«Государственный музей Востока Москва»

Государственный музей Востока Москва (fb2) - Государственный музей Востока Москва 8592K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Тигран Константинович Мкртычев

Т. Мкртычев Государственный музей Востока Москва

Официальный сайт музея:

Адрес музея: Москва, Никитский бульвар, д. 12 а.

Проезд: На метро до станций «Александровский сад», «Арбатская» Арбатско-Покровской линии и «Арбатская» Филевской линии.

Телефон: +7 (495) 691 02 12.

Часы работы: Вторник — среда, пятница — воскресенье: 11:00–20:00, четверг: 12:00–21:00.

Касса прекращает работу за 30 минут до закрытия музея.

Выходной день — понедельник.

Цены на билеты: Для взрослых — 250 руб., для школьников, студентов, пенсионеров — 100 руб., для иностранных граждан — 300 руб. Детям дошкольного возраста и членам многодетных семей вход бесплатный.

День бесплатного посещения для лиц, не достигших восемнадцатилетнего возраста, — третья среда каждого месяца.

Фото- и видеосъемка: Стоимость фотосъемки — 150 руб., видеосъемки — 250 руб.

Информация для посетителей: В музейной антикварной галерее «Шон» представлены произведения японского и китайского искусства из бронзы, фарфора, дерева, кости и изысканные женские украшения.

Научная библиотека музея доступна всем посетителям.

Музейный киоск, расположенный в холле, предлагает богатый ассортимент продукции — каталоги, путеводители, научную и художественную литературу, разнообразные сувениры.

В Государственном музее Востока работают изостудия для детей «Черепаха», изостудия «Живопись для души» для взрослых с любым уровнем подготовки и театр индийского танца «Таранг».

Здание музея

Государственный музей Востока — единственное учреждение культуры в России, в котором хранятся, изучаются и экспонируются произведения искусства народов Востока. За свою недолгую историю он прошел путь от организации, имевшей четкую идеологическую установку; до современного учреждения, призванного познакомить всех интересующихся с многообразным художественным и культурным наследием народов Востока.

В зале музея

Сентябрь 1918. Еще вовсю шла Гражданская война и существование молодой Советской республики было под вопросом, а повсюду происходил процесс строительства новой культуры, нового искусства. В Москве на заседании подотдела Национального музейного фонда Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Главнауки Наркомпроса (Наркомата просвещения) выступил председатель Комиссии музеев восточного искусства Павел Муратов.

Судьба этого человека удивительна. Его называют писателем и искусствоведом, тогда как по образованию Муратов был артиллерийским офицером и железнодорожным инженером. После ухода с военной службы в 1906 Павел Павлович поступил на работу в Румянцевский музей, где начал активно изучать итальянское искусство эпохи Возрождения. Помимо этого он занимался издательским делом, дружил с целым рядом известных русских писателей и поэтов. Во время Первой мировой войны Муратов пошел на фронт, где проявил незаурядное мужество. Однако после октябрьских событий в 1917 офицер и любитель искусства стал тихим чиновником в Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Главнауки Наркомпроса.

В своей речи Павел Павлович высказал мнение о необходимости срочного создания Восточного музея. Его активно поддержал известный художник и деятель культуры Игорь Эммануилович Грабарь. И уже 30 октября 1918 на заседании президиума коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса было принято решение об организации двух музеев: Музея классического искусства Востока и музея Ars Asiatica. Для них выделили помещения, а денежные средства, необходимые для их создания, предлагалось взять из Национального музейного фонда. Сохранился машинописный лист протокола заседания этой комиссии под N 29. На документе стоит подпись Натальи Ивановны Седовой — второй жены Льва Давидовича Троцкого. Известно, что Грабарь, работавший в то время в Наркомпросе, дружил с Натальей Ивановной, мнение которой, скорее всего, было тогда определяющим при принятии решения.

Музею классического искусства Востока не повезло — из идеи его создания ничего не вышло. А вот музей с латинским названием Ars Asiatica появился на свет осенью 1919, и произошло это первоначально в двух залах Исторического музея. Новый музей состоял из двух отделов — Дальнего Востока и Ближнего Востока. В состав коллекций вошли различные произведения восточного искусства — это были и конфискованные вещи, и переданные из других музеев, и приобретенные у частных собирателей. Первым директором Ars Asiatica назначили Федора Владимировича Гогеля, старинного приятеля Павла Муратова. Он также был инженером-железнодорожником, но всю свою жизнь увлекался восточным искусством. Муратов пригласил Гогеля из Вятки, где тот работал директором Музея народной игрушки. Сам Павел Павлович в начале 1920-х выехал за границу в служебную командировку, которая затянулась и превратилась в эмиграцию. За рубежом он продолжил изучение любимого итальянского искусства, став известным публицистом и искусствоведом.

Витрина музея

В апреле 1925 музей был переименован в Государственный музей восточных культур. Из-за отсутствия помещения ему долго грозило закрытие, пока в 1929 музею не предоставили здание церкви Илии Пророка на Воронцовом поле, в котором в то время находился склад чая. После частичной реконструкции помещений в январе 1932 были открыты первые выставки, сами названия которых показывают роль музеев в формировании идеологии граждан Советского государства — «Труд и искусство женщины Советского Востока», «Классовая роль религии в искусстве Дальнего Востока», «Империализм и революционное движение в Китае».

Уже осенью 1932 были подготовлены постоянные экспозиции по трем отделам — Дальнего Востока, Ближнего Востока и Советского Востока. В те годы оказались заложены основы блестящей коллекции изобразительного и декоративно-прикладного искусства Средней Азии. В 1930-е в собрание разными путями поступала уникальная коллекция могольской миниатюры. Ежегодно в музее устраивались различные выставки, велась активная научная и просветительская работа. В 1950-1960-е, когда численность коллекций многократно возросла, остро встал вопрос о новом помещении.

После многочисленных обращений в 1968 музею было выделено историческое здание городской усадьбы начала XIX века, известной под названием «Дом Луниных», на Никитском бульваре. Как обычно бывает, его реконструкция и переезд музея затянулись на долгие годы. И только в 1984 «Дом Луниных» пригласил любителей восточного искусства на первую временную выставку, а затем и на постоянную экспозицию, где было представлено творчество Николая и Святослава Рерихов.

Начиная с 1988 в музее один за другим открывались залы постоянной экспозиции, в результате чего сегодняшний посетитель сможет ознакомиться с искусством Китая, Японии, Вьетнама, стран Юго-Восточной Азии, Индии, Ирана, Афганистана, Средней Азии, Казахстана и Кавказа, а также народов Сибири и Севера. В одном из залов демонстрируется часть прекрасной коллекции картин и графики Средней Азии и Кавказа XX века. По-прежнему любители творчества Рерихов смогут увидеть произведения художников — отца и сына, — выставленные в двух залах, а также посетить мемориальный кабинет Николая Рериха. В музее имеется «Особая кладовая», в ней собраны шедевры древнего искусства Кавказа и Средней Азии. Планируется создание постоянной экспозиции археологии Средней Азии и Северного Кавказа.

В наши дни музей можно назвать «дверью на Восток», которая расположена в самом центре Москвы. Прогуливаясь по Никитскому бульвару, нельзя пройти мимо прекрасного особняка с колоннами и чугунным балконом. Смело заходите — через несколько минут вы окажетесь в волшебном мире восточного искусства[1].

Витрина музея

Археология

Сосуд в виде рога с протомой Пегаса. V до н. э. Фрагмент

Навершия Северный Кавказ, случайные находки. VII–VI века до н. э. Бронза, литье по восковой модели. Высота — 18,5; 24,5

По мнению исследователей, бронзовые навершия играли большую роль в погребальном ритуале в скифо-меотской культурной традиции VII–IV веков до н. э. Считается, что они отмечали сакральное пространство в ритуале. Одним из распространенных видов скифо-меотских наверший являются крупные бронзовые бубенцы на высоких круглых втулках, с помощью которых они крепились на деревянных древках. Очень часто навершия украшались зооморфными скульптурными фигурами. Так, первое из рассматриваемых изделий — грушевидный бубенец с широкими треугольными прорезями на длинной втулке, который заканчивается скульптурной головкой мула. Второе навершие имеет вид шаровидного бубенца с эллипсовидными прорезями, увенчанного фигуркой оленя с поджатыми ногами. Данный образ является одним из самых распространенных в скифо-сибирском искусстве. В науке до сих пор длится жаркая дискуссия вокруг того, что значит эта поза оленя. Одни специалисты считают, что животное изображено в летящем галопе, другие — что оно лежит в напряженном ожидании, и это жертвенная поза.

Обкладка ножен и рукояти кинжала. Северная Осетия, село Брут, курган 2. V век. Золото, гранаты, ковка, пайка. Длина — 32

Аланы — кочевые ираноязычные племена, которые в конце IV века во время Великого переселения народов достигли предгорий Кавказа. Здесь союз аланских племен, объединившись с местными, образовал государство, известное по письменным источникам как Алания. Археологическая экспедиция музея во время изучения катакомбного могильника у села Брут в Северной Осетии вскрыла княжеское погребение V века (курган 2). Несмотря на то что оно было ограблено еще в древности, археологи обнаружили в нем тайник, содержащий ряд драгоценных предметов. Среди них — кинжал и ножны, обложенные листовым золотом. Оба изделия украшены инкрустацией гранатовыми вставками, которые составляют геометрический орнамент. В Западной Европе подобный вид полиморфного орнамента для декора целого ряда предметов получил широкое распространение, проникнув туда с аланскими племенами.

Ритон. Адыгея, аул Уляп, курган 4. V век до н. э. Золото, ковка, чеканка, гравировка, пайка, клепка. Высота — 31,3

Ритон — специальный сосуд для вина, тулово которого имеет форму рога, а основание завершается скульптурным изображением (протомой). Важнейшей характеристикой таких емкостей является сливное отверстие в нижней части. Обычно эти сосуды использовали в двух случаях. В первом — человек, пьющий из ритона, направлял струю вина прямо в рот, регулируя его подачу пальцем. Во втором — сосуд держал слуга, направляя струю в чашу, из нее уже пил пирующий. В Иране при дворе ахеменидских царей (VI–IV века до н. э.) ритоны получили большую популярность, их часто делали из драгоценных металлов (золото, серебро). Очевидно, данные сосуды имели социальную значимость и использовались на пирах в качестве парадной посуды, носившей при этом и сакральный характер. В различных регионах древнеиранского мира известны свои модификации традиционной формы ритонов.

Широкий раструб на тулове, как на данном изделии, а также длинный патрубок, ведущий к протоме, являются специфическими чертами фракийских ритонов. Фракия — историко-географическая область на юге Балкан, входившая в ареал ахеменидского влияния, на ее территории было найдено большое количество таких сосудов, созданных из драгоценных металлов. Переход от тулова к патрубку на данном ритоне оформлен золотой пластиной с накладным спиралевидным орнаментом, а место крепления скульптурного изображения скрыто четырьмя лентами косичек. Протома выполнена в виде головки льва с раскрытой пастью, которая передает традиционный образ искусства Ахеменидского Ирана. Лев был одним из символов царской власти и ее мощи, воинского величия.

Сосуд в виде рога с протомой Пегаса. Адыгея, аул Уляп, курган 4. V до н. э. Серебро, золото, ковка, чеканка, штамповка, пайка. Высота — 37,7

Так называемый ритон с протомой Пегаса является одной из визитных карточек музея. Хотя его обычно и называют ритоном, перед зрителем сосуд для вина в виде рога, так как характерного сливного отверстия в нижней части в нем нет. Первоначально мода на ритоны получила распространение в Древнем Иране. После победы над персами в битве при Марафоне (490 до н. э.) греки захватили богатую добычу, среди которой были драгоценные ритоны. Так они познакомились с этой формой, и вскоре она получила широкое распространение в Древней Греции. Однако в некоторых случаях практичные греки изменяли ее. Мастер-торевт, изготовивший данный сосуд, не стал делать сливное отверстие в нижней части, а, кроме того, добавил к тулову ножку. В результате, оставив в общих чертах форму ритона, он в принципе изменил способ его использования. Обычный ритон, наполненный вином, нельзя было поставить, не выпив содержимого. Представленное изделие, даже если внутри находилось вино, совершенно свободно можно было опустить на пиршественный стол. Протома в виде крылатого коня Пегаса, вероятно, говорит о поэтической натуре заказчика. Со временем тулово сосуда было дополнительно украшено золотой пластиной с изображением гигантомахии (битвы олимпийских богов с титанами).

Часть скульптурного навершия — голова оленя. Адыгея, аул Уляп, курган 4. V век до н. э. Золото, серебро, ковка, чеканка, штамповка, пайка. Высота — 25

Во время археологических работ у аула Уляп (Адыгея) экспедиция музея раскопала группу курганов, которые, по мнению исследователей, принадлежали меотам — древним племенам, населявшим Прикубанье и Северо-Западный Кавказ. В кургане 4 была вскрыта ритуальная площадка. Очевидно, что наряду с погребальным культом у меотов существовал и поминальный, который в настоящее время представлен раскопанными ритуальными сооружениями.

На данной площадке были найдены различные произведения искусства, которые играли определенную роль в ритуале. Среди них — скульптура оленя. Наиболее хорошо сохранилась голова животного из тщательно прочеканенного золотого листа. На ней имеются отверстия для ушей, которые, скорее всего, были сделаны из какого-то органического материала (мех или кожа). Рога оленя отлиты из серебра. Туловище животного дошло до нас в плохом состоянии. Оно представляло собой деревянный прямоугольник, покрытый тонкой серебряной фольгой. В отличие от хорошо смоделированной головы тело было выполнено очень схематично. Данное изделие является редким примером круглой скульптуры в скифо-меотской художественной традиции. Олень был одним из центральных образов в скифской и меотской мифологии, символизируя земной уровень мироздания.

Панафинейская амфора. Адыгея, аул Уляп, курган 4. Вторая половина V века до н. э. Глина, гончарный круг, черный лак, белая краска, резьба, чернофигурная роспись. Высота — 68

С IV века до н. э. Северный Кавказ находился под сильным культурным влиянием Греции, что объясняет большое количество греческого импорта в этом регионе. Так, на ритуальной площадке храма, который был вскрыт во время раскопок кургана 4 возле аула Уляп в Адыгее, найдены две панафинейские амфоры. Они вручались победителям Панафинейских игр, проводившихся в Афинах каждый год в конце июля — начале августа. Объем призовых сосудов был регламентирован — примерно 36,4 л. Подобные амфоры наполнялись оливковым маслом из садов Академии.

Особенностью панафинейских амфор является чернофигурная роспись, одним из ее обязательных сюжетов было изображение Афины Промахос (передовой боец), движущейся справа налево. Богиня левой рукой прикрывается большим круглым щитом, а в правой держит над головой копье. По сторонам от Афины расположены две дорические колонны, на их капителях восседают петухи. Считается, что эти птицы символизировали боевой, состязательный характер игр. Рядом с левой колонной обычно наносилась надпись «Приз из Афин», а на оборотной стороне делалось изображение вида спортивного соревнования, за победу в котором присуждался данный приз.

Навершие в виде головы оленя с рогами, содержащими полиморфные образы. Краснодарский край, некрополь 2-го Тенгинского городища, курган. 2.

Вторая половина IV века до н. э. Бронза, литье, гравировка. 24x17

Во время археологического изучения 2-го Тенгинского могильника был раскопан курган, представлявший культовое сооружение меотов, на котором проводились различные ритуалы. Несмотря на то что курган был ограблен в древности, на одной из культовых площадок нашли четыре бронзовых навершия. Такие изделия с различными скульптурными окончаниями широко известны в скифской и меотской культурах. Исследователи считают, что они играли важную роль в погребальном ритуале, выполняя функцию маркеров символического пространства.

Данное навершие — голова благородного оленя с пышными рогами. Известно, что это животное являлось одним из центральных образов скифской и меотской мифологии, символизируя земной уровень мироздания. Между тем, настоящее навершие представляет собой и классический пример так называемого скифо-сибирского звериного стиля, в котором заключено несколько скрытых изображений. Рога оленя могут рассматриваться как два варианта изображения грифонов. В одном случае их верхний отросток передает голову грифона с разинутой пастью, в другом — четыре правых отростка рогов изображают его крылатую фигуру.

Налобник в виде фигурки человека. Некрополь 2-го Тенгинского городища, курган 2. Вторая половина IV века до н. э. Бронза, литье по восковой модели.16x55

В искусстве меотов важное место занимают предметы конского снаряжения, украшенные изображениями скифо-сибирского звериного стиля. В их числе налобники, среди которых большую редкость представляет данный образец в виде стилизованной фигурки человека. Его голова и ноги показаны в профиль, тогда как туловище — в фас. Черты лица переданы схематично: крупный нос, придающий образу звериный облик, круглый глаз, дуга рта и большое ухо в виде овала. На голове гравированными линиями изображена прическа — спускающиеся на плечи длинные волосы. Человек стоит, упершись одной рукой в поясницу, другая опущена вдоль тела. На нем — короткий кафтан с треугольным вырезом на груди, стянутый на талии поясом. На ногах — широкие шаровары, орнаментированные гравированными линиями, заткнутые в короткие сапоги. Антропоморфные изображения в искусстве меотов встречаются крайне редко. В иконографии данного образа прослеживается влияние искусства Древнего Ирана, трансформированное в местных условиях.

На обороте изделия имеется петля для крепления к ремню упряжи. На голове фигурки — небольшая вертикальная петелька, по всей видимости, для фиксации налобника в вертикальном положении.

Ритон. Туркмения, Старая Ниса. II век до н. э. Хрисоэлефантинная техника. Высота — 31

В 1948 во время раскопок здания сокровищницы династийного культового центра парфянских царей на городище Старая Ниса была найдена группа уникальных ритонов. Они являлись одним из самых популярных видов сосудов для вина в древнем мире. Мода на эти емкости возникла еще в VI–V веках до н. э. при дворе Ахеменидов. Ритоны были необыкновенно популярны в эпоху эллинизма (III–I века до н. э.) и продолжали использоваться на пирах в иранском мире вплоть до раннего Средневековья.

Нисийские ритоны были выполнены в хрисоэлефантинной технике, среди материалов которой — слоновая кость, деревянный каркас, бронзовые детали, золотые обкладки. Несмотря на то что среди исследователей нет единства, наиболее вероятно, что такие изделия были созданы греческими мастерами, жившими на Востоке, скорее всего, при дворе Греко-Бактрийских царей во II веке до н. э. Нисийские ритоны являются одним из наиболее хрестоматийных примеров эллинистического искусства на Востоке, объединившего восточные (форма рога) и греческие черты (скульптурное завершение в виде нимфы с амфорой).

Голова Будды. Узбекистан, Старый Термез, Кара-тепе. III век. Глина, ганч, штамповка, роспись, золочение. Высота — 23, ширина — 12

В I веке буддийские миссионеры из районов Северо-Западной Индии достигли южных границ Средней Азии, где в то время существовало мощное Кушанское государство. Считается, что некоторые его правители покровительствовали буддизму. Благодаря их поддержке на юге Средней Азии начали строиться монастыри. Один из них — Кара-тепе — буддийский культовый центр, который расположен неподалеку от древнего города Старый Термез (Южный Узбекистан). Во время археологического исследования Кара-тепе установлено, что его сооружения были богато украшены настенной живописью и скульптурой.

Голова Будды создана в соответствии с местной традицией изготовления скульптуры — на глиняную основу монтировались разные части, сделанные из ганча (разновидность алебастра), при помощи матриц. Собранное изваяние покрывалось грунтом, по которому осуществлялась раскраска.

Согласно письменным источникам, Будда имел некоторое количество отличительных черт (лакшан), которые стали характерными в иконографии его образа. Среди них — выступ на темени (ушниша), особая отметка на лбу между бровей (урна), здесь она была выполнена вставкой, ныне утраченной. Лицо Будды покрыто позолотой, а за головой сохранилась часть лучистого нимба (мандорлы), что указывает на его сверхъестественное происхождение.

Искусство Китая

Цветущая слива с бабочкой. XIX век

Диск би. Период Сражающихся царств (Чжаньго) 475–221 до н. э. Нефрит, резьба. Диаметр — 17

Одним из характерных атрибутов ритуальной практики Древнего Китая являются диски би. Как правило, они сделаны из нефрита — одного из наиболее ценимых в стране поделочных камней. Самые ранние диски би относятся еще к эпохе неолита (IV–III тыс. до н. э.), позднейшие датируются временем Западная Хань (206 до н. э. — IX век). Считается, что такие изделия принадлежали знатным людям, занимавшим высокое положение в обществе. Помимо социальной значимости диски наделялись глубокой символикой. Они входили в число «шести священных нефритов» — непременных атрибутов погребального культа. В ранних захоронениях диски би находят обычно на животе или груди усопшего. Очень редко они встречаются за головой.

В современной литературе сложилось представление, что диски би, повторяя форму круга, передавали принцип ян, воплощали идею неба, мужского начала и нечетных чисел. Как правило, они украшались различными изображениями, в данном случае — рельефными полусферами. Считается, что это звезды — «небесные жемчужины». Предполагают, что диски были своеобразными аккумуляторами энергии, которая направлялась на воспроизведение плодородия и богатства.

Блюдо. Время правления династии Мин (1368–1644). Начало XV века. Фарфор, подглазурная роспись кобальтом. Диаметр — 42

Впервые роспись кобальтом (синими красками) появилась в Китае в эпоху Юань (1279–1368), когда вместе с монгольской династией в страну пришло много ремесленников из разных регионов. На Среднем Востоке в Средние века очищенный кобальт служил для росписи керамики. В Китае эту технологию стали использовать для оформления фарфора. Чтобы краска приобрела интенсивный сине-голубой цвет, необходимо было обжигать расписанное изделие при температуре 1400 °C.

В изготовлении фарфора большую популярность подглазурная роспись кобальтом получила в эпоху правления династии Мин (1368–1644). В это время императорские мануфактуры по производству фарфора, в частности, Цзиндэчжень в провинции Цзянси и Дэхуа в Фуцзяне, достигли расцвета. Мастер, работавший над оформлением данного блюда, нанес прихотливый цветочный узор, состоящий из переплетающихся пионов. Как известно, этот цветок был одним из символов весны, богатства и процветания. Считается, что фестончатый край изделия является проявлением ближневосточного влияния.

Юнь Шоупин (1633–1690) Пион. Альбомный лист из серии «Цветы-птицы». XVII век. Шелк, водяные краски, тушь. 23x23

В истории китайского искусства особое место занимают каллиграфия и живопись. Пониманию и технике последней посвящены сотни трактатов начиная с глубокой древности до наших дней. По существу, это динамическая медитация, которая осуществляется при помощи туши, кисти, шелка или бумаги, ее зрительным воплощением становится рисунок. Одним из традиционных жанров в китайской живописи была тема «цветы и птицы» (хуа-няо), в ней природа максимально приближена к человеку.

В данной картине удачно сочетаются два основных стиля национальной живописи — гунби (тщательная кисть) и сёи (передача идеи, грубая кисть). В передаче цветка пиона точные детали соседствуют с отсутствием четко очерченных контуров. Иероглифическая надпись гласит: «Дворцовый аромат и необыкновенная красота». Слева от нее — два оттиска авторских печатей. Изображение пиона было необыкновенно популярно в китайском искусстве — императорский цветок ассоциировался с весной, символизировал богатство и процветание.

Табакерка XVIII век. Сердолик, резьба. Высота — 8

В Китае в конце XVIII века получил распространение нюхательный табак, для хранения которого начали делать табакерки в виде небольших флаконов. Они изготавливались из разных материалов, в том числе и благородных камней.

Данная миниатюрная табакерка вырезана из сердолика золотисто-коричневого цвета, на ней представлен сюжет, известный в стране как «Поиски дикой сливы» — на ослике едет мужчина с веткой сливового дерева в руке. Это изображение иллюстрирует старинный ритуал, следуя которому благородный ученый должен рано утром в Новый год отправиться в горы, найти на склоне ветку цветущей сливы и поставить ее дома в специальную вазу мэйпин. В Китае слива (мейхуа) олицетворяет ученого и является символом стойкости и несгибаемой воли, поскольку цветет в феврале среди снега.

В этой миниатюрной табакерке мастеру удалось выявить естественную красоту материала. Изящная вещь личного обихода не только служила для хранения табака, доставлявшего удовольствие, но и сама по себе способствовала релаксации, как визуальной, так и тактильной. Плоская форма сосуда позволяла его использовать как пресс для бумаги, применявшийся обычно писцами и художниками, чтобы прижать лист к столу.

Шкатулка. XVIII век. Резной лак. Высота — 17, диаметр — 32

Изделия из лака известны в Китае с глубокой древности. Деревья, из которых получали смолу, шедшую на его изготовление, находились под охраной государства. Чтобы сделать подобную резную шкатулку, форму из папье-маше необходимо было многократно покрывать окрашенным лаком, тщательно полируя каждый слой.

Несмотря на такую сложную технологию, лаки были широко востребованы из-за своей легкости и прочности. После определенного упадка в изготовлении лаковых вещей, наступившего в конце правления династии Мин (первая половина XVII века), новый подъем в искусстве лаков был связан с увлечением ими правителями новой маньжурской династии Цинь. В 1680 Канси (1661–1722) — ее второй император — возродил лаковую индустрию, учредив 27 лавок-мастерских в своем пекинском дворце. В это же время резные лаки стали делать в Кантоне, Сучжоу и Фучжо.

Данная шкатулка предназначена для новогодних даров и украшена многослойными рельефами, изображающими фантастических львов шицзы, которые считались собаками Будды. При вырезании рельефов мастер применил косой срез, что создает особый эффект вибрирующей поверхности при рассмотрении изделия.

Экран. XVIII век. Лазурит, нефрит, резьба. Высота — 30

В Китае особым статусом обладали образованные люди, считавшиеся примером высоких идеалов и утонченного вкуса. Прибежищем интеллектуала являлся кабинет, который был не столько местом для ученых занятий, сколько определенным этическим и художественным понятием, как и стол — особой пространственной зоной, характеризующейся специфическими принадлежностями.

В число объектов, обязательно располагавшихся на столе человека, умеющего ценить простую красоту, входил декоративный экран. Обычно это небольшие пластины, выпиленные из полудрагоценного камня. Их размещали вертикально на специальных подставках. Как правило, одна поверхность пластины украшалась рельефным изображением пейзажа. Такие экраны служили для стряхивания на гладкую заднюю сторону изделия лишней туши с кисточки. В то же время внешняя сторона была объектом любования во время напряженной интеллектуальной работы.

Пластина для данного экрана выполнена из синего со светлыми прожилками лазурита. В Китае это был очень редкий камень, он привозился из районов Южного Памира. На фасадной стороне экрана вырезан горный пейзаж, а природная расцветка материала создает впечатление ночного снегопада. Подставка сделана из небольшого куска молочного нефрита, на ней изображены копытные животные под деревом.

Подставка для влажных кистей. XVIII век. Нефрит, дерево, резьба, гравировка. 15,5x35

В конце I века в Китае была изобретена бумага. Однако к этому времени уже существовали кисти, которыми писали на бамбуке и шелке. Ученый-каллиграф, в зависимости от того, что ему приходилось писать, использовал инструменты разного размера. В набор обязательных настольных предметов входили подставки для влажных кистей. Заканчивая письмо или рисунок, исполнитель не ставил инструмент в стопку, а клал его на подставку для просушки.

Для данной в качестве материала выбран нефрит травянисто-зеленого оттенка — один из наиболее чтимых поделочных камней в китайской традиции. Резчик довольно точно изобразил плывущего в воде карпа, в его гребенчатом хвосте он сделал пазы для удерживания кистей. В национальной мифологии эта рыба символизирует стойкость и мужество. По древним поверьям, карп считается императором пресноводных рыб и умеет плавать против течения. Поэтому представленная подставка была прямой иллюстрацией жизни ученого, который добивается успеха упорным трудом, преодолевая «течение обыденной жизни».

Домик для сверчка. XVIII–XIX века. Тыква, рельеф, крышка — черепаховый панцырь, слоновая кость, резьба. Высота — 12

Согласно китайским представлениям, одним из проявлений образа жизни настоящего интеллектуала было уединение в слиянии с природой. Тишину, которая окружала одиноко живущего благородного мужа, могли нарушать только звуки природы — пение птиц, шум ветра, стрекотание сверчка.

Чтобы иметь своего домашнего сверчка, делали специальный домик для него. Данный создан из сушеной тыквы, которую выращивали внутри глиняных горшочков с резным контррельефом. Горшочек надевался на завязь плода, и со временем поверхность созревающей тыквы воспринимала нанесенный контррельеф. После того как ягода созревала, горшочек разбивали, плод высушивали, вычищали внутренности от семечек, оформляли отверстие специальными кольцами и делали крышку.

На тыкве воспроизведены восемь бессмертных даоских гениев (ба сянь). Крышка для домика сделана из слоновой кости, в которую вставлена резная решетка из черепахового панциря. Даосизм и персонажи даоского пантеона привлекали внимание китайских интеллектуалов.

Стакан для кистей. XIX век. Агальматолит, резьба. Высота — 14, диаметр — 10,5

В конце XVIII — начале XIX века образ утонченного ученого, живущего в уединении среди определенного набора предметов, украшающих его обитель, начал демократизироваться. Это проявилось в том, что при изготовлении вещей для кабинета стали использовать более дешевые материалы.

Данный стакан для кистей вырезан из поделочного камня агальматолита красноватого цвета. На нем изображены гуси среди причудливо изогнутых стволов деревьев. В Китае образ этой птицы издревле связывался с моделью жизни интеллектуала. Более того, можно проследить связь между орнаментом, нанесенным на стакан для кистей, и его назначением. Известна легенда о каллиграфе Ван Сичжи (IV век), который подолгу наблюдал за движениями гибкой шеи гуся, чтобы перенять их при работе с кистью. Гусь также был знаком верности. Его образ рассматривался как олицетворение принципа ян, связанного с небом и мужским началом.

Шар в шаре. XIX век. Слоновая кость, резьба. Высота — 24

Считается, что в древности на территории Китая водились слоны, и наличие их бивней положило начало развитию искусства резьбы по кости. Однако уже в середине I тыс. до н. э. в связи с изменением климата и лесного покрова эти животные исчезли, и кость стала предметом импорта — она завозилась из стран Южных морей (Индия, Юго-Восточная Азия). Однако традиция художественной резьбы по слоновой кости продолжала развиваться. Косторезы достигли невероятного мастерства. Среди китайских диковинок, поражавших воображение европейцев, были и изделия, выполненные в технике ажурной сквозной резьбы. Одна из таких вещей — традиционная китайская головоломка «шар в шаре», которую вырезали из целого куска кости. Эти шары были прозваны европейцами дьявольскими. Секрет их изготовления заключался в том, что в большом шаре к центру просверливалось коническое отверстие, а затем изогнутыми резцами отделялась одна оболочка от другой. Таким образом в результате получались вращающиеся одна в другой сферы, проработанные ажурной резьбой. Их количество могло достигать 28. Для шаров создавали резные подставки, которые нередко украшались скульптурными изображениями.

Данную головоломку венчают фигурки двух близнецов Хэ-Хэ, входящих в свиту бога богатства. Один держит в руке лотос, другой — коробку с сокровищами. Вместе близнецы символизируют чистоту помыслов при достижении и обладании богатством.

Дунфан Шо XX век. Слоновая кость, резьба, гравировка, тонирование. Высота — 24,5

Несмотря на дороговизну, в Китае из привозной слоновой кости делали различные украшения, детали мебели и вооружения, палочки для еды и многое другое. Среди традиционных изделий распространены также небольшие фигурки божественных персонажей и литературных героев. Данная статуэтка изображает знаменитого мудреца Дунфа Шо, который, как считается, жил в период правления У-ди (141-87 до н. э.) — седьмого императора из династии Хань. Согласно легенде, он выкрал из волшебного сада Сиванму — царицы Западного рая и одной из основных богинь даосского пантеона — персик долголетия. Герой держит плод в правой руке, прижав его к груди, а сам со счастливой улыбкой смотрит вверх, в небо. Его фигура слегка изогнута, сохраняет естественный изгиб бивня. Тонко смоделированные черты лица Дунфан Шо дополнены цветной тонировкой.

Искусство Японии

Окимоно. Бундо. Странствующий монах с флейтой. Конец XIX века

Будда Амида. XIII век. Дерево, резьба, лак, позолота. Высота — 1 05

В VI веке буддизм проник на Японские острова и уже через некоторое время занял прочные позиции в религиозной жизни населения. Вероятно, уже с самого начала этого процесса получил распространение культ Будды Амиды. Постепенно поклонение ему выдвигается на первый план. В XII–XIII веках в японском буддизме формируется особая школа дзёдо (Чистая Земля), предлагающая простой путь достижения рая: достаточно было многократно повторять короткую молитву «Слава Будде Амиде». С этого момента буддизм превратился в государстве поистине во всенародную религию.

В отличие от других буддийских стран в Японии основным материалом для изготовления монументальных культовых статуй было дерево. Данная вырезанная из него скульптура покрыта лаком и позолотой. Будда изображен стоящим на троне, составленном из двух лотосов. В облике бога воспроизведены основные канонические черты: лицо круглое, на лбу между глаз — выступ (урна), на темени — выступ (ушниша), на шее — три складки. Волосы выполнены в виде улиткообразных завитков (рахотцу) и оставляют открытыми длинные уши. Руки сложены в жесте (райго-ин), с которым он встречает страждущих на границе Чистой Земли, являющейся обителью Будды Амиды. На боге длинный монашеский плащ, ниспадающий крупными складками.

По иконографии статуя повторяет стиль анамиё. Его родоначальником был известный скульптор Кайкей (1185–1220). Вероятно, это изваяние выполнено кем-то из его ближайших учеников.

Чаша для чая (тяван). Тип раку. XVII век. Керамика, глазурь. Высота — 9,5, диаметр — 9,8

В XIII веке в Японии буддийские монахи по образцу китайской церемонии сформировали собственный ритуал совместного употребления чая. В XV столетии знаменитый монах, художник и поэт Иккю Содзюн обучил чайной церемонии своего ученика Сюко, который ввел ее в обиход при дворе сёгуна Асикага Ёсимицу. С этого момента она стала одним из основных элементов культурной жизни японского общества. Важную роль в чайной церемонии играет чаша для чая (тяван). Чаши типа раку впервые были изготовлены в конце XVI века. В его основе лежала эстетика грубоватой крестьянской утвари, когда красота раскрывается в асимметричности, сдержанности, безыскусности. Согласно преданию, военный диктатор Тоётоми Хидэёси (1536–1598), восхищенный подобной чашей, пожаловал мастеру, сделавшему ее, именную печать с иероглифом «раку» — «наслаждение, удовольствие, радость». Это название закрепилось за изделиями не только знаменитого керамиста, но и продукцией его последователей, работавших в той же технологии по тем же принципам.

На данной чаше по тусклой черной глазури светлой матовой нанесен образ бабочки и скорописью написан иероглиф, означающий «сон». Это сочетание указывает на знаменитый сюжет, описанный китайским философом Чжуан-цзы (IV–III века до н. э.), в котором соединились сон и явь. «Однажды я, Чжуан Чжоу, увидел себя во сне бабочкой — счастливой бабочкой… Внезапно я проснулся и увидел, что я — Чжуан Чжоу. И я не мог понять, то ли я — Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он бабочка. То ли бабочка, которой приснилось, что она Чжуан Чжоу».

Кано Тосюн (? -1723) Обезьяны, ловящие отражение луны в воде. Фрагмент. Двусторонняя ширма. Конец XVII века. Бумага, тушь. 185x190

Культура и искусство Японии начиная с конца периода Нара (646–794) испытывали на себе огромное влияние континентальных соседей и, прежде всего, Китая. Одним из его проявлений стало распространение в домашнем интерьере расписных ширм. Со временем они сделались обязательной частью оформления жилищ богатых горожан и дворцов знати.

Автором росписи данной ширмы является известный художник Кано Тосюн. Сюжет для его работы — буддийская притча о том, что человек в своем стремлении к счастью в этом бренном мире уподобляется обезьянам, которые в своем неведении пытаются поймать отражение луны в воде. Изображение выполнено в технике монохромной живописью тушью. Считается, что первым в Японии в ней начал писать чаньский монах Муци (конец XII — первая половина XIII века). Эта техника получила название суйбокуга (картина, написанная разведенной тушью). По мнению наставников буддийской школы Чань, в простой черной туши содержатся все краски мира, и она более всего подходит для передачи окружающего человека многообразия.

Кофейник. Конец XVII века. Фарфор, металл, роспись, скульптура, позолота. Высота — 37,5

В 1641 японские правители закрыли страну для европейцев, оставив только порт Нагасаки, через который осуществлялась торговля с внешним миром. Долгое время монополия на торговлю с Японией принадлежала голландской Ост-Индской компании. Среди предметов экспорта, популярных в Европе, особое место занимали различные фарфоровые изделия.

Данный кофейник, выполненный в духе восточной эклектики, сделан исключительно на экспорт — в Японии в то время кофе никто не пил. Он — образец продукции фарфоровых мастерских Арита (префектура Сага) конца XVII — начала XVIII века. Такие изделия стали называться Ко-Имари (Старый Имари).

Известно, что кофе получил распространение в Европе после безуспешной осады турками Вены в 1683, когда в их покинутом лагере были найдены большие запасы кофейных зерен. С этого времени кофе стал популярным напитком, а кофейни превратились в своего рода мужские клубы.

Ножки сосуда имеют вид фигурок китайских мальчиков (карако), символизирующих многочисленное потомство и радость. На тулове изображены журавли и сосны, означающие долголетие. Исследователи пока не могут установить, что же послужило прототипом для данного диковинного кофейника. В других мастерских, делавших посуду на экспорт, такой вид изделия неизвестен.

Переносной буддийский реликварий (сяри-дзуси). XVIII век. Дерево, лак маки-э, полудрагоценные камни, стекло. 16x4x19

Почитание реликвий в буддизме началось еще в Индии, с момента кремации и разделения праха Будды между восемью народами, исповедовавшими учение. В дальнейшем культ святых останков (на санскрите — «шарира») получил широкое распространение по всем регионам, куда проник буддизм. Шарира хранились в небольших контейнерах (реликвариях), имевших разную форму, которые замуровывались в специальные мемориальные сооружения, называвшиеся ступа.

Появление в Японии культа шарира (на японском — «сяри») относится к концу VI века, когда здесь начали сооружаться первые буддийские монастыри, в которых обязательным элементом были пагоды («башни сокровищ»). Здесь, как и в Китае, они как ступы служили объектами сохранения реликвий и поклонения им.

Особую популярность почитание святых мощей Будды приобрело в период Камакура (1185–1333), когда стали строиться специальные павильоны для ритуала поклонения «сяри». В это же время возник большой спрос на переносные реликварии, что породило целое направление в буддийском искусстве Японии.

Данный реликварий представляет собой прямоугольный деревянный футляр, в который вставлены шесть стеклянных контейнеров. Они содержат мелкие камешки отполированного светлого агата, помещенные на чашечки цветка лотоса из позолоченного серебра. Камешки символизируют реликвии (сяри). Футляр закрывается с двух сторон дверцами, на них изображены охранители учения. Так реликварий превращается в переносной ящичек.

Китагава Утамаро (1753–1806) Красавица с ракеткой для игры в волан. Лист из серии «Пять ликов красавиц». Бумага, цветная ксилография. 37x24,8

Китагава Утамаро — выдающийся художник направления укиё-э. Это понятие (буквально — «плывущий мир») в контексте буддийского учения означает «бренный, изменчивый, иллюзорный мир». Большую популярность в городской культуре Эдо (1603–1868) получил такой вид искусства, как гравюра, которую стали называть укиё-э «картины изменчивого мира». Изначально гравюры были черно-белыми, в их изготовлении использовалась только черная тушь. С начала XVIII века их раскрашивали вручную, а со временем появилась техника многоцветной печати. Репертуар укиё-э был необычайно широк: он включал пейзажи, жанровые сцены, портреты актеров и актрис, эротические сценки и многое другое.

В своем творчестве Китагава Утамаро обращался к различным сюжетам, принятым в укиё-э, однако прославился произведениями в жанре бидзинга — изображение красавиц. Большое место в этом виде гравюр занимали обитатели публичных домов квартала Ёсивара (альбом гравюр «Ежегодник зеленых домов Ёсивара», 1804).

Впервые в японской гравюре мастер начал делать погрудные женские портреты, стремясь передать настроение своих героинь. Красавица с ракеткой относится к позднему этапу творчества художника. Игра в волан — традиционное новогоднее развлечение женщин.

Кимоно фурисодэ. XIX век. Шелк, ручная роспись. 183x140

Фурисодэ (качающийся рукав) — разновидность кимоно, которая отличается от традиционного косодэ («малый рукав») большой длиной нижней свободно свисающей части рукава. В фурисодэ она иногда доходила до края подола. В Японии существует поверье, что волнообразно покачивая рукавами, женщина может обворожить любого мужчину. Тенденция к удлинению спускающейся части рукава кимоно проявилась в XVIII веке среди куртизанок из кварталов развлечений. Данное фурисодэ из черного шелка относится к типу кимоно, которые одевались по особо торжественным случаям. Вместе с тем, уже с начала XX века фурисодэ входит в гардероб только молодых девушек из опасения, что древняя магия широких рукавов может повредить репутации замужней женщины.

Узоры на ткани представляют богатый репертуар благопожелательных мотивов и образов. Это пионы (цветы весны) и хризантемы (цветы осени), сосны и журавли, являющиеся символами долголетия, бамбук — стойкости, сокровища из мешка бога счастья и довольствия Хотэя — волшебный молоток, зонт, веера, ветки кораллов, рог носорога и многое другое. Узоры созданы в технике ручной росписи и резервного крашения с использованием рисовой пасты.

Ябу Мэйдзан (1853–1936) Чаша с праздничной процессией Сацума-Осака. Вторая половина XIX века. Фаянс, роспись, позолота. Высота — 5,7, диаметр — 11

Во второй половине XIX века в Японии наряду с фарфором широкое распространение получили фаянсовые изделия, при создании которых применялись практически те же компоненты, что и для фарфора, но с изменением режима обжига. Сацума — название особого типа богато орнаментированных фаянсовых изделий, выпускавшихся в одноименной провинции на острове Кюсю.

Ябу Мэйдзан — выдающийся декоратор фаянса, проживший долгую жизнь и прославившийся изображением многофигурных композиций на небольших чашах. Для точности рисунка он использовал гравированные медные шаблоны, с помощью которых наносил на изделие контур, а потом расписывал его вручную.

На данной чаше художник изобразил известный сюжет из истории Японии XII столетия. Сцена представляет встречу на мосту Годзёбаси знаменитого полководца Миномота Ёсицунэ с буддийским монахом Бэнкэем, отличавшимся буйным нравом. Несмотря на свое первоначальное намерение — вооруженный алебардой монах собирался сражаться со свитой военачальника, — Бэнкэй стал другом и верным помощником Миномоты Ёсицунэ. Внутренняя поверхность чаши украшена тремя гирляндами из разноцветных хризантем, любование которыми создавало особый настрой у человека, пьющего из нее.

Фудзуй Нэцке «Китайский полководец Каньу». XIX век. Дерево, перламутр, коралл, резьба, инкрустация. Высота — 4,2

В традиционном японском мужском костюме нет карманов, поэтому мелкие предметы обихода — трубку, кисет, печать, различные амулеты — носили на поясе на шнуре, противоположный конец которого пропускали через брелок-противовес, получивший название нэцке («крепление корня»). С конца XVII века изготовление этих сугубо функциональных предметов превратилось в самостоятельный вид художественного творчества. Нэцке отличаются тщательной моделировкой и обширным репертуаром образов — от мифологических персонажей до бытовых и пейзажных зарисовок.

Данная фигурка изображает выдающегося полководца Каньу (называемого в Китае Гуань Юй), жившего в III столетии. Он был необыкновенно популярен и стал одним из персонажей знаменитого романа Ло Гуаньчжуна «Троецарствие», написанного в Китае в XIV веке. В романе герой показан не только как талантливый полководец, но и как преданный подданный, не оставивший своего государя в трудную минуту. Со временем Гуань Юй стал почитаться как бог войны. В Японии литературное произведение получило широкую известность в период Эдо (1603–1868), а образ Каньу начал тиражироваться в национальном искусстве, в том числе в нэцке.

Искусство Индии

Панель из колесницы Джагантха. Ганеша. Начало XIX века

Голова Будды Гандхара. III–IV века. Ганч, формовка в матрице, подправка, роспись. Высота — 16

Гандхара, историко-культурный регион в Северо-Западной Индии, в начале нашей эры стал одним из центров формирования антропоморфного образа Будды в искусстве. Здесь широкое распространение получили скульптурные изображения Будды, бодхисаттв, которые в основном делались из камня (филлит, змеевик, сланец). Изваяния и рельефы служили как объектами поклонения, так и элементами убранства различных буддийских памятников. Однако со временем на смену каменной пришла скульптура из ганча — местной разновидности алебастра.

Иконография данной головы соответствует принятому канону в изображении Будды. Согласно письменным источникам, он имел 80 отличительных знаков (лакшан), часть из которых нашла воплощение в искусстве. Так, на темени бога располагался особый выступ, покрытый волосами, — ушниша, между бровей помещался специальный знак — урна, на шее — три складки. Между тем, одна из основных изобразительных характеристик Будды, присутствующая и в этой голове — длинные мочки ушей, — не входила в состав лакшан, а отражала царское происхождение бога, который в юности, проживая во дворце, носил тяжелые серьги. Ганчевая скульптура обычно делалась при помощи нескольких матриц, оттиски с них монтировались в определенный целостный образ, затем он покрывался специальным слоем грунта и расписывался.

Будда Шакьямуни Северо-Восточная Индия, школа Пала-Сена. IX–X века. Латунь, серебро, медь, золотая паста, пигменты. Высота — 12

В VIII-XI веках на северо-востоке Индии, в Бенгалии и Бихаре, властвовала династия Пала, которая активно поддерживала буддизм. В годы ее правления отмечается последний всплеск буддийского искусства в регионе. Среди произведений этого времени особо выделяется металлическая скульптура. Ее изготавливали при помощи литья по восковой модели — техника замещенного воска, позволяющая с максимальной точностью воспроизводить все детали исходного образца.

Данная статуэтка изображает Будду на троне. Он восседает в падмасане (позе лотоса), левая рука — в дхаяна-мудре — жесте медитации, правая — в бхумиспарша-мудре — жест, которым бог призывает землю (бхуми) в свидетели своей победы над демоном Марой. Верхняя часть трона представляет собой двойной лотос, по сторонам основания — два лежащих льва, символы Будды.

Многие детали данной скульптуры были подчеркнуты инкрустацией: глаза — серебром, губы — красной медью, обнаженные части тела покрыты золотой пастой, переброшенный через левое плечо монашеский плащ сангхати обозначен темным цветом не покрытой золотом латуни.

Апсара. Западная Индия. XV–XVI века. Песчаник, резьба, следы росписи. Высота — 96

Джайнизм — одна из религий Индии, видимо, возникшая одновременно с буддизмом в V–IV веках до н. э. Джайны, последователи Махавиры — основателя учения, соблюдают принцип ахимсы — непричинения вреда живым существам. Джайнские учителя проповедуют строго аскетический образ жизни. Преодолевший страдания аскет становится джиной — победителем. Согласно джайнской традиции Махавира является 24-м учителем, ему предшествуют 23 наставника — тиртханкара.

По мнению специалистов, данная скульптура, изображающая апсару — небесную деву, происходит из джайнского храма, датированного XV–XVI веками. В джайнской мифологии, как и в индуистской, существует обширный пантеон. Наряду с основными божествами в нем были второстепенные персонажи, в числе которых полубогини, танцующие и играющие на различных музыкальных инструментах. Считается, что апсары находились в услужении богов и часто использовались ими для соблазнения аскетов или святых отшельников, которые путем аскезы могут достичь божественного уровня.

Данная скульптура представляет рельеф опорной колонны, где изображения апсар призваны показать безразличие настоящих аскетов к земным радостям.

Бегство мятежного эмира Хасан-Якуба. Миниатюра из рукописи «Бабур-наме» 1590-е. Бумага, темпера, твореное золото. 24x15

В формировании культуры и искусства Индии большую роль сыграло установление династии Великих Моголов, которая властвовала здесь с 1526 по 1858. Ее основатель Захиреддин Бабур (1483–1530) первоначально являлся правителем маленького города Андижан в Фергане. В результате военных действий он был вынужден оттуда бежать. После нескольких лет скитаний Бабур пошел военным походом на Индию и завоевал часть Делийского султаната, положив начало новой династии.

Опыт своей жизни, описание событий и земель, которые ему удалось увидеть, властитель изложил в записках, известных как «Бабур-наме». В книжных мастерских его внука Акбара они были переписаны и снабжены иллюстрациями, один из наиболее полных комплектов которых хранится в музее. Могольская миниатюра представляет собой самостоятельную школу, сформировавшуюся в Индии на основе лучших образцов иранской миниатюры.

На данном листе изображен эпизод, который так описан в тексте «Бабур-наме»: «…Настроение Хасан-Якуба изменилось, он начал обижать бывших со мной людей, он вел дело к тому, чтобы отослать меня и объявить государем Джаханги-мирзу… С намерением низложить его я направился в крепость. Хасан-Якуб уехал на охоту. Узнав о случившемся, он прямо поехал в сторону Самарканда». Зритель видит всадника, который оставил своих спутников, принимающих участие в охоте, и, придерживая рукой чалму, торопливо скачет куда-то.

Бальчанд (род. конец XVI-начало XVII века) Состязания акробатов 1608–1611. Бумага, темпера, твореное золото. 27,5x1 5,5

Ряд правителей из династии Великих Моголов прославились как ценители искусства каллиграфии и живописи. Сын Акбара падишах Джахангир (1605–1627) покровительствовал художникам и поэтам, коллекционировал специальные альбомы с миниатюрами.

Одна из них, происходящая из раннего альбома властителя, подписана художником по имени Бальчанд. На миниатюре изображена сцена, иллюстрирующая притчу, взятую из поэмы «Гулистан» персидского поэта Саади (XIII век). В ней речь идет о юноше, который вознамерился опозорить своего учителя по искусству борьбы. Неблагодарный решил прилюдно побороть старого наставника и во время состязания начал один за другим использовать приемы, которым тот его научил. Однако предусмотрительный мастер не показал один-единственный прием и с его помощью одолел зазнавшегося ученика.

На листе представлен кульминационный момент борьбы, когда учитель поднял своего ученика над головой и сейчас бросит его на землю. За состязанием внимательно наблюдают придворные. Действие происходит во дворе, в саду, перед водоемом с фонтаном.

Кабинет. XVII век. Дерево, слоновая кость, медная проволока, инкрустация. 35x22x15

Правители из династии Великих Моголов большое вниманиеуделяли изготовлению книг, собирая при дворах в так называемых китабхонах — библиотеках — каллиграфов, миниатюристов. Как мастерство каллиграфа, которому учились десятилетиями, так и искусство миниатюриста требовало разнообразного оборудования, начиная от специальных тростинок-каламов, ножей для их зачистки до особых кисточек для рисования и различных шлифовальных приспособлений для бумаги. Чтобы организовать пространство для работы художников, даже изготавливалась специальная мебель.

Данный кабинет представляет собой шкатулку с множеством выдвижных ящичков и откидной боковой стенкой. Он выполнен из красного дерева и инкрустирован слоновой костью, деревом другого цвета и медной проволокой. На верхней панели изображены два персонажа под деревьями, стоящие по сторонам от льва, держащего меч в поднятой лапе. На боковых стенках показаны придворные под деревом, на крышках ящичков — парные птички.

Этот кабинет, сделанный в позднесредневековой могольской Индии, мог послужить миниатюрным прототипом европейских рабочих секретеров.

Повозка. Западная Бенгалия. XX век. Медный сплав, литье, подправка, сборка. 35x17

Традиционные ремесла современной Индии отличаются огромным многообразием и, как правило, связаны с определенной народностью или кастой. В Западной Бенгалии известны литые изделия из медного сплава, получившие название дхокра от племени-касты дхокра-камаров (литейщиков). Они выполняются в технике литья по утраченной восковой модели. Обычно это небольшие статуэтки, изображающие божеств индуистского пантеона, ритуальные процессии, животных и прочее.

Перед зрителем повозка с паланкином, запряженная парой богато украшенных коней с всадниками. Птица с гирляндой в клюве, венчающая носилки, свидетельствует, что данное изделие, скорее всего, предназначалось для бога Вишну либо одной из его аватар. К рукам конников, как и к оглоблям, приделаны бубенчики. Крутящиеся колеса повозки и коней говорят о том, что это «двигающаяся модель», которая использовалась в домашнем ритуале. Так, бубенцы звенели, дополняя своим звуком молитву, обращенную к богам.

Искусство Юго-Восточной Азии

Кукла театра марионеток. Середина XX века

Сосуд со сценами из легенды о Манохари. Мьянма. Конец XIX века. Серебро, позолота, чеканка, гравировка. Высота — 22, диаметр — 33

В буддийской культуре Мьянмы важную роль играли различные ритуалы и связанные с ними атрибуты, являющиеся произведениями искусства. К таким атрибутам относятся металлические чаши полусферической формы, делавшиеся, как правило, из серебра. Прототипом для них служили простые лаковые чаши, применявшиеся для подношения даров буддийским монахам.

На сплошном фризе, опоясывающем тулово сосуда, изображены эпизоды широко известной легенды о девушке-птице (кейная) Манохари и принце Судхана. Полюбив прекрасную Манохари, которую в лесу поймал охотник, властитель привез ее во дворец и женился на ней. Через некоторое время Судхана ушел на войну, и в его отсутствие супруге из-за козней злого министра пришлось улететь из дома. Когда принц вернулся, он увидел, что любимой жены нет и отправился ее искать. После долгих и трудных испытаний Судхана нашел Манохари, и возлюбленные возвратились во дворец.

Комбинации фигур составляют отдельные эпизоды повествования, которые соединяются между собой растительными элементами, передающими пышный тропический лес. Горловина сосуда декорирована цветочным орнаментом.

Лев-синга. Остров Бали. XIX век. Дерево, резьба, роспись. Высота — 54

Художественная резьба по дереву является одним из традиционных видов искусства, произведения которого как служили в повседневной жизни, так и играли роль в местной идеологии. Большинство населения острова Бали исповедует разновидность индуизма, представляющую собой сплав древних туземных верований, буддизма и шиваизма.

Крылатый лев — популярный образ в искусстве Юго-Восточной Азии — является надежным защитником от злых духов и призван охранять сооружение, в котором он изображен. Фигура животного вырезана из целого куска дерева. Яркая раскраска и оскаленная зубастая пасть должны были усилить устрашающий облик крылатых львов. Подобные скульптуры на Бали, как правило, устанавливались в храмах и общинных домах. Они выполняли роль оснований для колонн культовых деревянных павильонов, помещались на перекрестье потолочных балок, башнеобразных сооружений, имитирующих священную для буддистов и индуистов гору Меру. Нередко изваяния крылатых львов устанавливались при входе в деревню или жилище.

Кукла теневого театра. Равана Центральная Ява. Середина XX века. Кожа, рог, резьба, роспись клеевыми красками. Высота — 56

Теневой театр (ваянг кулит) представляет квинтэссенцию индонезийской культуры. Считается, что его происхождение связано с индуизмом, так как большинство сюжетов представлений взято из индийского эпоса Рамаяны и Махабхараты. Однако очевидно, что на формирование теневого театра большое влияние оказали анимистические представления народов Индонезии. Куклы вырезаются из буйволовой кожи, раскрашиваются и прикрепляются к бамбуковым стержням, последними управляет кукловод, и кукла может выполнять определенные движения. Зрители видят лишь двигающиеся тени на белом экране.

Данная кукла изображает предводителя демонов Равану — одного из главных героев Рамаяны. Поскольку это отрицательный персонаж, то у него подчеркнуто гротескный облик — выпученные красные глаза, большой нос, непропорциональное туловище, растрепанные черные волосы. Вместе с тем тело и лицо демона окрашены золотой краской, что свидетельствует о его царственном происхождении.

Всадник на быке. Мьянма. Середина XX века. Хлопчатобумажная ткань, шитье швейчхитхоу (металлические нашивки, стеклянные вставки, золотая нить, аппликация). 58x58

При правителях династии Коунбаун (1753–1885), которые объединили все земли Мьянмы, отмечается значительный расцвет бирманского искусства. Отражая стремление представителей высшей знати к роскоши, в ремесленной среде возникает швейчхитхоу — особый вид золотого шитья, в котором используются техники аппликации и вышивки. На черный фон нашиваются рельефные детали, а орнаментальное заполнение делается из металлических блесток, вставок из стекла и кусочков зеркала. Такие панно (калага) применялись в качестве завес в дворцовых залах, богатых монастырях или домах знати, служили дорогими попонами для слонов или лошадей.

Мужчина на данном полотне облачен в придворный костюм, на голове у него корона, свидетельствующая о царском статусе. Он изображен верхом на зебувидном быке. Учитывая, что названное животное входит в двенадцатилетний календарный цикл, принятый в Юго-Восточной Азии, можно предположить, что панно было сделано в подарок для человека, родившегося под этим знаком.

Ритуальный сосуд схун-оу Мьянма. Мандалай 1970-е. Дерево, лак, сусальное золото, цветное и зеркальное стекло, резьба. Техники тайо и хманзи швечха. Высота — 49

Мьянма — одна из немногих стран мира, где буддизм является основной религией. Известно, что буддийские монахи не могут работать, а должны жить подаянием. Поэтому в буддийской практике важное место занимает обряд пожертвования, который выполняют миряне. Одним из традиционных типов емкостей, в которых складываются пожертвования, является сосуд, называющийся в Мьянме «схун-оу». Он имеет вид кубка на высокой ножке с конусообразной многоярусной крышкой. Такая затейливая форма изделия на самом деле повторяет традиционное буддийское архитектурное сооружение, служившее для сохранения реликвий (ступа). В подобных емкостях миряне подносят монахам рис и ставят их на нижние ступени алтаря храма или скульптуры Будды.

Данный сосуд имеет деревянную тиковую основу, которая обточена на токарном станке, а затем покрыта лаком. В изготовлении была применена техника инкрустации цветным и зеркальным стеклом по золотому фону (тайо). Рельефные узоры выполнены в названной технике, основанной на использовании лаковой мастики, с помощью которой создаются лепные рельефные позолоченные орнаменты.

Считается, что самые лучшие сосуды схун-оу изготавливаются в Мандалае (Северная Мьянма), откуда и происходит хранящийся в коллекции музея.

Искусство Ирана

Портрет правителя. Первая половина XIX века

Чаша минаи. VII–VIII века. Кашин, многократный обжиг, росписи эмалевыми красками. Диаметр — 27

В Средние века производство глазурованной керамики на Среднем Востоке достигло расцвета, проявлением которого является керамика, сделанная из специальной высококремноземистой светлой массы (кашина), покрытая светлой непрозрачной глазурью (бежевой или бирюзовой), орнаментированная росписью легкоплавкими эмалевыми красками минаи. Эта технология получила развитие в Иране в начале XII столетия и, просуществовав около века, исчезла из ремесленного репертуара. Роспись наносилась в несколько приемов, чередуясь с муфельным обжигом.

Появление данного вида оформления керамических изделий по технике письма, скорее всего, восходит к ранней мусульманской миниатюре (багдадская школа), которая практически не сохранилась. Керамика минаи наглядно свидетельствует о том, что распространенное представление о запрете изображений животных существ, а особенно человека в исламе — искусствоведческий миф XX столетия. Керамические изделия богато украшались различными образами, среди которых во множестве встречаются имеющие доисламское происхождение.

Перед зрителем — изображение пира, которое было позаимствовано средневековыми мусульманскими художниками из иконографии серебряных сасанидских чаш Ирана (V–VII века). На данной чаше представлена традиционная сцена: в центре композиции — правитель на троне. По сторонам от него, склонившись в легких поклонах, стоят двое слуг, одетых в длинные запашные халаты. Ниже со скрещенными ногами восседают еще два участника застолья.

Иллюстрация рукописи «Хамсе» Низами Гянджави. Миниатюра гератской школы, почерк насталик 1491. Бумага, водяные краски. 26x10

Книга (ее изготовление и оформление) занимает одно из центральных мест в искусстве мусульманского Востока. Известно, что со второй половины VIII века основным материалом для нее в арабо-мусульманском мире становится бумага. Данная страница происходит из книги «Хамсе» (Пятерица), текст которой принадлежит классику персидской литературы Низами Гянджави (1140?-1209). В ее изготовлении принимали участие несколько художников, создавших более пятидесяти миниатюр, каллиграф, переписавший текст, и художник, сделавший в нем заставки. Рукопись выполнена почерком насталик.

На листе изображена придворная сцена — правитель и женщина восседают на ковре в павильоне, расположенном в саду. По сторонам от них стоят слуги с кальяном, кувшином с питьем и чашей с едой. На переднем плане, вокруг небольшого водоема с фонтаном, расположились музыканты. Справа — две женщины, играющие на угловой арфе и флейте. Слева — двое мужчин, один поет и бьет в бубен, другой — играет на уде (струнном щипковом инструменте, предшественнике европейской лютни). Специалисты считают, что данная миниатюра относится к гератской школе. На ее формирование огромное влияние оказал крупнейший художник-миниатюрист Кемаледдин Бехзад, работавший в Герате с 1468 по 1506.

Молодая женщина со служанкой. Первая половина XIX века. Холст, масло, темпера. 157x96

В Иране в период правления династии Каджаров (1785–1925) получила развитие фигуративная живопись. Известно, что правители поддерживали активные связи с рядом европейских держав и были большими поклонниками некоторых сторон европейской культуры. Так, большим спросом при дворе стала пользоваться фигуративная масляная и темперная живопись, как настенная, так и станковая. Она представляет собой интересный сплав европейской техники и стилистики восточной миниатюры (плоскостная трактовка пространства и формы, локальность цвета, отсутствие светотеневой моделировки).

На картине изображена молодая женщина, сидящая на тахте, подперев рукой голову и облокотившись на расшитую подушку. У нее вытянутое лицо с розовыми щеками и густо подведенными бровями. Длинные черные волосы спадают на плечи. На голове красавицы небольшой убор с центральным эгретом, из которого поднимается плюмаж, на груди — трехрядное ожерелье, на запястьях — двойные браслеты. На героине надеты прозрачная кофта и широкая расшитая юбка с орнаментальной каймой на подоле. Кисти рук и ступни женщины окрашены. В арочном проеме виднеется фигура служанки с чашей, наполненной свежей хной.

Искусство Средней Азии

Сузани. XIX век. Фрагмент

Сузанию Бухара. XIX век. Хлопчатобумажная основа, вышивка шелком, тамбурный шов. 240x105

Одним из самых распространенных видов декоративно-прикладного искусства народов Средней Азии была вышивка, традиция которой восходит к глубокой древности. В культуре земледельческого населения Средней Азии (как таджиков, так и узбеков) широкую известность получили декоративные вышивки — сузани. При этом каждый регион имел свои локальные особенности, которые проявлялись в технологических приемах, композиции, трактовке орнаментальных мотивов и цветовом решении. Форма и размеры сузани зависели от назначения предмета. Крупные вышитые прямоугольные полотнища служили в качестве настенных панно, а также покрывал для постелей молодоженов. Вышивки использовались для завешивания ниш, которые являлись своеобразной встроенной мебелью в интерьере традиционного среднеазиатского дома, были широко распространены на наволочках подушек. Помимо этого существовали вышивки на молитвенных ковриках, воспроизводящие михрабную нишу.

Данное сузани сделано в Бухаре во второй половине XIX века. На большом прямоугольном полотнище темносинего цвета вышиты крупные розетки, закомпонованные в двухчастные круги с растительным орнаментом. Рисунок напоминает звезды на ночном среднеазиатском небе.

Халат для мальчика. Бухара. XIX век. Полушелковая ткань, техника крашения икат. Длина — 140

Традиционная одежда народов Средней Азии включала широкую рубаху, штаны и верхний халат, который как вид верхней одежды земледельцев представлял длиннополое запахивающееся, реже застегивающееся, одеяние. В случае запашного халата его перепоясывали специальным платком. Существовали разновидности: простые легкие (яктак) и утепленные, стеганые, надевавшиеся зимой (чапан) халаты. Качество ткани и уровень оформления служили точными показателями этнической и социальной принадлежности владельца вещи. Известны кожаные халаты с богатой вышивкой, они использовались как почетная награда, подарок.

Данная вещь выполнена из дорогой полушелковой ткани, окрашенной вручную специальным способом, когда нити обвязывают в пучки с целью их поэтапного крашения. Такая технология крашения, имеющая мировое название икат (с малайского — «связать, обвить все вокруг»), в Средней Азии называлась арбанд (обвязанное облако), а ткани — абровыми. Очевидно, что этот халат был предназначен для мальчика из богатой семьи.

Чайник для заварки чая. Туркестан. XIX век. Латунь, чеканка, гравировка, цветная паста, колотая бирюза. Высота — 22

В Средней Азии изготовление металлической посуды имело древние традиции, а сами изделия всегда служили неким показателем благосостояния и высокого социального статуса их владельца. Ассортимент предметов, которые создавали местные ремесленники в конце XIX века, был необычайно широк — от малых форм (светильников, флакончиков, пеналов) до крупных — кувшинов для воды, заварки чая, умывальников, подносов и прочей утвари.

Данный сосуд представляет собой классическую форму одноручного кувшина с длинным носиком на высоком коническом поддоне. Он закрывается крышкой, прикрепленной к ручке. Мастер изменил округлую традиционную форму тулова, придав ей плоские вертикальные грани. Почти вся поверхность изделия покрыта плетеным орнаментом, в который вписаны картуши, окрашенные темно-синей пастой. Наряду с чеканкой при изготовлении данного сосуда были использованы литые части — фигурная ручка, окончание носика, навершие крышки. Кувшин применялся как чайник для заваривания чая. Известно, что со второй половины XIX века этот напиток получил широкое распространение в Средней Азии и стал одним из самых популярных в регионе.

Височно-налобное украшение бодом-ой Хорезм. Хива. Вторая половина XIX века. Позолоченное серебро, кораллы, бирюза, скань, штамп. 18x11

Ремесло ювелиров получило широкое распространение в Средней Азии. Мастера владели разнообразными декоративными и техническими приемами, используя позолоту, чернь, зернь, резьбу, гравировку и штамп, чеканку и инкрустацию цветными вставками. Одними из основных потребителей ювелирных изделий были женщины. Женский костюм в Средней Азии обычно дополняли различные украшения. Их состав и количество определялись этнической принадлежностью, возрастом и социальным статусом владелицы.

Головной убор невесты в Хиве венчало специальное украшение бодом-ой, что в переводе означает «миндаль и луна». Оно состоит из филигранных миндалевидных пластин, расположенных на полумесяце, лежащем в основании. Их поверхность оформлена бирюзовыми вставками. С полумесяца свисает ожерелье, состоящее из подвесок с кораловыми бусинами, заканчивающихся штампованными «зернышками» и «куполами». Симолика украшения отражается в самом названии — элемент в виде миндаля (бодом) означает плодородие, а полумесяц (ой) связан с женским началом.

Блюдо для плова Шахрисябз. Конец XIX века. Глина, формовка на гончарном круге, обжиг, ангоб, подглазурная роспись, глазурь. Диаметр — 64

В Средней Азии издревле существовало высокоразвитое производство керамики, в частности посуды, которая на протяжении тысячелетий была основной и за столом, и на кухне. После присоединения Средней Азии к России в конце XIX века на туркестанский рынок хлынул поток фабричных изделий, что существенно подорвало местное ремесленное производство. Среднеазиатская керамика конца XIX — начала XX века стала грубее и проще. Тем не менее во многих регионах сохранились традиционные центры по ее изготовлению, выделявшиеся не только технологией, но и оформлением. К ним относятся Риштан (в Фергане), Гиждуван (под Бухарой), Шахрисябз (недалеко от Самарканда).

Такая посуда считалась ритуально чистой, и правоверные мусульмане предпочитали использовать местные керамические изделия во время священного месяца Рамадан. К концу XIX века элементы изобразительности, которые были присущи глазурованной керамике Средневековья, окончательно исчезли из репертуара среднеазиатских гончаров. Данное блюдо предназначалось для плова, устанавливалось в центре дастрахана (скатерти) и являлось общим для участников застолья.

Живопись

П. Беньков. Бухара. Базар. 1929

Геворк Захарович Башинджагян (1857–1925) Севан при восходе солнца 1894. Холст, масло. 120x65

Известный живописец Геворк Захарович Башинджагян — основоположник армянского реалистического пейзажа. Он родился в Тифлисе, где начал художественное образование в Рисовальной школе при Кавказском художественном обществе (1876–1878), позже переехал в Санкт-Петербург и поступил в Императорскую академию художеств, где в 1879–1883 учился у профессора М. Клодта. По окончании академии Геворк Захарович получил серебряную медаль (она была присуждена за картину «Березовая роща»), что дало ему право на стипендию для путешествия по Европе. Побывав в Италии и Швейцарии, живописец вернулся в родной город и часто совершал путешествия по различным областям Закавказья. В своих воспоминаниях он неоднократно говорил о признательности И. Айвазовскому, творчество которого оказало на него большое влияние.

На протяжении почти трех десятилетий Башинджагян писал виды озера Севан в разное время суток. «Сколько раз, встав до рассвета, я шел искать встречи с восходящим солнцем, но чудо природы до такой степени действовало на меня, что все забывал… Дохожу до желаемого места и оказываюсь не в состоянии двинуть кистью, смотрю, очарованный, и не насыщаюсь…» — писал он в «Путевых заметках». На картине показаны первые предрассветные минуты, когда все окрашено розовым цветом, прозрачная вода, открывающая каменистое дно, одинокий рыбак, стоящий на берегу, и лодка. Вдали возвышается полуостров, на котором видны строения древнего монастыря Севанаванк.

Нико Пиросмани (1862–1918) Кутеж 1905–1907. Клеенка, масло. 112x178

Известный самоучка-примитивист Нико Пиросманишвили за свою жизнь был пастухом, учился типографскому делу, работал тормозным кондуктором на железной дороге. Очевидно, имея наклонности к рисованию, он обучился изобразительному искусству у художников, расписывавших вывески лавок и дуканов. По словам, приписываемым самому Пиросмани, он видит святых, а кисть пишет сама. Считается, что в середине 1880-х он вместе с другим художником-самоучкой Гиго Зазиашвили открыл в Тифлисе мастерскую по изготовлению вывесок. Легенда гласит, что первую вывеску они выполнили бесплатно, а других заказов не получили. Более известны две вывески «Белая корова» и «Черная корова», нарисованные Пиросмани, когда он в 1890-х вместе со своим компаньоном Димитрой Алугишвили держал молочную лавку.

Примерно в начале 1900 будущий художник бросил торговлю и начал зарабатывать живописью, рисуя вывески для заведений и декоративные панно. Однако только в 1912 имя Пиросмани стало известно в художественных кругах. На его картины обратили внимание братья Зданевичи и их друг М. Ле-Дантю, приехавшие в Тифлис на каникулы. Они были первыми рецензентами и покупателями произведений Пиросмани. В марте 1913 в Москве открылась выставка футуристов «Мишень», в которой наряду с работами М. Ларионова и Н. Гончаровой были выставлены картины Нико Пиросмани, привезенные И. Зданевичем. После этого художник получил небольшую известность у себя в городе, но это не спасло его от нищеты и прижизненного забвения.

Отсутствие средств для творчества привело к тому, что основным материалом, на котором писал Пиросмани, была клеенка, ею обычно покрывали столы в дуканах, а краски он делал сам. Картины мастера, как правило, лишены деталей, образы просты. Кутеж, изображенный на данном полотне, — момент духовного единения людей во время трапезы, которая приобретает эпический характер.

Александр Васильевич Николаев (Усто Мумин) (1897–1957) Жених 1920-е. Бумага, темпера. 15x14

Александр Васильевич Николаев органично воспринял Восток как место, сохранившее целостное представление о красоте. Интересуясь суфизмом и стараясь как можно больше проникнуться духом Востока, художник взял новое имя — Усто Мумин, которое можно перевести как «мастер, уверовавший».

Во время работы в Самарканде в Самкомстарисе, где в его обязанности входило копирование архитектурного декора памятников старины, Александр Васильевич близко познакомился с восточной миниатюрой. В этом ему помог известный археолог, большой знаток и собиратель восточных рукописей В. Вяткин, который открыл перед Николаевым свою обширную коллекцию миниатюры и научил понимать ее.

На небольшой картине изображен всадник в белом одеянии на белом коне, который стремительно скачет — летит над узкой полоской земли. Тонкий серп луны и сияющее закатное небо указывают на время суток — начало ночи. Вся композиция напрямую ассоциируется с чудом ночного путешествия и вознесения Пророка на коне ал-Бурак. Произведение точно воспроизводит стилистику миниатюры, при этом не оставляя сомнений в том, что перед зрителем оригинальный рисунок, а не копия с какой-либо работы.

Название «Жених» намекает на суфийское представление о постижении Бога как соединении с любимым человеком, к которому устремлен белый всадник на белом коне. Творчество Александра Васильевича Николаева стало одной из составных частей формировавшейся изобразительной традиции Средней Азии в XX веке.

Александр Васильевич Николаев (Усто Мумин) (1897–1957) Мальчики с перепелками 1921. Холст на дереве, масло. 15x14

Александр Васильевич Николаев начинал свой жизненный путь как военный, но сразу после революции предпочел искусству войны искусство живописи. Сначала в 1918 он обучался в художественной студии А. Бучкури в родном Воронеже, а потом, в 1919, во Вторых государственных художественных мастерских, где преподавал К. Малевич. В 1920 Николаев в составе группы молодых живописцев прибыл в Самарканд по путевке Туркестанского ЦК под лозунгом необходимости всемерного «укрепления и развития культуры и искусства Средней Азии».

Там Александр Васильевич начал работать в Комисии по охране памятников старины и искусства в художественной секции, которую возглавлял художник-медальер и большой любитель итальянского Возрождения Д. Степанов. Находясь в окружении древних среднеазиатских памятников, постоянно общаясь в кругу знатоков искусства итальянского ренессанса и в то же время ежеминутно ощущая живую традицию народного искусства, Николаев выработал свой неповторимый стиль, в котором соединились традиции иконописи, утонченность восточной миниатюры, приемы итальянского Возрождения и местная фактура.

Одной из среднеазиатских тем, оказавшейся созвучной этому сложному синтезу, стала тема прекрасных юношей — бачей (исполнителей эротических песен и танцев). На картине изображены двое молодых людей, сидящих под раскидистым фантастическим деревом. У каждого в руках перепелка. Эти певчие птицы, содержавшиеся в клетках, были очень популярны в мужском обществе. В полотне есть аллюзия на несвободу, в которой находятся и птицы, и юноши.

Александр Николаевич Волков (1886–1957) Беседа под веткой граната. Из серии «Восточный примитив» 1918–1919. Картон, темпера, масло. 23x49

Октябрьская революция 1917 поставила перед живописцами задачу формирования нового искусства. В этот процесс с увлечением включились многие молодые мастера. Для художников, оказавшихся в это время в Средней Азии, в их числе был и Александр Николаевич Волков, задача осложнялась тем, что к началу XX века в регионе не существовало местной традиции станковой живописи.

Родившись в Скобелеве, ныне город Фергана Республики Узбекистан, в семье военного врача (генерала), Волков начал жизненный путь с Оренбургского кадетского корпуса. Приехав в Санкт-Петербург и проучившись несколько лет в университете, он принял решение заняться искусством. Молодой человек поступил в мастерскую акварелиста Д. Бортникера, затем в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в класс В. Маковского (1908–1910). Большое влияние на его судьбу оказали занятия в частной школе М. Бернштейна, где преподавали Н. Рерих, И. Билибин, Л. Шервуд (1910–1911). Продолжил образование Александр Николаевич в Киевском художественном училище у Ф. Кричевского и В. Менка (1912–1916).

Имевший хорошую академическую подготовку и знакомый с новыми современными направлениями в изобразительном искусстве живописец попытался соединить в своих работах восточный колорит с европейским авангардом. В 1918–1919 он сделал серию рисунков «Восточный примитив». На первый взгляд можно подумать, что на данном рисунке — бытовая сценка из восточной жизни. Справа трое мужчин сосредоточенно беседуют о чем-то рядом с корзиной, наполненной плодами, похожими на дыни. Слева юноша на ослике встречает девушку перед корзиной с такими же дынями. Сверху в центре композиции изображены ветви граната, которые напоминают солнечные лучи, наполняющие живописное пространство. Стилистика работы, как и название серии, отсылает зрителя к необходимости увидеть Восток не затейливой детализированной арабеской, которую привыкли давать европейские художники-ориенталисты, а простым ярким орнаментом, созданным цветными плоскостями просторных одеяний персонажей. Ритм и гармония картины превращают бытовые сценки в целостный образ мусульманского Востока.

Александр Николаевич Волков (1886–1957) Автопортрет 1919. Холст, масло. 114x46

Александр Николаевич Волков — один из основателей современного изобразительного искусства Средней Азии в XX веке.

В числе очевидных кумиров молодого художника был известный русский живописец Михаил Врубель, яркая и трагическая фигура в искусстве начала XX века. Его манера письма большими мозаичными мазками оказалась созвучна формирующемуся изобразительному языку Волкова.

Как и многие художники, Александр Николаевич неоднократно обращался к жанру автопортрета, пытаясь одновременно понять и выразить себя. На одной из ранних работ живописец дал свое изображение на фоне, напоминающем памятник среднеазиатской мусульманской архитектуры, арочное окно мерцает таинственным светом. Слева от фигуры мастера — иконописный лик, выходящий за рамки полотна. Глядя на эту картину, можно сказать, что искусство Востока и Запада соединяются в технике письма, сюжетной композиции и самом художнике.

Александр Николаевич Волков (1886–1957) Караван (Пустыня перед бураном) 1922–1923. Холст на фанере, темпера, масло, лак. 103x140

Для Александра Николаевича Волкова, который был коренным туркестанцем, ориентализм с его этнографическими подробностями как направление в живописи не представлял интереса. Восток был органической частью его мировосприятия и художественного видения. Вместе с тем за годы обучения в Санкт-Петербурге и Киеве Волков познакомился с современными течениями, некоторые из них он использовал в дальнейшем. В первые годы советской власти, когда происходило формирование нового изобразительного искусства, мастер творчески подошел к наследию русских авангардистов, соединив его со своим пониманием Востока.

Караван — одна из излюбленных тем Волкова. Караван верблюдов стал у него символом движения, которое вечно происходит в мире, и размеренности, не подвластным никаким обстоятельствам. Закономерно, что этот образ художник передавал в кубофутуристической манере. Однако за условными геометризованными формами отчетливо просматриваются силуэты верблюдов, лица погонщиков, контуры барханов. Вглядываясь в полотно, можно уловить ощущение усиливающегося ветра. Неслучайно Александр Николаевич назвал свою работу «Пустыня перед бураном». Помимо данной картины творческое наследие художника включает еще два полотна с изображением каравана в движении (они хранятся в Государственном Русском музее и Государственной Третьяковской галерее). Вместе работы составляют триптих.

Александр Николаевич Волков (1886–1957) Фергана. Кишлак 1926. Холст, темпера, лак. 95x95

Александр Николаевич родился в одном из красивейших уголков Средней Азии. Активно включившись в процесс формирования нового изобразительного искусства в первые годы советской власти, в своем творчестве он соединил восточное восприятие мира и новейшие европейские тенденции живописи. Много экспериментируя с формой языка, Волков постоянно предлагал решения, впоследствии ставшие классическими в искусстве Средней Азии.

Картина «Фергана. Кишлак» представляет собой образец нового подхода к изображению жизни простых дехкан. В центре на переднем плане видны большие валуны, которые показывают, что кишлак расположен в горах. Справа две женщины, занятые повседневными делами — одна ведет ребенка, вторая несет на плече кувшин с водой. Слева погонщик направляет двух осликов с охапками сена, поднимающихся вверх по улочке. В центре изображен маленький навес чайханы, под которым разместились двое мужчин, ожидающих напиток. В глубине заведения видна другая компания. Видимо, художник смотрит на кишлак с соседней горы, в результате чего перспектива утрачивает четкость — арба на заднем плане несоразмерно большая, а отара овец, которую гонят по боковой улочке, превращается в маленькие фигурки. В целом люди и их будничные дела благодаря краскам и форме приобретают характер эпической мозаики, как бы сложенной из тех же валунов, что нарисованы на переднем плане.

Рувим Мазель (1890–1967) Мальчик в чапане 1920-е. Бумага, акварель. 22x19

Художник Рувим Мазель — один из основателей современного изобразительного искусства Средней Азии XX века. Он родился в Витебске в еврейской семье и получил два имени: Рувим будет в дальнейшем фигурировать в официальных документах, Ильей он станет звать себя при общении. С детства мечтавший рисовать юноша в 1907 поехал в Петербург. Здесь он учился в Школе Общества поощрения художеств, которой тогда руководил Н. Рерих. С 1910 Мазель продолжил образование в Мюнхене, где поступил в Академию художеств и изучал искусство офорта. Его пребывание в Европе закончилось в связи с началом Первой мировой войны. После возвращения в Россию будущий мастер был мобилизован и оказался на турецком фронте — сначала в Красноводске, а затем в Ашхабаде. Здесь началось его увлечение искусством туркмен, которое прошло через все творчество Мазеля. Оставшись в городе после революции, он вместе с однополчанином А. Владычуком в 1920 организовал художественную школу, позднее получившую название Ударная школа искусств Востока. Это было первое учебное заведение, где представители местного населения могли получить разнообразное художественное образование. Одним из наиболее талантливых учеников был Бяшим Нурали (1900–1965) — юноша-пастух, который со временем стал первым художником туркменом.

Акварельный портрет мальчика, предположительно Бяшима Нурали, Мазель выполнил в колористической гамме, приближающейся к цвету его любимых туркменских ковров.

Урал Тансыкбаев (1904–1974) Портрет узбека 1927. Холст, масло. 11 0x45

Урал Тансыкбаев — народный художник Узбекистана, один из зачинателей традиции изобразительного искусства Средней Азии. Сложные процессы его становления в XX веке отражает творческая судьба живописца. Родившийся в Ташкенте в простой казахской семье, Тансыкбаев окончил семилетнюю школу и пошел работать на завод. Формирование новой идеологии и нового искусства, происходившее в то время, вовлекало в свое русло молодых талантливых людей, среди них был и Урал. Он выставил собственные картины в заводском клубе. Они получили положительную оценку в городской прессе, и Тансыкбаев принял решение профессионально заняться искусством. С 1924 по 1928 он учился в студии Н. Розанова в Ташкенте.

К этому периоду относится «Портрет узбека». На холсте изображен молодой человек, сидящий, скрестив ноги, в тени дерева. На нем — легкий полосатый халат бекасаб, из-под которого виднеется белая нательная рубаха. Халат перевязан поясным платком. На ногах героя — мягкие сапоги (ичиги). Перед ним расстелен дастархан (скатерть), на котором стоит небольшое блюдо с гроздьями черного винограда и двумя лепешками. Одна из них разломана, что показывает — трапеза началась. Юноша держит в левой руке чайник, а в правой — пиалу с только что налитым чаем. Используя прямой взгляд узбека и его протянутую руку, художник достигает максимального контакта со зрителем, которому ничего не останется сделать, как протянуть руку в ответ и взять чашу.

Урал Тансыкбаев (1904–1974) Кочевья 1 931. Холст, масло. 106x106

Закончив обучение в Ташкенте, Урал Тансыкбаев уехал в Пензу, где в 1928–1929 учился в художественном училище у И. Горюшкина-Сорокопудова. Окончив его, молодой живописец отправился в Москву, где посещал музеи. Особое впечатление на него произвел Музей нового западного искусства, где он воочию увидел работы импрессионистов, А. Матисса, П. Пикассо и других художников, представлявших новые направления в живописи. После возвращения в Ташкент у Тансыкбаева начался активный поиск собственного изобразительного языка. Он вошел в творческую орбиту одного из корифеев изобразительного искусства того времени — А. Волкова, являясь наряду с Н. Караханом, П. Щеголевым и А. Подковыревым членом объединения «Бригада Волкова».

Картина «Кочевья» изображает бескрайнюю степь, перерезанную грядой невысоких холмов (адыров), на которой расположились на разном расстоянии друг от друга юрты. На переднем плане помещена сидящая казашка, фигуру которой в перспективе окружают три юрты ближайшего кочевья. Возле левой изображена другая женщина, вышедшая наружу, около правой резвятся собаки. На холмах виднеются фигурки верблюдов — непременных участников кочевой жизни. Особое настроение полотну придает розовый цвет, которым окрашены холмы и юрты. Художник точно соотносит изображение с моментом восхода солнца, давая понять, что героиня обращена лицом на восток и приветствует светило. В картине отчетливо ощущается влияние Матисса, выражающееся в цветовом решении и плоскостности. Вместе с тем живописцу удалось внести свою ноту, придав простому пейзажу поистине эпический характер.

Павел Петрович Беньков (1879–1949) Хаус. Бухара 1930. Холст, масло. 104x139

Живописец Павел Петрович Беньков — один из основоположников современного изобразительного искусства Средней Азии. Уроженец Казани, после окончания Петербургской академии живописи он вернулся в родной город, где начал преподавать в художественном училище. Работы Бенькова тех лет можно охарактеризовать как традиционный русский академизм. Очевидно, что жизнь мастера сложилась бы иначе и его роль в искусстве XX века была бы менее заметна, если бы он не поехал в 1928 в творческую командировку в Бухару. Здесь, столкнувшись со среднеазиатскими красками, ярким солнцем, Павел Петрович начал писать иначе, выработав свою неподражаемую импрессионистическую манеру в передаче света и воздуха.

Город, куда случайно занесло Бенькова, оказался не только катализатором его творчества, но и богатейшим источником сюжетов и образов. Бухара в конце 1930-х еще сохранила черты прежнего традиционного уклада, но одним из пережитков было водоснабжение. Оно осуществлялось за счет специальных водоемов (хаусов), служивших местом сбора и хранения воды. Воду в дома доставляли водоносы (машкопы), наполняя кожаные меха. Беньков не единожды рисовал этот сюжет. На данной картине он мастерски передал зеленоватую гладь хауса и переход от тени к яркому солнцу, которое выбеливает большие ступеньки.

Павел Петрович Беньков (1879–1949) Подруги. Письмо с фронта 1945. Холст, масло. 137x177

После первой поездки в Бухару в 1928 Беньков понял, что источник его вдохновения — Средняя Азия, и в 1930 переехал из Казани в Самарканд. Здесь он поселился в небольшом доме на окраине города и начал преподавать в художественном училище. Мирный труд советских граждан, как и творчество Павла Петровича, прервала Великая Отечественная война. Она породила новую тематику среди живописцев.

В отличие от многих собратьев по цеху Беньков не рисовал ни баталии, ни портреты героев, которые воевали на фронтах, а обратился к осмыслению простых жизненных явлений, составлявших мирную жизнь во время войны. Среди полотен этого периода — портрет немолодой женщины «Мать героя», работа «В новой семье», раскрывающая характер советского человека, искренне готового принять в свой дом сирот. Картина «Подруги. Письмо с фронта» продолжает данную тему. Во дворе небольшого глинобитного узбекского дома изображены три подруги — молодые девушки. Одна из них показывает письмо, полученное с фронта. Другая с заинтересованностью смотрит на листок бумаги, за которым стоят напряженные военные будни. Их лица светятся счастьем от осознания того, что близкий человек жив. На полотне, выполненном в характерной для Бенькова импрессионистической манере, с удивительной точностью показано, как лучи солнца пробиваются сквозь густую листву деревьев.

Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) У водоема (У хауса) 1943. Холст, масло. 80x65

Роберт Рафаилович Фальк — выдающийся российский живописец, работавший в Средней Азии. Творческий путь художника был удивительно своеобразен. В молодости во время учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества (1905–1909) на его становление оказали влияние такие мастера, как В. Серов и К. Коровин. В 1910-х Фальк стал одним из основателей объединения «Бубновый валет», которое собрало художников, выступавших против академизма и реализма, ставших синонимами застоя и консерватизма в русском искусстве XIX века. После революции Роберт Рафаилович много преподавал, был деканом живописи в знаменитом ВХУТЕМАСе. В 1928 он уехал в творческую командировку в Париж, из которой возвратился только в 1937.

В СССР Фальк вместе с другом, известным летчиком С. Юмашевым, совершал лекционные турне по стране. Так, он впервые оказался в Средней Азии. Художник необычайно остро воспринял краски удивительного края, о котором говорил, что это Библия и сказки «Тысяча и одна ночь» в современной действительности.

В следующий раз Фальк оказался в Средней Азии во время Великой Отечественной войны, когда в Ташкент и Самарканд были эвакуированы многие учреждения культуры и работники искусства. Преодолевая болезни, сложности быта, художник продолжал рисовать, создавая свою неповторимую картину местности.

На холсте между двумя могучими деревьями изображен традиционный среднеазиатский водоем (хаус). На заднем плане будто из земли прорастают глиняный дувал (забор) и небольшой домик. На этом эпическом фоне возвышается одинокая женская фигурка.

Шахматная фигура. Тура. Индия, середина XX века

Следующим том

Бруклинский музей — один из старейших и крупнейших музеев Соединенных Штатов Америки — входит в число главных достопримечательностей Нью-Йорка. Его общая площадь превышает пятьдесят тысяч квадратных метров, а постоянная коллекция известна не только в США, но и во всем мире. Собрание музея насчитывает более полутора миллионов экспонатов, от шедевров Древнего Египта до произведений современного искусства.

Примечания

1

Текст предисловия: Т. Мкртычев. Описание предметов: по материалам публикаций.

(обратно)

Оглавление

Археология

Искусство Китая

Искусство Японии

Искусство Индии

Искусство Юго-Восточной Азии

Искусство Ирана

Искусство Средней Азии

Живопись Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg