«Маурицхейс Гаага»

И. Кравченко Маурицхейс Гаага

Официальный сайт музея:

Маурицхейс закрыт на реконструкцию до середины 2014. Шедевры музея временно экспонируются в Гаагском муниципальном музее (Gemeentemuseum).

Адрес музея: Stadhouderslaan, 41, 2517 HV Гаага.

Проезд: от Центрального железнодорожного вокзала трамвай № 17 ил и автобус № 24, остановка «Gemeentemuseum/Museon». От Вокзала голландской железной дороги трамвай N 17, остановка «Gemeentemuseum/Museon».

Телефон: + 31 (0)70 302 3456.

Часы работы: Вторник — воскресенье: 11:00–17:00. По понедельникам музей закрыт.

Цены на билеты: Полный — 13,50 €, льготный — 10 €, для членов групп (минимум 15 человек) — 11,50 €.

Детям до 18 лет вход свободный.

Информация для посетителей: Посетителям музея предоставляется бесплатный аудиогид на нидерландском, английском, немецком, французском, испанском, итальянском и японском языках.

Музей предлагает экскурсии для групп на иностранных языках. Стоимость — 80 € (голландский язык), 90 € (другие языки и по выходным дням). Обслуживание производится строго по предварительному заказу (за 2 недели). Максимальная численность группы — 20 человек.

В фирменном магазине музея представлен широкий ассортимент подарочных товаров, книг, открыток и плакатов.

Здание музея

Гордость музея

Небольшая картина кисти Яна Вермера Делфтского «Девушка с жемчужной сережкой» является настоящей жемчужиной Королевской художественной галереи Маурицхейс в Гааге, но знают о работе выдающегося мастера не только любители живописи: шедевр вдохновил писательницу Трейси Шевалье на одноименный роман, по которому Питер Уэббер снял фильм. В экранизации книги сыграла свою, вероятно, лучшую роль Скарлетт Йохансон. Так что работа Вермера по сию пору остается культурным феноменом.

В золе музея

А появилась она в музее следующим образом. В 1881 в Гааге на художественный аукцион выставили этюд девичьей головки в «турецком» уборе. Подпись на холсте уже было невозможно прочитать, поэтому, кто написал картину, оставалось неизвестным. Полотно увидел специалист в области живописи Виктор де Стуэрс, пришедший на торги вместе со своим другом и родственником, коллекционером Де Томбом. Тот и стал в результате обладателем работы, уплатив за нее всего… два гульдена и тридцать центов комиссионного сбора. Когда позднее провели реставрацию и расчистили подпись, стало понятно, что Де Томб приобрел за копейки бесценное произведение мирового искусства. А после его кончины в 1902 выяснилось, что двенадцать картин из своего собрания владелец завещал Маурицхейсу, и среди них оказалась «Девушка с жемчужной сережкой».

В музее хранятся и две другие работы Вермера, в том числе еще один шедевр художника — «Вид Делфта», представляющий панораму его родного города. Кроме того, коллекция галереи может похвастаться более чем десятью полотнами Рембрандта Харменса ван Рейна и многочисленными произведениями малых голландцев, среди которых Питер де Хох, Герард Терборх и другие. В Маурицхейсе, как и в знаменитом амстердамском Рейксмузеуме, выставлена голландская живопись ее золотого, XVII, века. Тогда эта страна удивила весь мир не только тем, что после победы буржуазной революции фактически повернула ход истории, но и своим новым искусством, впервые заговорившим в полный голос о вещах, которые раньше не были предметом интереса большинства художников. Речь идет о повседневном человеческом существовании, его стали воспевать живописцы Голландии. Количество тех, кто приобретал их работы, резко увеличилось, причем покупали полотна часто люди среднего сословия, украшавшие небольшими композициями на простые сюжеты свои дома.

Но начало одному из ведущих музеев страны было положено все-таки представителем высшего общественного слоя — голландским статхаудером (наместником), принцем Вильгельмом V Оранским-Нассау (1748–1806), унаследовавшим от своих предков и самостоятельно собиравшим произведения искусства. После французского вторжения в 1795 он был изгнан из страны, а его художественной коллекцией завладел Наполеон Бонапарт. Как множество других живописных и скульптурных «трофеев» из завоеванных стран, он увез собрание во Францию и выставил в Лувре.

В зале музея

В 1815, после падения императора, коллекция вернулась на родину, уже к сыну наместника Вильгельма V, королю Вильгельму I. Справедливо рассудив, что картины, рассказывающие о славной эпохе в жизни его страны должны ей же и принадлежать, монарх передал собрание своего отца в дар государству. Среди полотен были такие знаменитые ныне произведения, как «Молодая мать» Герарда Доу, «Бык» Паулюса Поттера, «Портрет Роберта Чизмена» Ганса Гольбейна Младшего.

Выставили коллекцию в монаршем дворце Битенхоф в Гааге, но экспозиция пополнялась, и отведенных под нее площадей стало не хватать. Чтобы представить все богатство собрания, его перенесли в Маурицхейс — классицистический дворец, выстроенный в XVII веке и являющийся одним из лучших образцов голландской архитектуры. Он был назван по имени своего прежнего владельца — графа Йохана Маурица из династии Нассау-Сегенов. Когда для него во второй половине 1630-х — первой половине 1640-х возводили это великолепное жилище, граф служил губернатором голландской колонии в Бразилии. Здание построено по проекту лучшего архитектора того времени — Якоба ван Кампена, которому помогал Питер Пост, и уже в 1820 приобретено для размещения в нем коллекции статхаудера.

Новый музей, названный Королевским кабинетом живописи, был открыт для публики в 1822. Вильгельм I уделял много внимания своему детищу, благодаря этому оно пополнилось такими полотнами, как «Оплакивание Христа» Рогира ван дер Вейдена, «Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» Рембрандта, «Вид Харлема с полями для отбеливания холстов» Якоба ван Рейсдала, выставленными в Маурицхейсе сегодня. Начиная с последней трети XIX столетия Маурицхейс стал галереей, в которой хранятся и экспонируются живописные произведения. Музей не ставит своей целью показать искусство разных стран и времен, его специалисты по-прежнему приобретают те картины, которые через художественные образы дают возможность прочувствовать, из чего выросло нынешнее голландское государство, увидеть, какие люди его создавали.

Среди них было немало ничем на первый взгляд не примечательных персон, вроде той выдуманной служанки из книги и фильма про картину Вермера. Нет, недаром столько веков жители разных стран и континентов продолжают вглядываться в нежное и загадочное лицо на полотне делфтского мастера. Получается, что простые люди могут и творить историю, как голландцы XVII столетия, и будоражить воображение потомков, как неизвестная девушка кисти Яна Вермера.

Бытовая живопись

Питер Пауль Рубенс. Старая женщина и мальчик со свечами. Около 1616–1617

Юдит Лейстер (1609–1660) Мужчина, предлагающий деньги молодой женщине 1631. Дерево, масло. 30,9x24,2

Юдит Лейстер является одной из немногих художниц золотого века голландской живописи. Она, по-видимому, училась у Франса Халса, от которого унаследовала широкую, смелую, но в то же время точную манеру письма, проявившуюся и в данной работе.

На картине представлена часто встречающаяся у нидерландских мастеров сцена соблазнения молодой женщины кавалером. Колеблющееся пламя свечи озаряет опрятно одетую героиню, ее милое пухлое лицо с высоким и чистым лбом, ловкие и старательные руки, чинящие одежду. Немолодой мужчина в меховой шапке, изогнувшись и крадучись, подсовывает ей тускло блестящие монеты, касаясь другой рукой девичьего плеча. Но рукодельница не поднимает головы и не отвечает на непристойное предложение ухажера, чья похотливость только оттеняет сдержанность и серьезность ее облика. Чистота девушки подчеркнута занятием, в которое она погружена, традиционно ассоциировавшимся с женской добродетельностью.

Игра светотени в картинах Лейстер — результат влияния утрехтских караваджистов, использовавших в своих полотнах вслед за итальянским живописцем Микеланджело Меризи да Караваджо контрастное освещение. К огненному язычку масляного светильника художница добавила мерцание красных угольков в грелке, на которую поставила ступни благонравная юница.

Ян Минсе Моленар (около 1610–1668) Слух. Из серии «Пять чувств» 1637. Дерево, масло. 19,4x24,2

Находящаяся в Маурицхейсе серия из нескольких картин харлемского художника Яна Минсе Моленара воплощает распространенную в европейской живописи тему пяти чувств. Мастер изобразил их, следуя традиции голландского и фламандского искусства, в виде живых и остроумных сценок из народной жизни. Аллегория Зрения представлена мужчиной и женщиной, заглядывающими в кувшин с вином, аллегорию Вкуса воплощают два персонажа, один из которых выпивает, а другой курит трубку, Обоняние трактовано в виде бедолаги, затыкающего нос, пока мать вытирает попку ребенку, Осязание выражено дерущейся парой: жена, вцепившись мужу в волосы, замахивается на него домашней туфлей.

Слух аллегорически изображен в образе сидящего за столом в кабаке мужчины, который обернулся к зрителю и, подняв заздравную кружку с пивом, радостно поет, дирижируя свободной рукой. Один из персонажей смотрит на него с восторженным удивлением, другой подпевает. Моленар в соответствии с особенностями такого рода полотен умело передал эмоциональное состояние людей. Главный герой увлечен пением, если и не доставляющим наслаждение слуху, то обращенным к названному чувству. Художник использовал минимум деталей, дабы все внимание зрителя было привлечено к занятию, которым поглощен персонаж. Он вплотную приближен к передней плоскости холста, раздвигая рамки картины и словно приглашая того, кто рассматривает ее, к веселой пирушке.

Давид Тенирс Младший (1610–1690) Интерьер кухни 1644. Медь, масло. 57x77,8

Представитель известной семьи фламандских художников Давид Тенирс Младший работал в жанре бытовой живописи, обычно создавая композиции с несколькими персонажами и множеством предметов. В данном случае он обратился к распространенному в европейской живописи мотиву — кухне и соответствующим человеческим занятиям.

В центре восседает нарядно одетая кухарка, чистящая яблоки, рядом с ней стоит опрятный и, по всему видно, воспитанный мальчик в дорогом костюме. Женщина, выглядящая покровительницей царства огня и земного изобилия, которым издавна воображалась кухня, горделиво смотрит на творение своих рук — большой праздничный пирог, украшенный целым лебедем. Подобные блюда, приготовлявшиеся к застольям в богатых домах и являвшиеся настоящими произведениями искусства, были призваны услаждать не только вкус, но и глаз пирующих. Вокруг «кухонной богини» разложены и развешены многочисленные плоды земли — рыба, птица, дичь, фрукты, на столе — хлеб. Поодаль на огне огромного очага, вызывающего в памяти кузницу античного Вулкана, жарятся на вертелах гуси. Тенирс умел сочетать в своих произведениях подробность и единство композиции, к тому же, выписав здесь каждую деталь, он одновременно внес в работу патетическое настроение.

Давид Тенирс Младший (1610–1690) Алхимик. Около 1650. Дерево, масло. 26,6x37,5

На данной картине фламандский мастер Давид Тенирс Младший изобразил часто встречающегося в европейской живописи персонажа — алхимика в лаборатории. Пожилой седобородый мужчина с сосредоточенным взглядом на минуту отвлекся от своих опытов (целью таковых являлось превращение простых металлов в золото и серебро с помощью философского камня). Поодаль виден его помощник, а вокруг — необходимые книги и многочисленные сосуды.

В произведении присутствует один большой натюрморт, состоящий из разнообразных по фактуре предметов. Художник стремился при помощи тщательно выписанных деталей рассказать как можно подробнее о своем персонаже, чему в данном случае способствует сам род его занятий. Поэтому все в этой изобилующей подробностями работе вплетается в общую канву повествования, проникнутого в результате редким единством. Сдержанная колористическая гамма позволяет зрителю рассматривать изображенное, не отвлекаясь на живописные приемы.

Исак ван Остаде (1621–1649) У постоялого двора 1645. Дерево, масло. 75x109

Исак, младший брат и ученик мастера бытовой живописи Адриана ван Остаде, объединял в своих картинах пейзаж и жанровые сцены. В данном случае он изобразил людей, остановившихся вместе со своими животными на ночлег у постоялого двора. Композиция состоит из простых и симпатичных сценок. Повозку богатой женщины, в то время как кучер собирается напоить кусающую собственную ногу лошадь, осаждают нищие дети, один из них просит милостыню, второй уже лезет в телегу, а третий, калека, старается подъехать поближе. Кто-то тащит тяжелую корзину, кто-то прилег отдохнуть, чешет толстый бок свинья, одна собака с любопытством смотрит на другую. Интерес к подробностям земного бытия, отличающий жанровые картины голландцев, и стремление этих художников выразить связь человека и окружающего мира берут свое начало в искусстве великого нидерландского мастера — Питера Брейгеля Старшего. Наделив каждое существо собственным занятием и живо переданной позой, Ван Остаде сделал полотно многоголосным.

Теплые краски земли, деревьев, неба вторят благодушному настроению персонажей. Окна гостиницы распахнуты, люди и животные наслаждаются теплом летнего вечера. Полотно художника — это подробный рассказ из простонародной жизни. Изображенное находится на уровне глаз зрителя, который может представить себя наблюдающим, что происходит возле старого постоялого двора у разъезженной деревенской дороги.

Адриан ван Остаде (1610–1685) Крестьяне на постоялом дворе 1662. Дерево, масло. 47,5x39

Обучавшийся у Франса Халса и перенявший от него умение наполнять полотна жизненной убедительностью харлемский художник Адриан ван Остаде был, кроме того, талантливым рассказчиком, в этом на него повлиял соученик, Адриан Броувер. Ван Остаде выбирал простой сюжет и развивал его во времени и пространстве, что можно видеть на примере картины на его излюбленную тему — крестьяне на постоялом дворе.

В помещении деревенской гостинички вокруг невысокого стола собрались трое мужчин, отдыхающих после трудового дня. Один из них раскуривает трубку, второй поднимает за здоровье присутствующих бокал вина, третий взял в руки скрипку, вероятно, собираясь исполнить некую мелодию. Пожилая женщина несет стул, намереваясь, видимо, присоединиться к компании, девочка или карлица играет с собакой. В облике каждого изображенного чувствуется прошедшее сквозь время влияние Питера Брейгеля Старшего, у которого, собственно, учились голландские жанристы, не перенявшие, правда, глубокого философского подтекста его картин, а обращавшиеся лишь к брейгелевским мотивам и образам. Мастеров XVII века больше интересовало преломление жизни в конкретных формах, не лишенное в случае Ван Остаде некоего сказочного начала. Реальность и фантазия сплетены у художника воедино.

Повсюду на полотне виднеются незатейливые натюрморты, состоящие из видавших виды предметов обихода, хранящих тепло человеческих рук. Удивительно, но даже сор выглядит у живописца так же симпатично, как у лучших голландских мастеров натюрморта дорогая посуда.

Адриан ван Остаде (1610–1685) Скрипач 1673. Дерево, масло. 45x42

Испытывавший особую любовь к изображению многофигурных жанровых сцен, картины с которыми к тому же пользовались большим спросом, Ван Остаде владел богатой гаммой живописных, композиционных и эмоциональных приемов. Его работы при незатейливости сюжетов всегда разнообразны и живы.

В представленном произведении мастер показал бродячего скрипача и аккомпанирующего ему мальчика, которых слушают жители небогатого дома или деревенской гостиницы. Каждый из персонажей реагирует на небольшой концерт по-разному: мужчина развалился на лавке, подбоченившись и держа в руке кружку с пивом, женщина задумчиво слушает, герой с трубкой с любопытством выглядывает на улицу. Девочка или карлица следит за ребенком, а сидящий у порога мальчуган разговаривает с собакой.

Если в более ранних картинах Ван Остаде верх брали повествовательность и легкий юмор, то с годами в творчестве художника превалировало лирическое настроение, чему в данном случае способствует тема музыки и бедных, но искренних музыкантов, которым внимают не избалованные радостями жизни люди. Поздняя живопись мастера отмечена более ярким колоритом, особенно хорошо выражающим простонародный дух его работ.

Ян Стен (1626–1679) Зубодер 1651. Холст, масло. 32,5x26,7

Мастер голландского бытового жанра Ян Стен обратился в данной работе к одному из часто встречающихся в европейской живописи сюжетов — удалению зуба. Воплощая подобные сценки, художники могли продемонстрировать свое умение рассказать небольшую историю и убедительно передать эмоции персонажей. В центре композиции находится пациент, открывший рот, сжавший кулаки привязанных к стулу рук и от боли дрыгающий ногой. Врач старательно делает свое дело и вроде бы облегчает страдания человека, но старомодный костюм выдает в нем сценического персонажа из популярных в то время театральных постановок — лекаря-шарлатана. В то же время столпившиеся вокруг несчастного и его «избавителя» реагируют на происходящее живо и непосредственно: например, пожилая женщина со страдальческим выражением лица в искреннем порыве прижала руки к груди, а румяный мальчуган, открыв рот и слегка запрокинув голову, весь отдался переживанию момента. Но тот парень, что находится непосредственно за больным, беззастенчиво и с нескрываемым любопытством заглядывает ему в рот. Смешение реализма и юмора, атмосферы народной жизни и театра является особенностью искусства Стена.

Ян Стен (1626–1679) Что слышим, то и поем. Около 1665. Холст, масло. 134x163

Лейденский мастер Ян Стен прославился как мастер анекдотических, наделенных ненавязчиво переданной моралью сцен. Он часто живописал голландские пословицы и поговорки.

В данном случае художник обратился к одному из самых распространенных народных выражений — «О чем старики поют, о том и молодежь насвистывает». Слова, смысл которых сводится к тому, что всякий пример, в том числе и дурной, заразителен, написаны на листке бумаге, его держит в руках поющая пожилая женщина. Иллюстрируя пословицу, живописец в качестве моделей выбрал членов собственной семьи, чьи портреты известны по другим его картинам. Стен часто шутил подобным образом, прибегая к изображению близких людей, например, в картине «Гуляки» (около 1660, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) он представил себя и свою жену, вполне добропорядочных людей, в подпитии.

Данное полотно полно юмора, иногда переходящего в сарказм. Игру слов «молодежь насвистывает» (в голландском оригинале — покуривает) мастер воплотил буквально: один из участников происходящего, а именно он сам, протянул длинную трубку младшему брату. Слева на жердочке сидит попугай — птица, механически повторяющая за человеком его слова, так дети повторяют за старшими. Мать семейства, в которой живописец запечатлел свою жену, Маргариту ван Гойен, дочь известного пейзажиста, подставила бокал, куда один из персонажей наливает вино, а отец добродушно смотрит на своих близких. Оттенок самоиронии, присутствующий в работе Стена, раздвигает границы жанра: художник не столько обличает, сколько подсмеивается, в том числе и над собой, что способствует искреннему восприятию зрителем изображенного.

Ян Стен (1626–1679) Человеческая жизнь. Около 1665. Холст, масло. 68,2x82

Свой философский взгляд на человека и его жизнь Ян Стен воплощал в живых и полных иронии картинах. В данном случае отдернутый занавес открывает зрителю многофигурную композицию, представляющую людей разного возраста и социального положения. Они едят (в том числе и устрицы, в изобилии приготовляемые служанкой и являющиеся символом плотских наслаждений), выпивают, курят, играют в азартную игру, кокетничают. Персонажи предаются суетным занятиям с той одержимостью (взгляните на любезничающего с молодой женщиной старика или сидящего на лавке мужчину, сладострастно вскрывающего ножом раковины моллюсков), которую можно было бы направить на более серьезное дело.

В комнате царит хаос, создаваемый не только в беспорядке расположенными предметами, но и человеческими фигурами, отчего живые сценки, виртуозно выписанные мастером, едва ли не единственный раз в его искусстве производят несколько отталкивающее впечатление: от бессмысленной человеческой карусели начинает слегка кружиться голова. Все это «vanitas», или «суета», обычный для голландской живописи мотив, наиболее ярко воплощенный в фигурке лежащего на антресолях мальчика, находящейся вдали и оттого заметной далеко не сразу. Ребенок выдувает мыльные пузыри, символизирующие то же, что и изображенный рядом с ним череп, — земные удовольствия бренны. Залитый солнцем пейзаж за окном противопоставлен затхлой атмосфере жилища или, что вероятнее, некоего постоялого двора, с которым ассоциируется не наполненное высоким смыслом человеческое бытие.

Герард Терборх (1617–1681) Мать, причесывающая волосы ребенку. Около 1652–1653. Дерево, масло. 33,5x29

Испытывая особую любовь к изображению тихих, даже идилличных сцен с простыми человеческими занятиями, Герард Терборх нередко писал своих родственников. В данном случае перед зрителем, скорее всего, его мачеха — третья жена отца, Вескен Маттис, и один из сводных братьев. Женщина рассматривает волосы ребенка, проверяя их чистоту (картина имеет второе название — «Выискивание вшей»). Данный мотив не раз возникал в голландской живописи XVII века, достаточно вспомнить, например, работу Питера де Хоха «Материнский долг» (около 1658-? 660, Рейксмузеум, Амстердам). Терборх почти не показал интерьер (мастер вообще не отводил ему большого места в своих картинах) и сосредоточил все внимание на персонажах.

Художник, виртуозно умевший отображать настроения людей и создавать особую атмосферу, удивительно точно передал состояние своих моделей: мальчик терпеливо держит голову запрокинутой, в то время как мать сосредоточенно перебирает чуткими пальцами его шелковистые волосы. Льющийся мягкий свет усиливает ощущение теплоты и уюта, наполняющее пространство вокруг двух фигур. Интимная по духу сцена передает тесную связь между матерью и ее дитятей, но изображение наделено и скрытой символикой: через заботу о физическом здоровье ребенка выражена идея о стремлении благочестивых родителей сохранить в чистоте его душу.

Герард Терборх (1617–1681) Девушка, пишущая письмо. Около 1655. Дерево, масло. 39x29,5

Один из лучших голландских жанристов Герард Терборх писал одно-, двух-, реже трехфигурные полотна, больше уделяя внимание передаче жизненного характера сцены и ее минутного очарования. Моделями ему часто служили родственники — мачеха и ее общие с отцом художника дети, отчего возникает ощущение непосредственности и естественности происходящего. На многих работах мастера можно видеть его младшую сестру Гезину, видимо, бывшую очень близкой ему по духу и также избравшую своим занятием живопись. Терборх особенно любил изображать ее в боковом ракурсе, показывая необычный круглящийся профиль, вздернутый носик, мягкий абрис щеки.

На данной картине, соединившей портрет и бытовой жанр, девушка, сидя за столиком и откинув с него ковер, пишет письмо. Она целиком поглощена своим занятием, склонив голову, приподняв от усердия брови и старательно водя пером по бумаге. Виднеющийся позади полог над кроватью свидетельствует о том, что дело происходит в девичьей спальне, это придает сцене интимный характер. Теплый солнечный свет, разгоняя бархатистую полутьму интерьера, озаряет стройную, легкую фигурку в золотистом платье, заставляет сиять белую, прозрачную кожу лица и шеи и вспыхивать красным подушку, на которой уютно устроилась прелестная молодая женщина.

Геррит Доу (1613–1675) Молодая мать 1658. Дерево, масло. 73,5x55,5

Ученик Рембрандта, художник из Лейдена Геррит Доу, усвоив уроки мастера, пошел своим путем и стал одним из тех, кого позднее назвали «малыми голландцами». На данной картине он изобразил комнату в доме состоятельных людей, а в ней — молодую женщину, поднявшую взгляд от шитья и смотрящую на зрителя, а также девочку, любующуюся лежащим в колыбели младенцем. Несмотря на то что в голландском искусстве XVII века занятие рукоделием символизировало трудолюбие и прилежание, в окружающем даму интерьере царит живописный беспорядок. Вероятно, Доу ввел этот мотив в композицию ради жизненной убедительности. На стене висят плащ и шпага, явно принадлежащие мужу героини. Рельеф на колонне с изображением Купидона символизирует супружескую любовь, а домашняя туфля, стоящая перед женщиной, — верность семейному очагу.

Гладкость письма, стремление тщательно отделывать каждую деталь отличают живопись Доу. В ней есть некоторые сладостность, рафинированность, что весьма нравилось тогдашним мастерам и заказчикам, одному из которых, Карлу II, приглянулись картины художника. Английский король пригласил его работать при дворе, но Доу остался в родном городе, где имел много последователей, оказав большое влияние на лейденскую школу жанровой живописи.

Николас Mac (1634–1693) Пожилая кружевница. Около 1655. Дерево, масло. 37,5x35

Один из лучших учеников Рембрандта Николас Мае перенял от наставника не только некоторые особенности живописной манеры — любовь к контрастному освещению, мягкой лепке форм, коричневым и красным тонам, — но и умение проникнуть в человеческую душу. Подобно учителю, он не раз изображал на своих картинах стариков за различными занятиями, находя особую поэзию в пожилом возрасте.

Таково и данное произведение, представляющее немолодую кружевницу, склонившуюся над своей работой. Сквозь очки мастерица сосредоточенно смотрит на мелкий узор, возникающий под ее все еще чуткими пальцами. От созданного мастером образа веет теплом, его простоте вторит незатейливый натюрморт, состоящий из кухонной утвари на посудном шкафу. Создается впечатление, что в картине разлита благоговейная тишина, прерываемая лишь ритмичным стуком коклюшек. Так, живописными средствами Мае выразил идею о добродетельности умиротворяющих душу и создающих в доме уют типично женских занятий, к которым издавна принадлежало прядение, ткачество, вышивание, шитье, плетение кружев. Впрочем, для голландца XVII века любой домашний труд был священен, что и отразил в своих жанровых работах художник.

Натюрморт

Абрахам Миньон. Цветы в металлической вазе. Около 1670

Амброзиус Босхарт Старший (1573–1621) Ваза с цветами на окне. Около 1618. Дерево, масло. 64x46

Уроженец Антверпена, переселившийся вместе с родительской семьей в Мидделбург, Амброзиус Босхарт испытал сильное влияние Яна Брейгеля Старшего, бывшего приверженцем цветочного натюрморта. От него же он перенял принцип симметричной постановки, всячески подчеркивал ее уравновешенность, в данном случае изобразив арочное окно и расположив букет ровно в центре его проема. Изысканная флористическая композиция в вазе состоит из более чем пятнадцати видов цветов, в том числе роз, нарцисса, колокольчиков, ирисов, цикламена и тюльпанов, луковицы которых в Голландии того времени стоили больших денег. Букет озарен ровным светом так, чтобы выделялся каждый тщательно прописанный цветок, а фоном ему служит небо в окне и простирающийся вдаль пейзаж с горами и водами. Подобное объединение живой и «мертвой природы», как переводится слово «натюрморт» со многих европейских языков, было типичным для ранних постановок такого рода и символизировало единство видимого мира.

Балтазар ван дер Аст (1593–1657) Натюрморт с фруктами, раковинами и тюльпаном 1620. Дерево, масло. 46x64

Живописец, работавший в Утрехте и Делфте, родственник и ученик Амброзиуса Босхарта Старшего, Балтазар ван дер Аст, подобно своему наставнику, писал цветы и фрукты. Творчество мастера относится к раннему периоду в истории голландского натюрморта, для которого характерно изображение предметов немного сверху. Благодаря этому зритель может рассмотреть каждую составляющую постановки, выделяющейся на темном фоне.

В данном случае художник поместил в центр стола китайское фарфоровое блюдо, на котором лежит айва, окруженная гранатами, абрикосами и виноградом. На цветной скатерти раковины, груши, яблоко, апельсин, тюльпан размещены так, чтобы предстать в наиболее выгодном свете. Оживляют композицию сидящие на фруктах и драпировке насекомые: стрекоза, кузнечик, муха, две большие бабочки. Ван дер Аст и подобные ему живописцы начального этапа в развитии голландского натюрморта относились к окружающей среде как к тому, что можно описать, перечисляя ее элементы, словно составляя из них особый реестр. Яркие, чистые краски образуют богатую колористическую гамму, а скрупулезно выписанная фактура позволяет ощутить притягательность материального мира. В то же время картина полна скрытого смысла, например, яблоко символизирует первородный грех, виноград — его искупление кровью Христа, а бабочка — бессмертную душу.

Виллем Клас Хеда (1594-около 1680) Натюрморт с бокалом и часами 1629. Холст, масло. 46x69,2

Мастер из Харлема Виллем Клас Хеда достиг совершенства в том виде натюрморта, который имеет условное название «Завтрак» и представляет собой изображение накрытого на одну персону стола. Полотна с такими предметными постановками обычно отличаются непосредственностью в трактовке темы: при взгляде на картину создается впечатление, что человек, наслаждавшийся трапезой, ненадолго покинул комнату. Вот стоит большой бокал с недопитым вином, рядом — серебряный кубок, блюдо с рыбой и другое, с наполовину очищенным и нарезанным лимоном, на скатерти лежат булка и орехи, разбросана их скорлупа. Ощущение живости и естественности изображенного обусловлено тем, что некоторые предметы словно выходят за рамки полотна: например, блюдо с лимоном находится на самом краю стола, а ярко-желтая кожура цитрусового плода свисает с блюда.

Однако в основе отличающегося разнообразием натюрморта лежит продуманная схема: Хеда строит композицию наподобие треугольника с вершиной, образованной бокалом, придавая всему изображению динамичность. Художник любовно передал различие фактур — гладкость стекла, в котором отражается окно, тусклое мерцание серебра, сочность лимона. Данная картина является одним из первых монохромных натюрмортов: живописец использовал оттенки близких цветов, создав утонченный колорит.

Кроме видимого, материального плана у Хеды, как у всех мастеров голландского натюрморта эпохи его расцвета, имеется другой — символический. Так, лежащие слева часы с откинутой крышкой циферблата напоминают о быстротекущем времени, которое нужно тратить не только на плотские удовольствия.

Питер ван Анрадт (1635–1678) Натюрморт с керамическим кувшином и курительными трубками 1658. Холст, масло. 67x58,8

Натюрморты, подобные представленному, в Голландии назывались «Пиво и немного табака» и были настолько популярны, что многие художники специализировались на написании таких полотен. Ван Анрадт не принадлежал к их числу, но явно видел многочисленные работы коллег, творивших в данном виде натюрморта. Кроме того, живя в зрелые годы в Девентере, он испытал влияние переселившегося туда мастера жанровой и портретной живописи Герарда Терборха. Во всяком случае, Ван Анрадт еще до того, как обратился к портрету, проявлял в своих натюрмортах те же, что и у предполагаемого наставника, деликатность художнической манеры и чувство цвета.

Данная работа свидетельствует о большом таланте мастера как колориста: он использовал несколько неярких, но глубоких по тону предметов — кувшин, отливающий густо-молочным боком, красноватую глиняную жаровню, бокал с темно-коричневым пивом. На простой деревянный стол наброшена зеленоватая скатерть. Темный фон, из которого выплывает освещенная предметная постановка, объединяет ее составляющие и одновременно позволяет выявить особенность каждой вещи. Ван Анрадт прекрасно передал различные фактуры, сопоставляя их и объединяя при помощи тонкой световоздушной среды. Сочетание предметов, сделанных из различных материалов, символизирует четыре главных элемента, из которых, по тогдашним представлениям, состоял мир: глина ассоциируется с землей, угли жаровни — с огнем, пиво — с водой, а трубка — с воздухом.

Ян ван Хейсум (1682–1749) Натюрморт с фруктами. Без даты. Медь, масло. 21x27

Мастер из Амстердама Ян ван Хейсум создавал пейзажные виды, в основном фантастические, и натюрморты, продолжая традиции голландского натюрморта золотого века, когда художники достигли удивительного мастерства в изображении самых разных предметов и передаче их материальной красоты. Но если предшественники видели за миром вещей второй, символический план, то Ван Хейсум все свое внимание сосредотачивал на виртуозной, даже чувственной, осязаемой живописи.

Поместив постановку в представленном полотне чуть выше уровня глаз зрителя, он тем самым возвысил ее. Персик, сливы, виноград, смородина выписаны любовно, с пониманием натуры. Бабочка в голландских натюрмортах традиционно символизировала бессмертную душу, но в данном случае прелестное насекомое, вероятно, лишь вносит еще больше естественности. Одновременно со стремлением к реализму в работах мастера чувствуется его желание создать нечто красивое, даже идеальное, поразить воображение красками, фактурой, самой живописью.

Виллем ван Алст (1627–1683) Цветочный натюрморт с часами 1663. Холст, масло

Мастер из Делфта Виллем ван Алст работал в разных странах, и везде его полотна с изображением цветов или охотничьих трофеев пользовались большим успехом. Творчество художника демонстрирует особенности жанра, проявившиеся в зрелый и поздний периоды в истории голландского натюрморта: усложнение композиции (у живописца она асимметричная) и яркий светотеневой контраст.

Изображенный букет состоит из немногих цветов, но благодаря их прихотливому расположению и богатому колориту всей постановки он производит впечатление необычайной пышности. Ван Алст тяготел к изысканным фактурам, введя в натюрморт серебряную вазу с подставкой в виде морды дельфина и поместив дорогой сосуд на мраморную столешницу. Рядом с вазой лежат часы в золотом корпусе: данный предмет вносит в картину категорию времени, которая выражена и в раскрывшихся до предела цветах, которые вот-вот начнут увядать. В христианской традиции время противопоставляется вечности, то есть земное — божественному, что и выразил в своей работе мастер.

Абрахам ван Бейерен (1621–1690) Цветочный натюрморт с часами. Около 1663–1665. Холст, масло. 80x69

Абрахам ван Бейерен прославился как мастер пейзажа и натюрморта, уделив внимание изображению достаточно распространенных в голландском искусстве XVII века цветочных композиций. Подобные мотивы привлекали многих живописцев, позволяя отобразить на полотнах яркую природную красоту. Выражая ее разнообразие, художники Нового времени показывали свои навыки во владении реалистическими приемами живописи. Богатый колорит такого вида картин придает им праздничность и нарядность. Но за первым, материальным, планом в натюрмортах голландцев почти всегда скрывается второй — метафизический, полный смыслов и аллюзий. В данном случае рядом с пышным букетом с раскрытыми до предела цветами лежат часы — напоминание об уходящем времени, которое человек должен посвятить заботам не о земном, а о своей бессмертной душе.

Ян ван Хейсум (1682–1749) Натюрморт с цветами. Без даты. Медь, масло. 21x27

В данной работе Ян ван Хейсум представил небольшой натюрморт, состоящий всего из нескольких цветов — роз, гвоздики и вьюнка. Приближенные к передней плоскости картины и словно выходящие за пределы изображенного пространства растения позволяют рассмотреть их полуденную красоту, насладиться ее созерцанием. Мастер умело передал очарование царства Флоры, выписывая каждый лепесток, тонкие стебельки вьюнка, жестковатые листья розы и открывая зрителю огромный, живущий по своим законам мир. Стремление проникнуть в суть видимого и отыскать там животворящее начало было свойственно художникам и мыслителям эпохи Просвещения, отсюда такое «космическое» ощущение, рождаемое этой незатейливой и небольшой по размерам композицией. Сидящая на розовом бутоне бабочка, образ которой в голландском натюрморте эпохи его расцвета символизировал человеческую душу, здесь ассоциируется, скорее, с бессмертным началом, царящим во вселенной.

Рембрандт Харменс ван Рейн

Рембрандт Харменс ван Рейн. Этюд мужчины в шляпе с перьями. Около 1635

Рембрандт Харменс ван Рейн(?) (1606–1669) Этюд мужской головы. Около 1630–1631. Дерево, масло. 46,9x38,8

Данный портрет неизвестного относится к числу многочисленных этюдов, в которых Рембрандт стремился передать необычный ракурс модели, интересное лицо, мимику и взгляд. Мужчина средних лет смотрит вдаль, уйдя в свои тревожные думы и в то же время словно обернувшись на чей-то зов. Одна половина его лица залита светом, другая находится в тени: художник любил, особенно в ранние годы, использовать в портретах прием контрастного освещения. Богатая игра светотени еще более наполняет жизнью красочную поверхность, образованную открытыми и словно вибрирующими мазками, что вместе с точно переданными индивидуальными особенностями модели создает впечатление естественности и реалистичности образа.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Урок анатомии доктора Тульпа 1632. Холст, масло. 169,5x216,5

Данная картина явилась первой заказной работой, исполненной Рембрандтом после переезда из родного Лейдена в Амстердам. Художник изобразил членов городской гильдии хирургов и возглавлявшего ее знаменитого врача, дающего коллегам урок анатомии.

Клас Питерсзон, сменивший имя и фамилию на Николас Тульп, так как его отец занимался торговлей тюльпанами (по-голландски — «tulp»), был выдающейся личностью: он исполнял обязанности члена городского совета, избирался бургомистром, но прославился, прежде всего, благодаря своему основному занятию — врачебному делу. Раз в год во многих европейских городах устраивали публичную аутопсию (вскрытие) тела казненного преступника. В тот раз, когда Рембрандт запечатлел доктора Тульпа за демонстрацией физического строения человека, труп принадлежал Арису Киндту (настоящее имя — Адриан Адриансзон), повешенному за то, что избил и ограбил человека, а также тяжело ранил тюремного охранника. Обычно вскрытие начинали с брюшной полости, но Тульп почему-то сперва вскрыл руку. В отличие от исполненной художником почти четверть века спустя работы «Урок анатомии доктора Деймана» (1656, Амстердамский музей) на данном полотне основное эмоциональное напряжение создается не пугающими анатомическими подробностями, а контрастом между мертвым телом и живыми людьми.

Члены гильдии показаны не фризообразно, что было типичным для подобных портретов, где заказчики ради того, чтобы каждый был виден наилучшим образом, располагались в ряд: хирурги образуют живописную группу. Одни из них внимательно слушают объяснение доктора, другие устремили взгляд на связку мышц, которую он подхватил пинцетом, третьи взирают на зрителя: Рембрандт внес такой «диссонанс» в картину, чтобы установить контакт между смотрящими на нее и изображенными. Несмотря на сдержанную цветовую гамму, темные, приглушенные тона и присутствие трупа, работа оставляет ощущение живого и динамичного действа благодаря разнообразию поз, жестов и эмоций собравшихся в анатомическом театре врачей.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Сусанна 1636. Дерево, масло. 47,4x38,6

Сюжет этой картины восходит к ветхозаветной Книге пророка Даниила в греческом переводе, в которой рассказывается, как во время купания благочестивую замужнюю даму увидели двое иудейских старейшин и, грозясь обвинить в прелюбодеянии, тщетно старались добиться ее любви. Художники часто обращались к данному мотиву, чтобы передать очарование обнаженной женщины, но у Рембрандта был свой взгляд на физическую привлекательность. «Для Рембрандта тело священно, — отмечал бельгийский писатель Эмиль Верхарн. — Он никогда не приукрашивает его… тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства».

Изображенная живописцем Сусанна далека от канонов классической красоты, взгляд ее робок, к тому же она испугана шорохом листвы, в которой прячутся похотливые старейшины, еще не видимые героиней. Но, несмотря ни на что, сжавшаяся от страха молодая купальщица прекрасна, с такой любовью Рембрандт выписал ее цветущее тело, озарил его золотистым светом и окутал сиянием тончайших полутонов. Затаившаяся опасность отступает перед той обезоруживающей красотой, что сумел увидеть в обычной женщине великий мастер.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Андромеда. Около 1630. Дерево, масло. 34x24,5

В одной из своих ранних работ Рембрандт обратился к древнегреческому мифу об Андромеде — прекрасной девушке, дочери царя, прикованной к скале и предназначенной в жертву чудовищу, но спасенной Персеем. Как это часто бывало у Рембрандта, его героиня не отличается красотой, и тем убедительнее ее образ: художник не иллюстрировал миф, а словно создавал его заново. Несчастная тревожно вглядывается вдаль, туда, откуда вот-вот придет опасность, и ее внутреннему состоянию вторит предгрозовой пейзаж. На фоне сгущающейся тьмы выделяется белое, мраморное девичье тело с полупрозрачной кожей. Мастер, изобразив одну Андромеду, противопоставил человека стихии, дав понять, насколько для него привлекательнее слабое, но одухотворенное существо.

Рембрандт Харменс ван Рейн(?) (1606–1669) Давид и Саул. Около 1650–1655. Холст, масло. 130x164,5

На представленной картине, созданной Рембрандтом, скорее всего, совместно с кем-то из его учеников, изображен момент из жизни первого израильского царя Саула. Ослушавшись Бога и став неугодным Ему, правитель начал впадать в уныние, тогда по совету слуг он повелел найти человека, который услаждал бы его игрой на гуслях. Так при дворе появился юный Давид, ставший царским оруженосцем. «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (Первая книга Царств, 16:23).

Герой задумчиво и отрешенно перебирает искусными пальцами струны небольшой арфы (с ней обычно изображают Давида в западноевропейском искусстве). Пышным восточным одеждам царя, одним из тех, в которые любил облачать персонажей своих работ Рембрандт, имевший целую коллекцию экзотических нарядов, противопоставлено сдержанное одеяние молодого человека. Растроганный звуками музыки и утирающий слезы, Саул сидит на возвышении, в то время как Давид скромно примостился внизу. Согласно библейскому тексту, он по указанию Бога уже помазан пророком Самуилом на царство, причем втайне от Саула, и, еще никак не выдавая своей богоизбранности, имеет над Саулом власть при помощи своего искусства. Рембрандт был мастером передавать психологические состояния персонажей, погружая тех в атмосферу волшебства. Фигуры выступают из теплой, словно горящей изнутри полутьмы фона, и краски, которыми они написаны, сияют, подобно драгоценным камням. Картину можно рассматривать как аллегорию искусства, покоряющего души.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Два мавра 1661. Холст, масло. 77,8x64,4

Испытывавший искренний интерес к жизни, Рембрандт был любопытен к различным ее проявлениям, в том числе и экзотическим. Он коллекционировал разные диковинные для европейцев вещи, например восточные одеяния, наряжал в них персонажей своих картин или собирал индийские миниатюры, делая с них копии.

До XVII века среди образов европейского искусства выходцы с африканского континента встречались редко, только если в сцене Поклонения волхвов, где таковым представляли одного из царей, пришедших к Младенцу Христу, или в картинах с изображением святого Маврикия. Да и в искусстве Нового времени, если возникают темнокожие персонажи, то в общих композициях, среди других фигур. Рембрандт же, явно написавший мавров с натуры, представил на полотне только их, отметив все характерные особенности лиц. Он наделил запечатленных людей разными характерами: один, стоя прямо и демонстрируя своим видом горделивость и решительность, смотрит вдаль и с горящим взглядом говорит о чем-то, второй, задумчиво положив голову на плечо товарищу, ушел в свои мысли. Картина, сохраняющая черты наброска, являет всю глубину психологизма, на которую был способен Рембрандт.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Гомер 1663. Холст, масло. 107x82

Рембрандт выполнил несколько работ по заказу сицилийского аристократа и коллекционера живописных произведений Антонио Руффо: в 1653 создал полотно «Аристотель перед бюстом Гомера», находящееся в музее Метрополитен в Нью-Йорке, а десятью годами позже — картины «Александр Македонский» (утрачена) и «Гомер». Бюст великого поэта древности хранился в доме художника и фигурировал в описи вещей, изъятых у него за долги. Но если в ранней работе мастера философ созерцает скульптурный портрет Гомера, то в этой он дал волю своему воображению и изобразил сказителя таким, каким его себе представлял.

Слепой поэт диктует рождающиеся у него стихи, на его сосредоточенном и вдохновенном лице — отблеск внутреннего творческого огня, создающего впечатление, что именно от него возникают те вспышки света, которые ложатся на чело и плащ Гомера. Зрелая живописная манера Рембрандта проявилась здесь в открытых и точных мазках, моделирующих форму. В освещенных местах красочный слой утолщается, а кисть оставляет прихотливые по форме следы, вплоть до небольших сияющих вихрей. Даже тень выглядит у художника живой и дышащей, в ней множество тональных переходов. Мастер создал этот фантазийный портрет, используя сдержанную цветовую палитру, о чем забываешь, глядя на него, настолько динамична фактура и разнообразна живопись картины.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Портрет пожилого мужчины 1667. Холст, масло. 81,9x67,7

Умение понимать человеческую суть Рембрандт проявлял еще в молодые годы, со временем эта способность привела его к высочайшему реализму в искусстве, что можно видеть на примере данного портрета. Тучный, одышливый мужчина тяжело сидит в кресле, устало опершись на подлокотники, погрузившись в свои думы и смотря перед собой невидящим взглядом. Он почти безучастен не только к происходящему вокруг, но и к собственному внешнему виду: вероятно, портретируемому жарко, поэтому его шляпа съехала набок, жакет расстегнут, болтаются развязанные шнурки воротника. Полные дряблые щеки изображенного покрыты сероватой щетиной, глаза слезятся, левой рукой он вцепился в подлокотник кресла, словно держится за него из последних сил. Может быть, кто-то из родственников попросил запечатлеть своего близкого, и тот, не слишком радуясь возможности позировать, все-таки терпеливо выносит сеанс, а Рембрандт в это время схватывает и обескураживающе точно переносит на холст состояние человека в конкретный и неповторимый момент жизни. Художник более тщательно работал над лицом, а руки едва прописал, но его мастерство в поздний период творчества было столь фантастическим, что он добился в их изображении не меньшей живости и даже натуралистичности.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Автопортрет 1669. Холст, масло. 65,4x60,2

Данная картина — последний из более чем восьмидесяти автопортретов Рембрандта, созданных им на протяжении нескольких десятков лет, от первых, изображающих юношу с пытливым взором, до написанных в старости, представляющих мудрого и красивого пожилого человека, напоминающего библейских старцев. Несмотря на то что художнику пришлось пережить немало жизненных испытаний — потерял любимую жену Саскию, умершую молодой, а в 1656 был объявлен банкротом, — он не только не сломался, но по-прежнему плодотворно работал, его живописное мастерство и способность проникать в тайны человеческой души все более углублялись. В поздние годы Рембрандт исполнил множество заказных портретов, однако писал и собственные.

Шестидесятитрехлетний художник на этом полотне не выглядит усталым: он полон творческих сил, взгляд выражает интерес к миру, проницательность и теплоту все понимающего и принимающего человека. Мягкое лицо окутано бархатными тенями, а пушистые седые волосы и берет из переливающейся ткани разнообразят игру световоздушной среды. В данной работе во всей полноте проявилась характеризующаяся широким, открытым и свободным мазком зрелая манера мастера. Он лепил краской, в наиболее освещенных местах накладывая ее в несколько слоев.

Многочисленные и хорошо продававшиеся автопортреты Рембрандта, созданные с абсолютным осознанием собственного места в искусстве, приоткрывают внутренний мир большого художника.

Последователь Рембрандта Харменса ван Рейна Портрет пожилой женщины. Около 1660–1700. Дерево, масло. 18,4x14

Небольшой этюд женской головы приписывается одному из последователей Рембрандта, коих у художника было немало. Сам мастер еще в ранний период своего творчества обнаружил особый интерес к изображению пожилых людей, создав впоследствии целую галерею подобных образов, среди которых многочисленные портреты матери. Ее напоминает и запечатленная неизвестным творцом женщина на данной картине. Деликатная, сдержанная цветовая гамма позволяет сосредоточить внимание на лице. Спокойное и мудрое, оно озарено небесным светом, а весь облик несет в себе красоту, которую Рембрандт видел в таком возрасте, как старость. Мягкая манера живописи, напоенная солнцем красочная поверхность показывают, насколько хорошо последователь художника усвоил его уроки.

Пейзаж, интерьер и анималистический жанр

Якоб ван Рейсдал. Часовня над водопадом. Около 1670

Хендрик Аверкамп (1585–1634) На льду. Около 1610. Дерево, масло. 36x71

Мастер из Кампена Хендрик Аверкамп одним из первых в новой голландской живописи стал изображать зимние городские пейзажи с соответствующими сезону развлечениями людей. Обычно на его картинах высыпавшие из домов на лед канала горожане катаются на коньках или спешат по своим делам. Панорамный взгляд на происходящее сочетается у Аверкампа с тщательно выписанными пейзажными деталями и персонажами, каждый из которых наделен собственными позой, жестами и порой характером. Невысокая точка зрения, выбранная художником, дает возможность рассматривать людей, дома, деревья, но, невзирая на подробность изображения, все на этом полотне объединено точно выстроенной перспективой, позволяющей не рассыпаться «частностям». Замерзший канал уходит вдаль и уводит зрительский взгляд туда, где тают в мареве зимнего дня с его пробивающимся из-за туч солнечным светом мельница с застывшими крыльями и едва различимые силуэты зданий вдали. Такой прием — пристального и в то же время отстраненного взгляда — в нидерландской живописи шел от Питера Брейгеля Старшего. Работы Аверкампа, находившегося под сильным влиянием его предшественника, лишены брейгелевской философской глубины, но они позволяют не только представить жизнь голландца в XVII столетии, но и почувствовать восхитительное единство человека и окружающего мира. У кампенского пейзажиста пространство обжитое и уютное, человеческое и божественное, в нем есть место и юмористическим сценкам, и возвышенному настрою.

Эсайас ван де Велде (1590–1630) Зимний пейзаж с сельским домом 1624. Дерево, масло. 26x32

Представитель известной семьи художников Эсайас ван де Велде является одним из основоположников голландской пейзажной живописи Нового времени. Основными темами его работ стали городские и сельские виды, населенные людьми, живущими в трогательном единении с окружающим миром. Поэтому мастер не раз обращался в своих картинах к трудам и развлечениям, неразрывно связанным с определенным временем года. Интерес живописца к такого рода мотивам корнями уходил в искусство Позднего Средневековья, когда большое распространение получили иллюстрированные часословы с изображением сезонных человеческих занятий.

В данном случае Ван де Велде перенес на холст голландскую зиму с облачным небом и его тревожными просветами вдали, обнаженными деревьями и замерзшей водой. Мужчина везет по льду реки на больших санках поклажу, другой прилаживает на ногу конек, дети с клюшками в руках поглощены своей забавой, женщина спокойно идет по делам. Художник показал уют и радость зимнего существования, ощущаемые тем сильнее, чем ближе тепло очага: центральным «персонажем» полотна является старый, но крепкий крестьянский дом на ферме. Его стены хранят следы времени, категорию которого впервые ввели в пейзаж голландцы: они разомкнули круг календарных забот человека, интересовавших живописцев прежних времен, и обратились к ускользающему и потому щемящему сердце настроению, привносящему в искусство ощущение проходящей жизни.

Ян Бот (1615/1618-1652) Итальянский пейзаж. Около 1645. Холст, масло. 108,2x125,8

Голландские мастера, побывавшие в Италии или находившиеся под впечатлением от ее искусства и в результате начавшие писать пейзажи в итальянском духе, создали целое художественное течение. Одним из таких живописцев стал Ян Бот, несколько лет проведший в Риме, запечатлевая виды Вечного города и его окрестностей — римской Кампаньи. Вернувшись в родной Утрехт, он продолжил работать в стиле «итальянизирующего пейзажа».

Примером данного направления может служить представленная картина мастера. Погруженный в тень передний план напоминает зрительный зал, из которого художник и зритель взирают на то, что разворачивается поодаль. Там, на границе полутьмы и света, видны богато одетый господин и его слуги, спешившиеся с коней и мулов ради небольшого отдыха у дороги. Освещенный закатным солнцем вид с холмами, поросшими деревьями и кустарниками, и бегущей внизу рекой напоминает сцену и декорацию за ней. Построение композиции по театральному принципу было свойственно классицистам, к которым принадлежал работавший в Риме французский живописец Клод Лоррен, чье влияние испытал Бот.

Пейзаж четко выстроен и продуман до мелочей, показанная на полотне природа изначально устроена разумно, лишена драматизма и к тому же обжита человеком. Обратившись к итальянским видам, художник писал их в соответствующем освещении — теплом и золотистом, передавая прозрачный южный воздух, так отличающийся от влажного и вибрирующего в его родной Голландии.

Паулюс Поттер (1625–1654) Бык 1647. Холст, масло. 235,5x339

Искусство Паулюса Поттера, изображавшего тучные стада на лоне природы, объединило пейзаж и анималистический жанр, но в данном случае художник сделал композиционным и смысловым центром картины одного-единственного персонажа — быка. Сильное и красивое животное смотрит прямо на зрителя, словно «приглашая» полюбоваться собой. Корова, овцы и даже хозяин стада являются дополняющими фигурами, уравновешивающими основную. Пухлое облако, почти ползущее по земле, вторит облику быка. Стоящий на фоне неба, он выглядит величественно. Данное ощущение усиливается большими размерами полотна, и все вместе это воплощает господствовавшую в Голландии XVII века идею упорного человеческого труда ради благоденствия страны. Кроме того, в работе Поттера можно видеть аллюзию на «семь коров, хороших видом и тучных плотью» (Бытие, 41:2), упоминающихся в Библии. Образ, символизирующий процветание и, соответственно, добро, праведность, нашел большое распространение в искусстве Голландии, чьи граждане отличались особенным трудолюбием.

Вдали художник изобразил залитый солнцем луг с пасущимся на нем стадом. Скрупулезная живопись мастера, передавшего даже ощущение густой и шелковистой шерсти на бычьей морде, дополнена вниманием к деталям, вносящим в картину еще больше реализма: например, мухам, норовящим присесть на спину животного, или лягушке, застывшей на переднем плане. Подробность и в то же время монументальность делают работу Поттера одним из наиболее выразительных образцов анималистической живописи.

Саломон ван Рейсдал (около 1600–1670) Вид озера с парусными судами. Около 1650–1651. Дерево, масло. 36,4x31,7

Излюбленным мотивом Саломона ван Рейсдала были морские виды, что сделало его одним из ведущих мастеров голландской марины — особенного жанра, получившего распространение в стране, вся жизнь которой была связана с морем. В 1650-х художник исполнил серию работ вертикального формата, представляющих слегка взволнованную водную гладь с парусными судами и высоким небом. Пониженная линия горизонта — композиционный прием, часто использовавшийся другим крупным пейзажистом, оказавшим влияние на Ван Рейсдала, Яном ван Гойеном, — позволяла изобразить огромное небо.

Художник передал ощущение свежего, напоенного влагой воздуха, имеющего к тому же цвет — эту особенность голландского климата, прежде всего в прибрежных районах, мастер выразил замечательно. В своих морских видах Ван Рейсдал приблизился к тональной живописи, когда колорит состоит из тончайших оттенков нескольких цветов. Союз двух стихий — воды и воздуха — символизируют также суда, к смысловому ряду которых можно отнести и твердь, землю. Вертикали, образованные мачтами и парусами, уравновешивают горизонталь водного пространства, подчеркивая гармонию пейзажа.

Паулюс Поттер (1625–1654) Коровы, отражающиеся в воде 1648. Дерево, масло. 43,4x61,3

Природа с пасущимися или отдыхающими на ее лоне стадами — вот излюбленный мотив Паулюса Поттера, объединившего в своем творчестве пейзажный и анималистический жанры. В данном случае он написал пейзаж в типично голландском стиле, показав высокие деревья, воду, равнину и чередуя разнообразные планы. Поднимающиеся к небу могучие деревья служат своего рода театральным задником, а на «сцене» во всей своей красе являет себя стадо и пасущие его люди. Тучный, ухоженный домашний скот в Голландии являлся символом процветания, поэтому заслуживал такого же поэтического воспевания, как и прочие обыденные радости. Хороший знаток животных, Поттер запечатлел особенности их тел, введя в картину мотив зеркала — водной глади, отражающей коров, словно любующихся самими собой. Так же умело он передал и ощущение теплого воздуха, изобразил овеянный ветром простор неба и напоенную влагой землю.

Питер Янс Санредам (1597–1665) Церковь Святой Марии в Утрехте 1659. Дерево, масло. 44x63

Современники харлемского мастера Питера Янса Санредама называли его «архитектурным портретистом», поскольку свое творчество он посвятил изображению зданий, в основном церковных, снаружи и изнутри. На первом этапе работы художник делал многочисленные рисунки здания с натуры и уже в мастерской приступал к его написанию маслом.

Таковы «портреты» церкви Святой Марии в Утрехте, которую Санредам запечатлел не раз. В данном случае живописец изобразил храм со стороны алтарной части, показав его неф с контрфорсами (боковыми опорами), то есть передав структуру сооружения и наделив динамикой всю композицию, впечатление чего усиливается необычным ракурсом перспективно уходящего вдаль строения.

Несмотря на стремление Санредама в точности отобразить мельчайшие детали интерьеров и экстерьеров церквей, находившихся в разных городах Голландии, его картины не являются простыми архитектурными зарисовками, но несут в себе тонкое, лирическое настроение. После установления в стране протестантизма в церкви Святой Марии не проводились богослужения, и здание начало ветшать. Дабы выразить ощущение странной тишины, окутавшей красивое, легкое и в то же время основательное сооружение, Санредам написал обычно оживленную площадь перед ним (Мариаплац) почти пустынной. Даже лавки торговцев возле церкви закрыты, вокруг видны лишь несколько фигур, играющих роль стаффажа. Тихая и величественная душа старинного здания, нежно золотящегося в рассеянном солнечном свете, парит над безмолвным пейзажем.

Питер Янс Санредам (1597–1665) Интерьер церкви Святой Кунеры в Ренене 1655. Дерево, масло. 50x68,8

Давний интерес европейских художников к изображению церковных интерьеров, поначалу возникавший в картинах религиозного содержания, способствовал тому, что в XVII веке он оформился в отдельное направление. Крупнейшим представителем этого течения стал Питер Янс Санредам, много времени посвящавший обмерам и тщательным зарисовкам внутренних видов голландских церквей и затем создававший картины маслом на дереве с их изображением. В результате синтеза научного и творческого подходов к работе живописец достигал точности в отображении архитектуры и выявлении ее романтического очарования.

Образцом искусства Санредама может служить одна из его многочисленных штудий, находящаяся в Маурицхейсе. На ней представлена церковь Святой Кунеры в Ренене, интерьер которой удивительным образом словно разворачивается на глазах зрителя, впуская его в свое пространство. Художник обычно выбирал точку обзора, приближенную к естественной, в результате смотрящий на картину может представить себя находящимся внутри здания. Санредамом замечательно передана конструкция сооружения, типичная для романского и готического стилей. Тело постройки было для мастера живым, в самой ее архитектуре он видел красоту и одухотворенность, которые следовало выразить средствами живописи.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Вид Делфта. Около 1 660-1661. Холст, масло. 96,5x11 5,7

Известно всего два пейзажа кисти Яна Вермера Делфтского, один из них — «Улочка» (около 1658, Рейксмузеум, Амстердам). В отличие от него, камерного по духу, «Вид Делфта» являет собой широкую панораму, но роднит обе картины отсутствие репрезентативности в выбранных мотивах: на первой представлен скромный уголок города, который художник каждый день созерцал из окна своего дома, на второй — непарадная часть Делфта. Мастер изобразил его южную окраину со стороны канала, образующего треугольную гавань Колк, и ворот на пути в Схидам (в центре) и Роттердам (справа).

Несмотря на скромность прибрежной архитектуры, запечатленный вид выглядит настоящим пиршеством для глаза, настолько играют его краски и тонко их сочетание. Цвет не теряет своей глубины и интенсивности даже в тенях, а пасмурный средний план сияет дивными оттенками красного, желтого, голубого, зеленого. Задолго до вхождения пленэрной живописи в обиход пейзажистов Вермер виртуозно передал особенности световоздушной среды, влажность воздуха, его окрашенность в различные цвета, рассеянный свет, который проникает сквозь облака. Только что прошел дождь, песок на переднем плане еще сырой, вода в канале темная, но вдали город освещен ярким солнцем. Художник отобразил сиюминутное состояние природы, но одновременно и особенности голландского климата, где дождь и солнце сменяют друг друга.

Стремясь показать различные фактуры, мастер использовал несколько приемов: шероховатость каменной кладки он передал, добавив в краску грубо молотые пигменты, отражения в воде написал, размывая их контуры, и нанес белые точки на поверхность некоторых предметов, сделав ее светоносной.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Вид Делфта. Фрагмент

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Вид Делфта. Фрагмент

Мейндерт Хоббема (1638-1709) Лесной пейзаж с домами. Около 1665. Холст, масло. 88x120,7

Ученик пейзажиста Якоба ван Рейсдала, амстердамский живописец Мейндерт Хоббема, перенял от него любовь к изображению природы, наполненной мощными, витальными силами, но картины младшего художника лишены драматизма, присущего работам наставника: в пейзажах Хоббемы сильнее ощущается та человеческая мера, которая придает им обжитой и даже уютный вид. На его полотнах часто можно видеть купы деревьев, дома и воду, но каждый раз они сгруппированы и представлены по-иному. Это придает новое звучание привычным мотивам.

В данном случае мастер запечатлел небольшой перелесок с бегущей вдаль дорогой и небольшими сельскими домиками. Всадник со своими собаками возвращается с охоты, дети спускают на воду пруда игрушечный кораблик, вдали человек идет куда-то, неся на спине мешок. Слева, возле жилища, виден мужчина, а в проеме двери — женщина с ребенком на руках, неподалеку ходят куры и утки. Повседневность на картине Хоббемы соединяется с вечностью, которую у него воплощает природа — сильные, разросшиеся деревья, холмистая земля с пятнами солнечного света, небо с летящими облаками.

Живописец любил чередовать разнообразно скомпонованные и освещенные планы, вести зрительский взгляд от передней плоскости в глубину, заставляя его петлять и останавливаться на милых подробностях человеческого существования. Виртуозная кисть Хоббемы передала фактуру корявого древесного ствола и истоптанной дороги и ощущение теплого летнего воздуха.

Карл Дюжарден (1626–1678) Пейзаж в итальянском духе со стадом. Около 1660–1670. Дерево, масло. 41x37

Амстердамский художник Карл Дюжарден проявил себя во многих жанрах, но приобрел известность благодаря пейзажам. В его работах видно влияние Паулюса Поттера, пейзажиста и анималиста, и представителей так называемого итальянизирующего направления в голландской живописи, изображавших виды юга, реальные или выдуманные. Дюжарден в юности совершил поездку в Италию, что наложило большой отпечаток на его творчество, позднее он во второй раз отправился на Апеннины, где и закончил свои дни.

В данной картине художник обратился к незамысловатому мотиву: маленькое стадо пасется на высокогорном лугу. Мастер передал ощущение прозрачного, нагретого солнцем южного воздуха и синеву неба, в котором клубятся пухлые облака. Работы Дюжардена отмечены идиллическим настроем, в них чувствуется то равновесие реального и умозрительного, которое характерно для ранней классицистической живописи.

Геррит Беркхейде (1638–1698) Выезд на охоту вдоль пруда Хофвейвер в Гааге, увиденный от дворца Битенхоф. Около 1685–1690. Холст, масло. 53,7x63,3

Мастер из Харлема Геррит Беркхейде в поздний период своего творчества писал городские виды. Полотна художника представляют собой типично классицистические пейзажи. В них с топографической точностью передаются особенности места, в данном случае — окрестностей дворца Битенхоф в Гааге. Композиция картины, делящейся на несколько равноценных планов, отличается рациональностью и выверенностью, в ней почти одинаковое пространство отведено земле, небу и воде, но творению человеческих рук, а именно архитектуре, уделено больше внимания. В центр работы Беркхейде, изобразивший выезд на королевскую охоту, поместил людей, наделив практически каждого из них самостоятельной ролью благодаря живым и естественным позам. Однако персонажи здесь сливаются в общем движении и, как в большинстве пейзажей эпохи классицизма, неразрывно связаны с окружающей средой.

Якоб ван Рейсдал (1628–1682) Вид Харлема с полями для отбеливания холстов. Около 1670–1675. Холст, масло. 55,5x62

Якоб ван Рейсдал, учившийся у своего дяди Саломона, воспринял от него традиции голландского пейзажа, став его крупнейшим представителем. Он предпочитал писать широкие, величественные, панорамные виды, одухотворяя природу и внося в нее оттенок драматизма.

Будучи уроженцем Харлема, художник ко времени написания картины обосновался в Амстердаме, но в 1670-х создал около пятнадцати живописных изображений родного города. Данный пейзаж увиден с прибрежных дюн. Взгляд зрителя скользит в долину, к полям, на которых люди отбеливают холсты (вокруг Харлема было много белильных мастерских, использовавших чистую, текущую с холмов воду), и все дальше — к городу на горизонте, окруженному ветряными мельницами, с огромным, возвышающимся над прочими строениями собором Святого Бавона. Над раскинувшейся панорамой в пронзительно голубом небе клубятся пухлые кучевые облака, образующие целые горы, сталкивающиеся и громоздящиеся друг на друга. Солнце, проникая сквозь них, бросает на землю яркие пятна, перемежающиеся с тенями. Игра света и тени, в действительности характерная для пейзажей Голландии, замечательно отображена Ван Рейсдалом, это наполняет полотно движением. Художник передал и легкую солнечную дымку, рассеянную в воздухе и растворяющую очертания предметов. Немецкий поэт Вольфганг Гете писал о мастере: «Рука и кисть действуют с величайшей свободой, чтобы достичь точнейшей законченности. Свет, тень, расположение и воздействие целого не оставляют желать ничего большего».

Религиозная и мифологическая живопись

Ян де Брей. Поклонение пастухов. 1665

Рогир ван дер Вейден и мастерская (1400–1464) Оплакивание Христа. Около 1460–1464(?). Дерево, масло. 80,6x130,1

Работы нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена отличаются красотой и чистотой красок. Вслед за Яном ван Эйком он много внимания уделял технике масляной живописи, стремился передать красоту божественного мира, не исчезающую, даже когда в нем разлита печаль. Это можно видеть на примере воплощения не раз возникавшей в творчестве художника темы оплакивания Христа.

В центре вытянутой по горизонтали композиции снятое с креста тело Спасителя бережно опускает на землю, подстилая белоснежную пелену, святой Иосиф Аримафейский. Богоматерь, опустившись на колени, плачет над Сыном, Ее утешает святой Иоанн Евангелист. Слева видны три благочестивые женщины, одна из них, Мария Магдалина, держит в руке сосуд с миром, являющийся ее атрибутом. Он вызывает в памяти евангельские строки, повествующие о совершенном святой умащении ног Иисусу. Справа стоят святой Никодим и коленопреклоненный епископ, заказчик алтарной картины, позади которого — святые Петр с ключами от рая и Павел с мечом. Ван дер Вейден умел передавать эмоциональное состояние персонажей, изображая заплаканные глаза и текущие по щекам слезы, но, прежде всего, показывая глубину внутреннего переживания участников сцены. Простирающийся позади Голгофы дивный, осененный высоким небом пейзаж с мягкими холмами, светлыми долинами и воздушными зданиями напоминает о грядущем Воскресении. Объединение Священной истории и природы, а также возвышенного и человеческого, небесного и земного является особенностью искусства Рогира ван дер Вейдена.

Ян Госсарт (Мабюзе) (около 1478–1532) Мадонна с Младенцем. Около 1520. Дерево, масло. 25,4x19,3

Ян Госсарт по прозвищу Мабюзе положил начало такому течению в нидерландской живописи, как романизм — от слова «Roma» («Рим»). Посетив Италию, мастер испытал сильное влияние классического искусства, оно отразилось в его работах, одна из которых — «Мадонна с Младенцем». Здесь в обликах Девы Марии и маленького Христа еще видна традиция североевропейской живописи с ее экспрессивной линией и повышенным спиритуализмом. Но Госсарт наделил фигуры изображенных особой гармонией, отличающей работы итальянцев, а движениям Младенца придал живость, что также было свойственно южным мастерам.

В колорите картины сочетаются насыщенный синий, которым выписан плащ Богоматери, белый цвет и нежный телесный тон. Разнообразит красочную гамму узорчатый ковер, постеленный на стол.

Ян Брейгель Старший (1568–1625), Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Райский сад и грехопадение Адама и Евы. Около 1615. Дерево, масло. 74,3x114,7

Картина с изобильным райским садом и Адамом и Евой выполнена двумя фламандскими мастерами. Один из них, Ян Брейгель Старший, создававший цветочные и анималистические композиции, написал здесь пейзаж и животных в нем. Рубенс, мастерски изображавший обнаженное человеческое тело, исполнил фигуры прародителей рода человеческого. Ева сорвала запретный плод и, изящно изогнувшись, протягивает его Адаму. Вокруг, среди деревьев и трав, видны многочисленные звери и птицы, не только те, что были привычны европейскому глазу, вроде лошади или козы, но и экзотические: тигр, леопард, попугай, павлин. Некоторых из диковинных существ Ян Брейгель мог видеть в зоологическом саду и там же зарисовать их.

Рубенс писал смелым, открытым, текучим мазком, благодаря чему тела Адама и Евы выглядят наполненными жизнью и сразу притягивают к себе внимание. Ян Брейгель, прозванный Бархатным, тщательно прорабатывал каждую деталь, наделяя природных созданий реалистической достоверностью и словно каталогизируя их. Иногда представленные здесь животные или растения несут в себе скрытый смысл: обезьяна в XVII веке из-за того, что, будучи похожа на человека, в то же время не отличает добра от зла, считалась воплощением порока. Кисть винограда напоминает о вине Тайной вечери и искуплении человеческого греха кровью Христовой.

Якоб Йорданс (1593–1678) Поклонение пастухов. Около 1617. Дерево, масло. 125x95,7

От Питера Пауля Рубенса его талантливый ученик Якоб Йордане перенял не только свободную живописную манеру и экспрессию форм, но и уроки Караваджо, которые воспринял живший в Италии наставник.

Поместив близко к передней плоскости картины изображения Девы Марии с Младенцем, пастухов и святого Иосифа, Йордане создал плотную композицию. Срезанные рамой фигуры пастухов, один из которых «заглядывает» в пространство полотна, усиливают ощущение эмоционально насыщенной атмосферы. Молодой художник великолепно передал душевный настрой каждого персонажа: юная Богоматерь задумчиво и нежно смотрит на Своего маленького Сына, безмятежно спящего у Нее на руках, пожилой Иосиф с теплом и благоговением взирает на происходящее, пастушок слева погрузился в затаенно-восторженное переживание того, что предстало его взору, завороженно глядит на новорожденного Спасителя пастух справа. Свет, исходящий от Христа, озаряет собравшихся вокруг Него. Йордане крупно и выразительно лепит объемы, красочные плоскости образуют насыщенное и в то же время деликатное, тонко подобранное цветовое сочетание.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Моделло для алтарной картины «Вознесение Девы Марии». Около 1622–1625. Дерево, масло. 87,8x59,1

Фламандский художник, мастер барочной живописи Питер Пауль Рубенс исполнил немало алтарных картин. Заказ на одну из них он получил от Йоханнеса дель Рио, декана церкви Богоматери в Антверпене, для которой создавался новый живописный алтарь огромных размеров. Предполагалось написать центральный образ, представляющий Вознесение Девы Марии на небеса, высотой около пяти метров и шириной более трех.

Прежде чем приступить к основной работе, Рубенс, по обыкновению, исполнил так называемое моделло — достаточно подробный эскиз, который должен был одобрить заказчик. В живой и беглой манере, наилучшим образом характеризующей его живопись, художник изобразил священное событие: Богоматерь, поддерживаемая и коронуемая ангелами, возносится на небеса в телесном обличье, а внизу апостолы и благочестивые женщины с удивлением обнаруживают пустую гробницу. Экспрессию всей композиции придает не только ее динамичное построение, но и разнообразные эмоциональные состояния персонажей: некоторые из них потрясенно рассматривают опустевший каменный саркофаг, в то время как другие уже созерцают Вознесение, и среди них — святой Иоанн Евангелист, воздевший руки в молитвенном восторге.

Хендрик Тербрюгген (1588–1629) Освобождение апостола Петра из темницы 1624. Холст, масло. 104,5x86,5

Один из тех, кого называют «утрехтскими караваджистами», Хендрик Тербрюгген во время поездки в Италию испытал сильное влияние Микеланджело Меризи да Караваджо. Младший современник великого итальянского мастера воспринял от него стремление изображать персонажей из Священного Писания в облике простых людей, использовать в картинах контрастное освещение, когда световой поток выхватывает фигуры из тьмы, и наделять людей и даже предметы повышенной внутренней экспрессией, выражающейся вовне. Последняя из названных особенностей как нельзя лучше характеризует барочную живопись, которую представляют работы Тербрюггена.

В данной картине он обратился к истории освобождения апостола Петра, заточенного в тюрьму по приказу царя Ирода. «И вот Ангел Господень предстал, и свет осиял темницу. Ангел, толкнув Петра в бок, пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали с рук его. И сказал ему Ангел: опояшься и обуйся. Он сделал так. Потом говорит ему: надень одежду твою и иди за мною» (Деяния святых апостолов, 12:7–8). У Тербрюггена апостол с благоговейным испугом внимает словам божественного посланника, который, приблизившись к нему и указывая на небо, излагает святому высшую волю. Фигуры персонажей занимают почти все пространство картины, действие в ней напряженно, огнем вспыхивает красное одеяние ангела. Мастера барокко умели передавать остроту кульминационных моментов и вызывать у зрителя живой внутренний отклик.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Диана и нимфы. Около 1653–1654. Холст, масло. 97,8x104,6

В период своего раннего творчества Ян Вермер Делфтский еще не стал тем поэтом повседневной реальности, которым его знают, а создавал картины на библейские и мифологические сюжеты.

На данном полотне представлена прекрасная охотница Диана, считавшаяся также богиней Луны, с отличающим ее украшением на голове в виде полумесяца. Вокруг главной героини видны нимфы, одна из них омывает ей ноги. Другая, стоящая позади в темном одеянии, грустно опустив глаза, — вероятно, Каллисто, зачавшая от Зевса. Этим она вызовет гнев Геры, та превратит ее в медведицу и несчастную убьет на охоте Диана.

Юношеская работа Вермера уже отмечена особенностями, которые будут характерны для всего его последующего творчества. В ней разлита особая поэзия, так хорошо воплощавшаяся им в красках и образах, кроме того, живописная манера уже выдает руку мастера: художник сливает воедино цвет и свет, насыщает краски воздухом, заставляет их вибрировать, в то же время придавая им плотность и осязательность. Сходящиеся в центре диагонали уравновешивают композицию, к тому же в ней господствует ясно читаемый линейный ритм, наделяющий ее музыкальностью.

Живописец изобразил богиню и нимф одетыми, единственная полуобнаженная показана со спины. Там самым Вермер привнес в мифологическую сцену оттенок целомудрия, который гармонично сочетается с легким привкусом чувственности.

Филипп ван Дейк (1683–1753) Юдифь с головой Олоферна 1726. Дерево, масло. 27,7x30,5

Живопись Филиппа ван Дейка, учившегося в Амстердаме и Роттердаме, отличается гладкостью, изяществом и даже сладостностью, которыми во многом отмечена голландская живопись XVIII века.

На данной картине художник изобразил иудейскую вдову Юдифь, тайком протягивающую служанке голову убитого ею ассирийского военачальника Олоферна, осадившего город бесстрашной женщины. Вместе с помощницей главная героиня торопится покинуть лагерь неприятеля и вынести «трофей», но Ван Дейк не столько уделяет внимание действию, сколько, наоборот, стремится остановить время и передать красоту победительницы. Он тщательно выписывает мраморность ее кожи, округлость залитых теплым светом телесных форм, подчеркивает изящество рук и наклона головы. В противоположность идеализированному облику Юдифи пожилая служанка наделена большей индивидуальностью и живостью. Она настороженно смотрит на свою хозяйку, предлагающую ей спрятать страшную добычу. Голова Олоферна находится в тени и почти не привлекает внимания.

Небольшая по размерам картина производит впечатление монументальной благодаря господству крупных объемов и цветовых пятен, а также приближенности персонажей к зрителю. Патетически откинутый занавес придает изображенному некоторую театральность.

Портрет

Говерт Флинк. Девочка у детского стульчика. 1640

Михель Зиттов (1469–1525) Мужской портрет. Около 1510. Дерево, масло. 35,9x25,9

Родившись в Ревеле (современный Таллин), Михель Зиттов учился живописи в Нидерландах у Ганса Мемлинга, затем долгие годы работал портретистом при дворах европейских монархов. Искусство мастера соединяет в себе реализм и умение возвысить человеческий образ, тщательную пропись деталей и обобщение изображенного. Примером может служить данный портрет неизвестного мужчины, чье лицо с заостренными чертами и суровым выражением озаряет мягкий свет, незнакомец смотрит вдаль и мимо зрителя. Притом что художник не стремился к установлению контакта между своей моделью и взирающим на его картину, подкупает та жизненная правда, с которой запечатлен человек. Подобно всем живописцам Северной Европы, Зиттов ценил неповторимые черты конкретной личности, относясь к ней с безграничным интересом и благоговением.

Ганс Гольбейн Младший (1497/1498-1543) Портрет Роберта Чизмена 1533. Дерево, масло. 58,8x62,8

Один из лучших мастеров немецкого Возрождения, работавший в разных жанрах, но получивший наибольшую известность благодаря портретам, Ганс Гольбейн Младший долгие годы жил в Англии, где под его влиянием укоренились принципы ренессансного портретного искусства. Среди тех, кого запечатлел художник во время пребывания в стране, ставшей его второй родиной, был и придворный короля Генриха VIII, исполнявший обязанности сокольничего, Роберт Чизмен.

Мужчина с волевыми чертами лица и умным, сосредоточенным взглядом напряженно смотрит вдаль. На его левой руке сидит сокол, напоминая об основном занятии изображенного. Правой рукой герой словно поглаживает или придерживает сильную и смелую птицу, с которой у него есть внутреннее и отчасти внешнее сходство. К подобному приему — усилению эмоционального воздействия образа через всевозможные атрибуты — Гольбейн прибегал часто, но, использовав его в данном случае, он сумел передать всю сложность и цельность запечатленного человека.

Адриан Томас Кей (около 1544-после 1589) Портрет Вильгельма I Оранского. Около 1579. Дерево, масло. 48x34

Художник из Антверпена Адриан Томас Кей создавал алтарные образы для городских церквей, но стал известен и как мастер портретов. На одном из них запечатлен правитель Нидерландов, основатель государства и отец нации Вильгельм I Оранский. Вероятно, принц позировал Кею во время своего пребывания в Антверпене. Существуют еще две версии портрета, находящиеся в Рейксмузеуме (Амстердам) и музее Тиссена — Борнемисы (Мадрид). Выступающее из полутьмы лицо изображенного приближено к зрителю, во взгляде Вильгельма ясно читаются ум и бесстрашие. Деликатная красочная гамма усиливает ощущение благородства, исходящее от облика доблестного властителя.

Томас де Кейзер (1596–1679) Портрет знаменосца Лойфа Фредерикса 1626. Дерево, масло. 92,5x69

Амстердамский живописец Томас де Кейзер, являвшийся одним из лучших портретистов своего времени, написал немало парадных портретов. В данном случае он запечатлел знаменосца гражданского ополчения города Амстердама Лойфа Фредерикса, использовав довольно-таки редкий в то время композиционный прием: позирующий изображен в полный рост. Он одет в традиционный костюм ополченцев: сатиновая рубашка, кожаный дублет поверх нее, широкий пояс, металлическое оплечье и белый гофрированный воротник, на голове Фредерикса — широкополая шляпа, на бедре — шпага. Мужчина стоит в горделивой позе, выставив одну ногу вперед и держа на плече тяжелое знамя так, будто оно ничего не весит. Изображенный излучает сознание собственного достоинства и приветливость. Художник умело передал сочетание различных фактур, например переливающегося шелка, выделанной кожи и холодного металла.

Франс Халс (1581/1585-1666) Смеющийся мальчик. Около 1625. Дерево, масло. Диаметр — 30,45

Франс Халс был мастером передавать яркое эмоциональное состояние человека, поэтому его этюд детской головки полон открытого, безудержного веселья. Оно выражено в широкой улыбке малыша, его озорных, смеющихся глазах, тугих, румяных, пышущих здоровьем щеках и даже растрепавшихся волосах. Трудно найти более естественный и непосредственный персонаж не то что в голландской, а во всей европейской живописи. Художник, как всегда, верен натуре и помимо того, что точно схватил настроение ребенка, выписал и его физиономические особенности: широковатый курносый нос и вздернутую верхнюю губу, обнажающую коричневатые зубы. Реалистические подробности придают образу мальчишки еще больше жизненности. Интересно, что созданные Халсом в те же годы заказные портреты демонстрируют гладкость живописной манеры и некоторую скованность моделей, но со временем и в подобных работах мастера появились легкость и непринужденность.

Обаятельного и подвижного ребенка художник написал открытыми, стремительными мазками, более гладко вылепив лицо, но дал себе полную волю в изображении волос и воротничка. Окончательными штрихами стали легкие белые мазки, нанесенные разнообразными и точными ударами кисти в наиболее освещенных местах. Реализм Халса заключался в умении выразить ощущение момента, само дыхание жизни и в то же время придать завершенность образу, что делает данную зарисовку великолепной законченной картиной.

Альберт Кейп(?) (1620–1691) Девочка с персиками. Без даты. Холст, масло. 63,5x48,2

Полотно, приписываемое кисти Альберта Кейпа, работавшего в основном в жанре пейзажа, отражает типичное для голландских мастеров XVII века стремление к реалистической передаче окружающего мира. В обыденном человеческом существовании художники находили поэзию, нередко обращаясь к незатейливым сюжетам. В данном случае перед зрителем живой и непосредственный портрет юного существа, одновременно представляющий собирательный образ, весьма симпатичный и нередко встречающийся в голландском искусстве золотого века, искренне интересовавшемся миром детей и подростков. Вид румяной девочки находит своеобразную параллель в изображении нежных и сочных персиков. Лицо модели и фрукты играют множеством оттенков, выделяясь на фоне более сдержанных красок. В контрастной светотени, композиционном решении картины и самом выборе сюжета чувствуется веяние распространившегося в Голландии караваджизма.

Геррит ван Хонтхорст (1590–1656) Скрипачка 1626. Холст, масло. 84,5x66

Выходец из известной творческой семьи Геррит ван Хонтхорст жил некоторое время в Италии, где испытал влияние искусства Микеланджело Меризи да Караваджо. У него голландский художник перенял не только мотив музыканта, возникающий в работах Ван Хонтхорста не раз (в данном случае это играющая на скрипке молодая женщина), но и живописную манеру, свойственную раннему периоду в творчестве «учителя». Фигуру изображенной обволакивает ровный свет, отчетливо выделяя на темном фоне задорное личико, шелковистую кожу, затейливое одеяние. Сочные цвета, большие красочные плоскости, объемная лепка форм также вызывают в памяти полотна итальянского мастера. Подобно всем утрехтским караваджистам, художник большое внимание уделял эмоциональной насыщенности работ, а созданные его кистью персонажи словно общаются со зрителем, легко и непринужденно.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Девушка с жемчужной сережкой. Около 1665. Холст, масло. 44,4x39

Один из шедевров Маурицхейса кисти Яна Вермера — портрет неизвестной девушки, обернувшейся на зов художника и запечатленной им в этот момент. Выражение ее юного прелестного лица непосредственно, взгляд открыт и бесхитростен. Мастер передал нежность и прозрачность кожи, блеск глаз и влажность губ. Облик героини выглядит излучающим свет, ощущение чего усиливает столь редко возникавший в работах живописца темный фон. Вермер, обладавший удивительным колористическим чутьем, использовал здесь свою излюбленную чистую и звучную цветовую гамму, состоящую из синего, желтого и белого. Открытыми, текучими и словно тающими на солнце мазками он лепит форму, но иногда создает ее несколькими прикосновениями кисти, как, например, жемчужную сережку. В ней, будто в капле, отражается целый мир — находящееся за пределами картины окно и белый воротничок девичьей рубашки.

Интересно, что головных уборов, напоминающих тюрбан, голландцы того времени не носили, поэтому, наделив образ такой деталью, Вермер придал ему фантазийный оттенок. И это неслучайно: работая над небольшим полотном, мастер стремился, скорее всего, не столько создать портрет конкретного человека, сколько написать женскую головку. Подобные зарисовки, называвшиеся «tronie», что в переводе означает «лицо», были распространены в Голландии XVII века — интерес к ним привил Рембрандт — и развивали умение передавать мимику и взгляд модели. В описи, составленной спустя три месяца после смерти Вермера, значатся два этюда, «написанных в турецкой манере», одним из которых и является находящийся в гаагском музее. Талант художника проявился в том, что вместо обычной зарисовки он создал великое произведение.

Следующий том

Художественный музей Фудзи — один из лучших музеев Японии, его коллекция включает в себя около 30 000 работ, среди которых картины, гравюры, фотографии, скульптуры, керамика, предметы декоративно-прикладного искусства, а также доспехи, мечи и медальоны, представляющие различные периоды и культуры. Особой гордостью музея является собрание западноевропейской живописи, охватывающее около пятисот лет развития этого вида искусства.

Оглавление