«100 великих творцов моды»

Марьяна Вадимовна Скуратовская Сто великих творцов моды

Диару Туганбаеву, моему мужу, и Елене Прокофьевой, моей подруге.

М. Скуратовская

Вступительное слово

Является ли мода искусством? Сложный вопрос, на который существует множество ответов. Но то, что мода — разновидность творчества, сомнению не подлежит. И, пожалуй, оно наиболее близко нам, поскольку мы пользуемся его плодами каждый день.

Можно не задумываться над этим, можно не уделять особого внимания своему гардеробу, можно считать, что вы далеки от моды. А можно, наоборот, тщательно продумывать все детали. Но каким бы ни был ваш выбор, нужно помнить — за каждой вещью, которая хранится в вашем шкафу или висит на вешалке в магазине, стоит длинная история.

А история — это не только факты и даты, это и имена. На протяжении столетий портные молча, в безвестности, создавали прекрасные костюмы, которыми мы можем любоваться на портретах или читать их описания в книгах. Но всё меняется, и теперь на слуху десятки и сотни имён тех, кто посвятил себя созданию одежды. Безусловно, в моде, как в любой области, есть ремесленники. Но есть и таланты. И даже гении. И плодами их творчества можно восхищаться в неменьшей степени, чем произведениями писателей и поэтов, скульпторов и художников.

И пусть сегодня наша одежда куда проще, чем сто, или триста, или пятьсот лет назад, пусть вместо юбок со сложной отделкой на громоздких каркасах мы носим юбки куда более простые, например, «мини», без одних не возникло бы других. И мастерство многих наших современников заслуживает восхищения не меньше, чем их коллег из минувших эпох (а ведь ещё есть так называемая «Высокая мода»!).

Эта книга — не о «портных» или «обувщиках». Она о «творцах», самых разных. Кто-то был гением кроя, и какими-то его наработками пользуются вот уже несколько поколений, а какие-то до сих пор так и остаются загадками. Кто-то был гением стиля, и мы воплощаем его идеи, даже не задумываясь о том, кто предложил их первым или кто сделал их популярными. Кто-то создавал и создаёт немыслимо сложные, а кто-то — изумительно-простые вещи, однако и в тех, и в других равно чувствуется талант.

В одиночку пустить моду по иному пути невозможно — это не под силу никому, даже гению. Но вот внести свой вклад, подтолкнуть, опередить, напомнить о прошлом или прозреть будущее, оказаться в нужное время в нужном месте и предложить то, в чём мир нуждается именно сейчас — можно. И эта книга — о людях, которые смогли это сделать.

А ещё она — не только о тех, чьи имена, как говорится, известны каждому. Увы, в нашу эпоху, когда потоки информации на нас изливаются с самых разных сторон, иногда создаётся ложное впечатление, что «самый известный» и означает «самый достойный». Что, конечно же, не так, и касается, разумеется, не только истории моды, но и её тоже. Так что на этих страницах встретится немало имён, которые ничего не говорят большинству из нас, но поверьте — они достойны того, чтобы их помнить. Достойны того, чтобы их извлекли из забвения и отдали им должное.

С другой же стороны, здесь, к сожалению, не встретятся многие имена — но, увы, нельзя объять необъятное…

Так что вот они, перед вами, люди, вкладывавшие весь свой талант, всю свою жизнь в то, что мы называем «одеждой», в то, что кому-то кажется недостойным особого внимания, в то, что другие готовы возвести в ранг искусства. Не будем спорить, кто прав — дело не в нас, тех, кто её потребляет, а в тех, кто её создаёт.

И, знаете, именно «создаёт», а не просто «делает». Не просто рисует, кроит, шьёт… А творит.

С них начиналась мода (XVIII–XIX века)

Роза Бертен

(1747–1813)

Пролистаем воображаемый альбом по истории моды назад. Вот Франция, последняя треть XVIII века. Прихотливо отделанные платья с огромными юбками, воланы драгоценных кружев, искрящиеся украшения, высокие парики и пышные перья. А вот наряды, наоборот, воздушные, лёгкие, обманчиво простые… Мир дам, чьё убранство не менее изящно и хрупко, чем у фигурок из севрского фарфора. Мир женщин, которые напоминали то фруктовые корзинки, то райских птиц, то сказочных фей. Кто же правил страной, где они блистали?

Король Людовик XVI? Его министры? Нет-нет, несомненно, министр финансов или военный министр играли важную роль. Но для королевы Марии-Антуанетты, супруги Людовика, а также для множества других женщин не было министра важнее, чем «министр моды»…

В парижском магазине на улице Сент-Оноре, открывшемся в октябре 1773 года, женщины теряли голову, а мужчины — значительную часть своего состояния. Достаточно было взглянуть на нарядные витрины, украшенные всевозможными аксессуарами — шляпками, шалями, перчатками, веерами, и вот уже очередная дама, заворожённая, входила в высокие двери, которые распахивал разряженный лакей. А внутри… Что ж, магазин недаром носил название «Великий могол» — с одной стороны, весьма претенциозное, намекающее, что внутри вас ожидала вызывающая роскошь, как у правителей восточного государства, с другой — правдивое. Правдивое, потому что магазин напоминал шкатулку из сокровищницы. Потолок украшали роспись и позолота, стены — картины в нарядных рамах; дорогая изящная мебель, множество светильников, и, наконец, огромные зеркала, которые ещё больше множили находящееся там дамское счастье: бесчисленные рулоны дорогих тканей — шёлка, атласа, парчи, газа, и готовые наряды, которые создавала из них хозяйка этого заведения со своими помощницами. Элегантно одетые девушки-продавщицы предлагали свою помощь, ведь в таком месте у любой покупательницы, даже самой взыскательной, просто-напросто разбегались глаза. А кто же был хозяйкой всего этого великолепия?

Роза Бертен

Аббевиль, маленькое местечко в Пикардии — там, в 1747 году, в семье более чем среднего достатка (отец служил в конной страже, мать была сиделкой), родилась Роза Бертен. В Аббевиле она и росла, там получила первое образование, там стала швеёй. Но настоящей школой для неё стала модная мастерская мадемуазель Пагель в Париже, куда Роза переехала, по-видимому, в конце 1760-х, а по другим сведениям, в начале 1770-х. Вот где открылись таланты новоиспечённой модистки — ловкие руки, внимательный, подмечающий все детали взгляд, и уверенность в своих силах. Так что не стоит удивляться тому, что всего через несколько лет из рядовой ученицы Роза превратилась в делового партнёра мадемуазель Пагель, а вскоре открыла собственное дело.

Сохранилась легенда о том, кто и почему помог молоденькой Бертен встать на ноги — якобы хозяйка однажды отправила юную Розу отнести заказ принцессе де Конти. Прихожая была слабо освещена, и, увидев там некую женщину, Роза приняла её за одну из местных горничных и принялась с ней беседовать, весьма вольно и весело — ведь она была уверена, что говорит с равной! Однако женщина оказалась самой принцессой де Конти. Роза настолько ей понравилась, что она взяла её под своё покровительство, и даже заказала ей приданое для своей племянницы, дочери герцога де Пентьевра. одной из самых богатых наследниц Франции.

Нам неизвестно, правда это или нет, уж слишком обросла легендами жизнь легендарной французской модистки. Однако мадемуазель де Пентьевр, ставшая герцогиней Шартрской, и её невестка, принцесса де Ламбаль, действительно стали клиентками Розы Бертен, и именно они представили её своей подруге, королеве Марии-Антуанетте…

Королева, про которую графиня Виндишгретц, подруга её матери, императрицы Марии-Терезии, ещё недавно писала, что та «весьма плохо одета», всего за несколько лет превратилась в женщину, страстно обожающую наряжаться, настоящую королеву моды. А у королей должны быть министры.

Таким министром, наперсницей во всём том, что касалось туалетов, и стала Роза Бертен. Неслыханный взлёт! От скромной мастерицы из провинции до модистки королевы Франции!

Была ли Бертен кутюрье в нынешнем понимании этого слова, человеком, который создаёт моду, задаёт её направление? Скорее нет, чем да. «Роза Бертен не создавала моду в одиночку. Скорее мода была результатом дискуссий между королевой и её дамами, а Бертен превращала их замыслы в реальные наряды». Зато она отлично умела превратить неопределённое дамское щебетание «хочу что-нибудь с цветами» в розы из шёлка и муслина, в которых можно было разглядеть каждый лепесток, каждую тычинку…

В 1776 году выходит новое государственное постановление — теперь модистки могли образовать свою собственную гильдию, отделившись от торговцев дорогими тканями. Отныне Роза Бертен, которая, конечно же, немедленно вступила в новый синдикат, чувствовала себя ещё более уверенно — ведь теперь у неё было не только неофициальное признание, как любимой модистки королевы, но и официальное, «профессиональное». В «Великом моголе» работало тридцать продавщиц, а ведь ещё были мастера, исполнявшие заказы (около двадцати) и торговцы, с которыми Бертен заключала договора на поставки (не менее сорока) — портные и портнихи, шляпные мастерицы, вышивальщицы, кружевницы, белошвейки, красильщики, торговцы тканями и перьями… Были времена, когда число её сотрудников доходило до ста и более. Как написал один из биографов Марии-Антуанетты, Бертен «сама стала “великим моголом моды”». И правила ею твёрдой рукой.

Теперь среди клиенток Розы Бертен были не только самые знатные дамы Франции, но и множество иностранок, в том числе королевы Испании и Швеции, русские княгини… Даже герцогиня Девонширская, законодательница английской моды, надела платье от Бертен — подарок Марии-Антуанетты. Но, конечно, на первом месте оставались француженки. И даже когда в 1777 году Людовик XVI потребовал, чтобы скандально известный французский дипломат и тайный агент шевалье д’Эон, человек, который сначала жил в образе мужчины, а затем в образе женщины, вернулся домой, именно Розе Бертен королева заказала полный комплект женского «приданого», выказывая ему своё расположение.

А Бертен почувствовала свою силу. Отныне над магазином «Великий могол» висела нарядная вывеска — «Модистка королевы». Роза Бертен могла сама выбирать себе клиентов — она предпочитала аристократок. Однажды она отказалась принять заказ у «жены простого юриста из Бордо» — подумаешь, прокурорша, ведь Бертен навещают герцогини и принцессы! Сама же она оставалась при этом дочерью простого жандарма, но… об этом предпочитали не вспоминать ни сама модистка, ни обожавшие её клиентки. А вот остальные не упускали случая заметить, что Роза Бертен ведёт себя совершенно несоответственно своему положению в обществе, учитывая её низкое происхождение.

Бертен же была не просто модисткой королевы, а её наперсницей в том, что касалось моды. Дважды в неделю королева принимала её, и они обсуждали будущие заказы. Её приглашали на все частные приёмы и представления в Версале, и Бертен даже сняла квартиру неподалёку от дворца, чтобы быть поближе к королеве. Когда же Мария-Антуанетта переехала в Малый Трианон, она зачастую вообще не отпускала Бертен, чтобы та всегда была наготове — помочь с нарядом. Некий памфлетист писал в 1781 году, что «королева работает с Бертен так же, как её августейший супруг со своими министрами. ‹…› Счастлива была бы Франция, будь Людовик XVI так же благоразумен в выборе министров, как Антуанетта! Разве можно сравнить Сюлли, Кольбера и Ришелье в ловкости и хитрости с Бертен!» Так модистка Роза Бертен и получила прозвище, под которым вошла в историю моды — «министр моды». Правда, ещё её называли «министром безделушек»…

Власть моды — жестокая власть. Мадам Кампан жаловалась, что королева «разорит всех молодых женщин Франции», ведь, стремясь подражать ей, и заказывая всё новые наряды, тысячи из них, как писали современники, растрачивали на них даже своё приданое, и были «не менее счастливы заполучить новый пуф, чем мужа». А один журналист пошёл ещё дальше и обвинил королеву в моральном разложении народа — ведь у мужей не хватало денег, чтобы исполнять все прихоти жён, и на сцену выходили любовники…

Средний годовой счёт за наряды королевы к середине 1780-х годов составлял около 100 000 ливров (более полумиллиона долларов в примерном пересчёте на современные деньги). В 1785 году, к примеру, она потратила 100 000 только на аксессуары, а всего на наряды королевы ушло, вместо запланированных 120 000, почти 270 000, из которых ровно треть ушла на оплату счетов из мастерской Бертен…

Клиенток, кроме королевы, у именитой модистки было множество — в её сохранившихся счетах упомянуто 276 человек, но, как верно отметили исследователи, это только те, от кого Бертен удалось получить деньги, на самом деле их было гораздо больше. Весь её «бизнес» был выстроен на системе кредитов — свои наряды она зачастую продавала под долговые расписки, а сама, в свою очередь, точно также, под расписки, приобретала материалы для новых нарядов. Даже очень богатые клиентки не всегда были в состоянии оплатить свои счета в «Великом моголе». Ещё бы, ведь платье «от Бертен» стоило от одной до двух тысяч ливров, в приблизительном пересчёте на сегодняшние деньги — от пяти до десяти тысяч долларов. К тому же Бертен зачастую продавала в кредит свои товары замужним женщинам, не требуя на финансовых документах подписи их супругов, как это было принято, и множество мужей затем поджидали неприятные сюрпризы в виде огромных счетов!

Несмотря на подобный кредитный круговорот, Розе Бертен всё же удалось наладить не только бизнес, но и свой собственный быт. В 1782 году она купила небольшое поместье и регулярно навещала его, точно так же, как её клиентки-аристократки, которые часть года проводили в Париже, а часть — в своих владениях. А в столице она приобрела дом на улице Ришелье, где разместился и магазин, и её личные апартаменты, а часть дома отдали под квартиры, сдававшиеся внаём. В загородном доме жила не только сама Бертен, но и её братья со своими супругами и детьми. Племянниц тётушка Роза обеспечила приданым — довольно приличной суммой, приносившей ежегодный доход. Словом, позаботилась обо всех.

Однако вскоре началась революция. Что означала она для прославленной модистки? Что она потеряет множество клиентов (кто попадёт в тюрьму, а затем на эшафот, кто бежит из страны), в том числе и свою королеву…

Согласно воспоминаниям парикмахера королевы, Мария-Антуанетта однажды призналась своей модистке, что ей снился страшный сон: «Вы, моя дорогая Роза, принесли мне ленты всех цветов, и я выбрала несколько. Однако как только я взяла их в руки, они стали чёрными, и я в ужасе бросила их обратно в коробку. Я выбрала другие, зелёные, белые и лиловые, и как только взяла их, цвет снова сменился на цвет смерти. В этом сне я ощущала себя более слабой, чем обычно; я начала плакать, и Вы плакали тоже».

Даже в тюрьме Тампль королева продолжала оставаться клиенткой Бертен. 21 января 1793 года на эшафот взошёл бывший король Людовик XVI, «гражданин Капет», а 26 января Мария-Антуанетта, теперь уже просто «вдова Капет», отправила последний заказ в магазин своей модистки — два вдовьих чепца, три косынки, две пары кожаных перчаток, одни шёлковые, и веер. Всё это было чёрного цвета, как ленты во сне королевы — теперь ей предстояло носить траур… Но недолго. 16 октября гильотина положила конец некогда столь блестящей жизни. Марии-Антуанетты не стало.

Но её «министр моды» осталась. Ещё в 1792 году она получила разрешение покинуть Францию. Сначала она отправилась в Кобленц, затем во Франкфурт, а осенью добралась до Лондона. Что ж, знаменитую модистку охотно принимали везде, потому что везде находились дамы, жаждавшие красоты и роскоши. А сама она пыталась убедить революционные власти, что отправилась за границу только для того, чтобы заработать денег и выплатить долги многочисленным «санкюлотам», которые на неё работали.

Бертен смогла вернуться на родину только спустя восемь лет, в 1800 году. К тому времени сменилось всё, от государственного строя до моды. Та, что некогда стояла возле трона и на протяжении многих лет не просто одевала Её Величество, а в буквальном смысле руководила модой Франции и подавала пример всей остальной Европе, тихо умерла в своём доме в Эпине-сюр-Сен в 1813 году, незадолго до того заложив последние свои драгоценности. «Так проходит мирская слава?» Нет, лучше вспомним другую мудрую фразу, ту, которую приписывают самой Розе Бертен. «Новое — это хорошо забытое старое». Не в этом ли вся сущность моды, в которой так разбиралась Бертен, её министр?

Луи-Ипполит Леруа

(1763–1829)

Как «маленький корсиканец» Наполеон Бонапарт покорил Францию, став даже не королём, а императором, и попытался покорить остальной мир, так и его современник, Луи-Ипполит Леруа, покорил французскую моду, воцарившись и в моде Европы. И если Розу Бертен, модистку Марии-Антуанетты, называли, пусть и язвительно, «министром моды», то он удостоился даже более лестного прозвища, став богом, «богом шифона»…

Нам, к сожалению, мало что известно о ранних этапах его жизни. Считается, что Луи-Ипполит Леруа родился в 1763 году в Париже, в семье одного из рабочих сцены парижской Оперы. Мир ярких театральных костюмов, видимо, произвёл на маленького Луи-Ипполита огромное впечатление и пробудил в нём интерес к этой стороне жизни. Он стал парикмахером, и, как упоминал в своих мемуарах один из французских писателей XIX века, Ипполит Оже, Леруа даже был допущен ко двору и делал причёски придворным дамам королевы. А затем…

Великая французская революция повергла прежний мир в хаос, и одежды это тоже касалось. Многие приверженцы монархии спасали себя, демонстрируя даже своим внешним видом, что они, на самом деле, за революцию. Это, безусловно, касалось не всех, и, как ни странно, не касалось Леруа.

Дело, было, видимо, не в нелюбви к революции, а в любви к изящной моде дореволюционной эпохи. Как рассказывают, разряженный в пух и прах, словно щеголь уже уходящих времён, Леруа однажды едва не попал в тюрьму, обратный путь из которой зачастую вёл уже только на гильотину. Его вызвали на одно из заседаний Конвента, что, надо думать, привело беднягу в ужас. Правда, оказалось, что от него, как и некоторых других, разбиравшихся в моде и искусстве людей, ожидали деятельности, которая могла бы принести революции пользу — разработки костюмов новой эпохи. И Леруа перешёл на другую сторону баррикад.

Впрочем, не совсем — его любовь к роскоши и красоте никуда не делась, просто на время он придержит эту страсть. И если поначалу он работал над моделями, которые были подчёркнуто «революционными», выполненными в соответствующей цветовой гамме, с «идеологической» отделкой, то, когда в 1794 году в результате так называемого термидорианского переворота якобинская диктатура пала и была установлена Директория, он смог развернуться в полную силу.

Платье от Луи-Ипполита Леруа

На смену старой моде с её жёсткими корсетами и пышными юбками приходила новая — псевдоантичная, с платьями с завышенными, под грудью, талиями, в основном из белых или светлых тончайших тканей… Относительно простые, воздушные наряды всё равно могли выглядеть роскошно, поскольку многие дамы добавляли к ним драгоценные украшения — браслеты, кольца, тиары — в античном же стиле. Развиваясь, подобный стиль превратится в «ампир» — целую эпоху в искусстве, получившую название от слова «империя», поскольку расцвёл он во времена правления императора Наполеона I. И одним из его законодателей — в области моды — стал Леруа.

Во второй половине 1790-х он открыл собственный салон на улице Пти-Шан, где модники той поры (а никакие общественные потрясения не в силах отвратить человека от интереса к одежде) могли приобрести и платья, и шляпки, и все необходимые аксессуары. С присущей ему любовью к изысканности Леруа дополнял простые — особенно по сравнению с предыдущей эпохой — фасоны вышивкой и всевозможной отделкой. Как писала в своей книге одна из исследовательниц его биографии, Анни Латур, человеком он был, по всей видимости, достаточно беспринципным, поскольку в борьбе за успех не стеснялся почти ничего — переманивал у конкурентов мастеров и продавщиц, не упускал случая покритиковать и высмеять этих же конкурентов, а когда с помощью новой компаньонки, известнейшей модистки мадам Рембо открыл новый роскошный салон в более престижном месте, на улице Ришелье, приложил все усилия, чтобы вытеснить её и остаться единственным полновластным хозяином. Так же он сумел и стать доверенным лицом Жозефины, первой супруги Бонапарта — поначалу действовал через её окружение, поставляя приближённым первой дамы Франции те или иные модные товары, а потом вытеснил соперницу, модистку Жермон, и стал фактически единственным человеком, на которого легла вся ответственность за гардероб будущей императрицы.

Когда его клиенткой стала сама Жозефина, перед Леруа открылись огромные возможности. Все приближённые к ней дамы, все жительницы столицы мечтали о том, чтобы одеваться у мастера, которому покровительствует супруга Наполеона. В ателье Леруа можно было приобрести что угодно — от белья до шляпок, от перчаток до духов. Из торговца модными товарами он быстро превратился в законодателя мод, чья фантазия была, казалось, неисчерпаемой, а вкус множеством современников признавался безупречным. Он оказался отличным дельцом, но при этом считал себя — и имел для этого все основания — арбитром изящества.

Наверное, одним из самых важных событий в карьере Леруа стала коронация супругов Бонапарт в 1804 году. Он, конечно же, рассчитывал, что создавать наряды для церемонии поручат именно ему; так и получилось, однако не совсем. Наполеон поручил разработать эскизы костюмов ученику знаменитого художника Давида, Изабе, и Жозефине, как говорили, едва удалось уговорить обиженного Леруа сшить костюмы по чужим эскизам. В конце концов он взялся за это, и, можно сказать, именно в тот момент родилась заново роскошная придворная мода — с всё тем же силуэтом с завышенной талией, однако с использованием роскошных тканей и драгоценной отделки. Кроме того, Леруа стал активно использовать элементы моды прошлого — стоячие воротники и рукава с буфами, напоминавшие об эпохе Ренессанса, длинные шлейфы, и так далее.

Счета от именитого кутюрье, как говорили, производили больше переполоха, чем любовные письма, и множество мужей, надо полагать, только вздыхало, оплачивая их. Но как устоять и не заказать очередное необыкновенной красоты платье или шляпку? В эпоху, когда модные силуэты были жёстко определены, много внимания уделялось отделке, именно она менялась часто и быстро. И Леруа не повторялся, всё время придумывая что-нибудь интересное.

Он ввёл традицию, из которой потом вырастут модные показы, — устраивал своеобразные выставки своих работ для числа избранных клиентов, которые получали личные приглашения. Попасть на них просто так, без личного позволения Леруа, было невозможно, что, конечно, только подогревало интерес. На одной из таких выставок были продемонстрированы роскошные туалеты Жозефины, его самой главной клиентки.

Их отношения были очень близкими, она советовалась с ним по поводу всего своего гардероба. Даже когда Наполеон развёлся с ней ради брака с австрийской эрцгерцогиней Марией-Луизой, которая должна была подарить ему наследника, и Жозефина переселилась в Мальмезон, Леруа, несмотря на то, что ему пришлось, разумеется, обслуживать и новую императрицу, остался верен предыдущей и постоянно навещал её. Говорят, что ещё долгое время после смерти Жозефины в 1814 году её многочисленные живописные и скульптурные портреты в доме Леруа оставались завешенными чёрным крепом…

Леруа говорил: «Среди моих клиенток были две императрицы и все коронованные головки Европы». Он, конечно, преувеличивал, но не намного. Сёстры Наполеона, среди которых были королева, герцогиня и принцесса, племянницы и невестки, придворные дамы… Сохранились бухгалтерские книги Леруа, и в одной из них есть сведения о 603 клиентах за период с 1812 по 1821 год, и половина из них каким-либо образом связана или с французским двором, или с дворами иностранными — австрийским, английским, русским, испанским, баварским, шведским и т. д. Есть сведения, что платья Леруа дошли даже до Америки — первая жена Жерома Бонапарта была американкой, они поженились в Балтиморе в 1803 году, и платья для невесты заказали, разумеется, у самого знаменитого французского портного.

Карьера Леруа продолжалась и после падения Наполеона. Когда на престол в 1814 году вновь взошёл представитель династии Бурбонов, Людовик XVIII, он всё так же создавал великолепные туалеты. Но шли годы, Леруа старел, а мода менялась… Постепенно он переложил управление своим ателье на племянницу, а сам всё больше проводил время в уединении. В 1825 году он снова вернулся в моду, чтобы создать очередные туалеты для очередной коронации, на сей раз — Карла X, но, если верить воспоминаниям Оже, «не придумал ничего нового, ничего элегантного». Так ли это было на самом деле? Угас ли талант Леруа или он просто больше не соответствовал новому времени? Второе для творца не менее страшно, чем первое…

В 1829 году великого мастера не стало. Кто помнит о нём теперь? Почти никто, кроме немногих специалистов. Но, глядя на великолепные портреты начала XIX века, давайте не забывать о том, кто делал тогдашних дам столь блистательными — Луи-Ипполит Леруа.

Чарльз Фредерик Ворт

(1825–1895)

Можно было бы начать с того, что, как художника Франца Винтерхальтера, писавшего портреты цвета европейской аристократии середины XIX века называли «королём художников и художником королей», так и Чарльза Фредерика Ворта (в платьях от которого, заметим, дамы часто позировали Винтерхальтеру) можно было бы назвать «королём портных и портным королей». Но дело не в этом. И даже не в том, что он был очень талантливым человеком, создававшим настоящие шедевры. А в том, что он был… первым. Первым модельером. Первым дизайнером. Первым кутюрье. Все, кто работал до него, делали ту одежду, которую хотели клиенты. А Ворт стал первым, кто стал диктовать моду, кто стал задавать её направления, создавать собственные стили. Так родилась Высокая мода, а он стал её отцом.

Чарльз Фредерик Ворт

Чарльз Фредерик Ворт родился в 1825 году в Борне, небольшом городе в английском графстве Линкольншир. Их семья могла бы считаться вполне приличной — отец, Вильям Ворт, был местным стряпчим. Но когда Чарльзу было одиннадцать, отец разорился, бросил семью, и матери с пятью детьми отныне нужно было как-то справляться самим. Возможности платить за школу больше не было, к тому же надо было зарабатывать на жизнь, и Чарльза отдали работать в типографию. Мизерное жалованье, тяжелый, изматывающий труд, постоянное сознание своего бедственного положения, унижения, которые приходилось переносить его семье, — до конца дней своих он будет всё это помнить. И тогда, когда на вершине славы он сможет позволять себе всё, что угодно и его часто будут обвинять в стремлении обустроить свою жизнь с кричащей, безвкусной роскошью, — всё это будет просто отголоском тех дней, когда он, наоборот, ничего не мог себе позволить…

Работа в типографии была ему ненавистна, и в конце концов Чарльзу удалось убедить мать отпустить его в Лондон, где он смог бы найти себе что-нибудь более подходящее. Так в 1838 году он попал в «Сван и Эдгар» (по другим сведениям — «Маршалл и Снелгроув»), магазин на Риджент-стрит, торговавший галантерейными товарами. Там он и провёл следующие несколько лет, сначала в качестве подмастерья, а затем и счетовода. Мир, полный красивых дорогих тканей, элегантно одетых клиентов, мир богатого лондонского Вест-Энда разительно отличался от того скромного, а порой и жалкого мира, где Чарльз проводил время, когда заканчивал работу. Впрочем, на работе он проводил основное время — как гласит легенда, иногда он даже спал под прилавком. Что ж, зато он получил бесценный опыт — научился разбираться в тканях, в нарядах, в ведении дел.

А ещё огромное влияние на него оказала живопись — магазин находился неподалёку от Национальной портретной галереи, и в свободное от работы время Чарльз отправлялся туда (или в другие музеи), чтобы снова и снова смотреть на великолепные портреты старых мастеров, на которых кавалеры и дамы прошлого представали в тщательно выписанных костюмах. Наверное, можно сказать, что интерес к моде, и именно к женской одежде, зародился у будущего именитого кутюрье именно тут, в залах галереи, когда он рассматривал мельчайшие детали, что-то зарисовывал на память, что-то запоминал, чем-то восхищался…

В 1845 году Чарльз перешёл на работу в другое место, «Льюис и Алленби», торговцам шёлковыми тканями, которые, помимо прочего, были поставщиками королевского двора. Там он проработал меньше года. К тому времени он уже точно знал, что хочет заниматься именно модной одеждой, но Лондон казался для этого неподходящим местом. Париж! Вот истинная столица моды — ведь именно Франция в течение долгих десятков лет задавала тон всей основной Европе, и где же можно было найти что-то новое и посвятить ему себя, как не там?

И молодой человек — Чарльзу тогда как раз исполнилось двадцать лет — отправился в Париж. Ему удалось отложить немного денег, и на переезд через Ла-Манш и дорогу до Парижа хватило, зато на жизнь в городе почти ничего не осталось. А если ещё учесть, что он не знал языка… Словом, человек, которому предстояло покорить этот город, а вслед за ним и весь мир, прибыл туда совсем не триумфально. Но разве не так начиналось множество историй со счастливым концом?

Ему относительно повезло — он устроился на работу в магазин тканей «Ля виль де Пари» («Город Париж»). Да, работа была тяжёлой и довольно однообразной, но ведь надо же было с чего-то начинать! Он учил язык, экономил, как мог, и прошло почти два года, прежде чем ему удалось получить место служащего в известном доме моды «Гагелин» — а вот это было уже куда ближе к исполнению мечты! В этом месте продавались всевозможные ткани, аксессуары и готовые дамские наряды, куда за ними приезжал цвет парижского общества.

Аксессуары демонстрировались на хорошеньких молоденьких продавщицах, и одна из них, Мари Верне, привлекла внимание Чарльза. Он начал ухаживать за Мари, а кроме того, шить для неё простые, но вместе с тем очень элегантные наряды. А около 1850 года ему удалось убедить руководство магазина позволить ему открыть при доме моды швейное ателье. Казалось бы, ничего особенного, но на самом деле решение было новаторским — раньше пошив одежды и продажа тканей, аксессуаров и готовых нарядов существовали совершенно раздельно, никому в голову не приходило объединять их под одной крышей. Ворт был первым. Очаровательная Мари, которая в его платьях демонстрировала покупателям всевозможные накидки и шали, послужила прекрасным доказательством его способностей, и… Ворт получил разрешение.

Год спустя, в 1851-м, когда в Лондоне проходила первая Всемирная выставка, выяснилось, что это было правильное решение. В выстроенном специально ради этой выставки Хрустальном дворце разные страны демонстрировали свои достижения, и дом моды, в котором работал Ворт (к тому времени он сменил хозяев и название), представил свою продукцию, среди которой были и наряды от Ворта. И получил за это золотую медаль! Начиная с этого момента, дом моды уже рекламировал себя не только как место, где можно купить аксессуары и готовую одежду, а и как место, где можно заказать себе наряд. А летом того же года англичанин Чарльз Фредерик Ворт и француженка, уроженка Оверни, Мари Верне поженились. И как выяснилось, жене предстояло стать не просто хозяйкой и матерью (их сын Гастон-Люсьен родился в 1953-м, а Жан-Филипп — в 1856 году), а и в какой-то мере партнёром своего мужа, оказывая поддержку в его начинаниях.

С одной стороны, дела Ворта тогда шли неплохо. Если когда-то он начинал с роли простого служащего, одного из многих, то теперь стал одним из компаньонов. С другой стороны, те нововведения, которые он предлагал ввести, не вызывали у остальных компаньонов энтузиазма. И в 1858 году Ворт решает рискнуть своим уже, казалось бы, упрочившимся положением и начать с нуля, на сей раз — самостоятельно. Вместе с молодым, но преуспевающим шведским предпринимателем, торговавшим мануфактурой, Отто Бобергом, они открыли собственное дело, ателье на рю де ля Пэ (это партнёрство распадётся только в 1870 году, когда, после падения Второй империи, Боберг вернётся в Швецию, а Ворт тогда станет полновластным хозяином).

Первые полтора года прошли относительно спокойно и не без успеха, однако настоящий прорыв случился, как считается, в 1860 году, и история эта со временем стала легендарной. Ворт мечтал заполучить в клиентки самую знатную даму Франции, супругу императора, красавицу Евгению. Но как это сделать?…

Однажды к Полине Меттерних, супруге австрийского посла во Франции князя Меттерниха, явилась незнакомая женщина, которая предложила показать княгине эскизы нескольких модных платьев. И упомянула, что эскизы принадлежат её мужу, англичанину Чарльзу Фредерику Ворту. Модницу-княгиню возмутила сама мысль о том, что англичанин осмеливается что-то предлагать парижанкам (кто лучше них знает толк в моде?), и она уже готова была выставить посетительницу, но нечаянно взглянула на эскизы… и уже не смогла от них оторваться. Мари Ворт объяснила, что некогда её муж работал в одном из модных домов, а теперь основал собственное дело, и предложила княгине заказать у него два платья, и при этом самой назначить за них цену. Та решила заказать два платья, дневное и бальное, каждое за триста франков. Когда Ворт прославится, княгиня будет вздыхать о том, что никогда больше не могла покупать его роскошные наряды так дёшево… Императрица, восхитившись бальным платьем княгини, велела передать мастеру, что ожидает его у себя на следующий день. И с этого момента Ворт превращается в полновластного диктатора моды.

То, что его клиенткой, наконец, стала сама императрица Евгения, было подобно тому, как если бы он вдруг наткнулся на золотую жилу. Впрочем, почему наткнулся — чтобы найти её, он работал долго и упорно… Императрице постоянно нужны были новые наряды для всевозможных событий при дворе, а вместе с ней — и её придворным дамам.

Евгения страстно увлекалась модой, но, тем не менее, ограничивала себя — по крайней мере, в одном определённом аспекте. Ворт вспоминал: «Императрица пришла в восторг от предложенных мною моделей. Однако она сказала: “Месье Ворт, вряд ли я буду в восторге от того, что мне предстоит показаться на публике в таком новом костюме. Придётся подождать, пока кто-нибудь другой наденет это. В моём положении я должна не задавать моду, а следовать ей”».

Что ж, в желающих приобрести роскошные наряды от Ворта недостатка не было. Вопрос был только в деньгах — его наряды стоили очень дорого. Но даже тавтология тут уместна — они того стоили! Среди его клиенток был весь свет… и полусвет. Например, Полина Меттерних, женщина, с лёгкой руки которой и началась дорога Ворта к настоящей славе, обожавшая его наряды и даже не ставшая возражать, когда кутюрье однажды самоуверенно воскликнул: «Подумать только, ведь тот, кто вас придумал, — это я». Русские великие княгини, в частности Мария Николаевна, дочь Николая I и сестра Александра II, императрица Мария Фёдоровна, супруга Александра III (говорят, что она настолько доверяла его вкусу, что просто посылала ему телеграмму, а уж он сам решал, какую модель и какую ткань выбрать). Императрица Австро-Венгрии Елизавета, прелестная Зисси — в частности, Ворт сделал для неё великолепный наряд в венгерском народном стиле, в котором она была коронована как королева Венгрии; что касается знаменитого портрета, где она изображена в белом платье, усыпанном серебряными звёздочками и со звёздами из бриллиантов в волосах, то, хотя точных сведений не сохранилось, можно предположить, что и это был наряд от Ворта. Придворные дамы. Супруги послов. Демимонденки, дамы полусвета — говорят, одна из них, придя к мастеру, заявила: «Некоторые дамы требуют от своих портных, чтобы те одевали их, как кокоток. Я же пришла к вам, чтобы вы одели меня, как знатную даму».

Кутюрье, чья слава росла очень быстро, одинаково (и порой очень небрежно) обращался и с графинями, и с куртизанками, и с супругами банкиров. Жан-Филипп Ворт, написавший впоследствии биографию своего знаменитого отца, упоминал, что тот ставил себя на третье место — сразу за Богом и императором… Он никогда не заканчивал работу, пока не доводил очередной наряд до совершенства, но когда оно достигалось, знал только он сам, и решение его было непререкаемым. Став «арбитром изящества», он диктовал свою волю всем — и тем, кто на него работал (что, впрочем, нормально), и тем, кто хотел стать его клиентом (а вот это было тогда ещё непривычным).

Словом, он шёл по пути, по которому когда-то шла Роза Бертен, — считал себя главным авторитетом в вопросах моды и не стеснялся давать понять некоторым клиентам, что относится к ним свысока, как министр моды к подданным королевства. Это, конечно, не могло не вызывать нападок, порой весьма едких. Однако никакие насмешки над чересчур важными манерами, никакие издевательства над страстью Ворта к роскоши, никакие сетования на то, что дамской модой стали заправлять мужчины, словом, ничто не могло поколебать авторитет Ворта, подорвать его власть. Почему? Да потому что он и в самом деле был необыкновенно талантлив и как кутюрье, и как предприниматель. Эрнест Фейдо, известный беллетрист той эпохи, писал о Ворте так: «Месье Ворт известен сегодня во всём мире, и это заслуженно. Он ни в чём не нуждается для поддержания своей репутации. Его публично обвиняли, высмеивали, ему завидовали, как всем новаторам, многие талантливые люди хотели бы быть на его месте».

Одним из самых известных изобретений Ворта считается кринолин, а сам он говорил, что в моду его ввела императрица Евгения, желая скрыть в 1856 году свою беременность (по иронии судьбы, первый каркас для юбок, появившийся в конце XV века тоже, как гласит легенда, был надет именно по этой причине). Однако на самом деле введение металлического каркаса, который поддерживал бы пышные дамские юбки, которые начиная с конца 1820-х годов неуклонно расширялись, было вопросом времени — нижние накрахмаленные юбки и плотная юбка из ткани с конским волосом (слово «кринолин» соединяет в себе два французских слова, «конский волос» и «лён») уже не выдерживали ставших совсем широкими юбок верхних. И Ворт не вводил кринолин — скорее он популяризовал его. Но, учитывая его огромное влияние на моду, кажется естественным, что ему заодно приписали и изобретение кринолина.

Предложил он и такой вариант юбки, при котором её клинья были широкими внизу, но узкими вверху — это давало возможность сделать юбку пышной, но при этом избавиться от лишних складок в районе талии, и юбка приобретала более гладкие очертания.

В 1863 году Ворт начал разрабатывать модель платья, у которого не было шва на поясе, отделяющего лиф от юбки (этот фасон он введёт в моду позднее, лет через десять). Кроме того, по предложению императрицы, которая обожала прогуливаться вдоль берега моря, он начинает делать немного укороченные дневные платья. Когда дама в таком платье шла по улице, внешне это выглядело абсолютно пристойно, щиколотки были закрыты, но при этом подол не волочился по земле, собирая грязь. Первой в таком платье появилась, конечно же, Мари Ворт, демонстрируя окружающим практичность этой модели (Мари продолжала работать в качестве модели ещё полтора года — в дальнейшем тяжёлый хронический бронхит заставил её отказаться от этого). Тогда же Ворт начал предлагать всевозможные шляпки, которыми предлагал заменить капоры, которые к тому времени — правда, конечно, в разных видах — держались в моде более полувека.

С 1869 года Ворт предлагал своим клиенткам турнюр, которому предстояло заменить кринолин — у таких платьев были две юбки, и верхняя собиралась сзади в пышные складки, сзади же юбки поддерживались специальной накладкой. Поначалу накладка представляла собой нечто вроде подушечки, набитой конским волосом, а затем уже и всевозможные конструкции из ткани, пружинок, металлических прутьев, деревянных планок и так далее — содержание было не столько существенным, существеннее было то, как это смотрелось снаружи. Княгиня Меттерних, верная поклонница Ворта, раньше охотно носившая кринолин, теперь, когда он решил изменить стиль, поддержала его и первой, как считается, появилась в платье с турнюром (затем и турнюры выйдут из моды, правда, только затем, чтобы в 1880-е вернуться обратно, став ещё более пышными).

Одним из его нововведений было и то, что он стал демонстрировать свои наряды не на манекенах, а на живых моделях. Нечто подобное делали и раньше, этим занималась и его жена до их свадьбы — однако прежде подобным образом демонстрировали только аксессуары, а Ворт предпочитал показывать публике, как будет выглядеть весь ансамбль целиком. Так что первой в истории манекенщицей можно считать Мари Ворт, глядя на которую клиенты загорались идеей заказать и себе такой же очаровательный наряд.

Ворт к тому же сумел, что называется, индустриализировать процесс. Заказов его дом получал огромное количество, от пяти тысяч платьев в год. И несмотря на то что, к примеру, к 1870 году у него работало более тысячи двухсот швей, всё равно они бы не справлялись, если бы продолжали работать только вручную. Только к одному балу он внезапно мог получить заказ на тысячу платьев! Так что большая часть работ выполнялась на швейных машинках, и только вышивка и сложная отделка делались вручную.

Кроме того, он разработал систему, при которой одну деталь туалета можно было заменить другой — скажем, лиф от одного платья можно было сочетать с юбкой от второго, рукава третьего с лифом первого, и так далее. С одной стороны, фантазия и вкус, которые проявлял Ворт при создании нарядов, позволяли каждый раз получать отличный результат, но, с другой стороны, такой подход экономил время и деньги.

Во время франко-прусской войны (она длилась с июля 1870 по март 1871) Ворт закрыл свой дом моды, в его ателье разместились военные госпитали. Сначала Ворт оставался в Париже; его сын Жан-Филипп потом вспоминал, как во время осады города знаменитый художник Камиль Коро давал ему уроки рисования. Он вновь открыл свой дом в марте 1871-го, но затем, с началом волнений во времена Парижской коммуны, особенно после того, как стал свидетелем кровавого столкновения на улице де ля Пэ, где был расположен его дом моды, спешно уехал вместе с семьёй из города. И только в июне, когда всё утихло, окончательно вернулся обратно. И всё вновь завертелось.

В 1874 году к нему присоединились сыновья — Гастон занимался финансовыми и организационными вопросами, а Жан-Филипп, как и отец, стал заниматься непосредственно дизайном. В последовавшие за этим годы Ворт работал всё ещё очень плодотворно. В начале 1870-х он ввёл в моду фасон, над которым давно работал, — эти платья плотно облегали талию и бёдра, у них не было поперечного шва на поясе, и это, соответственно, визуально делало фигуру более стройной. Фасон получил название «принцесса» и активно используется до сих пор. А начиная с середины 1880-х он начал работать над платьями, в которых было меньше швов, чем обычно, — для этого он использовал крой по косой и эластичную, немного тянущуюся шерстяную ткань.

Словом, Ворт работал почти до самого конца. Зимой 1895 года, простудившись, великий кутюрье слёг, у него началась пневмония, и вскоре он скончался… Его похороны были обставлены с необыкновенной пышностью, на них присутствовали мэр Парижа и президент Франции, не говоря уже о толпах клиентов, боготворивших Ворта все эти годы. Его вдова Мари, которая пережила мужа на несколько лет, получила множество соболезнований от самых разных людей — от коллег по цеху до представителей почти всех королевских дворов Европы. Для многих это стало огромной потерей, и своеобразным утешением послужило то, что Гастон и Жан-Филипп, а потом и сыновья Гастона продолжили дело великого мастера (хотя, конечно, до былой славы им было далеко).

Однако, хотя Чарльз Фредерик Ворт ушёл, осталась Высокая мода. Его история закончилась, её история только начиналась…

Прекрасная эпоха (конец XIX — начало XX века)

Жак Дусе

(1853–1929)

О нём будут вспоминать не просто как о талантливом кутюрье, авторе восхитительных нарядов восхитительной эпохи в моде, а как об одном из тех, кто стоял у истоков моды Высокой. А ещё — как о человеке, который в юности мечтал стать художником, однако пошёл по стопам семьи, начал заниматься одеждой, и сумел подняться до таких высот мастерства, что художником его можно назвать с чистой совестью.

В отличие от многих известных модельеров, Жак Дусе не был основателем своего дома моды. История началась задолго до его рождения, когда в 1815 году (по другим сведениям — в 1816-м или даже годом спустя) парижанин по имени Антуан Дусе вместе со своей супругой Адель (в девичестве Жерар) открыл небольшой магазинчик, где торговали кружевами — чепцами, косынками-фишю и прочими милыми вещицами, без которых был немыслим туалет модниц XIX века. Торговля шла успешно — Антуан оказался талантливым дельцом, и вскоре его магазин переехал в более престижное место, на бульвар Бомарше, а в 1824-м — и на рю де ля Пэ, улицу, которой в своё время суждено будет стать одной из самых знаменитых в мире парижской (а значит — и мировой) моды. Спустя двадцать лет Антуан открыл при своём заведении прачечную и отдел мужского белья — остроумное и своевременное решение в ту эпоху, когда мужской костюм уже отказался от украшений и отделки, стремился к единообразию и одну из важнейших ролей в ансамбле играла рубашка. Она должна была быть как можно более белоснежной, в меру накрахмаленной, безупречно выглаженной, с изящной отделкой; рубашки от Антуана Дусе вскоре стали пользоваться огромным спросом, привлекая массу парижских щёголей, включая и двор, и коронованных особ.

У Дусе и его жены было шестеро детей, второго по старшинству сына звали Эдуардом. Он принимал особенно активное участие в отцовском бизнесе, и в начале 1850-х, когда ему было около тридцати, встал во главе семейного дела. Кружева, бельё, вышивки, ткани — в магазине Дусе каждый покупатель мог найти то, что ему по вкусу. А в 1853 году родился тот, кому суждено было не просто продолжить традицию дома, а и прославить имя семьи — Жак, сын Эдуарда Дусе.

Жак Дусе

Наверное, от других членов семьи Жака отличала сильнейшая тяга к прекрасному, к искусству, к живописи. Он и моду, которой изначально не планировал заниматься, будет воспринимать именно как возможность воплотить в жизнь очередную мечту о красоте. Однако ему пришлось продолжить семейное дело, и в начале 1870-х он стал заведующим отделом дамской одежды (по другим сведениям, это произошло около 1874 года). Также нам точно неизвестно, когда именно он начал свою деятельность именно в качестве кутюрье — ещё долгие годы после этого и в деловой переписке, и на ярлычках на одежде стояло просто имя «Дусе», что могло относиться как и к старшему, Эдуарду, и младшему, Жаку.

Следует заметить, что Жак пошёл по иному пути, чем его ровесник и коллега, а заодно и друг детства Жан-Филипп Ворт. Несмотря на то, что он стал посвящать значительную часть времени работе кутюрье, искусство продолжало играть в его жизни огромную роль. В течение долгих лет он коллекционировал книги по искусству и по истории искусства, и его личная библиотека легла в основу Библиотеки по искусству и археологии, одной из лучших библиотек Франции — она названа в его честь. Его излюбленной эпохой был XVIII век с его очаровательно-прихотливым стилем рококо, и Жак Дусе стремился окружить себя им настолько, насколько мог — коллекционировал живопись (от Антуана Ватто до Франческо Гварди), обставлял свой дом соответствующей мебелью, собирал всевозможные предметы старины, от зеркал до безделушек. Его коллекция была великолепной, за долгие годы своего увлечения он стал настоящим специалистом по этой эпохе. Позднее, удалившись от дел на некоторое время и вернувшись вновь, в 1912 году он попытался отказаться от прошлого и продал своё собрание. Это произвело сенсацию и принесло ему огромные деньги, но, надо думать, это стало очень сложным решением, ведь Дусе продал не просто вещи, а значительную часть своей жизни…

Но пока до этого было ещё далеко, и XVIII век активно являл себя во второй главной для Жака Дусе области, в моде. Он был равнодушен к веку XIX, был равнодушен к новшествам и, работая, стремился создавать нечто роскошное, изысканное, прихотливое. Позднее будут говорить, что дочери, которые стремились ко всему новому и «модному», оставались равнодушны к его работам, зато их матери приходили в восторг. Кружева, кружева, кружева, можно сказать, одновременно семейное наследие и один из характерных элементов костюма эпохи рококо; нежные пастельные тона той поры, которые он вновь ввёл в моду в конце XIX века; тончайший или, наоборот, плотный шёлк; вышивки, особенно с цветочными рисунками; изящные оборки… Дусе, помимо прочего, собирал коллекцию старинных костюмов и своё вдохновение зачастую черпал в них. Отсюда во многом и любовь к роскоши, которую он воплощал при создании великолепных вечерних нарядов — своей славой дом Дусе в значительной мере обязан именно им.

Среди клиенток, которых привлекал стиль Дусе, было множество известных дам — знаменитые актрисы Сара Бернар и Габриэль Режан (с последней Жак Дусе был особенно дружен и создал для неё огромное количество туалетов, которые она носила как в повседневной жизни, так и на сцене), танцовщица Айседора Дункан, куртизанки Лиана де Пужи и Каролина Отеро, и многие другие, включая представительниц самых знатных семейств Европы и богатых американок. Дусе был крайне внимателен к каждой, с виду самой незначительной детали, умел выбрать для клиентки подходящий именно ей образ, и был не только прекрасным кутюрье, но и стилистом с тонким вкусом.

Надо сказать, что хотя дом моды Дусе славился своими вечерними нарядами, там, конечно, делали не только их. Так, именно он, как считается, популяризовал женский костюм — юбка и жакет, наряд, который стал чрезвычайно популярен в конце XIX — начале XX века. Кроме того, ещё одним нововведением стала одежда из меха, при которой с мехом обращались так, как обычно обращаются с тканью, и результатом были, в частности, приталенные меховые пальто.

На рубеже веков дом моды Жака Дусе был одним из самых больших и успешных в Париже, с годовым оборотом в тридцать миллионов франков. Там работало немало хороших мастеров, но двух из них нужно выделить особо, поскольку им, в свою очередь, предстояло сыграть важную роль в истории костюма, и своей известностью сначала сравняться, а потом превзойти своего учителя — это Поль Пуаре, который работал у Дусе с 1896 по 1900 год, и Мадлен Вионне, работавшая у него с 1907 по 1912 год.

Пуаре так описывал своего учителя в мемуарах: «Он был безупречно красив и элегантен, необычайно ухожен и тщательно одет. Его шелковистая бородка уже была седой, хотя в то время ему исполнилось лишь сорок пять лет. ‹…› Дом месье Дусе весь был увешан старыми гравюрами и картинами XVIII века и уставлен мебелью, редкой и старинной, но строгой и подобранной с безупречным вкусом. Обивка кресел и шторы были из бархата исключительного качества, приглушённо-зелёные либо красно-лиловые».

С 1912 года вкусы Дусе совершенно изменились. Он переехал на авеню дю Буа, в комнатах больше не было ничего, напоминавшего о XVIII веке, над интерьером поработали Поль Пуаре и художник, с которым он тесно сотрудничал, — Поль Ириб. На стенах висели работы Ван Гога, Сезанна, Мане и Моне, Дусе начал также покровительствовать тем художникам, которые были пока малоизвестны, но которым предстояло обрести всемирную славу — Пикассо, Матисс, Брак. Увлекался он также и литературой и, в частности, творчеством Гийома Аполлинера и Жана Кокто, Марселя Пруста и Поля Валери. Среди его знакомых было множество художников, писателей и поэтов. Словом, даже сменив область интересов, Жак Дусе оставался покровителем искусств.

После Первой мировой войны успех дома Дусе, с его пристрастием к кокетливой роскоши, пошёл на спад — участь, ожидавшая многих, в том числе и его ученика Пуаре. Жак Дусе скончался в 1929 году, его дом моды слился с другим, а спустя три года закрылся окончательно. Эра, когда творили Ворт и его сын, Дусе, и другие, менее известные их коллеги, ушла в прошлое. Вокруг возникал «дивный новый мир». Но не будем забывать, кто стоял у истоков моды этого только кажущегося новым мира… И Жак Дусе занимает в этом ряду одно из самых почётных мест.

Надежда Ламанова

(1861–1941)

Россия подарила миру не так уж и много гениальных мастеров в такой причудливо-яркой области творчества, как мода, и первым именем в этом списке, наверное, должно идти имя Надежды Ламановой. Имя, которое некогда знала вся страна и которое теперь с трудом можно отыскать на скромной надгробной табличке…

Надежда родилась в 1861 году в деревне Шутилово под Нижним Новгородом. О матери нам, к сожалению, известно очень мало — только то, что её звали Надеждой Александровной. Хозяйка поместья, жена военного, мать пяти дочерей… Отец — Пётр Михайлович Ламанов (ударение — на первую «а»), потомственный дворянин, правда, из обедневшего рода. Он в своё время выбрал карьеру военного, служил на Кавказе, прошёл через Крымскую войну, и к тому моменту, как родилась Надя, первый ребёнок, был в чине полковника.

Несмотря на благородное происхождение, семья была небогата, если не сказать больше, и, окончив гимназию, Надежда стала перед выбором — что делать дальше. Просто остаться дома, не имея перспектив вступить в достойный брак? Быть просто ещё одним членом семьи, которого нужно содержать? Это было не по ней, натуре деятельной и твёрдой, и она отправилась на московские курсы кройки и шитья. Проучившись там два года, в 1879 году Надежда устроилась «моделистом» (закройщицей) в довольно известное ателье Войткевичей.

Созданные ею наряды сидели безупречно — она предпочитала работать, драпируя, подкалывая и разрезая ткань прямо на теле клиенток, что, конечно, было для них весьма утомительно, но результат того стоил. Это была эпоха возвращения в моду турнюров — специальных накладок, которые крепились сзади ниже талии и на которых юбки собирались пышными живописными складками. И тут уже одного только умения раскроить и сшить ткань недоставало — всё зависело от вкуса портнихи, от её фантазии; на основе одной и той же выкройки можно было сделать платье и изящное, и несуразное. Тут-то талант Ламановой и проявился в полной мере — она показала себя настоящим, пусть и молодым, мастером.

Постепенно среди её клиентов появлялись не только обеспеченные дамы-буржуа, которые могли позволить себе услуги хорошей портнихи, а всё больше представителей российской богемы, способных оценить и мастерство, и изысканный стиль Ламановой. Так что как только у неё появилась возможность, Надежда забрала к себе сестёр, а в 1885 году, наконец, смогла открыть собственное дело.

О личной жизни она и не задумывалась, главным для неё было вырастить и выдать замуж сестёр, ведь после смерти родителей она осталась главой семьи. Однако любовь она всё-таки нашла… в собственной мастерской. Актёр Вронский как-то зашёл в ателье, сопровождая свою возлюбленную, актрису Гликерию Федотову, а ушёл оттуда полностью очарованный хозяйкой. Позднее он признался Ламановой, что «Вронский» — это псевдоним, а на самом деле его фамилия Каюров. Андрей Павлович (так звали поклонника Ламановой) учился на юриста, но из университета его выставили за неуспеваемость, и он решил попробовать себя на сцене. Молодой, обаятельный, очень привлекательный внешне, он жил сегодняшним днём, но встреча с Надеждой всё изменила. Они обвенчались, по настоянию жены он вернулся в университет, доучился и стал впоследствии вполне преуспевающим юристом — в частности, был управляющим московского страхового общества «Россия». Брак оказался очень удачным — будучи совершенно разными по характеру, супруги уравновешивали друг друга. А, главное, Каюров понимал, насколько важна для жены её работа, и не настаивал на том, чтобы она оставила её и посвятила себя семье. И в историю Надежда войдёт не под фамилией мужа, а под своей собственной. Сегодня мы не видим в такой ситуации ничего особенного, но для конца XIX века это было необычно, непривычно, и многими осуждалось. Но супругам до этого не было никакого дела! Они оба много работали, а то, что у них так и не появились дети… что ж, сёстры Надежды, а потом и племянники тоже требовали заботы, а ведь ещё были ученицы, которым она покровительствовала и для которых была «мамой Надей»… Словом, семейная жизнь Ламановой была насыщенной и достаточно счастливой.

Карьера продолжала развиваться, и очень успешно. Среди её клиенток было множество самых блестящих дам того времени, от аристократок до балерин и писательниц. Часто пишут, что в 1890-е над её ателье красовалась гордая вывеска: «Поставщик двора Его Императорского Величества»; на самом деле информации об отношениях Ламановой с императорским двором не сохранилось, однако это ничуть не преуменьшает её талант, не делает её роль в мире российской моды менее значительной. Многие из её работ той эпохи можно назвать настоящими шедеврами.

В 1901 году Константин Сергеевич Станиславский, который восхищался её творчеством, пригласил Ламанову в Московский Художественный театр. Сотрудничество с этим театром продлилось до самой её смерти. Надо сказать, что в её круге общения давно уже преобладали люди творческие — что ж, Ламанова и сама была художником… В 1911 году Валентин Серов начал писать её портрет. Ей было тогда пятьдесят лет — очень статная, с идеальной осанкой (она сохраняла её даже без корсета!), с пышной короной тёмных волос, в скромной белой блузке и тёмной юбке… Это мог бы быть великолепный портрет, но остался только эскиз — Серов скончался осенью того же года. Зато мы можем хоть как-то представить себе, как выглядела Ламанова, находившаяся тогда в зените своей славы.

Надежда Ламанова. Рисунок В.А. Серова. 1911 г.

Она никогда не останавливалась на достигнутом. Первой в России она оценила идею, которую популяризировал Поль Пуаре, — обходиться в женском костюме без корсета, и работала в этом направлении со второй половины 1900-х годов. Позднее сам Пуаре так вспоминал о ней: «Мысленно проезжая по Москве, не могу не остановиться у дома мод мадам Ламановой, знаменитой портнихи тех прекрасных времён, с которой я дружил и о которой всегда вспоминаю с тёплым чувством. Она открыла мне всю фантасмагорию Москвы, этого преддверия Востока».

Но фантасмагория рухнула под натиском Октябрьской революции и Гражданской войны, а, вернее, переродилась. Многие бежали в страхе перед переменами, подчас чрезвычайно жестокими, а Ламанова, которой, безусловно, нашлось бы место в том же Париже, а, может быть, Нью-Йорке, покидать родину не захотела. Состояние с мужем они потеряли, дом моды был разгромлен, саму Ламанову арестовали и продержали в Бутырской тюрьме несколько месяцев — ещё бы, мастерица, одевавшая стольких аристократок, и сама дворянского происхождения! Её спасли друзья, среди которых, в частности, был и Максим Горький. И всё-таки Ламанова и Каюров остались. Почему? Быть может, потому, что она ещё могла здесь пригодиться… Позднее она напишет: «Революция изменила моё имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь».

Ещё до ареста при Главнауке была, по её инициативе, организована Мастерская современного костюма, а, кроме того, Ламанова активно участвовала в разработке учебных программ — «Устав Сокольничьих советских учебных художественно-промышленных мастерских», «Положения о Центральном институте швейной промышленности». После выхода из Бутырки, пребывание в которой, к счастью, её не сломило (как-никак к тому времени Ламановой было уже пятьдесят шесть лет), она вернулась к активной работе. Теперь она придумывала платья совсем для других клиенток — простых работающих женщин.

И, несмотря на то, что речь шла уже не об индивидуальных заказах, а о массовой, готовой одежде, тем не менее Ламанову всегда беспокоил вопрос, как костюм будет соответствовать конкретному человеку. Недаром в одной из своих статей она писала: «Мода нивелирует людей, не считаясь с особенностями и недостатками их телосложения (вспомним хотя бы кринолин или моду на “спеленутые” юбки). Но всякий человек, несмотря на все недостатки его тела, от природы или от образа жизни, имеет право быть гармоничным».

Много времени Ламанова посвящала разработке новых моделей на основе русского народного костюма, умело соединяя красоту и целесообразность, и с 1924 года она руководила мастерской, которая выполняла заказы Кустэкспорта. Лёгкость в изготовлении, простота силуэта, и в то же время своеобразная элегантность — вот что влекло Ламанову к соединению народного, крестьянского стиля и одежды нового, рвущегося вперёд мира. Она полагала, что подобный подход может сформировать новое направление в российском моделировании. Увы, внести серьёзные изменения в массовое производство одежды ей так и не удалось, но тем не менее Ламанова смогла реализовать себя и как теоретик (в журналах «Ателье» и «Красная Нива» публиковались её статьи «Русская мода», «О современном костюме», и другие), и как практик.

В 1925 году вышел альбом «Искусство в быту» — Вера Мухина, известная художница и скульптор, будущая создательница знаменитой фигуры «Рабочий и колхозница», подружившаяся с Надеждой Петровной, зарисовала модели Ламановой, а та дополняла их рекомендациями по пошиву. Можно сказать, в творчестве обеих женщин было нечто общее — Ламанова, как и Мухина, была скульптором, творцом, который много думает о форме и воплощает её в жизнь. Только, в отличие от Мухиной, Ламанова работала с тканью.

С 1922 года она стала членом Академии Художественных наук (в кустарной, то есть прикладной секции). Она приняла участие в первой Всероссийской художественно-промышленной выставке, а на международной выставке в Париже в 1925 году её модель получила Гран-при за «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением». Коллекция Ламановой произвела в Париже фурор… Вот только награждать модельера пришлось заочно — саму Надежду Петровну в Париж всё-таки не пустили, видимо, опасаясь, что она может передумать и там остаться, так что вместо неё ездила Мухина (она привезла Ламановой французскую парфюмерию, а та всегда ценила изысканные ароматы, полагая, что они не менее важны, чем аксессуары; с этого момента, можно сказать, и завязалось их дружеское общение). С 1926 года она работала над моделями в духе народных костюмов Русского Севера, позднее создала коллекцию меховых изделий для выставки в Лейпциге, а в 1929 году приняла участие (разумеется, вновь заочное) в выставке в Нью-Йорке. Модели Ламановой пользовались на Западе очень большим успехом.

Её работа в Кустэкспорте продлилась до 1932 года, пока Советская власть в очередной раз не выплеснула вместе с водой очередного ребёнка — Ламанову лишили избирательных прав «как кустаря, имевшего двух наемных мастериц»… Может быть, это было не так уж и неожиданно, но, несомненно, несправедливо. Она пыталась бороться, трогательно писала в своём заявлении: «Я совсем не являюсь портнихой в общепринятом смысле этого слова. Я работаю в деле пошивки женского платья как художник, то есть я создаю новые формы, новые образцы женской одежды… Мои искания направлены к тому, чтобы создать такие формы и образцы женской одежды, которые были бы приспособлены по своей простоте, удобству и дешевизне к нашему новому рабочему быту и в которых нашли бы широкое применение наши современные кустарные вышивки и материи». Но, видимо, это больше не было нужно.

Что ж, у неё по-прежнему была её частная практика (сколько жён советских чиновников и актрис хотели одеваться у «самой Ламановой»!), а, главное, работа в театре и кино. Помимо Московского Художественно театра, Надежда Петровна работала в театре Вахтангова, в частности, создав костюмы для спектакля «Принцесса Турандот» в 1921 году из вещей из собственного гардероба. Для Станиславского она была «незаменимой» и «драгоценной», он называл её «Шаляпиным своего дела».

Она принимала участие в разработке дизайна костюмов для таких знаменитых фильмов, как «Аэлита» (1924), «Цирк» (1936), «Александр Невский» (1938). Сергей Эйзенштейн так писал о Надежде Ламановой и Якове Райзмане (создававшего костюмы к его фильму «Иван Грозный»: «…Так строга лепка их костюма, так поразительно сбалансированы в них живописные массивы… Ибо мастера эти не только облекают фигуры тех, кто счастлив попасться им в руки. Они создают и пересоздают его облик, исправляют дефекты, убирают аномалию или, ухватив ее, не замалчивают, но возводят ее средствами искусства в завершенный образ характерности. Именно поэтому так давно пришла Ламанова от «светского» костюма к костюму театральному, где еще больший простор игре индивидуальностей, чем в комедии салонов и гостиных».

В 1935 году Надежда Петровна лишилась самого близкого ей человека, мужа, Андрея Павловича. Они прожили вместе столько лет, и в радости, и в горе, и с его уходом в жизни пожилой дамы — а она всегда была дамой, несмотря ни на что — возникла страшная пустота. Исчезала и та радость, которую давало ей творчество…

История её смерти, как и история её жизни, обросла легендами. Рассказывают, что когда в октябре 1941 года шла спешная эвакуация москвичей — немцы подошли уже совсем близко, — Ламанова должна была уехать вместе с Художественным театром. Но, поскольку она прощалась с тяжело больной сестрой, опоздала и не пришла к назначенному времени на сборный пункт. Тогда она спешно направилась к Большому театру, где тоже шёл сбор, и, видимо, устав — всё-таки ей было уже восемьдесят, — присела на скамейку в сквере. Там её и нашли…

Её забыли на несколько десятков лет и вновь вспомнили только в 1970-х, в 1990-х её именем назвали конкурс молодых художников-модельеров, а настоящий интерес вернулся только в последние годы. Вот только могила Надежды Петровны на Ваганьковском кладбище, где она похоронена вместе с несколькими членами своей семьи, настолько заброшена, что найти её можно с трудом.

И если вы однажды придёте туда навестить любимого поэта или актёра, положите несколько цветов и Надежде Петровне Ламановой, славе русской моды, одному из немногих наших мастеров, сумевшему добиться международного признания. Женщине, которая сумела сделать это в две разные эпохи. Она это заслужила.

Люси, леди Дафф-Гордон

(1863–1935)

Она родилась в эпоху, когда дамы носили пышные юбки с огромными кринолинами, а ушла из жизни, когда дочери и внучки этих дам открыли для себя юбки короткие и узкие. Она, англичанка, отважно вторглась в мир моды, где почти безраздельно царили французы. Она ввела в этот мир многое из того, что нам сегодня кажется само собой разумеющимся. Она придумывала великолепно-изысканные, смелые наряды и бельё. Она добилась огромного успеха, будучи женщиной, — и это в те времена, когда женщине полагалось быть хрупким цветком, украшающим жизнь мужчин. И, наконец, она была на «Титанике» — и выжила…

Люси Кристиана, дочь инженера-строителя Дугласа Сазерленда и его жены, канадки Элинор Сондерс, родилась в Лондоне, в 1863 году. В жилах девочки смешалась шотландская, ирландская, английская и французская кровь. Семья переехала на Джерси, там родилась младшая сестра Люси, Элинор (которая в будущем станет достаточно известной писательницей). Когда старшей девочке было два года, а младшей всего два месяца, мистер Сазерленд скончался, и миссис Сазерленд, забрав дочерей, вернулась в Канаду к своим родителям, в город Гелф. Бабушка со стороны матери, в чью честь назвали Люси, немало вложила в воспитание и внучек, стараясь вырастить из них настоящих леди. Люси затем напишет в своей биографии, что интерес к моде появился у неё уже тогда, в детстве — она сама шила платья для кукол, а позднее для себя и сестры, так что первой настоящей клиенткой будущей «Люсиль» можно считать Элинор.

Люси, леди Дафф-Гордон

Когда Люси было восемь лет, а Элинор шесть, их мать вышла замуж во второй раз, и они вернулись на Джерси. Обычная, спокойная, ничем особо не примечательная жизнь семьи, которая принадлежала к верхнему слою среднего класса, — вот разве что когда в 1875 году сёстры навестили своих родственников в Англии и возвращались обратно, их корабль едва не потерпел крушение. И это будет первая корабельная катастрофа в жизни Люси — к сожалению, не последняя.

В двадцать один год Люси Сазерленд вышла замуж, став миссис Уоллис, через год у неё родилась дочь Эсме. Увы, брак сложился неудачно — муж Джеймс оказался алкоголиком и зачастую изменял жене, несмотря на то, что Люси была очаровательной молодой дамой. А она… она стала отвечать ему тем же. В 1890 году, прожив вместе шесть лет, супруги разъехались, а ещё спустя три года развелись. Люси осталась одна с ребёнком и, как многие другие молодые женщины в её положении, вынуждена была искать способ зарабатывать на жизнь.

Тут-то и пригодились навыки, полученные в детстве и юности. Она начала шить на заказ, причём настолько успешно, что всего через год после развода уже смогла открыть в самом центре лондонского Вест-Энда собственный салон, «Мэзон Люсиль», который быстро стал популярным. Уже в 1897 году Люси, отныне «Люсиль», смогла снять более просторное помещение, а всего за первые девять лет своего существования салон, расширяясь, переезжал четыре раза.

В чём же секрет успеха Люсиль, ведь хороших портных было много? В немалой степени — в индивидуальном подходе. Позднее она скажет: «Я никогда не проектировала платье, не учитывая характера женщины. Я полагаю, что оно должно обязательно доставлять удовольствие своей владелице, стать частью ее индивидуальности». Таким подходом в наше время никого не удивишь, но тогда это было новаторством! Более того, Люсиль могла не просто сшить платье, но и создать весь образ в целом, включая аксессуары, причёску, шляпу… Сегодня мы назвали бы это работой стилиста — и это тоже было совершенно новым подходом в то время.

Кстати, что оно собой представляло в том, что касалось моды? Начало нового, XX века, эпоха, которую назовут «эдвардианской», в честь короля Эдуарда VII, который сменил на престоле свою мать, королеву Викторию, в 1901 году — это время узких силуэтов, длинных, туго затянутых корсетов, плавно расширяющихся книзу юбок, больших шляп, светлых тонов, изысканных кружев, тонких тканей… Этому миру было суждено просуществовать совсем недолго — «настоящий, некалендарный XX век» должен был вот-вот начаться, и вместе с прежним образом жизни уйдут в прошлое жёсткие корсеты, десятки крошечных пуговиц, длинные подолы, словом, всё то, что сковывало женское тело.

Люсиль же смогла сделать то, что удавалось немногим — создавать то, что нравится сегодня, и предугадывать то, что понравится завтра, а зачастую и придумывать это «завтра» самой. Не в этом ли и заключается мастерство настоящего кутюрье? Именно поэтому, как писали о Люсиль, «мир женской моды годами лежал у её ног».

В своих воспоминаниях, опубликованных в 1932 году, она писала: «Я обрушилась на поражённый Лондон, Лондон фланелевых ночных рубашек, шерстяных чулок и объёмных нижних юбок, каскадами шифона, драпировками, столько же прекрасными, как в античной Греции».

Полупрозрачные ткани, многослойность, изящные складки, пышные рукава, глубокие декольте, нежные тона в разных сочетаниях — Люсиль создавала наряды и для званых вечеров, и для балов, и для будуаров, и для спален. Она убрала жёсткие кости из корсажей и отказалась от корсетов, и вдруг оказалось, что женщина может быть соблазнительной, даже если не стягивать её талию до предела. Наряды Люсиль делали женщину сексуальной — и для той поры это было вызывающе… Но так привлекательно! Старые леди возмущались, молодые спешили сделать очередной заказ.

До Люсиль бельё в основном делали из батиста, она же предложила кружево, прозрачный тюль и шифон. В газетах писали: «Так уходят в прошлое серые фланелевые ночные рубашки, которые обожали наши бабушки, и на смену им приходят восхитительные творения Люсиль». Сорочки, пеньюары, нижние юбки — смелая леди не стала ограничиваться рекламными рисунками, как это было принято раньше, а соблазняла всё новых и новых клиенток фотографиями, на которых привлекательные молодые девушки демонстрировали тончайшие произведения портновского искусства. Можно сказать, это были первые фотомодели, показывавшие бельё!

Но Люсиль не стремилась к эпатажу, она, по её словам, пыталась «выразить душу женщины» через то, что та на себя надевает, и пусть это будет неглиже, почему нет? Она создавала наряды, в том числе и для будуара, у которых были собственные имена, — на них Люсиль вдохновляли театр, литература, живопись, да и просто жизнь, кипевшая вокруг неё.

Кого только не было среди её клиенток! Великая балерина Анна Павлова, герцогиня Мальборо, королева Испании, королева Румынии, наконец, супруга наследника Эдуарда VII, впоследствии Георга V — Мария Текская, не говоря уже о десятках и сотнях других, не таких известных дам. И все они хотели заполучить очередной прекрасный наряд с необычным романтическим названием, в котором можно было позировать для портрета или принимать гостей, освободившись от узкого корсета, но чувствуя себя при этом красивой и желанной.

В «Мэзон Люсиль» открылась «Розовая комната», в которой выставлялись соблазнительное белье и экзотические духи — настоящее царство соблазна. О, Люсиль знала толк в белье… Фрэнсис, графиня Варвик, любовница короля Эдуарда, принимавшая его в спальне с чёрным шёлковым бельём и таким же пологом, заказала у Люсиль неглиже из чёрного атласа и чёрных же кружев, а супруга премьер-министра — сорочки и панталоны из фиолетового атласа. Её клиенткой стала и принцесса Эна, которая готовилась к свадьбе с королём Испании, — всё приданое было сделано из белого атласа с аппликациями из белого кружева, украшенного кое-где крошечными букетикам из флёрдоранжа, атрибута юной невинной невесты. Сегодня мы можем только вздыхать, глядя на эскизы, читая описания и рассматривая сохранившиеся вещи, которые неутомимо придумывала и воплощала для своих клиенток, от аристократок до представительницы богемы, Люсиль, Люси Дафф-Гордон.

Да, у неё теперь была другая фамилия. Люсиль была талантливым кутюрье, но вот в финансовых вопросах разбиралась плохо, так что когда некий баронет, сэр Космо Дафф-Гордон, предложил помочь разобраться с ними, она с удовольствием приняла это предложение. А вскоре последовало и второе — руки и сердца, и успешное деловое партнёрство переросло в не менее успешное супружество. В 1900 году Люсиль стала леди Дафф-Гордон. Правда, несмотря на то, что супруг был, что называется, настоящим британским аристократом, вращалась она в основном всё же не в аристократических кругах, а богемных.

В немалой степени это было обусловлено тем, что Люсиль создавала наряды не только для реальной жизни, но и для жизни на сцене. Она начала сотрудничать с лондонскими театрами; так, одной из самых известных постановок с её костюмами была «Весёлая вдова», лондонская премьера которой состоялась в 1907 году. Позднее она будет одевать и участниц знаменитого шоу «Девушки Зигфельда», и киноактрис, когда появится кино.

Именно театры и фильмы принесут Люсиль мировую известность. Красавицы актрисы, певицы, танцовщицы, выступавшие на сценах Парижа и Нью-Йорка, фланировавшие по их улицам, принимавшие местных поклонников, верные клиентки Люсиль, заказывавшие у неё всё, от вечерних платьев и манто до белья и шляп, вызывали восхищение и стремление подражать. И это было возможно — достаточно обратиться к леди Люси Дафф-Гордон, Люсиль…

Филиалы её модного дома появлялись в других городах и странах, в 1912 году её личный доход составлял четыреста тысяч долларов в год, а к 1918 году — два миллиона в год. Много? Но всё это было заслуженно. Люсиль трудилась изо всех сил.

Она устраивала новаторские показы, на которых манекенщицы демонстрировали наряды, с 1897 года. Со временем эти показы становились всё более эффектными, и, конечно, от современных, где высокие худые девушки решительной особой походкой быстро проходят туда и обратно по длинному подиуму в зале, битком набитом прессой, были очень далеки. Это были изысканные мероприятия, на которые рассылались приглашения немногочисленным избранным гостям. В салоне, убранном, как роскошная гостиная в частном доме, тихо играл оркестр, тщательно отобранные красавицы с пышными сценическими именами — от Гебы до Коризанды — изящно скользили перед сливками общества, а завершалось всё традиционным британским чаепитием. И можно сказать, что если благодаря Чарльзу Фредерику Ворту появилась профессия манекенщицы, то с помощью леди Дафф-Гордон появился прообраз супермоделей — тех, которыми восхищаются, чьи фотографии в прессе восхищённо и жадно рассматривают…

Кроме того, Люсиль была первым представителем Высокой моды, который пошёл на сотрудничество с производством готовой одежды и с рассылкой по почте одежды, заказанной по каталогам. Под её покровительством в ателье, разбросанных по Европе и США, работали талантливые молодые модельеры, которым в своё время предстояло прославиться самостоятельно — скажем, Норман Хартнелл, чьими услугами долгие годы будет пользоваться британская королевская семья, автор коронационного наряда Елизаветы II. Под маркой «Люсиль» начала появляться не только одежда, но и обувь, аксессуары, духи, предметы интерьера, приятные мелочи — словом, всё то, что сегодня столь привычно для нас появляется в дополнение к основным коллекциям модных дизайнеров; но этого до неё не делал почти никто. Другие кутюрье тоже одевали известных женщин, но именно Люсиль одевала тех, кому остальные хотели подражать, — то есть, как сказали бы сегодня, «трендсеттеров», тех, кто задаёт направление в моде. И оказалось, что влиятельность кутюрье определяется, помимо прочего, и тем, кто его клиент! И что важно не только создавать красивые вещи, но и делать так, чтобы о них узнавало как можно больше людей — по сути, пиар. Да, она во многом была первой… Ей приписывают даже изобретение слова «шик»!

В 1910 году Люсиль придумала юбку с разрезом, чем, конечно, потрясла множество чопорных дам. Но сама она считала: «Пусть бы я даже больше ничего и не сделала в жизни, но я показала, что женская ножка может быть воплощением красоты, а не только “частью тела”, о которой можно говорить только шёпотом, в примерочной».

Она восхищалась красотой: «Как скульптор, который видит, что его мечты воплощаются в линиях, я видела воплощение моих — в летящей шифоновой драпировке, в ниспадающих складках атласа… Меня опьяняло то, что я брала мерцающие шелка, лёгкие, как паутинка, кружева, изящные ленты всех цветов радуги, и создавала из них такие чудесные наряды, что их могла бы носить принцесса из волшебной сказки».

И при этом Люсиль сама была чрезвычайно эффектной женщиной. Небольшого роста, изящная, с рыжими, тициановскими, волосами, она, умевшая, как никто, подобрать клиенткам то, что будет им к лицу, умела подать и себя. Изысканные наряды, длинные нити жемчуга, роскошные головные уборы — недаром её часто называли «женщиной, которая одевается лучше всех в мире». Она была, как сказали бы сейчас, «иконой стиля». Её фотографировали, у неё брали интервью, о ней писали. Она и сама писала — конечно же, о моде (скажем, для журнала «Харперс Базаар»), и к кому прислушиваться, как не к той, кто одевает королев и звёзд сцены и кино, к той, чьи коллекции покорили Париж, столицу моды.

К Люси, леди Дафф-Гордон, пришла настоящая слава. Правда, в один непрекрасный момент она оказалась достаточно скандальной и связанной вовсе не с тем, что она делала, а где побывала…

В 1912 году они с мужем отправились в Нью-Йорк, не подозревая, как и все остальные пассажиры, что роскошному новому судну не суждено довезти их до места назначения. 14 апреля «Титаник» столкнулся с айсбергом… Сэр Космо, Люси и её секретарь были среди тех, кому достались места в спасательных шлюпках. А после того как выживших пассажиров спасли, начали распространяться слухи, что сэр Космо подкупал членов команды, чтобы те не брали в шлюпку людей, оказавшихся в воде, и не перегружали её (хотя на самом деле он просто предложил им материальную помощь на будущее). Пресса раздувала скандал, чете пришлось выступать в суде; сэр Космо был признан невиновным, но подозрения, оскорбления и связанные с этим переживания стоили им обоим здоровья.

Их частная жизнь вскоре разладилась — муж обнаружил, что у Люсиль есть молодой любовник. Если честно, он был не первым за эти годы… А несколько лет спустя Люсиль снова оказалась вовлечённой в судебное разбирательство, и на этот раз дело касалось её модного бизнеса. Её американский рекламный агент в 1917 году обвинил леди Дафф-Гордон в нарушении условий соглашения и выиграл дело. Впрочем, этот процесс оказался не последним.

Империя моды, которая процветала столько лет, внезапно начала расшатываться, и Люсиль теряла над ней контроль, причём это касалось как финансов, так и творческой стороны дела. Быть может, дело было и в том, что она уже не была так молода, как раньше, и у неё просто не хватало сил добиться своего? Это когда-то, как она говорила, чем больше она чувствовала сопротивление, тем решительнее рвалась вперёд, а теперь, когда ей было за пятьдесят… В 1923 году Люсиль была вынуждена объявить о своём банкротстве.

Но это не означало, что она покинула сцену. Люсиль продолжала выполнять заказы некоторых своих клиентов в частном порядке, держала магазин готовой одежды, продолжала писать о моде для журналов. В 1932 году вышла её автобиография — очень увлекательное чтение.

А в 1935 году Люси, леди Дафф-Гордон, не стало — у неё был рак груди, однако умерла она от пневмонии. Мужа своего она пережила на четыре года.

Эпоха, когда Люсиль царствовала в моде, к тому времени давно прошла, но многое из того, что она придумала, продолжало развиваться, равно как и многое, из того, что она сказала, верно до сих пор. Ну, например, нужно ли пытаться следовать моде? Выбор за вами: «Мода — для большинства, стиль — для немногих».

Жанна Ланвен

(1867–1946)

Её дом моды был основан более ста лет назад, и сейчас он — старейший из существующих. Однако о его основательнице, женщине, которую Карл Лагерфельд как-то назвал «великим, великим модельером», забыли надолго, и только в последнее время начали как бы открывать заново один из самых ярких талантов первой трети XX века. Быть может, дело в том, что, хотя во многом она предвосхитила то, как ведут дела в современных домах моды, себя, свою личность, свой образ жизни она не стремилась рекламировать и популяризовать, предоставив говорить за себя своим работам…

Жанна Ланвен родилась в Париже, в 1867 году, в семье выходца из Бретани, журналиста Константина Бернара Ланвена. Она была первым ребёнком, впоследствии у Жанны появилось девять (по другим сведениям — десять) братьев и сестёр. Уровень доходов семьи был более чем средний, и в тринадцать лет старшей дочери нашли работу — у мадам Бонни. Начинала Жанна девочкой на побегушках. Порой, когда ей выдавали деньги, чтобы она доехала к очередному клиенту и отвезла пакет, Жанна предпочитала дойти пешком — она стремилась сэкономить каждую монетку, чтобы хоть как-то увеличить свой скромный заработок. Она проработала там три года, а в 1883 году перешла к мадам Феликс, чьё ателье было расположено на углу улиц Фобюр Сент-Оноре и Бюсси д’Англез — придёт время, и в этом здании расположится дом моды Жанны Ланвен, заняв все этажи и даже соседнее здание. Не случайно она выберет то место, где юной девушкой работала, постигая азы отделки шляпок и пошива одежды…

Жанна Ланвен

Своё первое шляпное ателье, правда, просуществовавшее совсем недолго, Жанна открыла в 1885 году, но в том же году восемнадцатилетнюю мастерицу приняли в известный тогда дом моды мадам Марии-Берты Валенти в… Барселоне. Это было далёкое путешествие для девушки, которая ни разу не выезжала за пределы родного города, не говоря уже — родной страны, но пожалеть о принятом решении ей не пришлось. Мадам Валенти оказалась прекрасным мастером и, что ещё более важно, отличной наставницей, а затем стала и настоящим другом (даже после того как Жанна её покинет, они будут и переписываться, и регулярно навещать друг друга). В её ателье специализировались на одежде как для взрослых, так и для детей, и Жанна прошла там отличную школу. Первоначально контракт был заключён на три месяца, а в результате она осталась там почти на пять лет, и вернулась в Париж в 1890 году. Она смогла сэкономить сорок франков, а ещё триста взяла в кредит (для сравнения — её начальное жалованье у Валенти составляло двести франков в месяц), и на улице Бюсси д’Англез, 16, открыла собственную небольшую шляпную мастерскую.

Что касается личной жизни, то легенда гласит, что однажды на послеобеденной прогулке Жанна встретила элегантного всадника, итальянца Анри-Эмиля-Жоржа ди Пьетро. Они поженились в феврале 1896 года, а полтора года спустя родился их первый и единственный ребёнок, Маргарита Мари-Бланш. Ни один мужчина в жизни Жанны, ни один друг не сыграл, наверное, такой огромной роли, не оказал такого сильного влияния на её творчество, как Мари-Бланш. Кто знает, быть может, Ланвен так и ограничилась бы головными уборами, если бы не дочь, и тогда её звезда в мире моды не вспыхнула бы… Сам же брак оказался недолгим, и в 1903 году супруги развелись. Забегая вперёд, скажем, что в 1907 году Жанна вновь вышла замуж, за журналиста Ксавье Меле — этот союз был заключен не столько по любви, сколько по расчёту; Меле упрочил своё финансовое положение, а Жанна избавилась от статуса матери-одиночки, который в то время очень не приветствовался. На людях они выглядели вполне счастливой супружеской парой, и вплоть до самой своей смерти в 1953 году, особенно выйдя в отставку (Меле какое-то время провёл на дипломатической службе), муж поддерживал свою становившуюся всё более известной жену.

А истинной радостью, гордостью, музой, вдохновительницей Ланвен стала дочь. Именно она была причиной того, что, как говорила подруга Жанны, та так много и тяжело работала. Мари-Бланш была хорошенькой девочкой, очень одарённой музыкально, но Жанна бы любила её в любом случае. А ещё ей хотелось, чтобы дочь была очень нарядной… И она создавала для неё прелестные наряды, и, наверное, ни в Париже, ни во всей Европе не было девочки, которую наряжали бы с такой тщательностью (даже часто повторявшийся в узорах мотив в виде маргариток намекал на её первое имя, «Маргарита»). И всё это не покупалось, а создавалось благодаря фантазии её матери.

Свою карьеру в моде Ланвен начала с головных уборов, и много позже, когда она занялась и дизайном одежды, аксессуары, в частности шляпки, продолжали занимать в её творчестве важное место. Именно благодаря им сформировался круг постоянных клиентов. Годы шли, менялась мода, а вместе с нею менялись и головные уборы. Но, что бы ни предлагала Жанна Ланвен своим заказчицам, это можно было смело называть настоящим произведением искусства. Очаровательные треуголки и двууголки, на которые её вдохновлял XVIII век, сложные украшения, похожие на короны египетских цариц, головные уборы в китайском или японском духе, арабском или греческом, миниатюрные и с широкими полями, из шёлка, бархата, меха, соломки, бамбука, с кружевами, перьями, бисером, вышивкой шёлком или металлической нитью…

Неудивительно, что шляпки от Ланвен пользовались огромной популярностью. А затем клиенты стали обращать внимание и на очаровательные платьица и костюмчики Мари-Бланш, которая немало времени проводила в ателье матери. Сделанные для маленькой девочки, они тем не менее отличались своеобразной изысканностью, которая делала их интересными и для взрослых. А в ту эпоху, когда элегантно одетая жена служила своеобразной выставкой достижений мужа, хорошо воспитанный и хорошо одетый ребёнок играл точно такую же роль при своей матери. Восхищение клиентов, понимание того, что детская одежда и в самом деле будет пользоваться спросом, поощрение со стороны близких людей и привели к тому, что в 1908 году в доме Ланвен начали делать не только аксессуары, но и одежду для детей. Мари-Бланш потом вспоминала, что она часто играла роль маленькой манекенщицы, на которой мать пробовала новые идеи, и порой ей приходилось переодеваться по четыре раза в день. Но ей это нравилось! И она уже была достаточно взрослой для того, чтобы понимать, насколько её мать талантлива (ещё одной популярной моделью была кузина Мари-Бланш, Марианна, которая вместе со своей матерью, сестрой Ланвен, часто фигурировала на фотографиях с новыми модными нарядами). Изображение матери и дочери, с лицами, обращёнными друг к другу, тема, повторяющаяся и в иллюстрациях, и в фотографиях, стала знаковой для дома Ланвен.

Детскую одежду от Ланвен отличало высочайшее качество исполнения, внимание к деталям и использование хороших тканей. Повседневная одежда, нарядные платьица, шляпки и муфты, даже маскарадные костюмы — там можно было подобрать для ребёнка всё. В то время одежда для детей являлась лишь немногим более упрощённым вариантом одежды для взрослых, но с годами, когда взрослая мода сама пойдёт по пути упрощения и облегчения, детская последует за ней.

А начиная с 1909 года Жанна занялась одеждой и для взрослых дам, зачастую создавая ансамбли одновременно и для матери, и для дочери, и присоединилась к Синдикату Высокой моды, став полноправным кутюрье. Первая мировая война на время притормозила развитие модного дома, но сразу после её окончания его деятельность развернулась с новой силой, и слава пришла к Жанне Ланвен именно в 1920-х годах. К 1918 году она полностью заняла то здание на Фобюр Сент-Оноре, где когда-то работала. Там размещалась и её квартира, и ателье, и мастерские — в частности, две вышивальные мастерские, что было новинкой в ту эпоху (чаще всего дома моды отдавали сложные в работе заказы, обычно вышивку или другую отделку, куда-нибудь на сторону, что облегчало работу подражателям и откровенным плагиаторам). Начиная с 1915 года, с посещения Всемирной выставки в Сан-Франциско, она регулярно приезжала США — как и другие кутюрье, Ланвен быстро осознала важность американского рынка для парижской моды. Её дела шли более чем успешно, и к началу следующего десятилетия она была уже богатой дамой. Чем же так привлекал даже самых придирчивых клиентов её модный дом?

Незадолго до смерти она сказала: «Уже много лет те, кто видел мои коллекции, пытаются определить стиль Ланвен. Я знаю, что это часто обсуждается; тем не менее я никогда не стремилась ограничиться каким-то определённым типом одежды, не стремилась разработать определённый стиль. Наоборот, я прилагала массу усилий, чтобы уловить настроение каждого нового сезона и использовать собственную интерпретацию происходивших вокруг меня событий, чтобы превращать очередную мимолётную идею в нечто осязаемое». Несмотря на то, что в её доме моды клиентам предлагали самые разные модели, полагая, что выбор должен быть богатым — тогда каждая сможет подобрать именно то, что ей по душе, её работы всё же узнаваемы. Чистые, строгие линии силуэта и декоративная отделка, в которой, при всей своей кажущейся прихотливости, ясно прослеживаются определённые закономерности.

Её дом моды, в частности, и прославился вышивкой и отделкой. Использование сутажа, бисера, всевозможных бусин, аппликаций, сложной вышивки, в том числе прорезной, лент, роскошных цветов делало даже самые простые в том, что касается кроя, наряды от Ланвен изысканными. «Дизайн неизбежно отражает художественные мотивы, которые хранятся в вашей памяти, — говорила она, — и извлекает на поверхность наиболее живые, свежие и в то же время могущие дать наиболее плодотворный результат».

Несмотря на то, что в целом силуэты выпускаемой ею одежды подчинялись общим течениям в тогдашней моде, она могла, если считала необходимым, отступить в сторону и предложить что-то другое. Яркий пример — «robe de style», что можно перевести как «старинное платье» или «стильное платье», и то и другое отражает суть этого стиля. В 1920-е годы, когда в моду вошли тоненькие, почти мальчишеские женские фигурки, с маленькой, почти плоской грудью, неявно выраженной талией и узкими бёдрами, далеко не все женщины (даже если они пытались похудеть) могли с изяществом носить новые наряды, рассчитанные на тонких «гарсонеток». И тогда Жанна Ланвен предложила другой вариант… Как писали в журнале «Вог» в 1923 году, «наряды с портретов Винтерхальтера вновь очаровывают нас, и вершина успеха Ланвен — создание похожих платьев для женщин средних лет». С годами некоторые детали менялись, но основные элементы «старинного платья» оставались всё теми же — заниженная талия, пышная юбка, отсутствие рукавов или очень короткие рукавчики. Юбка была пышной по бокам, но относительно плоской спереди и сзади, навевая воспоминания о XVIII веке с его юбками на фижмах и о портретах кисти Веласкеса с его инфантами в широких юбках. Менялись цвета, ткани (то слои полупрозрачных тюля и шифона, органзы и кружев, то золотое или серебряное ламе), ширина и длина юбки — то всего на несколько сантиметров выше носочков туфель, то до середины икры, но романтические наряды по-прежнему носили с удовольствием не только зрелые дамы, но и их дочери. Они оставались в моде до конца 1930-х годов.

Ланвен очень много внимания уделяла цвету. Так, в историю моды вошёл великолепный оттенок синего, «синий Ланвен», источником вдохновения для которого, согласно одним сведениям, послужил цвет, который встречается на фресках фра Анджелико, выдающегося мастера раннего Возрождения, а согласно другим — синий кобальт средневековых витражей, вернее, окрашенные в синий лучи, падавшие сквозь них. Нужно заметить, что часто в поисках новых цветов она обращалась к искусству живописи — Фрагонар, Фантин-Латур, Дега, Ренуар… В 1923 году Ланвен открыла несколько собственных фабрик по окраске тканей, стремясь добиться нужных ей оттенков — скажем, розового, названного в честь её дочери «розовый Полиньяк», или зелёного — «зелёный Веласкес».

В течение долгих лет Ланвен собирала картины, скульптуры, предметы гардероба, экзотические ткани — всё это вдохновляло её, и в 2006 году огромная коллекция, тщательно каталогизированная, была выставлена на одном из аукционов. Ланвен, как отозвалась о ней писательница Элизабет Барилль, подобно пчеле, пробовала всё, чтобы в результате получился великолепный мёд…

В 1925 году, когда в Париже проходила Всемирная выставка, посвящённая «ар деко», мадам Ланвен была назначена вице-президентом «Павильона элегантности» — признание коллегами её заслуг. А год спустя она была награждена орденом Почётного легиона (в 1938 году она стала офицером ордена). К тому времени дело Ланвен представляло собой уже целую империю — более восьмисот сотрудников, двадцать три ателье, магазины в Париже, Довилле, Биаррице, Барселоне и даже Буэнос-Айресе. В 1925 году она выпустила свой первый аромат, став одним из первых дизайнеров, запустивших парфюмерные линии, — соблазнительный «Мой грех» пользовался огромной популярностью, особенно в США. В доме Ланвен начали делать мужскую одежду, а также открыли отделы белья и меховых изделий.

Первый брак очаровательной Маргариты Мари-Бланш оказался неудачным, но в 1925 году она вышла замуж за графа Жана де Полиньяка, и аристократические связи её новой семьи ещё больше способствовали продвижению дома Ланвен. Впрочем, к тому времени он уже не очень в них нуждался. Его репутация и без того была устоявшейся.

При этом заметим, многие из коллег Ланвен — например, Поль Пуаре и Мадлен Вионне, Коко Шанель и Эльза Скьяпарелли — много общались с клиентами и потенциальными клиентами, превращая собственный образ в необходимую составляющую образа своего дома моды. Однако Ланвен предпочитала вести куда более замкнутый образ жизни. У неё было немало друзей, особенно среди французской богемы той поры, однако она редко посещала светские мероприятия. А если это всё же происходило, то целью было не общение, не самореклама, а наблюдение — что носят? К чему стремятся? Что нового можно будет предложить? Однако тихая частная жизнь привела к тому, что о Шанель сегодня знают едва ли не все, а о Жанне Ланвен — только специалисты…

Стараясь идти в ногу со временем, она тем не менее полагала, что «кутюрье не должен быть слишком практичным, слишком следовать за сегодняшним днём». В одном из интервью она признавалась: «Я действую импульсивно и доверяю своим инстинктам. Я не обдумываю заранее свои платья. Меня ведут чувства, а технические познания позволяют превращать мою одежду в нечто реальное». Как было верно замечено в одной из её биографий, рабом моды она не была никогда…

В 1946 году Жанны Ланвен не стало — она тихо скончалась в окружении своей семьи в возрасте семидесяти девяти лет. Люсьен Лелонг, глава парижского Синдиката Высокой моды, который был её близким другом, сказал в своей надгробной речи: «Вы, молодые сотрудники, знали её только как “гранд-даму”, в драгоценностях и мехах, окружённую редкими произведениями искусства. А знали вы, сколько труда, решимости, сил она вложила, чтобы стать воплощением высочайшей культуры и красоты? Знали вы, сколько бесчисленных дней и ночей посвятила она тому, чтобы овладеть всем этими художественными познаниями?…»

Дело возглавила её дочь, Мари-Бланш де Полиньяк, а впоследствии — внучатый племянник Бернар Ланвен, потом и другие владельцы. В доме моды сменилось несколько дизайнеров, и до сих пор можно приобрести прекрасные вещи, на которых стоит известнейшее имя. Жанна Ланвен, великая труженица, незаслуженно забытая, до сих пор с нами.

Жанна Пакен

(1869–1936)

Почему, несмотря на то, что эта женщина возглавляла один из крупнейших домов моды Франции на рубеже веков, мы, если и вспоминаем о той эпохе, то думаем прежде всего о Чарльзе Ворте или о Поле Пуаре, а не о ней? И не о некоторых других незаслуженно забытых дамах? Как полагает один из историков моды, дело именно в том, что они были… дамами. Женщинами. Ведь это так естественно, обычно, повседневно — «женщина и одежда». Мужчины, которые начали вторгаться в мир женской моды в XIX веке, — вот что было необычным, вот что запоминалось. И к тому же мужчины умели громко говорить о себе. А женщины должны были вести себя скромно и сдержанно… Именно так вела себя и она. Но зато за неё говорили её работы, что и позволило ей не затеряться среди сотен тогдашних парижских мастериц, а заслужить признание и уважение всех тех, кого занимала мода.

Жанна Мари Шарлота Бекерс родилась в пригороде Парижа, в 1869 году, в семье врача. Ещё подростком её отправили изучать швейное дело в небольшое ателье, а несколько лет спустя она получила место в доме моды «Руфф», где прошла длинный путь от одной из множества мастериц до главной портнихи, возглавлявшей ателье. В 1891 году она вышла замуж; муж, Исадор Рене Жакоб Пакен, тоже имел непосредственное отношение к моде. Начав с небольшого магазинчика мужской одежды, унаследованного от родителей и открытого ещё в 1840-х, благодаря своей кипучей энергии он смог затем открыть небольшой дом моды «Пакен Лялян». Теперь, объединившись, Жанна и Исадор вкладывали все силы в детище, которое стало их общим. Дом моды, который отныне назывался просто «Пакен», переехал на улицу де ля Пэ.

О мадам Пакен говорили так: «Она хороша собой, она талантлива, она очаровательна. Все без ума от мадам Пакен». Именно Жанна была дизайнером, именно она создавала наряды, прославившие их дом, в то время как Исадор работал с клиентами. И когда его не стало в 1907 году, а руководство перешло к её сводному брату, Жанна по-прежнему занималась творческой стороной работы, и положение дома не поколебалось, наоборот. Словом, Исадора Пакена можно поблагодарить за то, что он своим капиталом и своей энергией дал жене возможность проявить свой талант…

Жанна Пакен была женщиной, которая твёрдо уверена в том, что она делает. Её младшая коллега Мэгги Руфф, которая считала Жанну своей наставницей, вспоминала: «Я до сих пор слышу хрустальный голос мадам Пакен, которая говорит о том, что мода должна постоянно обновляться, не проявляя слабости или страха, и делать это с дерзостью». Мода, полагала она, должна отвечать современному образу жизни и современным же представлениям о красоте.

Жанна Пакен

Вскоре работы Жанны стали настолько популярными, что среди её клиенток появились представительницы не только аристократических, а и монархических семей — например, королевы Испании, Португалии, и Бельгии. Одевались у неё и известные куртизанки, признававшиеся одними из самых красивых женщин эпохи, — Прекрасная Отеро и Лиана де Пужи. Впрочем, в доме Пакен были рады любому клиенту, который мог себе позволить там одеваться. О супругах писали: «С самого начала эта умная и яркая молодая пара начала следовать новой системе. Никакой высокомерной замкнутости, никаких закрытых дверей».

Что же отличало работы мадам Пакен и делало их такими популярными? Она не была «модным диктатором», указывающим, что её клиенты должны носить, а полагала, что дело кутюрье — следить за изменениями в одежде «женщин с улицы», и постепенно стала внедрять эти новинки. Как сказали бы сейчас, «наблюдать за уличной модой», «следовать за трендами». Она не старалась постоянно придумывать что-то новое, однако умела делать нововведения удобными и практичными. Прекрасный пример — «хромые юбки», введённые в моду одновременно и Леоном Бакстом, и Полем Пуаре, юбки, настолько узкие внизу, что женщинам приходилось передвигаться маленькими шажками. Что ж, дом Пакен тоже начал предлагать клиентам эту новинку, вот только Жанна дополнила их скрытыми складками, и хотя юбка была узкой, как того требовала мода, ходить в ней было удобно.

Много внимания Пакен уделяла цвету. Если в начале своей деятельности она использовала в основном нежные, пастельные тона, которые вошли в моду на рубеже веков, то затем стала обращаться к цветам более сочным. Так, например, она начала активно использовать красный, а затем и чёрный. Чёрный в ту пору ассоциировался с трауром, но Пакен, можно сказать, вдохнула в него новую жизнь, отделывая им вещи светлых и ярких тонов, украшая чёрную одежду вышивкой и кружевами, используя яркие подкладки — например, красные для чёрных пальто. Пакен умело играла на контрастах — и цветов, и фактур; так, скажем, тонкие шелка и шифон она зачастую отделывала мехом.

В 1907 году в её коллекции прослеживались японские мотивы — скажем, вечерние накидки, напоминавшие кимоно; в 1908 году она ввела в моду «стиль директории» — платья с завышенными, под грудью, талиями. Словом, можно сказать, она как минимум шла в ногу с новатором Полем Пуаре, а временами и опережая его. В 1912 году она представила коллекцию пальто и юбок для занятий спортом и путешествий, в том же году открыла в своём лондонском магазине отдел с одеждой для занятий гольфом, охотой, вождения автомобиля — заметим, до того времени, как женщины начнут в массовом порядке садиться за руль, ещё добрый десяток лет! А ещё в этих костюмах, с одной стороны, было удобно двигаться, однако и не стыдно было показаться, допустим, в ресторане, как писали в одном из модных обозрений.

В 1913 году Пакен представила платья для танго — мода на этот танец начала захватывать Европу. Туника и двойная юбка, нижняя из шифона, верхняя с разрезами, складками и вставками, сделанная так, чтобы обеспечить свободу движения — наряды, показанные на великолепном шоу в Лондоне, имели огромный успех! В том же году она предложила платье, достаточно строгое, чтобы носить его в дневное время, и достаточно изысканное, чтобы надевать его вечером. Можно сказать, что такой наряд был первым в своём роде, предвосхитившим подобный подход к одежде, который массово войдёт в моду позже. Как писала одна из исследовательниц творчества Пакен, если эта дама становилась новатором, то обычно это было вызвано практическими соображениями.

Жанна полагала, что мода — это часть общего культурного контекста, и считала, что модельеры должны сотрудничать с представителями других творческих профессий — живописцами, театральными художниками, архитекторами. Заметим, что это была достаточно оригинальная точка зрения, которую не поддерживали такие именитые её коллеги, как, например, Редферн и Дусе. И когда в 1912 году возникла идея нового журнала мод, иллюстрации к которому делали Поль Ириб, Жорж Барбье и другие, Пакен, вместе с другими парижскими кутюрье, приняла в этом участие. Выступления русского балета, знаменитые дягилевские «Русские сезоны», заворожили её своей красотой, и она создала ряд костюмов по эскизам Леона Бакста и Поля Ириба. Однако при этом она никогда не забывала о практической стороне дела, и один из журналистов писал о мадам Пакен в 1913 году: «У неё подход художника, однако мы знаем, что она самый коммерчески успешный художник из ныне живущих».

Да, при всех творческих талантах Пакен была женщиной, которая умела позаботиться о своих интересах. Когда в 1906 году два журнала опубликовали фотографии её новых моделей до показа коллекций, она немедленно подала на них в суд. Выиграла она дела и против двух других домов моды, которые беззастенчиво копировали её модели.

Дом Пакен был среди первых, начавших как следует заботиться о своих сотрудниках. Их было много, к началу XX века там работало уже около двух тысяч человек (а на пике популярности — чуть меньше трёх). В популярной тогда песенке «Революционный марш портних» были такие слова: «Что нужно девчонке на посылках от домов Пакен и Ворта? Побольше денег, поменьше работы». Что ж, работы у Пакен было немало, но, к примеру, Жанна и Исадор приобрели красивую виллу за городом, куда их работницы могли отправиться отдыхать. Можно сразу, пусть и забегая вперёд, сказать, что когда в 1917 году те, кто работал в модной индустрии, устроили в Париже забастовку, Жанна Пакен была на стороне бастующих (что не могло не вызвать недовольства многих её коллег).

В 1896 году открылось ателье дома Пакен в Лондоне (именно там потом некоторое время работала совсем молоденькая Мадлен Вионне) — они оказались первыми, кто решился на открытие филиала за границей. Вслед за Лондоном последовали Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Мадрид. Жанна разрабатывала эскизы, они рассылались по зарубежным ателье, и местные швеи шили по ним соответствующие наряды.

В 1900 году Пакен принимала активнейшее участие во Всемирной выставке, проводившейся в Париже, — ей доверили ответственность за раздел, посвящённый моде, что было несомненным признанием заслуг Жанны Пакен её коллегами. Она отвечала за всё — отбирала модели, которые будут представлены, организовывала показы. Даже статуя, которая возвышалась над входом на выставку, которую прозвали «Парижанкой», была в одежде от Пакен (кстати, один из восковых манекенов, на которых демонстрировали изысканные наряды от парижских кутюрье, изображал саму мадам Жанну). Пакен неоднократно принимала участие в международных выставках, особенно в период с 1910 по 1915 год. Так, например, павильон Пакен в виде греческого храма на выставке в Турине в 1911 году имел такой огромный успех, что пришлось ввести плату за вход, чтобы хоть как-то контролировать нескончаемый поток посетителей.

К тому времени Жанна Пакен ещё больше отдавала себя работе — их брак с Исадором оказался прекрасным союзом, который позволял обоим супругам реализовать свои способности, они очень нежно относились друг к другу, и вдруг… В 1907 году он заболел и вскоре скончался. Ему было всего сорок пять лет. Тридцативосьмилетняя Жанна осталась вдовой, с тех пор она всегда одевалась только в чёрное и белое. В память мужа она учредила награду «Приз Исадора Пакена», которую вручали молодым талантливым художникам.

С началом Первой мировой войны дом моды Пакен не прекратил работу, однако пришлось осваивать новые рынки сбыта, и четыре лучшие манекенщицы в сопровождении жены сводного брата Жанны (он заведовал магазином Пакен в Нью-Йорке) отправились в турне по США. Цены на билеты со временем подняли почти в два раза, но число желающих посмотреть на работы знаменитого дома моды не уменьшилось.

Успех Пакен был не только коммерческим. В 1913 году она первой из женщин-модельеров получила орден Почётного легиона. Она тогда сказала: «Я рада, что правительство выразило мне признательность за работу, не обращая внимания на мой пол. Мой феминизм не заходит дальше. Я просто хочу справедливости, хочу, чтобы в какой области женщина бы ни работала, её заслуги были бы признаны». А с 1917 по 1919 год Жанна Пакен занимала пост президента Синдиката моды.

Но постепенно она начала уставать… В 1920 году Пакен уступила должность главного дизайнера своего дома Мадлен Уоллис, окончательно отошла от дел в начале 1930-х годов, и скончалась в 1936-м (дом Пакен закрылся ровно двадцать лет спустя).

И пусть её современников-мужчин вспоминают чаще, ничто не отменит того факта, что Жанна Пакен, первая известная женщина-кутюрье, долгое время была королевой парижской моды!

Мариано Фортуни-и-Мадрасо

(1871–1949)

Можно ли назвать этого человека модельером? Пожалуй, нет, это было бы слишком узкое определение. Несмотря на то, что родился и жил он в Новейшее время, его скорее можно назвать человеком эпохи Возрождения, настолько обширны были его интересы и разнообразны таланты. Изобретатель, художник, дизайнер, коллекционер, он обращался то к скульптуре, то к фотографии, то к архитектуре, то к театру. Его вдохновляли Восток, Древняя Греция, Египет, Индия… И всё же в историю он войдёт в основном как человек, создававший изумительные платья, которые обессмертил в своих романах Марсель Пруст…

Мариано Фортуни-и-Мадрасо

Мариано Фортуни-и-Мадрасо родился в 1871 году в Испании, в Гранаде, в творческой семье. Отец, в честь которого его и назвали, был известным художником, мать, Сесилия, была дочерью художника Раймундо де Мадрасо, который был в то время директором Королевского музея. Год спустя родители переехали в Рим, где у Мариано-старшего была мастерская, а затем делили время между Римом и Парижем. В 1874-м, когда сыну было всего три года, отец скончался — Мариано Фортуни-и-Марселя унесла малярия, когда ему было всего тридцать шесть лет. Это стало огромной потерей как для коллег и тех, кто восхищался его творчеством, так и для семьи — Мариано-младший всю жизнь будет трепетно хранить память об отце. Тот оставил ему прекрасное наследство, которым сын воспользуется в полной мере — талант художника, страсть к восточной экзотике и коллекцию тканей и редкостей.

Сесилия решила жить в Париже, вместе с сыном и дочерью. Художественные способности проявились у Мариано достаточно рано — в семь лет он уже увлечённо рисовал. Что ж, Париж предоставлял великолепные возможности для образования в этой области, и Мариано не упускал случая побродить по музеям, наслаждаясь работами старых мастеров. Увы, выяснилось, что у него проблемы со здоровьем — астма и, что ещё больше осложняло положение, сенная лихорадка; аллергические приступы вызывали лошади, а если учесть, что в ту эпоху они были основным средством передвижения… И в 1889 году, забрав Мариано и его сестру Марию-Луизу, Сесилия уехала в город, в котором фактически не было лошадей, в Венецию с её водными каналами.

Великий город станет главной любовью Фортуни и будет для него главным до конца жизни. Семья поселилась в одном из палаццо на Большом Канале, палаццо Мартиненго. По вечерам Мариано посещал занятия в Академии, где усердно копировал работы старых мастеров. Однако спустя несколько лет судьба направила его не по пути живописца, как уже можно было предположить…

В 1892 году Фортуни посетил знаменитый оперный Байрейтский фестиваль, который проходил в театре, специально построенном для вагнеровских опер. Великолепное зрелище так его заворожило, что он увлёкся театром, вот только театр ему нужен совсем другой, новый, представляющий собой плод сплочённой работы целой команды, — Фортуни полагал, что дизайнер должен разбираться во всём и работать совместно с теми, кто непосредственно выполняет его задания. Он превратился одновременно и в инженера, и осветителя, и архитектора, и художника-декоратора. Он постоянно экспериментировал, и ему удалось создать систему, которая позволяла менять декорации с куда меньшими затратами и требовала меньше рабочих рук, — так называемый «панорамный купол Фортуни». В частности, в 1922 году такой купол был установлен и в знаменитой миланской опере «Ла Скала». Всего же список изобретений Фортуни весьма длинный, их более двадцати.

В 1897 году, в Париже, Фортуни повстречал женщину, которая станет и верной подругой, и музой, и женой — Анриэтту Негрин. Мать не одобряла этот брак — Анриэтта уже успела побывать замужем и развестись. В 1902 году она переехала в Венецию, и они с Мариано поселились отдельно, в палаццо XIII века Пезаро Орфеи. Комнаты, в которых они жили, были достаточно небольшими и скромными, а более просторные помещения были отведены для работы и размещения коллекции тканей и всевозможных редкостей — унаследованное от отца собрание Фортуни постоянно пополнял, это, наряду с работой, было его страстью.

Считается, что с модой он соприкоснулся где-то около 1906 года. Он нарисовал эскизы нескольких костюмов для спектакля «Франческа да Римини», которые получили вполне благожелательный, но не восторженный отзыв. Куда больший успех ожидали созданные немного позже так называемые «кносские шарфы». Это были прямоугольные куски тонкого шёлка с геометрическими, асимметричными узорами, на которые Фортуни вдохновило искусство Киклад. Их можно было использовать в качестве аксессуаров или костюмов — создавались они для одного балета, поставленного на парижской сцене, и позволяли окутанному им телу свободно двигаться. Считается, что именно с того времени можно отсчитывать начало карьеры Фортуни в качестве творца моды.

Чтобы проявить особенную, необычную красоту «кносских шарфов», нужны были подходящие наряды. И около 1907 года Фортуни создаёт разновидность платья, которое навсегда войдёт в историю моды, — «Дельфос». Покрой был прост — длинное платье с короткими рукавами «летучая мышь» мягко облекало тело, подчёркивая его линии, но при этом не стесняя, — в патенте на наряд говорилось, что носить его и подгонять под фигуру очень просто. Главная же прелесть была в ткани…

До сих пор не очень ясно, каким образом Фортуни создавал на ней мелкие складки, которые были очень изящны и отлично держали форму, — и в наши дни эта плиссировка выглядит почти так же, как полвека и век назад. В историю эта технология вошла как «плиссировка Фортуни». Чтобы сберечь её, платья хранились свёрнутыми, как мотки пряжи. По бокам, вокруг отверстий для головы и рук, вшивались шёлковые шнуры, на которые были нанизаны бусины муранского стекла — они утяжеляли лёгкие платья и заставляли их не парить отдельно от тела, а следовать за его контуром. Окрашивались «Дельфосы» в разные оттенки — каждое по отдельности, порой несколько раз, отчего цвет приобретал особую глубину.

Об этих необычных нарядах писали: «Платья Фортуни надеваются через голову, вырез для головы — единственный, и с помощью шёлкового шнура, продёрнутого вокруг него, вырез можно делать больше или меньше. Платья бывают цвета чёрного золота и тонов старинных венецианских красок. У вас может быть целая дюжина, и всякий раз, в любом окружении, платье будет выглядеть очень живописно, хотя эпикуреец счёл бы, что лучше всего они выглядят, когда их специально подбирают к окружающей обстановке. Чёрные платья от Фортуни потрясающе шикарны, и смотрятся отлично с длинными серьгами в восточном стиле и ожерельями из цепочек и бусин, по меньшей мере с одной нитью, спадающей до пояса».

Каждый «Дельфос», разумеется, создавался исключительно вручную, как и все материалы, которые были для него нужны, — все, кроме бусин, которые делали в знаменитых мастерских на венецианском острове Мурано, издавна славящемся своими великолепными изделиями из стекла. Разумеется, у таких платьев не было карманов, и Фортуни предлагал своим клиенткам к ним небольшие сумочки из бархата.

Эти наряды были крайне далеки о того, что предлагала женщинам тогдашняя мода, с её многослойностью и жёсткими корсетами. Поначалу, разумеется, их носили только дома, например, как платья для неофициальных домашних приёмов, однако в этом качестве они пользовались большим успехом. Парижские кутюрье не признавали Фортуни своим коллегой, а вот та часть публики, что шла в ногу со временем, с радостью приняла его работы, которые одновременно отвечали определённым чаяниям общества — в частности, стремлению сделать одежду более удобной, — и были вне времени благодаря своей классической красоте. Дань ей отдавали и великая актриса Сара Бернар, и танцовщица Айседора Дункан, и многие другие.

Мастер свои эксперименты с текстилем начал с китайского и японского шёлка, который приобретал неокрашенным, а затем стал работать и с бархатом который выписывал из Франции, из Лиона. Он углублялся в самые разные источники, в том числе и старинные, посвящённые окраске тканей, и в результате получал цвета, редкие по красоте. Для нанесения узоров на ткани Фортуни использовал разные технологии — и набивку с помощью деревянных валиков, и ручную роспись, и шаблоны. Шёлковые и бархатные платья, плащи, покрывала, чехлы для подушек, светильники с шёлковыми абажурами, аксессуары — работы Фортуни стали пользоваться всё большим успехом, и, начав с открытия магазинчика на первом этаже своего палаццо, он открыл ещё несколько; кроме того, эти вещи можно было приобрести и в определённых местах за пределами Венеции, в том числе и в Париже, где Фортуни действовал через торговых агентов.

Нельзя сказать, чтобы его интересовала мода как таковая. Он действительно был не модельером, а художником, и создание одежды послужило продолжением интереса к цвету, рисунку, ткани. Его не интересовал модный бизнес и всё, с ним связанное. Попытки приписать Фортуни к тому или иному художественному направлению тоже не очень осмысленны, поскольку он с головой уходил в свою работу, мало обращая внимания на то, чем занимаются его современники. Словом, случай Фортуни совершенно уникален в истории моды…

После Первой мировой войны его наряды оказались не менее востребованными, чем раньше, — теперь осмелевшие женщины могли носить их в качестве вечерних нарядов, и «Дельфосы» отлично вписались в моду эпохи джаза. Кроме того, Фортуни открыл фабрику — туда доставляли качественный хлопок, сделанный в Англии из египетского сырья, и печатали на нём узоры. Эти ткани пользовались огромной популярностью, в частности, в Америке, где открылся специальный магазин.

А вот следующее десятилетие оказалось для мастера тяжёлым. В 1932 году умерла его мать, в 1936-м — сестра. В 1933 году он из-за долгов едва не лишился своей фабрики, и только с помощью Элси Макнейл, американского декоратора, которая и занималась продажами продукции Фортуни в США, ему удалось выкупить её обратно. Во время Второй мировой фабрика вновь закрылась, а когда открылась, то производство значительно сократилось. В 1949 году Мариано Фортуни не стало…

Его забыли почти на тридцать лет, и интерес к его работам вновь вспыхнул только в 1980-е. Зато он не утихает до сих пор… Ведь, как написал один из его биографов, Фортуни удалось «создать моду вне моды, моду, которая не меняется, моду как искусство».

Поль Пуаре

(1879–1944)

Пресса назвала его «королём моды», и многие восторженно ей вторили. Этот титул может показаться чересчур пышным и нескромным, но слава этого человека действительно была велика, а влияние на моду — огромно. Он создавал удивительные вещи, а потом представлял их так, что они вызывали желание ими обладать — мастерство, которое только развивалось в то время! В немалой степени именно благодаря ему укрепилась и развилась тенденция, при которой модельеры занимаются не только непосредственно дизайном одежды, а и выпуском парфюмерии, и производством множества очаровательных мелочей, которые дополняют очередной образ. Он создавал не просто одежду или аксессуары, а стиль жизни. Он был смелым реформатором. Он пытался соединять моду и искусство… И у него это получалось.

Поль Пуаре

Поль Пуаре родился в 1879 году в «самом сердце Парижа», как писал он в своей автобиографии. Его отец был хозяином суконной лавки под романтическим названием «Эсперанс» («надежда»), и можно сказать, что надежда на то, что всё задуманное исполнится, не покидала Пуаре почти никогда. Благосостояние семьи с годами росло, родители переехали в более престижный район и стремились украсить своё жильё — правда, как будет признаваться Пуаре, «не всегда покупки были такими уж изящ-ными, но в них чувствовалось стремление к совершенствованию, постепенному развитию чувства прекрасного». И поучительно добавлял: «Культуру нельзя нажить за один день».

Поль учился, сменив несколько школ. Как он писал, учился довольно неважно, мог быть первым по одному предмету, зато последним по другому, и его больше увлекала литература, чем математика. «Мечтал ли я уже тогда о тканях и нарядах? Пожалуй, да. Меня живо интересовали женщины и их туалеты; я прилежно листал каталоги и газеты, надеясь узнать, что теперь в моде». Он описывал, как увлечённо наблюдал за актрисами и дамами в ложах театров, которые любил посещать, подмечая малейшие детали их туалетов.

После окончания школы отец, не дав Полю самостоятельно определиться, «с испугу отдал меня в учение к одному своему приятелю, фабриканту зонтов». Работа была неинтересной и неблагодарной, и Поль только и мечтал о том, как когда-нибудь оттуда вырвется.

"Сёстры подарили мне маленький деревянный манекен, высотой в сорок сантиметров, и я накалывал на этот манекен кусочки шёлка и муслина из моей коллекции. Какие чудесные вечера я проводил в обществе этой куклы, я превращал её то в пикантную парижанку, то в императрицу! А ещё я рисовал причудливые туалеты. Это были не проработанные эскизы, а беглые зарисовки тушью, но я помню, что в них всегда был чётко виден замысел, всегда присутствовали какая-нибудь оригинальная деталь и нечто такое, что притягивало к себе внимание». (Скромностью Поль Пуаре не отличался, это верно, зато у него было много других достоинств.)

Однажды он отнёс эти рисунки Мадлен Шерюи, которая тогда была совладелицей дома моды «Раудниц и компания». Эффектная дама произвела огромное впечатление на Поля, а ещё большее впечатление оказало на него то, что она согласилась купить двенадцать рисунков и заплатила за них довольно высокую сумму. Этот успех укрепил его уверенность в собственных силах, и он начал предлагать свои рисунки в знаменитые модные дома Парижа, в том числе и Жаку Дусе, и в 1896 году Дусе предложил Пуаре работать только на него.

Работая в доме Дусе, он учился у известного мастера — Пуаре всегда гордился, что ему посчастливилось побывать его учеником, а также мог наблюдать вблизи «всех звёзд и знаменитостей той эпохи». Его первым настоящим триумфом стало манто, сшитое им для знаменитой актрисы Габриэль Режан, которая надела его, выступая в главной роли в пьесе «Заза» Бальзака. Его работы отмечали всё чаще, а однажды, как рассказывал Пуаре, Дусе сказал ему в дружеской беседе, мол, он слишком редко бывает на людях: «Мне бы хотелось, чтобы вы посещали театральные премьеры, бывали на скачках, и в разных шикарных местах с какой-нибудь милой подружкой, которую вы будете одевать по вашему вкусу и которой поможете найти свой стиль». Начинающий модельер последовал этому совету и следовал ему всю жизнь, осознав, что известности в мире моды, будучи отшельником, добиться трудно, и мало создать хорошую вещь — нужно уметь её подать.

С Дусе он, однако, вскоре расстался — причиной тому было слишком сумасбродное поведение молодого человека, который открыл для себя увлекательный мир женской красоты и пикантных приключений; к тому же его возлюбленная заказала у портнихи несколько нарядов по его эскизам, жалуясь на то, что одеваться у известных кутюрье очень дорого. Это дошло до Дусе и, как писал Пуаре, стало ещё одним поводом, чтобы избавиться от него.

А затем он почти год провёл на военной службе. Его отправили в Руан, и время, проведённое в казарме со всеми её «прелестями», казалось Пуаре, привыкшему к обеспеченной и даже изысканной жизни, просто бесконечным. Ни о каком служебном рвении речи не шло, и бедняга только и ждал того момента, чтобы вырваться на волю.

Когда это, наконец, произошло, он решил вновь попытать счастья в мире моды. От Гастона Ворта, сына знаменитого Чарльза Фредерика Ворта, он получил следующее предложение: «В наше время принцессы иногда ездят на автобусе, а то и ходят пешком. Когда я предлагаю брату Жану создать небольшую коллекцию простых и практичных платьев, он неизменно отказывается, говоря, что это не его дело. А между тем клиентки спрашивают такие платья. Наша фирма как знаменитый ресторан, где не желают подавать ничего, кроме трюфелей. Поэтому нам необходимо открыть отдел “жареного картофеля”». У Ворта Пуаре проработал несколько лет — в то время как Жан-Филипп создавал роскошные изысканные наряды, Пуаре делал повседневные костюмы, которые хотя и не вызывали симпатий у Жана и большинства его сотрудников, зато пользовались большой популярностью у покупателей. Трюфели — это прекрасно, но без жареной картошки тоже не обойтись!

А когда Пуаре почувствовал, что готов работать самостоятельно, он, по его словам, пришёл к Гастону Ворту и сказал: «Я доволен своей работой, вы, я надеюсь, тоже. Но запах “жареного”, похоже, многим здесь мешает. Поэтому я решил обосноваться в другом квартале и жарить картофель самостоятельно. Хотите оплатить мне “сковородку”?» Финансовой помощи от Ворта он не получил, только пожелание удачи. Что ж, удача ему тоже была нужна.

И в 1903 году, воспользовавшись финансовой помощью от матери (отец к тому времени скончался), Пуаре открыл небольшой дом моды, чьи ярко разукрашенные витрины привлекали внимание парижан. С этого времени он стал сам себе хозяином, а вскоре станет хозяином определённых направлений в моде…

«Тогда ещё носили корсет. ‹…› И вот я, опять-таки во имя свободы, упразднил корсет и ввёл в обиход бюстгальтер, с тех пор утвердившийся окончательно». Следующим его нововведением стали узкие юбки: «Да, я освободил бюст, зато ногам стало тесно».

Заметим сразу, что все уверения Пуаре в том, что он изменил то или это, хотя и имеют под собой основания, но не являются истиной в последней инстанции. Потому что, как верно заметит полвека спустя другой великий кутюрье, Кристиан Диор, один человек не в состоянии изменить моду. Он может одним из первых откликнуться на назревшие в обществе нужды, проложить более широкую дорогу новым веяниям, однако по своей прихоти повернуть моду в ту или иную сторону не может. Пуаре сам это отлично сознавал — позднее в одной из своих лекций, в Чикаго, сказал: «Мы не монархи и не диктаторы. Мы лишь слепо повинуемся воле Женщины, всегда стремящейся к переменам и жаждущей новизны. Наша задача — уловить момент, когда ей надоест привычная одежда, и предложить взамен нечто новое, отвечающее её желаниям и потребностям. Поэтому в моей профессии требуется не деспотизм, а, напротив, собственное чутьё, и я сейчас говорю с вами не как властелин, а как раб, желающий проникнуть в ваши потаённые мысли». Да, талант модельера и состоит в том, чтобы вовремя откликнуться на даже ещё не озвученный призыв. Пуаре действительно был новатором… но мода постепенно обновлялась бы и без него. К тому же он лучше, чем другие, умел подчеркнуть свои заслуги. Скажем, такие кутюрье, как Люсиль Дафф-Гордон и Мадлен Вионне, тоже боролись с корсетом, но их заслуга в этом деле почти позабыта, и мы помним только о Пуаре, который громко заявлял о себе.

Важным событием в его жизни стала женитьба — эту девушку он знал с детства, и многие сочли её неподходящей парой для молодого, но уже достаточно преуспевающего кутюрье. Она не была парижанкой, у неё не было приданого, не было изысканных манер. Но Пуаре пошёл по пути Пигмалиона, который создал свою Галатею: «Я смотрел на неё намётанным глазом кутюрье и видел её скрытые достоинства. ‹…› В ней открылись новые качества, она удивлялась самой себе. Ей предстояло сделаться одной из королев Парижа. Теперь, когда жена появлялась в модных местах, на неё обращали внимание, несколько раз она даже произвела сенсацию». Жене Дениз, урождённой Буле, суждено было стать одновременно и музой Пуаре, и моделью для самых смелых его экспериментов.

«Некоторые утверждали, будто я оказал огромное влияние на свою эпоху, будто моими идеями вдохновлялось целое поколение. Скромность не позволяет мне согласиться с этим утверждением, но всё же, оглядываясь назад, я не могу не признать, что в период, когда я начинал свою деятельность в мире моды, на палитре художников совсем не осталось красок. Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утончённости в моде воцарились блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, оттенки сиреневого, бледно-фиолетового, нежно-голубого, тускло-зелёного, сливочно-жёлтого, палевого — короче, всё слащавое, пресное и невнятное — такая цветовая гамма была тогда в чести. А я пустил в эту “овчарню стаю волков” — насыщенные оттенки красного, зелёного, ярко-синего, и всё сразу заиграло».

Справедливости ради нужно отметить, что особенно яркими красками работы Пуаре заиграли после огромного успеха «Русских сезонов» в Париже, которые своими потрясающими костюмами и декорациями буквально взорвали мир парижской моды. Сам Пуаре будет всячески отрицать, что работы русского театрального художника Льва Бакста как-то повлияли на его творчество, что он был модельером с устоявшейся репутацией и до «Русских сезонов»… Но и Бакст, и Пуаре как минимум шли параллельными путями, используя в своих работах богатейшую палитру ярких, чистых оттенков. И авторство «хромой юбки» — очень узкой, настолько, что дамам приходилось передвигаться в ней мелкой, семенящей походкой — приписывают то одному, то другому. Где же истина? А она в том, что всё взаимосвязано!

Между 1906 и 1911 годами он работал над возрождением завышенной талии — силуэта, популярного ровно за сто лет до того. Женщины, свободные в таких нарядах от корсета и нижних юбок, казались стройными, как античные колонны, а сочные тона Пуаре делали эти наряды особо экзотическими.

Он писал: «Да, я оживил краски и предложил новые фасоны, но всё же, думаю, моя главная заслуга не в этом. Гораздо важнее, что я вдохновлял художников, создавал театральные костюмы, умел понять потребности новой эпохи и сумел удовлетворить их». Он, в частности, познакомился с художниками Жоржем Лепапом и Полем Ирибом, и результатом их сотрудничества стало появление в 1908 году альбома акварелей «Платья Поля Пуаре для Поля Ириба» и в 1911-м — альбом Лепапа «Вещи Поля Пуаре». Как писал Пуаре, «я всегда любил художников, они очень близки мне; ведь мы, в сущности, занимаемся одним и тем же ремеслом, и я воспринимаю их, как собратьев». А журналы, посвящённые искусству, публиковали статьи, посвящённые Пуаре, что способствовало восприятию моды как одного из вида искусств.

В 1912 году он открыл художественную школу для девочек, названную в честь одной из своих дочерей, «Мартин», где они изучали природу, учились рисовать, занимались декоративно-прикладными искусствами. Как говорил Пуаре, его роль состояла в том, чтобы развивать их вкус, но ни в коем случае не влиять на них, и они оказывали на него «куда большее воздействие, чем я сам на них».

В 1911 году он основал парфюмерную и косметическую линии, названные им в честь другой дочки — «Розин». Он был одним из первых, кто пополнил ассортимент товаров своего модного дома подобным образом, и, как верно было подмечено исследователями истории моды, выпуск парфюмерии не раз впоследствии помогал многим домам моды держаться на плаву в трудные времена.

Но тогда дела Пуаре шли настолько хорошо, что он переехал в старинный особняк на Фобюр Сент-Оноре — одновременно и в центре Парижа, и сохраняющий определённое уединение. Как он вспоминал, его убеждали, что, перенеся свой дом моды туда, он потеряет всех клиентов — кто будет сворачивать с оживлённого пути главных «модных» улиц Парижа? «Через месяц после открытия стало ясно — я победил. У меня успел побывать весь Париж». Покорив столицу моды, Пуаре решил вместе со своими манекенщицами отправиться в турне по Европе — он честно признавался, что теперь жаждал всемирной славы. Они посетили Франкфурт, Берлин, Варшаву, Москву, Санкт-Петербург (с русским мастером Надеждой Ламановой Пуаре подружился и вспоминал о ней всегда очень тепло), Бухарест, Будапешт, Вену, Мюнхен… Везде показы проходили с большим успехом.

Турне по Северной Америке, где Пуаре выступал с лекциями и вёл деловые переговоры с местными закупщиками (ведь фактически вся тогдашняя американская мода опиралась на парижскую), оказалось едва ли не ещё более успешным. На этот раз он не брал с собой манекенщиц, так что нельзя сказать, что публику привлекали эффектные девицы в потрясающих костюмах. Он демонстрировал всё, что хотел показать, прямо на манекене, на который набрасывал ткань, драпировал, подкалывал — словом, создавал наряд прямо на глазах восторженно наблюдавшей за этим публики. Именно тогда местная пресса наградила его громким титулом «король моды».

И он действительно стал таким королём. У входа в его кабинет висела табличка: «Осторожно! Опасно! Прежде чем постучать, трижды спросите себя: “Так ли мне необходимо его беспокоить?”» Сам он писал об этой табличке не без юмора, и всё же она была показателем того, что Пуаре воспринимал себя и своё влияние на моду весьма серьёзно. Он относился к своим клиенткам с симпатией, но горе той, которая вызывала его недовольство! Множество женщин терпеливо сносили диктат своего повелителя — он скорее напоминал не короля, а восточного султана, окружённого множеством женщин, — и они готовы были носить всё, что он им предлагал.

Источников вдохновения у Пуаре было множество — то его увлекала Япония, то Ближний Восток, то Северная Африка, то античность, то старинные гравюры. Так на свет появлялись свободные блузки-туники, пышные юбки-брюки, вечерние пальто, напоминавшие кимоно, платья-рубашки, тюрбаны…

Он нередко устраивал роскошные балы-маскарады, посвящённые определённой тематике. То это была «Тысяча и вторая ночь» (как тут не вспомнить балет «Шахерезада» «Русских сезонов», имевший сокрушительный успех) — Пуаре выступал в роли султана, в окружении чернокожих слуг; то играл роль грозного Юпитера с золотой бородой и волосами, в роскошном плаще, на празднике в Версале. Эти роскошные гулянья стали неотъемлемой чертой его стиля жизни и продолжались до тех пор, пока он мог себе это позволить. Иногда казалось, что он не просто кутюрье, возглавляющий дом моды, а импресарио и режиссёр некоей театральной труппы. Впрочем, так оно и было — Пуаре соединял воедино моду и живопись, моду и театр, моду и прикладные искусства…

Его модели, разумеется, вызвали волну подражания, а то и прямого копирования. Особенно это бросилось ему в глаза во время турне по Америке, и в 1914 году он основал Синдикат по защите французской Высокой моды. А в 1916–1917 годах он стал выпускать менее дорогие варианты своих популярных моделей для массовой продажи, чтобы остановить поток копий.

В это же время он попал в армию по призыву — для Пуаре, пожалуй, это стало не меньшим потрясением, чем когда-то в юности, настолько там всё отличалось от того капризно-прихотливого, заботливо создаваемого им вокруг себя мира, к которому он привык. Он работал в военно-хозяйственном управлении, потом заведовал мастерскими по пошиву шинелей и мечтал о том, как война наконец закончится.

Она закончилась, но… Но мир после Первой мировой войны изменился, и мода тоже стала меняться, идти по пути упрощения. А Пуаре… что ж, он стал резко терять популярность.

Новая женщина активно двигалась, работала, водила автомобиль, занималась спортом, словом, стала другой. А Пуаре не хотел этого признавать, не хотел менять свой прихотливый стиль. Он стал его заложником. «Как вы думаете, можно ли такому человеку не иметь искажённого представления о собственной ценности? Он живёт в искусственном мире, в роскошной фантасмагории, ему очень просто стать марионеткой, быть одураченным собственной славой…» Именно так и произошло, ему казалось, что он по-прежнему король моды, но он не чувствовал того, что его, на самом деле, уже низложили — как и многих настоящих монархов того времени. Он критиковал Шанель, но на самом деле её время пришло, а его — ушло.

Это стало печальным сражением с ветряными мельницами, которое усугублялось тем, что Пуаре никогда не умел экономить. В 1929 году он был вынужден закрыть свой дом моды, этого не смогли предотвратить ни его собственные усилия, ни усилия его друзей. В начале 1930-х он ещё продолжал работать — в частности, делал дизайны для известной лондонской компании «Либерти», но на самом деле это был уже конец. Растратив все деньги, Пуаре, знававший толк в роскоши, совершенно обнищал. Когда в 1937 году парижский Синдикат Высокой моды решил учредить для него пенсию, Жак Ворт, внук Чарльза Фредерика Ворта, наложил на эту инициативу вето. Одинокий — с Дениз Пуаре развёлся ещё в 1928 году, больной (у него началась болезнь Паркинсона), он умер в 1944 году всеми позабытый.

Историк моды Каролина Милбанк писала: «Экзотичность работ Пуаре не будет казаться современной вплоть до начала XXI века, когда Высокая мода вновь не станет вызывать отклик, как один из самых ярких видов искусства». И действительно, интерес к его творчеству проснулся спустя почти век после «эпохи Пуаре в моде», и выставка нью-йоркского Метрополитен-музея (2007 год), на которой его работы вновь предстали во всём подзабытом блеске, называлась «Пуаре — король моды».

Что ж, может, он и не был королём. Но уж точно был одним из министров.

Сёстры Калло

(1895–1937)

Имя этих женщин сегодня почти забыто, а ведь когда-то они возглавляли один из крупнейших и известнейших домов моды во Франции, где создавали великолепные наряды, украшенные исключительно изящной отделкой, вышивкой и кружевом, предмет восхищения множества женщин. И мужчин — название этого модного дома даже упоминается в одном из романов Пруста, большого ценителя женской красоты и её прихотливой оболочки.

Их было четверо, сестёр Калло — Мари, Марта, Регина и Жозефина. Их отец, Жан-Батист, был антикваром, художником, словом, человеком, отлично разбиравшимся в искусстве, а мать, Евгения, была кружевницей, родом из семьи, в которой кружевами занимались уже несколько поколений. Словом, можно сказать, что в своей профессии сёстрам в какой-то мере удалось объединить склонности, унаследованные ими от обоих родителей.

Все они в своё время вышли замуж — Мари стала мадам Жербер, Марта — мадам Бертран, Регина — мадам Теннисон-Шантрель, и Жозефина — мадам Кримон. И, однако же, все они при этом сохранили и свою девичью фамилию, прибавляя к ней фамилию супруга. Так они и вошли в историю моды — сёстрами Калло.

В 1879 году отец определил трёх младших на работу в небольшой открытый им модный магазин. Искусство шитья и плетения кружев Марта, Регина и Жозефина изучали дома, со своей матерью, которая была отличной мастерицей. В магазине продавались в основном кружевные вещицы, в частности, изысканное бельё. Помимо нового кружева, сёстры часто использовали сохранившиеся старинные роскошные кружева XVIII века, которыми украшали сшитые ими вещи (Пруст даже отмечал, что сёстры Калло слишком уж увлекались кружевами). Использовали они и машинное кружево, о котором старшая из сестёр, Мари, говорила как о «триумфе имитации и прощании с прошлым». Сама Мари, мадам Жербер, работала в это время главной портнихой в модном доме «Раудниц и компания». А в 1895 году они начали общее дело под именем «Сёстры Калло». Правда, вчетвером они оставались недолго — два года спустя самая младшая, Жозефина, покончила с собой… Однако эта трагедия не остановила остальных.

Сестры Калло

Поначалу они продолжали уже начатое — отделывали кружевами и лентами бельё, дамские блузы; затем начали делать платья из шёлка с цветочным рисунком в стиле Людовика XV. XVIII век, с его обильной отделкой из тканей, оборками, кружевными воланами и косынками как нельзя больше соответствовал тогда вкусу сестёр Калло. Дела их шли успешно, и к 1900 году у них работало уже более двухсот сотрудников. В том же году прошла Всемирная выставка, чьи павильоны привлекали огромное количество посетителей, и на волне её успеха уже через год у Калло работало в три раза больше сотрудников, а доходы удвоились.

Их платья представляли собой воздушные произведения искусства, однако при этом они были удобными. В эпоху, когда корсет туго стягивал женское тело, придавая ему S-образный силуэт, сёстры Калло вслед за некоторыми другими своими коллегами объявили корсету войну и начали создавать наряды, для которых корсет больше не был нужен. Они ввели в моду такое сочетание, как строгий костюм и кружевная блузка. А позднее одними из первых станут использовать для вечерних платьев золотое и серебряное ламе, ткань с использованием металлических нитей. Как заметил один из исследователей, «сложно сказать, что было больше свойственно работам сестёр Калло, консервативность или радикальность, так умело объединяли они эти два полюса». Их работы нередко отличались экзотичностью; так, скажем, в них прослеживались восточные мотивы. Можно даже сказать, что Восток, вошедший в моду в начале XX века, и Ближний, и Дальний, находил своё отражение в работах сестёр Калло более изящное, чем в работах их коллеги, Поля Пуаре, куда более кричащих.

Неофициальным главой дома была самая старшая из сестёр, Мари, мадам Жербер, о которой говорили, что на ней держалась европейская мода. Как писала затем знаменитая Мадлен Вионне, чьей наставницей Мари была несколько лет, «она была великой женщиной, которая полностью отдавала себя своему делу — не делать одежду, а украшать женщин». Вионне полагала, что, если бы не работа с мадам Жербер, ей самой никогда бы не удалось достигнуть таких высот в моде. Жербер не была просто портнихой — она была именно дизайнером, создававшим новые модели. Она накалывала и драпировала простой муслин на манекенщице (учитывая стоимость роскошных тканей, которые использовались для их платьев, это было разумным и, заметим, новаторским шагом), а затем предоставляла своей главной портнихе воплощать её замыслы в жизнь. Вионне, которая проработала в доме сестёр Калло с 1901 по 1906 год, вспоминала о Жербер: «Уносимая вдаль своим творческим гением, она не отягощала себя повседневными заботами».

Модели сестёр Калло пользовались огромной популярностью, что не могло не вызвать волны подражания, особенно в США. Конечно, копии были сделаны с несравнимо меньшим мастерством, однако не все клиенты настолько хорошо разбирались в моде, чтобы распознать подделку, особенно если видели заветный ярлычок с названием знаменитого дома моды. Его, конечно, тоже подделывали… И сёстрам пришлось опубликовать список американских компаний, которые официально закупали модели Калло в Париже, а затем отправляли в Америку. В конце концов мадам Жербер начала официально регистрировать некоторые свои модели, пойдя по пути, который в скором времени проложит для всех остальных её гениальная ученица, Мадлен Вионне, боровшаяся за охрану авторских прав дизайнера.

В 1914 году сёстры Калло открыли свои филиалы в Лондоне и Буэнос-Айресе, а наличие большого количества клиентов из США позволило их модному дому пережить Первую мировую войну, когда количество заказчиков, что естественно, резко упало — миру было не до кружев и вышивок. В 1919 году они переехали на улицу Матиньон. Их дела по-прежнему шли успешно, но… В 1920 году скончалась мадам Бертран, вторая по старшинству, а третья сестра, Регина, решила отойти от дел — она недавно потеряла своего мужа и решила посвятить себя сыну. Мадам Жербер осталась одна.

Она говорила: «Платье должно быть частью женщины, а не женщина — частью платья». Её работы — дом по-прежнему назывался «Сёстры Калло» — отвечали новым веяниям, хотя и не полностью им следовали, смягчая линии и делая их более женственными. А сочные цвета, сложнейшая вышивка шёлком и бисером, внимание к деталям, которыми работа сестёр Калло отличалась с самого начала, делали эти наряды вполне достойными музейных залов, где многие из их платьев теперь и хранятся.

Мадам Жербер не стало в 1927 году, и дом перешёл к её сыновьям, Пьеру и Жаку. Жак больше внимания уделял парфюмерной линии, и, несмотря на то, что клиентов по-прежнему было вполне достаточно, хотя и не так много, как раньше, финансовый кризис, грянувший в 1929 году, сильно подорвал дела. В 1937 году дом моды Калло был поглощён домом Кальве (он же, в свою очередь, закрылся в 1952 году).

О сёстрах Калло мир сейчас почти забыл, но он был бы не так прекрасен, не будь в нём изысканных их творений…

Мадлен Шерюи

(?-1935)

Порой, размышляя о значимости того или иного человека для истории, мы склонны полагаться на то, насколько его имя на слуху, и нередко ошибаемся. Сколько имён незаслуженно забыто, сколько имён незаслуженно помнят! Её имя тоже почти забыли, а ведь в своё время она была одной из первых женщин, возглавивших свой дом моды! И проложила тем самым дорогу многим другим.

Когда точно родилась Мадлен Шерюи, нам неизвестно, как неизвестно ничего и о её семье. В 1880-х годах её приняли на работу в дом моды Эрнеста Раудница (несмотря на немецкое имя кутюрье, это было чисто французское заведение — и кого, к примеру, заботило то, что король парижской моды, Чарльз Фредерик Ворт, был англичанином?). Там она начинала с самой скромной должности, там училась искусству шитья, там проявился её талант, который в результате сделал её одной из совладелиц дома.

Опять-таки нам точно неизвестно, занималась ли Мадлен Шерюи дизайном одежды исключительно сама или же её идеи воплощали — под её руководством — другие сотрудники. Как бы там ни было, в «прекрасную эпоху», на рубеже XIX и XX веков, изысканные, сдержанно-элегантные модели Шерюи стали пользоваться огромной популярностью. Судя по всему, в этом же доме моды работала и её сестра, о которой практически ничего неизвестно, и в начале 1900-х на этикетках одежды стало появляться не только имя Раудница, но и их имена. А около 1905 (по другим сведениям — 1906) года Мадлен Шерюи стала там полновластной хозяйкой.

Мадлен Шерюи

Её салон располагался в самом сердце Парижа, в роскошном особняке начала XVIII ве-ка, на знаменитой Вандомской площади — позднее его выкупит Эльза Скьяпарелли. В первое десятилетие нового века там работало уже около сотни сотрудников, дела Шерюи шли более чем успешно. В 1910 году во французской прессе писали: «Мадам Шерюи, с её вкусом, самобытностью, изысканностью, с её характерным подходом, вывела свой дом моды на высший уровень, причём не только в Париже, но и во всём мире». Роскошные вечерние и свадебные платья, прогулочные костюмы, бельё, детская одежда, меха и аксессуары…

А лучшей рекламой своим работам была сама Мадлен, которая выглядела в них не хуже своих клиенток-аристократок, — статная, эффектная, утончённая. В 1915 году один журнал «Вог» писал о Шерюи как о Людовике XVI в женском обличье — «поскольку её отличает изысканность, экстравагантный вкус, шарм и мастерство тех французских женщин, что радостно шествовали по жизни в дореволюционную эпоху».

Дом моды Шерюи стал местом, с которым так или иначе судьба сводила модельеров, которым, в свою очередь, предстояло стать известными. Так, юный Поль Пуаре, которые предлагал свои эскизы известным парижским кутюрье, пришёл и к Мадлен Шерюи. Встреча с этой роскошной дамой его поразила, и он даже описал в своих мемуарах элегантный синий костюм, в котором она была в этот день. Однако главным было то, что она купила его рисунки, тем самым придав уверенности, — тогда, в 1898 году, можно сказать, и началась карьера одного из самых знаменитых дизайнеров за всю историю моды. Луиза Буланже, которая впоследствии откроет собственный дом моды «Луизбуланже», постигала основы мастерства у Шерюи и потом работала у неё много лет.

В 1912 году мадам Шерюи вместе с другими известными парижскими кутюрье той эпохи — среди них были и Жак Дусе, и Поль Пуаре, и Жанна Пакен — начали выпускать новый журнал мод, «Ля Газетт дю Бон Тон» (он выходил до 1925 года). Иллюстраторами там работали прекрасные художники той эпохи, в том числе Эрте, Поль Ириб, Жорж Барбье, так что благодаря им до нас дошло множество изображений моделей Мадлен Шерюи (она в основном сотрудничала с Пьером Бриссо) и её коллег. Искусство кутюрье и искусство художников, объединившись, подарили нам прекрасные образцы «ар деко».

Во время Первой мировой войны многие дома моды, в том числе и известные, прекратили работу. Отправился на войну Поль Пуаре, закрылся дом Мадлен Вионне, закрылись и многие другие, менее известные. Однако не все! Шерюи заявила: «Война там или не война, женщинам нужна одежда. А тем, кто делает её, нужно иметь возможность зарабатывать себе на жизнь. Мы не закроем свои двери и будем делать всё, что в наших силах». А ещё, по слухам, сюжет фильма «Мрачное путешествие» о двух секретных агентах, снятый в 1937 году, главную женскую роль в котором исполнила Вивьен Ли, основан на реальных событиях, и, в частности, на истории романа между Мадлен и высокопоставленным немецким офицером. Что ж, почему бы и нет?

С послевоенным упрощением моды модели Шерюи были уже не столь востребованы, и в 1923 году она отошла от дел. Однако её модный дом ещё некоторое время продолжал работать, и, в общем, небезуспешно. Её не стало в 1935 году, тогда же и он закрыл свои двери. И пусть имя Мадлен Шерюи теперь вспоминают в основном в связи с Полем Пуаре, как человека, давшего ему «путёвку в жизнь» моды, тем не менее она достойна того, чтобы помнить о ней как о ней самой.

Между двух войн (1920-1930-е)

Мадлен Вионне

(1876–1975)

Её мастерство было такого высочайшего класса, что многие талантливые модельеры по сравнению с ней могли казаться всего лишь подмастерьями. «Архитектор моды», она не нуждалась в роскошных тканях, ярких цветах, прихотливых узорах и всевозможной отделке, чтобы создать шедевр. Королева моды, она была вместе с тем революционеркой, чьи начинания когда-то казались чересчур новаторскими, теперь же без них невозможно обойтись. А ещё она была очень скромным человеком, отчего её имя теперь помнят разве что специалисты, хотя славы она заслуживает куда больше, чем многие из её коллег…

Мадлен Вионне родилась в местечке Шайер-о-Буа в 1876 году. Семейная жизнь её родителей не заладилась — они стали жить раздельно, когда девочке исполнилось всего два года. Проще говоря, мать сбежала с другим мужчиной… Отец был сборщиком налогов, семейные доходы были более чем скромными, и одна из знакомых отца, когда Мадлен было всего то ли одиннадцать, то ли двенадцать, убедила его, что дочери нужно пойти работать (что, впрочем, было обычным для той эпохи). Мол, нечего девочке тратить время на учёбу, чтобы потом стать учительницей. И Мадлен, несмотря на то, что училась она отлично, забрали из школы, прямо посреди учебного года. Много лет спустя она с горечью вспоминала об этом; получить приз за хорошую учёбу, на который она так рассчитывала, ей оказалось так и не суждено.

Её отдали учиться плести кружева, кроить и шить в мастерскую портнихи в пригороде Парижа, которая была хорошей знакомой её отца. В восемнадцать лет Мадлен вышла замуж за Эмиля Дейрото — брак оказался коротким, и по весьма печальной причине; она родила девочку, но та умерла вскоре после рождения… Позднее Вионне даже утверждала, что забыла и имя первого мужа, и то, как он выглядел. Наверное, желание всё изменить и оставить прошлую жизнь позади и привело к тому, что Мадлен рассталась с ним и уехала не просто в другой город, а в другую страну. В 1896 году двадцатилетняя портниха приехала в Англию. Ей пришлось там нелегко — без связей, почти без денег. Мадлен пробовала одну работу за другой, от швеи при больнице вплоть до стирки белья, но, наконец, удача ей улыбнулась, и сначала она получила работу в английском отделении дома моды Жанны Пакен, а затем и место в ателье на Довер-стрит, хозяйкой которого была Кэти Рэйли. Там делали копии великолепных парижских нарядов — обеспеченные английские дамы полагались во всём на моду французскую. Это место стало для Мадлен прекрасной школой, и она так хорошо проявила себя, что вскоре уже возглавляла отдел, в котором работало двенадцать швей. Нередко её посылали в Париж, и она возвращалась, привозя оттуда модные новинки, которые затем воспроизводились в лондонском ателье.

Мадлен Вионне

В 1901 году она решила вернуться домой. Отец нуждался в том, чтобы дочь была рядом, ей часто приходилось приезжать к нему, что было очень утомительно, ведь морские путешествия Мадлен переносила плохо. И она приехала, правда, не в родную провинцию, а в Париж. Талантливая молодая женщина получила место главной портнихи в известнейшем модном доме сестёр Калло, чьими нарядами тогда восхищалась вся Франция, а вслед за ней вся Европа и даже Америка. Наставницей Мадлен в деле высокого мастерства стала старшая из сестёр, мадам Жербер, и впоследствии Мадлен с благодарностью вспоминала: «Мадам Жербер научила меня делать роллс-ройсы. Без неё я делала бы разве что форды». А ещё мадам Жербер, как говорила Вионне, была «истинной портнихой, а не художником или декоратором, как это зачастую бывает в наши дни». И, надо сказать, Вионне всегда будет полагать, что настоящим мастером в моде можно считать только того, кто сам умеет шить…

Однако о творческой свободе речь не шла, и её Мадлен сможет обрести только тогда, когда, пять лет проработав у Калло, она перешла к не менее именитому кутюрье Жаку Дусе. «Сравнивать мадам Жербер и Дусе — всё равно что сравнивать пышное великолепие с изящной безделицей», — говорила она. Однако Дусе полагал, что талант Вионне сможет внести новую струю в работу его дома моды, и предлагал ей делать всё, что она захочет. Вионне не устояла! Но, как отмечалось в одной из её биографий, Дусе получил больше, чем рассчитывал… Её коллекция 1907 года была слишком смелой и слишком революционной даже для Парижа — вдохновляясь образом и танцами Айседоры Дункан, которой Вионне восхищалась, она представила платья, которые носились без корсета, а манекенщиц выпускала босоногими. Правда, нашлась и поклонница — актриса Женевьева Лантельм, которая восхищалась работой Вионне, её «дезабилье, которое можно носить пуб-лично». К сожалению, она вскоре погибла, иначе Вионне удалось бы с её финансовой поддержкой и протекцией открыть свой дом моды на несколько лет раньше.

«Я сама никогда не переносила корсеты. Зачем бы я стала надевать их на других женщин?!» Да, это были годы постепенного освобождения женщин от корсета. Зачастую все заслуги приписывают Полю Пуаре, но он был далеко не единственным, кто стал предлагать новые платья, не требующие утягивать тело под ними. Люсиль, Мариано Фортуни с его «греческими» платьями, Вионне, некоторые другие модельеры — все они внесли свой вклад, и не имеет смысла рассуждать о том, чей больше — в одиночку моду не изменить. Но усилия, которые прилагала Мадлен Вионне, чтобы избавиться от корсета, достойны особого внимания, и она первой начала говорить о том, что не корсет должен формировать и поддерживать женское тело, а физические упражнения…

Говорят, Дусе однажды сказал ей: «Вы строите новый дом». На что Вионне ответила: «Я зажгла небольшой огонёк, но он может скоро погаснуть в густом воздухе этого старинного дома». Доходило до того, что сотрудницы дома предлагали клиенткам даже не обращать внимания на модели Вионне!

Пришло время стать самостоятельной, и, покинув в 1912 году дом Дусе, она открыла собственный, с помощью одной из своих клиенток, на улице Риволи. У неё был огромный творческий потенциал, а вот деловой сметки не хватало, поэтому первое время, хотя её платья начали пользоваться популярностью, дела шли далеко не так успешно, как могли бы. А затем началась Первая мировая война, и модный дом Вионне, как и многие другие в то время, закрылся. После закрытия Вионне помогла многим из своих сотрудниц найти новую работу, так что, когда её дом вновь открыл свои двери в 1918 году, многие с удовольствием к ней вернулись. Одна из клиенток, очаровательная аргентинская дама, помогла найти средства, и Вионне начала всё сначала.

Дела пошли столь успешно, что всего несколько лет спустя, в 1922 году, она уже смогла приобрести прекрасный особняк на авеню Монтень, число её сотрудников постоянно росло и вскоре достигло тысячи двухсот человек, которые работали в двадцати шести ателье, — немало даже для популярного дома моды! А Мадлен, закрываясь в своей мастерской, наконец, могла спокойно заниматься тем, чем хотела всегда — творить. Создавать платья. Не просто шить, а именно создавать… Что же делало модели Вионне столь популярными, что вознесло её на самую вершину моды 1920-х годов?

«Моя голова — словно рабочая шкатулка. В ней всегда есть иголка, ножницы и нитки. Даже когда я просто иду по улице, я не могу не наблюдать за тем, как одеты прохожие, даже мужчины! Я говорю себе: «Вот тут можно было бы сделать складку, а там — расширить линию плеча…» Она постоянно придумывала что-нибудь, и некоторые из её идей стали неотъемлемой частью того, что мы сегодня понимаем под словами «мода» и «модная индустрия».

Зачастую её называют изобретательницей кроя по косой, кроя, который позволяет добиваться мягких облегающих силуэтов. Нет, крой по косой был известен и до неё, правда, использовался он в основном для воротников, манжет и отделки. Вионне показала, что с его помощью можно добиться потрясающих результатов, раскрыла все его возможности и сделала его популярным. И это ни в малейшей степени не преуменьшает её заслуг, пусть даже Вионне и не «придумала» его.

Техника, которую она оттачивала годами — Вионне предпочитала работать с тканью, оставляя общение с клиентами и все остальные дела на своих помощников, — давала потрясающие результаты. На первый взгляд её платья казались необыкновенно простыми, буквально возникшими сами по себе, с изящно струящимися складками, которые буквально летели по воздуху при движении. Однако эта простота была кажущейся. Много лет спустя известный модельер Азеддин Алайя потратил около месяца, изучая одно из платьев Вионне, и «расшифровывая» последовательность действий! В 1970-х изучению платьев Вионне много времени посвятила Бетти Кирк, и в результате многие особенности работы Вионне, остававшиеся тайной для её младших коллег (хотя она не была скрытным человеком и охотно давала мастер-классы), прояснились.

Очень часто в основе её работ лежали простые геометрические формы — круг, прямоугольник, треугольник, и платья строились так, чтобы «опираться» только на плечи и талию, свободно струясь и ниспадая. Иссей Мияке однажды сказал: «Одежда Вионне основана на динамике движения и никогда не отступает от этой основополагающей идеи». Однако раскрой при этом мог быть очень сложным (при этом Вионне, однако, старалась избегать ненужных разрезов, делая их только там, где считала абсолютно необходимыми — ткань сама вела её за собой).

Платья Вионне мягко очерчивали женское тело и не стесняли его, однако это вовсе не означало, что их было просто носить. Во-первых, они требовали очень стройной фигуры, поскольку подчёркивали… да абсолютно всё; заметим, что Вионне, в отличие от многих своих коллег, делала наряды не для себя самой, не ориентировалась на собственную фигуру и собственный стиль — она была невысокой и полноватой, походила, как говорили её сотрудники, на деревенского священника, а её платья были рассчитаны на высоких, стройных, но при этом вовсе не плоских женщин — правда, тут нужно сказать, что клиенток, которые не отвечали её эстетическим запросам, она просто-напросто не принимала… Во-вторых, раскрыв коробку с новым нарядом и разложив его на кровати, клиентка могла обнаружить, что просто не знает, что с ним делать — разрезы и складки превращались на теле в изумительно гармоничный наряд, но ведь его сперва нужно было надеть, а как? И, расстроенная, она звонила или приезжала к Вионне, где ей давали подробную инструкцию…

Вионне работала с небольшими деревянными манекенами, накалывая и драпируя ткань прямо на них. Она признавалась, что не умеет рисовать, а даже если бы и умела, то с началом работы старалась бы об этом забывать, поскольку её подход был совершенно иным. Эскизы платьев создавались уже после того, как они были сделаны!

Главным для Вионне была ткань. Приступая к работе, она тщательно изучала её свойства, рассчитывая, как материал будет вести себя в работе и в готовом платье. Для её целей ткани нужны были более широкие, чем обычно, и она специально их заказывала; кроме того, ткани должны были быть пластичными и хорошо драпироваться; креп, крепдешин, атлас, джерси… В 1918 году её поставщик Бьянчини-Ферье создал для неё особенный креп, в состав которого входили шёлк и ацетат, нежного, бледно-розового цвета. Чтобы изучить материал для очередного наряда, ткань прикреплялась к стене, и, наблюдая за тем, как она ниспадает, Вионне решала, как именно лучше её кроить. Заметим, что, если сейчас вещи, скроенные по косой, с годами зачастую деформируются, и подол платья может стать неровным, то с моделями Вионне, даже много лет спустя, такого не происходит — предугадывая, как поведёт себя ткань, она где-то могла добавить при раскрое пару сантиметров, где-то убрать, и в результате крой получался сложным, зато результат превосходил все ожидания.

Её роскошный особняк, отделанный и обставленный одними из лучших мастеров той поры, называли иногда «Храмом моды», где восторженные клиентки едва не молились на своего кумира. Однако Вионне была равнодушна к почитанию и восхищению, она была слишком скромна для этого. И слишком занята. В том числе — обеспечивая хорошие условия тем, кто работал на неё. Все мастерские, просторные, полные света и воздуха, отлично освещались, чтобы сотрудники не портили глаза. Сидели они не на табуретках, а на стульях со спинкой, чтобы не уставала спина, и работали за большими столами. К их услугам были столовые, ясли, гимназия, кабинет дантиста и больница, куда можно было обратиться в случае проблем со здоровьем. В работе делались перерывы, чтобы люди могли отдыхать. Заболевшим или получившим травму выплачивалось пособие. Отпуска были оплачиваемыми. У Вионне даже было своё туристическое бюро, которое помогало организовывать эти отпуска! Мадлен Шапсаль, её крёстная дочь, однажды сказала: «Я никогда не слышала, чтобы она использовала это слово, но, несомненно, она была феминисткой до мозга костей».

Кроме того, вспоминая своё давнее бесправие в начале карьеры, она стремилась защитить свои работы от копирования, положив начало системе авторского права в индустрии моды. Каждую модель фотографировали у трёхстворчатого зеркала, так, чтобы она была видна со всех сторон, и альбомы с этими фотографиями и описанием каждой модели вошли затем в коллекцию парижского Музея моды и текстиля.

Среди её нововведений был не только косой крой. Так, характерной чертой многих её платьев были воротники-хомуты, с тех пор вошедшие в моду (иногда их называли «капля Вионне»). Она открыла возможности шарфа, как составляющей детали наряда — завязанного вокруг шеи или бёдер, обмотанного вокруг запястья, с бантом или свободно свисающими концами. Она создавала платья с градуированной окраской, когда один цвет плавно перетекал в другой, что достигалось особой обработкой ткани. Цвету она придавала куда меньшее значение, чем крою, и в основном использовала нежные, светлые тона. Что касается отделки, она была сведена к минимуму — учитывая красоту драпировок нарядов от Вионне, они сами по себе были изысканнейшей отделкой. Если же использовалась вышивка, то она обычно была по краю, чтобы не нарушать структуру ткани и не ломать линии, которые образовывались в движении, не утяжелять платья.

Её творения были востребованы и в 1920-е, и в 1930-е, сама Вионне при этом без всякой симпатии относилась к новым веяниям в моде, к изменениям силуэта и тому подобному. «Говорить о школе Вионне можно, только учитывая, что я являюсь врагом моды. В этих сезонных, всё время ускользающих переменах в моде есть что-то поверхностное, изменчивое, что оскорбляет моё чувство прекрасного». «Я никогда не создавала моду. Я никогда не наблюдала за модой. Я не знаю, что такое мода. Я делала одежду, которая мне нравится».

Времени на личную жизнь у неё фактически не было. В 1923 году она, в сорок семь лет, вышла замуж за русского белогвардейского офицера, который был на восемнадцать моложе неё, — что ж, его можно понять, в это время Вионне была уже необыкновенно популярна и стала обеспеченной дамой. Брак продлился достаточно долго, вплоть до 1943 года. Впрочем, помощи от мужа было немного, и иногда Вионне, посмеиваясь, называла себя его банкиром. Главным в её жизни всегда была работа — создавать красоту и облекать в неё красивых женщин.

Дом моды Вионне закрылся в 1939 году, причём произошло это после ряда судебных разбирательств — один из её компаньонов предложил продавать копии моделей Вионне и других кутюрье, что вызвало у неё, разумеется, бурю возмущения. Суд она выиграла, а вот контроль над собственным домом проиграла, и в 1940 году он был ликвидирован окончательно. Сама она прожила ещё долгую жизнь, всего года не дотянув до столетнего юбилея.

Хотя она уже не работала, тем не менее Вионне всегда была готова помочь советом своим младшим коллегам — её мнение высоко ценилось, а техника по-прежнему вызывала восторженное уважение. Когда она перестала подниматься с постели, сам великий Баленсиага сделал для женщины, чей гений безмерно ценил, красивый розовый стёганый шёлковый костюм-пижаму, в котором она принимала посетителей. Её не стало в 1975 году…

Платья от Мадлен Вионне носили одни из самых прекрасных и известных женщин в мире. Множество современных модельеров, чей талант признан и уважаем, включая Иссея Мияке, Хальстона, Джона Гальяно, Азеддина Алайя и других, испытали на себе её влияние. Она вложила в моду многое из того, что сегодня кажется нам само собой разумеющимся. А одно из наиболее известных высказываний Вионне гласит: «Платье не должно висеть на теле, оно должно следовать за его линиями. Оно должно сопровождать хозяйку, и когда женщина улыбается, её платье тоже должно улыбаться».

Она создавала платья, которые умели это делать.

Огюста Бернар

(1886–1946)

Как и её более известная коллега, Мадлен Вионне, она тоже начинала карьеру с того, что копировала роскошные наряды известных парижских ателье, однако впоследствии сама стала модельером такого уровня, что её работы копировали другие. И это стало настолько широко распространённым явлением, что и привело к закрытию её прекрасного дома моды…

Огюста Бернар родилась во Франции, в Провансе, в 1886 году. Юность она провела, как и многие из будущих известных кутюрье той эпохи — сначала училась основам мастерства у местной портнихи, затем работала в ателье, где и занималась копированием модных нарядов. Своё первое ателье она открыла в 1919 году в Биаррице — модный курорт, полный изысканной публики, был весьма подходящим местом для того, чтобы начать карьеру. В 1922 году (по другим сведениям — в 1924-м) Огюста переехала в Париж, где на улице Фобюр Сент-Оноре открыла свой дом моды. Поскольку и имя, и фамилия у неё были достаточно распространёнными, то, чтобы не возникало путаницы, она предпочла в названии дома слить их в одно слово: «Огюстабернар». Так он и войдёт в историю моды (этому же примеру последуют и её современница и коллега Луиза Буланже — «Луизбуланже», и Мейн Руссо Бокер — «Мейнбокер» — кутюрье, который искренне восхищался работами Бернар).

Огюста Бернар

Лилиан Фарли, ассистентка Мейнбокера, работавшего тогда во французском «Воге», так описывала Огюсту: «Её внешность, вплоть до цвета щёчек, была внешностью молодой деревенской девушки. Она собирала кудрявые каштановые волосы в узел, и всегда, всегда носила один из своих строгих костюмов без всякой отделки». Как и Вионне, Бернар избегала светского общества, полностью отдавая себя работе. Как писали, её не заботило, насколько соответствует моде обстановка её салона; она не пыталась играть гранд-даму моды, которая милостиво принимала или не принимала клиентов, и её вполне можно было застать ползающей на коленях и подгоняющей подол очередного платья. И при всей своей простоте и скромности Огюста Бернар была отличным мастером.

Свои модели она создавала, накалывая одежду на манекене, и тоже, вслед за Вионне, начала активно использовать крой по косой. В этом она добилась таких успехов, что создаваемые ею наряды были фактически безупречными с технической точки зрения. Отличительной особенностью её стиля была элегантная простота. Бернар полагала, что силуэт и ткань должны говорить сами за себя, поэтому избегала любой ненужной, с её точки зрения, отделки — вышивки, бахромы, аппликаций, пайеток и прочего, хотя у других модельеров в это время роскошная отделка пользовалась немалой популярностью. При создании повседневной одежды она обычно обращалась к твиду — ткани, популярной в её родной провинции, а вот вечерние платья шила обычно из атласа, шёлка, крепа, выбирая чаще всего бледные тона. Белый, бледно-серый, бледно-голубой… Иногда она комбинировала в одном наряде два оттенка одного и того же цвета. Порой она дополняла свои наряды шлейфами, лёгкими воланами и оборками (иногда — с фигурными, зубчатыми краями), шарфами, которые обвивали шею или бёдра, собирала ткань в изящные складки — словом, украшением наряда служил сам материал. Скромное на первый взгляд, закрытое вечернее платье могло иметь почти полностью открытую спину, и недаром о тончайших нарядах Бернар, особенно в 1930-е, когда она увлеклась античной модой, говорили, что они порой демонстрировали больше, чем самые смелые тогдашние купальные костюмы.

Эти туалеты пользовались огромной популярностью у светских дам и актрис. Богатые американские клиентки Бернар обожали эту кажущуюся простоту, потому что на её фоне особенно выделялись роскошные каскады их драгоценностей. Нельзя сказать, чтобы клиентов было много — нет, но все они принадлежали к верхушке тогдашней элиты.

Настоящая слава пришла к Бернар в 1930-е. Так, известная светская красавица, маркиза де Пари, выиграла главный приз за элегантность на конкурсе в Сент-Морице — на ней было декольтированное платье от «Огюстабернар» из серебряного ламе. Маркиза была постоянной клиенткой Бернар — например, на одной из иллюстраций в «Воге» она позирует в роскошном тёмно-фиолетовом наряде, который тоже вполне мог бы получить приз за элегантность… В 1931 году обозреватель «Виндзор мэгэзин» писал, что, наверное, «никто в этом году не продемонстрировал такие восхитительные наряды, как «Огюстабернар», а в 1932 году «Вог» провозгласил платье в неоклассическом стиле от «Огюстабернар» лучшим платьем года! Увы, до наших дней, к сожалению, дошло совсем немного нарядов, сделанных этим прекрасным мастером.

Несмотря на популярность и признание, с финансовой точки зрения дела Бернар шли не очень хорошо. Недаром Мадлен Вионне так боролась за охрану авторских прав дизайнера, это было более чем насущной необходимостью. Наряды Бернар беззастенчиво копировались, что, естественно, лишало её дохода. А Великая депрессия тоже пошатнула дела «Огюстабернар» — учитывая, что многие из её клиентов были из Северной и Южной Америки и внезапно выяснилось, что им нечем оплачивать счета… Словом, в 1934 году, в разгар своей известности, этот дом моды закрылся, и причиной послужили, по-видимому, именно финансовые проблемы.

Сама Огюста Бернар ушла из жизни в 1946 году. Её карьера в мире моды была относительно недолгой, но след в истории моды она оставила столь же изысканный, как шлейфы её изысканных нарядов…

Жан Пату

(1880–1936)

Ему не повезло. И при жизни, и после смерти его затмевала Коко Шанель — что ж, против её напора устоять трудно, а уступить ему не стыдно. И в истории моды его дом будет в основном ассоциироваться с самыми дорогими духами и женской спортивной одеждой. На самом же деле всё было куда сложнее — и интереснее.

Жан Пату

Жан Пату родился в 1880 году в Нормандии, в обеспеченной семье. Отец, Шарль Пату, был кожевником, и, в частности, большой популярностью пользовались его кожаные обложки для книг роскошных, сочных цветов — можно сказать, что чувство цвета, которое так пригодится младшему Пату, когда он станет заниматься одеждой, он унаследовал от старшего. Однако продолжать семейный бизнес Жан не захотел. В 1907 году он начал работать у своего дяди, который занимался мехами, потом несколько раз пробовал начинать собственное дело, и результатом всех этих усилий стал «Мэзон Перри», «дом Перри», который он открыл в Париже в 1912 году. Это было небольшое ателье, где постепенно начал формироваться его стиль в качестве кутюрье.

Заметим, что, в отличие от многих своих коллег, Пату не столько придумывал модели, сколько подбрасывал своим помощникам новую идею, а уж те её реализовывали. Однако при этом он тщательно контролировал каждый этап, вносил необходимые поправки, нещадно критиковал и добивался того, чтобы готовый результат его удовлетворял.

Много позднее Пату признавался: «Я не могу рисовать, а ножницы в моих руках превращаются в грозное оружие». Но тем не менее это не мешало ему творить. Так, именно к тем далёким довоенным годам относятся элегантные женские жакеты, напоминающие мужские смокинги — именно мужские костюмы и вдохновили Пату на их создание. Через полтора года после открытия Пату получил крупный заказ от закупщика из Нью-Йорка, что придало ему уверенности в собственных силах, и он уже даже был готов открыть дом моды под собственным именем…

Но в 1914 году началась война, и тридцатичетырёхлетний Пату отправился на фронт. Он не отсиживался в тылу, не занимался военным бытом, а сражался, проведя на войне пять лет. Потом муж его сестры, человек, который стал Пату очень близким другом, будет полагать, что именно эти военные годы и укоротили жизнь Жана. Но что поделать! Он был не первым и не последним, кого постигла такая судьба. И ему ещё повезло — он выжил.

В 1919 году он вернулся домой, полный решимости начать всё фактически заново, и на улице Сент-Флорентин открылся дом моды «Жан Пату». Уже его первые работы — коллекция того же года, платья в стиле «пастушка» с заниженными талиями, и коллекции 1920–1921 годов в народном «русском» стиле, украшенные вышивками, — имели определённый успех. Однако славу дому Пату принесли не они.

В 1921 году известная теннисистка Сьюзан Ленглен появилась на Уимблдонском турнире в необычном, но крайне привлекательном наряде — прямой белый кардиган без рукавов и короткая белая шёлковая юбка в складку, открывавшая стройные ноги. Костюм произвёл сенсацию! И носить что-нибудь в этом духе захотели отнюдь не только женщины, которые действительно увлекались спортом и нуждались в удобной и красивой одежде, а те, кто хотел им просто подражать. В послевоенной моде тон задавали тонкие и звонкие женщины со стройными, подтянутыми, почти мальчишескими фигурами, которые много двигались — танцевали, занимались спортом, плавали, загорали, водили машины, словом, вели образ жизни несравнимо более свободный, чем всего за каких-то десять лет до того. И пусть не все готовы были это делать, но выглядеть так хотели все — все, кто хотел быть современным и следовать за модой.

Можно сказать, что талант Пату и заключался в том, чтобы почувствовать, чего требует эпоха, и дать это. Женщины хотели выглядеть так, как будто они ведут активный образ жизни — и он предложил им то, в чём при этом они чувствовали себя уверенными, уверенными как в собственных силах, так и в собственной привлекательности. Тем, кто действительно занимался спортом — допустим, плаванием, — он предоставлял удобные купальные костюмы, которые плотно облегали тело и нигде не морщили, а тем, кто хотел не столько плавать, сколько прогуливаться по берегу — чуть менее удобные, зато более эффектные ансамбли. Спортсменки с удовольствием играли в теннис в его костюмах, а зрительницы щеголяли в спортивного вида пуловерах, украшенных его элегантной монограммой (Пату первым из кутюрье стал использовать свою монограмму в качестве торгового лейбла, а заодно и элемента отделки). Среди клиенток его модного дома были и кинозвёзды — такие, как Мэри Пикфорд и Луиза Брукс, и светские дамы, и спортсменки, скажем, знаменитая женщина-авиатор Рут Элдер.

В 1924 году он выпустил «кубистские» свитера — дань царившему тогда стиль «ар деко». К ним предлагались подходящие юбки, шёлковые шарфы и платки в том же духе. Этот стиль продержался в моде достаточно долго, чтобы теперь, вспоминая о Пату, вспоминали прежде всего именно об этом. Предлагал он и юбки, подол которых заканчивался у колен, очень смелый вариант в то время. Однако женщины, стремившиеся походить на мальчишек, носили их с огромным удовольствием — ещё бы! В 1925 году он открыл бутик, каждая из комнат которого соответствовала определённому виду спорта — от верховой езды до гольфа, от плавания до тенниса. Там клиентки могли одеться с ног до головы, приобретая целый ансамбль, в который входила не только одежда, но и всякая «ерунда», как говорил Пату, то есть аксессуары. Причём можно было обзавестись целым специально разработанным гардеробом, в котором одни вещи отлично сочетались друг с другом и могли быть заменены другими из того же ансамбля — удобно, практично, эффектно. И на всех вещах стояла заветная для тогдашних модниц монограмма — «JP», «Ж(ан) П(ату)».

Кроме Парижа, Пату открыл свои бутики в Монте-Карло, Довилле и Биаррице — известных курортах. В сущности, где лучше всего было демонстрировать вещи от Пату? Именно там! А затем он начал осваивать и американский рынок. В ноябре 1924 года в тамошней прессе появилось объявление, что французский кутюрье объявляет конкурс (кастинг, как сказали бы сегодня) на три места манекенщиц в его доме моды в Париже. Контракт предполагалось подписать на год. Успех превзошёл все ожидания — на объявление откликнулось более пятисот девушек! Так что количество мест немного решили расширить, до шести. Спортивные длинноногие американки как нельзя лучше соответствовали представлениям Пату о новой женщине, для которой он творил, и он сам приехал в Нью-Йорк, чтобы, вместе с редакторами журнала «Вог», провести отбор. Как вспоминала позднее Лилиан Фарли, которая успешно прошла конкурс, прежде всего французский модельер обращал внимание на ступни и щиколотки, а затем на бёдра — никаких пышных изгибов, этот силуэт уходил в прошлое! Первый же показ с их участием — пятьсот моделей продемонстрировали всего двадцать манекенщиц — имел огромный успех, в том числе, конечно же, и в США.

В 1925 году он выпустил свои первые ароматы, причём каждый из них предназначался женщинам с определённым цветом волос — блондинкам, брюнеткам и рыжеволосым. В 1929 году вышел «Le Sien» («Лё сьен») — первый аромат, предназначенный одновременно и для мужчин и для женщин. А в 1931 году появился один из, наверное, самых известных ароматов дома Пату, «Joy» («Джой»), который с момента появления рекламировали как самые дорогие духи в мире (для производства всего одной унции (28,6 г) требовалось 10 600 цветков жасмина и 336 роз).

К концу 1920-х Жан Пату стал одним из самых известных и влиятельных французских дизайнеров, соперничать с которым могла — и делала это более чем успешно — Габриэль Шанель. И это соперничество в какой-то мере подстёгивало творчество обоих, а ещё, как порой отмечают историки костюма, с современной точки зрения между этими двумя прекрасными дизайнерами было много общего. Быть может, это ощущали и они сами? И постоянно подчёркивали разницу в своих подходах, в результатах своей работы именно потому, что ощущали — они играют на одном поле?…

Пату, как и Шанель, полагал, что одежда должна быть и красивой, и функциональной одновременно. Его силуэты были простыми, простым был и крой, однако много внимания уделялось ткани, цветам, отделке. В каждой коллекции было минимум два новых цвета, и, экспериментируя с окраской материи, Пату удавалось добиться удивительно красивых, необычных оттенков, которые затем копировались его подражателями. Декоративная отстрочка, вышивка и прочие детали делали его модели изящными, несмотря на кажущуюся простоту. Кроме того, многие его спортивные модели делались с помощью вязальных машин, что, с одной стороны, оживило соответствующее производство, с другой, оказалось очень выгодным с экономической точки зрения.

В 1929 году Пату произвёл очередную мини-революцию — завысил талию (последние годы она была заниженной) и удлинил юбки почти до пола. Свидетели рассказывали, что модельер всё время первого показа оставался в своём кабинете и волновался куда сильнее обычного, ведь то, что он предложил на этот раз, резко отличалось от «мальчишеского» стиля последнего десятилетия. Как примет это публика? А публика смотрела на моделей в новых нарядах и незаметно для себя самих натягивала свои укороченные юбки на колени, как бы пытаясь их скрыть… Пату выиграл! И новый силуэт был немедленно подхвачен остальными модельерами, в том числе и Шанель. А ещё Пату предложил — в виде альтернативы маленькому чёрному платью от Шанель, которое терпеть не мог за излишнюю простоту, особенно когда его использовали в качестве вечернего наряда — белое длинное вечернее платье из атласа, скроенное по косой. Так рождалась мода 1930-х годов…

Однако это десятилетие оказалось для его дома отнюдь не таким успешным, как 1920-е. Грянула Великая депрессия, что не могло повлиять и на такую важную составляющую жизни общества, как мода. Финансово Пату был всё ещё независим, хотя, конечно, то, что США перестали закупать одежду на европейском рынке, не могло не сказаться на его доходах. Дело было не в этом. Мода стремительно менялась — любовь Пату к эффектной простоте оказалась внезапно ненужной. Через это проходил не только он, а многие его знаменитые коллеги, в том числе и Габриэль Шанель, и Жанна Ланвен…

В 1936 году Жана Пату не стало — ему было всего пятьдесят шесть, совсем немного. Считается, что причиной смерти стал апоплексический удар. Как сказал муж его сестры, «у него просто больше не было сил»…

Пату никогда не был женат, несмотря на многочисленные романы. Один из его биографов писал: «Возможно, именно потому, что Пату не был тесно связан с одной-единственной женщиной, это и позволяло ему смотреть на женщин объективно, однако с симпатией, и благодаря этому создавать, причём с очевидной чуткостью, одежду, в которой чувствовался новый дух свободы, и которая вместе с тем казалась мужчинам привлекательной». А если предстояло бы назвать главную женщину в его жизни, то это была бы не очередная возлюбленная, а та, которая была с ним с самого начала и до самого конца, его муза, его помощница, его сестра — Мадлен Пату, в замужестве Барбас. И она, и её муж Раймон в течение всей карьеры Пату были рядом с ним, работали, и именно они позволили его дому моды удержаться на плаву, когда не стало его основателя.

Среди дизайнеров, которых впоследствии приглашали работать туда, были и Марк Боан, который потом возглавит дом моды Кристиана Диора, и Карл Лагерфельд, и по сей день работающий в доме Габриэль Шанель, и Кристиан Лакруа… Не говоря уже о других, не менее известных, которые начинали там свою карьеру — скажем, Жан-Поль Готье.

Теперь имя Жана Пату известно в основном благодаря парфюмерии — знаменитый «Joy» даже был назван в 2000 году «Ароматом века» (среди его соперников был, разумеется, и не менее знаменитый аромат «Шанель № 5»), выходят и новые, тоже пользующиеся популярностью. А вот заслуги Пату перед миром моды оказались почти забытыми…

Нина Риччи

(1883–1970)

В отличие от своих знаменитых коллег, Габриэль Шанель и Эльзы Скьяпарелли, она не была новатором. Нет. Она просто старалась делать женщин безупречно женственными, а разве этого мало? А её дом моды в результате оказался одним из немногих, возникших в ту эпоху и существующих по сей день.

Мария Аделанд Ньелли, которую в семье обычно называли «Ниной», родилась в Турине, в 1883 году. Её отец был сапожником, и вскоре после рождения Нины он перебрался в Монте-Карло, надеясь, что в этом популярном месте дела его пойдут лучше, чем в родном городе. Когда девочке было пять лет, семья перебралась во Флоренцию, а, прожив там семь лет — ещё дальше, во Францию, так как отец скончался, и Нине и её близким пришлось самим о себе заботиться.

Нину устроили в ателье портнихи, когда ей не было ещё тринадцати лет, но для девочек из бедных семей было обычным делом начинать работать в этом возрасте, и даже раньше, а Нина уже в десять шила отличные платья для своих кукол. Она училась, работала, помогала матери в галантерейном магазине, а вскоре смогла устроиться и в небольшой дом моды. Аккуратная, исполнительная, с отличными способностями к швейному делу, Нина быстро поднималась от одной должности к другой — так, она стала главной мастерицей, когда ей было всего восемнадцать лет, а в двадцать уже была полностью ответственна за эскизы, по которым создавались наряды.

В 1904 году Нина, которой как раз исполнился двадцать один год, вышла замуж. Её избранником был соотечественник-итальянец, ювелир Луиджи Риччи. Вскоре у них родился сын Роберт, и именно ему, а не мужу было суждено стать настоящей поддержкой Нине. Брак вскоре распался, Роберт, разумеется, остался с Ниной, а ещё у неё осталась фамилия супруга, так что в историю моды она войдёт под именем «Нины Риччи».

Нина Риччи

В 1908 году она начала работать в доме моды «Раффен», и оставалась там в течение целых двадцати лет, став со временем одной из совладелиц. Своему сыну она смогла обеспечить достаток, как и мечтала когда-то, хотя для этого ей приходилось очень много работать. Однако усилия были вознаграждены — Нина Риччи стала вполне состоятельной дамой. И когда в конце 1920-х дом моды пришлось закрыть из-за финансовых проблем — то же происходило и со многими другими домами в то время — Нина собиралась на этом остановиться. В конце концов, она была уже немолода.

Зато Роберт был молод, полон сил и энергии, и он полагал, что матери, с её талантом, ещё рано на покой. И ему удалось уговорить её открыть собственный дом моды. В 1932 году, когда Нине было уже сорок девять лет, открылся дом «Нина Риччи». Кто сказал, что в таком возрасте поздно начинать собственное дело?…

Как и многие из её замечательных коллег, Нина Риччи работала методом наколки, драпируя и подкалывая ткань прямо на манекенщице. Её модели были воплощением не вызывающей, знающей себе цену спокойной женственности. Безупречный крой, сдержанная расцветка, потрясающее внимание к деталям — всё это отличало их и заставляло всё новых и новых клиенток стучаться в двери нового дома моды. Нина старалась, чтобы абсолютно всё в её нарядах, от формы декольте до длины юбки, от защипов и складок до расцветки, подчёркивало женскую красоту. Она использовала высококлассные материалы, изящную отделку, добивалась идеального силуэта и гармоничной цветовой гаммы. Стиль Нины можно, вероятно, охарактеризовать как «сдержанную элегантность», и одним из её любимых высказываний было такое: «Быть элегантной всегда — это легко!» С помощью Нины Риччи — несомненно, легко.

Ну и ещё одна, немаловажная деталь. Она ценила свою работу в достаточной мере, однако цены у неё всё равно были в два, а порой и три раза ниже, чем у коллег, — в конце концов, это были нелёгкие времена, Великая депрессия только-только осталась позади.

Что ж, именно такой подход оказался востребованным женщинами той эпохи. В то время, в 1930-х, многие дома моды закрывались, а у «Нины Риччи» дела шли всё лучше и лучше. Через семь лет число её сотрудников увеличилось в десять раз и достигло 450, компания занимала теперь три здания. Всей деловой стороной занимался Роберт, оставляя на долю матери то, что она умела лучше всего — делать женщин элегантными.

А в 1940-х годах к продукции дома добавилось то, что прославит его не только во Франции, а и во всём мире — ароматы. Выпущенный в 1945 году «Coeur de Joie» имел большой успех, а последовавший за ним «L’Air du Temps» стал классикой и радует нас и сегодня. Нина отошла от дел в 1950-х, а Роберт продолжал развивать их общее детище, и с большим успехом.

«Королевы», как её называли сотрудники, не стало в 1970 году. Но дом моды с её именем по-прежнему существует, хотя известен он сейчас в основном благодаря парфюмерии, а не одежде. Быть элегантной на самом деле не так легко, когда Нины Риччи нет рядом…

Габриэль Шанель

(1883–1971)

Она родилась в XIX веке, стала одним из самых известных и влиятельных дизайнеров XX века, и сегодня, в веке XXI, имя её столь же знаменито. Через несколько лет её дом моды отпразднует столетний юбилей, а стиль, который она предложила много лет назад, всё так же узнаваем и любим. Да, гениальность её заключается не в том, что она была мастером кроя и отделки. Она — мало кем превзойдённый мастер стиля…

Коко Шанель

О Габриэль «Коко» Шанель написано бесчисленное множество статей и огромное количество книг. Её биографам приходилось нелегко, поскольку, как однажды сказала Коко, «я придумала свою жизнь». Что-то она скрывала, что-то изменяла немного, что-то полностью, что-то приукрашивала — особенно это касается её детства и юности. Так что каждый раз, читая очередную версию, нужно помнить, что это вовсе не обязательно, как говорится, истина в последней инстанции. Что ж, человек, способный настолько изменить стиль одежды и стиль жизни, имеет право изменить по собственному вкусу и свою биографию, если считает это нужным. «Люди, имеющие легенду — сами по себе легенда», — говорила она. Шанель давно ею стала, во всех смыслах, а у каждой легенды есть свои варианты… И про неё написано так много, что мы остановимся только на самых главных моментах.

Она родилась в Сомюре, в 1883 году (а не в 1893, как утверждала — но кому из женщин не хочется казаться моложе?). Отца звали Анри Шанель, мать — Эжени-Жанн Деволль, и поженились они, только когда Габриэль было уже больше года. Родители занимались уличной торговлей, жили довольно бедно, и брак этот счастливым, судя по всему, не был. Мать умерла, когда девочке было всего двенадцать лет, и отец навсегда оставил семью, отправив сыновей работать, а трёх дочерей, в том числе и Габриэль, в монастырский приют. Там она и оставалась до 1900 года. Впоследствии Шанель рассказывала, что провела эти годы у своих тёток, стесняясь своего приютского прошлого… Затем последовал город Мулен, где она жила в пансионе, тоже благотворительном, и где ей предложили место в магазине нижнего белья. По вечерам она пела в местном кабаре и, по всей видимости, именно тогда и получила своё прозвище «Коко», из-за одной песни, которую она любила и часто исполняла.

Что же было дальше? Многие из её биографов пишут о том, что молодость Шанель провела, будучи фактически «дамой полусвета» — женщиной, которая получала основную поддержку, в том числе и материальную, от своих возлюбленных, и что именно деньги и связи этих мужчин и помогли ей настолько быстро открыть своё дело, бурно развивать карьеру, и подниматься всё выше и выше по ступенькам социальной лестницы. Безусловно, если бы у неё не было врождённого таланта, никакая поддержка не позволила бы Шанель оставаться на плаву, во всяком случае, долго, но если бы не она, то таланту пришлось бы пробивать себе дорогу куда дольше. Коко Шанель вошла в историю моды как «Мадемуазель», она так никогда и не вышла замуж. Мужчин же в её жизни всегда было немало, а тогда, в молодости, каждый из них становился не просто источником дохода, о нет, это было бы слишком примитивно и пошло; они помогали ей, вдохновляли её, она дарила им себя, а они ей — себя, и недаром считается, что именно мужская мода стала источником вдохновения для элегантного стиля, который ей предстояло сотворить. Её первым мужчиной был Этьен Бальсан, в поместье которого она переселилась и начала там делать и продавать шляпы — подругам друзей Этьена нравились её простые, но милые соломенные шляпки, и они начали заказывать их Коко. Когда Этьен переселился в Париж, она последовала за ним туда и открыла шляпную мастерскую прямо в его квартире. Вскоре она повстречала Артура Кейпела, по прозвищу Бой — о замужестве речь вновь не шла, но он, вместе с Этьеном, помог ей открыть своё шляпное ателье, а в 1913 году и магазин в Довилле, где она начала продавать и одежду.

Легенда гласила: «Однажды я надела мужской свитер, просто так, потому что мне стало холодно». Она подвязала его то ли платком, то ли шарфом — так родилось её первое платье из джерси. Джерси, которое тогда женщины не носили. Как писал один из биографов Шанель, который был близко с ней знаком, «её гениальная идея заключалась в том, чтобы трансформировать английскую мужскую моду в женскую. Причём, как она уже это проделала со шляпами, с таким вкусом, который исключал малейший намёк на двусмысленность. Она преображала всё, к чему прикасалась. Жакеты, блузки с запонками, галстуки — всё, что она заимствовала у мужчин, благодаря ей превращалось в ультраженственное». В 1915 году она открыла в Биаррице ещё одно ателье, а год спустя представила там свою первую коллекцию, которая имела большой успех, — пресловутый свитер в комплекте с юбкой в складку, костюмы из джерси цвета хаки, жакет которых был сделан по образу военного мундира, платья из джерси тёмно-синего и серого цвета, и т. д.

В 1919 году Шанель перенесла свой дом моды на рю де Камбон — улицу, которая с тех пор ассоциируется с её именем. Она вела активную светскую жизнь, её новым возлюбленным сначала стал великий князь Дмитрий Павлович Романов, двоюродный брат Николая II, затем — герцог Вестминстерский; она знакомилась с людьми, которым суждено было войти в историю, — от Пабло Пикассо до Сергея Дягилева, от Жана Кокто до Игоря Стравинского. И посвящала себя моде.

1920-е были десятилетием Шанель, которая, вместе с Жаном Пату, сделала многое для того, чтобы упростить женскую одежду. Она делала её более удобной и… более маскулинной. «Женщин больше нет. Всё, что осталось — это мальчишки, которых создаёт Шанель», — писал один из тогдашних денди. Свитера, короткие юбки, платья с заниженной талией, маленькие шляпки… Чёрный цвет долгое время считался в основном траурным, а Шанель сделала его модным, сочетание же чёрного и белого она считала «идеально гармоничным». Она ввела в моду загар, который стал признаком не того, что человек много работает на открытом воздухе, а того, что много на этом воздухе отдыхает. Заимствования из мужской моды продолжались — бриджи и брюки (она их охотно носила, но при этом не выпускала брючных костюмов), блейзеры и свитера — строгих цветов, из «мужских» тканей вроде твида и джерси, они становились воплощением новой, освобождённой от оков корсетов и оборок женственности. Костюм от Шанель, состоявший из двух или трёх предметов, с блузкой, сшитой из той же ткани, из которой сделана подкладка костюма, элегантный и очень удобный, станет классикой. Впоследствии она говорила: «Я против моды, которая быстро проходит. Это у меня мужская черта. Не могу видеть, как выбрасывают одежду, потому что пришла весна». И ещё: «Женщины хотят меняться. Они не правы. Я за счастье. А счастье в постоянстве, и в том, чтобы не изменяться». «Маленькое чёрное платье», созданное для того, чтобы женщина могла надевать его и днём, и вечером, и в качестве повседневной, и нарядной одежды, до сих пор является почти неотъемлемой частью женского гардероба. Да, Шанель предлагала стиль, основа которого не менялась и при этом оставалась востребованной.

1930-е тоже прошли под знаком Шанель — к тому времени число её сотрудников превысило четыре тысячи человек, и в год выпускалось лишь немногим менее тридцати тысяч платьев. Костюмы, пальто, платья, прекрасная костюмная бижутерия, которую она сделала популярной и которая своей броской роскошью оттеняла элегантную, скромную простоту нарядов, великолепные ароматы… Знаменитый аромат «Шанель № 5» вышел ещё в 1922 году, и духи от Шанель стали такой же неотъемлемой частью образа женщины, которая следовала за модой, как и её костюмы и аксессуары.

Вторая мировая война стала тяжёлым испытанием для множества людей. Свой дом моды Шанель была вынуждена закрыть и оставила только бутик, в котором продавались аксессуары и ароматы. У неё появился очередной возлюбленный, немецкий офицер Ганс Гюнтер фон Динклаге, и отношения с нацистами — как личные, так и деловые (есть даже версия, что она была немецким информатором) — обошлись ей дорого. В 1945 году, побывав некоторое время под стражей за связи с немцами, она переехала в Швейцарию и вернулась обратно только почти пятнадцать лет спустя — в 1954-м.

Как верно было замечено одним из её биографов, если бы её карьера закончилась в 1939 году и она не попробовала бы вернуться в моду снова, то мы сейчас помнили бы Шанель только как одного из дизайнеров эпохи между двумя мировыми войнами. А возвращение и новая волна успеха были чудом. Например, её сопернице 1930-х годов, экстравагантной Эльзе Скьяпарелли это не удалось, а Шанель выстояла. Её первая послевоенная коллекция — заметим, мадемуазель Шанель было тогда уже за семьдесят лет! — не имела успеха, и французская пресса презрительно писала о «призраках её платьев 1930-х годов», но Шанель не сдавалась никогда, даже если её загоняли в угол. Стиль Диора, Баленсиаги и других кутюрье, царивших тогда в моде, она с негодованием отвергала и заявляла, что раз уже однажды «освободила женщин» от одежды, которая их сковывала, то теперь «сделает это снова». Можно сказать, что все элементы стиля Шанель зародились ещё до войны, но только теперь она собрала их в единое, эффектное целое. Европа ещё сопротивлялась, но Америка, где удобную одежду ценили больше, пала почти сразу. И к тому времени, как вышла её третья коллекция, журнал «Лайф» писал: «Шанель создаёт нечто большее, чем моду, она совершает революцию».

Её костюмы, её аксессуары и бижутерия, её сумочки и духи — всё становилось классикой. А сама она — иконой, модной иконой, иконой стиля. Её секрет был не просто в том, что вещи, которые она предлагала, были удобными или элегантными, а в том, что элегантность была… «повседневной». Шанель изобрела «повседневный шик», как говорила впоследствии знаменитая модель Инес де ла Фрессанж. При этом Коко Шанель считала, что «элегантность не в том, чтобы надеть новое платье. Элегантна, потому что элегантна, новое платье тут ни при чём. Можно быть элегантной и в юбке, и в хорошо подобранной фуфайке. Было бы несчастьем, если бы надо было одеваться у Шанель, чтобы быть элегантной. Это так ограничивает!»

Шли годы, Шанель старела, и постепенно её стиль стал ассоциироваться с дамами зрелыми. Её не стало в 1971 году, и во многом молодому Карлу Лагерфельду, который пришёл в этот дом моды в 1983 году, мы обязаны тем, что он вдохнул в него новую жизнь и молодое поколение тоже увидело прелесть Шанель.

Можно ли считать, что созданный ею стиль «вечен»? Она говорила: «Шанель не выходит из моды. Стиль продолжает существовать, пока он соответствует своей эпохе. Если возникает несоответствие между модой и духом времени, всегда проигрывает мода». Так что знаменитый стиль будет продолжать существовать, пока мы будем в нём нуждаться.

Мэгги Руфф

(1896–1971)

В чём состоит истинная элегантность? В том, чтобы во всех ситуациях быть одетой уместно и к лицу. Казалось бы, просто — но в то же время необыкновенно сложно. Именно так полагала Мэгги Руфф, один из самых известных модельеров 1930-1940-х годов, автор книги «Философия элегантности», всю свою карьеру посвятившая созданию лаконичных, но очень женственных образов. И безупречно элегантных!

Маргарита Безансон де Вагнер родилась в Париже, в 1896 году. Её родители были тесно связаны с модой. В год её рождения барон Кристоф Дреколль, бельгиец по происхождению, открыл в Вене модный салон, в котором стали одеваться сливки венского высшего общества, включая дам императорского двора, а в 1902 году открылся филиал в Париже. Мадам Безансон де Вагнер стала главным дизайнером, её супруг занимался финансовыми вопросами, а позднее они возглавили парижский дом Дреколль.

Так что мир модного салона с его эскизами костюмов, ворохами тканей, изысканными нарядами и требовательными клиентами был для Маргарет родным — там она фактически и росла, а платья для своих куколок шила с трёх лет; и неудивительно, что уже в шестнадцать она присоединилась к родителям. В 1920 году, когда ей было всего двадцать четыре, она стала директором салона, но затем пути дома Дреколль и Маргарет разошлись. В 1929 году было официально объявлено о банкротстве популярного салона — увы, не все клиенты, заказывавшие дорогие наряды, могли их оплатить; чтобы сохранить имя, дому Дреколль пришлось объединиться с другим модным домом, а Маргарет, вместе с мужем Пьером, решила отделиться.

Мэгги Руфф

Так возник дом моды «Мэгги Руфф». Как в своё время отец Маргарет занимался финансовой стороной дела, в то время как его супруга посвящала себя творчеству, так теперь поделили обязанности и Пьер с Маргарет (кстати, фамилию мужа она брать не стала, оставшись Безан-сон де Вагнер, — примечательно, что одна из их двух дочерей тоже не стала менять фамилию после замужества, и была известна как Анна-Мари Безансон де Вагнер).

К тому времени Мэгги была уже опытным модельером со своими представлениями о том, в каком направлении развивается мода и что она сама может в неё привнести. Как полагала Мэгги, новизна без вкуса — это просто эксцентричность, а вот шик — это новизна плюс вкус. Она стремилась к лаконичности, к тому, чтобы выбрать для каждого создаваемого ею наряда одну определённую точку и подчеркнуть именно её, не нагромождая детали и отделку. Если у вечернего платья была сложная драпированная юбка, то лиф и рукава были простыми, а у платьев с простыми юбками могли быть пояса контрастного цвета или большие воротники. Всё дело в акцентах! Она очень любила драпированные детали — скажем, шалевый воротник со складками или складки сбоку на юбке. Порой она обращалась к моде предыдущих эпох — пышные рукава-жиго, или драпировки сзади на юбке, напоминающие о турнюре, или завышенные талии в вечерних платьях… То асимметричный вырез на платье, то контрастные пояса, то броши или шёлковые цветы или необычные пуговицы, то контрастные сочетания цветов и фактур, то стёганный вручную жакет (Мэгги часто использовала технику «трапунто», стёганые, с набивкой, объёмные узоры на ткани), то необычный крой — её модели всегда были интересными, своеобразными, но при этом оставались роскошно-сдержанными. Всё было сбалансировано, всё было в меру.

Вечерние наряды, повседневные костюмы, верхняя одежда от Мэгги Руфф — всё это пользовалось большой популярностью поначалу во Франции, а вслед за тем — и в других странах. В 1937 году открылся филиал в Лондоне, в 1938-м она написала первую из трёх своих книг.

С началом Второй мировой войны её дом не прекратил свою деятельность. И в оккупированном немецкими войсками Париже она писала вторую книгу о философии элегантности. Странное и неуместное, как сочли многие, время для рассуждений на подобные темы, но сама Мэгги считала, что как раз наоборот — в тяжёлое время можно и нужно стремиться к красоте…

Люди стремились — когда в феврале того же 1942 года Мэгги собралась показывать свою новую коллекцию, то собрались такие толпы, что некоторые постоянные клиенты и друзья даже не смогли попасть внутрь — пришлось извиняться перед ними и обещать, что коллекцию буду показывать каждый день.

В августе вышла замуж за Жака Бордо её дочь Анна-Мари, которая и станет продолжательницей дела матери (другая дочь к тому времени была уже замужем за виконтом Д’Анкур). И несмотря на пресловутые «тяжёлые времена», свадьбу постарались отпраздновать красиво — конечно, на невесте было платье, сшитое в доме «Мэгги Руфф», из вышитого батиста и органзы — пышная юбка, но строгий закрытый лиф с воротником-стойкой, застёгивавшийся впереди на маленькие пуговицы. Сама же Мэгги, эффектная стройная женщина в свои сорок шесть, была в огромной шляпе с вуалью; это был броский роскошный аксессуар, но известный кутюрье умела правильно расставить акценты, и в сочетании со светлым длинным строгим жакетом и длинной узкой юбкой она выглядела чрезвычайно элегантно. Куда там жёнам нуворишей, сколачивавших состояния на чёрном рынке, которые в основном и были клиентами парижских модных домов в годы войны…

После войны Мэгги продолжала работать. Она начала активно использовать в своих коллекциях меха, начав сотрудничество с одним из известных меховщиков, придумывала роскошные вечерние платья, по которым так изголодались измученные войной женщины, продолжала выпускать духи, что начала делать ещё в 1930-е, словом, была очень активна.

Но в 1948 году она всё же решила уйти на покой, передав дом другим людям, в частности, дочери Анне-Мари, которая тоже стала модельером. И в течение 1950-1960-х дом Мэгги Руфф продолжал существовать, хотя теперь ему приходилось только следовать за модой, а не создавать её самому — Анне-Мари пришлось потрудиться, прежде чем она нашла свой собственный стиль. Особенно сложно стало в 1960-е — там сменилось несколько дизайнеров, предпринимались попытки выпускать линии готовой одежды, ориентироваться, как теперь было принято, на молодёжь. Но фирменным почерком дома Мэгги Руфф всегда была элегантность…

Самой же Мэгги, как оказалось, было бы слишком скучно вообще не работать, поэтому она написала ещё одну книгу, выступила в роли художника по костюмам в нескольких фильмах и продолжала оставаться женщиной, к чьему мнению прислушивались — Мэгги стала кавалером ордена Почётного легиона.

Она успела увидеть, как в 1965 году дом моды «Мэгги Руфф» закрыл свои двери. Пережила она своё любимое детище на шесть лет и умерла в 1971 году.

Хэтти Карнеги

(1889–1956)

Должен ли человек, стоящий во главе целой модной империи, человек, чей вкус в течение нескольких десятков лет влиял на стиль американских женщин, человек, чьё имя войдёт в историю моды, уметь шить? Пример Хэтти Карнеги показывает, что вовсе не обязательно. Она не была дизайнером, а вот творцом моды — была. Её талант заключался в безупречном вкусе, в умении выбрать лучшее из того, что делали другие, и донести это до окружающих.

Генриэтта Хелен Каненгайзер родилась в 1886 году в Вене, в еврейской семье. Отец, Исаак Каненгайзер, был портным. Увы, из-за ограничений, накладываемых тогда на евреев, он далеко не всегда и не везде мог работать, поэтому семья едва сводила концы с концами. Маленькая Генриэтта, обожавшая отца, очень интересовалась его работой, которую тот часто был вынужден брать на дом. Правда, она не могла понять, почему ему приходится шить только мужские костюмы. Они такие скучные! Вот делать нарядные женские платья было бы куда интереснее. Одним из самых любимых детских воспоминаний уже знаменитой Хэтти Карнеги станет сюрприз от отца на один из дней рождения — он сшил одинаковые розовые платьица для дочки и для её любимой куклы.

Хэтти Карнеги

Возможно, семья так никуда бы и не уехала, если бы в их доме не случился пожар. Будучи и без того достаточно бедными, теперь они лишились почти всего. И, поняв, что снова встать на ноги здесь, в Австрии, им вряд ли удастся, они, как и многие другие, решили перебраться в США (уже на корабле оказалось, что мать, Ханна (Хелен) беременна седьмым ребёнком). Будущая законодательница американской моды отправилась туда, имея в своём скудном багаже всего три платья. Согласно легенде, именно тогда, во время длительного морского путешествия, и родился её псевдоним. Девочка, полная любопытства, расспрашивала, пока ещё на ломаном английском, и пассажиров, и команду корабля о жизни в Америке. А одного, с виду преуспевающего господина, спросила, кто самый богатый человек в этой стране. И тот, подумав, назвал имя известного предпринимателя, Эндрю Карнеги. «Моя фамилия тоже будет Карнеги», — решила Генриэтта.

Они поселились в Нью-Йорке, в Нижнем Истсайде, Исаак вскоре нашёл работу по специальности. А Генриэтте, которая была ещё подростком, тоже, как и её старшему брату, пришлось пойти работать. Пока она ещё плохо говорила по-английски, это была самая, что называется, неквалифицированная работа, именно такая, какую могла получить бедная еврейская девчонка, например, мытьё полов. Родители тем не менее настаивали, чтобы она учила язык и историю их новой родины, и порой она так и засыпала, с книгой в руках. А через некоторое время Хэтти смогла получить работу, которая была уже гораздо ближе к тому, о чём она мечтала — это было место в одном из крупных известных универмагов, чем родители очень гордились. Но Хэтти, как её стали называть на работе, хотелось большего — например, открыть собственное дело.

На работе она познакомилась с молодым человеком, они с Джоном влюбились друг в друга, но браки в еврейских семьях в то время заключались по сговору, и родители сообщили, что уже выбрали для неё жениха. И тут Исаак Каненгайзер внезапно скончался… Уважая волю отца, Хэтти вышла замуж за выбранного им жениха, а её любимый, Джон Цанфт, поступил на военную службу. Семейная жизнь с избранником родителей, Фердинандом, не сложилась — через несколько лет они расстались, потом несколько раз сходились и снова расходились, и годы спустя, наконец, развелись окончательно, при этом, правда, оставшись близкими друзьями (к тому времени у Хэтти уже было собственное дело, и, согласно тогдашним законам, муж имел право отобрать свою часть, но, конечно, Фердинанд благородно не стал этого делать). Забегая вперёд, скажем, что с Джоном они впоследствии всё-таки поженились, хотя произошло это уже только в 1928 году.

Вскоре после первого расставания с мужем Хэтти сделала первую же попытку открыть собственное дело и, будучи ещё совсем молоденькой — девятнадцати лет — наивной девушкой, недавней эмигранткой, потерпела неудачу. Человек, с которым она познакомилась и который завоевал её доверие тем, что, как оказалось, многое знал об их с Джоном отношениях, предложил ей совместно открыть магазин. Хэтти сняла со счёта в банке все свои сбережения и, доверяя «партнёру», ничего не стала фиксировать в документах. А он скрылся со всеми деньгами… Это было серьёзным ударом, но она не собиралась сдаваться — вернулась обратно на работу в универмаг, снова стала откладывать деньги, и через четыре года попробовала снова.

В 1909 году Хэтти, вместе со своей близкой подругой Розой Рот, открыла небольшой магазин, который они назвали «Рот-Карнеги — дамские шляпы». Девушки потратили на него все сбережения, но и их не хватило бы, если бы их знакомые не согласились сдать им три комнаты за невысокую арендную плату. Район был совершенно не престижным, но им было всё равно. Рози шила платья, Хэтти делала шляпки (этим она занималась ещё в детстве, делая шляпки для матери, а потом временами подрабатывала этим в Нью-Йорке), а ещё вела все дела магазина, работала продавщицей и, заодно, манекенщицей.

Как ни странно, успех пришёл очень быстро — быть может, потому что к тому времени у Хэтти был уже многолетний опыт работы, знакомства, которыми она обзавелась во время работы в престижном универмаге, и… талант! Ещё будучи подростком и ничего, казалось бы, из себя не представляя, она, глядя на витрину с чёрным, расшитым бисером вечерним платьем подсказала, что оно лучше смотрелось бы с белыми меховыми манжетами и воротником. И платье, когда к нему добавили эти детали, стало гораздо лучше продаваться! У Хэтти Карнеги оказалось отличное чутьё.

Партнёрство Хэтти и Рози продолжалось тринадцать лет. Дела магазина шли неплохо, через несколько лет они смогли перебраться в более подходящее для модного магазина место, и Рози это полностью устраивало, а вот Хэтти хотелось большего. И когда Рози, которая была достаточно талантливым дизайнером и хотела полностью отдать себя моделированию одежды, а не заниматься магазином, пригласили в другое место, посвятить себя исключительно шитью, она согласилась. А Хэтти с радостью выкупила у Рози её долю, чтобы стать полновластной хозяйкой и далее вести дела так, как она сама считает нужным. Рози при этом настаивала, чтобы её имя продолжало сохраняться на вывеске, пока Хэтти не выплатит ей всю сумму, что должно было занять немало времени, но уже через два месяца Хэтти не выдержала и изменила название на «Хэтти Карнеги Инкорпорейтед» — она чувствовала, что это было уже её, и только её детище. И Рози, давний друг, не стала возражать.

В те времена главным источником вдохновения для местных модниц был, разумеется, Париж, так что Хэтти изучала парижские модели. Шить она не умела, рисовать тоже, а вот доносить до окружающих свои мысли, общаться с людьми умела очень хорошо. Так что она объясняла нанятым мастерицам, что именно хочет, а те воплощали всё это в жизнь. В 1919 году, когда Хэтти Карнеги стала хозяйкой своего дела, она в первый раз поехала в Париж, что на протяжении ближайших двадцати лет будет делать по шесть-семь раз в год! Там она покупала платья, изысканные произведения парижской Высокой моды, а в Америке либо продавала их, либо сначала переделывала, либо на их основе создавала что-то своё. Так поступали многие, вся американская мода базировалась на французской, но вкус и чутьё Хэтти позволяли ей выбирать только лучшее из лучшего, а внимание к деталям позволяло внести дополнительную изюминку. Так что клиентов с каждым годом становилось всё больше, и среди них постепенно появлялось всё больше представительниц высшего света Америки, чьи высокие требования Хэтти Карнеги могла удовлетворить.

Кроме того, она стала приглашать на работу молодых талантливых дизайнеров, которые, проработав у неё какое-то время, потом, как птенцы из гнезда, выпархивали на свободу и создавали собственные дома моды, многие из которых приобрели широкую известность. В сущности, американская мода в немалой степени благодарна Хэтти Карнеги именно за это. Среди её ассистентов в своё время были Норман Норелл, Клер Маккарделл, Джеймс Галанос и другие.

Долгое время всё, что делала Хэтти, выполнялось по индивидуальному заказу покупателей, но затем она занялась и готовой одеждой. В 1925 году крупная сеть универмагов закупила её модели оптом, и Хэтти станет первой, кто будет создавать коллекции готовой одежды для оптовой торговли. Изготавливать их стали на собственных фабриках Карнеги.

К концу 1920-х некогда маленький магазинчик, открытый двумя подружками, превратился в солидный бизнес, приносивший очень высокий доход. У Хэтти Карнеги дама могла теперь не только заказать платье, она могла одеться с ног до головы и купить меха, аксессуары, бельё, драгоценности, духи. Словом, всё, кроме разве что обуви — вот ею Хэтти не занималась.

Она постепенно стала «арбитром изящества», законодательницей мод. Да, сделать своими руками она ничего не могла, зато она отлично знала, что именно надо сделать. Позднее она будет говорить, что не было никакого особого «стиля Карнеги», был только «ваш собственный стиль». Главной целью Хэтти было не создание некоей абстрактной красоты; она стремилась к тому, чтобы предложенное ею подчеркнуло красоту каждой конкретной женщины, которая к ней обращалась. Её вкус, её требовательность, её талантливые молодые помощники — всё это работало на создание огромной модной империи. Среди её клиентов были кинозвёзды Голливуда и звёзды театральных сцен Бродвея, светские дамы.

Финансовый кризис, который разразился в конце 1920-х — начале 1930-х, хотя и не разрушил бизнес Карнеги, но пошатнул его, так как многие, ранее состоятельные клиенты оказались не в состоянии оплачивать свои счета. И тогда Хэтти начала выпуск менее дорогой одежды, которая, хотя тоже стоило недёшево по тем временам, была всё же куда более доступна. Но Высокая мода по-прежнему играла для неё важную роль, и Хэтти знакомила Америку с произведениями Мадлен Вионне и Жанны Ланвен, Коко Шанель и Жана Пату, Эльзы Скьяпарелли и Эдварда Молине, словом, с лучшими модельерами той эпохи.

К 1940-м в «Хэтти Карнеги Инкорпорейтед» работало около тысячи человек. Конечно, большая часть из них были заняты на производстве готовой одежды, но салон, где принимали клиентов, был по-прежнему сердцем этой империи.

Во время войны Америка была отрезана от Европы и, соответственно, от европейской моды тоже, но Хэтти Карнеги продолжала предлагать американкам изысканные модели, сшитые в основном из местных тканей. В 1941 году Хэтти запустила молодёжную, тоже относительно недорогую линию одежды для более юных клиентов. Одним из самых известных её произведений стал так называемый «костюм Карнеги» — узкая юбка, прикрывающая колени, и приталенный закрытый жакет с небольшим воротничком, пуговицами (обычно в цвет костюма) и скромной, но элегантной отделкой; шили его из дорогих тканей разных цветов — в частности, один оттенок синего, придуманный Хэтти, получил название «синий Карнеги». Этот элегантный костюм так полюбился множеству женщин по всей стране, что в 1950 году Хэтти даже получила заказ — разработать на его основе форму для Женской службы Сухопутных войск, за что даже получила медаль два года спустя. Ещё одним признанием заслуг стала полученная ею в 1948 году премия «Коти».

Хэтти Карнеги умерла в 1956 году, в окружении своей семьи, от рака. По её словам, если бы не любимый муж, она отправилась бы умирать в хоспис. Хэтти очень страдала, но запретила извещать о её болезни кого бы то ни было. Члены семьи не были с этим согласны, надеясь, что поддержка, которую она, несомненно, бы получила, скрасила бы её последние месяцы, но уважали её волю. Так что многие считали, что Карнеги просто удалилась от дел.

После того как её не стало, дело Карнеги продолжало существовать ещё долго, вплоть до 1970-х. Но времена менялись, да и влияние личности Хэтти было столь велико, что без неё всё это имело мало смысла…

Однажды она сказала: «У нас самые очаровательные в мире женщины, и там, где есть прекрасные женщины, там будут прекрасные наряды. Помочь американке показать себя с самой лучшей стороны — вот моя настоящая цель, и в этом моя настоящая биография».

Эльза Скьяпарелли

(1890–1973)

Она писала: «Создание одежды для меня не профессия, а искусство. Я нахожу, что это намного сложнее искусства, потому что как только рождается платье, оно становится уделом прошлого». В её творчестве действительно слились воедино и дизайн одежды, и искусство, чтобы взорвать яркими красками и необычными формами чересчур серьёзный мир 1930-х годов. Она даже не то чтобы нарушала правила, а просто их не признавала и смело экспериментировала, опираясь только на собственные представления о прекрасном. А плоды её творчества окажутся настолько смелыми и необычными, что и много десятилетий спустя будут служить источником вдохновения для множества талантливых модельеров — энергия, заложенная в них, кажется, не иссякла до сих пор.

Эльза Скьяпарелли

Эльза Скьяпарелли родилась в 1890 году в Риме, в старинном палаццо Корсини — теперь там находится Национальная галерея старинного искусства. То, что дом детства неугомонной Эльзы превратился в художественную галерею, кажется вполне логичным… Отец, Челестино Скьяпарелли, был интеллектуалом, учёным, преподавал в университете, работал в библиотеке Линче. Его брат, Джованни Скьяпарелли, был известным астрономом, много времени посвящавшим исследованию Марса и полагавшим, что тот обитаем; свою племянницу он очень любил и говорил, что та родилась с созвездием Большой Медведицы на щеке, имея в виду её родинки. Мать Эльзы, Мария Луиза, была из обедневшей неаполитанской аристократической семьи, её брат был кавалерийским офицером, красавица-сестра вела довольно авантюрный образ жизни. Словом, девочке везло на родственников, что называется, с яркой индивидуальностью.

Она стала вторым ребёнком в семье — все надеялись, что родится мальчик, и даже не удосужились придумать женское имя. Так что, когда настало время крестить ребёнка и выяснилось, что никто не подготовился, воспользовались предложением кормилицы, которая любила немецкую музыку, и дали девочке «вагнеровское» имя «Эльза». Позднее она напишет (Эльза часто говорила о себе в третьем лице): «Имя стало первым разочарованием Скьяп — и сигналом к началу сражения».

Главной красавицей в семье считалась её старшая сестра Беатрис, а Скьяп была слишком худенькой, маленькой, густобровой, с тяжёлой нижней челюстью… Словом, гадким утёнком. И об этом так часто говорили, что она с детства твёрдо уверовала — сестра красива, а она нет. Однако если ей не было суждено превратиться в прекрасного лебедя, даже когда она выросла, Скьяп сумела сделать так, что множество женщин во всём мире подражали ей и восхищались ею. Несмотря на то, что она не была красавицей. Но что такое физическая красота по сравнению с фантазией, которая может преобразить что угодно и кого угодно! А фантазия у девочки была неуёмной — как-то ей пришло в голову, что она стала бы куда красивее, если бы у неё на лице выросли цветы — вьюнки, настурции, маргаритки. И она, раздобыв семена, «посадила» их себе в уши, нос и горло. Дело, конечно, едва не закончилось печально, пришлось вызвать врачей, но её обеспокоило не столько это, сколько то, что цветы так и не выросли… Ничего, в своё время она найдёт способы стать прекрасной и незабываемой.

Интерес к одежде она проявляла с детства — в одной из комнат на чердаке мать хранила свои наряды, в том числе и свадебное платье: «Часами я примеряла их, вынув все из чемодана. Нашла там маленькие белые подушечки — их женщины во времена юности моей матери подкладывали ниже талии сзади, привязывая спереди шнуром; так подчёркивали линию талии и приподнимали грудь. Считала тогда и считаю до сих пор, что эта мода шла очень многим. Ещё извлекла необыкновенно тонкое нижнее бельё, украшенное кружевами или вышивкой, длинные платья всех цветов с тонкой талией. Подолгу я оставалась там, любуясь всеми этими сокровищами».

Подростком она увлеклась поэзией, и, когда ей было четырнадцать лет, её кузен Аттилио свёл её с издателем, и тот, удивляясь, что такие полные страсти стихи пишет, по сути, ещё маленькая девочка (Скьяп признавалась, что, конечно, о страсти она имела самое теоретическое представление), издал сборник стихов. «Артеуса» — так, по имени нимфы, называлась книга — вышла в свет, привлекла большое внимание и… вызвала семейный скандал. Юного автора отправили в швейцарскую монастырскую школу со строжайшим уставом, откуда, правда, она вернулась через три месяца — отец, навестив дочь, которая устраивала голодовку, понял, что в таком месте её оставлять нельзя.

Позднее семья устроила её в Римский университет («слишком молода, чтобы посещать лекции»), и Скьяп начала изучать там философию. Быть может, и странный выбор для юной девушки, но ей это нравилось. А затем она решила отправиться в Лондон, в качестве воспитательницы детей одной из подруг своей сестры.

В свободное время посещала лондонские оперные спектакли, музеи и различные лекции. На одной из таких, посвящённой теософии, она познакомилась с лектором — английским графом по имени Вильям Вендт де Керлор. Как она рассказывала, он сделал ей предложение на следующий же день после первой встречи. Брак оказался столь же скоропалительным, возмущённая семья Скьяп не успела ему помешать.

«Мой муж вёл себя подобно летучему облачку в небе», и это облачко пронесло через океан в Нью-Йорк. Их совместная жизнь оказалась неудачной — муж уделял ей всё меньше и меньше времени (активно уделяя его, однако, другим дамам), а когда родилась дочка, и вовсе исчез в неизвестном направлении. Скьяп осталась в Нью-Йорке одна, с крошечным ребёнком на руках. Позднее выяснилось, что у бедной Марии Луизы Ивонн детский церебральный паралич… Надо было жить дальше, зарабатывать на себя и дочь. К счастью, доктор Ивонн (Гого, как её называла мать) свёл Скьяп с Габриэль Пикабиа, которая была в своё время женой известного французского художника, одного из основателей направления дадаизма в живописи. Та помогала ей, как могла, но, вспоминала позднее Скьяп, «вдвоём мы оказались ни на что деловое не способны». Она перепробовала несколько работ и в конце концов решила вернуться в Европу вместе с Гого.

Отец Скьяп к тому времени уже скончался, мать предлагала поселиться у неё, но она решила жить самостоятельно и осталась в Париже. В поисках работы, начав придумывать и зарисовывать платья и костюмы (одно из платьев даже вызвало одобрение самого Поля Пуаре, с которым Скьяп тесно подружилась), она обратилась в ателье знаменитой в ту пору Мэгги Руфф. «Любезный господин, чрезвычайно обходительный, объявил, что мне лучше заняться разведением картофеля, чем пытаться делать платья, у меня нет ни таланта, ни умения. Правда, на этот счёт я и не питала больших иллюзий».

Однако нужно было зарабатывать, а придумывать одежду Скьяп нравилось… «Многие писали, что я дебютировала вещами, которые связала сама, сидя у окошка на Монмартре. На самом деле я вовсе не знала Монмартра и никогда не умела вязать». Но она познакомилась с одной крестьянкой, родом из Армении, которая зарабатывала на жизнь вязанием, и предложила той связать свитер по её рисунку. И эти свитера имели успех — «очень скоро «Ритц» наполнили женщины, приезжавшие со всего мира в чёрно-белых свитерах», американский «Вог» называл эту модель «шедевром». Вскоре к свитерам добавились шарфы, юбки, мужские галстуки…

Впоследствии её будут спрашивать, в чём же был секрет её успеха? И с чего начинать тому, кто тоже хочет его достичь? Она писала: «Скьяп решительно ничего не понимала в шитье — незнание полное — именно поэтому она обладала смелостью абсолютной и слепой. Ничем не рисковала: ни капитала, ни хозяина, ни перед кем не надо отчитываться — свобода! Впоследствии постепенно освоила несколько принципов, как одеваться, которые нашла сама, и навеяны они были, без сомнения, атмосферой красоты, впитанной в детстве. Почувствовала, что платья должны быть «архитектурными», что никогда не следует забывать о теле и необходимо считать его как бы арматурой конструкции. Фантазия в линиях и деталях, эффект асимметрии — всё и всегда должно иметь тесную связь с арматурой. Чем бережнее вы относитесь к телу, тем больше жизненности у наряда. Добавьте подплечники и банты, понизьте или повысьте линии, измените изгибы и округлости, подчеркните то или это, только не нарушайте гармонии».

В 1927 году она открыла дом моды под названием «Пур ле Спорт» (буквально — «для спорта») на улице де ля Пэ, можно сказать, одной из самых «модных» улиц мира. Пляжные костюмы, пижамы, свитера с африканскими узорами, платья из джерси с рисунками в виде костей скелета… Но Скьяп не ограничивалась только этим направлением. К 1931 году она занялась и вечерними нарядами, и своё первое вечернее платье она описывала так: «Простое, узкое, прямое, до пола платье из чёрного крепдешина, жакет из белого крепдешина с длинными полами, которые перекрещивались на спине, но завязывались спереди. Всё предельно строго, к чему я и стремилась. Платье оказалось самым большим успехом в моей карьере, его воспроизвели повсюду, во всём мире».

Купальники с более открытой, чем обычно, спиной, прозрачные бретельки, не мешавшие загару, необычные принты на платьях, шарфы и съёмные воротники из каракуля и меха лисы, шляпа в виде вязаного колпачка-трубы, которую можно было укладывать на голове несколькими способами (модель, оказавшаяся настолько популярной, что однажды она не выдержала и приказала уничтожить ещё остававшиеся экземпляры — так она ей надоела), твидовые юбки-брюки — она изобретала одежду, которая была одновременно и эксцентричной, и удобной. Когда в конце 1920-х разразился финансовый кризис, бизнес Скьяп практически не пострадал — она создавала, в отличие от многих своих коллег, не безумно дорогую одежду, а вещи, которые вполне были доступны покупателю среднего достатка. Она экспериментировала с материалами — использовала нейлон, бумагу, целлофан, клеёнку, латекс. Так, в 1934 году она создала туники, которые, казалось, были сделаны из стекла. Даже если она работала с обычными тканями, то зачастую использовала их необычным образом — скажем, из тафты (обработанной так, чтобы она стала водонепроницаемой) делала дождевики, а в вечерних нарядах использовала твид. Делала застёжки-молнии в самых неожиданных местах. Пуговицы на её одежде тоже всегда были необычными, они могли быть в виде чего угодно, даже золотых монет. «Одни были из дерева, другие — из пластика, но ни одна пуговица не выглядела так, как должна выглядеть пуговица». Принты на хлопке и шёлке в виде отпечатков газетных статей, хвалебных и ругательных, о её творчестве…

Её вдохновляли сюрреализм и дадаизм, и, в отличие от многих своих коллег, Скьяп активно сотрудничала с художниками — с Жаном Кокто, Леонор Фини, Альберто Джакометти, Кристианом Бераром и многими другими. Одни помогали ей оформить ателье, другие рисовали дизайн для украшений, третьи делали рекламные рисунки.

Ярко-розовый, с фиолетовым подтоном, был любимым цветом Берара, и он стал фирменным цветом Скьяп: «Яркий, невозможный, дерзкий, привлекательный, жизнеутверждающий, как будто соединились воедино весь свет, все птицы и все рыбы в мире… шокирующий цвет». Этот цвет окажется навсегда тесно связанным с творчеством Скьяп, и свою автобиографию, яркую, как этот розовый, она впоследствии назовёт «Моя шокирующая жизнь». Но, наверное, самым плодотворным окажется сотрудничество с Сальвадором Дали: платье «Лобстер» — с принтом в виде огромного красного лобстера; платье «Слёзы» с рисунком, имитирующим разрывы на живой плоти; платье «Скелет» — название говорит само за себя; шляпка в виде туфельки с дерзко торчащим вперёд и вверх каблуком… Все эти узнаваемые и незабываемые вещи навсегда вошли в историю костюма.

Скьяп предпочитала выбирать какую-либо тему и работать над ней, создавая целые тематические коллекции. Так, среди них были «Цирк», «Астрологическая коллекция», «Язычник» и другие, не менее смелые. Как сказал однажды Ив Сен-Лоран, «мадам Скьяпарелли отвергала всё обычное».

В 1935 году её дом моды переехал на Вандомскую площадь, в дом, где в своё время находилось ателье знаменитой Мадлен Шерюи. «Началось новое время — «эра Скьяп». Силуэты её нарядов — обычно с широкими плечами, подчёркивавшими узкие бёдра, необычные детали, аксессуары, материалы и рисунки на ткани стали узнаваемыми и жадно копируемыми по обе стороны океана. В её бутик заходили не только купить что-нибудь, но и полюбоваться необычной обстановкой (чего стоило одно только ярко-розовое чучело медведя в светло-лиловом атласном пальто!), проникнуться царящей в этом месте атмосферой весёлого безумия.

В чём же был секрет её бешеной популярности? Дело было не просто в эксцентричности Эльзы, а в том, что эксцентричность эта пришла вовремя, когда мир истосковался по ней… Шанель говорила о ней не как о коллеге-модельере, а как об «итальянской художнице, которая шьёт платья» — что ж, это, если вдуматься, довольно неудачная попытка обидеть соперницу. Скьяп действительно была художницей — сюрреалисткой, футуристкой, только результаты её работы были трёхмерными, и их можно было носить.

Конец блестящей карьере Эльзы Скьяпарелли положила только Вторая мировая война. Первое время она ещё оставалась в Париже, и её весенняя коллекция 1940 года была посвящена военной теме. Летом она уехала в Нью-Йорк, вернулась обратно в начале 1941-го, но уже через несколько месяцев отправилась обратно и оставалась в США до конца войны. Дочь Скьяп вступила в американский Красный Крест, работавший за границей, а сама она стала работать в Секции Рошамбо женщин-добровольцев для работы в Северной Африке и Франции. Когда Секцию решили перевести в Северную Африку, Скьяп не взяли, как она ни настаивала. Позднее она вспоминала годы войны так: «Повсюду туман, туман, но вдалеке неясный звук сирены пронизывает мрак…»

После войны Скьяп, наконец, вернулась в Париж. «От меня ожидали, что я внесу «американское влияние», но во время моего долгого пребывания в США я совсем не думала о моде. Поэтому я оказалась не перед реальными событиями, а перед самой собой 1940 года. Я пыталась сделать женщину одновременно красивой и тонкой, так, чтобы она приспособилась к новому ритму жизни, и не сразу поняла, что тот вид элегантности, который мы знали перед войной, ушёл».

Мир изменился. В том числе и мир моды. Синдикат Высокой моды ввёл новые правила, по которым закупщикам нужно было платить за право присутствия на демонстрации коллекций, что вынуждало их покупать как минимум одно платье из этой коллекции, чтобы вернуть деньги, — а если их бюджет ограничен, то, как писала Скьяп, они будут идти только в некоторые дома моды. Свои снимки с модных показов пресса отныне могла публиковать только через месяц, запрещались съёмки для кино и телевидения. Всё это, по её словам, «создавало возможность для любых финансовых комбинаций, которые пришли бы в голову бесчестным людям». «Когда я вижу, что все мои новые идеи, все мои намерения подхвачены не только привычными копировщиками, но и теми, кто сам делает коллекции, известные и успешные, чувствую себя в прекрасной форме. Конечно, эти люди зарабатывают гораздо больше, чем я, но разве это важно! Короче, я убеждена, что запреты, начавшиеся в 1947 году, угрожают истинной французской элегантности».

А затем началось царствование нового стиля, «нью лук», очень далёкого от того, что знала, умела и любила сама Скьяп. Она ещё «держалась на плаву, как корка в бурю», но постепенно стало ясно, что время её ушло. В 1954 году она закрыла свой дом моды, оставив только выпуск духов и женских аксессуаров в США, и полностью отдала себя семье — дочери и двум внучкам.

В это время в Париж вернулась Коко Шанель, которая, наоборот, собиралась вновь заняться Высокой модой. Очень часто пишут о соперничестве этих двух женщин, сравнивают их, смакуют едкие фразы, которые они отпускали по адресу друг друга, анализируют причины, по которым после Второй мировой дом Шанель обрёл былой успех и существует до сих пор, а дом Скьяпарелли закрыл свои двери навсегда, и теперь о нём помнят только те, кто серьёзно интересуется историей моды… Но разве нельзя обойтись без сравнения? Они шли в моде совершенно разными путями, и на тех, кто сменил их на модном олимпе, повлияли тоже по-разному. И, быть может, влияние, оказанное Шанель, чьё имя до сих пор у всех на слуху, даже меньше, чем влияние Скьяп… Однажды Жан Кокто сказал о ней: «Эльза умеет заходить слишком далеко». И она действительно забежала в моде очень далеко, дальше, чем многие другие модельеры её поколения.

В 1973 году Эльза Скьяпарелли тихо скончалась в Париже, и, согласно её просьбе, знаменитого некогда кутюрье похоронили в пижаме её любимого цвета, «шокирующего розового». Этот цвет был энергичным, ярким, эксцентричным, экспериментаторским, смелым, подчиняющим себе… Словом, это был цвет Скьяп. Он был Скьяп.

Эдвард Молине

(1891–1974)

Этот дизайнер вошёл в историю моды в военном звании капитана — «капитаном Эдвардом Молине» его называли и долгие годы после того, как он вышел в отставку и окунулся в мир, как нельзя более далёкий от ужасов войны, мир, в котором создавались и носились изысканные наряды. И бывший военный проявил себя в этом мире не хуже, чем на полях сражений, став одним из самых известных и влиятельных дизайнеров 1920-1930-х годов.

Эдвард Молине родился в Лондоне, в семье выходцев из Ирландии. Так что, когда пришло время отправлять мальчика в школу, была выбрана католическая — Бомонт Колледж в Беркшире. Отца, Джастина Молине, не стало, когда Эдварду было всего шестнадцать, и молодому человеку пришлось оставить школу и самому зарабатывать себе на жизнь. Правда, он хорошо представлял, кем хочет стать — художником, в частности, иллюстратором. Когда ему было девятнадцать, события приняли немного неожиданный оборот — он принял участие в конкурсе, объявленном одной из газет, на создание эскиза вечернего платья. Конкурс проходил под патронажем Люсиль, леди Дафф-Гордон, известнейшего кутюрье той эпохи. Ей так понравилась работа Эдварда, что она пригласила его работать в своё ателье. Там он и проработал несколько лет, но тут началась Первая мировая война…

Эдвард Молине

Эдвард Молине, как и десятки тысяч других молодых британцев, ушёл на фронт. Он вступил в пехотный полк герцога Веллингтона, где быстро дослужился до звания капитана. Во время сражений во Франции он был ранен три раза и был награждён за храбрость Военным крестом. В результате одного из этих ранений — осколок шрапнели повредил оптический нерв — капитан Молине лишился зрения на один глаз и был вынужден вернуться домой.

Послевоенную жизнь нужно было строить заново, и Эдвард решил заняться тем же, чем занимался несколько лет до войны, то есть дизайном одежды, однако уже не у Люсиль, а самостоятельно. В 1919 году он открыл свой дом моды, но не в Лондоне, а в Париже. Денег у него было немного, но зато был прекрасный вкус и огромное желание работать…

Успех пришёл очень быстро. Мода, «высокая мода» для капитана Молине была не просто созданием одежды, а разновидностью искусства, и относился он к ней так же серьёзно, как, скажем, к живописи (которой тоже будет посвящать немало времени, а также соберёт прекрасную коллекцию работ французских импрессионистов и постимпрессионистов).

Его работы с самого начала отличались «необыкновенной простотой и идеальным вкусом», а сам он говорил: «Я не переношу крикливости и эксцентричности». Он создавал наряды не для юных девочек, но и не для пожилых дам — его типичной клиенткой была высокая, изящная светская львица, которая предпочитала сдержанно-роскошные вещи.

Одним из символов моды 1930-х, её «гламура», станет облегающее вечернее платье из белого атласа, с открытой спиной, с накинутым на плечи серебристых мехом — таких платьев будет немало, но одни из самых блестящих образцов этого направления принадлежат именно Молине. Длинные бархатные вечерние пальто, ансамбли из дневных платьев и пальто, роскошные пеньюары и пижамы, элегантные юбки в складку, костюмы для поездок в автомобиле и времяпровождения за городом — в течение долгих лет капитан Молине создавал всё, что может понадобиться женщине тех кругов, в которых вращался сам. Верхушка богемы, писатели и их окружение, известные актрисы, аристократы и так далее.

В частности, Молине близко общался с Ноэлем Кауардом, драматургом и актёром, звездой той эпохи. Он и сам прекрасно вписывался в то общество — высокий, сероглазый, необыкновенно привлекательный, истинный английский (ирландский) джентльмен с военной выправкой, и в то же время прекрасно разбирающийся в моде. В 1921 году он женился на Мюриэл Дансмьюир, дочери известного канадского промышленника и политика. Для многих эта женитьба стала полной неожиданностью — за Эдуардом Молине закрепилась репутация человека, который предпочитает мужчин. Судя по всему, так оно и было. Но юная Мюриэл, «Мьюли», как её называли, была необыкновенно хороша собой, а в платьях работы своего супруга она была блестящей рекламой его модного дома. А он, в свою очередь, давал ей пропуск в этот «блистающий мир» (впрочем, брак распался в 1924 году).

Эдуард Молине был, как писали о нём, «дизайнером, к которому в 1920-1930-х годах обращалась женщина, следящая за модой, если хотела быть одетой «именно так, как надо», однако без предсказуемости». Его популярность росла с каждым годом и постепенно получала международное признание. По подсказке Эльзы Максвелл, женщины, которая отличалась редким чутьём в том, что позднее станут называть «пиаром», он открыл два ночных клуба в Париже, которые послужили прекрасной рекламой его работам. Сотрудничал он и с театром — блестящая Гертруда Лоуренс выступала в его костюмах и на лондонских сценах, и на нью-йоркских. В 1925 году он открыл свой магазин в Монте-Карло, в 1927-м — в Каннах и, наконец, в 1932-м — в Лондоне.

В 1934 году у Молине стал работать начинающий модельер Пьер Бальма, которому суждено было в своё время стать ещё более знаменитым. Впоследствии он говорил об этом ателье как о «храме приглушённой элегантности», а о самом капитане Молине как об «элегантном, холодно-отстранённом англичанине, который властвовал над модой 30-х годов».

Во время Второй мировой войны Молине переехал в Лондон и помимо прочего занимался разработкой моделей военной формы. В 1946 году Молине вернулся обратно в Париж и помимо одежды стал заниматься аксессуарами, мехами и парфюмерией. Что касается нового стиля, который набирал обороты, то ещё в конце тридцатых Молине работал над моделями с подчёркнуто тонкой талией и был, по сути, одним из его вдохновителей.

Эдвард Харди Амис, который одевал королеву Елизавету II с 1950-х и вплоть до своего выхода на пенсию в 1989 году, человек, создавший такой узнаваемый стиль Её Величества, признавался, что в своё время на него очень повлияли работы Эдварда Молине: «Молине был моим божеством!» Молине повлиял также и на Пьера Бальма, и на Кристиана Диора, которые властвовали над модой 1950-х не менее уверенно, чем сам Молине — над модой 1930-х.

У него одевалось всё британское и не только британское высшее общество, множество известных актрис, его имя стало символом безу-словной элегантности, он мог продолжать работать и дальше… Но здоровье ухудшилось, и возник риск потерять зрение и на втором глазу. Так что в 1950 году Эдвард Молине ушёл на покой, передав управление домой французу Жаку Гриффе, который за несколько лет до того работал его ассистентом, а потом ушёл, чтобы основать свой собственный дом моды.

Следующие пятнадцать лет Эдуард Молине посвятил живописи, у него прошло несколько выставок. В 1965 году он вновь вернулся в моду, о чём торжественно сообщалось в прессе, и открыл «Студию Молине», занявшись на сей раз не Высокой модой, а прет-а-порте. Однако былого успеха не обрёл, да и здоровье было уже довольно слабым. Четыре года спустя он вновь ушёл на покой, теперь уже окончательно, хотя сама студия, под руководством его родственника и его собственным надзором, просуществовала вплоть до 1977 года.

Капитан Эдуард Молине умер в 1974 году в Монте-Карло. Его жизнь была долгой и насыщенной, а влияние на моду огромным. Увы, сегодня его имя знают разве что историки моды. Зато те, кто знает, отдают должное человеку, который умел быть элегантным и умел делать элегантными других.

Валентина Санина-Шлее

(1894–1989)

Валентина Санина, Валентина Шлее и, наконец, просто «Валентина» — имя, под которым она войдёт в историю моды — женщина по-настоящему роковая. Она кружила головы не только множеству восхищённых поклонников и её самой, и её творчества, но и множеству тех, кто будет описывать её жизнь. Поддаться соблазну очень легко, ведь Валентина создавала не только великолепные платья, но и свой собственный, не менее великолепный, образ. И вот уже достижения модельера меркнут на фоне загадок, романов, скандалов, словом, яркой жизни красивой женщины. И тем не менее своё место в истории моды она заняла именно благодаря своим творениям, и её будут помнить уже хотя бы как одного из немногих кутюрье русского происхождения, добившегося настоящего, громкого, длительного успеха за границей, в эмиграции. Красавиц немало, талантливых и преуспевших благодаря своему таланту — куда меньше.

Увы, о детстве и юности Валентины Саниной нам известно мало. Впрочем, неудивительно, поскольку пришлись они на начало XX века. Несколько революций и мировая война уничтожили целый мир, что уж говорить о сведениях, связанных с жизнью отдельно взятого человека, особенно если он сам не особенно хочет ими делиться. Так что точная дата рождения Валентины нам неизвестна. В большинстве биографий упоминается 1 мая 1904 года, кое-где — 1899-го, но есть основания предполагать, что, желая казаться младше мужа, родившегося в 1900 году, Валентина впоследствии изменила дату, а на самом деле родилась в 1894-м, убавив целых десять лет. Что ж, объяснимо и очень по-женски, какие бы причины за этим ни стояли.

Валентина Санина-Шлее

Считается, что родилась Валентина Санина в Киеве, видимо, у достаточно состоятельных родителей, но в 1917 году, лишившись семьи, была вынуждена уехать в Харьков. Окончив драматические курсы, она стала выступать на сцене. Нет, особенного таланта у неё не было, а вот яркая, поразительно красивая внешность — была. Стройная, но с женственными изгибами фигура, густые волосы, которые она укладывала в гладкие, с замысловатыми узлами сзади, причёски, высокий лоб, изя-щно выгнутые, высоко вскинутые брови, огромные глаза… Словом, Валентина была настоящей красавицей, наверняка, что называется, разбившей много сердец. Но нам доподлинно известно только об одном таком сердце, Александра Вертинского. «На меня медленно глянули безмятежно-спокойные огромные голубые глаза с длинными ресницами, и узкая, редкой красоты, рука с длинными пальцами протянулась ко мне. Она была очень эффектна, эта женщина. Ее голова была точно в золотой короне…» Так описывал Вертинский впоследствии их первую встречу, состоявшуюся в кабаре при местном Доме артиста.

Вероятно, Валентине льстило внимание Вертинского, льстило, что он посвящает ей романсы. Но эти романсы были точным отражением их отношений — он терял голову, а она его терпела. «Ты ушла на свиданье с любовником, я снесу, я стерплю, я смолчу», «Послушайте, маленький, можно мне вас тихонько любить?», и другие. Анастасия Вертинская позднее так говорила об отношениях отца и Валентины: «Она, очевидно, не могла влюбиться. Она была женщиной роковой, но Вертинским пользовалась. Конечно, она была страницей в его биографии, в его поэзии».

В своей биографии Валентина страницу с Вертинским перевернула довольно быстро. Он уехал с гастролями в Одессу, а её, как и многих других в то время, занесло в Крым — земля горела под ногами, надо было бежать. Считается, что именно в Севастополе она и познакомилась со своим будущим мужем, Георгием Матвеевичем Шлее. По легенде, она сидела на вокзале с узелком, не зная, куда пойти, к ней подошёл мужчина и спросил, кого же она ждёт. Валентина ответила, что никого… А он, восхищённый красотой девушки, предложил ей выйти за него замуж.

Когда они поженились, опять-таки точно неизвестно — то ли в 1921 году, ещё до того, как уехали из родной страны, то ли в 1923-м, когда приехали в США. Как бы там ни было, из России они выехали уже вместе — сначала отправились в Грецию, где Валентина влюбилась в античность и начала шить себе платья в античном стиле. Затем уехали в Италию — там Валентина пыталась сниматься в кино, а оттуда — во Францию. В Париже она выступала на сцене в известном кабаре «Летучая мышь»; правда сама Валентина затем упоминала, что в Париже она якобы была в труппе Дягилева.

Ну что ж, определённая связь со знаменитыми «Русскими сезонами» действительно была. На одном из выступлений присутствовал известнейший художник и сценограф, Лев Бакст. Костюмы Валентины — а она шила их сама — произвели на него впечатление, и он посоветовал ей попробовать себя именно в этой области.

А к концу 1923 года супруги Шлее приехали в Нью-Йорк. Возможно, у Георга — который в Америке стал Джорджем — и были какие-то сбережения, которые помогли им снять небольшую квартиру, а ему — начать играть на бирже. Сама Валентина поначалу, как и многие красавицы эмигрантки, стала работать манекенщицей, затем — в одном из модных магазинов, но этого ей, совершенно очевидно, было мало.

Она вряд ли заблуждалась насчёт своего таланта актрисы, вернее, его отсутствия. Но годы, которые Валентина провела на сцене, помогли ей развить природные данные и научиться подавать их наиболее эффектно. Она знала, что красива, и умела эту красоту подчёркивать, что вскоре заметили в высшем обществе Нью-Йорка, куда супруги Шлее начали мало-помалу входить. И Валентина на общем фоне выделялась очень ярко.

1920-е — эпоха нового идеала, нового женского образа, новой красоты. Короткие стрижки, тонкие мальчишеские фигуры с маленькой грудью и узкими бёдрами, прямые платья с заниженной талией… А Валентина, которая сама шила все свои наряды, появлялась в платьях длинных, облегающих, подчёркивающих тонкую талию, с широкими рукавами, эффектными декольте, необычными деталями. Словом, эти наряды производили театральный эффект, чего она и добивалась. Быть может, именно потому, что Валентина научилась так хорошо одевать себя саму, несостоявшуюся актрису, она впоследствии будет так хорошо одевать других актрис…

Сначала, в 1925 году, появилась маленькая мастерская «Валентина», затем другая — «Валентина и Соня», а в 1928 году на знаменитой Мэдисон-авеню открылся салон «Валентина гаунс» («Платья Валентины»), чьим символом стал хрустальный крест — тот самый, о котором писал Александр Вертинский. Вскоре он превратился в один из самых знаменитых домов моды Америки, а начиналось всё буквально как семейное мероприятие — Валентина шила платья, ей помогали знакомые, Джордж, постепенно становившийся успешным театральным импресарио, занимался, при поддержке своего знакомого юриста с Уолл-стрит, Юстаса Селигмана, финансовыми делами.

Лучшей рекламой салона была сама создательница платьев, чью яркую красоту подчёркивали эффектно-строгие наряды. Узнав, что автор очередного потрясающего платья — сама Валентина, светские дамы начинали просить сшить для них такое же или подобное. Так у неё начала появляться своя клиентура, которая с каждым годом росла.

Её любимым цветом был чёрный, её стилем — эффектная простота. «Чтобы упростить платье, я делаю мало швов. Я всегда что-то убираю в нем, а не добавляю». «Мне не нужны иголка и нитки, дайте мне три булавки, и я сделаю вам бальное платье» — и это не преувеличение, она могла сделать эффектный вечерний жакет из одного куска ткани, скрепив его в нужных местах. Наряд не должен был сковывать движений, в нём было одинаково удобно стоять, сидеть, ходить, танцевать, и даже, как говорили её клиентки, бросаться на шею к мужчинам, причём платье при этом не собиралось сзади некрасивыми складками и комом. Крой по косой, чистые линии, словом, элегантно, удобно, и «никаких жутких брошек и бантов на задницах» — платья Валентины были прекрасны и без них. Да, и никаких высоких каблуков!

«Равняйся на век, а не на год», — говорила Валентина. Её наряды были вне времени, и женщина, надев их сегодня, могла не опасаться, что завтра они устареют. Да что там завтра — через десять лет!

Валентина предлагала своим клиенткам одежду для всех случаев жизни, и не только одежду, но и аксессуары, да и причёске уделяла не меньше внимания. И при этом выступала в роли жесткого тирана, который сам знает, что клиентке подходит лучше всего, и порой не учитывает её пожеланий, и в роли милостивой царицы, которая выбирает для своих подданных именно то, в чём они будут особенно хороши. И клиентки терпели — ведь они могли быть уверены в том, что выбранный Валентиной вариант подойдёт идеально. Всего постоянных клиенток было около двух сотен, для каждой заводили манекен с её мерками, каждой модельер могла уделить внимание, а всего, как считается, за время почти тридцатилетней карьеры клиенток у неё было около двух тысяч.

Уже через несколько лет после открытия дом мод русской эмигрантки прославился по-настоящему широко, а к сороковым был едва ли не самым знаменитым в Америке. Словом, Валентина нашла себя. Ею восхищались, заказать у неё наряд почитали за удачу, у неё брали интервью, она становилась не менее известной, чем актрисы, которые у неё одевались… С одной из них судьба свела близко, а потом и слишком близко, что закончилось достаточно печально.

Известный американский диетолог, доктор Гейлорд Хаузер, одной из клиенток которого была Грета Гарбо, заботясь о том, чтобы его знаменитая клиентка хорошо выглядела во всех отношениях, организовал её визит в «Платья Валентины», чтобы Гарбо пополнила свой гардероб. Так познакомились две прекрасные женщины. Немало пишут о том, что в значительной степени своим стилем Гарбо была обязана Валентине. Они были очень похожи внешне, и, зная, что безусловно подходит ей самой, Валентина начала подбирать вещи, аксессуары и причёску для новой клиентки с особой тщательностью. Вскоре они подружились, и, пожалуй, только о Гарбо и можно сказать, что она была подругой Валентины.

Однако беда пришла, и не то чтобы с неожиданной стороны. В салоне своей жены с Гарбо познакомился Джордж Шлее. Началась «дружба втроём». Когда Джордж лежал в больнице, одна навещала его днём, другая вечером. Однажды дамы явились на вечеринку, держа его под руку каждая со своей стороны, и при этом в совершенно одинаковых тёмно-синих юбках и белых блузках (разумеется, из салона Валентины), а потом веселились, наблюдая за реакцией публики. Но…

Возможно, дело было в том, что Валентина и Грета Гарбо были похожи; возможно, в том, что Джордж Шлее оказался просто-напросто очередным донжуаном; возможно, это была любовь. Кое-кто утверждал, что Валентина Шлее была сама виновата и не нужно было предлагать мужу заняться финансовыми делами Гарбо и сопровождать её в поездке в Европу… Как бы там ни было, начался роман, продлившийся много лет. Каким он казался изнутри его участникам, мы не знаем, но снаружи это выглядело как банальный любовный треугольник — муж, жена и лучшая подруга. Вот только никто ничего не скрывал, и распадаться этот треугольник не собирался — Гарбо купила квартиру в том же доме, в котором жили супруги Шлее, про которых она всем говорила, что это её самые близкие друзья, Валентина по-прежнему шила ей наряды, они все втроём по-прежнему появлялись в свете…

В 1964 году, когда Джордж и Грета в очередной раз были в Париже, у него случился сердечный приступ. По слухам, вместо того чтобы оказывать ему помощь, врачи, в восторге от того, что видят знаменитую актрису так близко, стали просить автографы, а Джордж, которому не оказали помощи вовремя, скончался. Правда это или нет, но Валентина смерти мужа Гарбо так и не простила. Впрочем, видимо, она не простила ей и той странной жизни, которую вынуждена была вести фактически двадцать лет, и того, что Джордж Шлее завещал почти всё своё состояние возлюбленной, а не жене.

До этого, ещё в 1957 году, Валентина закрыла свой салон. Как она говорила, устала и хотела отдохнуть. Ну что ж, салон и так просуществовал двадцать девять лет. Но ведь надо было как-то заполнять свою жизнь, а теперь не стало и мужа…

На похоронах Шлее Гарбо не присутствовала, а Валентина, несмотря на то, что они с Гарбо продолжали жить в одном доме (одна на четвёртом этаже, другая — на седьмом), всячески избегала встреч с ней. И даже, говорили, платила консьержам, чтобы они предупреждали её вовремя и она не сталкивалась с бывшей подругой. Конечно, рано или поздно этого было не избежать, и, однажды всё-таки столкнувшись с Гарбо, Валентина сказала «сгинь, сатана!» и перекрестилась.

Чем она занималась после смерти мужа? Пополняла свою коллекцию живописи и мебели XVIII века и собрание русских икон, принимала гостей и, как говорили, всё больше и больше погружалась в религию. А в целом образ жизни вела достаточно замкнутый, как, впрочем, и Гарбо, чьим заклятым врагом она теперь слыла.

Сергей Голлербах так вспоминал о своей встрече с Валентиной в 1960-е: «В этот момент вошла Валентина Николаевна, дама лет семидесяти с лишним, в длинном платье и с рыжеватыми кудрями до плеч. ‹…› Я заметил на стене карандашный рисунок молодой девушки. “Это вы, Валентина Николаевна?” — “Да, я недурна была собою, и меня рисовал Бушенчик. Вы знакомы с ним?” С Дмитрием Дмитриевичем Бушеном и его другом Сергеем Эрнстом меня познакомил в Париже Ренэ Юлианович Герра. “Передайте Бушенчику привет, когда его увидите”. Валентина Николаевна вздохнула и сказала: “Я тогда была молодая, а теперь такая ста-арая!” — Она обняла меня и положила голову мне на плечо: “Пойдемте в гостиную”. Я был глубоко тронут этим жестом пожилой женщины».

Валентина Санина, Валентина Шлее скончалась в 1989 году, похоронили её рядом с мужем. Грета Гарбо пережила её меньше чем на год. И как Гарбо была одной-единственной, неповторимой, так неповторимой была и Валентина. Просто — Валентина.

Люсьен Лелонг

(1889–1958)

Он был прекрасным мастером, создававшим прекрасные наряды, однако в историю моды он вошёл не благодаря им. Кто знает, что было бы с парижской модой во время Второй мировой войны, если бы не его усилия? Если бы не борьба за неё?…

Люсьен Лелонг родился в Париже, в 1889 году, в семье, имевшей непосредственное отношение к моде, — его родители были хозяевами модного ателье. В восемнадцать лет молодой человек отправился служить в армию, а после возвращения, с 1911 по 1913 год, учился в Высшей школе коммерции. Люсьен знал, чем хочет заниматься; работа родителей, за которой он наблюдал и в которой принимал посильное участие, пример дяди, который был торговцем тканями и научил его хорошо в них разбираться, собственные стремления — всё это вело Люсьена к карьере модельера, и в августе 1914 года должен был состояться показ его первой коллекции, но… Буквально за несколько дней до этого его демобилизовали — началась Первая мировая война. Люсьен Лелонг проявил себя на полях сражений настолько достойно, что был одним из первых семи французов, награждённых Военным крестом за мужество. После тяжёлого ранения — в госпитале он провёл целых девять месяцев! — Люсьен был вынужден вернуться домой. В 1918 году он присоединился к семейному делу, а вскоре и женился, у него родилась дочь.

С какого именно момента можно отсчитывать появление дома моды «Люсьен Лелонг», сказать затруднительно — даты варьируются в промежутке между 1919 и 1923 годами. Как бы там ни было, свои первые коллекции он начинает выпускать в самом начале 1920-х годов. Изысканный вкус и внимание к деталям, выбор только самых лучших материалов, умение найти сотрудников, которые будут в состоянии воплощать его идеи, — всё это позволило его дому моды быстро завоевать популярность. С 1924 года он занялся также выпуском парфюмерии, и ароматы от Лелонга вскоре стали пользоваться такой же, если не большей, популярностью, чем его наряды.

Люсьен Лелонг

В 1927 году он развёлся со своей первой супругой и мгновенно женился на красавице, которая внезапно его очаровала, — русской аристократке Натали Палей. Она была дочерью великого князя Павла Александровича, младшего сына императора Александра II, и его жены Ольги Пистолькорс. И пусть брак её родителей был в своё время признан не сразу и считался вопиющим мезальянсом, всё же Натали была княжной, внучкой русского императора, так что теперь мезальянсом сочли и её брак с Лелонгом. Они прожили вместе десять лет, и далеко не все из них были счастливыми — красавица Натали привлекала слишком много внимания, а брак с известным кутюрье и вращение в самых блестящих кругах Парижа ещё больше этому способствовали. Ею восхищались, ей подражали — холодная красавица в роскошных туалетах, созданных для неё в доме моды влюблённого мужа, украшала собой обложки журналов, позировала известным фотографам, была музой и вдохновительницей… причём не только Лелонга, к которому довольно быстро утратила интерес. Внешне их отношения оставались вполне дружескими, но к 1937 году стало ясно, что этот брак исчерпал себя окончательно. Они развелись, и Натали уехала в США. В том же году Люсьен Лелонг был избран президентом парижского Синдиката Высокой моды; на этом посту он будет оставаться десять лет, и время показало, что это был правильный выбор.

А в целом 1930-е годы были весьма успешными для Лелонга, которого в прессе однажды назвали человеком, удивительным образом сочетавшим в себе и художника, и бизнесмена. Он тщательно контролировал абсолютно все аспекты деятельности своего дома моды, вплоть до того, что во время показов сидел на табуретке возле того места, откуда манекенщицы проходили в зал, и давал сигнал для выхода очередной модели — так, чтобы показ шёл не слишком быстро и не слишком медленно. В связи с финансовым кризисом, разразившимся ещё в конце 1920-х, он начал выпуск ещё одной, менее дорогой линии одежды, а также стремился расширять рынок сбыта, налаживая связи с США. Однако вскоре привычный мир взорвался… А Лелонгу пришлось сражаться — но не на фронте, как когда-то, а в кабинетах.

После того как началась Вторая мировая война, первый раз за долгие годы в Париж не явились представители иностранных компаний. Дома моды работали — но кому продавать свои изделия, если город опустел, а иностранцы не спешили приезжать? И Лелонг отправил в Нью-Йорк представителя Синдиката, который повёз туда новые модели и информацию о том, что парижская мода ещё жива. И в 1940 году, добравшись окольными путями, к ним приехало полторы сотни американских закупщиков.

Вскоре немцы ввели строгую систему ограничений на использование всех материалов, в том числе тканей, аксессуаров и прочего, что было, по сути, смертельно для моды. Лелонгу удалось добиться снятия ограничений для двенадцати домов моды. Затем, понемногу, потихоньку, к ним стали присоединяться другие, и немецкая администрация проявила, мягко говоря, неудовольствие, когда спустя полгода обнаружила, что вместо двенадцати работают девяноста два дома моды! В результате очередных переговоров, которые Лелонгу приходилось вести постоянно, сошлись на шестидесяти. Кроме того, у немецкой стороны возникла идея — перенести центр Высокой моды из Парижа в Берлин и Вену. Отправить туда людей, перевезти ателье и мастерские… «Я сказал им, что “моду” перевезти нельзя, это не кирпичное производство». За одними переговорами следовали другие, и каждый раз, когда казалось, что индустрия французской моды вновь на грани краха, Лелонгу удавалось найти компромисс, вырвать послабление, получить отсрочку. И снова. И снова…

Может возникнуть вопрос: стоило ли прилагать столько усилий, чтобы сохранять нечто столь эфемерное, как мода, в такое тяжёлое время? Но даже оставив в стороне вопрос о моде, как виде искусства, подумаем о том, что любой дом моды, любое ателье — это живые люди. Это рабочие места. Это возможность существовать самому и поддерживать свою семью… Если человек лишался работы, он мог не найти другую, и, мало того, его могли угнать на работы в Германию. Так что в немалой степени именно благодаря Лелонгу тысячи человек, вовлечённых в модную индустрию Франции, сохранили работу, а заодно и жизнь.

И, заметим, всё это время его собственный дом тоже продолжал работать. Помимо прочего, мода обязана Лелонгу ещё и тем, что он дал «путёвку в жизнь» прекрасным кутюрье, которым суждено было стать знаменитыми. Кристиан Диор позднее вспоминал: «И я, и Бальма никогда не забудем, как Лелонг учил нас нашей профессии в разгаре этих ужасных ограничений». Был среди его учеников и Юбер де Живанши, и некоторые другие, тоже весьма талантливые дизайнеры.

В 1948 году, по настоянию врачей, Лелонг, чьё здоровье было подор-вано ещё во время Первой мировой и которое напряжение последнего десятилетия ещё больше ухудшило, почти отошёл от дел — он перестал заниматься Высокой модой, однако парфюмерное производство сохранил. В 1954 году он женился в третий раз, и вместе с женой они вели тихую жизнь в своём доме в Англе, неподалёку от Биаррица. Однако жить ему уже оставалось недолго — в 1958 году его унёс сердечный приступ. То время для моды оказался полным потерь — всего за полгода до того не стало лучшего из учеников Лелонга, великого Кристиана Диора.

Что ж, Люсьен Лелонг не был великим модельером — скорее он был бизнесменом, что ничуть не умаляет его заслуг перед модой. Наоборот. Быть может, именно благодаря своим деловым качествам ему удалось сделать то, что не сделали бы на его месте натуры более «творческие»…

Мейнбокер

(1890–1976)

Его жизнь в моде оказалась долгой и плодотворной. Он сумел интерпретировать прошлое и предвидеть будущее, черпая вдохновение в изысканной роскоши начала XX века и обращаясь к минимализму, который войдёт в полную силу только в его конце. А ещё он стал «первым американским кутюрье в Париже», показавшим, что Высокую моду может создавать и человек, рождённый далеко за пределами Франции и даже Европы.

Мейн Руссо Бокер родился в 1890 году в Чикаго. Его предки были гугенотами, приехавшими из Франции в Америку в 1640-х годах, чем он всегда немало гордился. С детства он увлекался музыкой, в частности, оперной, и рисованием. В 1908 году он поступил в Чикагский университет и собирался полностью отдаться изучению искусства, как внезапно, к концу первого года обучения, скончался его отец. Нужно было зарабатывать на жизнь, и Мейн отправился в Нью-Йорк, где стал посещать занятия в одной из нью-йоркских школ, а также искать работу в журналах в качестве иллюстратора. Спустя два года, в 1911-м, он убедил мать продать их дом в Чикаго и, наконец, осуществил свою мечту — отправился в Европу. Мать, миссис Бокер, и сестра Лиллиан отправились вместе с ним.

Мейнбокер

Молодому человеку казалось, что по-настоящему изучать искусство, оставаясь в Америке и не увидев Европу, невозможно. Там, как он позднее говорил, у него появилось ощущение, что он «родился заново». Мейн учился в Мюнхене и часто ездил в Париж. Для человека, обожавшего музыку, живопись и архитектуру, это было раем на земле. Однако из этого рая и он, и многие другие оказались изгнаны, началась Первая мировая война.

Семья вернулась в Америку. Мейн попробовал себя в качестве дизайнера — в частности, он начал продавать свои эскизы, а ещё придумал костюм для одной из своих знакомых, которая появилась в нём на благотворительном модном показе. В 1917 году он вернулся обратно в Европу — уже как военный. Мейн поступил на службу, получил чин старшины, и вскоре их экспедиционный разведывательный корпус был отправлен во Францию. После окончания войны он решил остаться в Париже — в Америке, как ему тогда казалось, его не ожидало ничего интересного.

Это были годы, когда активно развивалась профессия иллюстратора модных журналов, а у него был талант рисовальщика и умение подмечать все нюансы. Поначалу это служило ему только дополнительным заработком, Мейн серьёзно занимался музыкой, и даже собирался стать певцом. Однако буквально перед тем, как он должен был начать свою карьеру в этой области, он внезапно потерял голос… На восстановление ушло три года, и за это время рисование, которое вначале отошло на второй план, выступило на первый. Три года Мейн проработал в журнале «Харперс Базаар», затем перешёл в «Вог». Там он провёл семь лет — сначала в качестве одного из редакторов, а затем стал главным редактором французского издания.

А осенью 1929 года он решил — причём решение это было совершенно неожиданным для него самого, этакий внезапный порыв — открыть свой собственный дом моды. С этого момента Мейн Руссо Бокер превратится в «Мейнбокера» (он взял за образец название дома своего любимого кутюрье, Огюсты Бернар, чья марка называлась «Огюстабернар»). С самого начала Мейнбокер начал ориентироваться на мир роскоши, работать только для самых взыскательных клиентов, чьи вкусы, он был уверен, сумеет удовлетворить.

Его великолепный салон на авеню Георга V в Париже больше походил на роскошную гостиную — зеркала, мраморные камины, вазы с цветами. Планка была задана сразу очень высокая — только некоторым изданиям, включая «Вог» и «Харперс Базаар», где он в своё время работал, «Нью-Йорк таймс» и ещё нескольким, он разрешал публиковать информацию о своих коллекциях — и только на первых страницах! На показы приглашалась горстка избранных, причём он ввёл правило — гость должен был гарантировать, что совершит минимум одну покупку. Стоимость гарантии определялась стоимостью самого недорогого платья из коллекции — именно эту сумму нужно было заплатить, если гость так в результате ничего и не покупал. Условия были довольно жёсткими, но и клиенты, и пресса их принимали, потому что Мейнбокеру было что им предложить.

Много лет проработав в модных журналах, он изучил этот мир изнутри. Вкус у него был, что называется, безупречным. Предпринимателем он тоже оказался отличным. И — отличным же кутюрье. Большое влияние на него, как и на многих тогдашних модельеров, оказала Мадлен Вионне. Крой по косой, плавно ниспадающие драпировки — Мейнбокер активно использовал их при создании своих нарядов. Заметим, безумно элегантных, но при этом безумно простых. Чем меньше отделки, тем лучше, полагал он. Платья были идеально скроены, отлично сидели на фигуре, были достаточно скромными для того, чтобы их носили герцогини, и при этом достаточно соблазнительными для того, чтобы их носили дамы полусвета. Качество работы было высочайшим, ткани — самыми лучшими, а цена… цена заоблачной, что сразу обозначило круг клиентов — только сливки общества. Он «одевал женщин, делая из них леди», и при этом с каждой клиенткой он был знаком лично, умело подбирая именно то, что ей к лицу.

Мейнбокер много работал, выпуская по четыре коллекции в год, и в основном специализировался на вечерних платьях, а позднее и на одежде для отдыха (так, например, он делал комплекты, включавшие топ, юбку, купальный костюм… и шляпу). Минималистские платья, которые в прессе даже получили прозвище «и-не-одевайся», сделанные из крепа, шёлкового бархата и других тканей, были желанным гостем в гардеробе любой женщины, но, конечно, были доступны только немногим. Среди его клиенток были и аристократки, и актрисы, и представительницы мира моды, и богатые содержанки — те, кто мог позволить себе очень дорого платить за право выглядеть идеально. Наверное, самой его знаменитой клиенткой, даже на фоне других звёзд, была миссис Симпсон, ставшая женой короля Эдуарда VIII, отрёкшегося от британского престола. Эта свадьба всколыхнула весь мир, породив легенду о короле, который отказался от королевства ради любви, и платье невесты, одно из самых знаменитых и копируемых, создал именно Мейнбокер. Уоллис Симпсон была клиенткой Мейнбокера ещё до этой свадьбы; кроме платья невесты, он, специально для этого события, создал для неё целый гардероб, и впоследствии герцогиня Виндзорская, титул, который Уоллис стала носить после замужества, постоянно обращалась к своему кутюрье. Эта дама откровенно признавала, что она не красавица, зато одевалась она великолепно. И в немалой степени — благодаря Мейнбокеру.

В 1934 году он представил первое вечернее платье без бретелек (столь обыденная вещь сегодня, но вызвавшая удивление и восхищение тогда). В 1939 году его коллекция, оказавшаяся последней коллекцией, сделанной им в Париже, предвосхитила «нью лук» Кристиана Диора — мода 1930-х не акцентировала внимание на талии, а силуэт, предложенный Мейнбокером, подчёркивал тонкую талию, обозначал грудь и бёдра. Фотография «Корсет Мейнбокера» — модель изображена на нём со спины, в наполовину расшнурованном корсете — стала одной из самых известных фотографий в мире моды, неоднократно растиражированной. Силуэт, от которого отказались в предыдущие десятилетия, снова вернулся.

А Мейнбокер с началом Второй мировой войны уехал на родину. Если парижский мир Высокой моды утратил талантливого кутюрье, то нью-йоркский, наоборот, приобрёл. Мейнбокера встречали восторженно — репутация человека, американца, покорившего столицу моды, буквально бежала впереди него. В «Нью-Йорк таймс» писали: «Двадцать лет он провёл в Европе, среди европейцев, но остался всё тем же выходцем из Иллинойса». В США им гордились, восхищались, так что, покинув Париж, Мейнбокер устроился в Нью-Йорке ничуть не хуже — его ателье, сначала на Пятьдесят седьмой улице, а затем на Пятой авеню, было таким же роскошным, как парижское, а круг клиентов оставался всё так же блистателен. И когда в 1947 году были названы десять самых хорошо одевающихся женщин (во всём мире), восемь из них были клиентками Мейнбокера!

За долгие годы своей карьеры он ввёл в моду многое. Платья без бретелек. Короткие вечерние платья, обычно чёрного цвета. Он делал простые платья, которые можно было полностью преобразить с помощью верхней юбки или жакета из кружева или парчи. Его расшитые бусинками кашемировые свитера прекрасно играли роль и повседневной одежды, и вечерней. Он экспериментировал с тканями и мог сделать вечернее платье, например, из гинема — лёгкой хлопчатобумажной ткани в клеточку или в полоску. Вечерние платья, похожие на сари. Банты вместо шляпок…

С одной стороны, среди его работ было множество нововведений, с другой — он не гнался за новизной. Один из модных критиков писал: «Для Мейнбокера в моде не было ничего нового. Он был абсолютно уверен в том, что делает, и поэтому снова и снова возвращался к своим истокам… Он часто повторялся, и славу его составили женщины, которые носили его платья в течение двадцати-тридцати лет, и возвращались к нему, чтобы он снова сделал им точно такие же».

Его успех держался десятилетиями. В отличие от многих других дизайнеров, Мейнбокер не выпускал под своим именем ничего, кроме одежды (исключение составил вышедший в 1948 году аромат «Белый сад»), но он не нуждался в подобном приёме, чтобы привлечь новых клиентов. Они сами приходили к нему, ведь, как писала о нём модный критик Беттина Баллард, сама бывшая его клиенткой, Мейнбокер — «это некая волшебная гора в мире моды, на которую взбирается женщина, достаточно уверенная в своих деньгах, успехе, положении в обществе, чтобы носить его сдержанные наряды».

И только в 1960-х, когда Высокая мода начала отходить на задний план, уступая место прет-а-порте, Мейнбокер, чьим призванием была именно мода «от кутюр», хотя и не сошёл со своего пьедестала, но перестал быть так востребован. Некоторые преданные клиентки по-прежнему носили его наряды, в его костюмах порой блистали известные актрисы, но всё же его время прошло.

В 1964 году один из сотрудников Мейнбокера скрылся, прихватив с собой огромную сумму. Это сильно подкосило и без того пошатнувшееся положение. Цены на аренду были высоки, о былых доходах не было уже и речи, и в 1971 году он закрыл свой дом моды — ему тогда был уже восемьдесят один год. И вернулся в Европу, где стал жить то в Мюнхене, то в Париже, в городах своей юности. В Париже, городе, который всегда любил и где он в своё время начал свою блестящую карьеру, длившуюся более сорока лет, его и не стало в 1976 году.

А в 2002 году на «аллее славы в мире моды» на Седьмой авеню, появится табличка с его именем, увековечивая достижения одного из самых именитых модельеров. Америка подарила миру целый ряд отличных дизайнеров, но мало кто из них посвящал себя Высокой моде, и первым из них стал именно Мейнбокер.

Жак Эйм

(1899–1967)

С помощью этого французского модельера в наших гардеробах появилось то, без чего сегодня мы не в силах представить себе пляжный отдых, вещи, которые теперь стали привычными и даже необходимыми, а когда-то были открытием. Сам же он предпочитал говорить о себе не столько как о дизайнере, сколько как о «редакторе» — что ж, вполне почётное звание, моду «редактировать» не легче, чем «создавать»…

Жак Эйм родился в Париже, в 1899 году. За год до его рождения отец, Исадор Эйм, открыл меховое ателье на улице Лафит, заведение, ставшее достаточно популярным. Мальчик довольно рано понял, что его притягивает увлекательный мир моды — позднее он рассказывал, что приклеивался буквально к каждой витрине, увлечённо рассматривая выставленные там вещи. Начиная с 1920 года он принял на себя руководство семейным делом. Жак оказался, помимо прочего, отличным бизнесменом, так что ателье процветало и разрасталось. Через несколько лет он добавил к нему ателье, где шили одежду, а в 1930 году открыл дом моды (сначала он располагался на Елисейских Полях, а затем переехал на улицу Матиньон). Как писали о нём впоследствии, внешне он мало напоминал модельера, скорее всё того же бизнесмена или банкира, он не обладал ни буйным темпераментом, ни стремлением к яркости и пышности. Но никто не мог бы поспорить с тем, что своим успехом Эйм был обязан не только своим деловым качествам, но и вдохновению.

Жак Эйм

Что же предлагали клиентам в доме Эйма? Его стиль полагали достаточно сдержанным, и, как писали после его смерти, «он никогда не вносил радикальных изменений в женский образ, как это делали Баленсиага, Шанель или Сен-Лоран». Мода, полагал он, должна постоянно меняться и адаптироваться к окружающей действительности. Так, значит, новатором он не был? Не совсем. Его коллекции отличались эклектичностью, поскольку он пробовал себя в разных стилях, однако в некоторых отношениях он на шаг опережал своих коллег. Так, Эйм одним из первых стал воспринимать мех не просто в качестве отделки (или утеплителя), а в качестве ещё одной разновидности ткани, с которой можно работать очень по-разному. В 1930-е изящные меховые акценты, одежда из шерсти и меха стали одной из отличительных черт его коллекций.

В 1931 году, предположительно, вдохновившись выставкой искусства Таити и набедренными юбками-повязками таитянок, он ввёл в моду парео — удобная пляжная одежда из хлопка как нельзя более кстати пришлась на пляжах. Купальные костюмы и костюмы для отдыха вообще занимали немаловажное место в его деятельности (в 1937-м он открыл магазины спортивной одежды в Каннах и Биаррице). В 1936 году он первым из дизайнеров, осознав важность моды для молодых и то, что они нуждаются в одежде, отличной от одежды своих родителей, запустил соответствующую линию одежды.

Во время Второй мировой войны дом Эйма не закрылся, однако, по-видимому, он большую часть времени провёл не в Париже, а в Каннах, где в роскошном казино «Амбассадор» проводил свои показы — простых дневных костюмов и роскошных вечерних платьев. Он всегда опирался на незыблемое правило: «Грудь прячется днём и триумфально открывает себя вечером».

Впрочем, если это не касалось купального костюма… В 1946 году Эйм разработал довольно смелую по тем временам модель купальника. Он был раздельным, нижняя часть была в виде высоких (закрывающих пупок) шортиков — подобное носили и до того, но этот купальник прикрывал тело куда меньше, чем его предшественники. За свой небольшой размер он получил название в честь самой маленькой из известных тогда частиц — «Атом». Для рекламной кампании Эйм использовал самолёт, который создавал в воздухе надпись: «Атом — самый маленький купальный костюм в мире!» А буквально несколько недель спустя Луи Реар (он был инженером и занимался автомобилестроением, но к тому времени уже посвятил себя работе в магазине белья, доставшемся ему от матери) выпустил ещё более смелую модель, с плавками куда меньшего размера, и рекламировал её так: «Бикини — меньше, чем самый маленький купальный костюм!» Так, благодаря Эйму и Реару, родился купальник, который завоевал весь мир. Правда, отметим, что крошечный «бикини» далеко не сразу распространился, поскольку он был слишком смелым, а вот более сдержанный «атом» сразу начали носить с удовольствием.

В 1950-е и 1960-е Эйм продолжал активно работать, причём среди его самых известных клиенток были супруги двух глав государств, президента США, Дуайта Эйзенхауэра, и президента Франции Шарля де Голля. С 1958 по 1962 год он и сам занимал пост президента — парижского Синдиката Высокой моды, и, как о нём писали, был, «возможно, последним эффективно действующим президентом этого объединения кутюрье». Впрочем, и здесь он забегал вперёд — так, в 1962 году Эйм дал разрешение на публикацию фотографий коллекций ещё до показов, что вызвало недовольство других кутюрье. В отличие от многих из них, он понимал, что эра Высокой моды кончилась и если мода хочет развиваться, то нужно отдавать определённую дань средствам массовой информации, но… его поступок оказался слишком уж решительным, и доверие коллег, как писали, он утратил.

Эйм скончался в 1967 году, его дом закрылся два года спустя. Жизнь дизайнера, сказал он однажды, это восхитительная и продолжительная пытка… Что ж, ему удалось с честью выдержать это испытание.

Робер Пиге

(1901–1953)

Родившись в Швейцарии, он стал модельером во Франции, причём «самым парижским из всех парижских». Необыкновенно элегантный, он создавал столь же элегантные вещи, будь это дамские наряды или духи. Сам Кристиан Диор говорил о нём: «Он открыл для меня достоинства простоты, без которой невозможна истинная элегантность».

Робер Пиге родился в 1901 году в Швейцарии, в Ивердоне (сейчас — Ивердон-ле-Бен). Отец его был банкиром, правительственным советником и рассчитывал, что сын пойдёт по его стопам. Однако когда Роберу исполнилось семнадцать, он твёрдо решил, что хочет заниматься созданием одежды, и, разумеется, лучшим местом, чтобы научиться этому, была столица моды Париж. Говорят, на прощание отец сказал сыну, что в его возрасте ему больше хотелось раздевать женщин, а не одевать их…

Поначалу Робер устроился в известный дом моды «Редферн», а затем перешёл к Полю Пуаре. Годы работы и учёбы под началом человека, который в своё время был на пике мировой славы, оказались очень плодотворными, и Пуаре отзывался о Пиге как о «своём единственном ученике». Именно от Пуаре он, видимо, унаследует понимание связей между модой и искусством, и нередко в его коллекциях находили своё отражение разнообразные культурные, и не только, события эпохи (так, например, в 1936 году, когда в Париже с огромных успехом шла пьеса «Марго», в коллекции Пиге появились рукава и воротники в стиле XVI века, а во время Второй мировой его коллекции носили довольно строгий и даже мрачный характер, а манекенщицы однажды были экипированы противогазами).

В 1933 году, на рю де Сирк, Робер Пиге открыл собственный дом моды. С самого начала ему было свойственно стремление к простоте — изящные, не вычурные силуэты, отсутствие избыточных деталей, сочные, но не броские цвета. Это, а также безупречная техника исполнения и использование только самых лучших тканей постепенно привлекали всё больше клиентов, и в 1938 году он уже смог открыть новый салон, «Ронд Пуа», на сей раз — на Елисейских Полях, и отделать его то ли в стиле оперного театра, то ли великолепного итальянского палаццо.

Робер Пиге

Нельзя не отметить, что и личность самого Пиге очень привлекала людей. Его называли «аристократом элегантности» и «эстетом» — что ж, он действительно был таковым, а его познания в области декоративного искусства, живописи (особенно его вдохновляли классицизм и барокко), архитектуры и литературы делали его блестящим собеседником. Помимо этого, он был щедрым и открытым человеком. Неудивительно, что его салоны становились центром притяжения для самых блестящих творческих личностей того времени; среди них были, к примеру, актёр Жан Марэ, писатель и художник Жан Кокто, писательница Колетт. Деловые отношения зачастую перерастали в куда более близкие, дружеские. Когда Пиге не станет, Кокто скажет о нём: «Пиге любил, Пиге изобретал, Пиге одаривал. Он — человек благородный и яркий».

Среди прочих заслуг Пиге перед модой — воспитание целой плеяды блестящих мастеров. Так, в 1937 году он приобрёл несколько эскизов одного начинающего модельера, а потом предложил ему создать для своего дома межсезонную коллекцию. Позднее тот скажет, что «это были первые созданные мною платья». Звали его Кристианом Диором… В 1938 году Пиге предложил ему место дизайнера, и Диор оставался в ателье на Елисейских Полях вплоть до начала Второй мировой войны, когда его демобилизовали. Позднее, в 1941 году, Пиге предложил ему вернуться, но Диор слишком запоздал с ответом, так что на его место Пиге взял Антонио дель Кастильо. Кроме того, у Пиге работали и молодой Юбер де Живанши, и Пьер Бальма, и Марк Боан (который в своё время возглавит дом Диора), и Джеймс Галанос. Все они в своё время внесут свой вклад в развитие моды, и все будут с благодарностью вспоминать годы, проведённые рядом со своим наставником Пиге.

Поскольку в этом доме моды в разное время работали разные дизайнеры, то достаточно сложно выделить какие-то определённые элементы стиля создаваемых там вещей. Однако в целом все они отличались женственностью, упомянутой выше элегантностью, и вместе с тем удобством. Любые костюмы, любые платья, даже самые роскошные и соблазнительные вечерние, носились с комфортом. Они нигде не стесняли тело, не сковывали движений. Например, у длинных узких юбок мог быть пояс на резинке, либо же они драпировались сбоку, как саронг; а под изящным маленьким болеро могло быть простое платье-рубашка. Когда в конце 1940-х в моду войдёт стиль «нью лук», то платья Пиге будут одними из лучших воплощений этого прекрасного жанра — более строгие, более сдержанные, но менее романтичные, чем у остальных его коллег.

Сейчас дом моды Робера Пиге помнят не столько благодаря одежде, сколько благодаря великолепным ароматам — в 1944 году появился «Бандит», год спустя «Виза», в 1948-м «Фракас» и в 1950-м «Багари». Все они имели успех, но «Бандит» и «Фракас» буквально стали легендарными (сама Майя Плисецкая признавалась, что «Бандит» — её любимый аромат, которому она хранит верность всю жизнь).

В 1951 году из-за проблем со здоровьем Робер Пиге вынужден был закрыть своё дело. Он уехал обратно в Швейцарию, в Лозанну, где его и не стало два года спустя. В 2005 году в его родном городе, Ивердоне, прошла выставка работа этого замечательного мастера, а мы, к счастью, и сегодня можем попытаться понять, в чём же состояла привлекательность стиля Робера Пиге, вдыхая восхитительные ароматы…

Марсель Роша

(1902–1955)

Его девизом было «Молодость. Простота. Индивидуальность», и можно сказать, что именно постоянное стремление вперёд, умение окинуть своё окружение свежим взглядом и предложить что-нибудь новое и необычное, умение предвидеть и предвосхитить, готовность изменить всё, если ощущаешь в этом потребность, а также незаурядный талант выделяли его среди коллег в эпоху, когда в мире моды звучало множество громких имён. И его имя до сих пор на слуху.

Марсель Роша родился в 1902 году в Париже. Его дом моды открылся в 1924 году на улице Фобюр Сент-Оноре — Марселю было всего двадцать два года, но когда же и начинать, как не в молодости, будучи полным сил? К тому же у него были знакомые, которые вдохновляли начинающего кутюрье, и мнение этих людей значило для него немало — ведь среди них был и Кристиан Берар, художник, работавший с Русским балетом Дягилева, и Жан Кокто (кстати, и тот, и другой много сотрудничали затем с главной соперницей Роша, Эльзой Скьяпарелли), и знаменитый Поль Пуаре.

Марсель Роша

Говорят, что известность пришла к Роша в тот день, когда на одном приёме восемь дам обнаружили, что они одеты в совершенно одинаковые чёрные шёлковые платья с широкими воротниками, отделанными белым пике. Удачная модель, которую он предлагал, помимо прочих, своим клиенткам, оказалась даже чересчур популярной, и в результате светского скандала о Роша заговорил весь Париж. Вскоре — это был 1931 год — его дом моды переехал на улицу Матиньон (позднее среди многочисленных ароматов, которые он выпустит, будут духи и с этим названием), и, можно считать, именно с того времени и начался его взлёт.

Зачастую введение силуэта с расширенными плечами, ставшего своеобразным символом 1930-х годов, приписывают Эльзе Скьяпарелли, которую тем не менее Роша неоднократно будет обвинять в подражании его работам. Что ж, нередко одни и те же идеи приходят к разным людям одновременно, и моды это, конечно, тоже касается. Поэтому рассудить, кто же был прав, кто же был первым, чаще всего невозможно, и можно остановиться на том, что Роша был среди тех, кто популяризовал этот силуэт (который считал очень женственным и активно использовал в течение долгих лет). В частности, упомянутая выше модель называлась «платье Бали», и источником вдохновения для неё послужил костюм танцовщиц с соответствующего острова.

Слово «слаксы» (широкие брюки), как говорил Роша, тоже придумал он. Но и тут важно не столько это, сколько то, что в эпоху, когда брюки всё ещё не прижились в женском гардеробе, разве что речь шла об отдыхе, брючный костюм из серой фланели стал очень смелым нововведением.

Приписывают ему и изобретение такой ткани, как гипюр, — она отлично подходила для создания соблазнительных вечерних нарядов. Однако Роша смело готов был сочетать гипюр и тонкие кружева с тяжёлыми, плотными тканями, играя на контрасте; использовать смелые сочетания цветов, необычные узоры на ткани — скажем, в виде книг. Он был одним из первых модельеров, которые стали делать карманы в юбках. А ещё — необычные пуговицы, перья, пышные рукава… Словом, новатором можно называть его столь же смело, сколь смелыми были предлагаемые им наряды.

Как уже упоминалось, в одиночку изменить моду невозможно, и Роша был среди тех, чьи работы предвосхитили огромную популярностью стиля «нью лук», автором которого считается Кристиан Диор. Силуэт «песочные часы» с тонкой талией восхищал Роша, поклонника женской красоты, и ещё в 1942 году (возможно, под впечатлением от роскошной фигуры американской актрисы Мэй Уэст) он придумал новый предмет гардероба — пояс-корсаж, который плотно облегал и стягивал талию и бёдра. На родине, во Франции, использовали название «guepiere», а в Англии и США его прозвали «waspie», от слова «wasp» — «оса», намекая на тонкую, «осиную» талию. С годами его совершенствовали; никаких косточек, плотных швов и так далее — как гласила реклама уже начала 1950-х годов, этот своеобразный корсет был совершенно незаметен под одеждой! И — да, к своим очаровательным костюмам и вечерним платьям 1950-х годов, с пышными юбками, Марсель Роша пришёл совершенно независимо от Диора.

Чтобы защититься от подделок (а работы известных дизайнеров рано или поздно начинали активно копироваться), Роша стал применять метод, который используют и по сей день, именуя «быстрой модой» — одна коллекция быстро сменяла другую, так что подражателям не было особого смысла пытаться воспроизвести то, что скоро станет вчерашним днём.

Однако его имя тем, кто интересуется модой, знакомо в наше время не столько благодаря одежде, сколько благодаря другой отрасли, которой Марсель Роша постепенно посвящал всё больше и больше времени, и в конце концов сосредоточился полностью на ней. Парфюмерия (кстати, он станет первым — снова первым — из модельеров, кто покинет мир Высокой моды и решится заниматься только прет-а-порте, аксессуарами и духами). В 1945 году он создал отдельную компанию, которая занималась выпуском ароматов, а немногим раньше он женился — красавице Элен, которая была много младше Марселя, было всего восемнадцать лет, но ей предстояло стать не только его спутницей, но и лицом его дома, его музой. А затем — и продолжательницей его дела.

Марселя Роша не стало рано — в 1955 году, когда ему было всего пятьдесят три года. Жизнерадостный, энергичный парижанин мог сделать ещё многое, но не успел. И тогда на смену месье Роша (духи под таким названием появятся в 1969 году) пришла мадам Роша (а под таким — в 1960), совсем ещё молодая женщина, которой не было и тридцати лет. Она и возглавила дом.

С тех пор вышло немало прекрасных ароматов, предпринималась попытка возродить линию одежды, уже не под именем «Марсель Роша», а просто «Роша»… Но самым известным произведением этого дома моды, наверное, по-прежнему остаётся аромат «Фемм», созданный Эдмоном Рудницка, гениальным парфюмером, по просьбе Роша в 1944 году, и посвящённый, как считается, его жене. «Женщина».

Женщинам талантливый модельер отдал всю свою жизнь.

Адриан

(1903–1959)

Какая женщина не вздыхала, глядя на прекрасных актрис золотой эпохи Голливуда, кажущихся ослепительными красавицами? Их лица, фигуры, наряды — всё говорит о том, что их недаром называют «звёздами». Они кажутся прекрасными и безупречными. Но так ли это на самом деле? Наверное, не совсем. Недостатки есть у всех, но они зачастую прячутся за харизмой, прекрасной игрой, и… нарядами. Нарядами, которые превратили бы и обычную женщину в звезду, а уж их делали абсолютно недосягаемыми.

Адриан и Грета Гарбо

Так что неудивительно, что работы этого человека, которые, казалось бы, не продвигали моду вперёд, не пускали её по очередному пути и были недоступны для простых смертных, тем не менее оказывали огромное влияние на сотни тысяч, да что там, миллионы женщин. Они ходили в кино, как заворожённые, смотрели на серебристый экран, а там… Там жили своей экранной жизнью красавицы-актрисы, которых наряжал этот талантливый мастер. Кем они были бы без него?

Адриан Адольф Гринбург родился в 1903 году в городе Нотаке, штат Коннектикут. Его родители, Гилберт и Хелен, были шляпниками, так что мальчик, у которого к тому же была няня-шведка, научившая его шить, соприкоснулся с миром моды очень рано. Рано у него проявился и талант рисовальщика, так что его дядя, сценограф Макс Гринбург, всячески поощрял племянника развивать его. И когда ему исполнилось восемнадцать, Адриан отправился в Нью-Йорк, в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс.

Способности молодого человека там оценили по достоинству. Более того, его решили отправить в парижский филиал школы. В 1922 году Адриан Гринбург, который теперь сменил имя и назывался просто «Адрианом» — именно так он и войдёт в историю моды, — уехал во Францию. Там он пробыл всего четыре месяца, за которые, впрочем, успел сделать немало. Так, в частности, ещё в Париже он получил предложение от композитора Ирвинга Берлина, (впоследствии ставшего одним из самых известных композиторов Америки) поработать в его новом ревю на Бродвее в качестве художника по костюмам.

Адриан вернулся в Америку. Пусть эта работа оказалась и не столь многообещающей, как он поначалу надеялся, и ему удалось сделать не так уж и много, зато его вскоре, что называется, заметили. В любой профессии это немаловажно, а уж в театральном мире… И вскоре Адриан получил ещё одно предложение — от жены известного актёра Рудольфа Валентино, Наташи Рамбовой. Наташа и сама была модельером, и, обратив внимание на работы начинающего дизайнера, сочла возможным предложить ему приехать в Голливуд, чтобы он работал над костюмами для её знаменитого, обожаемого множеством поклонниц и поклонников, мужа. Адриан, разумеется, принял лестное предложение. В результате он сделал костюмы только для двух фильмов Валентино — тот вскоре, совершенно неожиданно для всех, скончался. Но Голливуд уже успел его принять.

В 1926 году он подписал контракт с режиссёром Сесилом де Миллем, и когда тот в 1928 году перешёл в студию «Метро Голдвин Майер», то забрал своего талантливого художника по костюмам с собой. Впоследствии де Милль ушёл в «Парамаунт Пикчерз», а вот Адриан так и остался в МГМ на долгие годы.

Будучи главным художником студии, он создал костюмы к более чем двумстам фильмам. Перечислять знаменитых актрис, которых он одевал — как в кино, так и в жизни, — не имеет смысла; легче, пожалуй, было бы найти тех, с кем он не работал. А работал он очень много. Буквально каждый день Адриан рисовал сорок, пятьдесят, а то и более эскизов. Звучит это, пожалуй, пугающе, но вот только один пример — для фильма о французской королеве Марии-Антуанетте нужно было около четырёх тысяч костюмов! Из них тридцать четыре — для исполнительницы главной роли, Нормы Ширер. А фильмов каждый год выходило множество…

Действие могло происходить в любую эпоху, от библейских времён до современности, так что зачастую Адриану приходилось поначалу погружаться в её изучение, а затем уже приниматься за эскизы. Он работал очень тщательно, был пунктуален и требовал того же от других. С актрисами он предпочитался встречаться по утрам, перед началом съемок, пока те ещё были бодры. Для каждой из них он придумывал то, что выставляло её достоинство в наилучшем свете (включая свет софитов) и скрывало недостатки, если они были. Кто замечал, что у Греты Гарбо плохо выражена талия, а у Нормы Ширер — полные лодыжки? Никто. Будучи красивыми талантливыми женщинами, в руках Адриана они превращались в почти идеальных богинь.

Шляпа с опущенными полями на Грете Гарбо; скроенное по косой белое атласное платье Джин Харлоу — своеобразный символ Голливуда 1930-х годов; широкие плечи костюмов Джоан Кроуфорд… Всё это не просто восхищало публику — этому стремились подражать. Адриан как-то пояснил: «В том, что касается современной моды, я полностью отхожу от текущих направлений, поскольку экранная мода должна создаваться так, чтобы быть на несколько месяцев впереди, когда их, наконец, увидят на экранах».

В специальном магазине, который открыли в Нью-Йорке, можно было купить копии экранных платьев актрис, в том числе и копии костюмов Адриана. Иногда студия добровольно допускала утечку информации, чтобы наряд успел завоевать популярность ещё до выхода фильма — так произошло, например, с одним из платьев для Джоан Кроуфорд. Длинное, из белого органди, с очень пышными рукавами, оно пользовалось бешеной популярностью.

Конечно, эти копии на самом деле были не так хороши, как их оригиналы — требования Адриана к качеству работы были очень высоки, и он крайне внимательно относился даже к мельчайшим деталям, полагая, что на поведение женщины влияет её одежда, и тут важно всё, от тканей до отделки. И всё-таки, учитывая красоту оригиналов, неудивительно, что даже копии имели огромный успех и во многом определяли моду.

Будучи почти не ограниченным в средствах, Адриан мог выполнять любые фантазии режиссёров. Вышивка бисером, роскошные перья, кружева, ткани, украшения… Что угодно! На этом фоне меркнут даже рубиновые туфельки Дороти из фильма «Волшебник страны Оз», заказанные знаменитому обувщику Сальваторе Феррагамо — правда, они, несмотря на то, что являются, пожалуй, одной из самых знаменитых пар обуви в кино, всё-таки не из настоящих рубинов… Хотя от Адриана этого вполне можно было бы ожидать.

Частная жизнь Адриана была достаточно бурной. Его высокая зарплата позволяла жить на широкую ногу, так что и в его городском доме, и на купленном им ранчо всегда было много гостей. Судя по всему, дизайнер предпочитал — если речь уж идёт о личной жизни — мужчин, но в 1939 году он женился на известной голливудской актрисе Джанет Гейнор; о ней тоже говорили, что она предпочитает свой пол. Как бы там ни было, они поженились, год спустя у них родился сын — Робин Гейнор Адриан (модель платья, которое Адриан создал для беременной жены, пользовалась большой популярностью ещё много лет спустя), и прожили вместе до самой смерти Адриана (впоследствии Джанет вышла замуж ещё раз).

В конце 1930-х, однако, киностудии начали ограничивать свои финансовые траты, и работа в таких условиях постепенно перестала Адриана устраивать. Последней каплей была попытка руководителей кинокомпании заставить его создать для Греты Гарбо обычный, повседневный образ — и это после того, как он годами лепил её образ прекрасной и загадочной дивы! «Если с гламуром для Греты Гарбо покончено, то с гламуром покончено и для меня». В 1941-м он покинул МГМ — как рассказывали, просто собрал свои эскизы, сложил их и ушёл. Ему было тридцать восемь лет, двенадцать из них он проработал на киностудии (только в 1952 году он сделает костюмы для ещё одного их фильма). Что он мог делать? Конечно же, то же самое, что и раньше, но уже по-другому. Он решил открыть собственной дело, свой дом моды.

Времена для этого были, честно говоря, не самые подходящие. Америка вступила в войну, на множество продуктов и предметов обихода были наложены ограничения, то же касалось, например, тканей и фурнитуры. Но Адриана это не остановило. Вместе со своим партнёром Вуди Фёртом они основали компанию, правда, показ первой коллекции прошёл в домашней обстановке, в буквальном смысле — в саду дома Адриана в Беверли-Хиллз, с Джанет в роли хозяйки. Впрочем, верный себе, он превратил это в роскошный приём, так что никому, вероятно, и в голову не приходило, что это было вызвано финансовыми затруднениями.

И первая коллекция Адриана, и вторая, показанная в августе 1942 года, имели огромный успех. Тем больший, что с началом войны американским дизайнерам и американским же модникам нужно было теперь обходиться без Европы и особенно Парижа, на который они так привыкли полагаться.

Учитывая ограничения на расход тканей, Адриан блестяще выходил из положения. Узкие рукава, узкие юбки-карандаши, подчёркнутые плечи; более дорогие ткани шли на те детали, на которые первым падал взгляд — например, лацканы жакетов, нарядные аппликации, цветные вставки; даже из самых простых тканей Адриан создавал безупречно-элегантные ансамбли. Ну а вечерние платья, зачастую скроенные по косой и изящно облегавшие тело, роскошные (и порой чересчур) бальные платья, воплощение в костюмах всевозможных мотивов, от греческих до испанских, от персидских до русских, напоминало о тех временах, когда Адриан работал для кино. Позднее о нём писали: «За десять лет существования компании Адриана, особенно в военные годы, он стал одним из тех американских дизайнеров, которые смогли проявить индивидуальность. Его влияние чувствовалось в каждом ателье, в каждом магазине страны; его элегантные жакеты и облегающие платья из крепа копировались во всех ценовых категориях. Если судить по его подражателям с их альбомами с образцами для копирования, он был самым влиятельным дизайнером. Для них он заменил Париж». После войны он открыл свой салон в Нью-Йорке, а в 1948 году провёл там первый показ — наплыв публики пришлось сдерживать полиции! Ещё в 1945 году он был награждён премией «Коти».

Однако, как вскоре оказалось, время его огромного влияния на американскую моду подходило к концу. «Нью лук» Кристиана Диора, с его затянутыми талиями и пышными юбками, набирал всё большую популярность, а Адриан ни за что не хотел отходить от своих любимых прямых силуэтов. В интервью журналу «Лайф» он говорил: «Заставлять женщин в наши дни, в наше время, чтобы они носили одежду с подложенными бёдрами — всё равно что продавать оружие мужчинам». Что ж, его излюбленный силуэт вернётся несколько лет спустя, в 1990-х. А тогда женщинам хотелось хотя бы на время доказывать, что они могут работать наравне с мужчинами, и силуэт-колокольчик «нью лука» нравился им больше…

Однако, возможно, Адриан так и не сдал бы своих позиций, но тут дало о себе знать слабое здоровье. В 1952 году у него случился сердечный приступ, и он, с согласия своего партнёра, закрыл компанию. Вместе с семьёй он уехал в Бразилию — Джанет ради него отказалась от продолжения кинокарьеры, и они жили на своём ранчо.

В 1958 году друзья начали предлагать ему вернуться к дизайну одежды и поработать для одного из новых мюзиклов. Адриан не устоял, но… Второй сердечный приступ, в сентябре 1959 года, оказался последним, и его не стало.

Премии «Оскар», которую стали присуждать за костюмы только с 1948 года, он, один из самых известных в мире художников по костюмам, не получил…

Аликс Гре

(1903–1993)

Она могла бы стать скульптором. Она хотела стать скульптором. Она стала скульптором. Вот только вместо мрамора, бронзы или глины предпочла работать с материалом куда более мягким и нежным, но от того не менее сложным — тканью… Шёлк и шерсть, джерси и шифон — с их помощью она превращала женщин в богинь, не менее прекрасных, чем древнегреческие статуи. И, по сути, очень их напоминавших.

В 1994 году в Метрополитен-музее открылась выставка, которая была посвящена творениям Аликс Гре, «мадам Гре», великому французскому кутюрье. Кураторы выставки, составляя каталог, не просто воздавали должное таланту мадам Гре — её сравнивали с поэтами, художниками, композиторами, приравнивая её творения к настоящим произведениям искусства. Тем, что прекрасны вне времени.

Вот только сама мадам Гре тоже оказалась вне времени, правда, в другом смысле. Её продолжали помнить, знать и любить только историки моды, а для остальных она стала, в лучшем случае, полузабытым кутюрье, «кажется, тридцатых годов… или сороковых?» Даже о смерти её узнали не сразу — в последние годы она жила уединённо, и когда во время подготовки выставки 1994 организаторы пытались связаться с мадам Гре, то получали вежливые письма с благодарностью за то, что её всё ещё помнят, не забыли… Вот только письма эти писала не она, а её дочь Анна. К тому времени, как открылась выставка, Аликс Гре была мертва уже почти год. Это вызвало потрясение — как могла незаметно уйти из жизни некогда столь знаменитая женщина, глава парижского Синдиката Высокой моды?! Поступком Анны возмущались, а она отвечала, что просто не хотела дать тем, кто забыл мадам Гре, повод воспользоваться и её смертью…

Жермен Эмили Кребс — так звали будущую мадам Гре — родилась в Париже, в 1903 году. Девочкой она мечтала стать скульптором, однако родители, которые принадлежали к нижним слоям среднего класса и считали, что главное — твёрдо стоять на ногах, советовали дочери выбрать что-нибудь более надёжное. Она стала мечтать о карьере балерины, и даже занималась танцами, но родители не одобрили это. Оставалась ещё одна мечта, стать модельером (но не шить при этом!). Так Эмили Кребс стала работать в парижском доме моды, однако поначалу всё же с иголкой. Дом Премэ был весьма популярен в своё время; одним из самых известных нарядов, созданных там, стало скромное чёрное платье «Ля гарсон». Но по-настоящему знаменитым «маленькое чёрное платье» сделает Коко Шанель. Карьера знаменитой мадемуазель началась с изготовления шляпок, так же начинала и Эмили Кребс.

Аликс Гре

В 1931 году дом Премэ закрылся, а спустя год Эмили открыла свой дом моды, «Аликс кутюр». Аликс — новое имя и новая жизнь! Ещё год спустя, в 1933-м, Аликс и её подруга, Жюли Бартон, сняли три комнаты на улице Миромениль — их дом моды стал называться, в честь обеих, «Аликс Бартон», а ещё год спустя, на улице Фобюр Сент-Оноре, Аликс, решив, что им обеим будет лучше работать самостоятельно, открывает дом моды «Аликс». Именно он и стал настоящим началом её карьеры в мире моды.

Вначале модели Аликс были весьма просты и лаконичны (впрочем, лаконичными они и останутся), в них было много от спортивного стиля. Но вскоре ей удастся найти свой собственный стиль. Что вдохновляло её? Наверное, в первую очередь античное искусство — ведь недаром она хотела когда-то стать скульптором. Однако будет ошибкой сказать, что она копировала, хотя бы в какой-то мере, драпировки древнегреческих одеяний. Модельер немало времени проводила в музеях, но не для того, чтобы воспроизвести их экспонаты в реальной жизни. Скорее она добивалась эффекта, который они производили на зрителя: «Воплощённая, захватывающая красота совместного движения плоти и материи, полифония, одновременно естественная и безупречная». Наряды, созданные ею, прекрасны и на манекенах, но, чтобы увидеть их настоящую прелесть, нужно наблюдать их в движении — когда множество метров ткани плывёт, как облака или волны, не только не скрывая красоту тела, но и подчёркивая его.

Да, для Аликс первичным было именно тело, в то время как для других модельеров на первом месте стояло то, во что тело облекали — собственно, одежда. А она воспевала его красоту, подчиняя ей ткань. И та подчинялась — недаром Аликс говорила, что может сделать с тканью всё, что захочет.

Ещё в самом начале своего пути она поняла, какая ткань ей нужна — широкая, гораздо более широкая, чем обычно, драпирующаяся тончайшими складками, ткань, с которой она сможет работать не как закройщик, а как скульптор, лепя из неё оболочку для прекрасного женского тела. И в 1935 году, специально для Аликс, знаменитый производитель тканей Родье создаст особенную — шёлковое джерси.

И работала Аликс тоже не просто с тканью, а с телом — она не любила ни резать ткань, ни сшивать отдельные куски. Зачем нарушать её плавную текучесть? И она драпировала и закалывала ткань прямо на модели, только, в отличие от гениального скульптора, не «отсекая всё лишнее», а наоборот, добавляя то, чего не хватало раньше. Бумажная выкройка двухмерна, в отличие от объёмного, трёхмерного тела, и Аликс предпочитала работать без неё. Не нужно ничего лишнего — элегантность должна быть лаконичной. Женщина должна «надеть платье — и забыть о нём». Не поправлять, не одёргивать, не думать о том, что расстегнулась застёжка, разошёлся шов. Все детали — самое платье, его отделка — должны идеально сочетаться, ни одна не должна перевешивать другую. Только равновесие, только гармония, только идеал. А окружающие, считала Аликс, должны видеть естественную красоту, скрытую под всем этим. Именно естественную — никаких подплечников, застроченных или заглаженных складок, корсетов и даже бюстгальтеров. Да и как наденешь бюстгальтер к платью, обнажающему одно или оба плеча? Так что каждое платье Аликс, драпируя складки, «строила» особым образом. Ей приписывали утверждение «я могу сделать с грудью всё, что захочу» (и даже обнажить, как в модели 1954 года… и как у древней гречанки). Но она действительно могла сотворить из ткани всё, что хотела. «Последняя драпировщица» — так говорила она о себе.

Первый успех пришёл к ней в 1935-м, когда она сделала костюмы к спектаклю по пьесе Ипполита-Жана Жироду «Троянской войны не будет» в театре «Атене». Её модели становились всё более и более популярными и известными, а вскоре пришла и… любовь. Но она оказалась куда более стремительной и преходящей, нежели успех.

В 1937-м, вскоре после того как они познакомились, Аликс вышла замуж за художника Сергея Черевкова, русского по происхождению. Головокружительный роман, скоропалительный брак и почти такое же скоропалительное расставание. Сергей уехал на Таити в поисках творческого вдохновения, видимо, беря пример с Гогена, и, так же, как Гоген, не стал возвращаться обратно. Вместе они не прожили и года. Легкомысленный муж промелькнул кометой, оставив Аликс только дочку — и имя. Он подписывал свои картины словом «Gres» — анаграмма (вернее, почти анаграмма, французского написания его имени, Serge). Именно его возьмёт себе Аликс в качестве псевдонима, но это будет несколько лет спустя.

Она работает, работает, работает. Труда её творения требовали, как говорится, адского (на одно вечернее платье могло уйти более трёхсот часов! и всё — вручную!). И адского же терпения — однако Аликс хватало и того, и другого. У неё не было ассистентов — вернее, были, но им доводилось только завершать работу, которую она почти целиком делала сама. Девушки-модели должны были стоять неподвижно в течение многих часов, пока она, как настоящий художник, вернее, скульптор, творила очередное произведение искусства, окутывая, закладывая складки, драпируя, подкалывая.

В 1939 году Аликс получает заслуженную награду — приз за лучшую коллекцию Высокой моды на парижской международной выставке. Тогда же она создала и одно из самых знаменитых своих платьев, «drape» (буквально — «драпировка») из шёлка. Шедевр, «chef-d’oeuvre», «высшая работа», которое четырнадцать лет спустя восстановили и сфотографировали — чтобы сохранить для истории. Тогда же, буквально за две недели до начала Второй мировой войны, на свет появилась и дочь Аликс — Анна.

Крошку надо было беречь, и когда в июле 1940-го немецкая армия вступила в Париж, Аликс вместе с Анной уехала на юг Франции. Но вскоре стало понятно — чтобы выжить, ей нужно было продолжать работать. Помочь было некому. Муж, которому вольная жизнь на Таити показалась куда привлекательнее, чем жизнь с трудолюбивой женой? О, нет, это сама Аликс помогала ему много лет, до самой его смерти (умер Сергей Черевков в 1970 году).

Так что в 1942 году она возвращается в Париж и там, на рю де ля Пэ, знаменитой «улице Мира», открывает новый дом моды, под названием «Мадам Гре». Именно под этим именем, Аликс Гре, великая мастерица и войдёт в историю моды. Правда, вскоре дом закрыли — за фрондёрство хозяйки, и возобновил он свою работу по-настоящему только после войны.

Все ликовали — война окончена, можно снова творить! Парижские кутюрье с триумфом вновь возглавили мир моды, и среди них была Аликс Гре. Она трудилась не покладая рук. В среднем она создавала 350 моделей в год! И, по-прежнему, в основном — сама. Да, её ателье стало одним из самых больших в послевоенном Париже, в эпоху расцвета там трудилось около 180 человек. И тем не менее всё это двигал гений самой мадам Гре. Она не оставила учеников, она никого из своих ассистентов не обучала специально тонкостям того, что делала. Быть может, считала это просто-напросто невозможным?

Была ли мадам Гре при этом удовлетворена результатами своих трудов? Никогда. Как всякий настоящий художник. Единственной целью её было создавать такие наряды, которые «потрясут мир».

Мадам Гре не затронули новые веяния. Её творения были абсолютно вне времени, и даже, можно сказать, вне моды. Да, платье, сшитое ею, к примеру, в 1958 году, могло быть похоже на то, что она делала двадцать лет назад… Зато его можно было надеть и двадцать лет спустя. И пятьдесят. И, наверное, сто. Эта вечная женственность и привлекала к ней всё новых и новых клиентов, среди которых, как и до войны, было множество знаменитостей. Хотя… платье от мадам Гре могло превратить в богиню отнюдь не только богатую наследницу или кинозвезду.

В 1947 году Аликс Гре получила орден Почётного легиона, высший знак почёта во Франции. Впереди её ждало ещё немало наград и признаний… В 1973 году её избрали главой Синдиката Высокой моды, и именно она три года спустя первой получила награду «Золотой напёрсток Высокой моды».

Однако сама Высокая мода оказалась под угрозой — наступала эпоха прет-а-порте, готовой одежды, массовой моды. А мадам Гре полагала, что только Высокая мода, ручной труд, уникальность — единственно возможный путь. Прет-а-порте она считала — да и называла — «проституцией». С её техникой и методами работы переход к массовым выпускам был просто невозможен, но, как полагала хозяйка, ещё и не нужен. Мадам Гре мужественно держалась до конца — её дом моды сдался последним из парижских домов и всё-таки начал выпускать прет-а-порте. Это произошло в 1980-м — открылся «бутик Гре». Тогда же её объявили «Самой элегантной женщиной в мире» и сделали кавалером ордена Почётного легиона (более высокой степени, чем раньше)…

Вот только денег, чтобы продолжать работу, у мадам Гре не осталось. Спрос на произведения Высокой моды падал с каждым годом. «То, как я занимаюсь высокой модой, разрушительно», — признавалась она. Однако была твёрдо намерена сберечь «французское качество и французскую элегантность». И, пытаясь защитить своё ателье, свой «дом» во всех смыслах, защитить красоту, она продала то единственное, что, на самом деле, позволяло держаться на плаву — парфюмерное производство (затем оно несколько раз переходило из рук в руки, ароматы от «Gres» можно купить и сейчас, но всё это уже не имеет ни малейшего отношения к великой Мадам).

Деньги, полученные от продажи, она целиком вложила в своё основное дело, но и это не помогло — спустя два года ей пришлось продать и его… Покупателем стал французский предприниматель Бернар Тапи. О, он смог убедить мадам Гре расстаться с любимым детищем — ведь, как описывал он совместное будущее, ей не придётся никуда уходить, наоборот, она сможет творить как раньше. А он избавит её от мучительных размышлений о том, где взять деньги. Пусть она… «просто будет».

Это оказалось ложью, намеренной или не намеренной, но ложью. Наглой и циничной. В 1987 году мадам Гре в буквальном смысле вышвырнули с улицы де ла Пэ, где её ателье просуществовало сорок пять лет! Новым хозяевам, которым мсье Тапи продал дом Гре, не было дела до восьмидесятичетырёхлетней женщины, сколь угодно гениальной. «Мебель и манекены разломали топорами, ткани и платья вынесли в мусорных мешках», — рассказывала затем Анна, дочь мадам. Из-за неуплаты налогов дом Гре исключили из Синдиката Высокой моды — который она же и возглавляла… Да, в 1988 году «Вог» назвал мадам Гре «величайшим из современных кутюрье». Но на самом деле для неё всё оказалось кончено.

В 1990-м Анна забрала мать и уехала с ней из Парижа в Прованс. Дом престарелых стал последним «домом» Аликс Гре. В ноябре 1993-го она тихо ушла из жизни — через шесть дней ей должно было исполниться девяносто лет… Только в декабре следующего года известие об этом появилось в газете «Lemond» — как результат журналистского расследования. Долгая жизнь с печальным концом.

«Я — в музеях, а вас там никогда не будет», — сказала она мсье Тапи, покидая свой дом. Но если это и утешало её, то немного. Мадам Гре не нужна была слава во всех её проявлениях — кроме интереса к её творениям. Она почти не общалась со своими знаменитыми клиентками, вела замкнутую жизнь, не меняла возлюбленных одного за другим, не устраивала скандалы или громкие публичные выступления, носила закрытые костюмы, общалась только с немногочисленными друзьями, не пыталась привлечь внимание прессы. Она работала. Она творила.

Быть может, ей нужно было поступить по-другому? Не замыкаться в своём творчестве? И тогда мы бы сейчас знали не только «Великую Мадемуазель» Шанель, но «Великую Мадам» Гре?…

Американский дизайнер Билл Бласс, отвечая на вопрос, является ли мода искусством, сказал однажды: «Нет. Это ремесло. Иногда в нём больше творчества, иногда — техники. Искусством оно становилось только в руках мадам Гре или Баленсиаги».

Мадам Гре, «сфинкс моды», создавала не Моду, а Красоту. В отличие от первой, вторая — вечна.

Классика жанра (1940-1960-е)

Барбара Каринская

(1886–1983)

Её имя успешно забыли на родине старой и гораздо лучше помнят на родине новой. Великолепный художник по костюмам, работавший в балете и в кино, искусная вышивальщица, мастер, ставший соавтором одного из видов современной балетной пачки, «Шекспир костюма»… Когда знаменитого хореографа, родоначальника американского балета Джорджа Баланчина спросили, что ему нужнее всего в работе, попросили назвать самое важное, он воскликнул: «Каринска!» Каринска, Каринская. Барбара. А на самом деле — Варвара…

Варвара Андреевна Жмудская родилась в Харькове, в 1886 году. Её отец, Андрей Яковлевич, был крупным предпринимателем, одним из богатейших купцов города. Семья была большой — десять детей, Варенька родилась третьей и была старшей из дочерей. Жизнь семья Жмудских вела именно такую, какой можно представить себе жизнь богатой семьи до революции, — гувернантки, изучение иностранных языков, званые обеды, поездки в театр и так далее. Разумеется, Вареньку, как многих девочек тогда, научили шить, но особенно она увлекалась вышиванием — эти умения очень пригодятся ей в будущем.

Она не собиралась просто стать чьей-нибудь женой; закончив гимназию, начала изучать право в Харьковском университете, старейшем университете Украины, и, конечно, тоже стала заниматься благотворительностью — навещала женскую тюрьму. Но замуж вскоре всё-таки вышла. Александр Моисеенко был редактором одной из местных газет, и тоже, как Варя, был из богатой семьи. Брак продлился недолго, Александр умер от тифа в 1909 году, так и не увидев рождения их дочери Ирины, которая родилась спустя несколько месяцев после его смерти. А вскоре у неё появился и второй ребёнок, приёмный — Варвара получила опеку над Владимиром, маленьким сыном своего брата, Анатолия Жмудского, который как раз в то время разводился с женой.

Барбара Каринская

Она вышла замуж во второй раз, за Николая Каринского, известного юриста. В 1915 году они вместе с детьми переехали в Москву, где муж всё время посвящал своей адвокатской практике, а жена смогла посвятить себя искусству. В московском салоне Варвары Каринской собиралось изысканное общество, много обсуждали балетные и театральные спектакли, и именно балет, так увлекавший Каринскую, стал темой её первых произведений. Основой их были рисунки и фотографии, к которым она приклеивали кусочки разноцветных полупрозрачных тканей, нечто вроде коллажа. Несколько таких работ были даже выставлены в одной из галерей и имели определённый успех.

Однако 1917 год стал началом конца старого мира. После Февральской революции Каринский был назначен прокурором апелляционного суда в Петрограде, и семья поначалу уехала туда, а после Октябрьской революции Каринский получил следующее назначение и отправился в Крым. Однако «белые» проиграют «красным»… Варвара с детьми, пока могла, то приезжала к мужу в Симферополь, то уезжала обратно в Харьков, пока, наконец, судьба не разделила их окончательно, когда Крым пал, и Каринский, в конце концов, вынужден был бежать.

А Варвара с детьми смогла добраться до Москвы. Правда, оказалось, что их просторная квартира теперь занята новыми многочисленными жильцами, но две комнаты им всё-таки удалось отстоять. По семейной легенде, Варвара нашла спрятанные в тайнике кое-какие драгоценности, что и позволило им жить, а затем открыть собственное дело. Образованная и решительная дама, вспомнив, как проводила время в Москве ещё, казалось бы, совсем недавно, снова открыла салон, однако на сей раз это была не просто дамская гостиная для избранных друзей дома, а чайный салон, где каждый день собиралась вся московская богема — поэты, литераторы, художники. Затем Варвара открыла ещё и модное ателье — кто бы ни стоял во главе страны, женщины всегда хотят красиво одеваться, и платья и шляпки от Каринской стали пользоваться большим успехом. А ещё открыла школу художественной вышивки, а потом и антикварный салон. Безусловно, одна она не смогла бы всем заниматься, ей помогали родные, и казалось, что жизнь начинает понемногу налаживаться, насколько это было возможно в нестабильной тогдашней ситуации. В то время в её жизни появился новый мужчина — Владимир Мамонтов, член известной и богатой купеческой семьи, теперь, как и многие, потерявший всё. Он был обаятелен, а Каринская, в конце концов, была ещё молодой женщиной… Со своим мужем, уехавшим за границу, врагом новой власти, она развелась, так сказать, заочно и имела теперь право принимать ухаживания Мамонтова, у которого, правда, вскоре обнаружилось множество недостатков — от любви к выпивке до нелюбви к работе.

К концу 1920-х Каринская решила уехать из страны. Её школу вышивания национализировали, и никто не знал, что ждёт их впереди, но в случае Каринской, учитывая все её обстоятельства — и купеческое прошлое, и эмигрировавших первого мужа и отца, и «нэпманское» настоящее — вряд ли её ожидало что-то хорошее. И, подняв все семейные связи, вплоть до наркома просвещения Луначарского, она начала готовить отъезд под предлогом организации выставки вышивального искусства (работ своих учеников) за границей. Мамонтов получил визу и уехал первым, а затем в дорогу отправилась и Варвара с детьми, Ириной и Владимиром. В шляпе дочери, казавшейся той чересчур тяжёлой, были спрятаны драгоценности, а между страниц книг, которые нёс племянник, лежали деньги. Да и сами работы, отобранные на выставку, таили в себе совсем другую начинку — под работами учеников Каринской были спрятаны вышивки старинные, несравнимо более ценные. Это был 1928 год.

Мамонтов встретил их в Берлине, и все вместе они поехали в Бельгию, где жил отец Варвары, Андрей Яковлевич, и ещё несколько членов некогда обширной дружной семьи. Однако через некоторое время Каринская решила уехать в Париж — город куда более манящий, чем тихий и спокойный Брюссель. Там и начался её путь к высотам балетной моды (забегая вперёд, скажем, что с Мамонтовым она через некоторое время рассталась).

Умение шить, вышивать, а также изысканный вкус и фантазия пригодились ей, когда она стала сотрудничать с антрепризой Русского балета Монте-Карло, новой балетной группой. Тогда и состоялось знакомство с хореографом Джорджем Баланчиным, которому суждено было стать тесным творческим союзом и продлиться много лет. Кристиан Берар, художник труппы, рисовал эскизы, а Каринская воплощала их в жизнь. Работала она не только с Русским балетом, который в 1933 году уехал в Нью-Йорк, а и с другими балетными труппами, оформляла спектакли Жана Кокто — словом, жизнь её в Париже была насыщенной и подарила знакомство с самыми интересными и известными представителями тогдашней богемы.

Всё это время Владимир и Ирина работали вместе с ней. Однако обстоятельства сложились так, что вскоре это трио разделилось. В 1936 году Каринская вместе с Владимиром уехала в Лондон, а Ирина осталась в Париже, где продолжала начатое матерью дело. В Лондоне Варвара и Владимир сначала сотрудничали с одним из ателье по пошиву одежды, потом с другим; постепенно дела их шли всё лучше, они даже поселились в доме, в котором некогда жил знаменитый английский портретист, Джошуа Рейнольдс, разместив мастерские на первом этаже. Их ателье по производству театральных костюмов начало пользоваться большой популярностью, они сотрудничали со многими их тех, с кем познакомились в Париже (например, с Кристианом Бераром); впрочем, новых творческий связей тоже появилось немало.

Так продолжалось вплоть до 1939 года, когда стало ясно, что очередной катастрофы вряд ли удастся избежать. Тогда Каринская решила закрыть дело и уехать в Нью-Йорк. Так она и сделала, а Владимир сначала завершил дела, а потом отправился во Францию, где с началом Второй мировой вступил в армию. Так судьба разметала эту семью окончательно. Ирина оставалась во Франции вместе с мужем, за время войны у них родится двое детей; на время оккупации Парижа они уехали на запад страны. Владимира ожидали военные действия, ранение, плен, побег из немецкого лагеря, организованный Каринской переезд в Штаты — через Испанию, Португалию и Кубу, и вступление в американскую армию, где он прослужил до конца войны. С сестрой он встретился только в 1944 году, перед самым освобождением Парижа. Николай Каринский к тому времени давно уже жил в Нью-Йорке, где зарабатывал на жизнь, как мог, включая работу таксистом. С приехавшей в Америку Варварой он, конечно, так и не воссоединился — между ними пролегли два десятка лет, которые каждый прожил по-своему.

Словом, на ближайшие несколько лет Каринская осталась одна — если иметь в виду семью. Но в том, что касалось работы, одинокой она не была никогда. Джордж Баланчин выделил ей под мастерскую одну из комнат своей балетной школы, и она начала работать. Когда с войны вернулся Владимир, который сменил имя и фамилию и из Владимира Жмудского превратился в Лоуренса Влади, он взял всю организацию на себя. Они основали собственное дело (предыдущие попытки Каринской с другими партнёрами были не очень удачными, а со своим племянником, фактически сыном, она сработалась давно), переехали, сняв другое помещение, и вскоре их ателье стало безумно популярным.

Только балетными костюмами Каринская не ограничивалась. Она делала костюмы к бродвейским постановкам, разным шоу, к голливудским фильмам — в первые десять лет своей жизни в США Каринская активно сотрудничала с кинопроизводством, и в костюмах от неё появлялись на экране такие прославленные актрисы, как Марлен Дитрих и Вивьен Ли. При этом она соглашалась далеко не на всякое предложение.

Наибольшую славу в кино ей, как художнику по костюмам, принёс фильм 1948 года «Жанна Д’Арк», главную роль в котором сыграла Грета Гарбо. И «Оскара» за костюмы Каринская получила совершенно заслуженно, постаравшись, чтобы костюмы были не условно-нарядными, а отвечающими духу эпохи. Впоследствии Каринская будет признаваться, что именно эта её работа, именно образ Жанны, который за время работы стал ей очень близок, вдыхали в неё новые силы. Что ж, в тот момент ей было уже шестьдесят два года, многие к этому времени свою карьеру заканчивают… а у Каринской она была в самом разгаре, и продлится ещё много лет! Заметим, что костюмы Каринской ещё раз номинировались на «Оскар» несколько лет спустя, в 1952 году — к фильму-балету «Ганс-Кристиан Андерсен».

Однако всё же её главной любовью был именно балет. Работала она не только с Баланчиным, а и с Мариусом Петипа, Михаилом Фокиным, Брониславой Нижинской и многими другими звёздами балетного мира. Но когда в 1964 году «Нью-Йорк Сити Балет» Джорджа Баланчина получил значительную финансовую поддержку, первое, что сделал Баланчин, это позвал к себе своего любимого мастера, чтобы она работала с ним постоянно. Этой труппе, как сказала Каринская однажды, она отдала своё сердце. И руки, сделав костюмы почти ко всем балетам Баланчина! И если поначалу она работала по эскизам других художников (включая Шагала и Дали), то впоследствии придумывала великолепные костюмы уже самостоятельно, задавая балетную моду.

В историю этой моды войдёт так называемая «пачка Баланчина-Каринской», которую Каринская в первый раз сделала в 1950 году — она тогда готовила костюмы для обновлённого спектакля Баланчина «Симфония до мажор». В этой пачке не было каркаса, в отличие от тогдашней классической пачки, и в ней было меньше слоёв ткани — не двенадцать и больше, как обычно, а шесть-семь. Каждый слой тюля был чуть-чуть длиннее другого, и не очень плотно прилегая друг к другу, они образовывали прелестную, пышную, мягкую юбку. Она напоминала пуховку от пудры, и получила именно такое прозвище. В ней было легко танцевать, и в движении она смотрелась по-другому — изящно трепетала, а не колыхалась, подчёркивая, а не отвлекая внимание от движений танцовщицы, как это происходило с обычной пачкой.

Однако, описывая это нововведение Каринской, нередко забывают о другом, даже, наверное, более важном — она изменила не только балетную юбку, но и лиф. Годы жизни в Париже подарили ей знакомство с миром Высокой моды, в том числе с работами великого кутюрье Мадлен Вионне, которая популяризовала крой по косой, который вслед за ней стали использовать и многие другие модельеры. Однако они обычно с помощью этого приёма создавали ниспадающие, достаточно свободные туалеты, в то время как Каринская первой использовала крой по косой для создания одежды плотно облегающей. А именно — для лифа балетной пачки. Такого плотного облегания, которое выглядело бы красиво и при этом давало танцовщице свободу движения, раньше никто не мог добиться, да к этому и не стремились. Так что с нововведением Каринской балетный костюм приобрёл ещё большее изящество.

Она всегда придавала значение мельчайшим деталям, даже если они не были видны из зрительного зала. Костюмы были сделаны так тщательно, что — сложно поверить — некоторые из них используются до сих пор, в наши дни! Она никогда не забывала о том, что перед ней — не просто модель для очередного великолепного наряда, а человек, которому предстоит в этом танцевать, и делала всё, чтобы в созданных ею костюмах танцевать было свободно и легко. Как однажды написала балерина Аллегра Кент, танцуя в костюмах от Каринской, она чувствовала себя рыбкой, скользящей в воде. Что уж говорить о фантастической красоте этих костюмов… Недаром Джордж Баланчин будет говорить, что половина успеха его балетов — именно в них!

В 1962 году Варвара, вернее, Барбара Каринская получила награду, которую присуждают за вклад в искусство танца, — она стала единственным модельером, её удостоенным. И получила она её за то, что её костюмы «дарят красоту зрителю и наслаждение танцору».

Каринская работала много лет, пока могла держать иголку в руках, и лишь в последние годы отошла от дел. Её не стало в 1983 году, когда ей было девяносто семь. На родине её вспомнили только годы спустя, в начале нового века; появился фонд имени Варвары Андреевны Каринской, на доме установлена мемориальная доска… Но главной памятью служит вовсе не это, а её волшебные костюмы.

Кристобаль Баленсиага

(1895–1972)

Он стал не просто одним из самых выдающихся кутюрье XX века, он стал легендой. Сам Кристиан Диор, не менее легендарная личность, признавался в своей автобиографии, что «стал Диором благодаря Баленсиаге», и писал: «Высокая мода подобна оркестру, и наш дирижёр — Баленсиага. Мы, остальные кутюрье, музыканты, и следуем в том направлении, которое он указывает нам». А Коко Шанель, несмотря на свои с ним напряжённые отношения, говорила: «Баленсиага — единственный кутюрье в истинном смысле этого слова. Лишь он способен раскроить ткань, собрать детали воедино и сшить из них платье вручную. Остальные — просто дизайнеры». Да, в мире моды, где ревность встречается не реже, чем в любом другом, а то и чаще, коллеги всегда отзывались о нём почтительно и не без трепета — гений вознёс его на тот уровень, когда завидовать бессмысленно, можно только восхищаться.

Ни один модельер, пожалуй, не оказал столь большого влияния на следующие поколения представителей этой профессии, ни один не мог так предвидеть будущее, угадывая чаяния общества, которым ещё только предстояло возникнуть, ни один не был настолько гениален в своём умении конструировать одежду… А сам он часто повторял, что хороший кутюрье должен быть одновременно архитектором, скульп-тором, художником, музыкантом и философом, иначе он не сможет справляться с проблемами формы, цвета, пропорций и согласованности одного с другим. И — да, он был именно таким.

А ещё — необыкновенно скромным, даже стеснительным человеком, всячески избегавшим публичности. Работавшим в тишине, напоминавшей тишину в храме, обычно молча. Эта неподдельная скромность, как ни странно, сыграла положительную роль — не имея возможности обсуждать личную жизнь мастера, приходилось сосредоточиваться только на том, что сам он считал достойным внимания — на его работах. Они говорили за него. Но загадочная личность великого кутюрье всю его жизнь привлекала внимание и любопытство…

Кристобаль Баленсиага Эисагурре родился в 1895 году в Гетарии, небольшом населённом пункте на севере Испании, в Стране Басков. Его отец был рыбаком, а, кроме того, имел небольшое развлекательное судно, и время от времени избирался на пост местного мэра. Он погиб в море, когда его трое детей были ещё маленькими — Кристобалю было одиннадцать. Мать, Мартина Эисагурре, была хорошей швеёй и, оставшись одна после смерти мужа, должна была сама обеспечивать семью. Она начала работать портнихой — и для местных семей, и для тех, кто приезжал в те места отдохнуть.

Кристобаль Баленсиага

Возможно, именно занятие матери и пробудило в Кристобале интерес к шитью. Он получил в местной школе только обязательное начальное образование — там учили чтению, письму, счёту, изучали катехизис. Но вот что касается большего, скажем, изучения литературы, живописи, об этом не было и речи. Впоследствии, глядя на работы Баленсиаги, будет трудно поверить, как смог он настолько восхитительно обыгрывать в них искусство прошлого, особенно искусство своей родной страны, не получив в юности серьёзного образования.

Когда ему было двенадцать лет, он стал подмастерьем у местного портного. Конечно, их деревушка была небольшой, но не следует думать, что там вообще не знали, что такое мода. Находилась она неподалёку от города Сан-Себастьян, который, начиная с конца XIX века, начал становиться всё более популярным курортом, куда приезжали отдохнуть представители знатных и богатых семей, и мать Кристобаля, Мартина, иногда получала заказы от дам, которые обычно одевались в Париже. Одной из таких семей суждено было сыграть значительную роль в судьбе Кристобаля. Дом семьи де Каса Торес находился как раз в Гетарии, вернее, на холме над деревней, так что неудивительно, что, как гласит уже почти легенда, мальчик однажды столкнулся с маркизой Каса Торес, которая как раз выходила из местной церкви. Она была в костюме от знаменитого модного дома Дреколль, и юный портной, которому, по разным сведениям, было тогда то ли тринадцать, то ли четырнадцать лет, сказал, что, будь у него такая дорогая ткань, он сшил бы костюм не хуже. Маркиза, услышав это самонадеянное заявление, заинтересовалась и затем выдала ему и дорогую ткань, и этот костюм, чтобы он попробовал скопировать его. Как вспоминал он позднее, подобная задача одновременно и привела его в восторг, и напугала. Но смелости ему было не занимать, и он сшил маркизе костюм. И та даже согласилась его надеть! А позднее устроила талантливого юнца в подмастерья в ателье в Сан-Себастьяне.

Думала ли маркиза де Каса Торес, помогая подростку из скромной семьи стать портным, что она на самом деле помогает расцвести таланту самого великого кутюрье Испании? И что надев тогда его костюм, она проложит дорогу к тому, что в своё время её внучка, Фабиола, наденет платье от Баленсиаги, когда будет выходить замуж за короля Бельгии? Нет, конечно. А нам остаётся просто сказать маркизе «спасибо».

В 1912 году Кристобаль с её помощью отправился в Париж, где смог познакомиться с работами Поля Пуаре, Каролины Ребу, Мадлен Шерри — мастеров, царивших в тогдашней моде. Начиная с 1914 года, Баленсиага начал заниматься тем, что закупал парижские модели, а затем их адаптировал для своей местной, испанской клиентуры. И тогда же он открыл своё первое ателье — в Сан-Себастьяне, в котором, помимо него самого, было ещё тридцать сотрудников. (Заметим, что из-за скрытности Баленсиаги многие факты, особенно касающиеся его юности, по-прежнему не являются абсолютно достоверными.)

В 1918 году он открыл, а в 1919-м официально зарегистрировал своё собственное дело — «Баленсиага и компания». Для этого ему пришлось найти партнёров по бизнесу, и его собственный финансовый вклад составил тогда всего десять процентов от общей суммы. Его дела шли успешно — курорт по-прежнему привлекал множество публики, и в клиентах у талантливого мастера недостатка не было, и он даже открыл второй салон. Однако затем всё начнёт меняться, и дело на этот раз было в политике…

В апреле 1931 года испанская монархия была свергнута. Обстановка в стране сразу изменилась, людям было не до поездок на отдых, своих лучших клиентов — представителей королевской семьи и высшей аристократии — он утратил, и, как считается, это привело к банкротству дела Баленсиаги в Сан-Себастьяне, второй салон закрылся вскоре после открытия. Но он не опускал руки. В 1934 году в центре Мадрида открылся дом моды под названием «Эиса», а спустя год появился его филиал в Барселоне. «Эиса» было сокращением от фамилии матери Баленсиаги — «Эисагурре». Кто знает, как развивалась бы жизнь Баленсиаги в Испании дальше, но тут началась гражданская война… И он уехал. Правда, это не стало эмиграцией в полном смысле этого слова — он сохранял гражданство и часто навещал страну, а в конце 1930-х (согласно другим источникам — в начале 1940-х) вновь открыл там свои ателье. Но на долгие годы главным для него городом стал Париж.

В 1937 году он открыл там свой дом моды, вместе с двумя партнёрами — своим соотечественником, предпринимателем Николасом Вискаррондо, и французским дизайнером шляп Влацио д’Атенвийем, который делал для него головные уборы вплоть до своей смерти десять лет спустя. В том же году, в ателье на авеню Георга V, была представлена первая из его парижских коллекций. Когда в 1946 году он выпустит свой первый аромат — «Le Dix», то есть «десять», это будет отсылкой к номеру дома, где располагалось сердце его королевства моды.

Во время войны Баленсиага остался в Париже и не закрыл свой дом, став одним из немногих кутюрье, кто продолжал там работать. Он поддержал Люсьена Лелонга, возглавлявшего Синдикат Высокой моды и протестовавшего против переноса модной индустрии Франции в Берлин или Вену. А после войны, когда Высокая мода буквально расцвела, началась настоящая слава великого мастера, которым Баленсиага стал к тому времени.

Это было время, когда в моде Парижа, а значит, и всего остального мира царило двое — Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага, два потрясающе талантливых кутюрье, которые шли совершенно разными путями. Сесил Битон, знаменитый фотограф, писал о них так: «Если в создании одежды Диор — Ватто, полный всевозможных нюансов, роскоши, деликатный и уместный, то Баленсиага — Пикассо моды».

Будучи перфекционистом, Баленсиага, в отличие от многих дизайнеров, контролировал абсолютно всё, что делалось в его доме моды, и ни один этап длительного процесса создания очередного образа не обходился без его участия. Создание эскиза, выбор ткани, раскрой, шитьё, выбор аксессуаров… И даже обучение манекенщиц, которые должны были затем представлять публике законченную коллекцию. Как рассказывал один из работавших у него портных, Баленсиага проверял каждую модель как минимум четыре раза — один раз, чтобы убедиться, что выбранная ткань идеально подходит, и ещё три — чтобы убедиться в безупречности результата.

В тишине проходили не показы моделей, в тишине шла работа — часто будут писать о том, что Баленсиага молчит, когда работает, и порой его помощникам приходится самостоятельно догадываться, что же он хочет от них. И ещё частым сравнением был храм. Быть может, потому, что, с одной стороны, он действительно был глубоко религиозным человеком, и, как вспоминал Андре Курреж, один из его учеников, минимум раз в день он слышал звук распахнутых, а потом закрытых дверей — Баленсиага уходил из ателье, чтобы помолиться в церкви, которая была неподалёку. С другой же стороны, строгость обстановки и тишина действительно многим напоминали о храме или монастыре. Что ж, это действительно был храм — храм моды.

В своей работе он отталкивался от человеческого тела и, зная все его недостатки и достоинства, с помощью кроя прятал первые и подчёркивал вторые. А ещё он отталкивался от ткани и, не стремясь подчинить её себе, учинить «насилие» над ней, для каждой модели выбирал ткань с наиболее подходящими для неё свойствами. Он не стремился подчеркнуть талию и грудь, полагая, что одежда должна лишь намекать на то, что под ней скрыто. Никаких жёстких прокладок, набивки, чересчур плотного облегания (так, между тканью костюма и телом он оставлял небольшое расстояние, так, чтобы можно было провести между ними палец — маленький секрет, обеспечивавший свободу движения при идеальной посадке). Так появилось понятие «свобода от Баленсиаги».

Он полагал, что одежда, которую носят в течение дня, должна быть простой и удобной, а вот вечерняя могла быть роскошной. Однако даже вечерние наряды в его исполнении, благодаря мастерству кроя, при всей своей изысканности всё равно было просто надевать, и при этом не требовалась посторонняя помощь. Как вспоминала Беттина Баллард, однажды Баленсиага помогал ей надеть вечернее платье от Диора с множеством мелких пуговиц вдоль спины, которые было просто немыслимо застегнуть самой. И, возясь с ними, кутюрье в ужасе восклицал: «Да Кристиан просто сошёл с ума!» Да, в отличие от своего коллеги Баленсиага отдавал практичности и удобству если не первое, то одно из ближайших к первому мест.

Излишеств он не терпел. Своему ученику, Юберу де Живанши, Баленсиага говорил: «Юбер, ты должен быть честным по отношению к своему клиенту. Не пытайся сделать что-нибудь только ради развлечения. Будь серьёзен. Думай. Если ты используешь цветы в отделке, подумай над тем, куда разумно их поместить. Не приделывай цветок к драпировке или вырезу, если это в это не вложен смысл, не делай этого “просто так”».

Он редко использовал узорчатые ткани, но часто использовал вышивку, в том числе и бисером. Чаще всего украшением наряда служили отдельные детали или силуэт — так, Баленсиага придавал большое значение тому, как модель выглядит сзади и в профиль, и нередко использовал отлётные спинки, которые в вечерних платьях могли, например, переходить в шлейфы. Округлость и плавность всех линий, от выреза до линии подола, все детали прекрасны и в статике, и в движении — он просчитывал всё до миллиметра.

Не пытаясь гнаться за модой, Баленсиага годами совершенствовал свои идеи, однако зачастую в результате рождалось что-нибудь совершенно новое. Жакет с одним швом, или круглые воротники, или силуэт «бэби-долл»… И при этом он совершенно не считал себя новатором. Однако изобретённое Баленсиагой годами будет служить источником вдохновения для множества других дизайнеров.

За долгие годы работы он отточил своё мастерство, продуманность каждой детали потрясала — не только клиентов, они могли порой и не заметить того или иного нововведения и восхищались просто готовым результатом, а коллег. Юбер де Живанши потом вспоминал: «Он создавал одежду, которая двигалась вокруг женского тела, лаская его… Платье от Баленсиаги движется подобно ветерку».

Великий мастер полагал, что женщина может быть по-настоящему элегантной только в том случае, если одевается у одного и того же модельера и не пытается постоянно искать что-нибудь новенькое (кстати, клиентки, которые покупали у него одежду в слишком больших и, по его мнению, ненужных количествах, тоже не пользовались его уважением). К тому же он верил в «естественную элегантность» и считал, что никакое платье, даже самое красивое, не может преобразить женщину; и если она вульгарна, элегантное платье не в силах сделать из неё настоящую даму.

В 1968 году он объявил о своём уходе, и закрыл свои дома в Париже, Мадриде и Сан-Себастьяне, оставив только парфюмерную линию. По словам самого великого мастера, он мог бы даже заняться и прет-а-порте, дать современным женщинам то, что им требовалось. Нет сомнений, что он сделала бы это великолепно. Но он чувствовал, что уже слишком стар для этого. Однако нельзя не заметить, что одним из тех, кто возглавил мир моды в 1960-е, был Андре Курреж, ученик Баленсиаги… И многие среди тех, кто постигал тонкости мастерства в его ателье, сами впоследствии стали знаменитыми дизайнерами — и Курреж, и Эммануэль Унгаро, и Оскар де ла Рента, и Юбер де Живанши, а уж тех, на кого его творчество оказало влияние, просто нельзя пересчитать.

Последние свои годы он тихо жил в Валенсии, вернувшись, наконец, в страну, где всё начиналось. Формально удалившись от дел, Баленсиага всё ещё продолжал работать — так, его последней работой стало свадебное платье внучки генерала Франко. Последний раз он официально появился на публике в 1971 году, на похоронах своей прославленной коллеги — Коко Шанель. В марте 1972-го его не стало… «Собачья жизнь», — как сказал он однажды о жизни модельера. Главным в этой жизни была работа, и именно ей он отдал всё без остатка.

Сравнивая Баленсиагу с Пикассо, Сесил Битон писал: «Как и этот художник, экспериментируя с современностью, подо всем этим Баленсиага хранит глубокое уважение к традициям, к чистым классическим линиям. Все творцы, которые, помимо того что обладают собственным уникальным даром, передают нам послания искусства прошлого, неизбежно становятся и своевременными, и вневременными». И ещё: «Он заложил основы будущего моды». А Юбер де Живанши однажды сказал: «Баленсиага был идеален — как и его одежда. Он до сих пор моё божество».

Идут годы, но гениальность великого кутюрье — вне времени. И вне его и останется.

Эдит Хед

(1898–1981)

У неё не было собственного дома моды, она не создавала коллекций Высокой моды и прет-а-порте, и тем не менее на протяжении нескольких десятилетий она была одним из самых влиятельных американских дизайнеров, а её работы были известны по всему миру. Каким образом? Она была художником по костюмам в Голливуде, одним из самых известных за всю его историю. И ни одна женщина за историю кино не получала столько «Оскаров», сколько она, — восемь!

Несмотря на то, что этой знаменитой женщине, Эдит Хед, посвящено немало книг, о её детстве и юности нам известно очень мало. Сама она утверждала, что родилась в 1907 или 1908 году, а опровергнуть это или подтвердить никто не мог — так получилось, что записи сгорели при пожаре. Однако, если учесть, что к 1923 году Эдит успела уже не только поучиться, но и выйти замуж, и поработать несколько лет преподавателем, то гораздо более вероятные даты — 1898 или 1897 год. Также не совсем ясна и ситуация с родителями — Эдит Клер Позенер родилась в семье у Макса Позенера и Анны Леви, он был выходцем из Пруссии, она — дочерью австрийца и баварки. Некоторые из биографов Эдит утверждают, что её родители были евреями, сама же она всегда это отрицала. Неизвестно также, состояли ли её родители в законном браке. Считается, что Эдит родилась в Калифорнии в Сан-Бернардино, а в 1905 году Анна вышла замуж за Фрэнка Спейра, инженера по профессии, и они много переезжали с одного места на другое, в зависимости от того, куда его направляли по делам службы. Для всех Эдит была его дочерью. Словом, неясностей много, а сама Эдит очень не любила вспоминать о прошлом. Имела полное право!

Эдит Хед

Точно известно, что семья переехала в Лос-Анджелес (пожив до этого в Неваде), когда девочке было двенадцать. Окончив школу, Эдит поступила в Калифорнийский университет, где специализировалась на изучении иностранных языков, в частности, французского, и получила там степень бакалавра. В магистратуру она поступила в Стенфордский университет и в 1920 году получила свой следующий диплом. Сначала Эдит преподавала в школе в небольшом курортном городке, а затем перешла в женскую Голливудскую школу, где училось немало детей знаменитостей. Кроме уроков французского и испанского, она начала вести занятия и по рисованию, хотя соответствующей квалификации у неё не было. Однако это означало повышение зарплаты, и Эдит решила умолчать об отсутствии у неё образования в этой области… Она попыталась компенсировать этот обман, начав посещать вечерние занятия по рисованию в одном из местных колледжей, и вскоре познакомилась с братом одной из девушек, которая занималась вместе с Эдит. В 1923 году Эдит вышла замуж за Чарльза Хеда, и хотя брак оказался неудачным и вскоре они начали жить отдельно, а в 1936 году развелись, прославилась она именно под фамилией своего первого мужа.

Свою первую работу в кино Эдит тоже получила, прибегнув, деликатно скажем, к неправде. Когда одна из студий в Голливуде (будущая компания «Парамаунт Пикчерз») объявила о том, что у них есть вакансия художника по костюмам, то Эдит, имея за спиной только вечерние курсы по рисованию, а также прихватив портфолио другого человека, смело явилась на собеседование. Её не смущало то, что придётся рисовать эскизы костюмов — Эдит полагала, что вполне сможет с этим справиться. И справилась! Говард Грир, который был тогда главным художником, высоко оценил портфолио и дал ей работу, и только после этого, проработав некоторое время, Эдит созналась в обмане. Однако к тому времени она успела себя так хорошо зарекомендовать, что Грир ей это простил. И, как показало время, правильно сделал — благодаря этому началось сотрудничество Эдит Хед с Голливудом, которое продлилось более полувека и подарило миру замечательного мастера.

Через несколько лет Говард Грир ушёл с поста главного художника, а его преемник предоставлял Эдит всё больше и больше свободы — зачастую он сам бывал слишком занят, и тогда на неё ложилась ответственность за костюмы к тому или иному фильму целиком. А ещё, как говорили, Тревис Бентон мог отказаться работать с актрисой, если та ему по какой-либо причине не нравилась, и тогда работа с ней тоже переходила к Эдит. Что ж, та умела находить общий язык с самыми капризными звёздами! А настоящий успех пришёл к Хед в конце 1930-х годов, когда она начала работать с актрисой Барбарой Стэнвик, которой было нелегко угодить, но, наладив с ней контакт, Хед укрепила свои позиции окончательно. В 1938 году Бентон ушёл из «Парамаунт Пикчерз», и Хед заняла его место, став первой женщиной на подобной должности. Она занимала её вплоть до 1966 года, когда она перешла в «Юниверсал Пикчерз».

За долгие годы своей карьеры в кино Эдит Хед успела поработать почти над двумя с половиной сотнями фильмов. Эта маленькая женщина, всегда с одной и той же причёской (чёрные гладкие волосы, прямая чёлка), в очках с тёмной оправой, в строгих костюмах, могла создать любой экранный образ с помощью одежды. Дело не в том, что она делала скромные или, наоборот, роскошные наряды для очередной актрисы, дело в том, что через них она выражала характер её персонажа. И, как она однажды сказала про один из фильмов, над которым работала («Наследница» с Глорией Свенсон) — хотя то же можно было бы сказать про многие её фильмы, — даже если бы, мол, он шёл без звука, всё равно всё было бы понятно благодаря костюмам…

Она не была кутюрье, она была гениальным стилистом. И к её советам прислушивалась вся Америка, ведь достаточно было посмотреть на экранные образы самых знаменитых актрис той эпохи, чтобы понять — Эдит Хед знает, что говорит. Она вела программы на радио, участвовала в телевизионных передачах, писала статьи и книги, давала интервью, показывала, как с помощью тех или иных деталей можно подправить образ или полностью его переменить, советовала, как сделать лучше… И стала безусловным авторитетом в области моды. Многие из её высказываний повторяют до сих пор, например: «Вы можете получить всё, что захотите, если оденетесь соответствующим образом», «платье должно быть достаточно облегающим, чтобы показать, что вы женщина, и достаточно свободным, чтобы доказать, что вы — леди», «не грех быть плохо одетым, грех надеть правильную вещь, но появиться в ней в неправильном месте».

Хед говорила, что соединяет в себе «психиатра, художника, модельера, костюмера, подушечку для булавок, историка, няньку и агента по закупкам» — всем этим она долгие годы была для актрис, с которыми работала долгие годы. Но изматывающая работа приносила свои плоды.

Начиная с 1948 года Американская киноакадемия стала вручать призы за лучшие костюмы. Хед, безусловно, рассчитывала получить первую же награду, но тогда она ушла к Барбаре Каринской за костюмы к фильму о Жанне д’Арк. Что ж, зато после этого Хед номинировалась на «Оскар» тридцать пять раз и получала его восемь раз!

В 1960-х, когда Эдит оставила «Парамаунт» и перешла в «Юниверсал», она по-прежнему очень много работала, но уже не так много времени посвящала собственно кино, как раньше, — вела колонку в газете, устраивала показы с костюмами (или, как считается, скорее всего, их репликами) из известных фильмов, преподавала, выступала с лекциями, и т. д.

Увы, в 1970 году Хед поставили серьёзный диагноз — одна из разновидностей заболеваний костного мозга. Это не помешало ей продолжать активно работать, и сражалась она много лет… Не стало её только в конце 1981 года, а в 1982-м на экраны вышел фильм «Мёртвые не носят пледы», последний фильм, в титрах которого была упомянута Эдит Хед, «королева своей профессии», как назвала её знаменитая актриса Бетт Дэвис.

Работы Хед — это даже не эпоха в истории Голливуда, это несколько эпох…

Норман Норелл

(1900–1972)

Его жизнь не была богата увлекательными событиями — это был скромный, застенчивый человек, который всё своё время посвящал работе. Зато результаты этой работы были признаны самыми известными его коллегами по цеху, и наряду с Чарльзом Джеймсом Норман Норелл вошёл в число тех американских модельеров, которых приравнивали к парижским кутюрье…

Норман Дэвид Левинсон родился в 1900 году в Ноблсвилле, штат Индиана. Его отец, Гарри Левинсон, был владельцем магазина мужской одежды, а затем открыл в Индианаполисе ещё один магазин, мужских шляп. Всё, что там продавалось, имело фиксированную цену — два доллара, и предприятие оказалось настолько успешным, что было принято решение перебраться в Индианаполис всей семьёй. Норману в это время пять лет.

Глядя на то, как работает отец, он тоже начал интересоваться модой, и родители этому не препятствовали, скорее наоборот. Во время Первой мировой войны он недолго пробыл в военном училище, но быстро понял, что это совсем не для него. В девятнадцать лет он отправился в Нью-Йорк, в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс. В то время там ещё не существовало такого отдельного предмета, как моделирование, так что Норман учился там на иллюстратора. Затем он поступил в институт Пратта в Бруклине, где уже изучал непосредственно дизайн одежды.

Норман Норелл

Именно в это время он решил сменить фамилию и стал «Нореллом». Как будет он пояснять позднее, первая буква в его новой фамилии означала «Норман», последняя «Л» — «Левинсон», а ещё одна «л» — «look» («образ»).

Его карьера в мире моды началась сразу после окончания образования, в 1922 году. Первым местом работы оказалась нью-йоркская студия кинокомпании «Парамаунт Пикчерз». Так, в частности, Норман делал костюмы для актрисы Глории Свенсон в фильме «Заза» и Рудольфа Валентино в фильме «Святой дьявол». Студия, однако, долго не просуществовала, и через год ему пришлось искать новую работу. Он нашёл её на Бродвее, и среди прочих шоу, для которых он создавал костюмы, были, в частности, необыкновенно популярные тогда «Девушки Зигфельда» — тщательно отобранные красавицы в умопомрачительных сверкающих нарядах.

Затем он работал у Чарльза Армора, который занимался производством мужской одежды, и в первый раз съездил в Европу. А с 1928 года началось его долгое сотрудничество с Хэтти Карнеги, у которой он стал главным дизайнером. Впоследствии Норман Норелл говорил: «Всё, что я знаю, я выучил у неё». Он, как и Хэтти, ездил в Париж, учился у французских мастеров Высокой моды, набивал руку и понемногу разрабатывал собственный стиль. Но пройдёт ещё немало времени, прежде чем он сможет самостоятельно воплощать его в жизнь. Имя Норелла не появлялось нигде, и его, как ни странно, это вполне устраивало. В 1940 году он, наконец, расстался с Карнеги, но не потому, что ему надоело оставаться безвестным; это касалось творческих разногласий. Хэтти казалось, что платье для актрисы Гертруды Лоуренс в одной из бродвейских постановок нужно переделать, а Норелл отстаивал свой труд, полагая, что ничего менять не нужно. Этот, не такой и значительный, как казалось бы, эпизод привёл к тому, что Норелл решил начать самостоятельную карьеру, тем более что он получил предложение от другого человека.

Энтони Трайна, специализировавшийся тогда в основном на производстве одежде больших размеров, предложил ему место главного дизайнера. Как позднее будет рассказывать Норелл, Трайн дал ему возможность выбирать — или имя Норелла не упоминается, и тогда он получает большую зарплату, или упоминается, но тогда зарплата будет меньше. Норелл выбрал второй вариант, он и так слишком долго как бы и не существовал для мира моды, несмотря на все свои труды.

Они с Трайном должны были выпускать готовую одежду, но Норелл решил пойти по тому же пути, что и Высокая мода, то есть регулярно выпускать целые коллекции, а не отдельные модели, как это делали раньше. И, как будут о нём писать, «проложил таким образом мостик между высокой модой и прет-а-порте».

Его первая коллекция была показана в 1941 году. Впоследствии о ней писали так: «Главное, чего достиг Норелл своей первой же коллекцией, это то, что он дал американской моде — и производителям, и потребителям — почувствовать себя свободной от зарубежных источников вдохновения. Американская индустрия поняла, что у неё может быть собственная мода, собственный стиль».

Так началась слава модельера Нормана Норелла, которая держалась десятилетиями, благодаря высочайшему качеству его работ, их изысканности, сравнимых с работами его парижских коллег, однако в то же время своеобразных. Когда его попросят описать свой вклад в моду, Норелл ответит, что особое внимание уделял деталям, ставя на них акцент. Например, он предпочитал небольшие круглые вырезы: «Я терпеть не мог вырезы. Мне казалось, что они делают женщин старше. Поэтому я начал делать маленькие воротнички в стиле Питера Пэна или же обходился вообще без воротников. Простой круглый вырез, без всякой ерунды… Мне кажется, одежда в результате стала выглядеть по-другому». И никаких изменений в последний момент, как это часто делали другие дизайнеры, — если уж он одобрял очередную модель, то её выпускали именно такой.

Его вдохновляли 1920-е, которые были одним из его самых любимых периодов в истории моды, морская тема (воспоминания о матросском костюмчике, который он носил в детстве), мужской костюм — преломившаяся в его творчестве профессия отца, мужского портного, и многое другое. Что бы ни создавал Норман Норелл, его требования к ткани, к крою, к деталям, к отделке были не менее высоки, чем если бы он работал в одном из парижских домов Высокой моды. Строгие платья из шерстяного джерси или роскошные, усыпанные блёстками вечерние платья «русалочьего» силуэта, костюмы, состоявшие из прямой юбки, жакета без рукавов и блузки с бантом, твидовые жакеты с атласными воротниками… Он полагал, что костюм не должен затмевать владельца и что внимание, если уж оно падает на костюм, должно быть сосредоточено лишь на чём-то одном. Норелл привнёс в прет-а-порте элегантность «от кутюр».

В 1960 году Энтони Трайна отошёл от дел по состоянию здоровья, и Норелл стал единоличным хозяином компании. К тому времени слава его вышла за пределы Америки, и уже парижские дома моды готовы были заимствовать его идеи. А Норелл считал, что уж если его модели копируют, то пусть хотя бы делают это правильно, и даже продавал желающим эскизы одной из своих самых популярных моделей.

Он был первым, кто предложил в 1961 году в качестве вечернего костюма комбинезон, с 1963 года начал выпускать женские брючные костюмы. Некоторые из его моделей принимали холодно, но только потому, что они опередили своё время… Как он говорил, «я полагаю, что можно продумать, каким, следуя логике и естественному ходу событий, будет следующее направление в моде».

Главным в его жизни была работа. Он общался в основном с близкими друзьями, отгораживаясь от блистательного, но шумного «высшего общества». Он часто бывал в школе Парсонс, помогая студентам, решившим посвятить себя моделированию одежды, постигать это искусство.

Будучи совершенно не амбициозным человеком, он стал «деканом американской моды» — основателем и первым президентом Американского совета дизайнеров моды, первым, кто получил премию «Коти». Список всех его наград был длинным, и, заметим, он принимал их, только если считал это уместным. Когда выяснилось, что судьи, присудившие ему одну из премий, даже не рассматривали работы претендентов, Норелл отказался от неё. Когда в 1963 году Руди Гернрайх, чьи модели были весьма смелыми, даже провокационными (так, изобретённый им купальник «монокини» полностью обнажал грудь), получил, как и он, премию Зала славы Коти, Норелл, в знак протеста, отослал свою обратно.

В 1972 году должна была состояться выставка его работ в Метропо-литен-музее, но ему не суждено было её увидеть. За день до открытия у него случился инсульт, а через десять дней Норман Норелл, один из самых влиятельных дизайнеров, которые когда-либо знали в США, скончался.

Что ж, его вполне можно было бы называть «отцом американской моды». Но к званиям он не стремился…

Норман Хартнелл

(1901–1979)

Чтобы описать его заслуги перед модой, наверное, лучше всего будет обратиться к словам той, которая имела возможность долгое время любоваться его работами вблизи — супруге кузена Елизаветы II, принца Майкла Кентского: «Норман Хартнелл не просто создавал моду. Что более важно, он создавал гламур. Когда женщины носили его платья, они чувствовали себя прекрасными — чего, увы, уже нельзя сказать о сегодняшних модельерах…» Его платья могли превратить женщину в принцессу, хотя многим из его клиенток в этом не было нужды — они и так были принцессами, ведь долгие годы он одевал британскую королевскую семью. И волшебные картины, на которых дамы в умопомрачительных платьях ведут сказочную (как положено принцессам из сказок) жизнь, в немалой степени обязаны своим блеском именно ему.

Норман Бишоп Хартнелл родился в 1901 году. Его будущая мать, Эмма, оставшись вдовой, вышла замуж за Генри Хартнелла; вместе с новым мужем они держали паб — сначала в центральном Лондоне, а затем в одном из пригородов, Стэтхеме, — именно там, и появился на свет один из самых прославленных британских кутюрье. Можно сказать, что название родительского паба, «Скипетр и корона», оказалось в какой-то мере пророческим… Семья была большой — четверо детей Эммы от первого брака, и двое от второго — Норман оказался самым младшим. Что ж, ему повезло — симпатичного малыша обожали и баловали все, и родители, и брат, и сёстры. Родительский бизнес считался не очень почтенным занятием, зато он был достаточно прибыльным, так что Хартнеллы вскоре переехали в Суссекс, где Генри занялся оптовой торговлей алкоголем. Доходов хватало на то, чтобы дать детям приличное образование.

"Мой интерес к моде появился вместе с коробкой цветных карандашей», — вспоминал позднее Норман. «Все мои учебники по математике, геометрии и алгебре были сплошь изрисованы — эскизами платьев и подобиями портретов тогдашних ведущих актрис. Я покупал и тщательно изучал так много открыток с их изображениями, что потом мог рисовать их самих или их наряды по памяти». Помимо рисования, он увлекался музыкой, пением, участвовал в школьных театральных постановках, а затем, когда в 1919 году поступил в Кембриджский университет, в Магдален-колледж, жизнерадостный характер, обаяние и, главное, интерес к искусству помогли ему найти своё место в кругу студентов, большую часть которых составляли представители богатых и знатных семей.

Норман Хартнелл

Норман, как предполагалось, должен был изучать там языки, однако на самом деле он уделял внимание не столько учёбе, сколько театру, став членом кембриджского театрального клуба. «Я пытался быть полезным, рисуя афиши и программки, делая декорации и костюмы». Он так увлёкся всем этим, что забросил учёбу, и в результате, когда отец отказался вносить плату за очередной учебный год, полагая это не очень осмысленным, Норман покинул Кембридж, так и не получив диплома. Однако нельзя сказать, чтобы он потратил в университете время совсем уж даром — именно там проявился его талант, пусть и не в области языков, и не в архитектуре (о таком будущем он тоже подумывал). Когда в 1922 году клуб отправился в Лондон, чтобы там, в одном из театров Вест-Энда, представить один из своих спектаклей, поставленный по мотивам знаменитой «Оперы нищих», который оформлял Норман, великолепные костюмы привлекли внимание даже искушённой лондонской публики, а колумнистка «Ивнинг Стандард» даже написала: «Мне бы не хотелось давать студенту советы по поводу его будущего, но костюмы «Оперы уборщиц» кембриджского театрального общества «Футлайтс» [т. е. «Огни рампы»] заставили меня задуматься о том, уж не собирается ли мистер Хартнелл покорить лондонских дам своими незаурядными нарядами».

Что ж, именно это он и решил сделать, и устроился работать в один из лондонских домов моды. Однако… «Опыт, который я получил, работая в течение трёх месяцев, убедил меня в том, что я не хочу быть портным. Я никогда не считал себя таковым, и не считаю сейчас. Я дизайнер!» — писал он позднее в своей автобиографии. Более того, в доме Люсиль, где он работал, воспользовались его эскизами и опубликовали их, не указав авторства, так что Норман подал в суд и выиграл дело. Однако ему стало ясно, что дальше он хочет двигаться самостоятельно. И весной 1923 года, в день святого Георгия Победоносца, покровителя Англии, открыл собственный салон. Матери к тому времени уже не было в живых, но отец, сестра Филлис и некоторые из его друзей активно поддержали молодого человека, веря в его талант. И весной 1924 года начинающий модельер Норман Хартнелл представил свою первую коллекцию. Тогда и зародилась традиция — каждому костюму и платью давать своё собственное имя, что и соблюдалось на протяжении всех долгих лет существования его дома.

Первыми клиентками Хартнелла стали матери и сёстры его кембриджских приятелей, однако вскоре круг его клиентов начал постепенно расширяться. Не будучи портным, он не тратил время на то, чтобы представить, как будет воплощаться его очередная идея, не занимался кроем, примерками и прочим, а полностью отдавался на волю своей богатой фантазии. Такое было возможно, конечно, только при условии, что рядом будут те, кто сможет воплощать эти фантазии в жизнь. И такие люди рядом с Хартнеллом были, его верная мадам Жермен Давид, французская портниха, и мисс Догерти, которая работала до этого в доме моды капитана Эдварда Молине. Позднее Хартнелл писал: «С помощью этих дотошных леди, которые оценивали предложенные мною эскизы и давали советы по стилю и покрою, я стал смотреть на свою работу по-другому. Я начал понимать, какое расстояние лежит между созданием эскиза платья, чем я наслаждался, до его воплощения в жизнь, которое купила бы какая-нибудь дама».

Мадам Давид, которую у Хартнелла называли «Мамзель», поясняла начинающему модельеру, почему его платья распродаются не так быстро, как ему хотелось бы, — потому что лондонским дамам нравится всё французское. И если бы не потрясающая красота его нарядов, то вообще не удалось бы продать ни одного. Парадокс — он работал для англичанок, будучи англичанином, и это было скорее недостатком. Вот если бы он был французом!.. Именно в Париж отправлялись те, кто мог себе это позволить, чтобы обновить гардероб. И Норман стал ориентироваться не столько на зрелых дам, привыкших к парижским туалетам, а на их дочерей, более восприимчивых к новому.

В 1927 году он показал свою очередную коллекцию в Париже — довольно смелый поступок, ведь к английской моде в столице моды мировой относились скептически. Коллекция, однако, имела успех, правда, не коммерческий. И редактор французского «Вога», Мейн Бокер (тоже будущий знаменитый модельер), пояснил Хартнеллу, почему так произошло: «Я никогда не видел столько невероятно красивых платьев, при этом настолько ужасно пошитых». Хартнелл навсегда запомнил этот урок. Он вернулся в Лондон, нанял новых закройщиков, новых швей, и через два года, в 1929-м, повторил попытку, снова показав свои наряды Парижу. На этот раз они были сделаны безупречно, и он получил множество заказов, в том числе от американских крупных магазинов. Он открыл в Париже собственный салон, а заодно предложил и новую моду — более длинные, чем раньше, платья и юбки. Что ж, Чарльз Фредерик Ворт оказался не единственным англичанином, сумевшим показать французам, что английская мода тоже кое-чего стоит.

К началу 1930-х годов Норман Хартнелл стал модельером, одевавшим сливки британского высшего света, а также женщин куда более скромного происхождения, однако известных и популярных — британских и американских актрис. Он создавал для них повседневные и вечерние наряды, сценические костюмы и чувствовал при этом себя в родной стихии. Его доходов уже хватало на то, чтобы обставить своё ателье в сердце Вест-Энда, красивый георгианский особняк, роскошно, но при этом изысканно, так, чтобы ничто не отвлекало внимания от предлагаемых клиентам моделей, и приобрести загородный дом, который на много лет станет его любимым местом. И когда из-за финансовых проблем Хартнеллу придётся с ним расстаться, это станет для него сильным ударом. Но до этого было ещё много лет, и пока что он много и очень плодотворно работал.

Тем временем его молодые клиентки конца 1920-х годов взрослели, обручались, выходили замуж, обзаводились семьями. Их свадьбы, создавать наряды для которых они охотно поручали модельеру, становившемуся благодаря своему изысканному вкусу всё более и более популярным, оказались обширнейшим полем деятельности, открыв Хартнеллу множество возможностей. Очень многие дамы, придя к Хартнеллу в первый раз после того, как имели возможность полюбоваться созданным в его доме моды свадебным платьем подруги, оставались, становясь его преданными клиентками. Порой он создавал целые семейные ансамбли, делая платье не только для главной героини торжества, невесты, но и для её подружек, матери, матери жениха; ему нередко заказывали приданое и целый гардероб для свадебного путешествия… И именно очередной свадьбе было суждено, как оказалось, сыграть огромную роль в жизни Хартнелла и, можно сказать, полностью её изменить.

Осенью 1935 года он узнал о помолвке герцога Глостерского, третьего сына короля Георга V, и написал письмо его невесте, леди Алисе Монтегю-Дуглас-Скотт, предложив создать эскиз для её свадебного платья. Она навестила его ателье, а заодно там побывала и жена второго сына короля, герцогиня Йоркская. Она заказала платья для своих дочек, Елизаветы и Маргарет Роуз, которым предстояло быть подружками невесты. Никто тогда не знал, что вскоре герцогу Йоркскому предстоит стать королём, а Елизавете — королевой… Великолепное свадебное платье леди Алисы из бледно-бледно-розового атласа и хорошенькие платьица двух юных принцесс получили полное одобрение королевской семьи, и Хартнелл даже удостоился похвалы от строгой супруги короля, Марии Текской. Но даже это, вероятно, ещё не позволяло ему предполагать, что он станет одевать королевскую семью.

В 1936 году король Георг скончался, и от герцогини Йоркской Хартнелл получил ещё один важный заказ — придворные траурные костюмы. А в 1937 году старший сын Георга, унаследовавший трон, Эдуард VIII, отрёкся от престола, женился на американке Уоллис Симпсон, и трон перешёл к его младшему брату, герцогу Йоркскому. Тот стал королём Георгом VI, его супруга — королевой-консортом, а маленькая Елизавета и её сестра — наследницами престола. Коронационный наряд новой королевы, правда, заказали не Хартнеллу, но к нему обращались всё чаще и чаще, и вскоре уже именно он был в основном ответственен за гардероб королевы и принцесс.

В 1938 году его мастерство подверглось достаточно строгому испытанию — предстоял официальный визит во Францию, а мать королевы Елизаветы скончалась. Королева не хотела отменять визит, но появляться на публике в чёрном тоже не хотела, ведь эта поездка должна была, что называется, укрепить дружеские отношения между двумя странами, особенно в такое сложное для Европы время, и чёрный цвет задал бы определённое, мрачное настроение… И Хартнелл нашёл блестящий выход из положения — белый королевский траур (в частности, белые траурные одеяния носили французские королевы, в том числе и шотландка Мария Стюарт). Как говорил впоследствии Кристиан Диор, который, как и Пьер Бальма, тогда познакомился и подружился с английским дизайнером, «когда я пытаюсь представить себе что-нибудь особенно прекрасное, я вспоминаю те очаровательные наряды, которые господин Хартнелл создал для вашей прекрасной королевы, когда она навещала Париж». Всё, абсолютно все предметы гардероба, из самых разных тканей, было белым. Это был великолепный, очень изящный ход, который упрочил положение Хартнелла как кутюрье королевской семьи.

Ещё до этого король Георг VI показал ему великолепные портреты кисти Франца Ксавье Винтерхальтера, хранившиеся в Королевской коллекции. «Король художников и художник королей» оставил множество изображений прекрасных дам середины XIX века в роскошных нарядах той поры, в пышных юбках, покоившихся на огромных куполообразных кринолинах. А как было верно замечено одним из биографов Хартнелла, несмотря на то, что он родился в эдвардианскую эпоху, в душе он был викторианцем. Именно искусство и мода времён королевы Виктории были для него одним из главных источников вдохновения. И задолго до того, как пышные юбки вернутся в женскую моду после Второй мировой войны, Хартнелл создавал великолепные наряды с юбками на кринолинах, пусть и небольших, ещё в конце 1920-х годов. Этот силуэт, использование роскошных тканей и великолепная вышивка станут отличительными чертами нарядов, которые создавались в его доме моды. Его повседневная одежда была элегантна и достойна английской королевы, но вечерняя… вечерняя была достойна королевы сказочной.

Однако сказке суждено было прерваться, пусть и на время. В 1939 году началась Вторая мировая война, и Хартнелл, которого не взяли в действующую армию — он не подошёл по возрасту, ему было уже тридцать восемь, — хотя и продолжал работать, но теперь должен был, как и все, соблюдать строгие ограничения, которые накладывались буквально на всё, в том числе и на одежду. Сколько ткани использовалось для платья, какой ширины должны были быть воротничок и пояс, дозволенная отделка — королева, вспоминал он, а вслед за ней и принцессы соблюдали правила точно так же, как и их подданные.

Вместе с главами нескольких других домов мод Британии Норман Хартнелл вступил в организацию, созданную по образцу парижского Синдиката Высокой моды. Он продолжал работать, создавая новые модели для своих клиентов с учётом правительственных ограничений, либо переделывал старые. Кроме того, Хартнелл принял участие в разработке военной формы, и один из его эскизов получил королевское одобрение; разве что модельера попросили изменить цвета на серый и красный, поскольку форму предстояло носить членам корпуса специалистов медицинской вспомогательной службы имени королевы Александры (а это были её цвета). В 1944 году всю Британию объездила выставка, на которой, помимо прочего, были представлены созданные им костюмы двадцати стран Латинской Америки — её целью было собирать средства на благотворительность и повышать популярность южноамериканских государств. А кроме того, Хартнелл, осознавший важность готовой одежды, стал первым из известных модельеров, занявшихся её выпуском (под маркой «Беркертекс»).

Нельзя сказать, чтобы успех его дома моды после войны целиком базировался на работах, создаваемых им для королевской семьи. Индивидуальный подход к каждому клиенту, высочайшее качество исполнения, богатая фантазия — Хартнелл следовал не столько за модными тенденциями, сколько за ней… Однако нельзя отрицать, что всемирную славу ему принесло именно то, что он создавал гардероб молодой королевы, включая наряды, за которыми особенно пристально следил весь мир, — свадебный наряд в 1947 году, когда она была ещё принцессой, и коронационный в 1953-м, когда она заменила на троне своего покойного отца. Говорят, когда Хартнелла известили о том, что именно ему предстоит создать свадебное платье Елизаветы, он засомневался — может ли сорокасемилетний мужчина воплотить мечту молодой девушки? Но решения королевы, матери невесты, не обсуждались, и он взялся за работу. В своей автобиографии он писал: «Я обходил лондонские музеи, вдохновляясь классической живописью, и, к счастью, нашёл то, что нужно — девушка с картины Боттичелли в струящемся вдоль тела шёлке цвета слоновой кости, усыпанном цветами жасмина, аспарагусом, и крошечными бутонами белых роз. Я подумал, что всю это флору на современном платье можно воссоздать с помощью хрустальных бусин и жемчуга» (речь идёт о платье Флоры на картине «Весна»). При создании одного из самых известных платьев в истории свадебной моды были и свои находки, и скандалы (когда заподозрили, что для шёлковой ткани были использованы итальянские, то есть «вражеские» шелковичные черви), и переживания. Но в результате наряд получился достойным наследницы британского трона, и в «Нью-Йорк таймс» писали, что платье получилось столь же «неземным, сложным и романтическим, как великолепное музыкальное произведение», И, заметим, при этом Хартнелл смог соблюсти всё ещё существовавшие правительственные ограничения на пошив одежды!

А в 1953 году в его доме моды создали целый ряд костюмов, связанных с коронацией Елизаветы, от специальных одежд, в которые облачают монарха во время этой торжественной церемонии, и специальных нарядов супруг пэров до роскошного платья новой королевы. Хартнелл долго работал в Лондонской библиотеке и различных музеях, изучая коронационные одеяния её предшественников, и в результате создал фантастически сложный в отделке и вместе с тем элегантный наряд. Белое атласное платье с пышной, расширяющейся книзу юбкой, было покрыто вышивкой, при этом каждая деталь узора была символом одной из стран Британского содружества. Когда Елизавета увидела платье, то сказала: «Великолепно!»

Платьем восхищался весь мир, а Хартнелл тем временем занялся бесчисленным множеством нарядов, которые Елизавете предстояло надевать во время визитов в страны Британского Содружества и остального мира — ни один из них она не могла надеть дважды, это просто сочли бы проявлением неуважения по отношению к очередным радушным хозяевам, так что у модельера было очень много работы. Однако эти наряды не были «модными». Как пояснял Хартнелл, ни королева, ни королева-мать не являются законодательницами мод — это занятие они оставляют тем дамам, у которых нет более важных дел. А они… они должны быть просто безупречно элегантными. Он создал великолепное свадебное платье сестры Елизаветы, принцессы Маргарет Роуз — «самое простое платье в истории королевских свадеб», и оно стало последним нарядом, созданным для свадьбы такого уровня, а последним важным событием в жизни королевы, для которого он работал, был серебряный юбилей королевы на британском троне в 1977 году. А ведь Елизавета стала его клиенткой, когда ей было всего девять лет… Целую модную вечность назад!

Помимо заказчиц из королевской семьи у него было множество других, и Хартнелл стал одним из первым британских дизайнеров, получивших всемирную известность. В течение почти шести десятков лет — необыкновенно долго! — он занимал одну из верхних ступенек в британской (и не только) моде. Его заслуги были признаны — в 1977 году он стал командором Викторианского ордена, и был первым представителем мира моды, который получил подобную награду. И вручила ему орден сама королева-мать, его любимая клиентка.

Заметим, что успех и признание не означали, что финансовые дела Хартнелла шли столь же успешно — его наряды стоили дорого, но и тратил он немало, так что в 1960-х он лишился своего любимого загородного дома, а после смерти не оставил заметного наследства. Сердечный приступ забрал его в 1979 году, и на пышных похоронах присутствовало множество дам, которым он отдал весь свой талант, все свои силы. Среди них, в частности, были герцогиня Аргилл, для которой он много лет назад разработал великолепный гардероб юной дебютантки, и знаменитая писательница Барбара Картленд, чьё платье для представления при дворе Хартнелл создал более полувека назад. Раз надев платье от Хартнелла, забыть это ощущение было невозможно…

А он мечтал о мире, где все женщины носят волшебно-прекрасные платья.

Жан Дессе

(1904–1970)

Сегодня его имя мало кто помнит, но от его работ всё так же перехватывает дыхание — если, конечно, вам посчастливится их где-нибудь увидеть. Впрочем, в последние годы звёзды порой появляются на красных дорожках, одетые в удивительные платья; эти наряды с изысканными драпировками сочетают в себе изысканность середины XX века и изысканность куда более древнюю, античную. И при этом ничуть не устарели — разве может устареть божественная классика?

Жан Димитр Виржини, который войдёт в историю моды под именем Жана Дессе, родился в Египте, в городе Александрия, в 1904 году. Карьера, которую ему уготовили родители-греки, была достойной — дипломатическая служба, и Жана отправили в Париж изучать право. Однако вскоре выяснилось, что молодого человека куда больше интересовала мода. Он начал рисовать эскизы, и их охотно покупали в небольшом доме моды «Жане» на престижной рю де ля Пэ. В 1925 году он оставил учёбу и поступил туда на работу. Так началась его карьера в мире моды, но до того, как его работы заметят, пройдёт едва ли не четверть века…

Жан Дессе

В 1937 году он, наконец, открыл собственный дом моды, на авеню Георга V (на этой улице были расположены дома мод таких известных кутюрье, как Мейнбокер и Кристобаль Баленсиага). В ту пору и были заложены основы его стиля, который принесёт ему популярность в послевоенные годы. К одежде и ткани Дессе относился так же, наверное, как скульптор к статуе и мрамору. Такой «скульптурный» подход во многом роднил его с такими прекрасными мастерами, как Аликс Гре и Баленсиага, а также Мадлен Вионне. Дессе предпочитал, чтобы красота наряда проистекала не из отделки поверхности деталей одежды, таких, например, как вышивка или аппликация, а из самой его формы, и если использовал отделку, то объёмную — драпировки, складки, воланы. Любимыми его материалами были джерси и креп.

После войны Дессе много путешествовал, и впечатления от поездок находили отражение в его работе. Прежде всего, он обратился к своим корням — так, коллекция 1946 года была посвящена Египту (ещё раз к этой теме он вернулся позднее, в середине 1950-х). Постоянным же источником вдохновения для него служила родина его предков, Греция, а если быть точным — античная Греция, где основу костюма составляли куски ткани, задрапированные самым разным образом. Вместо крепа и джерси Дессе стал использовать шёлковый шифон, и именно вечерние платья со сложными драпировками и принесли ему известность.

Надо заметить, что, как и мадам Гре, признанный мастер драпировки, он создавал вещи куда более сложные, чем относительно простые одеяния древних греков. Обычно у платьев была вполне жёсткая основа, которая очерчивала фигуру в соответствии с послевоенной модой — подчёркнутые грудь, тонкая талия и бёдра — словом, «песочные часы», и крой был достаточно сложным. Пресловутые драпировки могли располагаться очень по-разному — например, облегать грудь и переходить в бретельки, окаймлять декольте, быть поперечными или продольными, украшать собой всё платье или только юбку и какую-то деталь корсажа, расходиться шлейфом, увенчиваться бантом и так далее. Зачастую один наряд представлял собой сочетание множества мелких складок, которые на разных его деталях были уложены по-разному. Словом, это была сложнейшая работа очень высокого класса, поскольку результатом было восхитительное единое целое. Что касается цвета, то гамма, которой пользовался Дессе, была очень сдержанна — обычно он использовал нежные, пастельные оттенки, однако иногда прибегал и к сочным цветам. Нередким было использование в одном наряде нескольких сочетающихся между собой оттенков или нескольких оттенков одного цвета. Естественно, вся эта красота могла создаваться исключительно вручную. Волшебные платья Дессе быстро привлекли внимание публики и прессы, и к концу 1950-х годов их уже считали классикой.

И, разумеется, среди клиенток Дессе, мало кому известного до войны, вскоре появились дамы, которые знали толк в великолепных нарядах и нуждались в них из-за своего образа жизни — например, Фредерика Ганноверская, супруга короля Греции, её дочери София и Ирена, герцогиня Кентская, Грейс Келли, Рита Хейворт, Марлен Дитрих, Тина Онассис, оперная звезда Мария Каллас, и многие другие. Именно Дессе в 1962 году создал свадебное платье для принцессы Софии, которая выходила замуж за будущего короля Испании, — весьма простого покроя, без декольте, с рукавами три четверти и умеренно пышной юбкой; однако красота тканей, старинной парчи и ламэ, и узоры на них, белым по белому, делали его поистине королевским.

Однако не следует представлять себе Дессе как человека, который запирался в башне из слоновой кости, чтобы создавать исключительно вечерние и бальные платья. Так, он открыл два магазина под названием «Сёстры Гортензии», один отделанный в розовых тонах, другой — в голубых, где продавались, соответственно, разнообразные аксессуары и безделушки. Он начал осваивать американский рынок, где большим успехом пользовались не только его вечерние платья, но и повседневная одежда, от костюмов до пальто, которая отличалась тем же вниманием к деталям (всегда эффектным, но никогда не избыточным), а также любовью к объёмной отделке, в том числе драпировкам, асимметрии, и при этом всегда отлично подчёркивала фигуру. В 1953 году Дессе открыл магазин под названием «Базаар», где продавалась одежда по более доступным ценам. Нужно заметить, что даже когда Дессе начал выпускать прет-а-порте (сначала — только для США), качество этих вещей лишь немногим уступало произведениям Высокой моды, разве что работа была не ручной. Дессе отлично сознавал, что именно за готовой одеждой будущее, а «от кутюр», как он повторял, уходит в прошлое.

В 1960-х Дессе продолжал поначалу активно работать — новые веяния, «омолаживание» моды, авангардные направления он воспринял с увлечением. Однако проблемы со здоровьем привели к тому, что он вынужден был уехать в Грецию, затем, из-за финансовых проблем, закрылся его дом моды, а в 1970 году не стало и его самого.

И пусть сейчас о нём вспоминают только специалисты, на самом деле, в какой-то мере некоторые идеи Дессе продолжают жить. Во всяком случае, пока жив другой, куда более прославленный кутюрье, который в молодости был его ассистентом и учеником, — великолепный Валентино!

Клер Маккарделл

(1905–1958)

В 1990 году журнал «Лайф» включит её в список «Ста самых влиятельных американцев XX века», её будут называть одним из лучших дизайнеров, которых когда-либо знала Америка. А между тем, если посмотреть на её работы, они не будут поражать ни великолепием, ни особой изысканностью. Среди её коллег-современников было немало тех, чьи работы, выставленные сегодня в музеях, до сих пор заставляют затаить дыхание от восторга, и на их фоне работы Клер Маккарделл теряются… Так в чём же дело? В том, что их нельзя вырывать из контекста.

Клер Маккарделл

Героиня Маккарделл — женщина, которая ведёт активную жизнь. Она работает, воспитывает детей, занимается спортом. Именно для неё модельер создавала вещи одновременно и удобные, функциональные, и элегантные, женственные, заложив основу так называемого «американского стиля» в одежде. Она стояла у истоков американского прет-а-порте — не скопированного с европейских образцов, а своего, местного. Именно поэтому её будут считать «основоположницей демократичной американской моды». Да, героини Клер Маккарделл не блистали на приёмах и в театральных ложах, поражая окружающих изысканными нарядами со сложной отделкой. Они занимались домашним хозяйством, ходили на работу, ездили отдыхать и при этом чувствовали себя уверенными, в том числе — в собственной привлекательности. Сейчас это — норма, а в 1930-1950-х всё только начиналось… И многое из того, что она тогда придумала и ввела в моду, можно надеть сегодня, и оно не будет выглядеть устаревшим, наоборот, вполне современным. Умением предвидеть, продвигаться вперёд и вести за собой других и отличается талантливый дизайнер.

Клер родилась в 1905 году в городе Фредерик, штат Мэриленд. Адриан Лерой Маккарделл был сенатором штата и президентом местного банка, его жена Элеонора была дочерью офицера, во времена Гражданской войны сражавшегося на стороне южан. Клер стала первым ребёнком, затем родилось ещё трое мальчиков.

Интерес к моде она проявляла ещё в самом раннем детстве. Мать, светская дама, выписывала множество модных журналов, и французских, и американских, и маленькая Клер с удовольствием их рассматривала, а потом вырезала картинки. Так делают многие девочки, но не все потом так увлечённо экспериментируют со своими вырезками — а что будет, если к корсажу от этого платья приставить юбку от другого? Изменить рукава? Форму выреза? Убрать или добавить отделку? И, конечно, она примеряла мамины наряды — как будет вспоминать Клер, уже будучи взрослой, её интересовали не сами платья, а то, «насколько по-другому я себя в них ощущала». А ещё она, подрастая, начала разбирать одежду на отдельные детали, и свою, и братьев, пытаясь понять, как она устроена, и сделать её более удобной для их активных игр. Тогда она и выяснила, что мужская одежда — более удобна, более рационально устроена, и многое она позаимствует и введёт в женскую одежду — когда, разумеется, вырастет.

В 1923 году она закончила местную среднюю школу, и встал вопрос, что делать дальше. Безусловно, она могла бы остановиться на этом, обзавестись семьёй, но… времена менялись, и к тому же у Клер уже были планы, и вполне определённые — уехать в Нью-Йорк, чтобы изучать там моделирование одежды. Но отец, конечно, не собирался отпускать восемнадцатилетнюю дочь, девушку из, что называется, приличной семьи на другой конец страны. Так что Клер отправилась в местный колледж, и только к концу второго учёбы ей, при поддержке матери, удалось убедить мистера Маккарделла отпустить её в Нью-Йорк. Там она поступила в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс. Там она изучала тонкости создания одежды, а ещё — покупала подержанные платья, в основном французские, и снова, как в детстве, разбирала их, а затем переделывала. Парижские модели оказались отличным полем для экспериментов. А осенью 1926 года Клер, наконец, и сама смогла поехать в столицу моды, чтобы ближе познакомиться с работой признанных мастеров. Одним из кутюрье, оказавших огромное влияние на творчество Маккарделл, была знаменитая Мадлен Вионне. Помимо технических приёмов, вроде популяризованного Вионне кроя по косой, Клер, как она говорила позднее, научилась у неё пониманию того, что есть одежда в целом, как она «работает».

Закончив парижскую практику, Клер вернулась в Нью-Йорк и в 1928 году получила диплом. Теперь надо было применять полученные знания на практике, но первой работой, которую она получила, была работа модели. Затем она несколько месяцев работала ассистентом дизайнера в одном из роскошных ателье по пошиву одежды на Пятой авеню, потом ей предложил место своего главного дизайнера, в мастерской на Седьмой авеню, производитель трикотажа и вязаной одежды. Там она проработала восемь месяцев и её уволили — за то, что она… делала «одежду для собственного удовольствия». И это было недалеко от истины, но только время показало, что то, что нужно Клер Маккарделл, нужно и остальным. Словом, первый год был периодом проб и, может быть, даже ошибок.

А затем Клер предложил место своего ассистента модельер Роберт Тёрк. Через два года его пригласили на место главного дизайнера компании «Таунли Фрокс», и он забрал Клер с собой. А в 1932 году Тёрк погиб, утонул, катаясь на лодке, и тогда Генри Гейсс, глава компании, предложил Клер занять его место — после того, как она успешно доделала незаконченную осеннюю коллекцию одежды.

Теперь, став главным дизайнером компании, Клер начала, как и остальные её коллеги, регулярно, минимум два раза в год, ездить в Париж — наблюдать за модными показами, привозить оттуда новые идеи и создавать модели, опираясь на парижские образцы. Но Клер не хотелось этим ограничиваться, она была уверена, что слепое копирование европейской моды не очень осмысленно и то, что может предложить Европа, не годится для Америки, или же годится, но с оговорками. Европа могла бы стать источником вдохновения, а не образцом для точного подражания. Американский образ жизни, более активный, требовал, как ей казалось, других тканей, других силуэтов. И 1930-е годы Клер Маккарделл провела, разрабатывая свой стиль, который спустя десятилетие будет иметь огромный успех.

Застёжки сзади, которые нельзя было расстегнуть без посторонней помощи, жёсткие прокладки, которые, конечно, держали форму, но мешали свободно двигаться, подплечники, роскошные, но непрактичные ткани — всё это она отвергала. Ей хотелось создавать нечто красивое, но непременно удобное. В 1938 году она разработала свою первую по-настоящему оригинальную модель — «монашеское платье». Скроенное по косой, оно было свободным, мягко облегало фигуру, и его можно было носить либо без пояса, либо с тонким поясом, обвязывая его по-разному вокруг талии. Оно имело огромный успех, но «Таунли Фрокс» пришлось много раз подавать в суд на тех, кто его беззастенчиво копировал, и в конце концов Генри Гайсс, владелец компании, понял, что не выдержит этой борьбы, и закрыл своё дело. Саму же Маккарделл тут же пригласила к себе Хэтти Карнеги — сотрудничество оказалось не очень успешным, поскольку Карнеги в тот период предпочитала полностью опираться на парижскую моду.

Зато Клер познакомилась с двумя людьми, которым предстояло сыграть немалую роль в её жизни. Одним из них была знаменитая Диана Вриланд, редактор журнала «Вог», которая стала её подругой и советчиком, а вторым — Ирвинг Дрот Харрис, архитектор из Техаса, её будущий муж. Забегая немного вперёд, скажем, что они поженились в 1943 году — тогда, когда они познакомились, Ирвинг как раз собирался разводиться, и Клер стала не только его женой, но и приёмной матерью двоих детей от его первого брака.

А тогда, в 1930-х, Маккарделл активно работала. В частности, у неё появилась идея создать комплект из нескольких вещей, которые было бы легко комбинировать между собой, а сшитые из немнущихся тканей, они могли служить отличным дорожным гардеробом. Первый такой комплект из пяти вещей она разработала в 1934 году, а потом постоянно совершенствовала. В 1937 году появилась модель купальника, которая значительно отличалась от своих предшественников, была куда менее громоздкой и куда более удобной. Купальникам от Клер Маккарделл суждено было стать необыкновенно популярными — да, с точки зрения современности, они чересчур закрыты, но если учесть, когда они создавались, то эти купальники, наоборот, поражают своей новизной. В частности, Маккарделл была первой, кто придумал делать высокий вырез на бёдрах, что визуально делало ноги более длинными. А позднее она придумает так называемый купальник-пелёнку — кусок ткани, который можно было обернуть вокруг тела, пропустить между ног, закрепить — в результате получался довольно изящный облегающий купальник, складки на котором играли роль ненавязчивого украшения.

Её изобретательность если и знала границы, то они были весьма просторными. Тоненькие лямочки-спагетти можно было регулировать, подгоняя одежду по фигуре. То же относилось и к поясам, которые можно было завязывать на талии, под грудью, несколько раз оборачивать вокруг тела, разнообразя силуэт. Вместо пуговиц Маккарделл предпочитала использовать крючки, которые были прочнее, а застёгивать и расстёгивать их оказалось легче. И, конечно, застёжка делалась впереди или сбоку, чтобы можно было обойтись без посторонней помощи.

Краевой шов вподгибку, который раньше использовали только в мужской одежде, она начала применять и в женской. Нет, она вовсе не стремилась уподобить женский костюм мужскому, что набирало популярность в те годы, но заимствовать детали, которые делали бы женский костюм более функциональным, — совсем другое дело. Накладные карманы, плотный шёлк, который использовали для мужских галстуков и из которого получались отличные платья, снова-таки такая «мужская» ткань, как твид… А ещё — широкие пояса-корсажи, с помощью которых можно было мгновенно превратить свободное широкое платье в изящно-приталенное, мягкие складки и драпировки, делавшие силуэт женственным, но не стеснявшие движений, и многое другое.

В 1940 году Адольф Кляйн возродил «Таунли Фрокс» и пригласил Маккарделл в качестве главного дизайнера — однако теперь разработанные ею модели должны были выходить под её же именем.

Уже началась Вторая мировая война, что, помимо прочего, наложило серьёзные ограничения на использование множества тканей. Что ж, Маккарделл обратилась к тому, что производили непосредственно в США — к дениму, джерси, самым разнообразным хлопковым тканям, в том числе плотным. Одежда получалась удобной, не требовавшей особого ухода и недорогой — естественно, такая одежда оказалась очень востребована. Позднее станут считать, что, возможно, война, отрезавшая Америку от Европы, и поспособствовала рождению «американского стиля». И во главе его стала Клер Маккарделл.

В 1941 году она представила своё первое «кухонное» платье — простого кроя, с пышной юбкой и фартуком. В нём женщинам было удобно заниматься домашним хозяйством, однако при этом они отлично выглядели («Для кухарки-хозяйки. Она готовит в кухне, там же вы и обедаете — но это лучший обед, который вы когда-либо ели, и, наверное, лучше всех одетая кухарка»). В 1942 году появилось платье-халат, которому суждено было стать знаменитым, — свободная одежда с запахом, из денима, которую можно было надевать поверх другой одежды, более нарядной. Позднее, немного видоизменяясь, это платье станет основой для множества моделей, от банного или купального халата до пальто и нарядных платьев.

Проблемы с кожей для обуви привели к тому, что Маккарделл стала применять ткань, использовав в качестве прообраза балетные туфли. Так родились наши современные балетки, а, будучи из той же ткани, что и платье, они становились частью элегантного ансамбля.

Она могла взять самую простую ткань — например, ту, из которой шли повседневные мужские рубашки, и внезапно оказывалось, что, благодаря таланту Маккарделл, её фантазии и остроумному крою, из неё получалась отличная женская одежда. И, несмотря на то, что Маккарделл была чрезвычайно практичной личностью, её модели, при всей своей функциональности, были очень женственны. Струящиеся лёгкие юбки, предугадавшие увлечение стилем «нью лук», силуэт «песочные часы» — Маккарделл делала женщину женщиной, не прибегая к корсетам, пышным нижним юбкам, не затягивая, не упаковывая тело в определённую форму, а позволяя ему оставаться таким, как оно есть, только правильно расставляя акценты.

Клер Маккарделл стала широко признанным авторитетом в мире моды. В 1943 году её трико появилось на обложке журнала «Лайф». Начиная с 1944 года и до самой смерти она будет преподавать в Школе Парсонс, где училась когда-то. Разработанные ею для «Таунли Фрокс» модели будут использовать в рекламной кампании «американский стиль», организованной сетью магазинов «Лорд энд Тейлор». Работы Маккарделл будут пользоваться огромной популярностью — она не пыталась обязательно придумывать каждый сезон нечто новое, она стремилась улучшить то хорошее, что уже было сделано. И в результате её наряды, которые к тому же легко было видоизменять, сочетать между собой, заменяя один предмет другим, оказывались как бы вне времени, а значит, не теряли актуальность с наступлением нового сезона. Не становились немодными. Стоит ли удивляться, что продавались они более чем успешно?

В 1956 году вышла её книга «Что надеть? Что, Где, Когда и Почём в моде» — изложенная в очень доступной форме её философия, философия создателя одежды. Это был список «Маккарделлизмов», тезисов, терминов, подходов, которыми она руководствовалась в своей работе. Вот, например: «Карманы — необходимая деталь любого платья; обычно они играют функциональную роль, однако могут и обозначить линию бедра. А ещё в них можно засовывать руки»; «Фигура — ваш размер. Как должное воспринимается то, что у вас нет лишнего веса, как реальный факт — то, что никто из вас не идеален».

Клер Маккарделл получила множество наград, о ней писали статьи, в 1955 году она появилась на обложке журнала «Таймс» — и была третьим по счёту дизайнером, удостоенным этой чести. Она стала самым преуспевающим и самым известным дизайнером Америки. Вероятно, она могла бы проработать ещё много лет…

В 1957-м ей поставили страшный диагноз — рак кишечника. Клер Маккарделл скончалась в марте 1958 года, в возрасте пятидесяти трёх лет. Завершить работу над последней коллекцией ей помогала Милдред Оррик, с которой много лет Клер делила комнату во время учёбы в Школе Парсонс.

Пройдут годы. «Американский стиль» разовьётся, множество дизайнеров станут делать и красивую и одновременно практичную одежду, и постепенно это станет восприниматься как само собой разумеющееся. А Клер Маккарделл, которая посвятила этому жизнь, не то чтобы забудется, нет. Просто её работы потеряются на фоне роскошных творений европейских современников, таких, например, как Кристиан Диор… Но разве это умаляет значимость того, что она сделала для моды?

Кристиан Диор

(1905–1957)

Он начал свой путь в моде, будучи уже зрелым человеком, однако поразительный талант, мгновенный взлёт, огромное влияние на моду как той эпохи, так и последовавших десятилетий, превратили его в легенду, а дом моды, который он основал, и по сей день остаётся одним из самых знаменитых в мире. Единственное, о чём можно сожалеть, — о том, что лет этому великому и, несмотря на всю славу, тихому и скромному человеку оказалось, увы, отпущено немного…

Кристиан Диор родился в 1905 году в Нормандии, в Гранвиле, в богатой семье. Его отец, Александру Луи Морис Диор, занимался производством удобрений, и нередко местные жители, потянув носом воздух, говорили: «Сегодня пахнет Диором». Полвека спустя эти же слова будут означать совсем другое — аромат изумительных духов, чьи названия будут обыгрывать ставшее знаменитым имя — «Диориссимо», «Диорама», «Мисс Диор»… Мать, Мадлен, была очень элегантной дамой и страстно увлекалась садоводством, что передалось и Кристиану. Большое влияние на него оказывала и бабушка со стороны матери, тоже очень яркая женщина. Всего детей в семье было пятеро, Кристиан был вторым по старшинству.

Кристиан Диор

В 1910 году Диоры переехали в Париж, а в Гранвиль они обычно приезжали летом, и Кристиан навсегда сохранил привязанность к этому месту. Именно там, в 1919 году, во время благотворительной ярмарки в пользу воевавших солдат, Кристиана поджидало предсказание судьбы: «Настал вечер, толпа поредела, и я сумел подойти к гадалке поближе. Она улыбнулась мне и предложила посмотреть руку. Сам я тогда мало обратил внимания на её предсказание, я его не понял, однако, вернувшись домой, пересказал своим домашними слово в слово: “У вас не будет денег, и помогут вам женщины, с их помощью к вам придёт успех. Благодаря женщинам вы разбогатеете и будете много путешествовать”». Как писал он в своей автобиографии, предсказание казалось неправдоподобным — «мы были равно несведущи в работе с живым товаром и в работе кутюрье», бедности там тоже не могли представить, а уж что хрупкий и застенчивый Кристиан будет путешествовать по миру — и подавно.

«Бель эпок», «прекрасная эпоха» тогдашней Европы подходила к концу. Диор вспоминал: «Я благодарю небеса за то, что застал ещё конец той счастливой эпохи в Париже. Её след сохранился в моей душе навсегда. Она украшена пышным султаном счастья, радости бытия, покоя». И эти прекрасные воспоминания — о Париже, о Гранвиле, о детстве, наложат свой отпечаток на творчество Кристиана.

Впрочем, тогда о творчестве речь не шла — когда он увлёкся архитектурой и сказал родителям, что хотел бы поступить в Школу изящных искусств, это вызвало у них громкий протест. Они опасались, что богема погубит их сына. Кристиан пошёл на уступки и записался в Школу политических наук. Впрочем, время он посвящал не столько учёбе, сколько знакомству с бурной блестящей парижской жизнью, в том числе и богемной — увлекался живописью, музыкой, заводил новые знакомства… В 1927 году его, после нескольких отсрочек по учёбе, призвали в армию, и он отправился служить сапёром в полку, расположенном, к счастью, недалеко от Парижа, в Версале. Позднее Диор признавался, что именно тогда начал размышлять над тем, чем же заняться. Результаты размышлений, учитывая его склонность к искусству, ему самому казались естественными, а вот родителям — безрассудными.

В 1928 году, получив от родителей определённую сумму и строгое указание не использовать в названии семейную фамилию, Кристиан Диор вместе со своим приятелем Жаком Бонжаном открыл небольшую картинную галерею: «Выставлять и продавать в своей галерее мы собирались как картины своих обожаемых кумиров: Пикассо, Брака, Матисса, Дюфи, так и художников, с которыми были лично знакомы и которых тогда уже высоко ценили: Кристиана Берара, Сальвадора Дали, Макса Жакоба, братьев Берманов… Почему я не смог сохранить собрание купленных мной полотен — в наши дни бесценных, — которые мои близкие не ставили ни во что?! Работа кутюрье никогда не принесёт мне такого немыслимого богатства!»

Однако вскоре беззаботная жизнь закончилась, причём внезапно. У одного из братьев Кристиана обнаружилось неизлечимое психическое заболевание, что подкосило мать, и она вскоре скончалась, а в начале 1931 года полностью разорился отец. Семья, будучи больше не в состоянии оплачивать квартиру в Париже, вернулась в Нормандию, и Кристиан оказался один. Но несчастья на этом не закончились — его партнёр тоже вскоре обанкротился, они пытались распродавать картины, однако в то время, когда люди были охвачены паникой из-за финансовой депрессии и деньги таяли, картины или не продавались вообще, или уходили за бесценок. В конце концов галерею пришлось закрыть.

Один из друзей Диора, Жан Озенн, который предложил Кристиану пожить у него, был художником и рисовал эскизы костюмов, которые у него покупали многие портные и посредники, и, как рассказывал Диор, глядя на него, он тоже начал учиться рисовать. Озенн помогал ему, учил, и даже начал предлагать его рисунки потенциальным работодателям вместе со своими. В течение двух лет Диор рисовал, рисовал, рисовал, и в конце концов это стало приносить плоды. В 1937 году он получил свой первый крупный заказ — от Робера Пиге, а в следующем году Пиге пригласил его к себе в качестве модельера: «Оказавшись в неведомом мне мире закройщиц и швейных мастерских, я надеялся узнать все тайны прямого и косого кроя. Пиге, очаровательный человек, отличался крайне переменчивым нравом, а его страсть к интригам — только очередная интрига могла зажечь огонёк интереса в его тёмных восточных ленивых глазах — очень осложняла деловые отношения. Однако работой моей он был доволен, и придуманные мной модели имели настоящий успех».

Однако началась Вторая мировая война, Диора призвали в армию. После разгрома Франции он сначала добрался до деревни, где тогда жили отец с сестрой, затем уехал в Канны, где стал подрабатывать, публикуя свои рисунки на страничке для женщина в газете «Фигаро», а затем получил предложение от Пиге вернуться в Париж. Ехать в оккупированный город Диору не хотелось, но затем он всё же решился. Однако к тому времени оказалось, что, не получая ответа от Диора так долго, на его место Пиге взял Антонио дель Кастильо. Но неудача обернулась удачей — его взяли в дом моды Люсьена Лелонга.

Диор писал: «Я не один отвечал за создание моделей — Пьер Бальма, который работал у Лелонга перед войной, вернулся и снова занял свой пост. На протяжении тех нескольких лет, что мы работали вместе, мелочное соперничество никогда не отравляло нашего сотрудничества. Создавать платья мы любили больше, чем самих себя».

Когда война, наконец, закончилась, Бальма, решившийся создать собственный дом моды, предлагал Диору заняться этим вместе, но тому не хватало решимости — он честно признавался, что «расплывчатое слово “дела” с их роковым множественным числом» приводило его в ужас. Оставаться в знакомом уютном мире, когда ты можешь заниматься только тем, что тебе нравится, было гораздо спокойнее и безопаснее. И когда известный текстильный фабрикант Буссак предложил ему обсудить возможные перспективы возрождения дома моды «Филипп и Гастон», Диор потом рассказывал, что даже испытывал облегчение, когда понял, что у него, скорее всего, ничего не выйдет, и собирался отказаться. И для него самого полной неожиданностью стало собственное поведение: «Я услышал, как громко заявляю, что не намерен воскрешать “Гастона”, а хочу создать новый дом моды, в квартире, которую выберу сам. В этом доме всё будет новым — дух, мышление, персонал, меблировка и помещение. Мы живём в такое время, когда надо всё начинать сначала, и разве новая жизнь не должна быть по-настоящему элегантной? С немалой самонадеянностью я описывал дом моды своей мечты. Маленький, для узкого круга, с небольшим количеством мастерских, которые возродят лучшие традиции швейного дела; шить будут высочайшего класса мастерицы только для избранных клиенток, по-настоящему элегантных женщин, мои модели будут простыми на вид, но каждая мелочь будет идеально проработана. Я говорил, что заграничные рынки после долгой стагнации моды во время войны потребуют воистину новых моделей. И чтобы эти рынки получили то, что хотят, нужно вернуться к исконно французской традиции пышной роскоши».

Решение было принято. Диор сообщил Лелонгу о предстоящем уходе, тот поддержал своего ученика в решении открыть своё собственное дело, был найден особняк на авеню Монтень, и глава нового дома моды начал срочно набирать команду, от закройщиц до манекенщиц; нашёл он и администратора и финансового директора (это позволяло ему самому заниматься только творчеством). И в феврале 1947 года он представил свою первую коллекцию.

Её создание, как писал он позднее, доставило ему мало волнений — ведь он только собирался заявить о себе, и публика не имела никаких особых ожиданий. «Не ушло ещё военное время, когда женщины стали солдатами в мундирах, которые подчёркивали широкие плечи борца. Я же рисовал женщину-цветок, с покатыми плечами, высокой грудью, тонкой, как стебелёк, талией, и пышной, как венчик, юбке. однако, чтобы воплотить непринуждённое изящество женственного силуэта, потребовалась весьма жёсткая конструкция. Моё стремление к архитектурной отчётливости формы нуждалось в совершенно иной технике, чем существовавшая до этих пор в портновском искусстве. Мои платья должны были быть “построены” в соответствии со строением женского тела, чьи округлости они обнимали. Я подчёркивал талию, выделял бёдра, повышал грудь, чтобы придать моим платьям устойчивость, я почти все их посадил на нижние юбки из перкаля и тафты, возродив тем самым давно забытую традицию».

Кармел Сноу, редактор «Харперс Базаар», скажет после первого же показа: «Это революция, дорогой Кристиан. Ваши платья создают такой новый образ…» «Новый образ», «нью лук» — под таким названием стиль, предложенный Диором, подчёркнуто женственный, буквально невы-носимо-элегантный, изысканный, неэкономно-роскошный, вой-дёт в историю моды. А самого Диора, вчера ещё никому не известного модельера, мгновенно сделает звездой. На самом деле, это была не столько революция, сколько контрреволюция, возвращение к предыдущим эпохам — «прекрасной эпохе» детства модельера, ко «второму рококо» середины XIX века с его юбками на кринолинах, к рококо XVIII века, с его юбками на фижмах, и дальше, дальше, в глубину веков, когда символом женственности был именно этот силуэт, «песочные часы», воплощение красоты женщины-жены-матери. Но это было именно то, что требовалось миру после войны! Сам Диор, хотя именно ему приписывали славу «изобретения» этого стиля, никогда не считал, что он его «создал». Но он предложил наиболее привлекательный вариант именно в нужный момент, и в этом его заслуга. А ещё всё было представлено с безупречным вкусом…

Нет, не все были довольны — о нарядах Диора писали, что в них невозможно вести активный образ жизни, что они напоминают не повседневную одежду, а костюмы на сцене, что они неэкономны — а ведь существовала строгая карточная система, но… Но это было то, по чему мир истосковался за годы лишений. Да, на женщин в пышных юбках на улицах городов, пострадавших от войны, будут коситься, а то и кричать вслед или угрожать расправой, но эти же женщины будут воплощением неукротимой элегантности. И элегантность победит!

Год за годом в течение своей десятилетней карьеры Кристиан Диор будет предлагать разные вариации «нью лука», всегда при этом оставаясь верным себе и выбранному подходу. Дважды в год он в полном уединении напряжённо работал, никогда не зная, понравится ли публике то, что он предложит на этот раз, и каждый раз безумно волнуясь. Однако успех был огромным. Уже в 1949 году три четверти экспорта продукции модной индустрии Франции были сделаны в его доме моды. Мир покорно пал к ногам того, кто в громкой славе, в общем, и не нуждался…

Сесил Битон, знаменитый фотограф, писал о нём так: «Диор был очень милым человеком. В мире высокой моды вы вряд ли встретите того, к кому вам захочется испытывать чувство симпатии, пусть даже на мгновение. Диор был исключением. Он был очень добрым, простым, дружелюбным, и даже после долгих лет, в течение которых его баловали и льстили ему так, как это редко бывает в мире моды, оставался неиспорченным, и всё таким же добрым и мягким».

Он умер от сердечного приступа в 1957 году, когда пытался поправить здоровье на итальянском курорте. «Король булавок и иголок» успел тем летом назначить своего наследника — молодого Ива Сен-Лорана… На чёрном покрывале из органзы, которое укрывало его гроб, были вышиты ландыши — его любимые цветы; их аромат был воссоздан в знаменитом «Диориссимо», и венчик их напоминал о юбках-венчиках первой коллекции кутюрье…

Кто знает, как бы развивалась мода, если бы Диор не ушёл так рано? Мадам Раймон, его личная помощница, говорила впоследствии, что она пошла бы по другому пути. Возможно!

Чарльз Джеймс

(1906–1978)

Если начать перечислять известных дизайнеров, которых дала миру, к примеру, Франция, список получится очень длинным. Если сократить его исключительно до тех, кто творил в области Высокой моды, он всё равно останется немаленьким. А вот если мы обратимся к Соединённым Штатам… Неважно, кто будет в этом, куда более коротком списке, вторым или пятым. Важно, что первым там будет Чарльз Джеймс. Дизайнер, которого гениальный Кристобаль Баленсиага ставил более чем высоко: «Чарльз Джеймс — величайший кутюрье не только Америки, но и всего мира, и единственный портной который поднял своё занятие от уровня ремесла до уровня чистого искусства». Диор говорил, что платья, которые создаёт американский кутюрье, — это «поэзия», следующие поколения дизайнеров будут признаваться, что черпают своё вдохновение в его работах… Но те, кто моду не создают, а потребляют, о нём давно забыли. Ещё бы — ведь пик творчества Джеймса пришёлся на пятидесятые, и он не оставил после себя модного дома, который бы хранил и его искусство, и его имя. А жаль.

Гений или не гений, он был великим творцом. Известный историк моды, Ричард Мартин, так отзывался о нём: «Джеймса часто описывают словом “гений”, и он действительно обладал взрывным темпераментом, с которым часто ассоциируют это слово. Но достижения его, по правде говоря, не дотягивают до гениальности. Он скомпрометировал элегантность своих работ 1930-х тем, что делал в 1940-1950-х, и его воображение превзошло его технические инновации. Так что, возможно, он не гений, но близок к этому, потому что мы до сих пор смотрим на созданные им платья со смесью восхищения и сдержанного уважения».

Чарльз Уилсон Брега Джеймс родился в 1906 году, в городе Кимберли (графство Суррей), что не так уж и далеко от Лондона. Его мать, Луиза Эндерс Брега, была родом из Чикаго, где её семья занимала достаточно высокое положение в обществе, а отец был офицером британской армии. Мальчика, когда пришло время, отправили в школу Харроу, одну из старейших и известнейших частных школ в Англии. Среди знакомых, которыми он там обзавёлся, были будущий известный писатель Ивлин Во и будущий не менее известный фотограф Сесил Битон; с Битоном Джеймс будет дружить всю жизнь.

Чарльз Джеймс

В 1924 году восемнадцатилетнего Чарльза из школы исключили — из-за чего, точно неизвестно, поскольку, естественно, и родители, и администрация не хотели скандала, однако ходили слухи, что пылкий молодой человек совершил какую-то выходку, да ещё сексуального характера. Как бы там ни было, родители отправили его в Чикаго, что называется, от греха подальше.

Там он поначалу работал в одной местной компании, в отделе, который занимался архитектурным дизайном. Эта работа ему совершенно не понравилась, но, как ни странно, она тоже оставит свой след в формировании Джеймса-кутюрье — его недаром будут называть «архитектором». Затем он попробовал работать в одной из чикагских газет — тот же результат. И в 1926 году он, наконец, решает заняться тем, что ему действительно нравится, — открывает шляпную мастерскую под именем Чарльза Бушерона (так звали его одноклассника). Потом вторую, третью (правда, все они были достаточно маленькими), в 1928 году переезжает в Нью-Йорк, где его шляпы будут продаваться в крупном магазине… И начинает создавать не только шляпы, но и платья. А спустя два года он вернулся в Англию и открыл на Брутон-стрит собственный дом мод, правда, снова не под собственным именем — «И. Хэвейс Джеймс» (на этот раз он воспользовался вторым и третьим именем отца). Увы, он вскоре обанкротился. Но Джеймса это не остановило.

Вскоре, причём всё на той же улице, откроет двери очередное его заведение, и вот, видимо, с этого момента карьера Чарльза Джеймса в области дизайна костюмов начала развиваться по-настоящему, хотя ему ещё достаточно долго будет приходиться нелегко. Когда в 1934 году очередной финансовый кризис снова начнёт мешать планам молодого дизайнера, ему придётся обратиться к помощи матери, и показ модной коллекции Джеймса в Чикаго состоится только благодаря ей. А вот когда в 1937 году прошёл первый показ в Париже, ему удалось уже обойтись собственными силами.

Фактически все тридцатые Чарльз Джеймс провёл, разделив своё время между двумя городами, Лондоном и Парижем, успевая при этом уделить внимание Чикаго и Нью-Йорку. Неудивительно, что в британском «Воге» его однажды назвали «странствующим дизайнером». Но ему хотелось творить, и он успевал очень многое! К 1929 году относится его известное платье «Такси», скроенное по косой, с идущей вокруг тела застёжкой-молнией; в 1934–1935 годах он работал в Париже под покровительством Поля Пуаре (по словам Джеймса, Пуаре однажды сказал ему: «Передаю вам свою корону. Вы делаете ножницами то, что я делал с цветом»); разрабатывал дизайн тканей для одного из французских производителей; создавал модели необычных платьев — то это «Сирена», изящно облегающая фигуру, с мелкими драпировками с обеих сторон, то «Цифра 8», где юбка укладывается вокруг ног восьмёркой, то… всех не перечислить. Джеймс также разрабатывал модели и для крупных американских магазинов, что очень ему пригодилось, когда он переехал в Штаты.

А случилось это в 1940 году. В Европе шла война, Франция была оккупирована, Британии тоже приходилось нелегко, так что США казались выходом из положения. Чарльз Джеймс открыл свой дом на Восточной улице в Нью-Йорке и через несколько лет начал активное, правда, продлившееся недолго, сотрудничество с Элизабет Арден, дамы, чей процветающий бизнес относился к области декоративной косметики и ухода за лицом и телом, и которая решила охватить ещё и дизайн одежды. Так, в частности, Джеймс разработал коллекцию из двадцати пяти платьев, которая была показана на открытии очередного магазина империи Арден. Но, видимо, это сотрудничество его стесняло, так что в 1945 году Джеймс его прекратил, и новым адресом его модного дома стало «Мэдисон-авеню 699».

В 1947 году состоялся показ его очередной коллекции в Париже, и с этого момента к кутюрье пришла настоящая слава. Самые известные и богатые дамы стали его восторженными клиентками. Порой им, заметим, будет очень нелегко, поскольку характер у мистера Джеймса был взрывной, но они готовы были терпеть — ради платьев. И известность дизайнеру принесут именно они.

О, он по-прежнему много чем успевал заниматься — разрабатывал то коллекцию мехов, то кожаных поясов, то ювелирных украшений, то занимался дизайном интерьеров… Но помнят его именно благодаря платьям.

Говорили, что на женское тело Чарльз Джеймс смотрел как на металлическую арматуру, на основании которой он возводил свои сложные конструкции, платья. Он работал с текстурой ткани, её цветом и, главное, с формой, которую ткань должна была принять. Не просто портной, а архитектор. Инженер. Геометр. Математик. И скульптор. Да, сравнение с арматурой — не самое романтическое, но тем не менее Джеймс поклонялся женственности, красивым изгибам тела, и стремился в своих платьях их подчеркнуть, а если их не было… создавал сам.

Драпировки, многослойность, корсетные кости, плотные прокладки и набивки — многие из его роскошно-дерзких вечерних платьев кажутся непомерно тяжёлыми, массивными; да такие они и есть, на самом деле (от 6 до 10 кг). Но носить их тем не менее было удобно — благодаря продуманному крою вес не чувствовался! Доведя до совершенства очередную форму, Джеймс копировал её либо же создавал вариации на эту тему, а затем к нему приходили новые идеи, требовавшие материального воплощения.

«Четырёхлистный клевер», «Бабочка», «Лепесток», «Дерево», «Тюльпан» — у моделей платьев были имена, и они этого заслуживали, если учесть, сколько труда было вложено в каждое из них. А те, кто их носил, были известны, богаты и знамениты — от Дианы Вриланд, редактора раздела моды в журнале «Харперс Базаар» до Коко Шанель…

Одной из дам мы должны быть благодарны особо — Миллисент Роджерс, внучке и наследнице главы «Стандард Ойл». Она обожала платья от Джеймса и ещё в 1930-х стала одной из его главных клиенток; причём заказывала она столько вещей, что, как рассказывал друг Джеймса, фотограф Сесил Битон, тот однажды, разговаривая по телефону с горничной Миллисент об очередном заказе, обозвал даму барахольщицей. На что горничная с достоинством ответила, что её хозяйка — коллекционер! И в 1948 году именно Миллисент Роджерс организовала в Бруклинском музее выставку «Десятилетие дизайна», на которой были выставлены платья Джеймса, а год спустя передала в музейные коллекции множество вещей. Так что до нас они дошли именно благодаря экстравагантной светской львице. Правда, хранить такие платья дома сложно было, наверное, даже миллионершам — они порой требовали уж слишком много места…

Итак, 1950-е — Чарльз Джеймс известен и востребован. А что касается личной жизни? В 1955 году он женился, что стало неожиданностью для всех, поскольку его считали гомосексуалистом. Впрочем, такая ситуация была вполне обычной — как сказала одна из его клиенток, мужчина в те времена искал светского общества, чтобы найти любовника и богатую наследницу. Как бы там ни было, он не просто женился на своей Нэнси Ли, но вскоре у них родилось двое детей, причём в 1956 году, после рождения первого ребёнка, Джеймс даже начал разрабатывать линию детской одежды.

Однако в 1958 году он вновь обанкротился — мир моды как таковой слишком ненадёжен, а мир Высокой моды переживал упадок. Недаром говорят, что, если хочешь заработать в нём небольшое состояние, для начала надо вложить в него большое. «Он отказывался признать, что индустрия готовой одежды загоняла Высокую моду в раннюю могилу. Он продолжал посвящать себя своему искусству, тратя несколько месяцев работы и двадцать тысяч долларов на то, чтобы создать идеальный рукав». А вскоре разразился скандал, закончившийся судом, — то, что начиналось как деловое сотрудничество, закончилось тем, что модели, разработанные Джеймсом, начали продавать под другим именем. Он выиграл судебный процесс, получил материальную компенсацию, но вот морально оказался сломлен. У его жены случился нервный срыв, и она уехала в Канзас (в 1961 году брак распался), сотрудники предпочли остаться с противоположной стороной…

Быть может, всё ещё можно было бы вернуть, но эпохе шестидесятых кутюрье Чарльз Джеймс оказался попросту не нужен. Ведь он не желал меняться, ему было интересно работать только над тем, что нравилось лично ему, а не над тем, чего требовала мода. Сложные драпировки, корсеты, кринолины, непростая роскошь, выверенные мельчайшие детали, над которыми он мог биться неделями и месяцами, — новому времени всё это было ни к чему.

В 1964 году он переехал в отель «Челси», где и жил до конца своих дней. Там у него была небольшая мастерская, там его навещали клиенты. Их было немного — не просто потому, что кутюрье оказался теперь «немодным», а и из-за своего сложного характера, из-за того, что мог, к примеру, вовремя не закончить заказ. Замкнутый круг — чем больше Джеймс чувствовал себя никому не нужным и, что называется, морально уставшим, тем меньше у него было клиентов, и чем меньше их было, тем больше он чувствовал себя никому не нужным…

Правда, в эти годы он близко сошёлся с иллюстратором Антонио Лопесом, и тот зарисовал множества моделей Джеймса, и даже организовал выставку этих эскизов в 1975 году.

Но для самого кутюрье всё было кончено. В 1978 году он скончался от пневмонии всё в том же «Челси», в комнате, где стены были завешаны фотографиями его платьев, его собственными фотографиями тех времён, когда он был молод, где на столиках стояли пустые флаконы из-под духов, а в углу лежал его старенький пёс. Так уходил из жизни пожилой, заброшенный, выживший, как полагали многие, из ума, талантливейший человек.

Утешило бы его знание о том, что в 1980 году в Бруклинском музее снова будет выставка его работ, а в 2001 году он, как и многие другие известные дизайнеры, удостоится собственной таблички на Седьмой авеню, на «аллее славы в мире моды»? Мы не знаем.

На одной из самых известных фоторабот Сесила Битона запечатлены девять манекенщиц в роскошных платьях в не менее роскошной комнате. Пышные складки тафты и атласа, обнажённые плечи — красавицы делают вид, что увлеченно общаются друг с другом, пьют кофе и любуются собой в зеркале. 1948 год. Фотография называется «Энциклопедия Чарльза Джеймса».

Его наряды создавались именно для такого, всё дальше уходящего в прошлое, мира. Однажды он сказал: «Вы думаете, Микеланджело согласился бы копировать свои произведения сотнями, чтобы они висели в гостиничных номерах?…»

Бонни Кэшин

(1908–2000)

«Практичный мечтатель» — так называла она себя. Эта женщина не принадлежала к числу тех, кто творил Высокую моду, всю жизнь она занималась прет-а-порте, но делала это с таким успехом, что навсегда вписала себя в историю моды как один из самых влиятельных дизайнеров США и заслужила ещё одно прозвище — «матери американского прет-а-порте».

Бонни Кэшин родилась в 1908 году (иногда ошибочно указывают другую дату рождения, 1915) в городе Фресно, штат Калифорния. Её отец, Карл, был фотографом, а также и изобретателем, а мать, Юнис, портнихой. Именно профессия матери и определила путь, который выбрала Бонни позднее, — девочкой она с удовольствием возилась с лоскутками, рисовала эскизы платьев, а Юнис одобряла и поощряла её увлечение. Ещё одним увлечением Бонни были танцы, и однажды она решила попробовать свои силы и попасть в одну из местных танцевальных трупп. Итог был неожиданным — танцовщицей она не стала, поскольку в последний момент испугалась и не вышла на сцену, зато показала свои эскизы директору труппы, и… тот предложил ей работу художника по костюмам.

Два следующих года Бонни одновременно и работала, и училась в местной школе искусств, а в 1933 году отправилась в Нью-Йорк, где стала художником по костюмам в мюзик-холле «Рокси». Это была нелёгкая работа, но именно она и стала для неё настоящей школой.

Её называли «самым молодым из дизайнеров, завоевавших Бродвей», однако вскоре её карьера начала развиваться в другом направлении. Однажды — это было в 1937 (по другим сведениям — в 1938) году — представление в «Рокси» посетила Кармел Сноу, редактор журнала «Харперс Базаар». Ей так понравились костюмы Кэшин, что она устроила её в куда более перспективное место, дом моды «Адлер и Адлер», где та и проработала следующие пять лет. Там она проявила себя настолько хорошо, что ей, наравне с уже известным модельером Клер Маккарделл, поручили создание формы для членов гражданской обороны. В годы войны, учитывая наложенные правительством ограничения на использование всевозможных материалов, казалось бы, таланту Кэшин было не развернуться, однако получилось наоборот — именно в это время у неё, видимо, и развилась склонность к одежде практичной и удобной, а материалы, которые она использовала при создании формы, такие, как кожа, парусина, застёжки-молнии, впоследствии нередко будут встречаться в других её моделях.

Бонни Кэшин

В 1943 году Бонни покинула Нью-Йорк и уехала назад в Калифорнию — студия «XX век Фокс» предложила ей контракт. Она проработала там шесть лет, создав костюмы для более чем шестидесяти фильмов, и, что важно, героиня одного из фильмов, «Лаура», как писали потом, получалась очень «настоящей», одетой в ту одежду, которую носили реальные женщины. «Её гардероб не походил на принятый» — ведь в ту эпоху киногероини обычно представали роскошными дивами (зачастую вне зависимости от роли). А Кэшин впоследствии признавалась: «Я создавала костюм не ради моды, а ради героя, точно так же, как я потом создавала повседневную одежду. Мне нравится одевать женщину, которая играет в жизни определённую роль, а не просто создавать вещи, следуя за очередным трендом». В это же время она успела и побывать замужем — правда, брак оказался недолгим, и начать принимать частные заказы — многие женщины, которым нравились костюмы Кэшин на киноэкране, начали к ней обращаться.

В 1949 году она вернулась в Нью-Йорк, в «Адлер и Адлер», и её коллекция 1950 года принесла ей престижную премию «Коти» (первую из нескольких) и премию Неймана Маркуса. Однако ей хотелось творческой свободы, и в 1951 году она открыла собственное дело.

Кэшин создавала одежду для женщин, которые, как было написано в одной из её биографий, вели такой же образ жизни, как она сама — часть времени проводили в городе, часть — за городом, много путешествовали. Мода, полагала Кэшин, должна была быть функциональной. Силуэты её моделей были простыми, так что их, в частности, легко было укладывать в багаж или хранить в небольшой квартире. Считается, что именно ей мы обязаны «многослойностью» в одежде — она ввела её в моду ещё до того, как появился соответствующий термин; снимая и надевая дополнительные слои в одежде, человек получал возможность подстраиваться под погоду. Когда в 1963 году Кэшин получила награду от журнала «Спортс Иллюстрейтед», там отмечалось, что «путешественник, одетый в вещи от Кэшин, выглядит столь же рационально спроектированным, как и реактивный самолёт».

Её модели были действительно рациональными и очень удобными — она активно использовала застёжки-молнии, ввела большие карманы — такие, чтобы туда можно было положить, допустим, книгу; хлопчатобумажные трикотажные рубашки дополнялись капюшонами — для тепла. Однажды она прорезала дыру в одеяле, чтобы натянуть его на себя и согреться, пока ехала в автомобиле… и потом занялась выпуском пончо. Чтобы юбка не крутилась вокруг тела, так, что застёжка внезапно оказывалась впереди или сбоку, она снабжала её маленьким зажимом. Это Кэшин мы должны быть благодарны за то, что в женских сумочках начали делать несколько карманов и отделений, в том числе и на застёжке-молнии — в 1964 году Кэшин пригласили в компанию «Коач», и она внесла большой вклад в развитие дизайна аксессуаров — помимо кармашков, она разработала целую серию дополнительных аксессуаров, так что к сумкам стали прилагать кошельки, косметички, чехлы для очков; ввела она и съемные ручки. Вдохновение она подчас черпала в самых неожиданных местах — так, на создание поворотного замочка на сумках её вдохновило крепление откидной крыши из ткани её автомобиля.

Кэшин много работала с кожей, и переменила представление о ней, как о материале жёстком, годящемся только для создания простых вещей в мужском, брутальном стиле — так, она первой решилась на создание платья из кожи. Её коллекция 1953 года была, фактически, целиком из кожи и получила в прессе прозвище «леди с Марса». Иногда она сочетала кожу и замшу с тканью, особенно фактурной — скажем, с твидом. Это было и эффектно, и практично одновременно. «Шик там, где вы его находите» — одно из самых известных её высказываний.

Кэшин много путешествовала. Однажды она описала своего идеального покупателя так: «Я живу в Калифорнии, Нью-Йорке или Париже. Мой чемодан всегда собран, а весь мир находится буквально за углом». Однако то же самое можно сказать и о ней самой. Куда бы она ни ехала, Кэшин везде внимательно наблюдала за тем, как одеваются люди в данной стране, покупала предметы искусства, одежду. Любовь к этническим костюмам всегда будет оставаться одной из характерных черт её работ.

Бонни Кэшин за долгие годы своей карьеры сотрудничала с самыми разными компаниями — она, в отличие от многих других дизайнеров, не лицензировала своё имя, не желая оставаться заложником какой-то одной марки, пусть даже своей собственной. И на них Кэшин работала с тем же пылом, с каким другие работают на себя. Кроме того, она всегда работала самостоятельно — всё, на чём она ставила свою подпись, было придумано ею самой, а не, как это часто бывало, служило просто знаком одобрения работы, сделанной кем-то другим. Многие из её нововведений стали настолько обычными и необходимыми, что об их авторстве уже не вспоминают. Кэшин не расстраивалась: «В тот момент, когда в голову к тебе пришла идея, она перестаёт быть только твоей».

Она пользовалась огромной популярностью и уважением — как у клиентов, так и у коллег, список её наград был более чем внушительным. Кэшин отошла от дел только в 1985 году, однако отдыхать не собиралась — все последующие годы она посвятила занятиям живописью и благотворительности. Так, в частности, ещё в 1981 году она основала Фонд инновационного дизайна, а своё поместье завещала на благотворительные цели.

Бонни Кэшин не стало в 2000 году — сказались осложнения после сложной операции на сердце. Что ж, она прожила долгую жизнь… Её первая коллекция называлась «Мы живём так, как нам нравится». Да, она жила и работала так, как нравилось ей, но, главное, это нравилось и другим!

Кармен де Томмазо

(1909)

Её называли «самым маленьким из великих кутюрье», а сама она говорила, что если бы была высокой и красивой, то не основала бы дом моды. Красиво одеваться хотят многие, и рост тут не должен быть помехой — именно так рассуждала Кармен де Томмазо, будущая знаменитая мадам Карвен.

Она родилась в 1909 году в Шательро, старинном французском городе неподалёку от Пуатье. В художественной школе Кармен изучала архитектуру и дизайн интерьеров, и модельером поначалу становиться не собиралась. Вот только маленький — всего 1 м 55 см — рост не давал ей одеваться так элегантно, как хотелось бы. Мода ориентируется или на «стандарт», или на очередной «идеал», и тем, кто не вписывается в эти рамки, приходится нелегко. «Я чувствовала, что была слишком маленькой, и поскольку всем вокруг нравились высокие манекенщицы, а сама я восхищалась голливудскими звёздами, у меня начал развиваться комплекс неполноценности. Франция заново училась танцевать после войны, и мне хотелось быть роскошной женщиной с волнующими формами. Желание быть привлекательной привело к следующим размышлениям. Я заметила, что я не была единственной женщиной маленького роста среди своих знакомых и что великих кутюрье мы не интересовали. А я хорошо чувствовала пропорции и объёмы. Мне оставалось только начать создавать — с помощью подруг, которые были едва ли выше меня — платья, которые позволяли бы нам быть самими собой. Я выбрала, чтобы начать, тот момент, когда у меня не было соперников, а Париж захлёстывала радость».

Кармен де Томмазо

Итак, решив исправить упущение и создавать красивые наряды для маленьких и хрупких, таких, как она сама, женщин, в 1945 году Кармен открыла своё ателье на Елисейских Полях (заметим, дом «Карвен» с тех пор так и не переезжал, и его главный офис находится там и сегодня). Название ателье появилось из комбинации имени Кармен и фамилии её тётки, «Бойривен».

В мае того же года появилась первая коллекция. Модели мадам Карвен были изящными, простыми и зрительно увеличивали рост. Платье, которое принесло ей первое признание, — лёгкий летний наряд в узкую зелёную и белую полоску, приталенный, с пышной юбкой. Оно называлось «Ma griffe», что можно перевести по-разному, но имелась в виду «моя подпись». Эти цвета, зелёный и белый, и в самом деле были знаковыми для модельера — так же назывался выпущенный ею тогда же аромат в коробке с соответствующей расцветкой, шторы в ателье были в зелёную и белую полоску, и покупки там, что бы вы ни приобрели, заворачивали в хрустящую бело-зелёную бумагу. В коллекциях, которые появились в ближайшие годы, это сочетание, дарившее ощущение свежести, молодости, но в то же время ассоциировавшееся с классическим (и очень французским) дизайном интерьеров, использовалось вновь и вновь. Мадам Карвен, которая, по её словам, любила «окружать себя красотой», не просто начала создавать одежду, которой не хватало ей (и другим миниатюрным женщинам), а сразу стала разрабатывать свой стиль и, как сказали бы сегодня, «бренд».

Она много путешествовала по разным странам и континентам, и отражала полученные впечатления в своих коллекциях, прибавляя к французской элегантности капельку экзотики — индийской, китайской, африканской, бразильской. Но она не просто искала вдохновения, за границей мадам Карвен ещё и рекламировала свои наряды, став одним из первых дизайнеров, кто начал это делать.

Популярность её росла очень быстро. Модные журналы писали, что нарядам от мадам Карвен не нужны бирки с её именем, потому что их легко отличить от других благодаря «блестящему мастерству, простоте линий и вниманию к деталям». Внимание к деталям действительно было одной из важнейших характерных черт её моделей, причём отделка была очень изящной и никогда не перегружала наряд. Вышивка вокруг выреза, элегантные белые манжеты и воротнички, сочетание белого с белым, или постепенный переход от светлого к тёмному…

Количество клиентов возрастало с каждым годом. Среди них были Эдит Пиаф, Мишель Морган и Лесли Карон, Сесиль Обри и Даниэль Делорм, и многие другие. Когда в 1952 году будущий президент Франции Валери Жискар д’Эстен женился на своей кузине, его невеста настояла, чтобы свадебное платье непременно шила мадам Карвен (а мать другого французского президента, Франсуа Миттерана, всегда, по его словам, одевалась у этого модельера).

Уже в 1951 году её ателье заняло весь первый этаж дома, где поначалу занимало только несколько комнат. Со временем продукция любимого многими модного дома пополнилась шёлковыми платками, аксессуарами для мужчин, новыми ароматами. Но не следует думать, что дом Карвен просто шёл по тому же пути, по которому шли остальные модные дома Франции. О мадам Карвен будут говорить: «У неё достало интуиции обратиться к молодым девушкам во времена, когда кутюрье одевали женщин постарше». Она не ограничилась Высокой модой, а обратилась и к прет-а-порте — в 1964 году была запущена линия «Карвен Джуниор», которая имела огромный успех в США.

С 1965 года началось тесное сотрудничество дома Карвен и авиакомпаний — маленькая решительная мадам запустила линию «Униформа от Карвен» и стала одевать очаровательных стройных стюардесс, так что вскоре костюмы от Карвен уже в буквальном смысле разлетелись по всему миру. И до сих пор стюардессам «Эйр Франс» заказывают форму именно в этом модном доме. В 1970-е в одежду от Карвен влюбились в Юго-Восточной Азии, и особенно в Японии — японкам тоже пришлись по вкусу модели от дизайнера, которая столько лет посвятила тому, чтобы «делать красивыми всех женщин», а особенно миниатюрных. В 1980-е она стала выпускать коллекции мужской одежды, в 1990-е…

Закончим на этом. Дом продолжает свою деятельность до сих пор, хотя, конечно, былой славы у него уже нет; однако заметим, что всё, что выпускается под этим именем, отличного качества. В 1995 году он отпраздновал своё пятидесятилетие, в честь чего состоялась выставка работ мадам Карвен. Сама она удалилась от дел в 1993 году, перестав, наконец, работать, и было ей на тот момент почти восемьдесят четыре!

В 2009 году мадам Карвен исполнилось сто лет, и, конечно, мир моды отмечал этот юбилей с большой пышностью. С демонстрацией нарядов, разработанных кутюрье за полвека работы, со звёздными гостями — конечно, в платьях от Карвен. А юбилярша, милая, улыбчивая, обаятельная, вспоминала: «Мода делала меня счастливой, это были лучшие годы моей жизни».

Мадам Карвен, Кармен де Томмазо, очень нравилось заниматься тем, чему она посвятила свою жизнь, и это приносило радость множеству других людей. Может, в этом и есть секрет… нет, не успеха, а счастья?

Жак Фат

(1912–1954)

Один из героев довольно известного детективного рассказа рассуждал о том, что люди совершают ошибку, полагая, что поэт непременно должен обладать романтической внешностью. Должен ли обладать ею тот, кто работает в области моды? Вовсе нет! Но исключения бывают. Жак Фат был красив, очарователен, необыкновенно обаятелен и… не позволял всему этому затмить свой талант. Он был одним из самых известных и влиятельных модельеров в послевоенной Франции, и не менее популярным, чем, например, такой его именитый коллега, как Кристиан Диор. Увы, его смерть оказалась ещё более ранней и преждевременной, чем у Диора, и, в отличие от дома Диора, дом моды Жака Фата ненадолго пережил своего создателя. Теперь его имя почти забыто и известно разве что любителям парфюмерии… а жаль.

Он родился в 1912 году в Мезон-Лаффитте, небольшом городке неподалёку от Парижа. Белокурый ребёнок походил на ангелочка, и, пожалуй, был даже слишком женственно хорошеньким для мальчика. А ещё его интересовала одежда — как в теоретическом смысле, так и практическом. Он тщательно подходил к выбору того, что носил сам, нередко критиковал наряды старшей сестры и её подруг (чем очень их раздражал, но что он мог поделать — если им не хватает шика, сами виноваты!), и… мечтал стать кутюрье. Возможно, интерес к искусству и творчеству Жак унаследовал от прадедушки и бабушки с отцовской стороны; он был писателем, она — иллюстратором, и иногда рисовала для модных журналов (а ещё ходили слухи — правда, скорее всего только слухи, но Жак не стремился их опровергнуть — что она была портнихой императрицы Евгении); был художником и их сын, дед Жака.

Жак Фат

А вот профессия его отца Андре была как нельзя более прозаичной — он занимался страховым бизнесом. Когда сын подрос, Андре счёл, что будет правильным и уместным, если он займётся тем же самым. Да и мать, наполовину англичанка, считала, что профессия кутюрье не очень подходит для настоящего мужчины. Так что когда Жаку исполнилось восемнадцать, отец устроил его бухгалтером на парижскую фондовую биржу, а затем, когда он набрался опыта, начал работать брокером, заменив одного из уволившихся, — правда, недолго. На бирже он провёл два года, после чего отправился на военную службу. И когда прошёл положенный год, Жак понял, что не готов возвращаться к прежней жизни — он хотел творить! И пусть для этого нужно было учиться заново, он был готов и на это. В конце концов, история моды знает немало выдающихся самоучек, и Фат пополнил их ряды.

Он ходил по музеям и библиотекам, посещал вечерние курсы по рисованию и основам кроя, словом, много и упорно работал. Ближе к концу 1936 года Жак Фат открыл собственный модный дом, и вскоре представил свою первую коллекцию — для весны 1937 года. Его ателье было совсем маленьким, всего две комнаты. Поскольку Фат не умел шить, он нанял нескольких портних, а ещё двух манекенщиц. Словом, начало было очень скромным, но уже первая коллекция, в которой было всего двадцать моделей, имела некоторый успех. Слухи о начинающем кутюрье передавались, что называется, из уст в уста, и постепенно у него образовался определённый круг клиентов. Поначалу приходилось нелегко, и порой Фат использовал аванс, полученный за будущий наряд, для того, чтобы приобрести ткань для него…

Но тут французский сценарист и режиссёр русского происхождения, Леонид Могай, предложил Жаку одну из главных ролей в своём будущем фильме — ему показалось, что белокурый обаятельный Фат как нельзя лучше подходит для придуманного им героя. Фат вовсе не собирался сворачивать с избранного пути и становиться актёром, однако поскольку гонорар, который посулил Могай, помог бы ему справиться с финансовыми проблемами, он согласился. Могай же предложил ему начать посещать курсы актёрского мастерства и при этом пообещал оплачивать обучение. Однако планы менялись, съёмки откладывались, и в конце концов стало ясно, что они так и не начнутся.

Однако это время не было потрачено даром. Во-первых, когда закончились внесённые Могаем деньги, дама, которая вела курсы, согласилась в качестве оплаты за ещё несколько уроков принять сшитые Жаком наряды. Она осталась ими очень довольна, так что круг его клиентов расширился ещё больше. А во-вторых, там Жак встретился с Женевьевой Буше де ля Брюйер, очаровательной девушкой из аристократической семьи, которая пробовала себя в качестве фотомодели. Ей было всего девятнадцать, и, как полагал Фат, она была прекрасна, как Кэрол Ломбард, Марлен Дитрих и Грета Гарбо, вместе взятые. Можно сказать, Женевьева станет музой Жака. В 1939 году они поженились, и юная красавица-жена с шиком носила наряды, сшитые мужем, а также играла роль гостеприимной хозяйкой на всех мероприятиях, которые Жак организовывал. Несмотря на то, что ходили слухи о том, что каждый из супругов питал слабость к представителям своего пола (так, о Жаке говорили, что он был любовником Леонида Могая), брак их оказался очень удачным, и в 1943 году родился сын, который, правда, так и остался единственным их ребёнком.

Всего два года спустя после начала карьеры кутюрье к Фату пришёл успех, и настолько большой, что в маленьком ателье уже буквально нельзя было повернуться, столько там было желающих заказать наряд у восходящей звезды. Однако началась война. Призванный на военную службу, Жак Фат служил в артиллерии, проявил себя достаточно храбро, так что даже получил несколько военных наград. А затем Фат попал в плен, где, к счастью, провёл немногим более месяца — вскоре Франция капитулировала, и он вышел на свободу и вернулся в Париж, к Женевьеве.

Нужно было что-то делать, но у Фата даже не возникало вопросов, что именно — конечно, продолжать начатое раньше! И в 1941 году снова открыл свой дом моды, уже в более просторном помещении и в более престижном месте. И всё время оккупации Парижа продолжал работать. В его дом с радостью принимали мастеров, оказавшихся без работы после того, как дома моды, в которых они работали раньше, по тем или иным причинам закрылись, так что, хотя в 1936 году всё начиналось с пяти-семи сотрудников, в 1942-м их было уже 176, а в 1944-м — 244. И в том же году Жак Фат, наконец, переехал в последний раз — в прекрасный, очень элегантный особняк XVIII века. Немцев среди его клиентов практически не было, зато было множество тех, кто наживался во время войны. Фат признавался, что не любил их… но хотел добиться успеха. И добился. К концу войны он был уже финансово независим и относительно обеспечен, так что теперь смог, наконец, обрести желанную свободу действий.

Он пошёл по пути, похожему на путь, проложенный в своё время Полем Пуаре, — создавал одежду и одновременно рекламировал её с помощью всевозможных светских увеселений. Его дом вскоре прослыл одним из самых гостеприимных и изысканных в Париже — каждый год там давали два больших бала, около двадцати приёмов с коктейлями, не считая более скромных вечеринок. Светские красавицы, такие, как княгиня Полиньяк и княгиня Трубецкая, носили роскошные наряды от Фата, которые приобретали за бесценок или же вовсе получали бесплатно, зато служили ему своеобразной — и очень эффектной — рекламой.

В 1945 году он выпустил свой первый аромат, а в 1948-м заключил очень выгодный контракт с одним из американских производителей одежды — дважды в год Жак Фат должен был создавать специальные коллекции для США, которые должны были продаваться в крупнейших американских универмагах по всей стране. Коллекции имели большой успех, поскольку, как писали в прессе, придавали американкам парижский шик; успех имел и визит самого Фата в Америку. За год до него там побывал Кристиан Диор — казалось бы, разве возможно хоть как-то «перебить» успех Диора? Оказалось, да — ведь Жак приехал со своей красавицей Женевьевой, неотразимой в нарядах от собственного мужа!

Всего за два года торговый оборот его дела увеличился втрое, и 80 процентов составлял доход от продаж в США, несмотря на то, что коллекции для Америки были куда меньше по количеству представляемых в них моделей и продавались по относительно доступным (для верхушки среднего класса) ценам, в то время как цены на парижские модели были очень высокими. Но работы Фата того стоили…

Женское тело восхищало его. Он, не будучи профессиональным портным, работал, драпируя ткань прямо на теле, стараясь подчеркнуть обожаемый им силуэт песочных часов, с акцентом на груди, тонкой талии и бёдрах. Он черпал вдохновение, среди прочего, в театре и балете, а также в старинном костюме, в частности, в XIX веке с его корсетами, кринолинами и турнюрами. Широкие юбки Фат использовал задолго до того, как воцарился диоровский «нью лук», ещё во время войны — как считалось, чтобы женщинам, которые в условиях ограничений на бензин были вынуждены ездить на велосипедах, было удобно. Теперь же, когда все ограничения на количество используемой в одежде ткани постепенно снимались, он создавал пышные юбки, похожие на венчики цветов, причём не только в вечерних туалетах, но и в повседневной одежде. Иногда же, наоборот, он делал юбки настолько узкие, что их едва можно было надеть, зато они облегали бёдра, словно перчатка — руку. Порой он дополнял юбки пышными складками сзади, напоминавшими турнюр, или же шлейфами.

Его наряды получались элегантными, чрезвычайно женственными, и… дерзкими — неудивительно, что среди его клиенток было множество самых известных женщин того времени. Наверное, многие завидовали Женевьеве Фат, которая уже не работала моделью, однако постоянно появлялась в костюмах от мужа — некоторые были сшиты специально для неё, некоторые же она, с его разрешения, брала из новых коллекций, так что её гардероб был одним из самых роскошных. В 1949 году Фат создал ещё один великолепный гардероб — целое приданое для знаменитой актрисы Риты Хейворт, которая выходила замуж за принца Али Хана. А в 1948 году на экраны вышел фильм «Красные башмачки» — трагическая история балерины, которая разрывалась между любовью к искусству и любовью к мужу; Фат создал наряды для главной героини, роль которой исполнила артистка балета Мойра Ширер. Фильм имел огромный успех, и хотя Фат работал над костюмами в ещё нескольких фильмах, «Красные башмачки» остались самой известной из его киноработ.

Словом, к началу 1950-х Жак Фат был очень известен и очень влиятелен, его считали одним из самых выдающихся кутюрье Франции… но в 1954 году его внезапно не стало. Лейкемия. Страшная болезнь забрала его в самом разгаре, когда, казалось, он мог ещё так много сделать!.. Ему было всего сорок два.

Некоторое время дом моды Фата ещё держался на плаву благодаря Женевьеве, но в 1957 году она была вынуждена закрыть его, оставив только парфюмерную линию. С тех пор знаменитая некогда марка переходила из рук в руки, и даже предпринимались попытки вновь начать выпускать одежду — в конце концов, иногда, как показывает опыт, дом моды можно возродить, и вполне успешно… Однако до сих пор это никому не удавалось. Может быть, когда-нибудь и найдётся молодой талантливый дизайнер, столь же талантливый, как и Жак Фат, и сможет вернуть этому имени былую славу? Кто знает…

Олег Кассини

(1913–2006)

У него было русское имя, итальянская фамилия, родился он во Франции, а знаменитым модельером стал в США. В немалой степени именно ему первая леди Америки, Жаклин Кеннеди, обязана своим стилем, который восхищал женщин во всём мире. Его биография была богатой, жизнь долгой, а талант… талант немалым.

Его матерью была Маргарита Кассини, дочь графа Артура Павловича Кассини, известного русского дипломата, который много лет отстаивал интересы России в Китае и США, а отцом — Александр Лоевский, тоже дипломат. Олег родился в Париже, в 1913 году, несколько лет спустя там же родился его младший брат Игорь (который, хотя и не стал столь знаменитым, как Олег, всё же добился известности в журналистике, в частности, в области светской хроники).

Олег Кассини

Революция лишила семью Лоевских-Кассини многого, в том числе и родины. Александр Лоевский служил в российском посольстве в Копенгагене, из Дании они перебрались в Швейцарию, оттуда — в Грецию, куда их пригласила греческая королевская семья. Но до Афин они добраться не успели — в Греции началась своя революция, и они остались в Италии, через которую как раз проезжали на поезде.

Лоевские-Кассини поселились во Флоренции. Маргарита, прекрасно разбиравшаяся в моде, пошла по пути многих других российских эмигранток — открыла своё ателье. Клиентов оказалось достаточно, и, в частности, среди них было немало американцев — в своё время Маргарита Кассини, дочь русского посла в США, блистала на приёмах, и обзавелась множеством знакомых.

Олег, который до того знал французский и русский и, благодаря жизни в Копенгагене, датский, теперь выучил и итальянский, язык своих предков по материнской линии, и учился в местной школе. После окончания школы он поступил в университет Флоренции, а также изучал искусство в Академии изящных искусств.

Он много занимался спортом и, будучи уже пожилым человеком, однако в прекрасной форме, честно отвечал на вопрос, что такое для него спорт: «Моя жизнь». Он играл и в футбол, и в теннис, и ездил верхом, и катался на горных лыжах (кстати, увлечение горными лыжами он разделял со своим приятелем, которому тоже суждено было стать известнейшим модельером — Эмилио Пуччи). Кассини как-то признался, что всерьёз рассматривал возможность профессиональной спортивной карьеры, но тогда, в 1930-е, это было не очень прибыльно. А у него перед глазами был другой пример — ателье его матери, пользовавшееся определённым успехом, и мир французской моды (они с матерью ездили в Париж каждый год). Словом, этот мир моды был ему знаком с детства, так что Олег решает попробовать свои силы в этой области.

Его первые шаги сразу оказались довольно успешными — в частности, он выиграл несколько конкурсов эскизов костюмов, проводившихся в Турине, а затем отправился в Париж, в дом моды известного французского кутюрье Жана Пату. Пату не стало в 1936 году, Олег вернулся в Италию и открыл своё ателье, но уже не во Флоренции, как мать, а в Риме.

Сын аристократов, живой, обаятельный, отлично разбиравшийся в спорте и в моде, он вёл активную светскую жизнь. С одной стороны, сливки итальянского общества были его клиентами, с другой — друзьями. А дальше случилось то, что обычно описывают в приключенческих романах — влюблённость в юную красавицу, помолвка, соперник и… дуэль. Дуэль Олег выиграл, но жизнь в Италии, можно сказать, проиграл. И тогда он, захватив заодно и младшего брата, срочно уехал в США — как напишет он в своей автобиографии, в Нью-Йорке он оказался как раз на Рождество, и всё, что у него было — это смокинг, две теннисные ракетки и титул. И талант!

Итак, в 1937 году Олег Кассини (там он принял фамилию матери) оказался в Америке. Он начал сотрудничать с местными дизайнерами и компаниями по производству одежды — сначала стал ассистентом у Джо Коупленда, затем работал дизайнером в компании по производству одежды Вильяма Басса, потом и в других фирмах. В 1937 году он открыл в Нью-Йорке салон, где рисовал эскизы костюмов, которыми вскоре начали интересоваться роскошные магазины на Седьмой авеню, а в 1939-м стал владельцем собственной студии (правда, просуществовала она недолго).

В 1938 году он женился в первый раз, на богатой наследнице Мэри Фарни. Впрочем, к тому времени она не раз меняла фамилию — жизнь эта светская красавица вела более чем бурную, заслужила прозвище «сорвиголова», и Олег стал её четвёртым по счёту мужем. Брак, как почти все браки Мэри, вскоре (через два года) распался — пара взаимно обвиняла друг друга в супружеской неверности, развод оказался громким, и для капризной «Весёлой Мэри» Олег стал всего лишь «очередным скальпом» в её коллекции.

Пока кипели семейные страсти, Кассини продолжал работать. Он перебрался в Калифорнию, и там, по счастливой случайности одним из партнёров Олега во время игры в местном престижном теннисном клубе оказался… глава кинокомпании «Парамаунт Пикчерз», которой «как раз был нужен новый дизайнер». Так русский аристократ стал художником по костюмам на одной из крупнейших американских киностудий, и так началась его долгая карьера в кино (год спустя он заключил контракт и с «Твентис Сенчри Фокс»).

Кассини, как мало кто, умел подчеркнуть женскую красоту. Вероника Лейк, Ава Гарднер, Джоан Кроуфорд, Джейн Мэнсфилд и множество других актрис, чья красота, умело поданная создателями фильмов, превращалась в недостижимый, но такой желанный идеал, блистали в нарядах от Олега Кассини.

Одна из таких красавиц и стала его второй женой. В июне 1941 года Олег женился на Джин Тирни, чья звезда как раз разгоралась. Родители актрисы, которой тогда не было и двадцати одного года, были против этого брака, так что молодым пришлось по-старомодному «сбежать», чтобы пожениться. Забегая вперёд, скажем, что история у этой пары окажется весьма печальной. Когда Джин спустя некоторое время забеременела, её заразили краснухой. Дочь, Дарья Антуанетта, родилась недоношенной — бедная девочка к тому же оказалась глуха, почти слепа и умственно неполноценна. Для Джин это стало страшным ударом, она впала в депрессию. По одной из версий, заразила Джин её поклонница, и эта история, по словам Кассини, легла в основу одного из романов Агаты Кристи — главную героиню, известную киноактрису, пытаются убить; за много лет до начала событий романа она переболела краснухой и родила ребёнка-инвалида… В 1946 году Олег и Джин расстались, несколько лет спустя Джин вернулась к мужу, и у них родилась вторая дочь, Тина, но в 1952 году они расстались окончательно, а затем и развелись. Правда, несмотря на развод, дружили они до самой смерти Джин.

Но вернёмся назад. В декабре 1941 года вышел фильм, в котором она играла главную роль, а костюмы для этого фильма делал Кассини. И впоследствии Джин Тирни неоднократно появлялась на экране в нарядах от своего мужа.

В 1942 году Олег Кассини принял американское гражданство и отправился добровольцем в армию — в декабре 1941 года японцы атаковали Перл-Харбор, и США вступили в войну. Поначалу Кассини служил в береговой охране, а потом стал кавалеристом — как он позднее говорил, это казалось ему более изысканным. К тому же он отлично ездил верхом (умение, которое, он считал, унаследовал от своих предков, среди которых были запорожские казаки). Старший лейтенант Кассини служил в течение пяти лет, а в 1947 году вернулся из армии, чтобы вновь заняться любимым делом.

В том же году он открыл в Нью-Йорке фирму «Кассини Дардик», а спустя три года — «Олег Кассини Инкорпорейтед». Он начал выпускать готовую одежду, которая стала пользоваться большим успехом. К тому же силу набирало телевидение, и вскоре наряды от Кассини стали появляться в многочисленных телепередачах. Он продолжал сотрудничать с кино, начал создавать костюмы для бродвейских мюзиклов. Словом, имя Олега Кассини получало всё большую известность.

А его личная жизнь продолжала оставаться довольно бурной. У Кассини всегда была репутация покорителя женских сердец, и один роман следовал за другим. В начале 1950-х он чуть было не женился в третий раз — на Грейс Келли. Они бы поженились, если бы не родители актрисы. Что ж, спустя несколько лет она вышла замуж за князя Монако, и эта партия была куда более завидной, чем американский модельер родом из России, но кто знает, может, выйди она замуж за Кассини, Грейс Келли осталась бы актрисой и не ушла бы из жизни так трагически?… (В третий раз Кассини женится на склоне лет на своей помощнице Марианне Нестор, которая была немногим старше его дочерей, и брак, заключённый в 1971 году, долгие годы будет оставаться тайным.)

А в 1960 году произошло то, что прославило имя Олега Кассини на весь мир — первая леди, супруга нового президента США Джона Кеннеди, Жаклин, из всех американских дизайнеров выбрала именно его и возложила на его плечи ответственность за свой гардероб и за образ супруги президента, в котором ей предстояло выступать. Они были знакомы уже несколько лет, дружили, так что сам Кассини вовсе не удивился этому выбору — в отличие от многих других. Да, Кассини был известен, да, его модели были интересными, но он не был, условно говоря, самым лучшим американским дизайнером.

Но время показало, что Жаклин Кеннеди сделала правильный выбор. Эта женщина не была красавицей, но этого никто не замечал, настолько безупречен был её стиль, настолько всё, что она надевала, ей шло, скрывая недостатки и подчёркивая достоинства. Жаклин стала настоящей «иконой стиля» — простые геометрический линии (как говорил Кассини, «стиль египетской принцессы»), платья-трапеции, платья-футляры, продуманные аксессуары — шляпки-таблетки и перчатки, верхняя одежда с крупными пуговицами, маленькие белые воротнички на платьях… Безусловно, чтобы всё это выглядело идеально, нужен свой персональный стилист, которым стал Кассини для Жаклин, и свой персональный портной, но и без того этот стиль до сих пор пленяет многих, и вполне заслуженно.

Сам Кассини будет говорить, что годы сотрудничества с Жаклин были суматошными, она звонила и говорила: «Олег, скорее, скорее, мне нечего надеть!» Всего он разработал для неё более трёхсот нарядов, многие из которых в 2001 были представлены на выставке в Метрополитен-музее, посвящённой жизни Жаклин в Белом доме. О, элегантнейшая одежда была неотъемлемой частью привлекательности образа этой первой леди…

К тому времени, как Жаклин сошла с политической сцены после убийства мужа, Олег Кассини стал самым известным дизайнером Америки. С 1963 года одежда прет-а-порте от Олега Кассини производилась в Милане. Он начал заниматься и мужской одеждой, и стал первым модельером, кто ввёл в мужской костюм цветные рубашки, которые до того всегда были белыми. Он также одним из первых занялся лицензированием, и имя «Олег Кассини» стало появляться на множестве самых разных вещей, так что те, кто не может позволить себе костюм от известного дизайнера, может приобрести косметику или какую-нибудь мелочь, соприкасаясь тем самым с миром роскоши, до которого иначе никак не дотянуться.

В 1974 году Кассини, заядлый спортсмен, разработал линию купальных костюмов и одежды для занятий теннисом, в 1990-х (заметим, в это время ему было уже за семьдесят) был по-прежнему активен, запустил парфюмерную линию, выпустил коллекцию одежды из искусственного меха, занялся свадебными нарядами, которые начали пользоваться огромной популярностью…

А параллельно — продолжал серьёзно заниматься спортом, писал книги (в частности, он выпустил автобиографию и воспоминания о работе с Жаклин Кеннеди), часто появлялся в телепередачах, вёл активную светскую жизнь, получал за свою деятельность в мире моды многочисленные награды…

Он ушёл из жизни в 2006 году — несмотря на то, что было Олегу Кассини почти девяносто три, почти до самого конца он был в отличной форме, но сказались последствия инсульта.

Что ж, самый знаменитый дизайнер Америки прожил интереснейшую жизнь, вполне достойную романа. А главным романом его жизни, несмотря на множество красивейших женщин вокруг, был роман с Модой.

Пьер Бальма

(1914–1982)

Получив образование в области архитектуры и посвятив себя моде, он полагал, что портновское мастерство — это «архитектура движения». Возможно, мир лишился прекрасных зданий, которые он мог бы спроектировать, зато обрёл прекрасные платья, которые он не просто шил, а конструировал, соединяя обе близкие его сердцу области.

Пьер Александр Клод Бальма родился в 1914 году на юго-востоке Франции, в Савойе, в городе Сен-Жан-де-Морьен. Его отец, скончавшийся, когда Пьеру было всего семь лет, занимался оптовой торговлей тканями, мать и тётки были совладелицами модного магазина. Так что неудивительно, что интерес к моде у него зародился очень рано. В 1933 году, когда ему было девятнадцать, Пьер отправился в Париж, чтобы изучать архитектуру в Школе изящных искусств, однако проучился там всего год. Большую часть времени он тратил, рисуя эскизы платьев…

Однажды он решился показать свои работы известному кутюрье, Роберу Пиге, которому они очень понравились, и с тех пор Пьер время от времени продавал дому Пиге свои эскизы. Обратился он и в другой прославленный дом моды, Эдварда Молине, где тоже оценили его талант и взяли ассистентом; там он и проработал ближайшие несколько лет. В то время Молине находился на пике своей славы, и многое, в том числе стремление к элегантной простоте, Бальма унаследовал именно от этого своего наставника, которого глубоко уважал.

В 1936 году молодого человека призвали на военную службу, а по возвращении ему удалось получить место у Люсьена Лелонга, отличного мастера и президента парижского Синдиката Высокой моды. Годы, которые он провёл, работая у лучших парижских мастеров 1930-х годов, стали, наверное, лучшей школой, о которой мог бы тогда мечтать начинающий мастер. С началом войны Бальма уехал в провинцию, где помогал матери, а в 1941 году вернулся к Лелонгу и оставался у него до 1945 года.

В это же время там работал ещё один начинающий модельер, Кристиан Диор. У них нашлось много общего, во многом их взгляды на моду совпадали. Когда предложенный Кристианом Диором новый стиль, «нью лук», очарует послевоенную Европу и Америку, Бальма будет справедливо полагать, что и он внёс в его появление свой вклад. Его коллекция 1945 года уже носила многие из тех характерных черт, что будут отличать диоровский «нью лук». Что ж, и сам Диор говорил о том, что одному человеку не по силам изменить моду, так что поклонники этого стиля могут — и должны — быть благодарными и Бальма!

Пьер Бальма

Но мы немного забегаем вперёд. Ещё во время работы в доме Лелонга у Диора и Бальма были идеи об открытии совместного дома моды, но из этого в конце концов ничего не вышло, слишком долго Диор не мог решиться, и в 1945 году Пьер Бальма открыл своё дело самостоятельно.

Осенью того же года он представил свою первую коллекцию, которая была принята с одобрением. Теперь, после окончания войны, женщинам вновь хотелось почувствовать себя женщинами, а не солдатами военного и трудового фронта, а у Бальма можно было найти и отличную повседневную одежду, скажем, удобные и элегантные брючные костюмы, и изысканные вечерние платья, и роскошные бальные наряды. Пресса была полна восторженных отзывов — красота и роскошь вновь вернулись в моду! «Платье снова стало воплощением красоты, элегантности и грации!»

Наравне с Кристианом Диором и Жаком Фатом Пьер Бальма воцарился в парижской моде 1940-1950-х годов. Он полагал, что произведение Высокой моды по-настоящему оживает только тогда, когда облекает человеческое тело. Именно этим он и занимался долгие годы — создавал прекрасные оболочки для прекрасных женских тел. Среди его самых известных клиенток были Кэтрин Хэпберн и Марлен Дитрих, Вивьен Ли, Ава Гарднер, герцогиня Виндзорская и многие другие. Так, даже сама королева Таиланда заказала ему роскошный гардероб для своего официального визита в США.

Однако он не относился к числу тех дизайнеров, кто просто набрасывал красивый эскиз, а потом старался воплотить его в жизнь, — Бальма полагал, что «самое важное в платье — это его конструкция». Кроме того, он полагал, что настоящая элегантность состоит в простоте. Даже самые его роскошные бальные и вечерние наряды, украшенные сложнейшей вышивкой, никогда не были броскими (ему удалось однажды серьёзно обидеть американцев, назвав моду Седьмой авеню «вульгарной» — что ж, по сравнению с его сдержанными нарядами она действительно порой казалась кричащей). «Придерживайтесь основных принципов моды, — говорил он, — и вы всегда будете пребывать в согласии с последними трендами, а не становиться их жертвой». Силуэты его моделей всегда отличались изяществом, будь то строгие костюмы или бальные платья с пышными юбками, и многие модные критики находили их слишком уж сдержанными, виня Бальма в том, что он не рискует и не занимается экспериментами. Однако кутюрье вовсе не собирался гнаться за новизной, он хотел одевать женщин с тонким вкусом.

Не обошлось и без нововведений — так, именно ему приписывают популяризацию палантинов и меховых боа в качестве не только вечернего аксессуара, но и дневного (частое использование меховых аксессуаров и меховой отделки было одной из характерных черт его работ). Одним из первых он стал также дополнять свои наряды пальто и накидками из гармонирующей с ними по цвету и фактуре ткани, так что получались идеальные комплекты. Вслед за Диором он начал выпускать коктейльные платья — новый вид одежды, быстро набиравший популярность, декольтированные и при этом укороченные наряды, которые были уместны как, допустим, на вечеринке в саду, так и в театре.

Обаятельный, общительный, отличный собеседник, завсегдатай светских сборищ, Бальма долгие годы был душой Парижа. Он много путешествовал с лекциями, посвящёнными французской моде, которую полагал воплощением элегантности; после войны, времени, когда миру было не до красот и слава Высокой французской моды в значительной степени померкла, лекции Бальма способствовали возрождению интереса к ней. Однако он понимал важность американского рынка для этой моды, особенно если учесть, что там уже набирала силу своя мода, отличная от французской, и в начале 1950-х открыл магазин в Нью-Йорке, а в 1954 году — в Венесуэле, в Каракасе. Сотрудничал Бальма и с театром, и с кино, создав костюмы для шестнадцати фильмов — в частности, для знаменитого «И Бог создал женщину» с Бриджит Бардо в главной роли. Одной из его постоянных клиенток была знаменитая певица Далида.

Пик славы Бальма пришёлся на 1950-е, но его дом моды продолжает существовать и сегодня, причём дела там идут неплохо. Самого его не стало в 1982 году. Конечно, там всё уже совсем не так, как было при нём, но и времена теперь настали другие… И тем не менее влияние его личности оказалось таким сильным, что сегодня, когда мода так изменилась, всё равно в моделях дома Бальма можно уловить что-то от былых времён, с их простой элегантностью, которую он так ценил.

Эмилио Пуччи

(1914–1992)

Если учесть, что этот прославленный итальянский модельер принадлежал к аристократической семье, то можно было бы предположить, что славу он снискал благодаря изысканным и строгим нарядам, но… нет! Помимо наследственного титула «маркиза» у него был ещё один, личный, «князь принтов» — ткани с яркими необычными узорами и поныне ассоциируются с именем Эмилио Пуччи. Впрочем, его достижения в области моды не менее разнообразны, чем события личной жизни.

Эмилио Пуччи

Эмилио Пуччи, будущий маркиз де Барсенто, родился в 1914 году в Неаполе. Палаццо Пуччи во Флоренции, не такой уж и старинный по итальянским меркам, построенный в первой половине XVI века, служил домом для множества поколений семьи, но, наверное, никак не ожидал, что когда-нибудь превратится в дом кутюрье.

Разумеется, Эмилио должен был получить хорошее образование. С 1933 по 1935 год он учился в Миланском университете, затем отправился в США, в университет штата Джорджия в городе Афины, где изучал сельское хозяйство. В 1935 году он начал учиться в Рид Колледже (штат Орегон), где и два года спустя получил степень магистра по социологии, а затем вернулся в родную Флоренцию, где получил докторскую степень по политологии.

Молодой человек, помимо прочего, был неплохим лыжником, и в 1932 году, когда итальянская сборная отправилась на зимние Олимпийские игры в Лейк-Плэсид, Эмилио Пуччи, которому тогда не было и восемнадцати, вошёл в её состав. Правда, участия в соревнованиях он не принимал. Однако занятия спортом породили интерес к спортивной одежде — ему хотелось, чтобы она была удобной, не сковывающей движений, и при этом красивой. И первые свои модели будущий дизайнер разработал ещё во время учёбы в Рид Колледже, для местной команды. Но пройдёт ещё немало времени, прежде чем это увлечение перерастёт во что-то серьёзное.

Итак, в конце 1930-х Эмилио вернулся в Италию. Из песни слов не выкинешь, политические пристрастия у него были очень определёнными — он поддерживал фашистский режим, и в 1938 году вступил в ряды военно-воздушных сил. Во время Второй мировой войны Пуччи служил пилотом торпедоносца, проявил себя достаточно хорошо, был награждён за мужество и, возможно, продолжал бы воевать дальше, но из-за проблем со здоровьем вернулся домой в чине капитана и продолжил служить в тылу. Заметим, правда, что впоследствии политические воззрения Пуччи изменились, и в 1960-е в итальянском парламенте он защищал интересы либеральной партии.

А пока, после войны нужно было строить жизнь заново. И вот тут всё в его жизни изменила мода, теперь уже раз и навсегда. В 1947 году, на одном из горнолыжных курортов Швейцарии, его, из-за отличного костюма (заметим, собственного дизайна), плотно облегающего, но не сковывающего движений, поскольку сделан он был из тянущейся, «стрейчевой» ткани, заметила и сфотографировала Тони Фрисселл, известный фотограф, которая тогда, помимо прочего, работала для журнала «Харперс Базаар». Когда эти снимки увидел редактор журнала, то Пуччи получил предложение разработать коллекцию лыжных костюмов для женщин. И в 1948 году зимний номер популярнейшего журнала вышел с фотографиями этой коллекции, которая немедленно заинтересовала несколько американских компаний по производству одежды.

В 1949 году Эмилио Пуччи открыл ателье на фешенебельном курорте Канцоне дель Маре на острове Капри. Через несколько лет он разработал модель женских облегающих коротких брюк, которые с тех пор с удовольствием носят сотни тысяч женщин, даже не задумываясь о том, кто первым их придумал. А это был именно Пуччи, и удачная модель получила название в честь места, где был расположен его бутик. «Капри». Кстати, чтобы не привлекать ненужное внимание к своей аристократической семье, модельер не стал использовать свою фамилию, а ограничился только именем, «Эмилио».

«Капри», как и многое другое, придуманное им, предназначались отдыхающим, и благодаря Пуччи «курортные коллекции», удобная, но вместе с тем элегантная одежда для активного отдыха, стали набирать всё большую популярность. Женщинам предлагались брюки и рубашки (маскулинный, но притягательный стиль с тех пор прочно вошёл в женский гардероб), капри, свитера крупной вязки, купальные костюмы и так далее. Кроме того, дизайнер предлагал одежду и непосредственно для занятий спортом, и не только зимним, как поначалу, а и для тенниса и гольфа, в которые сам, кстати, играл очень неплохо.

С 1951 года он дважды в год начал представлять свои коллекции на неделях моды во Флоренции, затем открыл и бутик в Риме. Его интересовало отнюдь не только спортивное направление. Он много работал с тканями, в частности, начал использовать в своих моделях шёлковый джерси, а также синтетику, чьё производство набирало обороты. В числе его изобретений — особый эластичный шёлк, который будет использоваться для облегающей одежды, и тончайший шёлковый трикотаж. В 1959 году Эмилио Пуччи женился на представительнице римской аристократической семьи, баронессе Кристине Наннини. Именно для своей невесты он и создал платье из необыкновенной ткани — наряд весил всего 150 грамм. Впоследствии этот шёлковый трикотаж вошёл в массовое производство, принеся своему изобретателю огромные доходы.

И всё-таки главная ассоциация с именем этого итальянского дизайнера — яркие ткани с «психоделическими» принтами (современной версией классических флорентийских узоров в сочетании с геометрическими), которые он разрабатывал с начала 1950-х. Он не был первым, кто начал тогда вводить в моду яркую расцветку, но именно благодаря Эмилио Пуччи пронзительные сочетания красок и форм стали безумно популярными. Малиновый и жёлтый, ярко-синий на жёлто-зелёном, бирюзовый на ярко-зелёном, красный на белом и чёрном — узоров было множество, и привыкшую к сдержанности Европу они просто заворожили. Пик их популярности пришёлся на 1960-е годы. Лёгкие мини-платьица, длинные, скроенные по косой вечерние наряды, шёлковые платки… Пуччи называли «князем принтов», и принты эти легко узнаваемы по сей день, а многими всё так же любимы.

К тому же зачастую его ткани были немнущимися, так что модница могла отправиться путешествовать, набив полный чемодан лёгкими нарядами, не рискуя, что он получится слишком тяжёлым, а платья помнутся. Они отлично подчёркивали фигуру, и в то же время были очень удобны.

Стоит ли удивляться, что с начала 1950-х популярность дизайнера росла с каждым годом? Он получал награды в области моды, среди его клиенток было множество известнейших женщин, от Софи Лорен до княгини Монако. В 1962 году он показал свою первую коллекцию «от кутюр», посвятив её Жаклин Кеннеди. А когда не стало Мэрилин Монро, похоронили её в любимом зелёном платье — от Пуччи…

Бельё, парфюмерия, аксессуары, постельное бельё — под именем Пуччи начало выходить многое, но то же можно сказать и о других домах моды. А между тем в его биографии были клиенты особенные. Так, начиная с 1965 года и следующие двенадцать лет Эмилио Пуччи разрабатывал костюмы для пилотов, стюардесс и наземной команды американской авиалинии «Бранифф Интернешнл Эйрвейс». Что ж, компания хотела обновить свой стиль, и стюардесс в лёгких костюмах с фирменными принтами Пуччи, в прозрачных пластиковых шлемах, которые они надевали, когда передвигались между самолётом и зданием аэропорта (чтобы сильный ветер не нарушил укладку) никто не мог забыть — казалось, девушки явились из какого-то яркого, необычного будущего.

А затем одна из работ Пуччи отправилась… на Луну — он разработал эмблему для «Аполлона-15», корабля, в котором люди высадились на поверхность Луны в четвёртый раз. Команде корабля предложили выбрать из более чем пятисот вариантов, разработанных разными дизайнерами, и они выбрали Пуччи — «он хорошо чувствовал, что такое полёт». Там были изображены три летящие стилизованные птицы, символизировавшие членов экипажа, которые и отправлялись в космос. Правда, предложенные Пуччи синий, зелёный и пурпурный цвета члены команды заменили на синий, белый и красный — цвета американского флага.

В 1970-е и 1980-е популярность Пуччи стала падать — он не собирался отказываться от своего стиля, а в тогдашнюю моду его работы вписываться перестали. Однако в конце 1980-х началось постепенное возрождение дома (благодаря интересу к стрейчевым тканям). Увы, в 1992 году Эмилио Пуччи не стало — из-за падения с лошади у него начались проблемы с ногами, и больше он так и не поднялся. Во главе его модного дома встала дочь Лаудомия, которая затем передала управление другому дизайнеру, и после этого дом переживал ещё подъёмы и спуски с модного олимпа.

Но Эмилио Пуччи, подаривший миру свои чудесные узоры, на самом деле всё ещё с нами — пока мы ими любуемся.

Луи Феро

(1921–1999)

Одна из статей, посвящённых его творчеству, называлась «Луи — король-Радость» (по аналогии с «королём-Солнцем», прозвищем французского короля Людовика XIV), а известный в своё время эстрадный певец, Гильен, описывал его одежду так: «Мысли становятся радужнее, и в голове играет приятная музыка — ты как бы дистанцируешься от происходящих вокруг вещей. Луи Феро — противоположность моды. Он — распылитель счастья».

Луи Феро

Луи Феро родился в Арле, в 1920 (по некоторым сведениям — в 1921) году. Во время Второй мировой войны он принимал активное участие в движении Сопротивления, затем сменил несколько работ — от охранника до лыжного инструктора, словом, ничто не предвещало того, что ему предстоит громкая карьера в области моды. Ничто, кроме, пожалуй, интереса к живописи, которой он серьёзно увлекался. Именно это побудило одного из его знакомых, владельца текстильной фабрики, предложить Луи попробовать свои силы в разработке рисунков для тканей. А оттуда уже оказалось и рукой подать до создания одежды, тем более что, женившись (как окажется — в первый раз из трёх), Луи переселился в Канны, место, которое посещала самая блестящая публика. И в 1950 году он открыл там своё ателье.

Да, начав дело там, а не в Париже, Феро поначалу оказался в роли аутсайдера, но успех к нему пришёл довольно быстро. Особенно ему поспособствовало знакомство с Бриджит Бардо в 1953 году. Когда она появилась в одном из его платьев, поклонницы и подражательницы мгновенно захотели такое же, так что уже только за первую неделю было продано пятьсот таких платьев. Можно сказать, что любая вещь от Феро, в которой появлялась звезда, вызывала очередной всплеск желания обладать такой же, так что вскоре любимый модельер Бардо обрёл популярность. Эту красавицу-актрису он одевал не только в жизни, но и на экране, создав для неё костюмы приблизительно в двух десятках фильмов.

Сочные цвета, испанские и южноамериканские мотивы, чёрно-белые геометрические принты, вышивка — одежда от Феро получалась яркой, словно южное лето. Он говорил: «Я живу для того, чтобы радоваться прекрасным женщинам вокруг себя и управлять их судьбами». Мода, утверждал Феро, это возможность быть шикарным, объединять реальность и мечты. Он честно признавался, что обожает женщин и мечтает о том, чтобы они всегда выглядели отлично и были прекрасно одеты.

В 1955 году они вместе с женой перебрались в Париж. Начал он с линии прет-а-порте, а в 1958 году представил свою первую коллекцию «от кутюр». Олег Кассини, известный американский дизайнер русского происхождения, был восхищён яркими, необычными моделями и предложил ему сотрудничество. И вскоре одежда от Феро уже продавалась в США, так что его известность вышла за пределы Франции, а вскоре пришла и всемирная слава.

У него одевалось множество тогдашних звёзд. Как и в случае с Бардо, Феро одевал актрис не только в жизни, но порой и на экране. Забегая вперёд, скажем, что в 1990-е именно Феро стал автором роскошных, ярких туалетов актрисы Джоан Коллинз в знаменитом телесериале «Династия», нарядов, в достаточной мере повлиявших на тогдашнюю моду. Ещё один телесериал, не менее известный, где появились работы Феро, — «Даллас».

В сплочённой команде дома Феро работали прекрасные специалисты, и именно там начали свою карьеру другой известный французский модельер, Жан-Луи Шеррер, а также норвежец Пер Спук.

Параллельно с дизайном одежды, Феро не оставлял и занятия живописью, и с 1988 по 1994 год в Париже прошло пять его выставок; побывали работы Феро и в Нью-Йорке, и в Токио. Надо сказать, в Японии его картины покупались столь же охотно, сколь и наряды, созданные в его доме моды. Кроме того, Феро стал автором двух книг, которые вышли в 1975 и 1986 годах соответственно — «Лето пингвина» и «Зима сумасшедших». Словом, неудивительно, что в 1991 году он получил почётное звание «Князь искусства жизни» — жить яркой, полной жизнью, Феро умел как никто! Среди других его наград — и орден Почётного легиона, полученный в 1995 году, и многочисленные награды мира моды, включая «Золотой напёрсток».

В 1996 году он передал управление своим домом дочери Доминик (Кики), а сам отошёл от дел, полностью посвятив себя живописи. Однако здоровье Феро стремительно ухудшалось — у него началась болезнь Альцгеймера, и в 1999 году его не стало. Блестящий, яркий путь завершился…

Однажды, отвечая на вопрос, как же от французского Сопротивления (Луи дослужился до лейтенанта) он пришёл в мир моды, Феро ответил: «Мода не разделяет людей, а объединяет их. Моду можно описать как место встречи, где есть любовь». Его дом моды существует и по сей день — чем больше мест, которые объединяют, а не разделяют, тем лучше.

Руди Гернрайх

(1922–1985)

Он вошёл в историю моды благодаря нововведениям, которые вполне заслуженно в ту пору считались скандальными — а жаль! Страсть к эпатажу и стремление к публичности хотя и сделали его знаменитым, но затмили талант…

Руди Гернрайх родился в Вене, в 1922 году. Его отец, Зигмунд Герн-райх, покончил с собой, когда мальчику было всего восемь лет, так что воспитывали его мать и тётка, Хедвиг Мюллер. Именно в тётином ателье он, можно сказать, и провёл детство — это место казалось ему убежищем, где Руди скрывался от суровой жизни Вены той межвоенной поры. Там он рисовал, изучал одежду, впитывал красоту и отличительные черты национальной культуры, и много лет спустя, когда он станет известным американским дизайнером, Австрия всё-таки будет временами являться в его работах. В 1938 году, после того как Австрия была аннексирована Германией, Руди вместе с матерью уехали из страны, где для евреев наставали опасные времена. Они, как и многие другие их соотечественники, отправились в США, а конкретнее — в Калифорнию.

Руди поступил в Сити-колледж Лос-Анджелеса, где изучал искусство, а вскоре начал подрабатывать. Нет, его первая работа вовсе не была связана с модой, как можно было бы предположить, — это был… морг. И впоследствии, став дизайнером, он только посмеивался, когда ему говорили о том, что, вероятно, он изучал анатомию, настолько хорошо он, судя по одежде, понимал человеческое тело: «Да уж, я изучил анатомию!» Затем он работал в отделе по связям с общественностью одной кинокомпании, потом, в середине 1940-х, попробовал себя в качестве дизайнера тканей, временами работая на одну из местных компаний. Параллельно Руди открыл для себя искусство танца, и даже вступил в труппу Лестера Хортона. Через несколько лет, однако, пришло понимание, что танец — это пусть и прекрасно, но всё же «не его», и в 1950 году Руди ушёл от Хортона и отправился в Нью-Йорк. Там он нашёл работу у Джорджа Кармела, возглавлявшего компанию по производству пальто и костюмов.

Руди Гернрайх

Позднее он вспоминал о тех годах так: «Все, у кого было хоть сколько-то таланта — дизайнеры, производители, редакторы, — все вдохновлялись изысканным вкусом, все были безраздельно преданы Парижу… Через полгода меня начало тошнить всякий раз, как я задумывался над этой диктатурой. ‹…› У меня получались плохие подражания Диору. В конце концов я ушёл». Вскоре, в 1951 году, он встретился с Дианой Вриланд, знаменитым редактором «Харперс Базаар», и она убедила Гернрайха в том, что у него есть талант. А затем он подписал семилетний контракт с Вильямом Блассом, производителем готовой одежды, что дало начинающему дизайнеру некоторую стабильность. И к тому времени, как он ушёл от Бласса в 1959 году, Гернрайх был уже известен всей Америке. В 1960 году он открыл собственное дело, «ГР Дизайнс», которое в 1964-м превратилось в «Руди Гернрайх Инкорпорейтед».

Не он единственный устал тогда от диктата парижской моды, не он единственный мечтал освободить женщин от её жёстких, в прямом смысле, рамок, но в своих попытках он ушёл, пожалуй, даже дальше, чем другие его коллеги-современники, такие как, например, Андре Курреж.

В 1952 году Гернрайх создал новый вид купальника, можно сказать, прототип купальника без бюстгальтера как такового — верхняя часть просто плотно облегала тело. Год спустя он представил облегающие трикотажные платья — похожие начнут активно носить только в 1980-х. Уже в 1961 году подолы его юбок и платьев поднялись выше колен. В 1964 году он изобрёл «бюстгальтер без бюстгальтера» — из прозрачного нейлона, без косточек, без плотных прокладок, грудь в котором сохраняла свою естественную форму.

Посвятив немало времени танцу и зная, как важно для тела движение, Гернрайх вдохновлялся в своём творчестве, помимо прочего, одеждой для танцовщиков, особенно той, в которой они не выступают, а ежедневно занимаются. Можно сказать, его занимали не столько отделка и отдельные детали, сколько то, как одежда выглядит в движении, и во главу угла он ставил удобство и функциональность. И естественность!

А что может быть естественнее, чем обнажённое тело? Гернрайха недаром называли самым «радикальным» дизайнером Америки. В 1964 году он представил вещь, которая моментально стала скандально знаменитой, — купальник, полностью обнажающий верхнюю часть тела. Появление подобного предмета одежды он предсказал ещё за несколько лет до того и, даже разработав модель, не стремился демонстрировать её публике и уж тем более пускать в производство — он понимал, что время для подобного ещё не пришло. Однако Диана Вриланд убедила его сделать это — так появился купальник «монокини», чьё название обыгрывало появившийся раньше знаменитый «бикини». Это была не столько попытка изменить моду, сколько выразить свой взгляд на мир, сделать определённое заявление в какой-то мере.

Что ж, желающих приобрести подобный купальник оказалось немало, несмотря на то, что продажу его пытались ограничить. Было продано около трёх тысяч экземпляров; правда, купившие их женщины надевать их публично не решались. Одна попробовала и была тут же арестована за непристойное поведение. Словом, в моду «монокини» тогда не вошёл, зато вошёл в историю и превратил Гернрайха в звезду.

Его смелые эксперименты, вызывая восторг у одних, у других вызывали неприятие — так, когда в 1963 году он получил премию Зала славы Коти, известный дизайнер Норман Норелл, в знак протеста, отослал свою обратно. А когда готовилась церемония награждения, то среди моделей, которые Гернрайх собирался представить во время неё, оказалась одна настолько смелая (белый атласный брючный костюм), что даже поклонники его творчества, входившие в число организаторов, попросили её исключить.

Необычные материалы, в том числе пластик и винил, яркие цветовые сочетания, простые линии, прозрачные вставки на платьях и совсем прозрачные блузы и футболки, — в 1960-х Гернрайх творил моду для молодых: «В первый раз в мировой истории молодёжь ведёт нас». Ещё одно увлекавшее его направление — мода «унисекс», для обоих полов. «Сегодня наши представления о мужественности и женственности подвергаются сомнению, как никогда раньше. Основа привлекательности, мужской и женской, в людях, а не в одежде. Если одежда достаточно простая, “базовая”, её могут носить оба пола». Шорты, длинные кафтаны, топы — все эти вещи с успехом демонстрировали его модели, и мужчины и женщины, наглядно демонстрируя даже не взаимопроникновение женской и мужской моды, а их слияние.

В 1968 году Гернрайх внезапно оставил всё и уехал — год он путешествовал по Марокко и Европе, а когда вернулся, продолжил работу. Правда, с этого времени всё чаще стали звучать обвинения в том, что теперь его ведёт стремление не столько к творчеству, сколько к тому, чтобы удержать своё имя на слуху. Как бы там ни было, многие его идеи 1970-х предсказали тренды не только 1980-х, но и 1990-х, а узенькие трусики «тонг», оставлявшие ягодицы полностью открытыми, стали одним из самых продающихся предметов женского белья в конце XX века.

Однажды Гернрайх сказал: «Я чувствовал, что должен экспериментировать постоянно, любой ценой, и это означало, что я всегда балансировал между громким успехом и падением». Он пробовал то одно, то другое, а чаще всего одновременно, выпуская одежду, аксессуары для ванной и кухни, косметику, купальники и многое другое.

Его не стало в 1985 году, из-за рака лёгких. Но незадолго до смерти он успел представить свою последнюю скандальную модель — крошечные трусики «пубикини», которые уже не оставляли простора воображению. И как верно заметили в одной из биографий дизайнера, до самого конца он оставался верен себе. Провокация? Озорство? Конечно! По сути, именно этому Руди Гернрайх и посвятил свою жизнь.

Пьер Карден

(1922)

Смелый новатор, он был представителем той волны, которая захлестнула мир моды 1960-х годов, и в немалой степени именно благодаря его усилиям одежда нового поколения стала так сильно отличаться от всего того, что было до тех пор. Но модернизация моды, которую он принёс с собой, заключалась не только в этом. Он сумел слить моду и бизнес, причём на качественно новом уровне. Много позже он говорил: «Я был самым молодым в моде, самым молодым, добившимся такого огромного успеха. Сначала люди полагали, что я эксцентричен. Было нелегко. ‹…› Разница между той эпохой в моде и нынешней в том, что тогда, чтобы добиться успеха, нужно было быть творцом, а сегодня — предпринимателем. Я же был и тем и другим. В моде это встретишь редко».

Пьетро-Константе Кардин родился в 1922 году в Италии, неподалёку от Тревизо, городка, который, в свою очередь, находится неподалёку от Венеции. Ещё недавно его семья была вполне обеспеченной, но Первая мировая война подкосила сельское хозяйство, и множество фермеров вынужденно покидали насиженные земли. В 1924 году, когда Пьетро было всего два года, винодел Алессандро Кардин и его жена Мария, захватив с собою всех детей (всего в семье их было одиннадцать), перебрались во Францию — подальше от набирающего силу фашизма, поближе к тем местам, где больше шансов прокормить большую семью. Они поселились в Сент-Этьене, городе в центре страны, где активно развивалась угольно-добывающая промышленность и были нужны рабочие руки.

Пьер Карден

Когда мальчик пошёл в школу, ему приходилось нелегко — дети эмигрантов редко пользуются симпатией одноклассников. Над ним смеялись, его преследовали, и, как Пьетро, вернее, уже Пьер расскажет впоследствии, он мечтал о мести. Что ж, его блестящая карьера стала лучшей местью. В 1930 году на вопрос школьного инспектора, кем он хочет стать, мальчик без колебаний ответил: «Кутюрье». К тому времени он уже создал, можно сказать, свою первую коллекцию одежды. Правда, для кукол… В четырнадцать лет Пьер стал подмастерьем у одного из местных портных.

В 1940 году Сент-Этьен находился на территории, подконтрольной коллаборационистскому режиму Виши, и Пьер решил отправиться в Париж. Родители, безусловно, волновались, однако остановить сына не смогли, и восемнадцатилетний парень, сев на велосипед, пустился в путь. Правда, недолгий — он не проехал и пятисот километров, как его арестовали представители немецкой администрации. И в результате он оказался в пресловутом Виши, курортном городе, где и находилось правительство Петена, сотрудничающее с немцами. Пьеру удалось найти работу, и неплохую — в лучшем магазине города. Однако в 1943 году его, как и многих других, отправили на принудительные работы в Германию. Ему удалось избежать этого, сначала скрываясь, а потом пришлось сильно поранить ногу, что делало его непригодным к отправке и работе на каком-нибудь заводе. Пьера оставили в Виши, однако отправили на работу в местный Красный Крест. Потом он рассказывал, что днём занимался бумажной работой, а по вечерам — шитьём, шил для своих приятельниц. И только к концу войны он смог, наконец, добраться до Парижа.

Там он поступил на работу в дом моды Жанны Пакен — знаменитая некогда дама к тому времени уже удалилась на покой, и главным модельером был Антонио дель Кастильо. Пьера взяли в качестве главного мастера. А через несколько месяцев произошла яркая, необычная встреча, которая приоткрыла Пьеру двери в ещё один мир. Художники Кристиан Берар и Марсель Эскоффье, работая над костюмами к фильму Жана Кокто «Красавица и чудовище», примерили костюм героя, которого должен был играть Жан Маре, на молодого человека, который оказался под рукой, на Пьера. И начинающего модельера даже взяли в команду, работающую над фильмом, — нет, Карден не стал художником по костюмам, как иногда утверждают, но свою лепту, безусловно, внёс. А, главное, Пьеру открылся мир тогдашней богемы… Давний поклонник театра, он приходил в восторг от новых знакомств и впечатлений.

В 1946 году он начал работать в магазине Эльзы Скьяпарелли на Вандомской площади. Правда, продлилось это недолго, всего два месяца, а затем стал работать вместе с Эскоффье в качестве его ассистента в «Комеди Франсез». А вскоре состоялось и знакомство с Кристианом Диором. Карден сшил ему костюм, и тот так понравился Диору, что он пригласил Кардена присоединиться к команде, которую как раз набирал для нового дома моды. Так Карден очутился в доме моды «Кристиан Диор» и вошёл в число тех, кто работал над самой первой коллекцией, которой было суждено потрясти мир, подарив ему «нью лук». Однако там Карден оставался всего несколько лет и ушёл, будучи глубоко оскорблённым, — когда выяснилось, что эскизы Диора каким-то образом просочились к одному из производителей готовой одежды, с Карденом побеседовала полиция, причём на глазах у других сотрудников. Естественно, виновника нашли совсем в другом месте, но для самолюбивого Кардена это послужило ещё одним толчком к тому, чтобы начать работать самостоятельно, о чём он уже подумывал. Так что он ушёл от Диора и вернулся к Эскоффье, вместе с которым они занимались театральными костюмами. Впрочем, с Диором Карден остался в дружеских отношениях, и тот даже отсылал к нему тех клиенток, которым нужны были роскошные экстравагантные наряды для костюмированных балов.

В 1953 году Пьер Карден представил свою первую коллекцию Высокой моды. Она вызвала интерес, и не более того, а вот в следующем году появилось знаменитые «платья-пузыри», вызвавшие и протест, и восторг и привлёкшие к Кардену пристальное внимание мира моды. Так начался путь модельера-футуриста.

Когда однажды его попросили охарактеризовать себя одним словом, Карден ответил: «Скульптор». И он в самом деле был скульптором, только не подчёркивал линии женского тела, а скрывал их. Строгие линии, геометрические фигуры, асимметрия, крупные детали, платья-шары и пальто-коконы, тяжёлые плотные ткани, такие, как шерсть и джерси, и пластик, новые материалы вроде винила — его модели казались порой то пришедшими из будущего, как в коллекции 1962 года «Космическая эра», то ожившими картинами художников-абстракционистов. Работы Кардена могли подчёркивать отдельные части женского тела, и при этом оставаться совершенно асексуальными — высоко открывать ноги в колготках с ярким геометрическим узором или заковывать грудь в конусы. Впрочем, это можно назвать и новой сексуальностью… И позднее, когда он перешёл к более мягким, струящимся материалам, новым техникам, Карден всегда оставался собой — новатором, авангардистом, идущим впереди.

Тогда, в 1950-е, слава Кардена стремительно набирала обороты. Он открыл свой первый магазин, «Ева» — Карден прежде других дизайнеров понял, что будет гораздо выгоднее самому производить и продавать менее дорогие варианты своей одежды, «дизайнерское прет-а-порте», чем иметь дело с производителями готовой одежды, покупавшими эскизы и образцы, и первым понял, какую выгоду приносит лицензирование. Сегодня никого не удивит наличие продукции с ярлычками, на которых написаны знаменитые имена, в больших магазинах, а не специализированных бутиках — первым этот шаг сделал именно Карден. Он же, как считается, породил «логоманию», лицензируя один продукт за другим, и придавая им блеск с помощью известного имени (всего за всю жизнь у него набралось более 900 лицензий, буквально на всё, что только можно себе представить).

В 1959 году он выпустил свою первую коллекцию прет-а-порте… и был исключён за это из парижского Синдиката Высокой моды, членом которого стал за несколько лет до того. Впоследствии это станет для модельеров обычной практикой, но Карден, первым решившийся на это, был наказан. Впрочем, потом справедливость восторжествовала и его восстановили. Время показало, что был прав именно он, и когда в 1989 году Синдикат пригласит его стать президентом, он откажется: «Слишком занят!»

А в те годы он не расстроился, а просто упорно продолжал двигаться вперёд. К «Еве» присоединился «Адам» — Карден опять-таки первым из кутюрье обратился к мужской моде, и мода перестала быть исключительно женской прерогативой, какой была последние полтораста лет. Он первым из дизайнеров начал осваивать японский рынок (с 1958 года), и новые технологии вдохновят его на дальнейшие эксперименты. Также он, по предложению известной японской школы моды, «Бунка Фукусо Гакуин», стал вести курсы трёхмерного проектирования одежды. Первым он провёл свои показы в Китае, в конце 1970-х, и тем открыл ранее плотно затворённые двери на азиатский рынок. Первым открыл свой магазин в постперестроечной России. Первым из кутюрье серьёзно начал заниматься денимом. Первым он… словом, список его изобретений слишком длинен, чтобы тут его перечислять.

В 1970-х он открыл «Л’Эспас Карден» («L’Espace Cardin») — свой собственный «космос», объединявший галерею, выставочные залы, театр, кино и ресторан, где проводил свои показы, куда приглашал талантливых начинающих мастеров в разных областях искусства. Помимо моды, он занимался ещё множеством самых разных дел — как сказал он однажды в своей лекции студентам одного из американских колледжей, «я занимаюсь дизайном всего, от стульев до шоколада». Безусловно, это вызывало и критику, однако заслуг его, как модельера, не умаляло. В своём интервью в 1989 году он сказал: «Мода — это моя первая любовь и последняя отрада. В моём театре, в моём ресторане, в моём отеле мне помогает команда, но в моде я делаю всё сам, от А до Я. Именно поэтому я всё ещё работаю с таким успехом. Я не хочу разочаровывать людей. Мне нужно попадать на первые страницы прессы, это нужно для моих магазинов, для клиентов, которые покупают мою одежду. Помните, мой первый показ состоялся в 1950 году. Очень трудно оставаться в первых рядах так долго. Я как машинист паровоза, за которым тянутся вагоны».

В тот день, когда писались эти строки, Пьеру Кардену исполнилось девяносто лет. И он по-прежнему смотрит в будущее, а не оглядывается на прошлое.

Андре Курреж

(1923)

Его называли «Ле Корбюзье парижской Высокой моды», сравнивая с архитектором-модернистом. Общество менялось в очередной раз, менялся стиль жизни, и эти изменения требовали, помимо прочего, нового оформления. Однажды он сказал в интервью: «Моя революция в 1965 году не была результатом расчёта, вызванного желанием идти в ногу со временем. Это произошло на уровне инстинкта, стало реакцией на эпоху, которая одновременно была прогрессивной и агрессивной». Новым людям требовалась новая мода…

Андре Курреж

Андре Курреж родился на юге Франции, в По, в 1923 году. Отец, дворецкий в поместье, хотел, чтобы у сына была достойная профессия, поэтому Андре отправили изучать гражданское строительство. Во время Второй мировой войны он вступил в ряды военно-воздушных сил, учился на пилота, однако, когда война закончилась, Андре был твёрдо уверен, что дальше он отправится заниматься тем, что его действительно интересует. Он не хотел становиться инженером-строителем или военным, он хотел стать модельером. Ещё до войны он порой рисовал эскизы одежды и обуви для одного из местных портных, и понял, что мода интересует его куда больше, чем строительство и архитектура.

Великий Кристобаль Баленсиага, чьим творчеством Андре восхищался, родился неподалёку от тех же мест, что и он, но в Испании. Именно его Андре выбрал в качестве своего учителя, и сразу, как только освободился от всех своих военных обязательств, отправился в Париж, мечтая стать одним из ассистентов Баленсиаги. Он поступил в школу при Синдикате Высокой моды, но работу у своего любимого модельера сразу получить не смог. В результате он оказался в одном из небольших парижских домов моды, у Жанны Лафари. Однако у Андре была цель, и он, наконец, нашёл путь к её достижению — познакомился с людьми, работавшими посредниками Баленсиаги во Франции. Однажды Андре получил поручение — доставить ему письмо. Так он встретился со своим кумиром и попросил взять его на работу. Баленсиага согласился… Позднее Андре будет вспоминать о том, как пришёл работать в известнейший дом моды, сравнивая это «с поступлением в монастырь послушника, который готовится дать обет». Такому сравнению способствовала атмосфера, царившая в ателье, — тишина, строгость и дисциплина.

Андре Курреж проработал там пять лет, начиная с 1950, а затем, убедившись в способностях своего помощника, Баленсиага отправил его в своё ателье в Испании. Там Андре провёл несколько лет, а вернувшись, решил начать собственное дело, поняв, что иначе всегда будет оставаться в тени учителя. Баленсиага «сделал вид, что не слышит», и продолжал делать так всякий раз, как Андре заводил разговор на эту тему. А затем, в один прекрасный день, зашёл к нему и сказал: «Вы уходите? Вам нужны деньги? Я дам. Нужна помощь с организацией? Я пошлю своего управляющего. Нужны клиенты? Пошлю клиентов».

И в 1961 году, с помощью своего учителя, Андре Курреж наконец открыл собственный дом моды. Его партнёром стала Кокелин Баррьер — с этой молодой женщиной он познакомился всё у того же Баленсиаги, и теперь, когда Андре смог пуститься в самостоятельное плавание, она отправилась вместе с ним. Забегая вперёд, скажем, что пять лет спустя, в 1966 году, этот союз стал не только творческим, а и семейным.

Теперь Курреж мог воплощать в жизнь свои собственные идеи, а они существенно отличались от того, чем он занимался долгие годы до этого. Наступало новое время, роль женщины в обществе менялась, становилась куда более активной. Функциональность и простота — вот что Курреж полагал главным в одежде. И главное при этом — иметь цель, понимать, для чего предназначается одежда, а уж это повлечёт за собой соответствующую форму.

Каблуки казались ему излишеством, ведь в обуви должно быть удобно двигаться — «женщины должны снова иметь возможность бегать и ходить». А плоские подошвы туфель требовали и совсем другого силуэта, чтобы пропорции были гармоничными. Силуэт 1950-х с его затянутой в рюмочку талией принадлежал уже другой эпохе, он сковывал движения, и к тому же, как полагал Курреж, зачем разделять тело на две части, когда оно явлется единым целым? Новому времени куда больше соответствовал силуэт, который он и стал предлагать — свободный, расширяющийся от плеч вниз, трапециевидный. Пустое украшательство казалось Куррежу совершенно излишним, и стиль отделки, который он начал использовать в женской одежде, пришёл из мужского гардероба, который подкупал Куррежа своей куда большей практичностью. Но просто заимствовать у мужчин отдельные детали — это было бы слишком просто, и этого было бы слишком мало. Курреж разрабатывал свою собственную, весьма цельную эстетику, которая куда больше соответствовала современному образу жизни.

Образование, полученное Куррежем, его интерес к архитектуре, умение мыслить объёмно и, разумеется, отличная техническая школа, которую он прошёл у Баленсиаги, позволили ему выработать свой стиль, который долгие годы будет оказывать влияние на многих других дизайнеров.

Сегодня для нас брюки — просто необходимейшая вещь в женском гардеробе, а тогда, в начале 1960-х, когда Андре Курреж стал предлагать их на все случаи жизни, это было новаторством: «Они удобны и практичны для современной жизни; если они хорошо скроены, то подчёркивают достоинства женской фигуры и могут выглядеть не менее женственно, чем остальные предметы гардероба». В брюках, он полагал, можно — и уместно — пойти куда угодно, и на работу, и в театр, и на встречу с друзьями. С его лёгкой руки женские брюки начали своё победное шествие.

Его часто называют изобретателем мини-юбок — и Мэри Квант, и Андре Курреж претендуют на то, что первыми ввели их в моду. Как бы там ни было, юбка укоротилась, и хотя ноги при этом открывались довольно высоко, цель при этом была сделать юбки более удобными, а не более соблазнительными.

В январе 1965 года Курреж показал коллекцию, которая заняла особое место в истории моды. Высокие, длинноногие девушки-модели спортивного телосложения демонстрировали короткие платья (они заканчивались на десять сантиметров выше колен), белые сапожки, шлемы и очки, напоминавшие о костюмах астронавтов. После показа не раздалось обычных аплодисментов, а Курреж получил записку, в который редактор одного из журналов о моде писал, что, наверное, Андре сошёл с ума — настолько короткие юбки? Сапоги в летней коллекции? Казалось, это был провал… Но уже несколько часов спустя посыпались другие отзывы, и провал обернулся триумфом.

Его модели, казалось, пришли из будущего — строгие геометрические формы, активное использование белого или серебристого цвета, соответствующие строгие аксессуары. «Я хотел сделать женщину свободной, полной жизни, современной».

Мини-платья, мини-юбки, брюки и укороченные топы — белые, или белые с чёрным, или светлых чистых оттенков — из плотных тканей, которые держали форму, с минимальной отделкой (чаще всего — с декоративной отстрочкой или накладными карманами) имели огромный успех. И… вызвали огромную волну подражания, которая едва не захлестнула самого Куррежа. В то время работы ни одного другого дизайнера не копировали в таком количестве, как его.

Он даже перестал показывать свои коллекции оптовикам, работая с частными клиентами, и так продолжалось до тех пор, пока он не запустил собственную линию готовой одежды. Это не спасало — его модели копировали, делая, разумеется, их из более дешёвых материалов, и продавали повсюду, от Парижа до Нью-Йорка. Дело было не в том, что Курреж придумал некий новый стиль, он, как и многие другие великие модельеры, прочувствовал потребности общества и смог придать им форму.

Вскоре стиль изменится вновь и будет меняться дальше. Карьера Куррежа, с одной стороны, будет достаточно долгой — он окончательно уйдёт из моды только к концу XX века, с другой стороны — короткой, так как пик его популярности и влияния придётся именно на 1960-е. В 1970-х люди снова начали оглядываться назад, что безумно огорчало человека, который старался смотреть вперёд…

В течение почти трёх десятков лет после своего триумфа он продолжал работать, занимаясь, как и многие другие дизайнеры, выпуском множества сопутствующей коллекциям одежды продукции, и хотя количество его магазинов, разбросанных по миру, уменьшилось в несколько раз, они тем не менее существовали и работали вполне успешно.

Он много времени стал уделять разработке спортивной одежды и внедрению спортивного стиля, и при этом вновь сказался подход, принёсший ему такой успех ранее: «Облагораживание спортивной одежды достигается не тем, что вы просто делаете спортивный костюм из шёлка или шерсти; вы изучаете спортивный костюм и вводите элементы, которые и делают его таким удобным, в одежду стильную и более изысканную».

В начале 1990-х, когда новое поколение открыло для себя его работы 1960-х, вновь возник интерес к стилю Куррежа, оказавшийся, однако, довольно кратковременным. Но тем не менее его дом существует до сих пор, хотя сам он, начиная с конца 1990-х, посвящает время в основном живописи и скульптуре.

К постоянным изменениям в моде он относился так: «Какой смысл менять стиль каждый год, когда в этом вам предлагают крестьянский стиль с оборками и множеством слоёв ткани, а в следующем — широкие квадратные плечи и узкие талии? Это декадентский подход к творчеству». Сегодня «футурист» Андре Курреж оказался в прошлом, но кто знает, что готовит будущее?

Джеймс Галанос

(1924)

Имя этого американского дизайнера и по сей день остаётся символом высочайшего качества работы, той работы, которая уже ближе к искусству и смело может соперничать с творениями лучших кутюрье Европы. Неудивительно, что в США гордятся им не меньше, чем в Европе… о, тут можно подставить много имён. Да, европейский список знаменитых модельеров длиннее, но тем интереснее узнать об их американских коллегах.

Джеймс Галанос родился в Филадельфии, в 1924 году. И отец, Грегори Галанос, и мать, Елена Горголиатос, были выходцами из Греции. Что ж, Америка всегда славилась тем, что принимала множество людей, недовольных жизнью в собственной стране. Кому-то удавалось добиться там большего, чем на родине, кому-то нет. Грегори Галаносу, художнику, не удалось — вместе с женой Еленой они держали небольшой греческий ресторан в южном Нью-Джерси. Он выкраивал немного времени каждый день, чтобы заняться живописью, так, для себя самого. И только. Зато художественные способности передались его сыну, которому в своё время суждено было стать самым знаменитым дизайнером их новой родины.

Позднее Джеймс Галанос вспоминал: «Я рос одиноким, в окружении трёх своих сестёр. Я никогда не шил, только рисовал. Это было на уровне инстинкта. Когда я был мальчиком, вокруг меня не было ничего, связанного с модой, но тем не менее я мечтал о Париже и Нью-Йорке». Впрочем, кое-что из мира моды маленький Джимми всё-таки мог наблюдать — нарядно одетых посетительниц ресторана своих родителей, где ему, наравне с отцом, матерью и сёстрами, приходилось много и тяжело работать.

Джеймс Галанос

В 1942 году, в восемнадцать лет, Джеймс закончил школу. Его первые опыты в области моделирования одежды относились как раз к школьным годам, когда он придумал спортивную форму для футбольной команды. После выпуска он отправился в Нью-Йорк, где намеревался поступить в школу Барбары Каринской — бывшая харьковчанка Варвара Андреевна Каринская была выдающимся художником по костюмам, много работала в балете и кино. Увы, той осенью школа не открылась, и он, чтобы не терять времени, поступил в школу моды «Трафаген», основанную в середине 1920-х. Чтобы платить за жильё, Джеймс рисовал эскизы, которые иногда удавалось продать дизайнерам из фешенебельных модных салонов на Седьмой авеню. Потом он вспоминал: «Начинать было очень тяжело. Когда мне было плохо, я уезжал домой, в Нью-Джерси, а потом возвращался в Нью-Йорк и всё начинал сначала».

В школе он проучился два семестра вместо трёх лет, а потом бросил. Ему хотелось поскорее начать работать, и в 1944 году он получил место ассистента в торговом центре Хэтти Карнеги, где, кстати, в своё время работал другой выдающийся американский дизайнер, Норман Норелл. Работа, однако, Джеймса разочаровала — ему хотелось творить, а этого ему как раз не давали, во всяком случае, пока. Но он не собирался ждать и уволился.

Тут и произошла встреча, которая вскоре помогла начинающему дизайнеру встать на ноги, хотя путь к успеху оказался извилистым. Элизабет Рорабах, у которой Джеймс учился в «Трафагене», обратила его внимание на объявление в газете — предприниматель Лоуренс Лесавой, чья жена собиралась открыть модный салон в Калифорнии, искал дизайнера. Джеймс встретился с ними, получил работу и уехал в Лос-Анджелес. Однако семейные неурядицы его работодателей лишили его места — Лесавои развелись, а без жены Лоуренс салоном заниматься не собирался. Джеймс, конечно, расстроился и потом рассказывал, что начал стучаться буквально во все художественные студии Калифорнии подряд. Жан Луи, главный художник по костюмам знаменитой киностудии «Коламбиа Пикчерз», взял его рисовать эскизы в качестве ассистента, на неполный рабочий день. «Из жалости» — как скажет потом Галанос. Пока что начинающий дизайнер никого не интересовал… И тогда Лесавой предложил ему вернуться в Нью-Йорк, а затем отправил на учёбу во Францию.

Изначально планировалось, что Джеймс будет учиться в парижской Школе изящных искусств, но когда он туда приехал, то выяснил, что готовят там вовсе не модельеров, а художников и скульпторов. Нужно было что-то предпринимать, и он начал обращаться в местные дома моды в поисках работы. Мало кто тогда говорил в Париже по-английски, а французского Джеймс не знал, так что ему помогали знакомые французы. У Диора и Баленсиаги вакансий не нашлось, зато он смог попасть к Роберу Пиге.

Ему предложили прийти на интервью, Пиге просмотрел его рисунки, и через несколько дней его пригласили на вторую встречу. Дать «настоящую» работу, с зарплатой, кутюрье не мог, но Джеймс Галанос согласен был работать и бесплатно. На таких условиях его и взяли ассистентом.

Что ж, эта «школа жизни» оказалась лучшей из возможных для молодого американца. У Пиге работали дизайнеры, которым в своё время предстояло самим стать знаменитыми, — и Пьер Бальма, и Юбер де Живанши. Как раз в то время главным дизайнером у Пиге был Марк Боан, который в будущем возглавит дом «Кристин Диор». Словом, мечтавший поскорее применить свои знания на практике и на практике же учиться новому, Джеймс Галанос попал именно туда, куда нужно. Он учился выбирать ткани, работать с поставщиками, изучал тонкости кроя, и т. д. По словам Галаноса, именно тогда он и научился разрабатывать коллекции одежды, и одними из самых продаваемых моделей у Пиге в то время стали те, что придумывал он, в частности, женский костюм-тройка.

Он прожил в Париже два года. Будучи скромным замкнутым человеком, который к тому же не знал языка, освоиться во Франции Галанос так и не смог и, когда в 1948 году получил предложение начать работать в США (в нью-йоркской фирме по производству одежды «Давидов»), с радостью туда вернулся. Правда, оказалось, что на новом месте снова нет простора для творчества, и Галанос уволился. В чужих рамках ему всегда оказывалось слишком тесно, и в 1951 году он переехал в Калифорнию, а в 1952-м, наконец, открывает своё ателье, «Галанос Ориджиналс», в Лос-Анджелесе.

Уже первая его коллекция, хоть и совсем небольшая, имела такой успех, что универмаг из сети «Сакс Пятая авеню» сделал ему заказ на четыреста тысяч долларов. «Я делал очаровательные экстравагантные хлопчатобумажные платьица, которые продавались от 125 долларов и выше. Сегодня столько стоят разве что пуговицы. Я был молод, стеснителен, но пресса обожала меня». И его было за что любить.

Он начал делать одежду прет-а-порте, но покрой был мастерским, качество исполнения — высочайшим, отделка — изящной или, наоборот, роскошной, материалы — самыми лучшими. Он сам наблюдал за всеми составляющими процесса, от выбора тканей (Галанос дважды в год ездил за ними в Европу) до работы ассистентов, а затем рекламы готовой продукции и её продаж, — не говоря уже о собственно разработке самих коллекций.

Джеймс Галанос не был новатором, скорее он стремился довести уже придуманное до совершенства. Архитектурно-выверенные линии костюмов и повседневных платьев напоминали работы Баленсиаги, кутюрье, которым Галанос восхищался, а своих хозяек, на которых сидели идеально, превращали в истинных леди. Его шифоновые платья были произведениями искусства — обработанные вручную подолы, слои прозрачной ткани, однотонной или расписанной, изящные драпировки. Вечерние ансамбли из идеально сидящих брюк и жакетов, или брюки с гипюровыми блузами. Выверенные складки на простых с виду шерстяных платьях. Из меха, даже сложного в работе, он мог сотворить что угодно, и у его меховой одежды были такие манжеты и такие складки, которые другой не смог бы сделать и из ткани. Ручная вышивка, зачастую огромной сложности. Из шёлка другие дизайнеры шили одежду, а Галанос делал подкладку, которая мягко прилегала к телу. Высочайшее качество исполнения абсолютно всех деталей, вне зависимости от того, видны они или нет… Говорили, что однажды сам Юбер де Живанши, воскликнул, рассматривая одно из платьев Галаноса, что, мол, даже в Париже не обрабатывают подкладку так качественно! В одной из бесчисленных статей, посвящённых его творчеству, было дано краткоё ёмкое определение его подхода к работе: «Его стандарты одни из самых высоких в мире. И если его работы с чем-то и сравнивают, то обычно с Высокой парижской модой».

Галанос в какой-то мере следовал за общими тенденциями — за стилем «нью лук» 1950-х с его тонкими пышными юбками, модой на мини в 1960-х, длинными платьями 1970-х, подчёркнутой сексуальностью 1980-х и 1990-х. Однако вместе с тем многое из того, что он сделал, было вне времени, и спустя пять, десять, пятнадцать лет всё так же могло украшать свою хозяйку. Так что неудивительно, что с самого начала самостоятельной карьеры Галаноса сопровождал успех.

Но шил он далеко не для всех. Даже голливудские звёзды — а среди его клиенток их было множество, от Мэрилин Монро до Элизабет Тейлор, от Розалинд Расселл до Марлен Дитрих, от Джуди Гарленд до Ким Бэсингер — не были его основными клиентками. «Моими клиентами были дамы из высшего общества, что намного выше и больше, чем Голливуд», — говорил он. «Одежду от него редко увидишь в офисе. И дело тут не только в ценниках с пятизначной суммой, хотя, конечно, они не отпугивают разве что самых высокооплачиваемых руководящих сотрудников. Дело тут ещё и в том, насколько эти вещи роскошны». Можно сказать, его целью было «создание самых элегантных нарядов для самых изысканных дам».

В свою команду он собрал самых лучших мастеров, каких только мог найти, все они проходили там великолепную выучку, и многие из них впоследствии пускались в самостоятельное плавание — желание, которое сам Галанос понимал, как никто, и очень уважал.

В 1980-е, когда президентом стал Рональд Рейган, начался очередной подъём в карьере модельера, который, хотя и не сходил с модной сцены, всё-таки на тот момент работал в ней уже больше тридцати лет — мягко говоря, немалый срок. Но Нэнси Рейган, первая леди Америки, обожала платья от Галаноса, и даже появилась на своём первом официальном приёме в Белом доме, в своём новом статусе, надев платье, купленное за четырнадцать лет до того, — изысканный вечерний наряд оказался вне моды. Сама она говорила, что позволить себе одеваться у Джеймса Галаноса с ног до головы не может никто, это слишком дорого, и что она бережно относится ко всем вещам от именитого дизайнера, которые есть в её гардеробе. Но, если говорить начистоту, их было немало — в одном из интервью сам он упомянул, что посылал в Вашингтон новое платье каждый месяц. И в красном с золотыми пуговицами костюме от Галаноса Нэнси Рейган побывала в России, произведя огромное впечатление на советских женщин. Впрочем, его работы впечатляли и самых искушённых модниц…

На покой признанный всемии мастер ушёл только в 1998 году, когда ему было семьдесят четыре. По его словам, он долго работал, очень устал, и настало время отдохнуть. Сейчас он живёт в своём особняке в Беверли-Хиллз относительно замкнуто, в одиночестве (он никогда не был женат), много времени посвящает чтению, встречается со старыми друзьями. Но, несмотря на официальный уход от дел, Джеймс Галанос всё ещё занимает важное место в моде. К его мнению прислушиваются, одежду от него продолжают носить — ведь она не устаревает…

Он слишком долго был звездой, чтобы быстро погаснуть.

Юбер де Живанши

(1927)

Известный историк моды, Каролин Милбанк, писала о нём так: «Его работы оригинальны, но эта оригинальность всегда находится под контролем; ни один из его нарядов или ансамблей нельзя было бы назвать крикливым, подавляющим или неприятным. Более тридцати лет он, безупречный джентльмен, одевал своих клиенток, от юных дебютанток до пожилых матрон, в стиле, который был молодёжным и насмешливо-элегантным, чистым и скульптурным, освежающе женственным и в то же время вызывающим привыкание. Его клиентками были женщины, для которых элегантность — это не цель, это их стиль жизни. И для них он — последний бастион качества».

Юбер Джеймс Марсель Таффен де Живанши родился в 1927 году, в Бове, в семье маркиза Люсьена Таффена де Живанши (это относительно молодой аристократический род — титул маркиза был получен их предком в начале XVIII века; его унаследовал старший брат Юбера, Жан-Клод, сам же он — граф). Что касается родственников по материнской линии, то они были людьми искусства — его прадед, Пьер-Адольф Баден, был художником, занимался как жанровой, так и портретной живописью, а также посвятил себя производству гобеленов; его сын Жюль Баден, дед Юбера, продолжил дело отца — и в живописи (он был учеником знаменитого художника Камиля Коро), и в производстве великолепных декоративных тканей. Впрочем, если заглянуть на несколько поколений дальше, и там будут люди творческие. Словом, наследство юный граф получил яркое.

Отец Юбера умер, когда ему было всего три года, и воспитанием его и брата занимались мать и бабушка, очень элегантные дамы. Позднее он вспоминал: «Когда я был школьником, в награду за хорошие отметки бабушка показывала мне свои сокровища — множество шкафов было заполнено разными образцами тканей, и все они меня буквально ослепляли своим великолепием. Мог ли я предположить, что однажды сотни и тысячи метров тканей будут проходить через мои руки?» Когда мальчику было десять лет, его взяли в Париж, на Всемирную выставку, и именно тогда он решил, что посвятит себя моде. Правда, мама и бабушка на это не рассчитывали, предполагалось, что Юбер станет, к примеру, архитектором или, возможно, юристом. Однако его неодолимо манили искусство и мода, и в семнадцать лет он уехал из Бове в Париж, чтобы учиться в Школе изящных искусств.

Юбер де Живанши

Он мечтал работать у своего кумира, Кристобаля Баленсиаги, однако там юнца завернули, так что пройдут годы, прежде чем они встретятся и Юбер станет одним из его близких друзей и самым верным учеником. И первая работа, которую он в результате получил, была у Жака Фата, который был знаком с его семьей. Оживлённый дом моды этого кумира парижских дам стал первой настоящей школой для Юбера. Там он работал в первой половине дня, а затем отправлялся на занятия. По рекомендации художника Кристиана Берара, уже много лет вовлечённого в мир парижской моды, в 1946 году Юбер перешёл к Роберу Пиге, а в следующем году он устроился к Люсьену Лелонгу, президенту парижского Синдиката Высокой моды. Там он проработал около полугода, а затем Рене Карон представил его Эльзе Скьяпарелли, и Юбер стал её главным ассистентом, а также возглавил магазин на Вандомской площади.

Словом, за семь лет начинающий модельер смог поучиться у одних из самых лучших парижских мастеров той эпохи. А в 1952 году, когда ему было всего двадцать пять лет, он открыл собственный дом моды, став самым молодым из тогдашних кутюрье. Свою первую коллекцию он демонстрировал на пластиковых манекенах — нанять манекенщиц у него не хватало средств… Коллекцию он назвал в честь Беттины Грациани, известнейшей парижской манекенщицы, ставшей его пресс-агентом — модели, сшитые в основном из недорогого белого хлопка, имели большой успех и немедленно вызвали волну копий и подражания. Это было время, когда в парижской моде ещё царствовали Диор и Баленсиага, и по сравнению с ними Живанши казался молодым новатором. Впоследствии он говорил: «Я мечтал об освобождённой женщине, которая не будет закована в броню из ткани. Всё, что я создавал, было предназначено для того, чтобы двигаться в этом быстро и плавно. Мои платья — это настоящие платья, суперлёгкие, без набивки и корсетов, одежда, которая обволакивает тело, свободное от оков». Он предлагал своим клиенткам юбки и жакеты, которые можно было комбинировать между собой в разных сочетаниях, и они пользовались огромным успехом.

В 1953 году Юбер де Живанши, наконец, познакомился с Кристобалем Баленсиагой. «К тому времени у меня был уже свой дом моды. Однако эта первая встреча с господином Баленсиагой, человеком, которым я восхищался с юности, стала для меня потрясением. Его влияние на мою работу было огромно, и всё-таки я понимал, что мне ещё многому предстояло научиться. Я должен был признаться сам себе, что мало ещё что понимаю в выбранной профессии». Если бы они встретились раньше, то Живанши смог бы стать его ассистентом, теперь же, когда он начал собственную карьеру, казалось, было уже слишком поздно. Однако Баленсиага всё же стал его наставником, и годы, проведённые рядом со своим учителем и другом, стали неоценимым сокровищем, которое, как полагал Живанши, он получил от судьбы. Он даже переехал на авеню Георга V, чтобы быть поближе к Баленсиаге, и они постоянно встречались, обсуждали эскизы, готовые коллекции и тысячи деталей и тонкостей. Когда Баленсиага закрыл свой дом моды, то всех своих лучших клиентов он направил к Живанши.

Тот впоследствии говорил, что два самых главных завета, которые получил от великого мастера, это «не жульничай» и «никогда не противодействуй ткани, у неё есть собственная жизнь». Однако, несмотря на влияние Баленсиаги, у Живанши выработался собственный стиль.

Огромное внимание он уделял тканям, предмету своего детского восхищения, и когда появилась возможность, начал сотрудничать с производителями тканей, добиваясь нужных ему цветов и текстур. «В течение всех этих лет создания коллекций, одни ткани нравились мне всегда больше, чем другие. Прелесть и аромат шёлка, мягкость бархата, шорох атласа — это опьяняет! Это восхищает! Цвета, блеск фая, переливы тафты, плотность парчи, нежность вставки из бархата — что за блаженство! Что за потрясающая чувственность!»

Что касается линий и форм, он старался делать их простыми, лаконичными, чистыми. «Форма и силуэт должны подчёркивать достоинства тела», — полагал он, а небольшие, точные детали, изумительный крой и великолепные ткани, яркие цвета делали его одежду одновременно элегантной и жизнерадостной. Поклонницами стиля Живанши стало множество известных дам, от герцогини Виндзорской до Жаклин Кеннеди. Так, именно в одежде от Живанши Жаклин присутствовала на похоронах своего мужа, а остальные дамы клана Кеннеди тоже были одеты в костюмы от известного французского кутюрье.

Одной из самых известных клиенток Живанши стала Одри Хэпберн, чей изысканный стиль, который так восхищал её поклонников, создал именно он. Когда в 1953 году, снимая фильм «Сабрина», режиссёр Билли Уайлдер решил выбрать роскошный парижский гардероб для своей героини, дочери шофёра, которая должна была появиться перед остальными героями преображённой, Одри выбрала Баленсиагу. Тот оказался слишком занят, и тогда она решила обратиться к Живанши. Он, услышав фамилию, был уверен, что речь идёт об уже знаменитой Кэтрин Хэпберн, и ему пришлось скрывать удивление и, вероятно, разочарование, когда он встретился с Одри. Говорят, в тот день она была в узких брючках, сандалиях и соломенной шляпе гондольера. Этот день стал началом дружбы, которая продлилась почти сорок лет… Тогда Живанши тоже был слишком занят новой коллекцией и предложил актрисе выбрать что-нибудь из уже готового. В титрах фильма его имя не появилось — все заслуги достались художнику по костюмам, Эдит Хед. Одри было очень неловко… Но вскоре все уже знали, что именно Живанши эта прекрасная актриса была обязана своим безупречным гардеробом как на экране, так и в жизни. «Он не просто кутюрье, — сказала она однажды, — он создаёт личность человека». А Живанши писал: «Фильм следовал за фильмом, а Одри носила одежду так талантливо, с таким вкусом, что создала стиль, который, в свою очередь, оказал огромное влияние на моду. Её шик, молодость, манеры и силуэт всё больше становились предметом восхищения, и это окружало меня таким ореолом, на который я не мог бы и надеяться». На этом фоне даже ставшее классикой «маленькое чёрное платье», которое носит героиня Хэпберн в фильме «Завтрак у Тиффани», одно из самых знаменитых платьев в истории — всего лишь одна бусинка в роскошном ожерелье.

В 1957 году Живанши выпустил свой первый аромат, «L\'Interdit» — они тоже были посвящены Хэпберн, и она же их рекламировала. Вскоре возникла компания «Парфюмерия Живанши», во главе которой затем станет старший брат Юбера, Жан-Клод. Он начал, одним из первых кутюрье, выпускать прет-а-порте, в 1973 году он запустил линию мужской одежды… Все его начинания увенчивались успехом, однако он полагал: «Для тех, кого беспокоит качество, важна репутация. Успех — это не репутация, репутация — это то, что остаётся, когда вы уходите».

В 1988 году Живанши продал свою компанию группе LVMH, а в 1995-м представил последнюю свою коллекцию всем тем, кто на протяжении долгих лет работал в его доме моды. На посту главного дизайнера его сменили сначала Джон Гальяно, затем Александр Маккуин, Джон Макдональд, Риккардо Тиши… Все они стремились создать что-то своё. Однако Юбер де Живанши абсолютно прав — он ушёл, однако репутация осталась. И что бы ни делали его наследники, это не в состоянии, по крайней мере, пока затмить того, что делал он на протяжении своей полувековой карьеры в моде.

Теперь, когда ему уже за восемьдесят, последний аристократ французской моды редко появляется на публике. Но напоминать о себе ему нет нужды — забыть его работы, воплощение безупречного вкуса, невозможно.

Джеффри Бин

(1927–2004)

Однажды Гарольд Кода, куратор Метрополитен-музея, так определил место Джеффри Бина в моде: «Это было похоже на то, как если бы некто, говоря по-английски, пришёл бы через язык в поэзию. То, как он погружался в исследование ткани, её сути, позволяло ему реализовать свои возможности самым невообразимым образом». Бин и в самом деле был поэтом ткани, экспериментировал с ней, а результаты его работы порой были простыми с виду стихотворными формами, которые радовали многих, но понять которые по-настоящему мог не каждый.

Сэмюель Альберт Бозман Младший родился в 1927 году в Хейнсвилле, штат Луизиана. Дед с одной стороны был хозяином плантации, с другой — врачом. Интерес к искусству и моде в мальчике проснулся рано — так, однажды он убедил своих тётушек сшить из купленной им ткани, бледно-голубой в оранжевые цветы, пляжные пижамы, а ещё менял, как мог, убранство своей комнаты. Правда, предполагалось, что он должен пойти по тому же пути, что один из дедушек, и стать врачом. В 1943 году он даже поступил на медицинский факультет Луизианского университета Тулейна, но проучился там всего три года (как будет признаваться он позднее, «трупы стали последней каплей») — желание стать дизайнером пересилило, и он ушёл из университета, чем, конечно, очень разочаровал старшее поколение своей семьи.

Джеффри Бин

Сначала он попробовал себя в армии, но опыт оказался крайне неудачным — все три недели своей недолгой службы он провёл в больнице. После этого переехал в Калифорнию, в Лос-Анджелес, с одной из своих тётушек. Это место казалось идеальным для того, чтобы начать карьеру в мире моды, ведь рядом был Голливуд. Он поступил в университет Южной Калифорнии, чтобы изучать дизайн одежды, но так и не начал учёбу — ему предложили его первую работу в этой области, в одном из роскошных универмагов. Проработал он там недолго, и в 1947 году уехал в Нью-Йорк, учиться в школе моды «Трафаген», а в следующем отправился в Париж, в школу при Синдикате Высокой моды. Затем он два года был ассистентом одного из мастеров, работавшего в одном из известнейших домов моды, у Эдварда Молине, а в 1951 году, наконец, вернулся в США.

Успех к Джеффри Бину — под таким именем он войдёт в историю моды — пришёл далеко не сразу. Первые несколько лет он работал то на один, то на другой дом моды на Седьмой авеню, в сердце американского мира моды, и его модели выходили пока что под их именами, а не под его собственным. Из одного ателье его уволили едва ли не со скандалом — нет, не за плохую работу, а за… смелость. Предложенная им модель платья-рубашки показалась консерваторам из компании «Хармей Фэшнз» слишком авангардной.

Что ж, несмотря на то, что Бин получил, можно сказать, классическое образование модельера той эпохи, поучившись сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, он действительно старался смотреть вперёд. Как скажет он позднее, «я признаю существование стандартов, но не против сломать правило-другое».

Америка в это время всё ещё во многом по инерции следовала за парижской модой, но это Бина совершенно не устраивало. В 1954 году он, наконец, получил место главного дизайнера в одной из компаний, где мог относительно свободно реализовывать свои идеи, а спустя девять лет, в 1963 году, основал собственную компанию.

Успех пришёл очень быстро. Первые свои три премии «Коти» он получил всего лишь за первые пять лет работы! Бин активно экспериментировал с разными видами тканей. Он отказывался признавать правила, согласно которым вот эта должна была использоваться для вечерней одежды, эта — для мужского костюма, а та — для летнего платья. Бальные платья из фланели, из шерстяного джерси? Пожалуйста! О нём будут писать, что если Джеффри Бин не может найти ткань, которая нужна ему для воплощения очередной идеи, он изобретает свою собственную (например, имитирующую акулью кожу)… 1960-е годы ознаменовались внедрением совершенно новых тканей, синтетических, и Бин стал одним из пионеров этого направления. Желая с помощью своей одежды дарить свободу, он мечтал о лёгких, немнущихся тканях, за которыми просто ухаживать. Одна из таких разновидностей нейлона вызвала его восторг. Он говорил: «Работа с ней доказала мне, что синтетика может быть превосходной тканью, потому что на ощупь она в точности как шёлковый велюр, только не мнётся». Увы, когда впоследствии оказалось, что многие синтетические ткани с годами портятся, дизайнер был сильно разочарован…

Он экспериментировал не только с тканью, но и с цветом, и с формой. Его первые коллекции отличались минимумом деталей, но жёстким силуэтом. Впоследствии, уйдя от этого, Бин сам над собой посмеивался — эти платья, по его словам, можно было поставить и они стояли бы сами по себе. В 1968 году выходила замуж Линда, дочь президента Линдона Джонсона, и Бин создал для неё одно из таких платьев. Они, по его словам, стали последним в его творчестве, что носило следы парижской Высокой моды.

Он прилагал множество усилий к тому, чтобы убрать разницу между вечерней одеждой и повседневной, ратовал за минимализм. Нельзя сказать, чтобы при этом дизайнер рассчитывал на широкую публику, на коммерческий успех. Его эксперименты казались многим чересчур смелыми, особенно в том, что касалось объединения в одной вещи таких разных материалов, как кожа и кружево, конский волос и воздушный газ, застёжки-молнии и прозрачный шифон, фланель и стразы: «Я беру самые простые ткани и облагораживаю их, делая такими же роскошными и желанными, как дорогие, я создаю новый контекст и для тех, и для тех. Я заставляю исчезнуть наложенное на них клеймо». Он мог сделать вечернее платье из денима и отделать пластиковые украшения драгоценными камнями. Бин называл это «алхимией», и, по сути, так оно и было — соединяя разные вещества, алхимики пытались создать новые. Правда, сотворить золото им так и не удалось, не удалось это и Бину, впрочем, он на это и не рассчитывал; его эксперименты в области моды приходилось поддерживать за счёт более недорогой линии одежды, запущенной в 1974 году, выпуска ароматов и аксессуаров. А ещё алхимики пытались сотворить философский камень… Джеффри Бин, можно сказать, тоже пытался это сделать и тоже, как и они в своё время, не всегда находил понимание. В 1976 году он стал первым американцем, представившим свои коллекции в Милане, а затем в Париже и других европейских городах: «Я думал, что, если меня не понимают дома, но поймут на другом континенте».

Впрочем, на самом деле его понимали — во всяком случае, те, кто разбирался в моде. Восемь премий «Коти», четыре награды Американского совета дизайнеров моды, множество других наград, и даже посвящённый ему день (27 апреля), который каждый год отмечают в его родном штате, Луизиане, выставки в музеях… Некоторые из его учеников сами впоследствии стали известными дизайнерами.

Джеффри Бин скончался в 2004 году от рака. Его компания продолжает достаточно успешно работать и сейчас, а доходы используются в благотворительных целях — от грантов на исследования в области медицины до стипендий студентам, которые изучают дизайн. В 2009 году Американский совет дизайнеров моды учредил ежегодную премию его имени.

Он стал новатором, поскольку, как ему казалось, многие правила в моде были нелогичны, а его эксперименты пришлись как раз на время, когда оказалось, что правила эти вовсе не нерушимы. И он не хотел ничего никому диктовать, заставлять решать, что правильно, а что неправильно. Он просто хотел дарить людям радость.

Мэри Квант

(1934)

С тех пор как она создала свои первые модели, прошло много лет, и если её имя вспоминают, то чаще всего в связи с таким популярнейшим предметом женского гардероба, как мини-юбка, авторство которой ей приписывают. Сама же она отвечала: «Мини придумали девушки с Кингс-роуд. Я делала удобную, молодёжную, простую одежду, в которой вы могли бы двигаться, в которой вы могли бы бегать и прыгать, и мы делали её настолько короткой, насколько хотели клиенты». Молодые хотели «покороче», а она работала именно для молодых…

Мэри Квант

Мэри Квант родилась в 1934 году в Лондоне, куда её родители-учителя, выходцы из шахтёрских семей Уэльса, получившие образование в Кардиффе, когда-то переехали. Она вспоминала о своём детстве так: «Думаю, я всегда знала, что больше всего мне хочется делать одежду. Когда я была совсем маленькой, то моим кумиром была девочка, которая занималась степом и носила очень облегающие чёрные свитера и длинное чёрное трико, белые носочки и туфли с перепонкой из чёрной лакированной кожи. Как я ей завидовала! ‹…› Когда мне было шесть и я слегла с ветрянкой, однажды ночью я изрезала простыню маникюрными ножницами. Даже в том возрасте я понимала, что с таким ярким цветом из этой простыни получится отличное платье».

Когда пришло время выбирать профессию, родители захотели, чтобы Мэри отправилась в университет. Они полагали, что женщина должна сама зарабатывать себе на жизнь, и, конечно, профессия должна была позволять Мэри крепко стоять на ногах. Мода? Искусство? Конечно же, нет! «С огромным трудом я убедила их позволить мне пойти в художественное училище. И только когда я получила стипендию в колледже Голдсмит, мне удалось уговорить их согласиться на компромисс — если они позволят мне учиться там, я стану преподавателем искусства».

Там Мэри познакомилась со свои будущим мужем — Александр Планкет Грин станет не только её супругом, но и партнёром в творчестве. Молодые люди много времени проводили вместе, но тогда, в 1950-х, как вспоминала потом Мэри, мир в основном предназначался для людей взрослых, имевших деньги. «Молодёжи было некуда пойти, разве что в кино или джаз-клуб». И это в будущем окажет огромное влияние на работы Мэри, которая будет создавать одежду для таких, какой она была в свои годы — активных, молодых, только начинающих жить.

Проучившись несколько лет в колледже, она, однако, так и не получила диплом. Не желая возвращаться домой, она нашла работу у одного из шляпников — зарплата была крошечная, денег часто не хватало на еду, что уж говорить об одежде. Это, частично, и стало причиной того, что Мэри начала активно сама шить себе одежду, становясь, по её словам, всё более дерзкой: «Люди смотрели на нас, куда бы мы ни пошли. Иногда они смеялись над нами, иногда кричали нам вслед: “Боже, ну и молодёжь пошла!”» Александр работал на Кингс-роуд фотографом. Там и стали собираться представители разных профессий — от журналистов до актёров, от художников до фотографов, от рекламщиков до продюсеров с телевидения; словом, люди творческие, отвергавшие старое и жаждавшие нового. В том числе и в моде. И именно такие, как они, будут говорить о смерти Высокой моды, это они будут клиентами Мэри Квант и её последователей… «Мы были на пороге огромного возрождения в моде, — будет говорить она. — Одежда, которую я делала, полностью соответствовала молодёжному стилю, с его поп-пластинками, с эспрессо-барами и джаз-клубами».

Когда Александр стал совершеннолетним, он унаследовал пять тысяч фунтов, и они вместе с Мэри и их приятелем, Арчи Макнейром, сняли всё на той же Кингс-роуд трёхэтажное здание, открыв на первом этаже ресторан, а на втором — магазин. Заведение называлось «Базаар». Это был 1955 год.

Всем троим очень нравилось их новое дело, особенно Мэри, которая всегда мечтала заниматься одеждой. Но вот опыта у них совершенно не было. Мэри отыскивала интересные, с её точки зрения, вещи, вещи, которые она сама хотела бы носить, однако они едва не разорились, причём сразу же. Цены на одежду и аксессуары, которые продавались в «Базааре», они сделали низкими, ниже, чем в соседних магазинах; но, с одной стороны, они теряли на этом деньги, с другой — всё так быстро разбирали, что магазин моментально пустел и нечего было даже выставить на витрины.

К тому же Мэри поняла, что вещи, которые она находит, далеко не в полной мере соответствуют её мечтам. Тогда она снова принялась за шитьё, и зачастую сидела за швейной машинкой по ночам, чтобы утром выставить вещь на продажу. Она наняла ещё одного человека в помощь, но всё это не спасало ситуацию, и, как она потом рассказывала, пока не продавались одни вещи, не было денег, чтобы закупить ткань на следующие.

Однажды производитель одежды из США купил у Мэри пижаму со словами, что эта модель принесёт ему отличный доход, когда он запустит её в массовое производство. Именно тогда она и задумалась над тем, чтобы самой заняться именно дизайном одежды. И до этого ей даже в голову не приходило, что можно приобрести ткань оптом! Она купила ещё несколько швейных машинок, пригласила ещё нескольких портних, и вскоре вещи из «Базаара», из простых тканей, очень просто отделанные, удобные, которые можно было надевать и днём, стали пользоваться огромной популярностью.

«Мы тогда, конечно, не понимали, что стоим на пороге социальной революции. Десять лет прошло, прежде чем страна оправилась от последствий войны, и внезапно начался экономический подъём, и наше поколение оказалось первым, в котором у молодых людей появились деньги, и, таким образом, свободная возможность создавать собственную культуру». «Молодые очень устали носить то, что носили их матери» — и Мэри создавала одежду для них. «Я хотела, чтобы каждый сохранил очарование ребёнка».

Так в моду пришли сапожки гоу-гоу — белые, мягкие, на плоской подошве, из синтетического материала; маленькие съёмные воротнички, которые можно было надевать к разным платьям и свитерам; и, конечно, мини-юбка. «Мини говорила: посмотрите на меня. Это было воплощённым ликованием, радостью». Плотные колготки — разных цветов, с узорами, короткие юбки (поначалу ещё прикрывавшие колени), простые платья геометрических силуэтов, короткие стрижки — так выглядели молодые девушки нового поколения.

В 1957 году Мэри и её партнёры открыли второй магазин, поскольку первый уже просто не справлялся с наплывом клиентов, а ещё несколько лет спустя они начали экспортировать свои вещи в США. Успех в Британии повторился и за океаном, и Мэри запустила линию недорогой одежды для серийного производства. «В первый раз одежда от британского дизайнера продавалась в большой сети магазинов по всей Америке».

Мода перестала быть привилегией богатых людей, одежда перестала непременно служить знаком принадлежности к определённому классу, перестала выдавать доход владельца. «Снобизм выходил из моды, и в наших магазинах герцогини едва не дрались с машинистками за одно и то же платье». Моду перестали определять дома моды Высокой…

К середине 1960-х Мэри Квант выпускала, кроме одежды, бельё, спортивную одежду, чулки и даже косметику. В 1965 году она отправилась в США, взяв с собой тридцать манекенщиц, и её шоу, с танцующими по подиуму девушками с короткими стрижками — сама Мэри носила короткий «боб», придуманный специально для неё знаменитым мастером парикмахерского дела Видалом Сасуном, — имело огромный успех.

Всё, что Мэри делала, как нельзя лучше отражало дух нового времени, дух свингующего Лондона, дух женщин, которые борются за свои права. Всё, что она делала, охотно раскупали во всём мире. Всё, что она делала, носили, и носили с радостью.

В 1966 году она получила орден Британской империи — одну из самых высоких наград для гражданина Британии; в 1973 году в Лондоне прошла ретроспективная выставка её работ. Своё место в истории моды Мэри Квант заняла, и заняла заслуженно.

Она работала ещё много лет, и оставила пост главного дизайнера своей фирмы только в 2000 году. Пик её популярности давно миновал, но это, в общем, не так и важно, потому что образ ликующей юности, популяризованный Мэри Квант, из моды не выйдет никогда.

Так же, наверное, как и мини-юбка!

Живая классика (1970-е — наши дни)

Джин Мюир

(1928–1995)

В своё время её называли «лучшей портнихой в мире» и «королевой платьев». Она совершенно заслуженно считалась гением в области технологии пошива, и её имя вполне достойно стоять рядом с именами таких признанных мастеров, как Жанна Ланвен и Аликс Гре. Сама же она признавалась, что не прилагала к этому никаких усилий, всё происходило естественно, как бы само собой… Впрочем, именно в этом и состоит талант.

Джин Мюир родилась в Лондоне, в 1928 году — её отец Сирил был выходцем из Абердина, и шотландским происхождением она всегда гордилась. Родители расстались, когда она была ещё совсем девочкой, и мать, Филлис Кой, переехав в Бедфорд, воспитывала их с братом в одиночку. В школе Джин особенно не блистала, однако именно там проявились её способности к рисованию и интерес к истории искусства. А вот с рукоделием всё было отлично — Джин начала и шить, и вязать, и вышивать очень рано, так что в шесть лет уже вполне овладела этими навыками, а с годами усердно их оттачивала. После окончания школы у неё поначалу была мысль учиться дальше, поступить в школу искусств, однако она так на это и не решилась, о чём впоследствии не жалела. Какое-то время она работала в адвокатской конторе, а затем в местном городском совете, а в 1950 году переехала в Лондон.

Джин нашла работу на складке в одном из универмагов известной сети «Либерти и компания», где и проработала следующие шесть лет, постепенно двигаясь от одной должности к другой; помимо прочего, она успела побывать и продавщицей в отделе белья. А затем, хотя Джин вовсе не была профессиональным дизайнером, она, работая в отделе изготовления одежды на заказ, начала рисовать эскизы. И это получалось у неё настолько хорошо, что в результате её перевели в отдел, где продавали одежду молодёжной линии марки Либерти — Джин продолжала рисовать эскизы, постепенно её начали привлекать и к подготовке модных показов. Работа в «Либерти» оказалась отличной школой, в которой она изучила производство одежды с самых разных сторон. Как будет Джин говорить позднее, «мода — это не искусство, это индустрия».

Джин Мюир

В 1956 году она вышла замуж — за немецкого актёра Гарри Лёйкерта, и перешла в старинную, возникшую ещё в 1886 году, фирму «Егерь», где ей предложили место дизайнера, и она оказалась одним из самых молодых сотрудников, которые занимались разработкой дизайнов. Это место тоже было хорошей школой — именно там Джин много работала с трикотажем и джерси, и позднее, когда она станет модельером, это будут её «фирменные» ткани. Талант её и тут проявил себя, так что вскоре Джин доверили создавать небольшие коллекции для линии «Бутик», которая представляла собой вечернюю и парадную одежду и была предназначена для более молодых и менее консервативных клиентов, чем основная целевая аудитория фирмы.

Когда же Джин ушла оттуда, к ней обратился предприниматель Дэвид Барнс — он занимался производством готовой одежды из джерси, и, познакомившись с работами Джин для «Егеря», счёл, что она была бы очень ценным приобретением для его компании. Однако Джин отказалась — массовое производство её не интересовало. И тогда Барнс предложил ей спонсировать собственное дело, если она его откроет, — настолько он был уверен и в таланте Мюир, и в её успехе. И она решилась — так появилась компания «Джейн & Джейн». В 1964 году одно из её платьев получило премию «Платье года» (её буквально за год до того учредил музей моды в Бате; впоследствии Джин Мюир получит эту премию ещё дважды). Дела шли очень успешно, и в 1966 году Мюир ушла из «Джейн & Джейн», чтобы основать собственное дело, а эта марка просуществовала ещё несколько лет, вплоть до 1970 года — её выкупил один английский дом моды, но без таланта Мюир это, как оказалось, не имело смысла.

Позднее она будет говорить: «Когда я начинала своё дело, я хотела делать одежду, которая выглядела бы как одежда “от кутюр”, была бы скроена так же, и при этом была бы прет-а-порте». Тогда и родился термин «кутюр оптом». Муж Джин, Гарри, который всегда и во всём её поддерживал, взял на себя деловые обязанности, так что Джин могла полностью отдаться творчеству. Летом 1966 года они основали компанию «Джин Мюир», а уже в октябре была представлена первая коллекция.

Точность кроя, уровень работы, внимание к деталям действительно поднимали работы Мюир на уровень куда более высокий, чем обычно бывает у готовой одежды. Такой подход был для Мюир делом принципа — она полагала, что нужно придерживаться высоких стандартов качества и задавать новые. Все, кто окружал её, знали, что Мюир была перфекционисткой, и это касалось абсолютно всех аспектов её работы. Когда, после работы над эскизами выкроек, её сотрудники создавали первую версию очередного наряда, поначалу из простой ткани, она проверяла и исправляла каждую модель, точно так же, как затем она проверяла каждую выкройку и подбирала образцы всех материалов, которые были нужны (само собой, они всегда были только самого высокого качества). Той же скрупулёзности в работе требовала от всех тех, кого вовлекала в процесс создания одежды, — от дизайнеров тканей до вышивальщиц, от ювелиров до шляпников. Маленькая деталь могла заставить заиграть образ совсем по-другому, и Мюир никогда об этом не забывала.

Её работы были очень женственными, однако вместе с тем удивительно удобными и обманчиво простыми (они зачастую выглядели очень минималистскими, но крой при этом мог быть достаточно сложным). Никаких жёстких структур, косточек, корсетов и прочего, никакого плотного облегания, которое стесняет тело при движении, никаких жёстких тканей. Фигуру можно и нужно подчёркивать, полагала она, но нельзя при этом заковывать в неудобный панцирь. Мягкая кожа и замша, джерси и трикотаж, ангора и креп, шёлк — с этими материалами она работала особенно охотно, они были достаточно изысканными, и позволяли создавать летящие, лёгкие, элегантные силуэты, которыми так славилась Мюир.

Она полагала, что не могла бы создавать одежду для женщин с таким успехом, если бы сама не была женщиной — как можно, работая только с манекеном, понять, как будущая вещь будет сидеть на груди или в бёдрах, если не можешь этого «почувствовать»? «Если вы делаете одежду для женщин, то, что вы женщина, которая знает, как носить эту одежду, должно играть определённую роль». По словам Мюир, она создавала очень «феминную», женственную одежду, но не феминистскую. Однако эта женственность не была вычурной, не была перегружена деталями — такой подход к одежде нравился ей ничуть не больше, чем «феминистский», отодвигавший женственность на задний план. А ещё она никогда не стремилась следовать за трендами, да и само понятие «мода» не любила. Её творения, пользовавшиеся огромным успехом, получались вневременными… что не мешало им быть модными.

Признание публикой сопровождалось признанием коллег — так, Мюир неоднократно получала разнообразные премии в области моды и дизайна, в 1984 году она получила орден Британской империи; была членом совета по дизайну, а затем и вице-президентом общества друзей музея Виктории и Альберта. Она давала множество интервью, в 1994 году написала «Манифест настоящего дизайна», ездила в лекционные турне, словом, была человеком, который не просто создавал одежду, а умело доносил свои воззрения на моду и дизайн до окружающих и оказывал на них достаточно заметное влияние.

Маленькая и хрупкая, Джин Мюир почти всю жизнь использовала один и тот же созданный ею для себя образ — чёрные или тёмные платья, в основном из джерси, сильно напудренное лицо и тёмно-красные губы. Эта женщина обладала очень сильной волей, почти непоколебимыми воззрениями на самые разные аспекты моды, и огромным талантом. В 1970-е в мире было два дизайнера, работы которых чаще всего копировались, — это были Ив Сен-Лоран и Джин Мюир…

Её не стало в 1995 году — она скончалась от рака груди. Все друзья, которые пришли на её похороны, были одеты в чёрное и принесли только белые цветы. Такова была её воля, воля женщины, которая отдала моде всю жизнь.

Лора Эшли

(1925–1985)

Она не получила специального образования ни в области дизайна, ни в области пошива одежды, однако это не помешало ей создать свой собственный уникальный стиль, нежный и женственный, напоминающий о прошлых веках и в то же время прекрасно вписывающийся в день сегодняшний стиль, у которого нашлось так много поклонников во всём мире…

Лора Маунтни родилась в 1925 году, в уэльском городе Мертир-Тидвиле. Да, хотя многие считают её англичанкой, она родом из Уэльса, где родилась, выросла, провела много времени, и покоится она тоже там. Её мать, хотя последнее время и жила в Лондоне, вернулась перед рождением дочери на родину. В 1942 году — Лоре тогда было шестнадцать — она вступила в ряды женской вспомогательной службы ВМС. В то время она и встретила Бернарда Эшли, который в своё время станет и её мужем, и деловым партнёром; после войны, когда его отправили работать за границу, они переписывались, а в 1949 году смогли пожениться. Сама же Лора, когда война закончилась, осталась в Лондоне, и вплоть до 1952 года работала в Национальный федерации женских институтов в качестве секретаря. Работа была совершенно не творческой, однако творчество в жизни Лоры Эшли вскоре всё-таки появилось.

Лора Эшли

Вдохновившись экспонатами выставки рукоделия, которую Федерация устроила в музее Виктории и Альберта, в 1953 году она и сама занялась рукоделием — салфетки, скатерти, покрывала, передники и прочие приятные домашние мелочи. Любовь Лоры к очаровательным узорам викторианских времён привела к тому, что они с мужем сами стали делать ткани с соответствующим рисунком — таких тогда просто не выпускали. Лора и Бернард закупили необходимые материалы и начали работать прямо у себя дома, в маленькой квартирке, на кухонном столе.

Тогда на экраны как раз вышел фильм «Римские каникулы» с очаровательной Одри Хэпберн, героиня которой носила платки, и, поехав в отпуск в Италию и обнаружив, что это породило новую моду среди молодых итальянок, Лора и Бернард решили, что и сами могут делать нечто подобное. Платки с принтами в виде афишек и объявлений времён королевы Виктории они начали продавать в различные магазины (в частности, знаменитый «Либерти»), и вскоре дела пошли настолько успешно, что Бернар оставил свою основную работу, чтобы целиком посвятить себя зарождавшемуся семейному бизнесу.

В 1954 году они зарегистрировали собственную торговую марку. Можно было бы остаться в Лондоне, но Лора признавалась, что куда больше любила загородную жизнь, подальше от городского шума и суеты, и они переехали сначала в Кент, а затем отправились на родину Лоры, в Уэльс.

Компания росла и развивалась — постельное и столовое бельё, аксессуары для дома (от штор до подушек), обои, а затем и одежда, женская и детская, ткани… И всё это имело узнаваемый стиль. Это был нежный и романтичный, простой и в то же время очаровательный стиль, напоминавший о прошлом, о такой Британии, какой она была за век-другой до того. В нём слились ностальгия по прошлому, идеализированная невинность сельской жизни, стремление к простоте. Ничего яркого, кричащего, только нежное, трогательное, словно английский сад весной. Характерной чертой стали цветочные узоры, которые Лора либо разрабатывала на основе образцов прошлого, которые изучала в музеях, либо заимствовала напрямую. Эти мелкие цветочки, пейсли («огурцы») и прочее в том же духе были одновременно и очень традиционными, отчего казались узнаваемыми, знакомыми каждому с детства, и в то же время обладали свежестью дня сегодняшнего. Разрабатывались всё новые и новые оттенки, сочетания цветов, вводились в оборот новые материалы — начинали супруги Эшли с хлопковых тканей, а затем к ним прибавились и шерсть, и креп, бархат и вельвет, джерси и шёлк.

Позднее Лора вспоминала: «Когда в 1960-х мы начали делать одежду, вокруг были сплошные кукольные мини — а мы были против. Это казалось таким неправильным, таким ненужным. Одежда меня не интересует, я не хочу помнить, что на мне надето. В идеале я бы обошлась четырьмя совершенно одинаковыми комплектами». «Мне кажется, люди должны держаться за те вещи, которые им нравятся. Им не нужны шкафы, полные одежды». Парадоксально, но женщина, которая говорила, что её не интересует одежда, стала одним из самых популярных дизайнеров, и вещи от неё обожала даже та, чьи гардеробные действительно ломились от одежды, леди Диана, принцесса Уэльская.

Многослойные юбки, блузки, отделанные кружевами, платья в эдвардианском стиле, ночные рубашки в стиле пра-пра-прабабушек… Пышные рукава, светлые ткани с нежными узорами, цветочки и оборки, широкополые шляпы — одежда от Лоры Эшли напоминала о романах Джейн Остин и прелестях сельской жизни, о временах короля Эдуарда VII и тогдашних дамах, разодетых в кружева, о прелестных деталях моды викторианской, о книгах Энтони Троллопа… И, как ни странно, этот романтичный стиль прекрасно вписался сначала в 1960-е, с их ориентацией на моду для молодых, а затем в 1970-е, с их хиппи-стилем. Сама же Эшли говорила, что, живя вдали от города, она не подвержена его влияниям, и создаёт только то, что ей нравится, что считает нужным. И пусть её стиль резко контрастировал с тем, что предлагали тогда дизайнеры Франции и Италии, тем не менее успех ему сопутствовал огромный.

В 1968 году Лора Эшли открыла свой первый магазин в Лондоне, первый магазин в США открылся в 1974 году, в Сан-Франциско. К концу 1980-х их было уже около 450! Маленькое семейное дело, начинавшееся на кухне, превратилось в огромное королевство. В магазинах «Лоры Эшли» предлагали не просто одежду и аксессуары, мебель и ткани, там предлагали стиль жизни, и он оказался привлекательным для множества людей.

В 1979 году Лора и Бернард переехали в северную Францию, но часто навещали Англию и продолжали активно работать. В 1985 году, во время визита к одной из дочерей (у супругов Эшли четверо детей, которые в своё время тоже присоединились к семейному бизнесу), Лора споткнулась и упала с лестницы. Через десять дней она скончалась от кровоизлияния в мозг…

Это стало огромной потерей и для семьи, и для семейного дела. Оно, однако, выстояло, благодаря чему мы до сих пор помним имя этой очень простой, очень преданной своему дому и семье женщине, которая смогла разделить свою любовь к романтическому прошлому со всем миром.

Соня Рикель

(1930)

Соня Рикель — воплощение парижской живости, Соня Рикель — «королева трикотажа», Соня Рикель — «Рыжая Соня». Женщина, которая могла бы и не стать модельером, но тогда наша одежда была бы чуточку скучнее и… неудобнее. Как писала одна журналистка, «платье от Сони Рикель не удивляет меня; оно подходит мне, соглашается со мной, а я — с ним, и мы похожи друг на друга». Царствовать в мире моды достойны не только роскошные вечерние платья, но и удобные свитера, уютные кардиганы, словом, повседневный, но от того особенно необходимый трикотаж. Когда-то ему приходилось довольствоваться задворками, но Соня Рикель сумела это изменить — так скажем ей спасибо!

Соня Рикель

Родилась она в 1930 году в Нейи-сюр-Сен, в западной части Парижа. Отец, часовщик, был родом из Румынии, мать — из России, у обоих были еврейские корни. В семье было пять дочерей, и Соня — старшая из них. Позднее она вспоминала: «Я выросла в очень буржуазной семье. Мы всегда говорили о политике, или об искусстве, или о живописи. Мой дядя был художником, он научил меня видеть красоту».

В семнадцать лет Соня устроилась на свою первую работу — оформителем витрин в одном из парижских магазинов, торговавших всевозможным текстилем. А в 1951 году вышла замуж за Сэма Рикеля, который три года спустя сменит своего отца и станет владельцем магазина одежды «Лора». Означало ли это, что Соня, отныне мадам Рикель, как-то приблизилась к миру моды? Вовсе нет. Она собиралась быть женой и матерью. В 1956 году родилась дочь Натали, в 1961 году — сын Филипп, и…

И, как ни странно, именно материнство толкнуло её на совершенно новую дорогу. Хорошо образованная молодая женщина с тонким вкусом внезапно обнаружила, что не может красиво одеваться во время беременности. Всё, что могла предложить тогда мода будущим матерям, — одежда, которая делала фигуру грузной или бесформенной.

Так что, зайдя однажды в магазин мужа и обнаружив, что свитера, которые там продавались, ей не подходят, она договорилась, что на фабрике для неё сделают новый. Поставщикам-венецианцам пришлось с мадам Рикель нелегко — она одобрила только седьмой по счёту вариант. Но зато он был именно таким, какой она хотела. А в 1962 году, после рождения сына, она придумала новый свитер — короткий, удобный, мягкий, серый и, в общем, очень простой. Да ещё со швами наружу. «Свитер бедного мальчика», как его назовут. Но, как оказалось, парижанкам именно его и не хватало! Модель выставили в магазине мужа Сони, и она начала пользоваться огромной популярностью. А вскоре, после того как в магазине побывал редактор «Элль», свитер попал на обложку этого известного журнала.

Так Соня Рикель, «ничего не знавшая о трикотаже», никогда не думавшая о том, чтобы стать модельером, внезапно стала им, да ещё известным. «Мода для меня была чистой страницей, и поскольку я о ней ничего не знала, то делала то, что хотела». Но казалось, что желания Сони совпадали с тогдашними настроениями, и публика с радостью принимала то, что Соня могла ей предложить. Это был 1962 год. Женственные силуэты 1950-х, с тонкими талиями и пышными юбками уходили в прошлое. От моды ждали простых линий, удобства, лаконичности, свободы в движениях. И трикотаж для этого подходил идеально. Кто знает, быть может, если бы Соня пыталась угадать настроения, тенденции, начала идти на какие-то компромиссы для того, чтобы достичь успеха, у неё ничего бы и не вышло. Но она с радостью начала творить, освобождая женское тело и наряжая его в красивые, а главное, удобные вещи, а женщины — с той же радостью это носить.

В 1964 году «Лора» переехала в Галери Лафайет, в 1965 году Соня зарегистрировала компанию под собственным именем, а в 1967 году появилась на страницах журнала «Вог». Для мира моды она стала «великолепной рыжеволосой Соней Рикель, королевой бутика «Лора». Это был настоящий успех, настоящая известность! Вот только с мужем в 1968 году Соня развелась — скандалы в семье стали слишком частыми. В таких случаях обычно говорят, что один из супругов не перенёс громкого успеха другого. Но так ли это важно?

Важно то, что в мае этого же года Соня открыла собственный бутик на рю де Гренель. Правда, на следующий же день его пришлось закрыть — в Париже начались студенческие волнения. И, заметим, в отличие от многих других роскошных магазинов, не пострадал. Случайность — или симпатия со стороны молодёжи?

Уже в декабре «Вог» писал о ней: «Соня — один из величайших, и в значительной мере не воспетых, дизайнеров мира бутиков. Она предлагает одни из самых лучших на сегодняшний день силуэтов, узкие и гибкие». В следующем году Соня открыла ещё один магазин, в Галери Лафайет, и закинула свои трикотажные сети за океан — её моделями заинтересовались в США. Америка покорилась быстро: «Она повелительница джерси и трикотажа в наши дни, дни, когда молодые женщины с красивыми фигурами решили, что не будут носить ничего, кроме джерси и трикотажа. ‹…› Её свитера с маленькими пуговками делают то, что не делают другие свитера… Гениальность её моделей заключается в том, что любой, кто их надевает, кажется стройным».

Она создавала свитера длинные и короткие, свитера вышитые и с поясами, вязаные платья… Они ощущались на теле, как вторая кожа. А сама идея «второй кожи» приводит к тому, что в 1974 году Соня придумала костюм, как бы вывернутый наизнанку: «Я хотела показать ту сторону, что прилегает к коже, — она более красива, а швы, повторяющие форму тела, — это как своды храма».

Она постоянно была готова экспериментировать. Надписи на свитерах, асимметричный крой и неровные подолы, возвращение в моду чёрного цвета, популяризация узкой полоски, вечерние наряды из трикотажа — казалось, что фантазия у Сони Рикель неиссякаема.

«Женщины работают, у них есть дети, есть мужья. Им надо как-то организовывать свою жизнь». А ко всему этому нужны хорошо подобранные аксессуары, ведь даже если у вас всего несколько вещей, но есть пояса, шарфы, платки и перчатки, можно с их помощью каждый день создавать новый образ. Так что постепенно под маркой «Соня Рикель» начали выходить и аксессуары, а позднее и бельё. И, конечно, парфюмерия — ведь завершающий штрих в женском наряде — это именно аромат. Ну а оттуда уже и рукой подать до косметики, обуви, мужской одежды, одежды для детей и многого другого…

Империя Сони Рикель продолжает расти.

В 1973 году она стала вице-президентом парижского Синдиката Высокой моды. На этом посту в 2008-м её сменит дочь Натали, которая долгие годы работала рядом с матерью, ещё в 1975 году начав работать у неё моделью. Магазины Рикель открываются по всему миру. Она создаёт новые коллекции, оформляет несколько парижских отелей, рисует сама — и позирует для портретов, создаёт костюмы для мюзикла, пишет книги — и для взрослых, и для детей, организует выставки…

Её энергия безгранична. Только в 2007 году на посту президента компании её сменила дочь, и появился креативный директор, представивший свою первую коллекцию для дома Рикель в 2008 году, и тогда же дом отпраздновал своё сорокалетие. Солидный возраст, но Соня, один из талантливейших дизайнеров и прошлого, и нынешнего века, «королева трикотажа», элегантнейшая женщина, в чью честь назвали сорт роз, по-прежнему энергична. Ведь источник её вдохновения неисчерпаем: «Вдохновение мне придают женщины. Женщины, которых я вижу, рядом с которыми живу, моя сестра, моя дочь, моя мать, мои подруги. Настоящее вдохновение всегда идет изнутри, из души тех, кто тебя окружает, и тот, кто думает иначе, ошибается».

Сёстры Фенди

Их история — это история о женщинах, которые, будучи совсем юными, приняли свалившуюся на них ответственность за семейное дело, и смогли настолько достойно его продолжить, что теперь о них знает весь мир. В сказках обычно бывает три сестры, их же — целых пять…

А началось всё в 1918 году, когда юная Аделе Касагранде открыла в Риме небольшой магазин изделий из кожи, позднее присоединив к этому и меховое ателье. В 1925 году она вышла замуж за Эдуардо Фенди, и супруги начали вести дело вместе. Они жили в небольшой квартирке прямо над магазином и проводили всё время за работой. Наградой была всё больше растущая популярность, поскольку продукция Фенди отличалась и качеством, и хорошим вкусом. В 1931 году родилась их первая дочь, Паола, а за ней последовало ещё четыре девочки — Анна, Франка, Карла и Альда. Как впоследствии признается Карла, их первыми игрушками были аксессуары, которые продавались в родительском магазине. Дела шли настолько хорошо, что в 1932 году Фенди открыли новое ателье на престижной виа Венето.

Первой родителям стала помогать старшая дочь, Паола, когда ей исполнилось пятнадцать лет, остальные пока ещё учились. К началу 1950-х репутация Фенди была устоявшейся, дела шли отлично, и тут внезапно скончался Эдуардо Фенди. Карла рассказывала впоследствии: «Мама оказалась вынуждена опереться на нас, хотя и не хотела этого делать. Мы были ещё девчонками, учились, да и в любом случае она видела нас в будущем просто домохозяйками. Для нас же начать работать с мамой казалось совершенно естественным, но, как только мы оказались вовлечёнными в дела фирмы, поняли, что хотим делать что-то своё. Это было нелегко, как вы можете представить — мы были молодыми, мы были женщинами, а в меховом бизнесе первенство всегда принадлежало мужчинам…» И тем не менее они смогли выстоять.

Сестры Фенди с Карлом Лагерфельдом

В 1965 году сёстры Фенди пригласили молодого дизайнера, Карла Лагерфельда. Почти сорок лет спустя он будет вспоминать: «Это всё ещё был семейный бизнес, мать и пять дочерей, которые должны были делать то, что она скажет, поскольку мать была сильной, сильной, сильной… и вместе с тем божественной. Настоящая римская матрона, как в книжках». Тогда же был придуман знаменитый теперь логотип — две буквы «F», которые означают не только «Фенди», как можно было бы предположить, но и являются аббревиатурой «fun fur», то есть «поддельный мех».

Лагерфельд, в сотрудничестве с сёстрами, смог полностью обновить стиль марки, и, более того, им удалось изменить саму концепцию одежды из меха, превратив её из показателя статуса в одежду не только красивую, но удобную и модную. Они пробовали новые технологии, новые методы обработки, кроя, окраски и т. д. Так, например, в изделии пробивались тысячи крошечных дырочек, и оно становилось гораздо более лёгким; шубы делались двусторонними, так, что их можно было носить как мехом внутрь, так и наружу; мех сочетался с самыми разными тканями, от шёлка до денима; использовались необычные виды как кожи, так и меха, искусственный мех… Словом, это были годы экспериментов, и эти эксперименты показали всем, насколько изысканными, оригинальными, и при этом вписывающимися в современную жизнь, могут быть меховые изделия.

В 1966 году Фенди представили свою меховую коллекцию Высокой моды, а три года спустя — первую коллекцию прет-а-порте. Постепенно на смену местной популярности приходил громкий успех, в том числе и за пределами Италии и даже Европы. Сёстры Фенди превратились в «императриц римской моды», однако одним только Римом больше не ограничивались. С годами к изделиям из меха добавилась обычная одежда — сначала женская, а потом мужская, ароматы, и так далее. А что касается кожаных аксессуаров, то они давно пользовались популярностью не меньшей, чем меха от Фенди, а выпущенная в 1997 году сумочка «Багет» стала одной из самых знаменитых и часто копируемых сумок в мире.

В 1985 году они отпраздновали шестидесятилетие семейного дела и двадцатилетие сотрудничества с Карлом Лагерфельдом (пять сестёр, любя, называют его «шестым Фенди»). В честь этого в Национальной галерее современного искусства в Риме прошла выставка Фенди, и это была первая выставка, посвящённая моде, которая проводилась в итальянском музее национального уровня. С тех пор прошло уже немало лет, они отпраздновали ещё несколько юбилеев, но их имя — по-прежнему символ высокого качества и отличного вкуса.

Сёстры работали дружно. Карла Фенди поясняла: «Паола самая старшая, она эксперт по мехам. Анна — дизайнер, и занимается кожей. Франка ответственна за магазины, Альда — за продажи. Ну а я координирую работу всех отделов». Изначально место главы компании занимала Паола, но в 1994 году её место заняла Карла. Все сёстры в своё время вышли замуж, и все их мужья, за исключением мужа Анны, врача, присоединились к семейному делу, так же, как и их дети, уже третье поколение семьи. Каждому нашлось место для проявления своего таланта. И все они признают, что не смогли бы достичь того, чего достигли, если бы их не связывала семейная любовь…

Рой Хальстон

(1932–1990)

«Хальстон» — это не просто очередное имя в списке известных дизайнеров, это целая эпоха в американской моде. Несколько раз в течение двадцати лет после смерти дизайнера его марку пытались возродить, и всякий раз неудачно. Чтобы создавать красивые вещи, нужно иметь талант, чтобы задавать стиль и оказывать влияние на других, нужно иметь очень большой талант, уже ближе к гению. Судя по всему, у Хальстона он был.

Рой Хальстон Фровик родился в 1932 году в городе Де-Мойн, штат Айова. В семье было четверо детей, Рой был вторым по старшинству. Отец, мистер Фровик, был норвежского происхождения, работал бухгалтером и, увы, страдал от алкоголизма. Впрочем, пострадавшей оказывалась и его немаленькая семья — он в очередной раз терял работу, и им приходилось переезжать на новое место. Так они сначала переехали в штат Иллинойс, в 1940 году, а в конце 1943 года — в Индиану. Мать, Холли, вела домашнее хозяйство. Конечно же, она, как и многие женщины в ту эпоху, умела шить и рукодельничать, и Рой рано проявил интерес к этим занятиям. Так, будучи совсем ещё мальчишкой, лет восьми, он сделал матери в подарок цветочное украшение для волос, а для двухлетней сестрёнки — шляпку, украшенную перьями (куриными — других не было под рукой). Кто знал тогда, что именно интерес к головным уборам выведет его на путь к славе?

Рой Хальстон

В 1950 году он закончил школу, а затем поступил в университет штата Индиана, правда, проучился там всего один семестр. В 1952 году семья переехала в Чикаго, и там Рой по вечерам учился в известной Чикагской школе искусств, а днём работал оформителем витрин в одном из универмагов. Тогда он и познакомился с известным чикагским мастером-парикмахером, Андре Бэзилом — его салон находился в одном из самых роскошных отелей города, в «Амбассадоре». Разница в возрасте между Андре и Роем («Фро», как его прозвали) была двадцать пять лет, что не помешало им сблизиться. Бэзил выделил у себя в салоне уголок, где Рой начал выставлять сделанные им головные уборы, — что ж, он, как и мадемуазель Шанель, начал свою карьеру в моде именно как шляпник.

Салон Бэзила посещало множество богатых и знаменитых клиентов, и на головные уборы, сделанные молодым мастером, постепенно появлялся спрос — в главной чикагской газете даже появилась статья, посвящённая его работам. А в 1956 году Бэзил познакомил своего протеже с Лили Дашей, известной шляпницей, француженкой по происхождению, которая в 1920-х переехала в Америку и покорила её своим мастерством. И к 1958 году он уже работал у неё в Нью-Йорке, изучая одновременно и тонкости шляпного мастерства, и тонкости бизнеса (Лили отличалась прекрасной деловой хваткой) и обзаводясь новыми связями. Вскоре Рой, вернее, уже Хальстон — он начинает использовать своё второе имя — понял, что способен на большее, чем работать на другого, пусть и очень известного мастера, и когда знаменитый универмаг «Бергдорф» предложил ему место главного дизайнера головных уборов, Хальстон тут же согласился.

Дважды в год он должен был ездить в Париж, чтобы присутствовать на модных показах, следить за тенденциями, набираться новых идей, закупать материалы. В «Бергдорфе» клиентам обычно предлагали местные копии французских моделей, но Хальстон не собирался этим ограничиваться. Поездки в Париж познакомили его с миром Высокой моды, с работами лучших модельеров того времени, он смог многому научиться, однако у него были и желание, и возможности предлагать миру что-то своё. И, главное, талант.

В январе 1961 года Жаклин Кеннеди, жена нового президента США, появилась на инаугурации своего супруга в платье и пальто от Олега Кассини и в очаровательной шляпке без полей, «таблетке». Простая, без отделки, но очень элегантная, она, главное, идеально подходила Жаклин. Мастером, сделавшим одну из самых знаменитых шляпок в истории, был Хальстон.

Диана Вриланд, редактор «Вога», как-то сказала о нём: «Вероятно, он был лучшим шляпником в мире. Я могла сказать ему: “Слушай, мне прошлой ночью приснилась шляпка”. И начать описывать её. А потом, о боже, он делал её для меня, точь-в-точь такую…» Строгие шляпки, кокетливые шляпки, шляпы и шапочки; всевозможная, порой очень прихотливая отделка или же, наоборот, её отсутствие и простые формы — головные уборы от Хальстона стали пользоваться огромной популярностью. Среди его клиенток появились и голливудские звёзды, и сливки нью-йоркского и вашингтонского общества, и представительницы мира моды. Он получил премию «Коти» (первую из пяти). И постепенно он пришёл к выводу, что не стоит ограничиваться только шляпами…

Позднее о нём будут писать: «Хальстон занялся выпуском одежды в тот период, когда больше не было модно выглядеть богатым». Мир шляпок, мир роскошных платьев «от кутюр» постепенно уходил в прошлое. Что мог предложить Хальстон? Те же роскошные ткани, которые использовались в Высокой моде, но модели при этом должны были быть очень простого силуэта. Прет-а-порте, готовая одежда, пока ещё не очень привлекала женщин, которые предпочитали Высокую моду, но то, что собирался предложить им Хальстон, вполне было способно заставить их к ней обратиться.

В 1966 году в «Бергдорфе» прошёл показ первой коллекции Хальстона, которая состояла всего из двух десятков предметов гардероба — их можно было по-разному комбинировать между собой. Минимализм, который будет так характерен для этого модельера, будет проявляться во всём. В прессе коллекция заслужила немало хвалебных отзывов, а вот продажи шли не очень хорошо, так что полтора года спустя, в 1968 году, Хальстон открыл собственный дом моды, на Мэдисон Авеню. Тогда эта улица ещё не была модным местом, но начала им становиться, и в немалой мере — благодаря Хальстону.

Его одежду отличала изысканная простота. Недаром Хальстона будут называть «минималистом из минималистов» — простые линии (чаще всего он использовал крой по косой), минимум застёжек, минимум швов, минимум деталей, чтобы ничто не нарушало плавный силуэт. Дорогие качественные ткани — шёлк, кашемир, шифон, джерси, замша. Простая цветовая гамма — в основном белый (вернее, оттенок слоновой кости), чёрный, красный; иногда он использовал и яркие цветные акценты, но, опять-таки, всегда в меру. И в результате получалась одежда очень изысканная, весьма эффектная, но вместе с тем удобная и простая.

Всего несколько лет спустя после основания марки «Хальстон» его уже называли «безусловно, самым главным дизайнером Америки». Его модели резко отличались от перегруженных деталями нарядов от европейских дизайнеров, а сам Хальстон говорил: «Американский стиль начинает набирать обороты. Современный образ жизни — именно американский, и он должен начать работать на мировом рынке. Любой американский дизайнер, если у него есть своя, оригинальная точка зрения на всё, и есть товар, имеет неограниченные возможности, которых не было раньше». Да, идеи Хальстона в значительной мере сформировали американскую моду конца 1960-1970-х годов, и отклики этого влияния чувствуются до сих пор.

Он выпускал женские брюки, и никакие споры об уместности брюк для женщин не могли его остановить, скорее наоборот: «Они дают женщине ощущение свободы, которой до этого у неё никогда не было, и она не откажется от них». Кашемировые свитера. Шёлковые платья-рубашки. Платья простого кроя из тончайшей замши, которые отлично сидели на фигуре, не мялись, и их можно было стирать в стиральной машине — одного из самых популярных его нововведений. Платья с воротником-хомутом. Длинные платья с асимметричным декольте, без бретелек или с одним открытым плечом. Его модели вытягивали фигуру, визуально делали её стройнее, и при этом были очень простыми и не стесняли движений.

Мы говорим о 1970-х? Значит, имеем в виду Хальстона. Это была его эпоха.

Подтянутый, элегантный, приветливый, он был героем статей и передач, желанным гостем на самых блестящих мероприятиях Нью-Йорка, другом звёзд — от Лайзы Минелли до Энди Уорхолла. Он и сам стал звездой — причём уже не только в США, но и за их пределами. Что касается его личной жизни, то она была именно такой, как и «положено» звезде, бурной, и порой чересчур. Ночные клубы, то, что называют «беспорядочными связями», наркотики… Но несмотря на всё это, главным в его жизни была работа.

В 1973 году марку «Хальстон» купила компания «Саймон Индастриз» — за двенадцать миллионов долларов. С одной стороны, это была неслыханная сумма, и казалось, что дизайнер совершил выгодную сделку — ведь он получал целое состояние и оставался там заниматься, как и прежде, творчеством, получая огромную зарплату. С другой стороны — и мало кто тогда это понял, — такая ситуация была чревата тем, что дизайнер мог потерять контроль над тем, что будет выпускаться под его именем… Что впоследствии и произойдёт.

Хальстон начал одним из первых дизайнеров в мире ставить своё имя на самых разных товарах, способствуя популярности марки, но он всегда крайне ответственно относился к этому, и всё, что носило имя «Хальстон» — будь-то духи или шарф — было высокого качества и непременно носило отпечаток личности модельера. Так, например, тёмные очки «Хальстон» были неотъемлемой частью множества придуманных им образов, можно сказать, фирменной подписью (что, как говорили злые языки, было обусловлено тем, что из-за бурных ночей и наркотиков сам дизайнер был просто вынужден прятать глаза). И так было со всем.

С 1975 года начался выпуск мужских коллекций. В 1977 году авиакомпания «Бранифф Интернешнл Эйрвейс» пригласила его для разработки новой формы для своих сотрудников — в своё время они также обращались к другому знаменитому модельеру, Эмилио Пуччи. В 1975 и 1976 годах соответственно он разрабатывал дизайн формы американских команд, участвовавших в Панамериканских и Олимпийских играх. А кроме того, стал автором формы полиции Нью-Йорка, и даже формы девочек-скаутов — к кому было обращаться за созданием красивой и удобной форменной одежды, как не к дизайнеру, имя которого прославило именно стильное сочетание красоты и удобства?

Словом, суперзвезда Хальстона продолжала сиять на модном небосклоне, он безумно много работал, но… Тут и начали сказываться последствия сделки, которую многие когда-то сочли столь успешной. Последнее слово в компании уже давно было не за ним, и хорошо, когда удавалось найти компромисс или настоять на своём, а если нет? Компания, выкупившая марку Хальстона, была, естественно, заинтересована в том, чтобы с помощью известного имени получать как можно более высокие доходы, а значит, под его именем должно было выпускаться как можно больше продукции. Требования росли, давление на дизайнера усиливалось — бизнес был достаточно успешным, но не настолько, как хотелось правлению компании. Хальстон даже согласился поработать в качестве дизайнера для одной компании, выпускавшей довольно посредственную одежду. Но это оказалось последней каплей — несмотря на то, что сама по себе коллекция, как и всё, что делал Хальстон, была хороша, подобной «измены» ему не простили, и «Бергдорф» отказался её закупать, а многие клиенты от него отвернулись. Ситуация зашла слишком далеко, и отношения Хальстона с его начальством ухудшались с каждым днём. А если прибавить к этому не очень-то здоровый образ жизни и сильный стресс… Словом, в 1984 году, после очередного скандала, Хальстона уволили. Выставили за дверь. Многие будут говорить, что к этому шло — ведь употребление наркотиков сказывается на характере человека, он становится более взрывным, более непредсказуемым, и что компания просто избавилась от сотрудника, на которого нельзя полагаться. Но на самом деле компания избавилась от единственного человека, на чьём таланте всё и держалось.

А в 1988 году Хальстон узнал, что он ВИЧ-инфицирован. Он продал дом в Нью-Йорке и переехал в Сан-Франциско, где продолжал работать, но уже только частным образом, для родных и самых близких друзей, включая Лайзу Минелли. Тот, кто некогда был душой нью-йоркского общества, был этим обществом быстро забыт. В 1990 году он умер от рака лёгких и осложнений, вызванных ВИЧ.

Его не стало, а имя осталось. Марку «Хальстон», «американскую легенду», пытаются возродить. Но, видимо, сделать это без самого Хальстона почти невозможно — пока не появится новый Хальстон.

Валентино Гаравани

(1932)

Его карьера в моде длилась немногим меньше, чем полвека, и стоит произнести его имя, как в воображении возникают великолепные наряды, воплощение сдержанной роскоши, современного гламура — в истинном, не опошленном смысле этого слова. «Он один из немногих, кто поднял платье до уровня предмета искусства», — сказала как-то одна из его верных клиенток. И была абсолютно права.

Валентино Клементе Людовико Гаравани родился в 1932 году на севере Италии, в небольшом городке между Турином и Миланом — Вогере. Ещё учась в школе, мальчик проявлял интерес к рисованию, а также и к моде. Он мог бы продолжать дальше образование в Милане, в местной Академии искусств, но его тянуло в Париж, и родители согласились отпустить туда семнадцатилетнего паренька — надо сказать, что и отец, Мауро Гаравани, и мать, Тереза, всегда поддерживали сына. Они позаботились о том, чтобы в Париже он остановился у знакомых, и снабдили его деньгами. Так начался десятилетний период, который Валентино провёл в Париже и благодаря которому он и сможет осуществить свою мечту и стать модельером.

Валентино Гаравани

Он приехал туда в 1949 году; как позднее напишет один известный историк костюма, когда слушаешь рассказы Валентино о той поре, когда он рисовал эскизы на клочках бумаги, проходил собеседование у Баленсиаги, получал место у Жана Дессе, — всё это кажется бесконечно далёким от современных колледжей моды, модных показов и «быстрой моды», которую делают на фабриках. «Начинающий дизайнер застал расцвет Высокой моды».

Валентино поступил в Школу парижского Синдиката Высокой моды и параллельно с учёбой начал искать работу. Сначала он попробовал устроиться к Жаку Фату, затем Кристобалю Баленсиаге, и в конце концов ему повезло — молодого человека взяли ассистентом к Жану Дессе. В основном его работа заключалась в принятии клиентов, которые приходили на частные показы, и в оформлении витрин, но, разумеется, он постоянно рисовал.

В доме моды Дессе он провёл пять лет, а затем вынужден был уйти — инцидент не имел отношения к творческой стороне работы. После этого он перешёл к Ги Лярошу, который тоже работал у Дессе и решил открыть свой дом моды. Позднее Валентино вспоминал: «Я оставался у Ляроша два года, и поскольку тогда это был очень маленький дом моды, я работал всё больше и больше, и всё больше и больше узнавал. Я делал буквально всё — рисовал эскизы, одевал девушек перед показами, доносил платья до такси. Восемь лет я был подмастерьем в Париже. Зарплата у меня была 13 тысяч франков в месяц. В месяц! Так что родители каждый месяц посылали мне 50–70 тысяч. Однажды, приехав летом домой, я сказал родителям: «Мне хотелось бы открыть собственный дом моды. Почему я должен делать всё это для других людей, в то время как можно заниматься этим для себя самого? И отец — о, он был поразителен! — сказал: “Хорошо, я дам тебе немного денег”». Друзья уговаривали его остаться — покидать Мекку моды, Париж, и ехать обратно в провинциальную в этом плане Италию? Многие считали, что это было безумием, но Валентино был твёрд — и оказался прав в конечном счёте.

В 1959 году он покинул Францию и обосновался в Риме, где, с помощью отца, который даже продал ради этого загородный дом, открыл свой дом моды в самом центре, на виа Кондотти. Молодой дизайнер, только приехавший из Парижа, заинтересовал избалованную римскую публику, а роскошное белое платье, которое Элизабет Тейлор заказала Валентино, чтобы надеть его на премьеру фильма «Спартак», послужило сигналом для многих дам — Валентино может предложить им нечто потрясающее!

Летом 1960 года состоялась встреча, которая подарила Валентино и друга, и партнёра на всю жизнь — в «Кафе де Пари» он познакомился с Джанкарло Джакометти, студентом, будущим архитектором, который был на несколько лет младше его самого. В следующий раз они встретились на Капри буквально через десять дней, а по возвращении в Рим стали встречаться всё чаще и чаще. И когда Валентино предложил Джанкарло начать работать у него, тот сразу же согласился. Как Джанкарло рассказывал позднее, им приходилось поначалу очень нелегко — за первый год работы Валентино истратил почти все средства и оказался буквально на грани банкротства, а Джакометти вообще не разбирался в бизнесе. Им пришлось закрыть старую компанию, переехать в более скромное место, открыть новую, начать экономить. Как признавался Джакометти, он никогда не просил Валентино «не делай этого» или «делай поменьше того», тот использовал самые дорогие и роскошные ткани, вышивку, и партнёр его в этом поддерживал — ведь это были произведения Высокой моды! Однако на всё остальное расходы он сократил и не стеснялся сам заниматься, например, упаковкой, если это позволяло сохранить средства и ещё одно рабочее место.

Главный тогдашний редактор журнала «Вог» вспоминала: «Я встретилась с Валентино и Джанкарло в первый раз, кажется, в конце 1950-х. Одежда, которую они делали, была потрясающей. Знаете, в Париже тогда делали одежду с жёсткой конструкцией, как Баленсиага и Живанши. Всё имело чёткую форму, плотно облегало и стягивало. Валентино был первым, кто начал делать одежду, которая по-настоящему улучшала женщину и двигалась вместе с ней, так что она выглядела сексуальной, провокационной, соблазнительной. Я думаю, в этом и заключается его огромный вклад в моду».

В 1962 году Валентино принял участие в модном показе во Флоренции, которая была тогдашней столицей итальянской моды. Ему досталось самое неудачное время — последний день показа, последнее место в очереди. И, несмотря на это, его модели имели огромный успех. Джакометти позднее вспоминал: «Мы провели всю ночь, оформляя заказы. А в следующем сезоне нам уже достался лучший день и лучшее место, и мы стали звёздами».

Графиня Консуэло Креспи, которая возглавляла тогда итальянский «Вог», писала: «Жизнь тогда была совершенно другой. Она была экстравагантной. Постоянно устраивались балы, и женщины меняли одежду три или четыре раза в день. Это было особое время, и Валентино был буквально создан для него. Он получал всех клиенток, которых хотел — Марелла Аньелли, Одри Хэпберн. У него была Фара Диба и арабские принцессы. Через некоторое время они так полюбили его наряды, что Валентино мог послать клиентке целую гору, и она скупала всё — туфли, шляпки, чулки, всё созданное специально к каждому ансамблю. Это было потрясающе. Он был звездой 1960-х и 1970-х. Тогда были Сен-Лоран, Живанши и Валентино. Но клиенты, которые раньше никогда бы не изменяли Сен-Лорану и Живанши, теперь делали это в первый раз и приходили к Валентино». Перечислять клиенток Валентино бесполезно, список получился бы огромным — от Жаклин Кеннеди до сестры Елизаветы II, принцессы Маргарет, все те, кто блистал в тогдашнем мире.

В 1966 году он перенёс свои модные показы в Рим (позднее он перенесёт их в Париж) — что ж, теперь, укрепив свои позиции в моде, Валентино мог себе это позволить. К началу 1970-х его магазины были уже и в Милане, и в Нью-Йорке (в 1975 году Валентино открыл два магазина в городе, где начинал свою карьеру, в Париже), но он по-прежнему оставался именно римским модельером. В 1968 году фотография Валентино появилась на обложке журнала «Лайф». «Великолепный Валентино», буквально за десять лет самостоятельной карьеры, совсем ещё молодой, тридцатишестилетний кутюрье, поднимался на самую вершину модного олимпа.

В его доме моды создавалось всё, что составляло женский гардероб, однако наибольшую славу ему принесли вечерние наряды. В одежде от Валентино нельзя было оставаться незамеченной: «Женщины часто говорят: «Ах, если вам нужно вечернее платье, идите к Валентино». Какой смысл выходить на люди если никто вас не замечает? Оставайтесь дома! Оставайтесь дома, приглашайте друзей, и носите всё, что вам угодно. Но если вы хотите выйти в свет и стать, пусть на один вечер, прекрасной, соблазнительной, сексуальной и так далее, вам нужно нечто потрясающее, разве нет?»

В его коллекциях использовались разные цвета, много чёрного, много белого, но любимым цветом стал красный, оттенок средиземноморского мака, тот цвет, который теперь называют «красным Валентино». Кутюрье рассказывал, что впервые осознал силу красного, когда, будучи студентом, поехал на каникулы в Барселону и там побывал в опере: «Костюмы на сцене были красными. Женщины в ложах в большинстве своём были в красном, они наклонялись вперёд, словно герани на балконе; обивка стульев, драпировки — всё это тоже было красным… Я понял, что, если не считать чёрного и белого, — именно это самый прекрасный цвет».

К концу 1970-х Валентино уже был не просто преуспевающим римским кутюрье, он был звездой международного уровня. И хотя дорога перед ним была та же, что и у остальных модельеров, но Валентино, казалось, шагал по ней семимильными шагами.

Шли годы. В отличие от многих дизайнеров, успех которых исчислялся несколькими сезонами, успех Валентино был стабильным — даже 1990-е, когда в моду вошли направления, крайне далёкие от того, что предлагал он, дом Валентино смог выстоять. Может быть, потому, что его чувство красоты позволяло ему делать женщин прекрасными вне зависимости от того, какой год был на дворе?… Он отошёл от дел только в 2008 году, в 2007-м отпраздновав сорокапятилетний юбилей своей деятельности с огромным размахом. Он покорил мир, завоевал все возможные награды, его имя — давно уже символ высочайшего качества и изысканной роскоши. Он стал живым классиком… И он счастлив.

"Есть много людей, которые, когда создают что-нибудь, тратят так много сил, что страдают. Я не страдаю и не мучаюсь, извините. Когда я создаю платье, я хочу быть счастливым. И я счастлив, когда создаю что-то, что мне нравится — что-нибудь прекрасное».

А полюбоваться плодами его многолетних трудов теперь может каждый, у кого есть доступ к Интернету, — в 2011 году открылся виртуальный музей Валентино. И он стоит того, чтобы его посетить.

Оскар де ла Рента

(1932)

Латиноамериканская страстность, помноженная на европейскую изысканность, — вот, наверное, как можно описать творения Оскара де ла Ренты. Их нередко выбирают те, кто хочет затмить всех остальных, будь то на свадьбе или красной дорожке. Его наряды могут превратить женщину в звезду — а зажигать звёзды нелёгкое занятие… Но Оскар де ла Рента успешно с ним справляется.

Он родился в 1932 году в Доминиканской Республике, в Санто-Доминго, в семье доминиканки Марии-Антонии де Фиалло и пуэрториканца Оскара де ла Рента. Позднее он будет говорить, что его сила в том, что он знает кто он и откуда, — «с моего острова». С тропического острова, полного ярких красок неба, моря, цветов — эти впечатления он пронесёт с собой через всю жизнь.

Семья была большой и дружной, на двух мужчин, отца и сына, приходилось семь женщин — мать и шесть дочерей. Отец надеялся, что Оскар пойдёт по его стопам и будет заниматься страховым бизнесом, но мальчик рано решил, что станет художником. Так что после окончания средней школы он, несмотря на возражения отца, поступил в местную школу искусств.

Там он проучился год, а когда ему исполнилось восемнадцать лет, в 1950 году, покинул родину. Мать, у которой была тяжёлая стадия рассеянного склероза, знала, что если сын уедет сейчас, то больше она его не увидит, и всё-таки разрешила ему уехать, зная, как страстно он мечтает стать художником. Оскар отправился в Испанию, в академию Сан-Фернандо в Мадриде, где начал учиться рисованию. Испания с её старинной культурой, потрясающей музыкой, танцами, архитектурой, живописью, с её живой яркостью просто приворожила молодого человека. А вскоре начинающий художник увлёкся ещё и модой, и его эскизы заинтересовали ведущие испанские дома моды, что помогало ему оплачивать своё пребывание в Мадриде. Мать умерла, а отец отказался ему помогать, так что Оскару пришлось самому зарабатывать себе на жизнь: «Если бы мой отец узнал, что я хочу стать модельером, он, наверное, умер бы прямо на месте».

Оскар де ла Рента

Один из таких эскизов внезапно серьёзно изменил жизнь молодого художника. Супруга Джона Лоджа, посла США в Испании, увидев его работы, предложила нарисовать эскиз платья для своей дочери, которая должна была дебютировать в нём на балу. И в сшитом по этому эскизу роскошном бальном платье юная Беатрис появилась на обложке журнала «Лайф».

Вдохновлённый успехом, Оскар де ла Рента решил дальше пробовать себя именно в моде и поступил ассистентом в испанский филиал модного дома гениального Кристобаля Баленсиаги. Спустя несколько лет он решил, что настало время двигаться дальше, и в 1960 году уехал в Париж, где стал ассистентом Антонио Кастильо в другом известнейшем доме моды «Ланвен». Там он продолжал рисовать эскизы и одновременно знакомился с миром парижской Высокой моды. Позднее он говорил: «Работая на таких необыкновенно талантливых людей, как Баленсиага и Антонио Кастильо, я узнал, сколько высочайшего мастерства и творческих способностей вкладывается в моду. Сегодня, в моих собственных работах, я стараюсь достигать того же уровня мастерства и скрупулёзности в деталях».

Тогда, в начале 1960-х, Оскар начал осознавать, что будущее — не за Высокой модой, сколь бы великолепными ни были платья и костюмы «от кутюр», с работой вручную и высокой стоимостью, а за прет-а-порте. И в 1963 году он уехал в Америку. Правда, по совету главного редактора журнала «Вог», Дианы Вриланд, он решает заниматься не разработкой линий готовой одежды в доме «Кристиан Диор», как ему предлагали, а начинает работать по индивидуальным заказам клиентов у Элизабет Арден. Как сказала знающая Вриланд — и оказалась совершенно права, — работа у Арден, которая всё-таки занималась косметикой, а не модой, позволила бы ему быстрее заработать себе репутацию. Так и вышло — имя Оскара де ла Рента, который стал у Арден дизайнером, появлялось на всех выходивших под его руководствам вещах, что способствовало его популярности. Впрочем, для самой Элизабет Арден и её империи красоты это сотрудничество тоже было выгодным — продажи росли, поскольку работы дизайнера отличались высоким мастерством.

В 1965 году он начал сотрудничать с Джейн Дерби, одним из виднейших американских дизайнеров, занимавшихся производством готовой одежды. Но в августе того же года Джейн, которой было семьдесят лет, не стало, и Оскар возглавил их компанию. Сначала он выпускал вещи под маркой «Оскар де ла Рента для Джейн Дерби», но спустя год он оставил уже только своё имя. Так началась история модного дома «Оскар де ла Рента».

Выучка в лучших европейских домах Высокой моды, умение выбрать лучшие ткани, великолепное чувство цвета, своё собственное, очень глубокое понимание женственности, вскоре вывели его в первые ряды дизайнеров в США, а затем и в мире.

Шёлковые сари и кафтаны, мини-платьица с вышитыми шортами в 1960-е; в 1970-е — этнические мотивы (в немалой степени имени благодаря Оскару де ла Рента они вошли тогда в моду), платья в стиле танцовщиц фламенко — память о прекрасных годах в Испании, цыганские юбки, крестьянские блузы; в 1990-х — роскошные вечерние наряды из парчи, прозрачного шифона, вышитого фая… Его модели порой бывали экстравагантными, но всегда при этом отличались безупречным вкусом. Быть может, именно поэтому среди поклонниц его работ было — и остаётся — множество звёзд («наденем платье от Оскара на Оскар!») и первых леди США.

В 1967 году, в гостях у герцогов Виндзорских — Уоллис, супруга бывшего британского короля Эдуарда VIII, была одной из его клиенток — Оскар познакомился с Франсуазой де Ланглад, редактором французского издания журнала «Вог». Вскоре они поженились, для него это был первый брак, для неё — третий. Союз оказался очень успешным (хотя, заметим, любимым модельером для своей жены Оскар так и не стал) и помог начинающему дизайнеру продвигаться дальше, поскольку знакомства у Франсуазы были обширнейшими, что привлекало всё новых и новых клиентов. Забегая вперёд, скажем, что в 1983 году Франсуаза умерла от рака, а в 1989 году Оскар женился во второй раз — на Аннет (Анне Франс) Рид, бывшей жене богатого предпринимателя. Своих детей у Оскара де ла Рента так и нет, зато от обоих браков у него трое пасынков и падчериц, а ещё есть приёмный сын.

Два года подряд, в 1967 и 1968 годах, он получал премию «Коти», «Оскара» мира моды. С 1973 по 1976 год (а затем с 1986 по 1988) он был президентом Американского совета дизайнеров моды (CFDA). Премия «Коти» спонсировалась одноимённой известной компанией по производству косметики и ароматов, и когда под руководством Оскара CFDA учредил собственную премию, появилась возможность награждать ею дизайнеров, не завися от «Коти». А если учесть, что в 1970-х многие дизайнеры начали выпускать ароматы под собственным именем, новая премия помогла избегать конфликта интересов. Впоследствии де ла Рента сам не раз будет награждён этой премией, а также получит множество других наград, включая ордена Хуана Пабло Дуарте и Христофора Колумба от родной страны, Доминиканской Республики, которая очень им гордится.

В 1977 году вышел первый аромат Оскара, названный его же именем. Как он признавался, в детстве ему казалось, что, если встать пораньше и собрать росу с цветов, тогда и получатся духи… «А когда я понял, что роса на лепестках не имеет к духам никакого отношения, то никак не мог понять, как из цветов получается жидкость!» Несмотря на то, что прошло уже много лет, и с тех пор компания выпустила ещё ряд ароматов, «Оскар» всё ещё, и вполне заслуженно, пользуется популярностью.

В 1993 году Оскар де ла Рента стал первым американцем на посту главного дизайнера французского дома моды — его пригласили в дом «Бальма». Он проработал там одиннадцать лет, вплоть до 2002 года, буквально возродив некогда знаменитую марку. А когда он покинул её, то продолжал применять разработанные там технологии в своих собственных коллекциях в США: «Всё, что я делал в Париже, вполне применимо к моим коллекциям прет-а-порте, просто оно было непрактично. В доме «Бальма» у нас было пятнадцать сотрудниц и две швейные машинки, поскольку буквально всё шилось вручную. В Нью-Йорке у меня пятнадцать сотрудниц и пятнадцать швейных машинок, так что мы можем воплощать дивные фантазии в реальность для куда большего количества женщин».

С 2006 года выходят свадебные коллекции Оскара де ла Ренты, и с тех пор он заслуженно считается одной из звёзд свадебной моды. Изысканные силуэты, лучшие материалы (французские кружева, роскошная вышивка, атлас и шёлк), изящные аксессуары привлекают невест во всём мире, и его новых коллекций ждут каждый раз с нетерпением — что на этот раз подарит миру мужчина, который прекрасно знает, чего ждёт женщина в свой самый главный день?

"Я всегда полагал, что моя роль как дизайнера состоит в следующем — прилагать все усилия к тому, чтобы женщина выглядела наилучшим образом. Модная вещь только тогда становится модной вещью, когда женщина надевает её». А ещё он любит рассказывать такую историю: «Когда я начинал, женщина приходила в магазин купить платье. Там было розовое и красное. Она вспоминала, что её муж, который, вероятно, и будет платить за платье, любит розовый цвет, и покупала розовое. Сегодня эта же женщина приходит в магазин, вспоминает, что муж любит розовый, и… покупает красное». Женщины стали самостоятельными, они больше не приложение к мужчинам, а хозяйки собственной жизни и собственного гардероба.

Ну а если у женщины есть свобода и выбор, она обязательно не устоит и… захочет платье от Оскара де ла Ренты.

Эммануэль Унгаро

(1933)

Когда он работает, в мастерской звучит классическая музыка. В ней черпает он своё вдохновение — быть может, потому, что мать его всегда напевала что-нибудь, пока шила. И наряды, которые он создаёт, тоже порой похожи на музыкальные мелодии. Вот уже отпущены клавиша и струна, а звук ещё трепещет, и трепещет подол летящего платья женщины, которая уже прошла мимо…

Эммануэль Унгаро родился в 1933 году на юге Франции, в городе Экс-ан-Прованс, однако родители его не были французами. Выходцы из Бриндизи, они бежали из Италии во Францию, когда в их родной стране начал набирать силу фашистский режим. В семье было шестеро детей (пять сыновей и одна дочь, Эммануэль был вторым по старшинству), и это была настоящая, классическая, шумная итальянская семья. И дружная. Как будет вспоминать Эммануэль позднее, несмотря на то, что денег в семье было мало, родители заботились не только о том, чтобы прокормить своих чад, а и о том, чтобы привить им чувство прекрасного, и кое-какие отцовские уроки он пронесёт через всю жизнь. Несмотря на то, что они уехали из Италии, родители не забывали сами и не давали забыть детям, откуда все они родом, так что дома звучала итальянская речь, а итальянская музыка сопровождала их постоянно — от народных песен до оперных арий. Но ведь жили они во Франции, в прекрасном Провансе, похожем на букет цветов и душистых трав, так что, когда придёт время и в творчестве Эммануэля-дизайнера воплотятся воспоминания Эммануэля-мальчишки, там найдётся место для обеих прекрасных стран, и Италии, и Франции. «Я думаю на французском, но смеюсь на итальянском», — будет говорить он.

Эммануэль Унгаро

Ещё будучи совсем маленьким, Эммануэль мог часами сидеть, наблюдая за тем, как работает одна из самых важных и дорогих для семьи вещей, швейная машинка «Зингер» — отец был портным и содержал небольшое ателье. Впрочем, мальчик тоже научился с ней обращаться, конечно, с помощью отца, который только поощрял подобное увлечение, и вскоре начал помогать, по мере своих маленьких сил участвуя в семейном деле. Так определился путь будущего известного модельера.

В двадцать два года он уехал в Париж — да, у него был огромный интерес к шитью, он успел отучиться в школе портных, но Эммануэль понял, что оставаться в Экс-ан-Провансе и просто заниматься пошивом одежды для местных модников ему не хочется. Этого было слишком мало… И в течение двух лет в Париже он добивался своей мечты — работы у знаменитого Кристобаля Баленсиаги. То был один из величайших мастеров своего времени, и ассистируя ему, начинающий модельер познавал саму суть Высокой моды. Быть кутюрье означает не только и не столько шить одежду, это означает быть настоящим творцом, и именно этому учился Унгаро у Баленсиаги в течение нескольких лет.

А в 1961 году он решил, что пора двигаться дальше, и перешёл в дом моды Андре Куррежа. Модели, разработанные им, оказались весьма популярны, и в конце концов Эммануэль решил, что набрался уже достаточно опыта и может попробовать открыть собственное дело. Он снял небольшое помещение — всего сорок квадратных метров, нанял нескольких портних, и даже для этого ему потребовалась помощь его подруги, художницы-графика Сони Кнапп (которой пришлось продать машину, чтобы помочь начинающему дизайнеру, а впоследствии она будет много лет создавать для него, уже знаменитого, прекрасные рисунки для тканей). На обслуживающий персонал денег уже не хватало, поэтому Унгаро в своём ателье играл и роль управляющего, и принимал клиентов, и, конечно же, занимался дизайном одежды…

Собственное дело Эммануэля Унгаро «родилось» в 1965 году, однако расти начало, что называется, не по дням, а по часам. И уже два года спустя он смог переехать в место, куда более подобающее востребованному модельеру — на знаменитую авеню Монтень, где его дом моды находится и сегодня.

Чем же подкупили работы Унгаро капризных парижанок, жительниц столицы моды? Ещё создавая свою первую коллекцию, он отказался от вполне ожидаемого хода и не представил вечерние платья: «Они не в моём стиле. Я человек этой эпохи, и буду делать одежду для женщин этой эпохи». «Мои вещи заставляют женщину чувствовать себя свободной. Она их может носить, не задумываясь ни о каких ограничениях» — и действительно, его наряды были женственны, но одновременно удобны.

Его карьера будет долгой, перепробует он, как будет казаться, самые разные вещи, и тем не менее его стиль будет узнаваем — яркие краски, смешение в одном наряде разных оттенков и разных узоров, плавные линии силуэта… В отличие от многих дизайнеров, Унгаро, работая над новой моделью, первым делом брался не за бумагу и карандаш, а за ткань — накалывая, драпируя, убирая и добавляя прямо на манекене или манекенщице, он мог понять, как это будет выглядеть в результате, как это будет выглядеть в движении. А работа у Баленсиаги научила его секретам кроя, привила понимание важности мельчайших деталей, научила не просто шить, а творить.

А ещё Эммануэль Унгаро не стеснялся идти не в ногу с остальными модельерами, если чувствовал, что к очередному новому направлению не лежит душа. Он предлагал нечто своё — и это принимали, и принимали с радостью.

Так что неудивительно, что модели Эммануэля Унгаро с самого начала имели успех, который с годами только укреплялся. Среди самых его известных клиенток будут Катрин Денёв и Анук Эме, затем Изабель Аджани, а кроме кинозвёзд — множество других знаменитых женщин, включая модницу Жаклин Кеннеди-Онассис.

В 1968 году он запустил линию прет-а-порте — Высокая мода Высокой модой, Унгаро всегда почитал её, как искусство, но понимал, что будущее не за ней, к тому же ему хотелось, чтобы его работы были доступны не только тем немногочисленным клиентам, которые могут позволить себе покупать платья «от кутюр». В 1973 году он выпустил первую коллекцию мужской одежды. В начале 1980-х вышел его первый аромат, «Дива» — отличное название, если учесть, что среди его клиенток было немало див (а многим другим женщинам хотелось ими стать — и первым шагом могли быть наряды от Унгаро… или хотя бы духи).

Шли годы, слава Унгаро росла. Личная жизнь известного модельера всегда была бурной, и женился он только в 1988 году, когда ему было уже пятьдесят пять, на итальянке Лауре Бернабей. Дочку назвали Козимой — в честь Козимо Унгаро, отца Эммануэля, первого учителя, который дал сыну не меньше, чем наставники в парижских домах моды. И свой дом у них не в пригороде Парижа, как можно было бы ожидать, а в Экс-ан-Провансе, месте, где дизайнер провёл своё детство и юность…

Он долго оставался хозяином собственного дела, и только в 2005 году продал свой дом моды. Главные дизайнеры стали там сменяться один за другим, и никто из них не был в состоянии подняться до тех вершин, до которых поднялся Унгаро.

"Я создаю не платья, а эмоции», — говорил он. А ведь это, пожалуй, ещё труднее, чем просто сшить наряд, пусть даже самый красивый…

Джорджо Армани

(1934)

Его имя давно стало символом непринуждённой элегантности, его сдержанный, но при этом не лишённый чувственности стиль равно импонирует и мужчинам, и женщинам. «Я остановился в полушаге от того, чтобы сделать нечто удивительное, точнее, то, что производит эффект и порождает всяческие споры. Я просто дарю людям одежду, в которой они смогли бы чувствовать себя хорошо». Это звучит, пожалуй, слишком скромно для человека, который в значительной мере изменил деловую моду во всём мире и доказал, что итальянская мода может быть не менее изысканной, чем французская.

Джорджо Армани родился в 1934 году в Пьяченце. Он был средним из трёх детей, и со своим старшим братом и младшей сестрой будет сохранять тёплые отношения всю жизнь. Впрочем, вся семья их была очень дружной, что помогло справиться с тем, что произошло после войны — отец, Уго Армани, работал в фашистской администрации города, так что из-за своего политического прошлого ему пришлось почти год провести в тюрьме. В конце 1940-х Уго устроился работать бухгалтером в Милане, а затем забрал туда и всю семью.

Джорджо с детства обожал кино, увлекался фотографией, у него были очень умелые руки — он часто что-нибудь мастерил, однако о моде, о профессии, связанной с этой сферой, он совершенно не задумывался. Правда, у него было врождённое чувство стиля, и его советами пользовались и мать, и сестра, и подруги.

Джорджо Армани

Когда пришло время выбирать профессию, он поступил на медицинский факультет местного университета. С одной стороны, свою роль тут сыграла и книга Арчибальда Кронина «Цитадель», благодаря которой у Джорджо сложилось довольно романтическое представление о работе врача; с другой — семья ожидала от него, что он выберет дело, которое позволит крепко встать на ноги (старший брат к тому времени уже учился на юридическом факультете). Джорджо проучился два года и ушёл с третьего курса — как ни странно, с анатомией, которая его всегда интересовала, он справиться не смог. Прежде чем пытаться выбрать что-то ещё, он решил сначала послужить в армии, и вновь его представления о том, что его ожидает, оказались чересчур романтическими. Работа в санитарной службе окончательно показала, что доктором ему не бывать. Тогда кем же?

Ещё до демобилизации он получил свою первую работу, и по чистой случайности — в мире моды, а конкретнее — в одном из крупных универмагов. Он выполнял функции и ассистента фотографа, и декоратора, и оформлял витрины. Затем он перешёл в отдел оптовиков, где «следил за тем, чтобы при выборе модельеров и ведущих тенденций сохранялась определённая линия», а после этого — в отдел, занимавшийся мужской одеждой. Впоследствии Армани будет признаваться: «Мне не довелось войти в группу какого-нибудь знаменитого стилиста, поработать в коллективе, занимающемся непосредственно созданием моды. Меня окружали прекрасные портные-ремесленники».

В 1961 году он познакомился с Нино Черрути, известным текстильным фабрикантом, который как раз искал человека, которому мог бы доверить контроль над его новой линией мужской одежды. После месячного испытательного срока Джорджо получил место дизайнера, и провёл у Черрути следующие семь лет. Сам Черрути, когда ему приписывали «открытие» Армани для мира моды, всегда отвечал, что его заслуги тут не было и что Армани сам, так или иначе, сумел бы добиться успеха благодаря своему таланту. Годы работы у Черрути подарили тем не менее бесценный опыт — как создания одежды, так и ведения дел. Параллельно он работал фрилансером и с другими компаниями, и его коллекции начинают привлекать всё больше внимания и публики, и прессы.

Знакомство с Серджио Галеотти, обаятельным архитектором, который был моложе Джорджо почти на одиннадцать лет, стало ещё одним переломным моментом в жизни Армани. Отношения с Серджио переросли в любовь, партнёрство и дружбу, которые оборвались только с его смертью от ВИЧ-инфекции в 1985 году. А тогда, в начале их знакомства, Серджио помог Армани принять окончательное решение о начале самостоятельного пути. И в 1975 году они основали собственную компанию. Взяв на себя организационную сторону (хотя при этом у него не было особого опыта), Серджио позволил Джорджо полностью отдаться творчеству.

Им приходилось нелегко, средств почти не было, и хотя первая коллекция, для мужчин, продемонстрированная летом 1975 года, формально принесла большой успех, продать ничего не удалось. Через три месяца после этого показа состоялся второй, коллекции для женщин. С самого начала самостоятельной карьеры Армани начал идти по пути сближения женской и мужской моды. Женское начало смягчало, придавало больше яркости моделям для мужчин, а мужское — соответствующий строгий крой и ткани — делали модели для женщин более сдержанными и элегантными.

Впоследствии Армани скажет: «Работающие женщины нуждались в такой же удобной и практичной одежде, что и мужчины, однако при этом следовало в моделях сохранить элегантность, женственность и ощущение современности». Именно этот подход, своеобразная эмансипация женской одежды, а также создание более лёгкой и удобной мужской и позволили Джорджо Армани занять своё место в истории моды.

Минимализм — казалось, что он, как строгий скульптор, отсекает всё лишнее, сдержанная цветовая гамма, элегантность в сочетании с удобством очень быстро завоевали поклонников как в Италии, так затем и по всей Европе и Америке. Его эксперименты в области текстиля — для работы Армани требовались ткани мягкие, струящиеся — подстегнули технологический прорыв в итальянском текстильном производстве, а итальянская мода в немалой степени именно благодаря ему начала играть заметную роль на европейской модной арене.

Всего за несколько лет Армани стал всемирно известным дизайнером, и при этом был первым из итальянских модельеров, кому это удалось. Среди его поклонников появилось множество знаменитостей, в том числе голливудских кинозвёзд; он получал престижные премии… В апреле 1982-го журнал «Тайм» вышел с фотографией Армани на обложке — из европейских модельеров там прежде появился только Кристиан Диор, и за много лет до того!

В 1980 году на экраны вышел фильм, имевший огромный успех, — «Американский жиголо» с Ричардом Гиром. И весь великолепный гардероб главного героя — костюмы, рубашки и аксессуары от Армани — играл в фильме свою особую роль, став своеобразным гимном стилю, который Армани последовательно воплощал в жизнь. И когда начнутся 1980-е, с их буйством красок, с броскими вызывающими нарядами, он не поддастся соблазну — его эстетические убеждения всегда были очень твёрдыми. Что бы ни предлагал он публике, это всегда было гармоничным, элегантным, удобным, дарующим ощущение свободы.

Сфера деятельности постепенно расширялась, империя росла. Как Армани позднее рассказывал, у него и у его соратников не было какой-то особой стратегии, просто жизнь сама постоянно предлагала ему новые задачи, и их нужно было решать: «После того, как мы основали бренд “Джорджо Армани”, стало ясно, что есть ещё один рынок, который заинтересован в подобном стиле, он моложе, и у него куда меньше денег; так возник “Армани Джинс”. Но где это продавать? Так возник “Эмпорио Армани”». Первый магазин «Эмпорио Армани», предназначенный для молодёжи, появился в 1981 году, а всего через два года их было уже под сотню — и это не считая других торговых точек, количество которых к концу 1980-х достигало двух тысяч. Ассортимент продукции всё время расширялся, одна за другой открывались новые линии… И тут пришла беда.

В 1985 году не стало Серджио Галеотти — помимо самого близкого человека, Джорджо Армани лишился партнёра, который был с ним с самого начала и брал на себя почти все аспекты деятельности фирмы, за исключением непосредственно дизайна одежды. Так что теперь, пережив тяжёлую потерю, Армани пришлось к тому же перестроиться и самому отныне стать не только модельером, но и предпринимателем. И здесь его тоже поджидал успех — империя не пришла в упадок, а наоборот, активно развивалась дальше.

Следующие два десятилетия показали, что, несмотря на все изменения в моде, у стиля Армани всё ещё много поклонников. «Если в какой-то момент я увижу, что мои изделия не интересуют публику и продажи падают, я или оставлю всё, или найду что-то новое. Но каждый раз, когда я изменял что-то в моей моде, все — и пресса, и клиенты — в один голос говорили, что мне это чуждо, что от меня ждут другого, соответствующего моей эстетике». И Армани приходилось соблюдать баланс — продвигая вперёд в поисках нового, и одновременно сохраняя свой стиль.

При этом сфера его интересов никогда не ограничивалась только модой, хотя и там он порой отклонялся от «основного курса», то одевая английскую сборную по футболу (в 2003 году), то разрабатывал костюмы для участников открытия зимней Олимпиады в Турине. Будучи поклонником такого вида искусств, как кино (по словам Армани, профессия актёра стала для него несостоявшейся мечтой), он создал костюмы к десяткам фильмов. Выступал он и в роли продюсера — в частности, фильма Скорсезе «Моё путешествие в Италию». С его помощью были отреставрировано множество прекрасных старинных зданий и построено немало новых…

Словом, его жизнь необыкновенно насыщена. Но главным, конечно, для него всё равно остаётся мода, и, несмотря на возраст, Джорджо Армани по-прежнему стоит у её руля.

Пако Рабанн

(1934)

Его будут называть «футуристом», а он будет уверять, что не сделал ничего нового, что работал всегда только с тем, что предоставлял ему сегодняшний день, а не завтрашний. Но того, что у него необычное видение, не отрицает — «я всегда любил создавать безумные вещи». И не для того, чтобы отличаться от остальных — просто это внутренняя потребность…

Пако Рабанн

Франсиско Рабанеда Куерво родился в 1934 году в испанском городе Сан-Себастьян — впрочем, вернее будет сказать, что этот город-порт находится в Стране Басков. Мальчика растили в основном мать и бабушка, и обе оказали огромное влияние на его дальнейшую жизнь. Бабушка была крестьянкой, глубоко верующим, и к тому же мистически настроенным человеком; а мать, наоборот, была атеисткой, пылкой коммунисткой, и была настроена весьма радикально (именно представляя испанскую коммунистическую партию, она и побывала в 1950 году в Москве, взяв шестнадцатилетнего Франсиско, и встреча со Сталиным запомнилась ему навсегда). Семейные споры, семейная атмосфера сделали из него человека, который много времени уделяет исследованию своего внутреннего мира и мира вокруг него, так что спустя годы его будут называть и философом, и мыслителем, и визионером, и мистиком.

И всё-таки прежде всего он — дизайнер. Мир моды тоже оказался Франсиско близко с детства — мать была портнихой и возглавляла мастерскую у самого Кристобаля Баленсиаги. Франсиско с двумя сёстрами и братом часто ей помогали.

Во время Гражданской войны в Испании отец семьи сражался на стороне республиканцев и погиб в 1939 году. Тогда мать забрала детей, и, чтобы избежать преследования со стороны победивших сторонников Франко, бежала во Францию (через Пиренеи им пришлось переходить пешком). И вот, когда они с трудом добрались и поселились в доме у одного из местных социалистов, через три месяца немецкие войска вступили на территорию Франции… Так что детство у Франсиско, как и у многих тогдашних детей, оказалось нелёгким.

Когда настало время выбирать будущую профессию, Франсиско остановился на архитектуре. Позднее он будет говорить, что изучение именно этого точного искусства позволяло ему смотреть на одежду по-другому, не так, как это делают остальные дизайнеры — оценивая объём, представляя себе будущую вещь сразу в трёх измерениях. Впрочем, в парижской Школе изящных искусств Франсиско изучал, конечно, не только архитектуру, но и живопись, и историю искусств и другие подобные предметы.

В 1964 году он завершил своё образование. Ещё во время учёбы он, чтобы подзаработать, начал рисовать эскизы сумок и обуви, а также создавать аксессуары (пояса, бижутерию, пуговицы), порой из самых необычных материалов. Ну, например, покрывал зёрна кофе прозрачным пластиком. Эти вещи охотно покупали известные дома моды, сначала у Баленсиаги, а потом и у Кристиана Диора, и у Юбера де Живанши.

Что побудило Франсиско в результате обратиться именно к моде, а не к архитектуре? Позднее он будет говорить, что дело было в отсутствии новизны, в том, что кутюрье предлагали в общем всё то же самое, что и за десять, двадцать, тридцать лет до того. Мир моды нужно было встряхнуть… и он решил это сделать сам.

В феврале 1966 года начинающий дизайнер, которого мир узнает под именем «Пако Рабанна», представил свою первую коллекцию. В ней было всего двенадцать платьев, и называлась она «Платья, которые нельзя носить». Он использовал пластик, целлофан, алюминий, картон — уже хорошо знакомые материалы, которые до того никому и в голову не приходило использовать в одежде. Более того, Пако Рабанн был первым, кто вывел на подиум моделей с тёмным цветом кожи — не потому, что хотел удивить публику, а потому что, по его словам, хотел создавать одежду для самых разных женщин, в том числе и темнокожих. Босоногие девушки, белые и чёрные, в необычных платьях шли по подиуму, пританцовывая, а публика смотрела на это с огромным удивлением. В прессе затем писали, что это была коллекция «космической эпохи» (так что неудивительно, что когда начнутся съёмки фантастического фильма «Барбарелла», о космических приключениях красотки-блондинки, основой для её костюма послужат именно эскизы Пако Рабанна), но вообще реакция была самой разной. Кто-то восторгался модельером-новатором, кто-то, как мадемуазель Шанель, называл его «металлургом». Кто-то ужасался, кто-то хвалил за дерзость. Что ж, латинское крылатое выражение гласит: «Счастье покровительствует смелым». И, как оказалось, смелости Пако Рабанну было не занимать, а его необычные идеи стали пользоваться большим успехом.

Он хотел взорвать мир моды, и он это сделал. Дальше последовали столь же необычные коллекции — бумажные платья, платья-кольчуги, из стекла, из кожи… Что только не использовал он в качестве материалов в течение своей долгой карьеры модельера! Перья, пластиковые бутылки, плексиглас, фольгу, гофрированную бумагу, самый разный металл, лазерные диски и многое, многое другое. По его собственному признанию, у него не очень хорошо обстоят дела с чувством цвета — он архитектор, а не живописец, но вот материалы, их фактуру он чувствует отлично, что позволяло ему экспериментировать. Иногда в его коллекциях использовались и более привычные вещи — мех, шёлк, шерсть и так далее, но и их дизайнер обыгрывал таким образом (нарезая, связывая, переплетая), что они становились неузнаваемыми.

Дом моды «Пако Рабанн» возник в 1960-е и успешно существовал почти три десятка лет. А в 1999 году, когда Пако Рабанн достиг всего, чего может достигнуть кутюрье — добиться всемирной известности, получить множество наград, завоевать своим талантом места для своих творений в музеях, — он решил оставить Высокую моду. Наступало новое тысячелетие, и мода «от кутюр» в него, казалось, уже не вписывалась…

Но в его жизни всегда находилось место и другим увлечениям — в частности, Пако Рабанн писал книги. О творчестве, о себе, о поисках правильного жизненного пути. Его же собственный путь оказался более чем своеобразным.

Говорят, что известная парижская ясновидящая предсказала юному Франсиско, что ему предстоит работать в окружении женщин, и именно женщины сделают его богатым. Тогда он ещё мечтал стать вовсе не великим модельером, а великим архитектором. То, что мы называем «мистикой», всегда играло в его жизни важную роль. Предсказание сбылось. Но, наверное, даже ясновидящая не могла тогда представить, насколько необычным окажется творчество этого кутюрье…

Ив Сен-Лоран

(1936–2008)

Его справедливо называют одним из самых влиятельных дизайнеров второй половины XX века. Одного того факта, что он возглавил дом моды знаменитого Кристиана Диора, когда ему было всего двадцать один и смог спасти от финансового краха и вдохнуть в него новую жизнь, было бы достаточно, чтобы вписать его имя в историю моды. Однако это было только начало его блистательного пути, и, как написал французский историк моды Франсуа Бодо, «дыхание юности и поразительная способность понимать нужды современников привели к тому, что монограмма “YSL” наложила свой отпечаток на целую эпоху».

Ив Сен-Лоран

Ив Анри-Дона Маттьё-Сен-Лоран родился в 1936 году в Алжире, в городе Оране. Как и многие будущие модельеры, Ив начинал с бумажных куколок и нарядов для своих сестёр. В семнадцать лет он решился принять участие в конкурсе, объявленном Международным секретариатом шерсти для молодых дизайнеров, и отправил несколько эскизов. И… занял призовое место! Вместе с матерью он отправился в Париж, чтобы принять участие в церемонии награждения, и там состоялась встреча, которая помогла Иву определиться с будущим — редактор французского «Вога», Мишель де Брюнофф, на которого работы молодого человека произвели очень хорошее впечатление, предложил ему серьёзно подумать о карьере модельера. И Ив последовал его совету — ненадолго вернулся в Оран, закончил среднюю школу и уехал в Париж, где осенью 1954 года начал учиться в Школе при парижском Синдикате Высокой моды.

В том же году он вновь принял участие в конкурсе и вновь получил первое место в категории «платья» (за дизайн пальто первое место получил тогда Карл Лагерфельд). Вскоре он показал свои очередные эскизы Брюноффу, и тот не без удивления обнаружил сходство с эскизами, которые буквально перед этим показывал ему Кристиан Диор. И он решил представить талантливого молодого человека великому мастеру, рассчитывая, что они смогут найти общий язык. Так и оказалось — посмотрев портфолио Ива, Диор сразу предложил ему место ассистента в своём доме моды. Позднее Ив вспоминал, что стеснялся даже разговаривать при этом великом человеке. «Он научил меня основам мастерства. Что бы ни случилось после, я никогда не забуду тех лет, которые провёл рядом с ним».

Поначалу, как и все подмастерья, он выполнял не самые ответственные задания, однако шло время, и он стал делать то, о чём мечтал, — рисовать эскизы. Диор ценил талант молодого человека, и даже больше, чем он ожидал, — уже в августе 1957 года он сообщил мадам Маттьё-Сен-Лоран, что рассчитывает сделать её сына своим преемником. Новость потрясла и её, и его, но всё это казалось делом отдалённого будущего, ведь Кристиан Диор в ту пору был ещё достаточно молод, всего пятьдесят два года. Однако уже в октябре его не стало… И Ив Сен-Лоран, которому недавно исполнился двадцать один год, обнаружил себя на месте всемирно признанного кутюрье, месте, которое накладывало огромнейшую ответственность.

Он представил свою первую коллекцию в январе 1958 года, когда после смерти Диора прошло три месяца, и все, кто должен был присутствовать на показе, не могли не спрашивать себя, справится ли молодой дизайнер с таким безумно трудным заданием, как поддержать имя великого дома моды на достойном уровне? Он справился, и сделал это с блеском — коллекция, которая получит название «Трапеция» и станет классикой, вызвала бурю восторга: «Традиции великого Диора будут продолжены», «Сен-Лоран спас Францию». Всего Сен-Лоран (он, для удобства, сократил свою длинную фамилию) создал для дома «Диор» шесть коллекций.

Однако не всё шло гладко. Если Кристиан Диор в своём творчестве ориентировался на взрослых женщин, то молодой Сен-Лоран предпочитал творить для молодых. Так, его весенняя коллекция 1960 года была не просто молодёжной, а вызывающе молодёжной — чёрные кожаные мотоциклетные куртки, короткие юбки. Это вызывало недовольство тех клиентов, которые любили дом Диор за другое, и вызывало недовольство руководства компании. И когда в 1960 году Сен-Лорана призвали в армию, то это произошло, как считают некоторые из его биографов, потому, что Марсель Буссак, глава компании, предыдущие несколько лет спасал главного дизайнера дома от призыва, а теперь, решив его заменить, не стал этого делать.

Как бы там ни было, в армии Сен-Лорану пришлось нелегко. Хрупкий молодой человек, да ещё обладатель такой, с точки зрения большинства, немужественной профессии, как модельер, не вызывал бы в сослуживцах симпатии, наверное, в любом случае, а если учесть, что его склонность к мужскому полу, видимо, тоже быстро стала очевидной и вызвала у окружающих неприязнь, которая выражалась в постоянных нападках… Словом, неудивительно, что это привело к нервному срыву, и уже через три недели Сен-Лоран попал в госпиталь. Ситуация только ухудшилась, когда он получил новость из Парижа — о том, что его место в доме Диора уже занято. И в результате ему пришлось провести немало времени в Валь-де-Гра, военном госпитале, где лечение нервных заболеваний в ту эпоху тоже не отличалось деликатностью — сильнодействующие лекарства, электрошок… С подорванным физическим и психическим здоровьем Сен-Лоран вышел оттуда для того, чтобы начать всё сначала.

Ещё в самом начале своей самостоятельной карьеры у Диора, он познакомился с Пьером Берже, человеком, с которым у него было очень много общего. Это была и любовь, и дружба, и партнёрство — Берже, который был старше на шесть лет, находился рядом, помогал, поддерживал; именно с его помощью Сен-Лоран вышел из госпиталя раньше, а затем, подав в суд на дом Диора, получил материальную компенсацию, около ста тысяч долларов. И тогда было решено — нужно открыть собственный дом моды. Оправившись от потрясений, придя в себя, разыскав с помощью Берже спонсора, Сен-Лоран так и сделал — в январе 1962 года открылся дом «Ив Сен-Лоран».

Первая же коллекция произвела фурор; о ней писали — «лучшая коллекция костюмов со времён Шанель», и уже после второй стало ясно, кто именно будет задавать моду на ближайшие годы. А оказалось — больше, чем на два десятилетия… С того времени модельер стал звездой мирового уровня, со всеми плюсами, но и со всеми минусами такого положения. Однажды он сказал, что этот мгновенный успех загнал его в ловушку. Что ж, ему ничего не оставалось, как сезон за сезоном, год за годом оправдывать ожидания окружающих.

Кристиан Лакруа однажды сказал: «В этом веке было немало великих дизайнеров, но ни одного такого уровня. Шанель, Скьяпарелли, Баленсиага и Диор — все они были выдающимися творцами. Но все они работали в рамках определённого стиля. Ив Сен-Лоран куда более разносторонний, как будто он объединяет их в себе. Иногда мне кажется, что он воплощает формы Шанель, великолепие Диора и остроумие Скьяпарелли».

Одни только названия его коллекций могут дать представление о широчайшем спектре интересов и источников вдохновения Сен-Лорана — «Мондриан» и «Поп-арт», «Африка» и «Сафари», «Русские балеты» и «Веласкес», «Пикассо» и «Матисс», коллекции, посвящённые Марлен Дитрих, и коллекции, посвящённые литературе. Театр, живопись, опера — всё находило собственное, особенное преломление в его творчестве.

Вечер, как полагал Сен-Лоран, это время «для фольклора», и в его вечерних нарядах встречались мотивы Марокко и Центральной Африки, Китая и Перу, Греции и России; или же это были изысканные ретро-ассоциации, например, с 1920-ми или 1940-ми.

Что касается повседневной одежды, то Сен-Лоран говорил: «Из всего, что я создал, больше всего мне нравится то, что я заимствовал из мужского гардероба; блейзер, брючный костюм, тренч, бриджи, шорты, куртка-сафари, футболка, костюм, своеобразие костюма, двойственность всего этого — то, что меня интересует». С его лёгкой руки эти «мужские» предметы гардероба входили в гардероб женщин. И пусть поначалу брюки и даже смокинги на представительницах прекрасной половины человечества вызывали бурю протеста — как у сильной половины, так и у более консервативных представительниц своего пола — разве могут женщины теперь представить, как жили без них раньше?

Сен-Лоран видел, что Высокая мода уходит в прошлое и, по его словам, продолжал выпускать коллекции «от кутюр» только потому, что «не хотел быть морально ответственным за выбрасывание ста пятидесяти сотрудников на улицу». В 1966 году он запустил линию прет-а-порте, и при этом был первым дизайнером, который это сделал, затем последовала третья линия, ещё менее дорогая. И несмотря на великолепие и изысканность его творений Высокой моды, именно прет-а-порте сделало его не просто известным, а безумно популярным.

Его коллекции всегда вызывали бурю эмоций, и среди них было не только восхищение, но и возмущение. Но Сен-Лоран всегда делал только то, что хотел. Когда в 1970-х, выпустив мужской аромат, он снялся для его рекламы полностью обнажённым (и только в неизменных своих очках), что, опять-таки, вызвало очередную бурю, он честно признавался: «Я хотел скандала». Даже аромат «Опиум», ставший классикой, был кое-где запрещён, поскольку название, как сочли в некоторых странах, пропагандировало наркотики.

Частная жизнь Сен-Лорана была достаточно сложной. Его всегда окружали люди — друзья и приятели, однако, как говорил Пьер Берже, самый, наверное, близкий его человек, Сен-Лорана «не интересовали другие люди». Он часто чувствовал одиночество, даже когда его не оставляли одного, и часто его искал, скрываясь от всех. Меланхолия и депрессия были почти постоянными его спутницами. Как неоднократно замечалось, жизнь на вершине модного олимпа могла морально подкосить и более крепких во всех отношениях людей, чем он, а Сен-Лоран был хрупок. Алкогольная и наркотическая зависимость, которую он фактически и не скрывал, подтачивала здоровье, ухудшала внешность. Но на таланте это тем не менее никак не отражалось.

В 1983–1984 годах Метрополитен-музей в Нью-Йорке устроил выставку его работ, и Ив Сен-Лоран был первым из модельеров, кто при жизни удостоился такой чести. Несколько раз его награждали орденом Почётного легиона, и каждый раз он получал следующую, более высокую степень. Он… Он стал живой легендой…

В 2002 году Сен-Лоран отошёл от дел, после чего проводил большую часть времени в Нормандии и в Марокко, а в 2008-м его не стало — причиной послужила злокачественная опухоль мозга. Он умер в Париже, где и состоялись торжественные похороны, но прах его был развеян в прекрасном ботаническом саду в Марокко, в месте, где он проводил немало времени в поисках отдыха и вдохновения.

Диана Вриланд, редактор «Вога», человек, чьё мнение было одним из самых авторитетных в мире моды, сказала тогда: «Шанель и Диор были гигантами. А Сен-Лоран был гением».

Жан-Луи Шеррер

(1936)

Список домов «от кутюр» полон блистательных имён и весьма… короток. Не считая тех, что входят в состав парижского Синдиката Высокой моды сегодня, всего в нём около полусотни названий. Одни мы отлично помним и по сей день, другие давно забыли. Но если наша память оказалась короткой, это не означает, что забытое не заслуживает внимания. И одно из таких имён — это Жан-Луи Шеррер, французский кутюрье, чьи творения в своё время были символом роскошной элегантности.

Он родился в Париже, но когда именно, источники расходятся во мнениях — то ли в 1936, то ли в 1935 году. У мальчика с детства проявились отличные танцевальные способности, так что его отдали в школу классического танца. Много лет занимаясь классической хореографией, Жан-Луи готовил себя к балетной карьере, но, как это часто и бывает, вмешался случай. Неудачное падение привело к серьёзной травме, и стало ясно, что продолжать танцевать он не сможет. Нужно было искать новое занятие, и в 1955 году он поступил в школу при Синдикате Высокой моды, чтобы попробовать себя совсем в другом мире, но в какой-то мере тоже претендующем на принадлежность к искусству.

И тут оказалось, что таланты молодого человека не ограничиваются областью хореографии. Годы, проведённые в балетной школе и театре, подарили ему знакомство с иллюзорной роскошью и неподдельным блеском театральных костюмов, их эффектностью, так что теперь, учась воплощать на бумаге, а затем и в ткани, свои фантазии, Жан-Луи показал себя отличным учеником с задатками будущего прекрасного модельера. Его заметил сам великий маэстро Кристиан Диор, и в 1955 году Шеррер попал в знаменитый дом моды, подаривший миру стиль «нью лук», в качестве ассистента. Там же в это время работал и Ив Сен-Лоран, ровесник Шеррера, которого Диор выбрал своим преемником. Именно там будущий известный дизайнер постигал все тонкости мастерства, изучал свойства тканей, крой, способы отделки — словом, всё то, что позволяло создавать великолепные наряды «от кутюр».

Жан-Луи Шеррер

В 1957 году великого кутюрье не стало, и дом Диора возглавил Ив Сен-Лоран. Жан-Луи оставался там ещё два года, затем, в 1959 году, перешёл к Луи Феро, проработал два года там, и в конце концов решил, что настало время пуститься в самостоятельное плавание. И в 1962 году открыл дом моды «Жан-Луи Шеррер».

Это было время, когда в мире Высокой моды разгорался кризис, и стало понятно, что будущее именно за готовой одеждой, прет-а-порте. Но Шеррера влекло именно к «от кутюр». Отличная выучка у едва ли не лучшего кутюрье эпохи и собственные вкус и талант позволили ему сразу занять собственную нишу — великолепные изысканные наряды в классическом стиле, не экстравагантные, но эффектные, сексуальные, но не вульгарные. «Чувственность, элегантность и еще раз элегантность» — именно под этим девизом работал Шеррер. Так что неудивительно, что среди его клиенток уже в самом скором времени появилось множество женщин, которые, в силу своего высокого положения, стремились выглядеть блистательно, однако ни на йоту не преступая правил хорошего вкуса, — супруга и дочь тогдашнего президента Франции Жискара д’Эстена, королева Нур — супруга короля Иордании Хуссейна, иранская шахиня Фара Диба, Паола, принцесса Льежская — супруга наследника бельгийского престола Альберта, писательница Франсуаза Саган, Патриция Кеннеди Лоуфорд — сестра американского президента, прославленные актрисы Мишель Морган и Софи Лорен, и многие другие.

Шеррер не был новатором, не вводил новых силуэтов, новых стилей. Но умел взять уже существующее и довести его до совершенства — это казалось ему куда важнее. Вдохновлённый искусством Востока, он создавал вечерние наряды в духе «тысячи и одной ночи» из множества слоёв летящих тканей, в стиле индийских раджей — вышитые жемчугом и украшенные перламутром жакеты с шароварами, тюрбаны с перьями. Китай, Монголия, Греция, Россия — экзотические мотивы в работах Шеррера добавляли им эффектности, и когда его модели выходили на подиум, у зрителей перехватывало дыхание. Даже когда в 1971 году модельер занялся выпуском одежды прет-а-порте, эти коллекции явно говорили о том, что делал их дизайнер, для которого главной была всё-таки именно Высокая мода. Шифоновые и шёлковые платья, броская отделка мехом, кожей и вышивкой, бархатные аппликации на одежде из шерсти или золотые канты на пальто… Словом, прет-а-порте в его исполнении выглядело роскошно и дорого. Ну а что уже говорить о коллекциях «от кутюр»!

В 1970-х работы Шеррера продавались во множестве американских магазинов — США тоже подпали под обаяние скромных (не вульгарных, не коротких, не чересчур открытых) и одновременно нескромно-эффектных нарядов от французского кутюрье. К 1980-м они продавались в более чем двадцати пяти странах мира, включая Японию. Начиная с 1979 года Шеррер начал выпускать и ароматы, в 1980 году получил заслуженную награду — «Золотой напёрсток».

Именно на 1980-е пришёлся пик его популярности, и Жан-Луи мог бы продолжать работать ещё много лет, но… В 1990 году компанию Шеррера купили японцы, что было вполне нормальной ситуацией и беды ещё не предвещало. Но в 1992 году, когда компания столкнулась с финансовыми сложностями, Шеррера уволили из его дома. Он подал в суд и получил материальную компенсацию, а вот имя вернуть не смог. Новые хозяева наняли новых дизайнеров, и свою дальнейшую жизнь — впрочем, не такую блестящую, как когда-то — модный дом «Шеррер» продолжил уже без собственно Шеррера. А в 2008 году его двери закрылись навсегда… Впрочем, владельцы продолжают выпускать солнечные очки под этой маркой, но разве это можно принимать всерьёз?

Жан-Луи Шеррер не единственный из кутюрье, кого постигла такая участь, не первый, и надо полагать, не последний. Искусство и бизнес совместимы плохо, а мода, в силу самой своей сути, к тому же не являясь «чистым искусством», вне бизнеса существовать не может. Или может — но недолго. Но разве от этого менее грустно, когда происходит подобное и ещё один творец моды сходит со сцены?…

Иссей Мияке

(1938)

Маленький мальчик, видевший ужас атомной бомбардировки Хиросимы, выжил — выжил, чтобы стать самым известным японским модельером в мире, чтобы соединить в своих работах Восток и Запад, чтобы создать свой уникальный стиль — простота и практичность, возведённые в ранг искусства.

Он родился в Хиросиме в 1938 году, а когда ему было семь лет, потерял практически всю семью, да и сам, можно сказать, выжил только чудом в атомном аду. Но жизнь продолжалась. У Иссея довольно рано проявились способности к рисованию, так что сначала он учился в художественной школе, а с 1959 года изучал графический дизайн в токийском университете «Тама Арт». В 1963 году, ещё будучи студентом, он создал свою первую коллекцию, которая называлась «Поэма из ткани и камня».

После окончания учёбы начинающий дизайнер отправился во Францию, чтобы учиться в школе при Синдикате Высокой моды. В 1966 году он начал работать у известного модельера Ги Ляроша, а в 1968-м стал ассистентом ещё более известного модельера, Юбера де Живанши. Оба французских мастера высокого оценили талант молодого японца. Однако оказалось, что в рамках тогдашней европейской Высокой моды ему тесно, и в 1969 году Иссей уехал в Нью-Йорк, где начал работать у Джеффри Бина. Там, наблюдая за жизнью огромного города, глядя на изменения, происходящие в моде, он решает, что хочет буквально начать всё с начала, создавать одежду совсем по-другому… И в 1970 году он вернулся на родину, чтобы начать воплощать свои идеи.

Иссей Мияке

Он погрузился в изучение японской одежды, её пошива, её тканей, её эстетики. К тому времени у него был уже немалый опыт работы в Европе и Америке. И всё же с первых его коллекций стало ясно, что появилось нечто принципиально новое, не «японское» и не «европейское». Однажды он скажет в интервью: «В японском языке есть три разных слова для понятия “одежда”:1) западная одежда, 2) японская одежда, 3) одежда вообще, но это слово может означать и удачу, и радость. Когда меня спрашивают, какое из этих значений подходит к моей одежде, я отвечаю, что создаю радость».

Он не стал следовать никаким модным тенденциям, не стал просто обыгрывать элементы костюмов прошлого, уделял много внимания изучению новых техник пошива, и в результате на свет появлялась удивительно удобная, простая с виду «одежда для людей». Одежда для тех, кто хочет «просто одеваться», а не следовать за модой. И, парадоксальным образом, тем самым Иссей Мияке создал новую моду.

В 1970 году вместе со своим приятелем, Томоко Комуру, он основал «Мияке Дизайн Студио» и начал готовить свою первую коллекцию — майки, украшенные необычными рисунками. Техника рисунков была в стиле татуировок японских мафиози «якудза», а изображены на них были Джимми Хендрикс и Дженис Джоплин, кумиры тогдашней западной контркультуры. Коллекцию показали главному редактору американского «Вога», влиятельнейшей женщине в мире моды, Диане Вриланд. Первое слово Иссея Мияке в моде прозвучало, и оно было услышано — молодой дизайнер-авангардист оказался на своём пути к успеху, и путь этот оказался довольно коротким.

Оставаясь жить в Токио, он постоянно ездил в США. Следующая коллекция была продемонстрирована на открытии галереи «Японский дом» в Нью-Йорке, в 1973 году Иссей в первый раз принял участие в парижской неделе моды прет-а-порте, год спустя открылся его первый магазин в Токио, а затем в Париже, а в 1977-м он стал первым, кто получил японскую премию, «Mainichi Design Award».

Он умело соединял в своих работах Восток и Запад, создавая одежду, в которой человек чувствовал себя свободно и удобно, в которой было легко двигаться, которая казалась универсальной, подходившей для самых разных случаев жизни. Очень часто она была многослойной. Некоторые модели, если их разложить на плоскости, оказывались простыми геометрическими фигурами — квадратом, кругом и т. д.

В 1997 году Иссей Мияке запустил линию A-POC, «a Piece of cloth», буквально — «кусок ткани». Одежда действительно представляет собой просто кусок ткани, из которого, пользуясь нанесёнными на него штриховыми линиями, покупатель может выкроить вещь по собственному вкусу и, делая прорези в тех или иных местах, пришивая рукава, карманы, по-разному оборачивая вокруг себя, регулируя длину, глубину выреза, может трансформировать как угодно. Модельер говорил: «Без изобретательности тех, кто будет ее носить, моя одежда — не одежда. В ней предусматривается простор для фантазии потребителя, который сможет понять ее по-своему».

Мияке много времени уделяет изучению возможностей ткани — её раскрою, технике обработки, тому, как по-разному можно соединять детали, драпировать, завязывать. Так, в 1993 году он применил совершенно отличавшийся от принятого способ создания плиссированной одежды — если раньше сначала делалась плиссировка, а потом из этой ткани делался костюм, то Иссей делал наоборот — сначала одежда кроилась, а затем укладывалась под горячий пресс. Получившиеся складки сохранялись даже после стирки, что сделало плиссировку куда более простой и удобной в обращении. Другой его проект — трёхмерная одежда, на которую модельера вдохновила техника оригами.

Показ коллекций Мияке, где бы они ни проходили — в Париже, Нью-Йорке или Токио, тоже были необычными, напоминая яркие теат-рализованные шоу. А одним из самых запоминающихся для японцев, которые до того видели на подиумах только своих соотечественниц, стал показ «Иссей Мияке и 12 чёрных девушек» в 1976 году с чернокожими моделями. Иногда его коллекции демонстрировали самые обычные люди, скажем, на одном из шоу его моделям было от 60 до 93 лет. Ведь его одежда подходит для любого возраста, для любого типа фигуры. В 1981 году он начал выпуск линии «Плантация», одежды для тех, кто не может позволить себе дорогую дизайнерскую одежду.

Всё, создаваемое модельером, модно… и одновременно вне моды, а значит, сегодня вы вполне можете надеть то, что он создал 10 лет назад, и чувствовать себя так же уверенно. В 1986 году он открыл магазин, где продаётся одежда не только из последних коллекций, как это обычно бывает, а и из прошлых. Почему нет, если она вне времени?

В 1994 году Иссей Мияке передал создание мужской, а в 1999-м и женской одежды другим дизайнерам из своей команды. Но не для того, чтобы удалиться на покой, а чтобы иметь возможность полностью отдаться своим исследованиям (хотя по-прежнему контролирует всё то, что выходит под его именем).

Почить на лаврах — это было бы легко, учитывая его всемирную славу и признание, включая французский орден Почётного легиона и «Kyoto Prize», награды, которая присуждается за заслуги в области искусства и философии, — было бы легко. Но это не для него. Новатор Иссей Мияке всё ещё в поисках нового…

Карл Лагерфельд

(1938)

«Я не буду ничего рассказывать, ничего пояснять. Я делаю массу усилий, чтобы забывать, и я не могу рассказать историю своей жизни, потому что, слава богу, я всё ещё живу. Я не могу сказать правду» — так говорит о себе один из самых знаменитых кутюрье XX и XXI веков. Долгие годы он строил собственный облик, пока сам не стал иконой моды и стиля, и предпочитает прятать глаза за тёмными очками. Его белоснежные накрахмаленные рубашки, чёрные пиджаки и волосы, собранные в хвост, — словно рыцарская броня, которая укрывает его от любопытных, которые постоянно толпятся вокруг. Ну что ж, если он хочет оставаться человеком-загадкой, это его право, а нам нужно уважать его выбор. В конце концов, разве то, что человек делает, не важнее его частной жизни? Но всё-таки, кто он, Карл Лагерфельд?

Точная дата рождения неизвестна. Официально считается, что это был 1938 год, однако, судя по записи о крестинах, это был 1933 год. Сам же Лагерфельд утверждает, что никто не знает, когда именно он родился, и это и не 1933-й, и не 1938-й.

Как бы там ни было, на свет он появился в Гамбурге, отец был преуспевающим предпринимателем (он сделал состояние на сгущённом молоке). Когда политическая обстановка в Германии начала становиться всё более напряжённой, он перевёз свою семью подальше, в сельскую местность на севере страны. По словам Карла, он в основном получал домашнее образование — уже к шести годам свободно говорил, кроме родного немецкого, на французском и английском, много читал, рисовал… и очень хотел поскорее стать взрослым.

В 1952 году он отправился во Францию, где учился сначала в частной школе, а потом в известном лицее «Монтень». Он обожал рисовать, и с удовольствием изучал, в частности, историю костюма; и, развлекаясь, интерпретировал по-своему наряды тех или иных эпох в своих рисунках.

Карл Лагерфельд

В 1954 году он увидел развешанные по городу большие плакаты — Международный секретариат шерсти объявлял о конкурсе для дизайнеров. И спустя полгода Карл получил свою первую награду — за дизайн пальто. За дизайн платьев первое место тогда получил Ив Сен-Лоран. Тогда же он стал ассистентом, как сказали бы когда-то, «подмастерьем», у знаменитого кутюрье Пьера Бальма — тот был одним из судей конкурса, и, конечно, отметил молодой талант.

Спустя три с половиной года Карл перешёл в другой известнейший дом моды, «Жан Пату», где был уже главным дизайнером. Его коллекции (которые он выпускал под именем «Роланд Карл», потому что немецкую фамилию «Lagerfeldt» постоянно норовили написать неправильно) привлекли внимание, но большого успеха не имели.

В 1960-е он стал свободным художником, работая то на один дом моды, то на другой, и для каждого создавал коллекции, совершенно не похожие на свои же коллекции для других. Как он позднее скажет, «у меня нет личности, а может, у меня их три, в зависимости от того, как на это посмотреть; и мне нравится, что они не накладываются друг на друга».

А в 1983 году его позвали в «Шанель»… Дизайнер Том Форд как-то сказал, что до него Карл Лагерфельд был единственным, кто работал на несколько домов моды одновременно — известных, международных домов. По словам самого Лагерфельда, ему удавалось — и удаётся — одновременно работать в разных направлениях, поскольку стили у этих домов моды совершенно разные, «у них нет ничего общего». Впрочем, это походит на объяснения искусного жонглёра, как ему удаётся манипулировать множеством предметом одновременно, — он просто их ловит и подбрасывает. Лагерфельд хотел создавать, и успешно создавал, самую разную одежду для самых разных женщин…

Похоже, что тогда он охотнее работал на других, чем на себя. Впрочем, собственное «я» у него настолько яркое и требовательное, что он не просто поддерживает стиль определённого бренда, причём на высоте, а ни на мгновение не даёт забыть окружающим, благодаря кому это происходит. Не просто «Шанель», а «Карл Лагерфельд для Шанель».

В частности, своим возрождением дом, когда-то основанный Великой мадемуазель, обязан именно ему. Тогда, в начале 1980-х, казалось, он отживал свой век. А Лагерфельд, который сумел и удовлетворить нужды старых преданных клиентов Шанель, и разработать нечто совсем новое, что привлекло новых клиентов, молодое поколение, смог вернуть имени дома былой блеск, смог сделать его одним из самых преуспевающих модных домов мира. И одним из самых важных источников вдохновения Лагерфельда для Шанель стала… сама Шанель. Обыгрывая по-новому созданное ею, её жизнь, её личность, её пристрастия, он, несмотря на то, что сочетает это с множеством примет сегодняшнего дня, сохраняет и память о Коко Шанель, и её стиль. «Мода уходит, стиль остаётся», — говорила она когда-то.

Ещё до прихода в «Шанель», Лагерфельд сотрудничал не только с другими домами моды, а и с театрами — в Милане, в Вене, в Зальцбурге, и т. д. В 1975 году он основал компанию «Парфюм Лагерфельд», которая начала производство ароматов. В 1987 году начал серьёзно заниматься фотографией и открыл в Париже фото-галерею. Занимался дизайном фарфора. Иллюстрацией. Да что там, даже спроектировал одну немецкую швейную фабрику! Основал собственный издательский дом, а, помимо огромной личной библиотеки, владеет ещё и книжным магазином. Он считается прекрасным специалистом по искусству XVIII века и находит время для покупки антиквариата. Принимает участие в создании собственных рекламных кампаний, занимается редакторской деятельностью в крупнейших журналах, посвящённых моде, и…

Перечислить всё просто нет возможности. Список проектов, в которых он прямо или косвенно принимает участие, получился бы слишком длинным. А если добавить к этому скандалы и сплетни, то тем более.

Но, если отбросить всю суету и суматоху вокруг его имени, главным окажется следующее: год за годом, сезон за сезоном Карл Лагерфельд продолжает творить. Его работоспособность и плодовитость таковы, что, если сравнить его с «человеком эпохи Возрождения», это не будет преувеличением. «Я работаю, повинуясь инстинкту, и не задаю себе слишком много вопросов», — как-то сказал он. И в самом деле, лучше не задавать вопросы. Лучше работать.

Вячеслав Зайцев

(1938)

Советский Союз был страной, в которой, в силу самых разных причин, моде уделялось немного внимания. Что ж, тем ярче на этом фоне выделялись те немногие, о которых восхищённо можно было сказать «наш прекрасный модельер». И он — один из них.

Вячеслав Зайцев родился в 1938 году, в городе Иваново; родители, Михаил Яковлевич и Мария Ивановна, были рабочими. Детство, школа — всё это пришлось на годы Великой Отечественной войны. В 1952 году, в четырнадцать лет, Вячеслав поступил в химико-технологический техникум, там же, в Иванове, и окончил его с отличием, получив специальность «художник текстильного рисунка». После этого он уехал в Москву и продолжил образование в Текстильном институте, став художником-модельером. Именно тогда он познакомился и со своей будущей женой, Мариной, которая училась в том же институте, — в 1959 году они поженились, спустя год родился сын, который в своё время тоже станет художником-модельером, как и отец.

Вячеслав Зайцев

Первым местом работы Зайцева стала Экспериментально-техническая швейная фабрика в городе Бабушкине, куда он пришёл в 1962 году, а три года спустя он стал художественным руководителем экспериментально-технического цеха Общесоюзного дома моделей одежды, знаменитого на всю страну Дома моделей на Кузнецком мосту. Тогда и состоялась первая встреча с самыми знаменитыми модельерами той поры — с Пьером Карденом, Ги Лярошем, с возглавлявшим тогда дом моды «Кристиан Диор» Марком Боеном — Запад смог ближе познакомиться с модой СССР и признать, что и она достойна внимания.

В последовавшие за этим годы работы Зайцева были неоднократно представлены за рубежом, показы проводились и в Западной Европе, в частности, во Франции и в Италии, и в Канаде, и в США, и даже в Японии. Однако автор, разумеется, их не сопровождал — не те были времена… А когда поступило предложение американской стороны открыть на Западе магазины Зайцева, сторона советская твёрдо предложение отклонила.

С 1969 по 1990 год Вячеслав Зайцев начал сотрудничать с театром и кино в качестве художника по костюмам, а также с эстрадой, создавая костюмы для самых известных советских артистов той эпохи, от Муслима Магомаева до Эдиты Пьехи.

В 1972 году, после автокатастрофы и длительного лечения, он вернулся на работу в ОДМО, уже заместителем художественного руководителя, и спустя шесть лет ушёл оттуда, занявшись, в частности, педагогической деятельностью, — с 1979 по 1996 год он преподавал на кафедре моделирования одежды факультета прикладного искусства тогдашнего Московского технологического института (теперь это Академия сферы быта и услуг). В том же 1979 году Зайцев начал работать в системе службы быта на фабрике индпошива, и со временем она превратится в Московский Дом моды.

1980 год ознаменовался двумя важными событиями — члены советской спортивной делегации на Олимпийских играх появились в костюмах, разработанных Зайцевым, и вышли его книги «Такая изменчивая мода» и «Этот многоликий мир моды». А ещё, наконец, Зайцев смог и лично принять участие в событиях мира моды за границами СССР, в частности, побывать на симпозиуме моды в Софии, сопредседателями которого был он сам и Пьер Карден. Выехать первый раз в «капиталистическую» страну он смог только в 1986 году — это была Канада, где в Ванкувере проходила Всемирная выставка средств передвижения.

С 1982 года Вячеслав Зайцев стал художественным руководителем Московского Дома моды (в 1988 году он был единогласно избран его директором, а в 1996-м — президентом ОАО «Дом моды Вячеслава Зайцева», в который тот преобразовался) и создал первый в стране Театр моды. В конце этого десятилетия он сократил имя «Вячеслав» и с тех пор стал известен как в российской, так и зарубежной моде, как «Слава Зайцев».

С распадом СССР всё изменилось. Границы открылись, и поездки за границу, показы, выставки, участие в фестивалях и семинарах, гастроли, знакомство с зарубежными коллегами, словом, всё то, что раньше было или мало доступно или почти недоступно, теперь стало неотъемлемой частью жизни самого известного из российских модельеров. Впрочем, в родной стране он тоже будет принимать активнейшее участие в бурно развивающейся жизни моды. С 1994 года под патронажем Зайцева стал проводиться Конкурс профессиональных художников-модельеров имени Надежды Ламановой, замечательного русского мастера, и это только один из огромного множества примеров. Помимо дизайна одежды, много времени Зайцев посвящал и живописи, и графике; словом, его художественный талант смог проявиться всесторонне.

Сегодня он, наверное, самая «историческая» фигура советской и российской моды. Многочисленные награды и медали, звания, почётные степени и прочее занимают не одну строчку на его официальном сайте, и вполне заслуженно. В своё время Зайцев смог стать «лучом света в тёмном царстве», а это нелёгкий труд…

Кензо Такада

(1939)

Его яркие, жизнерадостные работы привнесли когда-то в Высокую моду свежие нотки, дух молодости и веселья. Японский дизайнер, поселившийся во Франции, он умел примирить между собой Мексику и Румынию, Испанию и Китай, Индию и Египет, словом, самые разные страны, которые могли быть очень далеко друг от друга, но в складках тканей обретали общие границы и начинали дружить.

Кензо Такада родился в 1939 году, в городе Химедзи, где находится знаменитый одноимённый замок. В семье было семеро детей, Кензо был пятым. Отец содержал чайный дом и, в общем, не одобрял увлечений сына, которому с детства было куда интереснее рассматривать модные журналы, которые покупала сестра, и шить одежду по приложенным к ним выкройкам, чем играть со сверстниками. Позднее он скажет: «Так я проложил свой путь в моду, и в своих мечтах я создавал одежду для круглоглазых дочерей далёкого Запада».

Кензо поступил в университет Кобэ, но проучился недолго и бросил в 1958 году — это было не то, чего он хотел, ему было там скучно и тесно. В "Бунка Фукусо Гакуин», школе моды, тогда как раз начали принимать молодых людей, и он решил поступить туда, чтобы попробовать осуществить детские мечты. Семья не поддержала это решение и отказалась ему помогать, так что по вечерам он ходил на подготовительные курсы, а днём работал. Через полгода он поступил, и учёба здесь, в отличие от университета, наконец начала приносить радость. И успех — талант начинающего дизайнера отмечали и учителя, и даже пресса, которая вскоре его заметила. Одна из преподавательниц Кензо училась в своё время в Париже, в школе при Синдикате Высокой моды — она и подала ему идею тоже поехать учиться во Францию.

Первые годы после выпуска Кензо оставался в Токио, сначала он работал дизайнером в одной из фирм по производству готовой одежды, затем перешёл в магазин, в котором продавалась одежда для молодёжи, — там он должен был придумывать не менее сорока новых моделей в месяц, потом — в один из токийских журналов.

И, наконец, в 1964 году он отправился в Европу. Морской путь оказался длинным, но довольно увлекательным — по пути корабль посетил Гонконг, Сайгон, Сингапур и другие города, прежде чем добраться до Марселя. А там Кензо вместе с приятелем, вместо того чтобы сразу отправиться в Париж, ещё долго путешествовали по Европе, посетив Италию, Испанию, Германию и Англию. Позднее, когда Кензо станет известным дизайнером, ему зададут вопрос — правда ли, что он путешествует для того, чтобы набраться новых впечатлений, ведь в его работах так много этнических мотивов самых разных стран? А он ответит: «Я путешествую для того, чтобы отдыхать, а не для того, чтобы на меня что-то повлияло. Я просто набираюсь сил».

Кензо Такада

А тогда, наконец, настала очередь и Парижа. Молодой японец не говорил по-французски, у него почти не было денег, не было связей. Он прибыл в совершенно чужую для него страну и сделал единственное, что могло помочь ему найти своё место, — начал её изучать. Его школой стал Париж. Позднее он писал: «Я наблюдал и изучал, пытаясь понять, что такое парижские шик и элегантность. Будь это “от кутюр” или прет-а-порте, французская одежда всегда отлично сидит. Отличный крой, тщательная подгонка по фигуре, безупречное исполнение; и у них есть определённые формы, изгибы. В этом заключаются парижские шик и элегантность. Такой подход к созданию одежды имеет свои определённые правила по выбору форм, тканей, сочетаний цветов, и, как мне казалось, даже по тому, как носить эту одежду. И всё это в рамках определённого стиля мышления. Я бы стал задыхаться».

Постепенно обживаясь в Париже, Кензо работал то там, то там в качестве дизайнера-фрилансера. А в 1970 году он вместе с двумя соотечественниками, которые учились в той же токийской школе моды, открыл свой первый магазин. Потом он будет признаваться, что из-за нехватки средств ему приходилось покупать ткани на блошиных рынках, какие-то ему привозили из Японии. И Кензо начал смело смешивать цвета и узоры — подобно тому, как гейши, за которыми он наблюдал в детстве, надевали одно поверх другого несколько красивых, разноцветных кимоно.

Работы Кензо очень быстро произвели сенсацию в мире парижской моды — они казались глотком напоённого экзотическими ароматами, но вместе с тем свежего воздуха. Простой, но выверенный крой, яркие ткани, неожиданные сочетания принтов — Кензо, как писали в прессе, предложил миру именно то, чего тот ожидал в то время, в начале 1970-х. «Никаких метаний, мне нравятся смелые, простые линии. Использовать хлопок летом и обходиться без подкладки зимой. Сочетать яркие цвета, смело объединять цветы, полоски и клетку. Так рождался мой стиль», — будет писать он почти двадцать лет спустя.

Он никогда не останавливался долго на каком-то определённом стиле, наоборот, его стилем стало путешествие по миру и мирное соседство самых разных вещей из разных стран. Китайские туники и фартуки европейских крестьянок, украшенная перьями одежда американских индейцев и национальная одежда индийцев — его вдохновляло многое. «Я люблю соединять вместе узоры Африки и узоры Японии», — говорил он. Сегодня он демонстрировал коллекцию, на которую его вдохновил Китай, через несколько лет — показывал свою интерпретацию Северной Африки. Одна из его коллекций называлась «Вокруг света за восемьдесят дней», и, наверное, это самое подходящее название для того, что делал Кензо. Да, этническими мотивами вдохновлялись самые разные дизайнеры, но именно у Кензо это получалось сделать настолько смело и дерзко, и при этом сохранять определённую гармонию.

В 1980-х мода изменилась, на смену яркому буйству предыдущего десятилетия пришёл минимализм. Мода изменилась, она ринулась к другому полюсу, а Кензо остался на своём. Он пытался идти в ногу со временем, но при этом не поступаться собственными принципами и сохранять, насколько возможно, собственный стиль. И в принципе у него это получалось, и недаром в начале 1990-х интерес к его дому моды проявила группа LVMH, которая вскоре его и приобрела.

Сам Кензо отошёл от дел в 1999 году, причём прощальная вечеринка была оформлена столь же ярко и жизнерадостно, как то, что он делал в течение всей своей жизни в моде. Марка «Кензо» успешно продолжает существовать и в наше время, а что касается её создателя, то однажды его вклад в моду удачно определили так: «Он мог быть не таким радикальным и авангардным, как дизайнеры, которые последовали за ним, но он показал, как превращение чего-либо из немодного в модное зависит от контекста, в который помещают одежду, и процессов, через которые она проходит».

«Глобализация» — не обязательно скучный политический термин. Его вполне можно применять и к моде, и результаты опять-таки вовсе не будут скучными. Мы это точно знаем — благодаря Кензо.

Ральф Лорен

(1939)

Его жизнь стала воплощением «американской мечты», от бедного мальчика до миллионера, а выработанный стиль — узнаваемым и желанным во всём мире, в том числе за пределами Америки. И именно в этом заключается, по меньшей мере, частично, успех, который сопровождает его уже в течение нескольких десятков лет — он создаёт не просто отдельные прекрасные вещи или коллекции, он создаёт отдельный мир, вернее будет сказать, приближает существующие, узнаваемые, желанные миры, делая их более близкими и куда более доступными. Кому не хочется осуществить мечты? И вот их он умеет угадывать, как никто. Он так и говорит: «Я создаю не одежду, я создаю мечту».

Ральф Лифшиц родился в 1939 году в Бронксе, в семье еврейских эмигрантов, приехавших из Пинска. Мать, Фрида, вела хозяйство, отец, Фрэнк Лифшиц, зарабатывал на жизнь тем, что красил и декорировал стены домов. Детей было четверо, и Ральф был самым младшим. Он вовсе не думал о том, чтобы стать модельером. Мечта у него была, и вполне определённая, а вот как её достичь — это уже другой вопрос. Как и многие дети из семей со скромным достатком, он мечтал добиться успеха и разбогатеть. Кого не тянет к «красивой жизни»? И, будучи ещё совсем мальчишкой и подрабатывая после школы, он тратил заработанные деньги на одежду, которая была дороже, чем могли себе позволить в его семье. Лучше один дорогой костюм, чем несколько дешёвых, полагал он уже тогда.

После школы Ральф (к тому времени уже Лорен — его старший брат решил сменить их фамилию) поступил в колледж, где стал изучать бизнес и экономику, но уже довольно скоро понял, что это его интересует мало. Он бросил учёбу, так и не получив диплома, и решил уйти в армию, а в ожидании этого устроился на очередную временную работу. Это оказался магазин «Брук Бразерс», где продавалась мужская одежда высокого класса — отлично скроенные костюмы, изысканные галстуки и прочие атрибуты настоящего джентльмена. Позднее он признавался: «Для меня это место стало настоящей Меккой. Это был просто отпад!»

Ральф Лорен

Он ушёл в армию, а в 1964 году вернулся и, сменив одну за другой несколько работ, очутился, наконец, у Эйба Ривеца, который выпускал галстуки. Ральф стал у него дизайнером и начал предлагать модели с широкими, крупными узлами. Ривец этого не одобрил: «Мир ещё не готов к твоим работам, Ральф». И тогда Лорен, уверенный в том, что он как раз делает именно то, что нужно, решил открыть собственное дело, что и сделал в 1967 году. Его офис был маленьким, зато в одном из самых знаменитых зданий в Америке, в Эмпайр Стейт Билдинг. Та же самая история, что и с дорогим костюмом, купленным в двенадцать лет, — нужно уметь производить хорошее впечатление, если хочешь добиться успехов в определённых областях.

В то время мужчины носили в основном узкие галстуки тёмных расцветок. Лорен же, ещё до того, как основал свою компанию, начал выпуск галстуков ярких, с красочными рисунками, широких, с крупными узлами. Сеть универмагов «Блумингдейл» готова была закупать их, но только в том случае, если он сделает галстуки более узкими и уберёт с этикеток своё имя. Лорен категорически отказался это делать, и когда оказалось, что его галстуки имеют огромный успех, «Блумингдейл», что называется, пошёл к нему на поклон. Ральф Лорен действительно знал, что делал — его работы отражали не то, что хотят и носят сейчас, а шли на несколько шагов впереди. Он умел угадывать, что захотят завтра.

А в следующем году он выпустил первую коллекцию мужской одежды. Его вдохновляли образы мужчин безупречно элегантных, таких, например, как герцог Виндзорский — бывший король Британии Эдуард VIII, или знаменитый артист Фред Астор. Эта его коллекция, как и многие последовавшие за ней, представляла собой объединение английской и американской классики. Стиль английских джентри для американцев среднего класса, которые хотели бы казаться представителями класса высшего, — вот что предлагал Лорен. Его компания недаром называлась «Поло Фэшн» — игра в поло ассоциировалась с жизнью высших кругов, с людьми, обладавшими властью. И с собственным стилем — элегантностью вне времени, элегантностью, уверенной в себе и непринуждённой.

В 1971 году он обратился к созданию женской одежды и применял к ней те же принципы. Добротные, очень качественные ткани, сдержанная, изысканная отделка, хороший крой, который позволял его вещам отлично садиться по фигуре, отдельные элементы, заимствованные из мужского гардероба и придававшие женскому особую элегантность.

Лорен не хотел гнаться за всегда ускользающей, вечно меняющейся модой, он предпочитал создавать — и предлагать — определённые стили. И этот подход начал пользоваться огромной популярностью. В 1969 году Ральф Лорен стал первым дизайнером, который открыл в нью-йоркском универмаге «Блумингдейл» свой магазин мужской одежды, два года спустя открылся его магазин в Калифорнии, в знаменитом престижном районе Беверли-Хиллз. В 1972 году он запустил линию разноцветных рубашек-поло — у рекламной кампании был лозунг: «Каждой команде — свой цвет, у Поло их 24».

В 1974 году на экраны вышла очередная экранизация романа Джона Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» с Робертом Рэдфордом в главной роли. Герои-мужчины, пожалуй, даже затмевали женщин своими изысканными костюмами нежных пастельных цветов — костюмами от Ральфа Лорена. И сцена, в которой герой распахивает свои шкафы, демонстрируя великолепный мужской гардероб, в частности, многочисленные разноцветные рубашки, отлично демонстрировала, кем был тот мужчина, для которого трудился Лорен. Его происхождение неважно, важно, что сегодня он хочет выглядеть безупречно.

Времена действия романа, 1920-е, стали одним из источников вдохновения для модельера. А ещё — золотая эпоха Голливуда с красавицами-актрисами в длинных облегающих платьях, английские загородные поместья с их садовыми приёмами и охотой, роскошные балы, сафари в Африке, морская тематика, прошлое Америки — с индейцами, ковбоями и кантри-стилем, её настоящее — со строгим стилем университетов, входящих в Лигу плюща… Он умело выбирал то, что казалось людям привлекательным, умело использовал знаковые образы. И можно сказать, что в результате получалось нечто, что можно назвать «американским аристократизмом».

Его одежда и реклама этой одежды творили миф, рассказывая об увлекательной жизни, и получалось, что, покупая одежду от Лорена, его клиенты соприкасались с этой жизнью, окунались в неё. И постепенно он всё больше выходил за рамки создания одной только одежды. Да, аксессуары и ароматы дизайнеры одежды выпускали уже давно, но Лорен первым решился пойти дальше. С 1983 года он начал выпускать предметы домашнего обихода, от мебели до посуды — всё это создавало целый отдельный мир, «стиль жизни от Ральфа Лорена», к которому тянуло очень многих. Мужчины, женщины, дети, пожилые люди и молодёжь — все могли найти у него что-то по душе, что-то, чем могли украсить себя, украсить свой дом.

Его компания превратилась в гигантскую империю, одну из самых успешных в мире современной моды. И, конечно, отличная маркетинговая стратегия и умелый брендинг сыграли тут свою роль. Ральф Лорен стал одним из самых «продаваемых» дизайнеров в мире, заработав гигантское состояние, которое, как он сам признаётся, не в состоянии потратить, несмотря на то, что тратит он много.

Его заслуги были отмечены множеством наград, в том числе и табличкой на «аллее славы в мире моды», а сорокалетие его деятельности было отмечено присвоением ему Американским советом дизайнеров моды титула «Легенда моды». Что ж, кто заслуживает его, как не человек, который умеет создавать мечты и, более того, умеет убеждать в том, что их не так и трудно достичь? И для этого достаточно зайти в один из его магазинов.

Азеддин Алайя

(1940)

«Успех для меня неважен, это не то, о чём я забочусь, к чему стремлюсь, — сказал он однажды, именно тогда, когда успех к нему и пришёл. — Работа, одежда, клиенты, женщины — вот в чём заключается для меня истинное удовольствие. Я никогда не обладал особыми богатствами, но вокруг меня всегда были люди. Прекрасные женщины — вот что для меня важно. Я скульптор, и, возможно, мне удаётся сделать их ещё прекраснее». Незаметно для себя он оказался в самом сердце парижской моды 1980-х годов, его плотно облегающие, подчёркивавшие все изгибы фигуры платья вызывали восторг и у клиентов, и у прессы, а он… Он делал только то, что ему нравится, невзирая на то, что творилось вокруг, и не следовал за модой, а сам задавал её, превратившись в одного из самых влиятельных модельеров последних десятилетий. Кто же он?

Когда Азеддин Алайя появился на свет, нам точно неизвестно — скорее всего, это произошло в 1940 году (по другим сведениям — в 1939-м); сам же он на вопрос о возрасте загадочно улыбается: «Я стар, как фараоны». Было это в Тунисе. Родители его были самого простого происхождения, а воспитывали его не родители, а дедушка с бабушкой, бабушка же в своё время отправила его изучать искусство скульптуры в местную школу изящных искусств — чтобы учиться там, ему пришлось немного прибавить себе возраст.

Путь его в моду оказался тоже не таким, как у всех, — юноша решил подрабатывать по ночам в акушерской клинике, а там, в приёмном покое, лежали стопки модных журналов. Рассматривая их в свободную минуту, Азеддин, как рассказывал он позднее, внезапно прозрел, осознав, что судьба его заключается вовсе не в том, чтобы создавать женское тело из глины или мрамора, а в том, чтобы очерчивать его формы с помощью одежды. И, разумеется, лучшим местом, чтобы научиться это делать, был Париж. Чтобы доказать родным серьёзность своих намерений, он устроился работать помощником местного портного. И дедушка, наконец, решился его отпустить, для чего, несомненно, и ему, и его жене потребовалось победить свои опасения — в конце концов, Азеддину было тогда всего семнадцать лет!

Итак, в 1957 году он приехал в Париж, в дом моды Кристиана Диора — заранее было оговорено, что он сможет работать там на первых порах. Однако у Диора он провёл всего несколько дней — началась война в Алжире, и, как говорили потом, молодой араб там оказался никому не нужен, и только бы вызывал подозрения. К счастью, его представили Ги Лярошу, и в его доме Азеддин провёл следующие два года, многому научившись.

Да, вокруг него всегда были люди, и, что немаловажно, женщины. Речь идёт не о любовных связях, а именно дружеских. Уйдя от Ляроша, он два года жил в доме графини де Блежьер — присматривал за её детьми, готовил, и… продолжал готовить себя к роли модельера. Работал над своими первыми эскизами, расширял круг полезных знакомств (учитывая круги, в которых вращалась графиня, это было нетрудно — там были сливки общества, начиная от легендарной актрисы Греты Гарбо до Сесилии де Ротшильд). И, когда почувствовал себя достаточно уверенно, снял небольшое помещение, переехал и открыл своё первое ателье.

Азеддин Алайя

Много лет широкая публика о нём не знала — Алайя работал только с отдельными клиентками, их круг был достаточно широк и устойчив, однако вовне информация о модельере практически не просачивалась. Его заказчицами были в основном обеспеченные дамы, причём уже, что называется, не первой молодости, утратившие девичью стройность. Что ж, тут-то им и приходил на помощь несостоявшийся скульптор. Его платья не просто облегали тело, а формировали его, поддерживали, утягивали, подчёркивали и скрывали. Он работал с тянущимися тканями, например, джерси, трикотажем, с материями, содержащими лайкру, с кожей; часто при этом он использовал крой по косой. Годами он совершенствовал свою технику, основам которой научился, работая у Ляроша, но постоянно находился в поисках нового, зачастую при этом обращаясь к старому, — Алайя собирал коллекцию винтажной одежды, которая подбрасывала ему очередные идеи. Так, определённое влияние на него оказали работы Мадлен Вионне, модельером, популяризовавшим в своё время крой по косой, и Чарльза Джеймса, американского модельера, который, можно сказать, не столько шил свои наряды, сколько строил их, как инженер. Результатом были потрясающие платья, которые скрывали недостатки и подчёркивали достоинства женской фигуры, зачастую весьма выдающиеся (и в прямом, и в переносном смысле).

В 1979 году фотографии его костюма и плаща появились в журнале «Элль» — вероятно, это и можно считать первым выходом в «широкий мир». Знакомые редакторы модных журналов давно уже подталкивали его к тому, чтобы он начал работать над собственной линией готовой одежды, и Алайя, наконец, решился. В 1980 году прошёл первый показ — никаких объявлений в прессе, никаких приглашений, информация о нём распространялась так же, как все эти годы — от одного клиента к другому, их знакомым и друзьям. Показ прошёл более чем успешно — чёрные наряды с преувеличенно женственными формами и широкими плечами оказались именно тем, чего ожидала публика. Тогда же появился новый предмет одежды, введённый арабско-французским дизайнером, — боди, которое всего через несколько лет станет безумно популярным (в немалой степени — благодаря другому дизайнеру, Донне Каран).

Его работы всегда отличались простотой отделки, они почти всегда были очень сексуальными, но никогда — вульгарными. Сдержанные цвета — пастельные или, наоборот, тёмные, чёрный, серый, бежевый. В отличие от моделей прошлого, которые тоже придавали определённую форму женскому телу, работы этого дизайнера давали гораздо больше свободы движения, не превращаясь в жёсткий негнущийся каркас, и в этом, конечно, важную роль играло использование соответствующих тканей и соответствующий крой. О нём будут говорить, что ему удалось таким образом перекинуть своеобразный мост между прошлым и будущим…

Его слава вышла за пределы Франции, он открывал бутики не только в Париже, но в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, среди его клиенток появилось множество звёзд — от Мадонны до Тины Тёрнер до Джанет Джексон. Казалось, это означало настоящий успех… Так оно и было, но он же и повлёк за собой определённые трудности. Алайя всегда очень внимательно относился ко всему, что делает, его смело можно назвать перфекционистом, а во всё ускоряющемся темпе, в котором теперь живёт мир, в том числе и мир моды, любые задержки, пусть и вызванные желанием добиться безупречности, не приветствуются. Так что одна вторая, третья задержка (то на несколько дней, то на более длительный срок) его показов, задержки поставок привели к тому, что модельера стали обвинять в непрофессионализме, в неуважении к заказчикам… Он не поспевал. Он не стремился угнаться за другими, но оказалось, что теперь без этого уже не обойтись.

Всё это, а также личные обстоятельства — скончалась его любимая сестра, которая в своё время поддерживала его в выборе профессии — привели к тому, что в 1992 году Алайя перестал выпускать готовую одежду. 1990-е он провёл, работая только для частных клиентов в своём ателье-бутике-квартире в парижском квартале Маре. В 2000 году он продал свою компанию финансовой группе «Прада», а в 2007-м выкупил её обратно. Он планирует основать фонд в здании, которое соседствует с его домом моды, в котором будут храниться около пятнадцати тысяч эскизов и образцов его работ, созданных за долгие годы.

Его возвращение в моду было не быстрым, но успешным. Среди поклонников его творчества оказалось не меньше звёзд, чем раньше, а то и больше (в том числе и нынешняя первая леди США, Мишель Обама). В 2000 году в музее Гуггенхайм прошла первая выставка его работ, в 2008-м он был награждён орденом Почётного легиона.

И всю жизнь этот человек — небольшого роста, обычно в чёрном, загадочный, избегающий публичности, талантливый и упрямый — делает только то, что считает нужным. Он не прогибается под изменчивый мир, но мир иногда прогибается под него.

Роберто Кавалли

(1940)

«Женщина должна знать, что иногда платье может полностью изменить её судьбу», — сказал однажды Роберто Кавалли. А уж ему, человеку, который, по собственному признанию, обожает женщин и всю жизнь работает только для них, можно верить. С приходом в мир моды талантливого итальянца, который предпочитает, чтобы его называли не модельером, а «художником моды», мы, возможно, потеряли талантливого живописца. Зато обрели мастера, который в очередной раз подтвердил, что мода — это искусство.

Роберто Кавалли родился в 1940 году во Флоренции, городе, где творили одни из самых замечательных художников итальянского Возрождения, чьи работы до сих пор украшают стены всемирно известной галереи Уффици. Роберто может гордиться — там хранится и несколько работ его деда, известного в своё время художника-импрессиониста Джузеппе Росси.

Как часто бывает в творческих семьях, Роберто должен был пойти по тем же стопам — так что учиться он отправился в местную школу искусств. Но, как оказалось, молодого человека больше интересовало практическое применение своих познаний в мире изобразительного искусства, и он сосредоточился на рисунках для ткани, видя в них прекрасное поле для воплощения своих фантазий. Ткань с изумительным узором — это просто материя? Или уже искусство?

Ещё во время учёбы работы молодого Кавалли, а конкретно, цветочные принты, привлекли внимание нескольких ведущих итальянских трикотажных фабрик. В 1972 году, в другом известнейшем здании Флоренции, палаццо Питти, он показал свою первую коллекцию. Нет, она не имела успеха, как можно было бы ожидать. И дело не в таланте Кавалли — просто дизайнер выбрал для воплощения своих фантазий не роскошные дорогие ткани вроде шёлка или тончайшего шифона, а ткани куда более простые, хлопчатобумажные (ну что ж, когда-то хлопок в Европе был роскошью, но с тех пор прошло много столетий). Первое разочарование не остановило Роберто, и он продолжал работать, пробуя себя в разных направлениях. В том же 1972 году открылся его первый магазин — но не в Италии, а во Франции, в курортном Сан-Тропе. Одежда от Кавалли с яркими принтами пользовалась огромным успехом у молодёжи.

Роберто Кавалли

Вскоре дизайнер изобрёл и запатентовал особый процесс печати рисунка на коже — до него никто и не пытался использовать кожу в качестве основы для воплощения художественных фантазий. Делать из неё аксессуары — естественно, но рисовать на ней?… Разработка технологии потребовала долгих экспериментов и дорогостоящих материалов (Кавалли использовал тончайшую кожу с одного из французских заводов, где выделывали кожу для перчаток), зато результат оказался потрясающим. Из кожи, как оказалось, можно создать всё, что угодно — даже «розовое вечернее платье».

Он женился на своей первой любви, как только у него появились хоть какие-то деньги, чтобы содержать семью, а в 1977 году встретился с австрийкой Евой Дюрингер, причём были они, как говорится, по разные стороны баррикад — Ева была претенденткой на титул «мисс Вселенная», а Роберто — одним из судей. Они встречались четыре года, а потом поженились. Их браку уже много лет — редкость в переменчивом мире моды, и жена всегда оставалась одним из его ближайших помощников и советников.

Двадцать лет Кавалли создавал очень женственные и сексуальные наряды для итальянок и француженок, но настоящий успех пришёл к нему только в середине 1990-х. В 1994 году он представил первую коллекцию джинсов, обработанных пескоструйным аппаратом. И они моментально взлетели на модный олимп — их хотели носить все, особенно молодёжь. А ставший внезапно очень популярным кутюрье мог продолжать экспериментировать дальше — с тканями, с отделкой, кроем. Минимализм — это не про него и не для него! И Кавалли разрабатывает свой, теперь легкоузнаваемый стиль — с принтами в виде кожи животных (например, леопарда и зебры), с блёстками, с использованием кожи — в этом он был и остаётся настоящим гением, с лоскутной техникой, с экстравагантными деталями… К концу столетия, а заодно и тысячелетия, в моду вернулась броскость, даже избыточность, и оригинальные, яркие модели Кавалли пришлись как нельзя более кстати. Они отлично смотрелись на сцене, на ковровых дорожках, и среди поклонников кутюрье появилось множество актрис и певиц.

Империя Кавалли росла с каждым годом, коллекции Высокой моды стали дополняться линиями готовой одежды (так что вещи с маркой «Кавалли», а точнее, «Джаст Кавалли», «просто Кавалли», могут позволить себе не только звёзды), детской одежды, аксессуарами, нижним бельём…

Одежда от Кавалли легко узнаваема, кто-то стремится к элегантной сдержанности, кто-то — к изяществу линий, кто-то — к необычному сочетанию цветов… А к чему стремится он? Как-то, отвечая на вопрос о ставших его фирменном знаком принтах с узорами в виде кожи животных, Роберто Кавалли сказал: «Не то чтобы они мне как-то особенно нравились. Мне нравится всё, что связано с природой, всё “природное”, что окружает меня. ‹…› Я начал понимать, что самый лучший дизайнер — это Бог, так что я стал подражать ему».

Вивьен Вествуд

(1941)

Её идеи — уникальны, её работы резко отличаются от того, что делают другие дизайнеры, она вне школ, она разрушает клише, она терпеть не может предубеждения, сохраняя при этом гордость. Она англичанка до мозга костей, и при этом способна эпатировать публику так, как не снилось представителям других, куда более несдержанных наций. Быть одновременно панком и дамой-командором ордена Британской империи, наверное, сложно… но только не для неё!

Вивьен Изабель Свайр родилась в Тинвистл — деревне возле города Глоссоп в графстве Дербишир. Гордон Свайр и Дора Болл поженились вскоре после начала Второй мировой войны, и Вивьен, родившаяся в 1941 году, стала их первым ребёнком из трёх. Впоследствии не раз будут писать о том, что предки знаменитого модельера имели некое отношение к моде. Честно говоря, достаточно отдалённое — её дед по отцовской линии, как и другие мужчины этой семьи, начиная с середины XIX века, делал обувь, а по материнской линии в роду были ткачихи. Мать Вивьен тоже работала ткачихой на местной фабрике, а отец до войны был торговцем фруктами, затем стал работать на складе авиационного завода.

Но всё это не означает, что девочка и понятия не имела о том, что такое мода. Позднее она вспоминала, как мама указывала ей, шестилетней, на соседку в нарядном костюме, как раз набирал популярность стиль «нью лук». А сама она во время учёбы в школе перешила форменную юбку, заузив её и превратив в юбку-карандаш, — силуэт, который казался ей очень женственным.

В 1957 году семья переехала в Харроу — район на северо-западе Большого Лондона. Шестнадцатилетняя Вивьен поступила в местный колледж, где решила изучать ювелирное дело, искусство и дизайн одежды, однако пробыла там только один семестр: «Я не знала, как девушка вроде меня, из рабочего класса, могла бы зарабатывать себе на жизнь, занимаясь искусством». Так что поначалу она продавала украшения на известнейшем блошином рынке Лондона, на Портобелло-роуд, а затем устроилась на фабрику — эта работа позволила ей откладывать деньги на то, чтобы всё-таки продолжить обучение, но на этот раз — чтобы стать учителем.

Вивьен Вествуд

Так и получилось. А в 1962 году молоденькая учительница младших классов встретила на танцах Дерека Вествуда. Они поженились, и, разумеется, Вивьен взяла его фамилию. Этот брак распался вскоре после рождения сына, но фамилия осталась, и в историю моды она войдёт как Вивьен Вествуд. До начала карьеры в этом мире оставалось совсем немного.

В 1965 году, ещё будучи замужем за Дереком, она повстречала Малькольма Макларена, к которому и ушла и который стал отцом её второго ребёнка. Но дело было не просто в том, что в её жизни появился другой мужчина, а в том, как он на эту жизнь повлиял. Дитя эпохи «секса, наркотиков и рок-н-ролла», Малькольм вёл образ жизни, который, вероятно, для Вивьен был поначалу странен, но затем она с энтузиазмом погрузилась в ту атмосферу бунтарства с привкусом безумия, которую создавал Мальком вокруг себя. Привычная одежда, надетая самым неожиданным образом, выкрашенные в яркие цвета и частично сбритые волосы, безумные украшения… Позднее Вивьен говорила: «Одежда, которую я носила, шокировала людей, а носила я её просто потому, что мне казалось — в ней я принцесса с другой планеты». Что ж, ей суждено будет стоять у истоков формирования эстетики одной из самых необычных и противоречивых субкультур, «панка». Она действительно была — да и остаётся — панк-принцессой.

Вивьен и Малькольм переехали в небольшую квартиру в муниципальном доме на другом конце Лондона, и в 1971 году он, с помощью своего приятеля, открыл в Челси магазин, где они продавали пластинки и журналы эпохи расцвета рок-н-ролла, а также одежду, которую начала делать Вивьен. Вскоре Малькольм Макларен станет продюсером панк-рок группы «Секс Пистолз», которая станет олицетворением этой субкультуры, — так вот, четверо будущих членов группы часто бывали в этом магазине, а один даже подрабатывал там по выходным. Словом, британская панк-революция, можно сказать, зарождалась именно там, а Вествуд и Макларен сыграли роль приёмных родителей.

В 1976 году магазин получил новое название «Седитишинерз», интерьер украсили фотографиями разрушенного Дрездена, разорённой лондонской улицы Пикадилли и… клеткой с крысой. Теперь там в основном продавалась одежда, всё так же специфическая, и подобрать для себя вещи могли и поклонники 1950-х, и рокеры, и фетишисты, и… панки. Их вызывающий внешний вид вызывал протест у «приличной публики», особенно у старшего поколения. Но, как оказалось впоследствии, модельеру Вивьен Вествуд суждено было стать не просто дизайнером панковской одежды, оставаясь в рамках этой субкультуры, а медленно, но уверенно ввести её за собой в мир большой моды. И сделать это столь мастерски, что даже люди, как нельзя более далёкие от панка, будут восхищаться. Как позднее скажет Вествуд, ей хотелось засунуть палку в колесо системы. Что ж, оказалось, что она изменила и само колесо.

К началу 1980-х Макларен полностью сосредоточился на музыке (группа всё больше набирала известность), а на долю Вивьен остался дизайн одежды. Магазин в очередной и последний раз изменил название — «Ворлдс Энд», «Край света». Его оформили в виде пиратского галеона (даже пол был с наклоном), и первая коллекция, которая была показана в 1981 году, была посвящена пиратской теме. Начало ознаменовал выстрел из пушки — так же «выстрелит» и она сама. В то же время была показана вторая коллекция, «Дикари», а за ними появились «Девушки из Буффало», «Ведьмы», «Клинт Иствуд» и другие.

Перечислять всё, что находило отражение в творчестве Вествуд в эти годы, не имеет смысла — её интересы были обширными, а фантазия буйной; заметим только, что в эти годы сформируется ещё одна из важных составляющих стиля Вествуд — использование элементов костюмов XVII–XVIII, а впоследствии и XIX веков; она зачастую использовала совершенно аутентичные выкройки, но, конечно, обыгрывала получившийся результат совершенно по-другому. И результат получался ещё более шокирующим.

В 1983 году она показала свою коллекцию в Париже, став первой англичанкой после Мэри Квант, сделавшей это — и шокировавшей (а заодно и покорившей) Париж. С Маклареном они к этому времени расстались, их магазины закрылись, но это вовсе не означало, что Вествуд перестала работать — наоборот, начав уже только свой собственный бизнес, она, казалось, стала работать ещё энергичнее. Вивьен открыла маленькую студию, довольно далеко от своей квартиры, но это было только начало.

В её творчестве будет несколько периодов, и на её стиль будут продолжать влиять самые разные вещи — от классических английских твидовых костюмов до древнегреческих одежд, от символов британской монархии до галантных французских похождений XVIII века, от шотландского тартана до мужских костюмов времён королевы Елизаветы (не Второй, во времена царствования которой живёт Вествуд, а Первой). Рей Кавакубо, известный японский модельер, однажды сказала о ней так: «То, как она уничтожает традиции, чтобы создать нечто совершенно новое, восхитительно».

В 1992 году Вивьен Вествуд, во-первых, снова вышла замуж (за Анд-реаса Кронталера, который на двадцать пять лет моложе неё, но, судя по всему, у них получился очень удачный союз, и семейный, и творческий), а во-вторых, была награждена орденом Британской империи — его вручала ей королева в Букингемском дворце. Но, конечно, она не была бы собой, если бы не устроила после этого какую-нибудь выходку. Так что, покинув дворец, Вивьен (которой, заметим, тогда уже был пятьдесят один год) широко взмахнула подолом своей великолепной длинной юбки, продемонстрировав журналистам красивую золотистую подкладку и… полное отсутствие белья. Вероятно, королева не стала за неё на это особо сердиться, поскольку в 2006 году Вествуд стала дамой-командором ордена.

С начала 1990-х она снова преподавала, но на этот раз — уже моделирование одежды — в Лондоне, в Берлине, в Вене. В 1996 году запустила линию мужской одежды, а два года спустя появился первый её аромат, «Будуар». Затем последовали аксессуары; кстати, её младший сын — основатель знаменитой марки белья «Ажан Провокатёр» («Agent Provocateur»). Магазины Вествуд начали открываться по всему миру, одна за другой следовали всевозможные награды…

Она не просто эпатажный модельер. Она мастер, которого совершенно справедливо не раз называли одним из самых талантливых в мире. Ну а что делать тем, кого всякий раз удивляет деконструктивизм, который то и дело проявляется в её моделях — то внешние швы, то асимметрия, то пуговицы, которые застёгнуты «не так»? Прислушаться к тому, что говорит сама Вивьен Вествуд: «Одежда всегда изменяла структуру тела, делает она это и по сей день. А удивляет и огорчает людей то, что эти изменения не соотносятся с тем, что они привыкли полагать нормальным, с нынешним принятым идеалом красоты».

Но ведь идеалы могут меняться? Да что там, они точно меняются! Кому знать, как не Вествуд, посвятившей этому жизнь?

Кельвин Кляйн

(1942)

Однажды он сказал: «Я не чувствую, что достиг чего-то в этой жизни. Хотя я и признаю, что нам удалось придумать несколько хороших вещей, я по-прежнему ищу, как сделать их лучше и как открыть для себя новые горизонты». Звучит очень скромно для человека, который успешно использовал свою частную жизнь при продвижении результатов своего труда и чья реклама зачастую была вызывающей, и даже откровенно провокационной. Что ж, талант Кляйна проявлялся не только в том, как придумать и воплотить интересную модель, а и в том, как заинтересовать ею окружающих…

Кельвин Ричард Кляйн родился в 1942 году в Нью-Йорке, в Бронксе, в семье еврейско-венгерских иммигрантов первого и второго поколений. Отец держал бакалейную лавку, а мать… «Мать обожала одежду. Очень многое в этой области я перенял от неё», — говорил Кляйн позднее. Мальчиком он проводил долгие часы, рисуя разные модели женских нарядов, что для того времени и тех мест было, мягко говоря, необычным. Но уже с пяти лет, как говорил Кляйн позднее, он знал, кем хочет стать — модельером. Он умел настоять на своём, так что отправился учиться в Высшую школу искусства и дизайна, а потом в Технологический институт моды (который, правда, так и не окончил; зато в 1964 году он женился на Джейн Сентер, с которой познакомился во время учёбы).

В 1962 году он начал работать у Дэна Милштайна, который специализировался на немного старомодных классических пальто. Кляйн проработал у него два года, а в течение последующих пяти лет пробовал свои силы, работая дизайнером то в одном, то в другом нью-йоркском магазине.

Кельвин Кляйн

А в 1967 году его друг детства, Барри Шварц, пришёл к Кельвину и предложил начать ему совместный бизнес. Бакалейный. И, пока Барри описывал блестящие перспективы, он едва не соблазнился… Но всё-таки уговорил приятеля пока что ещё попробовать свои силы в области производства одежды, а уж если не получится, тогда переключиться на бакалею. Год спустя, на унаследованные Шварцем десять тысяч долларов, Кляйн открыл маленькую мастерскую. Его первая коллекция была крошечной (шесть пальто и три платья, которые, по эскизам Кельвина, сшила местная портниха, которую он нанял с помощью всё тех же денег Барри), но он всё-таки сумел получить заказ в крупном магазине одежды. Так начался путь Кляйна в мир большой моды. Как скажет он позднее, «хороших дизайнеров много, но у меня, в отличие от них, есть Барри». Если бы не поддержка друга, кто знает, получилось бы у Кельвина Кляйна сделать своё имя таким знаменитым?

Его одежда начала становиться всё более популярной — Кляйн создавал отличную повседневную одежду, простую и в то же время очень элегантную. Роскошное вечернее платье — это прекрасно, но в чём прикажете ходить на работу? А вещи от Кляйна, красивые, удобные, из отличных тканей, нейтральных цветов, можно было по-разному комбинировать между собой, разнообразя гардероб, и десятки тысяч работающих женщин не уставали его за это благодарить. Начиная с 1973-го, три года подряд, Кельвин Кляйн получал престижную премию «Коти», и был при этом самым молодым американским дизайнером, который когда-либо её получал.

Разработав коллекцию джинсов, Кляйн вновь стал первым — первым, кто превратил удобную повседневную одежду в престижную «дизайнерскую», и стал представлять её на подиумах. На заднем кармане джинсов появилось название марки, и с тех пор многие модельеры следовали и продолжают следовать его примеру. В 1980-е появилась первая из дерзких реклам Кляйна — очаровательная, и, несмотря на свои пятнадцать, уже соблазнительная, будущая звезда Брук Шилдс, рекламируя его джинсы, многозначительно спрашивала: «Что между мною и Кельвином? Ничего!» Реклама вызвала одновременно и восторг, и скандал, определив дальнейшую стратегию Кляйна, — реклама не должна быть скучной, и фокусировать внимание она должна вовсе не на рекламируемом товаре… а на чём-нибудь другом, способном привлечь внимание и вызвать бурную реакцию. Благодаря рекламе с Шилдс продавалось сорок тысяч пар джинсов в неделю, так что стратегия была успешной, что Кляйн и продолжал доказывать долгие годы. А выпущенная позднее, в 1992-м, модель джинсов, которая подходила как мужчинам, так и женщинам, фактически сделала модельера родоначальником стиля «унисекс».

В 1982 году он начал заниматься мужским нижним бельём, а фотограф Брюс Вебер снял для Кляйна очередную дерзкую фотосессию, вызывающую и эротическую, — Кляйн был первым, кто стал использовать в рекламе одежды полуобнажённое мужское тело. Год спустя он начал выпуск женского белья, тоже пользовавшегося большим успехом, а чуть позже продал эту часть бизнеса. Правда, оставив за собой контроль творческой части производства. Что ж, Кляйна всегда тянуло попробовать что-нибудь новое, и, добившись успеха, он шёл, вернее, бежал дальше. То он одним из первых разрабатывал коллекцию в стиле «милитари», то занимался новыми ароматами (и в женском, и в мужском вариантах).

Частная жизнь его при этом, заметим, была вовсе не безоблачной — в 1974 году он развёлся с женой, а в 1978-м их единственную дочь похитили, потребовав выкуп в размере ста тысяч долларов. Девочку через девять часов отыскали, вымогателей поймали, но, по словам Кляйна, это время было для него «хуже смерти». В 1986 году он женился на своей ассистентке Келли Ректор и в честь этого союза два года спустя выпустил новый, к тому времени уже не первый, но зато получившийся очень удачным (во всяком случае, ставший популярным) аромат. Он назывался «Этернити», то есть «вечность», но сам брак продлился десять лет и распался. Удачная карьера вовсе не означает удачную личную жизнь.

А карьера американского дизайнера и в самом деле получилась на удивление удачной. Союз с Барри Шварцем, другом детства, продолжался и приносил обоим миллионы, а Кельвину Кляйну ещё и славу. Правда, заметим, порой скандальную (например, однажды он нарядил в джинсы апостолов со знаменитой «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, и церковь предъявила вполне понятные претензии, в другой раз — плакаты с моделями-подростками оказались настолько вызывающими, что его обвинили чуть ли не в распространении детской порнографии), но это его не останавливало.

Одежда, аксессуары, косметика, очки — имя Кельвина Кляйна появлялось и появляется на множестве вещей. Погоня за заветным логотипом не особо красит человека, но нельзя не отдать должное тому, кто понял, что имя само по себе может пользоваться огромной популярностью, если, конечно, за ним стоит что-то по-настоящему хорошее. Был ли Кляйн изобретателем этого подхода? Отнюдь. Зато с его помощью он добился огромного успеха.

В 2002 году талантливый дизайнер продал своё дело. Оно вполне успешно развивается и без него, а он… он «счастлив, что может больше не обращать внимания на тренды; они слишком быстро устаревают». Всю жизнь Кельвин Кляйн отдал моде, сознавая её переменчивость. Он играл с ней и с её поклонниками, порой серьёзно рискуя, и при этом никогда не проигрывал. Наоборот, его поджидала очередная удача. А вписать своё имя в историю моды — пожалуй, самая большая из них.

Однажды, награждая Кляйна в очередной раз, президент Совета дизайнеров моды Америки сказал: «Награда за вклад в развитие моды присуждается тому, кто занимается своим делом уже долгое время, и в том, что Кельвин достоин этого статуса, никто не сомневается».

Рей Кавакубо

(1942)

Однажды она сказала в интервью: «Обеспечивать себя, быть самодостаточной — вот что должно быть целью всех женщин. Это философия одежды. Она предназначена для современных женщин, женщин, которые достигают счастья не потому, что привлекают мужчин своей сексуальностью, подчёркивая фигуры, а потому что привлекают их своим умом». О её работах будут говорить как о проявлении интеллектуализма в моде — отвергая клише Запада и клише Востока, в частности, Японии, она постоянно ищет ответы на вопрос, что есть красота, и заставляет думать об этом тех, кто носит её одежду.

Рей Кавакубо родилась в 1942 году в Токио, в семье преподавателя университета Кейо. Туда же она в своё время и поступила, чтобы изучать западное и японское искусство и литературу. Окончив университет в 1964 году, она поступила на работу в крупную компанию по производству акрилового волокна. Рей работала в отделе рекламы, готовила материалы для рекламных статей в прессе и телевизионных передач — именно так она постепенно стала стилистом, и через три года ушла из компании на, что называется, вольные хлеба. Работа стилиста — а эта профессия в Японии тогда только появилась — была, конечно, увлекательной, однако вскоре Рей поняла, что этого ей мало: «Ответственность, которая лежит на стилисте, куда меньше той, что лежит на постановщике и фотографе. Меня разочаровало то, что я делаю, мне хотелось большего…» И, как она уверяла, следующий шаг казался вполне естественным продолжением того, чем она и так уже занималась — в 1973 году она основала компанию «Comme des Garcons» («Комм де Гарсон») по производству одежды.

В 1975 году состоялся показ её первой коллекции для женщин. В том же году Рей выпустила каталоги, в которых были представлены не просто фотографии тех или иных её моделей, а целые образы: «Я пыталась выразить мой подход не только с помощью одежды, а с помощью аксессуаров, моих показов, магазинов, даже моего собственного офиса. Я хотела, чтобы впечатление было цельным, а не чтобы люди просто смотрели на чёрный цвет и швы наружу».

Рей Кавакубо

Да, её работы были специфическими, они не были «милыми, мягкими, они не соответствовали представлению мужчины о женщине». Простой стиль, простые ткани, простые цвета — фирменным цветом Кавакубо, в частности, стал чёрный, но в её исполнении он мог быть любым, только не сексуальным. Как и её коллеги, другие японские дизайнеры, она, помимо прочего, искала вдохновение в японской национальной одежде, но и это снова-таки уводило её работы от подчёркнутой сексуальности. Многослойность, строгость, минимализм — одежда Кавакубо строила вокруг человека его отдельную маленькую личную вселенную, а не служила украшением. Да и что такое красота? «В поисках красоты я смотрю на вещи под разными углами. Я хочу найти нечто такое, чего не мог обнаружить никто… Бессмысленно создавать что-то предсказуемое». И её работы действительно были непредсказуемы, подчас вызывая удивление и у прессы, и у публики. Но тем не менее поклонников этого стиля тоже находилось множество.

В 1981 году она отправилась во Францию, чтобы показать свои работы в Париже. И её, и Ёдзи Ямамото (тогда они были парой) Синдикат Высокой моды пригласил показать свои коллекции в следующем сезоне. Это был первый раз, когда такое предложение получили иностранные дизайнеры. Показ Кавакубо стал для Парижа шоком — объёмные, асимметричные пальто и свитера тёмных цветов, никакой музыки — только звуки, похожие на шум от манекенщиц с бесстрастными лицами. Такого раньше никто не делал. Это казалось уродливым, антиэстетичным… И в то же время это заставляло думать.

Через пятнадцать лет после этого показа она сказала: «Я не думаю, что моя одежда сильно изменилась с годами, хотя я, конечно, надеюсь, что меняюсь и двигаюсь вперёд». Стиль Кавакубо и сегодня остаётся узнаваемым, поскольку установленные им эстетические ценности достаточно чётко определены, но это совершенно не означает, что с годами она создавала одно и то же, отнюдь. Как говорил один из её коллег, который занимается производством тканей, — Кавакубо использует их в своих коллекциях — «она не любит делать одно и то же дважды». У Рей нет профессионального образования дизайнера одежды, что, впрочем, ей никогда не мешало, ведь главное — обладать фантазией. «Некоторые дизайнеры делают подробный эскиз, а затем на его основе делается выкройка. Я же начинаю с абстрактного наброска, а закройщики затем интерпретируют то, что я пытаюсь создать».

Рей всегда старалась не привлекать внимание к своей частной жизни (её мужем стал Адриан Жоффе, архитектор, родившийся в Южной Африке — сейчас он президент компании «Комм де Гарсон»), да и о своей работе, о подходе к ней говорит порой загадками. Впрочем, почти каждый показ её очередной коллекции — это тоже загадка.

С начала 1990-х дважды в год стал выходить журнал «Шесть» (аллюзия на «шестое чувство»), который продолжал традиции каталогов Кавакубо — текста в нём немного, зато много иллюстраций, на которых образы, созданные Кавакубо, предстают во всей своей неоднозначности. Идут годы, а марка одежды, созданная некогда этим японским дизайнером, несмотря на всю странность — с общепринятой точки зрения, — продолжает оставаться необыкновенно популярной, и оказывает огромное влияние на современную моду. Многие из работ Кавакубо сейчас выставлены в музеях, но… «Мода — не искусство. Искусство вы продаёте одному человеку. Мода выходит комплектом и является социальным феноменом. Также это нечто более индивидуальное, потому что через неё вы пытаетесь самовыразиться. Искусство пассивно, а мода — это активное соучастие».

Что ж, у Рей Кавакубо соучастников много.

Ёдзи Ямамото

(1943)

Однажды про него было сказано: «Наверное, это единственный из нынешних дизайнеров, работы которого шестидесятилетние считают невероятными, а семнадцатилетние — очень классными». Будучи родом из Японии, Ёдзи Ямамото, как и его талантливый коллега Иссей Мияке, не стал строить свой стиль на национальной основе, предпочтя соединить Восток и Запад. Взяв от них самое лучшее, постоянно экспериментируя, он создал своё уникальное направление, в котором столько же от философии и искусства, сколько от мастерства.

Ёдзи родился в 1943 году в Йокогаме. Отец погиб на Второй мировой войне, так что мать, портниха, растила сына в одиночку. Сначала он учился во французской школе, в двадцать один закончил университет Кейо, где изучал право, а затем отправился в «Бунка Фукусо Гакуин», школу моды. Молодых людей там было куда меньше, чем девушек — буквально один на сотню. И, в общем, неудивительно — профессия портного (ну или модельера) не считалась тогда в Японии престижной. Ёдзи проучился там два года, под руководством преподавателя, который в своё время учился вместе с Ивом Сен-Лораном. Будучи одним из лучших студентов, Ёдзи получает награды, в частности, стипендию на учёбу в Париже.

После возвращения из Европы он несколько лет работал в разных дизайнерских студиях, а свою собственную компанию открыл в 1972 году. Первая коллекция модельера вышла в 1976 году. И он сразу оказался весьма востребованным.

Однако настоящий, громкий успех пришёл после первого показа в Париже, в 1981 году. Что же было в его работах необычного, привлекающего внимание? «Чтобы создать что-то хорошее, художник должен сделать решительный шаг; он подвергает сомнению всё, что находится за пределами нашего понимания и что разрушает привычные стереотипы. Искусство — это всегда шок, потому что наступает на пятки тому, что мы привыкли считать допустимым», — скажет он потом. Кто-то будет возмущаться, а кто-то — и особенно это касалось людей творческих — восхищаться и спешить примерить на себя.

Ёдзи Ямамото

Ёдзи Ямамото создавал новые силуэты, переосмысляя женскую красоту — не обнажая её, как в западной культуре, а изящно драпируя в просторные лёгкие одежды. Разве о женщине должны судить только по её фигуре? Закрытая одежда может быть не менее элегантной, чем открытая (и даже не менее соблазнительной, если уж на то пошло). Он не акцентировал внимание на изгибах женского тела, а пытался перенести этот акцент на спину, на руки, на другие места. Японские традиции создания одежды, переосмысленные с помощью западного опыта, активное использование монохромной гаммы, особенно чёрного цвета, использование необычных материалов — всё это давало эффектный результат. Модели получались необычными, стирающими границы между прет-а-порте и Высокой модой. И между мужским и женским. Как говорил Ямамото, «в моей философии слово “андрогин” лишено всякого смысла; я полагаю, между мужчиной и женщиной нет никакой разницы; наши тела отличаются, но чувства, дух и душа — всё те же».

Однако, как он всегда подчёркивал, мода — это не искусство ради искусства, ведь «одежду покупают и носят каждый день». Поэтому функциональность и удобство одежды всегда играли для него огромную роль. И вновь обыгрывая Восток и Запад, от японского кимоно до одежды европейских рабочих, отказываясь от лишней отделки, от «украшательства», он создавал вещи для повседневной жизни, в которых было легко и свободно. «Идеал — уродлив», а симметрия — «недостаточно человечна», и едва ли не по-монашески скромные, с неровными подолами, с асимметричным кроем вещи, резко отличающиеся по своей эстетике от западных традиций, привлекали внимание и… западали в душу. Но и позднее, когда Ёдзи Ямамото стал активнее использовать в своих работах отсылки к французской Высокой моде, он всё равно оставался самим собой.

А его любимый чёрный? «Он ленив и прост — но таинственен. Чёрный цвет позволяет многое сочетать между собой, но он по-разному смотрится в разных тканях. Чтобы обозначить силуэт, вам нужен чёрный. Чёрный может поглощать свет, делать очертания более чёткими. Но главное, он говорит: “Я тебе не докучаю — и ты мне не докучай!”» И необычные, скульптурные, многослойные силуэты модельера отлично смотрелись именно в его любимом цвете.

Тогда, в 1981 году, он дебютировал в Париже вместе с дизайнером Рей Кавакубо, с которой в ту пору его связывали романтические отношения (затем переросшие просто в дружеские). В том же году он открыл в Париже свой первый магазин, в 1984 году начал выпускать одежду для мужчин.

Его популярность набирала обороты, а он тем временем мог продолжать свои эксперименты, в частности, пробуя новые для себя ткани и их сочетания — Ямамото всегда полагал, что роль ткани огромна — и новые силуэты. И если было что-то, что он терпеть не мог, так это штампы.

Он сотрудничал с другими брендами, создавал костюмы для оперных постановок, для изумительно красивого фильма «Куклы» своего соотечественника Такэси Китано, для певцов и музыкантов. Он сумел пробудить в своей дочери интерес к тому, что делает, — она пошла по его стопам и стала модельером, и находил время для занятий каратэ (у него чёрный пояс). Он учредил стипендию для молодых китайских дизайнеров — ежегодно кто-то из них, как в своё время сам Ёдзи Ямамото, отправляется на стажировку в Европу (или в Японию). О нём пишут книги, сняли фильм, проводят выставки его работ, вручают награды… Словом, его жизнь необыкновенно насыщенна. И, несмотря на все перемены, на все поиски нового, в чём-то он продолжает оставаться всё тем же, то есть — неповторимым.

Джанфранко Ферре

(1944–2007)

Когда знаменитого кутюрье Джанфранко Ферре не стало — а было ему всего шестьдесят два — глава Национальной палаты итальянской моды сказал о нём: «Он был уникальным, превосходным дизайнером одновременно высокой моды и прет-а-порте. А ещё у него было уникальное образование, он был творческим гением с архитектурной и культурной базой, он мог ещё многое сказать…» Не успел. Но и сделанного им было достаточно, чтобы навсегда запомнить «архитектора моды», как одного из самых талантливых кутюрье не только в Италии, но и во всём мире.

Джанфранко Ферре родился в Леньяно, небольшом городке неподалёку от Милана, в 1944 году. Отец был инженером, ушёл из жизни достаточно рано, и мать сама воспитывала Джанфранко и его брата. В 1969 году молодой человек окончил Миланский политехнический институт с дипломом архитектора, и хотя о моде он тогда ещё не помышлял, образование в этой области поможет ему найти свой собст-венный стиль.

Джанфранко Ферре

Ещё во время учёбы он подрабатывал, делая кожаные пояса, а затем занялся украшениями; сделанные для одной из его знакомых вещицы увидел владелец одного из бутиков курортного городка Портофино, и вскоре Джанфранко уже посвятил себя дизайну украшений. Вскоре его таланты заинтересовали и производителей одежды, так что он начал работать сразу в нескольких фирмах, а когда одна из них, где производили плащи-дождевики, предложила ему отправиться в командировку в Индию, с удовольствием согласился. Позднее он скажет: «Всё, что связано в моих моделях с другими культурами, было пережито мною лично, особенно когда я был на Дальнем Востоке (Индия, Китай, Япония). Это так же просто увидеть в моих работах, как и тенденции западной культуры, от барокко до неоклассицизма, от романтизма до декаданса». В Индии он провёл несколько лет, много путешествовал, помогая развивать зарождающуюся местную индустрию моды, а взамен страна дарила ему свою яркую красоту.

В 1973 году Джанфранко вернулся в Италию. Франко Маттиоли, хозяин небольшого дома моды, пригласил его работать к себе, и в следующем году вышла первая коллекция молодого модельера, пока под маркой «Баила». Спустя четыре года, Джанфранко, определившись со своим будущим — он окончательно решил посвятить себя дизайну одежды, а не архитектуре, решил, что настало время открыть собственный дом. Что он и сделал, на пару с Маттиоли — партнёрам принадлежало по пятьдесят процентов.

Уже первая коллекция, прет-а-порте для женщин, имела огромный успех. Сам Ферре полагал, что именно с этого момента, можно считать, он и начал свою деятельность в мире моды. В 1978 году вышла мужская коллекция и начался выпуск аксессуаров. А уже в 1984 году он получил звание «Дизайнера года», а высшую награду в мире итальянской моды получал шесть раз!

Строгие линии, чёткие формы, выверенный до последнего миллимет-ра крой, сочные цвета — свои модели Джанфранко создавал так же, как, наверное, создавал бы дома, стань он архитектором. Даже простая белая блуза в его исполнении была настолько изысканной, что не нуждалась в аксессуарах, хотя в них модельер-архитектор тоже отлично знал толк — она, выполненная в самых разных вариантах, из шёлка, из хлопка, из органзы, навсегда останется его фирменным знаком.

В 1986 году он представил свою первую коллекцию Высокой моды, и в том же получил высокую награду, уже вне мира моды — президент наградил его высшим орденом Италии. Его называли талантливым, его называли гениальным, его называли «Франком Ллойдом Райтом итальянской моды», сравнивая с великим американским архитектором.

В 1989 году случилась вещь, до сих пор неслыханная, — иностранца пригласили возглавить знаменитый французский дом моды «Кристиан Диор». Бернар Арно, глава группы LVMH, решил, что именно талантливый итальянец заменит на этом посту Марка Боана. Это вызвало довольно бурную реакцию; позднее Ферре рассказывал, что, к счастью, и не знал обо всём этом тогда.

Но даже те, кто возражал против иностранца во главе знаменитого модного дома, признали, что Джанфранко Ферре занимает это место по праву, когда тот выпустил свою первую коллекцию для «Диора». За неё он получил «Золотой напёрсток» — и был при этом первым итальянцем, который получил престижнейшую французскую награду. Сотрудничество продлилось много лет, и последней коллекцией Ферре для дома «Кристиан Диор» стала коллекция весны-лета 1997 года. «Это опыт, о котором я никогда не пожалею, — говорил он. — Полагаю, что я превратил Диор во что-то настоящее и живое, не предав при этом ни фактора роскоши марки, ни клиентов дома». Все эти годы он умело отделял то, что делал для «Ферре», и то, что делал для «Диора». И в конце концов решил: «Я больше никогда не буду создавать Высокую моду. Ни под своим именем, ни под чьим-либо другим. Подобное удовольствие можно доставить себе лишь в Париже, в доме “Диор”».

Впрочем, те роскошные вечерние туалеты, которые Ферре продолжал создавать в своих коллекциях готовой одежды, вполне могли соперничать с произведениями Высокой моды. Талант есть талант!

Джанфранко Ферре активно работал ещё много лет. В 2002 году он продал свою марку, однако остался её креативным директором и по-прежнему был ответственен за всю творческую часть работы. Он много путешествовал, вплетая новые впечатления в свои модели, словом, казалось, мог ещё так много сделать… Его не остановили даже два инсульта. Но кровоизлияние в мозг, случившееся летом 2007 года, положило конец всему.

Донателла Версаче так сказала о нём: «Он был новатором форм — он создал моду, которая одновременно поражала своей зрелищностью и была безупречной. Это великий кутюрье, который с помощью деталей создавал абсолютный шик, и он навсегда останется частью истории моды».

Джанни Версаче

(1946–1997)

Его звезда в своё время взлетела очень быстро, и, как ни банально это сравнение, ярко сияла на протяжении всей карьеры. Да и те, кто надевал одежду от Джанни Версаче, тоже чувствовали себя звёздами, вне зависимости от того, были они ими или нет. И не исключено, что сегодня он успешно продолжал бы работать, как и многие его коллеги-ровесники, вот только конец у этой истории тоже оказался вполне «звёздным», правда, печальным…

Он родился в Калабрии, на юге Италии, в 1946 году. У его родителей было небольшое ателье — мать была портнихой, и мальчик с самого раннего возраста привык ей помогать. Своё первое платье Джанни сшил, когда ему было девять, бархатное платье, открывающее плечо (что ж, и взрослым модельер будет тяготеть к броским, роскошным, вызывающе женственным вещам). Он отлично изучил портновское мастерство, а заодно, помогая матери закупать ткани, научился разбираться и в них.

Джанни Версаче

Однако родители вовсе не рассчитывали, что Джанни пойдёт по этому пути, они надеялись, что он станет архитектором. Что ж, он изучал архитектуру, но всё равно проводил довольно много времени в ателье. И только в 1971 году, в двадцать пять лет, решился начать самостоятельную жизнь. Переехал в Милан и первые годы работал дизайнером то в одной, то в другой компании. Переломным в карьере молодого дизайнера оказался 1978 год. Той весной в палаццо Перманенте он представил свою первую коллекцию женской одежды, осенью — мужской, и открыл в Милане свой первый магазин. С финансовыми вопросами ему стал помогать старший брат, Санто, а позднее к ним присоединится и младшая сестра, Донателла. С семьёй у Джанни всегда были отличные, очень тесные отношения, так что теперь, с братом, коммерческим директором, и сестрой, которая занималась пиаром, а также вдохновляла его — Донателлу часто называли музой Джанни, — модельер мог полностью отдаться творчеству.

В одном из интервью начала 1980-х ему задали вопрос — если ему суждено войти в историю моды, то чем бы он хотел запомниться? Ответ оказался почти пророческим, а может, Версаче уже тогда очень хорошо понимал, чего хотел: «У меня есть цель, и эта цель — представлять женщин нашего времени. Если меня запомнят, то пусть запомнят как представителя 80-х, именно такой образ Версаче порадовал бы меня больше всего, образ женщины, которая ведёт динамичную, спортивную, “молодёжную” жизнь, в костюме которой есть и кожа, и металл; не женщина Шанель со своим одним костюмом! У моей женщины — целый мир, мир опыта, мир моды».

И действительно, теперь мода 1980-х в немалой степени ассоциируется именно с работами Версаче. Он смешивал элементы стилей разных эпох, экспериментировал с силуэтами и формами, словом, его сложный коктейль был откровенно постмодернистским. Но тем не менее его работы, несмотря на самые разные темы коллекций, всё равно были узнаваемы.

Женщины, для которых творил Версаче, — яркие, уверенные, чувствующие себя совершенно свободно даже в вызывающем наряде. Он создавал платья сексуальные, провоцирующие, открытые, яркие, роскошные. О, именно роскошь так привлекала к нему многих — дорогие ткани, красивые принты (цветочные или с имитацией шкуры животных), кружева, вышивка, и всё это в сочетании с подчёркивающими фигуру силуэтами и глубокими декольте. По пути создания подчёркнуто женственных нарядов шёл тогда не только Версаче, но именно у него они получались особенно соблазнительными. Впрочем, не следует думать, что только в этом и было достоинство его работ, отнюдь — у него было потрясающее чувство цвета, и твёрдая рука архитектора в том, что касалось линий. К тому же он смело обращался с материалами, и не только с тканью — в его работах использовались кожа, винил, металл (например, однажды он сделал платья из тончайшей алюминиевой сетки). Впрочем, его мужские коллекции тоже были вызывающими — мужчины без галстуков, на высоких каблуках, в облегающих кожаных штанах, в ярких рубашках…

Имя Джанни Версаче, символ его дома — голова Медузы Горгоны со змеями вместо волос — быстро стали во всём желанным символом принадлежности к особому миру, миру «дольче вита», «сладкой жизни».

Уже в 1985 году прошла первая выставка работ модельера, в 1989 году он запустил линию и «от кутюр», и молодёжную линию, в создании которой принимала активное участие его сестра Донателла. Он выводит на подиум такую повседневную одежду, как джинсы, отчего мир моды просто взрывается восхищением и возмущением. Считается, что именно благодаря ему возникло понятие «супермодели» — когда он согласился платить известным моделям Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд и нескольким другими неслыханно огромные суммы.

Джанни Версаче стал не звездой, а суперзвездой, одежду от него носили самые знаменитые люди. И наоборот — если вы носили одежду от Версаче, то демонстрировали своё желание быть знаменитым, ну или хотя бы замеченным.

Такой взлёт привёл к тому, что начали появляться слухи — мол, успех такого масштаба невозможен без дополнительных факторов, например, вмешательства мафии… что ж, тогда Версаче подал в суд и выиграл в дело, но, когда его не станет, эта тема будет подниматься снова и снова.

В 1992 году Джанни Версаче переехал в Майами. Спустя пять лет, 15 июля 1997 года, именно там преуспевающий, богатый, знаменитый, один из самых влиятельных дизайнеров планеты, он был убит буквально на пороге собственного особняка. Эндрю Кьюенен, которого будут называть «серийным убийцей-гомосексуалистом», застрелил Версаче без всяких видимых причин, а через несколько дней покончил с собой.

Версий произошедшего было выдвинуто множество — обвиняли итальянскую мафию, обвиняли семью модельера, обвиняли… Неважно. Об истинных причинах никто не узнал, а строить домыслы бессмысленно. Донателла Версаче, сестра модельера, заменила его на посту главного дизайнера модного дома и, как говорится, подхватила падающее знамя, которое с тех пор держит весьма успешно. А сам Джанни ушёл на взлёте, когда ему было всего пятьдесят.

Смог бы он также ассоциироваться с модой начала нового, XXI века, как ассоциировался с модой конца XX? Хотел бы он этого? Мы никогда не узнаем.

Диана фон Фюрстенберг

(1946)

Коко Шанель придумала «маленькое чёрное платье», а она придумала платье с запа́хом — удобное, универсальное, женственное. Идут годы, а оно, изменяясь совсем немного, всё ещё остаётся в моде, занимая особенное место — как бы в ней, но и вне её. Совсем как женщина, которая его создала…

Диана Симона Мишель Халфин родилась в Брюсселе, в 1946 году. Её отец, Леон Халфин, родился и вырос в Кишинёве, откуда уехал в восемнадцать лет, чтобы, как и старший брат, учиться в бельгийском университете. Дядя, как рассказывала Диана, «вернулся домой после окончания, а отец так и не закончил университет, и так и не вернулся домой». Началась Вторая мировая война, отец Леона умер, семейное дело продали, так что поначалу, по просьбе матери, он оставался в Бельгии, а в 1942 году перебрался в Швейцарию. Вернувшись после войны в Бельгию, он открыл небольшое предприятие по торговле электротоварами, а вскоре оно переросло в бизнес-империю. В 1946 году он женился на Лилиан Нахмияс, девушке, которая жила в Бельгии, но чьи родители-сефарды были выходцами из греческого города Салоники. В 1943 году она вместе с родителями попала в один из самых страшных концентрационных лагерей, Освенцим, где провела четырнадцать месяцев — и выжила. В лагере она познакомилась с некоей молодой женщиной по имени Сима, и, встретившись после войны с двоюродной сестрой мужа, Лилиан узнала в ней ту самую Симу. Колода тасуется причудливо! Семейная история всегда была важна для Дианы. В её жилах смешается еврейская и греческая кровь, она будет свободно говорить на нескольких языках (русский для неё тоже не чужой — как она будет вспоминать, отец всегда разговаривал и с ней, и с Симой по-русски), а ещё она научится выживать — и всегда добиваться того, чего хочет.

Диана фон Фюрстенберг

Родители развелись, когда Диана была подростком, и юность она провела в интернатах — то в Швейцарии, то в Англии, то в Испании. В Швейцарии они с матерью (и приятелем матери) в конце концов и поселились.

В восемнадцать лет она поступила в Женевский университет, чтобы изучать там экономику. Там она и встретила своего будущего мужа, князя (или, как его чаще называют в русскоязычной прессе, «принца») Эгона (Эдуарда Эгона Питера Пауля Джованни) фон Фюрстенберга — он был сыном немецкого князя и его первой жены, богатой итальянской наследницы. Сначала Эгон, как рассказывала Диана, совершенно ей не приглянулся, но затем она влюбилась, и через два года они стали любовниками.

В 1966 году Диана начала работать. Сначала, недолго, у бизнесмена Бернарда Горнфилда, затем была ассистентом в ателье фотографа в Париже, а затем, буквально на несколько месяцев, стала ассистентом итальянца Анджело Феррети, который занимался дизайном тканей. Именно там она изучит тонкости производства тканей, что впоследствии ей очень пригодится.

Эгон уехал работать в США и предложил Диане переехать к нему, а весной 1969 года они обручились. Когда же летом оказалось, что Диана беременна, Эгон срочно вернулся из кругосветного путешествия, и они поженились — отец Дианы устроил в Париже роскошную свадьбу. Мать Эгона этот брак одобряла, а вот отец — нет, и хотя он присутствовал на церемонии, на последовавший за этим приём идти отказался, чем, конечно, серьёзно оскорбил Диану. Как она скажет позднее, «моя жизнь сегодня — это реакция на те события».

Молодая пара поселилась в Нью-Йорке, они были совсем молоды — ей двадцать два, он на год старше. В январе 1970 года родился сын, Александр, а год спустя — дочь, Татьяна. Диана, отныне принцесса фон Фюрстенберг, и к тому же дочь очень богатого человека, могла бы стать очередной светской дамой, чьи фотографии регулярно появляются в журнале «Вог», но она не собиралась этого делать: «В ту минуту, когда я узнала, что стану женой Эгона, я решила делать карьеру. Я хотела что-нибудь из себя представлять, а не быть простой маленькой девочкой, которая более успешно, чем могли бы ожидать, вышла замуж». Забегая вперёд, скажем, что в 1973 году они с Эгоном расстались, хотя и продолжали оставаться друзьями. После развода а, тем более, заключения второго брака (в 2001) Диана уже не могла носить титул княгини, однако фамилию мужа она оставила, войдя в историю моды под именем Дианы фон Фюрстенберг.

В 1970 году она как раз только что родила, была беременна вторым ребёнком, но просто сидеть дома не собиралась. Диана встретилась со своей тёзкой, Дианой Вриланд, редактором журнала «Вог», и показала ей несколько разработанных ею моделей одежды. «Она посмотрела на них и сказала: «Потрясающе! Отлично! Тебя ждёт огромный успех». А потом выставила меня из своего кабинета. Я спросила её ассистентку, что мне теперь делать, и она сказала: «Ну… Вы должны устроить показ». И уже в апреле, в одном из известных нью-йоркских отелей, состоялся первый показ, а в ноябре в «Воге» появились фотографии работ начинающего дизайнера. А в 1972 году она, получив от отца тридцать тысяч долларов, открыла шоу-рум на Седьмой авеню, и сама появилась на рекламном плакате — худенькая эффектная брюнетка в платье с запахом сидела на большой белой коробке, на боку которой было написано: «Почувствуй себя женщиной, надень платье!»

То самое платье, благодаря которому Диана фон Фюрстенберг войдёт в историю моды. Шить она сама не умела, так что её замыслы воплощали в жизнь несколько нанятых портних. Как сама она будет говорить, в придуманных ею платьях не было «ничего особенного — просто кусок ткани с рукавами». На самом деле всё гениальное просто — у платьев был крой, который выгодно подчёркивал почти любую женскую фигуру. Он скрывал недостатки, акцентировал внимание на талии, а в результате получались соблазнительные «песочные часы», чрезвычайно женственный силуэт. Но вместе с тем платье с запахом было очень легко надевать и снимать, оно не стесняло движений, словом, ещё и оказалось очень удобным. А ещё эти платья были из тканей с яркими принтами и отлично подходили для самых разных случаев. Что ж, это оказался универсальный красивый наряд, который немедленно начал пользоваться огромным успехом. Да что там — просто сенсационным! И недаром платье с запахом, сделанное из джерси, войдёт в музейные коллекции — оно оказало огромное влияние на моду 1970-х. «Я помогала женщинам выглядеть лучше, чувствовать себя лучше, быть более уверенными в себе».

К 1975 году было продано пять миллионов экземпляров таких платьев! В 1976 году её фотография появилась в журнале «Ньюсуик», и там же было написано, что Диана фон Фюрстенберг — самая «продаваемая» женщина-дизайнер со времён Коко Шанель. А сама она говорила: «Я не занимаюсь модой. Я просто делаю одежду для таких людей, как я».

Но Диану всё равно называли «королевой нью-йоркской моды». А она… Начала развивать свой бизнес дальше, представив косметическую линию, начав выпуск украшений, мебели, аксессуаров для дома; написала книгу — о том, «как стать более привлекательной, уверенной в себе и сексуальной»; придумала новую модель платья — платье-рубашку. И при этом вела бурную светскую жизнь. В прессе появлялось огромное количество статей, ей посвящённых, — как о работе, так и о личной жизни (одного поклонника сменял другой, но именно тогда она познакомилась с бизнесменом Барри Дилером, своим будущим вторым мужем — однако вышла за него замуж только в 2001 году), Энди Уорхолл нарисовал её портрет, она веселилась на самых модных вечеринках… Но, заметим, утром всегда отправлялась работать.

И тут оказалось, что рынок просто перенасыщен — если выпускать по двадцать тысяч платьев в неделю, то рано или поздно ими обзаведутся все желающие. И тогда Диана продала дело и в 1984 году уехала в Париж. Как она позднее будет говорить, ей казалось, она утратила контроль над своим бизнесом, а бывший муж Эгон будет немного критически возражать — мол, Диане просто так казалось, а на самом деле всё было не так плохо.

Но, как бы там ни было, ей нужно было или всё, или ничего. Ей всегда было чем заняться — в Париже она основала издательский дом, сколько-то времени посвящала и моде, попытавшись и там ввести в моду своё фирменное платье, а через несколько лет всё-таки решила вернуться в Нью-Йорк. И тут произошло чудо — обычно в таких случаях дизайнера успевают подзабыть, да и надеяться на вторую волну успеха маловероятно. Разве можно вновь стать королевой моды, один раз добровольно уйдя в изгнание? Вообще-то нельзя… Но Диана фон Фюрстенберг в очередной раз доказала, что из всякого правила есть исключения.

Борясь с онкологическим заболеванием, она тем не менее стала редактором журнала «Вэнити Фэйр», а её новая коллекция «Силк Ассетс», свободного кроя шёлковые блузки, пиджаки и штаны, была моментально раскуплена на телеканале QVC, буквально за два часа. И это придало ей уверенности в себе — она поняла, что может всё начать сначала. Прошло ещё несколько лет — Диана успела поработать с телеканалами QVC и HSN, разработать линию спортивной одежды для компании «Эйвон», и прорыв, наконец, произошёл — в 1999 году она появилась на показах домов моды «Диор» и «Шанель» в своём платье с запахом, выкупила пятнадцать из семнадцати проданных ею когда-то лицензий, восстановила свой бренд и подписала эксклюзивный договор с сетью универмагов «Сакс Пятая авеню», которая должна была представить платья с запахом (результат встречи с президентом сети на модных показах в Париже).

Так публика вновь получила пресловутые платья, но модели были немного обновлены. К тому же теперь для их производства стали использовать другую ткань: «Сначала это было итальянское хлопковое джерси — замечательная вещь, платья из него до сих пор держатся. А потом я решила сделать такую ткань из шёлка, отправилась в Китай и там разработала шелковое джерси». И… платья вновь стали пользоваться популярностью. Диана вернулась в моду, и пока уходить из неё не собирается.

Её магазины открывались по всему миру, она начала выпускать, как и прежде, множество сопутствующих товаров, от очков до ювелирных украшений. О ней пишут статьи и книги, она одевает звёзд, постоянно мелькает на телеэкранах. Да, она зарабатывает миллионы — но миллионы же и тратит на благотворительность. Она получает награды и награждает сама, ведь с 2006 года Диана фон Фюрстенберг — президент Американского совета дизайнеров моды (CFDA). Словом, хотя она давно не имеет право носить титул княгини (принцессы), в мире моды Диана действительно княгиня.

«Я всегда говорила, что моя одежда позволяет вам быть самими собой». Она не придумывает сказки, как многие другие дизайнеры. Она просто позволяет людям быть собой, а это, на самом деле, значит очень многое…

Донна Каран

(1948)

Эта женщина доказала всему миру, что гениальный модельер — вовсе не обязательно тот, кто создаёт умопомрачительные наряды. Порой куда важнее создавать простые вещи, те, которые будут носить каждый день, а, надевая, чувствовать себя не менее уверенно, чем в роскошном платье…

Американка Донна Айви Фаске родилась в 1948 году в Квинсе, а выросла на Лонг-Айленде. Потом будут говорить, что её карьера в качестве модельера была, видимо, предопределена изначально — её отчим был портным, а мать моделью. Однако таких семей немало, а вот всемирной известности добиваются потом отнюдь не все.

И всё же атмосфера, в которой росла маленькая Донна, не могла не оказать на неё своё влияние. Она обожала рисовать, и постепенно среди её рисунков появлялось всё больше и больше платьев, а свою первую коллекцию она создала, ещё будучи школьницей. И, как «у большой», её продемонстрировали настоящие манекенщицы (тут, конечно, не обошлось без помощи матери).

В восемнадцать лет Донна поступила в престижную нью-йоркскую школу дизайна Парсонс. Там она проучилась несколько лет, но вскоре ушла — известный модельер Анна Кляйн пригласила талантливую девушку работать к себе. Упускать такой случай, даже ради учёбы, не хотелось. Позднее Донна говорила: «Анна Кляйн была женщиной, которая понимала женщин. Она была таким рационализатором! Я благоговела перед ней».

Донна Каран

Она стала ближайшим помощником Анны, однако брак с Марком Караном и рождение дочки почти заставило её изменить планы на ближайшее будущее — Донна решила посвятить себя семье, карьера (пусть даже речь шла о совместной работе с выдающимся модельером) могла подождать. Однако всё пошло по-другому — выяснилось, что Анна Кляйн тяжело больна. Ни о каком отпуске по уходу за ребёнком речь уже не шла, и Донна вернулась на работу. А в 1974 году Анна скончалась от рака, и тогда двадцатишестилетней Донне приходится самой возглавить модный дом. Ей помогал друг, Луис Делль’Олио, с которым она когда-то вместе училась. Что ж, Донна успешно продолжила дело своей наставницы — за те годы, что она провела в доме моды «Анна Кляйн», она дважды была удостоена престижной в мире моды премии «Коти».

В 1984 году Донна решила, что отдала своему первому месту работы достаточно и пора открыть собственное дело. К тому времени она уже развелась с мужем и вышла замуж во второй раз, за скульптора Стивена Вайса. Однако в историю моды Донна вошла под фамилией первого мужа, «Каран». «Донна Каран».

Уже первая коллекция вызвала восторг и у модных критиков, и, главное, у публики. И в немалой степени потому, что Донна Каран сумела очень хорошо понять, что же нужно современной женщине. «Знаете, на свете столько разных вещей, которые можно заметно упростить — упростить жизнь, упростить стиль одежды, чтобы было удобно путешествовать, заниматься любимым делом, одним словом, жить в гармонии с окружающим миром».

Именно Донне Каран мы обязаны расстёгивающимся «боди». Модельер терпеть не могла, когда рубашки и блузки выбивались и высовывались из-под пояса, поэтому придумала вещь наподобие комбинезона — верхняя часть играла роль блузки, а нижняя — нижнего же белья. Идея распространилась мгновенно поскольку боди было очень удобным. Его можно было носить с юбкой, с брюками, с жакетом, без него, а в сочетании с юбкой того же цвета оно помогало даже заменить платье. Боди легло в основу гардероба деловых женщин, над которым Донна Каран работала много лет, постоянно совершенствуясь.

Удобство и практичность — непременно в сочетании с элегантностью — стали её основными принципами. Она стала изобретательницей формулы «семь простых вещей», которая как нельзя кстати пришлась работающим женщинам, у которых не было времени уделять много внимания своему гардеробу, но которые, в то же время, хотели хорошо выглядеть в любой ситуации. А эти «простые вещи» можно было по-разному комбинировать между собой, что давало немало вариантов. При этом одежда отлично скрывала недостатки фигуры, была однотонной, и в каждой новой коллекции появлялись вещи, которые отлично комбинировались с вещами из предыдущей. Сама не обладая модельными пропорциями, Донна Каран стала предлагать прекрасную дизайнерскую одежду женщинам с обычными фигурами, за что ей опять-таки были благодарны тысячи и тысячи представительниц прекрасного пола. Она акцентировала внимание на верхней части, отвлекая его от бёдер, отлично зная, какие именно места обычно бывают у женщин «проблемными». Словом, она «заботилась о женщинах», и это не пустые слова.

В 1985 году она была удостоена звания «Дизайнер года» в первый раз (а всего список её наград получается слишком длинным, чтобы его перечислять). В 1989 году запустила линию «Донна Каран Нью-Йорк», DKNY, одежды для молодых женщин по более доступным ценам — считается, что на её создание модельера вдохновила старшая дочка Габриэла (всего у Донны Каран трое детей). В 1992 году начала выходить линия мужской одежды — тут снова сыграла свою роль семья, Донной двигало желание придумать что-то для мужа. И хотя поначалу её мужской коллекции предрекали провал, мол, женщине не стоит браться за одежду для мужчин, «Королева Седьмой авеню», как прозвали Донну Каран, вновь оказалась на высоте.

В середине 1990-х её модный дом, однако, едва не потерпел финансовый крах, но дело тут было вовсе не в творческих неудачах, а в неважном управлении. Однако к тому времени модельер уже настолько укрепила свои позиции в мире моды, что инвесторы не побоялись вложить в дело новые средства, и в результате это привело к ещё большей популярности марки, и уже далеко за пределами США.

В 2001 году не стало Стивена, мужа Донны, и в том же году она продала свой дом группе LVMH. Однако, перестав быть его хозяйкой, она осталась главным дизайнером и продолжает активную работу. Коллекции продолжают выходить регулярно, и пока она не собирается останавливаться. «Для меня моделирование — это способ самовыражения: кто я в данный момент — женщина, мать, подруга, предприниматель, роли, которые каждой женщине приходится играть постоянно, именно поэтому я пытаюсь уравновесить их».

Что ж, мы действительно постоянно играем эти роли, и замечательно, что есть на свете человек, которому хочется, чтобы мы, играя их, выглядели отлично.

Тьерри Мюглер

(1948)

За долгие годы работы он пробовал себя не только в качестве модельера, а и фотографа, и режиссера, словом, художника, который пытается познать мир, а потом выразить своё понимание самыми разными средствами. Однажды он сказал: «Я начал делать одежду, потому что искал нечто такое, чего пока не существовало в природе. Я должен был найти свой собственный мир». И мир этот оказался удивительно ярким и разнообразным — мода, театр, танец, шоу слились в нём в единое целое.

Тьерри Мюглер родился в 1948 году в Страсбурге. Сложно сказать, что привлекало его в юности больше, танец или изобразительное искусство. Ещё мальчиком он начал занятия классической хореографией, оказавшись чрезвычайно одарённым, и в четырнадцать лет стал членом труппы местного театра оперы и балета. То, как соединялись в спектаклях движение, свет, костюмы, подчиняемые некоей единой общей теме, произвело на него огромное впечатление. Когда ему исполнилось восемнадцать, он начал заодно и посещать занятия в Страсбургской школе изящных искусств, изучая дизайн одежды. Первые попытки Тьерри в этой области относятся ещё к подростковому возрасту, когда он сшил платье для своей подружки, а затем начал делать одежду и для себя самого, пробуя разные стили.

В двадцать лет он переехал в Париж, где начал с того, что стал оформлять витрины в одном из известных бутиков. Параллельно он продолжал заниматься дизайном одежды, для себя и друзей. Набрав опыта, он попробовал предложить свои услуги домам моды, и следующие несколько лет провёл между Парижем, Лондоном, Барселоной и Миланом, работая в качестве дизайнера-фрилансера и делая для разных марок до двенадцати коллекций ежегодно. Причём это была и женская, и мужская, и детская одежда.

Тьерри Мюглер

Свою собственную первую линию одежды, «Кафе де Пари», он создал в 1973 году, а год спустя открыл и свой дом моды. Долгое время модные показы были, собственно говоря, просто демонстрацией одежды, а Мюглер превратил их в яркие театрализованные представления, и этой идеей затем начали пользоваться и другие дизайнеры — скажем, Александр Маккуин или Джон Гальяно.

Если же называть источники вдохновения, которые питали Мюглера все эти годы, список получится чрезвычайно длинным и необыкновенно разнообразным. Роскошь Голливуда времён его «золотой поры» с платьями великолепных Адриана и Эдит Хед; различные стили прошлых эпох, в частности, Средние века и викторианство; тема садо-мазо; образы киборгов, роботов, различных механизмов; русский конструктивизм; энтомология и многое, многое другое. Он увлеченно исследовал моду, не то чтобы не признавая границ, а пытаясь найти собственные. Самые разные его модели, впрочем, объединяли такие черты, как скульптурность, чёткие силуэты — как он говорил, чтобы носить его наряды, нужно быть в очень хорошей форме, ведь они подчёркивали все анатомические особенности тела. Помимо обычных для модельера материалов, он много работал с кожей и поливинилхлоридом, латексом, пластиком и прочим в том же духе. Это жёсткие материалы, которые меняют форму тела, заковывая его в своеобразный панцирь, — тема, которая часто находила отражение в коллекциях Мюглера и которая подходила излюбленному им образу властной, сильной, жёсткой женщины, которая уверена в себе и знает, в чём её сила. Первая его коллекция «от кутюр» вышла в 1992 году, и создана она была не столько по его собственной инициативе, сколько по предложению Синдиката Высокой моды.

Первая книга Тьерри вышла в 1988 году и называлась «Тьерри Мюглер: фотограф». История, можно сказать, началась в 1976 году, когда известный фотограф Хельмут Ньютон, который делал съемку для рекламной кампании Мюглера, устал от его бесконечных замечаний и поправок и заявил, что раз так, пусть он фотографирует сам. И начиная с 1978 года так фактически и происходит — Мюглер сам руководит съемками, выбирая всё, от мест их проведения до поз моделей. Кроме того, он немало фотографирует сам. И в книге — предисловие к которой, кстати, написал тогдашний министр культуры Франции — были собраны не только его рекламные кампании, но и снимки, которые он долгие годы публиковал в различных известных журналах, от «Пари матч» до «Мадам Фигаро», от «Мари Клер» до «Плейбоя». Вторая книга, под названием «Мода, фетиш, фантазия» вышла ровно десять лет спустя. Великолепные фотографии его моделей на различном, но всегда впечатляющем фоне, от Зеркальной галереи Версаля до пустыни Сахара — отдельное наслаждение.

В 1992 году появился его первый аромат, «Ангел», мгновенно ставший популярным и в 1998 году опередивший по продажам даже такой знаменитый аромат, как «Шанель № 5». Впоследствии он выпустил ещё несколько, тоже пользующихся большим успехом.

Он снимает рекламные ролики и короткометражные фильмы — в частности, был режиссёром видеоклипа на одну из песен Джорджа Майкла, где появились несколько его моделей, в том числе и ставший знаменитым «мотоциклетный корсет»; принимал участие в работе над фильмом «Прет-а-порте», вышедшим в 1994 году, где снялось множество звёзд мира кино и моды. В 2002 году он создал ряд костюмов и стал режиссёром-постановщиком одного из шоу знаменитой цирковой компании «Цирк дю Солей»; работает с различными известными представителями современной поп-музыки, делая для них и сценический гардероб, и повседневный; работает над костюмами для оперных и театральных спектаклей…

Последнюю свою коллекцию «от кутюр» он выпустил в 2003 году (сказались финансовые трудности) и взял перерыв, но, конечно же, учитывая его энергичную натуру, не для отдыха, а для работы над другими своими многочисленными проектами, а их у него всегда было множество. А сейчас его имя вновь у всех на слуху, ведь Тьерри Мюглер не только известный дизайнер, но и хороший режиссёр, в том числе — своей собственной жизни.

Недаром он говорит: «Мода — это фильм. Каждое утро, когда вы одеваетесь, вы становитесь режиссёром».

Миучча Прада

(1949)

Она получила наследство, но не растратила его, а прославила семейное имя. Она собиралась стать политологом — а стала во главе одного из самых известных домов моды в мире, и при этом влиятельнейшим дизайнером. Она занималась аксессуарами, и ей говорили, что с одеждой у неё ничего не получится… А у неё получилось. У неё всё получается.

Мария Биянчи, или, как её стали называть в семье, Миучча, родилась в 1949 году в Милане. Её дед, Марио Прада, и его брат Мартино ещё в 1913 году основали компанию «Фрателли Прада» («братья Прада») по производству и продаже аксессуаров высокого класса, в основном из кожи. Миучча вовсе не собиралась связывать свою жизнь с семейным делом — она училась в университете, получила степень «PhD» (что более-менее аналогично кандидатской степени), а потом погрузилась в искусство, занимаясь мимансом в одном из миланских театров, да ещё была членом коммунистической партии, боролась за права женщин… Словом, бизнесу, да ещё в области моды, в этой насыщенной жизни места не было. В 1977 году она познакомилась с Патрицио Бертелли, с которым они сначала станут деловыми партнёрами, а спустя десятилетие и супругами. Впрочем, они всем будут заниматься вместе — и семейными вопросами, и деловыми…

Неизвестно, как стала бы развиваться карьера Миуччи, однако после смерти матери, которая вела дела семейной компании, всё изменилось. Миучче пришлось взять дело в свои руки, а позднее сестра матери официально удочерила её, так что она стала носить ещё и фамилию Прада.

Итак, в 1978 году Миучча стала во главе компании. Поскольку продажи к тому времени сильно упали, к роскошным кожаным сумкам она решилась добавить удобные, лёгкие сумки того же дизайна, но из нейлона. А в 1985 году разработала новую линию сумок, тоже нейлоновых, которые стали пользоваться огромной популярностью. «Сумочка от Прада» — это было красиво, удобно и очень престижно. Их отличало к тому же высочайшее качество и, несмотря на вроде бы непритязательный материал, элегантность и изысканность.

Миучча могла бы продолжать работать в этом направлении, однако ей показалось скучно заниматься одними только аксессуарами. В одном из интервью она как-то сказала: «Я сама как дизайнер родилась, создавая именно аксессуары, и все вокруг говорили, что у меня никогда ничего не выйдет с одеждой, поскольку я начала с аксессуаров. Теперь же все наоборот: дизайнер не может быть успешным, если в дополнение к своим основным коллекциям не создаёт хотя бы обувь и сумки». Что ж, она зашла в модную индустрию с другого входа, но вошла решительно.

Миучча Прада

Её первая коллекция женской одежды появилась в 1989 году. И она, и несколько следующих не снискали особых восторгов у модных критиков, к работам Миуччи даже приклеилась кличка «безобразный шик». Однако публика заинтересовалась новыми работами — они были не сексуальными, но скорее «интеллектуальными»; роскошными, но и практичными одновременно. Так что постепенно популярность одежды от Миуччи Прада начала догонять популярность её аксессуаров.

В 1992 году она запустила ещё одну линию, «Миу Миу», рассчитанную на более молодых покупательниц, и поэтому менее дорогую. И в ней, как принято считать, больше, чем в основных коллекциях, отражается вкус самой Миуччи, её личные пристрастия.

В 1993 году она получила награду американского Совета дизайнеров моды, в 1994-м состоялся первый показ мод в Нью-Йорке, в 1996 году открылся первый магазин в Америке, а всего к концу 1990-х по всему миру магазинов насчитывалось уже более сорока (сейчас — более двухсот пятидесяти).

Сегодня к услугам поклонников марки всё, что угодно, самые разнообразные модели обуви, одежды, сумок, очков и так далее. Все коллекции отличаются разнообразием, Миучча Прада акцентирует внимание то на одном, то на другом, но главное — всегда придерживается высочайших стандартов качества, полностью контролируя весь процесс, и проявляет неиссякаемую фантазию.

В 1995 году она создала фонд современного искусства, «не для того, — как сказала она в одном из интервью, чтобы лучше продавались мои сумки; ровно наоборот». Сумки, да и всё остальное, отлично продаются и так — на сегодняшний день дом моды «Прада» уже давно не семейный бизнес, а огромный конгломерат, который выкупил некоторые другие известные бренды. Это огромное дело, с которым нелегко управляться, но у Миуччи — с помощью ближайшего помощника, её мужа — получается.

Она не эксцентрична, у неё крепкая семья, и она совершенно не стремится привлекать внимание к себе самой (даже после показов, когда дизайнеры обычно выходят на публику, она появляется буквально на несколько мгновений — ни к чему демонстрировать такой резкий контраст со своими роскошными манекенщицами, — говорит она). Словом, она предпочитает демонстрировать окружающим плоды своей работы, сама оставаясь за кулисами и в прямом, и в переносном смысле.

В чём секрет её успеха? «Моя работа состоит в том, чтобы вместить в простой банальный предмет такое сложное понятие, как женщина, эстетика и правильное время».

Кристиан Лакруа

(1951)

Его будут называть одним из самых блистательных кутюрье, одной из самых ярких звёзд мира моды конца XX — начала XXI века. И это справедливо — работы Кристиана Лакруа, «мастера волшебной кисти» и «короля узоров», завораживают. Они прихотливы, эффектны, полны ярких цветов, а главное, радости, и как признаётся сам кутюрье, именно в этом его цель — творить радость…

Кристиан Мари Марк Лакруа родился в 1951 году на юге Франции, в Арле, в семье инженеров. На будущего модельера повлияло множество впечатлений его детства и юности, но одними из самых важных были те, что он впитал благодаря самым близким людям. Всегда элегантные мать и бабушка; дед, который тоже одевался с большим вкусом; совместные посещения театра, оперы и балетных спектаклей; старинные французские журналы мод, которые хранились у деда на чердаке, и костюмы из которых маленький Кристиан с удовольствием перерисовывал; новые модные журналы — в одном из них он увидел первую на тот момент коллекцию Ива Сен-Лорана, «Трапеция» 1958 года, и мальчика заворожили её яркие краски… Словом, неудивительно, что, как любят рассказывать, когда дед спросил внуков о том, кем они хотят стать, шестилетний Кристиан уверенно заявил: «Кристианом Диором!» Что ж, он осуществил ту детскую мечту, став вторым знаменитым Кристианом в мире французской — и не только французской — моды.

Кристиан Лакруа

Но в юности это намерение было забыто — молодой человек собирался посвятить себя вещам более «серьёзным», искусству, особенно живописи. В 1969 году он окончил школу и уехал изучать историю искусства в старинный университет Монпелье. Проучившись там четыре года и получив степень бакалавра, он отправился учиться дальше — в Париж, в Сорбонну и в школу Лувра, где изучал музейное дело, решив стать музейным куратором или, быть может, даже художником по костюмам в театре или кино, которые он обожал. Его дипломная работа была посвящена костюму в живописи XVIII века.

Тогда, в начале 1970-х, Кристиан не собирался оставаться в Париже — как признавался он позднее, ему там не понравилось, он чувствовал себя довольно уныло и, скорее всего, вернулся бы в Арль или Монпелье, если бы не одно событие. Франсуаза Розентьель была очаровательна и заворожила Кристиана с первой же встречи — в этой молодой женщине воплотился облик истинной парижанки в его представлении. Они начали встречаться — Франсуаза была замужем, но вскоре развелась. В 1974 году они поженились; их союз окажется очень тесным, и жена станет для Лакруа и возлюбленной, и близким другом. Именно Франсуаза убедила его остаться в Париже и попробовать себя в мире моды.

Немного раньше Кристиан повстречал другого будущего близкого друга и партнёра, Жан-Жака Пикара, который помог ему в 1978 году получить место ассистента дизайнера в доме моды «Эрмес», а в 1980-м — в доме «Ги Полен». Параллельно Лакруа выполнял отдельные заказы по дизайну обуви как фрилансер и продолжал учиться в школе Лувра. А окончив её, он возглавил дом моды «Жан Пату».

Это имя в начале 1980-х уже, к сожалению, мало кто помнил, но всего за несколько лет Кристиан Лакруа возродил его, заодно прославив и собственное имя. Работа талантливого дизайнера привлекала всё больше внимания, и в 1987 году магнат Бернар Арно, глава группы LVMH, предложил ему финансовую помощь, с тем чтобы тот смог открыть собственный дом моды. Кто устоит перед таким искушением? И Лакруа ушёл из «Пату», даже не выпустив в свет последнюю свою коллекцию для этого дома и разорвав контракт в одностороннем порядке, в результате чего на него подали в суд. Дом «Жан Пату» так и не выпустил больше ни одной коллекции, зато возник новый дом моды «Кристиан Лакруа».

Летом 1987 года модельер показал Парижу свою первую коллекцию Высокой моды, которая называлась «Прекрасная арлезианка». Эффект был поразительным — её не просто одобрили, её приняли не то что с восторгом, а с бурным восторгом, с громкими овациями и приветственными выкриками. Эффект был потрясающим, но потрясающими были и наряды, которые продемонстрировал Лакруа. Мир Высокой моды к тому времени не умер — в доме «Шанель» царствовал Лагерфельд, свои прекрасные коллекции выпускал и дом «Кристиан Диор». Но они предназначались для истинных, достаточно сдержанных леди. Жан-Поль Готье, талантливый безумец, творил на подиумах, что хотел, и сводил публику с ума своей смелостью и тем, что, казалось, постоянно что-то опровергал и что-то доказывал. А Лакруа…

Он, как художник на палитре, смешивал яркие краски и всевозможные узоры, роскошные ткани, кружева, мех и аксессуары, и умело соединял то, что прежде казалось несочетаемым. Лакруа, хорошо изучивший историю костюма, прекрасно разбиравшийся в живописи, мог соединять воедино, как говорил он позднее, все свои «эмоции, вкусы и воспоминания».

Его родной красочный Прованс, соседка-Испания, театр и кино, Париж (недаром о Лакруа будут говорить как о самом парижском из всех парижских кутюрье), любимый с детства Оскар Уайльд, оперы Пуччини и Верди и песни «Битлз», Средние века и XIX век, и многое другое соединялись, порождая наряды, которые напоминали букеты из фантастических цветов. Сочетание розового и оранжевого, зелёного и розового, жёлтого и пурпурного — только Лакруа мог создавать комбинации, которые не резали глаз, а радовали его…

В своём творчестве Лакруа пройдёт несколько этапов, и если первые десять лет будут посвящены обыгрыванию силуэтов и деталей костюмов предыдущих эпох, то впоследствии он отошёл от этого; но тем не менее его новые силуэты, благодаря всё той же смелости и всё тому же таланту в сочетании цветов и фактур, оказались столько же узнаваемы, обворожительны и нарядны.

И сколь бы яркими и необычными они ни были, Лакруа никогда не переступал черту, превращающую их в китч. Высокая мода для него и была, и остаётся искусством, которое, помимо прочего, призвано развлекать публику. Очередная коллекция — это очередь из масок, карнавал, на котором ликуют и веселятся. Это — игра! «Современное искусство и дизайн — это пародия, шутка, они полны аллюзий на прошлое», — говорил он.

Уже за свою вторую коллекцию «от кутюр» Лакруа получил свой второй «Золотой напёрсток» (первый он получил ещё за несколько лет до того, работая в доме «Жан Пату»). В 1988 году он запустил линию прет-а-порте; в 1989-м он начинает выпускать аксессуары, от сумок, обуви и очков до украшений; в 1990 году вышел аромат «Се ля ви» («Такова жизнь» — едва ли не самая известная фраза на французском), в 1991-м — открылся новый магазин на авеню Монтень; магазины «Кристиан Лакруа» появились также в Тулузе, родном городе кутюрье — Арле, в Лондоне и Женеве, а затем и в Токио, и в других странах; в 1994 году он запустил линию молодёжной одежды; с 1995 года начинало выходить постельное бельё — столь же яркое и необычное, как одежда от Лакруа; с 1996 года — джинсы, с 2001-го — одежда для детей, а затем мужское и женское бельё, новые ароматы… В 2005 году сотрудники «Эйр Франс» получили от Лакруа новую форму — изящ-ную, элегантную, привлекающую внимание. Лакруа разработал интерьер новых скоростных вагонов на железной дороге, занимался он и дизайном интерьера модных магазинов, и многим другим… И на всём этом будет лежать чёткий отпечаток личности модельера. Да, Лакруа хорошо понимал, что Высокая мода убыточна, что она не может существовать сама по себе, и для того, чтобы продолжать создавать коллекции «от кутюр», нужно рекламировать имя и выпускать массу других сопутствующих товаров. Но никогда он не позволял себе делать что-то просто ради денег, и любая вещица, на которой стояло его имя, могла носить его с честью.

Параллельно со всем этим Лакруа работает над костюмами для самых разных театров, и во Франции, и в Австрии, и в Италии, и в других странах, и для самых разных оперных и балетных спектаклей — среди них будут «Кармен» и «Отелло», «Дон Жуан» и «Федра», «Шахерезада» и «Береника», «Вальс драже» и «Голубой Дунай» — и здесь его знание истории костюма и тяга к театральности смогут проявиться наилучшим образом.

В 2002 году его пригласили в качестве креативного директора в дом Эмилио Пуччи, и это сотрудничество продолжалось несколько лет. В том же 2002 году он получил орден Почётного легиона. В 2007 году, в честь двадцатилетнего юбилея дома Лакруа прошла выставка его работ — что ж, за эти годы он стал одним из самых популярных и любимых публикой дизайнеров. Словом, он творил и был востребован, но…

В 2009 году дом моды «Кристиан Лакруа» лишился своего главного сокровища — Кристиана Лакруа. Вернее, дом перепродали американским инвесторам, которые вынудили Лакруа и его команду уйти, но оставили себе его имя. Для мира Высокой моды это была настоящая катастрофа.

Но талант у человека отнять нельзя. И, пытаясь не унывать, Лакруа решил воспринимать случившееся как повод начать новую страницу в красочной книге своей жизни. Главное — работать дальше, не останавливаться. Так что сейчас он продолжает сотрудничество с театрами, принимает участие и в других проектах, а потом… Кто знает, что будет потом? Главное, он останется в моде в том или ином качестве.

Жан-Поль Готье

(1952)

Его будут называть «анфан террибль Высокой моды», о нём будут говорить едва ли не больше, чем о любом другом кутюрье, кто-то будет восхищаться его творениями, другие будут отворачиваться, но равнодушным не останется почти никто. Всю жизнь он пытается объединить в моде всё то, что встречается ему на пути (а встречается ему немало), невзирая на любые правила, любые традиции. Правда, сам он утверждает, что просто обыгрывает их по-новому, так, как диктует сегодняшний день, омолаживает их… Хулиган? Гений? Как бы там ни было, Жан-Поль Готье — модельер, которого невозможно забыть.

Он родился в пригороде Парижа, в Аркёе, в 1952 году. Как и все, учился в школе, читал, гулял, смотрел телевизор — последнее он особенно любил и честно потом признавался, что мог смотреть его целыми днями, когда приходил к своей бабушке, Мари Гарриб. Жан-Поль впитывал впечатления, как губка, и позднее, став заниматься дизайном одежды, именно в окружающем мире он будет черпать вдохновение, и в ход пойдёт абсолютно всё — прочитанное, увиденное, прочувствованное. И коктейль окажется взрывоопасным.

Подростком он решил изучать парикмахерское мастерство. Он и не думал становиться модельером — наряды, которые он делал для своего любимого медвежонка, не в счёт. Однако лет в четырнадцать он начал рисовать, воплощая на бумаге разные идеи костюмов, которые приходили ему в голову, а когда ему исполнилось семнадцать, начал предлагать свои работы известным домам моды — в смелости ему никогда отказать было нельзя. И в 1970 году он получил прекрасный подарок на своё восемнадцатилетие — известный кутюрье Пьер Карден, на которого работы молодого человека произвели очень хорошее впечатление, взял его к себе ассистентом.

Но там Жан-Поль не задержался. Уже через год он перешёл в дом моды «Жан Пату», тоже знаменитое место, в 1973 году стал работать у Жака Эстреля, весьма эксцентричного модельера, где разрабатывал мужскую одежду, словом, искал себя. Эти поиски в 1974 году привели его обратно к Кардену, правда, на этот раз он представлял дом Кардена на Филиппинах, где работал стилистом и заведовал отделом, занимавшимся готовой одеждой для американского рынка.

Жан-Поль Готье

Проработав там год, Жан-Поль решил работать сам на себя, в чём ему помогли друзья — Франсис Менюж и Дональд Потар, и в октябре 1976 года он представил свою первую коллекцию. Денег у них было не так уж много, но на создание этой коллекции много и не понадобилось — платья из столовых салфеток и украшения из чайных ситечек и батареек. Это было, мягко говоря, смело… но никого не заинтересовало. После показа первых двух коллекций у друзей образовался немаленький долг. Одна из фирм обещала поддержать его, чтобы он смог продемонстрировать третью коллекцию, а взамен Жан-Поль должен был создать коллекцию для неё. И вот за десять дней до показа обе стороны взяли свои обязательства назад… Но, конечно, такие мелочи не могли остановить Готье.

В 1977 году он основал модный дом под собственным именем. Показы, привлекая к ним внимание, он стал проводить в необычных местах — то это был музей старинных каруселей, то боксёрский ринг, то даже бывшая тюрьма, мрачное место в истории Франции — Консьержери. В качестве моделей он стал использовать не тоненьких высоких манекенщиц, а обычных женщин — и небольшого роста, и полноватых, и в возрасте, словом, самых разных. Позднее он будет говорить: «Мне нравятся разные типы людей, различные типы красоты, различные образы жизни». Возраст, цвет кожи, телосложение — всё это одновременно не имеет значения, и в то же время имеет, потому что красота бывает разной.

И понемногу то, как модельер брал самые обычные вещи и находил им новое, порой совершенно неожиданное применение, то, как он не боялся экспериментировать, то, как он раздвигал границы подхода к моде и самой моды, начало находить признание. О нём заговорили в прессе. С 1978 года он начал сотрудничать с японской фирмой «Кашияма», которая стала спонсором его тематической коллекции, посвящённой фильмам о знаменитом агенте Джеймсе Бонде. Эта коллекция произвела в мире моды эффект разорвавшейся бомбы. Ещё бы — в ней Готье использовал, помимо прочего, мусорные вёдра и консервные банки. Хулиганство? По словам самого модельера, попытка привлечь внимание к теме переработки отходов.

Начались 1980-е, тогда же зародился и яркий, узнаваемый стиль Готье, и какое бы название ни носила его очередная коллекция, от «Хайтека» до «Консьержки», от «Дадаизма» до «Кукол», что бы ни демонстрировал он публике — от юбок на мужчинах до корсетов с остроконечной грудью, от кринолинов до элементов иконографии католицизма, от костюмов, напоминающих обнажённую, без кожи, мускулатуру человека, до костюмов с национальными мотивами — спутать их с произведениями других модельеров было невозможно. И по-прежнему невозможно.

Границы между полами? Границы между странами? Границы между «можно» и «нельзя»? Жан-Поль Готье уверенно раздвигал все, и мода, по его словам, это прежде всего — «философия и политика, концентрирующаяся на спорных проблемах человечества».

Он мог взять привычную деталь одежды, сотворить с ней нечто невообразимое и… при этом она по-прежнему была узнаваема. Перемены неизбежны, полагает он, и это касается всего, в том числе и одежды. «Я хочу быть открытым для перемен».

С 1981 года его магазины открываются буквально по всему миру. В 1987 году он получил самую высокую награду в мире французской моды. С 1988-го выходит линия украшений, с 1993-го — парфюмерия, в 1997 году он выпускает первую коллекцию «от кутюр». Его костюмы носили одни из самых известных и экстравагантных звёзд популярной культуры — Мадонна и Мэрилин Мэнсон (а знаменитый сценический костюм Мадонны с остроконечным бюстгальтером, который он создал для её турне в 1990 году, станет одной из самых знаменитых его вещей). Костюмы в фильмах «Пятый элемент» Люка Бессона, «Повар, вор, его жена и её любовник» Питера Гринуэя, «Город потерянных детей» Жан-Пьера Жене и «Кика» Педро Альмодовара — это тоже Жан-Поль Готье.

В 1990 году не стало друга и партнёра кутюрье, Фрэнсиса Менюжа, который был директором их компании и самым близким человеком Готье. После смерти Менюжа от СПИДа он признавался: «Я хотел всё бросить, потому что не представлял, зачем всё это теперь нужно. Кончить жизнь самоубийством или нет, мне было всё равно. Но он подал мне знак: “Не надо, продолжай жить”. И что я умею делать, кроме одежды? Абсолютно ничего. И я вернулся к работе». Но с тех пор часть своих доходов Готье обязательно переводит в фонд борьбы со страшной болезнью.

В 2003 году в лондонском музее Виктории и Альберта с большим успехом прошла выставка творений Готье. В том же году он стал креативным директором знаменитого парижского дома «Эрмес», который приобрёл часть акций его компании. Свой уход в 2010 году после семи лет очень плодотворного сотрудничества Готье объяснял тем, что хотел сосредоточиться на собственных коллекциях, ведь ему приходилось каждый сезон делать по три коллекции, и для себя, и для дома «Эрмес».

А с 2010 года он стал президентом собственного дома моды и своей компании, став во главе огромной империи. Что ж, Жан-Полю Готье море по колено, и бурное море моды — не исключение!

Доменико Дольче и Стефано Габбана

(1958) и (1963)

Творческие натуры обычно предпочитают работать в одиночку — чтобы никто не мешал, не перебивал полёт твоей фантазии своей. Найти партнёра, с которым можно не просто работать, а именно творить, созидать нечто новое, талант которого будет дополнять твой собственный, — огромная, редкостная удача. Что ж, двум итальянским дизайнерам повезло. Они нашли друг друга. И хотя вот уже несколько лет, как их фактически семейный союз распался (что, впрочем, не мешает им по-прежнему работать вместе), в историю моды они войдут не по отдельности, а вместе, как идут рука об руку много лет. Дольче и Габбана. «Дольчегаббана».

А пришли в моду они совершенно разными путями, можно сказать, с разных сторон.

Доменико Дольче родился в 1958 году в небольшой деревне близ Палермо, столицы Сицилии. Отец-портной управлял небольшим швейным предприятием, так что мир пошива одежды был мальчику близок с самого раннего детства, и с иголкой он управлялся очень ловко. Настолько ловко, что его прозвали «Моцартом», в честь другого гения, проявлявшего свои способности с ранних лет. Однако при этом жила семья очень скромно, и, в отличие от своего будущего партнёра, Доменико одевался очень непритязательно — в семье просто не было на это средств. Да и тратиться на это не считали нужным, главным в жизни считалась работа. И, конечно, предполагалось, что Доменико унаследует семейное дело.

Однако… Его, конечно, интересовала мода, но не в таком мелком масштабе, который могло предоставить его будущее наследство. Там делали хорошую, добротную, повседневную и, как казалось молодому человеку, весьма скучную одежду. Доменико же хотелось придумывать нечто новое. Поэтому, окончив школу, он поступил в университет. Правда, там он проучился всего год, затем университет сменился художественной школой, а затем, вместо того чтобы вернуться домой, он решился и уехал в Милан, где быстро нашёл работу у одного из достаточно известных местных дизайнеров. И вот тогда окончательно понял, что нашёл свой путь.

Доменико Дольче и Стефано Габбана

А Стефано Габбана родился в 1962 году в Венеции, детство и юность провёл в Милане (по другим сведениям, в Милане он и родился). Так что, в отличие от своего будущего партнёра-южанина, Стефано был северянином и о карьере в мире дизайна одежды никогда не мечтал. Его семья была достаточно обеспеченной, так что он мог позволить себе хорошо одеваться — и, пожалуй, именно тогда он и заинтересовался модой, но пока что только как её потребитель. Доменико рос в мире строгих традиций, Стефано вырос в атмосфере бурной жизни большого города. По его словам, он «родился с карандашом в руках», и в университете стал изучать графику, планируя в будущем работать в рекламе. После получения диплома он какое-то время поработал в этой сфере, но внезапно осознал, что ему это вовсе не интересно. Как вспоминал он позднее, «мне повезло, поскольку меня взял под своё крыло дизайнер и помог разобраться в мире моды».

В 1980 году, в Милане, Доменико и Стефано встретились в первый раз. Они оба работали ассистентами в одной известной дизайнерской студии, а через два года решились начать собственное дело. Доменико признавался в интервью: «Дизайн одежды позволил мне делать вещи, о которых я мечтал. Моя работа в качестве модельера — это воплощение мечты других людей. Это всё равно что быть психологом. Я должен понять, что чувствуют люди, и перевести это на язык моды; дать людям то, что они хотят, ещё до того, как они успели осознать своё желание». А Стефано говорил: «Всё, что я знаю о моде, я узнал именно от Доменико. А пока я учился, я влюбился — в дизайн одежды, в её пошив, в то, что мы одеваем людей».

Эта любовь, и любовь к искусству, их, таких разных, и объединила. Так началась совместная жизнь и совместная работа. Поначалу молодым дизайнерам приходилось тяжело, денег не хватало, и полностью отдаться своему творчеству они не могли — ближайшие несколько лет они всё ещё продолжали время от времени работать и на других, своих более преуспевающих коллег. Но тем не менее они создавали и собственные модели. Дольче затем вспоминал об их первом показе: «Мы устроили его в небольшой миланской квартире. Всем занимались мы сами, я и Стефано, без пиара, без всего. У входа стояли мои сестра и брат». Свои показы они затем проводили, где только могли, даже в ресторанчике быстрого питания — с приглашениями в виде гамбургеров. Словом, изворачивались, как только можно, пытаясь донести свои идеи и свои модели до публики. И преуспели — модели оказались настолько интересными, что в 1984 году они смогли участвовать в показах на Миланской неделе моды. Но настоящий первый успех пришёл в октябре 1985 года, когда Доменико и Стефано приняли участие в модном показе «Новые таланты», и уже в марте 1986-го вышла их первая коллекция женской одежды, под маркой «Дольче & Габбана». «Real woman», «настоящая женщина» — так она называлась.

В 1989 году открылся их первый магазин, и не в Италии, как можно было бы ожидать, а в Японии. Впрочем, итальянские магазины тоже не заставили себя ждать, и первый из них появился, разумеется, в Милане. Вдохновлённые успехом, они занялись выпуском и мужской одежды, которая тоже стала пользоваться большой популярностью (правда, всё же не такой, как женская).

К середине 1990-х под именем этой итальянской пары выпускалась не только одежда, но бельё, купальники, аксессуары, ароматы, и всё это пользовалось огромной популярностью. Почему же?

«У нас разные вкусы, — говорили они, — а это означает, что мы объединяем мечты. Иногда мы создаём что-то, что более близко Габбане, иногда — Дольче. Но в наших работах мы всегда приходим к некоему общему соглашению». Возможно, сказалось именно то, что они были такими разными — как сказала их восторженная поклонница, известная актриса Изабелла Росселини, они смогли «объединить несовместимые вещи — соблазн и яркие краски, без которых не может существовать современная мода, и «старый мир» Сицилии, где свято чтут древние традиции». А если добавить чувство юмора, бурную фантазию и чётко выверенные линии, можно понять, почему этот творческий союз долгие годы, вернее, уже десятилетия остаётся одним из самых успешных в мире.

Они заработали огромное состояние и ещё большую популярность, множество наград, но главное, что они всегда делали и делают то, что им нравится. А то, что им нравится, подходит самым разным людям, вне зависимости от их роста, размера, цвета кожи. И в этом — один из их секретов.

Джон Гальяно

(1960)

Именно он создал одни из самых прекрасных нарядов конца прошлого и начала нынешнего века. Именно он, вдохновляясь предыдущими эпохами в истории костюма, умел сотворить, казалось бы, нечто совершенно новое… и в то же время узнаваемое. Именно он делал одежду, которую зачастую трудно носить, но об этом не думаешь, заворожённый её красотой. Романтика, театральность, ликующее великолепие — вот он, Джон Гальяно.

Вернее, Хуан Карлос Антонио Гальяно Гильен, родившийся в 1960 году в Гибралтаре, в семье гибралтарца с английскими и итальянскими корнями и испанки, водопроводчика и преподавательницы фламенко. Помимо него, в семье было ещё две девочки, и позднее он вспоминал, что мать всегда тщательнейшим образом следила за тем, чтобы дети выглядели идеально, даже если им предстояло всего лишь зайти в магазинчик на углу, — чистые, гладко причёсанные, надушенные, нарядные. Когда ему было шесть лет, семья переехала в Лондон. После окончания школы перед ним встал выбор, что делать дальше, и поначалу он собирался изучать языки, но тут выяснилось, что у него талант художника-иллюстратора; ему посоветовали поступать в школу искусств Сент-Мартинс — вскоре она превратится в Центральный колледж искусства и дизайна.

Джон Гальяно

«У меня не было стипендии, и жил я дома. Денег не хватало, так что я поступил работать костюмером в Национальный театр. Это изменило мою жизнь. Тогда сформировались мои представления о театре, об одежде, о костюме», — рассказывал позднее Гальяно в одном из интервью. Он закончил Сент-Мартинс в 1984 году, и первая же его коллекция имела ошеломляющий для новичка успех — она была вдохновлена временами Великой французской революции и называлась «Невероятные». Так почти за двести лет до того называли молодых людей, утрировавших тогдашнюю моду и сводивших с ума своим вызывающим внешним видом и без того растревоженных революцией французов. Потом Гальяно признавался, что полагал эту свою работу настолько хорошей, что мог бы на этом и завершать карьеру в моде. К счастью, он этого не сделал. Коллекцию полностью купил один из магазинов, и бедный вчерашний студент, у которого ещё вчера не было денег на такси, чтобы отвезти заказанное покупателям, завтра уже смог открыть собственное дело. Так начался путь Гальяно-звезды — пятнадцать лет спустя один из его преподавателей в Сент-Мартинс посвятит своему бывшему ученику целую монографию…

Талант дизайнера у него был несомненный, а вот деловых способностей не хватало. Да, три года спустя его объявили британским «Дизайнером года», но всё равно это были довольно трудные, особенно в финансовом плане, времена — он искал поддержки то в одном, то в другом месте, а, помимо того, Гальяно чувствовал, что ему чего-то не хватало. И этим «чем-то» был Париж. Нужно было не останавливаться на достигнутом, а развиваться дальше, а для этого нужно было завоёвывать признанную столицу мировой моды. В 1989 году состоялся показ первой коллекции Гальяно в рамках парижской недели моды, а в следующем году он переехал во Францию. Здесь его тоже ожидали финансовые трудности, однако, к счастью, вокруг него постоянно оказывались люди, готовые оказать поддержку такому таланту. Одним из этих людей была знаменитая Анна Винтур, редактор американского «Вога» — когда в 1994 году оказалось, что Гальяно нужно срочно представить что-то на показах осенних коллекций, а у него не было ни помещений, ни материалов, словом, ничего, Винтур помогла ему найти всё и всех, и даже знаменитые супермодели той эпохи, включая Наоми Кэмпбелл, Кейт Мосс и других, согласились принять участие в показе, причём совершенно бесплатно.

Впрочем, они не пожалели. Показ этой коллекции, почти целиком, за исключением двух розовых нарядов, сделанной из дешёвого чёрного крепа (Гальяно использовал и матовую, и блестящую его стороны — «чтобы казалось, что ткань разная»), созданной за такое короткое время, имел тем не менее ошеломляющий успех и навсегда вошёл в историю моды. Диана де Фюрстенберг говорила: «Мы все понимали, что увидели нечто, до сих пор невиданное. Одежда была великолепной, простой и женственной одновременно. Вам хотелось надеть каждое из платьев».

Дела пошли на лад, а в 1995 году Джона Гальяно пригласили возглавить знаменитый парижский дом моды «Живанши» — и в первый раз со времён легендарного Чарльза Фредерика Ворта британец поднялся на вершину французского модного олимпа. Однако не прошло и двух лет, как группа LVMH, которую возглавлял Бернар Арно, переставила фигуры на своей шахматной доске — в «Живанши» в качестве главного дизайнера пришёл другой британец, которому суждено было стать не менее известным, Александр Маккуин, а Джон Гальяно перешёл в дом «Кристиан Диор», где и оставался много лет.

Его первая коллекция была показана в январе 1997 года — ровно полвека спустя после того, как сам Кристиан Диор предъявил миру свой «нью лук». Затмить успех гениального модельера середины XX века, наверное, уже и невозможно, однако Гальяно сумел стать его достойным наследником — как писали затем в прессе об этом показе, «несомненно, шестнадцать лет карьеры Гальяно были репетицией этого потрясающего момента».

Так началось сотрудничество, поддерживавшее на должном уровне славу одного из самых великих французских домов моды и одного из самых выдающихся британских модельеров. Джон Гальяно — истинный постмодернист, умело преломляющий в одежде сегодняшнего, и даже завтрашнего дня одежду прошлого. Любовь к «историзму» возникла рано, ещё во время учёбы в колледже, и он пронёс её через все годы, обращаясь то к вычурности барокко, то к пышно-парадному и одновременно кокетливому XVIII веку, то к элегантности британских денди начала XIX века, то к изысканным линиям модерна, то ко временам самого основателя дома, Кристиана Диора. Тяготел он и к «ориентализму», к влиянию Востока: «У творчества нет национальности, я готов заглянуть под каждый камешек. Мне нравится рассматривать и проникать в другие культуры». И всё это смешивалось в причудливый, но продуманный до мельчайшей детали, до последнего стежка и пряжки на туфле, коктейль. «Слишком авангардно», «слишком вычурно», «слишком громоздко», «слишком сексуально» — за долгие годы работам Гальяно ставилось в упрёк многое… но не залюбоваться ими было трудно.

«Мода явление не элитарное, а эскапистское. Диор побуждал женщин мечтать, вернуть романтику, женственность, соблазн. Он вернул радость на улицы городов. Думаю, это и моя задача». Он успешно справлялся с ней много лет, каждый год даря миру очередные незабываемые коллекции, очередные яркие театрализованные показы, и появляясь каждый раз в новом образе в соответствии с новой коллекцией. Множество работ Джона Гальяно навсегда вошли в историю моды, и совершенно заслуженно.

Правда, расставание с домом «Диор» оказалось, увы, некрасивым — настолько же некрасивым, насколько красивы работы модельера. История с антисемитскими высказываниями нетрезвой знаменитости мгновенно облетела весь мир, заставив одних возмущаться и говорить о низком и недостойном поведении, а других — защищать Гальяно, апеллируя к тому, что творческим личностям, тем более такого масштаба, можно простить многое. Как бы там ни было, в марте 2011 года Джон Гальяно был уволен из дома «Диор», а в сентябре того же года был признан судом виновным — речь шла не о тюремном заключении, а о денежном штрафе. Так бесславно закончилось славное сотрудничество, которое длилось к тому моменту пятнадцать лет, по сути, половину своей жизни в моде Гальяно отдал работе на именитую марку, чей престиж значительно упрочил за это время.

Безусловно, можно долго рассуждать о том, почему и как это произошло, чем упоённо и занимались СМИ в течение долгого времени, но зачем? Сказанного не вернёшь. Гальяно был не прав — и он был наказан. Репутация, положение в мире моды — всё рухнуло в один вечер. Вернётся ли он?… Неизвестно. Если да — значит, у нас есть шанс увидеть его новые работы и надеяться на то, что они не уступят созданному им в прошлом, а если не вернётся… великолепного прошлого отнять нельзя. Ни у самого Гальяно, ни у поклонников его творчества.

Том Форд

(1961)

Талант и харизма — взрывоопасная смесь, которая в своё время позволила ему стать звездой не менее яркой, чем его знаменитые клиенты. Он блистал, получая откровенное удовольствие от того, чем занимался, ведь быть дизайнером, «говорить людям, как им одеваться, как должны выглядеть их дома — это способ говорить миру, каким он должен быть»!

Томас Карлайл Форд родился в 1961 году в Остине, штат Техас. В Техасе он и провёл своё детство вплоть до одиннадцати лет, когда родители переехали в Нью-Мексико, в Санта-Фе. Говорят, что в немалой степени на выбор профессии будущего дизайнера повлияла его бабушка, прививавшая ему вкус к хорошей одежде, пояснявшая важность выбора собственного стиля; однако, судя по всему, это был тот случай, когда семена упали на благодатную почву — не то чтобы Том хотел стать модельером, нет, но у него были довольно чёткие представления о том, как должны выглядеть люди и вещи, его окружавшие — от обстановки дома до внешнего вида родных и друзей.

Так что, наверное, неудивительно, что после школы он отправился изучать искусство в Нью-йоркский университет. Он ушёл оттуда через год — сниматься в рекламных роликах, пробовать себя в роли модели, вести бурную, особенно ночную жизнь в окружении интересных людей показалось ему куда увлекательнее. Затем он всё-таки решил изучать дизайн интерьеров в известной Школе дизайна Парсонс, которую и окончил с дипломом архитектора. Ещё во время учёбы он полтора года провёл в Париже, работая в доме «Хлоэ», — Париж произвёл на него тогда огромное впечатление, а работа, заключавшаяся в том, что он был ответственен за доставку одежды для съёмок, пробудила в нём интерес к моде, и оставшееся в Школе время он посвятил её изучению.

В 1986 году Том получил первую работу, место ассистента дизайнера Кэти Хардвик, а уже в 1988-м стал главным дизайнером в «Перри Эллис» — если учесть, что у Форда фактически не было специального образования и на тот момент ему не было и двадцати семи, это было большим успехом. А ещё через два года Форд шагнул ещё дальше и в прямом, и в переносном смысле — он уехал в Милан, где стал во главе линии готовой женской одежды знаменитой компании «Гуччи». Форд хотел развиваться как дизайнер, а раз так, то нельзя было ограничиваться одной только американской модой, в «Гуччи» же нуждались в притоке молодой крови. Этот союз оказался более чем удачным для обеих сторон — Форд некоторое время спустя занял пост главного дизайнера (правда, до этого едва не уволили, поскольку сочли, что он слишком уж следует за модой, вместо того, чтобы соблюдать стиль, сложившийся там за долгие годы), а «Гуччи» из старинной компании с хорошей репутацией, но с проблемами, особенно в последние годы, начала превращаться в огромную процветающую империю моды. Когда эта империя поглотила марку «Ив Сен-Лоран», Том Форд стал главным дизайнером и в этом знаменитом доме моды.

Том Форд

Ему приходилось нелегко — каждый сезон он должен был выпускать две коллекции, спал он мало, а работал очень много. Но результаты того стоили. Том Форд создавал не просто одежду — дерзкую, сексуальную, вызывавшую восторг у покупателей и недовольство критиков (его работы считались порой очень коммерческими, рассчитанными на успех, что Форда совершенно не смущало; «Коммерческий» — это комплимент», — полагал он, а однажды сказал: «Моя работа — это создавать нечто восхитительное и продавать это. Не хочу разделять эти два процесса»). Форд создавал образ жизни. «Мода для меня не ограничивается одеждой. Искусство, музыка, интерьер, волосы, макияж… всё это сливается разом, образуя очередной момент времени». А он отлично чувствовал то, что людям нужно в данный момент, — и делал это.

Он стал одним из самых влиятельных дизайнеров 1990-2000-х годов, один только список наград и призов которого вызывает уважение. И если то, что в 1997 году он вошёл в список самых красивых пятидесяти людей планеты, по версии журнала «Пипл», имеет всё-таки отношение не столько к моде, сколько к яркой и действительно очень привлекательной личности Форда (как и другие премии вроде очередного «человека года»), то множество наград «дизайнер года», награда от Совета американских дизайнеров моды и прочие — признание его заслуг именно в этой области.

В 2004 году, однако, из-за ряда несогласий Форду пришлось покинуть «Гуччи». Но этот человек никогда не сдавался и конец долгого сотрудничества с одной компанией привёл к созданию своей. Начиная с 2007 года Форд занимается выпуском — уже под собственным именем — мужской одежды и аксессуаров высокого класса, а также пробует себя в самых разных областях. Так, в 2009 году вышел фильм «Одинокий мужчина», где Форд выступил в качестве режиссёра — и не без успеха.

И он ещё полон сил. Кто знает, что предложит нам Том Форд в будущем? Да что угодно! И можно быть уверенным — что бы это ни было, оно будет отличным.

Валентин Юдашкин

(1963)

В перестроечной и постперестроечной России царила эйфория — казалось, теперь можно было всё, что было запрещено раньше. И мода, мода, которая десятилетиями находилась под строгим контролем государства, тоже внезапно оказалась «свободной», открыв молодым дизайнерам перспективы, о которых раньше они не могли и мечтать. Однако одной свободы мало, нужен талант… И у него он был.

Валентин Юдашкин родился в 1963 году в посёлке Баковка Одинцовского района Московской области. Интерес к моделированию одежды у него проснулся рано, так что, когда пришло время выбирать профессию, он не колебался и в 1981 году поехал поступать в Московский индустриальный техникум на факультет моделирования. Учёба прервалась службой в армии, а затем Валентин вернулся, и в 1986 году защитил сразу две дипломные работы, «Исторический костюм» (к этой теме он будет неоднократно возвращаться в своих коллекциях) и «Макияж и декоративная косметика». После выпуска его направили в Центральное проектно-конструкторское бюро при Министерстве бытового обслуживания, где он стал старшим художником.

Валентин Юдашкин

В 1987 году Юдашкин создал коллекцию одежды для российских участников конкурса причёсок и макияжа в Польше, следующая тоже была сделана к очередному зарубежному конкурсу, однако ему, как и любому модельеру, хотелось самостоятельности. И первая его коллекция из ста пятидесяти моделей, представленная в том же 1987 году, привлекла всеобщее внимание. Год спустя — благо это было уже возможно — он открыл первую собственную фирму, «Vali-Мода», и его коллекции были продемонстрированы в Колонном зале Дома союзов. Успех был не только «местным», Юдашкина пригласили в Париж, что, конечно, произвело на молодого модельера огромное впечатление — попасть в мировую столицу моды, имея за плечами лишь «советский» багаж! Что ж, он никогда не упускал возможность поучиться.

В 1991 году Юдашкин, открыв фирму «Valentin Yudashkin», принял участие в парижской неделе Высокой моды. Для мира моды он был тогда никем, и тем более яркое впечатление произвёл показ его коллекции «Фаберже». После Парижа коллекция с успехом была показана в нескольких странах, после чего несколько платьев из неё приобрели зарубежные музеи — для российской моды это было настоящим признанием!

Дом моды Юдашкина открылся в 1993 году — механизм, давно отлаженный на Западе, но давно позабытый в России, так что всем тонкостям ведения работы модного дома приходилось учиться буквально с нуля. Однако всё шло успешно, и настолько, что в 1996 году дом «Valentin Yudashkin» был удостоен статуса зарубежного члена-корреспондента парижского Синдиката Высокой моды и готовой одежды — для тридцатитрёхлетнего модельера стать членом такой известной организации, да ещё первым из россиян, было огромным шагом вперёд и настоящим признанием со стороны зарубежных коллег. Однако впоследствии, когда Синдикат начал настаивать на том, чтобы Юдашкин открыл во Франции ателье «от кутюр», тот отказался — это обошлось бы ему слишком дорого во многих отношениях, в том числе пришлось бы жить на две страны. И когда в 2000 году он провёл свои показы вне обычного графика Синдиката, оказалось, что интерес к его работам не уменьшился!

Прошли годы. Дом моды Юдашкина, первый из российских домов моды добившийся такого большого успеха за рубежом, продолжал развиваться, что успешно делает и по сей день. Высокая мода и готовая одежда, парфюмерия, обувь, ювелирные украшения… Регулярные показы, выставки, участие во всевозможных мероприятиях, связанных с модой, магазины в других странах, работа со «звёздами» — российский дом моды продемонстрировал, что может наладить свою работу на таком же уровне, как и его зарубежные коллеги. А если учесть, до какой степени Россия в своё время была отрезана от мировых событий в этой области, успехами Валентина Юдашкина можно только гордиться.

Эли Сааб

(1964)

Он умеет превращать обычных женщин в принцесс, но при этом королём себя не считает, хотя и мог бы, ведь великолепные наряды, им созданные, год за годом блистают — во всех смыслах это слова — на самых известных мероприятиях. Они так прекрасны, что порой могут и затмить свою хозяйку. Но тут уже её вина, а не их, и не мастера, который их придумал и воплотил в жизнь.

Эли Сааб родился в 1964 году в Бейруте, столице Ливана. Его родители не мусульмане, как хочется сразу предположить, услышав о восточном происхождении, а марониты (направление христианства, принадлежащее к Восточным католическим церквям). Его отец занимался оптовой торговлей древесиной, и Эли в детстве увлекался выпиливанием с помощью лобзика всяческих деревянных безделушек. А ещё вырезал фантастические платья из бумаги и наряжал в них сестёр. Так что можно сказать, что интерес к моде проявился у него рано, но портной в Ливане — не очень престижная профессия, а модельер — и вовсе неслыханно не мужская. Но родители, к счастью, поддержали увлечение сына.

В 1981 году он уехал в Париж, чтобы изучать там дизайн одежды, знакомиться с Высокой модой. Но долго он там не пробыл — его снедало нетерпение начать как можно скорее, и, получив самые необходимые навыки, он вернулся обратно в Ливан. И в 1982 году, когда Эли было всего восемнадцать лет, он открыл в Бейруте своё первое ателье и нанял двенадцать сотрудников. С самого начала он специализировался на вечерних и свадебных платьях, и всего несколько месяцев спустя о начинающем модельере начали говорить в Бейруте, а потом его известность стала просачиваться и за пределы Ливана.

Не следует думать, однако, что всё было как в сказке — модное ателье и мгновенный успех. На самом деле Эли приходилось нелегко, как, впрочем, и остальным его соотечественникам, — не будем забывать, что пятнадцать лет, начиная с 1975 года, в Ливане шла гражданская война. Как говорил он потом, всякий раз приходилось переживать — дойдёт ли очередной паром, связывавший Ливан и Кипр, до места назначения или его потопят меткие выстрелы? Сложно было делать всё — и заказывать ткани, и работать в самом Бейруте, который за эти годы настолько пострадал от военных действий, что центр города пришлось фактически восстанавливать заново, и отправлять готовые заказы…

Эли Сааб

И всё-таки, несмотря на работу в таких условиях, Эли Сааб создавал прекрасные наряды, глядя на которые невозможно было поверить, что их создавали в стране, где идёт война. Они могли быть самыми разными, но всех их объединяла изысканность, женственность — не будучи ни в коей мере вульгарными, они мягко подчёркивали фигуру — и, можно сказать, романтичность. Как он однажды заметил, он родом из страны, где споры приводят к войнам, а потому в своих работах он воздерживается от любых провокаций. Сааб успешно объединял в своих работах Восток и Запад, использовал роскошные, но лёгкие ткани — различные виды шёлка, муслин, шифон, а в качестве отделки использовалась в основном ручная вышивка, в том числе и бисером.

Уже через пять лет у него было множество клиентов, в том числе и представители различных королевский семей Востока (например, одна из самых высокопоставленных его поклонниц — королева Иордании Нур, теперь уже вдовствующая королева). Дела пошли настолько успешно, что Сааб смог нанять большее помещение, и стал принимать заказы из Европы, в том числе и из Парижа! А в 1997 году он в первый раз показал свою коллекцию за пределами Ливана, и произошло это в Риме. В том же году его приняли в синдикат, объединяющий итальянских модельеров, причём Сааб стал первым иностранным его членом. Год спустя он запустил линию готовой одежды, и уже не в Бейруте, а в Италии, а конкретнее, в Милане. Тогда же он провёл показ свих коллекций в Монако, а в 2000 году, по приглашению парижского Синдиката Высокой моды — в Париже. Шесть лет спустя модный дом Эли Сааба вошёл в число иностранных его членов (на данный момент их всего пять), а в 2007 году он открыл свой бутик в сердце Парижа. Не об этом ли он мечтал, когда ещё мальчишкой хотел стать кутюрье?

Всемирная известность — хотя сам Сааб скромно отказывается от таких пышных слов — пришла к нему в 2002 году, когда известная американская актриса Холли Берри появилась на вручении наград Американской киноакадемии, проще говоря, на «оскаровской» церемонии, в необычном платье. У него была роскошная тёмно-красная юбка и прозрачный лиф с вышитыми аппликациями, которые делали наряд очень соблазнительным, но не вызывающим. Платье привлекло всеобщее внимание, и с того времени наряды от Эли Сааба появляются там, где женщина должна предстать во всём великолепии, от Каннского фестиваля до приёма в честь королевской свадьбы. «Роскошная элегантность» — так, наверное, вкратце можно охарактеризовать его произведения.

И ещё одна маленькая, но существенная деталь, которая говорит об кутюрье даже больше, чем изысканные детали его нарядов. Несмотря на огромную популярность и признание в самых разных странах, он остаётся жить на родине. Из Ливана, из-за тяжёлой политической и финансовой ситуации ежегодно уезжает множество людей, особенно молодёжь. Но сердце империи Эли Сааба — по-прежнему в Бейруте. Он — лицо своей страны, один из самых известных ливанцев в мире. Если есть талант и желание работать, то создавать Высокую моду можно везде. Не только во Франции — можно и в Ливане.

Александр Маккуин

(1969–2010)

В 2011 году в нью-йоркском Метрополитен-музее прошла выставка, посвящённая творчеству недавно ушедшего модельера, а предисловие к каталогу начиналось с упоминания о татуировке на его руке, цитате из «Сна в летнюю ночь»: «Любовь глядит не взором, а душой». В сущности, вся пьеса именно о том, что любовь способна преобразить что угодно и кого угодно, сделать уродливое прекрасным. Всё зависит от того, как смотреть… И это стало своеобразным девизом его недолгой, но такой насыщенной жизни.

Ли Александр Маккуин родился в одном из районов южной части Лондона, в 1969 году. Вскоре после его рождения семья переехала в Стратфорд, район на северо-востоке города. Отец, Рональд Маккуин, был водителем такси, классического английского чёрного кэба; мать, Джойс, довольно долго не работала — в семье было шестеро детей, о которых нужно было заботиться. И только когда самому младшему, Ли Александру, исполнилось шестнадцать, она устроилась учительницей в местную школу. Среди прочего, она преподавала там генеалогию — её предки, французские гугеноты, переселились в Англию в начале XVIII века. Александр всегда будет интересоваться историей своей семьи, и в то же время подсмеиваться над собственной историей, мальчишки из скромной семьи лондонского Ист-Энда, который добился успеха, — слишком уж избит такой сюжет, а если он что-то особенно не переносил, так это стереотипы.

Александр Маккуин

«[Мои коллекции] возникали из моего детства, из того, как я воспринимал жизнь, из того, как меня учили воспринимать жизнь», — говорил он. И о том, чему он посвятит эту жизнь, Ли (в юности он использовал первое своё имя), похоже, знал почти с самого начала — это должно было быть «что-то, связанное с модой»: «Я начал рисовать, когда мне было три года. Я делал это всю жизнь, в начальной школе, в средней школе, всю жизнь. Я всегда, всегда хотел стать дизайнером».

Ли ушёл из школы в шестнадцать лет, и единственный предмет, который он «сдал», — это «искусство», что, впрочем, неудивительно. Как раз в это время Джойс Маккуин узнала — об этом рассказывали по телевизору, — что на Сэвил-Роу (можно сказать, сердце английской мужской моды) не хватает подмастерьев. И она убедила сына попробовать свои силы. Попытка оказалась успешной — юного Ли приняли в солидную фирму, к услугам которой обращались даже члены британской королевской семьи, где он стал помощником известного мастера по пошиву пальто Корнелиуса О’Каллагана. Как случилось, что в такое место приняли совсем молодого человека без какого-либо опыта? Его отсутствие скорее было плюсом — проще было научить с нуля, чем переучивать. Ли проработал там два года — поначалу ему было интересно, он жадно изучал все тонкости пошива, а затем, как он признавался семье, ему стало там слишком скучно (что, вероятно, и послужило причиной не такой уж невинной выходки — позднее он сказал в одном из интервью, что исписал неприличными выражениями подкладку для пиджака принца Уэльского, так что фирме пришлось отозвать обратно все предметы гардероба принца, сделанные Маккуином во время работы в «Андерсоне и Шеппарде»; их все тщательно проверили, ничего не обнаружили, но, правда это или нет, подобный поступок вполне был в его духе!). В 1988 году он перешёл в другую фирму, «Гивс и Хоукс» — там делали военную форму, и он задержался у них меньше, чем на год, а затем устроился в «Энджелс и Берманс» — это место было уже, пожалуй, ближе к тому, к чему он стремился; там занимались театральными костюмами; среди самых известных постановок, над которыми Ли довелось тогда работать, были «Отверженные». Однако и там он пробыл недолго, перейдя к дизайнеру Кодзи Тацуно, а когда тот обанкротился, покинул Лондон и уехал в Милан: «В Лондоне ничего не происходило, а самой значимой фигурой тогда был Ромео Джильи. Он был везде. Я думал, что это единственный человек, у которого мне бы хотелось работать». Ли взял билет в одну сторону, и явился в офис своего кумира, прихватив портфолио, о котором он затем говорил, что оно было «ужасным». Там двадцатилетнему нахалу из Англии сначала сказали, что места для него нет, но не успел он спуститься по лестнице и выйти на улицу, как одна из девушек в приёмной побежала вслед за ним, крича, что господин Джильи всё-таки назначает с ним встречу. Назавтра Маккуин получил работу своей мечты, и год, который он провёл у известного итальянского модельера, он вспоминал с восхищением, поскольку много чему научился.

Вернувшись в Лондон, он подал документы в Сент-Мартинс, Центральный колледж искусства и дизайна. На самом деле он поначалу пришёл туда в поисках работы — учить студентов делать выкройки, и хотя там не было такой должности, молодой человек, успевший к своим двадцати годам поработать в нескольких фирмах на Сэвил-Роу и у Ромео Джильи, не имеющий образования в области дизайна одежды, зато уже имевший опыт и мастерство, а, судя по всему, и талант, заинтересовал преподавателей. Он закончил Сент-Мартинс в 1992 году, его дипломная коллекция называлась «Джек Потрошитель» и была посвящена знаменитому лондонскому маньяку XIX века — тогда он и познакомился с женщиной, которой суждено было сыграть большую роль в его жизни, стилистом Изабеллой Блоу (она была музой многих, в том числе и ещё одной будущей знаменитости, дизайнера головных уборов Филиппа Трейси). Нет, о романе речь не шла — Маккуин с ранних лет знал о своей гомосексуальной ориентации, это была дружба, много значившая для обоих. Она скупила его первую коллекцию практически целиком, и очень хотела, чтобы Александр Маккуин (она предложила обходиться без первого имени) добился признания.

Его ранние коллекции, пусть в них уже и был чётко виден стиль, который в своё время принесёт ему славу, особого внимания не привлекли, а вот пятая и те, что последовали за ней, быстро заработали ему прозвище «хулигана от моды». Коллекция осени-зимы 1996–1997 года называлась буквально «Хайлендское насилие» (рваное кружево, тартан, много обнажённого тела), после чего критики обвинили Маккуина в ненависти к женщинам; на самом же деле произошло недопонимание, и он имел в виду то, как жестоко обходились с шотландцами англичане три века назад. Но, как бы там ни было, коллекция привлекла внимание, о нём заговорили. И, в частности, Маккуина приметил Бернар Арно, глава группы LVMH. Осенью 1996 года Джон Гальяно перешёл в дом моды Кристиана Диора, покинув дом Живанши, а Маккуин занял его место. Назначение молодого скандального модельера главным дизайнером «Живанши» вызвало противоречивые реакции, но в тот день, когда об этом было объявлено, Катель ле Бури, историк моды, сказала: «Со всей очевидностью, он один из самых сильных дизайнеров, появившихся за последние четыре года. Он представляет собой могучую, незаурядную силу, и обладает огромным творческим потенциалом». И оказалась совершенно права.

Сам Маккуин потом говорил: «Может быть, я и был слишком молод, чтобы принять предложение работать у Живанши. Но кто на моём месте поступил бы иначе?» Четыре с половиной года, которые он провёл в Париже, были очень плодотворными — каждый сезон он представлял по коллекции «от кутюр» и прет-а-порте, создавая вещи порой поразительно красивые, порой удивляющие, но никогда и никого не оставляющие равнодушным.

Покинув Живанши, он обрёл ещё большую свободу — всё-таки работая на столь известный дом, он был связан определёнными правилами игры, которая, как Маккуин потом говорил, всё-таки была не для него. В конце 2000 года он продал 51 % своей компании финансовой группе Гуччи и, имея теперь сильную финансовую поддержку, мог творить дальше. Вокруг него была тесная сплочённая команда, в том числе и Сара Бёртон, которая возглавит в своё время дом Маккуина. С годами дом расширял поле деятельности, начав, как и другие, выпускать различные аксессуары, открывал магазины в Европе и США, а звёздными клиентами его давно уже было не удивить. Но всё это казалось неважным по сравнению с работой.

Показ очередной коллекции Маккуина превращался в незабываемое, вызывавшее самые разные эмоции, шоу. За каждой коллекцией стояла история. За каждой историей — выдуманная и продуманная жизнь. Его модели, как и источники вдохновения, могли быть самыми разными, но почерк Маккуина был узнаваем всегда. Цвета могли быть яркими или нежно-размытыми, ткани — тончайшими или, наоборот, жёсткими, силуэты — плотно облегающими или летящими, настроение — мрачно-безумным или торжествующим, но в любом случае его безграничная фантазия позволяла создавать фантастические наряды. Он часто обращался к прошлому — «мне нравится, когда вещь современна, но опирается на традиции» и обыгрывал эти традиции так, что, казалось, они пришли из будущего. Он обращался к экзотике — искусству Японии, Китая, Индии, Турции, Африки, и к знакам и символам тех мест, что были ему близки, Шотландии и Англии. С тканью, равно как и со всеми другими материалами, металлом, пластиком, деревом, он обращался виртуозно, будучи при этом не просто дизайнером, сколько «пластическим хирургом со скальпелем». Как можно было определить, что именно эта модель — от Маккуина? Наверное, если зрителю хотелось воскликнуть: «Это фантастика!»

Порой эта фантастика пугала — что ж, этого он и добивался: «Я хочу наделять женщин властью. Я хочу, чтобы люди боялись тех женщин, которых я одеваю». Порой она отвращала: «Я устраиваю не вечеринки с коктейлями, пусть люди лучше уйдут с моего показа и их стошнит. Я предпочитаю сильную реакцию». Порой дыхание захватывало от восторга.

За период с 1996 по 2003 год он четырежды становился «Британским дизайнером года», в 2003-м он получил награду от Американского совета дизайнеров моды, а также орден Британской империи — признания ему хватало. Но он к нему не очень-то стремился.

Скорее, наоборот, с годами он стал всё больше замыкаться в себе. Ограничивал, насколько это возможно, контакты с публикой — как на показах, так и на светских мероприятиях, и ближе к концу — а он, к сожалению, оказался совсем близок — предпочитал общаться уже только с самыми близкими друзьями. Успех оказался, как потом писали, палкой о двух концах, дав ему свободу и одновременно лишив её. Он по-прежнему много и очень продуктивно работал, но коллекция осени-зимы 2010–2011 года оказалась незаконченной…

2 февраля 2010 скончалась от рака мать Маккуина, Джойс, а 11 февраля знаменитого модельера нашли в его доме повесившимся. Официальное заключение гласило — самоубийство. Буря эмоций, которые вызвало это событие во всём мире, похороны, поминальная служба, выставки, книги, показы, посвящённые его памяти, — всё это нужно было тем, кто восхищался его творчеством, чтобы хоть как-то заполнить внезапно образовавшуюся огромную пустоту в мире моды.

Теперь уже вряд ли кто-то возразит, если Маккуина назовут не просто талантом, а гением. Он сумел стать мифом ещё при жизни, а смерть утвердила это окончательно. И всё же так хотелось бы, чтобы он не уходил всего в сорок лет, а оставался и продолжал творить дальше…

Николя Гескьер

(1971)

Поклонник творчества Кристобаля Баленсиаги, он возглавил его дом моды в конце XX века и сумел перевести в следующий век без потерь, наоборот, преумножая славу некогда знаменитого имени. Его влияние на современную моду велико — он постоянно опережает других, идя всегда на несколько шагов впереди и задавая очередное направление. Он постоянно заглядывает в будущее, экспериментируя с тканями, экспериментируя с формами. По сравнению со многими другими известными дизайнерами он молод, зато в своём поколении он, вероятно, «самый значительный», как было сказано однажды. И, вероятно, будет сказано ещё не раз.

Он родился в 1971 году в Комине, на севере Франции, неподалёку от границы с Бельгией. Его мать — француженка, а отец — бельгиец. Большую часть детства Николя провёл на западе страны, в Пуату. Спорт играл в жизни мальчика довольно большую роль — он занимался и фехтованием, и плаванием, и верховой ездой. Лет в двенадцать Николя заявил, что хочет быть модельером, и начал рисовать эскизы костюмов, а потом воплощать их в жизнь из подручных материалов, в том числе и штор в их доме. Это путь, через который прошло немало будущих модельеров — правда, позднее Николя признавался, что ему, помимо прочего, хотелось чего-то необычного, выходящего за рамки их спокойной жизни в провинции, не того, чем занимались его родители — мать вела домашнее хозяйство, отец владел площадкой для гольфа.

Николя Гескьер

Однако намерение стать дизайнером оказалось всё-таки не мимолётной детской прихотью, и ещё будучи подростком, он как-то устроился стажёром на летние каникулы к Агнес Б., известному французскому дизайнеру. Это была, конечно, ещё несерьёзная работа («я наблюдал, я делал ксерокопии, я варил кофе»), в конце концов, ему было только пятнадцать, да и денег она не предполагала — за свои услуги он получал вещи марки, но она познакомила его с настоящим, взрослым миром моды. Затем он перешёл к другому дизайнеру, Корин Кобсон, но потом решил всё-таки сначала окончить школу.

В 1990 году Николя стал ассистентом у Жан-Поля Готье, «анфан террибля» французской моды. Он проработал там два года, получив по-своему бесценный опыт, затем стал заниматься дизайном трикотажных изделий, затем сменил ещё несколько мест, работая дизайнером-фрилансером то для одной марки, то для другой, и даже недолго поработал в Италии. Но в 1995 году Николя, наконец, попал в то место, которое и определило его дальнейшую жизнь в мире моды.

В самом начале своей карьеры у Баленсиаги Николя работал в отделе лицензирования и занимался дизайном вещей, предназначенных для японского рынка (в частности, траурной одежды), и то, что его работы заметили, стало, вероятно, тем самым счастливым случаем, которого ожидают почти все. В данном случае повезло и Гескьеру, и Баленсиаге.

К тому времени от знаменитого некогда модного дома Кристобаля Баленсиаги мало что осталось, и когда в 1997 году на место главного дизайнера взяли нового, молодого (Николя только-только исполнилось двадцать шесть), никому неизвестного модельера, на это кто мало обратил внимание. Возрождение этого дома казалось очень маловероятным — как будет позднее говорить Гескьер, «когда я пришёл туда, дом Баленсиаги был полон призраков — хороших и плохих. ‹…› Некоторые люди со мной не разговаривали. Возможно, они полагали, что я сделаю что-нибудь невежливое, дерзкое, что я попытаюсь всё переделать по-своему… Но я, конечно, не собирался делать ничего такого».

Его первые коллекции шумного успеха не имели, хотя их всё же заметили. Работу Гескьера затрудняло и то, что у него поначалу не было доступа к архивам его знаменитого предшественника, и он работал, опираясь в основном на книги и фотографии работ Баленсиаги. Он не пытался копировать его, нет: «Мои отношения с Баленсиагой — это не прямое наследование, это исследование его работы». «Кристобаль Баленсиага открыл много нового, его работы столь изобретательны, что я не перестаю изумляться. Я могу над чем-нибудь работать, а затем вдруг оглянуться и вспомнить прошлое и, подняв архивы, найти многое там».

Уже несколько лет спустя стало ясно, что Гескьер не просто поне-многу возрождает известный дом моды, а что он представляет собой крайне интересного модельера. Его пригласили стать главным дизайнером дома «Труссарди», затем — дома «Каллаган» (и там, и там он в своё время подрабатывал фрилансером), и всё это он делал параллельно со своей основной работой, у Баленсиаги.

В 2000 году он получил титул «авангардного дизайнера года», а в следующем — награду от Американского совета дизайнеров моды. В том же 2001-м показ Гескьера в Париже имел такой успех, что возле магазина каждый день собирались толпы и он просто не мог вместить всех желающих. Так началась настоящая слава, хотя сам он говорит, что никогда не хотел быть знаменитым, он хотел просто работать. Что ж, он работает, и его называют одной из самых влиятельных фигур в мире современной моды, самым необычным дизайнером своего поколения… За что?

Долгие годы своей карьеры Кристобаль Баленсиага посвятил всевозможным экспериментам, особенно с тканями, с силуэтами, с конструированием одежды. Гескьер пошёл по тому же пути, не подражая Баленсиаге, но опираясь на созданное им и проводя собственные изыскания. Его решения обычно инновационны, однако, в отличие от результатов работы многих дизайнеров-экспериментаторов, то, что предлагает Гескьер, можно использовать в повседневной жизни, так что его «футуризм» оказывается практичным и оттого востребованным. И то, что создаёт Гескьер, каким бы странным оно порой ни казалось — то вроде бы жёсткие и негнущиеся костюмы, похожие на доспехи, а на самом деле мягкие и удобные, то одежда, сделанная как будто из солнечных батареек, — всё это можно носить. Пусть его модели кажутся пришедшими из будущего, в конце концов, мы в это будущее понемногу двигаемся… Просто Гескьер делает это быстрее других.

Благодаря ему некогда великий дом моды стал теперь вновь одним из самых влиятельных в современном мире, и, как говорит Гескьер, то, что он делает, это не «революция, а эволюция». Его модели копируют, им подражают, они превращаются в своеобразную модную парадигму… В 2005 году газета «Таймс» включила его в список ста самых влиятельных людей в мире. А он, старательно не привлекая внимания к своей частной жизни, продолжает работать. «В чём особая привлекательность работы дизайнеры в наши дни — вы можете заниматься двумя вещами одновременно, быть экспериментатором и продавать одежду».

Николя Гескьер ещё молод, и, надо думать, несмотря на то, что он уже достиг очень многого, самое лучшее и самое интересное — впереди.

Магия деталей

Николя Лестаж

(16?? — 16??)

На гербе, пожалованном ему его царственным покровителем, королём Франции Людовиком XIV, на лазурном поле красовался сапог, увенчанный короной, в окружении двух геральдических лилий. Что могло заставить монарха, который задавал моду всему своему двору, а вслед за ним Парижу, Франции и всей остальной Европе, обратить внимание на скромного сапожника? Может, то, что он на самом деле вовсе не был скромным, зато был талантливейшим мастером? Настолько талантливым, что его успех в XVII веке был, пожалуй, ещё более громким, чем у Бланика, Чу и Лубутана в наше время!

Увы, известно нам о Николя Лестаже не так и много. Родился он, по всей видимости, в окрестностях Бордо, а, возможно, и в самом городе. Во всяком случае, именно там, на Парламентской улице, располагался его магазин, который носил любопытное название — «Волк в сапогах» (что ж, пусть сборник сказок Шарля Перро «Кот в сапогах» вышел только в конце века, это было литературной обработкой народных сказок, так что не исключено, что Лестаж намекал на сказочную историю… а может, и нет — кто знает?). Возможно, Лестаж так и остался бы в Бордо, если бы в 1659 году туда не приехал король…

Молодому монарху был тогда всего двадцать один год. В Бордо он прибыл, как считалось, чтобы вести переговоры о своём грядущем браке с испанской инфантой, Марией-Терезией. Праздники, увеселения, подарки… Один из подарков и преподнёс Лестаж, пару великолепных туфель, подробное описание которых (возможно, не без преувеличений) дошло и до нас: «Туфли, на которых лилии громоздились над лилиями, украшенные чистым золотом, из восточного шёлка медового цвета, с подкладкой из тафты цветов монарха». Судя по всему, подкладка была лазурной, а лилии были не просто имитацией цветка, а изображали флёр-де-лис, лилии геральдические. Словом, это были туфли, достойные французского короля, но, главное, они ему подошли, хотя никаких примерок, разумеется, не было и быть не могло. Король остался очень доволен.

Туфелька от Николя Лестажа

Нет, Лестаж не ринулся тут же в Париж, в попытках завоевать столицу, как можно было бы предположить. Прошло четыре года, прежде чем 26 июня 1663 года он не появился при дворе, преподнеся королю новый подарок, который, в сущности, и принёс ему славу, вписав в историю моды. Это были изящные сапоги (сапоги были тогда почти неотъемлемой частью мужского костюма), но от всех прочих их отличало то, что у них не было шва… Это вызвало фурор — сначала при дворе, потом и в стране (и даже за её пределами). По этому поводу было написано множество стихов, которые превозносили творение Лестажа в самых пышных выражениях, свойственных тогдашней эпохе; всех интересовало то, как мастеру удалось добиться такого. Версий, в том числе поэтических, доходивших до абсурда, было множество — кожа с хобота экзотического животного, слона? С шеи фавна? С голубя? Или вообще «выдута», как выдувают свои произведения стеклодувы?

На самом деле Лестаж, по-видимому, использовал технику, которая была заново открыта в Европе много позже — снимал целиком кожу с ноги телёнка, не разрезая её, а затем дубил, обрабатывал и так далее. Один из парижских сапожников решил попробовать повторить «чудо Лестажа», как о нём говорили, и предложил Лестажу следующий вариант — если через шесть месяцев ему удастся сделать сапоги без шва, тот платит ему триста ливров, а если нет, он уплатит Лестажу тридцать. Из затеи ничего не вышло.

Как бы там ни было, король строго запретил Лестажу пытаться повторить подобное — такие сапоги мог носить только он сам! Людовик XIV уже не мог, разумеется, упустить такого специалиста, и Николя остался в Париже, где открыл ателье, которое стало пользоваться огромной популярностью. В апреле 1665 года было объявлено, что король наградил его дворянством и пожаловал титул «мастера сапожника». А ещё Людовик послал ему нарядный ковёр с узором из геральдических лилий, который Лестаж не без гордости, надо полагать, повесил на стену своего ателье. А портрет Лестажа с подписью: «Мэтр Лестаж, чудо эпохи» красовался в королевской картинной галерее. Вполне заслуженно!

Эмиль Эрмес

(1871–1951)

Не он начал семейное дело — это сделал его дед. Но именно его энергия и его талант продолжили дело превращения семейной мастерской во всемирно знаменитый дом моды, а семейное имя сделали символом сочетания изысканного вкуса и высочайшего качества.

Родоначальник знаменитой семьи, немецкий протестант, перебрался во Францию в 1828 году. Тьерри Эрмесу было тогда двадцать семь лет. В 1838 году он открыл в Париже мастерскую, где делали отличную упряжь. Шарль-Эмиль, его сын, родился в 1835 году и, когда вырос, присоединился к отцу. Дела шли очень хорошо — планку Тьерри задавал очень высокую, и на Всемирной выставке в 1855 году продукция его мастерской даже получила первый приз в своей категории, а на выставке в 1867-м — медаль. Тьерри Эрмес передал сыну бразды правления около 1870 года и скончался восемь лет спустя. В 1880 году Шарль-Эмиль переехал на улицу Фобюр Сент-Оноре, где главный офис компании «Эрмес» находится и по сей день.

У него было двое сыновей, Адольф и Эмиль-Морис. Младший рано начал интересоваться семейным делом, и ещё мальчишкой стал работать в качестве подмастерья. Тогда же, в юности, он познакомится с другим молодым человеком, которому тоже будет суждено прославиться, — с Луи Рено, будущим основателем компании «Рено». Изобретения, новые технологии, и вообще всё новое очень интересовало Эмиля. Он занял в семейной фирме место ответственного за экспорт продукции, много разъезжал, в том числе и по Латинской Америке, и Восточной Европе. Недаром его прозвали «Ртутью» — за неуёмную энергию и постоянное желание двигаться вперёд — во всех смыслах. Из одной из таких поездок он привёз идею специальной сумки, в которой любители верховой езды могли бы с удобством перевозить сёдла, — это была первая, в длинной череде, сумка «Эрмес». В 1900 году Эмиль женился; его женой стала Жюли Олянд, дочь торговца экзотическими сортами дерева; одна за одной у них родились четыре дочери.

Эмиль Эрмес

К тому времени, как Шарль-Эмиль отошёл от дел, продукцию марки хорошо знали и в Европе, и далеко за её пределами. С 1902 года фирма стала называться «Братья Эрмес». Там по-прежнему занимались конской упряжью, делали великолепные сёдла (так, при их изготовлении использовался специальный «седельный стежок», который, помимо прочего, выполнял функцию декоративной отделки, — впоследствии его станут использовать при изготовлении всех остальных аксессуаров, выпуском которых займутся в компании).

Во время Первой мировой Эмиль отправился на фронт, а по возвращении принял на себя руководство компанией. С его решительностью и стремлением к инновациям она стала развиваться ещё быстрее, а его безупречный вкус позволял высококачественным изделиям резко выделяться на общем фоне.

Так, в «Эрмес» первыми стали использовать застёжки-молнии, а вскоре начали выпускать одежду из кожи (всё началось с кожаной куртки для тогдашнего принца Уэльского), затем прибавились разнообразные аксессуары, в частности, дамские сумки — по легенде, жена Эмиля, Жюли, всё не могла найти подходящую, и тогда муж создал целую коллекцию сумок.

Будучи заядлым путешественником и понимая, что теперь люди ведут более активную, нежели раньше, жизнь, а основным средством передвижения уже служат не лошади, как раньше, а автомобили, поезда, самолёты, и люди нуждаются в лёгком, удобном багаже, Эмиль наладил выпуск множества новых видов аксессуаров. Шли годы, и его фантазия превращала ранее однообразный багаж в наборы сумок, чемоданов, кофров и несессеров с самыми разными функциями, для перевоза обуви, туалетных принадлежностей, книг, одежды, словом, всего, что может понадобиться путешественнику в длительной или, наоборот, короткой поездке. Увлечение яхтами тоже породило множество аксессуаров, от подносов, бокалы на которых не опрокидывались от качки, до курительных трубок, которые не гасли от брызг и ветра. Что касается автомобилей, то Эмиль полагал, что в идеале — это «яхта, которая движется по дороге со скоростью восемьдесят миль в час», и путешественнику должно быть там не менее удобно, чем на яхте настоящей. Термосы, часы, дорожные пледы с кармашками на молниях, багаж со встроенным электрическим освещением…

Десятки, сотни разнообразных аксессуаров из кожи, тканей, металла были призваны облегчать людям жизнь, и были при этом сделаны с вниманием к мельчайшим деталям. Многим из них суждено было стать классикой жанра. А если учесть, что материалы выбирались всегда только самые лучшие, а дизайн был им под стать, то неудивительно, что продукция «Эрмес» стала воплощением функциональной роскоши.

В 1923 году Эмиля Эрмеса наградили орденом Почётного легиона. Вскоре открылся первый магазин в США (он, правда, закроется во время Великой депрессии) и несколько — на французских курортах. Помимо дорожных аксессуаров, начался выпуск женской одежды, а в 1937 году появились платки «Эрмес», которые станут не просто аксессуаром, а и предметом коллекционирования благодаря фантастически прекрасным и разнообразным принтам. Ничего не пропадало зря — когда однажды Эмиль заметил, сколько остаётся обрезков кожи, ему пришла в голову идея использовать их для обложек записных книжек…

Сыновей у Эмиля не было, но его дочери вышли замуж, и он привлекал к семейному делу их супругов. Так, одному из них, Роберу Дюма, мы обязаны возникновением сумочки, которая войдёт в историю моды под названием «Келли» (в честь княгини Монако, Грейс Келли, хотя появилась сумочка ещё в конце 1930-х), пресловутыми платками и стильными браслетами из металла и кожи.

Во время Второй мировой войны Эмиль вместе с семьёй уехал в Канны, но и там продолжал работать. Из-за жёстких ограничений, которые накладывались на множество материалов, фантазия главы компании и его помощников привела к тому, что для изготовления аксессуаров начали активно использовать и волокно рафии, и парусину, и шерсть — причём с тем же изяществом, с каким ранее использовали дорогие сорта кожи. Ныне знаменитый «фирменный» оранжевый цвет тоже возник именно тогда, и тоже из-за ограничений, на использование красителей. А один из рисунков его обширной коллекции (которую он вдохновенно собирал всю жизнь и которая неоднократно демонстрировалась в различных музеях до войны) вдохновил Эмиля на разработку эмблемы компании. Так возникло знаменитое теперь изображение изящного открытого запряжённого экипажа, память о том, с чего всё начиналось. Вскоре после войны начался выпуск парфюмерии и такого тоже знаменитого теперь аксессуара, как галстук от «Эрмес».

В 1950 году Эмиль и Жюли отпраздновали полвека семейной жизни, золотой юбилей. Они смогли создать отличную семью, с детьми и внуками (на тот момент их было семнадцать), и Эмиль провёл эти годы, одновременно отдавая себя работе, создавая целую империю, и в то же время не забывая о близких. Завидная участь!

Его не стало в 1951 году, но образ обаятельного, сильного человека с неуёмной фантазией, предъявлявшего высокие требования к другим, но прежде всего к себе, незабываем. Он — воплощение стиля «Эрмес».

Гуччо Гуччи

(1881–1953)

Нужно ли иметь специальное образование, чтобы заняться дизайном одежды или аксессуаров? История показывает, что вовсе не обязательно. А во сколько не поздно начать? История знаменитого модного дома Гуччи показывает, что, наверное, не поздно никогда…

Основатель будущей модной империи, Гуччо Гуччи родился во Флоренции, в 1881 году. Его отец занимался изготовлением и продажей изделий из кожи. В семнадцать лет Гуччо покинул Италию и отправился, в поисках приключений, сперва в Париж, а потом в Лондон, где «научился понимать толк в космополитической культуре, утончённости и эстетике». Звучит эффектно, но разбираться в красоте он научился, начав, как говорится, с низов. В Лондоне ему повезло устроиться в один из самых роскошных отелей Европы, «Савой». Там, за двадцать лет, он успел поработать мойщиком посуды, официантом, посыльным, консьержем, и, наконец, Гуччо стал лифтёром.

Гуччо Гуччи со своей матерью

Не будем забывать, это было только начало XX века, и «Савой» был первой гостиницей в мире, где постояльцы могли воспользоваться такой новинкой, как электрический лифт. А среди постояльцев часто встречались одни из самых знаменитых и влиятельных людей той эпохи. Так что, открывая и закрывая двери лифта, Гуччо мог наблюдать за ними не издалека, как многие, а вблизи — во что они были одеты, как они вели себя, как разговаривали… Это была отличная школа жизни.

В 1921 году Гуччо решил вернуться домой, в родную Флоренцию. Вернее, это решили за него — весьма к тому времени уже солидный возраст, сорок лет, сочли слишком большим для лифтёра, и ему пришлось уйти. За эти годы он скопил тридцать тысяч лир — весьма приличная сумма для Италии того времени, и эти деньги вполне могли помочь ему начать собственное дело. Впрочем, можно было продолжить дело отца — с детства Гуччо научился разбираться в коже, а насмотревшись на роскошный багаж постояльцев «Савоя», он хорошо представлял, насколько эффектными и востребованными могут быть роскошные кожаные сумки и чемоданы. Впрочем, интересы потенциальных богатых клиентов подсказали ему ещё одну область, где можно попробовать свои силы, если уж речь идёт об изделиях из кожи, — конская сбруя, особенно сёдла.

Так что мастерская и магазин, чьим символом стали две буквы «G», вскоре завоевали популярность у обеспеченных флорентинцев, тем более что Гуччо подыскивал и привлекал к работе самых лучших мастеров. Вслед за Флоренцией об отличных аксессуарах из кожи узнала вся Италия, а затем и Европа.

Кроме багажа и сёдел, Гуччо начал выпускать одежду для жокеев, затем дамские сумочки, обувь… В 1938 году он смог открыть свой первый магазин в Риме.

Поначалу он работал сам, но затем к Гуччо присоединились сыновья — жена Аида родила ему шестерых детей, и четверо из них, Васко, Альдо, Уго и Родольфо, решили связать свою жизнь с процветающей компанией отца.

Во время Второй мировой войны, в связи с дефицитом кожи, Гуччи стал выпускать сумки из ткани, оказавшиеся, однако, не менее популярными. А в 1947 году появилась маленькая дамская сумочка из кожи, но с гнутой бамбуковой ручкой. Известная голливудская актриса Грейс Келли, будущая княгиня Монако, буквально с ней не расставалась, и модель этой сумки стала носить её имя, «Келли» (уже в 1960-е под очарование аксессуаров от Гуччи попадёт и жена президента США, Жаклин Кеннеди, ставшая затем женой миллионера Онассиса, — так появится ещё одна «именная» сумочка, «Джеки О»).

В 1951 году открылся магазин марки в Милане, а в 1953-м — в Нью-Йорке, на Манхэттене (заметим, это был первый итальянский магазин, который там появился). В том же 1953 году не стало Гуччо Гуччи…

Сыновья поначалу успешно продолжали дело отца — всё новые и новые магазины Гуччи открывались буквально по всей Европе, аксессуары — от очков до кошельков, от шёлковых платков до поясов — пользовались огромным успехом. Можно сказать, что в 1960-е этот модный дом был одним из самых преуспевающих в Европе. Однако четверым наследникам было не так легко добиться согласия, популярность его падала, и семья утратила контроль над семейным делом, когда внук Гуччо, Маурицио, последний из членов семьи, владевших компанией, погиб в 1995 году. Падающее знамя подхватил дизайнер Том Форд, и в немалой степени благодаря его усилиям и усилиям других дизайнеров имя «Гуччи» до сих пор остаётся символом очень красивых и очень качественных вещей. Но это уже совсем другая история.

А наша история — о том, что, имея чутьё и талант, можно прославить своё имя, даже в такой прихотливой области, как мода, и даже если тебе немало лет…

Сальваторе Феррагамо

(1898–1960)

В его воспоминаниях есть такие строки: «Я родился, чтобы быть сапожником. Наверное, я им был в предыдущих жизнях». Талант может проявиться в любой области, и мы не удивляемся ни талантливым музыкантам, ни талантливым столярам. А вот гениальность — это уже иное… Это не окрестности вершины, это сама вершина. Так вот, Сальваторе Феррагамо, великий дизайнер, не был талантлив. Он был гениален.

Сальваторе родился в 1898 году в Бонито, в местечке Кампанья. В семье было четырнадцать детей, он был одиннадцатым. Руки у мальчика оказались золотыми, и свои первые туфли он сделал для сестёр, специально ко дню конфирмации. Было ему тогда всего девять лет. В отличие от многих мальчишек своего возраста, маленький Сальваторе быстро сумел понять, кем хочет стать — сапожником, причём очень хорошим! Возможно, даже лучшим в мире. Что ж, свои детские намерения он осуществит сполна.

Сальваторе отправился изучать ремесло в Неаполь, в одну из лучших обувных мастерских города. Проучившись там год, он открыл собственную маленькую мастерскую, прямо в родительском доме. Но этого ему казалось мало… В 1914 году, когда ему не было ещё и шестнадцати, он решился уехать за океан — один из старших братьев уже давно работал на одной из обувных фабрик Бостона. Сальваторе к нему присоединился, а вскоре убедил братьев переехать на юг США, в Калифорнию.

Сальваторе Феррагамо

Именно там, сначала в Санта-Барбаре, а затем в Голливуде, он, наконец, смог проявить свои способности как следует. В их мастерской, поначалу небольшой, Сальваторе совершенствуется, шлифует свои умения. Починка обуви, изготовление туфель на заказ… Всю жизнь он будет считать, что обувь нужно делать исключительно вручную: «Я никогда не видел хорошей пары обуви, сделанной на машине. Она слишком индивидуальна». А Сальваторе стремился именно к тому, чтобы обувь сидела на ноге идеально, чтобы человек чувствовал себя комфортно… Но у всех людей свои особенности, и добиться этого можно только с помощью индивидуального подхода к каждому из клиентов. Тщательное снятие мерок, изготовление идеальной, подходящей только этому человеку колодки — Сальваторе работал необыкновенно тщательно, но уверенно и быстро. Стоит ли удивляться тому, что молодого выдающегося мастера вскоре заметили?

Среди клиентов Феррагамо были не только жители Санта-Барбары, но и актёры и режиссёры находящегося неподалёку Голливуда. Один заказ следовал за другим, а Сальваторе исполнял их настолько блестяще, что уже в 1923 году, когда ему было, заметим, всего двадцать один, его пригласили в Лос-Анджелес. С этого момента начала идти в гору его карьера обувщика кинозвёзд, которая продлится около тридцати лет. Золотая эпоха Голливуда была бы далеко не столь блестящей, если бы красавицы-актрисы не щеголяли в изумительных туфельках от Феррагамо. Звезда немых фильмов Лилиан Гиш, Грета Гарбо, Глория Свенсон, Марлен Дитрих — все они, вплоть до Мэрилин Монро, носили то, что предлагал им итальянский мастер. А он порой знал, что им надо, куда лучше, чем они сами. В его туфлях ноги казались изящнее и длиннее; тем, кто был невысоким, как Кармен Миранда, они добавляли роста (с помощью платформ), высокие чувствовали себя изумительно в туфельках на плоской подошве. Шёлк, кружева, перья, ленты, позолота, жемчуг — это был настоящий «гламур», а не нынешние подделки под него.

А кто создал одни из самых знаменитых туфелек за всю историю кинематографа, волшебные «рубиновые» туфельки девочки Дороти из экранизации «Волшебника страны Оз» 1939 года? Конечно же, волшебник Феррагамо.

Он никогда не останавливался на достигнутом. Будучи уже признанным мастером, стал посещать лекции по анатомии в университете Южной Калифорнии — конечно же, больше всего его интересовала анатомия ног и стоп. Никакая, даже самая роскошная обувь, не принесёт радости, если она плохо сидит на ноге, если каблук неустойчив, если он находится не в том месте, если… Этих «если» было тысячи, и Феррагамо неустанно с ними сражался. Его мастерство приносило немалый доход, но он не почивал на лаврах, а щедро тратил деньги на всё новые и новые эксперименты, пробуя новые формы, новые материалы, новую технику. Как творения модельеров «от кутюр» отличаются не только роскошными материалами, но и изумительным кроем и тщательностью отделки, так и творения Феррагамо, обувщика «от кутюр», отличались высочайшим исполнением во всех деталях.

В 1927 году Сальваторе вернулся в родную Италию. Выбор его пал на Флоренцию, которая всегда славилась как город, где покровительствовали искусству и ремёслам, с помощью которых она и процветала на протяжении веков. Там, на виа Манелли, в 1929 году прославленный мастер открыл свой салон. Увы, всё оказалось не так просто — теперь ему пришлось самому заниматься административными вопросами, налоги росли, а доллар — в Америке был разгар жесточайшего финансового кризиса — наоборот, падал. Так что всего несколько лет спустя, в 1933 году, Феррагамо обанкротился. Но твёрдое намерение идти вперёд, только вперёд, подтолкнуло его и на этот раз, так что вскоре он вновь был в игре.

Эксперименты продолжались. Начиная с середины 1930-х Сальваторе начал использовать не только обычный материал обувщиков, кожу, но и массу других — целлофан, волокна пальмы, пеньку, парусину, кружево, пробку, даже рыбью кожу! Что-то было вызвано желанием попробовать новое, что-то — проблемами, которые пришли со Второй мировой, ведь хорошее сырьё начало почти целиком уходить на военное обмундирование и обувь. Тут-то фантазия Феррагамо проявилась в полной мере, позволяя делать чудесную обувь из любых материалов. Так, именно дефициту кожи для подошвы обуви мы обязаны появлением удобной и лёгкой обуви с подошвой из пробки, дефициту кожи для самих туфель — изящной обувью из ткани.

В 1947 году, как гласит уже обросшая легендами история, Феррагамо встретил на берегу реки Арно, которая протекает через Флоренцию, рыболова. Завязался короткий разговор — обувщик спросил, не опасается ли тот, что тонкая, почти невидимая леска порвётся под весом рыбы, на что тот спокойно ответил, что, мол, это же нейлон, не порвётся. Так из случайной встречи родилась фактически «невидимая» обувь из нейлоновой сетки. За необычную модель из нейлона, с клиновидным каблуком, Феррагамо получил самую престижную премию в своей профессии. А мы сегодня носим лёгкие летние туфли из искусственных материалов, даже не задумываясь о том, кто же додумался первым ими воспользоваться.

В 1952 году Сальваторе решил, что, если делать тонкие высокие каблуки из стали, они, вероятно, прослужат дольше. Так и оказалось. Они получили итальянское название «стилетто» (стилет — тонкий острый кинжал), и женщины во всём мире, начиная с Мэрилин Монро, обожавшей обувь от Феррагамо, с удовольствием встали на тонкие, но крепкие каблуки.

Впрочем, ещё более устойчивым каблукам-танкеткам мы тоже обязаны гениальному мастеру. «Новое — это хорошо забытое старое», и он экспериментировал с каблуками в духе XVIII века, когда каблук-рюмочка был сдвинут ближе к середине стопы. Они были устойчивыми, удобными, а ещё визуально делали ногу меньше — кто же откажется от ножки, как у Золушки?

Он мог сделать удобную и при этом роскошную обувь даже для деформированных стоп, которая скрывала все недостатки, — как, по легенде, и произошло с одной таинственной «дамой под вуалью», которая, казалось бы, потребовала от мастера почти невозможного… А он сумел выполнить её пожелание с блеском. И махарани, жена одного из индийских магараджей, которой оказалась эта дама, навсегда осталась пылкой поклонницей обувного гения Феррагамо.

Именно благодаря ему обувь обрела статус не просто важного аксессуара, а предмета роскоши. Длинные юбки ушли в прошлое, а короткие щедро демонстрировали женские ноги, которые нуждались в эффектной обуви. А уж Феррагамо знал толк в эффектах… Он мог создать что угодно — от модели, больше напоминающей произведение искусства, странное, необычное, запоминающееся, до повседневных туфель, красота которых была в то же время необыкновенно функциональна. И недаром плоды творчества Феррагамо десятилетиями будут вдохновлять других обувных дизайнеров.

В 1938 году он купил старинный флорентийский дворец, палаццо Спини Ферони, в котором с тех пор и находится штаб-квартира марки. А в 1995-м там откроется музей великого мастера, в котором можно полюбоваться на образцы созданной им обуви.

В 1949 году Сальваторе женился на Ванде Миллети, и у них родилось шестеро детей — Фьямма, Джованна, Феруччо, Фульвия, Леонардо и Массимо. Все они пошли по его стопам, затем к ним стали присоединяться внуки, так что и по сей день империя Феррагамо, которую им удалось построить, находится в руках семьи.

В 1950-х в мастерских Феррагамо работало около семисот мастеров, которые производили по триста пятьдесят пар туфель в день — и все, заметим, ручной работы. С тех пор производство неизмеримо выросло, магазины Феррагамо открылись по всему миру, и марка начала выпускать не только обувь, но и сумки, ремни, очки, шёлковые платки и шарфы, одежду и даже парфюмерию.

Самого же мастера не стало в 1960 году, когда ему было всего шестьдесят два. «Сапожник мечты» ушёл из жизни довольно рано, но в истории остался навсегда. «Нет пределов ни красоте, ни творческому воображению. Безграничны материалы и формы, которые можно использовать в создании обуви так, чтобы каждая женщина чувствовала себя принцессой… Моя обувь просто выражает то, чего хотят люди».

Роже Вивье

(1913–1998)

То, что выходило из его рук, было не просто обувью, а произведением искусства, недаром его прозвали «Фрагонаром обуви» — его туфельки, созданные в XX веке, были столь же изящны, сколь и картины великого живописца века XVIII. И при этом он был великим новатором, не менее великим, чем те кутюрье, наряды которых выглядели бы незавершёнными, если бы не его обувь.

Роже Вивье родился в Париже, в 1913 году. В тринадцать лет он устроился работать на обувную фабрику, что и определило впоследствии выбор профессии. Однако, когда у него появилась возможность учиться в Школе изящных искусств, он выбрал скульптуру. Парадоксальным образом, две, казалось бы, столь далёкие области смогут слиться с помощью его фантазии и мастерства в единое целое, и недаром он потом нередко говорил об обуви, как о скульптуре.

Ещё во время учёбы знакомый Роже предложил ему разработать коллекцию обуви для его фабрики. Первая попытка оказалась успешной, и ближайшие несколько лет Вивье сотрудничал с несколькими дизайнерами обуви, а около 1937 года смог открыть собственное ателье. В 1938 году он начал создавать обувь для экстравагантного преуспевающего дизайнера, Эльзы Скьяпарелли, что, безусловно, поспособствовало тому, что на его талант обратили внимание и другие, и Вивье начал делать обувь для нескольких известных французских фирм, в том числе и «Балли».

Роже Вивье

Однако вскоре пришлось прерваться — в 1938 году его призвали на военную службу. Он вернулся в 1939-м, однако, когда началась Вторая мировая война и Франция была оккупирована, был вынужден уехать за океан, в Нью-Йорк. Там ему приходилось нелегко, и, чтобы свести концы с концами, Вивье работал, где только мог — по утрам занимался дизайном обуви для одной из местных фирм, днём работал ассистентом фотографа, а вечера посвящал освоению мастерства шляпника. В 1945 году он даже открыл, совместно со шляпницей Сюзанной Реми, магазин «Сюзанна и Роже». Однако он мечтал вернуться в Париж и сделал это, как только смог, в 1947 году.

Поначалу Вивье не был связан особыми обязательствами ни с одним домом мод, и предпочитал работать как свободный художник — благо, заказчиков у него хватало, и его имя постепенно приобретало всё более громкую известность. Так, когда в 1953 году короновалась Елизавета II, Вивье сделал для неё потрясающей красоты туфельки из позолоченной кожи, с каблуками, усыпанными рубинами — достойное дополнение роскошного платья, созданного в мастерской кутюрье Нормана Хартнелла, и традиционных коронационных одеяний монарха. И в том же 1953 году он начал сотрудничество с Кристианом Диором.

На самом деле их первая встреча состоялась раньше, в 1949 году, когда Вивье предложил ему свои услуги в качестве шляпника, однако тогда из этой идеи ничего не вышло. А в 1953 году был подписан контракт с американской фирмой «Делман», с которой Вивье сотрудничал к тому времени уже много лет и согласно которому он должен был разрабатывать обувь для Диора, однако под маркой «Делман». Вивье делал и обувь для коллекций Диора, и для продажи в бутике, которым «Делман» и «Кристиан Диор» владели совместно. Сотрудничество про-длилось десять лет, вплоть до 1963 года, когда он открыл собственный магазин в Париже. Диор и Сен-Лоран, Бальма и Унгаро, мадам Гре и многие другие — образы, созданные великими кутюрье, давно вошли в историю моды, однако были бы они столь завершёнными, если бы не туфельки от Вивье?

Он черпал вдохновение в минувших эпохах — в изяществе эпохи рококо и кокетливой строгости Викторианской эпохи, в экзотике Китая и Африки. Он изучал давно известное, экспериментировал и придавал этому новый облик. Туфельки без задника, «мюли», бывшие вплоть до конца XVII века домашней обувью и вошедшие в моду в XVIII веке, в XX веке силами Вивье обретали новый облик, и восхищали самых привередливых модниц. И то же происходило с самыми разными моделями. Они могли быть изящно-классическими или соблазнительно-авангардными, но они всегда были особенными. Ведь, помимо материалов, Вивье активно экспериментировал с формой, в частности, с формой каблука. Он мог быть сильно сдвинут к центру стопы, визуально уменьшая ногу, или настолько сильно скошен, что создавалось впечатление, что он вот-вот подломится; он мог иметь «талию», как во времена Людовика XV, или становиться платформой, как в национальной китайской обуви; он мог иметь форму запятой… Вивье зачастую приписывают изобретение «шпильки». Это не совсем верно, потому что подобные каблуки были известны ещё с XIX века, но в ту эпоху они были непрактичной деталью фетишистской обуви; а Вивье, который додумался до стального стержня в тонком каблуке, превратил шпильки в оружие соблазна, доступное любой женщине.

Настоящий кутюрье, только в области обуви, Вивье был одновременно дизайнером, инженером, скульптором и архитектором, и плоды его трудов были безупречны до последней, самой крохотной детали. Он царствовал в «золотую эпоху» 1950-х, но и потом его работы оказались не менее востребованными. Он работал, оглядываясь на прошлое и заглядывая в будущее — да, его смелости хватало на то, чтобы в 1960-е предложить сапоги до середины бедра! Его туфельки обожали Марлен Дитрих и Софи Лорен, Ава Гарднер и Катрин Денёв — туфельки «пилигрим» на невысоком каблуке с серебряной пряжкой, которые он создал для героини Катрин в фильме «Дневная красавица», вызвали волну подражания во всём мире. Словом, и прошлое, и будущее равно были ему подвластны…

Роже Вивье ушёл из жизни в 1998 году, будучи прославленным мастером, чьи работы хранятся в знаменитых музеях. Маноло Бланик, чей талант в этой области также неоспорим, однажды сказал: «Работы Вивье пытаются копировать, но такого сочетания техники исполнения и дизайна, как у него, вы не найдёте нигде…»

Маноло Бланик

(1942)

Нередко в силу разных обстоятельств наступает момент, когда далеко не всё из того, что выходит под именем дизайнера, является плодом его собственной фантазии. Но Маноло Бланик, постоянно придумывающий всё новые и новые волшебные туфли, о которых мечтает множество женщин во всём мире, делает это исключительно сам. С тех пор как он нарисовал первый эскиз, прошло много лет; он нарисовал их тысячи, создал свою собственную, ставшую знаменитой, марку, но всё ещё работает без помощников. И глядя на очередную пару туфель с заветной для миллионов модниц надписью: «Маноло», можно быть уверенным, что всё в них, от цвета до высоты каблука, от формы носка до отделки, словом, абсолютно всё — придумал сам дизайнер. И тогда начинает казаться, что фантазия у него абсолютно неистощима…

Сын матери-испанки и отца-чеха, Маноло Бланик родился в 1942 году на Канарских островах, в Санта-Круз де ла Пальма. Как будет он позднее описывать детство, «у нас не было соседей, помимо дедушки; вокруг были бананы, море и мы… практически, рай». Так что Маноло и Евангелина, его младшая сестра, буквально выросли на банановой плантации, и получили домашнее образование — ходить в школу было бы слишком далеко.

Однако это не означает, что мира за пределами владений семьи дети не видели. Так, они нередко ездили вместе с родителями в Мадрид и Париж. Их мать была настоящей модницей, так что готова была ехать даже так далеко, чтобы заказать новые наряды, например, у столь любимого ею Кристобаля Баленсиаги; выписывала всевозможные модные журналы. А ещё она обожала обувь, и, наверное, именно тогда, когда местный сапожник показывал ей, как делать каталанские сандалии-эспадрильи из шнурков и лент, у Маноло, который за этим наблюдал, и зародился интерес, который определит всю его дальнейшую жизнь.

Маноло Бланик

Но, конечно, его родные тогда не думали, что сын пойдёт по пути, хоть как-то связанному с модой. Маноло отправили в Женевский университет изучать юриспруденцию, в надежде, что он станет дипломатом. Но это его заинтересовало мало, так что, посвятив семестр праву и политике, дальше он стал изучать архитектуру и литературу. В 1965 году Маноло уехал из Женевы в Париж, чтобы учиться в Школе изящных искусств, а на жизнь зарабатывал в магазине винтажной одежды. Отец, который был вовсе не в восторге от занятий сына, через несколько лет, в 1968-м, сумел настоять на том, чтобы Маноло переехал в Лондон, изучать английский в одной из престижных языковых школ. Это его тоже не особо увлекало. Несколько лет он провёл, работая в модных магазинах, иногда писал статьи для итальянского «Вога» и понемногу осваивался в мире моды, в который его, со всей очевидностью, тянуло всё сильнее. В конце концов, раз уж время от времени ему доводилось подрабатывать дизайнером, Маноло решил попробовать свои силы в качестве театрального художника.

В 1971 году он собрал портфолио и отправился в Нью-Йорк. А там Палома Пикассо, с которой Маноло познакомился ещё в Париже, свела его с одним из самых влиятельных людей в мире моды, редактором американского «Вога» Дианой Вриланд. Эта встреча и стала, что называется, переломной — посмотрев на рисунки Маноло, Вриланд заявила: «Занятно, очень занятно! Аксессуары у вас получаются отлично. Почему бы вам этим не заняться? Делайте обувь!»

Маноло вернулся в Лондон. Нет, начал он не с женских туфелек, как можно было бы ожидать. На Олд Чёрч Стрит, в Челси, был магазин обуви «Сапата» (что по-испански и означает «башмак»), именно там и начался путь Маноло в качестве дизайнера обуви. Он разрабатывал для него эскизы мужских туфель в духе старых фильмов — недаром в своё время он много времени проводил в лондонских кинотеатрах. Вот только он не собирался просто что-то копировать, и в результате получались очень необычные модели, строгого, немного устаревшего дизайна, зато ярких и сочных цветов.

А вскоре известный тогда модельер Оззи Кларк обратился к Маноло с предложением разработать дизайн обуви для его новой коллекции. Она получилась яркой, запоминающейся, но… далеко не совершенной в техническом плане. В частности, безумно высокие каблуки туфелек с вишнями у щиколотки быстро начали расшатываться — идти в них было «всё равно что брести по песку». Всё-таки Маноло не получил образования в этой области, и пусть, работая в «Сапата», он и начал изучать процесс изготовления обуви, этого оказалось мало. Ему предстояло ещё много узнать… А сам он, полушутя, скажет в конце 1970-х, что специальное образование было ему и не нужно — «поскольку у меня есть вкус, лучший в мире!» Смело, но обувь от Маноло Бланика и была смелой… На самом же деле он много лет проведёт, изучая все тонкости создания туфель, «чтобы они были произведением искусства, красивыми и выполненными технически безупречно».

Уже в 1973 году Бланик выкупил у владельца «Сапата» его бизнес, и начал вести его сам, с помощью сестры Евангелины. Обувь его авторства начала пользоваться всё большей популярностью, причём не только у обычных покупателей, но и у звёзд (от Джейн Биркин до Лорен Баколл), и у редакторов модных журналов. В 1974 году Маноло Бланик появился на обложке британского «Вога» — само по себе достижение в мире моды, но он к тому же был первым мужчиной, с которым это произошло. В 1978 году он разработал коллекцию для сети американских универмагов «Блумингдейл», а ещё год спустя открыл в Нью-Йорке свой первый магазин на Мэдисон-авеню. Маноло продолжал сотрудничество с модельерами, среди которых были как уже известные Кельвин Кляйн и Оскар де ла Рента, так и начинающий Джон Гальяно. Однако в основном он выпускал свои коллекции в одиночку, всё больше и больше совершенствуясь.

В конце 1990-х Маноло Бланик рассказывал: «Я изучал искусство изготовления обуви двадцать лет. Я знаю об этом процессе всё. ‹…› Даже на двенадцатисантиметровом каблуке нужно чувствовать себя уверенно, и дело тут в балансе. Поэтому я вырезаю каждый каблук самостоятельно, сначала с помощью специального устройства, а потом вручную, с помощью стамески и напильника, обрабатываю его до тех пор, пока он не станет таким, как надо». Только после этого делается алюминиевая копия этого очередного «идеального каблука», которая, в свою очередь, затем служит образцом при изготовлении очередной партии умопомрачительных туфелек.

А они и в самом деле порой именно умопомрачительны. Даже когда в 1970-е мир с ума сходил от обуви на платформе, Бланик в своих работах воспевал изящество женской ножки на высоком тонком каблуке, и его шпильки-стилеты пронзали сердца модниц и их поклонников не хуже настоящих стилетов. И, можно сказать, именно во многом благодаря Маноло Бланику туфли на каблуке-шпильке теперь считаются классической моделью.

А сам он постоянно искал новые источники вдохновения. Детство на Средиземном море (именно благодаря ему в моду вновь вошли, да так в ней и остались, «мюли», туфельки без задника); работы великих кутюрье — от Баленсиаги, которого обожала его мать, до Коко Шанель; классическая живопись, в основном испанских художников — от Веласкеса до Эль Греко; образы красавиц прошлого — например, знаменитой императрицы Елизаветы Австрийской. А ещё фильмы, музыка, книги…

Бланик контролирует весь процесс — рисует эскиз новой модели, вручную делает образец колодки, выбирает фабрики, на которых модель пойдёт в производство, словом, не оставляет без внимания ни одного аспекта. Он отдаёт себя своему искусству целиком, а оно, взамен, приносит ему любовь клиентов и международное признание. Титулы наподобие «дизайнера года», награды, книги, посвящённые его творчеству, выставки…

Обувь от Бланика давно уже стала неотъемлемой частью популярной культуры, и к словам «новая пара маноло» не нужно прибавлять «туфель» — и так понятно, о чём идёт речь. Мадонна однажды сказала, что «туфли от Бланика — это лучше, чем секс». Оставляя в стороне одиозность известной поп-дивы, тем не менее признаем — секс вполне может быть неудачным, а вот туфли от Маноло Бланика — вряд ли.

Шанталь Томас

(1947)

Дизайнеров, создающих модную одежду, великое множество; тех же, кто создаёт то, что носят под одеждой, то есть нижнее бельё, куда меньше. Не говоря уже о тех, кто превращает бельё из скучной необходимости в изящное, и при этом не вызывающее, а только бесконечно соблазнительное произведение искусства. И первая среди них — Шанталь Томас, которая сумела сделать бельё таким, что его даже жаль скрывать от окружающих! Казалось бы, найти нарядное бельё сегодня не проблема. Вот только вещи, которые придумывает и воплощает в жизнь талантливая француженка, так же отличаются от обычного белья, как произведения Высокой моды от просто модных платьев.

Она родилась и выросла в Париже, в достаточно скромной, но, что называется, приличной семье. Мать Шанталь была портнихой, и, как она позднее признавалась, ей очень не нравилось то, что мать шила — это были такие скучные вещи, в духе добропорядочных буржуа, а Шанталь с детства хотелось чего-то яркого, красивого, необычного! Что ж, она начала со своей скучной школьной формы (Шанталь училась в строгой католической школе), пытаясь сделать её более привлекательной — это делали многие девочки и до неё, но не всех эти детские переделки привели в мир Высокой моды…

Она обожала чёрно-белые фильмы 1920-х годов и их звезду, Луизу Брукс (и впоследствии причёска в стиле Брукс, чёрное строгое каре, станет неотъемлемой частью образа Шанталь), восхищалась Коко Шанель и мечтала, что тоже когда-нибудь станет кутюрье. В 1967 году Шанталь начала воплощать мечту в жизнь, изучая дизайн одежды, а вскоре создаёт и свою первую марку и свою первую коллекцию. Она только начинала искать свой стиль — роспись по ткани, воздушная сетка с люрексом, клеёнка и хлопчатобумажная фланель… Модели Шанталь получались оригинальными, в богемном духе, и у них появились свои поклонники, в частности, Брижит Бардо.

А в 1975 году Шанталь в первый раз дополнила свою коллекцию бельём. Как будут затем писать, это произвело своеобразную революцию в модном мире. Это было время, когда от белья требовалось только одно — быть удобным. И не более. Но Шанталь, глядя на модели прошлого, вздыхала по тем временам, когда женщины носили очаровательные корсеты и подвязки для чулок, когда бельё отделывалось вышивкой, кружевами, лентами и оборками, когда оно было воздушно-привлекательным, а не скучно-повседневным, призванным только поддерживать, утягивать и предохранять одежду от телесных выделений. О тех временах, когда бельё умело соблазнять — искусно, а не вульгарно, как те ужасные вещи, которые придумывали, когда всё-таки вспоминали и о других функциях белья… И она в конце концов решила — а почему бы, собственно, не начать делать то, что хочется, воплощая воспоминания о прошлом в современные модели? Так родилось изумительное бельё от Шанталь Томас.

Шанталь Томас

В её исполнении оно превратилось в аксессуар не менее важный, чем обувь, сумка или украшения. Даже если его никто не видит, всё равно женщина знает, что под одеждой она безупречна, что не может не задать соответствующее настроение. Ну а даже если оно нечаянно выглянет, ничего страшного — наоборот, промелькнувшая бретелька или кружевная каёмка способны скорее восхитить окружающих, чем смутить хозяйку.

Шанталь Томас, во времена, когда женщины всё активнее сражались за свои права, сумела вернуть в моду корсеты, роскошные бюстгальтеры, пояса для чулок, ввела кружевные чулки, впоследствии появятся и кружевные колготки… Сама Шанталь говорила, что она не феминистка, все эти роскошные излишества просто очень нравились ей самой, и её даже удивила внезапная популярность — у её работ немедленно нашлось множество поклонниц. И поклонников! Безупречный вкус, богатая фантазия, тщательно подобранные материалы, от узорчатого шёлка до кружева ручной работы — всё это превращало бельё от Шанталь Томас в объект желания, не менее пылкого, которое могла вызвать женщина, надевшая это бельё.

«Я относилась к нижнему белью так же, как и к верхней одежде — закутывая и приоткрывая женское тело с помощью кружева и соблазнительных прозрачных тканей», — говорила кутюрье. Ей принадлежит идея «Дессу Дессю», что можно перевести как «нижнее сверху», «верхнее нижнее бельё» — и бельё начало играть роль не менее важную, чем одежда.

К ней пришли успех, и известность, но на какое-то время ей пришлось лишиться собственного имени… В начале 1990-х, в связи с финансовыми трудностями, Шанталь пришлось продать большую часть активов своей компании крупной японской фирме. С одной стороны, это ей помогло — «Шанталь Томас» вышла не только на японский рынок, но и на общеевропейский. С другой же… В 1995 году партнёры разорвали с ней отношения, лишив права использовать название марки. Несколько лет Шанталь пришлось сражаться, пытаясь её вернуть. Она не опускала рук ни на минуту — пока она не могла выпускать бельё под собственным именем, по крайней мере, она могла сотрудничать с другими марками, разрабатывая модели для них. Два с половиной года спустя она победила, присоединилась к «Сара Ли Корпорейшн», и бельё «Шанталь Томас» снова начала разрабатывать сама Шанталь!

А помимо белья начали появляться парфюмерия, зонтики, ароматические свечи, солнцезащитные очки, канцелярские принадлежности, словом, масса мелочей, которые получаются у неё не менее очаровательными, чем корсеты и чулки. Как признаётся дизайнер, если ей предлагают попробовать что-то новое и она чувствует, что это может быть интересным и забавным, она готова попробовать — почему бы и нет?

Но главным для неё по-прежнему остаётся белье. Вещи, скроенные с огромным мастерством из лучших материалов, изящные, изысканные, умело объединяющие в себе прошлое и будущее, они достойно представляют нижнее белье в мире Высокой моды.

«Бельё — это удовольствие для себя самой», — говорит Шанталь Томас. Ну что ж, нужно баловать не только окружающих, но и себя!

Джимми Чу

(1961)

История Джимми Чу — это история о маленьком скромном человеке и удивительно красивых туфлях, буквально о Золушке и её башмачках. Только если Золушка получила подарок от феи-крёстной и ей оставалось просто их надеть и порхать по дворцу, увлекая принца, то Джимми создаёт волшебство сам, что и превратило его из скромного обувщика в одного из самых известных дизайнеров в мире. И туфли он придумывает не для волшебных принцесс, а для реальных.

Он родился в 1961 году в Малайзии, в семье китайского происхождения. Профессия обувщика была у них наследственной, и позднее во всех биографиях Джимми Чу упоминали, что первую свою пару обуви он сделал в одиннадцать лет. Но в этом как раз, учитывая семейную традицию, не было ничего необычного — необычным было то, что человек, которому суждено было стать всего лишь очередным, известным разве что в своём районе, мастером, стал всемирно знаменитым. Счастливый случай? Безусловно. Однако что может случай, если нет таланта? А вот талант у Джимми был…

Джимми Чу

Таланту же, в свою очередь, нужно образование. Он окончил первые шесть классов местной школы, а вот потом, по счастью, попал в один из английских колледжей, который позднее вошёл в состав известного Лондонского колледжа моды. Чтобы оплатить учёбу, молодому человеку приходилось подрабатывать в ресторанах и на обувной фабрике — пока что только в качестве уборщика.

В 1983 году, когда ему было двадцать два, Джимми вполне успешно окончил колледж, а в 1986 году открыл свою первую мастерскую, в здании старой больницы в лондонском Ист-Энде. Всего два года спустя его модели появились на страницах британского «Вога». Все модели Джимми делал вручную, затем ему стала помогать племянница жены, Сандра Чой; клиентов становилось всё больше, но ручное производство накладывало свои ограничения — да, обувь была высочайшего качества, но её просто не могло быть много. Обычно Джимми и его ассистентка (а порой к ним присоединялась и жена, Ребекка) работали по индивидуальным заказам; как рассказывала впоследствии Сандра, они делали обувь для свадеб, юбилеев, праздников, зачастую специально под наряды, уже выбранные клиентами, так, чтобы туфли были выдержаны в определённой цветовой гамме. Заказов было очень много, так что постепенно они стали с ними едва справляться, среди клиентов были настоящие звёзды (например, леди Диана, принцесса Уэльская, которая порой заказывала одну и ту же модель в нескольких цветах), и всё же это была «широкая известность в узких кругах».

Чем бы это закончилось, неизвестно, но в 1990-х всё внезапно изменилось. Тамара Меллон, редактор отдела аксессуаров британского «Вога», дама из очень богатой семьи, женщина, для которой мир моды был привычен с детства (так, мать её в своё время была моделью у Шанель), владелица множества пар обуви от Джимми Чу, решила начать собственное дело. И, учитывая её опыт и знания, логично было заняться именно роскошной обувью. Ей нужен был профессионал, и выбор, разумеется, пал на знакомого ей Джимми Чу, чьим профессионализмом она восхищалась.

Сандра вспоминала: «Она посетила нашу мастерскую, всё просчитала, занялась всей бумажной работой. Бизнес-леди, вся в своего отца». Так возникла компания «Джимми Чу Лимитед», Джимми и его партнёрше принадлежало по пятьдесят процентов. Началось сотрудничество с итальянскими фабриками, где началось массовое производство обуви по эскизам Чу, открывались всё новые магазины с его именем — первый, разумеется, в Лондоне, затем в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Лас-Вегасе и Милане. Так к дизайнеру пришла всемирная известность.

Он по-прежнему сосредотачивал все свои силы на создании и доведении до совершенства новых моделей, полагаясь во всех деловых вопросах на Тамару. А в 2001 году продал ей свою долю, которая, в свою очередь, в 2004-м перепродала её новым владельцам… С тех пор обувь под маркой «Джимми Чу» на самом деле не имеет к самому Джимми ни малейшего отношения, главным дизайнером марки является Сандра Чой, а сам он продолжает заниматься тем же, что и раньше, — делает эксклюзивную обувь, которая выходит под маркой «Джимми Чу Кутюр». Магазины «Джимми Чу» открываются по всему миру, миллионы модниц сходят по ним с ума, но только некоторые могут себе позволить «настоящие» туфельки от «настоящего» Джимми Чу, а он не может воспользоваться своим именем так, как полагал бы нужным. Парадокс?… Бизнес!

Но это не мешает ему создавать произведения искусства, которые с гордостью носят самые известные и популярные актрисы, певицы и другие звёзды. Эти туфли стоят безумных денег, но они столь же безумно прекрасны.

Джимми Чу получил множество наград, начиная от особого титула, пожалованного ему султаном Малайзии, до ордена Британской империи. Возможно, когда-нибудь ему удастся осуществить свой давний план и создать в Малайзии учебное заведение для дизайнеров обуви, и тогда им не придётся, как ему когда-то, ехать в Лондон. Возможно, когда-нибудь он вновь вернётся в компанию «Джимми Чу», вернув себе своё же собственное имя. А пока он работает над новыми моделями… Как привык с детства.

Кристиан Лубутан

(1963)

Однажды он сказал: «Туфли могут предложить вам куда больше, чем просто пройтись в них». Так ли это? О, конечно! Они могут восхищать и возмущать, кокетничать и соблазнять, подчёркивать любую сторону вашего характера; предлагать выйти в них на сцену, красную дорожку, или отправиться на свидание, танцевать или подниматься на трибуну. Словом, туфли действительно могут многое. Далеко не все, конечно. Но туфли от Кристиана Лубутана на это явно способны!

Сын столяра-краснодеревщика и домохозяйки родился в одном из парижских округов, в 1963 году. Нет, он не был примерным мальчиком, который много времени посвящал учёбе, при этом точно зная, кем хочет стать. Отнюдь. Его трижды исключали из школы (и, заметим, школу он так и не окончил), несколько раз сбегал из дома, вечерами проводил множество времени в парижских клубах… Как признавался он позднее, несмотря на всё это, с матерью у него были прекрасные взаимоотношения — Ирен Лубутан не ограничивала его свободу и даже не возражала, когда сын приводил домой ночевать очередных приятелей. А позднее не стала возражать и против того, чтобы буйный подросток поселился отдельно от семьи, у одного из друзей.

Думал ли Кристиан тогда, что станет дизайнером обуви, да ещё всемирно знаменитым? Нет. Он любил обувь, интересовался ею, и его тетради и записные книжки были заполнены множеством рисунков, изображающих женские туфельки, однако тогда это казалось забавой, развлечением. По его словам, это увлечение началось тогда, когда, будучи двенадцатилетним мальчишкой, увидел в парижском музее искусства Океании надпись, которая запрещала женщинам заходить туда в туфлях на высоких острых каблуках — чтобы не повредить полы. Позднее он говорил, что ему хотелось бросить вызов подобным правилам, сломать их, сделать так, чтобы женщины в туфлях на каблуках чувствовали себя уверенно… Однако пока что это были мимолётные мысли подростка, правда, как оказалось, пустившие глубокие корни.

Кристиан Лубутан

Пока же он то подрабатывал рабочим сцены в знаменитом кабаре «Фоли Бержер», то снимался в фильмах, то путешествовал — сперва Египет, потом Индия… В 1981 году восемнадцатилетний Крис-тиан вернулся в Париж. Поучившись искусству рисования, он набрался смелости и предложил своё портфолио, с эскизами изящных туфель на высоких каблуках нескольким домам Высокой моды. Они были приняты весьма благосклонно, и Кристиан даже поработал некоторое время у знаменитого Роже Вивье. Он создал ряд моделей для известнейших марок, в том числе и «Шанель», и «Ив Сен-Лоран», а потом… потом забросил это, чтобы стать ландшафтным дизайнером.

Позднее он рассказывал, что обратно, к дизайну обуви, его вернул случай. «Мне было двадцать семь, я зашёл в один из парижских магазинов, и очень хотел купить там одну лампу. Она была по-настоящему красивой, но хозяин магазина, мой знакомый, не собирался мне её продавать. Я рисовал туфли с тех пор, как мне было двенадцать, но два года назад я бросил этим заниматься, чтобы стать ландшафтным дизайнером. Хозяин магазина сказал мне: “Кристиан, лампу ты не получишь. Но почему бы тебе не заняться снова дизайном обуви? Ты не жалеешь о том, что оставил это?” Я ответил, что, пожалуй, да, немного; и у меня не хватает терпения, чтобы заниматься ландшафтным дизайном… Итак, он подбросил мне идею обзавестись магазином и вернуться к тому, что я любил — делать туфли. Кстати, в итоге я эту лампу купил…»

Так в 1991 году открылся первый бутик «Кристиан Лубутан». Он быстро стал популярным — одна из первых посетительниц магазина, принцесса Каролина Монакская, упомянула его в одном из своих интервью, что, конечно, способствовало известности Лубутана. Однако ему действительно было что предложить своим клиенткам.

Он придумывал роскошные вечерние и изящные повседневные туфли, плоские сандалии и шпильки умопомрачительной высоты. Их легко можно было отличить от моделей других дизайнеров благодаря яркой, заметной издалека детали — ярко-красным подошвам. Как впоследствии сказала в одном из интервью главный куратор знаменитого канадского музея обуви, «Лубутан взял ту часть туфли, которую до него игнорировали, и сделал её не только визуально интересной, но и полезной с коммерческой точки зрения». Ещё бы, подошва сочного красного цвета сразу выделяла туфли, вне зависимости от дизайна, делала их особенными и как бы причисляла владелицу к определённому кругу, кругу, где могли позволить себе очень красивую (и, скажем прямо, дорогую) обувь. Словом, тут нельзя не вспомнить ярко-красные каблуки, которые несколько столетий служили отличительной чертой костюма французских аристократов… Как говорил Лубутан, эта идея пришла к нему, когда он наблюдал за одним из модных показов — модели ходили по подиуму, а он смотрел на обувь и чувствовал, что чего-то не хватает, что туфлям нужно ещё что-то… И тут заметил у одной из женщин модного закулисья яркий маникюр с алым лаком от Шанель. Так родилась фирменная черта обуви от Лубутана: «Я выбрал этот цвет, поскольку он притягательный, кокетливый, запоминающийся, а ещё — это цвет страсти».

За свою карьеру он придумал множество моделей, но самыми любимыми, по его собственному признанию, остаются классические лодочки на высоком каблуке. «Хорошая лодочка — это прежде всего силуэт, вот как структура костей лица. Она — словно прекрасное лицо, на котором нет макияжа. Вы можете украсить макияжем не-такое-красивое-лицо, но это будет только маска. То же самое и с туфлями». Изящные лодочки, по его словам, делают женские ноги сексуальными, красивыми и очень длинными. С их помощью он пытается не столько одеть женщину, сколько раздеть её, а красные подошвы как бы говорят тому, кто смотрит ей вслед: «Следуй за мной»…

И вот уже больше двадцати лет женщины, словно заворожённые, следуют за великим дизайнером, а за ними следуют их поклонники, восхищённые изяществом женских ножек, которые те обретают в обуви, придуманной Кристианом Лубутаном. А тот придумывает всё новые и новые варианты — от чёрных и бежевых лодочек, которые годятся на все случаи жизни, до экзотических моделей, которые решится надеть не всякая модница. То его туфли сплошь усеяны шляпками золотых гвоздиков, то у них торчит рог, как у носорога, то совершенно прозрачные каблуки с лепестками цветов внутри, то огромный бант сзади, то необычная пряжка спереди… Они могут быть похожими то на экзотических рыбок, то на произведения сюрреалистов.

В 2009 году, в разгар финансового кризиса, Лубутан представил коллекцию, вдохновлённую французской королевой Марией-Антуанеттой, сложившей голову на эшафоте в немалой степени из-за своего легкомыслия и расточительства. Там было тридцать шесть пар, и каждая в трёх цветах — розовом, жёлтом и ярко-голубом. Эти туфельки мало напоминали те, что в своё время носила сама Мария-Антуанетта, но суть их оставалась той же — кокетство и роскошь! Невзирая ни на что. «Нет хлеба, так пусть едят пирожные» — эту фразу часто приписывали несчастной королеве, которая обожала наряжаться.

Что ж, обувь от Лубутана носят и звёзды, и те, кому после её покупки денег на пирожные не остаётся, разве что на хлеб. Но разве не стоят этого туфли, в которых женщина чувствует себя королевой?

Филипп Трейси

(1967)

Кто в наши дни больше заслуживает прозвища «Безумного шляпника», прямиком из Страны чудес, шляпника, который делает безумные шляпки для Алис всех возрастов, чем Филипп Трейси? Наверное, никто. А экстравагантный ирландец придумывает всё новые и новые: «Мне нравятся те шляпы, которые заставляют сердце забиться чаще…»

Он родился в 1967 году в маленькой деревушке на западе Ирландии, в большой семье — у Филиппа семь братьев и сестра. Родители содержали булочную, а дом их был напротив местной церкви. Так что, сидя у окна, он мог наблюдать за тем, как разряженные жители деревни приходят в церковь, например, на венчание — что было для него «словно показ мод».

А мода интересовала его с детства — да-да, маленького мальчика из глухой деревушки. В школе на уроках труда, когда остальные мальчики что-то строгали и пилили, а девочки занимались шитьём, Филипп решился попросить у учительницы позволения именно шить. Странное занятие для будущего мужчины, как считали окружающие, и он заработал немало косых взглядов. Но… «Я был странным, не таким, как все, но тогда я этого не осознавал».

У матери была швейная машинка, к которой Филиппу запрещалось подходить, но он улучал минутку, например, когда мать отправлялась кормить кур, и, с трудом управляясь с тяжёлым механизмом, всё-таки заставлял его работать, сшивая вместе очередные кусочки ткани. Его первой моделью была кукла — к тому времени сестра уже выросла, а куклы остались, так что мальчик, которому, вообще-то, до самих кукол не было никакого дела, увлечённо шил платьица и делал шляпки. В семье держали всевозможную домашнюю птицу, так что в гусиных, куриных, утиных и даже фазаньих перьях для его первых шляп недостатка не было.

Филипп Трейси

Однажды сосед поинтересовался у отца Филиппа, не находит ли тот странным увлечение мальчика шитьём для кукол. Тот ответил: «Пусть себе, если ему это нравится». Ну что ж, ему хотя бы не запрещалось этим заниматься, что для такой глубинки уже было достижением. А сестра даже поощряла Филиппа в его увлечении.

В 1985 году восемнадцатилетний Филипп отправился в Дублин, чтобы изучать моду в Национальном колледже искусств и дизайна. Там он не только учился, но и по-прежнему занимался своим хобби, делая шляпы для однокурсников. Выяснилось, что ему гораздо интереснее заниматься именно головными уборами, чем одеждой. Практику, в течение полутора месяцев, он проходил у Стивена Джонса, известного лондонского шляпника, а в 1988 году подал документы в Королевский колледж искусств. Там как раз собирались организовать курс по головным уборам, и, по словам Филиппа, он стал для колледжа подопытной морской свинкой. Там же, обратившись однажды за советом к своему куратору, чем же ему всё-таки заняться, головными уборами или одеждой, он получил короткий ёмкий ответ: «Займись шляпами».

В 1989 году состоялась встреча, которая во многом определила судьбу молодого дизайнера, со стилистом знаменитого журнала «Татлер» («Сплетник») Изабеллой Блоу — на встречу с ней и с редактором отдела моды Филипп захватил свои шляпы, вызвавшие у Изабеллы восторг. Она решилась заказать ему головной убор на свою грядущую свадьбу в средневековом стиле. Как будет он позднее вспоминать, он не мог поверить своему счастью — у него появилась клиентка, которая вовсе не ждала от него обычного для свадьбы головного убора невесты, с фатой, жемчугами и прочим, наоборот, она хотела, чтобы он проявил свою дерзкую фантазию. Кстати, одна из шляпок, которая так понравилась Изабелле при первой встрече, была в виде пасти крокодила…

В 1990 году Филипп Трейси окончил колледж, причём с отличием (что, впрочем, никого уже не удивляло), и открыл свою мастерскую в подвале дома, где жила Изабелла со своим мужем, в престижном районе Лондона. Изабелле не нужно было далеко ходить, чтобы получить у своего любимого шляпника очередную потрясающую шляпу, но Исси, как ласково называл Филипп свою покровительницу, не собиралась оставлять талант Филиппа для личного пользования. Наоборот, она стремилась представить его всему свету, и активно использовала для этого все свои обширные связи. Так что вскоре в его мастерской стали появляться известные личности. Изабелла знакомила начинающего дизайнера с его уже известными коллегами, представляла редакторам модных журналов, вместе они («словно Гарольд и Мод», — вспоминал Филипп) появлялись везде, и беседовали, беседовали, беседовали… О чём? Да конечно, о шляпах!

В любовной связи эту пару никто не подозревал, Филипп очень рано осознал, что предпочитает мужчин, а не женщин, что и не скрывал. А Изабелла стала его самым близким другом и наставником. И лучшим клиентом! «Я делал шляпки, она их носила». Самые разные, от фантастических сооружений из перьев, до миниатюрной копии корабля XVIII века с полной оснасткой.

В 2007 году она покончила с собой, и, по словам Трейси, ему всё ещё её не хватает, и он постоянно мысленно с ней беседует. А на гробу Изабеллы будет лежать одна из шляпок, сделанных для неё Филиппом, любимая шляпка с фазаньими перьями… Но до этого, к счастью, ещё далеко.

В 1991 году Филиппа познакомили с Карлом Лагерфельдом. Всё ещё робкий недавний студент отправился в Париж. «Мне было двадцать три, я только что окончил колледж, и я даже не знал, как к нему обращаться — мистер Лагерфельд? Или как-нибудь ещё? Я был страшно смущён, но Исси, как всегда, была на высоте». Так началось сотрудничество Филиппа Трейси и знаменитого дома «Шанель», которое продлилось десять лет. В том же году родилась марка «Филипп Трейси», вышла первая коллекция шляпок прет-а-порте, и молодой дизайнер получил свою первую британскую награду, «дизайнер аксессуаров года». В следующем он получит её снова, а всего вплоть до сегодняшнего дня его награждали ею пять раз. И наверняка наградят ещё!

В 1993 году он организовал первый модный показ своих работ, участие в котором приняли супермодели, тогдашние иконы модного мира, от Кристи Тарлингтон до Наоми Кэмпбелл. Красотки в чёрных шляпах свели Лондон с ума, и прессу, и публику, и отношение к шляпам резко изменилось. До Филиппа шляпы считались чем-то устаревшим, годившимся только для пожилых леди. Однажды он набрался смелости и, нарушив этикет, задал вопрос самой королеве Елизавете II — как она относится к шляпам? Та ответила: «Это часть формы». Вот такой формой и считались шляпы, пока Безумный шляпник не напомнил и не доказал, что головной убор не хуже, чем одежда, может служить средством самовыражения.

В 1994 году Филипп открыл свой первый магазин, «маленькую золотую шкатулку, наше окно в мир», а уже несколько лет спустя аксессуары от Филиппа Трейси, включая перчатки и сумки, продавались по всему миру.

Он сотрудничал с самыми известными домами Высокой моды тех лет — французскими «Шанель» и «Живанши», итальянскими «Валентино» и «Версаче», с гениальным британцем Александром Маккуином (хотя о прет-а-порте он тоже не забывал), и стал первым дизайнером головных уборов, чьи работы стали демонстрироваться на Парижской неделе Высокой моды. Его шляпы появлялись на всевозможных выставках, то на Биеннале во Флоренции или Венеции, то в Лондоне, в музее Виктории и Альберта…

Шли годы, и слава Трейси продолжала расти. «Я делаю шляпы, потому что мне нравится это делать. ‹…› Хорошая шляпа — это завершающий штрих, гламурный аксессуар. Она восхищает того, кто на неё смотрит, а того, кто её носит, заставляет чувствовать себя на миллион долларов».

По словам мастера, он любит работать руками, делая «нечто из ничего, превращая двумерных объект в трёхмерный». Его часто спрашивают — а где же механизмы, с помощью которых он создаёт свои шляпы? «Мои руки — это и есть мои механизмы… Я только тогда чувствую себя одетым, когда на третьем пальце у меня напёрсток. Там он и остаётся целый день».

«У каждого из нас есть голова, так что все мы можем носить шляпы. Когда на вас шляпа, вы чувствуете себя лучше. Я рад сделать шляпу для любого, кто может себе это позволить». Позволить могут не все, ведь шляпки от Филиппа Трейси, настоящие произведения искусства, стоят недёшево. Но, как замечает сам знаменитый мастер, «шляпа — это куда более дешёвый способ изменить лицо, чем пластическая хирургия». И куда более безопасный…

Филипп Трейси продолжает творить. Он устраивает свои показы на Королевских скачках в Аскоте — месте, где дамы традиционно соревнуются одна с другой в красоте и экстравагантности головных уборов. Он сотрудничает с домами моды, от Ральфа Лорена до Донны Каран. Его шляпы украшают обложки знаменитых журналов. Их носит нынешняя княгиня Монако, и Камилла — вторая супруга принца Чарльза, и множество других женщин, известных и не очень. Ведь шляпка от Трейси уже больше, чем просто шляпка… В 2007 году, в год смерти Изабеллы Блоу, он получил одну из самых высоких британских наград — орден Британской империи.

Филипп Трейси не просто создаёт потрясающие головные уборы — в конце XX века он сумел сломать стереотипы и изменить представление о том, как должна выглядеть шляпа в веке XXI.

Оглавление

Вступительное слово

С них начиналась мода (XVIII–XIX века)

  Роза Бертен

  Луи-Ипполит Леруа

  Чарльз Фредерик Ворт

Прекрасная эпоха (конец XIX — начало XX века)

  Жак Дусе

  Надежда Ламанова

  Люси, леди Дафф-Гордон

  Жанна Ланвен

  Жанна Пакен

  Мариано Фортуни-и-Мадрасо

  Поль Пуаре

  Сёстры Калло

  Мадлен Шерюи

Между двух войн (1920-1930-е)

  Мадлен Вионне

  Огюста Бернар

  Жан Пату

  Нина Риччи

  Габриэль Шанель

  Мэгги Руфф

  Хэтти Карнеги

  Эльза Скьяпарелли

  Эдвард Молине

  Валентина Санина-Шлее

  Люсьен Лелонг

  Мейнбокер

  Жак Эйм

  Робер Пиге

  Марсель Роша

  Адриан

  Аликс Гре

Классика жанра (1940-1960-е)

  Барбара Каринская

  Кристобаль Баленсиага

  Эдит Хед

  Норман Норелл

  Норман Хартнелл

  Жан Дессе

  Клер Маккарделл

  Кристиан Диор

  Чарльз Джеймс

  Бонни Кэшин

  Кармен де Томмазо

  Жак Фат

  Олег Кассини

  Пьер Бальма

  Эмилио Пуччи

  Луи Феро

  Руди Гернрайх

  Пьер Карден

  Андре Курреж

  Джеймс Галанос

  Юбер де Живанши

  Джеффри Бин

  Мэри Квант

Живая классика (1970-е — наши дни)

  Джин Мюир

  Лора Эшли

  Соня Рикель

  Сёстры Фенди

  Рой Хальстон

  Валентино Гаравани

  Оскар де ла Рента

  Эммануэль Унгаро

  Джорджо Армани

  Пако Рабанн

  Ив Сен-Лоран

  Жан-Луи Шеррер

  Иссей Мияке

  Карл Лагерфельд

  Вячеслав Зайцев

  Кензо Такада

  Ральф Лорен

  Азеддин Алайя

  Роберто Кавалли

  Вивьен Вествуд

  Кельвин Кляйн

  Рей Кавакубо

  Ёдзи Ямамото

  Джанфранко Ферре

  Джанни Версаче

  Диана фон Фюрстенберг

  Донна Каран

  Тьерри Мюглер

  Миучча Прада

  Кристиан Лакруа

  Жан-Поль Готье

  Доменико Дольче и Стефано Габбана

  Джон Гальяно

  Том Форд

  Валентин Юдашкин

  Эли Сааб

  Александр Маккуин

  Николя Гескьер

Магия деталей

  Николя Лестаж

  Эмиль Эрмес

  Гуччо Гуччи

  Сальваторе Феррагамо

  Роже Вивье

  Маноло Бланик

  Шанталь Томас

  Джимми Чу

  Кристиан Лубутан

  Филипп Трейси Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg