«Художественный музей Уолтерса (Балтимор)»

Художественный музей Уолтерса (Балтимор) (fb2) - Художественный музей Уолтерса (Балтимор) 5351K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - В. Морозова

В. Морозова Художественный музей Уолтерса Балтимор

Официальный сайт музея:

Адрес музея: 600 N. Charles St., Балтимор.

Проезд: Бесплатный городской автобус, автобусы фиолетовой линии — остановка № 307, автобусы МТА № 3, 11, 31, 61, 64.

Телефон: 410 547 9000.

Часы работы: Среда — воскресенье: 10:00–17:00.

По четвергам музей работает до 21:00.

Вход свободный.

Фото- и видеосъемка: Разрешена личная, некоммерческая, фотография без использования вспышки и треноги.

Видеосъемка запрещена.

Информация для посетителей: В музее запрещено курить, употреблять напитки и еду, касаться экспонатов, находиться с большими (превышающими по размеру 13x17 дюймов) сумками, рюкзаками и зонтами.

К услугам посетителей «Cafe Q» и музейный магазин.

Здание музея

Посетителя, прогуливающегося по галереям Художественного музея Уолтерса, одного из самых крупных и известных музеев Балтимора, не может не поразить красота и широта его собрания. А ведь оно родилось благодаря артистическому мышлению и высокому эстетическому вкусу всего лишь двух филантропов и меценатов: Уильяма Томпсона Уолтерса и его сына Генри.

Внутренний двор музея

Американец Уильям Уолтерс, железнодорожный промышленник и банкир, заинтересовался коллекционированием в середине XIX века и собственными силами собрал внушительное количество артефактов в области скульптуры, живописи и керамики. После его смерти все предметы перешли в распоряжение Генри Уолтерса, который значительно расширил коллекцию, приобретя более 1700 этрусских и римских древностей, произведений ранней итальянской, ренессансной и барочной живописи.

Судьбоносная поездка в Санкт-Петербург закончилась покупкой ювелирных изделий фирмы «Фаберже», впервые оказавшихся в залах американского музея и ставших впоследствии настоящей жемчужиной собрания. Уолтерс представил богатую коллекцию публике в 1900, купив три дома на Чарльз-стрит. Позднее архитектор Уильям Делано реконструировал их на манер роскошного итальянского палаццо, и коллекция открылась для частного доступа в 1909.

Усилиями основателей-энтузиастов было накоплено около 22 000 произведений, которые охватывают 55 веков художественной жизни человечества. Генри умер в 1931, завещав здание и его содержимое мэру и городскому совету Балтимора «в интересах общественности», ратуя за демократизацию сферы искусства. Так, Галерея искусств Уолтерса в 1934 была торжественно объявлена публичным учреждением и распахнула свои двери широкой публике.

После смерти мецената организация продолжила закупать новые шедевры, на сегодняшний день коллекция выросла до 35 000 объектов, от древнеегипетских мумий до полотен французского импрессионизма конца XIX столетия. Учреждение стало музеем мирового уровня, и в связи с масштабностью фондовых запасов было решено переименовать «галерею» в «музей», что подчеркивает первенствующее значение его научнообразовательной миссии.

Таким образом, поначалу скромное предприятие выросло до социально значимого проекта. Необходимо учесть еще одну особенность: в подборе произведений Уолтерсы уделяли пристальное внимание современным течениям, подчас совершенно разным по идейным замыслам и формальным характеристикам. В результате, академические, сдержанные картины Жан-Жерома Леона соседствуют с карикатурными зарисовками Оноре Домье, а смелые и новаторские полотна импрессионистов Клода Моне и Альфреда Сислея контрастируют с динамичными композициями романтиков Эжена Делакруа и Теодора Жерико. Кроме того, помимо творений прославленных мастеров ренессансного и барочного искусства Рафаэля, Веронезе, Эль Греко, Тьеполо, важно отметить и древнеримские произведения, например мраморную статую Сатира работы Праксителя, известного деликатной проработкой формы и точностью анатомической трактовки.

В зале музея

В коллекции декоративно-прикладного искусства — множество изделий, имеющих интересную судьбу. Это арабский рукописный Коран XV века, а также византийская агатовая ваза V столетия, похищенная из Константинополя французскими крестоносцами, а в XVII веке попавшая в руки художника Питера Пауля Рубенса. Главными сокровищами собрания считаются ювелирные украшения в стиле модерн Рене Лалика и эксклюзивная продукция «Tiffany amp; Со», пасхальные яйца дома Фаберже, позолоченные табакерки и часы эпохи рококо, поражающие изяществом и вычурностью отделки.

Растущее количество объектов малых форм породило идею о расширении здания. Увеличение площади было произведено в 1974, но затем в 1984 мистер и миссис Уиллард Хакерман пожертвовали свой личный особняк в пользу данного общественного учреждения. Эта резиденция, построенная в 1848-1850-х, описана как «один из самых элегантных и аристократических образцов архитектурного вкуса». Подобные спонсорские пожертвования стимулировали качественный и количественный рост коллекции, благодаря чему музей по сей день сохраняет статус национального лидера в науке, образовании и охране культуры.

Внутренний двор музея

Скульптура

Неизвестный мастер. Женская головка. Около 50 до н. э.

Неизвестный мастер Статуарная группа Нен-кеф-ка и его жены Нефер-шем. Около 2350 до н. э. Известняк, следы краски. 54,5x31x22,3

Чрезвычайно важным элементом древнеегипетской культуры было создание заупокойных статуй, которые помещались рядом с захоронением и, согласно мифологии, поддерживали существование бессмертной души в загробном мире. Такова статуарная группа чиновника Нен-кеф-ка и его жены, Нефер-шем, найденная в скальной гробнице в Дешашехе. Изображение соответствует прочно сложившимся в Древнем царстве иконографическим и эстетическим канонам: при строго фронтальном и скованном положении тела необходимыми чертами являются монолитность и подчеркнутый силуэт.

Произведение содержит обобщенную, идеализированную трактовку человеческого образа: фигуры выражают торжественное спокойствие, мускулистый, хорошо сложенный мужчина показан в позе с выдвинутой вперед левой ногой, что символизирует его переход в Царство мертвых, у женщины при этом обе ноги стоят на одной линии. Размеры тела Нефер-шем по сравнению с мужем уменьшенные, что иллюстрирует духовную ущербность женщины по отношению к мужчине, этот акцент на превосходстве одного человека над другим считался вполне естественным в искусстве Древнего Египта.

Неизвестный мастер Голова Фараона Амасиса. Около 560 до н. э. Красный кварцит

Последний фараон 26-й династии, хитрый и предприимчивый Амасис во время своего правления вывел Египет в Саисскую эпоху на высшую ступень экономического могущества. Однако, несмотря на это, он снискал недобрую славу в обществе из-за пристрастия к разгульному образу жизни и грубым развлечениям. Дурные манеры главы государства позволили современникам усомниться в его происхождении, и по сей день личность Амасиса окутана флером легенд и сплетен.

Данная скульптурная голова является, вероятно, частью храмовой статуи, поскольку таковые служили объектами культа. Правитель облачен в традиционный убор «немее» — полосатый платок, на который обычно прикреплялся золотой урей (кобра) как знак всемогущества. За царями безоговорочно признавался божественный статус, они считались сыновьями богов, и в подтверждение священного авторитета египтяне помещали их изображения в сакральное пространство. Изваяния фараонов воспринимались как тайники высшего духа и выступали в роли заместителей реальных участников ритуального обряда.

Неизвестный мастер Сатир, наливающий вино. Оригинал: 370–360 до н. э. Римская копия: I век до н. э.-I век н. э. Мрамор. Высота — 100

Экземпляры высокой эстетики древнегреческого искусства в подлинниках практически не сохранились до наших дней. О внешнем виде значительного числа памятников можно судить лишь по мраморным копиям древнеримских мастеров. Такова статуя «Сатира, наливающего вино», выполненная в эпоху, когда Рим стал мировой военно-административной державой. С конца I века ведущее значение в его культуре имело тесное взаимодействие с греческим наследием. Данное произведение является слепком с изваяния, созданного Праксителем — выдающимся творцом периода поздней классики.

Греческие скульпторы преклонялись перед телесным обликом человека и в мраморе приближали его к идеальной, прекрасной норме. Они уделяли большое внимание пропорциям, гармонии пластического ритма и жестов. Искусство Праксителя тяготело к мягким, грациозным, женственным формам и сбалансированным движениям. Сатир, одно из божеств беззаботного мира Диониса, изображен в ленивой позе, с чуть выставленной вперед ногой. Благодаря выдвинутому бедру и опущенному левому плечу фигура приобретает легкий изгиб, однако сохраняет равновесие и устойчивость. Но все же выразительность манеры Праксителя заключалась не столько в линиях тела, сколько в одухотворенности натуры. Он наделял своих героев меланхолией и задумчивой созерцательностью, что было созвучно времени. В IV столетии до нашей эры полис переживал внутренний кризис, он уже не был сплоченным и процветающим организмом, как раньше, и эти болезненные явления незамедлительно отразились в искусстве.

Неизвестный мастер Голова Эрота. Около 350 до н. э. Мрамор. 25, 8x16,8x18,8

В эпоху поздней классики героическая направленность образа смягчается, и появляются индивидуалистические тенденции в портрете, которые усиливают психологизм. Особый интерес к передаче эмоционального состояния приводит к возникновению изображений, насыщенных гедонистическими и лирическими мотивами. Создаются произведения, содержание которых отражает дух покоя, чувство сладкой истомы, погруженности в себя. При этом задача внешнего сходства не считалась первостепенной, мастера старались акцентировать в облике модели характерные черты эпохи, которые превращали портрет в типический образ.

Скульптурная голова, выполненная с оригинального произведения Лисиппа, в полной мере является отображением этих течений. Черты бога Эрота трактованы с оттенком мальчишеской женственности и мягкости, однако здесь нет подчеркнутого натурализма и порывистой динамики, обычно приписываемых творчеству скульптора. Потеря интереса к тщательной проработке деталей и охлаждение эмоции, проявившееся в мечтательно-грустном выражении лица, стали одними из основных особенностей заката позднеклассического искусства.

Неизвестный мастер Голова мужчины. Около 320 до н. э. Мрамор. Высота — 31

Этот великолепный подлинник монументальной пластики некогда был частью афинского надгробия, в котором в натуральную величину изображались члены семьи погибшего. Мужская голова с грубыми чертами лица и густыми завивающимися волосами создана с применением бурава и техники полировки. В противоположность классической скульптуре мастер уходит от репрезентативности и идеализации образа. Темперамент и проявления характера выражены в мимике: брови нахмурены, рот слегка приоткрыт, волосы взъерошены, на лбу вырисовываются морщины. Сила и патетика искусства теперь заключаются не в воплощении совершенного человека, ваятель стремится показать сложность внутреннего мира личности, противоречивость натуры, недоверчивость к окружающим и даже некоторую жестокость. Психологическая трактовка индивидуализирует персонажа, однако это не отменяет присутствия общих типических черт, свойственных времени на рубеже классической эпохи и эллинизма.

Неизвестный мастер Портрет императора Августа. 27 до н. э.-14 н. э. Мрамор. Высота — 42,5

Период принципата Августа окрасился ностальгическим обращением к греческому классическому наследию, трансформировавшемуся в так называемый августовский классицизм. Изображения римского правителя начинают почитаться наравне с изваяниями богов, отсюда — повышенная идеализация в представлении главы империи. Теперь его облик репрезентирует вечную молодость, несгибаемую силу духа, горделивость и величественность государственного деятеля. В портретах родственники и приближенные должны были походить на самого Августа, что поддерживало всеобщее благоговейное отношение к нему.

Синонимом безупречности становится строгость в чертах лица, смелым и твердым контуром очерчиваются высокие скулы, прямой нос, волевой подбородок, тонкие губы. Множество плавных насечек создает впечатление густых коротких волос. Нет ни малейшей претензии на декоративность и торжественность, вся грация образа воплощена в простых линиях и стоическом спокойствии императора.

Неизвестный мастер Портрет мужчины. Около 140–150. Бронза. Высота — 27,9

Данный портрет является прекрасным примером искусства периода правления Адриана, страстного поклонника Эллады и эллинской культуры. Под влиянием личного вкуса императора распространилась мода на густые вьющиеся волосы и пышную бороду, какую носили древние греки во времена Перикла. Это отразилось и в скульптурных бюстах самого властителя, и в изображениях его современников. Зритель видит максимально идеализированные лица без акцента на возрасте, при этом удивляют напыщенность и помпезность образов, достигаемые за счет активного применения бурава для проработки объема прически.

Изменились и многие художественные приемы: графическое обозначение бровей и прорисовка зрачка позволили придать выразительность взгляду. Греческие тенденции, переведенные на древнеримскую культуру, сформировали особенности италийского искусства, среди которых выделяется тяга к монументальности и роскоши в деталях.

Неизвестный мастер Портрет императора Марка Аврелия 161–180. Мрамор. Высота — 36

Во время правления Антонинов оттачиваются художественные приемы, появившиеся в предшествующие эпохи, мастерство исполнения достигает совершенства. В портрете Марка Аврелия проявилось виртуозное владение техниками бурава, моделировки и полировки лица. Пробудившийся интерес к духовному миру человека открыл в скульптуре целый спектр эмоциональных характеристик, а также спровоцировал более глубокий и разносторонний подход к восприятию личности. Ваятели начинали обращаться к выражению тех чувств, которые говорят не просто о темпераменте человека, а о сложности его внутренних переживаний. В данном изображении император предстает в образе философа-стоика, известного по сочинению «Наедине с собой», проникнутому пессимизмом и разочарованностью в окружающей действительности. Своеобразным отличительным знаком мыслителя являлся чуть усталый взгляд, свидетельствовавший о возвышенном мировоззрении.

Неизвестный мастер Богоматерь с Младенцем. VII–VIII века. Слоновая кость. Высота — 26

Скульптура раннего Средневековья характеризуется намеренным отходом от принципов Античности. Византийская пластика утрачивает объемность и становится плоскостной, отличается высокой декоративностью и интенсивной проработкой поверхности, складок одежды и жестов.

Перед зрителем — необычная статуэтка из слоновой кости, слегка изогнутая по форме бивня. Богородица изображена восседающей на троне с Младенцем, и Христос тянется к ней в порыве нежной привязанности. Впоследствии в иконографии такой образ получит название «Богоматерь Умиление».

Особенно яркими и типичными для подобных рельефов в христианском Египте этого времени являлись условность и схематичность трактовки. Притом формы моделировались с эффектом «ранящей» поверхности, они приобретали характерную графичность и скованность. Остроту восприятия добавлял прием пристального взора, устремленного на предполагаемого зрителя.

Неизвестный мастер Курильница. Около VII–X веков. Глина. 43,8x21,3x31

Культура цивилизации майя достигла вершины развития в эпоху поздней классики VII–X веков. Этому периоду и принадлежит курильница для ладана из грубой оранжевой глины. В основу изделия положена цилиндрическая емкость, которая дополнена пышной орнаментацией. На курильнице вырезано изображение Бога Солнца, или Кинич-Ахау, одного из самых почитаемых в городе Паленке. Божество представлено с характерными морскими символами и раковинами около рта. Над его головой — мифологический образ ягуара, являющегося формой перевоплощения бога. В качестве декоративных мотивов использованы геометрические фигуры, а также волнистые линии и завитки.

Такая курильница предназначалась для торжественных событий. Она рассчитана на создание мощного театрального эффекта, который образовывался при помощи клубов ароматного дыма, вырывавшихся у Кинич-Ахау изо рта.

Неизвестный мастер Голова ветхозаветного царя. Около 1140. Известняк. Высота — 36

О скульптурных новшествах средневекового периода можно судить по этой голове ветхозаветного царя, статуя которого была создана для церкви аббатства Сен-Дени, находящегося в пригороде Парижа. Фигура украшала западный фасад здания и располагалась на уступчатом срезе портала. В романскую эпоху подобные изображения, поставленные между колоннами, не обогащались эмоциональной экспрессией, они демонстрировали идею аскезы и воплощали метафизическое начало. Силуэты отличались плавной гибкостью, уравновешенностью ритмов, а контуры приобрели необычную вытянутость.

Лицо персонажа выражает суровость и спокойствие, этому способствует строгий характер моделировки: черты намечены тонкими линиями, волосы ложатся гладкими волнистыми прядями, трактовка форм все еще сохраняет плоскостность, однако в произведении заметно стремление мастера учесть реальные наблюдения за натурой. Здесь представлен некий компромисс между геометрическим совершенством, к которому тяготели скульпторы XII века, и намечающейся тенденцией к глубокому образному прочтению.

Неизвестный мастер Шива. XIV–XV века. Бронза. Высота — 31,3

В основе индийской скульптуры — космогоническая идея о сакральной силе камня, а готовая статуя воспринималась как буквальное воплощение божества. Ваятель представлялся не как ремесленник, а как отец-основатель (стхапака), установивший духовную связь с камнем и освободивший образ из его массы. Поэтому главенствующим является акцент на высоком символически-ритуальном значении рельефа, обращенного к зрителю и наполненного глубоким идейным содержанием, рассчитанным на конкретное прочтение.

Скульптуре присущи упругая, плавная моделировка тел и четкая приверженность канону, по которому персонажи наделяются характерными признаками. В данной статуе Шива, олицетворяющий силу разрушения, изображен в позе трех легких изгибов. В правой руке он держит боевой меч, а в левой — оленя как знак призыва к поклонению ради духовного исцеления. Тело бога имеет эмблематические отличия в виде третьего глаза на лбу, роскошной конической прически с ниспадающими на плечи волосами и четырьмя руками, две из которых утеряны. В одной из них находилась чаша со смертельным ядом, который Шива выпил во имя спасения мироздания. Фигура богато украшена драгоценностями и лишена анатомических подробностей, но это и не становится определяющим. Важнее показать идею и чувство энергетической наполненности, соединенное с простотой и мощью пластического выражения.

Неизвестный мастер Сидящая Гуаньинь бодхисатва. Конец XIV–XV век. Сухой лак, золото и краска. Высота — 137

Во времена династии Мин основным типом идеального божества в женском воплощении была бодхисатва («наставница») Гуаньинь, олицетворяющая милосердие и сострадание. Она часто изображалась с младенцем на руках или на лоне, из-за чего многие исследователи ошибочно связывали ее с Мадонной. Названное правление отмечено буддийскими влияниями на китайскую культуру, в частности иконография персонажа происходит из литературного труда «Аватамсака-сутра» («Цветочная гирлянда сутр»).

В данном памятнике заметны черты, навеянные индийской скульптурой: на лбу у Гуаньинь значится точка — урна, символизирующая крайнюю степень просветления и принадлежность к высшей касте, коническая прическа напоминает индийскую джата-мукута, как на головах у Вишну, Будды или Шивы. Также исчезает скованность позы, богиня показана сидящей в свободном положении, складки одеяния изящно моделированы, а жест обозначен манерным движением пальцев. Подобная трактовка образа обусловлена проникновением эллинистических тенденций, оказавших революционное влияние на художественную жизнь Китая. Среди новшеств эпохи — и использование техники сухого лака, который давал изысканный матирующий эффект.

Неизвестный мастер Ваджраварахи. Около 1400. Необожженная глина, металлическая конструкция, полихромная роспись. 104,1x53,3x29,2

Дакиня Ваджраварахи, в переводе с тибетского «Алмазная свинья», символизирует в буддийской философии мудрость и гармонию пустоты. Она считается духовной супругой Чакрасамвары, и часто они изображаются соединенными в знак слияния высшего надфизического блаженства и пустоты.

В данном памятнике богиня представлена в антропоморфном образе, ее тело пигментировано в красный цвет, а над правым ухом располагается семантическая деталь — маленькая голова свиньи. Она напоминает о том, что мудрость зачастую имеет связь с диким и необъяснимым. Первоначально Ваджраварахи держала в правой руке картику (резак), в левой — чашу из черепа, называемую капалой, а на сгибе локтя находился ритуальный жезл. На лбу всегда имеется «третий глаз», означающий приближенность к Будде. Все эти элементы ассоциируются с заменой смертного тела человека на вечное, трансцендентное посредством йогических методов.

Неизвестный мастер Будда в момент победы. XV век. Свинцовая бронза, лак, позолота. Высота — 92

В конце XIII века, после появления независимого королевства Сукхотхай, буддийское учение проникло в Сиам (Таиланд), там был разработан новый стиль в изображении Будды.

Здесь он предстает в самоуглубленном и отрешенном образе, тело его слегка напряжено, но спокойно. Типичная поза падма-асана, поза, подобная равнобедренному треугольнику, дарит ощущение пропорциональной взвешенности и цельности. О принадлежности к высшей касте свидетельствуют длинные мочки ушей. Правая рука Будды обращена пальцами вниз к земле — жест, символизирующий крайнюю степень правоты во время триумфа божества, устоявшего перед искушениями зла. Фигура моделирована обобщенными плоскими и гладкими формами, что является признаком выровненной кармы. Примененная техника утонченной графической детализации, отсутствие точки-урны между бровей, а также тяготение к вытянутости отличают манеру сиамского скульптора от индийского.

Неизвестный мастер Плакальщица. Около 1450. Алебастр. 44x12,5

В период поздней готики понимание скульптуры как удлиненной плоскостной фигуры, тесно прикрепленной к архитектурной стене, эволюционирует в пользу объемной пластики. Акцент на конфликте духовного с телесным теряет доминирующее значение, и преобладающим качеством становится гармония чувственного и рационального.

Примером этой тенденции может служить демонстрируемая статуя плакальщицы. Она относится к периоду Раннего Возрождения и свидетельствует о чрезвычайной популярности жанра надгробного памятника в то время. Как правило, фигуры скорбящих помещались в аркаде по бокам от гробницы, что должно было воссоздать атмосферу похоронной процессии в знак вечного сожаления об утрате. Возросший интерес к такому виду искусства объясняется еще и ренессансным влечением к натурализму, исследованием взаимосвязи внутренних состояний человека с мимикой и движениями. Особенное внимание уделялось тяжелым переживаниям: гневу, страху, жалости, горю, отчаянию. В данном произведении мастер подчеркивает эмоциональный пафос страдания при помощи театрального жеста и ритмической драпировки одежды, что сближает скульптуру с античными изваяниями.

Неизвестный мастер Статуя Смерти («Помни о смерти») 1520-е. Самшит. Высота — 24,7

Перед зрителем — выдающийся пример мрачного мотива «vanitas», олицетворяющего бренность и тщетность человеческого бытия. Статуя относится к эпохе маньеризма, и именно в это время возрос интерес к рассуждениям о тленности красоты, коварной недолговечности жизни и человеческим порокам.

Скульптор в преувеличенной и изощренной манере изображает уродливое тело трупа с почти разложившейся кожей и вывернутым кишечником. Особенно поразительна изящная поза мертвеца, которая дисгармонирует с его ужасающим одеянием из рваной плоти. В руке он держит свиток с латинской надписью: «Я — тот, кем вы будете. Я был тем, кто вы есть сейчас. Ибо для каждого это так». Сама фигура напоминает Адама из знаменитой гравюры Альбрехта Дюрера «Адам и Ева». Вероятно, автор намеренно ссылается на данный сюжет как символ первородного греха, обрекшего человечество на смертное существование.

Неизвестный мастер Будда. XVI век. Дерево, золото. Высота — 43

Культурная жизнь Кореи в эпоху династии Ли (1392-1910) развивалась в условиях усиленной роли конфуцианства и ослабленного авторитета буддийской философии. В скульптуре начинают применяться метод резьбы по дереву и техника золочения. Вследствие этого образы Будды становятся более пышными и праздничными, что отличается от аскетичных и сдержанных аналогичных изображений индийского искусства.

Такие черты можно наблюдать и в представленном памятнике, где Будда показан сидящим в позе йогина на лотосовом троне, а за спиной у него пылает пламя, олицетворяющее триумф духа и света над силами тьмы и разрушения. Правая рука божества согнута в локте и поднята в положении витарка-хаста, когда средний и большой пальцы соприкасаются. Этот жест символизирует увещевание или предостережение.

Миниатюрность и некоторая наивность облика Будды в сочетании с дисгармоничностью пропорций говорят об активном влиянии народного искусства, где жизнерадостность, любовь к тщательной детализации и орнаментике признаются основными составляющими.

Массимилиано Солдани (1656–1740) Адонис, оплакиваемый Венерой и амурами 1715. Бронза, черное дерево. Высота — 47

Массимилиано Солдани был итальянским скульптором, ювелиром и медальером, последователем флорентийской традиции бронзовой пластики, ведущей начало от Лоренцо Гиберти. Он создал множество произведений разнообразных жанров, его работы отличаются тончайшей детализацией и элегантностью линий.

Перед зрителем фигурная группа, в чьей сюжетной основе — мотив из греко-римской мифологии о прекрасном Адонисе, который получил смертельное ранение во время охоты на кабана и умер на руках у своей возлюбленной — Венеры, богини любви.

Руку барочного мастера выдают необыкновенная экспрессия и неисчерпаемая энергия образов, аффективные жесты и театральные позы, почти доходящие до гротеска. Изысканная пышность произведения достигается за счет перегруженности формальными элементами, обилия драпировок на античный манер, асимметричной композиции и кажущейся неустойчивости фигур. Желание заострить внимание зрителя на эмоциональном накале момента говорит об игровом начале стиля барокко, который отменил первенствующее значение гармонии и меры, поставив на их место динамизм и яркую чувственность.

Антуан-Луи Бари (1795–1875) Тигриная охота 1834–1836. Бронза, коричневый патиновый пак, сусальное золото. Высота — 70

Антуан-Луи Бари долгие годы посвятил граверному и ювелирному делу, прежде чем выбрать профессию скульптора. С 1820-х он начал создавать небольшие композиции с животными, параллельно обучаясь в мастерской у Франсуа Бозио и регулярно посещая для натурных наблюдений Ботанический сад и анатомический театр в Париже. Позднее Бари стал известным французским анималистом, прославившимся в эпоху романтизма. Его произведениям присущи повышенная экспрессия, преувеличенная реалистичность, порывистость и героическое начало, что отвечало общественным взглядам времени. Перенося возвышенную интенцию на своеобразную сюжетную канву, автор образовывал совершенно новый и экстравагантный жанр пластики, заслужив успех на Салоне и одобрение критиков.

Демонстрируемая статуэтка представляет сцену охоты, происходящую на экзотическом Востоке. Фигура изначально предназначалась для триумфальной арки герцога Орлеанского, перед зрителем же — уменьшенный экземпляр. Три индейца защищаются копьями от тигра, карабкающегося по спине слона. Погонщик, сидящий на слоновьей шее, изображен замахнувшимся на хищника, за секунду до удара. В композиционной группе доминирует эстетика движения, все элементы связаны между собой посредством действия. Здесь отражается принцип динамического равновесия скульптурных масс.

Антуан-Луи Бари (1795–1875) Двое арабских всадников, убивающих льва. Около 1838. Бронза, коричневая патина, золочение. 37,5x40

Статуэтка выполнена замечательным мастером французского ваяния Антуаном-Луи Бари, членом парижской Академии художеств с 1868. Он представляет романтическое направление и известен как любитель анималистического жанра.

Сцена изображает кульминационный момент охоты, когда дикий зверь придавлен упавшей лошадью и тем самым застигнут врасплох. В это мгновение всадник вонзает копье в горло поверженного льва. Фигуры переплетены в борьбе пластических масс, а динамику и неустойчивость композиции поддерживают сложные развороты и смелые ракурсные точки, особенно любимые Бари. Скульптурная группа отмечена не только высокой степенью мастерства, но и жизненной передачей эмоций персонажей. В произведении драматизм гармонично сочетается с декоративным изяществом и виртуозной обработкой бронзы.

Чарльз Генри Джозеф Кордье (1827–1905) Африканская Венера 1851. Бронза, золото. 39,5x20,3

Чарльз Генри Джозеф Кордье принадлежал к числу тех скульпторов, искусство которых связано с культурноэтнографической тематикой. Его работы зачастую носили остросоциальный характер и были отмечены реалистическими поисками в формальном воплощении. Впервые ваятель представил свои гипсовые слепки на суд парижскому зрителю в 1848, в год отмены рабства во всех французских колониях. Кордье выбирал в качестве моделей выходцев из стран африканского континента, стараясь обратить внимание общественности на политическую подоплеку творчества. Эти бюсты завоевали невероятную популярность, и к 1851 мастер выполнил их в бронзе.

Облик «Африканской Венеры» далек от классических канонов, утверждавшихся в традиционном искусстве. Автор подчеркивает выразительность грубого лица и сутуловатую осанку, резко выявляя типичные черты народа. При этом чистая ясность силуэта и своеобразная грация образа говорят о том, что он ищет прекрасное не в поверхностноидеальном, а в предельной жизненности мотива и гордом достоинстве расы. Такая позиция отвечала требованиям времени, так как намечалась тенденция критики академизма с его приторностью и бессодержательной эстетикой. Кордье утверждает ложность мифа о вечном эталоне красоты, основанном на античной стилизации, и показывает значительность человека вне иерархических и национальных категорий.

Живопись

Эдуард Мане. В кафе. Около 1879

Гуго ван дер Гус (около 1440–1482) Портрет молящегося мужчины со святым Иоанном Крестителем. Около 1475. Дерево, масло. 32x22,5

Гуго ван дер Гус считается одним из крупнейших мастеров ранненидерландской живописи. Наиболее широкую известность получили его алтарные композиции, и представленный портрет являлся изначально правым крылом небольшого алтаря из двух панелей, диптиха. Такие конструкции зачастую изготавливались на заказ и предназначались для домашнего интерьера. Как правило, на картинах этого типа нередко можно было увидеть молящихся мужчину или женщину, которые переживают видение Богородицы. На левом крыле представленного произведения были изображены Мадонна с Младенцем. Иоанн Креститель за плечом у бюргера воплощает образ строгого наставника в земной жизни, которым и является религия.

Данное изображение приобрело особое значение под воздействием ренессансного гуманизма с его поэтизацией бюргерства. Намеренно отходя от классических форм, художник наделяет грубоватое лицо горожанина одухотворенным и религиозно-почтительным выражением. Композиция проникнута характерным для философии живописцев Северного Возрождения настроением благочестивой кротости, в ее основе лежат покорность и осознание личностью собственной малости по отношению к громадному мирозданию.

Робер Кампен(?) (около 1378–1444) Мадонна с Младенцем 1430–1450. Дерево, масло. Диаметр — 27,1

Робер Кампен, также называемый Флемальским мастером и стоящий у истоков Северного Возрождения, заложил основу технических приемов нидерландской живописи в портрете и евангельских сценах. Он одним из первых отошел от средневековой скованности художественного языка и открыл многообразие колористических переходов, пространственных решений и богатство фактуры.

Мадонна изображена в круглом медальоне, что придает произведению камерный, почти бытовой характер. Новаторство живописца проявилось в необычной трактовке божественных образов, художник лишает их отвлеченной идеализации и, напротив, приближает к повседневности, наделяет индивидуальными особенностями. Тяга к реалистической передаче приводит к излишней подробности письма, Кампен тщательно прорисовывает складки материи и черты лиц, используя тонкую обводку по контуру. При этом заметна характерная для нидерландского искусства жесткость и угловатость форм, совмещенная с эмоциональной скупостью. Несмотря на стремление автора к правдивости, в композиции прослеживаются явные несоответствия анатомии человеческого тела и искажение пропорций, что усиливается плоскостностью в моделировке форм.

Фра Карневале (1445–1484) Идеальный город. Около 1480–1484. Дерево, масло, темпера. 77,4x220

Большую роль в формировании ренессансных эстетических взглядов сыграло изучение и переосмысление античного наследия. За первоосновы искусства были взяты теории совершенной пропорциональности и сферической перспективы. Изучая геометрию пространства, включая математические формулы в художественную практику и используя координатную сетку для вычисления точек схода, живописцы итальянского Возрождения пытались объяснить естественную гармонию природы и космоса научными методами.

Широкую известность получили проекты идеальных городов в виде многоугольника или многолучевой звезды, перед зрителем — один из них. Фра Карневале вдохновлялся утопической идеей о создании новой архитектуры, которая вольется в городское пространство и будет удобна для граждан. В этом вымышленном плане художник изобразил площадь, заканчивающуюся триумфальной аркой, наподобие римских памятников в честь военных побед. Восьмиугольная конструкция справа, покрытая цветным камнем, представляет тип флорентийского баптистерия. Слева располагается амфитеатр по образцу Колизея в Риме. По обеим сторонам площади — жилые дома, также являющиеся эталонными примерами включения классицистических элементов в окружающую среду. На переднем плане зритель видит коринфские колонны с символами четырех главных добродетелей, воспетых еще во времена Сократа и Платона: мудрое правление государством, справедливость, щедрость и мужество.

Мартин ван Хемскерк (1498–1574) Панорама с «Похищением Елены» и чудесами Древнего мира 1535. Холст, масло. 147,3x383,5

Мартин ван Хемскерк — крупный голландский художник эпохи Ренессанса, добившийся больших высот в передаче колорита, рисунке и знании анатомии. Представленное произведение написано во время его пребывания в Италии. Изучение шедевров античных мастеров повлияло на индивидуальную манеру живописца. Полотна периода 1532–1536 отмечены маньеристически неустойчивой композицией, тяготением к вычурности и пестроте, а в трактовке персонажей появляются преувеличенная аффектация жестов и изломанные позы.

Эту картину художник написал в дополнение к знаменитой коллекции древностей кардинала Пио Ридольфо. Он интерпретировал миф о похищении Елены Троянской, жены греческого царя Менелая, в торжественном ключе, задействовав знаменитые памятники римской архитектуры и величественные итальянские ландшафты. Пейзаж воплощает синтетический образ земли в целом, грандиозная панорама воспроизводит беспредельные просторы неба, земли, цветущих лугов, рек, уводящих взгляд к горизонту, где высятся горные вершины. Желание продемонстрировать все разнообразие природы, наделенной поистине райской красотой, основано на стремлении выявить пантеистическую гармонию бытия.

Паоло Веронезе (1528–1588) Портрет Ливии да Порто Тьене и ее дочери Дейдамии 1552. Холст, масло. 208,4x121

Паоло Веронезе — один из последних художников Позднего Возрождения, прославившийся своим «нарядным» венецианским стилем. Он выполнял заказы на росписи палаццо, церквей и Дворца дожей, все его работы отличают изысканность рисунка и фирменный колорит, цветовые сочетания которого связываются серебристым тоном.

Величественный ростовой портрет герцогини с ее старшей дочерью Дейдамией первоначально был размещен в их дворце в Виченце, построенном Андреа Палладио. Там имелось множество картин, изображения семьи располагались в нишах, находившихся близко к парадному входу. На данном полотне Ливия изображена с горжеткой из куницы, символизирующей защиту женщин во время родов. Это очень показательно, так как в год создания картины появилась на свет младшая дочь семейства — Эмилия.

Художник стремится продемонстрировать высокую степень мастерства, тщательно выписывая складки и лоснящуюся фактуру парчовых платьев, отчего холст наполняется рафинированным изяществом. Веронезе не заостряет внимание на передаче пространства, но раскрывает необычайную декоративность своей живописи благодаря подчеркиванию золотых украшений и праздничных оттенков материи.

Доменико Фетти (около 1589–1623) Христос и динарий кесаря. Около 1618–1620. Дерево, масло. 79,3x56,2

Эту картину Доменико Фетти создал, будучи придворным живописцем семейства Гонзаго, правящей династии Венеции. Она является копией знаменитого шедевра Тициана, который прославился использованием техники «им-пасто» — письма крупным пятном и динамичным мазком.

Показанный эпизод относится ко времени проповеди Иисуса в Иерусалиме. Фарисей, желая посрамить Его, задает каверзный и злободневный вопрос: «Нужно ли платить налоги цезарю?» Христос, указывая на динарий, снисходительно ответил фразой: «Кесарю кесарево, а Богу Богово».

На холсте как бы сталкиваются две фигуры из противоположных миров: идеально-возвышенного и приземленно-мелочного. Благородный полупрофиль Спасителя подчеркивается белизной кожи и выделяется на темном фоне благодаря направленному лучу света. А облик фарисея передан с гротескной конкретностью: морщинистое горбоносое лицо и огрубевшие руки усиливают образ насмешливого злонравного человека.

Монументализируя персонажей и наполняя полотно торжественным эффектом, Фетти оправдывает свое имя барочного мастера. Художник сымитировал подпись Тициана на шее у фарисея, видимо, пытаясь добиться большей убедительности копии.

Абрахам Блумарт (1566–1651) Пшеница и плевелы 1624. Холст, масло. 100,4x132,5

Голландский художник Абрахам Блумарт формировался под влиянием позднего итальянского маньеризма и сыграл важную роль в становлении нидерландских традиций пейзажной живописи. Он показывает природу как величавую картину мира, передавая ее обобщенный облик, однако привносит в композицию элементы барочной чувственности с полнокровными обнаженными телами и драпировками.

В данном произведении Блумарт смешивает назидательную идею библейской притчи с пейзажно-бытовым жанром. В основу сюжета положен отрывок из Евангелия от Матфея, где дьявол посеял сорняки (или плевелы) на поле с пшеницей. Крестьяне, поддавшись полуденной неге, проспали его злодеяние и не спасли урожай. Притча осмеивает человеческую лень, которая в христианской философии считается одним из смертных грехов. На картине ее символическим воплощением является голубятня, построенная как приманка для птиц, используемых в пищевых целях. Изображение отсылало к морали ленивых, которые выбирают легкий путь и жестоко обманываются коварной судьбой. Коза намекает на порочность человека, а павлин — на гордость.

Трофим Биго (около 1579–1650) Юдифь, отсекающая голову Олоферну. Около 1640. Дерево, масло. 125,7x196,8

Доминирующей линией творчества французского живописца Трофима Биго стало следование приемам караваджизма — направления первых десятилетий XVII века, образовавшегося на основе подражания формальным новшествам Караваджо. Среди главных особенностей художественного языка Биго выделяются использование резких контрастов светотени в пространстве полумрака комнаты, а также подчеркнутый натурализм в трактовке. Однако, как и у многих представителей данного течения, его выразительные методы подчас сводятся к типическому повторению, а колорит лишен множественности цветовых градаций.

На данной картине знаменитый сюжет воплощен в жанровом духе. Согласно «Книги Юдифи» из Ветхого Завета, добродетельная вдова спасла жителей Иудеи, когда ассирийцы осадили город Ветилую. Она прельстила полководца вражеской армии Олоферна и, усыпив его, обезглавила. В произведении запечатлен этот роковой момент. Юдифь решительным жестом отсекает голову мужчины, и ее искаженное чувством мести лицо озарено пламенем свечи. Служанка с коварством и любопытством наблюдает за происходящей сценой, крепко сжимая руку застигнутого врасплох противника. Безжалостные образы карателей и гримаса отчаянного ужаса у Олоферна составляют резкий контраст, а характерный эффект ночного освещения усиливает драматическую напряженность и таинственность атмосферы.

Адам Бернарт (активен около 1660–1669) Натюрморт «Vanitas». Около 1665. Холст, масло. 42,5x56,6

Существенная для европейской культуры XVII века тема бренности всего земного (vanitas) раскрывается и в произведениях Адама Бернарта. Изображенное на полотне имеет многозначный иносказательный подтекст, обращенный к философской теме ничтожности человеческих проблем, социальных достижений и любви к диковинным вещам. Сам торжественный интерьер, богато убранный стол и парчовая скатерть с золотой вышивкой, словно вторят фразе из библейской Книги Екклесиаста «Суета сует, — все суета!» Глобусы, открытые книги, географический атлас с внушительными печатями символизируют эволюцию научных знаний и путешествия, которые совершаются из честолюбивых побуждений. Чернильница и письменные принадлежности представляют творческие начинания, а опрокинутый бокал и нитка жемчуга намекают на бездумные удовольствия, не приносящие душевного успокоения. Бернарт показывает калейдоскоп земных радостей в роскошном стиле, словно подчеркивая бессмысленность увлечений. Тщательно выписывая формы и материальную фактуру, сопоставляя чистые и звучные холодные тона с теплыми красками, он одновременно и выделяет красоту предмета, и осуждает ее.

Герард Терборх и мастерская (1617–1681) Бокал лимонада 1666–1668. Холст, масло. 73,7x61,6

Герард Терборх известен привнесением реалистических тенденций в изображение повседневной жизни Голландии. Бытовые сцены он наделяет оттенком элегантности, который подчеркивается изысканным колоритом на основе серебристых и коричневых тонов.

Жанровым сюжетам художник придает необычайную остроту и пикантность, что заставляет многих историков искусства спорить о подспудных смыслах запечатленного. Не определено и содержание картины «Бокал лимонада», у нее есть несколько толкований. По первой версии, полотно иллюстрирует сцену ухаживания в бюргерском интерьере, а по второй — перед зрителем не что иное, как эпизод свидания куртизанки и кавалера в публичном доме. На это намекают дубовая кровать с балдахином в углу комнаты, а также графин, являющийся символом бездумного веселья. Дама в коричневом манто, по-видимому, содержательница заведения, услужливо отодвигает воротник кокотки, а кавалер предлагает ей напиток, любопытным взглядом изучая якобы целомудренную девушку.

Изначальный вариант данной композиции был написан около 1663, но в дальнейшем Терборх при участии мастерской создал несколько копий с различными добавлениями.

Джузеппе Рекко (1634–1695) Цветы возле пруда с лягушками 1670–1679. Дерево, масло. 41,7x81

Джузеппе Рекко, будучи итальянским художником, изучал нидерландскую живописную традицию, она повлияла на его творческие пристрастия. Избрав в качестве основного жанра натюрморт, он писал и роскошные десертные композиции, и так называемые монохромные завтраки.

В этом ряду особенно выделяется тип лесного натюрморта, или «подлеска». Это были, как правило, чудные и оригинальные картины, восхваляющие прелесть дикой природы. Представленное произведение является характерным примером данной разновидности изображений: в приближенном ракурсе и с низкой точки обзора демонстрируются растущие возле дуба экзотические растения. Однако опытному натуралисту становится очевидна хитрость: изящные тюльпаны с подобных полотен на самом деле требовали бережного ухода и уж точно не росли на лугах, как сорняки. Художник вовсе не рассчитывал на неосведомленность зрителя, «подлески» писались как фантазия, утопическая мечта на тему райских садов на земле.

Жак Вигуре Дюплесси (активен в 1699–1730) Расписанный каминный экран 1700. Дерево, масло. 87x11 7

Жак Вигуре Дюплесси известен работами в области декоративно-прикладного искусства. Он занимал важную должность на Королевской гобеленовой мануфактуре в Бове, а также был связан с проектами отделки зданий Парижской оперы и Королевской академии музыки.

Это причудливое произведение считается первым официальным шедевром Дюплесси в живописной технике. Такая ширма ставилась рядом с камином, когда он не использовался, автор применяет интересный прием, украшая функциональную вещь экзотической миниатюрной сценой. В центральном медальоне — изображение мифологического сюжета с Зевсом, орошающим Данаю золотым дождем. Композиция вобрала черты наступавшего стиля рококо с его нарочитой жеманностью, чрезмерной чувственностью, пестротой фактуры и удивительным разнообразием цветовых оттенков. Рокайль провозглашал беззаботную радость жизни, культ молодости и сентиментальности, далекой от благородной экспрессии и героических исканий предшествующего века. Шуты в восточных костюмах, поддерживающие медальон, отражают повсеместную увлеченность эпохи театрализованными маскарадами. Сама картина выполнена в технике гризайль, создающей иллюзию реального пространства, и Дюплесси демонстрирует превосходное умение стилизации и сопоставления форм.

Сакай Хоицу (1761–1828) Две ласточки и ветряной колокольчик 1780–1828. Шелк на бумаге, чернила, коаска. 88,6x27

Японский живописец Сакай Хоицу принадлежал к знаменитой школе Римпа, отличавшейся синтезом реалистических мотивов с меланхолической проникновенностью трактовки. Хоицу изучал технику гравюры в стиле укие-э, которому присуще веселое видение мира с оттенком грусти. Понятие «укие-э» осознавалось как «быстротекущий мир наслаждений» и вместе с тем «мир скорби», поэтому творчество мастера было ориентировано не столько на фиксацию бытового момента, сколько на передачу душевного состояния.

В данном произведении с помощью плавных, спокойных линий Хоицу вырисовывает хрупкие образы ласточек, привлеченных звоном колокольчика. Он поэтизирует обыденный мотив, ловкими и точными движениями намечая контуры фигур и наделяя их характеристиками воплощенной грации. При внешней асимметричности композиции художнику удается создать впечатление изысканной гармонии, выстраивая изображение по вертикали и уравновешивая его лаконичной структурой текста. Легкий, сдержанный колорит и локальный фон составляют скромное очарование творчества мастера, где глубина смысла и настроения преобладают над чисто декоративной привлекательностью.

Хокуэй (активен в 1824–1837) КейсейУра но Асагин. Около 1828–1837. Шелковая бумага, цветная тушь. 37,5x25,2

Хокуэй, признанный мастер гротескного жанра, работал в области иллюстрации в эпоху Эдо, когда книжное дело в Японии вышло на уровень большого искусства. Он создал множество листов с изображением актеров театра кабуки. Перед зрителем — одна из сцен пьесы «КейсейУра но Асагин», где описана неудачная попытка Карахаши украсть сокровища клана, чтобы сделать своего сына лидером. Ковари Деннай, родственник истинного наследника, едет разыскивать злодея. На фоне смягченной пейзажной гаммы его фигура, выделенная яркими интенсивными тонами, составляет особый контраст. Художественной манере Хокуэя свойственны острая, экспрессивная декоративность и выразительность в передаче человеческой натуры. Он стремится показать не индивидуальность, а характерность персонажа, карикатурную маску. В трактовке образа Денная автор использует позу «ноги тыквой», что усиливает юмористический тон произведения.

Эжен Делакруа (1798–1863) Столкновение мавританских всадников 1843–1844. Холст, масло. 81,3x99,1

Искусство Делакруа выражало его яркий темперамент, но вместе с тем содержало и острую социальную критику, связанную с демократическим и национально-освободительным движением современного ему общества. Поэтому в творчестве мастера появился интерес к героическо-пафосной трактовке исторических образов, с которыми связана судьба народа. Делакруа протестовал против устаревших принципов академической школы, замкнутости в сюжетах и скованности формальных характеристик. Он провозгласил новые эстетические принципы, где повышенная эмоциональность и пластическая выразительность ставятся на первое место.

Романтические тенденции чувствуются и в картине «Столкновение мавританских всадников». Живописец с большим драматизмом показал несчастный случай при дворе султана Абдерахмана в Марокко. Художник был свидетелем происшествия и так описал его: «Во время военных учений, которые состоят из тренировки езды на лошадях на полной скорости и их резких остановок по сигналу выстрела, часто случается, что лошади уносят своих всадников и, сталкиваясь, воюют друг с другом».

Эжен Делакруа (1798–1863) Марфиза 1852. Холст, масло. 82x101

В данном произведении Эжен Делакруа обращается к сюжету из поэмы «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, итальянского писателя ренессансной эпохи.

Картина иллюстрирует эпизод, когда Марфиза, женщина-рыцарь, скинула с коня воина Пинабелло, насмехавшегося над старухой. В этой сцене Пинабелло лежит на земле, а его лошадь скачет галопом в отдалении. Марфиза тем временем вынуждена сменить одежду, чтобы замаскироваться и не быть пойманной. Композиция лишена динамики и эмоциональной напряженности, присущих раннему периоду творчества мастера. Здесь проявляется все богатство колористического дарования автора, его поиски в светоцветовых решениях. Противопоставляя свои работы вышколенному классицизму, Делакруа раскрывает свободу и драгоценное сияние красочных сочетаний. Одним из его новшеств явилось введение рефлексов и цветных теней. Художник, растушевывая резкие контуры, применяет широкую манеру письма с динамической кладкой отдельных мазков. Она рассчитана на обобщенное восприятие, чему способствует и цветовая гамма, построенная на сочетании коричневых, оливково-зеленых и пурпурных тонов.

Поль Дезире Труибер (1829–1900) Пейзаж. Без даты. Холст, масло. 71,5x91,5

Творчество Поля Дезире Труибера перекликается с лирическими мотивами картин Жан-Батиста Камиля Коро и полотнами барбизонцев, где удивительным образом сочетаются прозаическая обыденность жанровой сцены и торжественное видение пейзажа. Художник писал на берегах Вены и Луары во Франции, передавая непосредственную красоту природы, ее радость и печаль.

В представленном произведении изображена спокойная сцена близ реки. Несколько больших деревьев сгруппированы на переднем плане, а в отдалении вырисовывается фигура человека, задумчиво созерцающего раскинувшиеся перед ним просторы. Изящное деревце слева сопоставляется с мягкой синевой неба и легкими облаками. Неповторимый «почерк» Труибера угадывается в высветленной красочной гамме и технике «воздушной» растушевки, из-за чего картина будто окутана туманом. Пейзаж проникнут ностальгическим, меланхолическим чувством, за это мастер был наречен «субъективным» живописцем.

Констан Тройон (1810–1865) Водопой 1851. Дерево, масло. 78,4x51,8

Констан Тройон наиболее известен как художник-анималист, однако нередко он совмещал в своих работах пейзаж с повседневными мотивами деревенской жизни. «Водопой» — прекрасный пример такого органичного синтеза. Здесь показан живописный вид реки Тук в Нормандии, куда в 1850-х мастер часто приезжал в поиске вдохновения.

Будничный сельский эпизод лишен внешней декоративности, но в этой простоте жизни раскрывается вся глубина восприятия художником натуры. Произведение интересно слиянием романтических и реалистических тенденций: скромный полужанровый сюжет смягчается возвышенным настроением природы, что придает изображению гармоническую целостность. Тройон концентрируется на передаче влажной послегрозовой атмосферы, уделяя большое внимание светоцветовому эффекту яркого солнца. Оно ослепительной вспышкой озаряет все пространство, заставляя зрителя почувствовать себя участником картины. Такой прием вызвал бурное восхищение публики, и эта речная сцена была включена в выставку «Сто шедевров», проходившую в 1883 в известной парижской галерее Жоржа Пети.

Жан Франсуа Милле (1814–1875) Картофельный урожай 1855. Холст, масло. 54x65,2

Жан Франсуа Милле большую часть своих работ посвятил сельской жизни и мотивам крестьянского труда. В 1851 он переехал в Барбизон близ леса Фонтенбло и создавал произведения, черпая вдохновение из быта местных жителей. По названию деревни и была в дальнейшем названа школа, в рамках которой сформировалось множество художников: Гюстав Курбе, Констан Тройон, Жюль Дюпре и Диас де ла Пенья. Основные ее характеристики — острый критический реализм повседневности и лирическое представление пейзажа. Несомненно, представителем школы считается и Милле, индивидуальное мастерство которого выражалось в раскрытой гармонии человека и природы, ясной композиции и обобщенных образах. Все перечисленные черты явственно проглядываются в картине «Картофельный урожай», где с поразительной простотой показан летний вечер в золотистых красках заката, а сгущающиеся низкие облака и гроза на горизонте придают атмосфере особенную поэтическую одухотворенность. Но этим обаяние произведения не исчерпывается. Милле включил в него полужанровый эпизод — собирающих урожай крестьян, и данный компонент воспринимается как романтическое видение прозаического мира.

Жан-Леон Жером (1824–1904) Дуэль после маскарада 1857–1859. Холст, масло. 39,1x56,3

Жан-Леон Жером представляет академическую традицию живописи, еще при его жизни осужденную за слащавость и излишнюю идеализацию образов. Мастер писал сентиментальные пейзажи, а также полотна на античные и исторические темы. Некоторые картины признавались удачными, как, например, «Дуэль после маскарада».

В нежном колорите таинственно-мистически показан Булонский лес, овеянный предрассветным туманом. Особому эффекту вторит и драматическая выразительность позы Пьеро, который умирает на руках герцога де Гиза. Венецианский дож рассматривает его рану, в то время как Домино в отчаянии и ужасе хватается за голову. В правой части работы Американский индеец удаляется в сопровождении Арлекина.

Произведения Жерома современники критиковали за фальшивую стилизацию и внешнюю холодность. Однако, несмотря на театральное исполнение, художнику удается посредством элегантной манеры передать острый психологизм современной ему проблемы. Мастер представляет зрителю философское рассуждение о том, что игра может иметь трагическую развязку. Здесь также — подтекст о шаткости человеческого бытия и коварности судьбы.

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) Эдип и Сфинкс 1864, Холст, масло. 105,5x87

Жан Огюст Доминик Энгр не поддерживал тенденцию к объективному изображению мира, стремясь воскресить в своем творчестве античные идеалы. Его искусство формировалось на конфликте между вышколенным академизмом и правдивостью рисунка. Энгр создавал полотна, эффектные по художественному решению, но холодные по эмоциональному содержанию.

Картине «Эдип и Сфинкс» присущи изысканно формальная гамма, логически выстроенная композиция и линеарно-пластическая трактовка формы. Рассудочная живопись мастера лишена резких контрастов, порывистой динамики и неожиданных ракурсов. Мифологический сюжет о герое, спасшем Фивы от чудовища, исполнен репрезентативно, без индивидуализации персонажей, с классицистическим четким рисунком. Путник, словно мраморное изваяние, застыл в статуарной позе, правой рукой указывая на кости и трупы людей. Жестокий Сфинкс, обитавший в окрестностях Фив, загадывал проходившим мимо загадку и умерщвлял всех, кто оказывался неспособным ее решить. Но Эдип разгадал ее и победил монстра.

Энгр создал несколько вариантов этой сцены, используя различные интерпретации мотива о получеловеке-полульве, несущем в мир зло, смерть и страдание.

Клод Моне (1840–1926) Весенняя пора 1872, Холст, масло. 50x65,5

Клод Моне известен как один из ведущих художников-импрессионистов. Его искусство отличается особой праздничностью, а приверженность пленэрной практике вдохновила многих последователей мастера, в том числе О. Ренуара, Ф. Базиля, А. Сислея, на заимствование метода хроматического сопоставления чистых красочных тонов, близких к окружающей природе.

Данное полотно написано в самый плодотворный период творчества автора, когда он, поселившись в Аржантее, создавал лирические виды окрестностей и этюды повседневной жизни. Моне изобразил мгновение безмятежного утра, применив подчеркнуто небрежную композицию и сочетание звучных цветовых пятен. Женская фигура растворена в пространстве, наполненном светом и вибрирующим влажным воздухом. Молодая леди предстает как воплощение нежности в идеализированной атмосфере весеннего сада. Живописец использует экспрессивные текучие мазки для передачи светоцветовых эффектов и впечатления легкой, радостной жизни. Осуждая законы академической манеры, художник отказывается от деликатной сглаженной техники письма и выбирает тональный принцип колористического решения, который позволяет размывать контуры предметов и задействовать игру солнечных бликов.

Юзеф Брандт (1841–1915) На разведку 1876. Холст, масло. 47,6x11 3,7

Юзеф Брандт, мастер батального жанра, был лидером «Мюнхенской школы польских художников», неофициальной группы реалистов, созданной в 1870. В поисках экзотических сюжетов живописец часто путешествовал на Восток, посещал Украину и Турцию.

Являясь непревзойденным анималистом, Брандт показывает вереницу татарских всадников, скачущих по травянистым равнинам, усеянным цветами. Лошадь, пораженная чем-то в камышах, останавливается, и ее наездник сигнализирует рукой спутникам, предупреждая об опасности. Сцена разворачивается на фоне тонкого, лиричного пейзажа, пронизанного влажным серебристым воздухом и мерцающим светом, и эта дисгармония вносит особенную эмоциональную остроту и таинственную недосказанность. Сиреневый утренний туман наделяет картину щемящим поэтическим чувством, которое кажется несовместимым с жестокостью военного действия.

Автор использует изящную моделировку форм, контурную обводку и резкую фокусировку переднего плана, что придает композиции декоративный характер. Сохраняя правдивое восприятие реальности, он стремится к монументальному размаху, создающему атмосферу спокойствия природы, противоречащую динамике действия.

Гектор Джакомелли (1822–1904) Птичий насест. Около 1880. Бумага, акварель, графитный карандаш, белила, смолистая камедь. 17,8x48,4

Гектор Джакомелли достиг вершины славы в области книжной иллюстрации. Он сочинял фигурные инициалы, причудливые виньетки и заставки для многих французских и английских изданий. Зоркая наблюдательность и виртуозное владение акварельной техникой помогли мастеру в создании натюрмортов с цветами и разнообразными породами пташек. Их он умел писать с особым изяществом и пикантностью.

«Птичий насест» — самое знаменитое панно художника, в нем проявилась характерная тенденция к нежной декоративности и последовательному чередованию цветовых ритмов. Двадцать четыре зяблика в вариативных позах сидят в ряд на жердочке. Искусство живописца здесь очевидно в талантливой передаче особенностей крошечных птиц, которых он наделяет забавной смышленостью. Этот рисунок интересен милой, затейливой композицией и игривым настроением. Непринужденность линий и легкие колористические сочетания создают впечатление nonfinito — «незаконченности», добавляя шарма произведению.

Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912) Сафо и Алкей 1881. Дерево, масло. 66x1 22

Лоуренс Альма-Тадема собирался стать юристом, а живописью занялся от отчаяния, когда ему в возрасте 15 лет врачи поставили смертельный диагноз «чахотка». Желая наилучшим образом провести остаток жизни, он брал уроки рисунка и композиции. Выздоровев, юноша поступил в Королевскую академию Антверпена.

В 1870-е он переехал в Великобританию и прославился вычурными и грандиозными полотнами, потворствуя вкусам публики. Художник писал шедевры на исторические и мифологические темы, отличительными чертами которых являются монументальность, эффектность, ярко звучащая палитра и современная трактовка образов.

Творческой особенностью мастера стали просветленный, нежный колорит и достоверное воспроизведение античной жизни. Некоторые критики не одобряли его искусство, подмечая эмоциональную бедность и излишнюю акцентированность на архитектурных и бытовых деталях.

В этой работе живописец иллюстрирует отрывок из «Пира мудрых», написанного в IV веке до н. э. На острове Лесбос (Митилини) Сафо и ее спутницы восторженно слушают, как поэт Алкей играет на кифаре. Стремясь к правдоподобию, Альма-Тадема скопировал мраморную арену амфитеатра Диониса в Афинах. В картине на первый план выступают внешняя красота персонажей и выразительность поз, но это не отменяет особой мягкости и созерцательности.

Тайсо (Цукиока) Еситоси (1839–1892) Фантазия Еситоси 1882. Шелковая бумага, пигменты. 17,8x24,13

Тайсо Еситоси, борец за традиционные основы японского искусства, продолжал писать в старой манере, даже когда в моду вошли литография и фотография. Финансовый кризис и гражданская война повлияли на формирование художника, и позднее в его произведениях присутствовали темы насилия, смерти, ужаса. Среди самых популярных гравюр мастера особенно выделяются «Коллекция садизма и крови» и «Серия искусства смерти», которые свидетельствуют о нотах зловещего пессимизма в его творчестве.

Работы Еситоси завершают период расцвета японской цветной ксилографии в стиле укие-э. Его занимает повседневная действительность, мир человеческих волнений, передачу которого автор усиливает с помощью колористического дарования. Угнетенно-мрачное настроение присутствует и в листе «Фантазия Еситоси», здесь изображен киотский живописец Маруяма Оке, славившийся чрезвычайно реалистическими композициями. Слагались легенды о том, что цветы на его картинах были настолько жизнеподобными, что пчелы пытались опылять их. Существует и другая история, как раз ее проиллюстрировал Еситоси. Однажды Оке настолько правдиво написал призрака, что тот ожил и напугал своего создателя.

Миягава Сюнтей (1873–1914) Мотыльки 1898. Шелковая бумага, пигменты. 35,5x23,4

Миягава Сюнтей, художник эпохи Мэйдзи, в качестве излюбленного мотива творчества выбирал идиллические сцены из жизни богатой буржуазии. В эпизоды домашнего быта, прогулок он вводит идеальные образы изящных, хрупких женщин, возвышает их до границы между небытием и явью, придавая отчужденность от действительности.

В композиции «Мотыльки» изображены две гейши, по-видимому, обитательницы «веселых кварталов». Об их завораживающей обаятельности ходили легенды, и внизу листа приведен отрывок из стихотворения: «Прелестное лицо, как гибискус, а брови, как ивовый лист».

Очертания фигур молодых женщин гармонично соотносятся с цветами и силуэтом дерева, что доказывает духовную общность природы и человека, но в то же время напоминает о скоротечности существования. Особенную трогательность прекрасным вещам придает осознание их скорого умирания. Такая эстетика печального очарования вещей в японском искусстве называлась «моно-но аварэ», она утверждала обманчивость красоты в ее кратковременности. При этом живописца интересует не характер персонажей, а абстрагированная идея лирического повествования, где существуют тончайшие градации чувств, мастерски переданные и усиленные при помощи цветовых сочетаний. Настроение поэтической грусти никогда не переходит в состояние драматического накала, это скорее непреходящее сожаление о недолговечности мира.

Хасигути Гое (активен в первой половине XX века) Женщина, расчесывающая волосы 1920. Цветная гравюра. 44,6x32,7

Хасигути Гое (в переводе с японского — «Пять сосновых иголок») обучался в Токийской школе искусств, проявляя интерес к техникам западной художественной системы, а также к меланхолическому стилю укие-э. Он оставил небольшое, но роскошное по изобразительной ценности наследие. Мастер работал маслом, а также создавал пейзажные гравюры, поражающие поэтичной эмоциональной наполненностью.

В листе «Женщина, расчесывающая волосы» Гое воплотил утонченный образ, при помощи новаторского стиля хин-ханги. Это понятие подразумевает синтез европейских импрессионистических мотивов с традициями японской гравюры. Творец лишь слегка намечает объем фигуры, использует мягкую голубовато-графитовую цветовую гамму с локальной трактовкой фона, никак не обозначая интерьерное пространство. Плавные, но уверенные линии придают композиции целостность, а повседневная простота действия без лишних, вычурных деталей облегчает восприятие.

Декоративно-прикладное искусство

Ганс Кельнер. Чаша «Виноград». Около 1600

Неизвестный мастер Амулет с головой Сахмет. Около 900–750 до н. э. Золото. 6,8x6,6x6,8

Египтяне слыли непревзойденными ювелирами. Среди золотых изделий были весьма распространены царские нагрудные украшения, которые претерпели влияние архитектурных элементов. Например, сама форма данного воротника напоминает наос (место для прихожан) древнеегипетского храма, а в верхней его части — барельеф в виде львиной головы Сахмет, богини войны и зноя, являвшейся обладательницей разрушительной и одновременно спасительной силы, способной и приносить беды людям, и помогать им.

Амулеты подобного типа назывались менатами, они должны были укреплять здоровье владельца и охранять его от несчастий, но также могли использоваться в ритуальных действиях. Вырезанный из листового золота воротник декорирован узором из геометрических и орнаментальных мотивов. Он превосходен по качеству и отличается тонкой чеканной отделкой, по-видимому, драгоценность принадлежала члену царской семьи.

Круг Эксекия (активен в 540-520-х до н. э.) Чернофигурная амфора с изображением Елены и Геракла с Цербером 540–530 до н. э. Терракота. Высота — 48,2

Чернофигурная вазопись получила распространение в Греции в Архаический период (VIII–VI века до н. э.). Это время было отмечено развитием различных видов искусства, научными открытиями, складывались основные нравственно-этические понятия и эстетические представления.

Черный цвет вазы достигался благодаря уникальной системе обжига, после которого глянцевая глина становилась матово-черной. На просушенную и необожженную глину наносились краски, как правило, белого и красного цветов, затем сосуды подвергались обжигу.

Перед зрителем — редко встречающийся вид пузатой амфоры, родоначальницы современной бутылки. На одной ее стороне изображен подвиг Геракла, в котором он одолел Цербера, охраняющего выход из царства мертвых. Цербер представляется в мифологии как многоголовая собака, обладающая огромной силой и поражающая противников взглядом и ядовитым дыханием.

Круг Эксекия (активен в 540-520-х до н. э.) Чернофигурная амфора с изображением Менелая, разыскивающего Елену 540–530 до н. э. Терракота. Высота — 48,2

На другой стороне емкости показана сцена, где Менелай после взятия Трои разыскал Елену, сбежавшую от него с Парисом. В жажде мщения за измену он обнажил меч, но, пораженный красотой женщины, простил ее.

Ваза выполнена художником круга Эксекия, славившегося мастерством. Уже в архаической живописи проявляются гармония форм и согласованность композиции. Анималистические фигуры отличаются сложностью и изяществом рисунка. Тонкие, изогнутые линии тел наделены декоративными свойствами и перекликаются с орнаментальными мотивами на фризах.

Неизвестный мастер Зеркало с кариатидой в образе Афродиты. Около 460 до н. э. Бронза. Высота — 43

Произведения металлопластики древнегреческого искусства славились совершенством обработки и красотой контуров. Изобретенные бронзовые зеркала с посеребренным диском обладали высокой гармоничностью пропорций и скульптурных деталей. Фигурная ручка, так называемая кариатида, этого изделия создана в виде богини Афродиты, облаченной в изящные драпировки. Сдержанность и спокойствие элегантной позы выдают суровый стиль эпохи Ранней Классики.

Богиню сопровождают расположенные по бокам крылатые эросы, а сам диск окаймлен двумя утками, считавшимися священными животными и символизировавшими благополучный брак. На вершине изделия восседает грозная сирена, полуптица-полуженщина, олицетворяющая чувственные соблазны и обманчивость любви.

Такие предметы интересны еще и с культурологической точки зрения, так как показывают строгую конструктивность античного костюма, состоящего из струящегося пеплоса и тяжелого хитона, подпоясанного полоской ткани.

Неизвестный мастер Ваза в виде утки. III–II века до н. э. Фаянс с полихромией глазурью. 8x18x7

Фаянсовые изделия стали художественным открытием древнеегипетских ремесел. Фаянс изготавливался из кварцевой фритты со стекловидной поливой, и наиболее распространенными цветами покрытия были синий и фиолетовый, реже встречались светлые тона желтого и белого, такая отделка — признак высокого уровня мастерства.

В качестве формы выбиралось огромное количество разнообразных анималистических и растительных мотивов. Представленная ваза выполнена в виде утки, которая считалась домашним животным уже в XVI веке до н. э. Все предметы имели строго утилитарное назначение и определенные функции. Этот сосуд, по-видимому, являлся частью ритуальной утвари и использовался для разжигания благовоний. Строгая симметрия, гладкая полировка поверхности, геометрическая стилизация перьев и ромбовидная сетка, украшающая тело птицы, — отличительные черты керамических произведений Древнего Египта.

Неизвестный мастер «Ваза Рубенса». Около 400. Агат, золото. 18x18x12

Сокровища византийского двора обрели легендарную славу благодаря чрезмерной роскоши. Ювелирные изделия достигали подчас почти безрассудной пышности, о чем свидетельствует эта ваза, выполненная из цельного куска агата. Виртуозно вырезанный, помпезный рельеф из виноградных листьев был создан в императорской мастерской и предназначался для самого правителя.

Данное изделие имеет богатую историю. В 1204 во время IV Крестового похода его вынесли вместе с другими драгоценностями, и сосуд оказался во Франции, где прошел через руки некоторых знатных коллекционеров Западной Европы, в том числе герцога Анжуйского и короля Карла V. В 1619 великолепная ваза привлекла фламандского живописца Питера Пауля Рубенса и была немедленно приобретена им на одном из аукционов. Дальнейшая судьба шедевра неизвестна вплоть до XIX века, когда он был украшен золотой каймой — стандартной маркировкой, использовавшейся в 1809–1819 для обозначения подлинности.

Неизвестный мастер Наконечник жезла с орлом святого Иоанна. XIII век. Слоновая кость, полихромная окраска, стекло. 19,6x12,1x4,5

Этот наконечник, возможно, сделанный на Сицилии в XIII веке, относится к ювелирной пластике готического периода. Он выполнен из слоновой кости в форме завитка с изображением орла и покрыт тончайшей резьбой. Декор схож с закручивающимися орнаментальными мотивами, применяющимися для украшения оград и дверей.

Изящные виноградные листья напоминают ажурные инициалы в средневековых рукописях. Спиралевидная рукоятка заканчивается головой дракона, служащего символом всеобщего зла. Внутри ручки расположен орел, переданный с поразительным реализмом. Он держит книгу с сокращенной надписью «Иоанн Евангелист», намекающей на прямое олицетворение апостола в образе птицы. Орел смотрит в глаза дракону, желая с помощью Божьего Слова победить свирепую силу разрушения. В этом мотиве прослеживается первенствующее значение христианской догматики, характерное для всего средневекового искусства.

Неизвестный мастер Реликварий с Мужем Скорбей 1347–1349. Серебро, позолота, выемчатая эмаль, стекло. 29,5x21,3x12,7

В раннехристианском искусстве одним из видов иконографии был «Муж Скорбей», подразумевавший изображение Спасителя, демонстрирующего Свои раны. Перед зрителем — знаменитый тип исполнения, при котором кровоточащие руки Иисуса бессильно скрещены на животе. В готической скульптуре жесты имели важное значение, они раскрывали состояние персонажа и понимались как зримый отзвук порывов человеческой души. Появление подобного варианта представления объясняется распространившимся в средневековой Европе культом ран Христа.

«Муж Скорбей» всегда связан с событиями Страстей, символы которых заложены во внешней атрибутике и расположены рядом с Иисусом. Они метафорически раскрывают фазу духовного пути, в которой пребывает герой произведения. Христос с печалью взирает на инструменты Своих страданий: крест, кнуты, гвозди, колонну бичевания. Терновый венец, возложенный на Его голову, отсылает к идее великих мучений во имя спасения.

Неизвестный мастер Голова куницы. Около 1550–1559. Золото с эмалью, рубины, гранаты и жемчуг. Высота — 8

Данная роскошная голова куницы считается именно тем изделием, которое было скопировано Паоло Веронезе в портрете графини Да Порто во время ее беременности. Образ этого животного связывался не только с влиятельностью и богатством владельца, но и символизировал плодовитость женщины. Изготавливали специальные амулеты, служившие оберегом для растущего плода в лоне матери. Также со времен Античности кунице приписывалось целомудрие, в знак чего на ее носу часто изображался голубь, имеющий реминисценции на темы Святого Духа и непорочного зачатия Марии.

В пышности отделки, декоративных мотивах присутствует влияние греко-римской Античности на искусство Ренессанса, это проявляется главным образом в применении растительных завитков, пальметок, рельефного орнамента. Всплеск интереса к изысканным и искусно выполненным украшениям свидетельствует, что ювелирное дело Италии переживало расцвет в период Возрождения.

Иоганн Мельхиор Динглингер (1664–1731) Торжественный кубок. Около 1697–1722. Агат, золото, позолота, серебро, эмаль, полудрагоценные камни. Высота — 29

Иоганн Мельхиор Динглингер в 1698 был назначен ювелиром императорского двора Августа Сильного. Будучи непревзойденным мастером обработки драгоценных материалов, он обратил внимание на богатые минеральные ресурсы Саксонии. Творчество Динглингера уникально благодаря изобретенной традиции синтеза металлопластики с полудрагоценными камнями и эмалью. Международная репутация ювелира была такова, что Петр I во время пребывания в Европе пренебрег несколькими официальными визитами ради поездки в его мастерскую.

Данный торжественный кубок служит наглядным примером помпезного барочного стиля в Польше. Агатовая чаша держится на ручке с растительными завитками, среди которых встречаются натуралистические изображения лягушек и саламандры, символизирующей противостояние порочным искушениям. Над ней возвышается серебряная лошадь, на чьем эмалированном седле выписаны знаки королевской короны в виде белого орла и монограммы Августа Сильного. Усложненный декор, порой нарушающий чувство меры, успокаивается гладкой поверхностью емкости, отчего композиция приобретает гармоническую целостность.

Джеймс Кокс (активен в 1760–1788), Джеймс Хаджер (активен в 1694–1735) Несессер с часами. Около 1760. Золото, агат, бронза, позолота. Высота — 23,2

Наиболее выдающимися талантами ювелирного дела в эпоху рококо были Джеймс Кокс, изобретатель замысловатых музыкальных механизмов, и часовщик Джеймс Хаджер. Объединив свои усилия, они создали этот чудный несессер, который при нажатии на рычажок издавал приятную мелодию. Предмет принадлежал вдовствующей императрице Марии Федоровне (1847-1928) до того времени, как оказался в музее.

В футляре узнаются формы рокайля в виде криволинейных контуров, подсказанных тяготением к причудливому, капризному орнаменту. Здесь мотивы морской пены и волн являются еще одной характерной чертой этого стиля. Туалетный прибор украшен рельефным золотым декором с агатовыми вставками и картушем, по форме напоминающим раковину. По обеим сторонам циферблата расположены фигуры амуров, повсеместной деталью декоративноприкладного искусства указанного времени.

Неизвестный мастер Запал. XVII-первая половина XIX века. Слоновая кость, янтарь, сталь. 7x22,5x3,4

Эта пороховница, состоящая из двух колб-детонаторов, была существенным аксессуаром огнестрельного оружия и содержала в себе мелкий порошок, необходимый для воспламенения. Изделие создано в эпоху династии Великих Моголов, когда Северная Индия оказалась под властью мусульманского Делийского султана. Декоративно-прикладное искусство этого времени складывалось под влиянием синтеза индо-мусульманских культур. Ювелирное дело достигло высокого уровня, впитав традиции высокоразвитой персидской цивилизации и заимствовав у нее виртуозную технику обработки камней и методы утонченной декоративности.

Данное произведение при сохранении функциональности удивляет лаконичностью художественного решения и роскошью отделки. Изящная резьба по слоновой кости включает звериные композиции, органично сочетающиеся с формой запала. Основной сюжетный мотив сконцентрирован вокруг охоты гепардов на антилоп, но также присутствуют птицы и орнаментальные элементы.

Неизвестный мастер Ваза с изображением сцен из жизни воина Минамото Есицунэ. Около 1880. Слоновая кость, серебряная облицовка, сплав на основе меди и золота. Высота — 53,7

Ваза была выполнена по заказу японского правительства в период кризиса производства предметов из слоновой кости, связанного с возросшей популярностью западной техники литья. Изделие украшено высоким причудливым рельефом и помещено в подставку из бронзы и серебра. Массивное, но сложное по композиции, оно поражает великолепием отделки и высоким уровнем мастерства в комбинации и обработке различных материалов.

На вазе изображена сцена из жизни Минамото Есицунэ (1159–1189), он восседает на коне в окружении своих верных слуг. Все они идут в сторону бушующего моря. Порывы свирепствующего ветра высечены у воинов над головами, а волны обозначены внизу, у основания. Автор запечатлел драматический эпизод из летописи XII века, когда доблестный Есицунэ готовится покинуть страну морским путем, будучи оскорбленным своим братом, Еритомо, добившимся верховенства Японии благодаря его заслугам. Преследуемый правительством, Есицунэ впоследствии покончил жизнь самоубийством.

Приписывается Миясаке Хакурю II (активен в середине XIX века) Тигрица с двумя детенышами. XIX век. Слоновая кость, перламутр. 4,1x3,8

Миниатюрная скульптура Японии представлена статуэтками нэцке, которые обрели большую популярность в эпоху Эдо (1603–1868). В качестве используемых образов нередко выбирались животные, чаще всего — слоны, бегемоты, буйволы, драконы, лошади. Как и представленная фигурка тигрицы, они изготавливались из слоновой кости и украшались перламутром. Искусно вырезанные и полихромно расписанные изделия отличались чрезвычайной реалистичностью отделки. Для придания блеска фактуре их тщательно полировали и натирали льняным маслом.

Несмотря на декоративное изящество, нэцке имели и функциональное значение: в традиционном японском мужском костюме нет карманов, поэтому мелкие предметы обихода носили на поясе на шнуре, противоположный конец которого пропускали через этот брелок-противовес.

Иккосай Огава Сомин (активен в конце XIX века) Фермеры у мельницы Конец XIX века. Дерево, слоновая кость. Высота — 14,7

Декоративно-прикладное искусство Японии поражает европейцев высокой тонкостью исполнения и особым вниманием к деталям. Важными художественными элементами национального стиля являются скрупулезная передача нюансов формы и умышленная асимметрия в декоре. Японцы поддерживают идею синтеза и зачастую комбинируют различные фактуры, красота материала играет главенствующую роль в любом ансамбле.

В представленной композиции мастер объединил техники резьбы по кости и дереву. Перед зрителем небольшая статуэтка окимоно, предназначенная для украшения интерьера. В XIX веке такие вещицы приобрели чрезвычайную популярность и изображали незатейливые бытовые сценки, героев японских сказок и легенд, музыкантов, актеров, крестьян, животных и птиц, а также фантастических существ.

Подобные изделия оказались востребованы в XVII столетии, когда миниатюрные брелки нэцке, прикреплявшиеся к кимоно, вышли из обихода в связи с проникновением в Японию европейского костюма. Тогда мастера стали изготавливать окимоно, выполнявшие функцию оберега и служившие прекрасным дополнением к интерьеру.

Михаил Перхин (1860–1903), Петер Карл Фаберже (1846–1920) Яйцо «Гатчинский дворец» 1901. Золото, эмаль, серебро, золочение, бриллианты, горный хрусталь, жемчуг. 12,7x9,1

Первое яйцо, заказанное Карлу Фаберже Александром III, предназначалось в подарок Марии Федоровне (1885). Внутри стилизованного яйца располагался «желток» из матового золота, из которого при нажатии на рычаг появлялась золотая курочка с рубиновой короной. Императрица была восхищена красотой этого изделия, после чего создание таких яиц вошло в традицию, а сам Фаберже встал во главе одноименной фирмы.

Представленный предмет также находился в личной коллекции Марии Федоровны. За его декоративное оформление отвечал Михаил Перхин, один из талантливых ювелиров дома. Изготовленный из позолоченного серебра и драгоценных камней экспонат украшен тонкой, полупрозрачной эмалью и изящным узором из мелкого жемчуга и виньеток. Внутри яйца находится миниатюрная реконструкция Гатчинского дворца, любимой загородной резиденции Марии Федоровны. Оформление поражает точностью и тщательностью детализации, можно разглядеть пушки, флаг, статую Павла I, а также элементы ландшафта, включая цветники и деревья. Произведения дома Фаберже считаются настоящей гордостью русского декоративно-прикладного искусства и ностальгически напоминают о последних годах императорской дореволюционной России.

Рене Лалик (1860–1945) Брошь из листьев и ягод. Около 1903. Золото, стекло, эмаль, цитрин. 6,7x18,3

Рене Лалик, один из основоположников стиля модерн, прославился как превосходный мастер ювелирного дела Франции и стал реформатором в области художественного стекла. Он сотрудничал с домами Картье, П. Дестапа, проектировал дизайн парфюмерных флаконов для французской фирмы «Коти», а в 1910 открыл собственную стекольную фабрику в Комб-ла-Виль.

Секретный рецепт изготовления опалового стекла и необычной эмали позволил ему создавать экстравагантные украшения, отличающиеся элегантной пластикой форм. Будучи противником машинного производства, Лалик черпал вдохновение из природного мира, выбирая для своих изделий формы насекомых, птиц, рыб и растительные мотивы. Доказывая равную эстетическую ценность всех материалов, мастер нередко сочетал редкие драгоценные камни с полудрагоценными или вовсе дешевыми. Представленная брошь состоит из удлиненных листьев, покрытых коричнево-зеленой эмалью, и ягод из полупрозрачного стекла оливкового оттенка. Предмет из трех частей организован в форме стрекозы, в его центральном блоке мерцает подушкообразный граненый цитрин цвета шампанского.

Луис Комфорт Тиффани и компания. Ирис. Украшение для корсажа. Около 1900

Следующий том

Экспозиция Музея искусства Нельсона — Эткинс насчитывает около 34 000 произведений. Здесь хранятся работы со всех уголков мира, относящиеся к разным эпохам. История европейского искусства представлена такими именами, как Караваджо, Эль Греко, Тициан, Рембрандт, Рубенс, Дега, Моне, Писсарро. Изюминкой музея считается отдел Юго-Восточной Азии, где выставлены шедевры Китая, Японии, Индии, Ирана, Индонезии и Кореи; особое место занимает национальное североамериканское искусство. При музее открыт скульптурный парк с самой крупной в США коллекцией монументальных работ Г. Мура.

Оглавление

Скульптура

Живопись

Декоративно-прикладное искусство Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg