).

Пирамиды были когда-то облицованы гладко отполированными плитами белого известняка (частично сохранились на вершине пирамиды Хефрена). Величайшая из них — пирамида Хеопса (XXVII в. до н. э.). Её архитектор — племянник фараона Хемиун.

Пирамида Хеопса — самое большое каменное сооружение в мире. Пирамида (высота — 146,6 м, сторона основания — 233 м) сложена из блоков золотистого известняка (весом от 2,5 до 30 т), удерживающихся на своих местах силой собственной тяжести. Пирамида чётко выделяется на фоне голубого неба. Она воплощала идею нерушимого вечного покоя и в то же время являлась символом того огромного социального расстояния, которое отделяло фараона от народа.

Неприметный вход на северной стороне пирамиды Хеопса ведёт в узкий низкий проход, преодолев который согнувшись в три погибели, можно достичь более просторной галереи. Она ведёт к маленькой погребальной камере с гранитным саркофагом фараона.

Древние греки считали пирамиды первым из «семи чудес света». Сооружения последующих эпох, в том числе крупнейший христианский храм Европы — собор Святого Петра в Риме, — кажутся карликами рядом с пирамидой Хеопса, основание которой в два раза превосходит по ширине Красную площадь в Москве.

Согласно Геродоту, пирамиды в Гизе строили 20 лет 100 тысяч человек, а до этого десять лет прокладывали дорогу, по которой доставляли глыбы из каменоломен. Возможно, само воздвижение пирамид осуществлялось при помощи специальных наклонных насыпей.

Все сведения, факты, цифры, домыслы отступают на второй план при непосредственной встрече с пирамидами. Один из спутников Наполеона в его египетском походе 1798–1799 гг. французский учёный Франсуа Жомар записал: «…когда вы подойдёте к подошве великой пирамиды, вас охватывает глубокое и сильное волнение, чувство потрясения и подавленности, вызываемые величием и простотой форм, контрастом между человеком и колоссальным творением рук его; глаз не может его охватить, мысль с трудом может объять его…»

Хемиун. Пирамида Хеопса. Гиза. XXVII в. до н. э.

К сожалению, пригороды Каира практически вплотную подошли к ансамблю в Гизе. В дневные часы толпы возбуждённых туристов, автомашины, верблюды, гиды-зазывалы, продавцы сувениров создают в этом царстве вечности невыносимый балаган, в то время как пирамиды требуют тишины, одиночества и пустыни в качестве фона.

Пирамида и погребение фараона 1 — промежуточный слой из каменной смеси; 2 — внутренняя ступенчатая пирамида; 3 — облицовка из белого известняка; 4 — поминальный храм; 5 — наклонный коридор; 6 — яма-ловушка; 7 — передний покой; 8 — саркофаг.

Стела фараона Нармера

Выдающийся памятник Древнего Египта — стела фараона Нармера (рубеж IV–III тыс. до н. э.). Это небольшая, вертикально стоящая плита (высота 64 см). Рельефы и надписи на обеих её сторонах сообщают о победе Южного (Верхнего) Египта над Северным (Нижним) и слиянии их в единое царство. Трактовка рельефов свидетельствует о том, что в изобразительном искусстве появились своеобразные приёмы, ставшие впоследствии обязательными: ноги и лицо изображены в профиль, глаз и плечи — в фас, нижняя часть тела — в трёхчетвертном развороте. Такое положение тела позволяло взглянуть на изображение как бы с разных точек зрения, но в то же время сохраняло двухмерность пространства, объединяя фигуры, фон и начертанные иероглифы. Событие общегосударственного значения, запечатлённое на стеле Нармера, ознаменовало начало трёхтысячелетней истории искусства Древнего Египта.

Стела фараона Нармера. Лицевая сторона. Конец IV тыс. до н. э.

Сфинкс — «Отец ужаса»

Пирамиды в Гизе, как и в Саккаре, были центром огромного ансамбля с поминальными храмами фараона и пирамидками царских родственников и приближённых. В архитектурный ансамбль входит знаменитая фигура лежащего Большого сфинкса (длина 57 м, высота 20 м), вырубленная в основной своей части из скалы.

В глубокой древности сфинкс был засыпан песками. По легенде, молодой царевич, будущий Тутмос IV (XV в. до н. э.) однажды после охоты в пустыне задремал в тени сфинкса и услышал голос каменного исполина, просившего освободить его от тяжести песка. Фараон исполнил эту просьбу и приказал украсить фигуру сфинкса плитой с рельефом и надписью, существующей и поныне.

Описания и гравюры европейских художников показывают, что в начале XIX в. виднелись только голова и плечи сфинкса. Его лицо, обезображенное солдатами Наполеона, лишилось носа, величина которого достигала роста среднего человека. В результате работ по восстановлению облика хранителя царских гробниц открылись его вытянутые вперёд когтистые лапы. От могучего львиного тела сфинкса исходит ощущение спокойной силы; широкое и скуластое лицо (некогда окрашенное в кирпично-красный цвет, возможно, с портретными чертами фараона Хефрена) непроницаемо и строго; глаза обращены на восток.

Арабы называли Большого сфинкса «отцом ужаса», но это гигантское изваяние, издавна манившее к себе людей, не вызывает страха.

Большой сфинкс. Гиза. XXVII в. до н. э.

Умерший мужчина между Осирисом и Анубисом. Около 180 г. до н. э.

Статуя Анубиса. Фрагмент.

Царство бога Осириса

Осирис и Исида — самые популярные, известные за пределами Египта, боги древнеегипетской мифологии. Осирис — бог плодородия, умирающей и воскресающей природы, связанный с солнцем и водами Нила. Ему посвящались мистерии — религиозные представления, исполняемые жрецами во время сева, пахоты и сбора урожая, воспроизводившие его смерть, оплакивание и воскрешение. Осирис считался четвёртым мифическим царём Египта. Вместе с Исидой, богиней плодородия, воды и ветра, своей сестрой и супругой, в период их счастливого царствования он научил людей возделывать землю, сажать сады, строить города, выпекать хлеб. После того как Осирис передал своему сыну, богу Гору, царский престол, он удалился в царство мёртвых, стал владыкой и судьёй загробного мира.

Почитание Осириса как вершителя человеческой судьбы в загробном мире, покровителя и богатых, и бедных отразилось в многочисленных изображениях божества.

Его представляли то в виде мумии, сквозь которую прорастают стебли злаков, то в виде восседающего на троне владыки загробного царства в высокой короне фараона, со спелёнатыми, как у мумии, ногами и скрещёнными на груди руками, держащими жезл и плеть — символы власти. Как бог растительности, он предстаёт в короне из стеблей папируса, сидящим среди деревьев или оплетённым виноградной лозой.

Долгий путь умершего к престолу Осириса представлял собой сложный ритуал, подробно описанный в религиозных текстах «Книги мёртвых». Осирис вершит суд в Великом Чертоге Двух Истин. Умершего (иногда это супружеская пара) сопровождают Анубис, бог бальзамирования (его изображали в виде чёрного шакала или собаки, чаще в человеческом обличье с головой шакала), боги Гор, Тот, богиня Исида и павиан (священное животное, посвящённое богу Тоту). Главное в суде — произнесение усопшим «Исповеди отрицания» («не убивал», «не чинил людям зла», «не воровал» и т. д.). Перед сидящим на троне Осирисом происходил ритуал психостасии (от греч. «психе» — «душа», «статис» — «неподвижное состояние») — взвешивание сердца умершего (по представлениям египтян, сердце — вместилище разума). На одну чашу весов клали сердце, предварительно вынутое Анубисом, на другую — страусовое перо богини истины Маат. Если равновесие весов нарушалось, сердце покойного признавалось отягчённым грехами, и его пожирало охраняющее весы чудовище Амт с головой крокодила. Непременный участник психостасии — бог Тот. Как бог Луны, Тот являлся «наместником Ра»; как бог Времени — разделил время на дни и месяцы, вёл летосчисление и писал летописи; как бог Мудрости — создал письменность и счёт, которым научил людей. Он автор священных книг, покровитель учёных, писцов, архивов, библиотек. Тот изображался в виде человека с головой ибиса. В сцене суда он обычно стоит справа от весов, записывая результаты взвешивания.

Праведники направлялись в поля вечного блаженства Иару, рай загробного мира. Первоначально считалось, что там могут пребывать только бог Ра и фараон, позднее — все кто благополучно прошёл суд Осириса. Иару — плодородные поля, прорезанные полноводными каналами, по которым плавают лодки; на берегах высятся финиковые и кокосовые пальмы; злаки вырастают выше людей. В «Книге мёртвых», в росписях на стенах гробниц изображены сцены пахоты, посева, жатвы.

Миф об Осирисе и Исиде получил широкое распространение в греко-римском мире, в странах Северной Африки, в Испании и Галлии. О богине писали многие античные авторы. К изображению Исиды, которая кормит грудью лежащего на её руках маленького Гора, восходит иконография Богоматери с Младенцем.

Бог смерти Анубис склоняется над мумией Сеннутема. Гробница Сеннутема. Фивы. XIV в. до н. э.

Статуя царского писца из гробницы Каи. Саккара. Середина III тыс. до н. э.

Статуя Бэса.

Скульптура в храмах и гробницах

Огромную роль в искусстве Древнего Царства играла скульптура. Поминальные храмы и гробницы заполняли культовые статуи, исполненные согласно канону (в переводе с греч. — «норма», «правило») — строгим законам, которым подчинялось изобразительное искусство. Изваяния представляли собой фигуры, стоящие с выдвинутой вперёд ногой или сидящие на троне с сомкнутыми ногами; руками, прижатыми к груди или лежащими на коленях. Статуи — олицетворения умерших, вместилища их души Ка — отличались портретным сходством. Оно достигалось, по-видимому, с помощью масок (гипсовых слепков с лиц) и их последующей переработкой в духе общего канона: с его спокойствием, симметрией и равновесием величественных и застывших поз, однообразием жестов, бесстрастием лиц. Статуи высекались по заранее прочерченной разметке из прямоугольного блока камня и затем тщательно обрабатывались в деталях.

Образы, созданные в придворных мастерских Мемфиса, обращены, как и всё древнеегипетское искусство, к вечности: из них изгонялось всё случайное, суетное, второстепенное. В то же время они удивительно жизненны. Каждый портрет эпохи Древнего Царства уникален.

В портретных изображениях фараонов, как, например, в статуе фараона Хефрена (XXVII в. до н. э.), охраняемого богом-соколом Гором (из заупокойного храма в Гизе), воплотилось стремление к значительному, великому, совершенному.

Деревянная статуя вельможи Каапера (середина III тыс. до н. э.) — дородного, степенного пожилого египтянина с посохом в руке — так поразила нашедших её при раскопках рабочих сходством с их деревенским старостой, что навсегда сохранила название «Сельский староста».

Завораживает писец Каи (середина III тыс. до н. э.), сидящий с поджатыми ногами; на коленях у него — развёрнутый свиток папируса. Внешне сдержанный, но внутренне напряжённый, он словно ловит каждое слово своего властелина.

Скульптурная мастерская в Древнем Египте.

Как изображали богов в древнем египте

В отличие от других культур древнего и средневекового Востока египетские мастера не прибегали к устрашающим изобразительным приёмам.

Может показаться странным, что искусство, выросшее на основе тотемизма (веры в происхождение родственных групп людей от общего предка — животного или растения) и первобытной магии, сохранившее богам их звериные лики, избегало фантастического преувеличения в изображении жестоких и грозных сил и придавало религиозным и мифическим персонажам значительность и благообразие. Боги и богини Древнего Египта выполняли разные, подчас противоположные, функции. Почитаемая во всей стране львиноголовая богиня войны Сохмет (что значит «могучая») — дочь бога солнца Ра — сопровождала фараона в сражениях, устрашая врагов своим видом, опаляя их огненным дыханием. Одновременно она почиталась как богиня-целительница, её жрецами считались врачи. Как и все изображения богов, сочетавших тело человека и голову зверя или птицы, эта женщина-львица отличалась величественным обликом. Бог Ра и бог-сокол Гор боролись со своими врагами — крокодилами и гиппопотамами. Но бог воды и разлива Нила Себек почитался в облике крокодила, центром его культа был город Шедит [греч. Крокодилополь). Богиня Таурт, которая покровительствовала женщинам и детям, представлялась в виде добродушной беременной самки бегемота. Она помогала при родах, изгоняла злых духов.

Подчёркнуто уродливым изображался только карлик Бэс — кривоногий, с большой лохматой головой. Он гримасничал, размахивал рукой с ножом, пугая врагов.

Однако Бэс также и добрый, весёлый бог, защитник и покровитель семьи.

Его изображения, встречающиеся в мелкой пластике, служили амулетами.

Рельеф с изображением зодчего Хесира. Гробница Хесира. Саккара. Около 2700–2600 гг. до н. э.

В парных статуях царевича Рахотепа и его супруги Нофрет (первая половина III тыс. до н. э.), восседающих на кубических тронах, передано состояние младенчески наивной чистоты, доверчивого приобщения к таинству вечной жизни. Тела окрашены согласно традиции: у Рахотепа — в красновато-коричневый цвет, у Нофрет — в светло-жёлтый. Нофрет изображена в белой облегающей одежде, в коротком чёрном парике и цветном ожерелье. Плотная фигура молодой женщины, её округлое, несколько тяжеловатое лицо, глаза, инкрустированные прозрачным голубоватым кварцем, подкупают непосредственной жизненностью.

Сидящий на троне зодчий Хемиун (XXVII в. до н. э.), создатель великой пирамиды Хеопса — тучный мужчина с оплывшим телом, властным, холодным, надменным лицом. Его облик отмечен несомненной интеллектуальной незаурядностью.

Высокого совершенства достигли приёмы совмещения изображения в фас и профиль в рельефе (скульптурном изображении на плоскости) на дереве. На одном из них представлен зодчий Хесира (XXVIII в. до н. э.). Неподвижная поза стройной мускулистой фигуры с широким разворотом плеч, гордый орлиный профиль наполнены внутренней энергией.

Наряду с плоским, почти не выступающим над поверхностью стены рельефом возник (позже широко распространённый) так называемый углублённый рельеф, в котором врезанное изображение, заполненное краской, создаёт впечатление цветного силуэта.

Рельефы развёртываются один над другим; каждый представляет собой повествовательный ряд. Фигуры расположены вереницами — в схожих позах и с одинаковыми жестами; на светлом фоне чётко выделяются кирпично-красные тела мужчин и жёлтые — женщин. На рельефах представлены сельские работы и мастерские ремесленников, охота и рыбная ловля, процессии носителей даров, погребальные шествия и загробные пиршества, строительство лодок, игры детей и многие другие сцены. Владелец гробницы наблюдает за всем происходящим.

Статуи царевича Рахотепа и его супруги Нофрет. Гробница Рахотепа. Медум. Первая половина III тыс. до н. э.

Фараон, вельможа, хозяин поместья всегда изображены более крупными, чем их окружение. В рельефе гробницы Мерерука (XXVIII в. до н. э.) огромная фигура вельможи помещена, согласно традиции, близ входа в гробницу; у его ноги ютится изящная Херватенхет, которая едва достигает колена супруга. Сильные мира сего выглядят торжественно и неподвижно даже в сценах, полных опасности и азарта. Такова, например, сцена охоты на гиппопотама (гробница Ти, XXVIII в. до н. э.).

Окружающий человека мир живых существ и предметов передан достоверно и узнаваемо: разнообразные звери, птицы, рыбы, орудия труда и музыкальные инструменты, одежда и украшения. В символических атрибутах фараона и богов угадываются их реальные прообразы: урей (эмблема власти) — вставшая на хвост египетская кобра, скарабей (солнечный талисман) — африканский навозный жук; и другие — навеяны самой природой.

Статуя фараона Хефрена. Фрагмент. XXVII в. до н. э.

Среднее царство

В последние века III тыс. до н. э. мощное централизованное государство, ослабленное войнами и грандиозным строительством, распалось. К началу эпохи Среднего Царства (XXI–XVIII вв. до н. э.) политический центр страны переместился в город Фивы, где почитался местный бог солнца Амон, позднее отождествлённый с древним богом Ра.

В этот период возросла самостоятельность отдельных областей — номов и их правителей — номархов, что привело к расцвету местных художественных школ. Присвоив себе привилегии фараонов, номархи строили свои усыпальницы в собственных владениях, а не у подножия царской пирамиды. Сами пирамиды стали гораздо меньше, неприметнее. Возводимые из кирпича с прокладкой из щебня и песка между стенами, они быстро разрушались.

Охота в Нильских зарослях. Фивы. 1425–1379 гг. до н. э.

Росписи гробниц Бени-Гасана

Вырубленные в скалах гробницы номархов (сохранились около современного селения Бени-Гасан) превратились в сокровищницы произведений искусства. Росписи преобладали здесь над рельефами, для исполнения которых не годился мягкий скальный известняк. Сохранялся традиционный круг сюжетов, но возникали и новые, связанные с конкретными событиями того времени: например, появление в Египте кочевников-азиатов. Художники подчёркивали их необычный облик: коренастые, грубоватые фигуры, бородатые крючконосые профили под шапками густых чёрных волос, яркие полосатые, узорчатые одежды. Одна из массовых сцен изображает организованную при помощи жителей нома перевозку огромной каменной статуи номарха. В росписях заметно стремление к живописности, смягчились линии контура, обогатились цветовые сочетания.

К самым известным настенным произведениям этого времени принадлежат изображения сцен рыбной ловли и охоты в нильских зарослях (гробница номарха Хнумхотепа, конец XX в. до н. э.). На птиц охотятся с бумерангом и сетью, рыбу ловят острогой. Дикая кошка затаилась на прогнувшемся под её тяжестью стебле цветущего папируса, нарядная стая ярких птиц укрылась на акации с ажурной листвой.

Статуэтка гиппопотама.

Сбор плодов фигового дерева. Гробница Хнумхотепа. Бени-Гасан. Конец XX в. до н. э.

В гробницах обнаружено множество деревянных статуэток, составляющих иногда целые группы, — слуг, пахарей, прачек, пастухов, воинов, лодочников.

О расцвете художественных ремёсел свидетельствуют разнообразные изделия из камня, в том числе сосуды для вина, масла, благовоний. Великолепна керамика (от греч. «керамос» — «глина», обожжённые изделия из глины с различными добавками) глубоких и ярких тонов: бирюзовых, синих, зелёных. Разнообразна мебель, инкрустированная слоновой костью и драгоценными породами дерева, изысканны ювелирные украшения.

* * *

Драматические события того времени наиболее ярко отразились в скульптуре. С середины эпохи Среднего Царства в храмах начали воздвигать статуи фараонов, предназначенные для всеобщего обозрения. Это потребовало большего внимания к передаче характерных портретных черт, в том числе возрастных изменений.

В портретах Сенусерта III и Аменем-хета III (XIX в. до н. э.) резкие крупные черты лица, складки на щеках создают суровое, почти скорбное выражение. Усложнение человеческого образа в рамках канона, поиски нового свидетельствовали о переоценке ценностей и даже горечи разочарования, охватившей египетское общество.

Зодчий Сенмут показывает царице Хатшепсут и Тутмосу построенный под его руководством храм.

Новое царство

Нашествие (около 1700 г. до н. э.) азиатских племён — гиксосов (в переводе с егип. — «чужеземные правители») на полтора столетия увлекло страну в пучину бедствий.

Вместе с гиксосами в долине Нила появились лошади и колесницы, изображение которых с тех пор стало популярным в египетском искусстве.

Изгнание гиксосов в середине XVI в. до н. э. положило начало эпохе Нового Царства (XVI–XI вв. до н. э.) и возрождению египетской государственности. Фараоны XVIII династии установили господство Египта над Палестиной, Финикией и Сирией, превратили в свою колонию золотоносную Нубию.

Рабовладение достигло невиданного ранее уровня. Возросшее значение египетской державы заставило царей Вавилонии, Ассирии, хеттов посылать фараону дорогие подарки. В столицу свозились драгоценные металлы, самоцветы и слоновая кость из Нубии, ценная древесина из Финикии, благовония, редкие растения из загадочной африканской страны Пунт (по-видимому, в современном Сомали). Хлынувшие в Египет богатства превратили Фивы в процветающий город, украшенный роскошными храмами и дворцами. В летописях, поэтических гимнах прославлялось могущество государства и его властителей. Духу времени отвечали и памятники искусства Нового Царства.

Храм Хатшепсут — женщины-фараона

Величайшими сооружениями эпохи стали храмы — «дома» богов. Один из них — посвящённый богине Хатор заупокойный храм царицы Хатшепсут (1525–1503 гг. до н. э.) в Дейр эль-Бахри около Фив, на западном берегу Нила (начало XV в. до н. э.).

Культ Хатор, дочери Ра — богини любви, музыки и танца — был глубоко почитаем египтянами.

Сенмут. Храм царицы Хатшепсут. Дейр эль-Бахри. 1525–1503 гг. до н. э.

Царица Хатшепсут в образе сфинкса. Начало XV в. до н. э.

Женщина-фараон Хатшепсут — личность яркая и примечательная. Захватив власть у пасынка, будущего Тутмоса III, она в течение своего царствования не столько воевала, сколько сооружала новые и восстанавливала старые храмы; с её именем связана также экспедиция в страну Пунт. Утверждению власти Хатшепсут служили её многочисленные изваяния, в том числе в образе сфинкса. Хрупкая, миниатюрная женщина с характерным очертанием узкого лица, высоким лбом и широко расставленными, удлинёнными краской глазами всегда изображалась в мужском облике фараона с накладной бородкой. После смерти царицы её статуи были уничтожены Тутмосом III, имя в надписях сбито.

Храм в Дейр эль-Бахри — выдающийся памятник древнеегипетского зодчества — построил архитектор Сенмут, царский фаворит, наделённый огромной государственной властью. Храм стоит у подножия круто обрывающихся скал Ливийского плоскогорья, которые не только служат небывалым фоном для архитектуры, но и сливаются с ней в неповторимое целое. Создание Сенмута заняло три террасы, соединённые пандусами и обрамлённые столбами и колоннами. Посещение храма предполагало продвижение от берега Нила по аллее сфинксов, постепенный подъём на более высокие уровни и завершение пути у святилища, вырубленного в скале.

В строгие очертания храма вносили разнообразие статуи царицы Хатшепсут в облике Осириса, колонны с капителями (верхними частями), украшенными головой богини Хатор, раскрашенные рельефы (многие из которых изображали путешествие в страну Пунт) и росписи. На просторных террасах располагались водоёмы и росли деревья.

Фараон

Фараон (греч. «фарао», происходящее от егип. «пер-о» — «большой дом») — традиционный титул древнеегипетских царей. Первоначально это слово означало царский дворец, с эпохи Нового Царства — самого царя. Фараон обладал неограниченной властью, был обожествлён как сын Ра, земное воплощение Гора, наследник Осириса. Прославление величия и бессмертия земного владыки отразилось в культуре Древнего Египта, обусловило создание пирамид, храмов, статуй, рельефов и росписей.

Существовало несколько видов канонического изображения фараона: идущий с вытянутой вперёд ногой; спокойно сидящий на троне, с руками, положенными на колени; и «усопший» — в облике бога Осириса, со скрещёнными на груди руками, которые держат символы власти — жезл и плеть. Атрибутами фараона были также полосатый платок с концами, спускающимися на плечи, — клафт; головная повязка — немес; короны — белая, в форме кегли (символ Верхнего Египта), красная, в форме цилиндра, с высоким закруглённым выступом сзади (символ Нижнего Египта). Иногда одна корона возлагалась поверх другой. На повязке в середине лба укреплялся урей — изображение священной кобры, хранительницы царской власти на земле и небе. Непарадный головной убор в виде синего шлема назывался хепреш. Облик властелина обязательно сочетал портретное сходство с торжественностью и величием.

Жизнь фараона подчинялась сложному церемониалу, пышность которого возрастала по мере того как Египет расширял свои владения. Фараон принимал иностранных послов, получал богатые дары, сам раздавал награды, бросая из дворцового «окна явлений» золотые сосуды, ожерелья и другие драгоценности. Роскошный стиль жизни восточного монарха тесно переплетался с обрядами, восходившими к древним представлениям.

Фараон считался магическим средоточием плодородия страны, что нашло отражение в необычном обряде хеб-сед, призванном возродить жизненные силы дряхлеющего фараона. Первоначально хеб-сед отмечал 30-летие царствования. Позднее превратился в независимое от этого срока торжественное праздничное действо. Обряд в смягчённой и изменённой форме воспроизводил общинно-родовой обычай ритуального убийства престарелого вождя племени. Роль «убитого» правителя выполняла поставленная в специальном шатре на возвышении статуя сидящего фараона, перед которой здравствующий фараон совершал ритуальный бег. Затем статую хоронили в ложной гробнице — кенотафе (от греч. — «кенотафион» — «пустая гробница») и совершали повторную коронацию фараона.

На редкость выразительна хебседная статуя фараона Ментухотепа I из склепа во дворе заупокойного храма в Дейр эль-Бахри (XXI в. до н. э.). Застывшая на троне фигура облачена в короткое белое ритуальное одеяние. Голову венчает надвинутая на лоб красная корона Нижнего Египта. Лицо, руки, ноги окрашены в чёрный цвет (символ плодородия земли), взгляд плоских глаз неподвижен.

Луксор и Карнак

Наиболее совершенным воплощением культового ансамбля стали знаменитые фиванские храмы Ипет Рес и Ипет Сут, посвящённые Амону-Ра. Они известны под современными названиями Луксор и Карнак. Храмы, принадлежащие к величайшим созданиям древнеегипетского зодчества, строились начиная с XVI в. до н. э. в течение многих столетий, разрушались, включали другие здания. Храмы имели большую горизонтальную протяжённость и отличались подчёркнуто монументальным обликом; выделялись только входные пилоны — каменные сооружения в форме усечённой пирамиды, обрамляющие вход. Расположенный вдоль берега Нила луксорский храм почти целиком воздвигнут архитектором Аменхотепом Младшим в XVI в. до н. э. и завершён уже в XV в. до н. э. Великолепны дворы Луксора, окружённые могучими золотистыми колоннами в виде свитков папируса.

В древности Ипет Рес и Ипет Сут были соединены трёхкилометровой аллеей сфинксов, по которой проходили торжественные религиозные процессии. Перед храмом Карнака сохранилась часть аллеи из сорока каменных сфинксов — совершенно одинаковых, с телом льва и головой барана (священного животного бога Амона), близко, на равном расстоянии расположенных друг от друга. Аллея сфинксов подходила к первому входу, который был сравнительно невелик и узок. Процессия невольно замедляла своё движение перед этой торжественной преградой, а затем, преодолев её, вступала в открытый двор, окружённый стенами, колоннами и статуями. Дальнейший путь приводил ко второму входу — в гипостилъный зал.

Храм Амона. Луксор. XVI–XV вв. до н. э.

Храм Амона. Луксор. XVI–XV вв. до н. э.

Гипостильный (в переводе с греч. — «поддерживаемый колоннами») зал Карнакского ансамбля (XVI–XII вв. до н. э.), в котором более 130 колонн составляют 16 рядов, принадлежит к чудесам мирового зодчества и является величайшим колонным залом мира.

Центральный проход с самыми высокими колоннами (высота более 20 м, диаметр — 3,57 м) с капителями в виде раскрытых цветов папируса освещался из боковых проёмов. Не существующие ныне потолки густо-синего цвета были украшены жёлтыми звёздами и парящими священными коршунами.

Из гипостильного зала можно было пройти в маленькое, совершенно тёмное святилище, доступное только фараону и жрецам. Лишь во время общенародного многодневного весеннего праздника Амона его изваяние, установленное на солнечной ладье, торжественно выносилось из святилища для совершения ритуального плавания по Нилу до храма в Луксоре.

Храм Амона. Карнак. XVI–XII вв. до н. э.

Храм Амона. Карнак. XVI–XII вв. до н. э.

Папирус

Папирус — водное тропическое растение, похожее на тростник, с высоким (3–4 м) стеблем и цветком в виде зонтика.

С древности берега Нила были покрыты зарослями этого растения, такими густыми, что в них почти не проникал солнечный свет; они исчезли только в конце XIX в. Здесь вили гнёзда птицы, водились мелкие хищники: дикие кошки и мангусты, называемые «фараоновыми крысами» (и тех и других египтяне приручали и даже обожествляли). Охота фараона и знати в нильских зарослях — один из самых распространённых сюжетов в настенных рельефах и росписях египетских гробниц. Изображались также сбор папируса, шествие сборщиков с огромными снопами на спинах. Папирус — эмблема Нижнего Египта; связанные в узел стебли и цветы папируса и лотоса (эмблема Верхнего Египта) обозначали единение страны. Изображение папируса часто встречается в древнеегипетском орнаменте.

В архитектуре применялась папирусовидная колонна двух типов: со стволом в форме бутона папируса или чашевидной капителью в форме раскрытого цветка папируса. Подобные колонны сохранились в храмах Луксора и Карнака.

Из папируса строили хижины, обмазывая их илом, изготавливали лёгкие челны, верёвки, сети, циновки, сандалии, флейты. Применялся он и как писчий материал.

Из срезанных стеблей папируса выделяли сердцевину, разделяя её на тонкие длинные полосы, затем выкладывали в два слоя — вдоль и поперёк, смачивали нильской водой, выравнивали, уплотняли ударами деревянного молотка и лощили инструментом из слоновой кости. Полученный лист при складывании не мялся на сгибах и в развёрнутом виде вновь становился гладким. Листы соединяли в свитки длиной около 40 м. На них писали справа налево тонкой тростниковой палочкой. Красной краской начинали новый абзац (так произошло выражение «красная строка»), а весь текст — чёрной. В эпоху Нового Царства свитки стали оформлять цветными рисунками, например в «Книге мёртвых» (XVI–XI вв. до н. э.) — сборнике текстов, молитв, заклинаний, магических формул, гимнов. Она должна была помогать умершему преодолевать препятствия на его пути в загробное царство бога Осириса и к райским полям вечного блаженства Иару. «Книгу мёртвых» клали в саркофаг.

«Книга мёртвых». Фрагмент. Между 1200 и 800 гг. до н. э.

Долина царей

Со второй половины эпохи Нового Царства фараонов начали хоронить в «Долине царей» — узком скалистом ущелье близ Фив, в подземных, тщательно скрытых гробницах. Таким способом пытались защитить (абсолютно безуспешно) царские погребения от разграблений. Грабители не только опустошали саркофаги и кладовые с драгоценностями, но и уничтожали мумии, боясь их мести. Осквернение могил достигло такого размаха, что жрецы были вынуждены по приказу фараона спрятать мумии в горном тайнике.

Французский археолог Гастон Масперо обнаружил в подобном тайнике 40 мумий фараонов XVIII–XX династий, составивших крупнейшее в мире собрание в Каирском музее древностей.

* * *

Сохранилось множество прекрасных рельефов и росписей, исполненных в эпоху Нового Царства.

На стенах храмов, в гробницах знати и высшего чиновничества запечатлены самые разнообразные сюжеты: от работ в мастерских до скорбных погребальных церемоний. Таков, например, редкий по выразительности рельеф из Мемфиса (XIV в. до н. э.), изображающий толпу плакальщиц.

В сюжетах рельефов господствует движение. Кони, запряжённые в колесницы, мчатся в галопе; от стрел охотников убегают звери; падают поверженные враги. Лодка фараона вторгается в нильские заросли, отчего гнётся цветущий тростник, взлетают птицы, хлопая крыльями; рыжая кошка успевает схватить зубами утку, а лапами — двух иволог.

Изобразительное искусство этой эпохи отличает стремление к изысканности. Больше внимания уделяется деталям: пышным одеждам, сложным причёскам, драгоценностям. Удлинённые лёгкие тела приобретают гибкость, очертания плеч — округлость, тонкой красотой отмечены точёные профили; миндалевидные глаза слегка прикрыты веками, что придаёт взгляду затаённость (рельефы гробницы визиря Рамеса, XIV в. до н. э.). Живопись обогащается сочетанием розовато-фиолетовых, золотистых, голубых ТОНОВ; условность раскраски исчезает — передаются более близкие к реальным оттенки светлой и тёмной кожи; на женских лицах заметен румянец; сквозь прозрачные одежды просвечивает тело; часто изображаются нагие молодые служанки, танцовщицы.

Сцена праздника. Гробница Нахта. Фивы. XV в. до н. э.

Высоким вкусом отмечены произведения скульптуры малых форм. Предметы женского туалета (ложечки для косметики, зеркала, коробочки) обычно украшались изображениями юных девушек, несущих большой сосуд, играющих на арфе, плывущих с лотосом, уткой, рыбой в руках. Впервые появились изделия из стекла, в том числе и скульптура. Обязательные в гробницах фигурки слуг уступили место так называемым ушебти («ответчикам»). Это статуэтки из терракоты, фаянса, камня, дерева в форме мумий с открытой головой и руками. Они изображают тех, кто отбывает за усопшего повинность в загробном мире.

ПИР В ЗАГРОБНОМ МИРЕ

Праздники древних египтян были связаны с религиозными культами, земледельческими обрядами. Кроме того, вельможи — владельцы богатых поместий — любили собирать за пиршественным столом родственников, друзей, именитых гостей. Рельефы и росписи гробниц позволяют представить, как происходили эти пиры.

Не следует забывать, что изображения подчинялись традиционным приёмам, религиозной символике. Так, цветы лотоса в руках пирующих — не столько изысканное украшение праздника, сколько символ, дарующий бессмертие.

Произведениями настенной живописи славятся фиванские гробницы сановников эпохи Нового царства, датируемые XV в. до н. э., периодом XVIII династии.

Согласно традиции, росписи расположены горизонтальными полосами, одна над другой. Владелец гробницы и его жена перед жертвенником, гости в креслах, на циновках, слуги, служанки, музыканты, певцы, танцовщицы образуют единую композицию. Мужчины и прислуживающие им слуги занимают одну сторону росписей, женщины и служанки — другую. Изящным египетским дамам цветы, плоды, вино и благовония подают служанки — молодые, стройные и чаще всего обнажённые девушки.

Им уделено основное внимание живописца. Неподвижность прямых фигур некоторых служанок помогает оценить непринуждённость движений других: они наклоняются так естественно, что чёрные пряди волос падают на их лица. Гибкость стана подчёркивается тонкими складками на теле.

Фигуры заслоняют друг друга, иногда изображены в профиль, а в росписи гробницы Рехмира можно увидеть необычный ракурс — обнажённая служанка показана со спины. Гостей развлекают музыкой, пением, танцами. Музыканты — мужчины и женщины — играют на арфах, мандолинах, двойных флейтах, лирах и барабанах.

На фрагменте одной из росписей четыре сидящие музыкантши аккомпанируют танцовщицам, отбивают такт ладонями тонких длинных рук. Они образуют живописную и необычную группу: вопреки канону две из них изображены в фас.

Рядом танцуют две юные миниатюрные девушки, золотисто-смуглые тела которых украшены только поясками, ожерельями, браслетами и диадемами на головах. Одна девушка слегка заслоняет другую, их позы и жесты схожи, но, подчиняясь монотонному, резковатому ритму танца, направлены в разные стороны.

Сцены пиров позволяют судить о вкусах и моде египетского общества того времени, об идеале женской красоты. Естественно, что присутствующие на пиру знатные египтянки нарядно одеты, украшены роскошными драгоценностями.

На некоторых из них открытое облегающее платье с лямками, напоминающее сарафан.

Мода менялась, ткани стали прозрачными, струящимися, и одежда — более широкой, со множеством складок.

Причудливы сложные парики до плеч из множества сплетённых косичек. Хлопотливые служанки водружают на них маленькие колпачки с ароматическими благовониями.

В египетском обществе высоко ценились украшения из золота, бирюзы, лазурита, яшмы, сердолика, голубой и красной смальты. Роскошные ювелирные изделия отличаются, как и всё искусство Древнего Египта, безупречным вкусом и чувством стиля.

В обрамлении тяжёлых париков, серёг, диадем; с контурной обводкой миндалевидных глаз, щеками и губами, тронутыми краской, тонкие хрупкие лица женщин и удлинённые пропорции их лёгких, словно неосязаемых тел наделены непревзойдённой в Древнем мире таинственной прелестью.

Амарнский период

В конце XV в. до н. э. фараон Аменхотеп IV (1419 — около 1400 гг. до н. э.) провёл религиозную реформу, оказавшую существенное влияние на искусство Нового Царства. Стремясь ослабить власть жрецов и укрепить свою собственную, фараон запретил все многочисленные старые культы. Единственным и истинным богом был провозглашён Атон — само сияющее на небе солнце. Носитель великой животворной силы, Атон в виде диска с исходящими от него лучами, держащими знак жизни — анх (крест с петлей в верхней части), воспевался в ликующем гимне: «Утром ты озаряешь землю, прогоняешь мрак, посылаешь лучи света… Вся земля принимается за работу, деревья и травы зеленеют, птицы летают в своих болотах, крылья их величают дух твой… всё живёт, когда ты смотришь на нас…»

Поклонение Атону (Фараон Эхнатон с семьёй). Рельеф храма Атона. Амарна. XIV в. до н. э.

На шестом году царствования Аменхотеп IV, изменивший своё имя на Эхнатон («Полезный Атону»), покинул враждебные ему Фивы и основал на восточном берегу Нила новую столицу Ахетатон («Горизонт Атона») в местности, ныне называемой Амарна (по имени обитавшего здесь арабского племени бени-амран). Яркий, но недолгий период царствования фараона-реформатора принято условно обозначать как амарнский период, а в искусстве — как амарнский стиль.

Ахетатон, открытый археологами в конце XIX в., строился из сырцового кирпича в короткие сроки. Город пересекала главная улица; в центре его находились Большой дворец и храм Атона. В храме вместо традиционных колоннад располагались большие, открытые солнцу дворы с жертвенниками. Парадную и жилую части Большого дворца соединял крытый висячий переход с «окном явлений», в котором по торжественным дням фараон представал перед своими подданными. Дворец украшали статуи фараона, многоцветные росписи, рельефы с инкрустацией и позолотой. Особенно хороши были красочные росписи полов в царских жилых помещениях. Они изображали бассейны с плавающими рыбами, заросли лотоса, цветущих растений, среди которых прыгают молодые бычки, летают птицы, порхают бабочки. Загородные усадьбы включали сады, водоёмы и зверинцы.

Статуи фараона Аменхотепа III Фивы. Конец XV в. до н. э.

Тутмес. Статуя царицы Нефертити. Амарна. Начало XIV в. до н. э.

После смерти Эхнатона (он умер в возрасте около 38 лет) его противники постарались стереть Ахетатон с лица земли. Под обломками зданий, гробниц и мастерских позже были обнаружены замечательные произведения изобразительного искусства и художественного ремесла. Сохраняя приверженность традиционным приёмам, мастера Амарны придали образам лирическую окраску, передавая в них естественные человеческие чувства. Эти новые, неканонические особенности отличают скульптурные изображения Эхнатона, его супруги Нефертити и их шести дочерей. На рельефах царица и царевны сопровождают Эхнатона повсюду: во время молитвы Атону, на приёме послов, при раздаче наград из «окна явлений», при парадных выездах на колесницах, за трапезой и отдыхом. Фараон представлен как любящий муж и отец.

Колоссы Мемнона

«Колоссы Мемнона» — две гигантские каменные статуи сидящего на троне фараона Аменхотепа III (1455–1419 гг. до н. э.), сложенные из крупных (высота 21 м) каменных блоков, — единственное, что осталось от поминального храма и дворца этого выдающегося правителя в Фивах. Исполины одиноко возвышаются среди каменистой пустынной равнины на фоне далёких холмов. Своё название и известность они получили в I в. н. э. Землетрясение повредило одну из статуй, и она стала «поющей» — на восходе солнца слышались печальные мелодичные звуки. Греки восприняли их как приветствие мифического эфиопского царя Мемнона, погибшего от рук греческого героя Ахилла, своей матери — греческой богине утренней зари Эос. «Пение» статуи объяснялось утренними температурными колебаниями воздуха, проникавшего в изломы скульптуры. После проведения по приказу римского императора Септимия Севера (начало III в.) реставрации изваяние навсегда «умолкло».

К храму Аменхотепа III вела аллея огромных гранитных сфинксов с его портретными чертами. Два сохранившихся сфинкса перевезены в 1832 г. в Санкт-Петербург.

Гробница Тутанхамона

Среди открытий XX века подлинной сенсацией стала находка в 1922 г. в Долине царей гробницы фараона Тутанхамона.

Её нашли археолог Говард Картер (1873–1939) и лорд Корнарвон, работавший вместе с ним и финансировавший экспедицию. Сокровища Тутанхамона вызвали такой интерес и энтузиазм, как ни одно археологическое открытие. В Долину царей хлынули туристы, посыпались письма и телеграммы, страницы газет заполнили многочисленные сообщения, возникло немало предположений, слухов и домыслов. Истории этого открытия посвящена яркая книга Г. Картера, переведённая на русский язык, а также хорошо известная книга К. Керама «Боги, гробницы, учёные».

Давно исследованная, суровая, палимая солнцем Долина царей, где, по словам одного путешественника, закипают мозги, не оставляла для поисков уже никаких надежд. Только небольшой участок земли у подножия ранее открытой гробницы Рамсеса VI оставался нетронутым.

Однако именно здесь экспедиция Картера обнаружила те знаменитые 12 ступеней, которые вели вниз, к замурованной двери с печатью Тутанхамона. В гробнице побывали грабители, но по неизвестной причине унесли лишь немногое. Когда археологи подошли ко второй запечатанной двери, наступил самый волнующий момент, — и напряжённое ожидание их не обмануло.

Они обнаружили множество разнообразных предметов: богато украшенные ложа и складные походные кровати, стулья, кресла, табуретки, игральные столики; двухколёсные позолоченные инкрустированные колесницы, модели судов, сундуки и расписные ларцы, парадное оружие, сосуды и вазы из прозрачного алебастра, большие и маленькие статуи, изображения животных. Среди них — бог Анубис в виде шакала, лежащего на ларце, — из чёрного дерева, с инкрустацией золотом, серебром, алебастром и обсидианом.

Почти всё помещение погребальной камеры, расположенной справа, за третьей запечатанной дверью, занимал огромный, обитый листовым золотом ящик с большой двустворчатой крышкой. В нём один в другом находились три таких же ящика, затем — высеченный из глыбы известняка саркофаг и три других, покрытых золотом. Второй из них, очень красивый, изображал фараона в облике Осириса; последний, из чистого литого золота, весом более 110 кг, вмещал мумию Тутанхамона с золотой маской на лице.

Мумия была буквально с головы до ног осыпана драгоценностями — от простых золотых бляшек до прекрасных изделий ювелирного искусства. Исследователи мумии установили её портретное сходство с золотой маской фараона.

Хотя погребение Тутанхамона не принадлежало к числу самых роскошных, неоспоримое богатство, сохранность, изысканная красота находок до сих пор производят ошеломляющее впечатление. Шедевры декоративного искусства соседствуют здесь с более простыми предметами, среди которых, пожалуй, больше всего поражают перчатки.

Тутанхамон (около 1400–1392 гг. до н. э.) и его жена Анхесенамон, младшая дочь фараона-реформатора Эхнатона и царицы Нефертити, выросли при дворе в Ахетатоне (Амарне). Хотя после смерти Эхнатона царской чете пришлось вернуться в Фивы, поменять имена (Тутанхамон был Тутанхатоном), возродить старые культы, в придворном искусстве жили традиции Амарны. Прекрасны изображения молодого царя в скульптуре, в росписях на драгоценных ларцах, в облике ушебти со окрещёнными руками, в золотых статуэтках на священной ладье и на спине чёрного леопарда.

Царь и царица, которым, возможно, чуть больше четырнадцати лет, часто изображаются вместе. Они связаны, как Эхнатон и Нефертити, чувством взаимной нежности.

Прелестная Анхесенамон угадывается в золотых статуэтках четырёх богинь, охраняющих ковчег с канопами (сосудами для хранения внутренностей) фараона.

Один из шедевров парадной мебели — трон Тутанхамона из дерева, обитый золотом. Спинку трона украшают гибкие фигуры царственной четы в синих шлемах — хепреш, выгравированные на золотом листе, со вставками из самоцветов, серебра, фаянса и цветного стекла.

Спинка трона фараона Тутанхамона. Гробница Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.

Роспись гробницы Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.

Золотая маска фараона Тутанхамона. Гробница Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.

Фараон Рамсес II охотится с лодки в зарослях на Ниле

Царская семья изображена и в момент горя — оплакивания старшей дочери Макетатон. Жест отчаяния и поддержки, с которым царь касается руки жены, в традиции древнеегипетского искусства совершенно уникален. Из росписи парадного зала дворца в Ахетатоне лучше всего сохранился фрагмент с двумя обнажёнными маленькими царевнами, сидящими на полу на узорчатых подушках. Одна из девочек ласково касается рукой подбородка другой, та обнимает её за плечи. Их нежные, написанные в тёплых розово-золотистых тонах фигурки, огромные миндалевидные глаза трогательны в своей беззащитности.

Среди мастерских Ахетатона наиболее известна мастерская начальника скульпторов Тутмеса, по-видимому, создателя портретных изображений царя и царицы. При разрушении Ахетатона многие произведения погибли или сильно пострадали. Ворвавшиеся в мастерскую Тутмеса люди разбили один из стоявших на полке бюстов Эхнатона. От сотрясения упал и бюст Нефертити, но, к счастью, лицом вниз, и потому сохранился. Этот бюст, сделанный из известняка, раскрашенный, обвитый золотой лентой, даёт представление о совершенной красоте царицы: гармоничности её точёных строгих черт, безупречном овале лица, стройной шее, украшенной ожерельем; горделивой и свободной посадке головы в высоком царском уборе синего цвета. Одна из загадок портрета — левый глаз оставлен пустым, лишённым инкрустации, — возможно, имеет ритуальное объяснение.

Другой незавершённый портрет Нефертити из мастерской Тутмеса — небольшая голова, изготовленная из золотистого песчаника, — полон обаяния женственности. Поразительно мягкие линии щёк, висков, шеи, трепетных губ передают нежность юного лица, словно тронутого лёгким загаром. Прошли годы, и ещё одна небольшая статуэтка из известняка являет нам постаревшую Нефертити. На её прекрасном благородном лице — печать затаённой печали.

Правление Эхнатона длилось около 17 лет — в масштабах тысячелетней древнеегипетской истории это подобно мгновению, яркой вспышке. После смерти фараона-реформатора был восстановлен культ Амона-Ра. Один из преемников Эхнатона — Тутанхамон — вновь сделал Фивы столицей. Тем не менее искусство амарнского периода не утратило влияния на последующее развитие египетской культуры.

Абу-Симбел

Восстановление военной мощи Египта, новый приток богатств в долгое правление Рамсеса II (1317–1251 гг. до н. э.) и его преемников вызвали грандиозное строительство, прежде всего в Фивах. Новые властелины страны стремились превзойти своих предшественников, затмить их. Произведения архитектуры отличались грандиозными масштабами, обилием колонн и статуй, богатством и пышностью убранства. К этой эпохе относится завершение гипостильного зала в Карнаке; сооружение такого гигантского памятника, как два связанных друг с другом храма в Абу-Симбеле, в Нубии, целиком вырубленные в скале на берегу Нила.

Статуи фараона Рамсеса II. Абу-Симбел. Первая половина XIII в. до н. э.

Фасад посвящённого Амону-Ра Большого храма украшают высеченные из того же камня четыре 20-метровые статуи Рамсеса II, сидящего на троне, в традиционной застывшей позе с руками, положенными на колени. У ног каждой статуи стоят фигуры царицы Нефертари — они кажутся совсем небольшими, но на самом деле достигают четырёх метров в высоту. Архитектурно-пластическое построение ансамбля подчинено идее власти и силы.

Расположенный у воды храмовый ансамбль Абу-Симбела встречал восходящее солнце. Ряды сидящих павианов с молитвенно воздетыми передними лапами — торжественный и наивно-поэтический мотив в скульптуре Египта — приветствовали бога солнца Ра. Их небольшие статуи размещались на крыше храма. Храм стоял так, что обращённые на восток каменные колоссы сначала окрашивались красками утренней зари, затем потоки солнечного света заливали подземные залы и достигали самого святилища, на миг ярко его озаряя.

Строительство Асуанской плотины, грозившее памятнику затоплением, вызвало огромную тревогу во всём современном мире. Утверждённый ЮНЕСКО (Международной организацией по вопросам науки, образования и культуры) проект спасения знаменитого ансамбля был осуществлён в 1960-х гг.: скальные храмы, разобранные на блоки, перенесли на безопасную высоту.

Поздний период

В истории Древнего Египта поздний период — пора тяжёлых войн, иноземных вторжений, смен династий, неуклонного упадка экономики, политики и культуры. Последний подъём искусство Египта пережило при фараонах Саисской династии в VII в. до н. э. В целом произведения искусства этого периода свидетельствуют о том, что творческие силы древнейшей в мире цивилизации постепенно исчерпали себя.

В 332 г. до н. э. Египет был завоёван Александром Македонским. Великий полководец основал в дельте Нила, на берегу Средиземного моря, город, названный его именем, — Александрию. Для греков Египет — колыбель мудрости, родина самых древних богов — издавна обладал притягательной силой.

На основе античной и древнеегипетской художественных традиций в правление греко-македонской династии Птолемеев (305-30 гг. до н. э.) в Египте сложилась одна из самых значительных школ эллинистического искусства — александрийская.

Огромная роль Древнего Египта в истории мировой культуры неоспорима. Немецкий писатель Томас Манн сказал, что Древний Египет — «это до одухотворённости, до призрачности далёкое прошлое». Однако древнеегипетское искусство дарит и другое ощущение: сглаживается колоссальный разрыв веков, кажется, что древние предвосхитили и знали многое, к чему впоследствии с большими потерями стремилась культура человечества.

Искусство древней Передней Азии

Занимающая огромную территорию Передняя Азия — великий перекрёсток древних цивилизаций — была ареной непрестанной борьбы многочисленных племён, народов и государств. Плодородную долину между реками Евфратом и Тигром греки называли Месопотамией, т. е. Междуречьем (или Двуречьем). В IV–III тыс. до н. э. на юге Месопотамии, в Шумере и Аккаде, сложились ранние города-государства. Во II тыс. до н. э. Шумер и Аккад объединились под властью Вавилона, соперничавшего со своим северным соседом — Ассирией. На восточном побережье Средиземного моря располагались Финикия и Палестина, между ними и Евфратом лежали земли Сирии, в северной Месопотамии и Малой Азии — государства хеттов и хурритов, к северу от Тигра — Урарту, к востоку — Элам.

До середины XIX в. древняя культура этого региона оставалась почти неизвестной. История Передней Азии драматична: в результате бесчисленных войн, наводнений и пожаров исчезали города и государства, вымирали целые народы.

Из-за отсутствия дерева и камня здания строились в основном из сырцового (необожжённого) кирпича. Если Египет, при всех утратах, хранит и поныне знаменитые творения архитектуры и изобразительного искусства, то в Передней Азии, особенно в Двуречье, храмы, дворцы, дома, крепости превратились в груды глины. Места археологических находок представляют собой холмы, образованные в результате накопления строительного материала, использованного древними архитекторами. Не случайно в названиях местностей, где обнаружены руины древних городов, часто встречается арабское слово «тель», что означает «холм». В настоящее время об этих архитектурных памятниках можно судить лишь по скупым фрагментам и реконструкциям.

Древняя передняя Азия

Археологические иследования в Передней Азии начались сравнительно поздно, но их результаты, особенно относящиеся к XX столетию, поистине бесценны. Наряду с памятниками архитектуры, изобразительных искусств и прекрасными изделиями художественных ремёсел были обнаружены обширные архивы-хранилища клинописных текстов на глиняных табличках. Их расшифровка стала важнейшей вехой в познании письменности, истории, мифологии, религии и литературы древних народов.

В 1973–1975 гг. итальянской археологической экспедицией в содружестве с сирийскими специалистами на севере Сирии был открыт совершенно неизвестный город-государство Эбла, существовавший в III–II тыс. до н. э. Остатки крепостных стен, храмов и дворцов, скульптура, ювелирные изделия свидетельствуют о самобытности искусства Эблы и её длительных культурных связях с соседними цивилизациями.

Передняя Азия — колыбель мировой культуры; опыт её народов положил начало многим современным знаниям и художественным представлениям. Передней Азии по праву принадлежит первенство в создании лунного календаря и звёздной карты, свода законов и алфавитной системы письма, десятичной системы счёта, в делении недели на семь дней, часа — на минуты и секунды. Зодчие начали возводить сводчатые перекрытия и арочные конструкции, значительно опередив в этом древних римлян (см. ст. «Искусство Древнего Рима»). Впервые в архитектуре стали применяться мозаика и облицовка стен красочными изразцами (керамической плиткой). Развилась техника производства стекла. Высокого совершенства достигли уникальное искусство изготовления резных цилиндрических печатей и ювелирное дело.

Художественная культура древней Передней Азии, словно вышедшая из небытия, изучена далеко не полностью. Но и то, что удалось о ней узнать, оставляет незабываемое впечатление.

Шумер и Аккад

Основу цивилизации в Двуречье в IV–III тыс. до н. э. заложили шумеры, племена неизвестного происхождения, основавшие первые города-государства — Эриду, Урук, Ур, Лагаш. Они изобрели письменность, названную исследователями клинописью: клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на влажных глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали на огне. Письменность Шумера запечатлела законы, знания, верования, богатую мифо-поэтическую литературу, в частности знаменитый героический эпос о Гильгамеше. Каждый из городов Шумера чтил своих богов, которым посвящались храмы.

Древнейшими сооружениями считаются так называемые «Белый храм» и «Красное здание» в Уруке (конец IV тыс. до н. э.) — небольшие прямоугольные постройки. Особенностью Красного здания было декоративное украшение в виде вставленных в сырцовую кладку глиняных гвоздей с красными, белыми, чёрными шляпками, создававшими нарядный геометрический узор. Возможно, орнамент подражал рисунку распространённых в Двуречье плетёных циновок.

Мозаика из Урука. Около 3000 г. до н. э.

Адорант. Фрагмент. Около 2650 г. до н. э.

Позднее композиция построек Двуречья стала гораздо сложнее, но основные принципы месопотамской архитектуры были заложены на этом раннем этапе. Низкие, вытянутые по горизонтали здания с очень толстыми стенами без окон окружали внутренний двор. Свет проникал в помещения через проёмы под плоскими крышами и высокие входы в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола. Здания возводили на платформах из утрамбованной глины, защищавших от наводнений и грунтовых вод. Стены оформляли вертикальными выступами и нишами. Однообразие окрашенной в белый цвет кирпичной кладки оживляли полосы чёрного битума (загустевшей нефти, служившей главным связующим веществом).

Самым богатым в Шумере III тыс. до н. э. был торговый город Ур. Обнаруженный в Тель-Убайде близ Ура храм богини плодородия Нинхурсаг (середина III тыс. до н. э.) — типичный образец раннешумерской храмовой архитектуры. Помимо вертикальных выступов и ниш стены были украшены горизонтальными полосами рельефов (скульптурных изображений на плоскости): на них — летящие птицы, идущие быки, доение коров и сбивание масла из молока в храмовом хозяйстве. Плоские маленькие фигуры, вырезанные из белого известняка, запечатлели условный тип шумера: низкорослого, коротконогого, с несоразмерно большой бритой головой, покатым лбом и крупным прямым носом. Фигуры с обнажёнными торсами, в коротких пышных юбках кажутся забавными, их позы, жесты рук, простые движения метко схвачены и жизненны. Над входом в храм располагался медный прямоугольный рельеф, в центре которого огромный львиноголовый орёл Анзуд впивается когтями в оленей, — подобие герба, символизирующего силу и власть.

Скульптура

В храмах Двуречья помещались статуи небольших размеров (до 40–50 см) из разных пород камня, так называемые адоранты (от лат. adore — «поклоняться») — фигуры молящихся. Адоранты, согласно представлениям шумеров, испрашивали у небесного покровителя благополучия тому, по чьему заказу они создавались. На спине или плече статуи писали имена заказчика и божества, которому она посвящалась. Были выработаны каноны (строгие правила) изображения сидящей или стоящей фигуры со сложенными в молитвенном жесте руками — ладони сомкнуты под грудью — и с огромными, широко открытыми глазами, обращёнными к небесам. Адоранты отличаются удлинёнными пропорциями, глаза инкрустированы (инкрустация — украшение, вставленное в поверхность скульптуры, отличающееся от неё цветом или материалом), завитые причёски и бороды окрашены в чёрный цвет.

Среди ранней скульптуры Двуречья, в основном упрощённой и грубоватой, подчас встречаются подлинные шедевры, словно опережающие своё время. Такова скульптурная голова Инанны (III тыс. до н. э.) — богини плодородия, любви и распри, покровительницы Урука, — найденная при раскопках этого города.

Скульптор использовал белый мрамор, что придаёт величавому и спокойному образу богини особое благородство. Черты типично восточного лица с близко посаженными миндалевидными глазами, сросшимися дугами бровей и маленьким ртом наделены мягкостью и вместе с тем ясно обозначены. Выполненная почти в натуральную величину голова крепилась на стене храма, возможно венчая рельефное или живописное изображение богини.

В храме Инанны в Уруке был найден и культовый сосуд из алебастра (разновидность глины) начала III тыс. до н. э. Его украшает прекрасный повествовательный рельеф, расположенный несколькими полосами: люди, ведущие жертвенных животных, торжественно шествуют к храму Инанны.

Раскрашенная алебастровая статуя сановника Эбих-иля найдена в Мари, который во второй половине III тыс. до н. э. был независимым городом-государством с высокоразвитой культурой. В залах парижского Лувра скромная и небольшая (52 см) фигурка не сразу привлекает то внимание, которого она заслуживает. Эбих-иль, немолодой мужчина с обнажённым торсом и в пышной юбке, украшенной прядями густой овечьей шерсти, представлен сидящим. Изображение сановника несёт в себе собирательные черты облика шумера, известные по примитивным рельефам. Уверенно переданы крепкие тело и руки, широкий разворот плеч, круглая голова, толстая шея, большой прямой «шумерский» нос, лёгкая улыбка тонких губ, ухоженные пряди бороды. Но главное в лице Эбих-иля — его огромные, устремлённые к небу глаза из сине-голубого и белого камня, обведённые чёрным контуром. Их взор светел и одухотворён. Трудно объяснить, как простыми и доступными средствами создан этот образ, столь поражающий своей трогательной и наивной чистотой.

Глиптика

Глиптика — искусство изготовления резных печатей, зародившееся в древней Месопотамии, — получила дальнейшее развитие во всех странах Передней Азии.

Эбих-иль — надзиратель храма. Мари. Около 2500 г. до н. э.

Печати пользовались популярностью, т. к. заменяли подпись их владельца и одновременно служили амулетами.

На печатях изображались мифологические сюжеты, сцены охоты, борющиеся звери, ритуальные жертвоприношения. Боковая поверхность маленьких цилиндрических печатей покрывалась глубокой круговой резьбой, исключительно точной в деталях и совершенной по исполнению.

Печати прокатывались по глине, оставляя рельефные оттиски миниатюрных композиций с множеством фигур. Перед мастерами стояла задача — разместить изображение на ограниченной поверхности цилиндра. Не случайно поэтому фигуры стоящих и сидящих персонажей были равной высоты, а животные (подчас самого фантастического вида) стояли на задних лапах. Печати изготавливались из ценных пород камня.

О высоком мастерстве художественных ремёсел, оригинальности их форм свидетельствуют интереснейшие находки в гробницах периода I династии Ура.

* * *

После того как в XXIV в. до н. э. семитские племена аккадцев (семиты — родственные по языку народы Ближнего Востока, в том числе современные евреи и арабы) из северного Двуречья установили свою власть над большей частью Месопотамии, произошло объединение Шумера и Аккада в одно государство. Первым правителем этого государства был Саргон (по-аккадски — Шаррукин, что означает «истинный царь»). По преданию, он служил садовником и виночерпием у одного из шумерских правителей, а затем сам стал царём основанного им города Аккада, добился его самостоятельности, победил все города Шумера, завоевал соседние народы. Он создал обширное и сильное государство с первой в мире постоянной армией, с развитой торговлей и единой системой мер и весов. Саргон I Аккадский, или Древний, правил 55 лет. Предполагается, что великолепная, отлитая из меди голова в шлеме (2300–2000 гг. до н. э.), с мужественными царственными чертами лица, — это портрет Саргона I.

Резные печати. 3300–2500 гг. до н. э.

«Штандарт из Ура». Пленники и добыча войска Ура. Фрагмент. Около 2500 г. до н. э.

Сокровища гробниц Ура

Археологические экспедиции, проводившиеся в Уре начиная с 1922 г., обнаружили многочисленные, расположенные друг над другом погребения. Руководитель раскопок английский археолог Леонард Вулли рассказал о них в увлекательной книге «Ур халдеев», переведённой на русский язык.

Множество погребений принадлежало частным лицам. Среди них особым богатством отличалась открытая в 1927–1928 гг. могила некоего Мескаламдуга. В подземном помещении находился гроб, окружённый богатыми приношениями: дорогим оружием, копьями, алебастровыми и глиняными вазами, медными сосудами, серебряными чашами. Внутри гроба сохранились предметы из золота — кубки, светильники, украшения и шлем. Золото, по словам Вулли, сияло так, словно его сюда только что положили. Глубокий шлем с прикрывающими щёки пластинами был выкован в форме парика: тонкий рельеф искусно имитировал завитки волос. Шлем Мескаламдуга принадлежит к числу прекрасных созданий шумерских мастеров.

В отличие от простых погребений 16 из обнаруженных гробниц принято называть царскими. Они состоят из одного или нескольких помещений, перекрытых сводами и даже куполами. Почти все захоронения стали добычей грабителей. Меньше других пострадала усыпальница царя Абарги, и совершенно нетронутой сохранилась гробница Шубад, по-видимому царицы, его жены. Царские погребения Ура уникальны по древности, богатству и архитектуре. Жители Ура, как и все древние народы, верили в загробную жизнь. Обнаруженные в погребениях предметы должны были служить усопшим в потустороннем мире. Это относилось и к многочисленной свите царя и царицы — слугам, служанкам, воинам, возницам, музыкантам, придворным. Около царской усыпальницы в увешанной циновками общей могиле археологи обнаружили останки мужчин и женщин, а также запряжённых в повозки волов и ослов.

В гробнице Шубад тела 64 женщин лежали в несколько рядов. На них были одеяния из ярко-красной шерстяной ткани, ожерелья из золота, серебра, лазурита и сердолика, огромные серьги и затейливые головные уборы с золотыми и серебряными лентами.

Царица Шубад покоилась на деревянных погребальных носилках; множество драгоценных бус покрывало её останки от ворота до пояса. Головной убор, ещё более причудливый, чем у придворных дам, надевался на огромный пышный парик и состоял из трёх золотых венков, сплетённых из колец и листьев. Тяжёлые золотые серьги доходили до самых плеч. Усыпальница Шубад была заполнена золотой, серебряной и медной посудой, каменными и глиняными сосудами, алтарями и светильниками из серебра. Погребальный обряд сопровождался игрой на арфах. Обнаруженные в гробнице Шубад четыре арфы — драгоценные произведения искусства Двуречья. Одна из них увенчана кованной из золота, удивительно живой головой быка с чёлкой и бородой из лазурита. Религиозное назначение имела и статуэтка козла с золотой головой и рогами из лазурита: животное, опираясь копытами на деревце с золотыми листьями и цветами, словно выглядывает из ветвей.

В царских гробницах Ура был обнаружен так называемый «штандарт» — небольшой переносной балдахин из двух досок, составляющих как бы двускатную крышу.

На досках изображены сцены победы над врагом и царского пиршества: множество плоских фигурок из розовато-белых раковин инкрустированы тёмно-синим лазуритом.

Высшего расцвета Аккадское государство достигло в царствование Нарам-Сина (около 2236–2200 гг. до н. э.), внука Саргона I. Рельеф на стеле (вертикальной мемориальной плите) Нарам-Сина посвящён его победе над племенем луллубеев. Действие происходит в горах, и сама форма стелы с острым верхом напоминает гору. Усилия царских воинов, поднимающихся по горной тропе, гибель падающих в пропасть луллубеев — всё это передано с пластической свободой: подчёркнута объёмность фигур, естественны движения и позы.

«Штандарт из Ура». Пленники и добыча войска Ура. Фрагмент. Около 2500 г. до н. э.

Скульптурная голова («Саргон Древний»). Ниневия. 2300–2000 гг. до н. э.

После смерти Нарам-Сина аккадское государство пришло в упадок. Вторгшиеся с востока племена гутиев подчинили себе земли Двуречья. От завоевания меньше пострадали некоторые южные города Шумера. Среди них — древний Лагаш, правителю которого, Гудеа, удалось сохранить самостоятельность. Гудеа прославился строительством и восстановлением храмовых зданий. (Но сооружения его времени не сохранились.)

Статуи Гудеа, его родственников и приближённых (XXII в. до н. э.) — выдающиеся памятники позднеаккадского времени. Крупные, но меньше натуральной величины, стоящие или сидящие фигуры объединяют признаки шумерской и аккадской традиций.

Эти произведения неравноценны по художественному значению. Некоторые создают впечатление каменного столба, сохранившего неподатливость материала. Другие более пропорциональны, стройны, полны скрытой силы, кажутся портретно достоверными. Это касается в первую очередь изображений самого Гудеа. Прекрасна его голова в округлом головном уборе, правильны и гармоничны черты широкого лица с бесстрастным, самоуглублённым выражением. Скульпторам этого периода удалось достичь высокого мастерства владения материалом: они могли передать объём руки, вырисовывающейся под складками ткани, очертания длинных пальцев, сомкнутых в молитвенном жесте.

Стела Нарам-Сина. Сузы. Около 2200 г. до н. э.

После изгнания в XXI в. до н. э. гутиев Двуречье объединилось снова под властью Ура, которым около ста лет правили цари III династии.

В так называемый период III династии Ура наступил непродолжительный подъём земледелия, ремёсел, строительства. С этой эпохой связано сооружение такого выдающегося и типичного для архитектуры Двуречья памятника, как зиккурат в Уре.

Сооружение зиккуратов — ступенчатых башен — имело древнюю традицию и было широко распространено в крупных городах Передней Азии.

По своему назначению и конструкции зиккурат отличался от древнеегипетской пирамиды. Он служил не усыпальницей обожествлённого властелина, а основанием храма, «дома бога». Подражанием вознесённой к небу горе можно объяснить наклон стен (в зиккуратах более позднего времени они строились вертикально) и то, что на террасах сажали сады (археологам удалось обнаружить желоба для стока воды).

Зиккурат в Уре. Реконструкция.

Зиккурат в Уре, посвящённый Нанне, богу луны, состоял из трёх ярусов. Наверху находился небольшой храм. Возможно, его стены покрывали голубые или синие изразцы. Раскопки открыли руины величественной нижней платформы, которую отреставрировали в 1960-е гг. Когда-то нижний ярус был залит водонепроницаемым чёрным битумом, средний — облицован красным кирпичом, верхний — побелён.

На передней стороне зиккурата расположены три лестницы. В праздничные дни по ним поднимались торжественные красочные процессии. Можно вообразить себе захватывающее величие этого зрелища на фоне многочисленных невысоких белых построек города, под бездонным голубым небом и палящими лучами солнца.

Старовавилонское царство

Небольшое поселение в среднем течении Евфрата — Вавилон — к XIX в. до н. э. стало важнейшим торговым и культурным центром Древнего Востока. Вавилон объединил под своей властью Шумер и Аккад. Сложилось так называемое Старовавилонское царство, которое не следует путать с Нововавилонским, возникшим тысячелетием позже. Наступил расцвет искусства, литературы, науки, особенно математики и астрономии.

Хаммурапи перед богом Шамашем. Стела законов Хаммурапи. Фрагмент. Около 1750 г. до н. э.

Статуя Хаммурапи. Около 1750 г. до н. э.

Произведения искусства древнего Вавилона почти не сохранились, но некоторые из них были обнаружены за пределами Двуречья. Так, завоеватели из Элама вывезли в свою столицу Сузы (на территории современного Ирана) знаменитую стелу царя Хаммурапи (1792–1750 гг. до н. э.) с начертанным на ней сводом законов. В верхней части стелы находится рельеф, на котором изображён Хаммурапи, получающий знаки власти от бога солнца Шамаша. Бог в высокой тиаре (царском головном уборе), восседающий на троне, передаёт царю жезл и верёвку, свёрнутую в магический круг, возможно — символ строителя. Хаммурапи, подняв в молитвенном жесте руки, замер в благоговении. В Сузах сохранилась и скульптурная мужская голова, которая могла принадлежать статуе Хаммурапи. Выразительны суровые, по-видимому портретные, черты лица царя.

Мари

Представление о старовавилонском искусстве можно составить также по памятникам XVIII в. до н. э. из соседнего города-государства Мари, союзника Вавилона. Далеко за его пределами славился дворец царя Зимри-Лима — обширное здание с многочисленными помещениями, окружавшими большой и малый дворы. Во дворце был найден грандиозный архив документов на глиняных табличках, которые удалось расшифровать; они знакомят с разными сторонами жизни общества. Сохранившиеся фрагменты росписей царских покоев запечатлели сцены жертвоприношений и получения знаков власти от бога царём Зимри-Лимом. Среди традиционных сюжетов внимание привлекает изображение сбора плодов с высоких финиковых пальм. Росписи с чётким рисунком и сочетанием чёрной, красной, голубой и белой красок выполнены по сухой глиняной обмазке.

Найденные в Мари произведения скульптуры свидетельствуют о влиянии шумеро-аккадской традиции. Статуя богини Иштар из алебастра, обнаруженная в храме дворца, датируется XVIII в. до н. э. Богиня изображена во весь рост (высота статуи 1 м) с кувшином в руках. Её одеяние облегает высокую грудь и округлые плечи, а затем колоколом падает вниз, оставляя открытыми босые маленькие ноги. Шесть рядов ожерелья охватывают короткую шею. Пропорции крепкого тела далеки от совершенства, большая голова увенчана тиарой с загнутыми надо лбом рогами (символом святости). Широкое лицо богини, с высокими скулами, острым подбородком и маленьким решительным ртом, по-своему привлекательно. Отсутствие инкрустации глаз и повреждённый нос (который, несомненно, был крупным), по-видимому, смягчают резкое, напряжённое выражение лица.

Во время религиозной церемонии из кувшина изливалась вода, поступавшая по трубке в стене и внутри статуи. Иштар, богиня плодородия, дарила молящимся драгоценную воду — источник жизни. В истории мирового искусства это первый образец «фонтанной» скульптуры. Статуя стояла в храме у стены на постаменте, в окружении светильников и драгоценной утвари из золота и серебра.

Сидящий лев. XVIII в. до н. э.

Когда французская экспедиция Андре Парко в 1933 г. обнаружила в такой редкой сохранности статую Иштар, радости археологов не было предела. Забавны снимки, на которых фигурка богини в компании людей кажется маленькой, благожелательной, полной достоинства.

Мирный период, когда Хаммурапи и Зимри-Лим называли себя «братьями» и вели переписку, был кратким. Около 1760 г. до н. э. войска Хаммурапи захватили и разграбили Мари, разрушили царский дворец. Но в начале XVI в. до н. э. под нашествием хеттов рухнуло и само Старовавилонское царство.

Финикия

Финикийцы, жившие со второй четверти II тыс. до н. э. на восточном побережье Средиземного моря у подножия Ливанских гор, основали небольшие города-государства — Угарит, Библ, Сидон, Тир, Верит. Они ревностно охраняли свою самостоятельность и не объединялись даже перед лицом военной опасности, хотя земли Финикии неоднократно захватывали мощные древневосточные державы. Финикия была страной мореходов, чьё мастерство в своё время оставалось непревзойдённым. Маршруты финикийских плаваний достигали берегов северной Европы и южной Африки. Города Финикии были крупными центрами международной торговли, особенно металлами. Немалую роль играла также торговля рабами — алчные финикийские работорговцы пользовались дурной славой в Древнем мире.

Товары, производимые самими финикийцами, охотно покупали иностранные купцы. Особенно ценилась добываемая из желёз морских моллюсков пурпурная краска различных оттенков. Большой доход приносили и изделия из стекла: издавна развитое на Древнем Востоке изготовление стеклянных сосудов, амулетов, фигурок и печатей получило в Финикии широкое распространение.

Пластина из Нимруда. Около 715 г. до н. э.

Голова женщины. XIII–XII вв. до н. э.

Тончайшее льняное полотно из Тира и Берита, узорчатые ткани из Сидона, резьба по дереву и слоновой кости, прекрасные изделия из серебра и золота, ювелирные украшения принесли финикийцам заслуженную славу. Мастера на все руки, они были известны и как искусные строители, плотники и каменотёсы. Известно, что финикийцы построили знаменитый храм царя Соломона в Иерусалиме (X в. до н. э.), впоследствии разрушенный римлянами.

Финикийцы умело сочетали в одном произведении искусства усвоенные ими традиции разных культур. Египетские мотивы — солнечный диск с крыльями, священные змеи, лотосы, сфинксы — соседствовали с заимствованными из Двуречья изображениями борющихся зверей. Каждый мотив приобретал во многом иной, неканонической, смысл, подчиняясь новой задаче — служить прежде всего украшением.

Особое место среди городов-государств Финикии принадлежало Угариту, руины которого были открыты в 1928 г. на холме Рас-Шамра близ современного порта Латакия в северной Сирии. В городе, укреплённом массивными стенами, находились обширный дворец, жилые дома и сводчатые гробницы. К XVI–XIII вв. до н. э. относятся религиозные, мифологические тексты, деловые документы царского архива. Самая драгоценная находка была сделана в 1949 г. Это — небольшая глиняная табличка с древнейшей в мире алфавитной системой письма из 30 букв, повлиявшей на формирование греческой письменности.

При раскопках Угарита были обнаружены скульптуры из слоновой кости, бронзы и золота, изделия из цветного стекла, расписная, покрытая глазурью керамика, золотые чаши с рельефами, оригинальные украшения. В XIII в. до н. э. Угарит, вошедший в состав Хеттской державы, был разрушен «народами моря» (племенами, населявшими Малую Азию, нападавшими в XIII–XII вв. до н. э. на Переднюю Азию и Египет).

Расцвет культуры Финикии приходится на XIV–VIII вв. до н. э. — эпоху строительства, развития ремёсел и торговли, смелых морских экспедиций и колонизации Средиземноморского побережья. Выходцами из Тира в 825 г. до н. э. в северной Африке был основан Карт-Хадашт, или Карфаген, — «Новый город».

Статуя Астарты. VIII в. до н. э.

Государства хеттов и хурритов

Восточная часть Малой Азии — суровая страна, окружённая горами, древний центр добычи металла и скотоводства — в начале II тыс. до н. э. была заселена хеттами, народом, говорившим на языке индоевропейской группы. В XV–XIII вв. до н. э. образовалась мощная военная хеттская держава. Основными её врагами стали государство хурритов Митанни в северной Месопотамии, а затем Египет. Самым значительным событием войны хеттов с египтянами была битва при Кадеше (1312 г. до н. э.), в которой ни одной из сторон не удалось достичь решительной победы. Однако сражение, собравшее все силы хеттов, привело к ослаблению их державы, и в начале XIII в. до н. э. это древнее государство погибло от нашествия «народов моря». Однако культура хеттов продолжала развиваться в северной Сирии, где в XII–VIII вв. до н. э. образовалось несколько сирийско-хеттских городов-государств.

В религии и культуре Хеттского царства сказывалось влияние Вавилонии, но его искусство отличалось яркой самобытностью. Величие и монументальность грубоватых, полных скрытой энергии произведений хеттов были сродни суровой природе страны. Для части своих укреплений они использовали массивы гор, высекали рельефные изображения прямо на скалах.

Хаттуса — столица хеттов

Столица царства Хаттуса (около современного турецкого города Богазкёй) стояла на высокой горе и была окружена необычайно толстой стеной (9 м), сложенной из огромных, грубо отёсанных блоков известняка; через каждые 20–30 м возвышались прямоугольные башни. Кварталы города также были обнесены оборонительными стенами. Плоскую вершину горы занимала крепость с храмами и дворцами. В город вели перекрытые каменными сводами туннели; самый длинный достигал 70 м. Ворота со входными арками из огромных (до 6 м) отёсанных камней с наружной стороны украшали изваяния львов и сфинксов — стражей города.

Фигура на царских воротах. Хаттуса.

Дворец в крепости окружало замкнутое кольцо зданий. Низ стен закрывали вертикально поставленные каменные плиты — так называемые ортостаты, украшенные рельефными изображениями религиозных сцен, шествий, приёмов, охоты. Особенностью построек, отличавшей их от месопотамских, были прорубленные в стенах окна. Появился и новый тип зданий, известный под общим семитским названием бит-хилани («дом галереи»). Это вытянутое строение с крытым входом в виде галереи на двух колоннах или столбах и с башнями по бокам. Здания типа бит-хилани получили широкое распространение в архитектуре Древнего мира, оказав влияние на форму греческого мегарона (см. ст. «Искусство Крита и Микен»).

Скульптура льва. Каркемыш. IX в. до н. э.

Рельеф в Язылы-Кая

Самое значительное из сохранившихся произведений хеттского искусства — рельеф XIII в. до н. э. в ущелье Язылы-Кая близ Хаттусы. На голых скалах, окружающих стены открытого сверху святилища, высечены изображения двух процессий, идущих навстречу друг другу. С одной стороны — боги в виде воинов в высоких конических шлемах, коротких туниках с рукавами и в обуви с загнутыми носками; в поднятых руках они сжимают серповидные мечи. Боги-воины идут стремительно и грозно. Встречное шествие женщин-богинь в широких, длинных, ниспадающих складками одеяниях и круглых шапочках более спокойно и величаво. В центре композиции — выделяющиеся размерами фигуры бога грозы Тешуба и его супруги богини Хебат.

Митанни

Искусство хурритов, образовавших в XVII в. до н. э. в северной Месопотамии воинственную державу Митанни, сурово, как бы рассчитано на устрашающее впечатление. Сохранились фрагменты дворца царя Капары в Тель-Халафе (XI–IX вв. до н. э.), где зодчество, как и у хеттов, связано со скульптурой.

Одни из ворот Тель-Халафа украшает статуя крылатого скорпиона с головой человека — чудовища, воспетого в эпосе о Гильгамеше: «…у людей-скорпионов взоры — гибель, страшен их блеск, повергающий горы, при восходе и закате стерегут они солнце».

В архитектуре дворца получили развитие особенности здания бит-хилани. Опорами галереи здесь (видимо, впервые в истории древнего зодчества) служат не колонны, а статуи хетто-хурритских богов — Тешуба, Хебат и их сына Шаррума. Массивные, грубые фигуры в высоких тиарах стоят на каменных кубах, которые в свою очередь покоятся на мощных телах зверей: быка, верного спутника Тешуба, и двух львов. На головные уборы богов опираются деревянные балки перекрытия. По обеим сторонам от входа лежат низкие короткие фигуры сфинксов и оскалившихся львов.

Скульптура из серо-чёрного камня ярко выделяется на фоне стен, окрашенных жёлтой краской. Глаза инкрустированы кусками белых раковин, большие чёрные зрачки резко обозначены — это придаёт взорам пугающую напряжённость. Можно вообразить, какое сильное впечатление производило когда-то на людей это здание с его зловещими изваяниями.

Саргон II. Деталь рельефа. VIII в. до н. э.

Ассирия

Ассирия, занимавшая территорию в среднем течении реки Тигр (северная часть современного Ирака), к VII в. до н. э. подчинила почти всю Переднюю Азию и — временно — Египет. Ассирийские цари в победных надписях похвалялись разрушениями, которые они принесли другим странам: «…я покрыл развалинами землю…»; «…я предал город огню…»; «…я сносил, нагромождал развалины и щебень…». На одном из дворцовых рельефов изображено, как ассирийские воины крушат городские стены: кирпичи летят вниз, над башнями полыхают языки пламени, захватчики, нагруженные добычей, вереницей спускаются с крутого склона.

Вместе с тем ассирийцы, восприняв наследие шумеро-аккадского Двуречья, хеттов и хурритов, создали свой стиль искусства, и поныне покоряющий мощью и блеском. Расцвет искусства Ассирии охватывает IX–VII вв. до н. э., когда окончательно складывается его художественный стиль, в основе которого — прославление могущества обожествлённой царской власти, военных успехов государства, роскошь придворной жизни.

В архитектуре Ассирии, как и всего Древнего мира, преобладали крепостные и культовые сооружения. Но со временем особое место заняло строительство царских дворцов, грандиозных, богато украшенных ансамблей, отвечавших задачам официального парадного искусства.

Такие древние города, как Ашшур и Ниневия, расширились, украсились новыми зданиями. Древнейшая столица Ассирии Ашшур находилась на правом берегу Тигра, на высокой горе. Город, омываемый рекой её притоком, был надёжно укреплён. Над величественной панорамой дворцов и храмов возвышался зиккурат, посвящённый богу неба Ану и его сыну — богу грозы и ветра Ададу.

Сооружались и новые царские резиденции — Кальху, Дур-Шаррукин. Они строились по единому плану, в короткие сроки, отличались прямыми улицами. Приказ царя Синаххериба II гласил, что тот, кто нарушит прямизну улиц, будет посажен на кол на крыше своего дома.

С городами соседствовали ухоженные сады с диковинными экзотическими растениями, среди которых был и хлопчатник. Существовала развитая система водоснабжения; к Ниневии был прорыт канал и шёл длинный крытый акведук (сооружение в виде моста, по которому проходит водопровод).

Дур-Шаррукин

В начале VIII в. до н. э. Саргон II, принявший имя аккадского царя Саргона Древнего (Шаррукина), воздвиг город Дур-Шаррукин. Значительную его часть занимал напоминающий крепость дворец на высоком основании. К нему вели широкие пандусы (наклонные платформы), по которым проезжали колесницы. Стены дворца с прямоугольными башнями увенчивались ступенчатыми зубцами, покрытыми цветными изразцами. По сторонам центрального входа в виде большой арки с башнями по углам стояли изваяния шеду — фантастических крылатых существ с телом быка и головой бородатого мужчины в высокой тиаре. Шеду — грозные стражи — встречали входящих во дворец. Изображая шеду с лишней, пятой, ногой, древние скульпторы добились удивительного эффекта: смотрящему на шеду спереди он представлялся стоящим, а сбоку — идущим.

Саргон II с сановником. VIII в. до н. э.

Эламская боевая колесница. VII в. до н. э.

Музыканты. VII в. до н. э.

Парадные помещения дворца украшали статуями, рельефами, росписями, изразцами, облицовками из драгоценных металлов. Статуи изображали богов, царей, героев, в первую очередь Гильгамеша, сжимающего руками побеждённого им льва. На рельефах, расположенных длинными лентами на уровне человеческого роста, представлены сцены битв, осады крепостей, военные лагеря, скачущие всадники, шествия данников, толпы пленных. Рельефы изображают также строительство дворца и перевозку громадного крылатого шеду, торжественные приёмы, ритуальные церемонии и особенно часто — царскую охоту. Выше рельефов располагались цветные росписи и орнаментальные полосы изразцов.

Крылатый бык — шеду. Дур-Шаррукин. 721–705 гг. до н. э.

В рельефах и росписях был воплощён условный тип ассирийца — идеал красоты, олицетворение физической силы, молодости, здоровья, военной доблести. Фигуры царя, богов, жрецов, воинов и слуг кажутся почти одинаковыми. Их основное различие — в одежде и сопутствующих предметах. Крепкие, низкорослые, широкоплечие, с подчёркнутой мускулатурой рук и ног, они носят завитые бороды и пышные кудрявые причёски. У них орлиные профили, огромные, обведённые контуром глаза, густые дугообразные брови, чувственные рты. Изображение подчинено канону: голова и ноги показаны в профиль, глаза — в фас, ближнее к зрителю плечо — в фас, дальнее — в профиль. Фигуры прочно стоят на ногах, когда же идут, то слегка сгибают одну ногу в колене. Они также представлены падающими в сражении, уверенно сидящими на конях и верблюдах, плывущими на бурдюках через реку, широко размахивая мощными руками. Кисти сильных коротких рук держат оружие, натягивают тетиву лука, сжимают поводья коней… Эти руки, как руки Гильгамеша, способны задушить льва. И всё же фигуры людей кажутся скованными, однообразными по сравнению с полными жизни изображениями животных.

В 612 г. до н. э. Ассирия пала, завоёванная Вавилоном и Мидией (государство на территории современных северо-западного Ирана и Азербайджана).

Гильгамеш со львом. Рельеф ворот дворца. Дур-Шаррукин. VIII в. до н. э.

Раненая львица. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота». Ниневия. 669 — около 635 гг. до н. э.

Царская охота

С глубокой древности охота на диких зверей была любимейшим развлечением царей и знати. Вместе с тем охота имела ритуальный характер как испытание мощи обожествлённого властелина. Египетские фараоны наряду с перечнем покорённых стран и захваченной добычи вели счёт убитых ими диких зверей. Царская охота в специальных загонах с участием огромного числа охотников и солдат более походила на жестокую бойню.

И древнее искусство донесло до нас проникнутую азартом атмосферу этих придворных забав. Среди изображений такого рода ярчайшие — ассирийские рельефы. Охотились на газелей, диких ослов, быков, кабанов, но самой престижной и увлекательной считалась охота на львов. Лев — не только царь зверей, но и символ огня, солнца, могущества, власти. Образ льва проходит через всю историю мирового искусства. Особенно велико его значение в творчестве древних народов, для которых лев — грозный страж, хранитель усопших, олицетворение царственного величия, дикой силы природы.

В его изображениях обычно подчёркивались устрашающие черты: мощное тело, оскаленная пасть с торчащими клыками и высунутым языком, выпученные глаза. Ассирийские рельефы с высоким мастерством и достоверностью передают красоту и благородство прекрасного зверя.

Здесь могучий отважный лев — действительно, достойный противник богоподобного царя. Стены дворца Ашшурбанипала в Ниневии покрывали рельефы так называемой «Большой львиной охоты» (VII в. до н. э.).

Всё изображение пронизано напряжением кровавой схватки царя с яростно нападающими на него львами. На лентах рельефов царь представлен несколько раз: он на коне или колеснице поражает прыгающего на него льва из огромного лука; вступает в единоборство с хищным зверем; стоит перед алтарём во время церемонии священного возлияния на тело убитого льва. Слуги несут мёртвого льва, огромные когтистые лапы которого вздымаются на уровне их голов.

Псари ведут в наступление рычащих боевых собак особой гладкошёрстной породы с длинными, мускулистыми телами.

Прекрасные стройные кони скачут, стоят группами или замирают при неожиданной встрече с лежащим на земле львом.

В этих сценах удивительно точно передано настороженное состояние животных.

К лучшим образцам ассирийского рельефа принадлежат изображения раненых, умирающих хищников. (Искусство древности не интересовала передача страданий гибнущего человека — поверженные враги служили лишь для обозначения триумфа победителя.) Раненый лев ещё полон царственной красоты: сильный торс, победно поднятый хвост, могучие лапы, пышные пряди гривы. Но шаг его тяжёл и словно замедляется на глазах, из пасти льётся поток крови. Предсмертный рёв издаёт пронзённая копьями львица, волочащая парализованные задние лапы; вокруг неё — безжалостное пространство пустыни.

Рельефы дворца Ашшурбанипала, созданные лучшими мастерами со всех концов Передней Азии, работавшими в царских артелях, — вершина ассирийской скульптуры.

Урарту

Искусство Урарту — древнего царства, в пору своего расцвета в VIII в. до н. э. включавшего почти всё Армянское нагорье, — имело общие черты с искусством Ассирии, хеттов и родственных урартам хурритов.

В постройках урартов преобладал тёсаный камень. Мощные укрепления окружали столицу царства Тушпу (ныне город Ван в Турции), города Тейшебаини и Эребуни (близ современного Еревана). Тейшебаини, воздвигнутый на холме Кармир-Блур, делился на кварталы одноэтажных домов, объединённых одной общей плоской крышей. В городах высились крепости с огромными дворцами. В храмовом зодчестве получил распространение тип бит-хилани. Храмы представляли собой массивные прямоугольные здания с жертвенниками или горные святилища в виде открытых террас с алтарём.

Шлем урартского царя Аргишти.

Львы. Фрагмент бронзового щита. Кармир-Блур.

Быки. Фрагмент бронзового щита. Кармир-Блур.

Мастера Урарту, искусно владевшие техникой обработки металлов, создавали выразительные изделия из бронзы: пояса, колчаны, круглые щиты, островерхие шлемы, ритуальные котлы.

Грубоватые бронзовые фигурки, украшавшие котлы и троны, покрывались тончайшей гравировкой и позолотой; лица инкрустировались белым известняком. Наиболее известна фигурка крылатого гения с тяжёлым, неуклюжим звериным телом и грозным выражением крючконосого лица; его брови и глаза с большими тёмными зрачками инкрустированы в месопотамском стиле.

В начале VI в. до н. э. нашествие скифов уничтожило государство Урарту. Его художественные традиции нашли продолжение в искусстве Древней Армении, скифов Причерноморья, в также древних иранских племён.

Ворота Иштар Вавилон.

Нововавилонское царство

После распада Ассирийской державы политическое господство в Передней Азии вновь перешло к Вавилону, который стал центром Нововавилонского царства. В его владения входили почти всё Двуречье, Сирия, Финикия и Палестина.

Процветающее государство славилось своей караванной и морской торговлей. Сюда съезжались продавцы и покупатели со всего мира, в порты прибывали мореплаватели с берегов Африки, Аравии, Индии. Подъём государства связан с правлением Навуходоносора II (605–562 гг. до н. э.), известного в библейской традиции разграблением Иерусалима и пленением иудеев. В историю Нововавилонского царства он вошёл как строитель городов, храмов, укреплений и создатель системы орошения, а также нового грандиозного архитектурного ансамбля Вавилона, до этого (в 689 г. до н. э.) практически разрушенного ассирийцами.

Ворота Иштар. Реконструкция. Вавилон. VI в. до н. э.

Грифон и бык. Ворота Иштар. Фрагмент. Вавилон. VI в. до н. э.

Наиболее подробно рассказано о знаменитом городе в первой книге «Истории» Геродота, который побывал здесь в середине V в. до н. э. «Устроен так прекрасно, как ни один другой город», — отметил греческий историк.

Вавилон с населением не менее 200 тыс. человек был окружён несколькими рядами стен и рвом. Русло Евфрата (в ту древнюю пору оно ещё не отошло от города) делило его на две части, через реку были перекинуты мосты, а по берегам тянулись набережные. Толщина зубчатых стен с башнями была так велика, что по ним могла проехать колесница, запряжённая четвёркой коней. В город вели восемь ворот-башен, от которых начинались широкие прямые улицы. В жилых кварталах улицы, гораздо более узкие, застраивались глухими, без окон, домами из необожжённого кирпича, окрашенными в белый цвет. Дома окружали внутренний двор. В отличие от горных городов Хеттского царства, Ассирии и Урарту Вавилон стоял на обширной, опаляемой солнцем равнине. В его восточной части к небу поднималась громада многоярусного зиккурата, самого грандиозного в Двуречье. Этот колосс, прообраз библейской Вавилонской башни, назывался Этеменанки («краеугольный камень Земли и Неба»).

Новый Вавилон стал религиозным цен гром Передней Азии. Ведущая роль в нём принадлежала жречеству, влиявшему на все стороны жизни, в том числе на художественное творчество. Искусство испытало сильное влияние разгромленной Вавилоном Ассирии, но в нём исчезли изображения царских воинских подвигов и самой личности монарха. Сооружение дворцовых зданий уступило место храмовому строительству.

В мировоззрении вавилонского общества смешивались возвышенные религиозные понятия, передовые для своего времени достижения науки (особенно астрономии) и тёмные суеверия, магия, культ жертвоприношений и заклинаний.

Лев. Фрагмент рельефа тронного зала. Вавилон. VI в. до н. э.

Ворота, от которых начинались главные городские улицы, носили имена почитаемых богов. Над стенами города некогда возвышались величественные ворота богини Иштар. Они представляют собой четыре попарно размещённые друг за другом квадратные в плане башни с арочным проходом между ними. Поверхность ворот, сплошь облицованная густо-синими изразцами, украшена рядами изразцовых рельефов, изображающих диких золотисто-жёлтых быков, белых и жёлтых мушхушей — священных драконов бога Мардука. Это фантастические существа на длинных лапах с птичьими когтями, их чешуйчатое тело венчает змеиная голова с рогом на плоском черепе. Ворота Иштар напоминают покрытый узором ковёр.

Священная дорога процессий, мощённая красным и белым камнем, связывала ворота богини Иштар со святилищем бога Мардука. Дорога проходила между стенами, на которых располагались ряды изразцовых рельефов: грозно шествующие жёлтые львы с красными гривами. Среди вавилонских богов Мардук, творец Вселенной, победитель древних сил зла, был главным. Его культ распространялся и за пределы государства. В святилище находилась шестиметровая золотая статуя Мардука, святыня города и царства. Позднее эту статую вывез из Вавилона персидский царь Ксеркс.

Наряду с множеством храмов в Вавилоне строились царские дворцы, славившиеся своим богатым убранством. Рядом с дворцом Навуходоносора II находились овеянные легендой, признанные греками седьмым чудом света «висячие сады» Семирамиды. В действительности этот небольшой сад на сводчатых террасах, соединённый с системой колодцев и водостоков, не имел отношения к ассирийской царице Семирамиде, жившей значительно раньше.

Согласно преданию, Навуходоносор II создал «висячий сад» в угоду своей молодой жене, которая, будучи уроженкой месопотамского севера, тосковала по гористой родине.

Вавилон далеко превосходил по размаху, богатству, красоте другие города Передней Азии. Однако расцвет Нововавилонского царства был кратким. В 538 г. до н. э. Вавилон был завоёван персами и присоединён к государству Ахеменидов.

Вавилонская башня

В библейском предании о Вавилонской башне реальное событие и легенда соединились причудливым образом. Согласно тексту Библии, на заре истории человечества все люди на земле говорили на одном языке. Когда в земле Сеннаарской (в бассейне Евфрата и Тигра) они основали город и стали строить большую башню, то, обуянные жаждой всемирной власти, решили возвести её высотой до небес.

Человеческая гордыня разгневала Бога.

Он покарал дерзких строителей, смешав языки так, что они перестали понимать друг друга, не смогли завершить сооружение башни и постепенно рассеялись по всей земле.

Так возникли и затем прочно вошли в обиход многих народов выражения «смешение языков», «вавилонское столпотворение», а слово «Вавилон» стало синонимом огромного, беспорядочного, многоязычного, перенаселённого города.

Вавилонская башня — колоссальное сооружение, по свидетельству Библии построенное из обожжённого кирпича, — имела реальный прообраз. Несомненно, таким прообразом послужили месопотамские зиккураты, самый знаменитый из которых являлся главной святыней Вавилона. Сооружение вавилонского зиккурата восходит к глубокой древности, он неоднократно подвергался разрушениям и перестройкам. Башня, называемая Этеменанки, была воздвигнута в VII в. до н. э. зодчим Арадаххешу. По её лестницам поднимался Геродот, упоминавший устроенные на террасах скамейки, на которых он, вероятно, отдыхал.

После того как в Вавилон триумфально вступили войска Александра Македонского, великий полководец повелел восстановить храмы, разрушенные персидским царём Ксерксом, в том числе знаменитую башню, лежавшую в руинах. Замыслу Александра не удалось осуществиться из-за смерти полководца. Раскопки XX в. установили только место, где находился зиккурат.

Вавилонская башня постоянно привлекала к себе внимание исследователей, создававших варианты её реконструкции.

В отличие от древних, прямоугольных в плане зиккуратов эта башня имела квадратное основание со сторонами 91,5 м.

Внутри она была заполнена глиной, снаружи — выложена обожжёнными кирпичами, скреплёнными битумом.

Башня состояла из семи ярусов, окрашенных в разные цвета. Её высота достигала 90 м. Наверху находился небольшой храм бога Мардука, облицованный голубыми изразцами и увенчанный золочёными рогами быка — символом плодородия.

Внутри храма — места обитания бога — не было ни статуй, ни рельефов, только, по словам Геродота, «прекрасно убранное ложе и перед ним золотой стол».

Ахеменидский Иран

К востоку от Двуречья, на территории современного Ирана, в древности существовало несколько государств. На юго-западе в начале III тыс. до н. э. возникло государство Элам со столицей Сузы; в VII в. до н. э. оно было уничтожено ассирийцами. На северо-западе в VII–VI вв. до н. э. на короткое время возвысилось Мидийское царство. Земли южнее Мидии населяли персы. В середине VI в. до н. э. персидский царь Кир II (558–530 гг. до н. э.) из рода Ахеменидов завоевал Мидию, в 539 г. — взял Вавилон.

Царская гвардия. Рельеф дворца. Сузы. Около 525 г. до н. э.

Цари из династии Ахеменидов, основанной Киром II (прозванным Великим), создали могущественное государство.

Держава Ахеменидов владела обширными землями не только Древнего Ирана, но и всей Передней Азии и Египта. Религией персов был зороастризм (по имени её пророка и основателя Заратуштры, по-гречески — Зороастра).

Верховным божеством почитался Аху-рамазда, бог добра и справедливости, боровшийся с силами зла; его символом был огонь.

Первоначально зороастрийцы не имели храмов, но начиная с VII в. до н. э. для поклонения священному огню сооружались искусственные террасы из огромных каменных блоков.

Гвардеец. Фрагмент рельефа дворца. Сузы. Около 525 г. до н. э.

В искусстве Древнего Ирана тесно переплелись традиции Египта, Ассирии, Вавилона и греческого мира.

К строительству городов, дворцов, царских усыпальниц привлекались лучшие мастера из покорённых стран. Славу искусству эпохи Ахеменидов принесли великолепные дворцовые комплексы в городах Пасаргады, Сузы, Персеполь.

Капитель колонны. Персеполь. VIII–VII вв. до н. э.

Персеполь

Город-крепость Персеполь был общегосударственным культовым центром и резиденцией, в которой короновали царей. Этот величественный архитектурный ансамбль разрушили и сожгли в 330 г. до н. э. завоевавшие Иран войска Александра Македонского.

Руины Персеполя расположены в горной долине среди скал на безжизненной, опалённой зноем земле. В ансамбле, частично сооружённом из необожжённого кирпича, преобладает камень — светлый песчаник. Остатки крепостных стен, окружавших вырубленную в скале платформу, а также лестниц, колонн, скульптуры, рельефов и ныне производят впечатление гармонического единства и пленяют изысканной красотой.

Дарий II. Фрагмент рельефа. II в. до н. э.

На огромную, укреплённую каменными блоками платформу с двух сторон вели лестницы. На платформе находились парные 8-метровые статуи крылатых быков с человеческими головами. За обширной площадью располагался колоссальный квадратный парадный зал, называемой ападаной. С трёх сторон его окружали галереи с примыкавшими к ним лестницами.

Перекрытие из лёгких кедровых балок позволило строителям заполнить зал множеством очень высоких (18,6 м), стройных, изящных колонн, расположенных на большом расстоянии друг от друга (более 8 м). Капители (верхние части) колонн выполнены в виде двух полуфигур быков, соединённых спинами, с подогнутыми передними ногами. Пропорции колонн ападаны Персеполя не имеют аналогов во всём древнем зодчестве. В отличие от сумрачных, таинственных залов Древнего Египта, пространство ападаны — свободное, хорошо освещённое — пронизано воздухом и празднично. Предназначенная для придворных церемоний ападана вмещала тысячи людей: торжественные шествия направлялись к расположенному в центре зала царскому трону.

К востоку от ападаны находился «Зал ста колонн», они располагались 10 рядами, по 10 колонн в каждом. В зале, обнесённом глухой стеной, царил полумрак, озаряемый пламенем факелов. Возможно, это была сокровищница Персеполя, о которой упоминали древние авторы. Ансамбль Персеполя включает также дворцы царей Дария и Ксеркса.

Среди скульптурных украшений Персеполя особое внимание заслуживают рельефы. Засыпанные пеплом бушевавшего здесь некогда пожара, они хорошо сохранились.

Ручка вазы в виде крылатого козла.

Рельефы, покрывающие стены дворцов, представляют идущих мерным шагом гвардейцев, военачальников, слуг, представителей покорённых народов, которые несут несметные дары. Фигуры, помещённые на стенах вдоль лестниц, словно поднимаются по ступеням. Цари изображены в сценах парадных приёмов, ритуальных жертвоприношений богу Ахурамазде, в победоносной схватке с дикими зверями и с мифическим чудовищем — крылатым львом-скорпионом. Рельефы не обладают живостью, которая отличала ассирийские изображения, а скорее напоминают орнамент, изысканные узоры на плоскости.

Пышность и великолепие дворцовых комплексов Ахеменидов достигались искусным соединением различных материалов: цветного камня, дерева, бронзы, золота и изразцов.

Во дворце в Сузах помещались красочные изразцовые изображения воинов царской гвардии «бессмертных» в богатых одеждах, построенные на сочетании бирюзово-голубого, синего, белого, зелёного, жёлтого и чёрного цветов. Заметно усовершенствовалась заимствованная из Вавилона техника изготовления изразцов, которыми выкладывали не только фигурные изображения, но и полы зданий, дорожки во дворах.

Рельефы украшали и вырубленные в скалах царские гробницы (Накш-и-Рустем близ Персеполя). Среди мавзолеев особое место занимает строгая каменная усыпальница царя Кира в Пасаргадах — прямоугольное здание на шестиступенчатом основании, покрытое двускатной крышей. Согласно рассказам древних авторов, до завоевания Ирана Александром Македонским в гробнице на золотом ложе покоилось облачённое в роскошные одежды тело персидского царя.

Знаменитые иранские гончары, ювелиры, чеканщики, гравировщики по металлу создали прекрасные золотые и серебряные блюда, чаши, ритоны (сосуды в форме рога, увенчанные фигурами животных), бесценные украшения.

Искусство эпохи Ахеменидов завершает историю древней переднеазиатской культуры. Трудно переоценить значение художественного наследия народов и стран Передней Азии для развития мировой культуры, особенно для древнегреческой, и средневекового искусства мусульманского Востока.

Искусство древней Индии

Индия — государство в Южной Азии. Оно расположено на полуострове Индостан между Аравийским морем (на западе), Бенгальским заливом (на востоке) и Индийским океаном (на юге). На севере территорию Индии ограничивают величайшие на Земле горы — Гималаи. Население Индии так многолико, а природа так разнообразна, что эта страна представляет собой как бы отдельный мир.

Индийская культура зародилась почти в такие же отдалённые времена, как культура Передней Азии и Египта. В Древней Индии развились многие отрасли знания — астрономия, математика, языкознание.

Древние индийцы создали грамматику санскритского языка, ввели понятия минуса, нуля.

Индийская мифология дала огромный материал для изобразительного искусства. Вера в чудодейственную силу природы, ощущение единой жизни человека и Вселенной стали основой всей индийской культуры. Древняя Индия — страна легенд и сказаний — подарила миру множество бесценных художественных произведений. Именно в древности родились художественные образы, которыми вдохновлялись все последующие поколения индийских мастеров.

Памятники древнеиндийского искусства настолько самобытны, что их невозможно спутать ни с какими другими. Неразрывно связанные друг с другом архитектура, скульптура и живопись донесли до нашего времени в прекрасных, а порой и устрашающих образах поэтическое представление о мире.

По своему значению искусство Древней Индии стоит в одном ряду с египетским, месопотамским, китайским. Соприкасаясь с шумерской, иранской и греческой культурами, Индия восприняла и по-своему осмыслила многие художественные традиции, которые потом широко распространила по всей Азии. Можно сказать, что Древняя Индия явилась своего рода мостом между Западом и Востоком.

Древняя Индия

Древнейший период

О предыстории индийского искусства учёным стало известно лишь в начале XX в., когда в долине реки Инд были обнаружены древние наскальные рисунки. Исследователей поразили яркость красок, богатство сюжетов, удивительная натуралистичность изображений животных: бегущего коня, раненого кабана. О жизни древнего человека и окружавшем его мире повествуют расписная керамика с геометрическими узорами, шлифованные каменные орудия.

Хараппа и Мохенджо-Даро

Подлинной научной сенсацией стало открытие в 1921–1922 гг. индийскими учёными высокоразвитой цивилизации, существовавшей в III–II тыс. до н. э. в долине Инда на северо-западе полуострова Индостан. Она получила название хараппской (по месту её зарождения). Во время раскопок в Мохенджо-Даро («Холм мёртвых») и Хараппе, на территории современного Пакистана, были обнаружены остатки городов с прямыми улицами, системой водоснабжения, бассейнами для религиозных омовений, двух- и трёхэтажными постройками из прочного обожжённого кирпича. Толстые стены с узкими отверстиями, заменявшими окна, защищали от зноя.

О высоком уровне хараппской цивилизации свидетельствуют развитая письменность и разнообразные ремёсла. Города вели широкую торговлю с Египтом и государствами Двуречья, куда поставлялись тонкие хлопковые ткани, пряности, ювелирные изделия. Вырезанные из камня печати-амулеты созданы под влиянием искусства Двуречья.

Статуя женщины с драгоценностями. Мохенджо-Даро. III–II тыс. до н. э.

Статуэтки животных. Мохенджо-Даро. Ill тыс. до н. э.

Печать-амулет с надписью. Мохенджо-Даро. Ill тыс. до н. э.

Миниатюрные рельефы львов, быков, горных козлов отличаются чёткостью силуэта, совершенством обработки поверхности. Вместе с тем узоры печатей и скульптурные изображения содержат черты, сближающие их с собственно индийской культурой. Так, в образе рогатого трёхликого божества плодородия угадывается будущий грозный владыка разрушительных сил Шива. Уже в те далёкие времена скульпторы Мохенджо-Даро владели мастерством передачи движений человеческого тела. Это подтверждают выполненный из красного песчаника гладко отполированный обнажённый торс мужчины и небольшая бронзовая фигурка танцовщицы. Фигура мужчины излучает покой и силу, тогда как тоненькое угловатое тело девушки, кажется, через мгновение задвижется в танце.

* * *

В середине II тыс. до н. э. развитие культуры древнейших городов в долине Инда было прервано нашествием кочевых племён ариев. Арии, индоевропейцы по происхождению, занимались скотоводством, охотой и земледелием. Их племена, состоявшие из множества родов, стали носителями новой, так называемой ведийской культуры. Единственный памятник письменности этого времени — Веды («Священное Знание») — в поэтической форме повествует о жизни, быте и верованиях древних племён, населявших долины Инда и Ганга.

В гимнах Вед воспеваются разные боги: Индра, олицетворяющий грозу, Агни — огонь, Сурья, Митра и Савитар солнце, Притхиви — землю, Варуна — небо. Вместе с духами плодородия боги составили круг персонажей изобразительного искусства.

Судя по описаниям, люди «ведийской» поры жили замкнутой, патриархальной жизнью в небольших поселениях, состоявших из круглых в плане деревянных построек с полусферическими и коническими крышами. Несмотря на кажущуюся простоту, селение ариев было сложным миром, подчинённым строгому распорядку и отражающим представления древних племён о связи человека со Вселенной. В основе плана деревни и жилого дома лежала магическая диаграмма — модель космоса. Деревню окружала ограда, оберегающая жилища от злых духов; вокруг была проложена тропа для ритуальных процессий. Две улицы пересекались под прямым углом, деля поселение на четыре части, и завершались четырьмя воротами. Эти ворота символизировали выходы во Вселенную и были сориентированы по сторонам света.

В середине I тыс. до н. э. в Индии начали складываться крупные государственные объединения. Самое сильное — Магадха — владело почти всей долиной Ганга. Это было время подъёма экономики и культуры, роста городов: возводились дворцы и храмы, расцвели ремёсла. Применялись более сложные приёмы строительства и отделки, увеличилось производство дорогих предметов обихода. Вместе с тем города сохранили структуру общинных сёл ведийского периода.

Власть в государстве постепенно перешла к жрецам-брахманам. Новая религия — брахманизм — отличалась от ранних верований ярко выраженным классовым характером. Появились сословия — варны, на основе которых впоследствии сформировалась кастовая система. Высшей считалась варна брахманов (жрецов), далее следовали кшатрии (воины), вайшьи (крестьяне, ремесленники, торговцы) и шудры (слуги). Полностью бесправными были так называемые «неприкасаемые», находившиеся вне варн. Новые боги — Брахма (создатель мира), Вишну (хранитель мира от злых сил), Шива (божество царящей в мире разрушительной силы) — вместе с древними духами стали традиционными образами индийского искусства.

Во второй половине I тыс. до н. э. были созданы крупнейшие эпические произведения: «Махабхарата» («Великая война потомков Бхараты») и «Рамаяна» («Колесница Рамы», или «Сказания о приключениях царя Рамы»).

Картины природы, обрядов и игр сочетаются в них с описаниями удивительных приключений, подвигов богов, героев, а также наделённых божественной силой зверей.

В «Махабхарате» описываются и дворцы правителей — с жемчужными сетками на окнах, изящными лестницами, полами, выложенными драгоценными камнями, сотнями комнат. Поскольку памятников деревянного зодчества не сохранилось, древние сказания «Махабхарата» и «Рамаяна» стали источником, из которого черпали свои образы поэты и художники, зодчие и ваятели на протяжении всех последующих этапов развития индийской культуры.

Период Маурьев

Художественная жизнь Древней Индии достигла расцвета в конце I тыс. до н. э. После отражения войск Александра Македонского (327–325 гг. до н. э.) Чандрагупта из рода Маурьев объединил почти всю территорию Индии в одно большое мощное государство. Третий правитель династии Маурьев — Ашока (268–232 гг. до н. э.) расширил его границы. В это время укрепились торговые связи с Ираном, Сирией, Египтом. Усилению государства способствовала и новая общеиндийская письменность — санскрит.

Дворец царя Ашоки находился в городе Паталипутре, о красоте которого свидетельствуют восторженные описания греческого посланника Мегасфена. По его словам, город был окружён прочной деревянной оградой, имевшей 70 дозорных башен и свыше 60 ворот, и широким рвом с водой. Особым великолепием отличался деревянный многоэтажный дворец правителя. Его залы были украшены колоннами из отполированного гранита, скульптурой и резьбой. От дворца к Гангу террасами спускались сады с фонтанами и бассейнами.

Сарнатхская капитель

О высоком мастерстве, достигнутом индийскими мастерами в обработке камня, свидетельствуют гладко отполированные монолитные (подчас выше 10 м) колонны — стамбха, на которых высекались буддийские изречения. Вершины таких столбов украшались капителью в форме лотоса, увенчанной символическими фигурами почитаемых в буддизме животных. Наиболее знаменита каменная капитель стамбха, возведённого в Сарнатхе (III в. до н. э.) неподалёку от Паталипутры. На ней помещены четыре соединённых спинами льва (лев — символ Будды), которые поддерживают буддийское «колесо закона». Они стоят на круглом барабане с рельефным изображением животных, символизирующих стороны света: льва, быка, слона и лошади. Сарнатхская капитель утверждала идею могущества буддизма и всей державы.

Не случайно она стала в наши дни гербом индийского государства.

Капитель колонны. Сарнатх. Ill в. до н. э.

При Ашоке государственной религией был провозглашён буддизм. Основателем этого учения считается царевич Сиддхартха Гаутама из племени шакьев в Северной Индии (известный также под именем Шакьямуни — буквально «отшельник из шакьев»), который жил в VI в. до н. э. Согласно легенде, царевич, узнав о страданиях людей в земной жизни, в возрасте 29 лет оставил жену и сына и покинул свой роскошный дворец. Сиддхартха, преодолев сомнения и испытания, ниспосланные ему судьбой, открыл пути избавления людей от бед и печалей и стал называться Буддой (Просветлённым).

Буддизм вобрал в себя многие древние верования, в том числе идею бесконечной цепи перерождений — вечного странствования души, переселяющейся из одного тела в другое в зависимости от поступков, совершённых человеком в прошлой жизни. Однако буддизм открывал для людей возможность своими силами прервать цепь перерождений и достичь нирваны (освобождения от страданий) — полного покоя. Именно проповедь духовного равенства обеспечила популярность новому вероучению.

С распространением буддизма началось широкое строительство храмов и культовых памятников: ступ — мемориальных сооружений, хранящих останки Будды; стамбха — огромных колонн, поставленных в местах его деяний; скальных храмов — символов отшельнической жизни Будды.

Сам образ Будды в ранних памятниках передавался только через ряд символов, таких, как «колесо закона» (знак поворотного момента в его сознании, означающий духовное озарение); ланей, пришедших слушать первую проповедь Учителя, слонов, поклоняющихся дереву, под которым он предавался раздумьям.

Ступа воплощала своей формой модель мироздания. Это был грандиозный полусферический холм, сложенный из кирпича и камня, символизирующий небесный свод или Вселенную. Вершину холма венчал куб из драгоценного металла со шпилем — символ священной горы Меру (считавшейся центром мироздания). Здесь помещался реликварий, где хранились останки Будды. На шпиле крепились три каменных зонта, расположенных друг над другом, — они обозначали небесные ярусы. Стержень, пронизывающий всё тело ступы, уподоблялся главной оси мироздания. Ступа покоилась на платформе и была окружена оградой с четырьмя воротами — торана, — ориентированными по сторонам света, — символическими «вратами Вселенной». Через них проходили процессии для совершения религиозного обряда. Таким образом, древнеиндийские принципы планировки селений получили новое осмысление, художественную завершённость всех деталей.

Ворота ступы в Санчи. I в. до н. э.

Ступа в Санчи

Величавая простота и совершенство форм особенно ощутимы в ступе, возведённой в III–I вв. до н. э. в Санчи (центральная Индия). Сложенная из крупного кирпича ступа (диаметр основания 32 м) напоминает огромную перевёрнутую чашу. Каменные ворота (их, как обычно, четыре), возведённые уже в I в. до н. э., представляли собой два высоких столба с тремя перекладинами (по типу деревянных сельских оград). Самая верхняя завершалась фигурами гениев — стражей священного места, а также буддийскими символами — «колесом закона» и крылатыми львами. На рельефах, покрывающих перекладины, изображены сюжеты «Махабхараты» и буддийских легенд — джатак, рассказывающих о деяниях и подвигах Будды в его предыдущих рождениях; а также жанровые сцены, повествующие о жизни народа. Например, на верхней перекладине северных ворот показано поклонение слонов священной смоковнице, под которой Будда произнёс свою первую проповедь. Ниже представлены сцены поклонения буддийским символам, а также царский выезд и встреча царевича Гаутамы с отшельником, открывшим ему глаза на человеческие печали. Между этими изображениями помещены фигуры зверей и птиц, священных животных, а на столбах вырезаны пышные цветы и вьющиеся растения.

Рельеф ступы в Санчи. Фрагмент. III–I вв. до н. э.

Необычайно поэтичны скульптурные фигуры качающихся на ветвях девушек — якшинь, духов плодородия, — помещённые в боковых частях ворот. В облике якшинь воплощён сложившийся к этому времени идеал женской красоты. Образ юной женщины с тонкой талией, высокой пышной грудью, унизанными браслетами руками и крепкими ногами, массивными бёдрами, плавными, мягкими движениями тела отождествлялся с щедростью тропической природы.

Пещерные храмы и монастыри

В III–II вв. до н. э. начали строиться буддийские пещерные храмы — чайтьи и монастыри — вихары. Планировка и архитектурные детали этих сооружений повторяли в камне черты древних деревянных построек, но затенённое скальное пространство и нависающая каменная масса создавали совершенно новый художественный эффект.

Суровые и величественные помещения храмов-чайтий уходили в глубь скалы и разделялись двумя рядами монолитных колонн на широкий центральный и узкие боковые проходы. Они украшались скульптурой, а зачастую и настенными росписями. В глубине чайтьи, напротив входа, помещалась небольшая ступа (главный предмет поклонения) с рельефами на темы буддийских легенд.

Самые древние скальные храмы, созданные в период правления Маурьев, невелики по размерам и почти лишены декоративного убранства. Позднее появились такие великолепно украшенные орнаментом храмы, как чайтья в Карли (I в. до н. э. — I в. н. э.), расположенная в Западной Индии. Она намного превосходила размерами (42 м в длину, 15,5 м в ширину, 15 м в высоту) все предыдущие скальные храмы.

Мерцающие огни светильников и мягкий свет, проникающий в верхнее световое окно, создавали особую, таинственную атмосферу. Многогранные колонны с капителями завершаются скульптурными группами коленопреклонённых слонов (в половину натуральной величины) с восседающими на них мужскими и женскими фигурами. Наружная стена помещения, ведущего в храм, украшена рельефами. На них выделяются пары обнажённых мужчин и женщин, изображающих покровителей храма. У подножия стен стоят фигуры слонов. Кажется, что они держат на своих могучих спинах стены храма. Все детали чайтьи гармонично согласованы и соответствуют совершенным пропорциям самого сооружения.

Кушанский период

В первых веках нашей эры в культурной жизни Индии произошли изменения, оказавшие значительное влияние на искусство многих азиатских стран. В I–III вв. н. э. на севере Индии возникло мощное государство Кушан, основанное пришельцами из Центральной Азии. Оно объединило территории современного Афганистана, Пакистана, часть Средней Азии, а также северной и центральной Индии; установило широкие торговые и культурные отношения с Западом и Востоком — от Римской империи до Китая. Под покровительством Кушанской империи процветали буддийские монастыри — центры науки и искусства. Значительные изменения претерпел буддизм, что нашло своё отражение в изобразительном искусстве. Впервые в искусстве Индии нашли выражение доброта и сострадание, одухотворённая красота, самосозерцание. Важное место заняли изображения божеств милосердия — бодхи-саттв — прекрасных, вечно юных существ, достигших высшей ступени святости, но пребывающих среди людей, чтобы помочь им найти пути к спасению.

Гандхара

Черты буддийского искусства, которые постепенно распространились в странах Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока, сложились в Гандхаре (теперь территория Афганистана и Пакистана) и городе Матхура (Индия, штат Уттар-Прадеш). По сравнению с мощными статуями буддийских божеств матхурской школы, развивавшей древние традиции, образы, созданные в Гандхаре, выше по технике обработки камня и значительно утончённее. Это не было случайностью. В Гандхаре, где после походов Александра Македонского жили греки, соединились эллинистические и индийские художественные традиции. Особой соразмерностью пропорций отличались скульптуры, созданные в таких гандхарских центрах, как Гадда и Таксила.

В Гандхаре сложился скульптурный образ Будды в облике идеально прекрасного человека, пребывающего в состоянии глубокого покоя. В тонких чертах его лица отражён идеал восточной красоты. Прототипами стоящих фигур Будды стали греко-римские статуи; поза сидящего Будды со скрещёнными ногами восходит к местным традициям.

Настенная живопись. Фрагмент. Аджанта. V в.

Сидящий Будда. Гандхара. I в.

Изображения Будды

Божественный облик Будды, его учеников и сподвижников передавался с помощью сложных изобразительных приёмов.

Например, существовали особые признаки святости. Для Будды их было 32: миндалевидный овал лица и длинные мочки ушей — знаки его благородного происхождения; выступ на темени — ушниша — символ мудрости, Просветления; круглое пятно на лбу — урна — глаз мудрости; монашеское одеяние; многочисленные символические позы и жесты поучения и наставления — мудры. Для его юных помощников — бодхисаттв — богатые одежды, короны и ожерелья.

Лучшие гандхарские изображения буддийских святых полны глубокого духовного содержания. Именно мастера Гандхары открыли странам Азии внутренний мир человека, сумели наполнить его образ достоинством. Так греческий идеал, по-своему понятый местными художниками, влил новую жизнь в индийское искусство.

Период Гуптов

В 320 г. северная и отчасти центральная Индия были вновь объединены в централизованную империю под властью династии Гуптов (IV–VI вв.). На несколько столетий в стране воцарились мир и спокойствие. При Гуптах были обобщены законы творчества, важнейшей задачей стало изображение душевных переживаний человека.

Особой одухотворённостью отмечены созданные в это время скульптурные фигуры Будды. Ощущение душевного покоя и уравновешенности достигалось симметрией позы, гармонией движений; способствовала этому и красота нимба — огромного узорного каменного круга, обрамляющего голову и верхнюю часть туловища Учителя. Каменная статуя сидящего Будды из Сарнатха (V в.) прекрасна и совершенна в своей духовной замкнутости.

Аджанта

В период правления Гуптов подлинного расцвета достигла монументальная живопись. Буддийские храмы, созданные в это время, превратились в своеобразные музеи, где живопись и скульптура выступили в более тесном, чем прежде, содружестве.

Примером может служить один из самых замечательных пещерных храмов Индии — Аджанта. Своеобразный скальный город, над созданием которого работало несколько поколений мастеров, был вырублен в толще отвесной скалы, возвышавшейся над долиной реки Вагхора (западная Индия). Пять пещер представляли собой храмы-чайтьи, а 24 — монастырские залы-вихары, окружённые монашескими кельями.

Пещерный храм в Аджанте.

Колонна с рельефом и росписью. Аджанта. V в.

Аджантские пещерные храмы строились со II в. до н. э. В VIII в. буддизм утратил былое влияние, пещеры были заброшены и преданы забвению почти на тысячелетие, вплоть до начала XIX в.

Входы в пещеры украшены скульптурой. В скульптуре и рельефах, помимо многочисленных образов буддийских святых, в облике людей представлены и более древние божества Индии.

Скульпторы Аджанты развивали традиции прошлого, но их произведения более многообразны по содержанию, более зрелы и совершенны по исполнению. Новое понимание искусства, достигнутое ранее в Гандхаре, помогло сделать образы человечнее, поэтичнее и духовно богаче. Скульптура гармонично сочетается с природой и разнообразными архитектурными формами.

Внутренние помещения аджантских пещер были украшены росписями. Как правило, они покрывали пещеры почти сплошь, включая потолки, и выполнялись в виде длинных горизонтальных полос. Росписи иллюстрировали буддийские легенды (джатаки). В изображениях встречаются города и торжественные процессии, шествия слонов, а также любовные сцены. На стенах монастырских залов подробно отражена придворная жизнь в период правления Гуптов, интерьеры дворцов, сады и парки знати. Изображения цветов, птиц, животных, украшающие потолки, и настенная живопись составляют художественное единство: всё здесь проникнуто поэзией, любовью к природе. Тёплые краски создают ощущение жизни; чёткие контуры с мягкой подцветкой выявляют объёмность форм.

Культура и искусство периода правления Гуптов восприняли и довели до высокого совершенства достижения предшествующих эпох, создав классические образы и идеалы красоты, которых придерживались мастера многих последующих поколений.

Искусство древнего Китая

Китай, занимающий обширную территорию в Центральной и Восточной Азии, был населён с глубокой древности. На земле Китая возникла одна из древнейших цивилизаций, оказавшая значительное влияние на развитие всей китайской культуры. Иероглифическое письмо, живопись тушью, кисть, шёлк и бумага — всё это было изобретено китайцами на разных этапах древности.

Древнейший период

Древнейшие памятники художественной культуры, обнаруженные на территории Китая в начале XX в., — разнообразные гончарные изделия — относятся к эпохе неолита. Они позволяют судить об образе жизни и повседневных заботах древних китайцев. В плодородных долинах реки Хуанхэ и её притоков жили племена, занимавшиеся земледелием. Они возделывали поля каменными орудиями, держали домашних животных, владели многими ремёслами. Небольшие поселения были окружены валом и рвом. Жилища представляли собой углублённые в землю хижины — их сооружали из жердей, обмазывали глиной и покрывали соломой или тростником. В центре хижины находился очаг для приготовления пищи, рядом — хозяйственные постройки.

Древнейший тип керамики Китая (V–III тыс. до н. э.) был назван учёными по месту первых находок — Яншао. Расписные керамические сосуды Яншао, искусно сделанные вручную или на гончарном круге, поражают правильностью форм и красотой оттенков — от густо-красного и коричнево-лилового до лимонно-жёлтого. Керамические сосуды имели разнообразное назначение: широкие, округлые часто служили урнами для захоронения праха усопших, остродонные предназначались для хранения зерна, в кувшины наливали вино и масло.

На верхнюю часть сосуда наносили орнамент, причём спирали, круги, треугольники, зигзаги служили не просто украшением. Каждый элемент орнамента имел символическое значение, обозначая небесные светила, гром, молнию, почитавшиеся святынями. Древние мастера так умело обрабатывали и обжигали гончарные изделия, что нанесённый узор закреплялся навечно. На основе условных знаков орнамента возникла древнекитайская пиктография (рисуночное письмо), которая в свою очередь стала основой для иероглифического письма.

Древний Китай

Яншао сменила культура Луншань (III — начало II тыс. до н. э.), для которой характерна керамика другого типа — чёрные, гладкие и блестящие, тонкие бокалы, кубки, кружки, котелки и др.

Ритуальный сосуд культуры Луншань. III–II тыс. до н. э.

Сосуд культуры Яншао. Ланьчжоу. IV–III тыс. до н. э.

Ритуальный сосуд культуры Яншао. Ланьчжоу. IV–III тыс. до н. э.

Период Шан-инь

Во II тыс. до н. э. в долине реки Хуанхэ поселились племена шан-инь, создавшие первое китайское государство. С его возникновением появились первые города. Представления китайцев о Вселенной стали более развитыми, а их религиозные обряды — более пышными.

Остатки городов шанского государства, обнаруженные в провинции Хэнань, показывают, насколько изменился облик поселений.

Китайские города имели форму правильного прямоугольника и обносились глинобитной стеной. Город делился на кварталы, в которых располагались дома знати, жилища простых людей, мастерские ремесленников. Дворец правителя отличался от других построек размерами и убранством. В «Великом городе Шан», открытом неподалёку от современного города Аньяна, такой дворец возвышался на глинобитной прямоугольной платформе. Его широкая крыша опиралась на деревянные столбы, основаниями которых служили бронзовые диски. Планировка городов, дворцов, форма жертвенных алтарей объяснялись верованиями древних китайцев. По их представлениям, Земля имела квадратную форму, Небо — круглую. Круглые и квадратные алтари, где приносились жертвы Небу и Земле, возводились за чертой города.

В эту эпоху в Китае важнейшим стал культ предков. Древние китайцы верили, что благополучие их жизни полностью зависит от покровительства умерших, которые отождествлялись с каким-либо животным — родоначальником и покровителем рода (тотемом). Нужно было служить духам предков и приносить им жертвы, чтобы они заботились о потомках. Погребальным обрядам и украшению гробниц стало придаваться первостепенное значение.

Представления древних китайцев о вселенной

Древним китайцам Вселенная представлялась устойчивой и гармоничной: над всем господствует круглое небо, под ним простирается квадратная земля, в центре которой расположено Срединное государство, или Поднебесная страна, т. е. Китай. Всё бесконечное многообразие природы, её гармония определяются взаимодействием двух начал — тёмного земного женского «инь» и светлого небесного мужского «ян». Эти начала не соперничают, а дополняют друг друга.

Их графический знак — две изогнутые половинки внутри круга: белая соответствовала «ян», чёрная — «инь».

Белая точка на чёрной половине и чёрная — на белой обозначают их постоянную готовность ко взаимопроникновению.

Союз светлого и тёмного начал породил пять первоэлементов, или пять стихий, — огонь, воду, дерево, металл, землю. В свою очередь, их взаимодействием порождено множество явлений природы: пять важнейших элементов человеческого организма — мускулы, мясо, кости, кожа, волосы; пять конечностей тела — руки, ноги и голова; пять состояний погоды — дождь, ветер, ясная погода, холод и жара; пять вкусов — кислый, сладкий, горький, острый и солёный; пять цветов — жёлтый, белый, красный, синий, чёрный; пять благ — долголетие, богатство, здоровье, добродетель, естественная смерть.

Небо и горы олицетворяли активную мужскую энергию «ян»; луна, земля и вода — пассивную женскую энергию «инь». Земля считалась матерью, способной порождать живые существа и злаки, а небо — отцом, согревающим её, орошающим дождём. Символом земли был жёлтый цвет (цвет спелых плодов и злаков), символом неба — синий (цвет мира и покоя).

Такими представлениями о Вселенной проникнута вся китайская средневековая культура. Например, жёлтые крыши императорского дворца в Пекине символизировали могущество и богатство государства; синие крыши Храма неба — мир и покой, посылаемые небом; красные лакированные колонны и стены дворцов и храмов — пожелание тепла, счастья и радости. Белый свиток шёлка, на котором чёрной тушью нанесён рисунок, олицетворял единение тёмных и светлых сил Вселенной.

Особенно богатыми были захоронения знати. Гробницы располагались за чертой города в специально выбранном астрологами месте. Они состояли из двух погребальных камер — верхней (её площадь достигала 400–500 м2) и нижней. Входы в погребальные камеры в виде наклонных траншей тщательно маскировались. Стены и потолки камер, а также покрытый лаком саркофаг расписывали красками, инкрустировали бирюзой и перламутром. Помещения гробницы «охраняли» мраморные приземистые фигуры полулюдей-полуживотных. Здесь помещалась драгоценная утварь из нефрита разных оттенков.

Наиболее многочисленны среди произведений искусства периода Шан-Инь величественные бронзовые сосуды бытового и культового назначения.

Бронзовые изделия

Техника литья бронзы достигла в Китае очень высокого уровня. Мастера плавили бронзу в толстостенных керамических котлах. Горячий металл вливали в двойную огнеупорную форму, между стенками которой помещалась восковая модель будущего изделия. Бронза занимала её место, а воск вытекал через специальные отверстия. Изделие почти не требовало дополнительной обработки.

Древнекитайские бронзовые изделия разнообразны по размерам и причудливы по очертаниям. Огромные прямоугольные чаны на четырёх высоких ножках (их вес достигал 600 кг) предназначались для варки жертвенного мяса; небольшие нарядные кувшины «юй» и стройные кубки «гу» — для хранения вина. Обычно всю поверхность сосуда покрывал орнамент, элементы которого плавно переходили в объёмные украшения — выступы и ответвления в виде бычьих голов, туловищ драконов, плавников рыб, клыков хищников. В узорах появляются изображения животных, которые имели магическое значение. Например, птица и дракон, посылающие на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и баран, сулящие сытость и богатство. Часто на сосуде помещали маску особо почитаемого фантастического зверя «таотэ», составленную из черт животных — покровителей человека: тигра, барана, дракона. Вся поверхность сосудов заполнялась магическими знаками. В основу орнамента легли представления не только о грозных силах стихий, но и об их гармонии и упорядоченности. Поверхность делилась на части вертикальными рёбрами и горизонтальными полосами, как бы разграничивающими небо и землю, страны света.

Кубок «гу». II тыс. до н. э.

Периоды Чжоу и Чжаньго

К концу II тыс. до н. э. царство Шан-Инь было завоёвано более мощным — Чжоу, чьё владычество длилось с 1122 по 403 г. до н. э.

Культура Чжоу во многом основана на культуре Шан-Инь — письменность, религиозные представления, архитектурные приёмы.

В период Чжоу была выработана планировка города, которая сохранялась в Китае и в дальнейшем, лишь незначительно совершенствуясь. Основные правила строительства и планировки городов, расположения улиц и дворцов были изложены в трактате по архитектуре «Чжоули». Прямоугольный в плане город окружался крепостной стеной. В центре его помещался императорский дворец, также обнесённый стеной. С восточной и западной стороны дворца располагались культовые постройки. Город пересекали под прямым углом широкие улицы.

Керамика, созданная в этот период, сильно отличается от шанской. Орнамент, украшавший сосуды, теперь либо отсутствует, либо занимает незначительную часть поверхности. Практически не встречается изображение маски «таотэ». Появились так называемые «сосуды-охранители» — в виде зверя или птицы, оберегающих жизнь человека, охраняющих посевы от пожаров и наводнений: совы, тапира, тигра.

В период Чжоу в Китае было широко распространено производство изделий из нефрита. Особенно много их найдено в погребениях. Например, на грудь и под спину усопшего клали нефритовые диски (би) с круглыми отверстиями в центре — символы Неба. Их покрывал резной узор, изображающий звёзды и облака.

Значительные изменения в духовной жизни страны произошли в V в. до н. э. Государство Чжоу распалось на ряд самостоятельных царств, ведущих постоянные междуусобные войны за первенство. Этот период называется Чжаньго — «Воюющие царства» (403–221 гг. до н. э.). Внутри царств шла борьба за власть между старой родовой аристократией и богатыми общинниками. Но жизнь, тем не менее, не останавливалась. Возникли новые дороги, сеть каналов связала столицы царств. Развивались торговля и ремесло. Отдельные районы и крупные города специализировались на выпуске той или иной продукции. Янчжоу и Цинчжоу славились своими шёлковыми тканями, в царстве Чу изготовляли острые наконечники стрел, в царстве Хань отливали особенно прочные мечи.

Города Китая постепенно превращались в центры знаний. Сюда стекались образованные люди: учёные, философы, поэты. В середине I тыс. до н. э. китайские учёные создали звёздный каталог и лунно-солнечный календарь, где попытались обобщить многовековой опыт наблюдений за явлениями природы. «Трактат о горах и морях» («Шаньхайцзин») вместил в себя множество древних мифов и легенд.

Накопившиеся сведения о жизни Вселенной потребовали философского осмысления. Так возникли важнейшие учения — конфуцианство и даосизм, которые оказали воздействие на все области китайской культуры. Конфуцианство утверждало незыблемость установленных в государстве порядков. Государь, по словам Конфуция, основателя учения, — «отец народа». Он правит по воле Неба. Опираясь на традиции культа предков, конфуцианство разработало систему правил для всех проявлений человеческой жизни. В их основе лежит повиновение младших старшим, подданных — государю. Искусство рассматривалось конфуцианством как важное средство укрепления государства.

Согласно учению даосизма, мир подчинён закону «дао» («пути») — т. е. закону самой природы, находящейся в вечном движении и изменчивости. Основатель учения Лао-цзы писал: «Человек следует законам Земли. Земля следует законам Неба. Небо следует законам дао, а дао следует самому себе. Тот, кто нарушает законы дао, погибнет раньше времени».

В середине I тыс. до н. э. в китайском искусстве возникли новые направления, сюжеты и образы. Были созданы значительные поэтические произведения, появились картины, изображающие человека и реальных животных.

Постепенно изменились и бронзовые сосуды: они стали более лёгкими и изящными. Скульптурный орнамент всё чаще заменяется гравировкой, инкрустацией бирюзой, самоцветами, золотом, серебром и медью.

В орнаменте появились новые мотивы, символизирующие важнейшие циклы полевых работ — жатву, молотьбу, а также связанные с ними обряды. Если раньше сосуды выплавлялись монолитными, то теперь они состояли из отдельных деталей, спаянных оловом.

В период Чжаньго появилось множество изящных бытовых и ритуальных предметов — расписная мебель, чаши, подносы, вазы, покрытые лаковой росписью музыкальные инструменты. Интересны, например, бронзовые зеркала, которые особо почитались в Древнем Китае, т. к. им приписывали магические действия. Лицевую сторону зеркал тщательно полировали, покрывали ртутью, а оборотную инкрустировали рельефным серебряным и золотым орнаментом. В узоре встречаются символы природных стихий, магические надписи, изображения дракона в облаках. Зеркала использовались в быту и при вознесении молитв небу; их клали в захоронения, как бы связывая этим умершего со Вселенной.

Лаковые изделия

От периода «Воюющих царств» до наших дней дошло и множество ритуальных предметов — жертвенных блюд, кувшинов для вина, светильников в виде фигурок животных — их использовали для заклинания природных сил. Подобные шан-иньским сосудам с изображениями животных, они отличались от последних большей плавностью линий.

Лаковое блюдо. Конец I тыс. до н. э.

В живописи периода Чжаньго впервые стали использовать шёлковую ткань, кисть и тушь. Это подтверждает свиток, обнаруженный в богатом захоронении близ города Чанша. На картине изображена молодая женщина, над которой парят дракон и феникс — символы востока и юга. Несмотря на довольно условное изображение человека, художник передал движение фигуры. Строгий чёрно-белый рисунок располагается на ничем не заполненной поверхности фона.

Сложная и трудоёмкая техника изготовления лаковых изделий в этот период достигла большого совершенства. На деревянную, кожаную или холщовую основу наносили несколько слоёв лака — окрашенного сока лакового дерева. После длительного просушивания получались лёгкие, блестящие, не боящиеся воды предметы. В тех случаях, когда основа была холщовой, ткань первоначально натягивали на деревянную модель. Образцом подобной техники может служить лаковая туалетная шкатулка, найденная при раскопках близ города Чанша. Очень лёгкая, с тонкими стенками, покрытыми, как и большинство лаковых изделий того времени, чёрным, красным и белым лаком, шкатулка украшена изображениями различных сцен придворного быта.

На круглые лаковые блюда наносили узоры, символизирующие небесные светила. В тонких линиях, завитках, как бы находящихся в непрерывном движении, мастера старались передать ощущение бесконечности пространства.

Периоды Цинь и Хань

В III в. до н. э. — III в. н. э. искусство Древнего Китая достигло высокого уровня развития. Разрозненные мелкие царства были объединены в могущественную державу, которой правил император из династии Цинь (221–206 гг. до н. э.).

Правитель циньской империи и её неограниченный властитель, Цинь Ши-хуанди провёл ряд жёстких реформ для укрепления централизованной власти. Он уничтожил границы царств, поделил страну на провинции, направив туда столичных чиновников. По указанию императора были проложены благоустроенные дороги, связавшие провинциальные центры со столицей Сянъян (около современного города Сиань). Для регулирования торговли и строительства были установлены единые для всей империи меры длины, объёма и веса. Цинь Шихуанди запретил использование в качестве денег яшмы, раковин и слитков серебра, ввёл единую денежную систему. Поскольку между диалектами разных провинций существовали различия, была упрощена иероглифическая письменность, ставшая общегосударственной. Успешно развивались науки и искусства. Сохранились произведения основоположника китайской исторической науки Сыма Цяня, крупных поэтов — Ян Сюна и Цао Чжи, поэмы которых вдохновляли живописцев в последующие эпохи.

Великая китайская стена.

В период объединения страны начались крупномасштабные строительные работы. Торжественно и пышно застраивалась столица Сянъян. По свидетельству летописцев, подтверждённому открытиями археологов, там насчитывалось не менее 300 дворцов и храмов. Город окружали стены с мощными воротами и высокими дозорными башнями.

Керамические скульптуры воинов, «охранявшие» на пути к погребению императора Цинь Ши-хуанди. Сянъян. III в. до н. э.

Военачальник. Керамическая скульптура из погребального комплекса. Сянъян. III в. до н. э.

Слуга. Керамическая скульптура из погребального комплекса. Сянъян. Ill в. до н. э.

Воин в доспехах. Керамическая скульптура из погребального комплекса. Сянъян. Ill в. до н. э.

Погребальный комплекс Цинь Ши-хуанди

Идея величия государства и неограниченной власти Цинь Ши-хуанди отразилась в его грандиозном погребальном комплексе близ Сянъяна. В 11 подземных туннелях размещено более 600 керамических фигур: воины, боевые кони и колесницы, выполненные в натуральную величину. Подземные воины как бы охраняли путь к погребению. Учёные предполагают, что это портретное изображение императорской гвардии. Позы и жесты всех фигур выражают покорность и преданность правителю. Военачальники склонились в почтительном поклоне, конюхи припали на одно колено около боевого коня, охранники замахиваются на невидимого врага. Искусно вылепленные и раскрашенные фигуры свидетельствуют о том, что земные, человеческие дела начали занимать важное место в художественной жизни Китая.

Голова коня. Керамическая скульптура из погребения. Сянъян. III в. до н. э.

Великая китайская стена

На севере страны усилиями тысяч рабов и воинов была построена основная часть мощного крепостного сооружения того времени — Великой китайской стены, призванной защитить северную часть страны от набегов кочевников. Глинобитная стена, протянувшаяся на 750 км с востока на запад, имела множество башен, на которых в случае тревоги зажигались сигнальные огни. Между внешним и внутренним ограждениями стены пролегала довольно широкая дорога. Великая китайская стена, олицетворявшая мощь великой державы, достраивалась вплоть до XVIII в. К тому времени её длина превысила 3 тыс. км.

Во II в. до н. э. под прикрытием Великой стены наладилось караванное сообщение между Китаем и Средней Азией и впервые пролегла дорога на Запад — так называемый «Великий шёлковый путь». Это способствовало расширению знаний китайцев о мире и развитию искусства.

* * *

В период Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) культура Древнего Китая достигла расцвета. Продолжилось развитие скульптуры и живописи, быстро совершенствовалась архитектура. Успешно велось градостроительство. Столицы империи — Лоян и Чанъань — были выстроены по установленным в древних трактатах правилам: в виде прямоугольника, с пересекающимися прямыми улицами. Ворота крепостных стен сооружались по законам геомантии (древнего учения о согласовании плана любого здания или города с благоприятным расположением светил, направлением ветров и т. п.). Дворцовый комплекс Вэйангун с более чем 40 зданиями, садами и парками располагался на главной оси города Чанъань. Его окружала стена длиной 11 км. Дворцовые покои были украшены настенными росписями, здесь стояла лаковая мебель. О том, как выглядели ханьские дворцы и сторожевые башни, судить сейчас сложно. Керамические модели, обнаруженные в погребениях, донесли до нашего времени изображения многоярусных стройных башен с черепичными крышами и двухтрёхэтажных жилых домов с башенками, палисадниками, воротами.

Опорой и поддержкой ханьской империи было конфуцианство. В связи с этим особую значимость приобрёл культ предков — родоначальников правящей династии. Особенно тщательно отделывались захоронения знати. Ритуал погребения требовал, чтобы человека и после смерти окружала та же роскошь и почести, что и при жизни. Погребения представляли собой комплексы подземных комнат, ориентированных по сторонам света в соответствии с благоприятным расположением светил. К погребальному холму издалека вела подземная «аллея духов» — «охранителей» могилы — со статуями крылатых львов и каменными колоннами по обеим сторонам. Часто в комплекс входили и небольшие наземные святилища — цытаны. Внутрь погребения вели каменные двери, на которых рельефно изображались стражи сторон света: тигр — запада, дракон — востока, феникс — юга, черепаха — севера; а также стражи входа — чиновники в длинных халатах. На стенах помещались росписи и рельефы мифологического содержания.

В погребениях находилось множество расписных керамических моделей усадеб, хозяйственных построек, амбаров, а также разнообразная утварь. Найдены здесь и многочисленные ритуальные предметы, например, бронзовые зеркала. В ханьских захоронениях обнаружены инкрустированные золотом бронзовые курильницы в виде священной горы Бошань, где обитали боги; золочёные бронзовые светильники в виде грациозных служанок. Небольшие керамические фигурки — скачущие кони, музыканты, акробаты, слуги, танцовщицы — должны были служить человеку в загробной жизни.

Рельефные изображения заполняли стены от пола до потолка. Выполненные на каменных плитах или на кирпичной кладке стен, они не были объёмными, а лишь слегка выступали над уровнем фона. Легенды, мифы и исторические сказания, представленные здесь, впервые получили такое полное изобразительное выражение. Конфуцианские притчи и даосские легенды дополнялись сценами повседневной жизни.

Погребения Шаньдун и Сычуань

Наиболее богатые по содержанию рельефы обнаружены в погребениях провинций Шаньдун и Сычуань. Одними из лучших являются рельефы на каменных плитах захоронения знатного сановника в Шаньдуне — Улянцы. В них запечатлены сцены из китайской мифологии, жизни и быта людей эпохи Хань. Реальные сюжеты — пиры, охота и т. д. — соседствуют с фантастическими. Созвездия и планеты имеют человеческий облик; духи молотками выколачивают из радуги гром.

Рельефы позволяют понять особенности устройства китайского общества тех времён. Назидательный характер присущ эпизодам мифов о верных жёнах, сыновних добродетелях, коварных замыслах врагов, об извлечении со дна реки кувшина, покрытого священными письменами. Каждая сцена отделена от другой вертикальной табличкой с надписью, разъясняющей смысл сюжета. Язык рельефов погребения Улянцы весьма условен. Например, испуг обозначается вздыбленными волосами, смирение — согнутой спиной.

На рельефах другого шаньдунского погребения — в Инани — изображены шаманские пляски, сцены изгнания злых духов, цирковые фокусы. Композициям присуща большая стремительность, лёгкость в передаче движения, чем в рельефах Улянцы. Более жизненны и рельефы Сычуани. На одном из них изображена лёгкая колесница, которую мчат через мост горячие тонконогие кони; на других — сцены охоты на диких уток, исполненные с большим знанием жизни и подлинным изяществом. По стилю и содержанию схожи с рельефами и ханьские настенные росписи.

Украшенные орнаментом ритуальные предметы, бронзовая и керамическая утварь, медные и бронзовые сосуды свидетельствуют о высоком уровне развития всех областей художественного ремесла в Китае ханьского периода. С падением ханьского государства завершился древний этап развития китайского искусства. В это время была заложена прочная основа для развития длительной художественной традиции китайской культуры.

Искусство Крита и Микен

В III–II тыс. до н. э. на островах Эгейского моря и на юге Балканского полуострова сложилась самобытная культура. Основными её центрами были остров Крит и город Микены на полуострове Пелопоннес, а также остров Фера (Санторин) в Эгейском море, где археологи нашли древний город с замечательными памятниками. Эта культура получила название крито-микенской, время её существования — почти тысяча лет.

Крит и Микены

Крит

Критская культура (2000–1400 гг. до н. э.) была открыта на рубеже XIX–XX вв. Учёные давно предполагали, что легенда о Лабиринте критского царя Миноса имеет историческую основу.

Кносский дворец

В 1899 г. английский археолог Артур Эванс (1851–1941) приступил к раскопкам в городе Кноссе. В результате работ был открыт громадный дворец (площадью 8100 м2), многочисленные постройки которого окружали большой внутренний двор. С востока сооружение было ограничено глубоким оврагом, с юга — рекой, с севера — морем.

Западная стена дворца оказалась почти в два раза толще остальных. Здесь был парадный вход, а также, как полагают, «окно явлений», в котором во время ритуальных праздников перед народом представал критский правитель.

Восточная часть дворца включала, по предположению Эванса, апартаменты правителей Кносса и другие помещения (склады, разные по размеру жилые комнаты, парадные залы и пр.). Сохранилась так называемая «ванная комната», в которой был найден удлинённый сосуд из обожжённой глины, напоминающий ванну.

В ремесленных мастерских археологи обнаружили неоконченные изделия — мраморные вазы. С восточной стороны дворец имел четыре этажа, с западной, скорее всего, два. Исследуя остатки дворца, Эванс восстановил всё, что было возможно, реконструировал фрагменты фресок и крашеных рельефов. За это его потом нередко упрекали, т. к., по мнению учёных, памятник перестал быть исторически достоверным.

Эванс решил, что Кносский дворец и был мифическим Лабиринтом. Выстроенный из камня и дерева (в основном, кедра), он имел сложную систему переходов, коридоров, лестниц, соединявших многочисленные маленькие и большие помещения. Попасть из одного зала в другой было нелегко.

О том; что это был культовый комплекс, свидетельствовали найденные изображения лабриса — двойной ритуальной секиры, служившей своего рода эмблемой критян. Лабрис, как правило, соседствовал с букранием (в переводе с греч. — «череп быка») — символической формой в виде бычьих черепов или же со стилизованными рогами. Названные Эвансом «священными» рога, скорее всего, символизировали царя, супруга царицы, почитавшейся на праздниках как Великая богиня. Через каменные «священные рога», стоявшие в западной части дворца, открывался вид на гору Юкту.

Критские дворцы не просто служили для проведения многих годичных праздников — они и выглядели празднично. На верхних этажах здания были устроены красивые лоджии, террасы, залы для пиршеств и приёмов гостей. В открытых двориках, по-видимому, высаживались в горшках священные растения. Колонны дворца, несущие перекрытия, выглядели необычно. Они утолщались не к основанию, а к верху, так что лежащее в основе образа колонны дерево представало как бы «растущим корнями вверх».

Кносский дворец. Крит. XVII–XVI вв. до н. э.

Колонны Кносского дворца.

«Священные рога». Кносский дворец.

Во всех критских дворцах размеры внутренних дворов почти всегда одинаковы: 28×52 м. Это указывает на жёсткую подчинённость двора некоей ритуальной системе. При раскопках северо-западного угла здания Эванс наткнулся на дорожку, мощённую камнем. Продвигаясь по ней, он обнаружил Малый дворец; его центральный зал на втором этаже соединялся особым переходом с кухней. Здесь археолог нашёл множество битых глиняных сосудов — видимо, их использовали только один раз, на ритуальном пиру, а затем разбивали.

Тщательно вымощенная площадь перед западным фасадом дворца предназначалась, скорее всего, для проведения особо торжественных, массовых действ, в которых участвовали не только обитатели дворца, но и жители окрестных селений. На площади были обнаружены неглубокие, но довольно широкие ямы — кулурас. Видимо, в них высаживали священные деревья. Критяне поклонялись божествам в образе растений, поэтому почитали деревья, травы, цветы — весь растительный мир. Скорее всего, и в Кносском дворце существовал «священный сад».

С северо-запада к зданию примыкали внушительная лестница и так называемые «театральные площадки» — прототип будущих греческих театров. На прямо расположенных ступенях сидели (или стояли?) зрители. Две миниатюрные фрески, некогда находившиеся в небольшой комнатке дворца на втором этаже, отображают такие действа. На одной представлен танец в честь богини, который исполняют в священной роще девушки-жрицы. На другой — праздник, устраивавшийся внутри дворца. Зрители переданы на фресках множеством лиц, то смуглых, мужских, то розовых, женских.

«Склады» в Кносском дворце. Крит.

Сосуды из «складов» в Кносском дворце.

Лабиринт царя Миноса

Согласно греческим мифам, Европа, дочь финикийского царя, была похищена на берегу моря богом Зевсом, обратившимся в прекрасного белого быка. Он приплыл с нею к острову Крит, где Европа родила трёх сыновей. Один из них — Минос — стал править на Крите. Супруга Миноса родила Минотавра — человека с бычьей головой. Минос приказал выстроить для Минотавра Лабиринт — громадный дворец со множеством помещений и путаными ходами. Случилось так, что другой её сын, царевич Андрогей, отправился в Афины, где в честь богини города устраивались спортивные состязания. Поскольку он мог выиграть приз, то был из зависти убит афинским царём Эгеем. За это злодеяние Минос наложил на афинян дань: ежегодно присылать ему семерых юношей и семерых девушек, которых он отправлял в Лабиринт, где Минотавр их пожирал.

Избавил афинян от страшной повинности Тезей — сын царя Эгея. Под видом девушки он отправился в числе обречённых жертв на Крит. Дочь Миноса, Ариадна, дала Тезею клубок шерсти и светящуюся корону. Тезей, разматывая клубок за собой, добрался до Минотавра, убил его и выбрался из дворца.

Главный проход во дворец назывался Коридором процессий. По нему в дни великих праздников проходили ритуальные шествия. На стенах коридора изображены сцены подношения даров богине. Интересно, что дароносцами выступают только мужчины. Они несут дорогие красивые ритоны — культовые сосуды в виде рога животного, изящные вазы, благовония и прочие дары. Участники процессии, идущие впереди, подносят богине, стоящей с двумя лабрисами в поднятых руках, критскую юбку-брюки со складками.

В западной части дворца были устроены «склады» с огромными сосудами (иногда чуть ли не двухметровой высоты), так называемое «Трёхчастное святилище» и зал с каменным троном. По всей вероятности, здесь устраивали «праздники урожая», связанные с умиранием-воскресением богини природы. Тут находились не только запасы еды, но и всё необходимое для совершения ритуалов, архив табличек, написанных критским письмом, самые большие «священные рога». Под полом был найден тайник, в котором хранились культовые вещи особой значимости: ракушки, равноконечный мраморный крест; ритуальные модели платьев богини; сделанные из фаянса плоские ажурные изображения коровы, кормящей телёнка, и козы, кормящей козлёнка.

В этих помещениях были обнаружены две ставшие знаменитыми статуэтки «богинь со змеями». Одна богиня, большей высоты (34,2 см), изображена в высоком головном уборе типа тиары; другая (29,5 см) — в небольшой цветочной короне, на которой сидит дикая кошка. Богини, с тонкими талиями и пышной обнажённой грудью, представлены в застывших позах; магический взгляд расширенных глаз устремлён на зрителя. На богинях — длинные колоколовидные юбки со складками и ритуальные передники. Три громадные змеи обвивают руки и спину большей богини, взбираясь на тиару. Меньшая держит в поднятых руках маленьких змеек головками вниз. Вероятно, эти богини символизируют единую богиню-змею в двух разных фазах её существования. Вполне возможно, что змея, обвивающая тиару, была символом зимы, а кошка, восседающая на короне, — лета.

Богиня со змеями. Кносский дворец. Крит. XVII в. до н. э.

Дворец украшали многочисленные вазы со священными символами, фрески и большие раскрашенные рельефы. На одном из восстановленных изображений представлена сцена таврокатапсии — ритуального боя с быком. Тема укрощения быка как тема победы над смертью была очень популярна в крито-микенском искусстве. Об этом свидетельствуют найденные фигурки быков — с человечками возле рогов или же с наброшенной на них сетью, т. е. приручённых.

Изображения богов

Ритуал на Крите часто включал в себя сцены эпифании (внезапного явления богини). Божество, воплощаемое жрицей, представало перед глазами участников ритуала. Тронный зал в западной части Кносского дворца предназначался для, этого действа. С залом соединялись служебные помещения, в одном из которых жрица переодевалась в богиню. Затем она представала перед избранными участниками ритуала, появляясь внезапно из глубокой тьмы, освещённая факелами. Богиня восседала в течение краткого мига на каменном троне с геральдическими росписями: пальмами и грифонами (мифическими существами с туловищем льва, крыльями и головой орла).

Царь-жрец. Рельеф из Кносского дворца. Крит. XVII–XIV вв. до н. э.

Бой быков на древнем Крите

Эванс показал изображение таврокатапсии испанским тореадорам. Внимательно изучив его, те заявили, что смертельной опасности подвергнута жизнь трёх участников боя с быком — двух женщин и одного мужчины. Однако новейшие исследования показали, что фреска была неверно реконструирована. На ней совмещены фрагменты не менее чем пяти разных сцен боя с быком, в которых, как в кино, менялись позиции и жесты.

Бык должен был на всех изображениях оказываться жертвой — его, усмиряя, побеждала богиня. Лишь в более поздних сценах быка убивает мужчина. Как в мифе, так и в ритуале это означало смерть-возрождение мужского божества. На всех священных постройках, имевших отношение к жертве бога-быка, — храмах, алтарях — установлены «священные рога». Греки изменили этот древний ритуал: у них бог-бык, будь то Зевс или Дионис, стал носителем бессмертия. Однако священный рог (правда, уже один) занял прочное место в древнегреческой мифологии. Это знаменитый рог козы Амалфеи, молоком которой был вскормлён Зевс, — «рог изобилия».

Изображение эпифании было распространено в критском искусстве. Так, на золотом перстне-печати, найденном в Микенах, запечатлён интересный сюжет. Четыре женщины-жрицы кружатся в танце на лугу, среди лилий (лилия считалась на Крите священным растением: в ней видели воплощение богини). Колоколовидные юбки женщин раздуваются от кружения, длинные пряди волнистых волос, заброшенных за спину, развеваются в воздухе. Жрицы в упоении исполняют танец — часть ритуала, связанного со смертью и новым рождением богини, умиравшей и возрождавшейся так же, как и весь растительный мир. Слева вверху изображена маленькая женская фигурка: это богиня спускается с небес на землю, привлечённая священным танцем.

Ритуальный бой с быком. Настенная живопись. Кносский дворец. Крит. XVI в. до н. э.

На другом золотом перстне-печати из Микен, уникальном по сложности и красоте композиции, представлен «праздник урожая». Богиня природы печально сидит под плодовым деревом, с которого срывают фрукты. Снятие плодов и есть символ смерти божества. Вверху, за линией небес, видны одновременно солнце и месяц, указывающие на время проведения праздника — летнее солнцестояние. Шесть прошедших месяцев года символизируются шестью львиными головами (или черепами). Три женщины-жрицы несут в дар богине цветы — новую форму её существования. А в небесах появляется небольшая женская фигурка с копьём и критским щитом в виде восьмёрки. Новорождённая богиня, очень похожая на греческую Афину Палладу, нисходит с небес на землю, чтобы начать новый цикл своей жизни.

Критяне были наделены страстной, трепетной, всепоглощающей любовью к живому миру: каждая травинка, цветок, мотылёк или птичка казались им исполненными особого смысла. Это были не просто живые существа, но божества, священные создания. Позднее в греческих мифах о безвременно погибших красавцах Гиацинте и Нарциссе отразилась вера критян в божества-цветы, которые срывали лишь раз в году на особых ритуальных праздниках. Все боги-цветы считались земным отражением небесных богов-светил — солнца, луны или звёзд.

На некоторых фресках изображены прекрасные цветы белоснежных лилий. Лилии росли на ухоженных царских газонах, которые считались частицей божественного мира.

Фест.

Археологические раскопки. Фест.

Археологические загадки

Многое из найденного на Крите археологи считали вершиной достижений критской цивилизации. Оказалось, что их мнение ошибочно. Так, «ванна» Кносского дворца имела перфорированное дно и, следовательно, не могла служить для санитарных целей. «Дренажные трубы», проложенные по наружным лестницам, не были связаны между собой в единую «канализационную систему»; микенские мегароны царя и царицы оказались слишком холодными, мрачными и сырыми, чтобы быть пригодными для повседневной жизни; сосуды с запасами продовольствия в «складах» — неудобными для извлечения их содержимого. Принимая во внимание эти факты, а также ориентированность дворцов исключительно на запад (царство смерти, согласно представлениям критян), немецкий археолог Ханс Вундерлих предположил, что они целиком связаны с ритуалами погребения. Но, вероятно, истина находится где-то посередине. Критские дворцы, и в частности Кносский, служили и резиденциями правителей, и ритуальнокультовыми и хозяйственными центрами города, и погребальными сооружениями.

На одной из фресок Кносского дворца изображено существо синего цвета: наклонившись, оно торопливо срывает с газонов цветы шафрана (крокуса). Реконструировав фигуру, исследователи пришли к выводу, что это изображение обезьяны. Оно довольно необычно: «собиратель шафрана» как бы парит в пространстве, едва касаясь почвы, причём цветы шафрана стелются под ступнями собирателя и нависают над его головой.

Все поздние критские памятники великолепно исполнены, превосходны по композиции, элегантны. Они доносят до нас — в совершенно неканонической, лишённой условностей форме — душевный мир человека тех давних времён. С одинаковым мастерством передают критяне и печаль, и радость.

На верхней стенке сосуда из Агиа Триады (близ Феста) изображена группа мужчин, очевидно, возвращающихся после сбора оливок. Четверо поют, их спутники весело обмениваются репликами или тихонько подпевают им. Этот памятник уникален по искренности переданных чувств, охвативших не одного героя, но целую общину.

Произведения, созданные критянами, полны нежности и изящества. На росписях одной из комнат Кносского дворца изображены девушки с пышными волосами и ритуальным локоном надо лбом, сидящие друг против друга на складных стульях, с чашами в руках. Вероятно, это сцена пира, который следовал за подношением богине праздничного одеяния. Девушки нарядны и оживлённы. Одна из них, изображённая в профиль, особенно замечательна. На щеках её играет румянец, грудь подчёркнута. У девушки неправильные черты лица: вздёрнутый носик длинноват, крупный, ярко раскрашенный рот кажется бесформенным. Облик далёк от совершенства, но сколько в нём очарования! За непринуждённость и обаяние девушку с критской росписи археологи назвали «Парижанкой».

«Парижанка». Кносский дворец. XV в. до н. э.

Женщины-критянки на изображениях обычно грациозны, их походка легка. Мужчины-критяне (их тела всегда окрашены в ярко-коричневый цвет) стройные, быстрые и подвижные. Они очень хрупки и имеют такие тонкие талии, что, кажется, готовы переломиться.

Сосуд. Фест.

Керамика

В искусстве Крита, как и в искусстве любого древнего народа, особое место принадлежит бытовой и культовой утвари. Хорошо сохранилась керамика — вазы, которые обычно делали из глины. Они были богато украшены росписями: изображениями цветов, растений.

Мир, по представлению критян, состоял из нижней полусферы, которую можно условно назвать «сосудом земли», и верхней — «сосуда неба». Земля была как бы между ними. Изображения кормилицы-земли, а также ещё более древнего кормильца — моря — в той или иной форме присутствуют на всех сосудах.

Наиболее замечательны древние критские вазы, найденные в пещере Камарес (на южном побережье Крита). Их так и называют — «вазы Камарес». Вазы отличаются пластичностью форм и отсутствием жёсткого разграничения частей — венчика, ножки, верха и низа.

Одна из ваз — кратер (сосуд для смешивания жидкостей, имеющий широкое горло, вместительное тулово и две ручки) из дворца в Фесте — изображает историю происхождения мира. Он украшен четырьмя цветками лилии на тулове и тремя — на ножке. Сосуд сделан вручную, его контуры далеки от геометрических форм. Специальным образом обработанная поверхность сосуда имитирует коралловые рифы (морскую среду), по центру тулова идёт полоса строгого «шахматного» орнамента (им в древности часто украшался «полог» неба). Два разных вида украшений символизируют союз неба и водной стихии, от которого рождаются лилии. Три из них — на ножке — означают воду, землю и небо, а четыре — на тулове — части света.

Сохранился удивительный памятник (около 1400 г. до н. э.), на котором изображён весь цикл «превращений» — от смерти к новой жизни. Это расписной саркофаг, найденный в 1903 г. в небольшой надземной гробнице близ Агиа Триады. Таких небольших саркофагов (их называют ларнаками), прямоугольных либо овальных, с отверстиями на дне, на Крите найдено много. Обычно саркофаги расписывались, но бегло, стилизованно и очень небрежно. Саркофаг из Агиа Триады выполнен тщательно и украшен интересной композицией, представляющей единый сюжет: приношение в жертву быка.

На одной из сторон саркофага изображён начальный акт приношения жертвы. К столу-алтарю, на котором лежит белый в пятнах, связанный бык, направляются пять женщин-жриц.

На другой стороне саркофага изображены трое юношей, несущих дары к гробнице. Видимо, в ней покоится смертный бог. Тело умершего (судя по раскраске — мужчины) представлено в длинном женском платье. По древним поверьям, унаследованным критянами, рождать (и возрождать) могла только женщина — Великая богиня. Она «принимала» душу умершего в себя и возвращала его в мир.

На боковых сторонах ларнака представлены богини в повозках, запряжённых горными козлами и грифонами. Они помогают душе умершего, воплощённой в птице, подняться в небесный мир.

Все эпизоды на саркофаге разграничены цветовыми зонами: вероятно, разные цвета связывались с разными временами совершавшегося действия. Так, золотисто-жёлтый фон, на котором изображены жрицы-богини, мог означать небесный мир и будущее время, синий — подземный мир и прошлое, светлый — мир земной и настоящее время, красный — перенос души в небеса.

* * *

К середине II тыс. до н. э. в искусстве Крита произошли большие перемены. Произведения критских мастеров утратили непосредственность, в них всё больше ощущались сухость, жёсткость, стилизация. Старые сюжеты оказались подчинены логике и рационализму.

Что привело к столь заметным изменениям в искусстве — точно не выяснено. Возможно, что на Крите в это время уже появились микенцы, пришедшие на территорию Греции около 2000 г. до н. э. Современные исследователи критской культуры считают причиной её гибели не землетрясение и не нашествие врагов, а обострение внутренних междоусобиц. Тем не менее она не утеряла своего значения и в эпоху возвышения Микен: художественная традиция, вся образная система микенского искусства находились под воздействием Крита.

Остров Фера

В 1968–1974 гг. греческий археолог Спиридон Маринатос предпринял раскопки на острове Фера (Санторин) в Эгейском море. В XV в. до н. э. на острове произошло землетрясение, в результате которого часть его территории оказалась под водой.

Остров Фера.

Акротири

В местечке Акротири археологи обнаружили город с идущей от моря улицей, названной ими «Дорогой тельхинов» (тельхины — сказочные кузнецы в греческих мифах). По обеим сторонам улицы располагались дома в несколько этажей. В семи из них были найдены комнаты с фресками. В отличие от критских, и дома, и фрески очень хорошо сохранились.

В большинстве домов, помимо жилых и служебных комнат, находились помещения для религиозных церемоний с набором ритуальных сосудов и прочих предметов, оставленных на месте или укрытых под глинобитными полами.

Золота, серебра, вообще никаких драгоценных вещей в ферейских домах не нашли. Вероятно, узнав о приближении катастрофы, жители успели захватить их с собой. Но дальнейшая судьба ферейцев неизвестна — предполагают, что они погибли во время бегства с острова.

Акротири. Фера.

Святилища

Первым на «Дороге тельхинов» стоит большое здание, так называемое «Святилище северной мельницы». Вероятно, ритуалы, совершавшиеся здесь, были связаны с земледелием.

Рядом находится «Святилище дам», названное так по росписям на стенах комнаты на втором этаже (на них изображены две женщины в ярких праздничных одеяниях). Комната разделена перегородкой на две части: преддверие и само святилище. В преддверии на стене против входа, изображено нечто вроде пещеры, в которой угадывается фигура богини (она почти не сохранилась), сидящей на складном стуле в платье с короткими рукавами. Две женщины (одна изображена рядом, другая — на противоположной стене) направляются к богине с дарами: ожерельем и ритуальной юбкой. Происходит тайное священнодействие: оно совершается ночью, над фигурами раскинут звёздный полог.

Землетрясение на острове Фера.

Боксирующие мальчики. Фрагмент росписи. Акротири. XV в. до н. э.

Морская экспедиция. Фрагмент росписи. Акротири. XVI в. до н. э.

Надалеко от «Святилища дам» расположен так называемый «Западный дом», украшенный фресками. Хорошо сохранилась роспись южной стены «Морская экспедиция». На ней изображена флотилия из семи кораблей, в которых сидят мужчины. Они плывут от небольшого городка, стоящего среди болот с поросшими тростником берегами, к богатому большому городу, высящемуся на скале. В городке видны только мужские фигуры — это «город мужчин».

Городу, в который прибывает экспедиция, покровительствуют боги: на стенах видны «священные рога», и группа мужчин выводит из городских ворот быка на заклание по случаю приезда гостей. На балконах, лоджиях, террасах — множество мужчин, женщин, детей. В этом городе властвуют женщины. «Морская экспедиция» означает как бы священный брак: спасение мужчин «низкого» города в браке с женщинами «высокого».

Корабли празднично украшены, центральный увенчан символом бессмертия — бабочкой. В волнах ныряют, как бы указывая путь кораблям, пары дельфинов. Один из кораблей — грузовой, он единственный имеет парус. «Груз» очень важен: это и символический дар невесте-спасительнице, и знак зарождения ею в браке новой жизни.

Сосуд. Фера. II тыс. до н. э.

В зданиях напротив «Западного дома» обнаружены помещения, которые в соответствии с изображениями на стенах назвали «Святилищем лилий и ласточек», «Святилищем обезьян» и «Святилищем антилоп и боксирующих мальчиков».

«Святилище лилий и ласточек» считается одним из самых древних. Это небольшая и очень тёмная комната с нишей в углу. Три её стены были расписаны изображениями разноцветных скал, поросших лилиями. Над цветами кружатся ласточки (ласточка у ферейцев считалась одним из воплощений Великой богини).

«Святилище обезьян» дошло до наших дней полуразрушенным. Оно представляет собой маленькую комнату в нижнем этаже, украшенную оригинальными росписями. На них изображены синие обезьяны, мечущиеся среди скал. На одной из стен, в противовес этой «беспокойной» композиции, написан иной по настроению пейзаж: звери и птицы на скале среди цветущих растений.

В «Святилище антилоп и боксирующих мальчиков» есть изображения светлых, почти белых антилоп. Крупные, но грациозные животные бегут, не касаясь ногами земли, как бы воспаряя в пространстве, и утыкаются рогами в красное небо над головой. Создаётся ощущение, что они возносятся на небеса.

В простенке запечатлён кулачный бой двух мальчиков. Кулачные бои в Греции сопровождали все великие праздники, но до обнаружения этой росписи никто не знал, что в них участвовали столь юные жители острова. У обоих мальчиков бритые головы с длинными ритуальными локонами, пояса, бойцовские перчатки на руках.

Самый большой и значительный комплекс Акротири — это «Святилище крокусов». Дом условно делился на две части: жилую (западную) и ритуальную (восточную). Каждый участник обряда (судя по росписям, в основном — женщины) попадал в вестибюль. Когда отворялись двери, можно было видеть роспись с изображённой на ней сценой срывания крокусов. Девушка с ожерельем в руках направляется к другой, сидящей, которая поранила ногу о колючку; с пятки капает кровь. Третья девушка, совсем юная, закутанная в прозрачное покрывало с золотистыми крапинками, словно застыла в танцующей позе на пути от алтаря.

Сам алтарь показан необычно — в виде двери в стене, увенчанной окровавленными «священными рогами» и украшенной цветами лилии. Вероятно, это алтарь богини-цветка; на этом алтаре девушка символически переживала смерть, переходя затем в категорию невест. Такая процедура называлась инициацией (посвящением).

Выше изображена сама богиня, восседающая на торжественной массивной платформе. К её ногам девушки подносят цветы крокусов в корзинах. Однако они не могут предстать перед ней лично: посредниками между богиней и людьми являются обезьяна и грифон.

Богиня крокусов со сложной причёской и прядью спадающих вдоль спины волос, имеет татуировку на щеке в виде цветка крокуса. Она украшена ожерельями, сделанными из фигурок стрекоз и водоплавающих птиц.

* * *

Памятники Акротири, главным образом росписи, датируются примерно серединой XV в. до н. э., что совпадает по времени с поздней культурой Крита.

Искусство Фера во многом напоминает критское, но всё же ферейцы выработали свой собственный художественный стиль. Созданные ими произведения сохранились удивительно хорошо. Они отличаются смелостью, широтой замысла и единством композиции, свидетельствующими о том, что к середине II тыс. до н. э. ферейское искусство достигло стадии зрелости.

Микены

Микенская культура (1600–1100 гг. до н. э.) получила своё название по имени города на полуострове Пелопоннес. «Златообильные Микены» воспел Гомер в своих поэмах — «Илиаде» и «Одиссее». Микены были родиной царя Агамемнона, воглавившего Троянский поход греков за освобождение прекрасной Елены. Микенцы — племена индоевропейского происхождения — пришли на территорию Греции около 2000 г. до н. э. и стали предками греков. Они брали в жёны критских принцесс и постепенно завладели целым рядом дворцов, в том числе и Кноссом. Они же внесли в искусство примитивизм и сухость. Микенцы перестроили Тронный зал и другие помещения Кносского дворца. По образцу критского письма микенцы создали собственную письменность — для записи текстов на греческом языке. Памятники раннегреческого письма найдены в архивах дворцов. Большая часть записей касается ведения хозяйства, информации о духовной и социальной жизни микенцев они не несли. Основные сведения о ней по-прежнему можно искать в искусстве.

Уже в VIII в. до н. э. Микены представляли собой заброшенную деревушку. В 1874 г. сюда прибыл немецкий археолог-любитель Генрих Шлиман, ранее нашедший в Турции, на холме Гиссарлык, древнюю Трою. Вместе со своей супругой Софией он стал первооткрывателем микенской культуры. В городах Тиринфе, Пилосе, Фивах, Афинах были найдены городские и дворцовые постройки. Самый замечательный дворец находился в самих Микенах. Почти все дворцовые постройки стоят на высоких акрополях (возвышенных и укреплённых частях города). Рядовые горожане жили в так называемом «нижнем городе».

Сложилась легенда, что стены микенских акрополей возводили не люди, а одноглазые чудовища — циклопы. И, действительно, огромные неровные блоки камня, из которых они сложены, вызывают ощущение какой-то дикой мощи. К цитадели в Микенах вела дорога. Многочисленные колесницы оставляли следы в небольшом квадратном проёме городских ворот, сооружённых среди огромных каменных блоков. Сверху они были закрыты плитой с высеченными на ней львицами, стоящими перед типично критской колонной. Её форма явно навеяна священным деревом критян.

«Циклопические стены». Тиринф.

«Циклопические стены». Олимпия.

Львиные ворота. Микены. XIV в. до н. э.

Планировка микенских дворцов-акрополей существенно отличается от принятой на Крите. Дело не только в крепостной стене и воинственном духе сооружений. Их ясное и чёткое построение имело очень мало общего со сложными и запутанными критскими дворцами. Основу микенского дворца составлял мегарон («большой дом») — длинное прямоугольное здание. Мегарон соединялся коридорами с рядом служебных помещений, спален и прочих комнат.

Мегарон

Мегарон — это ориентированное в длину прямоугольное здание, в котором все помещения следовали одно за другим. Входивший во дворец попадал сначала в преддверие, иногда обрамлённое колоннами, а затем в удлинённый центральный зал — средоточие жизни дворца. Четыре колонны в центре зала служили опорой для кровли и перекрытий второго этажа. Между ними обычно находился очаг. Здесь проходили торжественные приёмы, совершались важнейшие культовые церемонии, собирались правители для решения особо важных дел. Вдоль стен могли стоять скамьи, как в некоторых критских дворцах. В центре правой от входа стены обычно возвышался трон. Видимо, именно такие древние мегароны имел в виду Гомер, описывая дворцы царей далёкого прошлого.

Подобно критским парадным залам, мегароны богато украшались росписями. Реконструкция дворца в Тиринфе (город на полуострове Пелопоннес) даёт представление о том, каким роскошным было убранство таких мегаронов. На стенах изображены ритуальные композиции, а также многочисленные сцены войны и охоты. Полы покрыты облицовкой с росписью в виде шахматных полей с включёнными в клетки парными фигурами дельфинов и осьминогов. Потолок украшал яркий орнамент, символизирующий звёздное небо. Убранство интерьера смягчало суровость построек, придавало им торжественность.

Некоторые дворцы включали и второй (меньших размеров) мегарон. Видимо, двойные мегароны были резиденциями двух правителей микенских городов (один из них, может быть, исполнял функции жреца, другой — осуществлял «светское» управление общиной). Возможно также, что в большом мегароне жил царь, а в малом — царица. Подтверждений обеим гипотезам пока найти не удалось.

Суровость, малолюдность Микен очевидны при сопоставлении с шумным, праздничным Кноссом. Однако микенские архитекторы переняли у критян троны и дворцовые скамьи; манеру украшать росписями стены и длинные проходы с колоннами. Критские мастера, покидая свои опустевшие города, переходили на службу к микенским правителям. Поэтому микенское искусство представляет собой в какой-то мере продолжение критского — столь тесно они переплетены друг с другом.

В гробнице, открытой на афинской Агоре (рынке), была найдена шкатулка из слоновой кости (около 1400 г. до н. э.), резьба которой позволяет наиболее полно судить о собственно микенском стиле. Здесь изображена сцена нападения двух грифонов на оленей. Один, справа, настигает сразу двух жертв. Другой, слева, пригибает к земле тело оленя. Сверху и снизу сцена обрамлена орнаментом. Подобные сюжеты часто встречались и в критском искусстве. Любовь критян к пейзажу прослеживается в изображении деревца, склонившегося под порывом сильного ветра. Однако пропорции животных, изящных и не лишённых грации, необычны. Тело правого грифона чрезмерно удлинено. Напротив, лапы и морда левого грифона кажутся неестественно громадными по сравнению с укороченным туловищем.

Изображение настолько схематично, что превращается в своего рода орнамент. Громадные крылья грифонов, то видимые в профиль, то развёрнутые веером анфас, немало содействуют такому впечатлению. Свободное поле вверху заполнено фигурками двух сидящих львов, показанных сверху, и изображённого в профиль мёртвого оленя.

Лучше всего проникнуться духом микенского искусства позволяют изображения женщин. При сопоставлении их с кносской «Парижанкой» обнаруживается разительное отличие. Внешнего сходства, на первый взгляд, достаточно: это и нарядные платья с короткими рукавами, и пышная грудь, и тонкие талии. Но смысл образов совсем иной. Трепетность и очарование, свойственные облику «Парижанки», не находят места в микенском искусстве — неподвижные фигуры микенских женщин подобны колоннам. Их лица серьёзны, без улыбки.

«Маска Агамемнона». Микены. Вторая половина XVI в. до н. э.

Золотые украшения. Микены. Вторая половина XVI в. до н. э.

Шахтовые гробницы

В Микенах сразу за «Львиными воротами» располагались царские погребения, открытые Генрихом Шлиманом в 1874–1876 гг. Здесь помещались шесть шахтовых гробниц (глубиной до 5 м), очень грубых, без обкладки камнем. На дне каждой покоились тела представителей царского дома. Над могилами обнаружены 16 надгробных плит, 11 из которых украшены рельефами и росписями со сценами войны и охоты, выполненными чрезвычайно примитивно и неумело.

Лица мужчин закрывали золотые маски, головы женщин украшали диадемы на очень широких налобных лентах. Круглые маски из тонкого золотого листа должны были обеспечить их носителям переход к бессмертию. Они передают черты умерших весьма условно. Выражения лиц на масках строгие, торжественные, даже несколько скорбные.

Самая лучшая, всемирно известная маска, названа Шлиманом «маской Агамемнона». Конечно, маска — не портрет. Но она помогает представить человека умного, властного, сильного духом. Таким и был «пастырь народов, Атрид Агамемнон» — организатор Троянской войны, гордый и самонадеянный царь, убитый впоследствии своей неверной супругой Клитемнестрой.

Погребения сопровождались богатыми дарами: сосудами из золота, серебра, электра (сплава золота и серебра); мужчины уносили с собой в загробный мир бронзовые кинжалы, жезлы и скипетры с навершиями из золота и горного хрусталя. Дорогие одеяния, давно истлевшие, были украшены круглыми золотыми бляшками с символами бессмертия — спиралями, осьминогами, бабочками и прочими. В некоторых захоронениях найдены золотые весы, предназначавшиеся, вероятно, для ритуала психостасии — взвешивания душ. Такой ритуал практиковался у древних народов, в частности у египтян: на весы клали сердце человека (уравновешивая его пером богини истины — Маат), чтобы выяснить, не обременено ли оно грехами.

* * *

С течением времени микенское искусство вышло из-под влияния Крита и, вырабатывая собственные приёмы, достигло высокого уровня.

Очень интересны росписи, украшающие микенские дворцы. Как правило, они изображают праздничные шествия с дарами. Замечательная композиция такого типа была обнаружена на стенах одной из комнат дворца в Фивах: стилизованные фигуры женщин с развевающимися прядями пышных волос, одетых в критские юбки-брюки. Женщины несут богине дары — шкатулки, изящные сосуды и цветы (розы, папирус, лилии). Всё происходит так же, как на изображениях кносского Коридора процессий, только дароносцами выступают теперь не мужчины. Возможно, это связано с ещё более решительным поворотом к патриархату — «власти отца», где мужчина сам рассчитывал на почитание в качестве бога-жреца.

Микенское изобразительное искусство отказывается от схемы построения мира, созданной критянами. Ему чуждо всё, что грозит неопределённостью, нестабильностью положения. Исчезают многоцветность, воздушность, разнообразие природы; искусство лишено всего случайного, как бы увиденного в «мгновение ока»: птицы, сложившей крылья, обезьяны, пробегающей по грядкам крокусов, тихо крадущейся кошки. Главное место занимают такие сюжеты, как охота, взятие городов и т. д. В подобных изображениях — плоских и декоративных — пространство почти не ощущается. Но в этой сравнительной бедности микенского художественного языка заложены композиционная сила, порядок, логика.

Троянская война

Троянская война (поход греков против города Трои) произошла примерно на рубеже XIII–XII вв. до н. э. Об этом событии сложено множество легенд и преданий, ему посвящены произведения изобразительного искусства и литературы, самым выдающимся из которых является поэма «Илиада» древнегреческого поэта Гомера.

Началась эта война по вине богов. На свадьбу внука Зевса Пелея и морской богини Фетиды пригласили всех богов, кроме Эриды — богини раздора. Оскорблённая, Эрида в отместку подкинула на пир золотое яблоко. Одно лишь слово было написано на нём: «Прекраснейшей».

Жена Зевса Гера, воительница Афина и богиня любви Афродита тотчас же заспорили, кому оно должно принадлежать.

Зевс поручил разрешить затянувшийся спор Парису — сыну троянского царя Приама. Царевич не смог отдать предпочтение ни одной из богинь, и те решили прельстить его дарами. В результате яблоко досталось Афродите — Парис не сумел устоять перед её обещанием отдать ему в жёны прекрасную дочь Зевса — Елену.

Благодарная Афродита помогла Парису, преодолев все препятствия, добраться до Спарты, где со своим мужем Менелаем жила Елена, и уговорить её бежать в Трою. Беглецы прихватили с собой рабов и сокровища.

Разгневанный Менелай, поддерживаемый братом — микенским царём Агамемноном, — собрал войско и отправился к Трое, желая отомстить обидчику и вернуть супругу и сокровища.

Десять лет длилась осада Трои.

За это время много доблестных воинов и с той, и с другой стороны погибло в сражениях.

Но удача не улыбалась ни грекам, ни троянцам.

Отчаявшись, греки решили победить врага хитростью Они построили огромного деревянного коня и оставили его у стен Трои, спрятав внутри него отряд воинов. Остальное войско, сделав вид, что отправляется домой, укрылось неподалёку. Троянцы, восхищённые и удивлённые, собрались вокруг деревянного чуда. Они решили ввезти коня в город, не послушав жреца, который предупреждал их о возможном коварстве врагов:

«Бойтесь данайцев (греков), дары приносящих!»

А ночью случилась беда: спрятавшиеся воины вышли наружу и открыли ворота Трои. Греки ворвались в город и начали убивать ни о чём не подозревавших жителей. Все троянские мужчины погибли, за исключением Энея, сына Афродиты.

Он получил от богов повеление бежать и возродить славу погибшего города в другом месте.

Город погиб в огне пожара.

«Сокровищница Атрея». Микены. XIV в. до н. э.

Роспись на сосуде. Тиринф. XII в. до н. э.

Толосные гробницы

Особенно чётко это прослеживается в микенских толосных гробницах, созданных около XIV в. до н. э., — похожих на ульи, покрытых курганными насыпями. Рядом с Микенами Шлиман нашёл несколько таких толосов. Самый значительный из них (высотой 14 м) он назвал «Сокровищницей Атрея». (Атрей — отец героев Троянской войны Агамемнона и Менелая.)

Генрих Шлиман (1822–1890)

Выдающийся немецкий археолог Генрих Шлиман ещё в детстве увлёкся произведениями Гомера — великими греческими эпосами «Илиада» и «Одиссея». Найти древнюю Трою стало мечтой его жизни.

В 14 лет Шлиману пришлось пойти зарабатывать на жизнь. Он работал приказчиком в лавках, ворочал бочки с сельдью, топил печи. В 1841 г. Шлиман переехал в Голландию, в Амстердам. Начав работать в торговой фирме, он приступил к изучению иностранных языков. За два с половиной года, применяя собственный метод, юноша овладел семью языками.

В 1846 г. Шлиман был отправлен агентом своей фирмы в Россию. Прибыв в Санкт-Петербург, он поразил всех энергией, тщательностью ведения дел, коммерческим талантом.

Все эти годы Шлимана не покидала юношеская мечта — посетить когда-нибудь места, где совершали подвиги герои Гомера. Он решил покончить с торговлей и заняться археологией. После совершённых в 1864–1868 гг. кругосветных путешествий (Европа, Америка, Египет, Сирия, Китай, Япония и др.) Шлиман в 1869 г. женился на бедной красивой гречанке Софии Энгастроменос.

К серьёзным поискам Трои Шлиман приступил в 1872 г. Подобно ряду предшественников, он был уверен, что легендарный город скрывается под холмом Гиссарлык (по-турецки — «Малый замок») на северо-западе современной Турции — древней Анатолии. Шлиман начал раскопки неумело, — проложив громадную траншею с севера на юг, — и снёс все верхние слои холма, т. к. считал, что Троя времён царя Приама лежит на самом «дне» — на голой скале.

Он нашёл древний город, относящийся, как оказалось, ко второй половине III тыс. до н. э., — существовавший задолго до описываемых Гомером событий, — маленький и бедный. Однако именно здесь в мае 1873 г. ему удалось сделать великолепное открытие — множество золотых, серебряных и бронзовых вещей уникальной ценности. Сокровища, названные Шлиманом «кладом Приама» (по имени легендарного царя Трои), он тайно вывез в Грецию.

За этим успехом последовали неудачи.

В дневниках Шлиман упоминал присутствие при обнаружении клада своей жены Софии, но было установлено, что она в это время уезжала в Афины к смертельно больному отцу. Шлимана сочли фальсификатором: подлинность сокровищ казалась сомнительной, их впоследствии не захотел принять ни один крупный музей Европы. Шлимана судили в Афинах по турецкому иску, т. к. фирман (лицензия) на раскопки предписывал ему отдавать Турции половину находок. Шлиман отделался штрафом в 50 000 франков, а пока шло разбирательство, добился разрешения на раскопки в самой Греции.

В Микенах, на родине легендарного участника Троянской войны Агамемнона, Шлиман нашёл шахтовые могилы с сокровищами. Но всё же выше он ценил троянские, осознавая их исключительную художественную и историческую значимость.

В 1890 г. ему посчастливилось найти ещё один ценнейший клад, в котором были изумительные каменные ритуальные топоры. Как и «клад Приама», они были тайно переправлены в Грецию.

Шлиман умер в декабре 1890 г. после перенесённой в Германии операции. Его тело перевезли в Афины, где похоронили в выстроенном ещё при жизни мавзолее — с надписью «Герою Шлиману».

Генриха Шлимана долгое время считали самовлюблённым, тщеславным самоучкой, который собственноручно организовывал похвальные отзывы на свои труды. Действительно, Шлиман начинал не как профессионал и мучительно изживал в себе хваткого, скупого коммерсанта. Но ему можно многое простить за безоглядную влюблённость в науку, за тяжкий труд и за то, что впервые благодаря ему слово «археология» перестало означать некую мёртвую науку. За ним открылись глубины истории, культуры и человеческой памяти, о которых прежде задумывались лишь специалисты.

Толосная гробница в Микенах 1 — главный вход; 2 — дромос (коридор, ведущий в гробницу); 3 — ложный свод гробницы; 4 — погребальная камера.

К «Сокровищнице Атрея» ведёт своеобразный коридор — дромос — длиной 36 м и шириной 6 м, обложенный грубо обработанным камнем. Внутри открывается полусферическое пространство — так называемый ложный свод, образованный выступами рядов камней друг над другом. К стенам прикреплялись позолоченные бронзовые розетки (декоративный элемент в форме цветка), создававшие впечатление ночного звёздного неба. Вход в гробницу был оформлен богато украшенными полуколоннами. Над ними на стене была изображена сцена укрощения диких быков. «Толос Атрея» — одно из самых величественных произведений микенского искусства — воплощает идею вечности и бессмертия. Но одна из самых больших загадок микенской цивилизации заключается в том, что толосы оказались пустыми. Кроме черепков битых сосудов, найденных перед входными порталами, археологи ничего (даже останков!) не обнаружили.

* * *

Расписные вазы — один из главных видов художественного творчества Микен. Рисунок — строгий, цветы изображены схематично, их формы не переданы. Единственное, что осталось от древней критской манеры, — это несколько расплывчатая, свободная форма ваз и смело написанные орнаменты.

Многие ритуальные вазы, предназначенные для погребений, украшались фигурками женщин-богинь, которые крепили на краю сосуда — они, «оплакивая» умершего, как бы возрождали его душу, пребывавшую в сосуде.

В микенском искусстве всё чаще начинала звучать тема войны, трагедии, смерти. Как свидетельствуют изображения, мужчины микенской эпохи — это прежде всего охотники и воины. Они побеждают львов, приступом берут города, сражаются и умирают. На одном кратере (XII в. дон. э.) изображена сцена проводов на войну. Несколько воинов отправляются в путь; к копью каждого привязан мешочек с провиантом. Женщина в чёрном подняла руки в жесте плакальщиц. Она чувствует, что воины никогда не вернутся. Но в этом усматривается не их личная воля, а некий закон, не позволяющий им оставаться дома, ожидая мирной старости. Это всего лишь ваза, обычный сосуд, однако в росписи на нём заключена жизненная философия, подводящая итог существования микенской культуры.

Троянская война (1250 или 1190 гг. дон. э.) послужила началом разрушения микенского мира. Пришла в упадок культура, забывалась письменность, жители бежали из вымиравших деревень, прекратилась торговля. Жизнь как бы замерла на два-три столетия, которые принято называть «тёмными веками». Но принципы, выработанные микенской культурой, не исчезли — они сохранились в памяти людей благодаря эпическим повествованиям. Прошли «тёмные века», и крито-микенское искусство обрело свою новую жизнь уже в Древней Греции.

Искусство древней Греции

Становление искусства Древней Греции началось после падения микенских государств (XII–XI вв. до н. э.). Возникли первые небольшие города, оживилась торговля с Востоком, увеличилось население страны. К этому времени относятся керамические изделия, небольшие статуэтки из бронзы, обожжённой глины. Культовые сооружения, возведённые из дерева и необожжённого кирпича, мало отличались от обычных жилых строений.

В X–VIII вв. до н. э. сформировался новый стиль геометрика, получивший своё название от своеобразных орнаментов, которыми украшали керамические изделия.

В храмах этого периода, как и в ранних культовых постройках, алтарь находился внутри здания. Позднее, когда храм выделился в особый тип архитектуры, алтарь стали выносить наружу. Изображение божества оставалось внутри. Молящиеся собирались возле храма, в здание же входили только жрец и служители. В храмах Аполлона Карнея на острове Фера (конец VIII в. до н. э.) и Артемиды Ортии в Спарте (IX–VIII вв. до н. э.) много общего с крито-микенской архитектурой: конструкции фундаментов и стен, плоские кровли, очаги внутри и даже скамьи вдоль стен.

Архаика

Архаика (от греч. «архайос» — «древний») — ранний этап развития греческого искусства (VII–V вв. до н. э.). В эту эпоху в архитектуре утвердился один из видов композиции, называемый ордером («ордер» в переводе с нем. — «порядок»). Основные ордеры получили названия: дорический, ионический и коринфский. Самым ранним был дорический — VII–VI вв. до н. э.; в V в. до н. э. появился ионический — менее строгий; а затем получил популярность и коринфский — самый изысканный.

Древняя греция

Святилище Аполлона в Дельфах

В период архаики в Греции появляются каменные храмы. Храмы редко стояли особняком, чаще они входили в комплекс культовых зданий — святилищ. Наиболее замечательным памятником такого рода было святилище Аполлона в Дельфах. Здесь находился знаменитый оракул (место, где оглашались пророчества). По дороге к храму располагался целый ряд сокровищниц, которые посвятили богу общины разных городов. Эти изящные небольшие постройки подчёркивали величие видневшегося за ними храма Аполлона. Среди них особенно замечательна сокровищница сифносцев (жителей острова Сифнос), входные колонны которой впервые заменены на кариатиды — женские статуи. Дорога сворачивала к главному входу в храм, в дальней части которого находилась Пифия — жрица-прорицательница — и стояла золотая статуя бога.

Дары Аполлону представляли собой целый музей под открытым небом. Здесь были статуи и скульптурные группы, бронзовые треножники и алтари, поставленные в благодарность богу за помощь или спасение в войнах. В самой высокой части святилища располагался театр.

В восточной части святилища, в самом углу, стояло небольшое здание — знаменитая Лесха, посвящённая Аполлону. Лесха (от греч. «лего» — «говорю») — помещение для собраний, «разговоров». Скорее всего, «разговоры» носили ритуальный характер. Лесху расписал в V в. до н. э. великий греческий художник Полигнот. Фрески не сохранились, как, практически, и вся живопись греков, но они подробно описаны греческим историком Павсанием.

Рельеф сокровищницы афинян. Дельфы. VI в. до н. э.

Святилище Афины. Дельфы. VI в. до н. э.

Греческий храм 1 — стилобат; 2 — стереобат; 3 — ствол колонны; 4 — капитель колонны; 5 — антаблемент; 6 — архитрав; 7 — фриз; 8 — метопа; 9 — триглиф; 10 — фронтон; 11 — акротерий; 12 — карниз.

Греческий храм

Слово «храм» по-гречески звучит как «наос», что означает «корабль». Если учесть, что греческий храм обычно окружала колоннада — одинарная (периптер) или двойная (диптер), — то «корабль» можно представлять крылатым или оперённым («птеро» в переводе с греч. означает «крыло»). Следовательно, храм символизировал водную и небесную стихии. Храм, возводимый на земле, в человеческом мире, был обителью богов: подводных, подземных и небесных, олимпийских. Конструкция храма чётко разделялась на несущие и несомые части. К первым принадлежали фундамент и основание — стереобат. На верхней ступени основания — стилобате — устанавливались колонны.

К несомым принадлежало перекрытие — антаблемент — включавшее три части: архитрав — гладкую балку, лежащий на ней фриз с метопами (квадратными плитами) и вертикальными триглифами с желобами, и карниз. Крыши были двускатные, крытые, как правило, мраморной черепицей. Края фронтонов (треугольных плоскостей, завершающих фасад здания) имели акротерии (скульптурные украшения); внутри фронтоны заполнялись скульптурой.

Продольные ряды колонн делили внутреннее пространство храма на две или три части — нефа. Первая, куда вёл небольшой входной портик (открытая с одной стороны галерея с колоннами), была преддверием (пронаос), вторая — главным помещением храма (наос, целла), третья — своего рода сокровищницей (опистодом). Храмовая статуя устанавливалась в наосе или (что встречалось гораздо реже) за ним, в особом помещении — адитоне.

В опистодоме хранилась храмовая казна, драгоценности и ритуальная утварь.

Ранние храмы возводились преимущественно в дорическом ордере, самом суровом и мужественном из всех. Колонны храма не имели индивидуальных постаментов — баз, а опирались прямо на основание храма и увенчивались капителью (от лат. «капитус» — «голова»). Стволы колонн прорезались вертикальными желобками — каннелюрами (в дорическом ордере их было 20).

Эти храмы, как, например, храм Аполлона в Коринфе, семь колонн которого целы до сих пор, и хорошо сохранившиеся здания в городе Пестуме (южная Италия) очень тяжеловесны, приземисты. Их колонны с утолщением в середине ствола (энтазис) создавали иллюзию чрезмерного давления кровли на основание. Чтобы устранить это ощущение, приходилось делать множество конструктивнооптических поправок — курватур. Курватура — это нарочитая, едва заметная кривизна прямолинейных частей здания. Подобный приём свидетельствует о том, что греческим архитекторам было присуще чувство формы. Создатели храмов помнили, что олимпийские боги во главе с Зевсом одержали победу над старым поколением богов, возглавляемых Кроносом, как прежде Кронос победил отца Урана. Чтобы об этом не забывали и чтобы мир снова не был ввергнут в Хаос, все украшения храма: и культовая статуя, и фриз, и фронтоны — тематически связаны с битвами, поединками, победами. В центре древних храмов афинского Акрополя — изображение Горгоны Медузы, чудища, которое греки считали олицетворением Хаоса.

Греческие ордеры 1 — стилобат; 2 — капитель колонны; 3 — антаблемент; 4 — архитрав; 5 — фриз; 6 — метопа; 7 — триглиф; 8 — карниз; 9 — база; 10 — каннелюры.

Вазы геометрического стиля

Вазы с геометрическим орнаментом создавали во многих центрах Греции; особенно выделялись Аргос (в Пелопоннесе), Фера (на острове Фера), Фивы (в Беотии), Афины (в Аттике). В каждом центре местные мастера отдавали предпочтение определённым формам ваз и темам их росписей. Аттические вазы — одни из наиболее совершенных. Они великолепно расписаны и отличаются строгими силуэтами. Наиболее популярными типами сосудов были: амфора (овальный сосуд с двумя ручками), кратер и большой кувшин. Амфоры обычно ставили над могилами женщин, кратеры — над могилами мужчин.

Поверхность ваз расчерчена горизонтальными полосами, широкими на тулове и узкими у горла и основания. Их заполняет меандр — орнамент в виде непрерывной ломаной или кривой линии с завитками. На росписях ваз представлены все виды простого и сложного меандра, который с этих пор стал излюбленным греческим орнаментом. Ручки ваз, как правило, двойные, имеющие вид «священных рогов» (см. см. «Искусство Крита и Микен»).

Сюжетные сцены на сосудах появились только в VIII в. до н. э. В росписях, как правило, отражены две главные темы — оплакивание покойного и вынос тела к месту захоронения. Сильно стилизованные, схематичные рисунки не дают возможности понять, какого пола изображённые на них люди; различимы только взрослые и дети — и фигуры животных.

Амфора геометрического стиля. Аттика. Около 725–700 гг. до н. э.

Греческие сосуды: 1 — геометрическая амфора; 2 — ойнохоя; 3 — чернофигурная амфора; 4 — лекиф; 5 — гидрия; 6 — кратер; 7 — килик; 8 — пелика.

В левой, западной, части Лесхи был изображён «Загробный мир», включавший всех мифологических героев прошлого. В правой, восточной, части художник запечатлел «Разрушение Трои», где освобождённая Елена (из-за похищения которой разгорелась Троянская война) собирается вступить на отплывающий в Грецию корабль.

Куросы и Коры

В эпоху архаики в Греции появились монументальные статуи. Геометрические вазы-надгробия уступили место грубым «идолам» из дерева, а затем — произведениям из известняка и мрамора. Первоначально они напоминали столбы. Ранние статуи, в основном представлявшие обнажённых юношей, — курош — очень напоминают египетские скульптуры: руки тесно прижаты к телу, нога чуть выдвинута вперёд; неподвижный взгляд устремлён в пространство.

Почти всегда куросы величавы и прекрасны, словно юные боги, поэтому исследователи назвали их «Аполлонами». Их лица озарены лучезарными «архаическими улыбками». Они излучают огромную жизненную энергию, поражают своими чёткими формами и крепкими телами. Таковы, например, коренастые, исполненные внутренней силы фигуры Клеобиса и Битона работы аргосского скульптора Полимеда. Высокий лоб Дипилонского куроса свидетельствует о незаурядном интеллекте. Куросы изображали конкретных людей (на некоторых сохранились их имена), их устанавливали как надгробия, жертвовали святилищам, украшали ими городские площади.

Одновременно мастера создавали и статуи девушек — коры. Ранние образцы (статуя Артемиды Делосской) были, в основном, плоскими, «деревянными». Руки статуй или плотно прижаты к фигуре, или держат у груди зайца, цветок граната, яблоко и т. д. Порой ранние коры свидетельствуют о необычайном мастерстве автора. Так, статуя Геры Самосской вызывает ощущение удивительной внутренней силы богини. Подобная колонне, она расчерчена множеством мелких параллельных складок, передающих фактуру, видимо, гофрированного одеяния.

Фигура коры. Остров Делос. Около 500 г. до н. э.

Головы кор. Афинский акрополь. VI в. до н. э.

От многих женских архаических статуй сохранились только головы — с выразительными чертами лица, огромными глазами и той же, что у куросов, «архаической улыбкой». Сначала исследователи считали, что улыбка получалась у мастеров случайно, из-за их неумения обработать должным образом фас и профиль лица. Затем стало очевидно, что улыбка — выражение радости бытия, отличающее эпоху архаики в целом.

Замечательны коры, найденные на территории афинского Акрополя в слое «персидского мусора» (оставленного при разрушении святилища во время грекоперсидских войн конца VI в. — 579 г. до н. э.). Девушки изображены в дорогих нарядных одеяниях. Помимо традиционного хитона (тонкого шерстяного или льняного одеяния) и гиматия (плотного плаща), на них надета модная короткая косая накидка, углом свисающая спереди. Кокетливым жестом девушки придерживают край просвечивающего одеяния, собранного в складки. Края одежды украшены богатыми вышитыми орнаментами. Позднеархаические коры (конец VI — начало V в. до н. э.) очень изящны, стройны и чуть манерны.

* * *

Особую страницу в истории греческого искусства занимают рисунки на вазах. В VII в. до н. э. на смену сосудам геометрического стиля пришли вазы более разнообразных форм. Росписями стали покрывать самые широкие участки на тулове и горле. Схематичность геометрики сменилась детальным, заинтересованным рассказом: Аполлон играет на лире, его встречает Артемида, держащая лань; Ахилл и Мемнон сражаются в Троянской войне, а рядом с ними стоят их матери — богини Фетида и Эос. Всё свободное поле сосуда по-прежнему занимает орнамент, но геометрические меандры сменились спиралями, точками, зигзагами…

В VI в. до н. э. в росписи ваз преобладал ковровый стиль: всё поле сосуда покрывалось орнаментом. Родина этого стиля — Коринф; коринфские вазы пользовались огромным спросом и в Греции, и за её пределами. Это были небольшие, иногда просто миниатюрные, сосуды, сделанные из глины кремового оттенка, — сферические, грушевидные, с узким горлом, украшенные фигурками львов, пантер, водоплавающих птиц, сирен и сфинксов, людей. Коринфские вазы — живописные, яркие. К основным тонам: светлому фону вазы и тёмному рисунку — мастера добавляли пурпур, подцвечивающий детали фигур и одеяний людей.

Экзекий. Чернофигурная гидрия. Греческие воины ведут военнопленных. VI в. до н. э.

Динос. Ваза. Остров Родос. VI в. до н. э.

Чернофигурные вазы

Не меньше Коринфа прославилась Аттика, где в первой половине VI в. до н. э. был разработан так называемый чернофигурный стиль — изображение чернолаковых фигур на светлом фоне вазы. Рисунок получался как бы «негативным». Вазы изготавливались на гончарном круге, затем мастера их расписывали: наносили рисунок на ещё сырую глину тонкой заострённой палочкой. По окончании обжига изображение прорабатывалось вновь: процарапывались детали, уточнялись контуры фигур, «исправлялись» профили. Каждую вазу обжигали несколько раз. Состав греческого чёрного лака, отличавшегося у мастеров Аттики великолепным глубоким тоном и ярким блеском, неизвестен. У подражателей лак всегда получался буроватым, грязным и сходил со стенок сосудов.

Сохранившиеся на вазах надписи свидетельствуют о том, что в это время известные гончары уже руководили целыми мастерскими. Особенно много их было в Афинах. Иногда подписывались и художники, но всё же большинство имён принадлежит гончарам — видимо, их труд ценился выше труда вазописцев. Анонимных художников, как правило, называют по именам гончаров: «мастер Клеофрада», «мастер Финтия».

Чернофигурную вазопись выполняли многие выдающиеся мастера, но, возможно, одним из самых замечательных был Экзекий. Его вазы, как правило, украшены двумя крупными сюжетными сценами, всегда внутренне связанными между собой, несмотря на несходство тем. Экзекий выделялся не только исключительно изысканной манерой рисунка, но и склонностью к драматическим сюжетам.

Одна из наиболее известных его ваз — килик (плоская чаша на ножке) из Вульчи (Этрурия). Снаружи изображено сражение за тело павшего воина, участие в котором приравнивалось к подвигу — бросить убитого и его доспехи греки считали величайшим бесчестьем. На внутренней поверхности представлена сцена «Дионис и тирренские разбойники». Тирренские разбойники, приняв Диониса за сына царя, решили продать юношу. Дионис же превратился в медведицу, и разбойники, испугавшись, прыгнули в воду и приняли облик дельфинов.

Экзекий. Чернофигурная амфора. Ахилл убивает царицу амазонок Пенфесилею. Около 525 г. до н. э.

Экзекий. Чернофигурная амфора. Ахилл и Аякс, играющие в кости. Фрагмент. VI в. до н. э.

Экзекий. Килик из Вульчи. Дионис и тирренские разбойники. Около 540 г. до н. э.

В чашу наливали вино, и, если её владелец неумеренно пил, он как бы превращался в «разбойника», если соблюдал умеренность — оставался с богами.

На одной из своих амфор Экзекий написал сцену «Самоубийство Аякса». Герой, у которого Одиссей хитростью отнял оружие Ахилла, тем самым обесчестив его, готовится к смерти. Он вкапывает в землю свой меч, чтобы через секунду броситься на него. Лишь одиноко склонившееся деревце является свидетелем конца храбрейшего из греков, осаждавших Трою.

Клитий и Эрготим. «Ваза Франсуа». Около 560 г. до н. э.

Экзекий. Килик из Вульчи. Около 540 г. до н. э.

Ваза Франсуа

Выдающимся памятником чернофигурного стиля является знаменитая «Ваза Франсуа» (высота около 60 см), найденная итальянским археологом Алессандро Франсуа в этрусской гробнице. К сожалению, сосуд, находившийся в одном из музеев Флоренции, в 1900 г. был разбит сумасшедшим посетителем.

Даже после реставрации ваза осталась свидетельством богатого воображения художников той эпохи.

В росписи насчитывается более 120 фигур.

На вазе представлена сцена свадьбы царя Пелея и морской нимфы Фетиды, родителей героя Троянской войны Ахилла, а также гибель Ахилла — павшего героя выносит из боя на плечах могучий Аякс — и другие сюжеты. Фигуры людей схематичны, с узкими лодыжками и талиями, массивными бёдрами и грудью.

На сосуде сохранились и подписи авторов — вазописца Клития и гончара Эрготима.

Краснофигурные вазы

В 30-х гг. VI в. до н. э. в вазописном искусстве произошёл переворот: чернофигурный стиль сменился краснофигурным, изображение стало как бы «позитивным». Ваза покрывалась чёрным лаком, за исключением остававшихся в цвете фона фигур. Эта техника давала гораздо больше свободы в изображении тел, которые перестали казаться схематичными, а также предоставляла возможность показать выражение человеческого лица, характер. Некоторые мастера работали в старой и новой манерах одновременно, изображая на вазе одну и ту же сцену в двух стилях: на одной стороне — в чернофигурном, на другой — в краснофигурном.

Онесим. Краснофигурный килик. Бегун, стоящий у сосуда для омовений. Фрагмент. Около 500–490 гг. до н. э.

Дурис. Краснофигурный псиктер. Резвящиеся силены. V в. до н. э.

Лучшие мастера этого времени, среди которых выделялись соперничавшие Эвфроний и Эвтимид (на одной вазе сохранилась подпись: «Эвтимид расписал, как Эвфроний никогда бы не смог»), увеличили количество сюжетов росписи ваз. Трактуя ритуально-мифические темы с большей свободой и живостью, они всё чаще заимствовали сюжеты из жизни. К концу VI — началу V в. до н. э. в вазописи стали анатомически точно изображать человеческое тело, что явилось большим событием в искусстве.

Мастер Бриг. Краснофигурный килик. Фрагмент. Около 490 г. до н. э.

Дельфийский возничий. Около 470 г. до н. э.

Ранняя классика

В первые десятилетия V в. до н. э., после окончания греко-персидских войн, поздняя архаика сменяется раннеклассическим периодом (490/480-450 гг. до н. э.), или строгим стилем. Уходят в прошлое «архаическая улыбка», изящество, грация. Образы становятся более строгими: структура тел подчёркнута, черты лица выразительны. Появляются новые мужские причёски — собранные в косу волосы уложены вокруг головы: низкий лоб закрыт почти до бровей. Особое внимание уделяется тяжёлому, твёрдому подбородку. У женщин тоже строгие причёски: волосы стянуты в узлы или скрыты под чепчиками.

Скульптура этого периода создаёт ощущение замкнутости, ухода человека в мир своих мыслей. Строгому стилю как нельзя лучше соответствовала суровая тёмная бронза — большинство скульптур раннеклассического периода выполнены из этого металла.

Посейдон с мыса Артемисион. Около 460–450 гг. до н. э.

В монументальной статуе Посейдона с мыса Артемисион бог представлен устремлённым вперёд, замахивающимся трезубцем на противника. Такая поза выбрана не случайно. В это время общество, преодолев единоличное правление тиранов, стремилось к свободе. Умеренность, скромность, осознание границ своих возможностей были противопоставлены надменности, спеси, самодовольству всякого рода, нарушавшему устои демократической жизни. Поэтому в строгом стиле господствует тема кары непокорных.

Движения Посейдона резки, руки распростёрты. Он гневен, он готов карать ослушников. Статуя выглядит безупречной. Широта и смелость композиции сочетаются с тщательной проработкой деталей волос, глаз (они были инкрустированными).

Другим шедевром строгого стиля является знаменитый «Дельфийский возничий» — работа неизвестного мастера, очевидно, из южной Италии. Юноша изображён стоящим в квадриге (колеснице, запряжённой четвёркой лошадей) с поводьями в руках. На нём длинный строгий хитон, складки которого напоминают каннелюры колонны. Босые ноги проработаны на редкость тщательно: видна каждая мышца, каждая жилка. Это могло бы показаться чересчур натуралистичным, если бы не общий сдержанный тон всей фигуры и то обстоятельство, что ноги не видны зрителю: их закрывает колесница. Возница стоит спокойно, но его спокойствие не похоже на неподвижность архаических куросов. Юноша сдержан, управляет своими чувствами, концентрируя волю перед состязанием. Большие инкрустированные глаза опушены бронзовыми ресницами. Ноздри и зубы возницы были посеребрены, губы, вероятно, позолочены.

Мирон. Дискобол. Римская копия. Около 450 г. до н. э.

Мирон

Среди известных ваятелей этого времени выделяется скульптор Мирон, родившийся в Элевтерах (на границе Беотии и Аттики). Его работы реконструированы по римским копиям и описаниям античных авторов. Мирона считают создателем позднего строгого стиля. Он был мастером необычных сюжетов. Мирону даже удалось изобразить известного бегуна Лада, умершего в момент достижения победы.

Статуя «Дискобол» запечатлела юношу в момент броска диска. У юноши короткая причёска; его поза свидетельствует об огромной внутренней энергии.

Другая работа Мирона — группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе, — не менее выразительна. Афина, изобретательница флейты, бросила инструмент, потому что её исказившееся при игре лицо рассмешило Афродиту и Геру. Она запретила поднимать инструмент, однако силен Марсий (человек с лошадиными ушами, хвостом и копытами; спутник Диониса) ослушался богини и научился играть так, что вызвал на состязание самого Аполлона. Марсия ожидает страшный конец, но в искусстве строгого стиля никогда не изображалась сама кара: художник предпочитает предупреждать нарушителей божественных законов. Хрупкая, грациозная, чуть мрачноватая Афина глядит на флейту, собираясь уходить. Марсий же, в котором искушение борется со страхом наказания, несдержан, его переполняют эмоции. Он вскидывает руки и подпрыгивает от возбуждения, морща лоб в некрасивой гримасе и взмахивая конским хвостом. Тело его тем не менее стройно и атлетично. Мирон впервые так ярко сопоставляет два характера: сдержанность Афины и неукрощённый, страстный нрав лесного божка. Эта скульптурная группа была, очевидно, последним произведением Мирона.

* * *

Очень интересны работы замечательных мастеров росписи ваз строгого стиля — Мастера Брига, Клеофрада, Макрона, Онесима, Дуриса. Сколько блестящих решений было найдено ими! Всегда популярная тема Троянской войны воплощена с особым драматическим размахом: здесь и убийство на алтаре старого царя Трои Приама, и расправа с его маленьким внуком, и внезапная любовь Ахилла к убиваемой им амазонке Пенфесилее, и похищения красавиц богами, бесконечные преследования и наказания разного рода неугодных богам, многочисленные сцены борьбы и тренировки атлетов, тяжёлые последствия пиров. Возвышенный Дурис уживался с насмешливым и одновременно трагическим Мастером Бригом; нежный, элегантный Макрон — с героическим Мастером Ниобид. Каждый из них обладал присущим только ему почерком. Строгий стиль был временем высшего развития вазописного искусства, неповторимого по богатству, разнообразию и качеству исполнения вещей.

Святилище Зевса в Олимпии

Выдающимся архитектурным памятником ранней классики стал ансамбль святилища Зевса в Олимпии (468–456 гг. до н. э.). Здесь находилась знаменитая статуя Зевса работы Фидия — из золота, слоновой кости и дерева, — считавшаяся одним из семи чудес света. Храм Геры, олимпийской супруги Зевса, отстроенный уже в эпоху архаики, был дополнен новым, выполненным местным архитектором Либоном, величественным храмом Зевса из известняка; его фронтоны и фризы были отделаны мрамором.

Дорический фриз украшали 12 метоп, впервые в искусстве Греции представлявших единый цикл — 12 подвигов Геракла. Сюжеты, где персонажи представлены в движении, в динамичных позах («Критский бык», «Чистка Авгиевых конюшен»), сочетаются с более лиричными сценами.

Так, подвиг с изгнанием стимфалийских птиц практически не показан. Изображено только, как Геракл протягивает убитую птицу Афине, присевшей на скалу. Согласно мифу, завершают цикл подвигов «Яблоки Гесперид» — награда, дарующая бессмертие. Но в храме Зевса на последней метопе изображена «Чистка Авгиевых конюшен».

Интересны скульптурные группы на фронтонах: западный украшала сцена битвы лапифов с кентаврами, восточный — сцена подготовки к состязанию.

Священная оливковая роща. Олимпия.

Вход в античный стадион. Олимпия.

На восточном фронтоне изображён миф о Пелопсе и Эномае. Эномай — царь Писы, влюблённый в свою дочь Гипподамию, — убивал всех её женихов. Он вызывал их на состязания в беге колесниц и побеждал, ибо у него были бессмертные кони, подаренные ему отцом — богом войны Аресом. Уже 12 женихов погибли, когда в Олимпию пришёл Пелопс. Подговорив Миртила — возницу Эномая — вынуть чеку из колесницы царя, Пелопс погубил его, а сам женился на Гипподамии и стал царём Пелопоннеса (в переводе — «остров Пелопса»).

В центре фронтона помещён невидимый героям Зевс, нервно теребящий одеяние. Справа от него — Эномай с женой Стеропой, слева — Пелопс с Гипподамией, далее — изображение двух старцев — представителей жреческих родов. На происходящее с любопытством взирают речные боги. Все герои замкнуты, отгорожены друг от друга, но показан характер каждого: Эномай самодовольно упирается рукой в бок, поза Стеропы, как будущей вдовы, выражает скорбь; Пелопс, как победитель, изображён уверенным в себе, облачённым в золотой панцирь, а его невеста Гипподамия — собирающейся в брачный путь (служанка завязывает ей сандалию). Характерно, что для воплощения на фронтоне выбран момент, когда все герои застыли в ожидании исхода предстоящей драмы. Зрителю предлагалось задуматься: что значит власть? В чём смысл жизни, борьбы и победы? Эти вопросы звучали и в трагедиях Эсхила и Софокла, ставившихся в то время в греческом театре.

На западном фронтоне изображена ожесточённая битва лапифов и кентавров. Эти два мифических племени были родственными: у их истоков стояли родные братья Лапиф и Кентавр. Лапифы стали цивилизованным народом, а кентавры остались полуживотными. На свадьбе царя лапифов Пирифоя приглашённые кентавры, выпив вина, пытались похитить женщин, в том числе невесту. Лапифы вступили с ними в бой. Кентавры изображены могучими стариками с длинными бородами. Один из них, Эврит, хватает невесту. Это царь кентавров, среди других его выделяет повязка. Всей сцене присуща невероятная экспрессия, страстность. Ясные лики лапифянок контрастируют со старческими головами кентавров. Хорошо переданы обнажённость тел под одеяниями и даже просвечивание девичьих пальцев сквозь ткань в момент, когда лапифянки вырываются из цепких объятий кентавров. В центре фронтона изображён Аполлон. Его резкий повелительный жест знаменует победу лапифов, а прекрасное лицо полно решимости и силы. Чем дальше от центра фронтона, тем ожесточённее бой, и в одной из групп лапиф уже пронзает кентавра кинжалом. На заднем плане изображены пожилые нимфы лесов — матери кентавров. Художник, по греческой традиции, взирает на событие, сочувствуя побеждённым.

Темы битв с кентаврами (кентавромахии) и с амазонками (амазономахии) были популярнейшими в греческом искусстве, в частности в храмовой скульптуре (Парфенон, храм Аполлона в Бассах, Галикарнасский мавзолей и др.).

Высокая классика

В V в. до н. э. культура Древней Греции вступает в пору своего расцвета. Этот период называется высокой классикой (450–410 гг. до н. э.): искусство достигло полной свободы и духовности.

Афинский Акрополь

После персидского нашествия начал отстраиваться афинский Акрополь — древняя святыня города. Высокий (156 м), довольно мрачный известняковый холм, доступный только с запада, Акрополь уже в микенский период являлся царской резиденцией. При правителе Афин Перикле (449–431 гг. до н. э.) здесь был возобновлён и частично отстроен заново великолепный архитектурный ансамбль. Крутой зигзагообразный путь, как в Дельфах, подводил к парадному входу — Пропилеям. Пропилеи состояли из пяти ворот, с обеих сторон которых находились небольшие шестиколонные залы. Сооружение было очень красиво и имело более изящные, чем у прежних дорийских построек, формы и тщательно проработанные детали. Слева к Пропилеям примыкало здание Пинакотеки — картинной галереи. Пинакотека не случайно помещалась при святилище: ей отводилась роль (аналогичная Лесхе в Дельфах) хранилища всех образов героев прошлого.

Афинский Акрополь. V в. до н. э.

Пропилеи. Афинский Акрополь. 437–432 гг. до н. э.

Эрехтейон

Строительство Эрехтейона, задержанное Пелопоннесской войной, закончилось лишь в 407–406 гг. до н. э. Это святилище Акрополя, посвящённое Афине (восточная часть) и Посейдону (западная), включало в себя «Эрехтеево море» под полом — то место, где бог высек из скалы источник (над ним в крыше была вынута черепица). Святилище Афины было недоступно простым грекам. В нём находился священный огонь.

Он хранился в сосуде, изготовленном в виде медной золочёной пальмы, вершиной своей уходившей в открытый проём потолка. Один раз в год в него наливали масло. Возможно, именно сюда на Великих Панафинеях бегуны, отобранные от всех аттических фил (родоплеменных объединений), приносили новый огонь, взятый у алтаря бога любви Эрота в Академии — священной роще близ Афин. Эрехтейон украшали три портика (открытая с одной стороны галерея с колоннами) ионического стиля, причём южный портик, выходивший на площадь, поддерживали шесть величественных кариатид.

Эрехтейон не терялся в сопоставлении с Парфеноном: он был изящнее отделан.

Его западная дверь выходила в «сад Пандросы» — древней богини росы, где росла священная олива Афины.

К фризу, высеченному из чёрно-фиолетового элевсинского камня, прикреплялись отдельно изготовленные из белого мрамора фигуры.

Портик кариатид. Эрехтейон. Афинский Акрополь. 420–415 гг. до н. э.

На правом выступе отвесной, искусственно обработанной скалы стоял изящный храм Афины, иногда называемый храмом Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Внутри стояла деревянная статуя Афины со шлемом в одной руке и яблоком в другой. Вокруг храма проходил парапет с рельефным фризом. Со стороны Пропилеев Акрополь охраняли две конные статуи братьев-близнецов Диоскуров, Кастора и Полидевка. Здесь же находился четырёхгранный столб, завершавшийся головой бога Гермеса (герма) работы Алкамена, а также статуя трёхтелой и трёхглавой богини Гекаты.

Поднимаясь на Акрополь, посетитель видел перед собой почти 17-метровую бронзовую статую Афины Промахос (Воительницы) работы Фидия. Она была представлена в полном вооружении. Кончик её позолоченного копья был виден подплывавшим к афинской гавани Пирей за 6 км. Древнейшей покровительницей Акрополя была богиня-дева Артемида, но со временем Афина «отодвинула» её на второй план, заимствовав ритуалы. У Артемиды остался собственный священный участок справа от входа. Святыней Акрополя был древнейший храм Афины Полиады («Покровительницы города»), близ которого стояла Промахос.

Её храм пытались обновлять после войны с персами, но при Перикле возвели два новых храма: Эрехтейон — для Афины Полиады и Парфенон — для Афины Девы (Парфенос). Соответственно, они были заложены у северной и южной стен Акрополя.

Парфенон

Парфенон — дорический храм размером 70×31 м (восемь колонн расположены по торцам и 17 — по боковым сторонам) на первый взгляд производит впечатление типичного памятника греческого зодчества. Однако этот храм, архитекторами которого принято считать Иктина и Калликрата, незабываем и неповторим. Выстроенный из пентелийского мрамора, принимающего со временем тёплый коричневато-золотистый цвет, Парфенон необычайно красив и согревает собой холодную скалу Акрополя.

В главном зале храма на невысоком постаменте стояла 12-метровая статуя Афины Парфенос (работы Фидия), покрытая слоновой костью и золотом. Двухъярусная мраморная колоннада окружала её с трёх сторон. Храм имел дополнительное помещение с четырьмя колоннами внутри, сообщавшееся с сокровищницей. Вероятно, там избранные афинянки ткали для богини праздничный покров — пеплос, дарившийся ей каждый год на празднике Малые Панафинеи и раз в пять лет, с особой торжественностью — на Великих Панафинеях.

Исключительно богата отделка Парфенона. На наружных метопах — их было 92 — представлены сцены кентавромахии (юг), амазономахии (запад), Троянской войны (север), гигантомахии (восток). Метопы создавались разными мастерами, но везде прослеживается единая идея, получившая воплощение под руководством Фидия.

Ещё большей цельностью отличается внутренний фриз зала, темой которого стало торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафиней. Как и в кносском Коридоре процессий, изображённый ритуал в точности отражает реальный: шествие, начинаясь от западной стены, расходилось двумя потоками вдоль южной и северной сторон. Участники шествия встречались лишь у главного, восточного фасада, на котором изображено подношение пеплоса Афине (его разворачивает жрец) в присутствии олимпийских богов. Мерный, торжественный ритм движения старцев с ветвями, дев со священными корзинами, юношей, готовых сопровождать отправляющийся в путь корабль, на котором находится пеплос, рождает ощущение светлого праздника.

Иктин и Калликрат. Парфенон.

Храм Гефеста в Афинах.

Иктин и Калликрат. Парфенон.

На западном фронтоне изображена сцена спора Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон высек трезубцем из скалы источник, но жители Аттики предпочли подаренную Афиной оливу. Афина и Посейдон занимали центр фронтона, а за ними сидели другие боги и герои, вершившие суд (фронтон погиб при взрыве Акрополя в 1687 г.). На восточном фронтоне центральное место занимала ныне утраченная сцена, изображавшая рождение Афины из головы Зевса: сидящий на троне Зевс и выскочившая из его головы, рассечённой молотом бога-кузнеца Гефеста, Афина в полном вооружении. В левом углу фронтона сохранились изображения коней бога солнца Гелиоса, восходящего на небо на своей колеснице из вод океана.

Рельеф Парфенона. Панафинейская процессия. Фрагмент.

Фидий и его ученики. Метопа Парфенона. Битва лапифа с кентавром. Около 438–432 гг. до н. э.

Тела богов могучи, атлетически сложены. Головы почти не сохранились, но фигуры свидетельствуют о высочайшем мастерстве, которого достигла греческая скульптура при Фидии, о необычайной внутренней силе и одухотворённости образов. Вера мастера в разумность и красоту миропорядка нашла отражение в тщательной проработке каждой детали: складок пеплоса или хитона, сквозь которые угадываются грудь или ноги богинь, каждого фрагмента руки, стопы или даже изумительной головы коня Селены. В искусстве высокой классики утвердились начала столь благородные, что оно осталось уникальным в мировой культуре. Каждое живое существо наделялось способностями, возвышавшими его. Фидий обожествлял героев, а богов наделял высокими душевными качествами.

Поликлет

Искусство младшего современника Фидия — аргосского скульптора Поликлета, как и у всех пелопоннесских мастеров, отличалось преобладанием логики над чувством, упорядоченности — над асимметрией. Герои Поликлета всегда предстают в обособленном от реальности мире. Поликлет много размышлял над тайной человеческого тела и даже разработал научный трактат «Канон». Согласно канону, каждая часть фигуры должна находиться в строгом соотношении с другими. Статуи Поликлета были безупречны с точки зрения формы. Воплощением его теории стала статуя носителя копья — «Дорифора», высота головы которой составляла 1/7 часть высоты фигуры.

Современники ценили Поликлета выше всех других мастеров. Когда в Эфесе проходил конкурс на лучшую статую раненой амазонки (амазонки считались основательницами храма Артемиды), в котором принимали участие виднейшие скульпторы Греции, «Амазонка» Поликлета была признана самой удачной.

Поздние работы мастера показывают, что он стремился сделать свои статуи одухотворёнными. Его «Диадумен» — атлет, увенчивающий себя победной повязкой, — совершенное произведение искусства, проникнутое особым торжественным ритмом. Открытый Поликлетом принцип скульптурного изображения, предполагающий внутреннее перекрёстное соотношение всех частей тела: опорной правой ноге соответствует свободное левое плечо, а свободной левой — нагруженное правое и т. д., — проведён здесь с особенным блеском.

* * *

Основные достижения греческой высокой классики пришлись на два десятилетия (450–430 гг. до н. э.). В это время отчётливее зазвучала тема рока, судьбы. В Афинах, потерпевших поражение в войне со Спартой, разразилась эпидемия чумы, жертвой которой стал и Перикл. Враги Перикла обвинили его друга Фидия в хищении золота, предназначенного для статуи Афины Парфенос, и в неслыханном святотатстве, т. к. мастер придал двум фигурам на щите богини в Парфеноне портретные черты: свои и Перикла. Фидия приговорили к смертной казни, и неизвестно, удалось ли ему бежать или же он погиб от яда.

Поликлет. Дорифор. Римская копия. V в. до н. э.

Поздняя классика

В этот период (410–323 гг. до н. э.) продолжали строиться новые города, регулярная планировка которых, введённая ещё в V в. до н. э. архитектором Гипподамом Милетским, стала теперь нормой. Старые города, особенно Афины, Эфес, Милет, приобрели величественный, роскошный вид. Религиозные центры, являвшиеся ядром древних городов, теперь отодвинулись на второй план, как, например, в святилище бога врачевания Асклепия в Эпидавре. Хотя здесь сохранилась традиционная ритуальная структура, всё же не храм, а театр стал главным элементом ансамбля. Театр в Эпидавре, выстроенный Поликлетом Младшим, был расположен на склоне холма. С верхних сидений, находящихся и в наше время под сенью дубов, открывался удивительный вид на далёкие горные тропы, ведшие из Эпидавра в Мессению, и казалось, что из театра зрителю открывается весь мир.

В IV в. до н. э. работали три величайших греческих скульптора: паросец Скопас, афинянин Пракситель и сикионец Лисипп.

Скопас

Некоторые сохранившиеся работы Скопаса — сцены амазономахии во фризе Галикарнасского мавзолея, фигуры храма Афины Алей в Тегее — показывают, что он был мастером «пафоса» — страсти. «Голова раненого воина» — абсолютное новшество в истории ваяния. Мастера V в. до н. э., изображая чувства, сохраняли неприкосновенным лицо или незначительно искажали его черты: поднимали брови, напрягали лоб. Теперь же страдание проникло в самую суть человеческого существа.

Другой памятник работы Скопаса, дошедший в уменьшенной римской копии, — «Вакханка». Поклонница бога Диониса представлена в порыве экстаза. Увлечённая диким, безумным танцем, она не видит и не слышит ничего вокруг.

Поликлет Младший. Театр в Эпидавре. Вторая половина IV в. до н. э.

Статуя Мавсола. Мавзолей в Галикарнасе. Около 350 г. до н. э.

«Как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она», — гласила древняя эпиграмма. Фигура вакханки изогнута, волосы тяжёлой волной упали на плечи, хитон развевается. Скопас разрабатал принципы круглой скульптуры: понять идею автора можно только обойдя «Вакханку» кругом.

Мавзолей в Галикарнасе

Наземные гробницы, существовавшие ещё в архаических Афинах, на юго-западном побережье Малой Азии приобрели необычайно роскошный вид.

Самой знаменитой гробницей такого рода стал Галикарнасский мавзолей, выстроенный правителем Карии Мавсолом и его женой Артемисией.

Гробница не сохранилась, но мнения всех авторов реконструкций сходятся на том, что, превышая размерами Парфенон (66×71 м), она стояла на высоком цоколе, опоясанном фризом (внутри находилось захоронение).

Выше располагалось помещение для ритуальных служб в честь супругов — ионический храм, со статуями львов между колоннами и ещё двумя фризами, на одном из которых была изображена сцена амазономахии.

Храм завершался ступенчатой пирамидальной кровлей, которую венчала квадрига со статуями Мавсола и Артемисии. В работе над этой исключительно богатой гробницей участвовали крупнейшие ваятели Греции — Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар.

Необычной была не только форма гробницы, но и вызвавшая её к жизни идея обожествления умерших. Их скульптурные изображения были наделены портретными чертами, как показывает сохранившаяся статуя Мавсола (приписывается Бриаксису) — несколько обрюзгшего, завёрнутого в гиматий, с тяжёлым взглядом внимательных, выразительных глаз.

Помимо гробниц типа Галикарнасской, на греческом Востоке вновь возник такой специфический мемориальный жанр, как скульптурные саркофаги. Три саркофага из Ликии, хранящиеся ныне в Стамбуле, являются настоящими шедеврами:

«Саркофаг сатрапа», «Саркофаг плакальщиц» и «Саркофаг Александра». Последний (одно время он считался памятником Александру Македонскому) отличается особой красотой. На нём изображены сцены войны и охоты. Композиции сделаны мастерски, превосходного качества рельефы подцвечены нежными красками — красноватой, голубоватой, желтоватой, что придаёт белому мрамору, с его холодным сиянием, особую теплоту.

Пракситель

Пракситель любил изображать фигуры отдыхающих, занятых лёгкими безделицами, остановившихся в пути богов. Таковы его «Сатир», «Аполлон Сауроктон», «Афродита Книдская» (первое в греческом искусстве изображение обнажённой богини). Статуя Афродиты Книдской, к сожалению, утрачена, и только грубые римские копии дают некоторое представление о ней. Пракситель одним из первых научился передавать томный, как бы затуманенный взгляд, для чего стал меньше подчёркивать веки.

Пракситель. Афродита Книдская. Римская копия. Около 350 г. до н. э.

Лишь одно произведение Праксителя дошло в оригинале — статуя «Гермес с младенцем Дионисом», найденная в храме Геры в Олимпии. Гермес несёт младенца Диониса и угощает его гроздью винограда. Малыш показан, как обычно у греков, в виде «уменьшенного варианта» взрослого, однако у Праксителя это получилось мило и трогательно. Тело Гермеса удлинённо и стройно. Благородные черты его лица оттенены короткими вьющимися волосами.

Пракситель. Голова «Афродиты Книдской». Римская копия. Около 350 г. до н. э.

Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Середина IV в. до н. э.

Никуда не торопящиеся боги Праксителя, как бы разнеженные полдневным зноем, стоят, опираясь на пни, постаменты, подпорки. Они легко обозримы, и зритель, даже не обходя статуи, ощущает их изящество и безмятежный покой. Архаические бородатые старики — Дионис, Гермес — теперь изображены в виде нежных юношей, а Аполлон, убивающий ящерицу (Сауроктон), предстаёт у Праксителя совсем юным подростком.

Маяк на острове Фарос у входа в гавань города Александрия. III в. до н. э.

Лисипп

Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского и создал его портрет. Голова покорителя мира, с низким лбом, близка идеалу Скопаса, но не несёт пафоса, граничащего со смертельным страданием. Игра светотени придаёт лицу разные выражения: то безмятежное, то проникнутое предчувствием трагедии.

Лисипп — разносторонний и очень одарённый мастер, любящий мифологические сюжеты. В приписываемой ему римской бронзовой копии «Геракл и олень» герой прижимает ногой тело животного к земле. Неожиданный ракурс и композиция группы интересны, но глубокой идеи она не несёт.

В другой римской копии — «Отдыхающий Геракл» — герой стоит, опираясь на палицу и отведя за спину правую руку; голова его повёрнута влево. Чтобы получить полное представление о содержании образа, статую необходимо обозреть со всех сторон: каждый взгляд на фигуру вносит новый оттенок в её понимание. Эта статуя была настолько популярна в античности, что её часто копировали как в мраморе, так и в бронзе. «Отдыхающий Геракл» несёт на себе печать усталости, тягости жизни и трагической опустошённости. Такой образ героя мог возникнуть лишь в позднем, завершающем свой долгий век искусстве.

Миры богов и смертных расходятся всё дальше. Характерный пример тому — статуя «Апоксиомена» — юноши, счищающего скребком песок, налипший во время состязаний (греки на спортивных площадках натирали тело маслом). Этого юношу уже не спутаешь с юным богом или героем. Он физически тренирован, совершенен, но прозаичен, лишён обаяния. Характерно лицо «Апоксиомена» — чуть усталое, чуть насторожённое, с глубоко запавшими глазами и сдвинутыми к переносице бровями, оно явно принадлежит земному человеку. Этот человек лишён и божественного, и героического начала — он просто смертный.

Эллинизм

Новая эпоха (конец IV в. — I в. до н. э.) в искусстве Греции — эллинизм (от греч. «элленидзейн» — «уподобляться эллинам», т. е. грекам) — началась с воцарением Александра Македонского. Греческая культура распространилась на все регионы, покорённые завоевателем. Государство, основанное им, просуществовало недолго и вскоре после смерти полководца распалось на ряд монархий, которые возглавили его соратники. Сюда входили Македония, Фракия, Греция и Боспорское царство. Но гораздо большей силой обладали малоазийские царства: Пергам, Вифиния и Понт, уступая только великим державам — Птолемеев в Египте и Селевкидов в Передней Азии. Эллинизм был эпохой развития наук, появления целой плеяды великих учёных: механика и математика Архимеда, создателя геометрии Эвклида, астронома Аристарха Самосского и многих других. Создавались музеи и библиотеки, собирались архивы, составлялись словари, процветали философские школы, развивались история, философия, история искусств.

В эллинистическую эпоху создавались такие грандиозные сооружения, как одно из чудес света — «Колосс Родосский» — статуя бога солнца Гелиоса 30-метровой высоты. Почти полторы тысячи лет прослужил не менее знаменитый «Фаросский маяк» (высотой 120 м) в Александрии — замечательный памятник инженерного искусства, ставший прототипом всех позднейших маяков. Вынашивались планы превращения в города целых гор. Так, например, архитектор Дейнократ предложил Александру Македонскому придать горе Афон очертания человека, который бы держал в левой руке укреплённый город, а в правой — чашу: в неё должны были стекать все горные потоки. Александр благоразумно отказался от «проекта».

Артемида-охотница. Римская копия. IV в. до н. э.

Алтарь Зевса в Пергаме. Реконструкция. Около 180–159 гг. до н. э.

Восточный фриз алтаря Зевса в Пергаме. Фрагмент. Около 180–159 гг. до н. э.

Искусство эллинизма чрезвычайно пестро и противоречиво. В нём выделяют ранний, высокий и поздний стиль, однако датировка многих памятников настолько спорна, что лучше говорить об общих художественных направлениях. В искусстве эллинизма воплотились и величие мира, и его низменные проявления. Блестящая, отшлифованная столетиями техника исполнения произведений искусства дополнилась снятием всех запретов. Дети перестали быть уменьшенными копиями взрослых (например, «Мальчик с гусем» Боэфа). Старость превратилась в объект искусства — появились внешне отталкивающие, но самобытные «старики рыбаки», «пьяные старухи». Возникли эротические произведения: многочисленные, часто высокохудожественные памятники, как, например, «Спящий гермафродит», «Пан и пастушок», «Нимфа и сатир». Обожествление правителей и поклонение им как древним богам сочеталось с низведением богов в человеческий мир, с тем чтобы узнать, отличаются ли они от людей. Всякого рода границы стёрлись, вплоть до того, что начали рушиться и этические, нравственные ценности.

Пергам

Культурный облик эллинистического мира значительно изменился. Чрезвычайно быстро росли новые города: Александром Македонским их было основано 70, его полководцем Селевком — 75. Строились мосты, прокладывались дороги, была налажена система водоснабжения, и санитарное состояние городов значительно улучшилось. Особенно процветали в это время древние малоазийские поселения: Приена, Милет, Пергам, достигшие своего расцвета.

Пергам особенно интересен как город эллинистической эпохи. Отдалённый от берега моря на 5 км, он располагался террасами на крутой и высокой скале и был ориентирован на западный склон, с театром в центре. Примечательно, что вершину скалы занимали казармы и военный арсенал, а храм главной богини — Афины Никефоры (Носительницы Победы) — располагался ниже, на одном уровне с дворцами пергамских царей. Ещё ниже шла терраса, на которой стоял знаменитый Пергамский алтарь. Дворцы правителей были относительно просты и повторяли (в более крупных масштабах) обычный жилой дом с внутренним квадратным двором на колоннах — перистилем. Правда, они отличались богатыми мозаичными украшениями. Археологи нашли здесь знаменитую мозаику Соса «Невыметенная комната» (натуралистически изображавшую оставшийся на полу сор) — предмет постоянных подражаний последующих мастеров.

Ника Самофракийская. Около 190 г. до н. э.

Храм Афины дорического ордера был обнесён великолепной колоннадой (190 колонн). На площади перед храмом находились бронзовые статуи, посвящённые богине пергамским царём Атталом I после победы над галлами. Тема битвы раскрывается своеобразно: противники изображены либо уже мёртвыми, лежащими на постаментах, либо умирающими, либо кончающими жизнь самоубийством, как в знаменитой группе «Галл, убивающий жену и себя». Этнические черты галлов переданы достоверно, композиции драматичны, но тема гибели в бою, теряя героический пафос, становится просто темой убийства.

«Саркофаг плакальщиц» из Сидона.

В Пергаме был воздвигнут грандиозный алтарь в честь Зевса Сотера (Спасителя). Это монументальное сооружение с идущим по внешней стороне рельефным фризом, изображающим борьбу богов и гигантов. Величественная лестница вела к алтарю из долины.

Фриз Пергамского алтаря — один из лучших памятников своей эпохи. Могучие сыновья богини земли Геи атакуют олимпийцев, в ряду которых уже не только сыновья Кроноса во главе с Зевсом, но и двое сыновей Зевса от смертных жён, без которых победа была немыслима, — Дионис и Геракл. Помогают им древние титаны, сама богиня Ночи — Никс, боги ветров и даже мойры — богини судьбы. Битва изображена удивительно ярко и выразительно. Артемида несётся в бой, попирая ногами павшего врага; Зевс замахивается оружием на царя гигантов Порфириона; Афина хватает за волосы обезумевшего от боли гиганта Энкелада, а его мать, богиня Гея, будучи не в силах вынести муки сына, просит Афину о пощаде; шестирукая и трёхтелая Геката пускает в ход горящий факел; пантера Артемиды грызёт голову уже поверженного врага. Боги Олимпа побеждают гигантов, но это победа материальной, грубой силы, а не победа духа.

* * *

Искусство эллинизма оставило миру прекрасные памятники скульптуры. Среди них — «Ника Самофракийская» и «Венера Милосская». Высеченная из мрамора фигура богини Ники стояла на высокой отвесной скале над морем, её пьедестал изображал нос боевого корабля. Мастер виртуозно передал стремительный шаг богини, крылья за её спиной (обозначено каждое перо). Ника — воплощённая мечта о полёте.

Аполлон Бельведерский. Римская копия. Около 350–330 гг. до н. э.

«Венера (Афродита) Милосская» более спокойна и гармонична. Прославленную статую полуобнажённой богини одно время даже считали творением классического мастера IV в. до н. э., настолько в ней уравновешены физическая и духовная красота. Афродита предстаёт в таком проникновенном, мудром и возвышенном облике, что несомненно — в этой скульптуре слились воедино лучшие достижения греческого искусства.

Афродита — богиня любви и красоты — любимый образ эллинизма. Постепенно утрачивая одухотворённость, богиня стала воплощением женственности, доходящей до сентиментальности и шаловливого кокетства. В скульптурной группе «Афродита и Пан» она грозит сандалией назойливому козлоногому божку, влюблённому в неё. Строгое лицо с капризно надутыми губками миловидно, почти кукольно. Но в лучших произведениях, как, например, в «Купающейся Афродите» Дойдалса, богиня предстаёт красивой, изящной и элегантной.

Очень высоко ценится бронзовая статуя Аполлона, известная под названием — «Аполлон Бельведерский» (350–330 гг. до н. э.). Её создателем считают Леохара. Бог Аполлон пластически совершенен; перекинутый через плечо изящный плащ не скрывает ни единого мускула торса. Однако в образе бога — внешне очень эффектном — не ощущается внутренней значительности. Пышная причёска, гордый разворот головы, некоторая театральность жеста придают облику Аполлона надменность и величественность.

Венера Милосская. Конец II в. до н. э.

Если божества постепенно приобретали мирские черты, то образ человека, напротив, всё более усложнялся. Интересна бронзовая фигура «Девушки из Анци». Она представлена в сложном повороте, облачена в необычно замысловатое одеяние; всё это создаёт богатейшую игру светотени.

Подвернув плащ, девушка шествует, держа в руках какую-то табличку, но, внезапно задумавшись, замирает, на миг. Кто она? Куда она идёт? Вопросы остаются нерешёнными. В случайный жест, ничего не значащее действие мастера эпохи эллинизма вкладывали такой же смысл, как и в важнейший ритуал.

Тема победы, столь триумфально прошедшая через всю греческую культуру, обернулась темой конца. Прежде образ победителя — воина или атлета — окружался героическим ореолом, статуи героев устанавливали в святилищах многих городов. Их прославляли, почитали, вели по их победам счёт времени на Олимпиадах. Каким стал идеал атлета в эпоху эллинизма, показывает бронзовая статуя «Кулачный боец».

Немолодой опытный боец сидит, обнажённый, на скале. Затянутые ремнями руки, сцепленные спереди, создают впечатление физической силы. Но голова, напоминающая голову Геракла, выглядит отталкивающе. Косо брошенный взгляд, разбитый, чуть сплющенный нос свидетельствуют о том, что это профессионал. Что-то мелочное и циничное ощущается в этой отлично сделанной скульптуре и мешает увидеть в ней героя.

И всё же торжеству материального начала эллинизм сумел противопоставить иные ценности. Интерес к личному, индивидуальному, наметившийся ещё в высокой классике, получил новое воплощение в портрете. Статуи, изображающие драматурга Эврипида, философа Хрисиппа, — редкие примеры, вероятно, первого в истории психологического портрета. Известный оратор и политический деятель Демосфен представлен стоящим в скорбной задумчивой позе, сомкнув внизу руки. Внимание привлекает умное, благородное лицо. Портрет Демосфена горек, трагичен. Это не только трагедия личной судьбы, но и трагедия искусства, исчерпавшего свои возможности.

Но это не означало конец греческого искусства. Греция, завоёванная Римом ещё во II в. до н. э. (провинция Ахайя), расценивалась римлянами как страна искусств и высочайшей культуры. Греческие мастера начинают работать для новой мировой столицы, а затем и империи. Они внесут свой весомый вклад в формирование искусства Древнего Рима.

Искусство древнего Рима

Этруски

Этруски — во многом загадочный народ. Неизвестно, когда и как появились они на Апеннинском полуострове: пришли с севера, из-за Альп, или переселились из Малой Азии (как считал «отец истории» Геродот, живший в V в. до н. э.), или же были коренным населением. К сожалению, памятники письменности этрусков не сохранились — за исключением кратких надписей; кроме того, этрусский язык был забыт ещё в I в. до н. э. Поселения этрусков недостаточно исследованы: многие из них скрыты под построенными в средневековье итальянскими городами.

Этруски славились своими инженерными знаниями, умением осушать и орошать почву, великолепно прокладывать дороги, строить мосты, возводить каменные сооружения, перекрытые сводами. Обладая сильным флотом, этруски стремились к господству в прилегающих к Италии морях. Все эти качества производили большое впечатление на римлян, живших по соседству с VIII в. до н. э., а также на греков, начавших переселяться примерно в то же время в южную Италию и Сицилию.

К VIII в. до н. э. этруски занимали часть территории Италии между реками Тибр и Арно, которую древние писатели называли Этрурией. Она не была единым государством, а представляла собой союз 12 самоуправляющихся городов-полисов — «двенадцатиградие». Власть принадлежала лукумонам — высшей военной знати — и жрецам. Во главе городов-государств стояла, вероятно, аристократия.

Этрусков отличала необычайная приверженность ритуалам. Важное для древней и современной культуры понятие «церемония» происходит от названия этрусского города Цере. В представлении этрусков человеческий мир был тысячью нитей связан с божественным. Волю богов можно было узнать с помощью прорицаний и гаданий — по полёту птиц, по печени жертвенных животных, по удару молнии. Боги предсказывали людям будущее лишь до некоего жизненного рубежа — таковым было седьмое двенадцатилетие. Вопрошать о судьбе после этого срока было бесполезно. Этруски верили, что они и их соседи-римляне должны просуществовать строго предопределённый срок: этруски — 10 веков, римляне — 12. Однако протяжённость каждого века составляла не 100 лет, как обычно, а от нескольких десятков до сотен лет. Вся ритуальная система жизни определялась сводом правил, носивших название «Этрусская дисциплина».

Древний Рим

Истинные представления этрусков о жизни и смерти неизвестны. Вероятно, они верили в «круговращение душ» — перевоплощение их в различные существа и возвращение в жизнь в новом облике. Именно этой теме посвящено практически всё искусство этрусков. Каждый «город живых» сопровождается вынесенным за его стены грандиозным некрополем — «городом мёртвых».

Этрусские гробницы

Этруски строили надземные и подземные, выложенные из камня и высеченные в скале гробницы. Погребения — тумулусы, напоминающие теперь осевшие и поросшие травой холмы, сохранились в некрополе Бандитачча (близ Цере). К каждой гробнице вёл коридор, соединявший мир живых с миром умерших. В ранний период (VII–VI вв. до н. э.) внутрь гробниц помещали предметы, которые «отправлялись» в потусторонний мир как залог воскрешения покойного. Это каменные или деревянные, обитые чеканными металлическими листами скамеечки для ног и троны (на них должен был «сидеть» покойник, чтобы его душа не блуждала и он не превратился в злого демона), а также превосходной работы ритуальные котлы. Были здесь и ювелирные изделия изумительной работы, щиты, шлемы, оружие. Богатые этруски, не довольствуясь творениями собственных мастеров, покупали греческие расписные вазы и серебряные, с позолотой, чеканные блюда финикийских мастеров. Известно, что большая часть лучших греческих ваз была найдена именно в этрусских могилах.

Некоторые гробницы — например, Гробница Капителей — воспроизводят структуру жилого дома. На потолках изображены балки перекрытия. Комнаты соединены дверными проёмами, украшенными снаружи рельефом. Вдоль стен, вплотную прихмыкая к ним, стоят каменные ложа со схематически обозначенными ножками. Ложа не предназначались для вечного сна, на них во время загробного «пира» должны были возлежать тела усопших. Многочисленные живописные сцены в гробницах изображают умерших украшенными венками и гирляндами, на ложах, с чашами в руках.

Большинство гробниц VI–V вв. до н. э. было открыто в древнейшем этрусском городе Тарквинии (к северу от Рима). Они, как правило, устроены менее искусно, чем гробницы Цере, но также воспроизводят пространство жилого дома. В стене против входа помещается ниша или обозначается «ложная дверь» для выхода души умершего в «верхний мир».

Слуга, готовящий еду. Гробница в Орвьето.

Танцор и танцовщица. Гробница в Тарквиниях. Около 470 г. до н. э

Гробница Авгуров

Росписи одной из наиболее замечательных гробниц Тарквиний — так называемой «Гробницы Авгуров» — представляют сцены борьбы. На одном из изображений сцепились в схватке борцы, между ними стоят награды — котлы. Борцы обнажены, они без ремней и перчаток. Левый борец, молодой, с бакенбардами, уже цепко схватил противника за обе руки, парализуя его дальнейшие движения. К победителю летят две красные птицы — возможно, они воплощают души борющихся. Изображение этрусского боя необычно — сразу за побеждённым помещена сцена его умерщвления. Владыка подземного царства — Ферсу — с длинной бородой, в островерхой красной шапке, одетый в красное и чёрное, науськивает на человека пса. Обороняющийся уже весь в кровоточащих ранах, но злобный бог накидывает на него верёвку, от которой борцу уже не освободиться. Проигравшего настигает жестокая смерть.

У центральной стены изображён ряд фигур.

Это гадатель по полёту птиц — авгур — и бородатый мужчина в коротком красном плаще и в этрусских сапогах с загнутыми кверху носками — его немыслимо крупные руки указывают на стену гробницы, где обозначена «ложная дверь». За спиной мужчины — прикрытая чёрным женская фигурка (возможно, образ смертной души — «прошлого»). Рядом стоит «будущее» — мальчик в белой короткой тунике; в его руках складной стул для «вечного сидения». У «ложной двери» застыли два жреца в молитвенных позах. Они окружены лаврами. Лавр считался «деревом света», неба, божественности и означал переход души умершего в новый мир.

В росписях «Гробницы Авгуров» видны характерные особенности этрусского искусства: все фигуры приземистые, с тяжёлыми бёдрами и корпусами и узкими щиколотками, талиями и кистями рук. Необходимые пропорции не соблюдены: например, головы и руки изображены крупнее других частей тела. Преобладание красного, чёрного и белого цветов также характерно для этрусков — такое сочетание придаёт изображаемому ритуалу торжественность. В целом колорит тарквинийских гробниц отличается изысканностью. Основное внимание уделено силуэту — ни одна фигура не повторяет другую.

Канопы

Портретная живопись этрусков также связана с погребальным культом. На крышке погребальной урны — так называемой канопы — обычно помещалось изображение усопшего. Такие канопы — разновидность известных в древности (например, у троянцев второй половины III тыс. до н. э. или у древних германцев I в.) «лицевых урн» — сосудов с нарисованными на них человеческими лицами. Но у этрусков урны приобретают достаточно интересные особенности.

Во-первых, канопы, как правило, устанавливают на трон — для вечного «сидения» в потустороннем мире. Во-вторых, им пытаются в какой-то мере придать облик умершего: сквозь ручки канопы продевают глиняные «руки», крышка становится «головой».

Канопы имели разнообразные формы — например, одна из них была выполнена в виде статуи матери с ребёнком на руках. Некоторые канопы можно назвать портретными. Одна из урн воспроизводит явно крестьянский тип, с простой грубоватой наружностью. У другой, напротив, нос с горбинкой и холёное лицо выдают благородное происхождение.

Этрускам явно недоставало решимости разделить мир живых и мир мёртвых, создать искусство как идеальный образ реальной жизни. Великий перелом, который был совершён греками и привёл к созданию шедевров мирового уровня, у этрусков совершился значительно позже, частично и поверхностно. Архаичная, ритуальная основа их искусства так никогда и не исчезла.

Сосуд с головой животного.

Скульптура

Скульптура этрусков развивалась в том же направлении, что и греческая. Но, несмотря на сходство ряда памятников, произведения этрусских мастеров сильно отличались от греческих. Этруски, по неизвестным соображениям, почти не работали в мраморе, а использовали для скульптуры глину, ненфро — камень вулканического происхождения — или туф. Статуи, созданные этрусками, совершенно особенные. Наиболее известным этрусским скульптором был мастер Вулка. Ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона. Сильно наклонившись, бог устремляется вперёд: лицо сияет радостью, его грубоватые формы пронизаны ощущением жизни. Статуя, по-видимому, была частью помещённой на храме скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом. Восприятию подобных статуй помогала их яркая раскраска и отсутствие мелких деталей. Это был по-своему праздничный, сверкающий мир. Этрусские здания обычно обводились по крыше антефиксами — украшениями из мрамора или терракоты, располагавшимися вдоль кровли храма. На них часто изображали богов-отвратителей зла: Медузу Горгону, речного бога Ахелоя, бога виноделия Диониса и его спутников — сатиров, менад. Антефикс с Медузой производит сильное впечатление: разинутая пасть с клыками, высунутый язык, физиономия изборождена морщинами. Но яркая, насыщенная раскраска смягчает производимый маской ужас, превращая изображение в живой забавный сюжет.

Мастер Вулка. Аполлон. VI в. до н. э.

Об архитектуре этрусков можно судить по остаткам храмовых фундаментов, обнаруженных археологами. Этрусский храм помещался на подиуме — высоком основании. В отличие от греческих храмов, воспринимавшихся одинаково гармонично со всех сторон, в этрусском храме главным являлся фасад, украшавшийся портиком (открытой с одной стороны галереей с колоннами). С остальных сторон храм замыкался глухой стеной.

Храмы часто посвящались трём главнейшим этрусским божествам — Тину, Уни, Менрве (эти боги соответствовали римским Юпитеру, Юноне, Минерве), — поэтому входов в храм могло быть три. Фронтоны (треугольное завершение фасада здания) долго не заполнялись скульптурой, и основное внимание архитекторы уделяли входу в храм. Внутреннее помещение храма обычно делилось колоннами на три части. Этрусские храмы в основном были построены из дерева и необожжённого кирпича. Этруски построили и главную святыню римлян — храм на Капитолии, посвящённый Юпитеру, Юноне и Минерве. В течение веков он оставался ведущим римским храмом.

Саркофаг супругов. Гробница в Черветри. Конец VI в. до н. э.

«Портрет Брута». Ill в. до н. э.

Антефикс с изображением головы Медузы Горгоны. Конец VI в. до н. э.

Крылатые кони. Фрагмент фронтона храма в Тарквиниях. IV в. до н. э.

Этруски были великолепными рисовальщиками, хотя их расписные вазы не были столь изысканны, как греческие. Однако в искусстве гравирования по металлу они отнюдь не уступали грекам. В погребениях V–III вв. до н. э. сохранилось множество бронзовых зеркал с изображениями на обратной стороне; здесь представлен весь мифологический мир этрусков.

Композиции так совершенны, позы фигур так разнообразны и красноречивы, что художественный вкус мастеров неоспорим. Не менее замечательны сцены, выгравированные на бронзовых ларцах с крышками — цистах. Выразительна и гармонична знаменитая «циста Фикорони» (IV в. до н. э.). В изображённой здесь сцене аргонавты (герои, отправившиеся на корабле «Арго» в Колхиду за золотым руном) наказывают Амика, который убивал ударами кулака всех новоприбывших в его страну.

IV в. до н. э. был для Этрурии временем экономического спада. Искусство также переживало застой, его основными мотивами стали грусть, меланхолия. Безнадёжность и тоска прослеживаются в поздних произведениях этрусков — урнах и саркофагах с изображениями умерших, а также в росписях гробниц. Напряжённые или, напротив, безысходные выражения лиц; оплывшие, почти бесформенные тела, мотив ожидания смерти — всё это свидетельствует о том, что из искусства постепенно исчезло то немногое светлое, что в нём было ранее.

И всё-таки несмотря на это портретная скульптура этрусков необыкновенно выразительна. Бесспорно совершенно такое произведение, как «Портрет Брута». Строгий профиль с орлиным носом, короткая бородка, ясный лоб свидетельствуют о том, что это умный, гордый и красивый человек.

Новый подъём этрусское искусство пережило в III–II вв. до н. э. Однако в этот период в нём явственно ощущается влияние культуры Греции — этрусское искусство постепенно утрачивает своеобразие.

Основание Рима

По преданию, у бога войны Марса и дочери царя италийского племени латинов Нумитора, Реи Сильвии, было два сына-близнеца — Ромул и Рем. Царь Амулий, лишивший власти Нумитора, велел бросить младенцев в Тибр, поскольку они представляли для него угрозу. Детей прибило к берегу, и их выкормила своим молоком волчица. Став взрослыми, юноши решили основать город, а место его расположения определить с помощью авгурии — гадания по полёту птиц. Птицы Ромула прилетели раньше и в большем количестве на холм Палатин — там и решено было строить город. Брата Рема, посмевшего перепрыгнуть через стену заложенного города, Ромул убил. Новый город назвали Римом (лат. — Рома). Это произошло 21 апреля 753 г. до н. э. Впоследствии все события римской истории отсчитывались «от основания Города».

Родословную Ромула римляне возвели к «священной Трое» — к легендарному троянскому герою Энею. После падения Трои Эней (сын богини Афродиты и троянца Анхиза) бежал из горящего города с престарелым отцом и младенцем-наследником. Они торопились на свою новую родину — в Италию. Позднее знатный римский род Юлиев, к которому принадлежал Юлий Цезарь, официально заявил о своих троянских божественных корнях.

Капитолийская волчица

На римском Капитолии стояла знаменитая статуя прародительницы римлян — Капитолийской волчицы, сделанная этрусским мастером (V в. до н. э.). Она выполнена из бронзы. Волчица, вскормившая основателей Рима братьев Ромула и Рема (фигурки младенцев утрачены), показана в профиль, с повёрнутой в фас головой.

В этой скульптуре поражает точное воспроизведение натуры — очень реалистично передана фигура волчицы: напряжённо вытянутая морда, оскаленная пасть, проступающие под кожей рёбра. Художник умело объединяет все эти детали в единое целое — образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как символ сурового и жестокого Рима.

ДРЕВНИЙ РИМ

«Вечный город» — Рим, создавший великую культуру, — известен с VIII в. до н. э. Сначала это была небольшая деревушка, которая за несколько веков превратилась в сильную державу, покорившую почти весь «обитаемый мир» — от Передней Азии и Египта до Британских островов.

Рим расположен на берегах Тибра. У него была своя «голова» — Капитолий с важнейшими святынями; свой «пуп» — рыночная площадь, или форум, где вершились все земные дела; священная территория бога-прародителя Марса — Марсово поле. Рим окружала городская стена с воротами; вдоль дорог, ведущих в город, высились гробницы и погребальные памятники.

Письменные источники свидетельствуют, что главный римский храм в честь Капитолийской триады — Юноны, Юпитера, Минервы — был выстроен этрусками. Символ Рима, Капитолийская волчица, тоже был воплощён в жизнь этрусским мастером.

Центром политической и культурной жизни римлян являлся форум. Его прямоугольная площадь была занята постройками и включала ряд важнейших святынь. Здесь стояли здания для советов и заседаний магистратов (государственных деятелей), храмы древнейших богов, базилики — торговые или судебные помещения; возвышались колонны с рострами — отрубленными носами вражеских кораблей; там же обосновались торговые лавки. В храме богини-девы Весты горел вечный огонь — символ жизненной силы римского народа (в Афинах такой огонь находился в цитадели Акрополя, в храме Эрехтейон). Во II в. до н. э. на форуме был возведён величественный многоэтажный Табуларий — здание для хранения «табул» (государственный архив). Через форум проходила важнейшая артерия Рима — Священная дорога (лат. — Виа Сакра).

Капитолийская волчица. V в. до н. э.

Творческие порывы, вдохновение, фантазия были не в характере римлян. Почти шесть столетий — до конца IV–III вв. до н. э. — о римском изобразительном искусстве ничего не было известно. Существовали могучие стены, выложенные камнем дороги, водопроводы — акведуки, но не было никаких свидетельств художественного творчества. Фрагменты росписей гробниц или упоминания имён мастеров не могут заполнить в целом пустую картину римского искусства.

Во II–I вв. до н. э. появились первые художественные памятники. К этому времени Рим уже покорил этрусков, греков и многие другие народы древности, беспощадно грабя их и увозя ценности. Один только консул Луций Муммий вывез 70 тыс. предметов искусства из малоазийской Греции — картины, статуи, изделия из бронзы. Всё это выставлялось для всеобщего обозрения на форуме и в других общественных местах. Сначала римлянам нравилось лишь правдоподобие картин и статуй. Но постепенно культура Греции и её язык проникли в широкие слои населения — и «пленённая Греция пленила своих врагов».

Римский форум. Современный вид.

Храм Весты. Современный вид.

Римский форум.

Прямое столкновение «римского» и «греческого» прослеживается в замечательном алтаре Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), четыре стороны которого украшают рельефы. На трёх, хранящихся в Мюнхене, представлен мифологический сюжет «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», а на четвёртой, что находится в Лувре, — реальная сцена ценза (оценки имущества с целью отнесения граждан к определённой социальной категории).

В мифологическом сюжете, лёгком и поэтичном, чувствуется школа греческого мастера. Рисунок безупречен, композиция живая и свободная, образы богаты и изящны. В сцене ценза ощутим прозаический римский почерк — рисунок очень робкий и неумелый, фигуры иногда просто нелепы. Во всём ощущается отсутствие навыков в искусстве пластики.

Римляне были по преимуществу «устроителями среды» и в буквальном смысле привнесли цивилизацию в окружающий мир. В городах и провинциях они создали сеть удобных, по сей день функционирующих дорог, каменные мосты, бассейны, бани — термы, библиотеки и триумфальные арки.

Римляне изобрели бетон, что произвело настоящую революцию в строительном деле. Вначале бетон применялся при строительстве дорог, а затем нашёл широкое применение в зодчестве. Стоечно-балочная конструкция зданий, царившая в древнем мире (высшим достижением которой был греческий храм с его «стойкой»-колонной и «балкой»-перекрытием), сменилась монолитно-оболочечной. Две параллельные стенки-«оболочки» заливали внутри бетоном. Такая стена была неподвластна времени.

Особенность римской архитектуры — широкое использование арок и сводов. В постройках встречаются все варианты греческого ордера — дорический, ионический и коринфский. Четвёртый вариант — композитный — сочетал черты двух ордеров, например, коринфского и ионического.

Римляне создавали много скульптур, но ещё больше копировали. Практически все утраченные греческие шедевры — например, «Дискобол» Мирона, «Дорифор» и «Диадумен» Поликлета, «Вакханка» Скопаса — известны лишь благодаря римским копиям. Однако несмотря на то что римляне были точны в деталях, постичь душу камня они не могли. Мрамор, такой тёплый и живой, светящийся и пластичный в руках греков, у римлян становился холодным, безликим. Жаль, но такие римские копии, как статуя Афродиты (работы Праксителя) в Книде, ради которой в этот город стекались тысячи людей, лишь искажают представление об оригинале.

Римские мосты

Во II–I вв. до н. э. строительная техника Древнего Рима поднимается на большую высоту, активно развивается инженерное искусство. В это время в Риме было построено несколько прекрасных мостов (установленных на бетонном каркасе, облицованных снаружи тёсаным камнем).

Они названы по именам консулов (высших должностных лиц государства), при которых были созданы, — Мульвия (конец II в. до н. э.), Цестия (I в. до н. э.) и Фабриция (62 г. до н. э.).

Мосты представляли собой не просто колоссальную каменную толщу, но строгую конструкцию, подчинённую практической идее, не лишённую поэзии и своеобразной красоты.

В основе конструкции мостов — арочные пролёты. Отражаясь в воде, полукружия арок смыкаются в круг, и возникает ощущение полной, совершенной гармонии.

Вероятно, мост для римлян был неким символом. Ощущавшие себя народом, который завоёвывает Вселенную, римляне воспринимали мост как соединение двух миров, двух человеческих общин.

«Чужой мир» становился «своим», населённым теми же богами.

Не случайно верховный жрец у римлян именовался великим понтификом — «строителем моста».

Римская вилла. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.

Помпеи. Римский дом

В 79 г. при извержении Везувия погибли италийские города — Помпеи, Геркуланум и Стабии. Мощный слой пепла и лавы, покрывший их, спас руины от полного уничтожения огнём. Раскопки городов, начатые в XVIII в., предоставили богатейший материал для изучения римской культуры и искусства.

Помпеи были обычным городом, с храмами, форумом, театром, жилыми кварталами. Очень хорошо сохранились дома, среди которых оказалось много великолепных особняков. Внутри дома, как правило, находился атриум — закрытый двор, который иногда имел проём в крыше — комплювии; в полу находился бассейн для сбора воды — имплювий.

В атриуме хранили все священные реликвии. Здесь обычно устанавливались изображения покровителей дома — ларов и пенатов. Рядом помещались глиняные или гипсовые маски, снятые с умерших членов рода; их количество свидетельствовало о знатности и древности. По свидетельству древнегреческого историка Полибия, когда умирал очередной родственник, домочадцы в этих масках изображали души усопших, готовых принять покойного в потусторонний мир.

Кошка и птица. Фрагменты росписей. Помпеи. I в. до н. э.

Утки и рыбы. Фрагменты росписей. Помпеи. I в. до н. э.

Морские животные. Фрагменты росписей. Помпеи. I в. до н. э.

В атриуме стояли также тяжёлый кованый сундук (для хранения домашних реликвий) и массивные парадные столы.

В Риме любили прочные, устойчивые вещи. Соответственно, мебель была тяжёлой, часто дорогой и красивой, но лишённой изящества. К тому же римлянам нравилось расставлять вещи симметрично. Для украшения интерьера изготовлялись статуи-близнецы. Так, у дома знаменитого помпейского ростовщика Цецилия Юкунда перед входом стояли две его статуи (сохранилась одна, с почти сатирическим портретом хозяина).

В других покоях, например в зале для пиров — триклинии (от греч. «клине» — «ложе»), — ложа и стол были установлены на заранее предписанных местах. Всё пространство интерьера оказывалось заполненным, и человек мог передвигаться только по строго предопределённому, иногда единственному, маршруту.

Великолепно и пышно обставленный особняк, помимо атриума, триклиниев, спален, кабинетов, рабочих комнат, помещений для прислуги, включал и двор. Помпейские дворики украшала скульптура на мифологические темы: Меркурии, Вакхи, Аполлоны. Конечно, не обходилось без лукавых Амуров и грациозных Венер. Стены иногда украшались мозаикой или росписями, и дворик являл собой как бы маленький домашний рай.

Помпейские росписи стали ценнейшим источником знаний о древней живописи — ведь почти всё созданное греками погибло. Самый замечательный памятник этого периода — знаменитая Вилла Мистерий в Помпеях (середина I в. до н. э.).

Натюрморт с рыбами. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.

Вилла мистерий

Стены большого прямоугольного помещения виллы украшены фигурами, изображёнными на красном фоне. Попавшего в комнату со всех сторон окружали таинственные образы: среди реальных людей возникали то кормящие ланей лесные боги, то мальчики-сатиры, то загадочный старый силен (лесной божок, получеловек-полулошадь). На главной, торцовой стене — сцена из греческого мифа: Дионис, возлежащий на груди Ариадны (фигура плохо сохранилась); он умирает и возрождается в браке с богиней. В отличие от ряда других росписей, в живописи Виллы Мистерий не чувствуется провинциальности.

Танец вакханок. Фрагмент росписи. Вилла Мистерий в Помпеях. Середина I в. до н. э.

Портрет Цезаря. Первая половина I в. до н. э.

Октавиан Август. Фрагмент статуи. Прима Порта. Около 20 г. до н. э.

Портрет Октавиана Августа. Около 20 г. до н. э.

* * *

15 марта 44 г. до н. э. выбранный в пожизненные диктаторы Юлий Цезарь был убит. С его смертью был положен конец староримскому укладу жизни, с его прагматизмом, ограниченностью кругозора, всевластием отца семейства. Переход к императорской форме правления произошёл в Риме при Октавиане Августе (28–14 гг. до н. э.). В это время римское искусство достигло расцвета.

Об этом свидетельствуют прежде всего скульптурные портреты — изображения римских аристократов: жёстких, властных, занятых сугубо земными проблемами. Хотя римляне пытались подражать греческим мастерам, созданные ими произведения — это портреты лица, а не человека в целом. Обычное явление для римской скульптуры — когда идеальный торс бога, в частности Юпитера, венчает портретная голова человека. По портретам правителей — цезарей — можно судить о вкусах и умонастроениях эпохи.

Акведук в Ниме (Франция). Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.

Архитектура при Августе

Во время правления Августа широко развернулось строительство — как признавал сам император, он принял Рим глиняным, а оставляет каменным. К Римскому форуму он добавил новый — форум Августа; в дальнейшем его примеру последовали императоры Нерва и Траян. На форуме Августа уже не было торговых лавок, он носил исключительно официальный характер. Внутреннюю площадь обходили портики, а замыкал форум величественный храм Марса Ультора («Мстителя») с грандиозными колоннами коринфского ордера, высота которых достигала 15 м.

Хорошо сохранившийся храм в Ниме (Франция, 16 г. до н. э. — начало I в.) — так называемый «Квадратный дом». Каменное здание похоже на греческий храм. Напоминает оно и этрусские здания — высоким цоколем, очень глубоким портиком.

В том же Ниме при Августе (конец I в. до н. э. — начало I в.) был выстроен один из самых прекрасных римских акведуков, так называемый Гарский мост. Он состоит из трёх ярусов: два нижних имеют арки, а на верхнем расположен водопровод, украшенный миниатюрной аркадой.

Большой шаг вперёд сделала при Августе и мемориальная архитектура. Со времён основания города римляне придерживались обряда кремации (сжигание усопших) и не обставляли погребения той исключительной пышностью, как это было у этрусков. Однако во второй поло: вине I в. до н. э. появляются памятники римской элиты — гробница Цестия в виде пирамиды (около 20 г. до н. э.), гробница Цецилии Метеллы в виде огромного цилиндра (конец I в. до н. э.), гробница Еврисака (вторая половина I в. до н. э.) с отверстиями в виде жерл хлебных печей и рельефами на тему хлебопечения (Еврисак был хлебопёком). В 28 г. до н. э. на Марсовом поле был выстроен мавзолей Августа. Он представлял собой центрическое здание с рядом оболочек-стен и круглым столбом в середине. Ярусы здания были обсажены деревьями, что придавало мавзолею вид озеленённого холма. Это было для Рима новшеством, не повторявшимся более. Но сама идея мавзолея получила жизнь в дальнейших памятниках императорской эпохи.

Портрет Юлии, дочери императора Тита. Конец I в.

Гробница Цецилии Метеллы. Конец I в. до н. э.

Живопись времён правления Августа достигла особого расцвета. В моду вошли небольшие изящные сюжетные картинки, заключённые в красивые рамки. Интерьер дома стал уютным, в нём воцарились покой и тишина. В этом мире не было места сильным страстям и потрясающим воображение событиям. Его наполняли грациозные девушки, птички, сидящие на вазах, сады с золочёными решётками и ухоженными газонами, рощи.

Особенно прекрасны росписи виллы Ливии в Прима Порта (около Рима, конец I в. до н. э.). Стена в ней предстаёт цветущим садом с фруктовыми деревьями. В живописи преобладают зеленовато-голубые тона, создающие ощущение сказочности.

Искусство времени Августа, с его холодноватой элегантностью, скоро сменилось иным — имперским по духу.

Золотой дом Нерона

При императоре Нероне продолжилось благоустройство Рима. Как и при Августе, на месте глиняных и деревянных домишек строились каменные здания. Однако здесь проявился характер властителя. Однажды испуганные римляне увидели зарево пожара: горели жилые кварталы. Император не реагировал на ужасную весть — более того, вблизи пожарища видели его людей с зажжёнными факелами. Рим горел три дня. А затем на месте уничтоженных кварталов стали строить знаменитый Золотой дом императора (64–68 гг.). Это огромное здание — нечто среднее между дворцом и богатой виллой: его окружали луга, озёра и рощи. Помещения из кирпича и бетона были перекрыты мощными сводами. В одном из залов для пиров потолок вращался в соответствии с течением суток.

Могучие стены и своды Золотого дома были украшены нежными, грациозными росписями на светлом фоне, изображавшими фигурки морских богов, фантастические маски, миниатюрные пейзажи, золотые сосуды, висящие на цветочных гирляндах.

* * *

Произведения искусства, созданные в это время, наполнены огромной силой и энергией. На одной из фресок — «Натюрморт с фруктами и вазой» — изображена ветка с персиками, лежащая возле наполненного водой стеклянного сосуда. Прозрачный сосуд написан мастерски — видна даже светящаяся тень от него.

Скульптурные портреты становятся всё более сложными. Чтобы показать напряжённую жизнь героя, уже недостаточно использовать только пластические средства — необходимо прибегать и к живописным, например игре света и тени на поверхности бронзы или мрамора. Главное внимание скульпторы уделяют посадке головы, направлению взгляда, причёске.

Портреты императоров

Значительное место в римском искусстве принадлежит скульптурному портрету.

В отличие от греческих мастеров, чаще всего создававших статуи, римские скульпторы обычно выполняли бюсты, особое внимание уделяя лицу человека. Так возникли замечательные по выразительности и мастерству исполнения портреты императоров Рима. Они передают не только внешнее сходство, но и раскрывают характер человека, позволяют ощутить дух эпохи, в которую он жил.

В портретах Юлия Цезаря видно стремление мастера передать живые человеческие эмоции. В глазах императора светится ум, на губах играет чуть ироничная улыбка, лицо перестаёт быть маской. В изображении Цезаря ощущается характер: железная воля, знание людей, внутреннее величие.

Император Октавиан Август всегда изображался молодым, и (хотя, по свидетельству историка Светония, он имел слабое здоровье) ваятели наделяли его могучим торсом и широкими плечами.

В замечательной мраморной статуе из Прима Порта (около 20 г. до н. э.) император предстаёт в позе оратора, принятой ещё у этрусков: протягивая вперёд правую руку, он обращается к народу.

Портреты, созданные в более позднее время, отражают стадии взросления человека, изменения в его характере, душевном настроении. Так, юный Нерон кажется впечатлительным, одарённым мальчиком.

Но с течением времени в нём всё сильнее проявляется бесчеловечная сущность правителя, лишённого элементарной нравственности. Именно таким он предстаёт в портрете из Рима. Взгляд его из-под сведённых, нахмуренных бровей направлен как бы поверх голов — в никуда. Жёсткая посадка головы придаёт императору вид человека, содеявшего зло и ожесточённого. Веспасиан Флавий не был идеальной моделью: лысая голова, широкое морщинистое лицо, чуть провалившийся, возможно, беззубый рот мало соответствовали облику верховного властителя. Но ваятель создал великолепный, редкостный портрет императора (70–79 гг.). Веспасиан умён и знает себе цену. Лучики полуприкрытых глаз создают впечатление, будто старик щурится от солнечного света; от добродушной улыбки в углах чуть растянутого рта легли мягкие тени. Образ Веспасиана и простонароден, и официален одновременно.

Император Траян в портретах предстаёт правителем великой державы: строгое лицо с «римским» профилем, высоким лбом и широкими бровями свидетельствует о колоссальной воле, уме и мужестве.

В портретное искусство эпохи императора Адриана возвращается идеал физической красоты. В оправе из завитков волос лицо императора кажется некоей драгоценностью. Тонкие черты лица возвышенны и героичны.

По свидетельству биографа Спартиана, Адриан много размышлял о душе, считая её лишь временной «гостьей тела». Создать образ созерцательный, отрешённый от реальной жизни, мастеру помог несложный приём: зрачки, прежде рисовавшиеся на мраморе, теперь стали высверливаться.

Философские представления римлян отразились и в портрете императора Марка Аврелия. Его овальное лицо с удлинённым носом благородно и приятно. Но внешняя красота — не главное, гораздо важнее духовный облик человека. Поэтому основное внимание скульптора уделено глазам.

Взгляд императора сосредоточен, он как бы погружён в себя.

Стремление уйти в мир личных переживаний свойственно не только властителю — это характерная черта эпохи. Все: женщины и мужчины, римляне и варвары — изображались подобным образом.

Император Септимий Север предстаёт в портретах то философом, то обычным стариком, то богом — в его изображениях ощущается нечто неуловимое и двойственное. Совсем иные по стилю портреты императора Каракаллы. Тяжёлая голова дана в резком повороте — чуть вниз и в сторону. Брови его нахмурены, губы упрямо сжаты, напряжённый взгляд устремлён куда-то вдаль.

Всё свидетельствует о беспощадной жестокости и раздражительности императора — таким он предстаёт и в описаниях историков. Портреты конца III в. становятся всё более похожими на маски. На изображаемых лицах — с грубыми чертами, злобных, порой хитрых, — лежит отпечаток трагической эпохи: это люди, утратившие чувство уверенности.

Таковы портреты Филиппа Аравитянина, Максимина Фракийца, Требония Галла.

Очень короткие волосы на голове и борода обозначены лишь лёгкими, как бы сделанными поспешно, насечками. Лица словно застывают, каменеют. Такое впечатление усугубляет тяжёлый взгляд преувеличенно больших, широко открытых глаз.

Как показывают портреты из Капитолийского музея в Риме (80-90-е гг.), женщины этого времени убирают головы высокими, наподобие кокошников поднятыми прядями волос, состоящими из завитков и локонов. Преломление луча света, попавшего в мраморный локон, рождает удивительную игру теней. Лицо в оправе из такой причёски уже не кажется простым — оно богато оттенками, сложно и торжественно. Портрет существует не сам по себе, его восприятие зависит от освещения и точки обзора.

Основатель династии Флавиев, сменивший Нерона, — Веспасиан Флавий — мало соответствовал новому стилю. Выходец из незнатного рода, он отличался простотой и скромностью. Его практицизм не знал границ. Как известно, Веспасиан первый обложил налогом туалеты, а на упрёки своего сына Тита отвечал фразой, ставшей впоследствии крылатой: «Деньги не пахнут».

Живопись при Флавиях (середина I в. — 79 г.) отличалась исключительной фантазией. Мастера порвали с прежними традициями, и характер росписей изменился. Картины оставались по-прежнему грациозными и изящными, но в них появились различные дополнительные детали, неравномерно освещённые фигуры в стремительных позах. Лучшие памятники этого времени — росписи дома Веттиев в Помпеях. Богатый особняк имел почти 60 комнат с расписными интерьерами. В одних на чёрном или красном фоне изображены амуры. В других находятся композиции на архитектурные темы.

При Флавиях были созданы два величайших архитектурных памятника — триумфальная арка Тита и знаменитый амфитеатр (овальная арена, вокруг которой уступами располагаются места для зрителей) Колизей.

Арка Тита. 81 г.

Арка Тита

Идея триумфальной арки была достаточно популярной у римлян. Подобно мосту, арка символизировала соединение «своего» и «чужого» пространства. Эти памятники — а их в самом Риме и провинциях было много — ставили в честь победителей «сенат и римский народ».

Такая надпись начертана и на арке Тита, воздвигнутой на римском форуме в 81 г. уже после смерти императора. Она увековечивала его победу в Иудейской войне 70 г. Арка должна была служить постаментом для статуи императора Тита, которая помещалась в квадриге — колеснице, запряжённой четвёркой лошадей. Одновременно арка являлась мемориалом, т. к. в ней была захоронена урна с пеплом императора.

Внешне этот памятник (высота — 15 м, ширина пролёта — 5 м) выглядит проще и строже августовских арок, часто тяжёлых и перегруженных рельефом. Проём арки украшен двумя рельефами. На одном представлен Тит, въезжающий в Рим на триумфальной колеснице. На другом — входящие в город войска со святынями разграбленного Иерусалима.

Колизей. Рим. 75–80 гг.

Римский амфитеатр 1 — горизонтальная рея; 2 — вертикальная мачта; 3 — тент для защиты от солнца; 4 — трибуны; 5 — подсобные помещения.

Колизей

Самый большой амфитеатр Рима и всего Древнего мира — Колизей. Это колоссальное сооружение (длина — 188 м) возвели в 75–80 гг. на месте Золотого дома, разрушенного после смерти Нерона. Колизей был главным зрелищным центром города. Он вмещал 50 тысяч зрителей, на его арене могли одновременно выступать три тысячи пар гладиаторов. Арену Колизея окружали четыре яруса с сиденьями для зрителей. Подвальные помещения предназначались для гладиаторов, служителей амфитеатра; здесь же стояли клетки со зверями. Продуманная система галерей и входов позволяла избегать заторов. Колизей был окружён высокой стеной, на которой в жаркое время крепился огромный тент.

Богатые украшения интерьера не сохранились. В средние века руины Колизея использовались как каменоломня — местные жители брали оттуда камень для построек. Однако то что сохранилось позволяет судить о величии замысла. Для строительства Колизея использовали кирпич, бетон и туф.

Чёткая, строгая планировка и продуманность всех элементов делает Колизей совершенным архитектурным памятником. Зрелища, театр, бои гладиаторов составляли смысл жизни римлян в эпоху империи. Амфитеатр, вероятно, был единственным местом, где человек чувствовал себя распорядителем судеб, где он имел «право жизни и смерти» по отношению к проигравшим бойцам. Одно движение пальца — и несчастного приговаривали к смерти. Другое движение — и счастливцу даровали жизнь.

Римский амфитеатр отличается от греческого не только тем, что строился на ровной местности. Греческий театр, с его трагедиями и комедиями, нёс людям духовное очищение. Римский театр натуралистичен и кровав. Его зрелища превращались попросту в бойню, устраиваемую на потеху римской толпе. Но величие Колизея, конечно, не умаляется тем, что он был свидетелем социальной и духовной трагедии римлян.

Форум Траяна

Казалось бы, искусство времени правления Траяна (98-117 гг.) отрицало прежние ценности. Внешне Траян культивировал идеал простоты. Он вернул причёски с короткой чёлкой, принятые в I в. до н. э. Портреты становятся суше и однообразнее: сдержанные, замкнутые лица не позволяют проникнуть во внутренний мир моделей. Однако это не более чем официально принятый идеал — «маска эпохи».

Стремление к пышности, к парадности построек проявилось в облике форума Траяна (107–113 гг.) — самого богатого и прекрасного из всех римских форумов. Он был выстроен одним из немногих архитекторов Рима, чьи имена известны. Это Аполлодор, грек из Дамаска.

Прямоугольная площадка форума имела длину 120 м; входом служила триумфальная арка. Обнесённые портиками боковые стены образовывали два полукруга (к одному из них примыкал рынок Траяна с пятиэтажными строениями). Площадь замыкалась базиликой Ульпия. За ней следовала ещё одна, со зданиями латинской и греческой библиотек и колонной Траяна между ними. Форум был вымощен цветными мраморными плитами, в середине стояла золочёная конная статуя Траяна, а в портиках — статуи, из которых до нашего времени дошла известная скульптура «Пленный дак».

Рельеф колонны Траяна. Фрагмент. 107–113 гг.

Колонна Траяна (107–113 гг.) — римский вид триумфального памятника. Сложенная из мраморных цилиндров, украшенная рельефами, она достигала высоты 40 м. Чёткие рельефы, повествующие о походах Траяна в Дакию, были хорошо видны с верхних этажей библиотек. Исторический рассказ — летопись — полон прозаических подробностей и восхваления императора (его фигура повторяется в рельефах 90 раз). В повествование вплетено много подробностей — как выглядели даки, в каких жилищах обитали, как римляне наводили мосты через Дунай, как рубили головы непокорным варварам. На верху колонны стояла монументальная фигура императора Траяна, заменённая в XVI в. статуей Святого Петра. В основании покоилась урна с прахом императора. Таким образом, колонна Траяна, подобно триумфальной арке Тита, служила и мемориалом.

* * *

Траяна сменил Адриан (117–138 гг.), император, при котором искусство Рима достигло высшей гармонии. Адриан был интеллектуалом, увлекался науками и искусством, культурой прошлого; особенно он был привержен ко всему греческому. Адриан — образец настоящего римского аристократа: высокого роста, благородной наружности. В период его правления высшая слава империи была уже позади. Наступало время раздумий римлян о смысле своей истории, об итогах культурного пути.

В эпоху Адриана из римской архитектуры начинает исчезать живое, действенное начало. Всё, построенное при нём и даже по его проекту (храм Венеры и Ромы), несёт следы усталости, меланхолии, болезненного надлома.

В это время римляне перешли от обряда кремации к погребению тела в земле. Для богатых заказчиков теперь строятся великолепные гробницы, создаются мраморные саркофаги. Эти памятники удивительны. Саркофаги устанавливались не только на полу гробницы, но и задвигались в специальные стенные ниши. Поэтому рельефы, как правило, украшают лишь переднюю их сторону. Сюжеты их очень разнообразны — в них представлен весь античный мифологический мир.

Портрет Адриана. Около 117–138 гг.

Дворец для увеселений. Вилла Адриана в Тибуре. 125–135 гг.

Статуи. Вилла Адриана в Тибуре. 125–135 гг.

Вилла Адриана в Тибуре

Император Адриан страстно любил искусство, особенно греческое, и сам пробовал себя в качестве архитектора. Путешествуя по римским провинциям в сопровождении художников, инженеров, архитекторов, он восстанавливал памятники старины, копировал их.

Вилла императора в Тибуре (окрестности Рима), построенная в 125–135 гг., представляет собой комплекс сооружений, воспроизводящих знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, считавшиеся в то время «чудесами света».

По свидетельству Спартиана — биографа Адриана, — там были фессалийская Темпейская долина, славившаяся своей красотой; египетский Каноп — место увеселения в Египте; «Пёстрый портик» афинян с фресками Микона и Полигнота; копии статуй — например, фигура «Раненой амазонки» из храма Артемиды в Эфесе. Центром этой сложной системы была вычурной формы Золотая площадь и диковинный Морской театр.

Сохранившиеся на месте виллы бетонные конструкции: крепкие арочные своды, могучие подпорные стены — свидетельствуют о том, что это было прочное, долговечное сооружение.

Великолепна мозаика, некогда украшавшая полы виллы. Сюжеты мозаичных украшений разнообразны. Здесь можно встретить как натуралистические сцены агрессии: например, кентавры сражаются с дикими зверями в безлюдной пустыне, так и прекрасные, создающие ощущение тишины и неземного покоя картины: голуби сидят на краю золотой чаши и пьют чистую, прозрачную воду. Картина заключена в раму; фон составляют золотые камешки, которые, переливаясь, создают вокруг себя тёплое сияние.

Морской театр. Вилла Адриана в Тибуре.

Стена здания, где хранились копии картин Полигнота и других художников Древней Греции. Вилла Адриана в Тибуре.

Золотая площадь. Вилла Адриана в Тибуре.

Дионис, вступая в брак с Ариадной, спасает её от смерти. Селена, влюбившись в прекрасного Эндимиона, нисходит с небес, чтобы сохранить ему бессмертие.

Великолепный «Саркофаг Уварова» (названный так потому, что в 40-х гг. XIX в. его вывез из Рима граф Уваров), был сделан в начале III в. На его длинных овальных стенках помещены громадные львиные маски, через которые должно было символически выливаться молодое вино, вызревающее из «крови Диониса» (виноградного сока).

Процесс смерти и возрождения уподоблен ритуалу превращения виноградных гроздей в сок, а затем — в молодое вино. Дионис почитался как бог вина и винограда, и чан-саркофаг символизировал его мученическую смерть и дальнейшее спасение.

Рельефы, иллюстрирующие греческие мифы, воспринимаются в определённой последовательности. Завершает рассказ торцовая сторона саркофага. Здесь изображены пляшущий сатир (мифическое существо — получеловек-полукозёл) с детьми и выползающая из корзинки змея (символы возрождённого Диониса), а также алтарь с горящим огнём.

При Адриане было возведено грандиозное сооружение — так называемый Римский вал (на территории северной Англии). Это укрепление служило защитой от набегов варваров.

Римский вал (Англия). II в.

Пантеон. Внутренний вид. Рим. Около 125 г. до н. э.

Пантеон

Наиболее совершенный из сохранившихся архитектурных памятников — великолепный римский Пантеон, «Храм всех богов» (высотой 43 м). Гигантский портик на коринфских колоннах ведёт в центральное помещение в форме громадного цилиндра. Оно разделено нишами, в которых были установлены статуи богов. Ниши делают монолитную бетонную толщу изящной.

Грандиозное пространство Пантеона увенчивает мощный купол. Он имеет открытый верх диаметром 9 м. Подобные храмы с отверстием в крыше существовали и в архитектуре других стран Древнего мира — так символизировалась связь неба и земли. Но в Пантеоне, с его удивительным центрическим пространством, такое архитектурное решение обрело новый смысл. Через купол на посетителей храма льются потоки солнечного света; время словно бы останавливается. Человек задумывается о своей душе, о своём месте в мире, о вечности. Заложенная в Пантеоне идея уже близка христианству: не случайно он остался единственным римским храмом, не уничтоженным и не испорченным перестройками. Пантеон функционировал как храм-мавзолей: здесь похоронены Рафаэль и другие великие люди Италии.

Арка Септимия Севера. Фрагмент. Рим. Начало III в.

В III в. в римском искусстве шла напряжённая борьба между духовным и материальным. Император Септимий Север (192–211 гг.) соединял практицизм (в годы кризиса он сделал запас хлеба на 7 лет) со страстной любовью к астрологии, мистике.

Один из замечательнейших памятников северовской эпохи — базилика в Лептис Магне (210–216 гг., северная Африка), на родине Севера. Она отличается пышным архитектурным убранством. Массивные столбы-пилоны превращаются в ажурные рельефы. Септимий Север посвятил западные пилоны Гераклу, восточные — Дионису: Геракл воплощал физическую мощь, волю и разум, Дионис — не поддающуюся контролю стихийную и мистическую силу.

В портретах III в. появляются образы новой исторической эпохи — грубые, жестокие властители Рима. В изображениях жены Септимия Севера Юлии Домны, в мраморном бюсте их сына, императора Каракаллы (211–217 гг.), уже нет спокойного величия.

Термы Каракаллы

При Каракалле в Риме были построены великолепные бани — термы. Бани были чрезвычайно популярны у римлян. В самом городе, а также в провинциях Италии строилось множество частных, общественных и императорских терм. Термы Каракаллы были грандиозным архитектурным комплексом, включавшим бани с холодной, тёплой и горячей водой, бассейны, раздевальни, библиотеки, залы для отдыха и музыкальных занятий. Банями могли одновременно пользоваться 1600 человек. Термы обладали совершенной отопительной и водопроводной системой. Большое прямоугольное здание стояло в парке, окружённое цветочными газонами. Как и в прежних римских постройках, например в Пантеоне, внешний вид сооружения был прост, а основное внимание уделено интерьеру — чрезвычайно роскошному, с мраморными скульптурами. Формы залов и перекрытий были самыми разнообразными — вся римская архитектурная фантазия нашла здесь воплощение. Некоторые залы имели четыре глухие стены; другие — только три, а четвёртую заменяла колоннада; в третьих залах две глухие стены сочетались с двумя аркадными и т. д. Блеск облицовочных камней, позолота, декоративные рельефы придавали термам вид дворца.

* * *

После династии Северов в Риме началось господство так называемых «солдатских императоров», опиравшихся исключительно на войско (часто они начинали свою карьеру простыми солдатами). Это время непрерывных междуусобных войн, внутренних и внешних конфликтов.

Раннехристианское искусство

В IV в. н. э. на общественную жизнь Рима, а также и на искусство всё более влияло христианство. В основе этой религии лежит учение о Сыне Божьем Иисусе Христе, который сошёл на землю, чтобы принять мученическую смерть во имя искупления человеческих грехов. Христианские проповедники возвещали также вторичное пришествие Христа и наступление тысячелетнего царства праведников.

Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям как религия бедняков, рабов и покорённых Римом народов. Однако постепенно проповедь смирения, безропотного повиновения привлекла к христианству и высшую знать Рима. Христианская церковь начинает поддерживать политику императора. В 313 г., после указа императора Константина о свободе вероисповедания христианства, эта религия была признана в Римской империи.

Все эти изменения нашли отражение в римском искусстве и культуре. Самым распространённым видом культовых построек становится базилика — основной тип раннехристианского культового сооружения. Бывшая ранее зданием для ведения официальных и частных дел, она становится теперь храмом, жилищем божества, статуя которого находилась в святилище. Христианский храм — это прежде всего место собрания верующих во Христа. Поэтому зодчие особое внимание уделяли интерьеру.

Главное помещение храма — вытянутый в длину зал, разделённый в продольном направлении на несколько частей (нефов). В противоположной от входа стороне, в апсиде (полукруглой нише стены) были расположены места для священнослужителей и епископа. Перед апсидой располагался алтарь — стол для священной жертвы, земное место Бога и его представителя в человеческом мире — императора. Алтарь в христианских храмах всегда ориентирован на восток: во время утренних богослужений лучи восходящего солнца, проникавшие через окна апсиды в алтарное помещение, создавали особый эффект. Усечённый купол (конха) апсиды символизировал небеса — высший мир, к которому устремлялась душа верующего.

Восприятие зрителями подобного храма основано на резком контрасте между его внешним и внутренним видом. Снаружи верующие видели необработанные кирпичные стены, простую двускатную кровлю. А войдя внутрь, попадали в богато украшенный цветным мрамором и мозаикой, разделённый убегающими вперёд колоннами зал — вся его композиция была рассчитана на движение посетителей вглубь, к алтарю.

Базилика Максенция-Константина. Рим. 312 г.

Таковы базилики Святого Петра в Риме (324–349 гг.), Святого Павла за стенами (314 г.; расширена в 386 г.), Рождества в Вифлееме (начало IV в.) и др.

Другой тип культовых построек раннехристианского зодчества — мавзолей. Мавзолей Галерия в Фессалониках (295–306 гг.), мавзолеи Елены (около 330 г.) и Констанцы (вторая четверть IV в.) в Риме представляют собой величественные центрические здания, к которым ведёт дорога, символизирующая трудный духовный путь. Таким образом, и поздние гробницы перестают быть индивидуальными или семейными постройками с камерами-комнатами. Уже в III в. они превращаются в удлинённые подземные коридоры, а затем и в катакомбы, которыми в три-четыре подземных яруса был опоясан весь старый Рим.

Богатых и знатных хоронили по-прежнему в дорогостоящих мраморных саркофагах; среди них наиболее известные — саркофаг Юния Басса (около 359 г.) и так называемый «Саркофаг двух братьев» (IV в.). Всё чаще семейные и кровные узы уступали родству по вере, и люди, независимо от их состояния, считались «братьями во Христе».

Многих хоронили в стенных нишах завёрнутыми в саваны (погребальные одеяния). Стены катакомб украшали простыми схематичными росписями, в редких случаях достигающими подлинной экспрессии. Таково лицо женщины из «Гробницы с двумя орантами» в катакомбах Тразона в Риме (середина IV в.).

Апостолы Пётр и Павел. Каменная плита из гробницы мальчика Амелиуса. После 313 г.

В этих постройках также заметен контраст между невыразительной внешней архитектурой здания и тщательно продуманным интерьером.

В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина, купол несёт круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны. Вокруг аркады — обход (галерея), украшенный мозаикой: на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми изображены сцены сбора винограда. В небольших круглых медальонах — амуры, голуби, плоды, цветы. В одном из таких медальонов помещён бюст императора Константина.

Сияние красок мозаики вызывает ощущение нереальности фигур, усиливает одухотворённость образов, которые воплощают собой причастность к жертвенной смерти Спасителя, искупающего грехи человечества.

Значение выработанного в римском зодчестве храма-базилики было чрезвычайно велико. Базилика, распространившись по Римской империи, стала основным типом христианского храма, формировавшегося в эпоху Средневековья — на Ближнем Востоке, в странах Центральной и Западной Европы, в Византии.

Раздел второй. Искусство средних веков

Эпоха Древнего мира завершилась крушением в V в. Римской империи. Началась новая эпоха всемирной истории — Средние века.

В этот период были созданы поражающие своими масштабами соборы Западной Европы, сияющие синевой куполов мусульманские мечети, белокаменные храмы Древней Руси, стройные пагоды Китая, многокилометровые пещерные монастыри Индии, вмещающие тысячи величественных статуй.

Характерной чертой духовной жизни средневекового общества было сильнейшее влияние господствующих мировых религиозных учений — христианства, буддизма и ислама. Религия служила реальной силой, сплачивающей народы, объединяющей целые регионы.

Вместе с тем на разных этапах своей истории различные народы усваивали наследие античности, образы Востока, представления кочевых племён. Многоликое искусство Средних веков предстаёт перед нами как сложное переплетение культур, традиций и эстетических закономерностей.

Искусство Византии

Искусство Византии открывает первую и очень важную страницу в истории средневековой культуры Европы и Ближнего Востока. Рождение этой мощной державы внесло в духовную жизнь многих стран новое содержание, наполнило её новыми образами. Начало Византийскому государству было положено в 330 г., когда на месте греческого поселения Византий император Константин Великий (306–337 гг.) основал новую столицу Римской империи. В честь своего основателя город получил имя Константинополь (город Константина). В 395 г. Римская империя разделилась на Западную и Восточную. Судьбы этих двух государств сложились по-разному. Вторжение варварских племён привело в V в. к крушению Западной Римской империи, тогда как Восточная сохранилась и именовалась «государством ромеев»: её подданные продолжали считать себя римлянами. В результате долгого развития здесь сложилась могущественная феодальная империя — Византия, просуществовавшая более тысячи лет и рухнувшая в 1453 г. под натиском турок.

За свою тысячелетнюю историю Византия неоднократно переживала периоды упадка и подъёма. Изменялась и её культура, сохраняя тем не менее на протяжении многих столетий основные черты: торжественную праздничность и высокую духовность.

На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Здесь уцелели античные принципы градоустройства, хозяйственного уклада. От Римской империи была унаследована и форма централизованного государства. Переход к средневековому искусству также совершался на основе непрерывной связи с великой культурой античности.

Константинополь мыслился императором Константином как «второй Рим». Этот город должен был затмить блеском и величием западную столицу. Для его украшения из разных городов было привезено множество античных статуй, воздвигнуты триумфальные арки и колонны, увенчанные статуями императоров.

Византия

В 425 г. здесь был основан университет, где работали учёные из разных стран. Они собирали древние рукописи, изучали греческих классиков. До VII в. существовал античный народный театр.

Влияла на византийское искусство и художественная культура Ближнего Востока. Уже в IV в. в пределы огромной Восточной Римской империи помимо Балканского полуострова и островов Эгейского моря вошли Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, остров Кипр, часть Месопотамии и Армении, районы Аравии. Сам Константинополь, раскинувшийся на берегу пролива Босфор, находился на границе Европы и Азии и соединял в себе элементы культур разных народов. Это вносило в формирующееся новое искусство Византии живые творческие силы, придавая ему особую свежесть и орнаментальное богатство.

Художественную жизнь Византии определяло христианство. Зародившееся в I в. в Палестине, сначала гонимое, а в IV в. признанное императором Константином как официальная религия, оно стремительно распространилось по всей территории Римской державы, вытесняя прежние культы.

В отличие от язычества главное место в христианском вероучении занимала идея равенства, всеобщей любви, обещание страждущим и обездоленным блаженства в Царстве Небесном, а грешникам — возмездия за дурные поступки. Представление о жизни земной как о краткой и полной горестей, противопоставленное идее вечной и совершенной жизни на небесах, повлекло за собой мысль о преобладающей ценности духовной, а не физической красоты.

Образ Иисуса Христа — мудрого проповедника, Сына Божьего, рождённого земной женщиной и посланного в мир, чтобы наставить людей на путь Истины, принявшего страдания и смерть для искупления грехов человеческих, но чудесным образом воскресшего и вознёсшегося на небо, — стал главным в христианской художественной культуре.

Западная стена синагоги. Северная Сирия. Первая половина III в.

Христос. Фрагмент мозаики. Церковь Санта Пуденциана. Рим. Около 400 г.

Интерьер храма Санта Констанца. Рим. IV в.

На смену античному искусству, прославлявшему человека в его земной красоте, пришло искусство, стремящееся возвысить людей над бренным миром. Византийские художники, хотя и представляли Христа в человеческом облике, подчёркивали в Нём уже не физическое совершенство, а нравственную силу, победу духа над телом.

На протяжении IV–VI вв. в византийском искусстве шёл сложный процесс создания христианской иконографии. При этом в одних произведениях явно прослеживались традиции античности, в других — особенно тех, что создавались в монастырях Сирии и Палестины, — ощущалось влияние восточного искусства. Велись долгие и жестокие споры о том, как следует изображать Иисуса Христа, Богоматерь, святых, ангелов, мучеников, принявших смерть за христианскую веру.

С наибольшей полнотой и тонкостью новые образы смогли воплотиться в памятниках столичной школы. Именно в Константинополе был найден совершенный художественный стиль, отвечающий поискам нового идеала красоты, возвышенной и торжественной.

Византия в V–VIII веках

С распространением христианства на огромных пространствах Византийской империи началось широкое строительство храмов. Новый тип церковного здания рождался постепенно. Первые культовые постройки предназначались для увековечивания памяти героев-мучеников, пострадавших за веру во времена гонений на христианство, или для совершения обряда крещения. Эти сооружения имели в плане круг или квадрат и унаследовали многие черты античной архитектуры: уравновешенность, компактность. Круглый план здания гармонировал с формой находившейся внутри купели, прямоугольный — с формой гробницы, хранящей мощи (останки) христианского мученика.

Базилика Кальб-Лузе. Внутренний вид. Реконструкция.

Базилики

По мере усиления роли церкви и развития обряда богослужения перед зодчими встала задача создания более вместительного храма, рассчитанного на большое количество молящихся. Таким типом церковной постройки стала базилика — вытянутое с запада на восток прямоугольное здание, разделённое колоннами на три или пять продольных частей — нефов. Средний неф (самый просторный и самый высокий) открывал путь к алтарю, священному месту, расположенному в полукруглой нише — апсиде. Снаружи апсида завершала восточную часть храма полукруглым или гранёным выступом. В западной части был расположен вход. Ближе к восточному концу храм пересекало поперечное помещение — трансепт, выступающий с обеих сторон здания, так что оно приобретало в плане форму креста, главного символа христианства. Мягкий рассеянный свет проникал в храм из окон в верхней части центрального нефа. Торжественный ритм колонн направлял взоры молящихся к алтарю.

Алтарь и главный неф церкви Санта Мария Маджоре. Рим. 432–440 гг.

Базилика Кальб-Лузе. Сирия. V в.

Портал базилики Кальб-Лузе. Сирия. V в.

Ранние столичные базилики почти не сохранились. Значительно более полное представление о церковном зодчестве дают постройки крупных провинциальных центров в Сирии, Малой Азии и Месопотамии. Их внешняя выразительность достигалась в основном за счёт разнообразия строительных материалов. Храмы Сирии, выстроенные из крупных каменных блоков, были похожи на суровые, величественные крепости. Внутренние помещения в них разделялись не колоннами, а массивными квадратными столбами (как в базилике Кальб-Лузе, V в.), между которыми перекидывались тяжеловесные поперечные арки. Кирпич в сочетании с камнем встречается в просторных и светлых греческих храмах, внутри которых размещаются ряды стройных колонн с ажурными капителями (верхняя часть колонны). В столичных храмах преобладал широкий плоский кирпич — плинфа. При всех местных особенностях общим для византийского зодчества ранней поры было резкое отличие внешнего облика храма от внутреннего.

Мученики. Фрагменты мозаики. Церковь Святого Георгия. Салоники. Греция. IV в.

Византийские базилики, восходившие к античным прообразам, отделяло от прошлого иное понимание их назначения. Античный храм, посвящённый какому-либо из божеств, считался его обителью; празднества и обряды жертвоприношения совершались перед зданием, на открытой площади, а внутри, в полумраке, стояла статуя почитаемого божества. Назначение христианской церкви было совсем другим. Она как бы отделяла людей от мира суеты и повседневности, приобщая их к идеальному миру божественно прекрасных небесных сфер. Поэтому главной заботой зодчих и художников стало декоративное внутреннее убранство. Подчёркнутая простота, строгость наружного оформления и пышность интерьера символически отождествлялись с образом христианина — аскетически строгого, но душевно неизмеримо богатого. И действительно, храмы Византии уже в раннее время поражали своим богатым внутренним убранством, цветовой игрой драгоценных пород камня, тонкостью резьбы, разнообразием изобразительных форм.

* * *

Наряду с базиликами сохранили своё значение центрические здания — своеобразные храмы-мавзолеи. Строгость их цилиндрических форм резко контрастирует с красотой внутреннего убранства. Такова огромная, перестроенная из римского здания массивная ротонда (круглое или полукруглое здание, обычно с куполом) Святого Георгия (IV–V вв.), воздвигнутая в крупном художественном центре, сложившемся на территории Греции, — в Фессалониках (ныне Салоники). В её внутреннем убранстве явственно прослеживаются античные традиции. Стены украшены поразительными по декоративному богатству мозаиками с изображениями святых и фантастических, сказочных сооружений. Помещённые на золотом фоне мозаики как бы вводили зрителя в неземной, райский мир.

Внешний вид храма Симеона Столпника (Калат Семан). Сирия. 459–480 гг.

Крестово-купольные храмы

Другой тип храма — крестово-купольный — получил развитие на Ближнем Востоке. В V в. в зодчестве Малой Азии были предприняты первые попытки соединить базилику и купол. В разработке восточного типа храма важную роль играла Сирия. Введение купола было связано с особенностями восточнохристианского богослужения, где церемония разворачивалась в центре храма, отмеченном возвышением — символическим троном Бога.

Воздвигнутый в V в. в честь сирийского подвижника массивный каменный храм Симеона Столпника включал в себя уже не одну, а четыре трёхнефные базилики, сгруппированные крестообразно вокруг центральной части, перекрытой куполом. Это здание — пример храма крестообразной формы, которая позднее стала типичной для архитектуры Византии. Сложная задача перекрытия куполом прямоугольного в плане помещения выдвинула новые конструктивные решения. Массивные столбы, перекрытые арками, служили ему опорой, а угловые конусообразные ниши — тромпы — сглаживали пространство между столбами и куполом.

Период правления Юстиниана

Во время правления императора Юстиниана I (527–565 гг.) Византия достигла размеров и величия былой Римской империи. Расцвет византийского искусства этой поры связан с политическим и экономическим подъёмом, который переживало государство. Выдающийся политик, блестяще образованный человек, жестокий и властный правитель. Юстиниан добился небывалого могущества своей империи, значительно расширил её границы. На западе к Византии были присоединены Италия, юго-восток Испании, острова Сицилия, Сардиния и Корсика, а также северная Африка. Византия продолжала господствовать и на Чёрном море, где ей принадлежали Босфор, Таманский полуостров и Херсонес. На огромной территории Византийской империи создавались многочисленные укрепления, возводились церкви и дворцы, украшенные резьбой, мозаикой, драгоценными камнями.

Деталь портика храма Калат Семан. Сирия. 459–480 гг.

Храм Калат Семан. Реконструкция.

Мозаика с планом города Иерусалима из церкви Санта Мария Маджоре. Рим. 432–440 гг.

Мозаика из храма Санта Мария Маджоре. Рим. Первая половина V в.

Орёл и змея. Мозаика пола. Фрагмент. Большой дворец. Константинополь. Вторая половина V в.

Главным художественным центром империи стал Константинополь, с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его учёностью, богословскими спорами. Здесь были возведены грандиозные постройки, прославляющие власть императора, силу и могущество империи. При Юстиниане был перестроен «Большой дворец», возведённый в V в., сооружена (около 528 г.) колоссальная цистерна — хранилище воды на случай осады города, опирающаяся на множество мраморных колонн и перекрытая сводами. (Впоследствии это сказочное изобилие колонн послужило поводом для её наименования — «Тысяча и одна колонна».) Город украсился термами (банями), арками, бассейнами. Городской ансамбль, сложившийся ещё в первой половине V в., приобрёл блеск и великолепие подлинной «столицы мира».

Через многочисленные городские ворота пролегали дороги, соединявшие Константинополь с другими центрами империи. Широкая магистраль вела к площади Августеон, где располагались главный столичный храм, ипподром и императорский дворец. Дворцовый комплекс занимал огромное пространство — более 600 тыс. м2. Его аркады и террасы уступами спускались в сторону Мраморного моря.

Кормление осла. Мозаика пола. Большой дворец. Константинополь. Вторая половина V в.

Собор Святой Софии. Константинополь. 532–537 гг.

План собора Святой Софии. Константинополь.

Об античных традициях в украшении зданий свидетельствовали выполненные ещё в V в. мозаики дворцовых полов, изображавшие разнообразные бытовые сцены: играющих детей, мальчика, кормящего ослика, резвящихся коней.

Самым значительным сооружением эпохи Юстиниана стал собор Святой Софии (Святой Премудрости) в Константинополе. Строительство этого «чуда света» началось в 532 г. под руководством двух малоазийских зодчих — Анфимия из Тралл и Исидора из Милета.

К огромному комплексу дворцовых построек и ранее примыкала церковь Святой Софии, но она сгорела во время народного восстания. Юстиниан задумал создать на её месте грандиозный храм, который воплощал бы могущество империи и торжество христианской религии. И действительно, воздвигнутый всего за 5 лет храм Святой Софии превосходил все ранее построенные здания размерами и дерзновенной смелостью строительных приёмов. Длина храма достигала 77 м, диаметр купола равнялся 31,5 м. В константинопольском храме нашло своё гениальное воплощение объединение двух конструктивных принципов — базилики и купольного перекрытия. По восторженному отзыву летописца Прокопия (современника постройки), храм царствовал над городом, как корабль над волнами моря.

Внутренний вид собора Святой Софии. Константинополь.

Купол собора Святой Софии. Константинополь.

Внешне храм, сложенный из крупного кирпича, величествен, строг и массивен. Внутри же он поражает своим огромным пространством. Купол собора, поднятый на высоту 55 м, с двух сторон поддерживают два более низких полукупола, каждый из которых в свою очередь имеет два маленьких полукупола. Таким образом, всё продолговатое пространство средней части храма образует систему плавно переходящих друг в друга сферических форм, устремлённых ввысь. Купол опирается на четыре столба, но ощущения, что он давит на опоры, — нет. Дело в том, что между столбами переброшены плавные дуги арок, на верхние точки которых лишь слегка опирается основание купола, а между арками по углам тяжесть сводов принимают на себя паруса (расширяющиеся кверху изогнутые своды, облегчающие давление купола и напоминающие надутые паруса). Сам купол кажется парящим в воздухе, т. к. тонкую оболочку его у основания прорезают 40 скруглённых сверху окон, образующих сияющее световое кольцо.

Здесь, в этом озарённом светом пространстве, стоял украшенный драгоценными камнями амвон (возвышение в центре храма — символ горы, с которой проповедовал Христос) и проходили богослужения. Молящиеся располагались в боковых двухъярусных нефах, отделённых от среднего рядами колонн, увенчанных арками, что придавало им вид ажурных преград. Впечатление глубины и сложности центрального пространства дополнялось раскрывающимися в восточной части храма нишами алтарной части. Красочное убранство храма, стены, покрытые полированным сизо-зелёным и розовым мрамором, привезённые из Малой Азии, Греции и Египта малахитовые и порфировые колонны — всё создавало ощущение праздничности. При Юстиниане золотая чаша купола и вогнутые поверхности парусов были украшены мозаичными узорами.

Храм Святой Софии, рассчитанный на многотысячные собрания верующих, внушал людям мысль о нерукотворности его создания и остался высшим, непревзойдённым достижением византийской архитектуры.

Искусству, особенно живописи, принадлежала важнейшая роль в церковном ритуале. Созданные художниками священные образы олицетворяли собой связь между миром земным и небесным.

В это время в византийском искусстве складывались новые принципы развития церковной живописи. Постепенно утвердилось местоположение в храме живописных сцен, освещающих евангельские темы. Типы фигур, особенности поз и жестов святых подчинялись определённым правилам и легко узнавались. В выразительности изображений огромную роль играла цветовая звучность и фактура живописи. Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика, истоки которой — в античности.

Капитель колонны собора Святой Софии. Константинополь.

Императорский двор

Императорский двор Византии отличался необыкновенной пышностью. Жизнь императора, считавшегося наместником Бога на земле, была подчинена торжественному церемониалу. Только император носил драгоценную корону, пурпурные одежды и пурпурные сапоги; только он подписывался пурпурными чернилами. В дни торжеств император облачался в тяжёлые одежды, расшитые драгоценными камнями. Во время приёмов он восседал на высоком золотом троне; по бокам от трона стояли придворные; подданные падали перед ним ниц. Наследники императорской четы именовались порфирородными (от греч. «порфиреос» — «пурпурный»), т. к. появлялись на свет в комнате дворца, стены которой обтягивались пурпурной тканью. Роскошные изделия из серебра, золота, слоновой кости дополняли праздничный быт двора.

Частью торжественного церемониала являлись и столичные церковные службы, напоминавшие театральное действо.

На строительство храмов тратились огромные средства. Церковные здания того времени своей мощью, великолепием внутреннего убранства превосходили роскошь дворца.

Мозаики церкви Святого Михаила в Равенне. Италия. V в.

Мозаика

В Византии мозаику применяли для украшения подкупольного пространства, стен, арок, алтарной части храма. Здесь необходимы были яркие, звучные цвета, сильные контрасты, контуры, видимые с далёкого расстояния. Для усиления яркости своих композиций византийские мастера стали использовать не натуральные камни, а смальту (сплав стекла с минеральными красителями).

Сложная техника мозаики требовала большого искусства. Изображение выкладывали мелкими разноцветными кубиками различных оттенков и глубины тона на прямых и вогнутых поверхностях стен. Мозаика лучше всего смотрелась с далёкого расстояния, поэтому ею украшали только верхнюю часть стены, а нижнюю облицовывали цветным мрамором. Византийские мастера умели добиваться удивительного эффекта, точно рассчитывая угол падения света и покрывая поверхность каждого кубика смальты тонкой стеклянной плёнкой. Изображения переливались и вспыхивали, отражая свет. Наибольшую силу изображению придавало сочетание насыщенных цветов разной яркости и густоты с золотым фоном. Византийцы любили золото — и как символ праздничности и великолепия, и как самый яркий из всех цветов,’ окружающий фигуры немеркнущим сиянием, создающий ощущение отрешённости от реальной жизни. Золотой фон символизировал также сияющее небо — беспредельность.

Мозаики в мавзолее Галлы Плацидии. Равенна. Италия. Середина V в.

Равенна

Наиболее яркое представление о характере ранневизантийских мозаик V–VI вв. дают памятники Равенны — города, расположенного на севере Италии, на побережье Адриатического моря. При императоре Теодорихе (493–526 гг.) Равенна была столицей королевства остготов, потом стала крупным культурным центром Византии. Здесь сохранились памятники того периода, когда античность «встретилась» со средневековьем.

Черты старого и нового особенно наглядно прослеживаются в маленьком мавзолее (V в.) византийской принцессы Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия. Крошечное и внешне ничем не примечательное крестообразное сооружение, перекрытое куполом, выполнено в восточных традициях. Однако внутри оно поражает гармонией и великолепием своего убранства. Небольшие окна высвечивают сияние драгоценных мозаик. Мерцающий глубокий синий цвет господствует в помещении. На фоне густой синевы, уподобленной вечернему небу, на сводах загораются причудливые очертания золотых звёзд, на арках сияют фигуры золотых оленей, пасущихся у источника. Из глубины синего неба выступают фигуры христианских мучеников в белых одеяниях, расстилаются сказочные ландшафты с золотыми птицами.

Добрый пастырь. Мозаика в мавзолее Галлы Плацидии. Равенна. Италия. Середина V в.

Голова юного Христа. Мозаика. Церковь Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Рука Христа. Мозаика. Церковь Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Внутреннее убранство церкви Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Мозаика центрального нефа церкви Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Исцеление хромого. Мозаика. Церковь Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Императрица Феодора со свитой. Мозаика. Церковь Сан Витале. Равенна. Италия. VI в.

В полукруглом арочном проёме при входе в мавзолей изображён Христос в облике юноши-пастуха, окружённого доверчивыми белыми овцами, на фоне цветущей природы. Подобное изображение характерно для первых веков христианства, когда господствовали античные представления о Христе как о вечно юном, прекрасном божестве. Однако весь облик храма воссоздаёт уже далёкий от античности мир духовной красоты и тонкой поэтичности.

Убранство храмов Равенны VI столетия проникнуто иным духом. В них господствует торжественное величие, свойственное времени Юстиниана. Здесь ясно прослеживаются черты нового стиля. Они ощущаются в пространственной свободе базилики Сант Аполлинаре Нуово (Святого Аполлинария Нового), переделанной при Юстиниане. Суровое по внешнему облику здание внутри светло и просторно. Пространство храма разделено двумя рядами стройных колонн. Центральный неф, самый высокий, в верхней части украшен мозаиками с изображением торжественного шествия святых мучеников и мучениц к алтарю. Облачённые в белые одежды и в терновых венцах (символ страданий, принятых за веру), они словно проплывают над условно обозначенным пейзажем, охваченные единым чувством. Удлинённые пропорции фигур, задумчивая красота печальных ликов, одинаковые движения лёгких, бесплотных тел создают новый тип красоты, отрешённой от всего земного.

Торжественное величие и декоративное богатство отличают самую замечательную из равеннских церквей VI в. — церковь Сан Витале (христианского мученика Святого Виталия), заложенную в 526 г. и освящённую в 547 г. Внешне здание грубое и тяжеловесное. Всё богатство художественного убранства сосредоточено внутри. Высоко поднятый 15-метровый купол храма опирается на восемь столбов, образующих в центре круг с двухэтажным обходом с хорами (открытой галереей) на втором этаже. Пространство между столбами заполнено замечательными по красоте аркадами. Разноцветные мраморные облицовки, резные капители, многоцветность убранства гармонично сочетаются с разнообразными по темам мозаиками. Среди них — портретные изображения императора Юстиниана и его супруги Феодоры с их придворной свитой, помещённые на левой и правой сторонах алтарной части. Мозаика воспроизводит торжественный выход императорской четы. Изображение конкретного события служит прославлению императорской власти. Здесь господствует торжественная парадность, приравнивающая верховного правителя к Богу: не случайно головы Юстиниана и Феодоры окружены сияющими нимбами.

Императрица Феодора. Фрагмент мозаики. Церковь Сан Витале. Равенна. Италия.

Император Юстиниан со свитой. Мозаика. Церковь Сан Витале. Равенна. Италия. VI в.

Черты императора и его красавицы жены наделены, несомненно, портретным сходством, но в них нет живости. Они, как и окружающие их придворные, пребывают в состоянии некоего оцепенения. У всех них одинаково расширенные неподвижные глаза человека, погружённого в самосозерцание. Пурпурная мантия императора, сверкающие драгоценными камнями одеяния Феодоры, белые облачения архиепископа Максимилиана и служителей церкви, яркие узорчатые одежды свиты — всё подчёркивает торжественно-церемониальный характер композиции.

Архитектурный пейзаж. Фрагмент мозаики. Мечеть Омейядов. Дамаск. Сирия.

* * *

В VII в. мощь Византийской империи заметно ослабла. Арабы захватили Сирию, Палестину и Египет, лангобарды — северную Италию, вестготы — Испанию. Север и юг Балканского полуострова заселили славянские племена. В результате Византия превратилась в сравнительно небольшое государство, основной территорией которого была Малая Азия. Завоеватели, в частности славяне, внесли изменения не только в этнический состав населения Византии (теперь в ней преобладали греки), но и в её духовную жизнь. В государстве, утратившем былое величие, сурово-торжественный стиль придворного искусства перестал быть ведущим. Строительство церквей шло уже не столь интенсивно и не с таким размахом, как при Юстиниане. Живопись также изменилась: образы святых стали эмоциональнее, художники начали уделять особое внимание пластике движений.

Новые черты прослеживаются в мозаиках небольшой купольной церкви Успения в Никее (Малая Азия), дошедших до нас во фрагментах, т. к. храм был разрушен во время греко-турецкой войны (1917–1922 гг.).

В алтарных сводах церкви были изображены фигуры четырёх ангелов. Своей жизненностью, обаянием эти юные существа приближались к идеалу античной красоты, но в их образах переданы уже другие чувства и настроения.

В христианской традиции ангел — полубожественное бесплотное создание, посредник между Богом и людьми, хранитель веры, возвещающий людям Божью волю. В никейских мозаиках ангелы предстают как хранители четырёх сторон света. Они одеты в тяжёлые тёмносиние парчовые наряды императорских телохранителей с красными перевязями. Их позы значительны и торжественны. В руках ангелы держат стеклянные сферы и войсковые знамёна (символы царской власти и охраняемой ими Вселенной). Могучие крылья за спиной усиливают величавость фигур. Но лица, озарённые неуловимым трепетным движением, полны обаяния. Открытый лоб, свободно откинутые волосы с выбивающимися прядями, полураскрытые губы и лёгкий румянец щёк как бы говорят о внутреннем волнении, глубокой и сдержанной силе чувств. Художники достигли необыкновенной слитности тонов мозаики, воспринимаемых на расстоянии как мягкие черты живого лица.

Силы небесные. Фрагмент мозаики апсиды. Церковь Успения. Никея. Конец VII в.

Близки никейским ангелам и мозаики перестроенной в VII в. церкви Святого Димитрия в Фессалониках. Строгая и торжественная иконная постановка фигур сочетается в них с нежностью и лёгкостью красочных сочетаний. Особенно выразительны сцены жития Святого мученика Димитрия, который считался покровителем города. Его полный обаяния юношеский облик многократно воспроизведён в разных частях храма. Белые узорные одежды в сочетании с голубым фоном, розовыми бликами и золотом нимба воспринимаются как мягкие цветовые пятна, излучающие свет.

Такой характер изображений, отражающий общую направленность искусства VII в., вызывал серьёзные споры, т. к. казался слишком «земным». Проблема отдалённости священного образа от всего материального решалась в Византии в острой и жестокой борьбе.

Период иконоборчества

Противоречивость раннего византийского искусства подготовила почву для возникновения иконоборчества. Это движение началось в 726 г. и длилось до 842 г. Одним из главных выражений этой борьбы стали ожесточённые споры о правомерности священных изображений. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против возможности изображать Христа и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства.

Иконоборческое движение имело глубокие корни. Ещё в IV в. велись дискуссии о том, был ли Христос Богом или земным пророком. Бог есть дух, утверждали сторонники иконоборчества, а дух необозрим и не поддаётся изображению. Иконопочитатели же полагали, что между Богом и иконой, Его изображающей, есть тайная связь. Созерцая икону, человек приобщается к этой связи, почитание иконы приближает его к Богу. В 726 г. император Лев III Исавр издал указ, запрещавший поклонение иконам, и всё огромное население Византии раскололось на два лагеря.

Богоматерь с Младенцем. Икона. Вторая половина VI в.

Икона

К VI в. в Византии сложились также художественные приёмы иконописи.

Стиль византийской иконы вырабатывался на протяжении многих столетий.

В первые века нашей эры иконой (греч. — «изображение», «образ») называлось любое изображение на христианскую тему. Иконопись, зародившаяся на Востоке, в Египте и Сирии, вела своё происхождение от погребальных портретов Египта.

Особенно выразительными в них были глаза — символ вечной духовной жизни. Христианская икона первоначально приближалась к типу погребального портрета и по технике.

Святые изображались в фас, чаще по пояс или погрудно. В пристальном взгляде, как бы устремлённом в вечность, передавалась особая потусторонняя сила.

Но икона играла иную роль, нежели погребальный портрет. Священный образ олицетворял связь между молящимися и Богом. Византийская икона постепенно отходила от портретности, выявляя в лике святого идеальную духовную красоту. Немногие сохранившиеся иконы VI в. отражают поиски этого идеала, выявляют близость античным и восточным традициям.

Так, образ Христа Пантократора (Вседержителя — небесного владыки) близок античному идеалу красоты.

Книжная миниатюра

Утверждению и распространению христианства в Византии способствовали также книги религиозного содержания. Книга имела большое значение для культурной жизни Византии. Несмотря на то что значительное место занимали сочинения античных писателей, прозаические и поэтические произведения византийских авторов, главное место принадлежало религиозной литературе. Уже в IV в. император Константин распорядился изготовить 50 экземпляров текста евангелия, которое читалось священниками во время церемонии богослужения. Искусство оформления книги развивалось в монастырях, где монахи занимались переписыванием священных текстов. Уже со II в. определился переход от античной книги — свитка — к «кодексу», т. е. к книге, состоящей из отдельных сшитых листов. Такие перемены были связаны с изобретением пергамента — тонких листов из кожи телят и ягнят, очищенной от шерсти, обработанной и отполированной. С появлением новой книги изменился и характер её иллюстрирования. Вместо рисунков, свободно располагающихся на свитке, появились иллюстрации, требующие завершённой композиции и обрамления. Изображение превращалось в своего рода картину, сопровождающую рукопись. Мягкий пергамент легко впитывает краску. В V в. — начале VI в. большое распространение получили «пурпуровые кодексы», выполненные на окрашенном густой красной краской пергаменте. Это были роскошные издания. Текст писался на них золотом и серебром. Однако стиль миниатюр, связанный с местными школами, не был одинаковым. В изображениях ощущаются как античные, так и восточные традиции.

Так, медицинский трактат, написанный древнегреческим врачом Диоскоридом и в начале VI в. украшенный изящными изображениями лечебных трав, а также портретами знаменитых лекарей и заказчиков рукописи, был выполнен густыми красками и золотом. Мягкостью и пластичностью изображений он восходил к античным образам. Миниатюры, выполненные писцом Рабулой для евангелия, заметно отличались жёсткостью чётких контуров, вытянутостью плоских силуэтов, выразительностью пёстрых красок, характерными для восточно-сирийской традиции.

Титульный лист «Кельтского евангелия». Конец VIII в. — IX в.

Елизавета и Ребекка. Миниатюра из «Пурпурового кодекса». VI в.

Богоматерь. Мозаика. Собор Святой Софии. Киев. 1043–1046 гг.

В Византии и её провинциях были запрещены не только иконы, но и любые изображения Бога. Считалось, что искусство должно создавать лишь знаки, иносказательно намекающие на присутствие Христа: кресты, напоминающие тот, на котором, по преданию, был распят Спаситель, виноградная лоза, намекающая на вино, красное, как кровь Христова. Иконоборцы, следуя своим заповедям, жгли иконы, выкалывали глаза изображённым святым, замазывали мозаики в церквях, заменяя их условными образами цветов, деревьев, птиц, зверей и орнаментальными мотивами (т. е., по мнению иконопочитателей, вводили в церковь «сатанинские сцены»). Иконоборцы возродили многие мотивы античных декоративных росписей, народного творчества Востока, но памятников искусства иконоборческого периода не сохранилось. Они были жестоко истреблены противниками этого движения в IX в., когда отношение к иконам изменилось.

Конфликт между иконоборцами и иконопочитателями приобрёл настолько серьёзный характер, что светские и церковные власти вынуждены были пойти на примирение. На очередном Вселенском церковном соборе удалось достичь соглашения между противниками. В стране вновь утвердилось иконопочитание. Было признано, что изображение Бога и святых является отражением идеального образа, который художник может воплотить средствами искусства. Но при этом он должен подчиняться строгим правилам, установленным церковью. Именно в Византии были выработаны постоянные иконографические схемы, от которых нельзя было отступать при изображении священных сюжетов. Эти правила, утвердившиеся надолго, стали образцом для искусства многих стран.

Византия в IX–XII веках

Новый подъём византийского искусства приходится на годы правления двух династий — Македонской (867-1057 гг.) и пришедшей ей на смену династии Комнинов (1081–1185 гг.). Именами этих династий и принято называть два больших периода — время расцвета зрелого средневекового византийского искусства.

В Македонский период границы Византии вновь расширились. Благодаря успешным войнам империя возвратила себе ряд земель, в том числе и Северную Сирию. В это время велись почти непрерывные войны с Болгарским царством, окончившиеся в 1018 г. его завоеванием. Государство окрепло, расцвели города, совершенства достигли разнообразные области культуры. Крупнейшим городом, влиявшим на жизнь всего средневекового мира, по-прежнему оставался Константинополь.

С утверждением иконопочитания в IX в. усилилась роль христианской церкви, простёршей свою власть далеко за пределы империи. В IX–XII вв. Византия поддерживала широкие связи с другими странами. Византийские мастера украшали мозаиками и фресками (живопись водяными красками по сырой штукатурке) соборы Венеции, Сицилии, юга Италии. На Русь из Византии приглашали художников и архитекторов. Всё большее значение приобретали контакты с Киевским и Владимиро-Суздальским княжествами, куда из Константинополя привозили иконы и рукописи.

Династия Комнинов на целое столетие вернула империи её былое величие. Однако уже в конце XI в. внешнее положение Византии вновь стало ОСЛОЖНЯТЬСЯ: с запада на неё наступали норманны, с востока — турки-сельджуки. Опаснейшими противниками стали и западные христиане-крестоносцы, совершавшие походы в Палестину для освобождения из-под власти мусульман гроба Господня. Маршруты крестовых походов проходили через земли Византии и подрывали силы страны. Завершающим ударом явилось взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. Город в трёхдневный срок оказался подвергнутым поруганию, разграблению и разрушению. Однако, несмотря на превратности судьбы, в XI–XII вв. творческая жизнь отнюдь не угасла. Напряжённая борьба с противниками породила стремление сохранить и возродить величие византийской культуры.

Иоанн Златоуст. Мозаика. Собор Святой Софии. Киев. 1043–1046 гг.

Василий I Македонянин (867–886 гг.), положивший начало Македонской династии, многое сделал для восстановления Византийского государства. Он укрепил границы, усовершенствовал административный аппарат, украсил города новыми церквями, перестроил дворцы Константинополя.

В IX в. господствующим в церковной архитектуре стал крестово-купольный тип храма. Он известен в Византии в разных вариантах — трёхнефном и пятинефном, простом и усложнённом. Его основным признаком был купол в центре здания, укреплённый на четырёх столбах. К подкупольному пространству примыкали крестообразно расходящиеся от него «рукава» — крытые сводами проходы. Этот тип храма был воплощён в «Новой церкви» Василия Македонянина, украшенной, по словам современников, «как невеста». Здание с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи было великолепно оформлено внутри мозаиками и разноцветным мрамором. «Новая церковь» не сохранилась, но её многочисленные повторения распространены по всему византийскому миру. В построении архитектурного образа стало характерным нарастание форм к центру — главному куполу. Это придавало всей храмовой композиции стройный пирамидальный облик.

Возросшая выразительность внешнего облика, его гармоничное сочетание с внутренним убранством существенно отличали крестово-купольные храмы IX–XI вв. от суровых и грандиозных построек эпохи Юстиниана. Архитектура Византии как бы нашла свой образ, который продолжала совершенствовать на протяжении веков. В период IX–XII вв. в византийском зодчестве не появились новые типы зданий, однако облик церквей в целом стал более гармоничным, пропорции приобрели большую стройность.

В XI–XII вв. важную роль стало играть строительство монастырей, представлявших собой комплексы зданий, окружённых крепостными стенами с башнями. Предназначенные для молитвенного уединения, монастыри возводились в живописной горной местности, на скалах, островах и составляли единое целое с неприступной и дикой природой. В XI в. были выработаны принципы монастырского зодчества. В середине монастырского двора располагался храм — Католикон. Рядом помещались трапезная, больница и библиотека. Типичные для своего времени храмы — Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, около 1011 г.), церковь Успения Божьей Матери в монастыре Дафни (1060–1070 гг.) — отличались небольшими размерами, уравновешенностью пропорций, изяществом и строгостью. Одноглавые церкви монастырей Афона (полуостров Халкидика, Греция), гармонируя с природой, сохраняли строгость и монументальность.

Живопись

В IX–X вв. возродилась церковная живопись. Размещение религиозных сюжетов было строго упорядочено: главные и второстепенные сцены располагались в разных по значимости частях храма. В куполе помещалось изображение Христа Пантократора (Вседержителя) — властелина всего мира, как правило окружённого четырьмя архангелами (старшими ангелами) — хранителями четырёх сторон света. Также здесь были изображения пророков и апостолов (двенадцати учеников и спутников Христа, призванных Им для проповеди евангельского учения), евангелистов, разнёсших по свету христианское вероучение. В полукуполе алтарной части помещали Богоматерь, а на стенах — сцены евхаристии (принятие апостолами причастия от Христа), фигуры святителей, мучеников, царей и епископов.

Таким образом, храмовые росписи повествовали о господстве церкви небесной, олицетворяемой Христом, и церкви земной, олицетворяемой Богородицей — заступницей человечества.

Католикон. Хосиос Лукас. Фокида. Греция. Около 1011 г.

В XI в. был создан цикл так называемых праздников. К ним относятся Благовещенье (весть, провозглашённая Деве Марии архангелом Гавриилом о предстоящем рождении Сына Божьего), Рождество Христово, Сретенье (принесение Младенца Христа во Храм), Крещение Христа Иоанном Крестителем, Распятие (мученическая смерть Христа, распятого на кресте), Вознесение (вознесение воскресшего Христа на небо) и др.

Сцена «Страшного суда» (вселенского суда, осуществляемого Христом над людьми), занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль. Каждая часть храма дополняла собой картину Вселенной. Своды и купола олицетворяли небо, нижние части храма — землю, восточная часть, где помещался алтарь, — рай, западная — конец света и ад.

Распятие. Мозаика Католикона. Хосиос Лукас. Фокида. Греция. Около 1011 г.

Богоматерь с Младенцем. Мозаика. Собор Святой Софии. Константинополь. IX в.

Живописное оформление храмов IX–X вв. отличается благородной мягкостью и спокойной плавностью композиций. Культура Византии этой поры ещё не отошла от античных традиций. Это особенно заметно в творчестве столичных мастеров IX в.

Вскоре после победы иконопочитате-лей началось украшение мозаиками столичного храма Святой Софии, в котором все изображения были уничтожены иконоборцами. В мозаиках середины IX в. ощущается связь с живописью VII столетия. Таково изображение Богоматери с Младенцем на руках, помещённое в алтарной части церкви. Весь облик царственно величавой, сидящей в свободной естественной позе прекрасной женщины, окутанной струящимися складками одежд, удивительно гармоничен и одухотворён. Мягкие черты Её лица исполнены печали.

К концу IX в. в мозаиках храма Святой Софии начинает преобладать строгое графическое начало, характерное для зрелого византийского стиля. Мозаики выкладываются правильными рядами, чётко обозначаются контуры фигур, образы теряют мягкость и пластичность. Примером может служить помещённая при входе в храм мозаичная сцена, на которой изображён коленопреклонённый перед сидящим на троне Христом император Лев VI Мудрый. В подчёркнутой торжественности, контрастном сопоставлении павшего ниц императора и спокойного, величавого Христа передана главная идея сцены — преемственность власти императора от Бога.

В IX–XI вв. возникли местные школы живописи, сложившиеся в монастырях. Один из таких центров — монастырский комплекс на острове Хиос (Греция). Небольшой храм Неа Мони (Новая церковь), основанный в 1042 г., украшен удивительно выразительными мозаичными циклами. Художники придавали огромное значение передаче движений, мимике лиц. Святые изображены в стремительных поворотах, тёмные тени вокруг глаз усиливают выразительность лиц. Особую изысканность художественному образу придают резкие золотые штрихи, покрывающие одежду, а также сочетание синих, белых, зелёных, красных цветов.

Иоанн Златоуст. Фрагмент мозаики. Собор Святой Софии. Константинополь.

Мозаикам Католикона в монастыре Хосиос Лукас (начало XI в.) присущи неяркая красочная гамма и некоторая грубоватость. Сцена «Рождества Христова» проникнута стремлением как можно подробнее описать знаменательное событие. Здесь изображено огромное количество фигур. Вокруг Богоматери и лежащего в яслях хлева Младенца Христа толпятся ангелы, волхвы с дарами; рядом — угловатые фигуры пастухов, с изумлением взирающих на совершившееся чудо, коровы, козы и овцы. Выразительность лиц, их резкие черты свидетельствуют о том, что мастера, украшавшие храм, отражали в своём творчестве представления, характерные для искусства восточных провинций.

В середине XI в. — XII в., во время правления династии Комнинов, в византийском искусстве утверждается классический возвышенный стиль. Внимание живописцев обращается на тончайшую разработку духовной стороны образа. Эти особенности с необычайной яркостью проявились в большом мозаичном цикле, посвящённом Христу и Богоматери, в храме Успения монастыря Дафни (XI в., близ Афин). Образы отличает особая внутренняя гармония, которая проявляется в изысканной красоте лиц, спокойной плавности движений, цветовых сочетаниях.

Император Лев VI перед Христом. Мозаика. Собор Святой Софии. Константинополь.

Ветхозаветные цари. Фрагмент мозаики. Церковь Неа Мони. Остров Хиос. Греция. XI в.

Апостол Иоанн. Фрагмент фрески. Церковь Неа Мони. Остров Хиос. Греция. XI в.

Иоанн Богослов. Распятие. Мозаика. Церковь Успения Богоматери. Дафни. Вторая половина XI в.

Мозаики в алтарной части. Католикон. Хосиос Лукас. Фокида. Первая четверть XI в.

Христос Пантократор. Мозаика. Дафни. Греция. 1100 г.

Главное место в золотом полукружье купола занимает монументальное поясное изображение Христа Вседержителя, проникнутое суровым величием. Строгий и недоступный, Он пронизывает огненным взглядом стоящих внизу людей. В лице Христа, с глубокой складкой морщин на лбу, густыми тенями под глазами, — мудрость, укор, следы пережитых страданий.

Выразительны и другие мозаики храма. Мягки и человечны лица святых в сцене «Рождение Богородицы». Голубые и бледно-розовые тона светятся на золотом фоне в «Крещении Христа»: вода, в которую погружено Его хрупкое тело, приобретает особую прозрачную трепетную голубизну. Цветы и деревья придают праздничность сцене «Рождества Христова»; облик девочки Марии (будущей Богоматери), впервые введённой в Храм, поражает трогательной доверчивостью. Колорит дафнийских мозаик отличается гармонией: коричневый дополняет сиреневый, сиреневый — светло-серый и т. д.

В XI–XII вв. в византийских храмах вновь появляются фрески.

Вместо дорогостоящей отделки мрамором стены храмов нередко стали украшать нежными, как бы тающими в полумраке, росписями. Они появились в Католиконе в монастыре Хосиос Лукас и других провинциальных храмах.

Замечательный цикл фресок украсил в 1164 г. церковь монастыря Нерези (византийской провинции в Македонии). Он был выполнен по велению внука императора Алексея Комнина — родоначальника династии. Выразительность и суровое благородство ликов святых характерны для стиля этих росписей, построенных на сочетании изумрудно-зелёных, белых и синих цветов.

Наряду с мозаиками и фресками в византийском искусстве XI–XII вв. широко распространилась иконопись. Иконы по-прежнему писали на досках, но уже не восковыми красками, как прежде, а яичной темперой (краской, растёртой на яичном желтке), по поверхности, загрунтованной мелом, — левкасу. Сначала наносился контур изображения, который заполнялся затем основным — светлым или тёмным — тоном. Поверх него делались высветления, подрумяны и т. д. Затем икону покрывали слоем олифы, что придавало ей глянцевитость и прочность. Изящные иконы выполнялись и в мозаичной технике. На металлическую доску наклеивались крошечные многоцветные кубики, отчего икона начинала светиться, как подлинная драгоценность.

Крещение. Мозаика. Церковь Успения Богоматери. Дафни. Вторая половина XI в.

На стиль средневековой иконы оказывали большое воздействие монументальные росписи. Образы стали гармоничней и человечней, в них появилась эмоциональность.

Существовали определённые правила написания иконы, но они помогали художникам найти точные пропорции, гармонию сочетания цветов, ритм линий. Композиция строилась вокруг центральной фигуры или нескольких фигур, больших по размеру и помещённых на золотом или светлом фоне.

К лучшим образцам константинопольской школы принадлежит икона Владимирской Богоматери (первая половина XII в.). Её привезли из Константинополя в Киев, а затем перенесли в Успенский собор во Владимире.

Чудотворной икона была объявлена после того, как двигавшееся на Москву войско Тимура повернуло внезапно назад в тот день, когда икону привезли в этот город. Композиция иконы, впоследствии повторенная в разных вариантах, получила также наименование «Умиление». Действительно, проникновенный образ Богоматери, прижавшейся щекой к лицу обхватившего Её Младенца, производит неизгладимое впечатление.

Снятие с креста. Фреска из монастыря Нерези. Македония. 1164 г.

Святой Пантелеймон. Икона. XI в.

Святой Пантелеймон. Фрагмент фрески. Церковь Святого Пантелеймона. Нерези. 1164 г.

Николай Чудотворец. Икона. Конец XIII в.

Владимирская Богоматерь. Композиция «Умиление». Икона. Первая половина XII в.

Григорий Чудотворец. Икона. Вторая половина XII в.

Черты лица Богоматери, обозначенные тонкими линиями, несут на себе печать строгости и душевного благородства. Во взгляде Её больших тёмных миндалевидных глаз таятся глубокая печаль и безграничная нежность. Склонившись к Младенцу, она словно предвидит будущие страдания Сына. Одухотворённость образа Богоматери подчёркивается гармоничностью композиции.

Икона «Григорий Чудотворец» (вторая половина XII в.) своей эмоциональной выразительностью близка Владимирской Богоматери. Поясное изображение святого старца, облачённого в белые одежды, выделяется на мерцающем золотом фоне. Его тонко очерченное лицо сдержанно и значительно. Удивительная тонкость письма придаёт образу одухотворённость, человечность.

* * *

Разнообразие школ и стилистических направлений ярко проявилось в книжной миниатюре IX–XII вв. Интересны превосходные миниатюры «Хлудовской псалтыри» (вторая половина IX в.) — канонического сборника молитвенных песнопений-псалмов.

Расположенные на полях пергаментных страниц разнообразные по темам быстрые, лёгкие рисунки полны непосредственной выразительности. Сюжеты некоторых сцен посвящены борьбе иконопочитателей с иконоборцами, причём последние высмеиваются с простонародной грубоватостью. На одном рисунке они представлены яркими сатирическими образами — как болтуны с длинными, волочащимися по земле языками. На другом рисунке патриарх-иконопочитатель Никифор, держащий в руках изображение лика Христа, попирает ногами поверженного патриарха-иконоборца Иоанна.

Псалтырь из Парижской национальной библиотеки принадлежит к другому, более «аристократическому», типу иллюстрированных рукописей. Миниатюры, заключённые в орнаментальное обрамление, занимают уже целые страницы. Псалтырь обращена к образованной верхушке общества, поэтому на рисунках появляются античные мотивы. Они ощущаются в пропорциях фигур, характере одежды, объёмной передаче тел и лиц. В миниатюре «Моление пророка Исаии» художник изобразил Ночь — в облике прекрасной женщины с опрокинутым факелом и взметнувшимся над головой звёздным покрывалом — и Утро — в облике розового мальчика, спешащего Ночи на смену.

Переход через Красное море. Книжная миниатюра. XII в.

Архангел Михаил. Фрагмент миниатюры «Император Никифор III с предстоящими». Рукопись «Слова Иоанна Златоуста». 1078 г.

В конце X — начале XI в. в миниатюре, как и в монументальной живописи, устанавливаются строгие правила церковного искусства. В оформлении рукописной книги начинает преобладать ювелирновиртуозная манера исполнения мелких рисунков, вплетающихся в текст. Они украшали поля рукописи, соответствуя изяществу почерка, которым написана книга, орнаментальным заставкам.

Особое значение приобрёл и цвет. Желтоватый тон пергамента, коричневые чернила и золото, включённое в яркие узоры, создают впечатление изысканного богатства рукописи. Рисунки словно переливаются оттенками чистых и нежных цветов.

Император Никифор III с предстоящими. Рукопись «Слова Иоанна Златоуста». Миниатюра. 1078 г.

Распространённым типом рукописных книг стали евангелия. Как правило, они открывались изображением пишущего автора-евангелиста, а текст сопровождался сценами из Священного Писания. Создавались также роскошные рукописи, в которых помещались изображения заказчиков — императоров и членов их семей. В XII в. константинопольские рукописи становятся более декоративными, усложняются их заставки, «утяжеляются» фоны; однако они не утрачивают своего изящества и остаются популярными. Константинопольские рукописи стали образцами для многих зарубежных стран.

Евангелист Марк. Миниатюра. Вторая половина XII в.

Цветы и птицы. Фрагмент мозаики. Церковь Санта Констанция. Рим. IV в.

Фрески катакомб

Фресковые росписи имели в Византии давние традиции. Они заполняли стены подземных туннелей — катакомб (погребения, где возле могил совершалось поминание умерших), прорытых первыми христианами. Тайные приверженцы христианства во II–III вв., когда новое учение подвергалось жестокому гонению, помещая на стенах священные изображения, должны были скрывать их значение. Обращаясь к языку символов, они представляли Христа в образе юного пастуха, стерегущего овец (т. е. спасающего души праведников), или обозначали Его присутствие ветвями виноградной лозы (виноградное вино — символ Христовой крови, пролитой ради искупления людских грехов), или отождествляли вечную красоту райской жизни с образом яркого павлина.

Вся эта символика вошла впоследствии в систему средневековой византийской и европейской живописи.

Однако фрески, нанесённые на стены катакомб, в пору расцвета христианского храмового искусства уже казались мастерам бледными и невыразительными. Они не несли в себе того драгоценного сияния, которым были наделены мозаики, не отражали, подобно им, свет. Поэтому уже на ранних этапах формирования храмовых росписей Византии фрески были вытеснены мозаиками.

Роспись погребального помещения. Новые катакомбы на Виа Латина. Рим. Середина IV в.

Крестоносцы штурмуют Константинополь. 1204 г.

Церковь Животворящего Креста. Кахрие-Джами. 1300 г.

Византия в XIII–XV веках

В 1204 г. крестоносцы захватили Константинополь. Они превратили богатый и цветущий город в опустевший и разорённый: осквернили царские могилы, разграбили церкви, вывезли ценнейшие памятники искусства. Византийская империя на полстолетия прекратила своё существование.

Император и его двор бежали в Никею, где основали новую столицу. На развалинах Византии возникло несколько государств — Никейская империя, Эпирское царство и Трапезундская империя. Характер и судьбы художественных культур этих трёх государств были различны.

Наибольшим влиянием пользовалась Никейская империя. Сюда съехалось высшее православное духовенство, именитая знать, учёные. Здесь собирались старые рукописи, здесь сохранились античные традиции.

Христос. Мозаика. Кахрие-Джами. 1300 г.

Именно в Никее были заложены основы духовного подъёма, который привёл в 1261 г. к освобождению Константинополя Михаилом VIII Палеологом.

Первой заботой императора стало восстановление и украшение столицы. По его повелению были отстроены старые храмы, возведены новые городские стены, обновлены церковные росписи. Однако при всём своём внешнем блеске Византия мало походила на прежнюю великую державу. Многие её земли в Малой Азии отошли к туркам. Центральная Греция и большая часть Пелопоннеса оставались в руках завоевателей-латинян, Венеция господствовала на островах Эгейского моря.

Новый период в истории искусства Византии начался в XIII в., когда была восстановлена централизованная империя, которой правили императоры из династии Палеологов. Это был последний период подъёма византийской культуры.

Пережитые драмы, стремление возродить прошлое величие сказались на характере искусства того времени. Церковные правила, оставаясь незыблемыми, всё же предоставляли небольшой простор творчеству. Новые черты особенно ярко проявились в живописи. В архитектуре, которая придерживалась, в основном, старых решений, также ощутились свежие веяния. В церковных зданиях XIV в. неизмеримо возросла роль наружного убранства. Для обработки фасадов стала применяться двухцветная кладка (белый камень и красный кирпич), основание купола украсили пояса арочек, рельефы с растительным орнаментом.

Новые черты видны в мозаиках и фресках монастыря Хора (известного под турецким названием Кахрие-Джами). Основное содержание мозаичных циклов — сцены из жизни Христа и Богоматери, украшающие своды и верхние части стен.

Рождение Девы Марии. Фрагмент мозаики. Кахрие-Джами. 1300–1320 гг.

Привлекает внимание сюжетное многообразие, введение множества деталей, подробная передача евангельских сюжетов. Например, в сцене «Благовестия Анне» (матери Марии) изображён красивый пейзаж: птичьи гнёзда на ярких деревьях и колодец с вытекающей голубой прозрачной струйкой воды. Фигуры на мозаиках удивительно стройны, легки и стремительны, они естественно вписываются в отведённое им пространство. Значительное место здесь занимает архитектурный фон — круто изогнутые арки, портики, башни и балюстрады. Неподдельным лиризмом и особой эмоциональностью проникнуты сцены из жизни Девы Марии.

Святой Елпидифор. Мозаика. Кахрие-Джами. 1316–1321 гг.

Григорий Богослов. Фреска. Кахрие-Джами. 1316–1321 гг.

Например, мозаика «Семь первых шагов Марии» повествует о маленькой девочке, которая учится ходить и протягивает руки к матери в поиске поддержки.

Близки мозаикам Кахрие-Джами и замечательные фрески, расположенные здесь же, в сводах погребальной часовни. Они написаны в ещё более свободной и живописной манере. Интересна композиция «Сошествие Христа в ад». В центре её — фигура Христа в развевающихся белых одеждах. Сильным и властным движением вырывает Он из преисподней Адама и Еву, словно летящих к Нему в стремительном порыве. Сияние белых и красных красок на тёмно-синем фоне небосвода усиливает драматичность сцены.

В XIV в. созданы богатейшие циклы росписей монастырей Мистры (города близ Спарты) — одного из крупных культурных центров Византии. В них прослеживается то же стремление к подробной повествовательности, которое характеризует в целом живопись палеологовского времени. И в то же время каждый храм Мистры не похож на другой. В росписях церкви Афендико, выполненных в 1310 г., изображены многочисленные архитектурные детали. Фрески церкви Периблепты (начало XIV в.) отличаются сложностью композиций, включающих гористые пейзажи, атмосферой взволнованности, созданной сиянием золотистых, синих и белых красок. В сцене «Рождество Христа» очень выразительны фигура Богоматери, озарённой сиянием, и фигуры лёгких, почти прозрачных светлых ангелов, летящих к Ней.

Веяния времени сказались и в памятниках иконописи палеологовского периода. Иконы всё чаще украшают внутренние помещения храмов, становятся неотъемлемой частью часовен, молелен, частных домов. Иконописная манера в XIV в. приобрела большую свободу. Художники особое внимание уделяли свету, исходящему от священных образов, — он создавался с помощью нанесения золотых полос и белых бликов-пробелов, покрывающих одежду, что позволяло сделать предметы объёмными и внести в облик святых эмоциональность и подвижность.

Одна из замечательных икон этого времени — «Двенадцать апостолов» (начало XIV в.). Позы святых лишены какой-либо скованности. Некоторые стоят задумавшись, другие читают евангелие, третьи беседуют друг с другом. Свободно выписаны складки одежд — их оживляют резкие белые блики, придающие фигурам подвижность.

Поиски выразительности, наметившиеся в искусстве палеологовского времени, не получили развития. При всём блеске искусство Палеологов, возникшее в драматическую для Византии эпоху, олицетворяло закат большой культуры.

Сошествие Христа во ад. Кахрие-Джами. XIV в.

Роспись купола. Церковь в Мистре. XIV в.

Двенадцать апостолов. Икона. XIV в.

Иоанн Предтеча. Икона. 1387–1395 гг.

Архангел Михаил. XII в.

Декоративно-прикладное искусство

Прикладное искусство играло в жизни Византийской империи важную роль. Богатство узоров, изощрённость форм, тонкое чувство природных свойств материала — отличительные особенности изделий византийских мастеров.

В предметах, изготовленных для украшения церкви, императорских дворцов, ясно прослеживается стремление к роскоши и великолепию, которое византийские государи переняли у Востока. Византийцы достигли высокого уровня мастерства в обработке золота, из которого делали огромные кубки, украшенные драгоценными камнями, оклады священных книг. Короны, троны, рукописные книги, облачения священников, посуда сияли золотом, с которым связывались представления о красоте небесных миров.

Уже в VI в. византийцы освоили технику изготовления предметов из перегородчатой эмали, которая в XI–XII вв. достигла высокого уровня. Эта техника достаточно трудоёмка. Тонкие золотые нити — контуры узорчатого рисунка — напаивались на золотую пластину или поверхность любого золотого предмета, а в образовавшиеся ячейки крошечной ложечкой наливалась цветная эмаль (непрозрачная стекловидная масса). Отполированные после обжига, эти золотые нити в сочетании с яркими красками эмалей производили удивительное впечатление. Такую же ценность, как изделия из золота, представляли шёлковые ткани и византийская парча, широко распространённые во всём средневековом мире.

Секрет шёлка, тайно вывезенный в VI в. византийскими монахами из Китая, позволил превратить Константинополь в один из крупных центров шёлкоткачества. Украшение ярких тканей кругами, обведёнными широкой полосой растительного орнамента; включение в эти круги фигур животных — всё это отражало и восточные, и античные традиции.

Скульптура в Византии была практически не развита, зато огромное значение приобрела резьба по слоновой кости. В замечательных рельефных пластинках с изображением всадников, зверей сравнительно долго продолжали сказываться античные традиции.

Замечательные изделия из серебра — различные чаши, блюда, кубки, кувшины, предметы церковного обихода — также долго сохраняли в сюжетах и стиле изображений следы античного воздействия. Однако высокоразвитый вкус и чувство материала позволили византийцам создать образцы высокого искусства.

В XV в. Византии был нанесён последний, сокрушительный удар — в 1453 г. турки захватили Константинополь и уничтожили византийское государство. Традиции искусства Византии были продолжены и развиты многими странами. В Древней Руси, Болгарии, Сербии, Румынии и Грузии византийские памятники долго считались идеальными образцами, к которым следует стремиться.

Искусство Западной Европы

Европейское средневековье охватывает почти тысячу лет. Помимо античности, одним из источников средневековой культуры стало Великое переселение народов — нашествие в конце IV в. германских, тюркских, славянских племён на Римскую империю (римляне называли их «варвары»). В условиях непрерывных войн рушилась римская государственность, сокращалась торговля, приходили в упадок города.

В 476 г. Западная Римская империя перестала существовать. На её территории германские племена образовали ряд самостоятельных государств. В Галлии и северо-западной Германии обосновались франки, на севере Испании — вестготы, в северной Италии — остготы, вытесненные позже лангобардами, в Британии — англосаксы.

В этом смешении народов, языков, традиций и верований (в Римской империи, помимо христианства, которое лишь в IV в. было признано официально, существовали и другие религии и культы, в основном пришедшие с Востока) и зарождалось искусство Средних веков.

В нём принято выделять три периода: дороманский (VI–X вв.), романский (конец X — середина XII в.) и готический (XII–XIV вв.). Термин «романское искусство» (от лат. romanus — «римский») возник в начале XIX в. В то время учёные считали архитектуру раннего средневековья упадочным вариантом римского зодчества. Позднее оценка изменилась, но термин сохранился. Понятие «готический» (от названия германского племени готов) начиная с эпохи Возрождения и вплоть до конца XIX в. оставалось синонимом грубого, варварского.

Перелом в отношении к средневековью (которое до этого называли «тысячелетием мрака» или «ужасной ночью средневековья») произошёл на рубеже XVIII–XIX вв.

В процессе становления, утверждения идеалов и принципов главную роль играло христианство.

Западная Европа

Собор Святого Пантелеймона. Кёльн. X–XIX вв.

Варварские королевства

На территории Италии, завоёванной германскими племенами остготов, а затем лангобардов, было очень сильно античное влияние. В варварских королевствах этого региона формировалось искусство, наиболее близкое античному: секреты древних мастеров здесь ещё не были утеряны.

Тем не менее техника каменного строительства изменилась. Об этом свидетельствует возведённая в 530 г. в столице государства остготов Равенне (на побережье Адриатического моря) гробница короля Теодориха. Это двухъярусное центрическое здание (диаметр основания 13,5 м) сложено из крупных каменных блоков. Мастера, подражая римским зодчим, стремились сделать купольное перекрытие. Но знания были частично утрачены, поэтому гробницу Теодориха увенчал выдолбленный в форме купола огромный тяжёлый камень. Его добыли на противоположном берегу Адриатического моря и, подвесив между кораблями, доставили в Равенну. Это один из самых больших монолитов в мире, когда-либо использованных в строительстве: его диаметр 10,5 м, а высота — 2,5 м.

Искусство варваров в основном представлено оружием, ювелирными изделиями, различной бытовой утварью и другими произведениями (многое было найдено в древних погребениях и кладах). Так, они умели изготовлять прекрасные мечи из меди различных оттенков, украшенные всевозможными насечками или филигранью (тонкой ровной золотой или серебряной проволокой в виде разнообразных узоров, припаянной к предмету). Существовала также техника зерни, когда вместо проволоки использовались золотые или серебряные «зёрнышки». В сокровищнице лангобардского короля Агилульфа и королевы Теодолинды был найден уникальный книжный оклад. Его украшали римские камеи (драгоценные или полудрагоценные камни с выпуклым резным изображением) и перегородчатая эмаль. Техника перегородчатой эмали — самая древняя из известных форм эмальерного дела. На золотую поверхность на паиваются тонкие золотые перемычки, которые образуют ячейки для контуров изображения, заполняемые разноцветной стеклянной массой.

Крест. VII в.

Гробница Теодориха. Равенна. 530 г.

Любовь к ярким краскам и дорогим материалам — отличительная особенность варварских мастеров.

Доставка камня для постройки гробницы короля Теодориха.

Переплёт-оклад евангелия. Фрагмент. Конец X в.

Корона Теодолинды. Начало VII в.

Им нравилось сочетание блеска золота с багряным оттенком гранатов, рубинов или просто красного стекла. Пряжки, фибулы (застёжки для одежды), браслеты обычно изготавливали из благородных металлов и украшали драгоценными камнями, жемчугом, цветной эмалью или филигранью. Так, корона, принесённая в дар церкви вестготским королём Рецесвинтом, представляет собой золотой обруч с подвесками, покрытый орнаментом и украшенный крупными гранатами. Подвески были изготовлены в форме букв, составляющих имя короля.

Баптистерий в Пуатье.

Германские племена франков за время своих походов многому научились у покорённых народов. Франкских ювелиров отличал высокий уровень мастерства, ибо они позаимствовали различные техники обработки золота на Востоке; качество обработки кожи и металла было поистине превосходным.

Из архитектурных памятников сохранились в основном церковные здания. Наибольшее распространение получил тип базилики, но в VII–VIII вв. он был усложнён: поперечное помещение — трансепт — стало пересекать церковь в центре. Так храм получил ярко выраженную форму креста, что имело глубоко символическое значение.

Баптистерий (место, где совершался обряд крещения) в Пуатье, на востоке Франции, — одна из немногих древних франкских построек, сохранившихся до нашего времени. Это почти квадратное здание, сложенное из кирпича и мелкого бутового камня (обломков горных пород). Чередование различных способов кладки помогало создать определённый декоративный эффект. В восточной части находится низкая, четырёхгранная снаружи апсида (выступ, обозначающий алтарную часть храма).

Многие франкские монастыри имели крупные стфиптории (помещения при монастырских библиотеках, где копировали рукописи), которые славились за пределами государства. Огромное внимание уделялось украшению книг: их оправляли в драгоценные оклады из слоновой кости или металла; делали вставки из цветной эмали или камней. Различные изображения имели не только декоративное, но и мистическое значение: часто встречались венки, кресты, сцены распятия, изображения ангелов или птиц вокруг райского дерева. Иногда изображения сливались с написанной буквой (например, буква «Т» помещалась в сцене распятия) или сами буквы становились похожими на орнамент: целые строчки могли быть составлены из букв в виде рыб или птиц.

В Ирландии и Англии (куда почти не дошла римская цивилизация) преобладали варварские традиции и устои и ещё долго сохранялись языческие верования. Здесь необычайно важное значение приобрёл орнамент, заполнявший буквально всю свободную поверхность многих предметов.

Книжная страница. Миниатюра. VIII в.

Рисунок кельтского орнамента (кельты — народы, населявшие большую часть Западной Европы, в том числе Британские острова до вторжения германских и других племён) основан на виртуозно исполненных формах спиралей, плетений, узлов, образующих бесконечное кружево линий. Иногда среди этого непредсказуемого сочетания геометрических узоров возникают очертания птиц, зверей, людей или демонов. В искусстве северных народов часто встречаются изображения кусающих друг друга животных. Например, льва обвивает змея — лапы и хвост животных плавно переходят в орнаментальный узор. Рассматривая орнамент на страницах рукописей или рукоятках мечей, трудно остановить внимание на определённой точке: взгляд всё время скользит по поверхности, не вычленяя фрагментов этих плетений.

Соединение фигур и орнамента отражало специфическое восприятие варварами природы. Мир представлялся человеку подобным ему самому: земля — это его плоть, вода — кровь, воздух — дыхание, огонь — теплота человеческого тела. Голова ассоциировалась с небесами, грудь — с воздухом, живот — с морем, кости оказывались камнями, волосы лесными травами, а чувства — животными. Природа одушевлялась, каждый её элемент, каждый предмет наделялся глубоким внутренним содержанием, голосом, даже возможностью действовать. Человек становился органичной частью окружающего мира.

Книжная страница. Миниатюра. VIII в.

Страницы с таким орнаментом обычно либо располагались в начале и в конце книги, либо служили своеобразными границами отдельных её частей. Так подчёркивалось мистическое назначение страниц: они не просто украшали книгу, а обладали, по представлениям людей того времени, магическими свойствами: предохраняли читателя или владельца от злых духов или дурного глаза. К наиболее замечательным памятникам искусства книжной миниатюры относятся Евангелие из Дурроу (700 г.), Евангелие из Келлса (начало VIII в.), Евангелие из Эктернаха (середина VIII в.) и Сент-Галленское Евангелие (VIII в.).

На севере Европы существовала также традиция резьбы по камню. Было принято устанавливать большие каменные кресты с различными надписями или символическими изображениями. Кресты раннего периода украшались орнаментом из виноградных лоз; позднее стал преобладать звериный стиль стилизованные фигуры животных и птиц, переплетающиеся с линиями узоров.

Наглядно представить скандинавское искусство далёкого прошлого учёным помогли раскопки кургана в Осеберге (южная Норвегия). В королевском погребении IX в. был обнаружен большой корабль с телегой, покрытой резьбой, а также несколько саней, различная утварь и ткани. Орнамент покрывает поверхности многих предметов. К носовой части кораблей предки скандинавов крепили фигуры фантастических существ, которые «отпугивали» злых духов. У осебергской корабельной фигуры туловище украшено магической резьбой, из огромной пасти выпирают большие клыки.

Конная статуэтка Карла Великого. Мец. IX в.

Империя Каролингов

В конце VIII в. в Западной Европе возникла первая в эпоху средневековья империя крупная держава Карла Великого. В ней были объединены территории современных Франции, западной и южной Германии, северной и средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании.

Образ императора, правившего огромным государством, в сознании потомков превратился в символ справедливости и могущества, который чтили в течение многих веков. Имя Карл — латинское Karolus — стало синонимом сильного властелина, и с тех пор европейские государи назывались «королями».

Получив титул императора, Карл Великий приказал чеканить монеты с собственным портретом (с лавровым венком на голове) и начал ставить на некоторых документах печать с изображением ворот Рима и надписью: «Обновление Римской империи». В глазах своих современников Карл воплощал мечту о золотом веке древности, когда царствовали мир и благоденствие (чего так не хватало в раннем средневековье). Именно при Каролингах (названных так по имени основателя династии — Карла Мартелла, деда Карла Великого) античность впервые возрождалась как идеал государственности и культуры, единственный образец для подражания. Исследователи назвали искусство этого периода «каролингским ренессансом» (фр. renaissance — «возрождение»).

Карл Великий после долгих переездов избрал своей главной резиденцией Ахен, небольшой город на северо-западе Германии, который должен был стать «вторым Римом». Здесь находилась бронзовая волчица (напоминающая о Капитолийской волчице в Риме) и здесь же стояла конная статуя, похожая на статую римского императора Марка Аврелия. В городе началось широкое строительство: были возведены королевский дворец и различные административные здания. К сожалению, памятники того времени почти не сохранились. Лишь Ахенская капелла (от лат. capella — «часовня») может дать некоторое представление об уровне мастерства каролингских архитекторов.

Капелла в Ахене

Строителем Ахенской капеллы считают франка Одо из города Меца в Лотарингии (на территории современной Франции). Мастер сознательно стремился подражать древним архитекторам. Образцами для капеллы послужили Пантеон — купольный храм, возведённый во времена императора Адриана (II в.) в Риме, и церковь Сан Витале в Равенне — городе, который когда-то был резиденцией и последних римских императоров, и первых варварских королей.

Капелла в Ахене. IX в.

Ахенская капелла представляла собой возведённую из известняка центрическую постройку с высокой (31,7 м) средней частью. Структура здания символизировала переход от земного к небесному от телесного к духовному, от греховного к священному Первый этаж (земной) предназначался для придворных и людей низшего звания. На втором этаже, напротив алтаря, располагался трон императора. В куполе капеллы, возвышаясь над всем земным, находилось мозаичное изображение: восседающего на троне Христа окружают 24 старца, а также ангел, телец, лев и орёл — символы евангелистов.

Для отделки императорской капеллы из Рима были вывезены античные колонны, сделанные из пелопоннесского мрамора, а из Равенны — облицовочные плиты из дворца Теодориха.

Ахенская капелла была освящена в 805 г. (строительство начато в 798 г.). Это здание считалось одним из красивейших в Европе. Именно здесь хранились бережно собранные Карлом драгоценные христианские святыни.

Капелла служила также дворцовой усыпальницей. Карл Великий умер 28 января 814 г. и в этот день был похоронен в дворцовой церкви. Придворный биограф Эйнгард приводит текст эпитафии на его могиле: «Под этим камнем покоится тело Карла, великого и праведного императора, который благородно расширил границы Франкского королевства…»

Капелла в Ахене. Внутренний вид. IX в.

* * *

О стремлении средневековых архитекторов уподобить свои постройки античным свидетельствует и более поздний памятник средневекового зодчества — «Надвратный зал» в Лорше (Германия, около 880 г.). Это сооружение находилось у входа в монастырь и состояло из двух этажей. Своей композицией оно напоминало античную триумфальную арку с тремя проёмами. Над ней помещалось караульное помещение.

Этот удивительный памятник раннего средневекового зодчества является выдающейся и нетрадиционной постройкой своей эпохи.

О наиболее распространённом типе средневекового храма даёт представление рисунок с изображением церкви аббатства (монастыря) Сен Рикьё в северной Франции. Строительство церкви было начато в 790 г. аббатом Ангильбертом под покровительством Карла Великого.

«Надвратный зал». Монастырь в Лорше. IX в.

План аббатства Сен Рикьё. VIII в.

Дворцовая «Академия» Карла Великого

Центром «каролингского ренессанса» стала так называемая «Академия» — учёный кружок при дворе Карла Великого, созданный в 794 г. по образцу античной школы.

Император Карл собрал в «Академии» известных образованных людей того времени. «Из всех государей он был самым жадным в поисках людей знающих и в побуждении их к философствованию», — отмечал придворный биограф Эйнгард.

Легенды повествуют о том, как при дворе Карла оказывались учёные из разных мест, например, Дунгал — ирландский монах, прибывший со своим другом Климентом. Переплыв пролив вместе с английскими купцами, они высадились на берег. Купцы, расположившись прямо на пристани, громкими криками созывали покупателей.

Ирландские монахи скромно стояли в стороне и тоже предлагали свой «товар»:

«Если кто ищет знания, пусть купит его у нас». Узнав об этом, Карл послал своих гонцов спросить о цене на такую необычную вещь. Ответом ему были слова: «Удобное место, способные ученики, одежда и пища».

Так в дворцовой «Академии» появились ирландцы. Они принесли знания, опыт и удивительные рукописи своей страны — ирландцы тогда считались самыми учёными людьми в Европе. Итальянцы — последние носители античной культуры — также оказались среди создателей и участников «Академии».

«Академия» Карла продолжила традиции двухступенчатого римского образования. Низшую ступень обучения составляли науки тривиума — грамматика, риторика и диалектика. На высшей ступени постигали науки квадривиума — геометрию, арифметику, астрономию и музыку. Сам Карл Великий подавал пример усердия и стремления к знаниям: он начал изучать латинский и греческий языки, а также многое другое. Наставником Карла и руководителем дворцовой школы стал англосакс Алкуин из Нортумбрии (королевства на территории современной Англии), теолог и поэт.

«Одним он преподавал правила грамматики, на других изливал волны риторики, этих готовил к битвам, тех к песням… Он объяснял гармонию неба, затмения Луны и Солнца, бурные движения моря, землетрясения, природу человека и животных, комбинации чисел и различные их формы…» — так писали о нём современники.

«Академия» Карла Великого превратилась в островок учёности и цивилизации в суровом и беспокойном мире.

Монументальная живопись — «библия для неграмотных»

Расцвет искусства монументальных росписей относится к IX в. Главная черта живописи того времени — её повествовательный характер и реалистичность. Каролингские росписи церквей и монастырских помещений удивительно точно передавали определённые события и душевное состояние персонажей.

Императорские указы (так называемые Libri carolini) подчёркивали ценность и огромное значение искусства в варварском мире: «Живопись допустима в церквях для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Таким образом, церковная живопись становилась «библией для неграмотных».

Замечательным памятником ранней средневековой живописи являются фрески (от uman. fresco — «свежий», «сырой»; техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке) из церкви Сен Жермен в Оксерре (851–859 гг., Франция). В одной из крипт (подземное помещение, небольшая часовня под храмом), посвящённой Святому Стефану, находились фрески, повествующие о его жизни.

Святой Стефан был одним из семи первых священнослужителей, поставленных апостолом Петром. В Библии говорится, что Стефан, исполненный веры и силы, совершал великие чудеса. Однако противники оклеветали его. Стефана предали мучительной казни: толпа закидала его камнями. Последняя предсмертная молитва его была о прощении своих врагов: «Господи! Не вмени им греха сего!»

Три фрески церкви в Оксерре запечатлели главные моменты жизни праведника: речь перед первосвященником (главой Синедриона — верховного суда в Иерусалиме), Стефан перед членами Синедриона, мученичество Стефана. Художнику удалось очень тонко передать смятение и злобу членов Синедриона и спокойную уверенность святого.

Светская живопись занимала менее значительное место в раннем средневековом искусстве. Сведения о ней сохранились лишь в описаниях современников. Так, известно, что апартаменты Людовика Благочестивого — сына Карла Великого — были украшены росписями, изображавшими подвиги древних героев (царя Кира, Александра Македонского, Ганнибала), деяния римских императоров, историю Каролингов.

Книжная миниатюра

Книга в эпоху Каролингов считалась священным и необычайно ценным предметом. В монастырских скрипториях создавались удивительные иллюстрированные рукописи — ярчайшие творения средневековья. Здесь не только копировали античные произведения, но и писали новые — поэмы, хроники, комментарии, жития святых. Светские сюжеты, как правило, не использовались. Монахи работали в основном ночью, «когда мысли взлетают выше». Определяя время по звёздному небу, они сочетали свой труд с ночными церковными службами.

В конце III в. папирусный свиток (см. ст. «Искусство Древнего Египта») заменяется пергаментом — специально обработанной телячьей или свиной кожей. Бумага появилась гораздо позже — в XI в. Тогда это был менее прочный, но более дешёвый и доступный материал. В VII–VIII вв. вместо стиля (металлической палочки для письма) и калама (тростниковой или деревянной палочки) стали пользоваться птичьими перьями. Переплёты книг, как правило деревянные, обтягивали кожей и нередко украшали пластинками из слоновой кости, золотом или драгоценными камнями. Размеры книг могли быть самыми разнообразными: от очень крупных (50×30 см) до совсем крошечных (например, 4×2,5 см, где фигурки миниатюр были размером с булавочную головку).

В эпоху Каролингов искусство книжной миниатюры достигло расцвета. Художники-миниатюристы часто использовали гуашь (краски с примесью клея и белил, дающие непрозрачный слой), применяли золото и пурпурную краску. Главные достоинства миниатюры того времени — яркость, декоративность иллюстраций, выразительность образов.

В каролингских миниатюрах появляются первые в эпоху средневековья изображения человека — как правило, это один из евангелистов с книгой и пером в руках (т. к. образцами для иллюстраций служили в основном раннехристианские и византийские рукописи).

Средневековый монастырь

Культурная и политическая жизнь раннего средневековья была сосредоточена в основном в монастырях, распространённых по всей Европе.

В VIII–IX вв. центр монастырского строительства переместился из Италии на северо-запад Европы. Если в 600 г. в Галлии (территория современной Франции) насчитывалось около 200 монастырей, то к началу IX в. их количество возросло до 600. Монастыри активно участвовали и в мирской жизни — осваивали новые земли, устраивали школы, больницы, гостиницы.

В монастырях создавались также многие произведения искусства — книги в драгоценных окладах, культовые предметы и церковная утварь.

Монастыри представляли собой укреплённые поселения с многочисленными постройками. Например, главным сооружением Сент-Галленского монастыря в Бургундии (на территории современной Швейцарии) была просторная церковь, в которой свободно размещались как монахи, так и прихожане из ближайших селений. С церковью специальной галереей соединялась особая постройка. Её первый этаж целиком занимал зал капитула, где настоятель собирал монахов для дискуссий и распределения работ.

На втором этаже располагались кельи монахов. Кроме церкви в монастыре имелись ризница (помещение для хранения богослужебных одежд), библиотека, скрипторий. Весьма уютно выглядел клуатр — обнесённый крытой галереей дворик с водоёмом. В Сент Галлене были трапезная, склады, дом настоятеля, гостиница, дома для паломников, а также школа, больница и кладбище. Существовало и своё подсобное хозяйство: плантация лекарственных растений, сад, коровник, курятник, пекарни, пивоварни, мельницы, мастерские и ещё множество различных вспомогательных служб. Все эти постройки, обычно сложенные из небольших каменных блоков, как правило, не украшались. Монастырь был обнесён крепостной стеной, за которой во время опасности находили укрытие не только монахи, но и жители окрестных сёл.

Страница евангелия. Начало IX в.

В раннем средневековом искусстве принято выделять несколько центров создания миниатюр. В некоторых из них мастера следовали античным традициям, в других — создавали свои неповторимые образы.

Около 794 г. в Ахене при дворе Карла Великого работали мастера, прибывшие из разных земель, — так называемая дворцовая школа. Пурпур и золото придавали миниатюрам, созданным здесь, особое великолепие.

Евангелие Годескалька (названное так по имени художника) было выполнено по заказу Карла Великого и его жены Хильдегарды в 781–783 гг. Оно должно было увековечить пасхальный визит Карла в Рим в 781 г., а также крещение его сына Пипина папой Адрианом I. Исполнение манускрипта подчёркивало его важное значение: золотые и серебряные буквы до сих пор сияют на пурпурном фоне пергамента (сам Годескальк писал, что золотые буквы символизируют красоту небес и вечной жизни).

Удивительным памятником этой школы является Коронационное Евангелие. По преданию, Оттон III — император Священной Римской империи — вскрыл в 1000 г. гробницу Карла Великого, чтобы достать оттуда этот манускрипт. Его поступок говорит о том, насколько важное значение придавали тогда этой рукописи. Миниатюры выполнены в эллинистических традициях; лишь константинопольский художник мог с таким мастерством и точностью создать полные величия и достоинства — поистине царского — образы евангелистов.

Через несколько десятилетий эти традиции стали известны в Реймсе. Однако северные художники внесли в античные черты миниатюр волнение и трепет: евангелист, пейзаж, окружающий его, всё пространство кажутся ожившими. Подобные изображения появились при Эбо, архиепископе Реймса.

Так, в Евангелии Эбо (30-е гг. IX в.) изображён Святой Матфей. Колоритность образа, волнение, охватившее святого, его душевное потрясение, вдохновлённое свыше, создают ощущение необычайного и священного действия, совершающегося на наших глазах.

Одним из самых замечательных произведений эпохи Каролингов считается Утрехтская Псалтырь (IX в.). Названа она так по месту хранения — в университете города Утрехта (Нидерланды). На её страницах — впервые в средневековье — появились иллюстрации, выполненные пером и чернилами. Миниатюры Утрехтской Псалтыри напоминают наброски, сделанные внимательным и наблюдательным художником. В ней 165 рисунков, каждый из которых соответствует определённому псалму. Так как псалмы не имеют единого сюжета, то и иллюстрации к ним представляют своеобразное буквальное прочтение поэтических метафор (так, сцена с двумя мастерами у кузнечного горна означала: «Слова Бога — чистые слова, как серебро, очищенное в горниле земли, очищенное семь раз»).

Алтарь-складень («Триптих Арбавиль»). IX в.

Резная кость

В течение многих веков кость оставалась ценнейшим сырьём. Мастера, как правило, использовали бивни мамонтов, слонов, моржей или нарвалов (нарвал, или единорог, — морское млекопитающее семейства дельфиновых). Самым дорогим считался слоновый бивень (средний вес — 22,5 кг; крупные бивни иногда весят до 70 кг; длина достигает 3 м). Слоновая кость упоминается в Библии: «И сделал царь Соломон большой престол из слоновой кости, и обложил его чистым золотом…»

Кость (в основном моржовый бивень) благодаря своим уникальным свойствам являлась одним из излюбленных материалов раннего средневековья. Бивень, мягкий и одновременно прочный, поддавался практически любым способам обработки: его можно было точить, сверлить, резать, гравировать. Изделиям из кости придавали самую разнообразную форму, их поверхность гладко шлифовалась или полировалась. Ценился не только сам материал, но и его цвет.

Из кости изготавливали мебель и украшения, табакерки и ларцы, пиксиды (специальные сосуды для хранения благовоний, реликвий), оклады книг, створчатые алтари-складни со священными образами (их брали с собой в дорогу лица духовного звания).

Небольшие изделия из кости дают яркое представление о творчестве скульпторов того времени. Наиболее выразительные резные вещи создавались в монастырях Ахена, Реймса, Меца и других городов. Примечательно, что эволюция искусства резьбы по кости происходила параллельно с развитием миниатюры. Часто произведения книжной графики и костяной резьбы, выполненные в одном центре, несли отпечаток единого стиля.

Стиль Утрехтской Псалтыри оказал огромное влияние на другие виды искусства. Подобные изображения стали появляться на книжных окладах, выполненных из слоновой кости или золота, а также на небольших алтарях.

С середины IX в. приобрела известность турская школа, к которой относились миниатюры, созданные в монастыре Святого Мартина в Туре (Франция). По сравнению с другими центрами, здесь особое внимание уделяли содержанию книг (а не их декоративному оформлению) и точности текста. Миниатюры турской школы отличались повествовательным характером. Так, в Библии императора Карла Лысого (высота страницы этого манускрипта — 44 см), исполненной в 846–851 гг. в монастыре Святого Мартина, изображена торжественная сцена поднесения книги этому монарху. Процессия монахов в окружении богато одетых придворных, духовенства, стражи представала перед императором. Эта миниатюра — одно из самых ранних в западном средневековом искусстве изображений реального события. Возможно, облик Карла Лысого сохраняет портретные черты этого человека.

Карл Лысый стал последним из династии Каролингов покровителем искусств и ремёсел. После его смерти (877 г.) и вплоть до начала X в. практически не существовало таких ярких школ и центров создания произведений искусства, как в период «каролингского ренессанса».

Непрекращающиеся в течение всей второй половины IX в. междуусобные войны королей и их вассалов, частые набеги северных племён разрушили хрупкий мир империи Каролингов. Войны, политическая и экономическая нестабильность привели к почти полному упадку культуры. Её подъём наступил лишь в конце X в.

Оттоновская империя

В 843 г. империя Каролингов распалась. На её территории сложились государства с разным уровнем развития и этнически более однородные.

Франкское королевство, сформировавшееся в IX в. в восточной части империи Карла Великого, объединило под властью Людовика Немецкого (833–876 гг.) германские земли и послужило началом будущей Германской империи — так называемой «Священной Римской империи германской нации».

В 936 г. Оттон I (936–973 гг.), герцог Саксонский (Саксония — историческая область в северо-западной части Германии) был коронован в Ахене — городе, когда-то являвшемся главной резиденцией Карла Великого. В 962 г. в Риме Оттон получил титул императора. Торжественные церемонии коронации в Ахене и Риме имели особое значение. Германские правители подчёркивали таким образом преемственную связь новой, Оттоновской империи с Каролингской и Римской империями.

На рубеже тысячелетий Европа переживала период расцвета, который затронул все области жизни. В оттоновскую эпоху появились выдающиеся произведения архитектуры, скульптуры, живописи. Духовными центрами средневековья оставались монастыри и церкви. В церковной архитектуре воплощалась христианская религиозная идея.

Храмы и монастыри

Основным типом храма по-прежнему была базилика. Вытянутый в плане храм в форме креста символизировал крестный путь Христа, путь страданий и искупления. Каждая часть здания имела символическое значение. Так, например, столбы и колонны, поддерживающие свод, символизировали апостолов и пророков, опору истинного Учения.

Распятие («Крест Геро»). Собор в Кёльне. Около 970 г.

Роспись потолка церкви Святого Михаила. Фрагмент. Гильдесгейм.

Центральный неф церкви Святого Михаила. Гильдесгейм. 1010–1030 гг.

С течением времени богослужения становились всё более пышными и торжественными. Вследствие этого зодчие стремились усовершенствовать конструкцию здания и подчинить архитектуру требованиям всё усложняющегося культа. В X в. широко распространилась вера в чудодейственную силу реликвий (от лат. reliquiae — «остатки», «останки») — предметов, связанных с жизнью Христа, Богородицы, святых. Возникла необходимость в расширении восточной — алтарной — части храма, предназначавшейся для их хранения. Появились дополнительные алтари и капеллы, где богослужения совершались иногда почти одновременно.

В архитектуре Германии в то время сложился особый тип церкви — величественной и массивной. Таков собор в Шпейере — один из самых больших на Западе, яркий символ Оттоновской империи. Его строительство началось в 1030 г. (завершилось лишь в 1092–1106 гг.). Характерными примерами архитектуры оттоновского периода являются также церковь Святого Кириака в Гернроде (961 г.) и церковь Святого Михаила в Гильдесгейме (1010–1030 гг.).

Библейские сюжеты в скульптуре и живописи

В период правления Оттонов появляются первые произведения средневековой скульптуры: изображения распятия, Мадонны (Богоматери), святых. Наиболее ранние её образцы — реликварии (сосуды для хранения реликвий).

О высоком мастерстве скульпторов и литейщиков того времени свидетельствуют двери церкви Святого Михаила в Гильдесгейме (1015 г.), целиком отлитые из бронзы и украшенные рельефными изображениями. До этого, как правило, к деревянной основе крепили отдельные бронзовые пластины. Иногда двери отливались полностью из бронзы, но почти не украшались (такие двери были сделаны по заказу Карла Великого для Ахенской капеллы).

Коронационный крест с изображением императора Августа. Кёльн. Начало XI в.

Изгнание из рая. Рельеф бронзовых дверей церкви Святого Михаила. Гильдесгейм. Начало XI в.

На дверях церкви Святого Михаила изображены сцены из Ветхого и Нового Заветов. На левой створке помещён рассказ об истории грехопадения, на правой — об искуплении первородного греха, о миссии Христа и Его вознесении. В сцене, где Бог осуждает Адама и Еву, мастер использует очень выразительный стилистический приём: чтобы зритель понял, кто является истинным виновником грехопадения первых людей, Бог указывает рукой на Адама, Адам — на Еву, а Ева — на искушающего её змея.

В XI в. были созданы произведения, в которых появились новые художественные черты. Среди них — небольшое серебряное распятие, выполненное в 1007–1008 гг. для архиепископа Бернварда. Тяжело склонённая на грудь голова мёртвого Христа поражает необычайным реализмом, характерным уже для другого — романского — стиля.

Рубеж X–XI вв. считается золотым веком средневековой немецкой живописи. В бенедиктинском (бенедиктинцы — монашеский орден) аббатстве Оберцелле на острове Рейхенау, расположенном на Боденском озере в предгорьях Альп (на границе современных Германии, Швейцарии и Австрии), в конце X в. сформировалась ведущая школа живописи того времени. Аббатство считалось императорским, т. к. его настоятель подчинялся лишь императору, а художники, работавшие в нём, выполняли в основном императорские заказы.

Смерть и воскрешение Лазаря «Золотой кодекс» Генриха III Начало XI в

Евангелист Лука. Книжная миниатюра. Начало XI в.

Росписи церкви Святого Георгия в монастыре Оберцелле — пример раннесредневековой живописи Германии (последняя четверть X в.). Здесь были изображены «Воскрешение Лазаря», «Исцеление бесноватого» и другие сюжеты из Нового Завета. Художник стремился подчеркнуть особое значение Христа и Его действий, поэтому в каждой композиции фигура Спасителя — центральная. Ясное построение, крупномасштабные фигуры и практически нейтральный фон придавали сюжетам особый эпический характер. Пейзаж на дальнем плане был заменён горизонтальными полосами различных оттенков, условно обозначающими степень удалённости предметов. Здания превратились в символы, призванные лишь обозначить место происходящих событий.

Книжная миниатюра

Наиболее ярко особенности оттоновского искусства проявились в книжной миниатюре. Книги в основном были литургические (богослужебные), тексты Священного Писания распределялись в них по типам служб, месяцам и датам. Большинство сохранившихся рукописей созданы в монастыре на острове Рейхенау.

В Евангелии Оттона III (около 1000 г.) были помещены крупные — каждая занимала целую страницу — миниатюры. Оттон III запечатлён восседающим на троне. Императора окружают священники и солдаты — их фигуры символизируют церковь и воинство. На другой миниатюре изображены четыре женщины с дарами в руках, символизирующие четыре части империи — славянские земли, Германию, Галлию и Рим. Почтительно склонившись, они подходят к императору. Рукопись была оправлена в драгоценный переплёт: широкая золотая рама, украшенная множеством сверкающих камней и жемчужин, обрамляла пластину слоновой кости со сценой Успения (кончины) Богоматери в центре.

Одна из миниатюр «Книги евангельских чтений Генриха II» (между 1002 и 1014 гг.) воспроизводит сцену коронования Генриха II и его супруги Кунигунды. Композиция разделяется по горизонтали на две части. В центре верхнего яруса — огромная фигура Христа. Он держит короны над головами Генриха II и Кунигунды. По обе стороны от них стоят апостолы Пётр и Павел. В нижнем ярусе — символические изображения провинций Германской империи.

Выдающимся произведением художников трирской школы являются миниатюры кодекса «Регистр Святого Григория» (983 г.) — сборник писем папы Григория Великого. На одной из них изображён папа Григорий Великий, вдохновляемый Святым Духом. Согласно легенде, папа диктовал свои наставления ученику, который находился за занавеской. Вдруг наступило долгое молчание. Обеспокоенный, ученик проделал небольшую дырочку в занавеске и увидел, что на плече папы сидит голубь (в христианстве — символ Святого Духа) и прижимает клюв к его губам. Через некоторое время папа продолжил свою речь.

На миниатюре, занимающей целую страницу, Григорий Великий изображён сидящим на троне с голубем на плече. Над головой папы — золотой нимб, взгляд устремлён вдаль. Гораздо меньше по размерам фигура ученика. Художник показывает его в тот момент, когда он, согнувшись, осторожно проделывает отверстие в занавеске. Автор миниатюры не просто иллюстратор. Это талантливый рассказчик, который в одной сцене стремится передать и легенду, и её символическое значение. Любопытство ученика имеет двойной смысл: с одной стороны, легкомысленное, нетерпеливое желание узнать чужую тайну, а с другой — своеобразное подтверждение легенды.

Оттоновское искусство достигло расцвета при Генрихе III (1039–1056 гг.). Наиболее выдающимся произведением этого периода стал «Золотой кодекс» (1045–1046 гг.) мастеров монастыря Эктернаха (в современном Люксембурге), над миниатюрами которого работали несколько художников. Крупные формы, строгая композиция, величие и возвышенность образов говорят о богатом опыте и высоком уровне мастерства художников.

Романика

Искусство конца XI — середины XII в. получило наименование романского. Этот термин появился в начале XIX в., когда учёные полагали, что архитектура данного времени была создана под влиянием римского зодчества (romanus по-латыни — «римский»). Позже взгляд на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» осталось.

Рост государств Европы, подъём экономики и культуры, связанный с укреплением государственной власти, развитием городов, расширением внутренней и внешней торговли, начался на рубеже XI–XII вв.

Характерным признаком культурного развития Европы стало постепенное расширение системы образования. Теперь школы ориентировались на обучение не только духовных, но и светских лиц. Началось изучение природы — активно развивались медицина, химия, астрономия, математика, физика, география. Через покорённую мусульманами Испанию в Европу пришло множество новшеств: механические часы, ружья, бумага. Арабоиспанское влияние прослеживалось и в искусстве Западной Европы.

XI в. обычно считают временем «раннего» романского искусства, а XII в. — «зрелого». Однако становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Например, на северо-востоке Франции конец XII в. относится к периоду готики, а в Германии и Италии характерные черты романики наблюдаются даже в XIII в.

Ведущим видом романского искусства была архитектура, в первую очередь монастырская. Крупные монастыри обладали значительной властью; здесь были скоплены большие богатства, сюда стекались не только паломники, но и ремесленники в поисках работы. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, скульптуры и живописи, призванные утвердить главенствующую роль монастыря в окружающем мире.

Огромную роль в жизни людей в средние века играло паломничество — путешествие к святым местам. Оно было покаянием, испытанием, средством очищения от грехов; к святыням направлялись за помощью и чудом — люди верили, что мощи святых способны исцелить от болезней и могут защитить от будущих несчастий.

Важными политическими и культурными центрами того времени стали паломнические церкви, которые строили на путях к главным святыням средневекового мира. Одним из таких центров был испанский монастырь Сант Яго де Компостела (от лат. campus stellae — «место, обозначенное звёздами»). Здесь находилась могила Святого Иакова, провозглашённого покровителем священной войны за освобождение Испании от арабов.

Архитектура паломнических церквей подчинялась их главной задаче — вместить большое количество людей, желающих принять участие в богослужениях и поклониться драгоценным реликвиям. Именно в романской архитектуре впервые в средневековье появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Увеличение размеров церквей повлекло за собой появление новых конструкций сводов и опор. Цилиндрические (имеющие форму полуцилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом) своды, массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей, украшение скульптурным орнаментом — характерные черты романской церкви.

Росписи романского периода практически не сохранились. Живописные изображения: их сюжеты, чёткие уравновешенные композиции, яркие краски — играли важную роль в организации внутреннего пространства храма.

На сводах и стенах храма изображались библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать по мере продвижения по храму — к алтарю и обратно.

Романская церковь — «Книга народной фантазии»

Романская церковь являлась символом мироздания. В росписях и рельефах обобщалось всё доступное тогда людям знание, отражался мир в его многообразии и единстве. Церковь служила «библией мирян» и «книгой народной фантазии». Сцены и сюжеты имели поучительный характер — они должны были наставлять верующих и напоминать им о Боге. При этом сюжеты из Ветхого и Нового Заветов, многочисленные изображения чертей, различных фантастических животных (которые, по представлениям людей того времени, окружали их в обыденной жизни) были понятны и близки простым верующим. Особенность романской культуры — любовь к чудесному.

Поэтому в рельефах и росписях появляются образы экзотических животных (слонов, верблюдов, страусов), существ из античной мифологии (грифонов, единорогов, сирен), а также василисков (сказочных чудовищ, убивающих взглядом) и другие.

Бернар Клервосский (1091–1153), крупнейший деятель католической церкви, писал:

«К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство, эта некая странная безобразная красота и красивое безобразие? К чему здесь нечистые обезьяны? К чему дикие львы?

К чему полулюди? К чему полосатые тигрицы? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие в рог охотники? Ты можешь увидеть здесь множество тел с одной головой и, наоборот, на одном теле множество голов. Здесь перед глазами находится четвероногое со змеиным хвостом, там — рыба с головой четвероногого. Тут зверь влачит зад козы, являясь спереди лошадью, там рогатое животное оканчивается конём.

Наконец, столь великое и столь причудливое разнообразие всяких форм, что ты пожелаешь скорее читать по камню, нежели в книгах, и провести целый день в любовании этими диковинами, чем в размышлении над божественным законом».

В центральной апсиде — алтарном выступе — обычно находилось изображение Христа или Богоматери; ниже — образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене, а иногда и на триумфальной арке перед алтарём помещались сцены Страшного Суда. Нижнюю часть стены обычно украшали орнаментом.

Росписи романского времени имеют свои особенности: они назидательны; движения, жесты, лица персонажей выразительны, плоскостны; в них часто совмещаются несколько точек зрения; в одной сцене могут присутствовать несколько разных временных моментов.

Замок феодала.

Средневековый замок

Средневековый замок феодала был похож на неприступную каменную крепость.

В центре замка находилась башня — донжон, в подвале которой располагалась тюрьма, в первом этаже — кладовые, во втором — комнаты феодала. На следующих этажах размещались слуги и охрана; на вершине башни выставлялся дозор. Позднее рядом с донжоном стали возводить отдельный дом, в котором в мирное время жил сеньор.

За крепостной стеной находились многочисленные хозяйственные постройки, конюшни, кухня. Как правило, замок был окружён глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали им входные ворота башни. В конце XII в. на крепостных стенах появились башни с бойницами и машикули — галереи с люками в полу — для того чтобы бросать камни или лить кипящую смолу на головы нападающим.

Изменилась и светская архитектура. Деревянный замок феодала превратился в каменную неприступную крепость. По принципу защищённой крепости строились и первые города, окружённые стенами и рвами. Входили в город через укреплённые ворота массивных башен.

В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения — рельефы — были, как правило, сосредоточены на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивались — это придавало им большую выразительность и убедительность.

Статуэтка-реликварий для хранения святых мощей. V–X вв.

Книжная миниатюра

Произведения книжной миниатюры составляют особый раздел романской живописи. Книги играли огромную роль в церковной и монастырской жизни.

Умеющие писать и создавать искусные миниатюры гордились своими знаниями и ремеслом. Аббат Гиг отмечал: «Всех, кого мы принимаем к себе, если это окажется возможным, мы должны выучить письму.

Книги мы должны создавать и хранить как вечную пищу души, и то слово, которого не можем проповедовать устами, проповедуем рукою. Каждая переписанная нами книга — новый глашатай истины, и мы описываем их, в надежде воздаяния за всех, кто через них удержан будет от заблуждения или укреплён в правде». Переписывание книг было тяжёлым, кропотливым и благочестивым занятием — не случайно на последних страницах рукописей встречалось:

Чтецу предложены здесь яства для души. Писцы, пишите, внуки, поучайтесь!

или:

Если пловец веселится, измученный странствием долгим, Только завидит вдали берег, желанный давно, Сколь возликует в душе своей книжный писец, утомлённый Подвигом долгим письма, книги почуяв конец.

Средневековая история сохранила множество легенд и описаний чудес, происходивших с монахами-переписчиками. Так, однажды «был некий брат, повинный во многих нарушениях устава. Но был он писцом, …и преданный подвигу письма, по собственному почину, списал он огромный том… Умер он, и душа его приведена к трибуналу Верховного Судии. И когда лукавые обличали его с рвением, исчисляя множество его грехов, — ангелы противопоставили им книгу, которую списал брат. Стали они подсчитывать число букв огромного тома: по букве на грех… И число букв на одну превысило число грехов. Тогда милосердный Судия оказал снисхождение брату и позволил душе вернуться в тело, дав ей время исправить грехи». О другом монахе, Мариане Скоте, рассказывали, будто ночью, когда во время работы угасла лампада, пальцы его левой руки засияли, освещая страницу.

Франция

Ведущая роль в культурной жизни Европы долгое время принадлежала Франции — романское искусство формировалось здесь наиболее последовательно. Самые важные и яркие постройки романского периода были созданы во французских провинциях — Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии.

Бургундия (восточная Франция) — один из самых богатых районов страны, где были сосредоточены торговля и ремёсла. В Бургундии построены самые крупные и величественные романские соборы Франции, отличавшиеся великолепным живописным и скульптурным убранством. Именно в Бургундии впервые появились конструктивные новшества, позволившие облегчить стены и достигнуть большой высоты сводов. Для храмов Бургундии характерна ясность планировки, функциональность, продуманность конструкции.

Ярким примером романской архитектуры может служить монастырь Клюни, который называли «вторым Римом». О богатстве и величии монастыря свидетельствует, например, тот факт, что в Клюни ежегодно кормили до 17 тысяч бедняков.

Церковь Святого Петра и Святого Павла аббатства Клюни (1088–1131 гг.) — характерный образец французской романской архитектуры. (Сохранились только небольшие фрагменты этой постройки, а также её описания и рисунки.) Это была самая большая церковь в Европе. Общая длина храма составляла 127 м, высота центрального внутреннего помещения — свыше 30 м. Пять высоких башен украшали церковь.

В церкви монастыря Клюни сохранились замечательные резные капители (верхние части колонн). На них были символически изображены семь музыкальных тональностей (ладов). В то время молитвы произносились нараспев, т. к. должны были быть «созвучными» той музыке, которая звучала на Небесах.

Церковь Святого Петра и Святого Павла. Клюни. XI–XII вв.

Символика чисел

Числа, лежащие в основе пропорций, соотношения частей романских архитектурных сооружений (например, клюнийской церкви) имели глубоко символическое значение.

В средневековой символике цифр были приняты следующие понятия: 1 — Бог единый; 2 — божественная и человеческая сущность Христа; 3 — Троица; 4 — четыре стороны света, четыре реки в раю, четыре стихии, четыре евангелиста, четыре стороны Креста.

3, умноженное на 4, символизировало проникновение духа в материю; двенадцать апостолов. Их сумма — 7 — характеризовала человеческое число: союз двух природ — духовной и телесной; семь таинств; семь добродетелей и семь грехов; число дней творения; семь тонов григорианской музыки; вечное отдохновение.

Центральный неф церкви Сент Мадлен. Везль. XII в.

Капитель колонны. Церковь Сент Мадлен. Везль. XII в.

Среди наиболее известных романских построек Бургундии — церкви Сен Лазар в Отене (1112–1132 гг.) и Сент Мадлен в Везле (1120–1150 гг.).

По преданию, в церкви Сен Лазар хранились останки Лазаря, который был воскрешён Христом, а в храме Сент Мадлен — реликвии Марии Магдалины. Эти церкви были местом паломничества множества верующих и знамениты благодаря своему скульптурному убранству.

На искусство Прованса (южная Франция) повлияло позднеримское и византийское зодчество. Купольная церковь Сен Фрон в Перигё (1120–1179 гг.), вероятно, была построена по образцу собора Святого Марка в Венеции.

Характерные образцы зодчества Прованса — церковь Сен Жиль (XI–XII вв.) и церковь Сен Трофим в Арле (XII в.). Фасады этих церквей оформлены в виде римских триумфальных арок. Античные орнаменты, колонны с коринфскими капителями свидетельствуют о том, что традиции древней культуры не были забыты.

Архитекторы Нормандии (северная Франция), которая в то время входила в состав английских владений, долго использовали деревянные перекрытия (крестовые своды появились только в конце XI в.) и почти не применяли скульптурные украшения. Церкви Нормандии, похожие на крепости, отличались просторными внутренними помещениями, большими башнями по сторонам фасадов и в центре здания.

Расцвет романской французской живописи пришёлся на конец XI-начало XII в. Её характерный пример — росписи монастырской церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан (конец XI в. — 1115 г.) в Пуату. Росписи покрывали всё внутреннее пространство этой небольшой церкви. Изображения расположены длинными полосами в два яруса. Сюжеты росписей разнообразны: сцены из Ветхого Завета, Апокалипсиса, басен Эзопа (ворона и лисица, повешенный крысами кот).

В росписях церкви отражены наиболее важные особенности романской живописи. Изображения плоскостны, фигуры разномасштабны; иногда ноги и голова персонажей повёрнуты в противоположные стороны; движения кажутся неестественными.

Очень развито было во Франции искусство книжной миниатюры. Наибольшее количество сохранившихся рукописей принадлежит южной Франции, где особенно сильным было влияние испанской миниатюры. В аббатстве Сен Север в Гаскони в 1028–1072 гг. была проиллюстрирована по испанскому образцу рукопись комментариев к Апокалипсису.

Миниатюры «Сен-Северского Апокалипсиса». 1028–1072 гг.

Миниатюры выполнены в духе народных традиций — яркие иллюстрации отличаются необычайной живописностью. Автором миниатюр «Сен-Северского Апокалипсиса» считается Стефан Гарсиа — один из немногих художников, чьё имя дошло до нашего времени.

С середины XII в. на искусство миниатюры особенно заметно влияла Византия. Так, например, в иллюстрациях к «Библии из Сувиньи» (конец XII в.) использованы яркие краски и золото.

В XI в. в церквях впервые появляется скульптура — рельефы и небольшие детали. В XII в. скульптура распространилась практически во всей Европе (особенно в Бургундии, Провансе).

В Тулузе, где находилась старейшая скульптурная мастерская, были построены и украшены скульптурой три крупные церкви. До наших дней сохранилась лишь церковь Сен Сернен (конец XI — начало XII в.). Первые рельефы — изображения Христа — здесь были выполнены в конце XI в.

Выдающийся образец романской скульптуры — южный портал церкви Сен Пьер в Муассаке (около 1120 г.). В центре композиции — Христос на троне, окружённый символами евангелистов (лев, орёл, бык и ангел) и фигурами 24 старцев с чашами и музыкальными инструментами в руках. Вся сцена очень выразительна; неподвижная фигура Христа господствует над всей композицией. На выступах портала изображены фигуры пророка Исаии и апостола Петра, изогнутые в порывистом движении.

Интересным памятником романской скульптуры являются рельефы монастыря в Суйаке (начало XII в., сохранились лишь фрагменты). Над входом в церковь располагается «рассказ» о дьяконе Теофиле. По легенде, когда-то он продал душу дьяволу за сан и богатство, но затем раскаялся и был прощён Богоматерью.

Рельеф со сценой Страшного Суда в соборе Сен Лазар (1130–1140 гг.) делится на несколько ярусов. Справа — ангелы сопровождают души праведников; слева — черти ведут грешников в ад. В нижнем ярусе показаны души, ожидающие Суда: праведники (некоторые ведут хоровод с ангелом) и грешники. Выразительно изображение самого Суда: ангел и чёрт держат чаши весов — каждый старается перетянуть их в свою сторону.

На рельефе было начертано: «Так воскреснет тот, кто не вёл безбожную жизнь»; «Пусть содрогнётся от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображённая здесь». Имя мастера, выполнившего эти выразительные рельефы, известно — сохранилась латинская надпись: «Гислебертус это сделал».

В соборе Сен Лазар находится один из старейших скульптурных календарей: в медальонах (изображения в круглых или овальных рамках) заключены 12 знаков зодиака, чередующиеся с фигурками людей, которые символизировали отдельные месяцы.

Другой яркий образец бургундской скульптуры — сцена «Сошествие Святого Духа» в церкви Сент Мадлен в Везле (начало XII в.). В центре изображён Христос, наставляющий апостолов; по краям — фигурки полуфантастических существ: пигмеи, люди с огромными, как у слона, ушами, чудовища с собачьими головами. Вероятно, эти существа символизировали страны, куда проповедники несли христианскую веру.

Ковёр из байе

Необычный памятник изобразительного искусства романского периода — ковёр из собора в Байе (около 1120 г.) в Нормандии, вышитый цветными шерстяными нитками.

Длина этого поистине монументального произведения — 70 м, ширина — 50 см.

На ковре изображено знаменательное историческое событие — завоевание Англии норманнами в 1066 г. Бордюр ковра был украшен сценами из басен Эзопа.

Ковёр из Байе. Фрагмент. 1077 г.

В скульптуре Прованса было ощутимо влияние античности — оно проявлялось и в сюжетах, и в манере исполнения. В Провансе не было такого обилия скульптурных изображений, как в Бургундии, но на фасадах, по сторонам входов часто помещали крупные фигуры святых. В их позах больше естественности; их движения и одежда более реалистичны. Типичным примером скульптуры Прованса могут служить украшения церкви Сен Трофим в Арле.

В Провансе, в церкви аббатства Сен Жиль, впервые в средневековом монументальном искусстве появилось подробное изображение Страстей Христовых. Эти сцены представляли собой длинный рельеф, объединявший три портала церкви.

Германия

XI–XII вв. для Германии — время жестоких феодальных усобиц, борьбы императоров с папством. Экономическое, культурное развитие Германии проходило крайне неравномерно.

Наиболее полно и ярко романский стиль воплотился в архитектуре. В XI–XII вв. были созданы замечательные памятники романского зодчества — монументальные соборы, построенные в могущественных и богатых городах на Рейне — Вормсе, Шпейре, Майнце.

Из этих памятников собор в Вормсе (1181–1234 гг.) более других сохранил свой древний облик. Он похож на неприступную крепость и словно господствует над городом и окружающей его равниной. Его толстые гладкие стены, узкие окна, массивные башни, покрытые каменными шатрами, отсутствие украшений — всё создавало впечатление суровости и величия.

В Германии сохранились феодальные замки и крепости — примеры светской архитектуры того времени. Среди них — замок в Госларе (XI–XII вв.), замок в Гелленхаузене (1180–1200 гг.), замок в Вартбурге (начало строительства — 1067 г.).

На рубеже XII–XIII вв. в Германии существовал так называемый «переходный стиль», в котором сочетались романские и готические черты. Например, в соборе в Бамберге (1185 г. — XIII в.) суровость гладкой поверхности стены была нарушена аркатурой (ряд декоративных ложных арок) и множеством окон; башни стали менее массивными; фасады потеряли былую строгость и были украшены рельефами. Здесь были использованы стрельчатые крестовые своды (черта, характерная уже для готической эпохи).

Монументальная живопись Германии почти не сохранилась. Но то, что дошло до нашего времени (например, росписи монастыря Дамбах, Верхняя Австрия), свидетельствует о расцвете этого искусства в романский период.

Яркий пример книжной миниатюры Германии романского периода — рукопись Carmina Burana (в переводе — «Бейернские песни», названная по её местонахождению в баварском монастыре Бейерн), созданная на рубеже XII–XIII вв., — сборник светских стихотворений. Впервые в средневековом искусстве в миниатюре появилось изображение природы: деревья превращены в орнамент, среди них обитают самые разнообразные звери (заяц, олень, лев, лошадь) и птицы.

Скульптура в Германии размещалась, как правило, внутри храмов. Фасады стали украшать скульптурой лишь в конце XII в. Сначала это были только рельефные вставки, позднее — развёрнутые композиции.

Скульптурные изображения кажутся отрешёнными от земного существования, им присущи стилизация, упрощение, обобщение. Такой «строгий стиль» просуществовал до второй половины XII в. В этой сдержанной манере исполнено бронзовое «Распятие» в церкви Санкт Людгер в районе Эссена-Вердене (третья четверть XI в.).

Те же черты — бесплотность, внутреннее напряжение — характеризуют и другое выдающееся произведение: «Распятие Имерварда» (собор в Брауншвейге, около 1160 г.). Название это было дано по имени художника — он оставил свою подпись: «Имервард сделал меня». Христос представлен властелином мира, победившим смерть и страдания. Крест — это знак воскресения, знак победы, а не орудие мученической смерти. Такое прочтение образа изменилось лишь в конце XII в., когда на первый план выступила человеческая природа Христа, идея мученичества. Ярким примером служит «Распятие» Гальберштадтского собора (1220 г.): Христос испытывает страшные страдания, его тело изгибается, голова поникла.

Характерным образцом романского искусства в Германии являются деревянные рельефы дверей церкви Санкт Мария им Капитоль в Кёльне (до 1065 г.). На них представлены различные евангельские истории; непропорционально короткие, большеголовые фигурки напоминают наивно-выразительные скульптуры, встречающиеся на капителях соборов в Бургундии.

Выдающимся памятником скульптуры поздней романики в Германии стали рельефы Бамбергского собора (около 1230 г.), на которых изображены спорящие пророки и апостолы. Несмотря на то что в композиции сохранялась плоскостность, образы, воплощённые художником, очень жизненны. Люди страстно спорят, жестикулируют, кажется даже, что меняются выражения их лиц.

Собор в Вормсе. XII–XIII вв.

Интересным примером скульптуры того времени является фигура-светильник «Вольфрам» (собор в Эрфурте, около 1160 г.) — это имя было выгравировано на поясе изображённого человека. Его голова и поднятые руки образуют тройной канделябр, который установлен на подставке в виде трёх драконов. На их спинах сидят фантастические существа — символы пророков, и обезьяны. Таким образом, светильник символизирует победу христианской веры — света — над силами зла.

Черты религиозного и светского искусства прослеживаются и в надгробии короля Рудольфа Швабского (погиб в битве 1080 г. под Мерзебургом, сражаясь в войсках феодалов против Генриха IV), установленном в соборе Мерзебурга. На бронзовой плите король изображён в полный рост с державой и скипетром в руках. Плоскостность, бесплотность, симметричность фигуры (черты, характерные для романского искусства), застывший взгляд короля — всё подчёркивает величие и святость изображённого.

В Германии в этот период появился один из первых в средневековом искусстве светских памятников (тогда было не принято ставить памятники живущим). В 1166 г. герцог Саксонский Генрих Лев (правитель северных районов Германии, инициатор крестового похода против славян) поставил перед замком Данквардероде в Брауншвейге фигуру бронзового льва. Этот замечательный монумент символизирует мощь феодального властителя, воплощённого в образе льва, и имеет не только геральдический смысл, но и воспринимается как реальное, живое изображение. Памятник утверждал силу и могущество герцога.

Церковь Сант Амброджо. Милан.

Италия

Важная особенность Италии XI–XII вв. — огромная роль городов, ставших крупными центрами ремесла и торговли, экономической, политической и культурной жизни страны. При этом Италия оставалась раздробленной страной и предметом притязаний германских императоров, что замедляло развитие всех областей жизни. В то же время Италия являлась центром европейской церковной организации — сюда направлялось множество паломников.

Романское искусство Италии во многом сформировалось под влиянием античности и Византии. Лишь Ломбардия (северная Италия) в основном восприняла формы романского стиля.

Считается, что именно в архитектуре Ломбардии впервые появились черты, ставшие затем характерными для европейского зодчества (перекрытие центральной части собора крестовыми сводами, чередование опор). Такова, например, церковь Сант Амброджо в Милане (основана в VI в., перестроена в XI–XII вв.), отличающаяся нарядным и изящным наружным убранством.

Одним из наиболее ярких примеров зодчества центральной Италии, впитавшей античные традиции, является знаменитый комплекс в Пизе. Этот прекрасный ансамбль, включавший собор, башню и баптистерий (помещение, в котором проводился обряд крещения), создавался в течение долгого времени: в XI в. здесь работал архитектор Бускетто, в XII в. — архитектор Райнальдо.

Собор в Пизе. XI–XII вв.

Самой известной частью комплекса является легендарная наклонная «Пизанская башня». Некоторые исследователи предполагают, что наклон башни был вызван оседанием фундамента в самом начале работ, и тогда было решено сделать башню наклонной.

Своеобразный романский стиль сложился в Сицилии. В его формировании чувствуется сильное влияние Византии и Востока, а также западной архитектуры. Палатинская капелла (1131–1143 гг.) в Палермо и собор Санта Мария ла Нуова (1174–1189 гг.) в Монреале — типичные памятники сицилийской архитектуры.

Романская живопись Италии, находившаяся под влиянием раннехристианского искусства и византийской культуры, отличалась большим разнообразием. Наиболее значительными центрами были Рим и монастыри юга Италии во главе с аббатством Монтекассино.

Собор Санта Мария ла Нуова. Внутренний вид. Монреале. XII в.

Росписи церкви Сан Клементе (1073–1084 гг.) дают наиболее полное представление о римской живописи, для которой характерны тонкие сочетания цветов, чёткие композиции. На стенах церкви были изображены легенды из жизни святых. Одна из них рассказывает о том, что Святой Клемент был утоплен язычниками за свою веру. На месте его гибели ангелы выстроили храм. В день смерти святого этот храм показывался из-под воды, и верующие приходили поклониться ему. Однажды мать забыла в храме своего ребёнка, но когда через год она вернулась, то нашла ребёнка целым и невредимым. Эта история очень живо и непосредственно, с большим количеством деталей, представлена на стенах церкви.

Кампанила («Пизанская башня»). Пиза. 1174–1350 гг.

Палатинская капелла. Внутренний вид. Палермо. 1131–1143 гг.

Монастырь Монтекассино был крупным центром изготовления иллюстрированных рукописей. Книжные миниатюры — например «Лекционария переписчика Льва» (1072 г.) — были созданы под влиянием Византии.

На юге Италии существовала своеобразная форма религиозных текстов: литургические пергаментные свитки — «экзультет» (названные так по первому слову пасхального гимна — «возрадуйтесь»).

Иллюстрации на этих свитках были размещены так, чтобы прихожане могли разглядывать изображения, когда свиток постепенно разворачивался по мере прочтения текста священнослужителем.

Скульптура Италии в период романики формировалась в основном под влиянием античных традиций. Наиболее выдающиеся произведения романской скульптуры созданы на севере Италии — это монументальные рельефы храмов Павии, Милана, Вероны.

Церковь Сан Микеле. Западный фасад. Павия. XI в.

История сохранила имена выдающихся скульпторов этого времени. В начале XII в. мастер Вилиджельмо исполнил скульптурные рельефы собора в Модене, среди них особенно хорош рельеф «Сотворение Евы». Никколо, его ученик, работал в соборах Феррары, в церкви Сан Дзено в Вероне (около 1138 г.).

Завершением развития романской скульптуры в Италии стали произведения мастера Бенедетто Антелами (1175–1235). Одними из главных памятников, созданных им, являются скульптуры собора и баптистерия в Парме.

В Пармском соборе находится композиция «Снятие с креста», отличающаяся сложностью построения, большим количеством подробностей. В баптистерии расположены композиции «Поклонение волхвов» и «Царь Соломон и царица Савская». Этот же мастер является автором скульптуры собора в Фиденце, где были изображены пророки Давид и Иезекииль. Это первый пример отдельно стоящей скульптуры в Италии.

Церковь тамплиеров. Сеговия.

Испания

Культура Испании романского периода отличалась неповторимыми особенностями. XI–XII вв. для Испании были временем Реконкисты — войны против арабов (завоевание страны арабами началось ещё в VIII в.).

Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культур.

В арабских владениях (Андалусия) уровень экономики и культуры был выше, чем на остальной части Пиренейского полуострова. Города Андалусии — Кордова, Гранада, Севилья, Валенсия — славились не только прекрасными дворцами, мечетями, фонтанами, но и богатейшими библиотеками (так, библиотека кордовского эмира аль-Хакима насчитывала не менее 400 тыс. томов). В частности, арабы привнесли в искусство Испании затейливые орнаменты, некоторые архитектурные детали (например, тонкие витые колонки).

Типичными постройками романского периода Испании являются церкви Сан Клементе и Санта Мария в Тауле (около 1123 г., Каталония). В них практически отсутствуют скульптурные украшения; церкви имеют облик неприступных крепостей.

Под влиянием французского зодчества был создан известнейший памятник испанской архитектуры — церковь Сант Яго де Компостела (1075–1128 гг., впоследствии значительно перестроена), основанная на том месте, где, по легенде, когда-то был похоронен Святой Иаков.

Царь Давид. Скульптура «Портика славы». Церковь Сант Яго де Компостела. XII в.

Дворец Алькасар. Общий вид. Сеговия. IX в.

Возможно, прототипом собора Сант Яго де Компостела послужила церковь Сен Сернен в Тулузе. Строгое, логичное, выразительное построение внутреннего пространства собора придаёт особенную торжественность этому храму — одному из центров паломничества в Западной Европе. Вместе с тем в оформлении собора заметно влияние мавританского зодчества — окна над главной капеллой обрамлены арками.

В Испании широко (как ни в одной из стран Западной Европы) развернулось строительство замков-крепостей. Настоящей страной замков была Кастилия, название которой произошло от испанского слова «castillo» — «замок».

Один из самых ранних замков романского периода — королевский дворец Алькасар (IX в., перестроен в XVI в.) в Сеговии. Он стоял на высокой скале и был окружён толстыми стенами с большим количеством башен.

В испанской культуре того времени большую роль играла монументальная живопись. В Испании сложилась своеобразная живописная школа — росписи выполняли яркими красками в графичной манере: с чётким контурным рисунком. Представленные сцены были очень выразительны. Таковы, например, росписи церквей Сан Клементе и Санта Мария в Каталонии.

Испанская живопись романского периода представлена также расписными церковными балдахинами, «фронталес» (алтарными изображениями) и миниатюрами рукописей.

Первые произведения монументальной скульптуры появились в Испании в XI в. — это были украшения капителей, колонн, дверей. К наиболее выдающимся памятникам относятся рельефы монастыря Сан Доминго де Силос (1085–1100 гг.) в Кастилии, церкви Санта Мария в Риполле (около 1130 г.) в Каталонии, церкви Сант Яго де Компостела (1168–1188 гг.). Рельефы церкви Сан Доминго де Силос отличают удивительная простота и выразительность. Это одно из первых в Испании изображений цикла Страстей Христовых. Церковь в Риполле украшали шесть рельефов с изображениями наиболее значимых библейских сюжетов.

Особенно интересным произведением романской скульптуры Испании считается «Портик Славы», выполненный мастером Матео, в церкви Сант Яго де Компостела. Здесь изображены Христос Пантократор, святые и ангелы, а также 24 фигуры апокалипсических старцев с музыкальными инструментами.

Англия

Собор в Питерборо. Западный фасад. Конец XII в.

Завоевание Англии норманнами в 1066 г. укрепило её культурные, политические, экономические связи с континентом, что во многом повлияло на формирование романского стиля в этой стране.

Во второй половине XI в. в Англии активно шло строительство монастырей и соборов. Большую роль в этом играли мастера с континента, особенно из Нормандии (Нормандия до начала XIII в. входила в состав Английского королевства).

Английский собор романского периода представляет собой узкое, вытянутое в длину сооружение. Отличительной особенностью его было наличие многочисленных башен. На юго-востоке Англии строили монументальные соборы, как правило, с деревянными перекрытиями. Таковы, например, соборы в Сент Олбансе (1077–1090 гг.), в Питерборо (конец XII в.). Церкви западной Англии обычно имели укороченную центральную часть и массивные опоры (собор в Глостере, 1089–1150 гг.).

Один из своеобразнейших памятников романского периода — собор в Дареме (1093–1133 гг., северная Англия), наименее пострадавший от последующих переделок и потому сохранивший единство стилевого облика. Собор представляет собой длинное здание с массивной башней в центральной части и двумя небольшими башнями на фасаде. Западный фасад собора украшают изящные арочки и ниши.

Романская живопись Англии практически не сохранилась. Определённое представление о ней даёт искусство книжной миниатюры. Наиболее известными центрами являлись монастыри Винчестера, Кентербери и др. В искусстве английской романской миниатюры выделяются три своеобразные традиции: изображения, исполненные яркими красками с применением большого количества золота; изображения, исполненные пером и иногда немного подцвеченные; изображения, сочетавшие обе манеры.

Одним из ранних памятников книжной миниатюры является «Дарственная Хартия» (966 г.) короля Эдгара Ньюминстерскому аббатству. В главной сцене здесь изображён король, представший перед Христом. Насыщенные краски и тонкий рисунок отличают эту композицию, помещённую в пышное обрамление из растительного орнамента.

Одним из выдающихся произведений, созданных на рубеже романского и готического периодов, стала «Сент-Олбанская Псалтырь» (до 1123 г.). В её миниатюрах отчётливо видно влияние византийской культуры (сочетание красочных фонов и золота, выразительность образов).

Монументальная скульптура в Англии играла в основном второстепенную роль и практически не сохранилась.

Готика

Термин «готика» (от итал gotiko, буквально — «готский», по названию германского племени готов) возник в эпоху Возрождения. «Готическим» называли любое искусство, не соответствовавшее классическим античным формам, а значит, не представлявшее интереса для современников. Лишь в XIX в. получила признание ценность культурного наследия средних веков. В период готики (приблизительно с середины XII в. до середины XIV в.) культура средневековья достигла расцвета.

В истории готического искусства принято выделять три периода — раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику.

Центрами религиозной, культурной, политической, экономической жизни готической эпохи стали города. Они стремительно развивались: уже в начале XIV в. крупнейшие города Кордова и Севилья (в Испании), Флоренция, Венеция и Милан (в Италии) насчитывали около 100 тыс. жителей. Города привлекали множество людей — паломников, студентов, ремесленников. Именно сюда переместились монашеские братства и религиозные общины; именно здесь появились первые университеты.

Классическое выражение готический стиль получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал собор. Устремлённость собора ввысь, подчинение каждой детали единой идее, единому порыву создавало неведомый ранее образ, как нельзя более точно соответствующий религиозному духу средневековой Европы.

В искусстве готики сформировалось новое понимание образа Христа. Царственный и грозный Христос — Бог-Судия романской культуры — превратился в Бога мудрого и благостного, в Бога страдающего, близкого людям — на первый план вышла его человеческая сущность. Образ Богоматери стал необычайно любим и популярен с XII в. Дева Мария была более близкой людям: именно она должна была стать защитницей человечества на Страшном Суде.

Живопись в готический период утратила своё первоначальное значение. В готическом соборе исчезла ровная плоская стена, и живопись «перешла» на окна, превратившись в витражи (изображения, составленные из скреплённых между собой цветных стёкол).

Сияние солнечных лучей, проникающих в собор через витражи, символизировало свет, исходящий от самого Бога. Именно поэтому витражам придавали такое огромное значение в средневековье. Большинство витражей готических соборов изображали сцены Ветхого и Нового Заветов.

Прозрачные витражи, блеск золота и серебра церковной утвари, сияющие краски алтарной живописи придавали внутреннему убранству готического собора праздничную торжественность.

В XIV в. живопись и скульптура стали использоваться для украшения не только соборов, но и замков, дворцов и других светских сооружений.

В готический период книга также перестала быть исключительной принадлежностью церкви. В XIII–XIV вв. широко распространились часословы (сборники молитв и текстов, распределённых по календарю) и псалтыри; романы, исторические хроники, различные трактаты. Тем не менее книги оставались дорогими. «Подобно останкам святых, их мощам, сохраняемым с таким благоговением, заворачиваемым в шелка, заключаемым в золото и серебро, следует хранить и книги, содержащие в себе столько святости. Пренебрежение к книгам достойно осуждения», — писал монах Гумберт Роменский в XIII в.

Готическая книга отличается многочисленными разнообразными украшениями. Развёрнутые иллюстрации, яркие крупные инициалы (заглавные буквы разделов); изящный орнамент — всё это формировало облик готической книги.

Готический собор 1 — вход в собор; 2 — центральный неф; 3 — боковой неф; 4 — горгуйль; 5 — пинакль; 6 — нервюры; 7 — крестовый свод; 8 — окно-роза; 9 — аркбутаны; 10 — контрфорс; 11 — стрельчатое окно; 12 — колонна.

Своды, применявшиеся в романской архитектуре I — цилиндрический; 2 — крестовый; 3 — купольный.

Готический собор

Готический собор представляет собой базилику — вытянутое с запада на восток прямоугольное здание с высокой средней частью (нефом), более низкими боковыми нефами и поперечным вытянутым помещением — трансептом. По обеим сторонам западного фасада — с богато украшенными входами-порталами, круглым окном-розой — высятся две башни. Центральная часть собора увенчана башней или шпилем.

Важной особенностью готической архитектуры стало использование новой конструкции перекрытия, исторически развившегося из романского крестового свода.

Готический крестовый свод на нервюрах (арках, укрепляющих свод) опирался на столбы. Такое перекрытие собора было значительно легче романского. Давление свода уменьшали аркбутаны (наружные каменные полуарки) и контрфорсы (наружные выступы).

Такая конструкция позволила зодчим уменьшить толщину стен, увеличить размеры окон, расширить внутреннее пространство здания. Стало возможным строить соборы невиданной ранее высоты (под сводами — до 40 м и выше), а также перекрывать пролёты большой ширины.

В романских храмах отдельные части постройки были чётко разграничены.

Внутри готического здания границы были стёрты. Пространство собора — с многочисленными окнами, витражами, нишами, арками, галереями — вызывало ощущение чего-то чудесного, достойного быть олицетворением божественного мира на земле.

Для готических соборов характерно обилие скульптуры, декоративных деталей. Вимперги (остроконечные завершения над окнами и входами), пинакли (остроконечные башенки), каменная резьба, краббы (резные каменные листья), крестоцветы (резные каменные цветы), рельефы и статуи, химеры (скульптурные изображения фантастических чудовищ), горгуйли (фигуры-водостоки) создавали особый, неповторимый облик здания. Скульптурное и живописное убранство соборов было подчинено строгому плану.

На фасадах, капителях, сводах размещались религиозные и светские сюжеты. Выполненные детально и выразительно, они были призваны показать всё многообразие мира.

Строительство в средневековой Европе.

Франция

Родиной готического искусства является французская провинция Иль-де-Франс — центр королевских владений Франции. В XII в. возросло значение главного города Иль-де-Франса — Парижа — как столицы Франции, а затем и культурной столицы Европы.

«Ничто не может сравниться с Парижем. Париж — цвет всех искусств и ремёсел», — писал поэт Эсташ Дешан в XIV в. Париж привлекал ремесленников со всей Европы; здесь находились цехи каменщиков и скульпторов, которыми и были разработаны художественные традиции готического искусства.

Первоначально строительные новшества были применены в церкви аббатства Сен-Дени под Парижем.

Сен-Дени (1137–1151 гг.), основанное в честь Святого Дионисия (проповедника христианства в Галлии и первого епископа Парижа), являлось королевским аббатством в течение многих веков. Здесь получали первое образование наследники престола; здесь находились могилы французских королей.

Выдающуюся роль в строительстве Сен-Дени сыграл аббат Сугерий (1080–1151). Он был советником французских королей, играл заметную роль в политической жизни Франции и Европы. Сугерий пригласил для строительства церкви лучших мастеров со всей Франции, поддерживал их нововведения и даже сам участвовал в различных работах.

Большой интерес для истории архитектуры представляет книга Сугерия с подробным описанием истории строительства Сен-Дени. На фасаде здания выбиты слова Сугерия: «Чувственною красотою душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам». И действительно, церковь аббатства Сен-Дени столь совершенна, что послужила образцом для многих храмов Франции.

Церковь аббатства Сен-Дени.

Алтарная часть церкви аббатства Сен-Дени.

Собор Нотр-Дам де Пари. Внутренний вид.

Собор Нотр-Дам де Пари (Собор Парижской Богоматери). 1345 г.

Великие соборы Франции

Характерные особенности ранней готики отчётливо заметны в архитектуре одного из самых величественных соборов французской столицы — Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери). Строительство этого величественного собора было начато в 1163 г. Первый камень был заложен королём Людовиком VII и папой Александром III. Собор неоднократно перестраивался: в XIII в. архитекторами Жаном де Шеллем и Пьером де Монтро; в начале XIV в. — Пьером де Шеллем.

Архитектура храма совмещает черты двух стилей. Башни фасада и столбы центральной части массивны; преобладает горизонтальное членение здания, что характерно для романской архитектуры. С другой стороны, крестовый свод, опирающийся на арки-нервюры, применение полуарок-аркбутанов, стрельчатые формы арок и окон, наконец, обилие света (благодаря большому количеству окон) — черты, свойственные уже готике. В собор ведут три входа-портала, состоящие из уходящих в глубину арок. Над ними находятся ниши со статуями библейских царей и пророков, которые отождествлялись с французскими королями (так называемая «галерея королей»). В центре западного фасада расположено круглое окно-роза, над боковыми порталами — окна в обрамлении стрельчатых арок. Собор Парижской Богоматери — одно из самых больших зданий своего времени (длина — 129 м, высота башен — 69 м).

Окно-роза. Собор Нотр-Дам де Пари.

Собор в Шартре. Западный фасад. 1194–1260 гг.

Одним из интереснейших и красивейших готических храмов Европы является собор в Шартре. В его строительстве принимало участие множество людей, т. к. это считалось праведным делом и должно было принести прощение грехов и спасение на небесах. Король Людовик IX пожаловал собору большое круглое окно-розу. Витражи были пожертвованы ремесленными цехами города. В Шартрском соборе хранились драгоценные реликвии Богоматери; сюда приходило много паломников.

В 1194 г. собор в Шартре почти полностью сгорел, сохранились только «королевский» портал и основания башен. В 1194–1260 гг. здание было восстановлено. К уцелевшей части были пристроены южный и северный фасады. Изменилось внутреннее пространство собора — оно стало более цельным. Была увеличена высота аркад и окон — за счёт этого в соборе стало больше света. Все основные черты зрелой готики: высокие центральные и боковые части помещения, своды, опирающиеся на арки, огромные окна, обилие украшений (многочисленные рельефы, статуи) — прослеживаются в архитектуре сооружения.

Собор в Реймсе, где короновались французские монархи, строился почти столетие — с 1212 г. по 1311 г. Известны имена мастеров, возводивших собор: Жан д’Орбэ, Жан де Лу, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. Реймсский собор — классический пример зрелой готики. Башни составляют как бы единое целое с фасадом, где помещены два окна-розы (диаметр большего из них — 11,5 м). Своеобразная черта боковых фасадов — огромные окна, почти соприкасающиеся друг с другом. Собор украшает «галерея королей» с колоссальными статуями. Все составляющие части храма — высокие стрельчатые окна, стройные колонны, ниши, рельефы, скульптура — подчёркивают единое стремление ввысь. Стройность пропорций, ясность композиции определяют облик собора.

Собор в Реймсе. Внутренний вид. 1212–1311 гг.

Собор в Амьене. Западный фасад. 1218–1268 гг.

Самый крупный и высокий во Франции — собор в Амьене (1218–1268 гг.): его длина составляет 145 м, высота — 42,5 м. Образцом для строительства собора в Амьене послужил Шартрский собор. Но архитекторы немного изменили план и общую композицию здания. История сохранила имена создателей собора — Тома де Кормона и его сына Рено, а также Робера де Люзарша. Обилие скульптуры и рельефов, окно-роза на фасаде, огромные окна, из которых льются потоки света, — всё это, исполненное с высоким мастерством, позволяет причислить собор в Амьене к шедеврам готического искусства.

Капелла Сент-Шапель. Алтарная часть. 1243–1248 гг.

Капелла Сент-Шапель. Внутренний вид. 1243–1248 гг.

* * *

С конца XIII в. начинается новый этап в архитектуре Франции. В это время практически не возводили крупных соборов — в основном продолжалось строительство храмов, начатое в предыдущем столетии, а также возводились небольшие изящные здания или пристройки к соборам.

Сент-Шапель — «священная часовня» Людовика IX в Париже (1243–1248 гг.) — один из примеров построек зрелой готики. Эта церковь (архитектор Пьер де Монтро) символически представляла собой драгоценный ларец, т. к. здесь должна была храниться редчайшая реликвия христианского мира — терновый венец Христа (купленный у византийского императора за огромную сумму).

Сент-Шапель посвящена Богоматери. Эта церковь представляет собой небольшую (31×10,7 м) базилику, в центре которой находится башня-колокольня с высоким шпилем. Это сооружение изящно, полно света, который проникает сквозь витражи огромных окон, занимающих всю высоту стены.

Аббатство Мон Сен-Мишель. Общий вид.

XIV–XV вв. — завершающий этап средневекового искусства, период поздней готики, который получил также наименование пламенеющей готики, т. к. линии самых разных изображений приобрели форму языков пламени. Широкое распространение получили криволинейные формы, сложный рисунок, ажурный орнамент. В это время также почти не возводили крупных соборов, продолжая достраивать уже начатые здания.

Среди архитекторов поздней французской готики существовала поговорка: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартра башни, от Парижа фасад, от Амьена продольный корабль (неф. — Прим. ред.), от Реймса скульптуру».

Готическое искусство (по сравнению с романским) значительно слабее затронуло монастырскую архитектуру. Интересным примером является аббатство Мон Сен-Мишель — самый известный во Франции готический монастырский комплекс. Он напоминает неприступную крепость, т. к. возведён на скалистом острове (у северного побережья Франции) и окружён массивными стенами. Церковь аббатства Мон Сен-Мишель возвышается над всем комплексом — она выстроена на самой вершине скалы.

Особняк Жака Кера. Бурже. 1443–1453 гг.

Для поздней готики характерно развитие светской архитектуры. Итальянский писатель Брунетто Латини писал: «…французы строят дома просторные и открытые, и расписывают их, делают комнаты, связанные друг с другом, чтобы вкушать радости и наслаждения без шума и войн».

Примером типичного городского дома этого времени является особняк в Бурже (1443–1453 гг.) Жака Кера, одного из крупнейших финансистов Франции и личного банкира короля Карла VII. Это двухэтажный дом с двумя стрельчатыми арками в первом этаже и большим стрельчатым окном во втором.

Скульптура

Первые произведения готической скульптуры Франции украшали аббатство Сен-Дени под Парижем. Но скульптурное убранство Сен-Дени почти не дошло до нашего времени, и о характере ранней готической скульптуры можно судить по «королевскому» порталу (1145–1155 гг.) собора в Шартре. Скульптура почти отделена от стены, но всё ещё тяготеет к архитектуре — статуи напоминают колонны; в позах, выражениях лиц практически нет движения; взгляды как бы обращены в себя. Другие порталы Шартра, выполненные позже, характеризуют зрелую и позднюю готику. Статуи этих порталов более пластичны, в них появляется движение, яркие индивидуальные черты. Скульпторы стремились передать, правда ещё несколько наивно, особенности человеческого характера.

Произведения, относящиеся к ранней и зрелой готике, соседствуют и в соборе Парижской Богоматери. К первым принадлежат рельефы главного портала собора (1210–1220 гг.) с изображением Успения (кончины) и последовавшего за Вознесением Коронования Девы Марии Христом в Небесные Владычицы. Ясная, уравновешенная композиция разделена на три части: в нижней изображены ветхозаветные цари и пророки, в центре — сцена Успения Марии, в верхней — сцена Коронования.

К произведениям зрелой готики в соборе Парижской Богоматери принадлежат рельефы южного портала (около 1270 г.), изображающие историю Святого Стефана. Композиция портала, характер скульптур отражают все особенности этого периода — точность и уравновешенность построения сцен, пластичность и внутреннюю динамику изображений.

Скульптура собора в Амьене также относится к периоду зрелой готики. Замечательным образцом служит скульптурный ансамбль главного, западного фасада собора. Здесь изображены Воскресение Христа, Коронование и сцена Страшного Суда. В Амьене находилась одна из самых известных статуй того времени — «Благословляющий Христос» (1224–1230 гг.), прозванная в народе «Прекрасный Бог». Христос попирает ногами льва и химеру в знак победы над смертью и грехом.

Собор в Шартре. Королевский портал. Фрагмент.

Иоанн Креститель. Статуя собора в Шартре. Фрагмент.

На южном портале Амьенского собора располагалась скульптура «Мадонна с Младенцем» (около 1245 г.). Её одежды и головной убор были позолочены, поэтому возникло другое её название — «Золотая Богоматерь». По замыслу и исполнению это произведение относится к более позднему периоду. Богоматерь изображена не как суровое божество, а как прекрасная дама, с улыбкой смотрящая на своего ребёнка. Художники воплотили здесь идеал красоты готической эпохи — изящный и грациозный облик, тонкие черты лица, оживлённая улыбка. Искусно переданы складки одежд, красиво ниспадающие и очерчивающие фигуру.

К шедеврам высокой готики относятся многие статуи Реймсского собора. Здесь насчитывалось более 1000 различных скульптурных композиций, в которых соседствовали самые разнообразные сюжеты, типы и манеры. Изваяния пластичны, полны выразительности и внутренней силы. Перед зрителем возникает обширная галерея характеров, всегда разных, удивительно ёмких, отражающих мир во всём его многообразии. Выдающимися произведениями скульптуры Реймсского собора являются композиция «Встреча Марии с Елизаветой» — на главном портале, фигуры Авраама и Мелхиседека — в нишах западной стены.

В период готики появляются и первые примеры светской скульптуры — например, изображения пяти музыкантов с разными музыкальными инструментами (вторая половина XIII в.). Исполненные в натуральную величину, они находились в нишах второго этажа дома цеха музыкантов в Реймсе.

Избиение младенцев. Фрагмент рельефа. Собор Нотр-Дам де Пари.

Встреча Марии и Елизаветы. Фрагмент витража. Реймсский собор. XII в.

Коронация Девы Марии Эмалированная круглая пластина XIV в

Живопись

Готическая живопись Франции представлена в основном витражами. Огромные окна соборов превратились в яркие живописные полотна. В XIV в. витражи, составленные из небольших кусочков стекла, сменились расписными — стёкла стали больше, на них начали наносить росписи. В соборе Шартра витражи занимали площадь около 2600 м2, первые из них были исполнены в 1150–1155 гг. В XIII в. в Шартре появились поистине выдающиеся образцы этого искусства: «Жизнь Христа», «Страсти Христовы».

Пророк Иезекииль. Витраж собора в Бурже. XIII в.

О живописи готического периода даёт представление искусство миниатюры. На протяжении XIII–XIV вв. Париж был общепризнанным европейским центром изготовления книг.

К периоду ранней готики относится Псалтырь королевы Бланки Кастильской, украшенная изящными композициями на гладких золотых фонах, вписанными в круглые медальоны. Здесь изображены фигуры святых и сцены из жизни Христа. С середины XIII в. книжные миниатюры украсил орнамент, распространёнными мотивами которого стали элементы готической архитектуры — стрельчатые арки, остроконечные башенки. К лучшим произведениям такого типа относится Псалтырь Людовика Святого (1270 г.).

На рубеже XIII и XIV вв. возник особый вид книжной миниатюры — на полях книг изображались тонкие побеги плюща и так называемые дролери — крошечные полуфантастические существа, не имевшие отношения к тексте и лишь украшавшие страницу. Подобными миниатюрами, исполненными в 1295 г. мастером Оноре, украшен Молитвенник Филиппа Красивого. С XIV в. стали широко распространяться иллюстрации с портретами и сценами из современной жизни («Большие французские хроники»).

История сохранила несколько имён выдающихся миниатюристов готического периода. Среди них — Жан Пюсель, работавший во второй половине XIV в. Именно он начал использовать для украшения орнамент из побегов терновника с миниатюрными листиками из накладного золота. На рубеже XIV–XV вв. создавали свои произведения Андрэ Боневэ, исполнивший миниатюры Псалтыри герцога Беррийского; Жакмар из Эсдена; Жан Коэн из Брюгге.

Средневековый художник

В готический период изменилась роль художников в средневековом обществе. Прежде считалось, что изобразительные искусства, требующие применения ручного труда, занимают низшее положение.

Искусство связывали с обманом, ловкостью рук. Методы работы, секреты мастерства держались в строгой тайне. Художники в основном оставались безымянными мастерами, объединёнными в гильдии. Постепенно накопленный опыт, знания придали особую значимость роли средневековых художников.

Архитекторы, а спустя некоторое время и живописцы, скульпторы, миниатюристы, начали занимать почётное место в обществе. Сохранились свидетельства о том, что придворных архитекторов возводили в рыцарский сан: Пьера из Ажинкура (архитектора Карла, герцога Анжуйского) сопровождали в выездах четыре оруженосца. Многие художники обладали различными привилегиями, их работа высоко оплачивалась. Например, сохранилось интересное свидетельство: французский король Филипп Красивый в 1285 г. распорядился, чтобы мастер-каменщик Одо де Монтрейль и мастер-плотник Ришар получали по 100 су на одежду, право бесплатно содержать и ковать лошадей и питаться при дворе.

Известны даже случаи канонизации выдающихся мастеров-строителей.

Так, в XIII в. к лику святых был причислен мастер Бенезет, строивший мост в Авиньоне. На одном из рельефов Реймсского собора были изображены фигуры царя Соломона и архитектора Иерусалимского храма — они обсуждают проект будущей постройки. Сохранились рассказы о чудесных случаях, происходивших с художниками. Так, однажды некий живописец, расписывая храм, должен был изобразить Деву Марию, а также дьявола. Богоматерь он писал с особым благочестием, стараясь создать прекрасный образ. Дьявола же написал безобразным и уродливым.

Тот страшно обиделся и попросил живописца переделать изображение. Но художник отказался. Тогда дьявол разрушил помост, на котором стоял художник, расписывая своды церкви.

Падая, мастер призвал на помощь Деву Марию. Богоматерь протянула ему руку и держала до тех пор, пока не принесли лестницу и не спасли художника, который неминуемо бы разбился.

Средневековый миниатюрист.

Германия

Германия в готический период оставалась раздробленной страной. Власть императоров, рыцарство приходило в упадок. Возрастало значение городов, которые стали объединяться в союзы. Так, в XIII в. на севере страны зародился Ганзейский союз, включавший 90 северных городов; в 1254 г. — Рейнский союз (50 западных городов). Именно города, их соборы и ратуши дают главное представление о германской готической культуре, которая сформировалась в основном под влиянием французской культуры. Готический стиль развился в Германии позже, чем во Франции, и ещё долгое время соседствовал с романикой.

В северной Германии возникла так называемая кирпичная готика. Из-за недостатка камня церкви здесь возводили из специально приготовленного кирпича самых разнообразных форм и украшали цветными глазурованными плитками. Примером «кирпичной» готики является фасад церкви монастыря в Корине (Бранденбург, 1275–1334 гг.). Сохранившийся западный плоский фасад этой церкви оставляет впечатление простоты и уравновешенности форм здания.

Один из самых ярких готических храмов в Германии — церковь Святой Елизаветы в Марбурге (1235–1283 гг.). Это трёхнефная церковь (боковые части — нефы значительно уже центрального) с крестовыми сводами на цилиндрических столбах. Западный фасад украшают две башни и большое стрельчатое окно. Скульптура, каменная резьба, характерные для французской готики, здесь отсутствуют. Церковь Святой Елизаветы кажется вырезанной из единого блока камня.

Церковь Святой Елизаветы. Марбург. 1235–1283 гг.

Средневековый город

Средневековый город был защищён зубчатыми каменными или деревянными стенами с башнями и массивными воротами. Его улицы были очень узкими — по правилам тех времён ширина улицы не должна была превышать длину копья. Город окружали земляной вал с частоколом-палисадом по верху и ров с водой. Подобные оборонительные сооружения сохранились в городах Германии — Ротенбурге, Цонсе, Вормсе.

В городах располагались дома и усадьбы крупных феодалов, резиденции епископов (высшего духовенства), монастыри, соборы и церкви. Ратуша (административное здание) представляла собой большое каменное сооружение, на первом этаже которого находилась открытая галерея, на втором — парадные залы, на третьем — подсобные помещения. Над ратушей всегда возвышалась башня — символ свободы города.

Собор в Ульме. Внутренний вид.

Собор во Фрейбурге. Внутренний вид. XIII–XIV вв.

Выдающееся произведение германской архитектуры — собор в Кёльне. Его строительство было начато в 1248 г. и лишь в XIX в., когда были найдены старинные чертежи, здание было достроено. За образец был взят Амьенский собор. Двухъярусные наружные арки, множество шпилей, обильная ажурная резьба, стрельчатое окно — всё это придавало собору особый декоративный облик.

Примерами лучших однобашенных храмов Германии могут служить соборы во Фрейбурге и в Ульме. Собор во Фрейбурге (Баден-Вюртемберг, XIII–XIV вв.) венчала необычайно живописная каменная башня. Собор в Ульме (1337 г., строился до XVI в.; башня собора достроена в XIX в.) — один из самых крупных храмов Германии. Высота его башни — 154 м. Известны имена архитекторов, участвовавших в строительстве: Парлеры, Беблингеры, Ульрих фон Энзинген.

Тайная вечеря. Рельеф собора в Наумбурге. XIII в.

Взятие Христа под стражу. Рельеф собора в Наумбурге. XIII в.

Скульптура Германии, как и в романский период, в основном украшала внутренние помещения церквей и соборов, а не фасады. Некоторые сооружения, например собор в Лимбурге и церковь Святой Елизаветы в Марбурге, практически лишены наружных скульптурных украшений.

Характерный пример ранней готической скульптуры — «Золотые ворота» церкви Святой Марии в Фрейберге (Саксония), созданные в середине XIII в. Такое название возникло благодаря позолоченной скульптуре и рельефам на портале церкви.

Влияние художественных традиций Франции заметно в созданных немного позже скульптурных циклах соборов в Бамберге и Наумбурге.

Особенности немецкой готической скульптуры ярко воплощены в скульптурном убранстве собора в Бамберге. Внутри собора находилась одна из самых загадочных статуй средневековья — фигура Всадника (до сих пор неизвестно, кого изображает эта скульптура: императора Карла Великого, императора Оттона или же идеального христианского воина).

Эккегард и Ута. Скульптуры собора в Наумбурге.

Искусство Чехии

В XIV в. Чехия превратилась в одну из передовых стран Европы. Необычайный подъём экономики создал благоприятные условия для развития культуры и искусства. Король Карл I (1346–1378 гг.), который одновременно являлся германским императором под именем Карла IV, великолепно отстроил свою столицу — Прагу. Этот город фактически был выстроен заново во второй половине XIV в.

Здесь работал французский архитектор Матье из Арраса (?-1352), начавший строительство собора Святого Вита в Пражском Граде. Архитектор Петер Парлерж (1330–1399) и его мастерская достраивали этот собор (строительство закончено в XIX в.). В соборе Святого Вита находились бюсты чешских королей и автопортрет самого Петера Парлержа. Другой важной постройкой этого архитектора был Карлов мост через Влтаву, возведённый в 1357–1378 гг.

Собор Святого Вита. Прага. XIV–XIX вв.

Карлов мост. Прага. 1357–1378 гг.

Выразительна скульптурная группа северного портала собора в Магдебурге с изображением евангельской притчи о мудрых и неразумных девах (1240–1250 гг.). Позы и выражения лиц пяти смеющихся и пяти плачущих дев передают, кажется, все оттенки чувств.

На площади Магдебурга установлен один из первых светских памятников средних веков, посвящённый императору Оттону I — основателю города. Под резным балдахином восседает на коне гордый и величавый рыцарь. Здесь впервые появилась важная черта этого жанра — произведение скульптуры было рассчитано на круговой осмотр.

Выдающееся произведение германского искусства середины XIII в. — рельефы собора в Наумбурге. Это один из ранних примеров многоплановой композиции: фигуры не располагаются одна над другой (как это было в романском искусстве), а как бы удаляются в глубину пространства, заслоняя друг друга. Здесь были изображены евангельские сюжеты — первое скульптурное воплощение этой темы в Германии — «Тайная вечеря», «Предательство Иуды», «Христос перед Пилатом», «Отречение апостола Петра», «Распятие». Эти сцены переданы удивительно просто и непосредственно. В соборе Наумбурга находились также «портретные» статуи его основателей. Изображения были сделаны уже после смерти этих людей, но они удивительно реалистичны и индивидуальны.

Как и во Франции, готическая живопись Германии представлена в основном витражами и книжной миниатюрой. Одно из лучших произведений этого периода — иллюстрации так называемой «рукописи Манессе», исполненные в первой половине XIV в. На полях этого манускрипта были расположены разнообразные сцены: турниры, охота и другие светские развлечения.

Англия

Кафедральный собор. Солсбери. 1220–1266 гг.

Готическое искусство Англии было в основном связано с монастырями, т. к. города здесь играли значительно меньшую роль, чем в остальных странах Западной Европы. Английские готические соборы, как правило, вытянуты в длину, имеют горизонтальное членение. Свод, не очень высокий, венчает огромная башня; на фасадах башни обычно не возводили. Скульптуры располагаются в нишах, круглые окна встречаются редко.

Отличительная особенность английских храмов — обилие украшений не только на фасаде, но и внутри зданий. Широко были распространены декоративные плетения арок, укрепляющих свод, — так получались сетчатые, звёздчатые, веерные своды храмов. Со временем убранство английских храмов становилось более богатым и изящным.

Кафедральный собор. Внутренний вид. Солсбери. 1220–1266 гг.

Вестминстерское аббатство. Капелла Генриха VII. Фрагмент. Лондон. 1500–1512 гг.

Главным собором английского государства считался собор в Кентербери, который являлся частью большого ансамбля. С северной стороны к нему примыкал монастырский двор, зал капитула (церковного совета), библиотека, различные бытовые постройки. Кентерберийский собор строился в течение XII–XV вв. Его сложная композиция включает разнообразные формы: от романских до позднеготических. Длина собора составляет 154 м. Свод венчает огромная четырёхгранная башня с высокими парными стрельчатыми окнами. Известно, что в строительстве собора принимали участие французские архитекторы. Так, Гильом из Санса руководил перестройкой собора после пожара в 1174 г.

Не менее известен собор Вестминстерского аббатства в Лондоне, где традиционно проходили церемонии коронации и погребения английских королей.

Собор Вестминстерского аббатства — классический тип готического собора в Англии. Строительство его началось в XIII в. и было завершено в XV в. В этом соборе, с высоким центральным помещением, капеллами, сводами сложного рисунка, соединились черты ранней и зрелой готики.

Ярким примером английской готической архитектуры стал собор в Солсбери, построенный в 1220–1266 гг. Собор украшала самая высокая (135 м) в Англии башня, общая длина собора — 140 м. В нишах западного фасада, где преобладало горизонтальное деление, стояли многочисленные статуи.

Ной выпускает голубя. Мозаика. Собор Святого Марка. Венеция. XIII в.

Христос среди учеников. Миниатюра Псалтыри королевы Марии.

Для поздней английской готики характерны небольшие здания с огромными окнами и ажурными украшениями. Таковы капелла Святого Георгия в Виндзорском замке (1460–1483 гг.), капелла королевского колледжа в Кембридже (1470–1520 гг.), капелла Генриха VII в Вестминстере (1500–1512 гг.).

Готическая скульптура и живопись Англии практически не сохранились — многое было уничтожено в период Реформации (борьбы против католической церкви).

В английской миниатюре преобладал орнамент с архитектурными мотивами, а также изображались сценки из современной жизни. К выдающимся произведениям английской миниатюры относится Псалтырь королевы Марии (1320 г.).

Италия

В средние века Италия представляла собой очень развитое в экономическом отношении государство. Города-республики — Флоренция, Сиена, Венеция — играли решающую роль в формировании культуры страны.

Большое значение для средневекового искусства Италии имело античное наследие. Готический стиль в Италии распространился поздно, в XIV в., и не стал господствующим. Итальянская архитектура готического периода, по сравнению с западноевропейской, более спокойна, массивна и сдержанна.

Выдающимся зодчим раннего готического периода в Италии XIII в. был Арнольфо ди Камбио, построивший церковь Санта Тринита (Святой Троицы) во Флоренции (1258–1290 гг.). Отличительной особенностью убранства этой церкви является чередование светлых и тёмных каменных плит.

Собор в Сиене. Внутренний вид. XIII–XIV вв.

Ной и животные покидают ковчег. Мозаика, Собор Святого Марка. Венеция. XIII в.

Дворец Дожей (Палаццо Ка д’Оро). Фасад. Венеция. XIV–XV вв.

В 1284 г. мастер Джованни Пизано спроектировал собор в Сиене, который был построен только лишь в XIV в. архитекторами Лоренцо Майтани и Андреа Орканья. Собор представляет собой трёхнефную базилику с крестовыми сводами. Стройная композиция собора, его монументальный характер подчёркиваются горизонтальным членением здания.

Остроконечные завершения над окнами — вимперги — здесь превратились в равносторонние фронтоны (треугольные завершения фасада), а окно-роза вписано в квадрат — эти детали усиливали впечатление гармонии и уравновешенности общей композиции.

Самый крупный собор готического периода — собор в Милане, рассчитанный на 40 тысяч человек. Его строительство было начато в 1386 г. и продолжалось вплоть до XIX в. Миланский собор пышно отделан многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями — одних только скульптур здесь насчитывается 2300.

В Италии сохранилось достаточно много светских сооружений готики — дворцы, ратуши, фонтаны.

Особое место в средневековом искусстве Италии занимает архитектура Венеции. Наиболее известной постройкой этого периода является Дворец Дожей (Палаццо Ка д’Оро, XIV–XV вв.). Это трёхэтажное здание. Первый этаж представляет собой широкую арочную галерею (её поддерживают 36 столбов), украшенную скульптурными композициями XV в. Второй этаж также отделан арками, причём одной арке первого этажа соответствуют две арки второго. Мраморные плиты белого и розовато-красного цвета покрывают стену третьего этажа. Дворец Дожей — одно из красивейших зданий Италии этого периода.

Искусство Армении и Грузии

Армения

Армянское царство образовалось в VI в. до н. э. и первоначально входило в состав Мидии, затем Персии. Только в 189 г. до н. э. оно добилось независимости и постепенно превратилось в могущественное государство.

Храм в Гарни

На рубеже нашей эры в Армении получило распространение эллинистическое искусство. Выдающийся памятник архитектуры этого периода — храм в Гарни (I в. н. э.). Разрушенный землетрясением в XVII в., античный храм был не так давно (в 1969–1975 гг.) восстановлен из руин. Красота этого величественного сооружения особенно впечатляет, если смотреть на него издалека: поражают стройность композиции и чёткие, правильные линии силуэта, выделяющегося на фоне гор. Храм находится на территории крепости, возведённой в III в. до н. э. на высоком холме. Крепость служила летней резиденцией армянских царей, поэтому включала также дворец и хозяйственные постройки. В их числе была дворцовая баня, пол которой украшала мозаика с фигурами мифологических персонажей, морских животных и рыб. Фрагментами мозаики можно полюбоваться и сейчас.

* * *

Эпоха раннего средневековья (IV–IX вв.) — важнейший период в истории армянского народа. В 303 г. Армения приняла христианство, что означало новый этап в развитии её художественной культуры. Изобретение в 406 г. Месропом Маштоцом армянского алфавита сыграло огромную роль в подготовке расцвета литературы, философии, истории. Столица государства — Двин — стала крупным экономическим и культурным центром.

Армения и Грузия

Античный храм. Гарни. I в.

Основные памятники средневекового искусства Армении, сохранившиеся до наших дней, — это произведения архитектуры, главным образом культовой, с рельефами (скульптурными изображениями на плоскости) и росписями, а также книжная миниатюра.

Христианские храмы

Первый расцвет средневекового армянского искусства относится к V–VII вв. Один из выдающихся памятников этого периода — Ерерукская базилика (базилика — см. ст. «Искусство Древнего Рима»), стоящая на берегу озера. Грандиозное здание, созданное в V в., было, вероятно, центром большого архитектурного ансамбля. С трёх сторон оно окружено колоннадой.

Небольшие храмы V–VII вв. имеют гармоничные пропорции. Мощные каменные стены скупо украшены рельефными полосами над окнами. Облик этих храмов соответствовал суровой простоте богослужебного ритуала и церковных песнопений того времени.

Купол храма был, как правило, выложен черепицей, что подчёркивало его закруглённую форму. Сохранилось лишь одно сооружение с таким покрытием — церковь Кармравор (VII в.). Позднее черепичную кровлю сменили плоские каменные плиты (храм в Лмбате, VII в., и многие другие).

Церковь Кармравор. Аштарак. VII в.

И сейчас эти храмы, стоящие среди суровых гор, своими чёткими кристаллическими формами словно одухотворяют каменистую, выжженную солнцем землю.

Самое смелое по конструкции купольное сооружение VII в. — храм Звартноц. Центральное помещение храма, имевшее в плане форму креста, окружала трёхъярусная галерея. В X в. храм был разрушен землетрясением. Трудно судить о его подлинном облике, но фрагменты фриза, капители (верхние части) колонн с изображением орлов, распростёрших крылья, рельефы с фигурами создателей храма, держащих строительные инструменты, доказывают, что скульптурное убранство было великолепным.

Многие церкви раннего средневековья были украшены росписями, к сожалению, плохо сохранившимися. Однако даже по уцелевшим фрагментам можно судить о высоком художественном уровне живописи, имевшей многовековые традиции. Например, громадную апсиду (алтарный выступ) храма в Аруче (VII в.) занимала семиметровая фигура Христа, державшего в руке свиток с текстом евангелия на армянском языке. Ниже располагались изображения сосудов и корзин с плодами, увитых виноградной лозой. Близкие по стилю росписи частично сохранились в храмах Лмбата, Талина, Артика.

* * *

Арабское нашествие в конце VII в. почти на два столетия приостановило развитие армянской художественной культуры. Лишь с конца IX в., когда была восстановлена государственность Армении, возобновилась традиция национального зодчества.

Храм Святого Креста

К началу X в. относится один из наиболее выдающихся памятников армянской архитектуры — храм Святого Креста на острове Ахтамар у южного побережья озера Ван. Его автором считается зодчий и скульптор Мануэл; он построил там же дворец и другие сооружения.

Капитель колонны. Звартноц. VII в.

Капитель колонны. Звартноц. VII в.

Руины Ани. XIV в.

Храм Аствацацин. Санаин. X в.

Фрагмент скульптурных украшений храма.

Ахтамарский храм имеет редчайшее по насыщенности скульптурное оформление: сооружение опоясывают пять рядов рельефов. Всю западную стену занимает композиция, включающая четыре фигуры, — царь Гагик Арцруни подносит модель этого храма Христу, два ангела между ними держат медальон с крестом. Других изображений здесь нет — это усиливает значимость сцены и эффект её воздействия на зрителя. Художник «рисует» своим резцом лица, складки одежды, книгу в руке Христа, модель храма в руках у царя Гагика, учитывая особенности яркого южного освещения, — глубокие тени подчёркивают каждую линию и создают впечатление объёмности фигур.

Остальные стены храма заполнены изображениями многочисленных библейских сцен и персонажей, связанных с историей армянского народа. В верхней части стен, огибая весь храм, помещается изображение виноградной лозы, оплетающей фигуры людей, зверей и птиц.

Пещерный монастырь Гегард. Главный храм. XI–XIII вв.

* * *

Во второй половине XI в. Армения была завоёвана турками-сельджуками.

В XI–XIII вв. центрами просвещения, сохранявшими традиции армянской культуры, стали обширные монастырские комплексы, располагавшиеся обычно в уединённых живописных местах, — Санаин, Ахпат, знаменитый пещерный монастырь Гегард и многие другие.

Хачкары — мемориальные памятники близ церкви Кармравор. Аштарак.

Хачкары

Важное место в средневековых монастырских ансамблях занимали хачкары — мемориальные памятники, характерные лишь для Армении.

Хачкар (в переводе с армянского — «крест-камень») представлял собой прямоугольную каменную плиту, стоявшую на широком основании. Хачкары имели разные размеры — от полутора до трёх метров в высоту.

Хачкары, как правило, служили надгробиями, но их устанавливали также в ознаменование различных событий: побед на поле боя, строительства дворца, храма, моста или просто дома. В надписи на оборотной стороне камня подробно излагалась причина установки хачкара, указывались имена заказчика и мастера. Переднюю сторону занимало рельефное изображение креста, в ранних памятниках IX–X вв. простое и скромное, впоследствии всё более усложнявшееся по рисунку, с декоративным оформлением в виде плетёнки, виноградной лозы, стилизованных плодов и растений.

К началу XIII в. украшением хачкаров занимались многие выдающиеся скульпторы, превращая каждый такой памятник в уникальное произведение искусства.

Монастыри в то время имели богатые библиотеки. Здесь переписывались, художественно оформлялись и хранились книги как религиозные, так и научные.

Книжная миниатюра

Возникновение книжной живописи было связано с необходимостью переписывать христианские тексты и иллюстрировать их. К IX в. это искусство уже имело многовековые традиции и приобрело свой особый художественный язык, распространённый во многих странах — Византии, Сирии, Палестине.

Рукописная книга с текстом евангелия считалась в Армении святыней. К ней относились, как к истинной драгоценности. Страницы украшались заставками, обрамлениями, красочно выделенными заглавными буквами и сюжетными композициями — так называемыми «лицевыми миниатюрами».

Изображения на миниатюрах были достаточно условными — причина этого кроется в особенностях текста: свойственных ему иносказаниях, символах, повторах. Художник не воспроизводил место действия, а лишь обозначал его: так, дерево символизировало рощу, колонна — дворец, арка — храм. На одном листе могли соседствовать эпизоды, происходившие в разное время, а персонажи изображались в разном масштабе в зависимости от их значимости.

Миниатюры в рукописях разнообразны по стилю. Изображение Христа на троне и апостолов Петра и Павла в «Эчмиадзинском Евангелии» 989 г. построено по принципу простой симметрии. Фигуры исполнены однотипно и схематично. Автор миниатюр «Евангелия Мугни» (первая половина XI в.) создавал сложные по композиции сцены со множеством действующих лиц на фоне символически обозначенных пейзажа и архитектуры, заполняя почти всю поверхность листа («Вход в Иерусалим»). В миниатюре «Рождество» он совмещает разные по времени события, окружая центральную сцену с Богоматерью и Младенцем в яслях фигурами двух женщин у купели, поклоняющихся Христу волхвов и пастухов, а также ангелов «на небесах». В «Евангелии Мугни» краски кажутся плотными, весомыми.

Иной стиль у миниатюр Евангелия 1038 г., исполненных чистыми, прозрачными красками на неокрашенном листе пергамента. Место действия в них не обозначено, а движение фигур передано энергичными линиями, особенно выразительными в миниатюре «Крещение». Мастер, иллюстрировавший рукопись 1053 г., изображал евангелистов в разной по цвету одежде, меняя фон, позы и жесты, стремясь придать каждому образу индивидуальные черты.

Развивавшееся на протяжении веков искусство книжной миниатюры не исчезло и во время сельджукского нашествия, хотя многие мастера покинули пределы коренной Армении.

На средиземноморском побережье Малой Азии в конце XI в. возникло Киликийское армянское государство, где вскоре начался расцвет искусств, книжной живописи в том числе. Тесные связи как с европейскими, так и с азиатскими странами способствовали формированию и развитию новых художественных черт.

Торос Рослин

В середине XIII в. в Киликии работал знаменитый мастер книжной миниатюры Торос Рослин. Семь великолепно иллюстрированных рукописей, подписанных им, выполнены между 1256 и 1268 гг. В традиционных сюжетах художник стремился не только точно следовать тексту евангелия, но и передавать чувства, пробуждаемые той или иной сценой.

В «Поклонении волхвов» (Евангелие 1267–1268 гг.) в условно обозначенной пещере изображена Мария с Младенцем, слева — стоящий неподвижно Иосиф, а справа — в ярком розово-голубом плаще — указывающий на них ангел со взметнувшимися, как языки пламени, крыльями. Перед пещерой — три склонившиеся фигуры волхвов с дарами. Миниатюра построена по принципу противопоставления — неподвижности и движения, покоя и взволнованности. Яркие тона сочетаются с тёмными удивительно тонко и гармонично.

Эти новые черты творчества Тороса Рослина особенно заметны при сравнении с другой его миниатюрой — «Сретение», для которой характерны уравновешенность построения, торжественный покой.

* * *

В отличие от произведений киликийских мастеров — с их изысканной красотой, праздничной лёгкостью, — миниатюра коренной Армении тяготела к строгости и простоте.

В конце XIII в. — XIV в. здесь, главным образом в крупных монастырях, сформировались местные школы, каждую из которых отличали характерные стилевые особенности.

Евангелие «Таргманчац» (1232 г.), исполненное художником Григором, как бы подводит итог длительному пути, который прошло искусство книжной живописи в коренной Армении. Сумрачный характер миниатюр, некоторые из которых напоминают уменьшенные фрески, связан, возможно, с угрозой нашествия монголов, которое началось в 1235 г. и привело к разорению страны и упадку её культуры.

С распространением книгопечатания в XVI в. и появлением первых армянских печатных книг искусство миниатюры приходит в упадок. Печатная книга постепенно вытесняет рукописную.

В XVI в., после нашествия турок-османов, начался закат армянского средневекового искусства, история которого насчитывает более тринадцати веков.

Кафедральный собор Свети-Цховели. Мцхета. 1010–1029 гг.

Грузия

В первой половине IV в. в качестве государственной религии в Грузии было принято христианство. Оно принесло с собой новые представления об искусстве. Художественная культура Грузии удивительно быстро обрела собственное неповторимое лицо.

Высокий уровень строительной техники позволял грузинским зодчим возводить масштабные и мощные сооружения в период раннего средневековья — V в. — вторая половина VII в. (Как утверждает историк Леонтий Мровели, грузинские мастера владели техникой кладки с раствором ещё в античную эпоху.) В этот период в Грузии появляются первые центрические здания — все части постройки как бы стремятся к единому центру, которому подчинена композиция в целом. Один из наиболее ранних храмов подобного типа — собор Святой Нины в Ниноцминде (третья четверть VI в.).

На рубеже VI и VII вв. неподалёку от Мцхеты, древней столицы Грузии, был сооружён храм Большого Креста — Джвари — шедевр средневекового грузинского зодчества (около 587–604 гг.). Храм возвышается каменными уступами на вершине горы, и кажется, будто он вырастает из скального массива. Джвари словно иллюстрирует древневосточную традицию, трактовавшую горный пейзаж как место сокровенного общения с Богом. Все части здания компактно собраны вокруг центра. Купол сообщает постройке цельность, словно собирая воедино и увлекая вверх всё здание. Джвари стал образцом для многих храмов VII в.

Другим характерным примером центрических сооружений в грузинском средневековом зодчестве является храм в Цроми (626–635 гг.). Здесь купол опирается не на стены, а на четыре столба, помещённых в центре здания.

Во второй половине VII в. Грузию завоевали арабы. Страна разделилась на ряд небольших феодальных княжеств, которые вели междуусобные войны. Сложная ситуация повлияла на художественную жизнь Грузии — памятники, относящиеся к концу VII — началу VIII в., неизвестны.

Давид Строитель (царь Грузии на строительстве Гелатского монастыря

Гелатский монастырь. 1106–1125 гг.

Бека Опизари. Оклад иконы. Фрагмент. XII в.

Во второй половине X в. началась борьба за объединение страны, успешно завершившаяся в царствование Давида Строителя (1089–1125 гг.). X–XIII вв. — время расцвета средневекового искусства Грузии. В этот период сформировался своеобразный тип крестово-купольного храма, замечательными образцами которого являются храм Баграта III в Кутаиси (1003 г.), храм Свети-Цховели в Мцхете (1010–1029 гг.), кафедральный собор в Алаверди (начало XII в.), главный храм Гелатского монастыря (1106–1125 гг.).

Особое внимание в грузинских храмах уделялось оформлению фасадов. Многочисленные рельефы — удивительно разнообразные и изысканные — умело распределены на плоскости стены. Для средневековых мастеров характерны глубокое чувство меры и точное ощущение формы. Оформление фасадов создаёт впечатление равновесия и внутреннего покоя. Ярким примером подобных сооружений служат храмы Никорцминда (1010–1014 гг.) и Свети-Цховели. Их фасады поражают хрупкой утончённостью орнаментальных арок, опирающихся на связки тонких колонок.

В X–XIII вв. в Грузии были созданы пещерные храмы и монастыри. Примером может служить монастырь Вардзиа (1156–1205 гг.), построенный в долине реки Куры. Сотни высеченных в скале помещений расположены в 5–7 ярусов и соединены ходами. В центре монастыря стоит храм; неподалёку — колокольня, воздвигнутая на рубеже XIII–XIV вв.

В развитии изобразительного искусства Грузии несомненно сказался духовный и художественный опыт Византии. Константинопольские мастера нередко расписывали грузинские храмы.

В монументальной живописи исследователи выделяют два направления, сложившиеся к началу XVI в.

Одно из них почти целиком основано на византийских традициях, наиболее полное выражение которых — росписи храма Цаленджиха, выполненные византийским мастером Киром Мануилом Евгеником. Им свойственны строгость цветовых сочетаний, выразительность и одухотворённость. Фигуры на фресках Кира Мануила Евгеника монументальны, весомы.

Другое направление основано главным образом на местных традициях. В куполах вместо традиционного изображения Христа можно встретить либо крест, либо композицию «Вознесение креста». В росписях стен ведущая роль принадлежит апокрифическим сюжетам (сюжетам на темы Священного Писания, трактовка которых расходится с официальным вероучением), а также образам местных святых и донаторов (дарителей). На церковных росписях перед троном Христа или Богоматери нередко можно встретить и царя Давида Строителя, и царицу Тамару, и других известных исторических личностей.

Стены храмов обычно заполняют фрески, а в алтарной части, как правило, помещаются мозаичные изображения. Так, навершие алтаря в соборе Гелатского монастыря украшает композиция, в центре которой изображены Богоматерь с Младенцем на руках, по бокам — архангелы Михаил и Гавриил. Фигура Богоматери в тёмно-синей одежде чётко выделяется на гладком золотом фоне.

Самобытностью и высоким уровнем мастерства отличаются росписи церкви Святого Николая в Кинцвиси (XIII в.). Фрески, выполненные на голубом фоне, мягкие и нежные по колориту, словно излучают свет. Гармоничность пропорций, плавная ритмика силуэтов создают ощущение ясности и умиротворённости, что прекрасно сочетается с типичной для XIII в. компактностью храма.

Высокими художественными достоинствами отличается грузинская средневековая книжная миниатюра. Ванское Евангелие (XII в.) и Гелатское Евангелие (XI–XII вв.) — прекрасные образцы рукописных книг.

Грузинская чеканка по металлу — кресты, складни, оклады для икон — не уступает по выразительности шедеврам архитектуры и монументальной живописи. Стройностью пропорций, удивительной изысканностью, тонким ощущением материала поражают работы мастера Беки Опизари (конец XII в.), основателя школы торевтики (рельефной обработки металла).

Интересны иконы, исполненные в технике перегородчатой эмали. В пропорциях фигур (чуть приземистых и тяжеловатых), в ликах с «детскими» круглыми глазами подчас проскальзывает «святая простота» ощущений ребёнка. В цветовой гамме — яркой, иногда пестроватой — чувствуются непосредственность и острота переживания. Наряду с другими образцами декоративно-прикладного искусства эмалевые иконы создают неповторимое обаяние и своеобразие культуры средневековой Грузии.

Искусство Ближнего и Среднего Востока

В истории мировой цивилизации одно из важнейших мест занимает средневековая культура мусульманских стран. Их объединяют историко-культурные и художественные традиции, образ жизни, связанные с религией — исламом.

Мусульманские страны достигли больших успехов во многих областях знания и творчества; здесь были созданы прекрасные и оригинальные произведения искусства. Значителен вклад мусульманских стран в мировую литературу и поэзию, философию и медицину, математику и астрономию, географию и историю.

Земли Сирии, Ирака, Египта, Ирана, Афганистана, Средней Азии, Азербайджана, Турции, Туниса, Алжира, Марокко и южной Испании украшены великолепными городами. Здесь возникли новые типы монументальных построек: мечети, башни-минареты, медресе (мусульманские училища), мавзолеи, госпитали, библиотеки, утопавшие в зелени садов дворцы, крытые рынки, караван-сараи (постоялые дворы, которые сооружались в городах и на путях караванной торговли). Жаркий климат требовал сооружения открытых и подземных водопроводов, искусственных водоёмов, фонтанов. Богатством убранства отличались многочисленные бани, использовавшие опыт римских терм. Строительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича и камня: разнообразные формы арок, системы сводчатых перекрытий. Безграничной и прихотливой фантазией отличались все виды декоративного искусства — от орнаментации зданий до украшения бытовой утвари.

Ближний и Средний Восток

Мощный подъём характерен для художественных ремёсел, расцвет которых пришёлся на X–XV вв. Культура народов Ближнего и Среднего Востока в первые века ислама стояла выше современной ей европейской. Благодаря активной переводческой деятельности арабов многие достижения античной философии и науки были сохранены на Востоке и переданы народам Европы.

Особенность искусства мусульманского мира заключалась в том, что силу своего воздействия ислам основывал на слове, а не на изображении живых существ. Главными святынями были не статуи и иконы, а рукописи священной книги мусульман — Корана.

Ислам учит, что Бога невозможно видеть и осязать, поэтому Коран никогда не иллюстрировался. Главным украшением книги служило само письмо, исполненное искусными каллиграфами.

Высокоразвитая каллиграфия расценивалась как искусство, занимая среди других его видов почётное место. Достигнув необычайной изощрённости в разработке различных почерков, каллиграфия превратилась в одну из форм орнамента, игравшего важнейшую роль в искусстве мусульманского средневековья. Наряду с геометрическими узорами и надписями широкое распространение получили растительные мотивы. Орнамент — «музыка для глаз» — стал для художников главной сферой приложения творческих сил. Его невиданное развитие как бы восполняло ограничение изобразительных видов искусства.

Однако религиозный запрет, в результате которого в искусстве возобладало декоративное начало, соблюдался далеко не всегда. Многие области творчества: миниатюра, дворцовые росписи, художественные ремёсла — были связаны с традициями светской культуры.

Мозаика мечети Куббат ас-Сахра. Фрагмент. Иерусалим. 691 г.

Поэзия, архитектура, музыка, орнамент, каллиграфия, художественные ремёсла, миниатюра достигли в мусульманских странах высочайшего развития. Важная роль, которую в искусстве играла математика, основывалась не только на выдающихся достижениях точных наук. Она вытекала из самой природы архитектуры, музыки и орнамента, где строгая логика чисел и ритмических построений обрела особую эстетическую ценность. Искусство мусульманского средневековья было вместе с тем искусством высокой поэтической образности. Оно прошло длительный путь развития и в каждой из стран приобрело свои особенности.

Титульный лист рукописи «Кулийат» Саади. 1441 г.

Арабский халифат

Культура племён Аравийского полуострова известна с глубокой древности. Арабы-язычники обожествляли силы природы, небесные светила, камни, деревья, ручьи. В Мекке находилось их главное святилище — Кааба (по-арабски — «куб»). Небольшое квадратное здание, в стену которого вставлен чёрный камень-метеорит, окружали многочисленные идолы.

В VII в. многобожию аравийских племён был противопоставлен культ единственного, вечного и всемогущего Бога Аллаха — ислам. На арабском языке «ислам» означает «покорность», а название последователей новой религии — «мусульмане» — произошло от слова «муслим» — «предавший себя Аллаху».

Основателем религии был арабский купец Мухаммед (около 570–632) из Мекки. Он почитается как посланник Аллаха, последний пророк, принёсший людям Божье слово, вложенное в его уста. Откровения Бога Мухаммеду впоследствии были собраны и записаны приверженцами пророка. Так появился Коран. В этой священной книге мусульман впервые оформился письменный арабский язык как язык религии, государства, литературы и науки.

В результате долгой борьбы мусульмане, объединённые под знаменем ислама, подчинили себе всю Аравию. Языческая Кааба была провозглашена мусульманской святыней, а окружавшие её идолы — разбиты. Мекка стала центром паломничества, которое вменяется в обязанность всем мусульманам. Во время молитв, совершаемых пять раз в день, лица молящихся должны быть обращены в сторону священного города.

После смерти пророка Мухаммеда его преемниками стали халифы — одновременно светские и духовные правители государства (отсюда его название — «халифат»). Стремительного натиска арабских войск не выдержали такие могущественные, но ослабленные междуусобицами государства, как Византия и Иран. Арабы отторгли у Византии Сирию и Палестину (640 г.), Египет (642 г.) и области северной Африки — будущие Тунис, Алжир и Марокко. В 633–651 гг. им подчинились все провинции огромного иранского государства династии Сасанидов, простиравшегося от Евфрата до современного Афганистана и от Кавказа до Персидского залива.

С 711 г. началось завоевание аль-Андалуса (так арабы называли Испанию). Была захвачена большая часть страны, за исключением малодоступных горных областей севера. К середине VIII в. арабские войска покорили всю Среднюю Азию и дошли до границ Китая. Так в сравнительно короткий срок сложилась колоссальная феодальная держава, владевшая огромными землями и несметными богатствами.

Однако в течение последующих столетий мусульманская цивилизация подвергалась жестоким испытаниям. Разрушительной силой оказались не стихийные бедствия, безжалостное солнце, ветры и наступающие пески, а сами люди. Мусульманское общество жило в атмосфере бесконечных войн, иноземных вторжений, смут, восстаний, дворцовых переворотов. Каждая новая династия, которая обычно воцарялась, уничтожив предыдущую, стремилась разрушить всё то, что было создано до неё. В первую очередь это касалось дворцовых сооружений. Заново воздвигались или значительно изменяли свой облик и многие мечети, т. к. строительства нового храма мусульмане считали делом богоугодным. С судьбами правящих династий были связаны как расцвет, так и запустение городов. Лишь сравнительно немногим из них удалось избежать разрушений, возвыситься и приобрести самостоятельное значение.

Мечеть Куббат ас-Сахра. Иерусалим. 687–691 гг.

90-летнее владычество халифов из богатого мекканского рода Омейя (вторая половина VII — первая половина VIII в.) ознаменовалось ведущей ролью Сирии в становлении и развитии средневековой арабской культуры. Столицей халифата Омейядов стал Дамаск (в Сирии) — один из древнейших городов мира, сохранивший свою легендарную славу.

Мечети

В период правления Омейядов в Иерусалиме — знаменитой святыне иудеев, христиан и мусульман — основана мечеть Куббат ас-Сахра («Купол Скалы»). Она была построена в 687–691 гг. на месте разрушенного римлянами храма библейского царя Соломона. Здание мечети, увенчанное огромным, сияющим на фоне синего неба золотым куполом, возвышается над старой застройкой Иерусалима. Круглую в плане мечеть опоясывает восьмиугольная арочная галерея, украшенная замечательными цветными мозаиками. Мечеть Куббат ас-Сахра, связанная с традицией ранневизантийской архитектуры, занимает особое место в искусстве того времени.

Большое значение для становления арабского зодчества имело сооружение так называемой «Большой мечети Омейядов» в Дамаске (705–715 гг.). Она была перестроена из христианской базилики Иоанна Крестителя, воздвигнутой в свою очередь на месте храма Юпитера Дамасского. С этого времени в Дамаске в арабской архитектуре надолго утвердился тип колонной мечети.

Большая мечеть Омейядов. Внутренний двор. Дамаск. 705–715 гг.

Замок Каср аль-Хейр аль-Гарби. Иордания. VIII в.

Центром колонной мечети служит открытый двор, окружённый арочными галереями. К обращённой в сторону Мекки стороне двора примыкает более глубокая, чем остальные, галерея с арками, опирающимися на колонны (или столбы), — молитвенный зал. В стене молитвенного зала находится специальная ниша — михраб. К михрабу, обозначающему направление к Мекке, обращены взоры молящихся.

В убранстве арок и стен галерей дамасской мечети частично сохранились всемирно известные мозаики. Это колоссальные полуфантастические изображения на золотом фоне: зелёные дубравы, голубые струящиеся реки и причудливые здания. Выполнили мозаики, по-видимому, византийские мастера, приглашённые ко двору Омейядов.

Из дворцовых построек этого времени относительно хорошо сохранились резиденции халифов и придворной знати — так называемые «замки пустыни», затерянные в песках Сирии и Иордании. Над украшением зданий трудились мастера из разных областей халифата, привносившие в их убранство художественные приёмы, вкусы своей родины. Нередко в одном произведении сочетались античные и восточные черты. Так, разрушенный замок Мшатта славится своим уцелевшим прекрасным орнаментом, вырезанным в камне в нижней части фасада. Замок Кусейр-Амра сохранил уникальные для своего времени росписи с изображениями человека, зверей и птиц.

После падения династии Омейядов власть захватили родственники Аббаса, дяди пророка Мухаммеда. Почти все члены семьи Омейя были убиты, удалось спастись лишь немногим, в том числе Абд ар-Рахману, будущему основателю государства Омейядов в южной Испании со столицей в Кордове.

Мозаика замка Хирбет аль-Мафджар. Фрагмент. Иордания. VIII в.

Новый этап в истории искусства мусульманских стран связан с усилением мощи халифата Аббасидов, художественное творчество которого достигло расцвета в VIII–X вв. Со всех концов государства в казну поступали колоссальные богатства, что позволило развернуть невиданное ранее строительство городов. О том, что представляла собой в то время столица халифата — Мадинат ас-Салам («Город Мира»), вошедшая в историю под названием Багдада (в Ираке), — известно только по письменным источникам. Ко двору правителей стекались лучшие творческие силы — учёные, поэты, музыканты. В X–XI вв. в Багдаде сложились первые сказки из всемирно известного цикла «Тысяча и одна ночь». Придворная жизнь отличалась невиданной роскошью. Во дворцах и садах — с павильонами, водоёмами, зверинцами и пышными цветниками — устраивали пруды из ртути, стволы пальм облицовывали позолоченными металлическими пластинками или резным тиковым деревом, скреплённым металлическими обручами. Как повествует один из современников, во дворце халифа стояло дерево с ветвями и листьями из золота и серебра, на котором сидели серебряные птицы. Листья трепетали как от ветра, а птицы щебетали. «Город Мира» не утратил своего значения даже тогда, когда в 836 г. столицей халифата стала вновь отстроенная Самарра (в Ираке).

Минарет аль-Мальвия. Большая мечеть Мутаваккиля. Самарра. 847–852 гг.

Немецкие археологи обнаружили в Самарре руины мечетей, дворцов, жилых домов, местами сохранившуюся резьбу по стуку (искусственному мрамору из полированного гипса с добавками) и дереву, стенные росписи. Большая мечеть Самарры (её строительство было начато в 847 г.) считается самой крупной в мусульманском мире. Это типичный образец арабской колонной мечети. Сохранилась внешняя стена с полукруглыми башнями и 16 входами, а с северной стороны — огромный минарет аль-Мальвия необычной формы.

Минареты

Происхождение минарета восходит к сторожевой, или сигнальной, башне — маяку. С минарета специальный служащий мечети — муэдзин — призывает мусульман на молитву. Минареты непосредственно примыкают к мечети, изредка располагаются отдельно. Они объединяют мечеть с пространством окружающего мира: с простором неба, с тесно обступающей городской застройкой, в которой играют роль главных ориентиров.

В различных мусульманских центрах были созданы свои оригинальные формы минаретов. Прообразом для квадратных в плане минаретов Сирии послужили колокольни сирийских христианских церквей; такой тип минарета утвердился также в странах северной Африки и на юге Испании. На Ближнем и Среднем Востоке было принято строить круглые, слегка сужающиеся кверху минареты, которые завершались кольцевыми балконами, карнизами и лёгкими надстройками в форме фонаря. Необычным силуэтом отличаются минареты Турции — многоярусные, очень высокие и многогранные, напоминающие остро отточенные гигантские карандаши, устремлённые в небо.

В ряду этих сооружений уникален минарет аль-Мальвия: он покоится на квадратном основании и имеет форму усечённого конуса, охваченного внешним спиральным обходом-пандусом. Этой особенностью он напоминает зиккурат — культовую башню древнего Двуречья. Одиноко возвышающийся над руинами мечети минарет, высота которого достигает 50 м, виден издалека. Он спиралью ввинчивается в небо, и подъём на него, всё более крутой к вершине, незабываем: пять оборотов пандуса с одной стороны залиты палящим солнцем, а с другой — погружены в прохладную тень. Вокруг пустота и безмолвие, только яростно свищет пронизывающий ветер.

В отличие от Сирии, в Ираке здания строили из кирпича. Цвет кирпичных построек Самарры меняется в зависимости от времени дня. То они бледно-жёлтые, как пески пустыни, то, словно загораясь в лучах солнца, становятся ослепительно золотистыми, а в часы заката приобретают багровый оттенок.

* * *

С ослаблением халифата многие страны обрели самостоятельность. Ход исторических событий с середины XI в. принял угрожающий характер: турки-сельджуки захватили Сирию, Ирак, Иран.

В 1099 г. рыцари-крестоносцы штурмом взяли Иерусалим, а через некоторое время на завоёванных землях возникли их государства. Тем не менее в XI–XIII вв. в городах Ближнего Востока продолжали развиваться наука, искусство и художественные ремёсла.

Танцовщицы. Роспись дворца Джаусак. Фрагмент. Самарра.

Миниатюра

Благодаря расцвету арабской литературы, совершенствованию каллиграфии появилось множество рукописных сочинений. В конце VIII в. из Китая через Среднюю Азию в страны Ближнего Востока пришла техника изготовления бумаги, которую позже узнали и европейцы. Во всех центрах мусульманской культуры возникло множество придворных, частных и общественных библиотек, которые значительно превосходили скромные книжные собрания, размещавшиеся в монастырях Европы того времени. Развивалось искусство миниатюры, украшавшей рукописные тексты.

Арабская миниатюра формировалась под воздействием восточнохристианских и иранских традиций. Главные центры этого искусства находились в Сирии, Ираке, отчасти в Египте, северной Африке и Испании. Его вершиной по праву считаются самобытные миниатюры багдадской школы XIII в. Иллюстрировались медицинские и астрономические трактаты, сборники сказок и басен, литературные сочинения.

Особой популярностью пользовались «Макамы» арабского писателя аль-Харири (сборник коротких назидательных рассказов, повествующих о похождениях предприимчивого и образованного мошенника Абу Зайба). Он путешествует из города в город в поисках средств к существованию, которые добывает обычно с помощью хитрых проделок. Образец изощрённого красноречия, цветистой восточной словесности, «Макамы» вместе с тем проникнуты авантюрным духом времени с его жестокими контрастами.

В миниатюрах багдадской школы впервые столь выразительно были воспроизведены эпизоды городской и сельской жизни, детали быта, архитектурные постройки. Однако главное внимание уделено человеку. Грубоватые, приземистые, большеголовые фигуры похожи друг на друга и обычно изображены в профиль, глаза же всегда написаны в фас. Персонажи облачены в разноцветные мешковатые одежды и чалмы; нимбы, окружающие их головы (отзвук византийской традиции), призваны подчеркнуть декоративность и округлость фигур. Разнообразные позы действующих лиц отличаются непринуждённостью, жесты рук необычайно выразительны. Во многих миниатюрах узнаётся главный герой Абу Зайб — подвижный старик с крючковатым носом.

Арабская миниатюра привлекательна своей тягой к фольклору и сказочности. Книга басен «Калила и Димна» считается сокровищницей восточной мудрости, изложенной в форме назидательных философских притч. Рассказ ведётся от лица зверей — главных героев миниатюр. Смысл басен раскрывается в них доходчиво и вместе с тем на редкость занимательно, со сдержанным лукавством.

Иллюстрация рукописи «Макамы». XIII в.

Египет

Постепенно от халифата отделились Афганистан и Иран, Средняя Азия, Закавказье, Египет и северная Африка. В IX в. Ибн Тулун, наместник багдадского халифа в Египте, основал независимую династию. Прекрасно сохранилась мечеть, которая носит его имя (876–879 гг.), построенная там, где позднее был основан Каир. Этот совершенный образец колонной мечети продолжил на земле Египта архитектурные традиции Самарры. Общими были приёмы строительства из обожжённого кирпича; минарет, не похожий ни на один из египетских минаретов, отчасти подражал спиралевидной аль-Мальвии. Вместе с тем в облике мечети Ибн Тулуна (её особенность состоит в том, что опорой здесь служат не колонны, а массивные столбы) появились черты, характерные именно для египетского искусства: строгость, суровость образа, чёткая организация пространства, преобладание архитектурных приёмов над другими выразительными средствами.

В течение последующих столетий Египет стал одной из сильнейших держав Средиземноморья, а также центром средневековой мусульманской культуры.

Значительным этапом в искусстве был период правления династии Фатимидов (X–XII вв.). Основав своё государство на землях Туниса и восточного Алжира, Фатимиды начали совершать набеги на богатый и плодородный Египет.

Каир

В 969 г. Египет превратился в главное владение династии. В том же году был основан Каир (от араб. «аль-Кахира» — «победоносная» или «крепость») — один из крупнейших городов мусульманского мира. Путешественники восхищались его красотой, количеством и роскошью высоких укреплённых зданий. От эпохи правления Фатимидов в Каире сохранились выдающиеся памятники зодчества: городские ворота XI в. с массивными башнями Баб аль-Футух, Баб ан-Наср. Баб аль-Зувайла, прекрасные мечети. Египетские зодчие внесли смелые новшества в традиционный тип колонной мечети: пространство молитвенного зала прорезал широкий проход с куполами, появился богато украшенный входной портал (архитектурное обрамление входа). Особую красоту облику здания придавала искусная орнаментальная резьба по камню, создающая на гладких монолитах стен узорчатые вставки.

В страны Европы вывозились прославленные фатимидские многоцветные ткани: льняные, шерстяные, шёлковые, расшитые золотом, со стилизованными изображениями животных, птиц и арабскими надписями.

Мечеть Ибн Тулуна. Внутренний двор. IX в.

Молитвенная ниша мечети султана Хасана. Фрагмент. Каир. 1362 г.

При дворе халифов и в домах придворной знати хранились вазы из золота и серебра, украшенное самоцветами оружие, изделия из кожи с тиснением и позолотой, расписанные красками блюда, чаши, кувшины, бронзовые сосуды в виде животных и птиц, бокалы, кубки из горного хрусталя. Дошедшие до нашего времени описи сокровищ фатимидских правителей ошеломляют количеством драгоценностей. Изумруды, рубины, жемчуг исчислялись мешками. Существовала даже огромная карта мира, составленная из драгоценных камней.

Государство Фатимидов не смогло противостоять наступлению крестоносцев. В 1175 г. власть захватил выдающийся военачальник Салах-ад-Дин, известный в Европе под именем Саладина. Сирийский курд по происхождению, он объединил земли Сирии, Египта, Ирака и Ливии и прославился решительными победами над крестоносцами, изгнав их из Иерусалима (1187 г.).

При Салах-ад-Дине были укреплены оборонительные сооружения Каира и основаны медресе. Система этих высших учебных заведений развивалась во всём мусульманском мире. Деятельность медресе оставила значительный след в духовной жизни общества. Из стен медресе вышли выдающиеся деятели мусульманского средневековья.

Мавзолей, мечеть и госпиталь султана Калауна. Фрагмент фасада. Каир.

В 1250 г. власть в стране захватила придворная гвардия, состоявшая из мамлюков — наёмников тюркского происхождения. Начался 300-летний период правления так называемых «мамлюкских династий», во время которого значительно укрепилось политическое могущество государства.

Среди пережитых народами Ближнего и Среднего Востока иноземных вторжений самым разрушительным было монгольское нашествие в XIII в. Оно не коснулось Египта. Военной державе мамлюков удалось остановить наступление монголов на страны Ближнего Востока. После разрушения монголами Багдада внешняя торговля осуществлялась через Египет. Вместе с тем расширились торговые и культурные связи Египта со странами западного Средиземноморья.

В Каире развернулось активное строительство. Архитектуру этого времени отличают монолитные геометрические объёмы и грандиозные размеры. Возник более сложный тип зданий: центром их оставался внутренний двор, на каждой стороне которого сооружалась теперь огромная высокая арка с глубокой сводчатой нишей. Эта архитектурная форма называлась айваном. Нарядный портал подчёркивал парадность фасада. Здания строили из камня, который добывали в местных каменоломнях; иногда, увы, в качестве строительного материала использовали разобранные древнеегипетские сооружения. Архитектурные памятники призваны были прославить правящих властителей. К мечетям примыкали усыпальницы султанов (мавзолеи) и госпитали. Большие, сферические, слегка заострённые купола указывали местонахождение мавзолея, а высокие многоярусные минареты — мечети. Подобно каменному исполину высится на средневековой улице внушительный ансамбль султана Калауна, занимающий целый квартал. Самый прославленный памятник Каира эпохи мамлюков — мечеть-медресе султана Хасана.

В египетских постройках XIII–XV вв. широко применялось украшение ниш, сводов, карнизов, капителей колонн так называемыми сталактитами. Это особые формы, расположенные нависающими друг над другом рядами и действительно напоминающие пещерные сталактиты. Сталактиты входили в общую систему убранства, включавшую резной орнамент по камню, мрамору, стуку, дереву, инкрустацию из мрамора, золота, серебра, бронзы, слоновой кости, витражи. Наружным украшением зданий служила узорная кладка из красно-коричневых и серо-белых камней. Цветовая сдержанность внешних украшений отличала египетскую архитектуру от ярких многоцветных памятников мусульманского зодчества. Время почти стёрло следы окраски на древних каирских постройках, и сейчас они имеют сероватый цвет песчаной пыли, непрестанно оседающей в этом городе.

Южная Испания и Магриб

«Магриб» по-арабски — «запад». Так арабы назвали североафриканские земли к западу от Египта — территории современных Туниса, Алжира и Марокко. После того как арабо-берберские (берберы — североафриканские народы, родственные арабам) войска вторглись на Пиренейский полуостров, название берберского племени мавров (в переводе с греческого — «тёмный») распространилось на всех мусульманских завоевателей Испании. Средневековое искусство Алжира, Туниса, Марокко и мусульманской Испании получило условное название мавританского. Первоначально оно развивалось в тесном контакте с искусством восточноарабского региона, но затем, в условиях политической и культурной независимости, приобрело ярко выраженные художественные особенности.

Земли Туниса, известные арабам как Ифрикия (т. е. Африка), и южная Испания обособились от Арабского халифата уже в первые века ислама. Независимое государство Аглабидов в Тунисе достигло больших успехов в земледелии, торговле, строительстве. По всему Средиземноморскому побережью сооружались рибаты (каменные крепости), защищавшие исламские земли от возможных нападений. Первый на африканской земле военный лагерь Кайруан, заложенный арабским полководцем Окба ибн Нафи в 670 г., стал священным городом, местом паломничества. Сиди Окба — древнейшая кайруанская мечеть, сооружённая в том же году и сохранившаяся до нашего времени (перестроена в IX в.), — была образцом для подражания в странах Магриба.

Кордова

Об ослаблении халифата свидетельствовало основание династии испанских Омейядов с центром в городе Кордова. В 929 г. была провозглашена независимость Кордовского халифата — обширного, мощного, процветающего государства. Арабская Испания превратилась в самую богатую, густонаселённую и благоустроенную страну Европы. Кордова с её знаменитыми библиотеками получила гордое название «обиталища наук» (в отличие от остальной Европы, большинство населения здесь было грамотным). Через мусульманскую Испанию европейцы не только получили переводы научных произведений арабских учёных, но и впервые познакомились с трудами великих античных мыслителей.

Кордова с полумиллионным населением насчитывала тысячи домов, сотни мечетей, множество библиотек. Великолепные мосты были перекинуты через Гвадалквивир, улицы были замощены, городские фонтаны освежали воздух. Окружённые тенистыми садами дворцы халифа и знати поражали роскошью. Своей красотой Кордова соперничала с Константинополем, Дамаском, Багдадом, Каиром.

В пору могущества Кордовского халифата, в X в., были построены знаменитая соборная мечеть и загородная резиденция Мадинат аз-Захра («Город-Цветок»), сооружённая, согласно легенде, в угоду фаворитке халифа по имени Захра и названная в её честь.

Мадинат аз-Захра просуществовала всего 74 года и в 1010 г. — в период распада Кордовского халифата — была полностью разрушена.

Однако соборная мечеть в Кордове была настолько прекрасной, что испанские завоеватели, овладевшие городом, не решились её уничтожить.

Купол соборной мечети. Кордова. X в.

Соборная мечеть Кордовы

В истории архитектуры есть памятники, которые как бы несут на себе бремя веков, безграничной давности своего существования на земле. Именно такое впечатление производит соборная мечеть Кордовы.

Она была заложена в 785 г. и достраивалась вплоть до конца X в. Окружённая мощной стеной из крупных золотисто-медовых каменных блоков, мечеть настолько велика и так тесно зажата поздней городской застройкой, что увидеть её целиком можно только с большой высоты.

Для строительства мечети из северной Африки, Франции и самой Испании в Кордову доставляли колонны из розового и голубого мрамора, порфира, гранита и яшмы. Колонны оказались разной высоты, поэтому часть из них поставили без баз (оснований) и они словно вырастают прямо из пола, поддерживая аркады молитвенного зала. Чтобы сделать обширный молитвенный зал высоким, аркам придали подковообразную форму, а капители (верхние части) колонн нарастили столбами. На вершинах столбов перекинуты вторые полуциркульные арки, выложенные из красных и белых камней. Стройные ряды двухъярусных аркад заполняют внутреннее пространство мечети, разделяя его на громадное число ячеек (здесь около 850 колонн, идущих 19 рядами с севера на юг и 36 рядами — с востока на запад). Архитектура мечети подчинена чёткой, строго разработанной системе. Вместе с тем её молитвенный зал справедливо сравнивают с густым садом, по каменным аллеям которого можно бродить бесконечно долго. Внутреннюю часть центрального купола украшает восьмиугольная звезда, образованная пересечением двух квадратов. Свободная и изящная, она словно парит в воздухе; кажется, что купольное пространство венчает грандиозный раскрытый цветок. Его сине-золотая мозаика мерцает в изменчивой полутени.

Молитвенные ниши — михрабы — выделены цветом, светом, сочетанием различных материалов и видов декоративной техники. Растительный и геометрический орнамент соседствует с надписями, инкрустациями, мозаикой, позолотой, резьбой по мрамору и стуку. Центральная михрабная ниша, превосходящая по размерам две боковые, ведёт в небольшое помещение. Оно имеет перекрытие в форме раковины, вытесанной из цельного куска белого мрамора. Потолок такой формы усиливал акустический эффект: слова, которые произносил перед михрабом имам (руководитель коллективной молитвы), были отчётливо слышны в любом уголке огромного зала.

Опалённые солнцем кордовской улицы посетители вступали под прохладные своды молитвенного зала, освещённого мерцанием сотен низко висящих серебряных лампад. Здесь была особая атмосфера, которая требовала длительного созерцания, одиночества и тишины.

Сначала христианский мир выражал неподдельное восхищение уникальной мечетью Кордовы. То, что она своим величием и красотой убранства превосходила все арабские мечети, отмечал в XIII в. архиепископ Толедский Родриго Хименес де Роза — выдающийся испанский историк.

Но в 1523 г. соборный капитул (совет из духовных лиц при епископе) принял решение перестроить мечеть в католический храм. Городские власти, выражая чувства населения Кордовы, попытались воспрепятствовать этому, но безуспешно.

На месте снесённого минарета построили тяжеловесную пятиэтажную колокольню. Однако величие древнего памятника возобладало и над христианским собором, и над окружающими здание многочисленными поздними постройками.

Будучи в 1525 г. проездом в Кордове, испанский король Карл V сказал ретивым церковникам, что если бы он видел мечеть раньше, то никогда бы не согласился на её переделку:

«Вы построили то, что можно найти повсюду в другом месте, и разрушили то, что было единственным в мире».

Мечеть в Кордове — одно из величественнейших и грандиозных созданий мирового зодчества — и поныне украшает этот город.

* * *

Решающее значение для развития мавританского искусства со второй половины XI в. имело религиозно-политическое движение североафриканских берберских племён, в ходе которого сложились державы Альморавидов и Альмохадов.

XII–XIV вв. — время расцвета мавританского искусства, возникшего на основе взаимодействия арабо-испанской и североафриканской художественных традиций.

Свою деятельность Альморавиды и Альмохады направляли прежде всего на строительство и укрепление новых городов. Основанный при Альморавидах (XI в.) у подножия снежных гор Высокого Атласа город Марракеш дал впоследствии стране европейское название — Марокко. В XII в. на побережье Атлантического океана было построено военное укрепление, которое много веков спустя превратилось в столицу современного королевства Марокко — город Рабат.

В искусстве эпохи Альмохадов всё крупно, уравновешенно и торжественно. Памятники зодчества покоряют простотой композиции и удивительным единством с природой: красные стены построек и изумрудно-зелёные черепичные крыши вторят тонам североафриканских краснозёмов и цветущих оазисов.

Ниша с орнаментом. Альгамбра. XIV–XV вв.

Купол молитвенного зала медресе. XIV в.

Ворота крепостных стен принадлежат к числу лучших памятников архитектуры мусульманского средневековья. Прекрасны монументальные мечети (например, аль-Кутубия в Марракеше) со сложными, уходящими в глубину молитвенного зала белыми аркадами. Внушительны минареты арабского Запада XI в.: минарет мечети аль-Кутубия, так называемая «башня Хасана» в Рабате и минарет в Севилье (Испания), перестроенный в колокольню католического собора Ла Хиральда.

С конца XIII в., после распада державы Альмохадов, в странах Магриба стали править местные династии. В это время изысканный и поэтичный мавританский стиль получил особенно яркое воплощение в облике марокканских медресе. Они сравнительно невелики. Вымощенный мрамором открытый внутренний двор с чашей фонтана в центре был украшен с необычайной фантазией. Из своих скромных келий студенты выходили во двор, полный света и воздуха. Здесь они готовились к молитве, занимались, слушали лекции.

Ощущение необычайной гармонии создаёт медресе аль-Аттарин (XIV в.) в Фесе. Каждая архитектурная деталь здания украшена причудливым плетением орнамента-арабески, где геометрические построения соседствуют с растительными узорами и надписями. Мастера умело использовали особенности каждого материала и его цветовое звучание: холодный блеск изразцов, теплоту и благородство дерева, пластичность матового золотистого стука. Двор медресе — это преображённый цветом идеальный замкнутый мир, предназначенный для покоя и духовного самоуглубления.

Миртовый двор во дворце Комарес. Альгамбра. XIV–XV вв.

Альгамбра

Прославленный архитектурный ансамбль Альгамбры расположен на вершине гранадского холма аль-Сабика. Помимо дворцовых построек комплекс включал в себя также крепость, мечети, бани, сады, жилые дома, склады и кладбище.

На западном склоне холма расположена самая старая часть замка — Алькасаба (от араб, «касба» — «крепость»). Она входит в общую оборонительную систему, замыкающую холм в плотное кольцо длиной 1400 м. Над всеми башнями главенствует могучая квадратная золотисто-розовая Комарес, составляющая часть парадной резиденции гранадских правителей, которую принято называть дворцом Комарес. Внутри башни помещается великолепный Зал Послов, где находился трон халифа. К башне Комарес примыкает большой, занимающий центральную часть резиденции, двор с прямоугольным водоёмом, обсаженным миртовыми деревьями (поэтому двор носит название Миртового). Зеркальная поверхность водоёма, отражающая в изменчивом преломлении башню Комарес, тёмную зелень мирт и синеву неба, создаёт ощущение простора, зрительно расширяет пространство. Обрамляющие двор стены с окнами, нишами, аркадами на стройных невысоких колоннах легки и пронизаны светом. Всё исполнено гармонии, благородства и ясного покоя.

С дворцом Комарес тесно соседствует Дворец Львов, расположенный к нему под прямым углом. В этом дворце-саде протекала жизнь монарха. Здание построено по такому же плану, что и дворец Комарес. В центре находится небольшой открытый двор с фонтаном. Окружающие фонтан 12 каменных львов и дали сооружению его название. Вдоль двора идёт галерея из подковообразных арок, опирающихся на тонкие колонны. С двух сторон двор замыкают павильоны, увенчанные куполами, которые скрыты под четырёхскатными черепичными крышами.

В декоративном убранстве дворца применялись раскраска и позолота.

Дворцовые покои когда-то были украшены великолепными изделиями из керамики, тканями, коврами. Прекрасный купол Зала Двух Сестёр заполняют 5 тыс. сталактитовых ячеек. Вдоль изразцовой панели зала начертаны стихи придворного поэта Ибн Зумрука. «Говорящие» надписи нередко обращаются к зрителю от первого лица:

«Я — сад, который украсила красота, ты познаешь моё существо, если вглядишься в мою красоту»; «Когда стемнеет, представь себе, что я мир более высокий, чем все системы звёзд».

Тонкие сверкающие струи фонтанов оживляют вертикальный ритм колонн, а в садах перекидывают через бассейны непрерывную сеть водяных арок. Поступающая с гор по подземным водопроводам холодная и чистая вода снабжает весь дворец. Растекаясь бесчисленными ручейками по специальным желобкам в мраморных плитах пола, она наполняет залы, дворцы и сады своим неумолчным журчанием.

Архитектура Альгамбры органично связана с окружающей природой. Горный воздух Гранады, свет, льющийся во дворы и проёмы окон, свод неба, отражающийся в воде, кипарисы, мирты, апельсиновые деревья, вечнозелёные кустарники и множество душистых цветов создают особую поэтическую атмосферу. Вместе с тем в стенах Альгамбры природа преображена, подчинена разумной целесообразности. Бассейны имеют правильную геометрическую форму, падение струй фонтанов точно рассчитано, деревья и кусты подстрижены, маршруты прогулок чётко ограничены расположением садовых дорожек. Чудом сохранившийся дворцовый ансамбль Альгамбры — высокий образец единства архитектуры, скульптуры и живописи, садово-паркового искусства, поэзии и природы.

Гранада

В развитии мавританского искусства особая роль принадлежала Гранадскому эмирату — единственному владению мусульман на Пиренейском полуострове, просуществовавшему до конца XV в. Гранада была завоёвана войсками испанских королевств Кастилии и Арагона только в 1492 г.

Один из известнейших памятников Гранады — дворцовый ансамбль Альгамбра (от араб. «аль-Хамра» — «красная»). Дошедшие до нашего времени постройки относятся к XIV–XV вв.

«Если смотреть со стороны, то это просто нелепое скопище башенок и крыш, без тени логики, без намёка на сообразность и архитектурное изящество. Невозможно догадаться о красоте и очаровании, которые ожидают посетителя там, внутри». Такое описание Альгамбры дал в 1829 г. американский писатель Вашингтон Ирвинг.

Фердинанд Арагонский отдал в 1515 г. приказание сохранить Альгамбру — «столь исключительное и великолепное сооружение». Но уже через 11 лет его внук Карл V начал возводить внутри ансамбля огромный квадратный дворец в стиле итальянского Возрождения. Сооружение этого тяжеловесного здания не могло не нарушить единства архитектурного стиля Альгамбры.

На фоне поистине драматичной судьбы дворцовых построек мусульманского средневековья уникальным кажется то обстоятельство, что Альгамбра, при всех невосполнимых потерях, в основном уцелела. Этот ансамбль — вершина мавританского искусства, одно из сокровищ мировой культуры.

Украшение стены. Фрагмент. Альгамбра. XIV–XV вв.

Графин. Мазандаран. XII в.

Надпись на мавзолее Ольджейту-Ходабенде. Фрагмент. Солтание. 1313 г.

Иран, Средняя Азия, Афганистан, Азербайджан

Культурные традиции этих стран, входивших в единые государственные образования, были тесно взаимосвязаны с глубокой древности. На территории Ирана сложился один из очагов мировой цивилизации; на протяжении тысячелетий здесь создавались замечательные произведения архитектуры и изобразительного искусства. В III–VII вв. иранские земли объединились под властью династии Сасанидов в самое сильное в то время государство западной Азии. Многие памятники этой эпохи погибли в результате войн, были разграблены и рассеяны по разным странам. Те же, что сохранились до наших дней, покоряют своей художественной мощью.

В руинах дворца Хосрова I Так-и-Кесра («Арка Хосрова») в Ктесифоне длинный фасад прорезан посередине грандиозной аркой, открывавшейся в парадный зал с троном «царя царей» (титул сасанидских правителей).

Над троном некогда висела на цепях массивная золотая корона, стены украшали росписи, мрамор и резной стук (полированный гипс с добавками), на полу лежал затканный драгоценными камнями огромный ковёр «Сад Хосрова». Роскошные ковры, разнообразные ткани, оружие и доспехи, золотые и серебряные изделия эпохи Сасанидов славились далеко за пределами Ирана.

Прославлению сасанидских царей, утверждению божественного происхождения их власти служили колоссальные рельефы, высеченные в скалах. Однако культовое зодчество имело суровый и сдержанный характер. Религией сасанидского Ирана был зороастризм (см. ст. «Ахеменидский Иран»).

Подсвечник. Иран. Конец XII — начало XIII в.

Деревянная панель, украшенная резьбой. Конец IX — начало X в.

Минарет мавзолея Шаха Абдул-Азима. Рей.

Зороастрийские храмы представляли собой увенчанные куполом небольшие квадратные здания с прорезанными по четырём сторонам арками. Поэтому храм назывался чортак («четыре арки»). Внутри находился постоянно горевший светильник.

Завоевание стран Среднего Востока арабами стало причиной рождения новых художественных принципов. Повсеместно распространился ислам. Новая религия обусловила появление совсем иных типов зданий, ограничила развитие изобразительного искусства, особенно монументальной скульптуры, однако способствовала расцвету орнамента и каллиграфии.

В IX в. Иран освободился от власти Арабского халифата, в XI в. вошёл в состав державы турок-сельджуков, в XIII в. подвергся разрушительному вторжению монголов. Искусство стран Среднего Востока достигло больших успехов в домонгольский период (X в. — начало XIII в.). Художественными центрами были средневековые города: в Иране — Рей. Исфахан, Шираз, Нишапур; в Афганистане — Газни, Кабул, Герат; в Средней Азии, восточные области которой стали владением местной династии Саманидов, — Бухара.

В первые века ислама иранские зодчие использовали в некоторых сооружениях тип арабской колонной мечети, но вскоре обратились к местной доисламской традиции храма-чортака. Сложился характерный для зодчества Среднего Востока тип постройки, общий для мечети, медресе, дворца и караван-сарая. Как правило, это большое сооружение с прямоугольным внутренним двором; в центре каждой стороны возвышается айван (арка), сводчатый зал открывается во двор. В мечетях одна из арок была перекрыта стеной и превращена в нишу михраба. Стены, порталы, минареты покрывал орнамент, первоначально выполнявшийся из цветного кирпича и резных терракотовых плиток, а с XIV в. — из керамической мозаики и расписанных глазурью изразцов. В растительном и геометрическом орнаментах, в надписях преобладали цвета сине-голубого неба и золотистой земли.

Изразцы. XIII в. — начало XIV в.

Изразец со сценой охоты. Иран. Около 1200 г.

Многоликий красочный восточный город принадлежал живым, а за окружавшими его стенами хоронили мёртвых. Феодальные монархи сооружали для себя и своих многочисленных семейств пышные мавзолеи на склонах гор, в живописных долинах и рощах. Самый старый иранский мавзолей, называемый «башней Кабуса» (начало XI в.), высится на высоком холме в Горганской долине. Круглая, слегка сужающаяся кверху башня с десятью ребристыми выступами завершается гладким конусом.

Как и все постройки в Иране, мавзолей сложен из кирпича. Кладка настолько совершенна и так отшлифована временем, что сооружение напоминает монолитный обелиск, вытесанный из единого каменного блока.

Башня Кабуса близ Горгана. Начало XI в.

Мавзолей Момине-Хатун (1186 г.) в азербайджанском городе Нахичевани представляет собой высокую десятигранную башню со стройным силуэтом и изящным рельефным узором. Постепенно формы мавзолеев усложнялись, и они превратились в крупные купольные здания сложного центрического плана. Великолепен огромный, с бирюзовым куполом, восьмиугольный мавзолей Ольджейту-Ходабенде, построенный в начале XIV в. в иранском городе Солтание зодчим Али-Шахом из Тебриза.

Самарканд

В 1370 г. Средняя Азия стала центром огромной империи Тимура (1370–1405 гг.). Жестокий и грозный завоеватель желал, чтобы его столица — Самарканд — красотой и величием превосходила все города мира. В строительстве Самарканда и других городов наряду с местными мастерами участвовали зодчие и художники из многих завоёванных Тимуром стран. Воздвигнутые в XIV–XV вв. здания, вобравшие в себя лучшие достижения строительной культуры Ближнего и Среднего Востока, принадлежат к шедеврам архитектуры средневековья.

Самарканд был расширен, обнесён мощной глинобитной стеной с шестью воротами и окружён глубокими рвами. Испанский посол Клавихо, посетивший столицу Тимура в 1404 г., был поражён богатством и многолюдностью города, обилием садов и виноградников. Его восхитила широкая главная торговая улица, «покрытая сводом с окошками, в которые проходил свет».

Гордостью Самарканда была соборная мечеть, предназначенная для десятков тысяч молящихся и получившая в народе название Биби-Ханум. Её строительство завершилось в 1404 г. В своём первоначальном облике мечеть представляла собой сложный архитектурный ансамбль, который включал несколько минаретов, купольные здания, грандиозный входной портал, крытые галереи, окружавшие внутренний двор.

Время не пощадило это замечательное сооружение. Но даже его руины создают впечатление торжественности, силы, гигантского размаха. Главное здание ансамбля, противостоящее входу, — мечеть с огромной аркой, поддерживаемой восьмигранными минаретами и увенчанной бирюзовым, как бы сливающимся с небом, куполом. О мечети Биби-Ханум один из современников писал так: «Купол был бы единственным, если бы небо не было его повторением, и единственной была бы арка, если бы Млечный Путь не оказался ей парой».

Не менее величествен архитектурный облик мавзолея Тимура и его потомков, построенного в Самарканде в начале XV в. На восьмигранном основании покоятся цилиндрический барабан (часть здания, служащая основанием купола) с почти трёхметровыми надписями, прославляющими Аллаха, и ребристый синеголубой купол. На долю купола и барабана приходится более половины общей высоты мавзолея. Внутренние стены были облицованы мрамором, резным стуком, покрыты орнаментальными росписями. Резные деревянные двери — образец тончайшей, почти ювелирной работы. Ажурная мраморная ограда окружает плоские каменные надгробия. Надгробие самого Тимура выполнено из тёмно-зелёного нефрита.

Наряду с Самаркандом одним из культурных центров государства Тимуридов был Герат. В XV в. он стал столицей. Расцвет художественной жизни Герата связан с именем великого поэта и крупного государственного деятеля Алишера Навои.

Несмотря на то что в XV в. империя Тимура распалась на ряд самостоятельных государств, художественные связи между ними сохранились. В первой половине XV в. застройку Самарканда, Бухары и других городов Средней Азии продолжил внук Тимура Улугбек, мудрый правитель и выдающийся учёный-астроном.

Неподалёку от Самарканда была построена обсерватория — трёхъярусное круглое сооружение, подобного которому не знали ни Запад, ни Восток. После убийства Улугбека здание разрушили религиозные фанатики; оно уцелело лишь частично.

На площади Регистан в Самарканде было воздвигнуто медресе Улугбека (1417–1420 гг.), большой прямоугольный двор которого окружён двухэтажными зданиями (в них располагались кельи студентов). В середине каждой стены высятся айваны, служившие местом для занятий. Фасад украшают два огромных минарета. Изысканные изразцовые мозаики медресе Улугбека до сих пор сохраняют всю прелесть и свежесть чистых красок.

В конце XIV в. при отделке зданий начали применять технику керамической наборной мозаики. Элементы орнамента предварительно вырезались из разных по цвету глазурованных керамических плиток. Изготовленный таким способом узор закреплялся гипсом на поверхности стены. Цвет глазури отличался редкой чистотой и яркостью тона, чего трудно было бы добиться при обжиге расписных изразцов, на поверхности которых почти неизбежно растекались и смешивались отдельные краски.

Строительство продолжалось в Средней Азии и в последующие столетия. В Самарканде в XVII в. сложился знаменитый ансамбль площади Регистан, который состоит из медресе, расположенных по трём сторонам почти квадратной просторной площади.

На западе находится уже упомянутое медресе Улугбека, на восточной и южной сторонах — Шир-Дор и Тилля-Кари, сооружённые двумя столетиями позже. Площадь воспринимается как открытый с одной стороны грандиозный двор с тремя громадными порталами. Стены зданий, купола и минареты сверкают под южным солнцем многоцветьем изразцовых узоров и надписей.

Представление о Самарканде тимуридского времени будет неполным, если не упомянуть о замечательном ансамбле мавзолеев Шах-Зинда. По сравнению с парадными — огромными, великолепными — памятниками города этот ансамбль кажется небольшим и скромным, однако производит незабываемое впечатление.

«Райский сад, где покоится звезда счастья»

Поэтическая надпись, украшающая портал мавзолея Шади Мульк-ака, племянницы Тимура, в ансамбле Шах-Зинда — своего рода ключ, раскрывающий образ этого уникального памятника. «Райский сад» в религии мусульман — воплощение рая, ждущего праведников. В отличие от бесплотного рая христиан мусульманский рай красочен, роскошен. Это сказочный сад, где текут несущие прохладу реки, благоухают цветы, царит стихия наслаждений, которую не следует понимать слишком буквально и приземлённо.

У истоков этого образа, который оказал огромное влияние на развитие поэзии и искусства мусульманского мира, несомненно, лежали языческие культы, воспринятые исламом и прошедшие через призму его вероучения.

Комплекс мемориальных сооружений Шах-Зинда находится на северной окраине Самарканда. Ансамбль создавался почти сто лет. Возводя новые здания, зодчие учитывали и развивали уже сложившийся архитектурно-художественный стиль. Поэтому Шах-Зинда воспринимается как единая композиция схожих между собой небольших и довольно простых зданий, тем не менее не повторяющих друг друга.

Издали видны голубые купола и порталы, сияющие под ярким южным небом. Входной портал возведён в 1434–1435 гг. Улугбеком от имени его малолетнего сына Абдалазиза.

С левой стороны расположен строгий мавзолей с двумя куполами на высоких барабанах.

По мнению учёных, здесь погребён знаменитый астроном Кази-заде Руми, работавший в обсерватории Улугбека. Лестница из 33 ступеней ведёт наверх, где взору открывается восхитительное зрелище группы мавзолеев, построенных при Тимуре в 70-80-е гг. XIV в. Мавзолей Шади Мульк-ака (1372 г.) и мавзолей сестры Тимура, Ширин Бика-ака (1385 г.), стоят напротив друг друга. Портал мавзолея Шади Мульк-ака украшен резной глазурованной терракотой и майоликовыми плитками.

В мавзолее Ширин Бика-ака преобладают мозаики чистых, глубоких тонов. Внутри обнаружены полустёртые пейзажные росписи: цветы, ручей, деревья с сороками, сидящими на ветвях… За этими постройками находится открытый коридор со стенами почти двухметровой высоты — когда-то этот проход был также застроен по сторонам.

В самой дальней части ансамбля расположены ещё несколько усыпальниц. Среди них возведённый в начале XV в. мавзолей Туман-ака, жены Тимура, «малой госпожи» его гарема, и мавзолей Кусама Ибн Аббаса — древнейшее здание Шах-Зинды.

Время словно останавливается в замкнутом красочном пространстве Шах-Зинды, таком совершенном и привлекательном своей человечностью. С живописностью архитектуры этого памятника вряд ли может соперничать какой-либо другой архитектурный ансамбль средневекового Востока.

Соколиная охота. Самарканд.

Арабский миниатюрист.

Миниатюра

В историю искусства миниатюры весомый вклад внесли живописные школы Ирана, Азербайджана, Афганистана и Средней Азии. В каждом произведении ощущается эпоха его создания, влияние местной традиции или почерк знаменитого мастера.

Искусство миниатюры глубоко созвучно цветистой, изощрённой поэзии Востока. Живописцы отображали подвиги легендарных героев, битвы, торжественные пиры и царские приёмы, лирические сцены, воспевавшие любовь и верность. Миниатюра далеко не всегда играла роль книжной иллюстрации в современном понимании этого слова. Долгое время в ней преобладали общие мотивы, традиционные ситуации, сопровождавшие текст и представлявшие собой как бы декоративные образы.

Как и в поэзии, в миниатюре господствовал обычай повторять широко известные сюжеты и художественные приёмы. Вновь созданное произведение ценилось прежде всего за своё сходство с уже известным.

Искусство миниатюры условно: в нём отсутствуют перспектива и светотень, изображение человека — его позы, жесты, передача чувств — подчинено канону. Миниатюрная живопись строится на основе тончайшего линейного рисунка и сочетания чистых и звучных цветовых пятен. Фигуры и предметы расположены на листе подобно красочному узору. Вместе с тем в мусульманском мире миниатюра была единственным искусством, приближенным к жизни.

Восточные миниатюры, в которых слиты реальность, вымысел и символика, праздничны, полны радости жизни. Розовые, голубые, сиреневые лужайки, покрытые пёстрым ковром цветов, окружены теснящимися скалами. Небо золотое или ярко-синее, с затейливыми белыми облаками. Украшенные изразцами здания открывают взору внутренние дворики и нарядные покои. Люди в богатых одеждах, звери и птицы, предметы утвари, отмеченные тонким вкусом, — всё это, связанное единой композицией, рождает ощущение пленительной красоты. Особую, одухотворяющую роль играет пейзаж.

Страница рукописи «Хамсе» Низами. Герат. 1491 г.

Цветущий сад — символ весны, пробуждения природы — подобен сказочному ларцу, пол

ному сияющих драгоценностей. По словам сирийского поэта X в., все сезоны «превосходит лучезарная весна: она приносит цветы и цвет. Тогда земля — яхонт, воздух — жемчуг, растения — бирюза и вода — хрусталь».

Миниатюра составляет важную и органическую часть восточной рукописи. Но со временем начали появляться не связанные с содержанием книги изображения на отдельных листах. Как правило, художник писал жанровую сцену или портрет.

К произведениям средневекового искусства не следует подходить с современными понятиями о портрете. Художники стран мусульманского Востока стремились не столько точно изобразить человека и передать его индивидуальность, сколько создать определённые типы: знатного вельможи, могучего правителя, мудреца, философа и поэта, царственного юноши — идеал героя любовной лирики. Не случайно эти портреты кажутся увеличенными персонажами миниатюр. В них всё подчинено канону: позы, жесты, атрибуты, наконец, те черты, которые отличают один тип от другого. Так, в образе правителя подчёркивалось величие, в образе мудреца — его почтенный возраст, физическая немощь, аскетизм, а в образе юноши — изнеженность и привлекательность. Не выходя за рамки канона, художники наделяли портретное изображение человека характерными внешними чертами, которые легко узнавались. Подчас эти черты намеренно усиливались, что придавало изображению карикатурный оттенок.

В XIV в. в городе Ширазе, на родине великих иранских поэтов Саади и Хафиза, сложилась ширазская школа миниатюры, которая разрабатывала новые изобразительные приёмы, обогащённые в последующие века в других живописных центрах Среднего Востока. В XV в. искусство оформления книги достигло расцвета в Герате. В библиотеке-мастерской правителей Герата прославленные каллиграфы и живописцы переписывали и иллюстрировали рукописи. Крупнейшие достижения гератской школы миниатюры связаны с именем Камаладдина Бехзада. Бехзад воплотил в своих произведениях многообразие жизни с такой яркой убедительностью, какой не удавалось достичь до этого ни одному из восточных миниатюристов. Его творчество оказало влияние на всё дальнейшее развитие искусства миниатюры.

Миниатюра к поэме «Лейли и Меджнун». Рукопись «Хамсе» Низами. Герат. 1491 г.

Значительным этапом истории миниатюры стали произведения мастеров тебризской школы XVI в. Оригинальный стиль тебризской миниатюры наиболее полно отразил праздничную, поэтически прекрасную сторону жизни. Крупные многофигурные композиции, словно вобравшие в себя неиссякаемую щедрость красок, развернулись теперь на всей плоскости листа. Кажется, трудно было создать в книжной иллюстрации что-либо более впечатляющее.

Главой школы был Султан Мухаммед (около 1470–1555). Поставив его в один ряд с Бехзадом, историк XVI в. Искандер Мунши отмечал, что оба художника достигли «высот своего благородного искусства и за нежность кисти получили всемирную известность».

Среди подписанных работ Султана Мухаммеда — несколько иллюстраций 1539–1543 гг. к «Хамсе» («Пяти поэмам») Низами. Этот манускрипт по праву считается шедевром восточной рукописной книги. Одна из миниатюр Султана Мухаммеда к поэме «Хосров и Ширин» изображает царевича Хосрова, который любуется купающейся в озере полуобнажённой царевной Ширин. Образы изящного всадника на розовом коне и женственной Ширин условны, их лица бесстрастны, позы и жесты статичны. Однако первая встреча влюблённых, происходящая на фоне роскошного пейзажа с золотым небом, полна светлого и возвышенного чувства.

Миниатюра к поэме «Семь красавиц». Рукопись «Хамсе» Низами. Герат. 1491 г.

Камаладдин Бехзад — «зенит своего века»

Современники Бехзада сознавали, какое место занимал в искусстве своей эпохи знаменитый художник. Между тем сведения о его жизни весьма скудны, а произведения, достоверно принадлежащие кисти Бехзада, немногочисленны. Им не только восхищались — его копировали, ему подражали, поэтому вопрос авторства работ, приписываемых Бехзаду, остаётся предметом исследования в современной науке.

Он родился в Герате, но точная дата рождения неизвестна (принято считать — 1455 г.), рано остался сиротой, учился в гератской придворной мастерской.

Его яркий талант привлёк внимание Алишера Навои, сыгравшего большую роль в духовном формировании живописца.

В Герате Бехзад руководил мастерской по созданию миниатюр и оформлению рукописей. После завоевания города в 1510 г. иранским шахом Исмаилом Сефеви, возможно по его приглашению, художник переехал в Тебриз, где возглавил шахскую библиотеку-мастерскую. В конце жизни, впав в немилость у шаха Тахмаспа, он вернулся в Герат. У него было много талантливых учеников.

Умер Бехзад, по-видимому, в 1537 г.

Бехзад, тесно связанный с гератской школой миниатюры XV в., не был художником-новатором в современном понимании.

Тем не менее в традиционные темы и изобразительные приёмы он привнёс ощущение жизни, движение, обилие бытовых подробностей. «Каждый волосок его кисти своим мастерством даёт жизнь безжизненным формам», — писал о Бехзаде историк Хондемир.

Высокое мастерство и тонкая наблюдательность живописца проявились в его ранних иллюстрациях к поэме Саади «Бустан» (1488 г.). Одна из них изображает персидского царя Дария и пастуха на фоне чудесного пейзажа. Охотясь, царь отстал от своей свиты. Увидев бегущего к нему табунщика, он чуть было не выстрелил в него из лука. Царю пришлось выслушать поучения старого пастуха: «Тот царь не будет в мире знаменит, что друга от врага не отличит».

Он, пастух, различит любого из тысячи царских скакунов. Свою речь старик закончил на редкость смело: «И помни: участь подданных плоха в краю, где царь глупее пастуха». Бехзад передал этот эпизод правдиво и сдержанно: внезапное появление царственного всадника лишь на какое-то мгновение всколыхнуло мирную жизнь пастухов, оно не остановило её спокойного течения на лоне сказочно прекрасной природы.

Другая миниатюра из той же рукописи — «Беседа учёных в медресе» — пример того, как Бехзаду удавалось достичь редкого единства реального и поэтически преображённого образа. Строгие, ясные, чёткие архитектурные линии, хрупкая красота узоров словно переносят зрителя в мир возвышенный и отвлечённый. Вместе с тем учёные, беседующие во дворике, привратник, смиренный нищий, проникший в медресе, изображены с присущей художнику естественностью. Открытая на дальнем плане дверь в цветущий сад создаёт впечатление пространства.

Иная задача стояла перед мастером в иллюстрации к «Хамсе» Низами, изображающей «Битву на верблюдах между племенами Лейли и Меджнуна». В этой великолепной массовой сцене размещение всадников по кругу усиливает впечатление движения и вместе с тем образует на плоскости листа красочный узор.

В иллюстрациях 1490-х гг. к рукописи Али Йезди «Зафар-наме» («Книга побед Тимура») запечатлены реальные события: походы Тимура, сцены битв и осад, придворные приёмы, строительные работы. Умение Бехзада создавать совершенные композиции проявилось здесь особенно ярко.

Несомненно, Бехзад был и самым выдающимся портретистом мусульманского средневековья. Ему приписывается портрет Шейбани-хана — основателя узбекского государства Шейбанидов. Шейбани-хан в зелёной и блёкло-синей одежде сидит, скрестив ноги, на красном ковре на фоне большой чёрной диванной подушки. Традиционна неподвижная, спокойновеличественная поза.

Чернильница, перо, книга призваны подчеркнуть государственный ум правителя, его увлечение поэзией.

В то же время полное лицо со слегка раскосыми глазами, широкие плечи, грузная фигура и властный жест крепких рук говорят о большой внутренней силе грозного завоевателя.

Миниатюра Рукопись «Золотая цепь» Джами 1519 г.

Султан Мухаммед — создатель типичных для тебризской школы повествовательных сцен со множеством изображённых в движении фигур (например, двойная миниатюра «Шахская охота» в рукописи поэмы Джами «Золотая цепь»).

В XVI в. искусство миниатюры развивалось в изысканной придворной среде. Аристократический идеал изнеженного бездумного юноши был воплощён с пленительной грацией Султаном Мухаммедом также и в ряде изображений на отдельных листах.

Миниатюра неизвестного художника. Рукопись «Хамсе» Низами. Герат. 1491 г.

Миниатюра к поэме «Семь красавиц». Рукопись «Хамсе» Низами. Герат. 1491 г.

Шафи-йи Аббаси. Спящий дервиш. Миниатюра. 1650 г.

Миниатюра. Рукопись «Золотая цепь» Джами. 1519 г.

Новый тип миниатюры, не связанной с текстом рукописи, постепенно стал преобладающим. Наиболее одарённым художником, создававшим жанровые сцены и портреты (в частности, изображения простых людей), был Реза Аббаси (около 1575–1635) — глава исфаханской школы XVII в. Он прославился как виртуозный рисовальщик тушью.

Развитие миниатюры на Среднем Востоке и в странах Западной Европы происходило почти одновременно. Из европейской средневековой миниатюры выросла живопись нового времени. Иная судьба ждала восточную миниатюру. Она существовала до тех пор, пока появление новых, более реалистических изобразительных приёмов западноевропейской живописи не привело к разрушению этого хрупкого и утончённого искусства.

Исфахан — столица Сефевидов

XVI–XVII века — время расцвета государства иранской династии Сефевидов, объединявшего земли Ирана, Афганистана, Азербайджана, восточной Армении и восточной Грузии. Первоначально его столицей был Тебриз. В 1598 г. шах Аббас I избрал своей столицей заново отстроенный им Исфахан.

Иранская культура была призвана окружить трон династии Сефевидов ореолом сказочной пышности и небывалой роскоши. Новая столица насчитывала 600 тыс. жителей, конкурируя в начале XVII в. с Лондоном, самым густонаселённым в ту пору городом Европы.

Дороги, которые вели к столице, проходили через реку Зандеруд по величественным мостам, мимо садов с дворцовыми постройками, и сходились к главной площади — Майдани-Шах.

Прямоугольную площадь, вытянутую с севера на юг более чем на полкилометра, обрамляла аркада, за которой располагались лавки. На севере площадь замыкалась огромным базаром со зданиями караван-сараев, медресе, мечети и бань.

На юге высилась главная мечеть города, названная Шахской (1612–1630 гг.), а на востоке — мечеть шейха Лотфоллы (1603–1618 гг.). С западной стороны к площади примыкали шахские сады с дворцами и павильонами. На Майдани-Шах устраивали парады, бои хищных зверей, игры в конное поло.

В торжественные дни, когда толпы народа заполняли площадь, на окружающих её домах зажигали десятки тысяч светильников.

В западном направлении от Майдани-Шах шла прямая как стрела Чор-Баг — главная магистраль Исфахана, обсаженная рядами платанов и тополей. По её сторонам тянулись водоёмы с фонтанами, а в зелени садов возвышались дворцы шаха и придворной знати. Пересекая Зандеруд по мосту Аллаверди-хана, Чор-Баг уходила к огромным загородным садам.

Возведённые здесь здания, как и вся новая застройка Исфахана, отличались грандиозными размерами, царственным размахом и обилием декоративной отделки. Фасады мечетей и их внутренние помещения сплошь покрывались сверкающими узорными изразцами. Гигантские купола, покоившиеся на мощных круглых барабанах, украшал яркий изразцовый рисунок из переплетённых растительных побегов. Цветовая гамма облицовок приобрела большую пестроту, включив, кроме синих, голубых и белых, жёлтые, зелёные, чёрно-фиолетовые изразцы.

В отличие от мечетей дворцовые постройки Исфахана (Али-Капу, Чехель-Сотун) при своих внушительных размерах выглядят лёгкими и стройными. Каждая из них имеет просторную террасу с плоской крышей, опирающейся на высокие деревянные колонны. Дворец Чохель-Сотун (1590 г.), т. е. дворец «Сорока колонн», назван так потому, что 20 колонн его террасы отражались в зеркале пруда, расположенного перед зданием. Исфаханские дворцы украшали стенными росписями и своего рода картинами, составленными из специально расписанных глазурованных плиток. Эти произведения выполняли мастера книжной миниатюры.

В дворцовых покоях изображались сцены отдыха изнеженных знатных юношей и девушек на фоне садовых пейзажей. Особую славу Исфахана составляли загородные сады. Их планировка, как и в мавританском садовом искусстве, отличалась строгим порядком.

На пересечении главных аллей воздвигался дворцовый павильон. Прямоугольные участки засаживались фруктовыми деревьями одного вида: абрикосами, гранатами, вишнями, сливами, миндалём, — а их границы отмечали ряды тополей или платанов. Прямые каналы соседствовали с водоёмами более сложных очертаний; на склонах холмов террасами располагались сады с водяными каскадами. Цветочный ковёр покрывал землю. На воле бродили лани, павлины, фазаны, в прудах плавали лебеди и утки.

Чаша. XIX в.

Расписное блюдо. Рей. Конец XII в.

Декоративно-прикладное искусство

В историю прикладного искусства, прошедшего долгий путь развития, каждая страна мусульманского Востока внесла значительный художественный вклад.

Искусство средневекового Ирана отмечено изысканным вкусом и красотой. Практически во всех традиционных для мусульманских стран художественных ремёслах иранские мастера достигли небывалых успехов. Заслуженной славой пользовались ткани, ковры, керамика, парадное оружие и конская упряжь, изделия из металла, дерева, стекла и драгоценных камней. Значительное место в искусстве Ирана занимали изобразительные мотивы, в том числе образы живых существ. — в этом была одна из его особенностей.

В VIII–XIII вв. дворцы и дома богатых горожан были украшены росписями со сценами охоты и придворной жизни. Широкое распространение фигурные изображения получили и в прикладном искусстве.

Роспись по керамике развивалась в тесном взаимодействии с миниатюрой. На вазах и посуде запечатлены придворные сцены, эпизоды из эпоса «Шахнаме», всадники, музыканты, фантастические и реальные животные, птицы. В пору расцвета иранской керамики (XII–XIV вв.) широко применялся люстр — особый красочный состав, придававший изделиям блеск драгоценных металлов. Высокие художественные достоинства отличают цветную посуду, которую расписывали надглазурными красками минаи. Средневековые иранские гончары, не знавшие секрета производства фарфора, сумели создать из глины удивительно тонкие и изящные изделия.

В XVI–XVII вв. декоративно-прикладное искусство Ирана пережило новый подъём. В тканях и коврах отразилось великолепие придворной культуры Сефевидов, с её роскошью и красочной праздничностью. Тканями — драгоценной парчой, атласом, бархатом — одаривали послов, высоких гостей, придворных. Иранские ткани пользовались мировой известностью. Были распространены ткани с растительным орнаментом, а также ткани с фигурными изображениями — целыми композициями, навеянными литературными произведениями. Здесь были запечатлены подвиги героев, сцены охоты, животные и птицы. В создании рисунков тканей и ковров, участвовали крупнейшие художники.

Иран — один из крупнейших древних центров ковроделия. Иранские ковры известны европейцам с XVI в. Персидский ковёр, который славится красотой цвета и изощрённостью линейного узора, стал самым ярким выражением особенностей декоративного искусства Ирана.

Ковёр. Около 1600 г.

Ткань с фигурными изображениями. Фрагмент. XVI в.

Турция

В истории мусульманского Востока средневековое искусство Турции занимает особое место. Оно сложилось сравнительно поздно и в своём развитии впитало художественный опыт других стран, что, однако, не помешало ему приобрести самостоятельные и оригинальные черты. Становление турецкого искусства в Малой Азии связано с образованием в XI в. сельджукского, а в XIV в. — османского государств.

Вторгшиеся из Средней Азии кочевые племена турок-сельджуков (названных так по имени их предводителя Сельджука, основателя династии Сельджукидов) образовали независимый Румский, или Конийский, султанат. В состав его входили Малая Азия, Иран, Закавказье и Ирак. Оживилась городская жизнь, в том числе в столице — Конье, одном из древнейших городов Малой Азии, сокровищнице сельджукской архитектуры. Строились мечети, медресе, дворцы, мавзолеи, караван-сараи, госпитали, бани. Здания отличались чёткими прямоугольными очертаниями и внушительными размерами; преобладала кладка из камня. На зодчество оказывали влияние ближневосточная, среднеазиатская, византийская и закавказская традиции.

Суровая громада караван-сарая Султан-Хан (1229 г.) на пустынной дороге между Коньей и Аксараем на первый взгляд кажется архаичной постройкой. Однако за её глухими стенами скрыто огромное, великолепно организованное пространство внутреннего двора с галереями и просторным помещением для товаров. Вход был оформлен в виде изящного портала.

Нарядные порталы мечетей, мавзолеев, медресе с резным каменным орнаментом — главный мотив сельджукских построек. В медресе с открытым двором или центральным купольным залом портал не только обозначает вход, но и служит основным украшением массивного фасада. Сельджукские порталы — шедевры виртуозной каменной резьбы, произведения редкой красоты. В их отделке сочетаются геометрические и растительные мотивы, ленты арабских надписей, сталактиты. Во внешнем убранстве построек изредка встречаются скульптурные изображения животных, птиц и людей. В интерьерах медресе особенно эффектно смотрится смелый переход к куполу с помощью так называемых парусов — сферических треугольников, перекрывающих углы квадратного в плане здания. Арки и стены украшены глазурованными узорчатыми изразцами тёмно-синих и зелёных тонов, иногда с рисунком из накладного золота. Особенно знамениты в Конье Каратай-медресе (1252 г.) и Индже-минаре (1262–1268 гг.).

После монгольского нашествия держава Сельджукидов распалась на ряд независимых феодальных владений, из которых в начале XIV в. выделилось небольшое государство, основанное султаном Османом I. Оно быстро расширило свои владения, нанесло сокрушительный удар Византии, превратилось в могущественную державу — Османскую империю, подчинившую страны Передней Азии, Балканского полуострова, северной Африки (за исключением Марокко).

В начале XV в. искусство Османской империи во многом следовало традициям прошлых лет. Перелом наметился вскоре после захвата Мехмедом II Завоевателем Константинополя (1453 г.). Переименованный в Стамбул, город стал столицей государства. Турция соприкоснулась с блестящей византийской культурой. Огромное влияние на турецкую архитектуру оказал прославленный памятник мирового зодчества — константинопольский храм Святой Софии.

На одной из колонн в юго-восточном углу храма на большой высоте сохранилось странное пятно, отчасти напоминающее отпечаток ладони. Согласно легенде, в пылу битвы за Константинополь Мехмед въехал в храм, усеянный телами убитых воинов. Его испуганный конь взвился на дыбы, и, чтобы не упасть, полководец опёрся о колонну рукой, обагрённой кровью. Вскоре храм превратили в мечеть, воздвигли вокруг минареты, замазали изображения святых и укрепили на колоннах восемь огромных белочёрных щитов с именами халифов.

Храм Святой Софии, ставший турецкой Айя-Софией, послужил идеальным образцом для множества мечетей всей державы Османов. Впоследствии, в XVI–XVII вв., на завоёванных землях привился именно этот тип османского культового зодчества: мечеть с большим центральным полусферическим куполом, часто в окружении малых куполов, тонкие восьмигранные минареты, чередующаяся чёрная и белая кладка арок, многоцветная изразцовая облицовка.

Блюдо. Около 1550–1580 гг.

Ковёр для молитв (намазлык). Около 1600 г.

Ходжа Синан

Традиции византийской архитектуры вдохновляли и величайшего турецкого зодчего Ходжу Синана (около 1490 — между 1578 и 1588), грека по происхождению. Ему приписывают создание множества мечетей, медресе, дворцов, мостов. Сам архитектор особенно ценил три памятника, ставших своеобразными этапами его творческого пути. Это две мечети в Стамбуле: Шах-Заде (1543–1548 гг.), по словам Синана, — ученическая работа, и Сулеймание (1550–1557 гг.) — работа подмастерья, а также мечеть Селимие в Эдирне (1569–1575 гг.) — работа мастера. Однако Синан был к себе слишком строг. Его творчество отразило высокий уровень архитектурного мышления того времени. Взяв за основу византийскую купольную конструкцию, зодчий стремился создать единое внутреннее пространство ничем не расчленённого колоссального молитвенного зала. Если мечеть Шах-Заде отличалась ещё некоторой разобщённостью объёмов, то в мечети Сулеймание (Сулеймана I) — одном из великолепных памятников Стамбула — Синан достиг грандиозного пространственного размаха и редкой цельности композиции. Своды арок, полукуполов и куполов, словно нарастая друг над другом, плавно поднимаются к центральному куполу. Этому спокойному движению противостоит взлёт четырёх 70-метровых минаретов. Мечети Синана строги по внешнему облику, но внутри — торжественно-пышны. Молитвенный зал мечети Сулеймание, перекрытый огромным куполом на восьми арках, украшают мраморные панели, орнамент, настенные росписи, изразцы и цветные витражи многоярусных окон.

Архитектуру Турции XV–XVI вв. отличают безупречность и логическая завершённость художественного образа. Для декоративных форм характерна чёткая, подчас суховатая, прорисованность. Традиции этого стиля наиболее полно проявились в мечети Ахмедие (Ахмеда I), которую создал зодчий Мехмет Ага в 1609–1617 гг. Она считается самой красивой в Стамбуле. Здесь в присутствии султана совершались торжественные религиозные церемонии, отмечались главные праздники. По периметру мечети расположены шесть минаретов. Стены огромного молитвенного зала облицованы голубыми, зелёными и белыми глазурованными плитками с орнаментом. Свет, проходящий через разноцветные окна, наполняет пространство зала холодным блеском изразцов, сиянием красок, в которых преобладают синие тона. Эту мечеть обычно называют Голубой или Синей.

Дворцовый комплекс Топкапы на берегу бухты Золотой Рог известен с XVIII в. как официальная резиденция султана. На фоне ослепительно прекрасной природы стоят небольшие изящные здания в последовательно расположенных дворах. Они окружены ухоженными парками и цветниками. Стены помещений украшены изразцами с изображениями букетов красных гвоздик, тюльпанов, деревьев (чаще всего кипарисов) на белом фоне. Султанские дворцы окружены крепостной стеной с парадными воротами.

Ткань с изображением тюльпанов. XVIII в.

Турецкое государство уделяло большое внимание строительству оборонительных сооружений. Вход в пролив Босфор охраняли крепости, расположенные на его европейском и азиатском берегах. Приплывающим в Стамбул на кораблях издали открывается панорама города с прихотливыми силуэтами его старых мечетей, а справа по борту — живописный вид на крепость Румелихисары (XV в.). Зубчатые стены с башнями спускаются с холма к самой воде.

Живопись Турции известна в основном по произведениям миниатюры второй половины XVI в. В сравнении с работами иранских мастеров турецкая миниатюра более прозаична, повествовательна, конкретна в изображении ситуаций и бытовых деталей и, при всей условности приёмов, кажется приближенной к реальности. Здесь нет графической утончённости и красочной изысканности тебризской миниатюры.

В рукописи «История султана Сулеймана» свыше 20 больших миниатюр изображают походы султана, дворцовые приёмы, посещение святых мест, крепости и мечети. Они интересны и как документы истории, и как красочные, целостные произведения придворного искусства. С начала XVIII в. в миниатюру — как и во всё искусство Турции — всё заметнее проникали европейские влияния.

В декоративно-прикладном искусстве одно из главных мест занимала керамика, производство которой было сосредоточено, в основном, в городе Изнике. В многоцветных росписях керамических изделий преобладали растительные мотивы: отдельные цветы и букеты, ветви кипариса, а также изображения лодок с характерным косым парусом, животных и зданий. Узоры из цветов украшали дорогие ткани — парчу, бархат и атлас. Великолепны представленные в музеях парадные одеяния султанов. В крупнейшем центре ковроделия — городе Ушаке — создавались знаменитые турецкие ковры с ярко-красным, покрытым сеткой цветочного узора фоном и синими звёздами. Небольшие по размерам молитвенные коврики, так называемые намазлыки, украшались в центре символическим обозначением михрабной ниши, а изображение кувшина с водой напоминало о ритуальных омовениях. Высоким мастерством отличалась художественная обработка слоновой кости, кожи, металла. Славилось турецкое оружие с чеканкой, инкрустацией перламутром, костью, драгоценными камнями.

Турция оказала влияние на искусство и быт подвластных ей стран: архитектуру и художественные ремёсла, типы вооружения, одежду.

Искусство Индии

Средневековье — длительная и сложная эпоха в истории Индии. С одной стороны, это пора междуусобных войн, иноземных нашествий, раздробленности страны на отдельные государства. С другой — это время расцвета больших городов, строительства замечательных храмов, мавзолеев, создания парков.

На культуру средневековой Индии огромное влияние оказало литературное и изобразительное наследие древности: эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», скульптура и росписи пещерных храмов. Искусство Индии средних веков неоднородно. В VII–XII вв., соответствующих раннему средневековью, расцвета достигла скульптура.

В XIII–XVI вв. — время развитого средневековья — в Индии распространился ислам, пришедший из Средней Азии. Скульптура была запрещена мусульманской религией, а в архитектуре произошли важные преобразования. Скульптурные украшения сменились плоским узорчатым орнаментом; обновились строительные и художественные приёмы зодчества. В XVI в. — начале XVIII в. (период позднего средневековья) особое значение приобрела книжная миниатюра.

Индия в VII–XIII веках

В конце V в. некогда могущественная держава Индии — империя Гуптов — пала под натиском кочевых племён гуннов-эфталитов. Завоеватели разрушили города, разорили селения, жители которых вынуждены были бежать в отдалённые области.

Страна распалась на множество мелких государств и княжеств. Новые властители — князья-махараджи — считали себя потомками древних мифологических героев. Они стремились к возрождению старых верований, которые в обновлённом виде получили название «индуизм». Эта религия вобрала в себя и культ предков, и культ почитания природных сил, поклонения священным животным, и сложные представления о законах жизни Вселенной. Основными богами индуизма стали Вишну — охранитель мира — и Шива, олицетворяющий разрушительные начала в природе. Остальные боги, равно как и животные (слон, лев, обезьяна, бык), растения и реки (из которых самой почитаемой был Ганг), рассматривались лишь как их различные воплощения.

Индия

С распространением индуизма начался расцвет строительства каменных храмов. Особенно интенсивно оно развивалось на юге страны, где возникло княжество Паллавов, и в центральной её части, где образовались крупные княжества Чалукьев и Раштракутов — самых могущественных индийских правителей того времени.

В VII–VIII вв. вновь развилось пещерное зодчество, но теперь храмы посвящались богам индуизма. Монументальные рельефы, украшавшие храмы, прославляли подвиги божеств и героев «Махабхараты» и «Рамаяны».

Вишну-Нараяна. Фрагмент рельефа.

К этому периоду относится возведение крупнейших пещерных и скальных храмов в Эллоре (северо-западная Индия) и на острове Элефанта (центральная Индия). Их сооружение продолжалось вплоть до XIII в. Храмы отличались от своих древних буддийских прообразов огромным внутренним пространством.

Эллора

В ранних (VII в.) храмах Эллоры высеченные в толще скалы двух- и трёхэтажные залы достигали в глубину 50 м. Длинные галереи, многоколонные террасы, стены сумрачных храмовых помещений были покрыты рельефами, изображающими индуистских божеств в стремительном движении, полных безудержной энергии.

Мастерство обработки камня достигло в храмовых комплексах Эллоры небывалого совершенства. Массивные колонны со столь же массивными капителями и основаниями-базами были покрыты сложными узорами. Всё внутреннее пространство храмов заполняла скульптура. Суровые, порой гневные каменные божества, борющиеся со злом, совершающие подвиги, взирали на людей из таинственного полумрака. Стремясь передать щедрость и многоликость природных сил в образах Вишну и Шивы, мастера придавали им фантастический облик многоголовых и многоруких существ. Особенно почитался четырёхрукий Шива, олицетворяющий вечный круговорот Вселенной.

Элефанта

Святыней пещерного храма на острове Элефанта было монументальное рельефное изображение трёхликого Шивы, высеченное в глубокой нише скалы. Каждое из трёх лиц было обращено к определённой стороне света и воплощало силы разрушения, созидания или покоя. Поражают огромные размеры этой статуи, словно вырастающей из каменной глыбы: только высота голов божества в унизанных драгоценностями коронах достигает 6 метров! Грозные или благостные выражения лиц оставляют впечатление необычайной внутренней силы божества. Ощущение сверхчеловеческого могущества отличает в целом скульптурный образ Шивы.

Махабалипурам

В VII–VIII вв., одновременно со строительством пещерных храмов, началось возведение наземных храмовых комплексов, открытых для всеобщего обозрения. На морском побережье юго-восточной Индии, около города Махабалипурам, были сооружены пять небольших каменных храмов — ратх. Высеченные целиком из огромных валунов, воздвигнутые под открытым небом, эти посвящённые Шиве храмы представляли собой не столько произведения архитектуры, сколько огромные скульптурные монументы, отделанные с ювелирной тщательностью и художественной фантазией. Всё внимание мастеров было обращено на оформление фасадов — с нишами, уставленными статуями, — и украшение каменных крыш. Внутреннее пространство было почти неразработанным: святыней и объектом поклонения являлся сам храм.

Трёхликий Шива. Пещерный храм на острове Элефанта. VIII в.

Каждая из ратх носила имя божества, связанного с культом Шивы, или легендарного героя эпоса «Махабхарата» и имела свой неповторимый облик. Например, Джармараджаратха представляла собой квадратную в основании ступенчатую пирамиду. Арджунаратха воспроизводила тип сельской хижины. Бхимаратха — тип буддийского храма-чайтьи со сводчатым перекрытием. Дополняя друг друга, все они образовывали цельный комплекс. Особая красота храмов Махабалипурама заключалась и в непревзойдённом умении сочетать архитектуру с природой. Поставленные друг за другом среди песчаных дюн неподалёку от моря храмы, выточенные из золотистого камня, выглядели очень живописно. Крупные статуи священных животных — быка, льва и слона, — высеченные из того же камня, свободно располагались рядом с храмами. Весь храмовый ансамбль производил впечатление сказочного городка.

Храм Шивы. Махабалипурам. 700 г.

Дополняет ансамбль огромный (9 м в высоту и 27 м в длину) рельеф VII в., высеченный на поверхности скалы. Он посвящён мифу о нисхождении священной небесной реки Ганга (прообраз земного Ганга) на землю.

На рельефе изображены люди, духи, небожители и животные, устремившиеся к низвергающемуся с небес водному потоку (в скале на этом месте существовала естественная впадина, по которой во время дождей действительно стекала вода). В этой грандиозной панораме сплелись воедино легенды и реальность. Здесь и аскеты (отшельники, отвергающие материальные блага и посвятившие себя духовному совершенствованию), и небесные музыканты, и лани, и величественные слоны, ведущие на водопой слонят. Вся сцена символизирует единение людей, животных и природных сил. Расположенный перед большой открытой площадкой рельеф предназначался, скорее всего, для празднеств или массовых ритуалов.

Нисхождение Ганги на землю. Фрагмент рельефа. Махабалипурам. VII в.

Храм Кайласанатха

В VIII в. тип наземного монолитного храма-монумента достиг вершины своего развития.

В Эллоре был сооружён грандиозный, великолепный по пространственному решению храм Кайласанатха (храм владыки горы Кайласа — легендарного места обитания бога Шивы). Это поистине классический памятник раннего индийского средневековья — в мире нет подобного архитектурного сооружения, высеченного, словно статуя, целиком из скалы. Архитектурные формы храма Кайласанатха напоминают ступенчатые ратхи Махабалипурама. Сказочный по богатству скульптурного оформления храмовый комплекс насчитывает 60 м в длину и 36 м в высоту. В него входят многоколонные залы, галереи, рельефные композиции и статуи.

Храм располагается в центре вырубленного из скалы двора (60×51 м) и окружён естественными стенами горного массива. Каждая деталь храма продумана и глубоко символична. Цоколь храма опоясан трёхметровым рельефом с изображениями священных львов и слонов — спутников Шивы. Кайласанатха состоял из трёх частей, в каждой из которых имелись дополнительные помещения, посвящённые богам, связанным с культом Шивы. Стены храма были настолько густо покрыты рельефами, что практически не оставалось незаполненной поверхности.

Внутри храма располагались скульптурные композиции, одна из которых изображает Шиву и его супругу Парвати, возлежащих на вершине священной горы Кайласа. Гору пытается сокрушить многоголовый и многорукий демон Равана («ревущий») — воплощение тёмных сил. Скульпторы запечатлели момент, когда Шива прижал демона горой к земле и тот издал рёв, сотрясший миры (за что и получил своё название). Можно представить, какое впечатление на молящихся могла производить эта сцена, как бы возникающая из таинственного полумрака…

Скульптурные сцены и рельефы Кайласанатха поражают красотой, богатством тем и образов.

Индия в IX веке-начале XIII века

В этот период Индия продолжала оставаться раздробленной на отдельные государства, ведущие междуусобную борьбу за господство. Это, однако, не помешало росту городов, активному строительству дворцов и храмов. Историю художественной жизни Индии тех времён воссоздают лишь каменные храмы, т. к. роскошные деревянные дворцы правителей оказались недолговечными.

На рубеже X–XI вв. в крупных городах почти одновременно возникли комплексы каменных наземных храмов, в облике которых отразились особенности местных архитектурных школ. Строительством храмов занимались как правители, так и богатые купцы. Города торговали изделиями из золота, слоновой кости, алмазами и драгоценными камнями. Храмы в то время являлись хранилищами сокровищ, своего рода музеями. Они получали в дар от правителей и верующих произведения ювелирного искусства, бронзовые статуи, драгоценные камни. Богатство храмов отражалось и в их пышном убранстве.

Храм Кандарья Махадева. Кхаджурахо. 1002 г.

Формы средневекового индийского храмового зодчества отличались разнообразием, однако на протяжении веков выработались обязательные стандартные типы храмов и приёмы их сооружения. Ядром храма было кубическое по форме святилище — вимана, с небольшим внутренним пространством — гарбха-гриха («чрево храма»), где помещалась главная святыня, недоступная посторонним взорам. Святилище, увенчанное башней-шикхара, было самой высокой частью храма. За ним следовали притвор (пристройка к храму) и многоколонный зал или галерея — мантапам — место собрания молящихся.

В IX–X вв. отчётливо проявились и характерные различия в архитектуре северных и южных областей Индии.

Для северного типа были характерны мягкие криволинейные очертания плавно поднимающихся ввысь башен. Скруглённые у вершины сооружения увенчаны ребристым сплющенным барабаном (имитирующим плод водяной лилии) с трезубцем наверху — символом бога Шивы. Для этих храмов типично отсутствие столбов, колонн, открытых террас.

В южных храмах башня-шикхара представляла собой многоярусное пирамидальное здание, прообразом которого служили ступенчатые каменные ратхи Махабалипурама. Несмотря на различие форм, и в северных, и южных областях Индии храм всегда воспринимался как образ священной горной вершины.

Храм Кандарья Махадева. Кхаджурахо. 1002 г.

Развитие храмового зодчества способствовало возникновению новых строительных приёмов. К IX в. распространилась техника кладки из тёсаного камня. Камень, которым изобиловали горы Индии (на севере — известняк, на юге — песчаник, мрамор и гранит), добывали в скалах, резали на блоки и доставляли к месту строительства. Каменные блоки скрепляли деревянными клиньями, которые забивали в отверстия, или металлическими скобами. Мастера иногда соединяли камень с кирпичом или деревом.

Наиболее совершенными и выразительными сооружениями северного типа являются выстроенные в VIII–IX вв. храмы Ориссы, а также храмы Кхаджурахо — столицы династии Чанделов, расположенные в центральной Индии.

Бхубанешвар

В одном из древних культурных очагов Ориссы — Бхубанешваре — постепенно сложился огромный храмовый город, в период своего расцвета насчитывавший до 7000 построек. Сложенные из красного камня, ребристые, устремлённые вверх разномасштабные башни, схожие по форме и узорам, являлись главной выразительной деталью каждого храма. Всё внимание мастеров было обращено на внешнее убранство храма, тогда как внутренняя его часть была, за редким исключением, лишена каких-либо украшений.

Самым крупным и богатым по оформлению храмом в Бхубанешваре является Лингараджа — храм, посвящённый Шиве (рубеж X–XI вв.). Это, по сути, большой храмовый комплекс разномасштабных сооружений, объединяет которые стройная 40-метровая узорчатая башня-шикхара главного здания. Остальные маленькие башенки повторяют её формы. Роскошное скульптурное убранство храма в Бхубанешваре воспринимается издали как единый узор. Однако вблизи видны включённые в общую архитектурную композицию статуи. Красота Вселенной воплощалась в пластическом совершенстве человеческого тела, что отчётливо прослеживается в таких статуях, как «Женщина, пишущая письмо», «Девушка с зеркалом» и др. Мастера стремились запечатлеть фигуры в различных позах, передать естественность и свободу движений. Хотя существовали определённые правила постановки фигур (например, «трибханга» — «три наклона») и сложная система жестов.

Женщина, пишущая письмо. Бхубанешвар. X–XI вв.

Храм Муктешвара. Бхубанешвар. X–XI вв.

Кхаджурахо

Храм Кандарья Махадева (X–XI вв.) — главная святыня огромного храмового комплекса в Кхаджурахо. Три основные части храма — святилище, зал для молящихся и вестибюль — плотно примыкают друг к другу, объединённые высоким постаментом. Каждую часть завершает башня.

Островерхие ступенчатые башни напоминают горные вершины, устремлённые к главному пику. Замечательно оформление наружной поверхности Кандарья Махадева. Скульптурные украшения опоясывают его горизонтальными линиями; архитектурные формы, сочетаясь с пластическими, образуют сложные узоры. В каждом изгибе стены размещены скульптурные изображения Шивы. Вишну, небожителей, небесных танцовщиц. Грациозные женские фигуры полны жизни, обаяния юности. Они показаны в непрерывном танце, олицетворяя вечное движение природы.

Рельефы стены. Фрагмент. Храм Кандарья Махадева. Кхаджурахо. X–XI вв.

Вишну и Лакшми. Храм Кандарья Махадева. Кхаджурахо. X–XI вв.

Молящиеся у стен храма.

Рельеф стены. Фрагмент. Храм Сурьи. Конарак. XIII в.

Женщина с мячом. Кхаджурахо. X в.

* * *

Вершиной средневекового индийского зодчества можно считать созданный в XIII в. храм-великан в Конараке (неподалёку от Бхубанешвара), посвящённый богу солнца Сурье. Единственное сохранившееся здание этого грандиозного комплекса — 40-метровая пирамида, поставленная на высокий кубический постамент. На двух наружных стенах здания находятся 24 (по 12 с каждой стороны) рельефных изображения трёхметровых узорчатых колёс. Пирамиду украшают семь скульптурных изображений лошадей. Весь комплекс был задуман как гигантская сияющая колесница, везущая бога солнца. Стены и террасы храма украшены резьбой и скульптурами божеств, небесных музыкантов и танцовщиц — полных сил, искрящихся радостью бытия.

В X–XI вв. с усилением могущества династий Чолов и Пандьев на юге Индии также возникли крупные храмовые комплексы, основанные на архитектурных традициях, заложенных Паллавами в Махабалипураме. Здесь сложилась своя пространственная планировка храма, отражающая устройство мироздания. Особенностью южноиндийских ансамблей стали заключённые один в другом огромные дворы — с оградами и высокими входными воротами, увенчанными пирамидальной башней.

Крупнейшим памятником средневекового зодчества южной Индии является храм Брихадешвара — «Большой храм» — в Танджуре (около 1000 г.). Как и большинство индуистских храмов, он посвящён Шиве, тяжеловесные статуи которого заполняли ниши нижних ярусов. Идеи могущества Шивы и величия горы Кайласа (место его обитания) воплотились в огромной пирамидальной 13-ярусной башне, венчающей храм. Её высота — 63 м. Как и в северных храмах, скульптурный орнамент покрывает её ярусы, не нарушая чистоты линий.

Башня Минакши. Мадрас.

Храм Шивы. Чидамбарам. X–XVII вв.

На юге, где индуизм в средние века приобрёл наибольшее влияние, сложились более жёсткие правила, чем в северных районах. Архитектура и скульптура ревниво оберегались от каких-либо перемен. Немного свободнее развивалась культовая мелкая пластика, независимая от архитектуры. Одна из наиболее значительных школ подобной скульптуры сложилась в юго-восточной Индии в государстве Чола (IX–XII вв.). Среди виртуозно отлитых из бронзы фигур многочисленных индуистских божеств одно из важнейших мест занимал образ Шивы Натараджи — царя космического танца. Помещённое в огненный круг сияющее божество пляшет на поверженном карлике — демоне неведения (которое считалось основой всех человеческих грехов).

Плавные движения четырёх гибких рук Шивы (бьющих в барабан, держащих огонь) символизировали идею вечного круговращения Вселенной — её сотворения, очищения и разрушения. Стихия танца, столь высоко ценимого в Индии вида искусства, воплощена в образе с захватывающей силой. Жесты Шивы и поворот его головы продуманы до мельчайших деталей, каждое движение не только символично, но и полно жизненной убедительности.

Шива Натараджа. Бронзовая скульптура. XI–XII вв.

Период VIII–XIII вв. отмечен подъёмом индийского каменного храмового зодчества. Поражают не только обилие архитектурных форм, но и богатство воображения мастеров, отразившееся в скульптурах и орнаментах. В средние века огромные храмы Индии были и музеями, и сокровищницами, и своеобразными энциклопедиями. Их стены, покрытые изображениями с многочисленной символикой, читались верующими, как страницы каменных книг, повествующих о жизни земли и небес.

Делийский султанат

В XIII в. произошло событие, значительно повлиявшее на духовную жизнь Индии. В результате мусульманских вторжений, продолжавшихся с XII до начала XIII в., на территории северной Индии образовалось единое государство — Делийский султанат (XIII в.). Иноземные правители — выходцы из Средней и Центральной Азии — способствовали проникновению в Индию новой религии — ислама и связанных с ним культурных традиций. На юге, свободном от завоевателей, продолжали существовать местные культы и сохранялись местные традиции, однако индо-исламское искусство стало определяющим в художественной жизни страны.

Завоеватели развернули широкое строительство. В резиденциях правителей началось активное возведение культовых сооружений, ранее не известных в Индии, — мечетей и минаретов, мавзолеев и медресе (мусульманских школ). На торговых путях возникали новые города — с укреплёнными замками, мечетями, базарами. Серьёзные изменения претерпели строительные приёмы. Вместо прежней сухой кладки (без связующего раствора) стала применяться кладка на известковом растворе, что позволило возводить широкие арки, купола и своды.

Силу своего воздействия ислам основывал на слове, поэтому новая религия препятствовала изображению живых существ. Бога можно было обозначать лишь буквами и знаками, вследствие чего культовые здания лишились скульптурных украшений, характерных для индийского искусства. Чёткий геометрический орнамент и каллиграфические арабские надписи пришли на смену пластичным храмовым скульптурам и декоративным мотивам. Архитектурные формы приобрели строгие очертания. Однако, возводя сооружения в соответствии с новыми требованиями, индийские мастера ориентировались на собственные представления о красоте, а впоследствии стали применять и традиционные для индийской архитектуры материалы. Если в странах мусульманского Востока в строительстве, как правило, использовали кирпич и щебень, то в Индии, где культура обработки камня имела тысячелетние традиции, предпочтение отдавали именно этому материалу. Индийские мастера искусно сочетали разные породы камня, что придавало мусульманским храмам выразительность и цветовую насыщенность. Цветные изразцы (керамическая плитка), широко применявшиеся в Средней Азии и Иране, в Индии так и не получили распространения.

Объединение двух архитектурных направлений проявилось при сооружении в новой столице — Дели — огромного минарета Кутб-Минар (завершён в 1230 г.). В высокой башне соединились чистота линий и изящество скульптурной формы. Стройный массивный минарет, перехваченный четырьмя узорчатыми кольцами балконов, достигал в высоту 73 м, а в диаметре — 16 м. Ребристые, словно гофрированные полуколонны в сочетании с богатым, насыщенным цветом строительным материалом (золотистым известняком и красным песчаником) придавали формам пластическую выразительность, отличая Кутб-Минар от гладких, столбообразных мусульманских минаретов Средней Азии.

Башенные минареты впоследствии стали сооружаться при мечетях. Возведение мечети Куват-ул-Ислам (конец XII в.) рядом с Кутб-Минаром положило начало мусульманскому культовому строительству в столице. В архитектурном облике мечети, как и в Кутб-Минаре, слились воедино индийские и исламские пластические традиции — колоннады, рельефные растительные узоры, строгие геометрические плоскости стен, испещрённые арабскими надписями.

Делийский султанат распался в начале XV в. Жестокие войны, дворцовые интриги, народные восстания положили конец его господству.

Мавзолей Лоди. Дели. XV в. — начало XVI в.

Империя Великих Моголов

Новый этап в развитии индийской культуры приходится на XVI–XVII вв. В это время произошло объединение Индии в могущественную державу Великих Моголов — выходцев из Средней Азии, начало династии которых положил Бабур (1483–1530), потомок Тимура (а по материнской линии — Чингисхана). Расцвет культуры и искусства Индии приходится на время правления Акбара, внука Бабура, могущественного властителя (1556–1605), сумевшего привлечь на службу талантливых индийских зодчих и художников.

В центральной и северной Индии были построены новые города с дворцами, парками, мечетями и мавзолеями. Возводились также крепости, окружённые массивными стенами.

В это время складывается новый стиль индийской архитектуры, отмеченный торжественной величавостью и грандиозными масштабами сооружений. Индийские мастера привнесли в мусульманское зодчество такие черты, как пластичность, выразительность и монументальность. Особенно роскошный облик приобрели столицы правителей — Агра и Фатхпур-Сикри (за красоту получивший название «каменная сказка»). Фатхпур-Сикри, созданный как временная резиденция Акбара, представлял собой грандиозный дворцовый и храмовый ансамбль. Каждое сооружение города являлось, по сути, архитектурным комплексом с мечетями, павильонами, разнообразными садами. Главная трёхкупольная мечеть, имевшая в плане прямоугольник (181×158 м), включала в себя два мавзолея, выполненных из белого мрамора. В середине южной стены мечети расположены главные ворота — Буланд-Дарваза («Врата великолепия») — мощное шестигранное сооружение из белого мрамора и красного песчаника.

Внушительным обликом отличались мавзолеи правителей могольской державы. Одним из самых величественных является мавзолей отца Акбара — Хумаюна (в Дели). Мощное купольное здание, выстроенное из красного песчаника с добавлением белого мрамора, поднято на высокий цоколь. Его стены прорезаны широкими стрельчатыми арками. Замечательное архитектурное сооружение удивительно гармонично вписывается в парковый ансамбль.

В облике дворцовых и храмовых сооружений Индии XVII в. всё яснее прослеживается тяга к роскоши, изяществу. Излюбленным материалом зодчих становится белый мрамор, из которого в Агре выстроен знаменитый мавзолей Тадж-Махал (XVII в.).

Мавзолей в Агре. Фрагмент.

Мавзолей Лоди. Дели. XV в. — начало XVI в.

Тадж-Махал

Замечательное по красоте и изяществу здание возведено в память жены правителя того времени Шах-Джехана. (Сам император позднее был похоронен там же.) Венчающий здание большой луковичной формы купол и окружающие его четыре малых купола придают Тадж-Махалу стройность и невесомость. Эта особенность индийской архитектуры XVII в., не свойственная ей ранее, подчёркивалась просторными арочными проёмами и ажурными решётками. Ощущение воздушности здания вызывалось и его природным окружением. Перед фасадом проходила длинная кипарисовая аллея с большим бассейном в центре. Белоснежный корпус здания отражался в прозрачной воде, что усиливало впечатление красоты мавзолея. Внутреннее убранство Тадж-Махала столь же изысканно. Его украшают тонкая ажурная резьба и инкрустация нежно мерцающими самоцветами по белому мрамору.

Тадж-Махал.

Радха и Кришна. Миниатюра. Пенджаб.

Прибытие Бабура к воротам крепости в Андижане. Миниатюра «Бабур-наме». Конец XVI в.

Книжная миниатюра

В период Великих Моголов начался расцвет книжной миниатюры. До этого индийская миниатюра, иллюстрирующая буддийские тексты, существовала лишь в северо-восточных и северо-западных районах Индии. Художники создавали нарядные, яркие, чёткие по силуэту декоративные композиции на длинных пальмовых листах.

Могольская миниатюра, в отличие от раннеиндийской, создавалась на бумаге и служила главным образом для иллюстрирования дневников и мемуаров правителей. Наиболее полно особенности могольской миниатюры проявились во второй половине XVI — начале XVII в. Собранные правителем Акбаром со всех областей Индии художники-миниатюристы придали могольской живописи национальный колорит, проявившийся в каждой детали рисунка, характерных чертах персонажей. Особенно популярными в конце XVI в. стали героико-исторические сюжеты, повествующие о битвах, походах, путешествиях могольских правителей, а также рисующие сцены народной жизни. Индийская могольская миниатюра отмечена живым интересом к природе.

Стремление к детальной передаче исторических событий ярко проявилось в серии миниатюр, иллюстрирующих мемуары султана Бабура (вторая половина XVI в.) — основателя династии Великих Моголов. Точно следуя за текстом, яркие красочные рисунки помогают живо представить происходившие события. В центре миниатюр всегда изображён сам герой повествования, окружённый толпой придворных. Пейзаж, нередко объединяющий отдельные планы, оживляет действие.

Создание грандиозных циклов миниатюр требовало участия большого количества художников. Каждый из них специализировался на изображении отдельных элементов — пейзажа, костюмов, форм архитектуры. Миниатюристы писали яичными красками, наносимыми тонкой кисточкой плотным слоем на специально обработанную бумагу. Произведения отличались высоким мастерством, близким к ювелирному искусству.

В миниатюрах XVII в. заметно и стремление мастеров избежать плоскостности изображения. Применяя приём светотени при помощи размывания красок, художники создавали иллюзию уходящего вдаль пространства. Однако поиски новых путей, отход от средневековых традиций и правил сопровождались утратой прелести и изысканной декоративности прежних образов. Поэтому в XVIII в. могольская миниатюра теряет свою значимость, а развитие получают местные школы живописи, сохранившие и развившие древние традиции стенописи и узоров на пальмовых листах. Таковы школы Раджастхана и областей северной Индии, получившие условное наименование «раджпутская миниатюра».

В XVIII–XIX вв. на первое место среди них выдвинулись центры школы Пахари (горная), т. е. школы горных областей северной Индии. Их отличительными чертами были особая чистота красочных тонов, чёткий контур, обилие золота. Основное содержание миниатюр Пахари — темы весны и любви. Центральное место в них занимает образ юного темнокожего пастуха Кришны, считавшегося воплощением бога Вишну. Многочисленные эпизоды его жизни воспеваются как деяния божества, живущего среди народа. Сцены танцующих с Кришной пастушек на фоне яркой и прекрасной природы, иллюстрации к рага — музыкальным мелодиям — стали основными сюжетами поэтичной миниатюры Пахари. Тесно связанная с народными ремёслами красочная раджпутская миниатюра почти на сто лет пережила могольскую.

Замешательство в войсках султана Ахмед-Мирзы на мосту у Коба. Миниатюра «Бабур-наме». Конец XVI в.

Шива и Парвати с детьми. Миниатюра. Кангра. 1770–1780 гг.

Император Джахангир на торжественной молитве. Миниатюра. Около 1620 г.

Женские украшения. Раджастхан.

* * *

Во второй половине XVII в. завершился расцвет индо-мусульманского зодчества. Строительство мечетей и мавзолеев продолжалось, но выдающихся памятников создано не было.

В XVII в. у знатных феодалов появляются собственные галереи, украшенные живописью. Всё чаще встречаются изображения реальной жизни, всё более важную роль играют в ней пейзажи.

Интерес к личности человека, стремление увековечить образы правителей способствовали появлению портретов. В образах могольских правителей, а также многочисленных придворных, запечатлены наиболее характерные индивидуальные черты. Портретируемые предстают не только величавыми и мудрыми, но и лукавыми или грозными. Правитель обычно изображался на открытой террасе либо восседающим на троне, либо стоящим в полный рост. Лицо, как правило, показано в профиль, а фигура дана в трёхчетвертном развороте.

Огромное внимание уделялось деталям: парадной одежде, украшениям, кинжалу или сабле у пояса. Мастера изображали также людей более низких рангов — учёных, поэтов, слуг, проявляя подчас подлинную наблюдательность художника.

Декоративно-прикладное искусство

Особенности многонационального характера огромной страны наиболее полно проявились в декоративных ремёслах средневековой Индии. Древнейшие виды народного искусства — резьба по дереву и слоновой кости — были распространены во многих областях Индии. Из дерева изготовлялись архитектурные детали, тончайшие решётки, ларцы, блюда. Из слоновой кости индийские мастера делали великолепные резные украшения, а также декоративные композиции, изображающие божеств, героев «Махабхараты» и «Рамаяны».

Замечательное мастерство индийских ремесленников проявилось также в чеканке, насечке, гравировке, инкрустации металлической утвари, оружия, которое считалось не только предметом воинской доблести, но и произведением искусства. На стальной клинок наносились инкрустированные серебром и золотом изящные узоры; рукояти были выполнены из нефрита и слоновой кости со вставками из перламутра и драгоценных камней.

Особенно прославились индийские мастера производством набивных хлопчатобумажных тканей, на которых с помощью деревянных штампов отпечатывались растительные узоры, жанровые сцены с изображением музыкантов и танцоров. Высокое качество индийских растительных красителей — индиго, марены, отваров трав и древесной коры — было известно в странах Дальнего и Ближнего Востока и даже в Европе.

В средние века Индия широко торговала текстильными изделиями: прозрачными муслинами, златотканой парчой, хлопком, шерстью, шёлком с бесконечным разнообразием узоров. В XVIII в. индийские ткани становятся популярными в европейских, особенно английских, домах. «Огурцы», «перцы», вьющиеся ветки, птицы и искусно стилизованные цветы, умело вплетённые в орнамент, распространились в Европе вместе с индийскими тканями.

В XVIII в. завершилась эпоха средневековой индийской культуры. Колонизация страны англичанами пагубно отразилась на искусстве Индии, на долгое время приостановив его развитие. Не утратило своего значения лишь прикладное искусство. Праздничное, красочное, жизнерадостное мастерство продолжало совершенствоваться на следующих этапах истории Индии.

Современные художественные изделия из металла.

Сосуд Сурахи. Хайдарабад. XIX в.

Кашмирские шали

Знаменитые кашмирские шали ткали вручную из тончайшего пуха горных коз, окрашенного натуральными красителями. Как правило, центральное поле шали делалось синим, а по краям располагались серо-красные стручки перца, заполненные мелким цветочным узором. Кашмирские шали были столь тонкими, что легко проходили сквозь перстень. Секреты их изготовления передавались из поколения в поколение, и часто ткач работал над одной шалью несколько лет.

Шри-Ланка

Остров Шри-Ланка (до 1972 г. Цейлон) находится в Индийском океане у южной оконечности Индии. О богатствах его знали ещё люди эпохи античности — не случайно они называли Шри-Ланку «Островом драгоценностей». Упоминания о нём содержатся в знаменитой индийской эпической поэме «Рамаяна». Близость к Индии повлияла на развитие культуры Шри-Ланки, однако её искусство не утратило самобытности.

Жители острова — переселившиеся в древности из северной Индии сингалы, а также пришедшие позднее из южной Индии тамилы — на протяжении веков неоднократно противостояли друг другу.

В XVI в. остров захватили португальцы, в XVII в. — голландцы, затем — англичане. Только в 1948 г. Шри-Ланка обрела независимость. Самые выдающиеся памятники искусства Шри-Ланки создавались в древний и средневековый периоды. Но за время колонизации многие произведения архитектуры, скульптуры и живописи были утрачены.

В древности жители острова поклонялись деревьям, искренне веря, что в них обитают божества, определяющие судьбы людей. В окрестностях города Анурадхапура сохранились многочисленные искусственные террасы — вероятно, места поклонения священным деревьям.

С культом дерева было связано и начало распространения буддийского учения. По преданию, царь Индии Ашока послал на остров ветвь священного дерева Бодхи, сидя под которым Будда достиг Просветления. С тех пор оно, как олицетворение самого Учителя, росло в каждом буддийском монастыре в специальном «доме дерева», окружённом стеной с четырьмя воротами. Внутри ограды сооружали каменную платформу, на которой верующие поклонялись святыне. Позднее под деревом Бодхи стали устанавливать статуи Будды.

Старейшие из сохранившихся памятников искусства Шри-Ланки — большие ступы — дагобы. Эти мемориальные буддийские сооружения, подобные индийской ступе, возводились для хранения мощей Будды и его учеников, а также других реликвий.

В основу пропорций дагобы было положено священное для буддизма число 3, означавшее единство основателя учения, самого учения и общины верующих. Ступа устанавливалась на прямоугольной платформе с широкими трёхступенчатыми лестницами и имела форму колокола или перевёрнутой чаши. В верхней, купольной части ступы находилась камера для реликвий. Грандиозное сооружение венчалось кубической надстройкой и шпилем. Таким образом, три части ступы олицетворяли подземный, земной и небесный миры.

Ступы строили из камня и кирпича. Снаружи их покрывали белой штукатуркой или краской, а позднее облицовывали белым мрамором. Рядом со ступой возводились ориентированные по четырём сторонам света символические ворота — вахалъкады. Они означали вход во Вселенную, а также этапы жизни Будды. При каждой вахалькаде строили стелу (вертикальную каменную плиту с надписью либо рельефными изображениями) и украшали её декоративным орнаментом и скульптурными рельефами с изображениями животных, растений.

Таким образом, ступа — это не храм и не обитель бога, а воплощение памяти о Будде и одновременно модель мироздания. Верующие совершали обход вокруг ступы слева направо и тем оказывали почести Учителю. На алтари в виде скамей клали цветы, ткани, еду и другие дары, предназначавшиеся Будде и монашеской общине.

В период с III в. до н. э. до первых веков нашей эры в Анурадхапуре были построены четыре самые знаменитые ступы: Тхупарама, Махатхупа, Абхаягири и Джетаванарама. Ныне Джетаванарама разрушена и представляет собой поросший лесом огромный холм, высота которого более 70 м, а диаметр основания — 113 м.

Маска царя змей. XIX в.

Стоящий Будда. XVII–XVIII вв.

В VIII–IX вв. такие грандиозные ступы уже не возводились. Для защиты от тропических ливней над ступами сооружали деревянные навесы на расположенных по кругу столбах, первоначально также деревянных, а позднее — каменных. Ступы, укрытые навесами, получили название вата-да-ге.

Созерцающий Будда Шакьямуни. Храм Ланкатилака. Вихара. Гампола. XIV в.

Одна из особенностей вата-да-ге — своеобразное оформление входа. Перед лестницей устанавливали камень, имевший форму лунного серпа (месяца) — европейцы назвали его «лунный камень». На нём был изображён лист лотоса — священного растения буддистов, — который окружали полосы рельефов. На рельефах изображены животные (слоны, быки, львы, лошади, гуси), а также вьющиеся растения.

Важное место в буддийских храмах и монастырях занимала монументальная каменная скульптура. Самые ранние изображения Будды, упоминаемые в письменных источниках, не дошли до нашего времени. Они, как правило, помещались рядом с деревом Бодхи. В первые века нашей эры статуи стали самостоятельными объектами поклонения. Изображения Будды, создававшиеся художниками Шри-Ланки, — это не только воплощение божества, но идеал одухотворённого человека. В какой бы канонической позе ни изображался Будда, скульпторы стремились передать выражение покоя на его лице при полной внутренней сосредоточенности. Одна из самых знаменитых — статуя Будды из Анурадхапуры (IV–V вв.); он изображён сидящим, с полузакрытыми глазами, погружённым в раздумье.

Средневековье — время расцвета как религиозной, так и светской скульптуры. Один из самых выдающихся памятников этого времени — ансамбль в Галвихаре (XII в.) с колоссальной статуей лежащего Будды (так называемый «Будда в нирване») длиной 15 м. У изголовья помещена статуя Ананды, ученика Будды, высотой семь метров. Предполагается, что первоначально оба изваяния находились внутри храма (не сохранившегося).

Примером светской скульптуры могут служить два замечательных рельефа из монастыря Исурумуния (V–VII вв.). Один из них — «Влюблённые» — подлинный шедевр искусства Шри-Ланки. Мужчина обнимает женщину с традиционно пышными формами, она же кокетливо отворачивается и одновременно наклоняет к нему голову. Иной по настроению рельеф «Мудрец Капила с лошадью».

В фигуре человека, очерченной прямыми и чёткими линиями, чувствуется благородное достоинство и значимость: в эпизоде из эпоса «Рамаяна» говорится, что Капила, даже не шелохнувшись при нападении врагов, испепелил их своим взглядом.

Роспись в Сигирии. Фрагмент. VI в.

К XII в. относится вырубленная в скале у города Полоннарувы огромная статуя. Предположительно, это изображение одного из правителей государства — величественный бородатый старец полон достоинства. Черты его лица имеют портретное сходство с конкретным человеком — уникальное явление в средневековом искусстве Шри-Ланки.

Существуют письменные свидетельства того, что художники Шри-Ланки уже в древний период украшали росписями стены храмов и дворцов правителей. Своего расцвета монументальная живопись на острове достигла в V в. К этому времени относится создание выдающегося произведения искусства Шри-Ланки — росписи Сигирии, или «Львиной скалы» (первоначально её силуэт напоминал льва). По воле одного из правителей страны огромную вулканическую скалу, высотой более 180 м, превратили в неприступную крепость, а на её вершине построили дворец. Вход в крепость был оформлен в виде пасти льва, гигантская статуя которого была сложена из кирпича. От архитектурных сооружений сохранились лишь фундаменты, а от фигуры льва — две гигантские лапы.

Подлинную славу Сигирии принесли фрески, выполненные на отполированной стене в скальной впадине. Это «небесные девы» — молодые женщины, которые поднимаются над облаками и с высоты бросают на землю цветы. Предполагают, что в облике «небесных дев» представлены придворные дамы и служанки, подающие им на подносах цветы. Прекрасные тела женщин, окутанные прозрачными одеждами, их лица с миндалевидными глазами под тяжёлыми веками, с длинными изогнутыми бровями, полными губами — всё воплощает идеал женской красоты, сходный с индийским, но имеющий и местные этнические особенности. Тонкие уверенные линии очерчивают силуэты и передают объёмность тел, отделяя их от плоскости стены. Ритм линий объединяет фигуры, создаёт ощущение их неторопливого, спокойного движения. Цветовая гамма росписей — от золотисто-жёлтого до красновато-коричневого оттенка — основана на использовании натуральных красителей.

Сохранилась лишь 21 фигура, но первоначально их было значительно больше. В одной из многочисленных надписей, сделанных в те времена посетителями дворца, говорится: «Пятьсот юных женщин в своём великолепии подобны венцу славы из царских сокровищ». Художники превратили земных красавиц в небожительниц, а обряд подношения в дар храму цветов, существующий и поныне, — в торжественную небесную церемонию.

Традиции сигирийской живописи продолжались и в более позднюю эпоху, но произведения, которые были созданы в этот период, уступают творениям древних мастеров.

Искусство Юго-Восточной Азии

Юго-Восточная Азия — огромный регион, в состав которого входят Вьетнам, Камбоджа, Таиланд, Мьянма (Бирма), Лаос, Индонезия и другие государства, — с древности был населён многими народами. Здесь проходили важные морские и сухопутные торговые пути, соединявшие крупнейшие центры древних цивилизаций.

В художественной культуре народов Юго-Восточной Азии имеются сходные черты. Этому способствовало распространение буддизма и индуизма — религий, пришедших из Индии. Они получили признание во всех странах региона, т. к. основывались на чётких, выстроенных в определённую систему идеях и не вытесняли полностью местные обряды и верования.

Религиозные представления индуизма и буддизма, выраженные в доступных символических формах, явились основой искусства всех стран Юго-Восточной Азии.

Одной из таких символических форм была ступа — полусферическое сооружение, развившееся, по-видимому, из надмогильного холма. Являясь объектом поклонения как хранилище реликвий, ступа также рассматривалась как символ Вселенной.

Она олицетворяла центр мироздания — священную гору Меру, вокруг которой вращаются солнце, луна, звёзды, а на вершине обитают боги. Гору окружают семь хребтов и омывают воды Мирового океана. Таким же уподоблением священной горе мог быть храм или храмовый комплекс, окружённый рвами с водой или каналами.

Идея священной горы как обители богов и центра мироздания оказалась настолько близка народам региона, что в период формирования феодальных государств её стали считать и местом пребывания обожествлённых правителей. Подобное объяснение устройства мира отразилось в планировке городов и храмовых комплексов, а также нашло воплощение в произведениях изобразительного искусства.

Юго-Восточная Азия

Несмотря на существование канона (строгих правил, которым подчинялось искусство), образ Будды — главного объекта поклонения — у каждого народа нашёл своё собственное скульптурное и живописное воплощение. Канон лишь направлял индивидуальную фантазию мастеров древности и средневековья. Яркими примерами канонического искусства являются грандиозные ансамбли, такие, как Боробудур в Индонезии или Ангкор-Ват в Камбодже.

Канон имел огромное значение и для восприятия произведений искусства. На его основе формировался общедоступный символический язык культовой скульптуры. Это помогало верующим постигать глубокий духовный смысл изображения. Например, не требовали объяснения кажущиеся нам условными признаки Будды: удлинённые мочки ушей, свидетельствующие о благородном происхождении, выпуклость на темени — ушниша, указывающая на мудрость, и др. Жесты рук, так называемые «мудра», означали — в зависимости от положения пальцев — поучение, благословение, созерцание и т. п.

Одновременно с религиями широкую известность получили индийские эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», а также джатаки — легенды и притчи о жизни Будды Гаутамы, основателя буддизма. Именно они служили постоянным источником сюжетов для настенных росписей и скульптурных рельефов.

К сожалению, большая часть сооружений как светского, так и культового характера была выполнена из дерева, которое быстро разрушалось в условиях влажного тропического климата. Современные исследователи вынуждены судить о мастерстве народов Юго-Восточной Азии лишь по сохранившимся образцам их произведений.

Дошедшие до нашего времени памятники искусства неравноценны по художественному уровню, но все они внесли свой вклад в сокровищницу мировой культуры.

Вьетнам

Вьетнам — одно из государств Юго-Восточной Азии. На севере он граничит с Китаем, на западе — с Лаосом и Камбоджей, восточной границей служит Южно-Китайское море. Климат страны жаркий и влажный, здесь нередки тайфуны и наводнения.

За тысячелетия своего существования народы Вьетнама создали богатую художественную культуру. Они строили из стволов бамбука висячие мосты, лёгкие и прочные дома, использовали природный сок лакового дерева, чтобы предохранить от влаги сооружения; знали множество приёмов обработки металла и камня; владели искусством плетения и ткачества.

Леса Вьетнама изобилуют прочными породами древесины: пальма, «железное дерево» — лим, бамбук. В древности из этих материалов сооружали дворцы, храмы, жилища. Кирпич и камень тоже применялись в строительстве, но реже. Из кирпича возводились башни и крепостные стены, окружавшие города, камень использовался для украшения и отделки зданий, создания храмовых статуй, сооружения мостов, балюстрад, служил основанием деревянным колоннам.

Особенностью вьетнамских верований было поклонение бесчисленным духам природы. Почитались духи гор, ветра, грома, риса. Им возносились молитвы и приносились жертвы. Поклонение духам усопших предков, погибших в битвах героев считалось важнейшим ритуалом. Описание жизни прославившихся подвигами людей нашло широкое отражение в исторических хрониках, многочисленных легендах, скульптуре, сюжетах национального театра.

Близость к таким древним и могучим культурным очагам, как Индия и Китай, не могла не сказаться на мировоззрении народов Вьетнама. Из Китая и Индии сюда проникли в первых веках нашей эры идеи конфуцианства, буддизма, а затем и индуизма, которые приспосабливались к местным верованиям. Эти идеи также повлияли на архитектуру и искусство Вьетнама. Из смешения религий и традиций и создалась многоликая красочная художественная культура Вьетнама.

Бронзовая ваза. II–I вв. до н. э.

Многочисленные археологические находки говорят о том, что племена, поселившиеся на севере страны в дельте реки Хонгха (Красная), когда там процветала так называемая культура Донгшон (IX в. до н. э. — I в. н. э.), сеяли рис, разводили скот, умели строить большие деревянные суда для далёких морских путешествий. Им было хорошо знакомо бронзолитейное дело. К древнейшим памятникам этой эпохи принадлежат ритуальные барабаны, применявшиеся земледельцами во время сезонных обрядов. В украшающих их рельефных изображениях птиц, лодок, построек, женщин, толкущих зерно, были отражены сельскохозяйственные работы, обращение к духам природы с мольбой о даровании богатого урожая.

Государство Тямпа

Искусство средневекового Вьетнама складывалось под влиянием двух культур: предков современных вьетнамцев, населявших северный Вьетнам, и народности тямов, чьё государство — Тямпа — находилось в центральном Вьетнаме.

В начале нашей эры древнее государство, сформировавшееся на севере Вьетнама, после многолетнего сопротивления попало в политическую зависимость от Китая. В стране почти на тысячу лет установилось господство иноземцев. Китайская цивилизация в значительной мере повлияла на развитие вьетнамской культуры. Наладилось производство глазурованной керамической посуды, украшенной растительным узором, зародилось искусство лаковых изделий, изготовления бумаги из древесной коры.

Ритуальный барабан. IV–III вв. до н. э.

Храм Тхиен-хыу («Храм на одном столбе»). Ханой. XI в.

В III–V вв. на территории государства Тямпа существовали города. Остатки возведённых в них храмовых ансамблей (VII–X вв.) свидетельствуют о том, что в первом тысячелетии здесь сложилась архитектурная традиция, повлиявшая впоследствии на зодчество Вьетнама. Тямы, поклонявшиеся индуистским богам Вишну и Шиве, возводили в их честь башнеобразные кирпичные храмы-каланы, богато украшенные скульптурной резьбой, статуями, башенками, каменными входами-порталами. Каждое храмовое здание олицетворяло центр мироздания — священную гору, на вершине которой обитали боги.

Период Ли — Чан

На севере страны расцвет вьетнамской художественной культуры начался лишь в X в., после изгнания из страны китайских завоевателей и основания централизованного феодального государства Дай Вьет (Великий Вьет), постепенно подчинившего себе государство Тямпа. В период правления независимых династий Ли (1009–1225 гг.) и Чан (1226–1400 гг.) расцвели разнообразные ремёсла, искусство градостроительства. Крупные города, подобные столице государства Тханглонгу (современный Ханой), делились на кварталы, обносились кирпичными стенами с воротами. В центре города располагался дворец правителя, окружённый садами. Облик столицы дополняли деревянные дворцовые и храмовые ансамбли, включавшие множество нарядных построек, а также парки и водоёмы.

Фрагмент архитектурных украшений. IX–XI вв.

Фрагмент архитектурных украшений. IX–XI вв.

Огромное воздействие на культуру Вьетнама оказало распространение буддизма. Единая религия помогала укреплению государства. Строительство буддийских храмов и мемориальных башен-пагод приобрело в периоды Ли и Чан невиданный размах. По летописным данным, только лишь в 1031 г. было выстроено 950 храмов и пагод.

От деревянных сооружений периодов Ли и Чан сохранились только развалины, а от их былого декоративного убранства — лишь каменные скульптурные детали. Однако и они позволяют судить о величии вьетнамской архитектуры той поры. Многоярусные пагоды, достигавшие порой 50 м в высоту, воздвигались близ монастырей, в местах, связанных с важными событиями или деяниями буддийских паломников. В их основаниях хранились священные реликвии (рукописи, ритуальные предметы). Выстроенные из кирпича, украшенные рельефным орнаментом, они были видны издалека и вносили в облик города удивительную праздничность. Сохранившаяся 15-метровая белая пагода Биныион является ярким примером архитектуры Вьетнама XI–XIV вв.

Дворцовые и храмовые постройки возводились по единым принципам. Главным строительным материалом служило дерево, украшавшееся резьбой и росписью. Следуя установившимся в Китае традициям, здания дворцов и храмов располагались по оси север — юг. Их основой служил деревянный каркас из столбов и лежащих на них балок, увенчанный изогнутой черепичной крышей. Затейливо выточенные подкровельные опоры — кронштейны — поддерживали крышу, и она как бы парила над зданием. Таков Храм Ванмиеу («Литературы») в Тханглонге, посвящённый древнекитайскому философу Конфуцию (возведён около 1071 г.). Постройки обширного ансамбля разделяло пять площадей. Окружённые зеленью здания отражались в водах небольшого озера и квадратного бассейна.

Храмовые ансамбли, стоящие в горах, создавались иначе, но сохраняли ту же систему расположения построек. Здания как бы вырастали друг над другом на искусственных ступенчатых террасах. Особое внимание уделялось оформлению подходов к храмам. Так, к знаменитому горному храму Фаттить («Следы Будды»), возведённому в 1057 г. на южном склоне горы Лангкха (провинция Хабак), вела аллея с каменными скульптурами животных — буйвола, коня, слона, льва и носорога, «охранявших» священное место.

Вьетнамская средневековая скульптура неразрывно связана с храмовой архитектурой. На юге скульптура достигла расцвета в VII–X вв., во время существования государства Тямпа. Мастерство ваятелей проявлялось в орнаментальной резьбе, обрамлявшей входы, рельефных украшениях зданий, статуях, помещённых в святилища. Наиболее крупные каменные рельефы обычно размещались на основаниях и карнизах храмов; более мелкие, выполненные по кирпичу, украшали верхние ярусы. К классическим памятникам тямпской скульптуры принадлежат рельефы храма Чакье в Мисоне. Изображённые на них фигуры небесных танцовщиц и музыкантов выразительны и грациозны.

Буддийские ступы. XI в. Современный вид.

Скульптура Бодхидхармы (проповедника буддизма). XVI–XVII вв.

Статуи бодхисаттв. XVI–XVII вв.

Храмы периодов Ли и Чан богато орнаментировались и украшались изображениями драконов, реальных и фантастических зверей. Колонны покрывались резьбой, их каменные опоры вырезались в виде цветка лотоса. На алтарях (ступенчатых возвышениях в глубине храмов) находилось множество бронзовых, каменных, а также деревянных статуй буддийских богов, которые занимали строго установленные места. В центре помещалась фигура Будды, окружённая божествами милосердия — бодхисаттвами.

При создании храмовой скульптуры вьетнамские мастера следовали правилам, принятым в искусстве Китая, но воплощали в изваяниях и свои представления о красоте. Так, знаменитая каменная двухметровая статуя Будды храма Фаттить (1057 г.) поражает не только гармонией, но и характерными этническими чертами.

Период Ле

После длительных кровопролитных войн с Китаем во Вьетнаме вновь утвердился мир и почти на 400 лет воцарилась династия Ле (1428–1799 гг.). Вьетнамские правители начали восстанавливать храмы и отстраивать города, стремясь во всём подражать торжественности стиля китайского двора. Укреплению могущества нового государства содействовал уже не буддизм, а конфуцианство, с его жёсткими правилами, охватывающими все области жизни — от поведения в семье до управления государством. Это отразилось и в искусстве.

Скульптура будды Амитабхи. XI в.

Скульптурное изображение дракона на лестнице у входа в храм. XVI в.

Статуя архата (проповедника буддизма). Фрагмент. XVII в.

В архитектуре Вьетнама XV в. прослеживаются новые мотивы утверждения императорской власти. Это проявляется в градостроительстве, в скульптуре новых дворцов.

Громадные фигуры драконов, украшающие лестницы дворца Киньтхиен в Тханглонге, выглядят преувеличенно устрашающими. С глубокой древности дракон считался не только властителем водных стихий, но и предком-покровителем вьетнамского народа.

В узорах, которыми ранее украшали дворцы, пагоды, храмы, пьедесталы буддийских статуй, он представал грациозным гибким змеем. Теперь же дракон наделяется гривой, рогами, огромными когтями. Он как бы воплощает могущество правящего рода.

* * *

XVI–XVIII вв. характеризуются феодальными раздорами. Вновь усиливается влияние буддизма и возрождаются народные верования. В храмовых сооружениях позднего средневековья уже нет былой торжественности. Ощущением тишины и покоя проникнут буддийский храмовый ансамбль Кео (1630 г.), возведённый в провинции Тхайбинь. Расположенный среди живописного сада, он состоит из небольших построек с сильно изогнутыми, словно ветвистыми, крышами.

Особую роль в зодчестве Вьетнама позднего средневековья стали играть общинные дома — дини.

Динь представлял собой просторное одноэтажное многоколонное здание с огромной, изогнутой по краям крышей. Здесь происходили все главные события в жизни деревенской общины: проводились праздники в честь божества-покровителя деревни, разыгрывались сцены на темы его подвигов, совершались обряды, связанные с земледелием.

Фрагмент храмовой росписи. XIX в.

Общинные дома были украшены богатейшей скульптурной резьбой, выполненной на балках и кронштейнах под кровлей. Такие дини, как Тайданг (XVI в., провинция Хашонбинь), были своего рода музеями народного искусства, заполненными рельефами с изображениями голов драконов, фигур зверей и птиц, с разнообразными узорами из цветов, со сценами народной жизни.

В скульптуре XVII–XVIII вв. особое внимание уделялось статуям бодхисаттв, чей облик считался более приближённым к людям, чем образы высших божеств. В сочных цветах одежды, в живых позах святых, небесных музыкантов и храмовых прислужниц особенно ярко проявляются представления вьетнамских мастеров о красоте.

В XVI–XVIII вв. появился и своеобразный тип скульптурного портрета, образцом которого могут служить деревянные статуи храма Тайфыонг (провинция Хашонбинь). В произведениях вьетнамских скульпторов, созданных в этот период, часто встречается образ монаха-аскета, предающегося раздумьям.

Живопись

Вьетнамская средневековая живопись, как и скульптура, тесно связана с оформлением храмов. В основном, это настенные росписи, картины с изображениями божеств, выполненные на шёлковых свитках.

В XVI–XVIII вв. получила распространение портретная живопись. Художник, рисуя умершего человека, обязательно наделял его достоинством и мудростью.

Стали развиваться различные виды графики — в этой технике выполнялись иллюстрации к легендам и сказкам, а позднее — народный лубок (изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов). Лубочные картинки повествовали о сборе урожая, богатстве, радостных событиях.

* * *

Декоративное искусство имеет во Вьетнаме тысячелетние традиции. В изделиях из золота и серебра, тканях, вышивке, резьбе по кости и дереву, плетении из бамбука и камыша наиболее полно выразился народный вкус, тонкое чувство орнамента.

Вьетнам — родина лакового дерева. Лаковые изделия, лёгкие, не боящиеся воды, украшались многоцветными росписями по чёрному фону, инкрустировались сияющим перламутром. Живые традиции народного искусства, пронесённые сквозь века, сохранились и в современном Вьетнаме.

Камбоджа

Художественная культура Камбоджи — одна из самых значительных в Юго-Восточной Азии. Она оказывала воздействие на соседние страны, в свою очередь многое восприняв из индийской культуры, в том числе религиозные системы индуизма и буддизма. Грандиозные храмовые ансамбли Камбоджи были созданы в средневековый период — время расцвета её искусства. Но к этому вёл длительный путь развития архитектуры и тесно связанной с ней скульптуры — главных видов творчества, свойственных кхмерам, с древности составлявшим основное население Камбоджи.

На протяжении первых веков нашей эры на территории Камбоджи существовало несколько государств, которые поддерживали торговые и культурные отношения с Индией, Шри-Ланкой и соседними странами.

Святилища-прасаты

К VII–VIII вв. наметились первые самобытные черты в архитектуре Камбоджи, заметные в сохранившихся памятниках культового назначения. Это видно на примере формирования особого типа святилища — прасата — сравнительно небольшого прямоугольного кирпичного здания, установленного на цоколе и имевшего завершение в форме пирамиды, образованное уменьшающимися кверху уступами с нишами, арочками и небольшими скульптурами. Позднее отдельно стоявшие прасаты стали возводить на общей платформе. Окружённые одной или двумя оградами, дополнительными постройками, они постепенно превращались в самостоятельные храмовые ансамбли, что сыграло большую роль в дальнейшем развитии кхмерской архитектуры.

Статуи Шивы и Умы. X в.

К этому же периоду относятся и сохранившиеся до нашего времени ранние образцы скульптуры. Это изображения прекрасного юноши Харихары (соединявшего в себе свойства индуистских богов Вишну и Шивы), статуи бога Кришны, богини Лакшми. Лица в этих изваяниях наделены местными этническими чертами. Мастер передавал формы тела очень обобщённо, стремясь подчеркнуть в образе божества его величавый покой, внутреннюю силу. Можно сказать, что кхмерскому скульптору была свойственна особая «архитектурность» мышления, восприятие фигуры в соотношении с каким-то сооружением.

* * *

В IX в. в результате победоносных войн территория страны заняла почти весь полуостров Индокитай — возникла мощная феодальная держава Камбуджадеша. Для развития такого государства требовались не только сильная экономика и сильная армия, но и определённая идеология. Она была сформирована путём слияния индуистских представлений об устройстве мира, центром которого считалась священная гора Меру, со сходными понятиями древних кхмеров о горах как обители богов, а также с новым культом короля-бога — дэва-раджа, т. е. обожествлённого правителя. Художественнообразным выражением этой идеологии стал «храм-гора», который должен был обозначать одновременно центр города, центр государства и центр мироздания.

Храм Ангкор-Ват. Фрагмент. 1113–1152 гг.

Композиция храма-горы, ставшая характерной для кхмерской архитектуры, опиралась на предшествующий опыт строительства городов, окружённых стеной с воротами и имевших, как правило, в плане квадрат, ориентированный по сторонам света. Точно в центре города помещался главный храм.

Важным этапом в развитии идеи храма-горы было сооружение в столице страны — Харихаралае — святилища Баконг (881 г.), возведённого на мощной, сложенной из каменных блоков пятиступенчатой пирамиде. Вокруг главного храма размещались восемь святилищ-прасатов. Территория храма была окружена двумя каменными оградами и проходящим между ними 60-метровым рвом. В центре каждой из сторон ограды находились ворота — гопуры. Стены и входы прасатов украшали разнообразные скульптурные рельефы.

Статуи бога Шивы и двух его жён были установлены перед подходом к центральному прасату, а по сторонам лестницы, ведущей к нему, — фигуры львов. В пространственном решении храма-горы важную роль играло постепенное восхождение к центральному святилищу.

Ангкор-Ват

Ангкор-Ват стал вершиной и итогом развития кхмерской храмовой архитектуры.

По сравнению с более ранними ансамблями в нём всё укрупнено и соразмеренно: соотношение протяжённой торжественной дороги, ведущей к тройному порталу, обходных галерей и видных издали силуэтов башен — центральной и четырёх угловых, по форме напоминающих бутон лотоса и возвышающихся на ступенчатом основании. При взгляде издали Ангкор-Ват поражает лёгкостью и гармонией, несмотря на огромные размеры памятника (1500×1300 м, общая высота 65 м). Впечатляет многообразие чередующихся внутренних двориков, балюстрад, лестниц, стен, украшенных рельефами, декоративных скульптур, резных наверший башен и павильонов. При чётком геометрическом плане ансамбль кажется удивительно пластичным благодаря сложному соотношению освещённых ярким южным солнцем и погружённых в глубокую тень деталей. Кхмерские зодчие умели учитывать законы оптического восприятия архитектурных сооружений, зависимость впечатления от расстояния и места обзора. Крупные изваяния священных змей — нагов (непременный элемент всех кхмерских сооружений) и фигуры фантастических львов-охранителей располагаются в точках, наиболее благоприятных для восприятия, способствуя логической связанности всех частей ансамбля. Особую роль играют скульптурные рельефы, огромные по протяжённости (их общая площадь составляет два квадратных километра!) и разнообразные по сюжетам.

В бесконечных вариантах сочетаний фигур с растительным и геометрическим орнаментом обнаруживаются многовековые традиции народного ремесла резчиков по дереву, приёмы которого были перенесены на обработку камня. Искусные мастера превращали блоки серого, голубоватого, розового, жёлтого песчаника то в лёгкое, как будто невесомое, кружево, то в чувственные фигуры небесных танцовщиц, то в стремительные и напряжённые тела сражающихся воинов.

В галерее первого этажа Ангкор-Вата, предназначенной для ритуального обхода храма верующими, расположены восемь рельефов двухметровой высоты. В основе их сюжетов — повествования о подвигах правителя страны, сцены битв бога Вишну с демонами, эпизоды из индийской эпической поэмы «Махабхарата». Главный эффект создают силуэты фигур, заполняющие всё пространство и иногда перекрывающие друг друга. Для художника важнее всего общий ритм стремительного движения боевых колесниц или мерно шагающих колонн воинов. Рельефы второго этажа, с его открытыми площадками и крытыми галереями, предназначенными для уединения и размышлений, заполнены совершенно иными образами. Это расположенные поодиночке и группами фигуры «небесных танцовщиц» в высоких головных уборах и закрывающих нижнюю часть тела лёгких одеждах. Их около двух тысяч — улыбающихся, задумчивых и грустных. Удивительно грациозны и ритмичны их движения: жесты, наклоны головы, повороты корпуса. Скорее всего, первоначально рельефы были дополнены живописью.

В течение IX–XI вв. столица государства неоднократно переносилась в различные места обширного района Ангкора на севере страны, где возникла целая сложная система городов, соединённых не только дорогами, но и каналами. Каждый из городов (само слово «ангкор» по-кхмерски означает «город», «крепость») представлял собой, как и в более ранний период, геометрически чётко спланированный ансамбль с храмом в центре. Образ храма-горы разрабатывался и частично видоизменялся в каждом конкретном случае. Это проявлялось в усложнении общего плана, увеличении роли декоративной скульптуры, во всё большем единстве с архитектурой.

Так, например, чтобы связать между собой ступени пирамиды, на которой возвышался храм, стали устраивать обходные галереи (что сделало общий силуэт более плавным и компактным), а по углам верхней платформы устанавливать башни меньшего размера, чем центральная. Стены галерей стали местом размещения рельефов, располагавшихся сплошной лентой или заключённых в прямоугольные обрамления.

Храм Ангкор-Ват. Фрагмент скульптурных украшений.

На протяжении двух столетий кхмерскими зодчими были созданы десятки архитектурных ансамблей, таких величественных, как Пре Руп и Пном Бакхенг (X в.), Бапхуон (XI в.), или камерных, как полный гармонии и пленительной красоты скульптурного декора Бантеай Срей (986 г.) — один из шедевров искусства Камбоджи.

Самый знаменитый памятник средневекового искусства — храмовый ансамбль Ангкор-Ват (1113–1152 гг.). Построенный при могущественном правителе страны Сурьявармане II, он был задуман как центр государства и символический центр мироздания.

Храм Байон. Ангкор-Тхом. Начало XIII в.

Ангкор-Тхом

Вторая половина XII в. и XIII в. отмечены высшими достижениями в градостроительстве Камбоджи — возведением Ангкор-Тхома, «Великой столицы». Последний из могущественных правителей страны Джаяварман VII задумал построить город и резиденцию, превосходившие всё, что возводилось ранее. Город размером 3×3 км окружала мощная стена с воротами, ориентированными по сторонам света. Пересекавшие его прямые магистрали и каналы соединяли дворец правителя с главными сооружениями. Основные дороги окаймлялись скульптурными изваяниями великанов, священных змей-нагов. Как и прежде, общая композиция города символизировала строение Вселенной, мироздание.

В центре Ангкор-Тхома был возведён колоссальный комплекс храма-горы Байон (1181–1218 гг.). Он представлял собой трёхступенчатую пирамиду. Первый и второй ярусы были опоясаны галереями, а над ними возвышалось 16 башен, окружавших центральную, высотой 23 м. По углам и на пересечении галерей располагалось ещё 36 башен.

По четырём сторонам всех 52 башен храма Байон, а также на навершиях въездных ворот были помещены гигантские улыбающиеся лики буддийского божества милосердия Локешвары, имеющие сходство с обликом Джаявармана VII. Лики бога-правителя, достигавшие двухметровой высоты, были видны из любой точки города, а символически — как бы из любой точки страны. Идея храма-горы — утверждение власти и могущества обожествлённого правителя — достигла здесь своего высшего выражения.

Рельефы на стенах галерей продолжали давние традиции сочетания скульптуры с архитектурой. Появление среди традиционных сюжетов сцен из повседневной народной жизни — полевых работ, праздников, бытовых эпизодов — указывает на предназначенность этих произведений массовому зрителю и таким образом вовлечение его в идею замысла всего сооружения.

* * *

Байон после смерти Джаявармана остался незавершённым, а страна постепенно стала клониться к упадку. В последующие века не было создано ничего равного произведениям эпохи расцвета. Древние храмы были поглощены непроходимыми джунглями, и только через 600 лет, в конце XIX в., учёные обнаружили среди тропического леса города и были потрясены их грандиозными размерами, невиданной красотой архитектурных памятников, их самобытным характером.

Ват Махатат. Центральная ступа. Сукхотай. XIII–XIV вв.

Таиланд

На территории Таиланда обнаружены древние памятники искусства, относящиеся к первым векам нашей эры. Однако известно, что в те времена и в течение последующих столетий эти земли занимали моны и кхмеры, так что о художественной культуре собственно тайских народов можно говорить лишь начиная с XIII–XIV вв. Но и в этот период сохранялось значительное кхмерское влияние, возводились культовые сооружения, близкие искусству Камбоджи.

Временем первого расцвета тайского искусства, формирования его самобытных черт стал так называемый период Сукхотая (XIII в.). Духовной основой средневекового тайского искусства был буддизм хинаяны (см. ст. «Искусство Древней Индии»), со свойственными ему скульптурными образами и архитектурными сооружениями.

Основными культовыми постройками были ступы и храмы — вехапы. Памятники XIII–XIV вв. сосредоточены в городах Сукхотае и Саванкхалоке. Сукхотай, расположенный на севере страны, был первой столицей самостоятельного тайского государства. Прямоугольный в плане город (2×2,4 км) был окружён тремя рядами стен с воротами. В центре находился храмовый комплекс — ват (не сохранившийся). Однако по другим сооружениям можно судить об облике тайского ансамбля — со ступой в центре и веханом, где помещалась статуя Будды. Тайские ансамбли отличались большим количеством бассейнов и каналов. Наиболее распространённым типом храмового комплекса был ват с одной ступой (например, Чанг Лом, возведённый в конце XIII в. в Саванкхалоке), но в некоторых объединялось множество культовых и других зданий. Обязательной частью вата было сходное по планировке с веханом прямоугольное в плане здание — бот, предназначенное для посвящения в монахи, где также помещалась статуя Будды.

Ват Махатат. Вехан перед центральной ступой. Сукхотай. XIV–XV вв.

В ансамбле Сри Свай XIII в. в Сукхотае главное место занимали стоявшие на одной оси три ступы — с высоким основанием, реликварной камерой над ним и башнеобразным завершением. Перед ступами был расположен храм-вехан, в настоящее время полуразрушенный. Более поздние ступы имели богатое убранство в виде углублений или арочек со скульптурами, расположенных горизонтальными рядами по всей поверхности верхней части ступы.

Ват Махатат

Самый крупный ансамбль в Сукхотае — ват Махатат (1345 г.) со ступой: возвышающейся над высоким цоколем основной частью в форме колокола и многогранным остроконечным завершением. Перед ступой было расположено прямоугольное здание храма-вехана, от которого сохранились лишь два ряда кирпичных оштукатуренных колонн, поддерживавших деревянную кровлю.

Статуя сидящего Будды Ват Раджбуран. XIII–XIV вв.

Статуя лежащего Будды. XIV–XV вв.

Огромное изваяние сидящего Будды (высотой 9 м), помещавшееся внутри храма, теперь оказалось под открытым небом. Эта статуя — типичный пример монументальной тайской скульптуры: с условно переданными формами тела, крупной головой, застывшими чертами лица. Тайские мастера подчёркивали величие божества и его отличительные признаки. Обычно такие статуи создавались из кирпича и покрывались штукатуркой, что позволяло выполнять рельефные узоры на одежде и наносить раскраску. От более позднего периода сохранились статуи лежащего Будды, длиной более 40 м (ват Четупон в Бангкоке).

К периоду Сукхотай относится ряд прекрасно выполненных бронзовых статуй небольшого размера, в том числе редко встречающееся изображение идущего Будды (XIV в.), в котором выразительно передано движение фигуры. В следующие века был создан характерный для тайской скульптуры образ Будды — коронованного властелина, с головным убором и одеждой, украшенными орнаментом.

* * *

С середины XIV в. государство стало называться Сиам, со столицей Аюттхая, где продолжали развиваться все типы архитектурных сооружений. Крупнейшими в Аюттхае были три ступы дворцового вата Пра Сри Санпет (конец XV — начало XVI в.). Он включал также храм Пра Монкол Бопит (XVII в.) с самой большой в Таиланде бронзовой статуей Будды высотой 10 м.

Памятники тайской светской архитектуры не сохранились, т. к. материалом для неё, как и в соседних странах, служило дерево. Поэтому о великолепных дворцах средневековых правителей можно судить лишь по аналогичным постройкам XVIII–XIX вв. в Бангкоке, ставшем столицей страны в 1782 г. Они поражают обилием украшений — резных рельефных фронтонов, карнизов крыш, наличников окон, разнообразных скульптурных фризов, дополненных раскраской и позолотой. У входов в культовые сооружения стояли сходные по технике исполнения деревянные фигуры фантастических животных, драконов, демонов.

Особенностью самобытного декора тайских архитектурных сооружений была лаковая живопись с золотым рисунком на чёрной или красной поверхности. В тонкую вязь орнамента включались фигуры людей и животных, птиц и фантастических сказочных персонажей, так что здания выглядели нарядно. Лаковая живопись покрывала стены, потолки, створки дверей, колонны. Она сохранилась до наших дней как традиционный вид декоративно-прикладного искусства.

Ступы вата Пра Сри Санпет. Аюттхая. Конец XV — начало XVI в.

Мьянма (Бирма)

Художественная культура Бирмы сформировалась как самобытное явление к IX–X вв. В её основе — освоение наследия народов монов и пью, государства которых возникли на территории Бирмы в первые века нашей эры. Расцвет бирманского искусства в XI–XIII вв. был подготовлен предшествующим, почти тысячелетним, развитием культуры. В этот период в результате контактов с соседними странами, главным образом с Индией, сложились основные типы культовых построек, связанных с буддизмом, — ступа и буддийский храм.

Ступы над рекой Иравади

Наиболее яркая страница в истории искусства средневековой Бирмы связана с Паганским королевством, существовавшим на протяжении двух с половиной столетий, начиная с первой половины XI в., в среднем течении реки Иравади.

На территории города Пагана и поблизости от него сохранилось более двух тысяч памятников. Паган не имел геометрически чёткой структуры, его планировка свободна, но не хаотична. Главным в композиции города, расположенного в излучине реки на широкой, лишённой густой растительности равнине, было общее пространственное соотношение крупных, даже гигантских сооружений — ступ и храмов — друг с другом и с постройками меньшего размера. На верхних этажах храмов существовали специальные обзорные площадки и обходные галереи, откуда открывался живописный вид на архитектурные памятники города и окрестностей.

Храм Нагайон. Паган. 1090 г.

В бирманском зодчестве главным строительным материалом служил кирпич. В Пагане применялся обожжённый кирпич, скреплявшийся известковым и глиняным раствором, а иногда специальным клеем на основе сока лакового дерева. Снаружи кирпичные здания покрывались штукатуркой, по которой выполнялась декоративная резьба, украшавшая почти все виды сооружений.

В Бирме сложился своеобразный тип ступы, отличный от принятых в других странах региона, — с характерным силуэтом, украшениями, пропорциями. Ступы были, как правило, оштукатурены и покрыты побелкой или позолочены.

В 1084–1113 гг. в Пагане возвели одну из самых знаменитых ступ — Швезигон (высотой 50 м). Она была установлена на трёхступенчатом основании и имела форму колокола с конусообразным завершением и шпилем. Сплошь покрытая листочками сусального золота, сияющая под лучами южного солнца, ступа вместе с золочёными навершиями других построек определяла облик всего города.

Ступы, различавшиеся по размерам, пропорциям, декоративным элементам, были не только самостоятельными сооружениями, но и завершающей частью большинства паганских храмов. Как и ступа, храм обычно помещался на квадратном участке в центре обширного архитектурного комплекса, окружённого оградой с воротами, ориентированными по четырём сторонам света. Внутри ограды могли находиться также хранилища рукописей, павильоны для проповедей и другие здания.

Украшения храмов

Отличительная особенность средневековых бирманских храмов — многочисленные живописные росписи внутренних помещений. Иллюстрации буддийских легенд, составляющих обширные циклы, помещались на стенах и сводах, иногда создавая фон для скульптурного изваяния Будды.

Бирманские художники обладали удивительной свободой пространственного воображения проявлявшегося в композиции росписей: сочетании сюжетных сцен с поясами растительного и геометрического орнамента, умении совмещать фигуры разного масштаба. Художник тонко ощущал ритмическую основу каждой сцены, объединяя различных персонажей рисунком линий и общим колоритом красноватых, жёлто-коричневых, буро-зелёных тонов. Такова, например, роспись (XII в.) в храме Локатейпан (к сожалению, плохо сохранившаяся) со сценой рождения Будды.

Размещённая в орнаментальном обрамлении, каждая композиция (как это имело место и в скульптурных рельефах) отделена от остальных; но в целом они образуют неразрывное повествование. В некоторых храмах иллюстрации к джатакам (а их более 500), сопровождавшиеся пояснительными надписями, помещались рядами друг над другом, подобно страницам огромной книги, и служили для просвещения верующих, в большинстве своём неграмотных.

Ряды небольших похожих изображений (иногда это были просто схематические фигурки сидящего будды) по соседству с крупными воспринимались издали как геометрический узор.

Бирманский храм с его богатым живописным и скульптурным убранством был как бы драгоценным футляром для главной святыни — статуи Будды. Это хорошо видно на примере храма Ананды. Но ещё яснее это проявилось в храме, входящем в ансамбль Швезандо с гигантской (более 20 м) фигурой лежащего Будды.

Храм Локатейпан. Рождение Будды Гаутамы Стенная роспись. Фрагмент Паган. Середина XIII в

Храм Нандаманья. Стенная роспись. Фрагмент. Паган. Середина XIII в.

Это изваяние относится к XI в., но создание гигантских статуй будды продолжалось и в последующие века.

* * *

В более поздний период (XIV–XVIII вв.) в Бирме строились новые города, где возводились ступы и храмовые ансамбли, по типу сходные с прежними. Одним из значительнейших памятников стал Шведагон, первоначально построенный в небольшой рыбацкой деревне в устье Иравади, а позднее оказавшийся в центре Рангуна — современной столицы Бирмы.

Царица Майя со служанками в саду Лумбини. Рельеф. Храм Ананды. 1091 г.

Шведагон — одно из наиболее грациозных архитектурных сооружений Азии. Оно занимает площадь 70 тыс. м2. Четыре лестницы ведут к ограде ступы; особенно красива южная, украшенная гигантскими фигурами крылатых львов. Сияющая золотой поверхностью ступа (высотой почти 100 м), стоящая в центре ансамбля, знаменита также своим «алмазным бутоном» — шаром из золота и флюгером, укреплёнными на шпиле и инкрустированными тысячами бриллиантов, рубинов и сапфиров.

Внутренний вид храма Ананды. Паган. XI в.

Храм Ананды

Всемирно известный храм Ананды (1091 г.) назван в честь любимого ученика Будды Гаутамы.

В конструкции храма Ананды чётко различимы две части: основной массивный кубический объём и венчающая его ступенчатая пирамида. Каждая из четырёх сторон храма имеет вход в виде сильно выступающего архитектурного обрамления — портал, — что придаёт зданию форму креста.

Несмотря на множество декоративных деталей: небольших ступ, арочек, фигур львов — храм имеет единый силуэт и прекрасные пропорции.

Стены храма — ослепительной белизны, а шпили и навершия обильно покрыты позолотой. По цоколю храма и на пирамидальной части расположены ряды зеленоватых глазурованных изразцов с рельефными изображениями сцен из джатак — преданий о жизни Будды Гаутамы.

Несмотря на внушительные размеры, внутри храма нет единого обширного пространства: сводчатые коридоры и проходы ведут в довольно тесное центральное помещение с нишами, в которых стоят четыре 12-метровые фигуры Будды (к XI в. относятся лишь две статуи). Три из них вырезаны из дерева и позолочены, четвёртая, тоже позолоченная, отлита из бронзы.

Зодчие добились удивительного оптического эффекта, расположив над статуями невидимые снизу узкие проёмы для света, который отражался от золочёных статуй, — казалось, что они сами излучают сияние.

Это оказывало огромное эмоциональное воздействие на верующих. Монументальные фигуры призваны были подчёркивать несоизмеримость божества и человека, ничтожно малого в сравнении с ним. Пластические особенности изваяний — отрешённое выражение лиц, неподвижность обобщённых, условно переданных частей тела, их подчёркнутая удлинённость, слегка намеченные складки одежды.

Четыре статуи были главными святынями храма, рассчитанного не на многолюдный ритуал, а на индивидуальное общение с божеством. Но они — далеко не единственные скульптурные произведения в храме. Стены узких коридоров имели ниши с рельефами из песчаника на сюжеты из жизни Будды Гаутамы. Каждый рельеф, помимо фигур главных действующих лиц — самого Будды (первоначально ещё принца Сиддхартхи), его матери Майи, отца, короля Суддходана, и других, — заполнен второстепенными персонажами, изображёнными в меньшем масштабе, или же архитектурными деталями, указывающими на место действия — храм, дворец, пещеру отшельника.

* * *

В архитектуре позднего периода большой интерес представляют сохранившиеся деревянные постройки, позволяющие судить о типах гражданского зодчества более раннего времени. Дерево всегда служило главным строительным материалом — как для обычных домов, так и для королевских дворцов, монастырских зданий, книгохранилищ. В их оформление непременно входила скульптурная резьба.

Немногие сохранившиеся образцы свидетельствуют не только о мастерстве и неистощимой фантазии мастеров, но и о существовании многовековых традиций зодчества.

Ступа Шведагон. Рангун. XIX в.

Лаос

Лаос занимает центральную часть полуострова Индокитай и граничит с Вьетнамом, Таиландом, Камбоджей и Бирмой. Такое географическое положение сказалось на судьбах художественной культуры Лаоса: в архитектуре и скульптуре чувствуется влияние искусства соседних народов, особенно кхмеров и тайцев. Через них же лаосцами осваивалось и индийское наследие.

Основным религиозным учением средневекового Лаоса был буддизм, соединившийся с индуистскими верованиями и местными культами.

На территории Лаоса сохранились древние памятники. Огромные каменные сосуды (I–V вв.) — так называемые «кувшины», достигающие двухметровой высоты, — служили, вероятно, погребальными урнами. Однако основные произведения архитектуры и скульптуры создавались в поздний, по сравнению с соседними странами, период — в XIV–XVI вв.

С середины XIV в., когда образовалось государство Лансанг со столицей Луанг-прабанг, в лаосском искусстве появились самобытные черты. Для зодчества средневекового Лаоса характерны два типа культовых сооружений: буддийские ступы, называемые здесь тхатами, и храмовые комплексы — ваты. Светские постройки, в том числе и дворцы правителей, были деревянными и не могли сохраниться в условиях влажного тропического климата.

Буддийский тхат мог входить в храмовый ансамбль или иметь самостоятельное значение. Тхаты возводились из кирпича или камня и были разнообразными по форме: полусферическими, колоколообразными, ступенчатыми, с высоким иглообразным шпилем. Тхат с многоступенчатым основанием часто окружали тхаты меньшего размера. Тхат не имел развитого внутреннего пространства и вмещал лишь небольшую камеру для священных реликвий.

Храм Ксенг-Тонг. Луангпрабанг. 1561 г.

В середине XVI в. столица была перенесена во Вьенг Чан (современный Вьентьян), где сохранились наиболее значительные памятники лаосской архитектуры. Тхат Луанг (1586 г.) — классический тип лаосской ступы. Он построен из кирпича и достигает в высоту 35 м. Тхат Луанг установлен на высокой платформе; над его нижней массивной квадратной частью возвышается средняя часть в форме бутыли, завершённая тонким шпилем. Вокруг расположены 32 небольших башнеобразных тхата.

Лаосский храмовый ансамбль — ват — имел в плане прямоугольную форму. Внутри его ограды размещались монастырь с кельями для послушников и школой, библиотека для хранения рукописей, павильон со священным барабаном (в него ударяли во время церемоний). Центр вата занимал храм — сим — стоящее на невысокой платформе кирпичное здание, иногда окружённое галереей. Как правило, по его сторонам имелись входные портики с четырьмя колоннами, соединёнными арками. Самый выразительный элемент лаосского храма — крутая, низко спускающаяся двускатная кровля, состоявшая из трёх как бы «находящих» друг на друга «слоёв» (храм вата Сиенгт-хонг в Луангпрабанге, 1561 г.). Конёк каждой из трёх крыш заканчивался навершием в виде миниатюрной ступы-тхата.

Для храмов Лаоса характерна красочная обработка стен, столбов, завершений арок. В самых ранних преобладали красные и золотые тона, гармонично сочетавшиеся с однотонной черепичной крышей. Иногда храм окружала находившаяся от него на некотором расстоянии галерея с глухой внешней стеной и открытой внутренней колоннадой.

Небольшие храмовые библиотеки — хотмай — самые изящные постройки ансамбля. Библиотека вата Сиенгтхонг — прямоугольное в плане здание с двухъярусной кровлей. Приподнятое на высоком цоколе сооружение отличается стройностью, а покрытые раскрашенной и позолоченной лепниной стены делают его нарядным. Архитектурная форма библиотеки повторяет в меньшем масштабе очертания главного храма, вызывая ощущение единства всего ансамбля.

Обычно двери храмов, фронтоны, коньки крыш украшались позолоченной резьбой по дереву. Традиционные приёмы деревянной резьбы переносились на другие материалы; так, они использовались при выполнении рельефов по штукатурке, обрамлявших окна и двери.

Внутреннее пространство храмов обычно разделялось столбами на три продольные части, в глубине каждой части помещалась деревянная или бронзовая скульптура сидящего будды.

Скульптура Лаоса представлена в основном немногими сохранившимися изваяниями будды. Они обычно украшали центральную часть зала вата и являлись главным объектом поклонения.

Самое большое — 15-метровое — изваяние сидящего будды находится в храмовом ансамбле Пья. Бронзовые и деревянные позолоченные статуи будды имеют удлинённые пропорции, подчёркнутые декоративными деталями костюма и напоминающим язык пламени навершием на ушнише (традиционном для образа Будды сферическом бугорке на темени). Лёгкая улыбка слегка оживляет неподвижное, отрешённое от жизни лицо божества.

Сохранившиеся фрагменты росписей золотом по чёрному фону позволяют предположить наличие в Лаосе самобытной монументальной живописи, украшавшей стены храмов и дворцов правителей. Вероятно, существовали и многоцветные настенные росписи, традиции которых сохранились до нашего времени в произведениях прикладного искусства.

Индонезия

Индонезия — государство в Юго-Восточной Азии, расположенное в западной части острова Новая Гвинея и на островах Малайского архипелага (всего более трёх тысяч островов). Самые крупные среди них — Суматра, Ява, Калимантан. Сулавеси. Индонезия находится на торговом пути, связавшем ещё в древности Индию и Китай, южное побережье Азии с Австралией и даже Африкой, с которыми поддерживала широкие культурные связи.

Индонезийцы представляли мир созданным и управляемым богами — их воле подчиняются природные стихии, а также сам человек. Божества были главными действующими лицами мифов и легенд, и индонезийцы черпали в них понятия об устройстве мироздания.

С первых веков нашей эры Индонезия испытывала влияние культуры и религиозных учений Индии (индуизма и буддизма), соединившихся с местным анимизмом (верой в существование души у каждого человека, животного и растения) и культом предков. Религиозные представления нашли отражение в архитектуре и скульптуре — двух главных видах творческой деятельности в древней и средневековой Индонезии.

Самые ранние произведения искусства, сохранившиеся до наших дней, относятся к VII–VIII вв. В это время образовалось могущественное государство Шривиджая, включавшее Суматру, часть Явы, Филиппинские острова, а также полуостров Малакка. Правители Шривиджаи поддерживали буддизм. В VIII в. в центральной части Явы возникло сильное княжество Матарам, где исповедовали индуизм. В этот период буддийские и индуистские храмы создавались почти одновременно достаточно близко друг от друга, и неудивительно, что во многих архитектурных ансамблях смешались стили двух религий.

Самые значительные памятники искусства Индонезии находятся на острове Ява. Здесь сложился характерный тип храма-святилища чанди, с небольшими изменениями просуществовавший многие века — с VII по XV. Храм был рассчитан на обозрение верующими снаружи, поэтому его внутреннее пространство невелико — там помещалась лишь статуя божества. Стены храма, как бы оживляя мёртвый камень, покрывал резной орнамент, изображавший пышную тропическую растительность. Части храма — основание, главный объём и ступенчатая кровля — символизировали подземный, земной и небесный миры, а вытянутое навершие олицетворяло священную гору Меру, которая, по представлениям индуистов, находится в центре земли и является обиталищем богов.

Восемь индуистских храмов, построенных на плато Дьенг в VII–VIII вв. на высоте 2200 м над уровнем моря, — сооружения сравнительно небольшого размера: их высота — 7–8 м, а площадь основания — 36 м2. Стены храмов сложены из каменных блоков без связующего раствора. Внешние украшения очень скупы и сдержанны. В нишах стен когда-то помещались статуи, не сохранившиеся до нашего времени. Единственный вход, расположенный с западной стороны, имеет специальное оформление: вверху помещается рельефное изображение чудовища-кала с огромными выпученными глазами — из его пасти исходят полосы растительного орнамента, обрамляющие портал. Эти полосы заканчиваются внизу головами фантастических существ-макара. Декор кала-макара можно видеть почти на всех культовых постройках индонезийской архитектуры; его назначение — отгонять демонов.

Скульптура правителя. Остров Суматра.

Лоро Джонггранг

Во второй половине IX в. был создан огромный индуистский храмовый комплекс — Лоро Джонггранг в долине Прамбанан.

Он дошёл до нашего времени в руинах, но в 1930-1950-х гг. был восстановлен. Главный храм Лоро Джонггранг был посвящён одному из трёх главных божеств индуизма — Шиве, но связан также с древним погребальным культом поклонения предкам. Под главным храмом при реставрации была обнаружена подземная камера, где хранились урна с пеплом, слитки золота и меди, монеты и драгоценности. Подобные камеры существовали и под расположенными по сторонам от него храмами двух других высших индуистских божеств — Брахмы и Вишну — и под 224 другими маленькими храмами, окружающими в четыре ряда основное святилище.

Дорога процессий. Боробудур.

В несколько преображённом виде храм-чанди был характерен и для буддийской архитектуры Индонезии. Это чанди Мендут и Павон, находящиеся в долине Кеду, вблизи знаменитого Боробудура, а также Каласан, Севу, Плаосан и другие, расположенные в долине Прамбанан. Все они построены в VIII–IX вв. В отличие от храмов на плато Дьенг, расположенных на одной линии и меньших по размеру, эти ансамбли отличаются смелым пространственным решением — множество больших и малых зданий объединены вокруг центрального храма.

Художественным достоинством является единство архитектуры и скульптуры, включение изобразительных мотивов в растительный орнамент. Например, на стене храма Мендут помещён рельеф на сюжет легенды об обезьяне, которая перехитрила крокодила, пожелавшего съесть её сердце.

Внутри храма находится статуя Будды, а также статуи двух бодхисаттв в виде полуобнажённых юношей.

Боробудур

Памятником мирового значения является храмовый ансамбль Боробудур (VIII–IX вв.) на юге центральной Явы. По грандиозности архитектурного замысла и художественным достоинствам Боробудур не имеет себе равных.

Скульптура воина. Остров Бали. XIV в.

Архитектурная идея ансамбля лучше всего раскрывается с высоты птичьего полёта. Построенный на вершине холма, Боробудур вырастает мощной громадой. Подобно гигантской ступенчатой пирамиде поднимаются друг над другом пять облицованных камнем террас с балюстрадами, образующих в плане квадрат. Каждая из террас имеет подобный коридору обход — дорогу процессий, — по стенам которого расположена сплошная лента рельефов. Рельефы Боробудура воспроизводят легенды о Будде и служат для верующих примером духовной гармонии и совершенства. На террасах стоят ряды ступ, называемых здесь дагобами, и устроены ниши с фигурами сидящих будд. Всего на пяти террасах находится 436 статуй. Над квадратными террасами возвышаются ещё три круглые с установленными на них 72 ступами, внутри которых помещены статуи будд, видимые лишь сквозь ромбовидные прорези. Ещё выше на массивном основании установлена большая колоколообразная ступа, увенчанная шпилем. Высота всего сооружения достигает 40 м. Четыре крутые лестницы ведут на вершину Боробудура, но более впечатляет постепенный подъём с террасы на террасу. Предполагалось, что при этом люди будут рассматривать рельефы, общая протяжённость которых достигает пяти километров. Медленный подъём к вершине храма олицетворяет главное в буддийском учении — путь к познанию высшей истины.

Боробудур только условно можно назвать храмовым ансамблем. Он не предназначался для общения с богом и не считался обителью божества. Его разнообразные композиции воплощали идею мироздания, выраженную в геометрии квадратных (символ земли) и круглых (символ неба) террас.

* * *

В более позднее время в Индонезии также создавались архитектурные памятники и произведения скульптуры, но их художественный уровень уже не поднимался до высот, достигнутых создателями Боробудура и Лоро Джонггранг.

Искусство Китая и Центральной Азии

Китай

Эпоха средневековья в Китае (III в. — середина XIX в.) — период высочайшего подъёма страны.

В это время расцвели большие города, были построены храмы и башни-пагоды, величественные дворцы, созданы живописные садово-парковые ансамбли. Возникли новые жанры литературы — городская новелла и роман, высокого уровня достигли поэзия, театр и музыка, совершенствовались многообразные ремёсла.

Средневековье отмечено в Китае рядом крупнейших открытий, имевших огромное значение не только для китайского народа, но и всего человечества. Среди них можно назвать изобретение фарфора, компаса, пороха, книгопечатания. Восточные страны познакомились с сочинениями китайских философов, поэтов и теоретиков искусства. Но более всего прославила эпоху китайского средневековья живопись. Пробуждение интереса к жизни человека и природе привело к созданию портретов и первых в мире пейзажных композиций, как бы проникающих в самую душу природы. Можно сказать, что каждый поэт той поры был и художником, а каждый художник — поэтом.

Искусство Китая служило образцом для соседних стран — Японии, Кореи и Вьетнама. В свою очередь Китай многое перенял от Индии (оттуда пришли буддизм, образы буддийской скульптуры) и Ирана (мотивы орнамента).

Китай и Центральная Азия

Период Вэй

В III в. могущественная империя Хань рухнула, сметённая народными восстаниями. Китай распался на ряд мелких княжеств. Постоянные набеги кочевых племён привели страну к опустошению: разрушались города, были заброшены поля, гибли сотни тысяч людей. Восстановление страны началось после того, как кочевники-сяньбийцы образовали на севере Китая так называемое Вэйское царство (IV–VI вв.). Его столицами стали Пинчэн (современный Датун), а затем Лоян. На юге страны, куда бежала большая часть населения, продолжали править китайские императоры. Главным культурным центром стал Цзянькан (около современного Нанкина). Здесь нашли убежище многие художники, поэты, живописцы. В течение нескольких столетий Китай был разделён на два самостоятельных государства.

В этот период потрясений и неуверенности в завтрашнем дне на смену конфуцианству пришёл буддизм. Он быстро завоевал прочные позиции своей проповедью милосердия, смирения, всеобщего равенства перед лицом невзгод, обещанием посмертных благ за добрые дела и наказания за дурные. Популярности буддизма способствовало то, что он не отрицал местные культы и верования. Так, Конфуций и Лао-цзы — основатели древнейших китайских учений — оказались включёнными в число буддийских святых. Конфуцианство, даосизм и буддизм, дополняя друг друга, стали основой китайской культуры.

В честь буддийских святых в стране начали возводить культовые сооружения. Широкое распространение получили башни-пагоды, хранящие реликвии буддизма. Самой ранней из сохранившихся является пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань (520 г.) — устремлённая ввысь, величественная и мощная кирпичная башня. Она, как и другие подобные сооружения, стала ярким символом буддийской веры.

Пагода Сунъюэсы. Хэнань. 520 г.

Статуя бодхисаттвы Майтрейи. Пещерный монастырь Цяньфодун. Дуньхуан. Середина V в.

Статуя сидящего Будды. Фрагмент. Пещерный монастырь Цяньфодун. Дуньхуан. Конец V в.

Особым видом культовых сооружений в Китае были пещерные храмы, вырубленные без единого чёткого плана в толще скал. Расположенные в горах, на пересечениях караванных путей, они возникали перед путниками, подобно сказочным городам. Их облик, в котором слились воедино архитектура, скульптура и живопись, гармонировал с окружающей природой. Сюжетами скульптуры, украшающей храмы, служили изображения Будды, легенды из его жизни. Китайские мастера стремились представить божеств-спасителей сострадательными и милосердными. Так утвердились их характерные черты — удлинённые пропорции фигур, статичность поз, мягкая улыбка, озаряющая лица.

Самыми древними из буддийских скальных монастырей были Юньган («Храм заоблачных высей», возведённый в IV–VI вв. неподалёку от столицы Пинчэн), Лунмэнь («Ворота дракона», созданный после переноса столицы в Лоян в VI–IX вв.) и Цяньфодун (строительство которого с перерывами велось с IV в. вплоть до XIV в. около города Дуньхуан на западной окраине Китая). Каждый из комплексов имел свои особенности. Пещеры Цяньфодуна заполняли глиняные раскрашенные статуи буддийских божеств. Настенные росписи повествовали о духовных подвигах Будды Шакьямуни. Центральное место в пещерах Лунмэня и Юньгана занимали 15- и 17-метровые изваяния Будды. Они выполнены по правилам, которые были установлены в Индии, но творчески переработаны в Китае. Будда представлен в традиционной торжественно-величественной позе, но одежды обозначены более строгими линиями складок, а черты лица отличаются большей угловатостью.

Среди персонажей рельефов Юньгана и Лунмэня появились древние мифологические образы — крылатые драконы, а также торжественные шествия знатных покровителей храмов в длинных китайских одеждах, с тонкими, чисто китайскими чертами лиц.

Гу Кайчжи

В IV–VI вв. все жанры китайского искусства постепенно отходят от иноземных традиций. Особенно заметно это проявилось в живописи, где наряду с иконами и храмовыми росписями, распространился жанр китайской иллюстративной повести на горизонтальных свитках: поэма или изречение мудреца сопровождались изображением. Этот жанр был особенно популярен на юге страны, где сохранились традиции древнего китайского искусства. Самые ранние из дошедших до наших дней — горизонтальные шёлковые свитки, выполненные тушью и минеральными красками художником Гу Кайчжи (344–406). Его картина «Наставления придворным дамам» включает девять сцен, отражающих жизнь придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая композиция — сопровождается красивой стихотворной надписью. Гу Кайчжи, как правило, не изображает место действия (манера, принятая ещё в Древнем Китае). Фигуры свободно размещены на золотистом фоне шёлка. Однако образы людей Гу Кайчжи трактует по-новому. Его героини женственны, струящиеся складки пышных одежд подчёркивают благородство осанки и изящество фигур. Тонкая и плавная линия, обрисовывающая жесты рук и лёгкие шарфы, словно раздуваемые ветром, создаёт свой особый ритм. Отдавая дань конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, Гу Кайчжи подчёркивает в своих персонажах достоинство и величавость. Но особенность его творчества состоит в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств, неуловимая красота которых впервые выявлена в китайском искусстве.

Гу Кайчжи. Наставления придворным дамам. Фрагмент. IV–V вв.

Гу Кайчжи. Фея реки Ло. Фрагмент. IV–V вв.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые правила написания картин, которые в V в. были обобщены художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи».

«Шесть законов живописи» СЕ Хэ

Таинственный процесс творчества, требующий вдохновения и душевной гармонии, издавна волновал китайских живописцев. Одним из ранних и наиболее известных теоретиков живописи был художник Се Хэ (V в.). Высказанные им краткие и ёмкие формулы — «шесть законов» — оказались настолько значительными, что ими руководствовались почти все художники китайского средневековья, а терминология Се Хэ применяется и в настоящее время. Небольшая по объёму работа Се Хэ называется «Гухуапинлу» («Записки о классификации старой живописи»). В ней художник распределяет известных ему живописцев по шести категориям, в соответствии с достоинствами их картин.

Этой классификации предшествуют шесть важнейших правил, необходимых, по его мнению, для создания поистине совершенного произведения.

Самым главным является первое правило «ци-юнь шэнь-дун» («отзвук духа — движение жизни») — наиболее сложный и теоретически важный закон. «Ци» — особая нервная энергия, душевное напряжение, которое художник испытывает в момент творчества.

Произведение может быть наполнено «движением жизни» только благодаря способности мастера достичь высокого душевного подъёма — своего «ци».

Второе правило — «гу-фа юн-би» («метод кости — способ употребления кисти») говорит о главном средстве выразительности в живописи — линии. Она должна быть свободной и живой, чтобы художник с её помощью мог раскрыть структуру образа, выявить его основу. Выразительность линии связывалась с внутренним содержанием произведения искусства.

Третье — «ин-у сян-син» («соответствие предмету — изображение формы») связано с требованием к мастеру достичь не внешнего, а внутреннего правдоподобия, выразительности при изображении формы.

Четвёртое — «суй-лэй фу-цай» («соответствие виду вещей при наложении красок») требует от художника умения и мастерства при использовании цвета.

Пятое — «цзин-ин вэй-чжи» («план и чертёж — место и расположение») имеет в виду мастерство построения композиции.

Шестое — «чуань-и му-сё» («передача и копирование») говорит о том, что живописцу необходимо добиться совершенства в копировании знаменитых шедевров не за счёт сухого подражания, а путём овладения мастерством их авторов, умения писать в различных стилях.

Копирование в Китае считалось чрезвычайно важной областью мастерства, т. к. позволяло надёжно сохранить произведения прославленных мастеров. Точное повторение старых образцов входило в систему обучения китайских художников. Копиисты гордились своей работой, считая себя учениками и последователями знаменитых мастеров прошлого.

Се Хэ обобщил теоретические взгляды своих предшественников. Его работа стала для живописцев как бы фундаментом, классическим образцом, на базе которого развивалась их собственная мысль.

Пагода Даяньта («Большая пагода диких гусей»). Чанъань. 652–704 гг.

Период Тан

Наиболее высокого уровня развития китайская средневековая культура достигла в период существования двух крупных государств — Тан (618–907 гг.) и Сун (960-1279 гг.). Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов. Они стали не только ремесленными и торговыми центрами, но и средоточием художественной жизни. Здесь создавались библиотеки и школы, сюда приезжали учиться иностранные студенты, стекались поэты и учёные.

Умение сочинять стихи, знание живописи и каллиграфии были обязательными для всякого образованного человека, а искусство считалось не менее важным занятием, чем государственная служба. Об этом свидетельствовало открытие в X в. первой императорской Академии живописи, где художники заняли почётные места. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал труднейшие государственные экзамены, проявив и познания в искусстве.

Во многом сходная, культура периодов Тан и Сун имела и существенные отличия, связанные с несходством исторических судеб, религиозных воззрений. Мощное и активное в своей завоевательной политике государство Тан поддерживало тесные контакты с государствами Средней Азии, Ираном и Индией, было открыто новым идеям. Искусство танской поры проникнуто жизнелюбием.

Архитектура

Архитектура танского государства отличается гармонией, праздничностью, монументальным величием форм. Крупнейшие торговые и культурные центры страны — города Лоян и Чанъань (современный Сиань) — представляли собой мощные крепости. Окружённый стенами город, прямоугольный в плане, пересекали прямые магистрали. Между ними располагались обнесённые стенами кварталы — фаны. На ночь — для защиты от набегов — ворота города и всех его фанов запирались, и каждый квартал превращался в изолированный маленький город. Ядром столицы был расположенный в её северной части грандиозный императорский дворец — «Запретный город». Также обнесённый крепостными стенами, он включал парадные торжественные залы, жилые покои, просторные дворы, парки и водоёмы. За стенами дворца, к востоку и западу от главной магистрали, располагались храмы и огромные рынки. Жилые кварталы и мастерские ремесленников находились на юге. Размеры зданий и их местоположение в городе строго регламентировались.

Город в основном был деревянным. Дворцы и храмы, беседки и галереи возводились по единому, выработанному в древности принципу — на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем.

Основой сооружения был каркас. Он состоял из покрытых красным лаком опорных столбов, балок, лежащих на них, и сложных узорных разноцветных кронштейнов — доугунов (которые, опираясь на балки, облегчали давление тяжёлых крыш на здание). Цветная черепичная крыша с загнутыми вверх углами служила защитой от непогоды и палящего зноя. По образному выражению китайцев, она простиралась над зданием, подобно крыльям птицы. На углах крыши помещались керамические фигурки охранителей — птиц и крылатых зверей.

В городах, а также у монастырей возводились величественные кирпичные и каменные пагоды. Самая прославленная танская пагода — Даяньта («Большая пагода диких гусей») — выстроена в 652–704 гг. в Чанъани. Её возвели в память о появлении в городе буддийских священных книг, путь которым, по легенде, указала стая диких гусей. Квадратная в плане 60-метровая кирпичная башня видна издалека — она как бы царствует над всем городом. Её благородная простота свидетельствует о мастерстве зодчих того времени. Ощущение устремлённости пагоды ввысь достигается с помощью оригинального приёма: арочные окна и семь ярусов равномерно уменьшаются снизу вверх. Благодаря этому верхние ярусы кажутся более удалёнными от земли, чем в действительности. Пагоду венчает коническая крыша. Крайне скромны наружные украшения в виде строгих кирпичных карнизов, расчленяющих ярусы.

Скульптура

Подъём, переживаемый государством в период Тан, могущество буддийской религии воплотились в произведениях скульптуры — монументальных каменных, бронзовых и глиняных храмовых статуях.

Фигуры буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна приобрели соразмерность пропорций и стали больше походить на земных людей. Их лица постепенно утратили статичность и отрешённость; а идея божественного теперь выражалась в величавом покое или гибкой грации человеческого тела. Скульпторы, придерживаясь правил изображения буддийских божеств, всё более тяготели к национальному китайскому типу.

Одна из наиболее совершенных монументальных скульптур танского времени — 17-метровая статуя будды Вайрочаны, божества космического света. Она изваяна в Лунмэне в 672–675 гг. и стала его главной святыней.

Вырубленная высоко в горах, в центре площадки длиной 30 и шириной 35 м, грандиозная фигура в прошлом помещалась внутри гигантской пещеры. В облике Вайрочаны — спокойных и мягких чертах его лица, свободных линиях одежды, уравновешенной позе — отразились новые представления о человеческом достоинстве и духовной силе.

Красотой отмечены и фигуры бодхи-саттв, размещённые в гротах Лунмэня. Их нежный юношеский облик воплощал идеи доброты, душевной и физической гармонии.

Особая свобода владения материалом отличает и раскрашенные статуи Цяньфодуна. Одетые по моде того времени в яркие одежды, сгруппированные в разнообразные композиции, божества зачастую выглядели так, словно собрались для беседы или философского диспута.

Погребальная скульптура, как и в древности, была обязательной принадлежностью богатых захоронений.

Статуя будды Вайрочаны. Пещерный монастырь Лунмэнь. 672–675 гг.

Локапала — один из четырёх стражей сторон света. Скульптура из погребения. VIII в.

Статуи бодхисаттвы и Ананды. Пещерный монастырь Цяньфодун. VIII в. — начало IX в.

Дорога к погребению танских императоров под Сианем. VIII в.

Танцовщица. Скульптура из погребения. VIII в.

Всадники. Скульптура из погребения. VIII в.

К погребениям знатных вельмож вела почти километровая дорога — так называемая «аллея духов». По обеим её сторонам были установлены величавые каменные фигуры воинов-телохранителей, зверей-«охранителей», конюхов, держащих под уздцы боевых коней.

В погребениях, глубоко спрятанных внутри холма, размещалось множество разнообразных керамических фигур, покрытых цветной глазурью. Здесь встречаются и грациозные танцовщицы, и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и придворные модницы в длинных парадных одеждах. Очень интересны фигуры животных — сторожевого пса, надменного верблюда, — в облике которых отразились впечатления древних мастеров от увиденного в дальних странах, обобщались наблюдения над природой.

В разнообразных фигурах скачущих, идущих, грызущих удила и роющих копытами землю коней продемонстрировано умение схватывать и передавать мимолётные впечатления.

Рыбаки на озере. Фрагмент росписи. Пещерный храм Цяньфодун. VII–VIII вв.

Живопись

Танская живопись ярка, нарядна, полна торжественной праздничности. В эту эпоху достигли совершенства все виды живописи. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, буддийские росписи скальных храмов отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, как и картины на свитках. Танские росписи пещеры Цяньфодун отличались от сделанных в предшествующие периоды жизнеутверждающей красотой образов, гармонией ярких и нежных красок. Изображения райских дворцов и милосердных божеств теперь полностью покрывали стены. Каждая композиция включала разнообразные архитектурные, пейзажные и бытовые детали — сцены охоты, пахоты, сражений.

В VII–X вв. сформировались основные жанры китайской живописи на шёлковых и бумажных свитках, наиболее полно отражающие средневековые представления о действительности. Бытовая и портретная живопись выделилась в особый жанр, названный «люди». Изображение зверей, растений и насекомых получило обобщённое наименование «цветы-птицы». Приобрёл популярность пейзажный жанр, составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией и обобщающий представления о величии и мощи мироздания. В самом названии пейзажа «горы-воды» («шань-шуй») воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии, т. к. горы считались воплощением светлого мужского начала «ян», а вода — тёмного женского «инь».

В период Тан утвердились две формы свитков — вертикальная и горизонтальная. Каждая выполняла свои художественные задачи. Горизонтальный свиток представлял собой своеобразную живописную книгу, куда художник мог вместить множество наблюдений и деталей. Горизонтальные свитки не развешивали на стенах, а рассматривали на столе. Разворачивая и сворачивая такой, иногда многометровый, свиток, зритель как бы совершал вместе с живописцем длительное путешествие по горам и рекам страны, заглядывал во дворцовые покои, наблюдал сцены придворного быта, празднеств, детских игр.

Вертикальная форма свитка, наиболее удобная для пейзажа, была рассчитана на иные впечатления. Такой свиток предназначался для созерцания в кругу друзей, поэтому вывешивался на стену. Художник стремился передать единство природы: объединить туманные дали, водные просторы, громады гор. Китайские мастера не писали свои картины с натуры, а создавали их по памяти, придавая образам символический смысл. Мир, переданный в картинах, диктовал и особые законы построения пространства.

Чжоу Фан. Ян Гуйфей после купания. 780–810 гг.

Янь Либэнь. Властелины разных династий. Фрагмент. VII в.

В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая «рассеянная» перспектива. Живописец как бы созерцал пейзаж с высокой горы, отчего горизонт удалялся, а впечатление необъятности открывающихся просторов усиливалось. На переднем плане картины размещались чётко очерченные группы деревьев или скал, с которыми соотносились все части пейзажа. Изображения туманной дымки, облаков или водной глади создавали воздушную перспективу и зрительно отделяли дальние предметы.

Сюжетами картин, написанных придворными живописцами на шёлковых свитках, служили беседа учёных, прогулка знатных красавиц, игры и занятия рукоделием придворных дам. У каждого художника были любимые темы. У Даоцзы (VIII в.) создавал композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань (VIII в.) прославился изображением лошадей из императорских конюшен, Янь Либэнь (VII в.) вошёл в историю как создатель портретной серии 13 китайских императоров, правивших в прошлом?! Картины этих мастеров отмечены стремлением к детальному описанию увиденного, точной передаче своих наблюдений. Особенно наглядно эти черты проявились в творчестве Чжоу Фана (конец VIII — начало IX в.), мастера придворных сцен. В образах нарядных знатных женщин, круглолицых, пышнотелых, с плавными движениями, художник воплотил идеал, имеющий более земной облик, чем в работах других мастеров. В свитках «Знатные дамы на прогулке», «Игра в шашки» с удивительной точностью переданы особенности характерных поз, жестов.

В VII–VIII вв. в произведениях живописи отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед красотой и величием природы, и острая наблюдательность художников. Живопись стала очень близка поэзии, несмотря на то что выразительные средства этих видов искусства различны. Настроения, передаваемые поэтами и художниками, образы, которые они создавали, были почти едиными. Картины включали в себя стихотворные надписи, в стихах возникали зримые, живописные образы. Поэты, создавая стихи, пользовались, как и художники, кистью и тушью, красиво выписанные каллиграфическим почерком иероглифы ценились не меньше живописи.

Ли Чжаодао. Путники в горах. Фрагмент. VII в. — начало VIII в.

В это время сложились две разные художественные манеры, определившие духовную содержательность живописи. Одна из них — «тщательная кисть» («гун-би») — отличалась красочностью изображения, тщательной прорисовкой предметов, точностью воспроизведения деталей. Вторая — «живопись идеи» («се-и») — строилась на поэтических ассоциациях и позволяла зрителю пофантазировать, додумать то, что художник подсказал лишь намёком.

Повествовательность и обилие деталей свойственны танским пейзажным картинам. Летописи сохранили имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сы-сюнь (651–730), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (701–761). Все они занимали высокие должности при дворе.

Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао написаны в манере «гун-би». Природа в них — место прогулок, путешествий, развлечений. Для того чтобы создать яркий, радостный образ мира, художники применяли особые декоративные приёмы. Синие и зелёные пики гор они обводили золотой каймой; белые гряды облаков, перерезающие вершины, подчёркивали устремлённость ввысь. Многочисленные детали, люди, дворцы, наполняющие пейзаж, яркими пятнами оживляли картину. Таков пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Минхуана в Шу».

В пейзажах Ван Вэя — мягких и воздушных — созданы лиричные, возвышенные образы природы. Этого живописца, поэта и теоретика искусства можно назвать родоначальником другой манеры — «се-и», в которой ощущается влияние буддийской секты Чань («созерцание»). Секта Чань отрицала всю внешнюю, парадную сторону буддизма — иконы, статуи божеств. Она проповедовала, что единственным путём к постижению гармонии мира являются отшельничество и созерцание прекрасного, позволяющее постичь душу природы. Ван Вэй смотрел на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его живописная техника. Отказавшись от многоцветной палитры, он начал писать чёрной тушью — с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада» заснеженные дали, застывшая гладь воды, чёрные деревья и ясно ощутимая тишина создают новый, неведомый до этого образ природы.

В трактате «Тайны живописи», поэтично излагающем пути к познанию красоты мироздания, Ван Вэй писал: «Далёкие фигуры — все без ртов, далёкие деревья — без ветвей. Далёкие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далёкие теченья — без волны: они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, проникнуты теми же настроениями, что и пейзажи. Вот одно из его стихотворений:

Плывут облака Отдыхать после знойного дня, Стремительных птиц Улетела последняя стая, Гляжу я на горы, И горы глядят на меня, И долго глядим мы, Друг другу не надоедая.

Ван Вэй. Просвет после снегопада. Фрагмент. VIII в.

Четыре драгоценности кабинета учёного

В средневековом Китае почитались не только живопись, поэзия и каллиграфия как родственные друг другу высокие искусства. Очень высоко ценились предметы, которыми пользовались каллиграф или художник: бумага, шёлк, кисть и тушь.

Их так и называли — «четыре драгоценности кабинета учёного». Бумага была изобретена во II в. н. э., кисть — в III в. до н. э., тушь и шёлк — ещё раньше.

На протяжении веков эти принадлежности постоянно совершенствовались, однако главные их черты и свойства сохранились до наших дней.

Кисть (би) в Китае использовали многие годы, иногда передавая из поколения в поколение, а когда она окончательно стиралась, заворачивали в белый шёлк (белый цвет — знак траура) и хранили в шкатулке. Изготовление кисти требует большого мастерства. Мягкий волосяной двухслойный корпус включает основу и обрамление, сделанные из разных по длине и жёсткости волосков шерсти животных — волка, кролика, оленя, зайца и др. Основа накапливает тушь и отдаёт её в зависимости от нажима и наклона кисти. Корпус кисти варьируется по длине и ширине так же, как и бамбуковый стержень. Чем длиннее корпус кисти, тем сложнее работа каллиграфа или живописца; чем кисть мягче, тем выше должно быть их профессиональное мастерство. Художники использовали в своей работе десятки кистей — от самых широких, напоминающих метлу, до тончайших, сделанных из усов крысы.

С их помощью они могли проводить густые, насыщенные влагой штрихи и линии, подобные паутине.

Картины вертикального формата писали сверху вниз, горизонтального — справа налево. Перед собой художник ставил набор необходимых предметов: кисти, тушь, каменную или фарфоровую тушечницу и небольшой сосуд для воды.

В тушечнице мастер растирал чёрную тушь, по каплям добавляя в неё воду. Минеральные краски также разводились водой. Большое значение при работе имела поза каллиграфа или живописца: положение руки и предплечья. От этого зависела, как считали сами художники, «связь творчества с сердцем и разумом». В трактатах по каллиграфии это формулировалось так:

«Кисть откликается на движение руки, рука — на движение сердца».

Тушь (мо) изготовлялась из сажи сосновых ветвей, содержащих смолу, с примесью клея или из сажи, тутового масла и клея.

Сосновая тушь, употребляемая и теперь, была изобретена в III в., масляная — лишь в XIII в. В более древние времена художники пользовались каменной тушью, т. е. порошком из минералов. Спрессованной туши придавали форму красивых прямоугольных твёрдых пластин, которые часто украшали рельефными изображениями птиц и растений, а также золотой гравировкой. Особым изяществом отличалась и тушечница (янь) — плоская каменная коробочка: её вид должен был помочь живописцу достичь душевной гармонии.

Важен был не только камень, из которого она изготовлена, степень его отшлифованности, красота прожилок или нанесённых на поверхность крышки узоров, но и звучание камня при растирании туши.

Большой фантазией и богатством узоров отмечены также стойки для хранения кистей и сосуды для воды, изготовленные из полудрагоценных камней, кости, рога, бамбука и фарфора.

Шёлк, предназначенный для живописи, подвергался сложной обработке, отчего приобретал особую долговечность, прочность и увлажняемость.

Бумага (чжи) изготовлялась из древесины, бамбука, очёсов льна и хлопка; её разные сорта отвечали разным задачам. Необработанная натуральная бумага (шенчжи) отличалась шероховатостью и повышенной увлажняемостью. Её применяли для монохромных картин свободного, живописного стиля «се-и».

Обработанная желтком более плотная (шучжи) служила для больших композиций, написанных тщательным, детальным стилем «гун-би». Тонкая и мягкая бумага (сюаньчжи) делалась из рисовой соломы и коры камфарного дерева — она со временем почти не желтела и не грубела.

Период Сун

После крушения танской династии (907 г.) государство вновь распалось на отдельные княжества. Только 50 лет спустя единство страны было восстановлено династией Сун. Однако начиная с XI в. сунская империя подвергалась бесконечным вторжениям кочевников. Монголы подчинили сначала северные области страны, а в XIII в. — всё государство. Бедствия и военные поражения отразились на мироощущении людей, усилили внимание ко всему китайскому — природе, истории, легендам. Серьёзные изменения в духовной жизни Китая, происходившие в X–XII вв., повлияли и на искусство, вызвали резкие перемены в оценке явлений жизни.

Династия Сун объединила Китай под своей властью в 960 г., образовав так называемое Северосунское государство. Хозяйство страны переживало подъём, оживлённей стала жизнь городов, активно велась внешняя и внутренняя торговля. В столице государства Бяньляне (Кайфыне) движение не прекращалось даже ночью, поэтому внутри города были уничтожены стены кварталов, а через искусственные каналы перекинуты арочные мосты.

Конструкции зданий стали более сложными. Многоэтажные деревянные дворцы и храмы окружались открытыми террасами и галереями. Многочисленные крыши были расположены друг над другом в несколько ярусов. Пагоды, как правило шести- и восьмигранные, строились теперь не только из дерева и кирпича, но также и из металла — железа и бронзы. Они стали выше и наряднее. Внутренний столб-мачта увеличил прочность конструкции и придал пагоде большую устремлённость вверх.

Особое изящество и стройность отличают 57-метровую тринадцатиярусную Тэта («Железную пагоду») в Кайфыне, облицованную керамическими плитами цвета ржавчины. Углы её крыш подняты и плавно изогнуты.

Фан Куань. Путники среди гор и потоков. Конец X — начало XI в.

Скульптура периода Сун, продолжая танские традиции, постепенно менялась. В пластических образах буддийских божеств появилась утончённая грация. В пору неустойчивости жизни, бед и горестей популярным персонажем сунской монументальной и мелкой пластики стала богиня милосердия, вечно печальная Гуаньинь, фигура которой, полная женственности, отмечена изяществом удлинённых пропорций. Новой трактовке образов как нельзя более соответствовали и новые материалы — фарфор, сандаловое дерево.

Живопись

Поиски внутреннего единства человека и природы привели к тому, что скульптура постепенно уступила своё ведущее место живописи, ставшей в эту эпоху важнейшим видом искусства.

В годы постоянных угроз со стороны северных кочевников, утраты земель, сокращения контактов с внешним миром сунские художники по-новому — с большой чуткостью и пристальным вниманием — взглянули на красоту природы. Вечное её обновление стало предметом их философских размышлений. Это привело к тому, что религиозные и бытовые сюжеты вытеснил пейзаж. Тогда же были сделаны основные открытия в пространственном построении картин, их композиции, ритме, тональности. Многоцветная живопись сохранялась, но на первый план вышло монохромное (одноцветное) письмо.

Пейзажи, созданные в X–XI вв., поражают монументальностью, суровым величием. Мир природы предстаёт в них необозримо огромным. В картине Фан Куаня (X–XI вв.) «Путники среди гор и потоков» громадная, поросшая соснами горная вершина, у подножия которой еле различимы фигурки людей, символизирует непобедимую мощь первозданной природы и вызывает у зрителя благоговейный восторг.

Го Си. Осенний туман рассеялся над горами и равнинами. Фрагмент. XI в.

В горизонтальном свитке Го Си (XI в.) «Осень в долине Жёлтой реки» показана цепь гор — бесконечно далёк и отстранён от зрителя этот кажущийся бескрайним ландшафт. Картина написана штрихами чёрной туши — то лёгкими и воздушными, то сильными и тяжёлыми. Цветовая гамма тщательно продумана, тончайшие нюансы чёрной краски придают пейзажу печальное, осеннее настроение.

Го Си и другие художники создали ряд трактатов, близких своей поэтической образностью их живописным произведениям. Так, Го Си красоту природы видел в её постоянной изменчивости: «Если смотреть на гору вблизи, то она одна; если смотреть на неё издали с расстояния нескольких десятков ли (ли — китайская мера длины, равная 576 м. — Прим. авт.), то она уже иная. Это есть так называемое постепенное, шаг за шагом, изменение формы горы».

Го Си писал, размышляя над настроениями в разное время года: «Весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев — люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, — люди строгие. Зимой горы скрыты тёмной мглой — люди притихшие».

Художники X–XI вв. искали разные способы изображения природы. Помимо пейзажей «горы-воды» расцвёл жанр «цветы-птицы», в котором нашла своё наиболее яркое воплощение философская идея проявления «великого в малом». Живописцы, работавшие в этом жанре, помимо свитков создавали и миниатюрные композиции. Родоначальники жанра — Сюй Си (900–965), Хуан Цюань (X в.) и Цуй Бо (XI в.), работавшие в разных манерах, — были едины в стремлении передать цельный образ мира в самых непритязательных сценах: птица, клюющая гранат; стрекоза, присевшая на лист лотоса; распустившийся бутон пиона; кричащая чайка. Подобные картины имели также символический смысл — они несли пожелание богатства, знатности, удачи на экзаменах.

Го Си. Ранняя весна. 1072 г.

У Бин. Цветок лотоса на воде. XII в.

Ма Синцзу. Птица на лотосе. XII в.

Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа. XII–XIII вв.

* * *

В 1127 г. Китай пережил огромное потрясение. Племена кочевников чжурчжэней вторглись в страну и разграбили столицу. Императорский двор, а следом за ним и огромная часть населения, бежал от преследования кочевников на юг в Линьань (позже Ханчжоу). Образовалось так называемое Южносунское государство (1127–1279 гг.).

Ся Гуй. Игра на лютне у реки. XII–XIII вв.

В архитектуре южносунской поры отчётливо проявилось стремление к лёгкости и изяществу архитектурных форм. Зодчество стало как бы частью природы. Подчинившись традициям юга, оно утратило монументальность и приобрело более интимный характер и живописность. В Ханчжоу и Сучжоу сложились небольшие приусадебные декоративные садовые ансамбли, заложенные по законам пейзажной картины. Они искусно воспроизводили мир живой природы: скалы, деревья, мхи, водоёмы. Поиски равновесия и гармонии в асимметрии и естественности сочетания природных мотивов стали важными качествами сунского садового искусства и зодчества.

В Линьани вновь была восстановлена Академия живописи и возродилась художественная жизнь. Однако настроение и стиль пейзажей, созданных в то время, сильно изменились — горечь поражений, боль утрат сказались на эмоциональном строе картин. На смену величавым эпическим ландшафтам приходит пейзаж, воспевающий тихую и нежную природу. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ханчжоу — Ли Тана (1050 — около 1130), Ма Юаня (работал в 1190–1224 гг.), Ся Гуя (1190–1225) поэтичны, грустны и тревожны.

В пейзажах Ма Юаня, асимметричных и воздушных, человеку — поэту и философу — отводится значительно больше места. Такова, например, картина, на которой лежащий у скалы человек созерцает природу. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, только туманная даль, в которую пристально вглядывается поэт. Следом за ним и зритель устремляет взор в пространство.

Ещё лиричнее картины, созданные живописцем Ли Ди (XII в.): на одной из них среди опушённых снегом деревьев бредёт одинокий путник, тянущий за собой медлительного буйвола.

Слитность человека и природы особенно подчёркивали живописцы секты Чань, к которой принадлежали Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание природы и непритязательную жизнь в её окружении средством приобщения к тайнам мироздания и к тайнам собственной души. Их картины вызывают ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм. Выразительные свитки с изображениями обезьян, прижимающих к себе детёнышей, нахохлившихся птиц, полны печали.

Многие художники периода Сун писали картины на бытовые темы. В длинных свитках-повестях они изображали городские сцены, шалости школьников, игры детей. Популярными были и другие жанры (портрет, изображение животных), однако именно пейзажная живопись определяла лицо китайской культуры этого времени, вобрав в себя все лучшие достижения предшествующих веков.

Декоративно-прикладное искусство

Во время периодов Тан и Сун развились и декоративные искусства, тесно связанные с архитектурой, скульптурой, живописью. В VII–X вв. особо важную роль в формировании стиля декоративных ремёсел играла скульптура. В XI–XII вв. на особенностях формы и отделки предметов, употреблявшихся в быту горожан и китайской знати, сказалась ведущая роль живописи.

В VII–VIII вв. одним из главных видов керамики стал фарфор. К этому времени относится создание многочисленных фарфоровых печей, самая знаменитая из которых была в Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшая к императорскому двору белоснежный фарфор. Он ценился так высоко, что его воспевали знаменитые поэты.

Появление первых в мире фарфоровых изделий именно в Китае объяснялось богатыми залежами фарфорового камня (соединявшего полевой шпат и кварц) и местной глины — каолина. Но важны были не только материалы. Сложность технологии свидетельствовала о том, что китайские мастера имели высокий уровень знаний. Фарфоровые составы проходили длительную техническую обработку. Отформованные изделия просушивались около года, а затем несколько дней обжигались при температуре 1400 °C. Каждый фарфоровый предмет создавался как художественное произведение, в котором учитывалось всё: изменение цвета красителей в печах, разрывы глины, живописные затёки краски.

Высоко ценилась танская керамика, покрытая серо-голубой или трёхцветной глазурью с примесью окиси меди, железа и марганца, дававших сочетания янтарно-жёлтых, зелёных и коричневых цветов. Танские керамические сосуды, массивные и округлые, обладали монументальной силой скульптурных изделий, а в их формах сказалось влияние Востока.

Керамика XI–XIII вв. значительно разнообразнее и изящнее по формам, чем танская. Как и в живописи сунского времени, яркие краски сменяются в ней мягкими, приглушёнными. Сунские мастера-керамисты, как и живописцы, были поэтами; созданные ими вазы, чаши и кубки неброских серо-зелёных тонов производили впечатление изысканности и в то же время непринуждённой естественности. Отступая от строгой симметрии, используя пятна, затёки краски, мельчайшие трещины, получаемые при обжиге, они добивались эффекта нечаянной живописной игры природы. В это же время изготавливались и белоснежные сосуды с гравированными цветочными узорами, и желтоватые вазы с чёрно-коричневым узором, напоминающим монохромную живопись.

Китайская каллиграфия

Письменность — привилегия учёных, доступная немногим, — в Китае всегда была овеяна ореолом таинственности. В китайской письменности нет алфавита, каждый предмет и каждое понятие обозначаются особым знаком — иероглифом — или несколькими иероглифами. В основе иероглифики лежит рисуночное письмо — пиктография. Знаки древней письменности отражали внешний вид отдельных предметов и явлений. Постепенно обобщаясь, схематизируясь, эти рисунки превращались в систему письма, где каждый знак — иероглиф — уже не изображал предмет, а передавал его образ-символ.

Чтобы заучить огромное количество письменных знаков и запомнить их написание, требовались долгие годы обучения и большое напряжение памяти. Но иероглифы служили не только обозначением предмета.

На протяжении веков учёные трудились над красотой их начертания, разрабатывали различные стили. Так в Китае в древности зародилась каллиграфия.

В художественной жизни средневекового Китая каллиграфия заняла совершенно особое место. Знаменитые каллиграфы были одновременно поэтами и художниками.

Умение красиво писать иероглифы считалось важным достоинством образованного человека, открывало путь к карьере.

Выработка каллиграфического почерка требовала меткости глаза и гибкости пальцев. Поэтому каллиграф постоянно тренировался, копировал древние образцы и разрабатывал правую руку, катая два маленьких каменных шарика.

Каллиграфические надписи украшали дворцы и храмы, вывески и фонари, изделия из фарфора. Широко распространены были каллиграфические свитки, где уже сама надпись становилась картиной, привлекая взгляд своей изысканной красотой.

Иероглиф в Китае — нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Это своего рода говорящий орнамент. Его линия, то острая и ломкая, то широкая и живописная, раскрывает художественный образ, созданный каллиграфом.

Как и в живописи, в каллиграфии гармония линий олицетворяет взаимодействие двух противоположных начал — нежного и гибкого женского «инь» и сильного, твёрдого и прямолинейного мужского «ян». Эти начала выявляются в расположении штрихов, нажиме кисти, её резких или мягких движениях. Композиция иероглифа менялась от эпохи к эпохе. В древности и раннем средневековье сложилось пять основных стилей каллиграфии, Это последовательно возникавшие почерки: чжуань (архаический), имеющий две разновидности — дачжуань (большая резьба) и сяочжуань (малая резьба); лишу (деловое письмо); кайшу (уставное письмо); синшу (полускоропись) и цаошу (скоропись).

Все они отличаются друг от друга. Например, дачжуань, сложившийся во II тыс. до н. э., воспроизводит неровные, шероховатые линии древних знаков на бронзе и камне, а в цаошу все элементы слитны, легки и стремительны. Дачжуань соответствовал стилю монументальных, героических произведений живописи; цаошу широко применялся в живописных, построенных на нюансах, монохромных картинах стиля «се-и». Блистательный мастер почерка цаошу — знаменитый каллиграф IV в. Ван Сичжи — создал стиль неотрывного, словно «танцующего» письма, в котором иероглифы сплетались друг с другом причудливыми нитями и завитками. Этот почерк получил названия «плывущие облака», «танцующий дракон».

Любое живописное и каллиграфическое произведение завершалось квадратной красной резной печатью, выгравированной на камне, бронзе, кости или дереве. Считалось, что печать придаёт произведению равновесие и завершённость.

Китайский художник.

Предметы, которыми пользовался китайский художник: кисти, тушечница, камень для растирания туши.

Прикладное искусство периодов Тан и Сун многообразно. Инкрустированная перламутром мебель и музыкальные инструменты, вышивки и ткани отмечены тонким, изысканным вкусом.

* * *

Нашествие монголов в конце XIII в. нанесло существенный урон культурной жизни Китая. Почти на 90 лет в стране воцарилось господство монгольской династии Юань.

Настроение уныния стало господствующим в среде художников. Они стремились продолжать традиции своих предшественников, но теперь картины наполнились новыми настроениями, приобрели иносказательный смысл. В привычных образах природы художники старались передать волнующие их проблемы. Ни одна из предшествующих эпох не знала столь изощрённой тонкости владения приёмами монохромной живописи, передающей разнообразные оттенки настроения.

Особое значение приобрели в картинах Ни Цзаня (1280–1354) и Ван Мэна (XIV в.) каллиграфические надписи, таящие в себе подтекст. Чаще всего они сопутствовали картинам жанра «цветы-птицы»: изображению орхидеи — символа простоты и внутреннего благородства, бамбука под ветром — олицетворения душевной стойкости. У Чжэнь (1280–1354) и Гу Ань (XIV в.), работая в этом жанре, вкладывали в картины разнообразные эмоции. Такая сосредоточенность на одном мотиве помогала оттачивать все живописные приёмы, добиваться трепетной выразительности линий.

Чоу Ин. Поэма о покинутой жене. Фрагмент. XVI в.

Периоды Мин и Цин

Эпоху позднего феодализма в Китае принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368–1644 гг.) и период Цин (1644–1911 гг.). Эти периоды объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока: замедленный темп исторического развития, застойность художественных форм и творческих приёмов. И вместе с тем каждый из них внёс свой неповторимый вклад в художественную жизнь Китая.

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV–XVI вв. страна вновь пережила экономический и духовный подъём. Активно строились города, создавались крупные дворцовые и парковые ансамбли, развивались художественные ремёсла.

В 1644 г. страну захватили маньчжуры. Они основали династию Цин и правили страной до 1911 г. Для этого времени характерно постепенное замедление экономического и культурного развития Китая. Конфуцианство — с его чинопочитанием, множеством правил для всех сторон жизни, выдвинутое в качестве главной опоры государства, — также стало тормозить развитие науки и искусства.

Художественное творчество Китая отразило всю сложность духовной жизни периодов Мин и Цин. Особенно явно проявились противоречия эпохи в живописи. Вновь открытая Академия живописи пыталась возродить былой блеск искусства периодов Тан и Сун. Ориентируя художников на подражание прошлому, она сковывала их жёсткими предписаниями тем и методов работы. Каждое отступление от требуемых норм влекло суровые наказания — вплоть до казни. Тем не менее ростки нового пробивали себе дорогу, и в это сложное время в Китае появился целый ряд талантливых живописцев.

Многие из них работали в жанре повествовательной живописи «люди», который был тесно связан с художественной прозой — повестью, драмой, романом. Свитки-повести, написанные в манере «гун-би», красочностью языка, занимательностью сюжета следовали за классической прозой.

Сюй Вэй. Цветы и растения. XVI в.

Крупнейшими мастерами этого жанра были Тан Инь (XV–XVI вв.) и Чоу Ин (XVI в.). Они создали новый тип картин — поэтичных и очаровательных, насыщенных множеством мельчайших подробностей.

Свиток Чоу Ина «Поэма о покинутой жене» постепенно раскрывает трогательную историю поэтессы Су Жолань, сумевшей вернуть любовь своего мужа тем, что послала ему собственноручно вытканную парчу с горестными стихами. Тщательно выписанные детали обстановки — сада, интерьера, мягкий колорит и грациозные фигуры вводят зрителя в мир интимных переживаний человека того времени.

В живописи главенствующее место по-прежнему занимал пейзаж. Верный традициям предшествующих эпох, он вместе с тем стал более многословным и насыщенным деталями. Из многих жанров живописи позднего средневековья свежесть восприятия и живая связь с реальностью сохранилась у мастеров, изображавших растения, птиц и животных. В XVI в. к наиболее ярким и смелым мастерам этого направления принадлежал Сюй Вэй, свободные и темпераментные образы которого, выполненные в манере «се-и», таили в себе большое мастерство обобщения. Художник умел уловить красоту и логику в кажущихся случайными формах переплетающихся трав и цветов, скорописных каллиграфических строк.

В XVII в. это новаторское направление было представлено именами Чжоу Да и Ши Тао, продолживших традиции художников секты Чань. В XIX в. эту линию эмоционального показа жизни природы продолжили живописцы Чэнь Шицзэн (1876–1924), У Чанши (1842–1927) и Жэнь Бонянь (1840–1896), которые своей свободной эскизной манерой ближе других подошли к современности. Но всё же не живопись, а зодчество и прикладное искусство определили значимость вклада позднего китайского средневековья в мировое искусство. Именно в них ярче всего проявилось мастерство плотников, резчиков по дереву, чеканщиков и керамистов.

Тайхэдянь (главный зал для государственных церемоний). «Запретный город» в Пекине. XV–XVII вв.

Расцвет зодчества и связанного с ним декоративного искусства начался в Китае после изгнания монгольских завоевателей. Период Мин — время бурного развития городской жизни, рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. Было завершено сооружение Великой китайской стены, достигшей почти 4 тыс. км. Были отстроены и украшены первая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин (по-китайски «Бэйцзин» — «северная столица»).

Храм Циняньдянь. Ансамбль «Храм неба» в Пекине. XV в. Перестроен в XVIII–XIX вв.

Пекин

Пространственный размах и живописность, отличающие зодчество периода Мин, особенно ощутимы в облике Пекина. С 1421 г. этот город стал постоянной столицей Китая. Согласно установленным в древности правилам, Пекин был прямоугольным в плане, его окружали мощные стены, фасады всех главных сооружений обращались на юг. Прямая магистраль делила город на две симметричные части. Столицу пересекали поперечные улицы, завершённые крепостными воротами.

В 1564 г. к древнейшей части Пекина — «Внутреннему городу» — был пристроен с юга «Внешний город», также прямоугольный в плане, обнесённый стенами. Их соединили ворота и сквозная главная магистраль.

Постепенно Пекин застраивался новыми ансамблями. В 1420–1530 гг. во «Внешнем городе» был возведён величественный ансамбль Тяньтань — «Храм неба», связанный с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших Небо и Землю как дарителей урожая.

Ансамбль включает два храма и беломраморный ступенчатый алтарь, на открытой верхней террасе которого совершались жертвоприношения. Культовое назначение «Храма неба» отразилось в его своеобразном архитектурном решении. Круглые террасы алтаря и храмов, их конусообразные крыши, покрытые синей черепицей, символизировали Небо, а квадратная в плане территория ансамбля — Землю.

Традиционно здесь господствовал принцип последовательного расположения построек на единой оси. Самое высокое, круглое в плане, здание Циняньдянь («Храм молитвы за богатый урожай») вознесено на тройную беломраморную террасу и увенчано густо-синей трёхъярусной конической крышей.

Запретный город. Резиденция китайских императоров.

Императорский город

Основным ансамблем, расположенным в центре «Внутреннего города», был огромный «Императорский город» площадью более 15 км2, замкнутый кольцом стен с мощными воротами. В него входили императорские храмы, парки с озёрами, холмами и пагодами. Здесь же располагался «Запретный город» (теперь музей Гугун), окружённый стенами и обводным каналом. Это был императорский дворец — ядро столицы, куда могли попасть только избранные. Великолепно организованный ансамбль дворца (площадь 720 тыс. м2) разделялся на официальную и жилую части. Покои императора и его семьи размещались в боковых кварталах.

Официальная часть занимала две трети всей территории. В деревянных павильонах, отделённых друг от друга просторными площадями, императоры устраивали приёмы и выслушивали донесения. Торжественные прямоугольные залы, вознесённые на высокие беломраморные террасы, увенчаны двухъярусными жёлтыми (жёлтый цвет — символ императора) черепичными крышами. Каждый зал имел своё поэтическое название. Главным был тронный зал — Тайхэдянь («Зал высшей гармонии»). В нём отражены все самые характерные особенности деревянной архитектуры средневекового Китая. Нарядность, яркость, лёгкость сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие, покрытые красным лаком колонны установлены на многоступенчатой мраморной платформе. К ней ведут лестницы с резными ступенями и перилами. Узорные балки под крышей и ветвистые многоцветные кронштейны — доугуны, служат основой всей конструкции. На них опирается двухъярусная крыша с плавно изогнутыми кверху углами. Торжественность зала Тайхэдянь подчёркивают и мощные размеры каменной террасы, на которой высятся два следующих парадных зала.

* * *

Со временем вокруг Пекина, в живописных его окрестностях, выросли многие загородные комплексы храмов и дворцов, пагод и погребений.

Монументальность и пространственный размах ощущаются в архитектурном ансамбле Шисаньлин. Это погребальный комплекс императоров династии Мин (13 гробниц), сооружённый около Пекина в XIII–XV вв. Гробницы начинали строить ещё при жизни императора, оформляя их с особой торжественностью. Путь к погребениям начинался издалека — с символических ворот и арок. За ними находилась «аллея духов» длиной 800 м, по обеим сторонам которой высились монументальные каменные статуи «стражей покоя» усопшего — 24 фигуры животных и 12 фигур чиновников и воинов. Сами погребения, расположенные на большом расстоянии друг от друга, включали множество сооружений: могильный холм с подземным мраморным дворцом, полным сокровищ, храмы, башни, арки. Выстроенные у подножия гор, суровые и монументальные здания гармонично и живописно включены в окружающий горный ландшафт.

Китайское зодчество XV–XVII вв. полно величия. В архитектуре последующих столетий оно ещё сохраняется, но постепенно берёт верх тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и бронзовые сосуды, резные красочные ворота и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Например, загородный императорский дворец Ихэюань («Сад безмятежного отдыха») украшают лёгкие сквозные галереи, арочные мосты, перекинутые через водоёмы, причудливые беседки и пагоды из фарфора, дерева и мрамора.

В эпоху позднего средневековья в связи с ростом городов огромное значение приобрело декоративно-прикладное искусство. В резьбе по дереву, камню, кости, изделиях из фарфора, вышивках, народных новогодних картинках ярко проявились вкусы средних слоёв городского населения.

Павильон Тумана и Дождя. XVIII в.

В период Мин заметно расширился круг тем и образов прикладного искусства: их черпали из романов, новелл, сказок, стихов и театральных действ. В XV–XVIII вв. невиданного размаха достигло производство фарфоровых изделий. Если в крупнейшем центре фарфорового производства Цзиндэчжэне (провинция Цзянси) в начале XV в. было всего лишь 50 печей, то к XVI в. их уже насчитывалось 300.

Мастера фарфоровых изделий периода Мин ставили перед собой иные, чем прежде, цели. На смену изысканной простоте сунских серо-зелёных сосудов пришли яркость и декоративная нарядность. На белоснежной поверхности изделий располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции.

Мастера изобретали и новые красители. Появились сине-белый фарфор, расписанный кобальтом (краска синего цвета), а также трёхцветные и пятицветные свинцовые глазури. С середины XV в. подглазурная роспись кобальтом стала сочетаться с надглазурной росписью яркими красками — зелёной, жёлтой, красной. Такую технику назвали «доу-цай» («борьба цветов»).

После завоевания страны маньчжурами новый взлёт фарфорового производства приходится уже на XVIII в. Он связан с ростом морской торговли через южный порт Гуаньчжоу и увеличением вывоза фарфора во многие страны мира. Фарфоровые изделия периода Цин отличались звонкостью, чистотой и белизной черепка, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов.

Особой известностью пользовался фарфор «зелёное семейство», названный так европейцами за преобладающий в узоре зелёный цвет. Росписи, в которые, кроме зелёной, включались и другие краски — фиолетовые, розовые, красные, синие и лимонно-жёлтые, — получались особенно нежными, воздушными. Пейзажи, цветы и птицы, животные — всё входило в поле зрения художников, превращающих порой вазы и блюда в своеобразные картины. В первой половине XVIII в. получает распространение фарфор с богатой росписью по чёрному фону и так называемое «розовое семейство», где для росписей применялось золото.

В начале XIX в. фигурные рисунки на фарфоре становятся излишне вычурными, «сухими», но уровень изделий ещё долгое время остаётся высоким.

Начиная с минского периода, широкое распространение в Китае получила техника перегородчатой и расписной эмали. В этой технике изготовлялись многие предметы быта для знати — курильницы и вазы, шкатулки и блюда. Производство эмалей требовало большой точности и тщательности. Мельчайшие узоры из тонкой золочёной проволоки напаивались на латунную основу, а образовавшиеся крошечные ячейки заполнялись жидкими разноцветными эмалями. После обжига и шлифовки изделия, мерцающие золотыми жилками, приобретали ювелирную завершённость. Эмали не утратили своего высокого качества и в период Цин.

В XV–XVIII вв. огромным спросом пользовались изделия из дерева или металла, покрытые красным лаком — прочным, нарядным, не боящимся влаги. На предметы наносили несколько слоёв лака, а затем на поверхности вырезали разнообразные рисунки. Многослойность покрытия позволяла резчикам добиваться богатой игры бликов; лак создавал впечатление бархатистости фона, глянцевитости рельефного узора. В период Мин таким образом создавались столы, шкафы, императорские троны, резные ширмы и многое другое.

Виртуозной техники достигли китайские мастера XV–XVIII вв. и в резьбе по камню. Из горного хрусталя, нефрита, халцедона и яшмы создавались печати, вазы, настольные экраны, принадлежности для письма.

Ваза с подглазурной росписью эмалями. XIX в.

Тибет.

Тибет

Тибет — район в Центральной Азии, расположенный на Тибетском нагорье, — окружён неприступными горами. Несмотря на суровый климат, люди начали обживать этот край уже в древности.

В речных долинах, укрытых горными хребтами от ледяных ветров и пыльных бурь, возникали селения; со временем они превращались в города. Здесь жили ремесленники, сюда приходили торговые караваны из соседних стран, чтобы обменять свои товары на тибетские ковры, шерстяные ткани, изделия из металлов, украшенные самоцветами.

Тибетские дома строили из камня. Их стены, более толстые у основания, как бы наклонены внутрь — такая конструкция способствовала устойчивости здания при землетрясении. Первый этаж (без окон) предназначался для хозяйственных нужд. Жилыми были верхние этажи; их количество зависело от достатка хозяев. Приставные лестницы, ведущие в эту часть здания, при малейшей опасности втягивались наверх. Плоские кровли в летнее время служили местом отдыха.

Тибетцы верили, что небо, земля и всё, что находится в её недрах, принадлежит духам. Они большей частью враждебны человеку, следовательно, нужно защищать от их проникновения жилища, приносить духам жертвы, чтобы заручиться их благосклонностью. Особенно коварными считались духи, подстерегавшие путников на горных дорогах, поэтому вдоль караванных троп в горах строили каменные стены — мэндоны. Невысокие (от 1 до 1,5 м), они тянулись иногда на многие сотни километров. Мэндоны защищали от снежных лавин, камнепадов и селей. В наиболее опасных местах на стенах красками писали заклинания — мантры — или делали в каменной кладке нишу, в которой каждый проходивший оставлял своё подношение духам: кусок вяленого мяса, лепёшку, даже горсть песка или камень, подобранный на дороге.

Другими древними сооружениями Тибета были ларцэ — конусовидные груды камней. На протяжении веков их складывали в местах почитания особо могущественных духов.

В VII в. в Тибете стал распространяться буддизм. Первые культовые постройки новой религии — чортены, прообразами которых были индийские ступы. Тибетские зодчие разработали восемь основных типов этих сооружений. Каждый был посвящён какому-либо событию в жизни Будды. Чортены украшали рельефами и окрашивали в очень яркие красный, зелёный и чёрный цвета.

Наиболее знаменитым в Тибете стал сооружённый в XV в. в городе Гьяндзе чортен Гомон, высота которого достигает 65 м. Средняя, основная его часть с окнами-арками имеет цилиндрическую форму. Выше находится квадратная надстройка — на её четырёх стенах условно изображены лики Будды. Всё сооружение венчает многоступенчатый шпиль.

Буддизм в Тибете был объявлен государственной религией в 781 г., но лишь в XIV в. ему удалось преодолеть сопротивление приверженцев местных культов. Оплотом нового учения стали буддийские монастыри. В них сосредоточивалась общественная, духовная и культурная жизнь средневекового Тибета. Монастырский комплекс включал храмы и жилища монахов, а также учебные заведения — дацаны, жилые кварталы с торговыми лавками, гостиницами, административными учреждениями. Как правило, монастыри располагались на древних караванных путях и становились важными торговыми центрами. Таков, например, монастырь Гумбум в провинции Амдо, расположенный на пути из Монголии в Центральный Тибет. Его основал в XIV в. известный религиозный и политический деятель страны Цзонхава.

Статуя бодхисаттвы. XI–XIV вв.

Намтар — жизнеописание Цзонхавы. Икона-тханка. XIX в.

Монастырь обычно представлял собой прямоугольное строение, меньшие стороны которого были ориентированы на восток и на запад.

Через монастырские ворота каждый входящий попадал в павильон, в боковых галереях которого располагались статуи «хранителей мира» — локапал, представленных в образе воинов. Большие размеры скульптур, их грозные лики оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих.

Ступа в Гьяндзе. Фрагмент. XV в.

Далай-ламы IV и V. Икона-тханка. XIX в.

Потала. Резиденция далай-лам. Тибет.

Джалцан — буддийский символ победы над крышей храма. Монастырь Дзебунг

Храм. Монастырь Сера. XIX в.

Ритуальные барабаны.

За павильоном располагался внутренний двор монастыря, окружённый галереями. В них находились ритуальные барабаны, исписанные многочисленными текстами молитв. Паломники должны были касанием привести их в движение и тем самым вознести молитвы богам.

Миновав этот двор и очередные ворота, верующие выходили к главному храму монастыря. Перед храмом располагалась большая мощёная площадь, где происходили религиозные представления. Высокие стены храма были покрыты штукатуркой и окрашены в белый цвет. В верхней части стен располагался карниз, покрытый росписями. Они чередовались с круглыми позолоченными розетками (орнаментальными украшениями в виде цветка). Кровлю храма увенчивали металлические (чаще всего из позолоченной бронзы) буддийские символы — цветы лотоса, знамёна и т. д. В XIV в. был построен один из самых известных монастырей — Сера, расположенный недалеко от столицы Тибета Лхасы.

Статуя будды Ваджрадхары. Фрагмент. XVIII в.

Скульптурное украшение крыши храма Таши-Лунро.

Лхаса («Жилище бога») начала строиться ещё в VII в. при царе Сронцзангампо — в пору расцвета и наивысшего могущества Тибета. Со временем неподалёку от самого города, на вершине скалы Марпори, вырос царский дворец. На протяжении нескольких веков он не раз перестраивался.

Во второй половине XVII в. дворец стал частью гигантского архитектурного комплекса, объединившего старые и новые постройки. Это грандиозное сооружение получило название Потала — так в Древней Индии называлась одна из семи областей мира, где обитали священные змеи — наги. Одна из легенд утверждает, что под скалой Марпори находится вход в их обитель.

13-этажное здание как бы вырастает из вершины горы. Это ощущение усиливается тем, что нижние этажи по традиции не имеют окон, а стены дворца немного наклонены внутрь. Величественная постройка отражается в водах протекающей у подножия Поталы реки Кьи-Чу («Счастливой реки»), от чего кажется ещё более грандиозной. Реальные размеры сооружения таковы: высота здания — 83 м, а весь комплекс (с учётом высоты скалы) поднимается над Лхасой на 150 м. К главному входу зигзагами поднимается парадная лестница с крутыми каменными ступенями. С одной стороны комплекс обнесён мощной крепостной стеной.

За строительством Поталы наблюдал глава буддистов Тибета Далай-лама V — здесь должна была расположиться его резиденция. Он привлёк к работе лучших зодчих со всей страны. Чтобы вдохновить людей и облегчить их тяжёлый труд, далай-лама сложил песню, которую до сих пор поют в Тибете. Когда далай-лама скончался, его приближённые в течение 16 лет скрывали случившееся, чтобы это печальное событие не помешало окончанию работ.

Стенная роспись в Потале. Фрагмент. XVIII в.

По преданиям, в Потале насчитывалось 999 комнат. Кроме резиденции далай-ламы здесь располагались многочисленные залы для приёмов и религиозных церемоний, жилые помещения для священнослужителей — лам, гробницы далай-лам. Надгробие основателя школы тибетской медицины Далай-ламы V, названного Великим, достигает в высоту 5 м. Оно украшено драгоценными камнями, а его стены и крыша покрыты золотом. В западной части комплекса находилась монашеская община, а в восточной — административные учреждения Тибета. Полукруглые башни возвышались по обеим сторонам дворца: восточная была посвящена Солнцу, западная — Луне. С верхних этажей Поталы открывался величественный вид на Лхасу, сияющую золотыми кровлями храмов, на долину реки и могучие горные склоны.

Тибетское изобразительное искусство тесно связано с буддизмом. Художники и скульпторы черпали сюжеты для своих произведений в буддийской мифологии. Тибетские иконы — тханка — представляют собой иллюстрированный рассказ об исторических и легендарных событиях, о жизни проповедников буддизма. Изображения, как правило, сопровождаются надписями.

Иконы создавались в строгом соответствии с установленными правилами, касавшимися не только сюжетов, но и композиции, размеров, пропорций и даже процесса создания тех или иных образов. Например, во время работы художнику запрещалось обращаться к кому-либо, кроме ламы-наставника. Изображая то или иное божество, художник работал, обратившись лицом в определённую сторону света. Любое нарушение правил строго каралось.

Поясная пряжка из серебра, украшенная чеканкой и бирюзой. XIX в.

Центральную часть полотна обычно занимал главный персонаж иконы. Вокруг размещались эпизоды-рассказы о его жизни, в которых художник то с состраданием, то с юмором представлял сценки повседневной жизни, наполненной заботами и тревогами.

В дни религиозных торжеств иконы больших размеров вывешивали на склонах гор и холмов в окрестностях крупных монастырей.

Многочисленные изображения будд и бодхисаттв — от монументальных колоссов до миниатюрных, размером с мизинец, — украшали храмы и дворцы. Скульпторы создавали их из различных материалов — дерева, камня, металла, кости, использовали составы из быстро твердеющих смол благовонных и лекарственных растений.

Поверхность скульптур золотили, полировали или раскрашивали, украшали чеканкой. Для наиболее почитаемых божеств шили одежды из драгоценных тканей, расшивая их жемчугом, золотыми и серебряными нитями. На статуи надевали прекрасные ювелирные украшения — короны, ожерелья, браслеты. Внутрь статуй помещали полоски ткани и бумажные свитки с написанными на них молитвами и заклинаниями.

Монголия

Монголия — государство в Центральной Азии. На юге оно граничит с Китаем, а на севере — с Россией. Суровый климат этой страны препятствовал развитию земледелия, и её жители занимались скотоводством. Кочуя со своими стадами от пастбища к пастбищу, они приучились обходиться немногим. Домашние животные давали им пищу, одежду и обувь. Простые в изготовлении, лёгкие, прочные жилища монголов — юрты — надёжно защищали от зимней стужи и летнего зноя. Их можно было быстро разобрать, перевезти на любое расстояние и за считанные минуты собрать. Юрты украшали яркими вышивками и аппликациями. Из кожи и войлока монголы создавали изображения своих родовых божеств — онгонов. К ним относились как к живым членам семьи: кормили, поили, одевали, выдавали замуж, женили.

В конце XII в. монгольские племена объединились под предводительством Чингисхана (около 1155–1227), организовавшего походы против народов Азии и Восточной Европы. В результате была создана величайшая в мире империя.

Потомки Чингисхана — чингисиды — возвели столицу империи Кара-Корум («Чёрный город»). Окружённый высокими массивными стенами с крепостными воротами, город делился улицами на кварталы, застроенные каменными зданиями. Здесь находились большая торговая площадь, дома ремесленников, дворцы монгольской знати. Среди них великолепной отделкой и размерами выделялась резиденция великого хана — «Дворец общего мира».

Со второй половины XIII в. государство Чингисидов переживает период упадка. Оно разделилось на несколько самостоятельных государств; вспыхнули войны между монгольскими феодалами: были разрушены многие города. Этой участи не избежал и Кара-Корум. В конце XVI в. в Монголии вновь стали возводить величественные архитектурные сооружения. Этому способствовало распространение в стране буддизма. В 1586 г. недалеко от развалин Кара-Корума был построен первый буддийский монастырь. Средневековая монгольская летопись так рассказывает об этом: «Абатай-хан на 32 году жизни вместе с младшим братом своим… призвали ламу по имени Гуминансу. Под его руководством… на берегу реки Орхон у подножия южной стороны Хангая в год огня, мужчины и собаки возведена кумирня, а потом храм трёх сокровищ — Эрдэни-Дзу…»

Центр этого величественного архитектурного комплекса составляли три храма, возведённых на высокой платформе, окружённой балюстрадой. Средний храм был двухэтажным, боковые — одноэтажные, но перекрытые двухъярусными крышами. В строительстве и украшении храмов Эрдэни-Дзу принимали участие китайские мастера. Позднее в Монголии были возведены многочисленные сооружения в китайском стиле.

Монгольская юрта.

Жилище монголов

Монгольская юрта — гэр — являлась основным видом жилища кочевников-скотоводов. Она представляла собой деревянный остов, покрытый войлоком.

Юрта была прочной, тёплой, изготовлялась из материалов, доступных каждому. Её можно было легко перевозить, разобрав на части. Юрты украшали снаружи и внутри цветными войлоками, драгоценными тканями и шкурами животных, деревянные детали расписывали орнаментом.

Юрта могла служить и жилищем, и дворцом, и храмом. Традиция сооружения подвижных храмов-юрт сохранилась в Монголии до наших дней. Юрты-храмы первоначально не отличались от жилых ни своими размерами, ни материалами, шедшими на изготовление и украшение.

Лишь над их кровлей возвышались символы буддийской веры.

Строительство Кара-Корума. Иранская миниатюра. XV в.

Кара-Корум

Как гласит легенда, Кара-Корум возник на месте ставки Берке, любимой жены Чингисхана. Строительство города было прервано смертью великого хана и возобновилось через несколько лет при его преемнике Угэдэе.

Археологические раскопки свидетельствуют, что при Чингисхане Кара-Корум был центром изготовления оружия и снаряжения армии, а затем стал крупным административным и торговым центром. Здесь находились резиденция великого хана, его двор и ближайшие родственники. Сюда прибывали посольства из Китая, России, Франции, Италии и других стран, торговые караваны привозили товары со всех концов мира.

Город был обнесён массивными стенами, внутри которых располагались дворцы и многочисленные здания, сложенные из сырцового (необожжённого) кирпича и покрытые цветной глазурованной черепицей. В юго-западной части города находился дворец хана («Дворец общего мира»). Найденные остатки здания свидетельствуют, что это было обширное строение, обрамлённое двумя рядами колонн, которые опирались на каменные основания-базы.

Дворец и сам Кара-Корум были разрушены китайскими войсками. Руины города, заросшие степной полынью, занесённые песком, ничем не напоминали о его былом величии.

Среди развалин застыли огромные скульптуры трёх черепах, служившие когда-то постаментами для каменных плит, на которых были выбиты указы великих ханов.

Старинное предание гласит, что эти черепахи (их было четыре) — волшебные защитницы Кара-Корума — охраняли город с четырёх сторон. Когда враги разрушили город и предали его огню, одна из гигантских черепах нашла спасение в горах.

И когда она вернётся на своё место, жизнь в Кара-Коруме возродится. Долгое время считали, что это лишь красивая легенда, однако не так давно неподалёку от города, в горах, нашли заброшенную каменотёсную мастерскую — в ней сохранилась готовая к установке каменная скульптура черепахи.

К Кара-Коруму возвращается жизнь: на месте его развалин работают археологи, восстанавливая прошлое столицы империи Чингисхана, узнавая историю минувших времён.

В монгольскую архитектуру проникли традиции и тибетского зодчества. Одно из самых изысканных сооружений в тибетском стиле — храм Лавран в монастыре Эрдэни-Дзу (XVIII в.).

Монастырь Эрдэни-Дзу. XVI в.

Храм Лавран. Монастырь Эрдэни-Дзу. Фрагмент. XVIII в.

Главные ворота дворца Ногон-орго. XIX в.

Кровли храмов монастыря Чойжин-ламын-суме.

Статуя дхьяни-будды Амитабхи. Начало XVIII в.

Большой субурган. Монастырь Эрдэни-Дзу

Стена субурганов. Монастырь Эрдэни-Дзу.

Здания, построенные в традициях китайской или тибетской архитектуры, имели значительный «недостаток»: они были неподвижными. Поскольку почти всё население страны кочевало, требовались «перемещающиеся» следом за людьми храмы. Первоначально ими служили юрты, внутри которых на возвышении помещался алтарь, несколько скульптурных изображений будд и иконы. Однако подобный храм не мог вместить большого количества монахов и верующих.

Монгольские зодчие пытались увеличить размеры юрты, но её конструкция не выдерживала нагрузок и разрушалась.

В 1654 г. в монастыре Их-Хурэ (около города Урга, ныне Улан-Батор) был возведён храм Батцаган — огромное квадратное сооружение с боковыми галереями. Храм мог вмещать до 2,5 тыс. человек, а при необходимости — ещё больше, т. к. к нему можно было пристроить дополнительные галереи. Шутники говорили, что такой храм может стать одним для всей земли, перекрыв её вдоль и поперёк.

Монгольские храмы окружала ограда, внутрь которой вели ворота с крышами сложной конструкции, ориентированные на юг. Вход в храм обрамляли два высоких шеста с подвешенными к ним курильницей и светильником. Кровлю главного храма украшала позолоченная ваза удлинённой формы — ганджир («наполненная сокровищами»). По углам кровли возвышались металлические цилиндры — джалцаны («знаки победителей»), сверкавшие в лучах солнца.

Буддийская икона

Художники в Монголии с детства обучались в монастыре под руководством ламы-наставника. Здесь они знакомились с основами буддийской религии; изучали, какие растения и минералы необходимы для получения красок и клея; учились рисунку.

В конце обучения нужно было сдать экзамен — будущие художники писали образ богини Тары и представляли его на суд высшего духовенства. После экзамена молодой живописец не покидал монастырь, он продолжал работать со своим наставником. Сложный, длительный процесс создания иконы сопровождался разнообразными ритуалами. Прежде всего мастер должен был пройти обряд очищения: он усердно молился и раздавал милостыню. Тем временем лама-наставник совершал освящение материалов и инструментов, а также помещения, где должна была проходить работа. Только после этого начиналось непосредственное создание иконы. Полотно нужного размера закреплялось на мольберте таким образом, чтобы его можно было устанавливать вертикально и горизонтально. Затем полотно грунтовали: пропитывали тёплым клеем растительного или животного происхождения, сверху наносили ещё слой клея с добавлением мела или растёртого ракушечника. Когда клей высыхал, поверхность полировали медвежьим зубом, добиваясь, чтобы она стала гладкой и плотной.

Композиция, размеры, пропорции изображения на иконе строго регламентировались.

Чтобы не нарушить правил, художник предварительно рисовал сетку из горизонтальных и вертикальных линий: своеобразным масштабом здесь служило расстояние между большим и указательным пальцами или от корней волос до середины щеки. Обычно художник умел строить две-три схемы-чертежа, но поскольку каждый раз производить математические расчёты было сложно, в практической работе он охотно пользовался трафаретом. Контур будущего изображения наносили сначала тонким угольным карандашом, а потом по карандашу тушью или чернилами, приготовленными из смолы лиственницы, сахара и берёзовой сажи, его прописывали.

В состав красок входили пигменты минерального, растительного и животного происхождения. Краски были местного производства или привозные. Например, тёмно-бордовую привозили из Бутана, оранжевую — из Непала, зелёную и синюю — из тибетской провинции Цзан, сиреневую и розовую — из Индии, а ярко-розовую и лимонно-жёлтую — из Китая. Некоторые краски ценились дороже золота, например тёмно-синяя краска, которую привозили из далёкого горного Бадахшана. Когда её наносили на поверхность холста, она начинала светиться золотыми искрами.

Это отражали свет входившие в её состав мельчайшие частицы пирита (минерала, содержащего железо).

Внимание к качеству красок объяснялось ещё и ритуальным значением цвета в буддийской иконе. Каждый цвет соответствовал определённому божеству. Белый цвет был символом будды Вайрочаны, синий — Акшобьхи, жёлтый — Ратнасамбхавы, красный — Амитабхи, зелёный — Амогасиддхи. Все вместе они символизировали бесцветного абсолютного Ади-будду.

Чтобы приготовить нужную краску, пигмент тщательно растирали в фарфоровых или каменных чашках фарфоровым пестиком, добиваясь равномерной измельчённости красителя. Полученный порошок промывали и просушивали, потом чашку ставили на огонь и, помешивая, добавляли в порошок тёплый раствор клея. Клей тоже был разным — в зависимости от того, чей образ собирались писать. Для изображения будд и бодхисаттв клей брали растительный, для других персонажей можно было использовать животный — сваренный из кожи и костей.

Для прочности красителей и чтобы икону не повредили насекомые, в краски добавляли специальные консерванты: лимонную кислоту, сахарный сироп, соки и смолы ароматических и лекарственных растений. Для написания особо чтимых образов в краску добавляли прах святых, землю и воду из священных для буддистов мест Индии, Тибета, Непала, сухую или свежую кровь из носа высокого духовного лица, размельчённые в порошок золото, серебро, драгоценные камни. Законченное полотно обрамлялось драгоценными шелками и парчой. Сверху и снизу к иконе прикреплялись круглые деревянные штанги, за верхнюю икону подвешивали, а нижняя служила отвесом. В обычные дни икону сворачивали и убирали в специальный ящик. Когда же она висела в храме, её тоже старались уберечь от повреждений — с лицевой стороны икону покрывала шёлковая завеса, которую поднимали во время службы.

Махакала. Икона-тханка. XIX в.

Буддийский проповедник Надмасамбхава. Икона-тханка.

Скульптура божества Ямантаки.

Другим типом культовых построек, возведённых в XVI в. в Эрдэни-Дзу, были обелиски — субурганы. Прототипами для них послужили индийские ступы. Всего в этом архитектурном комплексе насчитывается 108 субурганов, каждый возведён на высоком прямоугольном основании. Овальную среднюю часть — дарохранилище — венчает высокий тонкий шпиль.

В северной, алтарной части храмов находились статуи главных буддийских божеств. При их создании использовались дерево, камень, металл, кость, смола и сок лечебных растений, творог, глина. Внутрь статуй помещали разноцветные полоски материи или бумажные свитки с написанными на них молитвами.

Небольшие скульптурные изображения божеств служили талисманами, призванными защитить своего владельца, а также способствовать улучшению его характера. Например, люди гневные, вспыльчивые должны были носить на груди изображения бодхисаттвы Авало-китешвары — божества, олицетворявшего милосердие.

В начале XIX в. стали отливать статуи с тонкими стенками. Их поверхность искусно гравировали, золотили; отдельные детали окрашивали в яркие цвета.

Сюжеты и персонажи произведений монгольской средневековой живописи заимствовались в основном из буддийской мифологии. Монгольские художники умело использовали композицию, цвет, соотношение целого и деталей. Например, на иконе обязательно изображалась система мироздания, какой её представляли в глубокой древности, — в виде определённого сочетания геометрических фигур. Затем в эти фигуры вписывали образы божеств.

Иконы были не только живописными, но и вышитыми и сделанными в технике аппликации. Отдельные фрагменты вырезали по трафарету из шёлка или парчи, затем собирали и сшивали на специальной ткани-основе. Иконы украшали стены дворцов и храмов, а особенно большие — в десятки и сотни квадратных метров — предназначались для оформления буддийских празднеств и вывешивались на площадях перед храмами или растягивались на склонах гор, чтобы их можно было видеть с большого расстояния. В работе над иконами принимали участие десятки мастеров, трудившихся под руководством главного художника — создателя эскиза будущего произведения.

Искусство Кореи и Японии

Корея

На восточной окраине Азии расположена Корея (кор. — Чосон), «Страна утреннего спокойствия».

Такое поэтическое название родилось не случайно.

Природа Кореи славится своим величавым покоем и живописной красотой. Большую часть страны занимают горы, покрытые лесами. Широкие полноводные реки, таинственные туманные ущелья (по древним поверьям, населённые прекрасными феями), цветущие долины, многочисленные озёра и водопады образуют удивительные по разнообразию пейзажи, вдохновлявшие на протяжении веков поэтов, художников и зодчих. Стремление к гармонии с природой — одна из важнейших особенностей корейской культуры, проявившаяся ещё в древности.

Корейский полуостров, граничащий на севере с Китаем, омываемый с запада Жёлтым, а с востока — Японским морями, лежит на пересечении торговых путей азиатских стран. Корея испытывала влияние религиозно-философских учений и культуры Индии, Центральной Азии и особенно Китая. Чужие взгляды соединялись на корейской земле с местными поверьями, культами и мифами.

Древнейший и древний периоды

Древнейшие поселения возникли на Корейском полуострове в III–II тыс. до н. э. Их обитатели жили в небольших землянках на берегах рек и озёр, занимались охотой и рыбной ловлей. На местах этих поселений археологи нашли керамику, получившую название гребенчатой: сосуды, чаши и блюда бурого цвета, выполненные вручную, а позднее — с помощью гончарного круга. Их украшал тонкий процарапанный орнамент, напоминающий след гребёнки или отпечаток еловых ветвей. Более совершенная по исполнению и форме керамика — гладкие, лощёные сосуды, кубки, вазы, густо-красного цвета, украшенные росписью, — появилась в конце II — начале I тыс. до н. э.

Корея и Япония

Пряжки с фигурками животных. V–VI вв.

Светильник. V–VI вв.

Сосуд, украшенный гребенчатым узором. Ill тыс. до н. э.

С этого времени и на протяжении всего I тыс. до н. э. в корейской культуре происходили большие изменения. Появились изделия из металла, развилось земледелие. Люди жили теперь в хижинах с двускатной крышей, поддерживаемой столбами. Поселения обносили земляным валом. Жилища обогревались с помощью проложенных под полом каналов, по которым проходил горячий воздух. Патриархальные роды объединялись в крупные земледельческие общины, возглавляемые вождём, который был одновременно и главным жрецом — «повелителем дождя». С возвеличиванием вождей началось возведение над их могилами гигантских дольменов — надгробных монументов, напоминающих огромные столы, сложенные из грубо отёсанных гранитных плит (например, верхняя плита дольмена из провинции Южная Хванхэ достигает 9 м в длину и 5 м в ширину). Величина и прочность этих памятников особенно ощутимы в сравнении с хрупкими и недолговечными деревянными жилищами того времени. Дольмены утверждали идею незыблемой власти главы рода.

Золотое ожерелье V–VI вв.

* * *

Одним из ранних государственных объединений был Древний Чосон (по преданию, основанный Тангуном, сыном божества и медведицы) — государство, расположенное в северо-западной части страны. Оно просуществовало до 108 г. до н. э. — времени его завоевания и полного разрушения китайским императором ханьской династии У-ди. От этого периода сохранились обнаруженные археологами в захоронениях знати китайские бронзовые зеркала, пряжки, курильницы.

Золотая корона правителя. V–VI вв.

Три государства

На рубеже нашей эры в Корее образовались три соперничавших между собой независимых государства: Когурё на севере, Пэкче на юго-западе и Силла на юго-востоке. На протяжении IV–VI вв. каждое государство достигло высокого экономического и культурного уровня. Так, Когурё славилось мастерством гончаров и оружейников, Пэкче — выделкой узорной черепицы, Силла — ювелирным делом.

Стремление укрепить государственную власть способствовало распространению китайских философских учений, письменности, законов государственного устройства. Конфуцианство, проповедовавшее закреплённые волей неба правила поведения в семье и обществе, культ предков и старших в роду, стало опорой правителей и влияло на все стороны духовной жизни трёх государств. Почти в это же время распространилось учение даосизма, гласившее, что гармоническое равновесие Вселенной основано на взаимодействии двух противоборствующих начал — женского «инь» и мужского «ян». Проник в Корею и буддизм. Согласно этому учению, для избавления от житейских страданий нужен духовный подвиг; всем людям обещается воздаяние в грядущей жизни за добрые и злые поступки с помощью милосердных и гневных божеств. Вместе с новыми представлениями о мире были восприняты и художественные образы, сложившиеся в Индии и Китае. В IV–VI вв. в Корее настала пора расцвета архитектуры, живописи, декоративных искусств.

Ранние корейские города были разрушены войнами, и о том, как они выглядели, можно судить только по остаткам укреплений и рисункам на стенах погребений. В облике выстроенных в живописных местах городов соединялись суровость каменных крепостей и нарядность деревянных ансамблей. По такому принципу выстроены столицы Когурё в Куннесоне (близ Тунгоу) и Анхаккуне (близ современного Пхеньяна), столицы Силла — в Кымсоне, Пэкче — в Унджине.

Одним из важнейших ритуалов в государстве стал обряд захоронения знатных лиц и почитания предков, существовавший ещё в первобытном обществе.

Погребальные сооружения значительно усложнились — теперь это были монументальные подземные каменные дворцы. Каждое из трёх государств создало свой тип погребений. Наиболее впечатляющими были выложенные из огромных гранитных плит (достигающих б м в длину) усыпальницы правителей и вельмож Когурё, располагавшиеся недалеко от современного Пхеньяна.

Гробницы Когурё

Гробницы, возведённые за чертой города, поражали своей внушительностью — это были высокие насыпные холмы или многоступенчатые каменные пирамиды. Усыпальницы насчитывали от двух до шести искусно выложенных камнем подземных помещений с коридорами и ступенчатыми купольными потолками. Вход в главный зал обрамляли каменные колонны. В оформлении когурёских гробниц отразился торжественный церемониал жизни знати, а также древние верования и мифологические представления. Жизнь людей считалась полностью зависимой от счастливого пребывания в ином мире умерших предков. Поэтому усопшему должны быть возданы те же почести, что и при жизни, а окружать его — привычные предметы быта.

В украшении усыпальниц главное место занимал не рельеф, широко распространённый в китайских захоронениях, а живопись. Росписи выполнялись густыми минеральными красками непосредственно по камню или по глине, смешанной для прочности с соломой. Голубые, жёлтые, зелёные, коричневые и фиолетовые краски не утратили своей яркости до настоящего времени.

Обширные (достигающие порой 70 м2) подземные залы вмещали огромное количество росписей. Расположенные на стенах, колоннах, уступах потолка, они не только дополняли архитектурный облик сооружения, изображая некоторые конструктивные детали, но и выявляли символическое значение частей ансамбля. Погребальный дворец был задуман как подобие мироздания — каким представляли его древние корейцы. На стенах главного зала художники изображали всё, что наполняло земную жизнь когурёской знати. В росписях гробниц запечатлены придворные дамы в нарядных туалетах, борцы в яростной схватке, танцоры, взмахивающие длинными рукавами, обряды, связанные с сезонными работами. Центральное место на северной стене погребения отводилось портрету усопшего. Правителя или знатного вельможу изображали одетым в парадные одежды, сидящим под балдахином в торжественной позе рядом с супругой. На четырёх стенах крайних залов или на уступах потолочного купола изображались духи-хранители четырёх сторон света — сасин. Так, представленные в стремительном движении гибкие и выразительные фигуры из Большой гробницы Тэмё (уезд Кансо близ Пхеньяна, VI в.) являются: чёрная черепаха, обвитая змеёй, — хранительницей Севера; красная птица — покровительницей Юга; белый тигр — защитником Запада и синий дракон — хранителем Востока. В росписях Гробницы с танцующими (Муёнчхон, VI в.) в районе Тунгоу, помимо жанровых сцен, представлен цветущий сад, символизирующий Небо, — с фантастическими животными и парящими в воздухе божествами. В погребальных росписях сюжеты назидательных конфуцианских притч, повествующих о добродетельных людях, соседствовали с персонажами буддийских легенд и даосских космогонических мифов. Росписи когурёских гробниц впервые запечатлели в живописных образах мир мифологических представлений. Убранство погребального комплекса дополнялось разнообразной утварью. Особенно богаты изделиями художественных ремёсел гробницы правителей Силла. Здесь встречаются керамические сосуды, воспроизводящие своими формами птиц, всадников, дома. Идее приобщения усопшего к вечности служили высокие, сияющие золотом ажурные короны, унизанные зелёными когтеобразными подвесками — знаками силы — и украшенные крыльями — символами полёта в загробном царстве. Пояса, браслеты, ожерелья и кольца, выполненные из золота, отличались изысканностью форм и тонким мастерством исполнения.

Государство Силла

Государство Силла (VII в. — начало X в.) достигло большого могущества и распространило свою власть почти на весь Корейский полуостров. Объединение страны положительно сказалось на развитии корейской культуры. Более активными стали связи с Китаем и Японией, возникли торговые и культурные контакты с Индией и Ираном.

Корейские паломники совершали далёкие и опасные путешествия, а возвратившись на родину, описывали чужие земли. Мастера Кореи быстро переняли не известные ранее архитектурные формы храмов и буддийские скульптурные образы.

Столицей Силла стал Кёнджу, расположенный среди гор на юге страны. Это был большой город, выстроенный по плану китайской столицы Чанъань (период Тан). Столицу укрепляла стена с мощными каменными воротами. В центре города находился дворец правителя (также обнесённый стенами) с многочисленными садами, водоёмами, площадями и другими сооружениями.

В VII в. около Кёнджу была построена первая в стране обсерватория Чхомсондэ («Башня звёзд»). Здание искусно сложено из массивных гранитных блоков. Его строгий силуэт напоминает огромную круглую бутыль.

Государственной религией Силла стал буддизм. С его распространением началось строительство храмов — са и мемориальных башен-пагод — тхап, хранящих буддийские реликвии. Храмы возводились на платформах по типу дворцовых сооружений и восхищали современников блестящими лакированными колоннами, яркими черепичными крышами, высокими мраморными лестницами.

Всадник. Скульптура из погребения. VII в.

Рельеф из погребения. VII в.

Буддийские монастыри

Буддийские монастыри VII–VIII вв. включали ряд храмов и отличались симметричным распределением главных зданий по оси север — юг. Храмы возводили из дерева, повторяя сложившиеся в Китае конструкции из столбов и балок. Широкие черепичные крыши — главное украшение здания — поддерживались узорчатыми подкровельными кронштейнами, образующими декоративные карнизы — тугон. Постоянная угроза нападений требовала создания более мощной, чем в Китае, системы оборонительных сооружений корейских монастырей — стен, ворот, высоких каменных цоколей.

Святынями храма были статуи буддийских божеств, размещённые в его внутренней части на высокой алтарной платформе. Излучающие золотое сияние, раскрашенные в нежные тона бронзовые и деревянные статуи основателя учения — Будды Шакьямуни (по-корейски — «Соккамони») и сопровождающих его бодхи-саттв — божеств милосердия.

Одной из главных буддийских святынь был монастырь Пульгукса (построенный в VIII в. и восстановленный в XVIII в.). Живописно расположенный на склоне горы Тхохамсон близ Кёнджу, огромный храмовый ансамбль включал около 70 разнообразных сооружений. К главному деревянному храму Тэунджон вела большая нарядная лестница с парадными воротами на высоком цоколе. Торжественность и гармонию храма подчёркивали две невысокие каменные пагоды, симметрично расположенные по его сторонам: Таботхап (Пагода сокровищ) и Соккхатхап (Пагода Будды Шакьямуни).

В VIII в. в корейских горах были высечены величественные фигуры Будды и буддийских божеств и устроены скальные монастыри. Самым значительным из них считается храм Соккурам на горе Тхохамсон.

Бронзовая статуя бодхисаттвы Майтрейи. VII в.

Храм Соккурам

Храм Соккурам («Холм с каменной пещерой») был возведён на горе Тхохамсон в 742–764 гг.

В нём отразились особенности корейской архитектуры и скульптуры. Твёрдость гранита не позволяла вырубить пещеру больших размеров, и строители прибегли к опыту своих предшественников — создателей древних погребений.

Они возвели храм из крупных отёсанных гранитных плит на вершине горы, а потом насыпали над ним холм.

Все части храма продуманы и согласованы друг с другом. Он состоит из двух небольших залов — квадратного и круглого, — символизирующих союз Неба и Земли (по китайской традиции земля считалась квадратной, а небо — круглым). Круглый зал перекрыт куполом (7,4 м в диаметре и 9 м в высоту). Коридор и стены украшены рельефами.

Перед первым — квадратным — залом симметрично располагаются фигуры двух стражей входа и восьми небесных воинов в доспехах и с мечами в руках, охраняющих стороны света. Их мускулистые тела, застывшие в напряжённых позах, — воплощение мужества и силы.

Вход в круглый зал обрамлён двумя колоннами, соединёнными полукруглой аркой На стенах зала размещаются 15 горельефов с изображением юных бодхисаттв, стоящих в грациозных позах на цветах лотоса, и погружённых в раздумье мудрецов — учеников Будды, с изборождёнными морщинами лицами и бритыми головами.

В центре зала, на высоком пьедестале в форме цветка лотоса, находится фигура Будды Соккамони, высеченная из светлого гранита (высота 2,5 м). Это главная святыня храма, воплощение духовного и физического совершенства. В тонких и чистых чертах лица Будды с высокими дугами бровей, в свободной мягкости позы, в струящихся линиях монашеского плаща, обрисовывающего формы тела, отразились все представления о прекрасном, свойственные тому времени. Столь же возвышенны и спокойны образы юных бодхисаттв, окружающих фигуру Учителя.

В твёрдом зернистом граните корейские мастера сумели вырезать тончайшие линии, придать им пластичность и гармонию.

Бронзовая скульптура Будды. XI в.

Буддийская скульптура

Ранняя корейская скульптура основывалась на пришедших из других стран образах и формах. Буддийская пластика, прежде чем достичь Кореи, прошла долгий путь становления в Индии, центральной Азии и Китае. Традиционные для статуй буддийских божеств признаки: монашеское одеяние Будды-проповедника, его трон в форме цветка лотоса (знак чистоты), шарфы и короны его юных помощников — бодхисаттв, позы, жесты, символические предметы в руках — определились уже в первых веках нашей эры. Если в корейских бронзовых статуях VI в. ещё ощущаются робость движений, угловатость жестов, скованность поз, то к началу VIII в. скульпторы научились передавать различные чувства и сложные понятия буддизма. Свободнее стали позы и жесты статуй, лица божеств стали приобретать местные этнические черты — так корейские мастера воплощали свои представления о красоте.

Каменная скульптура бодхисаттвы. VIII в.

В период Силла в Корее возводились многочисленные памятники, прославлявшие великих полководцев, буддийских паломников: каменные пагоды, стелы с надписями. Такова стела, установленная близ Кёнджу на спине огромной каменной черепахи в честь вана Тхэджон Мурёля (661–662 гг.), объединившего страну. Молодое корейское государство переживало первый этап политического и культурного подъёма.

Буддийский алтарь. XII в.

Чаша для вина. XII в.

Государство Корё

К концу IX в. власть правителей Силла стала заметно ослабевать, и вскоре Корея распалась на ряд уделов. Наступила пора междуусобиц, которая, однако, длилась недолго. Уже в начале X в. страна была вновь объединена военачальником Ван Гоном под названием «государство Коре» (918-1392 гг.), откуда и происходит европейское наименование страны — Корея. Столица была перенесена из Кёнджу в Кэгён (современный Кэсон, недалеко от Сеула). В X–XI вв. государство Корё укрепило свою мощь и значительно расширило границы. Отстроились, выросли и похорошели провинциальные города, такие, как западная столица Согён (современный Пхеньян). Наладились и окрепли торговые и культурные связи с Китаем, Японией и Ираном. Особенно активно развивались кораблестроение и мореходство.

Корейские мореплаватели привозили из Китая не только парчу и узорчатые шёлковые ткани, но и свитки с живописью, кисти, тушь, а также конфуцианские и буддийские книги.

Керамическая ваза с узором — сангам. XII в.

В конце X в. государство Корё подвергалось нападениям кочевых племён — сначала киданей и чжурчжэней, а с XIII в. монголов, чьё почти столетнее господство значительно ослабило страну. И всё же духовная жизнь Кореи не прерывалась. Напротив, интерес народа к своей истории и культуре стал особенно пристальным.

Ведущей религией по-прежнему оставался буддизм, но и он претерпел изменения. Важную роль стали играть учения разных сект, которые привлекали людей тем, что в трудные годы войн указывали им пути избавления от жизненных невзгод. Особенно популярным было учение секты Сон (кит. «Чань» — «созерцание»). Последователи этого направления буддизма считали, что единственный способ достижения душевной гармонии — приобщение к естественной красоте природы. Они отрицали статуи, иконы, священные книги, считая, что Будда присутствует в любом самом незначительном проявлении природы.

Это учение сильно повлияло на развитие искусства Кореи. Монументальная буддийская скульптура постепенно утратила своё ведущее значение. Всё большую роль стали играть сады и малые декоративные формы, оттеняющие красоту пейзажа: резные каменные и мраморные пагоды с изогнутыми крышами, каменные фонари, узорная резьба оград.

Архитектура в X в. стала многообразнее и поэтичнее. Создавая свои произведения, зодчие стремились достичь гармонии с природой. Выстроенный в 919 г. (почти полностью разрушенный в 1952 г.) столичный дворцовый ансамбль Ван Гона — Манвольдэ («Дворец полной луны») — мраморными лестницами, словно парящими в воздухе, искусственными скалами, живописными каскадами воды, декоративными садами, башнями соответствовал вкусам и настроениям новой эпохи.

Живописней стал и облик буддийских монастырей, состоящих из небольших уединённых построек, возводившихся в горах. Такие горные монастыри, как Пусокса (XIV в., провинция Кёнсан) и Согванса (XIV в., провинция Конван), естественно вписываются в лесной пейзаж. Они выглядят изящнее, чем прежние, и отличаются тщательностью отделки всех деревянных деталей. Корейские пагоды стали наряднее, выше и стройнее. Наряду с квадратными появились шести- и восьмиугольные пагоды, такие, как Вольджонса (XI–XII вв., провинция Канвон). Сооружение было украшено нишами, рельефами, многочисленными крышами с изогнутыми углами.

Неизвестный художник. Портрет учёного Юй Дже. Живопись на шёлке. XVIII в.

Тесное общение человека и природы наиболее полно отражено в изделиях прикладного искусства периода Корё. В это время появились первые образцы корейских фарфоровых изделий.

Особенно ценились керамические изделия, производство которых процветало в X–XI вв. Именно керамика принесла государству подлинную славу, стала вывозиться в другие страны Востока. Произведения из керамики, созданные в этот период, отличались разнообразием: гладкие, без узора; с резными узорами; скульптурные, в форме плодов, овощей и животных; покрытые серо-зелёной или зеленовато-голубой глазурью. Сосуды, которыми пользовались при дворе, — чаши, вазы для цветов, флаконы — поражают мастерством исполнения. Благодаря особой глине — каолину — они тонкостенны и отличаются красивой линией силуэта. Ярких, бьющих в глаза красок мастера избегали и украшали керамику изображениями цветов и трав, узорами, переданными естественными и мягкими линиями.

К самым знаменитым и изысканным принадлежат сосуды, называемые сайгам. Их формы просты и красивы, линия силуэта изящна. Сосуды сангам инкрустировали по сырой поверхности узоров белой и коричневой (после обжига чёрной) глиной и покрывали зеленовато-голубой или оливковой глазурью.

В конце периода Корё появились ажурные керамические изделия.

Период Ли

Вторжение монголов в середине XIII в. приостановило развитие корейской культуры. Лишь через 100 лет, в конце XIV в., завоеватели были изгнаны из Кореи. Военачальник Ли Сонгё объединил страну, установил правление династии Ли (1392–1910 гг.) и вернул Корее название Чосон. Столицей стал город Хансон (ныне Сеул). XV–XVI вв. стали временным укрепления феодального государства, роста городов, создания корейской алфавитной письменности.

Изнурительная война с Японией, напавшей на Корею в конце XVI в., а затем опустошительное нашествие маньчжур в первой половине XVII в. привели к разорению страны, уничтожению сокровищ архитектуры и живописи, пленению искусных мастеров. Все эти события тяжким бременем легли на корейский народ.

Вместе с укреплением государства в XV–XVI вв. усилились позиции конфуцианства; буддизм постепенно утратил своё ведущее значение. Стало строиться гораздо меньше буддийских храмов, но развивалось светское зодчество.

После изгнания монголов торжественно и пышно застраивалась новая столица Хансон, в своей планировке перекликающаяся с Пекином XV–XVII вв., но более живописная. Мощные стены Хансона, возведённые на гребнях гранитных холмов, образовывали кольцо неправильной формы. В стенах были устроены восемь въездных ворот, облицованных гранитными блоками. Ворота увенчивались нарядными деревянными надвратными павильонами с широкими черепичными крышами.

О размахе строительной деятельности лучше всего свидетельствует облик двух главных дворцовых комплексов, носящих поэтические названия: Кёнбоккун — «Дворец, излучающий счастье» (выстроен в 1394–1396 гг., восстановлен в XIX в.) и Чхандоккун — «Дворец изобилия и добродетели» (окончен в 1405 г., реставрирован в XVII и XIX вв.).

Окружённые стенами, недоступные простым людям, эти архитектурные ансамбли состояли из парадных и жилых зданий, представляя собой настоящие города. Главное здание дворцового комплекса — Тронный зал — служило для проведения торжественных церемоний: в нём правители принимали послов, подписывали указы.

В украшении дворцов принимали участие плотники, резчики по камню, лакировщики, живописцы и мастера по металлу. На территории дворцового комплекса размещались павильоны для развлечений, библиотеки, сады с озёрами, холмами и беседками, островами и водопадами.

Вознесённые на беломраморную многоступенчатую террасу, залы высились посреди обширного мощёного двора, увенчанные двухъярусными черепичными крышами. Открытый павильон для пиршеств Кёнхверу дворца Кёнбоккун был возведён посреди лотосового пруда, где, как в сказочном зеркале, отражались его крыши и колонны.

Ваза. Конец XIX — начало XX в.

Керамика

Керамика употреблялась повсеместно — для отделки зданий, украшения парков; бытовых нужд и чайных церемоний. Однако представления о красоте изменились: цениться стали простые и безыскусные вещи. Особой славой в XV–XVII вв. пользовались изделия типа пунчхон (сокращённое название от «пунян чхонсаги» — «керамический сосуд, покрытый зелёным порошком»), изготовлявшиеся в центральной части Южной Кореи. Серовато-зелёные или дымчато-серые толстостенные сосуды украшал лёгкий узор из мелких белых цветов, напоминающих снежинки, или рисунок, вырезанный в сырой глине, а затем покрытый зеленоватой глазурью. Дефекты обжига, трещины и затёки краски на этих керамических изделиях создавали впечатление нечаянной игры природы.

В XV–XVI вв. началось производство для нужд двора белоснежного и сине-белого фарфора. В XVIII–XIX вв. на территории страны существовало множество мастерских, выпускавших разнообразные фарфоровые изделия. Сосуды отличались правильностью формы и изяществом силуэта.

Фарфоровые изделия ценились в Корее так высоко, что в их росписи принимали участие многие известные живописцы.

Фарфоровый сосуд. XVIII в.

Зодчество Кореи XVII–XVIII вв. отличалось пышностью архитектурных форм. Фантазия мастеров особенно отчётливо проявилась в оформлении буддийских монастырей, которые продолжали строиться в живописной горной местности. Построенный в XVII в. павильон храма Чананса (X в.) в горах Кымгансан (Алмазные горы), имел форму шестигранника.

Павильон был покрыт нарядной крышей с изогнутыми краями и украшен снаружи росписями, превращавшими его в подобие сказочного ковра. Такое стремление к декоративности — своеобразная черта корейского зодчества — сохранилось вплоть до XIX в.

После изгнания из Кореи японских (конец XVI в.), а затем и маньчжурских (начало XVII в.) завоевателей изобразительное искусство и архитектура достигли расцвета.

Мастерство владения кистью поощрялось правителями. Корейским аристократам, учёным и монахам вменялось в обязанность учиться искусству стихосложения, каллиграфии и живописи. Большое значение в XV–XVII вв. приобрела придворная академия живописи Тохвасо, открытая ещё в конце XIV в. Чтобы поступить туда, требовалось сдать довольно трудные экзамены.

Кан Хиан. Созерцание у воды.

Живопись

К XV в. сложились основные традиционные жанры корейской живописи на горизонтальных и вертикальных свитках, близкие китайским: «цветы-птицы» (изображения животных и растений), «горы-воды» (пейзаж), «живопись людей» (портрет и бытовой жанр).

Картины жанра «цветы-птицы» позволяли зрителю в красоте пёстрой бабочки, присевшей на цветок; лёгкой птицы, клюющей зёрна граната; ветки бамбука, гнущегося под ветром, ощутить жизнь природы, увидеть «великое в малом». Горизонтальные свитки (представлявшие собой многометровые рулоны) увлекательно пересказывали сюжет старинных легенд или представляли сцены дворцового быта. Вертикальные свитки — излюбленная форма произведений восточных живописцев — давали возможность охватить взглядом огромный мир и ощутить его единство. Посмертные портреты знати близки по манере исполнения к пейзажной живописи. Выполненные по законам физиогномики (учения о связях черт лица с характером человека), они соответствовали конфуцианским представлениям о внутренней гармонии и нравственном совершенстве человека, ставшего примером для потомков. Лица людей, изображённых на портретах, — отчуждённые от всего житейского, умудрённые жизненными невзгодами, — торжественно спокойны.

Картины выполнены тушью и минеральными красками на шёлке или бумаге в разных стилях — более отчётливом, графическом, или живописном, построенном на сочетании лёгких размывов туши, пятен и энергичных мазков краски. В пейзажной живописи выше всего ценилось письмо чёрной тушью, позволявшей передать множество оттенков — от чёрных до серебристых, создать удивительные контрасты тёмных пятен и белой поверхности свитка.

Крупнейшими живописцами периода Ли были Ан Гён (XV в.), вдохновлявшийся поэзией величественных китайских пейзажей XI–XII вв., Кан Хиан (XV в.), следовавший стилю знаменитого китайского мастера XII–XIII вв. Ма Юаня, и Ли Am (XVI в.), чьи картины в жанре «цветы-птицы» проникнуты живым и радостным ощущением жизни.

Одновременно существовала группа художников, не примыкавших к академии Тохвасо. Они писали в более свободной манере, позволяющей передавать в произведениях оттенки различных настроений. Гнущийся на ветру бамбук или нежные цветы дикой сливы на картинах Ли Джона и О Моннёна (оба — XVI в.) полны глубокого символического значения: это образ стойкого человека, сопротивляющегося невзгодам, и сила возрождающейся природы (слива — «мэхва» — расцветает ранней весной, когда холод ещё сковывает землю). Создателем национального пейзажа считается Чон Сон (XVII в. — начало XVIII в.); в его картинах отражена удивительная красота корейской природы. Яркая индивидуальность мастера помогла ему выработать собственный стиль, избавиться от подражания китайским мастерам и создать яркие образы окружающего мира. Художника захватывала то мощь Алмазных гор с их устремлёнными в небо вершинами, то красота старых сосен, выросших среди камней. Любовью к родине проникнуты все произведения Чон Сона.

В XVIII в. с ростом городов развился и бытовой жанр живописи. Темами картин впервые становятся уличные сценки: ремесленники за работой, торговки в винных лавках. Одним из известных бытописателей стал Ким Хондо (XVIII в.), создатель весёлых, порой дерзких, рисунков на сюжеты из народной жизни, написанных смелой и свободной кистью на небольших альбомных листах. Таковы его «Кузница», «Танец», полные стремительного движения и безудержного веселья. В XIX в. эту традицию продолжила гравюра на дереве, широко применявшаяся для иллюстрирования романов и повестей, популярных в среде горожан.

Чон Сон. Скалы.

* * *

В период Ли заметно расширился круг художественных ремёсел, связанных с удовлетворением потребностей двора и горожан. По-прежнему одно из важнейших мест принадлежало керамике, процветало и производство лаковых изделий и мебели.

Лаки стали известны в Корее ещё в начале нашей эры, но их ранние образцы не сохранились. В период Корё для аристократии изготовлялись дорогостоящие лаковые предметы. В XV–XVI вв. лаковые мастерские распространились по всему Корейскому полуострову, хотя сок лакового дерева добывался лишь на севере страны.

Наибольшей популярностью пользовались чёрные вазы, подносы, сундуки, шкатулки и шкафы с цветочным или травяным узором, инкрустированные крупным перламутром, эффектно выделявшимся на блестящей поверхности.

Высокого художественного уровня достигло также искусство резьбы из камня и ценных пород дерева. Корейские мастера изготавливали художественную мебель, архитектурные украшения, статуэтки, отмеченные большим вкусом. Ширмы, плетёные изделия из бамбука, изящные резные подвески и шкатулки из нефрита отличались разнообразием и изысканностью узоров, всегда связанных с природой. Декоративность и богатство художественных приёмов характерны также для вышитых изделий.

Вплоть до конца XIX в. уровень декоративно-прикладного искусства Кореи оставался очень высоким.

В течение почти двух столетий, с конца XVII в. до середины XIX в., Корея не знала войн. В страну проникли веяния нового времени — идеи просветительского движения, принёсшие в литературу и живопись больше свободы. В этот период появились романы и повести на корейском языке (ранее презираемом корейской аристократией), увлекательные бытовые и фантастические новеллы, бытовая живопись.

* * *

Вторжение в Корею иностранных держав в XIX в., беспомощность властей привели страну к упадку и нанесли непоправимый урон корейской культуре.

Художественное творчество нашло своё продолжение в народном искусстве. В нём воплотились представления о прекрасном, возродились традиции национальной архитектуры, живописи и скульптуры.

Кошки и воробьи. Роспись на шёлке. Начало XVIII в.

Голова женщины. Ханива. I–II вв. н. э.

Япония

Япония — островное государство в восточной Азии. Страна не знала вражеских нашествий и завоеваний, её население оставалось однородным на протяжении многих столетий. Большая часть территории занята горами; земли, пригодной для обработки, мало. Природа Японии, при сравнительно мягком климате, весьма сурова. Японские острова подвержены частым землетрясениям и тайфунам, приучившим их обитателей довольствоваться минимумом предметов обихода, быстро восстанавливать свои жилища и хозяйство после стихийных бедствий. Однако даже в этих условиях люди научились жить в гармонии с природой. Можно сказать, что это одна из самых важных особенностей японской культуры.

Древний период

Наиболее ранние находки на территории Японии датируются IV–II тыс. до н. э. Это грубо вылепленные керамические сосуды, обожжённые в яме. Перед обжигом их обматывали травяной верёвкой, которая, сгорая, оставляла характерный след. Отсюда современное название этой культуры — дзёмон — «след верёвки». Позднее появились сосуды, украшенные сложным лепным узором.

С конца I тыс. до н. э. жизнь Японии становится разнообразнее, сложнее, о чём свидетельствуют мифы. Их главные персонажи — божества-ками: покровительница земледелия богиня солнца Аматэрасу, богиня луны Цукиёми, божество водной стихии и бури Сусаноо. В представлении древних японцев ками не имели облика, их воплощением была сама природа — горы, скалы, реки, водопады, деревья. Традиция обожествления природы стала называться синто («путь богов»), а религия получила название синтоизм.

С началом возделывания риса связаны земледельческие праздники, которые сопровождались заклинаниями, песнями и танцами. На большом открытом дворе, перед хранилищем с зерном, принадлежавшим родовой общине, совершались религиозные обряды. О том, как выглядели такие амбары-храмы, свидетельствует святилище Исэ, относящееся к первым векам нашей эры и сохранившееся благодаря тому, что начиная с VII в. комплекс перестраивался каждые 20 лет.

В первые века нашей эры возводились многочисленные гробницы-курганы. Они иногда достигали огромных размеров — как, например, построенная в начале V в. гробница императора Нинтоку. С гробницами связано развитие глиняной скульптуры — ханива («глиняный круг»). Первоначально ханива представляли собой небольшие полые цилиндры, окружавшие курган как изгородь. Позднее внутри изгороди стали помещать меньшие по размеру ханива, изображавшие постройки, утварь, людей и животных.

Статуя Будды в храме монастыря Тодайдзи. Нара. Середина VIII в. Реконструкция XVIII в.

Конгосин — страж Закона Будды.

Период Асука — Нара

С середины VI в. в Японии из разрозненных родоплеменных союзов стало формироваться первое государство — страна вступала в новую эпоху общественного и культурного развития. Этому способствовало распространение (из Китая через Корею) буддизма, приобщившего Японию к культуре азиатского региона. Появились новые формы в архитектуре, скульптуре и живописи. Буддийские храмы резко отличались от синтоистских святилищ, скрытых в лесах от глаз непосвящённых. Они строились на открытой площади, т. к. предназначались для многолюдных торжественных обрядов. Храмовые комплексы стали прообразом городских поселений Японии.

Пагода. Храм Якусидзи. Хэйдзё. VIII в.

Храм. Монастырь Хорюдзи. Кондо. VII в.

Хэйдзё — первая столица Японии

В начале VIII в. началось строительство первой постоянной столицы страны — Хэйдзё (современная Нара). До этого по местному обычаю при восшествии на престол нового правителя столица переносилась. Город застраивался по образцу китайской столицы Чанъань (периода Тан): улицы, пересекавшиеся под прямыми углами, делили его на кварталы. В столице находились дворец императора и правительственные здания, множество монастырей. Храмовые ансамбли подчёркивали государственное значение буддизма. Так, «Великий восточный храм» Тодайдзи, построенный в середине VIII в., имел высоту около 50 м и занимал огромную площадь. В нём помещалась колоссальная статуя Будды. К храму вела широкая дорога. По обеим её сторонам располагались две пагоды, вынесенные за пределы ограды. Ансамбль предназначался для торжественных церемоний.

Период Хэйан

Несмотря на размах строительства в Хэйдзё, в 794 г. столицей был объявлен город Хэйанкё (современный Киото) — центр владений могущественного феодального рода Фудзивара. Представители этого рода фактически правили страной в течение двух с половиной веков (IX–XII вв.) в качестве регентов — временных правителей при императоре. Это было время ослабления контактов с Китаем. Культура Японии приобрела самобытные черты, соответствующие новым историческим условиям и национальным представлениям о красоте.

Большие изменения претерпело и буддийское учение, с самого начала разделённое на отдельные секты. Среди них в IX–X вв. выделялись Тэндай и Сингон, ориентированные на проповедь для узкого круга посвящённых, на поклонение тайным святыням. Небольшие храмы этих сект строили в уединённых местах в горах. Изменился и стиль буддийской скульптуры. Появились статут многоруких и многоголовых божеств, которые должны были защищать веру и устрашать демонов.

Храмовый ансамбль. Хорюдзи. VII в.

Храм Феникса. Монастырь Бёдоин. 1053 г.

Одной из форм буддизма стало учение секты Дзёдо («чистая земля»), получившее широкое распространение в XI в. Оно было основано на вере в будду Амиду, многократное повторение имени которого уже гарантировало пребывание в раю после смерти. Храмы Дзёдо нередко возводили на землях крупных феодалов.

Храм Феникса

Постепенно сложился новый тип буддийского храма-дворца. Один из самых известных — храм Феникса в монастыре Бёдоин близ Киото. Он был построен в 1053 г. и украшен изображениями мифической птицы Феникс на кровле. Сравнительно небольшая центральная часть здания дополнена крытыми галереями. Изогнутые, «парящие» крыши, стройные колонны отражаются в водах пруда, подчёркивая изящество сооружения. Главная святыня храма — статуя будды Амиды, сидящего на троне в форме лотоса на фоне великолепного золочёного рельефа. Всё внутреннее пространство храма украшено резьбой и росписями на тему «Сошествие будды Амиды на землю». Фигуры буддийских божеств в нежно-зелёных и розовато-палевых одеждах выписаны на фоне пейзажа.

* * *

Период Хэйан стал временем расцвета светского художественного творчества. Об архитектуре можно судить по сохранившемуся после реконструкции XVIII в. императорскому дворцу, о живописи — по росписям на ширмах дворца и свиткам. Темами для росписей служили сюжеты литературных произведений.

Центром дворцового ансамбля был тронный зал Сисиндэн с примыкающими к нему личными покоями императора. Перед ним, с южной стороны, располагался большой церемониальный двор, засыпанный белой галькой. С восточной стороны тянулся обширный сад, в центре которого находилось искусственное озеро с островами. За садом виднелись холмы и водопад.

Статуя будды Амиды. Храм Феникса. Монастырь Бёдоин. 1053 г.

«Грустное очарование вещей». Фуздивара Такаёси

Духовная жизнь была направлена на поиск во всех предметах и явлениях окружающей действительности красоты, которая представлялась недолговечной, ускользающей и потому печальной. Эмоциональное отношение к миру, ощущение «грустного очарования вещей» окрасили в особые, неповторимые тона всю культуру периода Хэйан. Это было время расцвета лирической поэзии, развивавшейся в форме короткого пятистишия танка. Поэт X в. Кино Цураюки писал:

Туман весенний, для чего ты скрыл Те вишни, что окончили цветенье На склонах гор? Не блеск нам только мил — И увяданья миг достоин восхищенья!

Культ чувства, передача не действия, но определённого состояния души с помощью изысканных цветосочетаний, спокойного, певучего ритма линий лежит в основе светской живописи того времени, получившей впоследствии название ямато-э («японская живопись»). Наиболее полно эти особенности проявились в иллюстрациях к знаменитому литературному произведению «Повесть о принце Гэндзи», выполненных Фудзивара Такаёси в начале XII в. Художник стремился воспроизвести эмоциональное состояние героев. Такаёси использовал сочетание ярких цветов, особое композиционное построение. Все сцены предстают как бы увиденными сверху.

Зритель рассматривал длинный горизонтальный свиток, разложив его на низком столике. Это отвечало внутреннему смыслу произведения, требовавшему «погружения» в жизнь героев, а не взгляда стороннего наблюдателя.

IX–XII вв. — время расцвета в Японии подлинно национального искусства. В отличие от прошлой эпохи с её идеалами государственности японское искусство обратилось к миру человеческих чувств.

Период Камакура — Муромати

Во второй половине XII в. в результате борьбы за власть двух крупнейших феодальных домов победу одержал военачальник Минамото Ёритомо, провозгласивший себя сегуном — военным правителем страны. С этого времени начинается период господства военного сословия — буси (в европейской терминологии — самураев). Императору был сохранён его титул и сан верховного жреца синтоизма.

Победа самураев означала формирование новых идеалов в жизни общества и в искусстве. Утончённых ценителей прекрасного сменили герои-воины — сильные, мужественные, владевшие мечом, считавшие делом чести пойти на смерть за своего господина. Интерес к деятельному, реальному человеку нашёл отражение в живописи и скульптуре.

Период Камакура — Муромати можно считать временем появления первого портрета в японской живописи. Наиболее интересный из сохранившихся до нашего времени — портрет Минамото Ёритомо, выполненный художником Фудзивара Таканобу (1142–1205). Впервые в японской живописи изображено реальное историческое лицо. Сёгун, сидящий в торжественной позе, подчёркивающей его величавое достоинство, предстаёт в парадных одеждах, с мечом за поясом. Широкие одежды скрывают фигуру, заставляя зрителя сосредоточиться на лице — спокойном, надменном, волевом.

Ещё одним знаменательным явлением, отражавшим бурную эпоху, были военные эпопеи-гунки. В них исторические факты перемежались с невероятными событиями и фантастическим вымыслом, а стиль классической прозы — с простонародной речью.

В XIV–XV вв. возобновились контакты Японии с Китаем. В страну были привезены произведения прославленных китайских мастеров, в том числе знаменитых пейзажистов, которые оказали заметное влияние на развитие этого жанра в японской живописи.

Средневековая японская картина

В средние века ширмы, разделявшие помещения, было принято украшать живописью. Ширма представляла собой деревянную раму, обтянутую с двух сторон бумагой, которую и расписывали с одной стороны художники.

Другим распространённым видом картины являлся свиток. Это кусок шёлковой ткани или лист бумаги, закреплённый на более плотной основе и обрамлённый атласом. Вертикальный свиток вывешивали на стене. Снизу к свитку прикреплялась палочка, на которую его наматывали, чтобы затем поместить в специальный ящичек для хранения. Горизонтальный свиток, достигавший порой нескольких метров в длину, рассматривали справа налево.

Живопись выполняли и на отдельных листах, которые потом собирали в альбомы, а также на веерах — круглых, прикреплённых к ручке-палочке, и складывающихся в гармошку. Некоторые картины имели надписи, выполненные самим художником или другим лицом. Иногда это были стихи, связанные с сюжетом живописного произведения, иногда — изречения из священных текстов или просто размышления, связанные с картиной или её автором.

Настенные росписи выполняли на раздвижных панелях внутренних перегородок, по конструкции сходных с ширмами. Единый сюжет мог располагаться на нескольких панелях.

Интерес к природе, её красоте поддерживался учением буддийской секты Дзэн, получившим распространение ещё в XIII в. и оказавшим огромное влияние на развитие художественного творчества в Японии. В основе Дзэн лежит представление о том, что природа — это «тело Будды». Созерцание природы, приобщение к ней — это и есть путь к истине: к Просветлению, а через Просветление — к «спасению» человека при жизни. При этом подразумевалась природа не только живая, но и изображённая на картине. Художник не просто копировал определённую местность, а старался выявить нечто общее, самое существенное в природе (например, неприступность горных вершин и нескончаемость водных потоков); хотел показать, что жизнь природы вечна. Китайские пейзажисты на протяжении веков разрабатывали целую систему приёмов так называемой монохромной (одноцветной) живописи, рисуя картины лишь чёрной тушью. Эту «азбуку» живописи освоили и сделали достоянием японского искусства художники первой половины XV в.

Сэссю. Зима. 1470–1480 гг.

Сэссю

Наивысший расцвет монохромной пейзажной живописи связан с именем выдающегося мастера Тойо Ода (1420–1506), больше известного под псевдонимом Сэссю.

Свои самые ранние произведения Сэссю создал во время пребывания в Китае. Большое впечатление на него произвели работы китайского художника XIII в. Ся Гуя (о чём свидетельствует надпись Сэссю на картине). Позднее, уже на родине, художник создал «Четыре времени года», где проявляется его собственная манера. Это философское повествование передаёт жизнь природы во времени, показывая её безграничность и разнообразие. Ещё более индивидуален почерк Сэссю в «Пейзаже в стиле хабоку», где из как бы случайных пятен туши возникают исчезающие в тумане силуэты далёких гор, невидимые, но ощущаемые дождь и ветер, согнувшие верхушку дерева. Картина передаёт внутреннюю взволнованность мастера в тот момент, когда он прикоснулся кистью к листу бумаги.

Садово-парковое искусство

Своеобразный язык намёков, иносказаний, свойственный японской средневековой культуре, ещё более проявился в садово-парковом искусстве. Истоки его восходят к древности. Уже в X в., в период Хэйан, садовое искусство занимало важное место в дворцовых ансамблях. На небольшом участке земли опытные садовники так располагали деревья, кустарники, камни, что у созерцающего сад человека создавалось впечатление безграничного пространства. В дзэнских садах обычно отсутствовали цветущие растения. Важным элементом композиции были камни, подобранные по размеру и форме; пруд, ручей, часто представленные символически — песком и галькой.

Один из самых знаменитых — сад храма Дайсэн-ин в монастыре Дайто-кудзи в Киото (начало XVI в.).

Сад мхов. Сайходзи. Киото. XIV в.

Здесь камни и песок создают впечатление плывущего корабля, водопада, моста, перекинутого через пропасть. Изобразительность и символика слиты воедино, и у сада-картины то же предназначение, что и у живописного пейзажа. Более отвлечённым, требующим дополнительного внутреннего усилия для восприятия, был сад монастыря Рёандзи в Киото (вторая половина XV в.).

Садово-парковое искусство, сохранившееся до наших дней, сыграло исключительную роль в истории национальной культуры. Сад как особое художественное произведение стал необходимым дополнением дворца, храма, а позднее и традиционного жилого дома.

Сад Дайсэн-ин. Фрагмент. Монастырь Дайтокудзи. Киото. Начало XVI в.

Период Момояма — Эдо

XVI столетие считается началом эпохи позднего средневековья, продолжавшейся три с половиной века. Это было время, когда окончательно определились самобытные черты японской культуры. Уже в первые десятилетия XVI в. светское искусство стало играть более важную роль в жизни общества, чем религиозное. Быстро росли города, а горожане постепенно становились главными заказчиками произведений искусства.

XVI в. — время обширных международных связей Японии, активной торговли со многими странами, первого знакомства с европейцами. В 1543 г., во время тайфуна, на одном из южных островов высадились португальские купцы. Вскоре они начали прибывать в Японию на огромных, невиданных там ранее океанских кораблях. Вслед за купцами появились монахи-иезуиты, проповедовавшие христианство. Они строили свои храмы, открывали школы, обучали японцев приёмам европейского искусства.

Сад Луны. Ансамбль павильона Гинкакудзи. XVIII в.

Гинкакудзи — Серебряный павильон. Киото. XV в.

Сад камней Рёандзи. Киото. XV в.

Сад камней. Фрагмент. Монастырь Рёандзи. Киото. XV в.

Прибытие иностранных кораблей стало в то время одним из излюбленных сюжетов японских художников, которые подробно изображали непривычно одетых чужеземцев, привозивших не известные ранее на островах предметы — огнестрельное оружие, часы, глобусы, географические карты. Всё это расширяло знания японцев о мире, помогало по-новому взглянуть на себя. С помощью европейцев возводились укреплённые замки. Первоначально они были оборонительными сооружениями в междуусобных войнах, а позднее превратились в торговые и культурные центры провинций.

Японские замки

Знаменитый замок Химэдзи (1601–1609 гг.) — один из самых красивых в Японии. Белоснежные башни с многоярусными изогнутыми крышами напоминают парящую в небе птицу. Не случайно его прозвали «Замок белой цапли». Вокруг центральной башни располагаются жилые покои, служебные помещения и многочисленные переходы. Первые замки строили на возвышениях, что давало возможность кругового обзора. По мере того как затихали внутренние войны, замки стали более походить на дворцы. В них жили феодалы со своими приближёнными. Одним из самых роскошных был замок сёгуна — Нидзё, построенный в начале XVII в. в Киото. Стены просторных залов были украшены разнообразными росписями: деревья, цветы, птицы и звери на золотом фоне.

Прибытие европейского судна в японский порт. Фрагмент. XVII в.

Сад камней Рёандзи

Сад монастыря Рёандзи (вторая половина XV в.) в Киото — это небольшая прямоугольная площадка (около 23×9 м), расположенная перед домом настоятеля монастыря. Вдоль края сада тянется деревянная галерея — место для созерцания. С других трёх сторон сад ограничен глинобитными стенами. Площадка засыпана белым гравием и с помощью специальных грабель прочерчена бороздками. На ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Каждая группа окружена бурозелёным мхом, частично покрывающим и сами камни. Всего камней пятнадцать. Однако с любой точки видно только четырнадцать из них. Это привносит некую таинственность, ощущение чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Покой и тишина сада позволяют сосредоточиться и обрести внутреннюю гармонию. В саду, расположенном под открытым небом, нет ничего изменчивого, растущего и увядающего, подверженного действию времени. Но сад меняется каждый миг: его орошает дождь, покрывает снег, в зависимости от освещения изменяются тени от камней. Поэтому сад оказывается всегда разным, производит новое впечатление.

Замок Химэдзи («Замок белой цапли»). 1601–1609 гг.

Замок Нидзё. Киото. Начало XVII в.

Фрагмент интерьера. Замок Нидзё. XVII в.

Чаще всего эти изображения означали различные благопожелания — богатства, силы и могущества, стойкости и благородства.

Новый вид настенной живописи достиг расцвета во второй половине XVI — начале XVII в. Её главной особенностью была красочность, использование в качестве фона золотой и серебряной фольги.

Рисунок наносился на раздвижные панели (стены) или на многостворчатые ширмы, разделявшие помещения, поэтому изображения стали крупнее — в расчёте на восприятие со значительного расстояния. Во время торжественных приёмов и праздников декоративные росписи подчёркивали богатство и могущество владельца дворца.

Одним из основоположников этого направления в живописи был знаменитый мастер Кано Эйтоку (1543–1590). Одна из сохранившихся его работ, картина «Кипарис», написана на восьми створках ширмы (шириной более 4,5 м) размашистой кистью. Она изображает мощный изогнутый ствол гигантского дерева. Золотой фон подчёркивает яркость красок. Творчество Кано Эйтоку и его последователей знаменует переход от традиционной картины на свитке или небольшой ширме к монументальной стенной росписи.

Воины у стен японского замка.

Другой выдающийся мастер этого времени Хасэгава Тохаку (1539–1610). В его картине-ширме «Сосны» насыщенные мазки туши как бы выводят изображение на передний план, а постепенное ослабление чёрного цвета создаёт впечатление глубины пространства, погружённости стволов деревьев в туманные дали.

Парадный зал монастыря Нисихонгандзи. Киото. Начало XVII в.

Кано Эйтоку. Орёл на сосне. Фрагмент картины-ширмы. XVI в.

Императорский дворец Кацура

Взаимодействие с природным окружением оставалось важнейшей особенностью традиционной архитектуры. В начале XVII в. был возведён один из самых красивых ансамблей японского позднего средневековья — загородный императорский дворец Кацура близ Киото. Главное здание состояло из трёх частей, углами примыкающих друг к другу и образующих в плане зигзаг. Сооружение свободно располагалось среди естественного ландшафта, как бы сливаясь с ним. Когда стены дворца раздвигались, человек оказывался в непосредственной близости с природой. Это позволяло любоваться ею во все времена года. Внутри императорского дворца отсутствовали пышные украшения, яркие росписи. Художник тем самым подчёркивал простую красоту и изысканность сочетаний материалов — дерева опор и балок, бумаги окон и стен, соломенных циновок на полу. Устройство жилья соответствовало вкусам и законам так называемого «чайного культа», получившего распространение ещё в конце XV в. и оказавшего огромное влияние на архитектуру, живопись, декоративные виды искусства (особенно керамику) и искусство составления букетов.

В 1639 г. при сёгунах Токугава иностранным судам, кроме китайских, было запрещено заходить в порты Японии (вплоть до 1854 г.). Лишь немногим голландцам разрешили поселиться на крохотном искусственном острове в гавани Нагасаки, где они жили под строгим надзором. «Закрытие» Японии привело к отставанию в науке и культуре. Однако колонизация страны была предотвращена, что обеспечило японцам мирную жизнь на протяжении 250 лет.

Главной особенностью японского позднего средневековья (XVII–XIX вв.) стал расцвет городской культуры.

Хасэгава Тохаку. Клён. Фрагмент. 1592 г.

Чайная церемония

Чайная церемония

Ритуал совместного чаепития — так называемая «чайная церемония» (тя-но-ю) — сложился под влиянием учения буддийской секты Дзэн, проповедовавшей, что человек может достичь Просветления при жизни, во время самых простых бытовых действий. Сначала чайная церемония распространилась в монастырях, затем ритуал в виде развлечения переняла аристократия, и наконец окончательно он оформился в среде горожан.

По своему общественному положению горожане, даже богатые купцы и ремесленники, считались в то время низшим сословием. В совместном чаепитии, где иногда участвовали и самураи, горожане ценили атмосферу равенства и свободного общения. Здесь одинаково важное значение имели специальный чайный дом, сад перед ним, а также чайные предметы, которые подбирал хозяин — «мастер чая».

На церемонию мастер чая приглашал не более пяти человек. Гости, миновав простые деревянные ворота, сосредоточенно и молча шли через сад к сосуду для омовения рук, затем, низко наклонившись, входили в чайный дом, оставляя обувь за порогом. Самурай участвовал в церемонии без меча, с которым в других местах никогда не расставался. Войдя в чайную комнату и разместившись на циновках пола, гости, в ожидании хозяина, рассматривали составленный им букет и помещённую в специальной нише картину. Её подбирали в соответствии со временем года и предполагаемой «темой» церемонии: внезапно выпавшим снегом, цветением вишен или хризантем, полной осенней луной. Никакие бытовые разговоры в чайной церемонии не допускались.

Появлялся хозяин, глубоким поклоном приветствовал гостей. Он разводил огонь в очаге и расставлял предметы, необходимые для церемонии: коробочку с зелёным чаем, чашку, деревянную бамбуковую ложечку, бамбуковый веничек, которым чай, залитый кипятком из котелка, сбивался в пену. Все его движения были неспешными и плавными, как у актёра на сцене. Заварив чай, хозяин передавал чашку присутствующим и садился напротив них. Гости пили, передавая чашку друг другу, затем внимательно рассматривали чайные предметы, любуясь их непритязательной красотой. Иногда возникала тихая неторопливая беседа, но главным было общее состояние отрешённости от суеты жизни, возникшее у участников ритуала чувство близости.

Их объединяло умение увидеть незаметную, не бросающуюся в глаза красоту, в лёгких неровностях и затёках глазури на керамических изделиях, в зеленоватом налёте патины на металлическом котелке. Это был поистине переворот в представлениях людей о прекрасном, оказавший огромное влияние на развитие культуры и стиля жизни японцев.

Сад Самбоин. Фрагмент. Монастырь Дайгодзи. Киото. XVI в.

Богатеющему сословию горожан нравились занимательные повести, короткие трёхстишия хайку, театр Кабуки, во многом опиравшийся на народные традиции. Появились новые виды изобразительного и декоративного искусства, расширилось производство фарфора, тканей, лаковых изделий, совершенствовалось искусство малой пластики — нэцкэ.

Мастера удовлетворяли запросы широкого круга новых заказчиков. Разбогатевшие знатные купцы стремились подражать былой роскоши аристократов, заказывая художникам изысканную одежду, лаковые шкатулки для письменных и туалетных принадлежностей, специально украшенную бумагу для стихов, ширмы с декоративными росписями.

Выдающиеся художники XVII–XVIII вв. Таварая Сотацу (? — около 1643) и Огата Корин (1658–1716) соединили в своих работах приёмы старой живописи на свитках и монументальных настенных росписей на золотом и серебряном фоне.

Сосуд с изображением цветущей сливы. Начало XVIII в.

Нэцкэ

Во многих музеях мира, где хранятся коллекции японского искусства, можно увидеть витрины с небольшими разнообразными фигурками из слоновой кости или дерева. Это нэцкэ — брелок-противовес, с помощью которого носили у пояса кисет, кошелёк, коробочку с парфюмерией или лекарствами. Японский костюм — кимоно — не имеет карманов, поэтому и возник обычай прикреплять к поясу необходимые мелкие предметы. Нэцкэ имеет отверстие, сквозь которое пропускают шнурок, продеваемый за пояс: на одном конце — необходимая вещица, на другом — противовес-нэцкэ.

Нэцкэ — искусство горожан, представителей низших сословий феодальной Японии.

Оно соединило в себе народные традиции и художественную культуру прошлого.

Об этом свидетельствуют сюжеты нэцкэ.

Они очень разнообразны: встречаются изображения знаменитых поэтов древности, прославленных полководцев, героев театральных пьес и популярных сказок. Например, излюбленный персонаж — рыбак Урасима Таро, герой легенды о посещении человеком страны бессмертных. Много в нэцкэ фантастических персонажей — демонов, водяных, оборотней. Особенно часто встречаются оборотень-лиса и оборотень-барсук, постоянные персонажи народных преданий и сказок. Повторяются в различных вариантах фигурки божеств счастья и богатства (Дайкоку, Фукуроку).

Многие нэцкэ представляют собой сценки из жизни горожан. Это ремесленники за работой, бродячие актёры, женщины за домашними занятиями. Поразительно то, что все детали этих крошечных фигурок выполнены тщательнейшим образом.

Иногда художник специально преувеличивает, выделяет какую-то деталь, создавая образ эмоциональный и занимательный. Общее правило мастеров нэцкэ — округлость формы, чтобы фигурка не цеплялась за одежду и её приятно было держать в руке.

В XVIII и XIX вв. популярность этой миниатюрной скульптуры была так велика, что её изготовлением занимались не только мастера-профессионалы, но и любители.

Тядзин. Мастер чая. Нэцккэ. XIX в.

Доракусай. Поэт Госиса. Нэцкэ. Конец XVIII в.

Поэтесса Оно-но-Комати. Нэцкэ. XIX в.

Традиционный японский дом

Архитектурный стиль традиционного японского дома сложился в XVII–XVIII вв.

Дом стоит на многочисленных опорах, установленных на камнях, поэтому он поднят над землёй приблизительно на 60 см. Причина тому — повышенная влажность. Лёгкий каркас дома обладает необходимой упругостью — это уменьшает разрушительную силу толчка во время землетрясений.

Рациональность японского жилища связана и с образом жизни людей, их обычаями. Особенности устройства дома, в свою очередь, повлияли на многие черты национального характера.

Обычно дом делится на две части: жилую комнату и подсобное помещение при входе. Пол деревянный, но в комнате он покрыт специальными циновками-татами. Отсюда — три общепринятых типа обуви: для улицы, тапочки для подсобного помещения и белые носки для жилой комнаты.

На полу сидят, а также и спят — на специальных матрацах, которые убирают днём в стенные шкафы. Едят и работают за низким столиком.

В традиционном доме почти нет мебели, комнату можно делить на несколько помещений с помощью раздвижных перегородок. Но при этом ни один из членов семьи, даже её глава, не имеет собственного, отдельного помещения.

Важная часть жилой комнаты — ниша-токонома, устроенная в основной, неподвижной стене. В нише висит свиток живописи и стоит букет цветов. Место рядом с токономой — самое почётное в доме: здесь рассаживают гостей или сидит сам хозяин. Под навесом кровли расположена веранда. Деревянные детали веранды тщательно полируют, чтобы предохранить их от воздействия влаги. Иногда веранда окружена невысоким барьером, а иногда переходит в открытое помещение с бамбуковым полом. Такая конструкция дома предполагает наличие сада, который окружает его или примыкает с одной стороны. Продуманная композиция сада создаёт иллюзию большого пространства. Для человека, сидящего в доме на татами, он кажется огромным, хотя может иметь не более нескольких метров в ширину. По мере роста городов места рядом с домом стало меньше. Сад постепенно заменяют крохотной символической композицией на подносе или букетом цветов, чтобы сохранить главное качество традиционного жилища — единство с природой.

Японский дом 1 — опорные столбы; 2 — настил из дерева; 3 — раздвижные панели; 4 — черепичная крыша; 5 — вход в дом; 6 — очаг.

Икэбана

Икэбана (дословно — «цветы, которые живут») — особое искусство аранжировки цветов, требующее многолетнего обучения. Композиция, составленная мастером икэбаны, помимо внешней красоты должна иметь определённую символику: говорить о вечности, красоте природы и месте человека в мире.

Искусство икэбаны зародилось в VI в., когда в Японии стал распространяться буддизм, — в храмах по обеим сторонам алтаря в вазах начали устанавливать ветки сосны, кедра, кипариса, бамбука или белые хризантемы. Их называли рикка («стоящие цветы»).

В XV–XVI вв. икэбана выделилась в самостоятельный вид искусства. Этому способствовал специальный праздничный обряд — состязание в искусстве компоновки цветов для подношения звёздам. Наиболее известный мастер икэбаны — Икэнобо Сэнъэй (вторая половина XV в.). Его считают основателем так называемой школы Икэнобо.

С распространением учения буддийской секты Дзэн и чайных церемоний появились новые формы аранжировки цветов. Мастера стали ценить простоту и непритязательность небольших скромных букетов. Эта форма икэбаны получила название нагэирэ. Букеты, которые составлял мастер чая для чайной церемонии, были названы тябана («чайная икэбана»). Растения стали устанавливать в простые керамические изделия или части бамбуковых стволов. Иногда в такой сосуд помещали всего один полураспустившийся бутон.

В XVII–XVIII вв. икэбана стала излюбленным искусством горожан. Постепенно сформировались новые стили — сэйка («цветы, поставленные по правилам») и сёка («живые цветы»).

В конце XIX в. мастер Охара Усин развил новое направление в аранжировке цветов — стиль морибана. Он предложил размещать букеты в низких и плоских вазах. Чтобы цветы не распадались, их накалывали на шипы металлической подставки — кэндзан.

В начале XX в. под влиянием авангардистского искусства зародилась школа Согэцу, ставшая популярной как в Японии, так и на Западе.

Мастер, создающий композиции, обязательно соблюдает некоторые очень важные условия: соотношение растений и сосуда, соотношение сосуда и подставки, гармония цветов и фона, сочетание цветов между собой, соотношение формы цветов и формы сосуда, цветовые соотношения в букете в целом, расположение каждого растения.

В основе аранжировки лежат три линии, символизирующие Небо, Человека и Землю. Небо — главный стебель (син) — образует основу букета. Рядом, с наклоном в сторону, помещается второй стебель (соз), равный 2/3 высоты главного стебля, — это Человек. Третий стебель (тай), равный 2/3 высоты соэ, — Земля — располагается впереди или слегка наклонён в сторону, противоположную наклону второго стебля. Все стебли соотносятся с размером вазы: высота главного равна её глубине плюс полтора её диаметра. Растительный материал — разнообразный: цветы, ветки, листья, трава.

При составлении композиции было очень важно отразить её связь с определённым временем года. Весну передавали сильные, энергично изогнутые ветки; осень — редко поставленные, тонкие и слабые; зиму — оголённые.

Икэбана предназначена для неторопливого созерцания того, что хотел передать художник, — радость или грусть, надежду или ожидание, поздравление с праздником или пожелание удачи.

Стиль сёка.

Школа Икэнобо.

Школа Согэцу.

Огата Корин. Ирисы. Фрагмент ширмы. Начало XVIII в.

Ширмы Сотацу по мотивам произведения «Повесть о принце Гэндзи» создают впечатление яркого театрализованного зрелища. Их пейзажный фон подобен кулисам театра, а расположение фигур напоминает актёров на сцене. Ширмы «Боги ветра и грома», «Придворные танцы», с их энергичными, будто не прекращающими вращение фигурами, вызывали удивление и восторг современников.

Огата Корин был разносторонне одарён. Кроме живописи, он занимался керамикой, расписывал ткани и национальную одежду — кимоно. Однако шедевром считаются его парные ширмы «Красные и белые цветы сливы». Всю центральную часть поставленных рядом ширм занимает изображение бурного весеннего потока, струящегося голубовато-серебряными завитками. По обе стороны от него — цветущие деревья, выполненные очень реалистично. Это относится и к другой работе Огата Корина — парным ширмам «Ирисы», где на золотом фоне написаны лилово-голубые цветы и зелёные листья.

В XVII–XIX вв. пышный костюм, богато украшенный меч, уже утративший своё прямое военное назначение, веер, лаковая коробочка-инро у пояса становятся знаком общественного положения владельца, свидетельством его богатства.

Таварая Сотацу. Белый слон. 1621 г.

Тёсюсай Сяраку. Актёры театра Кабуки. 1794 г.

Таварая Сотацу. Фрагмент ширмы. XVII в.

Китагава Утамаро. Из серии «Прекраснейшие женщины современности». 1794 г.

Китагава Утамаро. Из серии «Прекраснейшие женщины современности». 1794 г.

Кацусика Хокусай. Водопад Ёсицунэ на горе Ёсино. Из серии «Путешествие по водопадам разных провинций». 1827–1833 гг.

Особой любовью горожан пользовалась гравюра на дереве, или ксилография. Она была достаточно дешёвой и доступной. Так печатались календари, игральные карты, альбомы, книги-картинки, театральные афиши… Как и живопись на бытовые сюжеты, её назвали укиё-э («картины земной, повседневной жизни»).

У японской гравюры было три автора: художник, гравёр и печатник, хотя на ней стоит только имя художника. Художник выполнял контурный рисунок на бумаге и размечал цвет. По этому рисунку резчик делал кальки для каждого цвета и по их числу — необходимое количество печатных досок (иногда до тридцати).

Первые многоцветные гравюры приписывают Судзуки Харунобу (1725–1770). Художник изображал нежных женщин в саду или у водоёма, влюблённых, тихо идущих под одним зонтом во время снегопада.

Эту лирическую тему продолжил знаменитый мастер Китагава Утамаро (1753–1806), создавший серии гравюр из жизни женщин. Среди них — «Часы и дни девушки», «Соревнование в верности», «Избранные песни любви» и др. Его героини как будто застыли на мгновенье, а наклон головы, жест руки говорят о чувстве, которым они живут. Это лёгкое кокетство, меланхолическая задумчивость, насторожённое ожидание. Всю гамму разнообразных чувств передают только линия и цвет.

Кацусика Хокусай. Лодки на Сумидагава. Из серии «36 видов Фудзи». 1823–1831 гг.

Андо Хиросигэ. Дождь в Сёно. Из серии «53 станции дороги Токайдо». 1833–1834 гг.

Фудзивара Таканобу. Портрет Минамото Ёритомо. XII в.

Андо Хиросигэ. Утка. 1830-е гг.

Тёсюсай Сяраку. Актёр театра Кабуки. 1790-е гг.

Андо Хиросигэ. Ночной снегопад. Станция Камбара. Из серии «53 станции Токайдо». 1833–1834 гг.

Кацусика Хокусай. В морских волнах у Канагава (Большая волна).

Иным по характеру было искусство другого выдающегося мастера — Тёсюсая Сяраку (работал в 1734–1795 гг.). Он изображал только актёров театра Кабуки, подчёркивая характерность их лиц, иногда искажённых гримасой гнева, страха, жестокости, как это предполагалось ролью в той или иной пьесе.

Кацусика Хокусай

Прославился на весь мир Кацусика Хокусай (1760–1849) — гениальный мастер пейзажа в гравюре. Он был не только графиком, но и живописцем, поэтом, писателем. Его кисти была подвластна любая тема — от незатейливой уличной сценки до величия природных стихий. Хокусай пристально изучал многовековую культуру своей страны, а также картины старых китайских мастеров. Ему принадлежит более 30 тыс. рисунков и гравюр, иллюстрации к 500 книгам. Будучи уже семидесятилетним старцем, Хокусай создал серию гравюр «Тридцать шесть видов Фудзи». Это философский взгляд на мир и одновременно его поэтическое осмысление. Природа в произведениях Хокусая служит не просто фоном для изображения людей, а приобретает самостоятельное значение. Это не символический пейзаж, как в монохромных картинах XIV–XV вв., а реальное изображение конкретной местности.

Художнику Андо Хиросигэ (1797–1858) удалось по-своему развить идеи своего старшего современника. Его пейзажи — с косым дождём, мягким пушистым снегом, цветущими деревьями — представляют природу более лирично, камерно. Они более душевны, но лишены философской мощи «старца, одержимого рисунком», как сам Хокусай подписывал свои работы.

Творчество Хокусая, вобравшее в себя многовековой опыт японского искусства, — последняя вершина в художественной культуре средневековой Японии, её замечательный итог.

Искусство Африки, Америки, Австралии и Океании

Африка

Племена и народности центральной и южной Африки существовали на протяжении многих веков, не испытывая влияния мировых цивилизаций. Неизвестно, по какому пути пошло бы развитие культуры Африки, если бы не европейская колонизация сначала окраинных, а затем и глубинных районов этого континента. Первыми исследователями Африки в эпоху Великих географических открытий (XV в.) стали португальцы, искавшие морской путь в Индию. Потом появились голландцы, их сменили французы и англичане… Спустя века учёным всего мира пришлось по крупицам восстанавливать культурное наследие народов Африки, всё более убеждаясь в том, что они создали интересные, порой очень оригинальные произведения искусства.

В 1949 г. в Лондоне открылась выставка «Традиционное искусство британских колоний». К этому времени самобытное искусство народов Африки уже заслужило признание в Европе, Азии и Америке. Произведения древнеафриканских мастеров были представлены во всех крупных музеях мира, им посвящались книги, альбомы, статьи.

Знатоки и любители африканского искусства не ожидали от выставки каких-либо открытий. Однако терракотовая статуэтка на одном из стендов вызвала бурное восхищение публики и озадачила специалистов — ничего подобного ранее никто не видел.

Оказалось, что эта скульптура более чем на тысячу лет старше уже известных бронзовых и терракотовых статуэток из Африки. Она принадлежала культуре, открытой в 1944 г. вблизи селения Нок в Нигерии, и получила название Нок — по месту, где были сделаны находки.

Африка, америка, австралия и океания

Эта культура существовала примерно с середины I тыс. до н. э. до II в. н. э. на территории между реками Нигер на севере и Бенуэ на юго-востоке, простирающейся с запада на восток почти на 2000 км, а с севера на юг — на 1500 км.

Сохранились произведения мелкой пластики — в основном человеческие терракотовые головки. Женские, как правило, имеют высокий выпуклый лоб, большие глаза, выражающие испуг и любопытство. Это впечатление усиливает полуоткрытый рот с чуть вывернутыми наружу губами.

Черты мужского лица более жёстки; весь облик выражает крайнее напряжение: брови приподняты над широко раскрытыми глазами, ноздри раздуты, скулы резко очерчены.

Формы терракотовых головок поражают разнообразием: они могли быть круглыми, цилиндрическими или конусовидными. Мастера делали их, очевидно, используя специальные формы, о чём свидетельствует фактура изделий и качество обжига. Форма наполнялась глиной, затем полученная скульптура осторожно обжигалась на костре.

Бронзовая статуэтка. Фрагмент. Ифе.

Мастера культуры Нок не только пополнили мировое искусство новыми оригинальными произведениями, но и ещё раз подтвердили правильность выводов о том, что традиционная скульптура Африки имеет глубокие корни.

Холмы в дельте реки Шари, впадающей в озеро Чад, издавна привлекали к себе внимание тем, что их твёрдая каменистая поверхность лишена всякой растительности, тогда как вокруг простираются пышные заросли. В начале XX столетия в этом районе, находящемся на стыке границ современных государств — Нигерии, Камеруна, Нигера и Чада, — археологи обнаружили остатки одной из древних африканских культур. Она возникла примерно в конце I тыс. до н. э. и просуществовала почти тысячу лет. Культура получила название Сао — по имени народа, населявшего эту местность. При раскопках были обнаружены развалины древних городов, терракотовая скульптура. Все статуэтки небольшие: наиболее крупные равняются 40 см в высоту, самые мелкие — 3 см. Мастера Сао достигли особого совершенства, создавая разнообразные фигурки животных и людей, а также сказочных существ, соединяющих черты человека и животного.

Небольшой восточноафриканский городок Аксум расположен далеко от многолюдных экономических центров, поэтому жизнь здесь кажется монотонной. Однако улицы Аксума, в отличие от других городов, поражают многочисленностью памятников прошлого.

В былые времена Аксум являлся столицей могущественного одноимённого государства восточной Африки. Это был один из крупнейших торговых и культурных центров, слава о котором достигала Персии и Индии. В состав Аксумского царства входили почти все районы современной Эфиопии, часть восточного Судана и юг Аравийского полуострова. Расцвет Аксума приходится на период III–VII вв. н. э. Именно в это время были заложены основы эфиопской культуры и государственности.

В искусстве Аксума главное место занимали изделия из металла. Немецкие археологи обнаружили пьедестал бронзовой статуи, имевшей, очевидно, не менее 5 м в высоту! В те времена в Европе подобных металлических статуй-колоссов ещё не было — их стали отливать позднее, в эпоху Возрождения. Металлургия Аксума тесно связана с ювелирным искусством. Золото и серебро в основном шло на многочисленные украшения для царской семьи и знати.

Высокого мастерства достигли зодчие Аксума. Царские дворцы столицы ни в чём не уступали самым величественным архитектурным комплексам всех времён и народов.

Каменный дворец Энда-Микаэль (общей площадью 675 м2) поражает своей торжественностью и гармонией. Это здание служило и жилищем — вместительным и удобным, и крепостью — мощной и неприступной.

Бронзовая статуэтка. Фрагмент. Ифе.

Дворец Энда-Симеон построен позже. По площади он почти в два раза больше, чем Энда-Микаэль (1266 м2), и ещё более торжествен. Но самый громадный дворец Аксума — несомненно Таакха-Марьям. Здание, возведённое на ступенчатой платформе (площадью 9600 м2), имело сотни помещений на каждом этаже (предположительно, этажей было восемь), общее количество комнат превышало тысячу. Узорчатый пол в одних помещениях был выложен белыми и зелёными мраморными плитами, в других, как и в многочисленных двориках, — кирпичом.

Внутренние стены комнат и залов украшались деревянными панелями, часть которых выполнена из драгоценного чёрного дерева. Некоторые стены были отделаны разноцветным мрамором и позолоченной бронзой. Двери, оконные решётки и частично потолки мастера покрывали выточенными из ценных пород дерева панелями с резными рельефами. Снаружи стены царского дворца украшены бронзовыми фигурками единорогов.

Пожалуй, самыми удивительными памятниками Аксума являются величественные стелы (вертикальные каменные плиты). Самая большая имела высоту 33,5 м (современное 12-этажное здание). Высота другой, которая стоит и поныне, — 24 м. Остальные несколько меньше: от 5 до 21 м. Всего в Аксуме сейчас насчитывается более 15 стел голубоватого цвета, обработанных различными способами и украшенных. Древние мастера вырезали на них окна, двери, а у подножия — ступенчатый вход. Учёные предполагают, что обелиски имитировали многоэтажные здания.

В начале XIX в. европейцам наконец удалось проникнуть в глубь Западной Африки, на территорию, населённую народом йоруба. Английские путешественники описывали в своих дневниках многочисленные развалины древних построек — всё что осталось от былого величия некогда могучего древнего города-государства Ифе.

Принято считать, что расцвет государства Ифе (современная Нигерия) приходится на XI–XIV вв. Подлинную славу мастерам Ифе, которые во многом унаследовали традиции культуры Нок, принесли изделия из терракоты.

Терракотовые головы, выполненные в натуральную величину, отличаются виртуозной техникой изготовления и жизненностью образа. Овал лица слегка удлинён, разрез больших глаз удивительно красив. Как и у античных статуй, в них отсутствует зрачок.

Великолепна ифская бронзовая скульптура, нередко изображающая людей в полный рост. Толщина металла в бронзовых произведениях обычно не превышает 6 мм, а иногда бывает и меньше. На изготовление одной скульптуры мастер тратил, видимо, несколько месяцев — столь тщательна была работа.

Отличительные черты ифской скульптуры — единство стиля, общность художественных принципов и приёмов исполнения. Художник стремился передать состояние душевного покоя своих моделей вне зависимости от того, кого он изображал.

Искусными мастерами были резчики по камню: сохранились, например, ритуальные табуреты, сделанные из гранита, кварца, сланца и мыльного камня.

Особый интерес и неподдельное восхищение вызывают мостовые города Ифе, выложенные черепицей в виде геометрических узоров. Европейцы, впервые увидевшие их, были изумлены — такого покрытия улиц и дворов в Европе не знали. Различные по форме черепки укладывались в определённом порядке на основу из таких же черепков, вплотную поставленных на ребро во влажную глину. Кроме того, к ним добавляли мелкий кварцевый булыжник. До сих пор не ясно, какую же цель преследовали ифские умельцы: ведь создание таких мозаичных покрытий требовало огромных усилий.

Статуэтка. Музыкант. Бенин.

Широкое распространение в Ифе получила и стекольная плавка — местные модницы охотно украшали себя разнообразными многоцветными стеклянными бусами и кольцами. Особой популярностью пользовались зелёные, тёмно-красные, коричневые и голубые украшения.

В 1897 г. на аукционах по продаже антикварных вещей появились изделия из бронзы, привлёкшие внимание многих музеев и любителей-коллекционеров.

Бронзовые мужские головы отличались своеобразным изяществом. Они интриговали любителей искусства таинственностью своего происхождения.

Статуэтка. Женская голова. Бенин.

Маска-подвеска. Бенин.

Позднее стало известно, что эти удивительные изделия принадлежат западноафриканскому народу бини. Государство Бенин (южная часть современной Нигерии) возникло, по-видимому, ещё в начале X в., а своего расцвета достигло в XV–XVII вв. Бенин славился искусными мастерами — металлургами, особенно бронзолитейщиками. Их работа ценилась местными владыками столь высоко, что за мастерами днём и ночью следила специальная охрана.

Наибольший интерес представляют бронзовые головы (не более 50 см в высоту) и рельефы, которыми украшали царские дворцы. Все детали рельефов отличаются тщательной проработкой. Фигуры изображённых на них людей не всегда пропорциональны, однако полны жизненности, внутренней силы, непосредственности. Здесь встречаются изображения царя и его ближайших сановников, сцены из дворцовой жизни, батальные сцены и т. п. Также на них изображены пантеры, птицы, хамелеоны и змеи — священные персонажи бенинского искусства. Хамелеон и змея в восприятии бенинцев, очевидно, связывались с загробным миром. Реже встречаются изображения рыбы и обезьяны.

Славился Бенин и резчиками по кости. Особенно удавалась его мастерам обработка слоновых бивней: их богато орнаментировали.

В 1868 г. англичанин Адам Рэндолс, путешествуя по южной Африке, обнаружил между реками Замбези и Лимпопо остатки больших сооружений, сложенных из грубо обработанных гранитных блоков. Так были открыты загадочные памятники древнеафриканской архитектуры, разбросанные по территории современных государств — Замбии, Зимбабве и Мозамбика. Как выяснилось позже, это всё что осталось от некогда могущественной южноафриканской «империи» Зимбабве — Мономотапа.

Особое место в её культурно-художественном наследии, безусловно, занимают изделия из благородных металлов, в первую очередь золота. Искусные ювелиры изготовляли разные золотые украшения: бусы, браслеты, кольца и т. п. В 1932 г. недалеко от развалин Зимбабве — одного из главных «городов-крепостей» этой державы — были обнаружены изделия из золота (золотые бусы, браслеты, кусочки тонких золотых пластин, остатки фигурок носорогов и другое). Богатство было сказочным — одних только бус обнаружено 12 тысяч.

Исследователей поразило высокое мастерство туземных ювелиров, изготовивших уникальные золотые пластинки, толщина которых равнялась примерно 0,1 мм. Чтобы создать такую тонкую и гладкую пластинку, требовались талант, время и терпение.

Вряд ли современные золотых дел мастера могли бы проделать столь изощрённую работу, пользуясь теми примитивными инструментами, какие были у древних африканцев.

Не меньшее восхищение вызывает и высокое мастерство местных резчиков по камню. Из мыльного камня — относительно мягкого материала — они чаще всего вырезали статуэтки быков с рогами в виде лиры, а также большие скульптуры хищных птиц, сидящих на высоких пьедесталах.

* * *

К концу XVI в. португальцы не только полностью вытеснили арабских купцов с побережья юго-восточной Африки, но и проникли в глубь африканского континента. В период с 1575 по 1666 г. им удалось завязать торговлю с мономотапцами, а затем втянуть их в войну с соседними племенами. Начался закат государства Мономотапа — крупнейшей цивилизации Юго-Восточной Африки. Сейчас от некогда могучего Зимбабве — Мономотапы остались лишь руины «городов», былую мощь которых можно по достоинству оценить только с борта вертолёта или самолёта.

Америка

Первобытные люди появились в Америке около 25 тыс. лет назад. Они пришли туда по перешейку, некогда соединявшему Азию и Америку (на месте современного Берингова пролива). Для того чтобы заселить два американских континента — северный и южный, — им потребовалось более 15 тыс. лет. На протяжении многих столетий в изоляции от цивилизаций Старого Света складывалась самобытная культура американских индейцев.

12 октября 1492 г. на американский берег ступил первый европеец — Христофор Колумб. Открытие Америки повлекло за собой конкисту — вторжение испанских завоевателей. Они практически уничтожили древние цивилизации. Но то, что уцелело, достойно восхищения.

Центральная Америка

Одну из древнейших культур доколумбовой Америки создали ольмеки — народ, населявший в I тыс. до н. э. побережье Мексиканского залива (современные штаты Веракрус и Табаско). Ольмеки были искусными каменотёсами и резчиками по камню. Свидетельство тому — многочисленные каменные стелы, большие и малые скульптуры.

Поразительны огромные — высотой от 1,5 до 3 м, весом от 5 до 40 т — мужские головы, вырубленные из чёрного базальта. Их плотно облегают шлемы с наушниками, украшенные рельефным узором. Широкие приплюснутые носы, большие, чуть приоткрытые полные губы, миндалевидные глаза — черты, характерные скорее для африканцев. Неизвестно, кого изображают эти монументы, как и зачем они попали в топкие прибрежные джунгли. Ведь каменоломни, где добывался чёрный базальт, находились на расстоянии 40–50, а иногда и 100 км.

Из нефрита — голубовато-зелёного минерала, высоко ценившегося в доколумбовой Америке, ольмеки делали великолепные художественные произведения. Они и сегодня восхищают любителей искусства.

Подобно многим древнеамериканским народам, ольмеки исчезли, смешались с новыми племенами и народами, пришедшими в эти места…

Легендарная культура майя (Центральная Америка) возникла на рубеже нашей эры и существовала до начала XVI в.

Индейцы майя построили величественные города редкой красоты, воздвигли огромные ступенчатые пирамиды. Эти гигантские сооружения служили своеобразным постаментом для небольших храмов. От подножия к плоской вершине четырёхгранной пирамиды вела широкая, очень крутая лестница с крайне неглубокими ступенями. Ходить по ней было очень трудно.

Лишь пирамида в городе Паленке, подобно древнеегипетским, служила гигантской гробницей вождя майя. Из храма на её вершине по извилистому многоступенчатому коридору можно было спуститься в каменный склеп, где покоился правитель.

Для ритуальной игры в каучуковый мяч, напоминающей баскетбол, индейцы майя сооружали специальные площадки (длиной до 22 м, шириной около 7,5 м). Такие «стадионы», с двух сторон замкнутые каменными «трибунами», имели форму латинской буквы «I». Наиболее известен «стадион» в городе Копане.

Важное место в искусстве майя занимала скульптура — резные известняковые стелы, алтари и статуи. Наиболее популярными были статуи бога дождя — Чак Мооля. Его изображали в виде полулежащей мужской фигуры с согнутыми в коленях ногами. Подобная скульптура помещалась на прямоугольной площадке перед Храмом воинов в Чичен-Ице.

В живописи майя преобладают орнаментальные мотивы, мифические и исторические сюжеты.

Золотая статуэтка.

Древние живописцы пользовались кистями из перьев или кроличьей шерсти. Краски наносили на сырую белую штукатурку. Настенная живопись храмов сохранилась плохо, но немногочисленные уцелевшие произведения свидетельствуют о высоком уровне изобразительного искусства майя.

Гипсовая статуэтка. Майя.

Глиняный сосуд с изображением правителя. Майя.

Древнейший город Центральной Америки

В I тыс. в долине Мехико существовало древнее государство Теотиуакан. Сегодня на месте его одноимённой столицы остались только руины. Много веков назад здесь был цветущий город. Дворцы и храмы располагались вдоль двух сходившихся под прямым углом «проспектов». Один из них носил название «Дорога Смерти», он пересекал город с севера на юг; другой вёл с запада на восток. По «Дороге Смерти» к главным храмам двигались религиозные процессии. В Теотиуакане были построены две грандиозные ступенчатые пирамиды — Храм Солнца и Храм Луны. Пятиярусная пирамида Солнца достигала почти 65 м в высоту. Её строили в течение нескольких десятилетий. Храм Луны чуть меньше: его высота 42 м. Обе пирамиды сложены из кирпича-сырца и облицованы каменными плитами. Под стать пирамидам и другие ритуальные постройки города, например, гигантский архитектурный комплекс — Храм бога Кецалькоатля («Пернатого Змея») — покровителя культуры и знаний. Храмы украшались росписями, скульптурами из нефрита и порфира. Сохранились глиняные статуэтки и расписные керамические изделия.

Прекрасный образец живописи — роспись храма в городе Бонампак; она датируется концом I тыс. На стенах трёх помещений последовательно разворачивается летопись битвы: в первом запечатлена подготовка к сражению, в следующем — сама битва, в последнем — торжество победы. Это выдающееся произведение искусства реалистично и выразительно; здесь точно подмечены движения человеческого тела.

Европейское завоевание XVI в. уничтожило древнюю цивилизацию майя. В 1697 г. испанцы взяли их последний оплот — островной город Тайясаль на озере Петен-Ица, затерянный в непроходимых джунглях.

К сожалению, пророческими оказались строки «Чилам Балам», древней книги предсказаний народа майя:

…В этот день землю покроет пыль; В этот день гибель придёт на землю; В этот день поднимется туча; В этот день сильный человек захватит эту землю; В этот день всё погибнет…

Каменная скульптура. Фрагмент. Древняя Мексика.

Священный сосуд с фигурой правителя Копана. Майя.

Столица ацтеков — Теночтитлан.

Подвеска в виде двуглавой змеи. Ацтеки.

Голова бога Кецалькоатля. Ацтеки.

Ацтеки — воинственный народ, живший в долине Мехико (центральная Мексика) в XIII — начале XVI вв. Они были искусными градостроителями.

Местом для своей столицы — Теночтитлана — ацтеки избрали остров посреди озера Тескоко. В городе насчитывалось более 50 тыс. зданий, где могли проживать 80-100 тыс. человек. С берегом столицу соединяли три большие дамбы, пересечённые в нескольких местах каналами. Подъёмные мосты охраняли город. Стены некоторых каналов ацтеки украсили изразцами и каменной мозаикой. Красота Теночтитлана покорила даже завоевателей. «Озёрной Венецией» Нового Света назвали её испанцы.

Ацтеки верили, что каждые 52 года начинается новый период в развитии мира, и торжественно готовились к этому, обновляя и перестраивая храмы и дворцы. «Устаревший» храм вместе с его колоссальным постаментом они облицовывали слоем каменной кладки, а на вершине образовавшейся пирамиды возводили новый. Так каждые 52 года пирамида росла вширь и ввысь.

Ацтеки были искусными ювелирами. Золотых дел мастера отливали, ковали, чеканили удивительные предметы. Испанцы считали, что индейские умельцы превосходят европейских ювелиров. Хронист Торибио де Мотолинья свидетельствовал: «…они могут отлить птицу с движущимся языком, головою и крыльями или отлить обезьяну или другое животное с подвижной головой, языком и ногами и руками, а в руки вложить игрушку, так что кажется, будто она танцует с ней. Более того, они берут слиток, половина которого из золота, а половина из серебра, и отливают рыбу со всеми её чешуйками, причём одна чешуйка золотая, а другая серебряная!»

Известный немецкий художник Альбрехт Дюрер восхищался ювелирными изделиями ацтеков: «Никогда в жизни я не видел ничего, что взволновало бы меня так глубоко, как эти вещицы. Среди них я увидел прекрасные и удивительные произведения искусства, открывшие для меня творческий гений создателей всего этого великолепия…» Восторгался мастерством ацтеков и Бенвенуто Челлини — знаменитый скульптор и ювелир эпохи Возрождения.

К сожалению, большая часть этих шедевров погибла. Испанские завоеватели переплавили золотые изделия в слитки. Уцелели считанные экземпляры, составляющие теперь гордость многих музеев.

Кровавый обычай ежедневных человеческих жертвоприношений (не исключено, что за всю историю ацтеки принесли в жертву своим богам около 130 тыс. человек) наложил отпечаток на изобразительное искусство этого народа. Очень интересна каменная статуя богини земли и смерти Коатликуэ (высота 2,5 м), которая лишь отдалённо напоминает человеческую фигуру. Она состоит из отдельных элементов — плодов и початков, когтей и клыков ягуара, человеческих черепов и ладоней, — каждый из которых символизирует дружественные или враждебные человеку силы. Некоторые изваяния ацтеков поражают натурализмом. Например, знаменитая «Голова Мёртвого» — откинутая назад, со впалыми щеками, безжизненными глазами, полуоткрытым ртом. Всё в скульптуре говорит о мучительной кончине человека…

Очень выразительна мелкая пластика ацтеков — статуэтки зверей, насекомых из камня и глины; фигурки, украшающие курительные трубки.

На стенах зданий сохранились остатки рельефов с изображениями черепов и костей, змей и орлов. Внутренние помещения ацтеки расписывали, используя в основном четыре цвета: чёрный, красный, белый и коричневый. Как правило, художники изображали богов и торжественные сцены военных процессий.

* * *

В 1521 г. испанцы под предводительством Эрнана Кортеса покорили ацтеков, стёрли с лица земли прекрасный Теночтитлан и уничтожили древнемексиканскую культуру.

Статуя сидящего. Ацтеки.

Тайны пустыни Наска

Одно из «чудес» доколумбовой Америки — «рисунки», созданные индейцами южного Перу в пустыне Наска.

На огромной площади (64 км в длину и 2 км в ширину) тёмно-красного плоскогорья Пампа-де-Наска расположены гигантские изображения людей, зверей, птиц, пресмыкающихся (120-метровая птица, 200-метровый ящер и т. п.), бесчисленные геометрические фигуры.

Как только не пытались исследователи объяснить происхождение загадочной «картинной галереи»! Предполагали, что это древняя обсерватория, космодром…

Одной из последних высказана версия о гигантском «храме» под открытым небом. Ведь замысловатые фигуры могли изображать предков-животных, которых древние индейцы обожествляли и считали своими покровителями. Очевидно, ритуал общения с покровителем состоял в том, что нужно было «войти» в изображение божества, пройти его от начала до конца и «выйти» обратно…

Золотая погребальная маска. Инки.

Южная Америка

Одну из древнейших культур Южной Америки создали индейцы мочика. Они жили на северном побережье современного Перу в I–VII вв.

Мочика были замечательными гончарами, изготовлявшими великолепные фигурные сосуды в виде людей, зверей, домов. Некоторые сосуды представляют собой настоящие скульптурные композиции — например, жертвоприношение богам.

В так называемых «лицевых сосудах» скульпторы стремились передать индивидуальные особенности человеческого характера. Они создали целую галерею реалистических портретов: надменный повелитель области в богатом головном уборе; слепая старуха; гордый воин с орлиным профилем; молодая женщина с распухшей и подвязанной щекой. Искусство росписи по керамике отличается безукоризненной гармонией тонов (коричневый силуэт на кремовом фоне) и особо тонким рисунком на сосудах.

Инки жили в XIII — начале XVI вв. в горных районах Южной Америки. В 1532 г. их «империю» завоевали испанцы во главе с Франсиско Писарро. Инки оставили после себя меньше памятников культуры, чем другие народы Центральной и Южной Америки, поэтому считалось, что в искусстве они не преуспели. Здания почти не украшены, незатейливо декорирована керамика.

На самом деле большинство произведений искусства инков было уничтожено испанцами. Индейцы отдавали предпочтение художественным изделиям из драгоценных металлов (предполагается, что за год они добывали около 172,5 т золота и 575 т серебра). Все они были переплавлены завоевателями в слитки. Теперь остаётся лишь предполагать, как выглядела главная достопримечательность ювелирного искусства инков — легендарный «Золотой Сад» Великого Инки.

Испанские хронисты Гарсиласо де ла Вега и Сьеса де Леон свидетельствуют, что столицу инков — город Куско — некогда украшал драгоценный сад (общей площадью около 200×100 м). Все растения в этом саду, все насекомые, пресмыкающиеся, птицы, животные и люди были выполнены в натуральную величину из золота и серебра. Подобное художественное произведение являлось уникальным.

Статуэтка. Инки.

Ювелиры древней Колумбии

На территории современной Колумбии некогда существовали родственные культуры индейцев-«металлургов» (кимбайя, нариньо, сину и др.). Они достигли поры расцвета незадолго до испанского вторжения (XVI в.). Эти народы виртуозно владели техникой обработки благородных металлов. Из сплава золота с медью индейцы делали ювелирные вещи исключительной красоты и сложности. Они умело использовали различные приёмы обработки золота: литьё, плющение, штамповку, чеканку; владели филигранью, зернью и т. п. Диадемы, подвески для носа, ожерелья, браслеты, серьги, броши, луки, копья, шлемы, панцири, разнообразные статуэтки людей и животных — шедевры ювелирного искусства доколумбовой Америки.

Испанские завоеватели уничтожили большую часть уникальных ювелирных изделий древней Колумбии. Сохранилось лишь золото в могилах предков. По местному обычаю, покойникам, особенно знатным, изделия из золота клали в желудок, глаза, рот, нос, уши… Лучшая коллекция древнеколумбийских золотых изделий (около 30 тыс. предметов) хранится в Музее Золота в Боготе (столица современной Колумбии). Это лишь малая часть того громадного наследия индейских ювелиров, которая сохранилась и не была переплавлена ненасытными конкистадорами.

Северная Америка

Жившие на востоке Северной Америки индейцы адена, хоупвелл и другие в I тыс. до н. э. — I тыс. н. э. создали ритуальные сооружения маунды (буквально — «курганы»). Это большие насыпные холмы-платформы из глины и камня. В долинах рек Миссисипи, Огайо, Теннесси сохранилось несколько тысяч таких сооружений. Только в штате Вирджиния насчитывается 483 маунда разной величины. Многие из них, очевидно, служили платформами для деревянного храма или святилища. Некоторые напоминают ступенчатые пирамиды — они выстроены в несколько ярусов. Таков маунд Кахокья (высотой 30 м) — крупнейшее сооружение подобного типа. Площадь основания этой североамериканской «пирамиды» (350×210 м) больше, чем у пирамиды Хеопса. Маунд Грейв Крик немного меньше, его высота — 25 м.

Очень интересны фигурные маунды (штаты Висконсин, Огайо и др.). Их очертания напоминают силуэты гигантских животных. В большинстве своём они столь огромны, что увидеть сооружение целиком можно лишь с высоты птичьего полёта.

Особенно оригинален знаменитый 300-метровый «Змеиный маунд» из Огайо. «Тело» этого строения-змеи несколько раз изгибается, «хвост» закручивается в гигантскую спираль. «Крокодилий маунд» из Висконсина (длиной до 60 м) напоминает американского крокодила — аллигатора. Большой маунд из Южной Дакоты воспроизводит очертания черепахи. В том же штате Висконсин найдена группа из шести маундов — они похожи на гигантских птиц с распростёртыми крыльями. Всего известно 24 сооружения в форме птиц, 20 «медвежьих» маундов, 11 — «оленьих», 16 — «кроличьих» и т. п. Возможно, древние жители Америки строили подобные сооружения, чтобы увековечить то животное, которое считали своим тотемом — предком-покровителем рода.

Замечательными резчиками по дереву были североамериканские индейцы тлинкиты (юго-западная Аляска) и хайда (северо-западное побережье Канады). Они строили огромные деревянные дома, длина которых порой достигала 160 м, искусно вырезали обрядовые маски и тотемные столбы. На таких столбах изображались вороны, орлы, киты, а также усопшие вожди и т. п. Многие сотни украшенных резьбой деревянных идолов охраняли дома индейцев.

В конце I тыс. — II тыс. на юго-западе США (современные штаты Аризона и Нью-Мексико) развивалась древнеиндейская культура анасази, ши пуэбло («пуэбло» в переводе с исп. — «селение», «община»). Местные индейцы возводили свои «города» прямо в скалах, под естественной защитой отвесных стен из песчаника или туфа, либо в глубоких каньонах рек. В эти многоэтажные и многокомнатные пещерные поселения можно было пробраться только по приставной или верёвочной лестнице.

Дома-города разрастались вглубь и вширь. Для возведения стен индейцы как правило использовали адобы — высушенные на солнце жёлто-коричневые кирпичи.

Самое крупное из известных поселений такого типа — Клифф Пэлис, или «Скальный Дворец». Он насчитывает около 200 различных построек. Наряду с прямоугольными жилыми и хозяйственными помещениями здесь располагались круглые (10 и более метров в диаметре) полуподземные (до 2,5 м глубиной) сооружения. Это своеобразные святилища — кивы. Учёные предполагают, что помимо ритуального предназначения кивы служили своего рода «мужскими клубами». Всего в Клифф Пэлисе могло проживать примерно 400 человек. Несколько уступают ему поселения Маг Хаус, Лонг Хаус и др.

Английский археолог Жакетт Хоукс так описывает подобное сооружение: «На противоположной стороне каньона… находился висящий в воздухе маленький бледно-золотистый город с башнями и домами… Густой мрак пещеры обрамлял город огромной дугой. Но фасады домов и башен стояли залитые ярким солнечным светом. Их мельчайшие детали были высвечены, а двери и окна зияли чёрными как смоль четырёхугольниками. Обрыв каньона походил на рельеф с тончайшим изображением, вырезанным в скошенной овальной поверхности…»

Расписной сосуд. Нью-Мексико. Пуэбло.

Другим оригинальным типом индейского строительства на юго-западе США были многоэтажные поселения-пуэбло. Один большой полукруглый дом формой напоминал латинскую букву «D». Массивная внешняя стена без входной двери превращала пуэбло в неприступную крепость. Попасть сюда, как и в пещерное поселение, можно было лишь с помощью лестниц. Сооружение могло достигать высоты четырёх-пяти этажей; внутри оно напоминало амфитеатр. Помещения, лепившиеся вплотную друг к другу, ярус за ярусом спускались к центру. Всё вместе напоминало огромные пчелиные соты. Такое поселение насчитывало десятки, а то и сотни жилых, хозяйственных и ритуальных помещений.

Испанский хронист Ф. Васкес де Коронадо так описал пуэбло Кикуйе:

«В нём насчитывается около пятисот воинов, которые держат в страхе всю округу. Оно стоит на скале и имеет форму четырёхугольника. В его центре расположен большой двор, или площадь, где находятся кивы. Все дома одинаковы и имеют по четыре этажа. По коридорам, опоясывающим первые два этажа, как по улицам, можно пройти в любую часть города… Внизу дома не имеют дверей. Широко используются лестницы, которые можно втягивать наверх… Город опоясан невысокой каменной стеной. В городе есть родник, из которого можно брать воду…»

Прошли столетия. Давно нет мастеров, создавших шедевры искусства доколумбовой Америки. Но их творения и сегодня поражают ценителей прекрасного.

Австралия и Океания

Австралия — материк, расположенный в Южном полушарии, — была открыта в 1606 г. голландцем Виллемом Янсзоном. Он первым из европейцев достиг огромного, как ошибочно считали географы того времени, континента — Неведомой Южной Земли (по-латыни — Terra Australis Incognita).

Океанией принято считать острова и архипелаги Тихого океана, ставшие известными европейцам в результате географических открытий XVI–XVIII вв. Океанию условно делят на три группы: Меланезию («Чёрные острова»), Полинезию («Многочисленные острова») и Микронезию («Мелкие острова»).

Относительная изолированность Австралии и Океании повлияла на быт и культуру коренных жителей. Ещё недавно современные исследователи могли изучать здесь живую культуру каменного века, не тронутую посторонним влиянием.

Австралия

Одним из наиболее ярких образцов искусства австралийцев следует считать наскальную живопись. В неглубоких гротах или на больших валунах древние жители Австралии изображали животных и сцены охоты, которая была их основным занятием. Выразительные рисунки выполнены жёлтой, красной, белой и чёрной красками.

Наскальные изображения, найденные в прибрежных районах, более реалистичны, нежели находящиеся в глубине континента. Самые интересные образцы живописи обнаружены на полуострове Арнемленд и в районе плато Кимберли. Яркие, красочные рисунки (их возраст точно не определён) изображают людей всегда в действии: мужчины бегут, сражаются; женщины несут кувшины или танцуют.

Изображение бога войны Кукаилимону. Полинезия.

Здесь же были найдены оригинальные рисунки, сделанные в так называемом стиле «рентгеновских снимков»: у животных, птиц, рыб, змей, реже — человека, чётко прорисованы скелет и внутренние органы. Подобные «снимки» выполнены на камне и на коре.

Особый интерес представляют так называемые вонжииы — стилизованные изображения фигуры человека (до 6 м), лежащего на боку. Руки и ноги едва намечены, голова обведена подковообразной линией, на лице обозначены только нос и глаза.

Эти мифические создания, по представлению аборигенов, олицетворяли дождь и влагу. Во время засухи местные художники обновляли и подправляли вонжины, чтобы вызвать дождь.

Остров Пасхи.

Помимо наскальной живописи австралийцы ярко проявили себя ещё в одном «виде» изобразительного искусства — раскрашивании тела. Во время церемоний и празднеств с плясками и песнями (так называемых «корробори») аборигены также надевали искусно выполненные оригинальные маски.

Меланезия

Среди островных народов Тихого океана в искусстве орнамента прославились меланезийцы, особенно папуасы с острова Новая Гвинея. Об их мастерстве и художественном вкусе свидетельствует резьба по дереву и кости, украшающая оружие и орудия труда, утварь и маски, надгробные изображения. Изделия папуасов поражают красотой и разнообразием орнаментального рисунка — как правило, это стилизованные изображения птиц, рыб, человеческих фигур.

Интересны также деревянные, реже глиняные, скульптуры, изображающие сидящего человека, опирающегося локтями на колени. Обычно они предназначались для хранения человеческих черепов (а следовательно, как верили папуасы, и душ людей). Эти скульптуры называют корварами.

В искусстве Меланезии традиционно большое значение имел культ предков. На острове Новая Ирландия в память о знаменитых вождях племени делали большие деревянные статуи. Каждая фигура имела яркую раскраску и сочетала признаки мужского и женского пола. Особенностью некоторых меланезийских статуй было то, что они часто служили подставками для черепа умершего члена семьи. На Новых Гебридах, например, фигуры предков изготавливали из коры и бамбука и увенчивали обмазанным глиной черепом с париком из человеческих волос.

Полинезия и Микронезия

Наиболее высоким уровнем развития отличается искусство Полинезии. Коренное население островов достигло немалого мастерства в обработке камня и дерева. Например, здания, построенные племенем маори в Новой Зеландии, поражают красотой и совершенством. Фасады и фронтоны, двери, окна, стены и потолки покрыты резным и рисованным орнаментом. Вход в дом украшен рельефом с изображением фигур предков, а иногда и демона с головой морской птицы — манана. Каменные фигурки богов, сделанные на Таити и Маркизских островах, отличаются характерными чертами лица — у них большие круглые глаза, широкие крылья носа и полуоткрытый рот.

Наиболее впечатляет знаменитая монументальная скульптура острова Пасхи, не имеющая аналогов во всей Океании. Исследования показали, что многотонные колоссы острова были созданы несколько веков тому назад. Их высекали из пористого камня в кратере потухшего вулкана, доставляли на берег океана и устанавливали на специальные каменные платформы. Черты лица — особенно твёрдо сжатые губы, напряжённый взгляд глубоко посаженных глаз, устремлённый в океан, — выражают сдержанную силу. Предполагают, что эти изваяния воздвигали в память о племенных вождях, выдающихся людях. Однако истинное назначение и происхождение колоссов неизвестны и до сих пор порождают сенсационные гипотезы. Например, согласно версии известного норвежского учёного и путешественника Тура Хейердала, существует связь между культурами острова Пасхи и Перу (Южная Америка), хотя их разделяет Тихий океан.

Широкое распространение получило в Полинезии, в частности на Маркизских островах, экзотическое искусство татуировки. Лицо человека покрывалось сложнейшим геометрическим рисунком, указывающим на происхождение, общественное положение и личные заслуги.

Говоря об искусстве островных народов Тихого океана, необходимо отметить, что художники стремились достигнуть максимальной выразительности с помощью графических и живописных средств: линии и цвета. Они покрывали поверхность изделий сложнейшими узорами, порой не обращая внимания на форму предмета.

В начале XX в. достижения «примитивного» искусства народов Австралии и Океании были по достоинству оценены европейскими коллекционерами и художниками.

Список слайдов, предоставленных архивом искусства и истории. Берлин

С. 6. Две танцовщицы. Гробница Небамуна.

С. 17. Голова правителя. Фрагмент статуи. Культура майя. VII–VIII вв.

С. 18. Каменные ворота. Гробница Ли Шу. Китай. Династия Тан.

С. 19. Верблюд. Гробница. Китай. Династия Тан.

С. 35. Пещера Ласко. Франция. Палеолит.

С. 35. «Виллендорфская Венера». Австрия. Палеолит.

С. 37. Живопись на стене пещеры Ласко. Франция. Палеолит.

С. 40. Скульптура лошади. Пещера Лес-Эспелуке у Лурда. Франция. Палеолит.

С. 40. Бегущая лошадь. Пещера Ласко. Франция. Палеолит.

С. 50. Умерший мужчина между Осирисом и Анубисом. Около 180 г. до н. э.

С. 51. Бог смерти Анубис склоняется над мумией Сеннутема.

Гробница Сеннутема. Фивы. XIV в. до н. э.

С. 54. Рельеф с изображением зодчего Хесира. Гробница Хесира. Саккара. Около 2700–2600 гг. до н. э.

С. 64. Сцена праздника. Гробница Нахта. Фивы. XV в. до н. э.

С. 69. Золотая маска фараона Тутанхамона. Гробница Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.

С. 69. Роспись гробницы Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.

С. 76. Адорант. Фрагмент. Около 2650 г. до н. э.

С. 80. Скульптурная голова («Саргон Древний»). Ниневия. 2300–2000 гг. до н. э.

С. 80. Стела Нарам-Сина. Сузы. Около 2200 г. до н. э.

С. 82. Статуя Хаммурапи. Около 1750 г. до н. э.

С. 83. Сидящий лев. XVIII в. до н. э.

С. 84. Голова женщины. XIII–XII вв. до н. э.

С. 85. Статуя Астарты. VIII в. до н. э.

С. 88. Саргон И. Деталь рельефа. VIII в. до н. э.

С. 89. Саргон II с сановником. VIII в. до н. э.

С. 90. Эламская боевая колесница. VII в. до н. э.

С. 90. Музыканты. VII в. до н. э.

С. 91. Крылатый бык — шеду. Дур-Шаррукин. 721–705 гг. до н. э.

С. 99. Царская гвардия. Рельеф дворца. Сузы. Около 525 г. до н. э.

С. 100. Гвардеец. Фрагмент рельефа дворца. Сузы. Около 525 г. до н. э.

С. 101. Капитель колонны. Персеполь. VIII–VII вв. до н. э.

С. 102. Дарий II. Фрагмент рельефа. II в. до н. э.

С. 103. Ручка вазы в виде крылатого козла.

С. 137. Богиня со змеями. Кносский дворец. Крит. XVII в. до н. э.

С. 138. Царь-жрец. Рельеф из Кносского дворца. Крит. XVII–XIV вв. до н. э.

С. 139. Ритуальный бой с быком. Настенная живопись. Кносский дворец. Крит. XVI в. до н. э.

С. 146. Морская экспедиция. Фрагмент росписи. Акротири. XVI в. до н. э.

С. 146. Сосуд. Фера. II тыс. до н. э.

С. 147. Боксирующие мальчики. Фрагмент росписи. Акротири. XV в. до н. э.

С. 152. «Маска Агамемнона». Микены. Вторая половина XVI в. до н. э.

С. 152. Золотые украшения. Микены. Вторая половина XVI в. до н. э.

С. 154. Роспись на сосуде. Тиринф. XII в. до н. э.

С. 162. Амфора геометрического стиля. Аттика. Около 725–700 гг. до н. э.

С. 163. Фигура коры. Остров Делос. Около 500 г. до н. э.

С. 165. Экзекий. Чернофигурная гидрия. Греческие воины ведут военнопленных. VI в. до н. э.

С. 166. Экзекий. Килик из Вульчи. Дионис и тирренские разбойники. Около 540 г. до н. э.

С. 167. Экзекий. Килик из Вульчи. Около 540 г. до н. э.

С. 168. Онесим. Краснофигурный килик. Бегун, стоящий у сосуда для омовений. Фрагмент.

Около 500–490 гг. до н. э.

С. 169. Мастер Бриг. Краснофигурный килик. Фрагмент. Около 490 г. до н. э.

С. 170. Посейдон с мыса Артемисион. Около 460–450 гг. до н. э.

С. 171. Дельфийский возничий. Около 470 г. до н. э.

С. 182. Пракситель. Афродита Книдская. Римская копия. Около 350 г. до н. э.

С. 183. Пракситель. Голова «Афродиты Книдской». Римская копия. Около 350 г. до н. э.

С. 189. Ника Самофракийская. Около 190 г. до н. э.

С. 191. Венера Милосская. Конец II в. до н. э.

С. 196. Танцор и танцовщица. Гробница в Тарквиниях. Около 470 г. до н. э.

С. 197. Сосуд с головой животного.

С. 198. Саркофаг супругов. Гробница в Черветри. Конец VI в. до н. э.

С. 199. Крылатые кони. Фрагмент фронтона храма в Тарквиниях. IV в. до н. э.

С. 205. Римская вилла. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.

С. 206. Кошка и птица. Утки и рыбы. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.

С. 206. Морские животные. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.

С. 207. Натюрморт с рыбами. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.

С. 207. Танец вакханок. Фрагмент росписи. Вилла Мистерий в Помпеях. Середина I в. до н. э.

С. 208. Портрет Цезаря. Первая половина I в. до н. э.

С. 208. Октавиан Август. Фрагмент статуи. Прима Порта. Около 20 г. до н. э.

С. 208. Портрет Октавиана Августа. Около 20 г. до н. э.

С. 211. Портрет Юлии, дочери императора Тита. Конец I в.

С. 224. Апостолы Пётр и Павел. Каменная плита из гробницы мальчика Амелиуса. После 313 г.

С. 246. Голова юного Христа. Мозаика. Церковь Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

С. 247. Рука Христа. Мозаика. Церковь Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

С. 272. Переход через Красное море. Книжная миниатюра. XII в.

С. 285. Архангел Михаил. XII в.

С. 294. Книжная страница. Миниатюра. VIII в.

С. 294. Книжная страница. Миниатюра. VIII в.

С. 301. Страница евангелия. Каролинги. Начало IX в.

С. 304. Распятие («Крест Геро»). Собор в Кёльне. Около 970 г.

С. 306. Изгнание из рая. Рельеф бронзовых дверей церкви Святого Михаила. Гильдесгейм. Начало XI в.

С. 307. Коронационный крест с изображением императора Августа. Кёльн. Начало XI в.

С. 308. Евангелист Лука. Книжная миниатюра. Начало XI в.

С. 309. Смерть и воскрешение Лазаря. «Золотой кодекс» Генриха III. Начало XI в.

С. 328. Царь Давид. Скульптура «Портика славы». Церковь Сант Яго де Компостела. XII в.

С. 347. Коронация Девы Марии. Эмалированная круглая пластина. XIV в.

С. 348. Пророк Иезекииль. Витраж собора в Бурже. XIII в.

С. 359. Ной выпускает голубя. Мозаика. Собор Святого Марка. Венеция. XIII в.

С. 360. Ной и животные покидают ковчег. Мозаика. Собор Святого Марка. Венеция. XIII в.

С. 392. Ниша с орнаментом. Альгамбра. XIV–XV вв.

С. 393. Купол молитвенного зала медресе. XIV в.

С. 418. Блюдо. Около 1550–1580 гг.

С. 466. Храм Ангкор-Ват. Фрагмент скульптурных украшений.

С. 497. Локапала — один из четырёх стражей сторон света.

Скульптура из погребения. VIII в.

С. 497. Танцовщица. Скульптура из погребения. VIII в.

С. 498. Всадники. Скульптура из погребения. VIII в.

С. 523. Статуя бодхисаттвы. XI–XIV вв.

С. 599. Бронзовая статуэтка. Фрагмент. Ифе.

С. 600. Бронзовая статуэтка. Фрагмент. Ифе.

С. 602. Статуэтка. Женская голова. Бенин.

С. 605. Золотая статуэтка.

С. 606. Глиняный сосуд с изображением правителя. Майя.

С. 606. Гипсовая статуэтка. Майя.

С. 607. Каменная скульптура. Фрагмент. Древняя Мексика.

С. 607. Священный сосуд с фигурой правителя Копана. Майя.

С. 610. Подвеска в виде двуглавой змеи. Ацтеки.

С. 610. Голова бога Кецалькоатля. Ацтеки.

С. 611. Статуя сидящего. Ацтеки.

С. 612. Золотая погребальная маска. Инки.

С. 613. Статуэтка. Инки.

Авторы статей

ВВЕДЕНИЕ

ЖИВОПИСЬ (Нина Дмитриева)

ГРАФИКА (Нина Дмитриева)

СКУЛЬПТУРА (Нина Дмитриева)

АРХИТЕКТУРА (Елена Ефимова)

ИСКУССТВО ПЕРВОБЫТНОГО И ДРЕВНЕГО МИРА

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО (Яков Нерсесов)

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА (Татьяна Каптерева)

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ (Татьяна Каптерева)

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ИНДИИ (Надежда Виноградова)

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО КИТАЯ (Надежда Виноградова)

ИСКУССТВО КРИТА И МИКЕН (Людмила Акимова)

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ (Людмила Акимова)

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА (Людмила Акимова)

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ (Надежда Виноградова)

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ (Светлана Георгиева)

ИСКУССТВО АРМЕНИИ И ГРУЗИИ

Армения (Наталья Николаева)

Грузия (Наталья Боровская)

ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА (Татьяна Каптерева)

ИСКУССТВО ИНДИИ (Надежда Виноградова)

Шри-Ланка (Наталья Николаева)

ИСКУССТВО ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Вьетнам (Надежда Виноградова)

Камбоджа (Михаил Лазарев)

Таиланд (Михаил Лазарев)

Мьянма (Бирма) (Михаил Лазарев)

Лаос (Михаил Лазарев)

Индонезия (Наталья Николаева)

ИСКУССТВО КИТАЯ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ

Китай (Надежда Виноградова)

Тибет (Татьяна Сергеева)

Монголия (Татьяна Сергеева)

ИСКУССТВО КОРЕИ И ЯПОНИИ

Корея (Надежда Виноградова)

Япония (Наталья Николаева)

ИСКУССТВО АФРИКИ, АМЕРИКИ, АВСТРАЛИИ И ОКЕАНИИ (Яков Нерсесов)

Оглавление

Введение

  Живопись

    Книжная миниатюра

    Графика

  Скульптура

    Скульптура и среда

  Архитектура

    Архитектура и среда

    Архитектура и национальные традиции

    Архитектура и общество

    Художественный язык архитектуры

  Раздел первый. Искусство древнего мира

Первобытное искусство

  Искусство древнего Египта

    Древнее царство

    Великие пирамиды Египта

      Скульптура в храмах и гробницах

    Среднее царство

    Росписи гробниц Бени-Гасана

    Новое царство

    Храм Хатшепсут — женщины-фараона

    Луксор и Карнак

    Долина царей

    Амарнский период

      Абу-Симбел

    Поздний период

  Искусство древней Передней Азии

    Шумер и Аккад

      Скульптура

      Глиптика

    Старовавилонское царство

    Мари

    Финикия

    Государства хеттов и хурритов

      Хаттуса — столица хеттов

      Рельеф в Язылы-Кая

      Митанни

    Ассирия

      Дур-Шаррукин

    Урарту

    Нововавилонское царство

    Ахеменидский Иран

      Персеполь

  Искусство древней Индии

    Древнейший период

      Хараппа и Мохенджо-Даро

    Период Маурьев

      Ступа в Санчи

      Пещерные храмы и монастыри

    Кушанский период

      Гандхара

    Период Гуптов

      Аджанта

  Искусство древнего Китая

    Древнейший период

    Период Шан-инь

      Бронзовые изделия

    Периоды Чжоу и Чжаньго

      Лаковые изделия

    Периоды Цинь и Хань

      Великая китайская стена

      Погребения Шаньдун и Сычуань

  Искусство Крита и Микен

    Крит

      Кносский дворец

      Изображения богов

      Керамика

    Остров Фера

      Акротири

      Святилища

    Микены

      Шахтовые гробницы

      Толосные гробницы

  Искусство древней Греции

    Архаика

      Святилище Аполлона в Дельфах

      Куросы и Коры

      Чернофигурные вазы

      Краснофигурные вазы

    Ранняя классика

      Мирон

      Святилище Зевса в Олимпии

    Высокая классика

      Афинский Акрополь

      Парфенон

      Поликлет

    Поздняя классика

      Скопас

      Пракситель

      Лисипп

    Эллинизм

      Пергам

  Искусство древнего Рима

    Этруски

    Этрусские гробницы

    Канопы

    Скульптура

    ДРЕВНИЙ РИМ

      Помпеи. Римский дом

      Архитектура при Августе

      Золотой дом Нерона

      Арка Тита

      Колизей

      Форум Траяна

      Вилла Адриана в Тибуре

      Пантеон

      Термы Каракаллы

    Раннехристианское искусство

Раздел второй. Искусство средних веков

  Искусство Византии

  Византия в V–VIII веках

    Базилики

    Крестово-купольные храмы

    Период правления Юстиниана

    Равенна

    Период иконоборчества

    Византия в IX–XII веках

      Живопись

      Фрески катакомб

    Византия в XIII–XV веках

      Декоративно-прикладное искусство

  Искусство Западной Европы

    Варварские королевства

      Империя Каролингов

      Капелла в Ахене

      Монументальная живопись — «библия для неграмотных»

      Книжная миниатюра

      Оттоновская империя

      Храмы и монастыри

      Библейские сюжеты в скульптуре и живописи

      Книжная миниатюра

    Романика

    Франция

    Германия

    Италия

    Испания

    Англия

    Готика

    Франция

      Великие соборы Франции

      Скульптура

      Живопись

    Германия

    Англия

    Италия

  Искусство Армении и Грузии

    Армения

      Храм в Гарни

      Христианские храмы

      Храм Святого Креста

      Хачкары

      Книжная миниатюра

      Торос Рослин

    Грузия

  Искусство Ближнего и Среднего Востока

    Арабский халифат

      Мечети

      Минареты

      Миниатюра

    Египет

      Каир

    Южная Испания и Магриб

      Кордова

      Гранада

    Иран, Средняя Азия, Афганистан, Азербайджан

      Самарканд

      Миниатюра

      Декоративно-прикладное искусство

    Турция

      Ходжа Синан

  Искусство Индии

    Индия в VII–XIII веках

    Эллора

    Элефанта

    Махабалипурам

    Индия в IX веке-начале XIII века

      Бхубанешвар

      Кхаджурахо

      Делийский султанат

    Империя Великих Моголов

      Тадж-Махал

      Декоративно-прикладное искусство

    Шри-Ланка

  Искусство Юго-Восточной Азии

    Вьетнам

      Государство Тямпа

      Период Ли — Чан

      Период Ле

      Живопись

    Камбоджа

      Святилища-прасаты

      Ангкор-Тхом

    Таиланд

      Ват Махатат

    Мьянма (Бирма)

      Украшения храмов

    Лаос

    Индонезия

      Боробудур

  Искусство Китая и Центральной Азии

    Китай

      Период Вэй

      Гу Кайчжи

      Период Тан

      Архитектура

      Скульптура

      Живопись

      Период Сун

      Живопись

      Декоративно-прикладное искусство

      Периоды Мин и Цин

      Пекин

    Тибет

    Монголия

  Искусство Кореи и Японии

    Корея

      Древнейший и древний периоды

      Три государства

      Государство Силла

      Буддийские монастыри

      Буддийская скульптура

      Государство Корё

      Период Ли

      Живопись

    Япония

      Древний период

        Период Асука — Нара

        Хэйдзё — первая столица Японии

      Период Хэйан

        Храм Феникса

        «Грустное очарование вещей». Фуздивара Такаёси

      Период Камакура — Муромати

        Сэссю

        Садово-парковое искусство

      Период Момояма — Эдо

        Японские замки

        Императорский дворец Кацура

        Кацусика Хокусай

  Искусство Африки, Америки, Австралии и Океании

    Африка

    Америка

      Центральная Америка

    Южная Америка

    Северная Америка

    Австралия и Океания

    Австралия

    Меланезия

    Полинезия и Микронезия

Список слайдов, предоставленных архивом искусства и истории. Берлин

Авторы статей Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg