«Очерки поэзии будущего»

Очерки поэзии будущего

I

Все, что есть истина, прекрасно: вот убеждение революционера.

(Тем самым я хочу сказать, что к области прекрасного пришлось бы отнести тогда даже такие вещи, как, например, раковая болезнь, или землетрясение, или извержение Пинатубо. Но тот, кому откроется эта красота, должен будет по-другому взглянуть на всю нашу людскую жизнь.)

Много лет назад я написал в одном очерке: «Научись думать без притворства, по-настоящему, то есть так, чтобы уже ни в чем больше не было уверенности».

Эти слова ободряли меня, я сделал их своей заповедью и старался держаться ее, пусть даже это вредило успеху моих книг.

Процесс мышления всегда интересовал меня не меньше, чем письмо, чем творчество формы. Пожалуй, здесь уместно сделать предупреждение, напомнив то, что Стендаль выразил приблизительно так: «Если процесс мышления не доставляет тебе радости, то мои размышления настроят тебя скорее всего против меня, но, быть может, они дадут тебе предчувствие счастья, которого ты еще не знаешь».

Нет, я вовсе не собираюсь разыгрывать здесь тщеславную роль этакого великого мыслителя. Да и мысли мои слишком часто не имели никакой цели — во всяком случае не вели ни к чему определенному, что можно было бы предъявить как результат — это были скорее поиски, продвижение. Можно ли сказать, что вперед? Куда это, вперед? Издавна я называл себя романтиком человеческих усилий.

«Блистательное заблуждение всегда предпочтительнее, чем тривиальная истина», — говорит в одном из своих афоризмов экономист Шумпетер. Это звучит несколько высокомерно и элитарно, в сущности, очень по-австрийски.

Мой тезис о непритворном мышлении содержит прежде всего личную программу, ободряющий призыв, обращенный к самому себе. Человеку пишущему важно, чтобы ему указали, в чем его задача; слишком уж часто грозит ему опасность впасть в тщеславный нарциссизм. Ведь в конечном счете изолированность и одиночество поэта можно оправдать только тем, что он абсолютно реально идет на риск.

Отказаться от какой бы то ни было уверенности — это значит: каждый раз ставить на карту все.

Такие вещи не совершаются каждый день, возразите вы. Но все же их совершают все снова и снова, говорю я.

Все людские дела суть в конце концов игра. И малая толика действительности, измененной нашим сознанием, преобразованной действительности, та малость ее, которая выпадает из политики, науки, экономики и т. п., являет собою, даже если собрать все по крохам, не больше того, что создает искусство — с его мудрой содержательностью, с его формотворчеством, результаты которого так прочно запечатлеваются в человеческих головах.

В моих записях следует такой пассаж: Я думаю, что художник должен быть беспощадным? Ленивая радость от того, что уже удалось сделать, — вот от чего надо беречься, — и беспрестанно биться над преодолением трудностей, еще не преодоленных.

Записывая эту мысль, я, кажется, начал понимать, в какую игру мы стали бы здесь играть: Вы там, в аудитории, я здесь, за кафедрой, — мне казалось, что по условиям нашей совместной игры мои мысли обречены на то, чтобы приобрести оттенок театральности.

Не скрывалось ли за этим отвратительное, до ненависти доводящее своей основательностью подозрение в том, что игра, которую мы ведем, не позволит мне донести до вас мои мысли, сделать их понятными?

Выскажусь театрально: в этот момент меня охватило чувство безнадежности, которое так хорошо мне знакомо. Очень реальное чувство. Как мне о нем рассказать?

Человеческая ситуация здесь такова, что нам приходится переворачивать каждый камень, чтобы посмотреть, не затаился ли под ним клочок правды.

Такая, назовем это, к примеру: мнительность, проистекает, возможно, еще и от того, что, как художник, я привык упаковывать усилия моей мысли в форму, закладывать их в нее, как в кузов машины: И вот так я обычно отправляю результаты моих усилий к Вам.

Но обращаться к людям напрямик? Не говоря уж о том, чтобы комментировать самого себя. Художник нуждается в форме не в последнюю очередь потому, что строгость расчета помогает ему вытерпеть ту ложь, которая неотделима от всякой речи.

«Никогда не лги», — говорит Троцкий в «Искусстве и революции», это и есть формула спасения. К этому следует добавить: Не лгать — это, правда, чуть легче, чем говорить правду, но все же более лживо, чем не говорить ничего.

Я понимаю, когда рок-звезды и другие мастера развлекательного жанра (Entertainer) изо всех сил стараются убедить людей, что они их любят. Почему они это делают? Не оттого ли, что принято считать, будто бы тот, кто любит, лжет меньше?

«Я люблю Вас всех!» — Если бы я так сказал, это прозвучало бы малоправдоподобно.

Ненависть — и она тоже отражается в облике моих произведений: кривая усмешка; стащить в грязь.

Точнее: ненавидящий или гневный жест — отвернуться, чтобы, наконец, быть одному, типичный жест. Пусть некрасивый, но мне приходится запасаться энергией отовсюду, откуда можно; брать там, где ее избыток, где она бьет ключом.

То, в чем мы больше всего нуждаемся, — это сила, необходимая для того, чтобы придать нашим мыслям смелость, решительность и бескомпромиссную проникновенность.

Я ненавижу вас всех — эта формула полезна. Она дает импульс, побуждающий к мышлению, возможность — неважно от чего — оттолкнуться.

Истекать кровью от ран: — тоже неплохое начало!

Ненависть — это подразумевает холодный, ясный и все-таки жгучий взгляд извне, когда чувствуешь свою отстраненность от «явлений»: «взгляд насекомого».

Если видишь где-то скатерть, разорви ее!

Я прерываю эти компрометирующие изречения, чтобы предложить вам отрывок текста:

Под летучими кровлями из соломы или какого-то тростника сидят на корточках индейцы в пестрых одеждах и обрывают корешки у только что собранных луковиц, маленьких и белых; их связывают в пучки для продажи на рынке.

Лодки, в которые переносят потом мешки с луком, чуть заметно покачиваются на голубой воде. Тут же неподалеку пасутся две лошади и, по лошадиному своему обычаю, отгоняют мух хвостами.

Одну лодку вытащили из воды; корма косо вздымается над неровным берегом; отколотый нос упирается в самую воду.

Из киоска, единственного прибрежного магазина, где не продают ничего, кроме колы и соленого печенья, слышится монотонная музыка. В этих гватемальских заметках мне больше всего хочется рассказать о своей бабушке со стороны матери. Она воплощала в себе принцип, противоречивший взглядам моего отца и служивший для меня защитой. Для меня она была больше, чем человек. Я видел в ней как бы ангела, прилетевшего к нам на Землю из другого мира.

У ангела был огненный меч: рукоять из полированного мельхиора; она искрится, отбрасывает брызги огня и света. Чем-то этот меч напоминает, впрочем, простой предмет домашней утвари, обычный веник для снега, какой можно найти в каждой деревенской кухне.

Начнем со сна: я живу в каком-то отеле; не знаю, где, в Мадриде ли, в Венеции, в Париже? Обстановка довольно помпезная, театральная. Во сне взгляд скользит вдоль ряда просторных комнат; распахнутые створчатые двери или дорогие портьеры отделяют их друг от друга и одновременно соединяют. Какой смысл имеет эта анфилада, я во сне хорошо понимаю: Я должен чувствовать себя уверенно. Может быть, на сцене? Странное желание.

Зачем я приехал в этот город, сон ничего не говорит. Это не имеет значения.

В комнату входит женщина. Ее высокая фигура и лицо тоже скрыты под широкими платками.

Мое хорошее настроение, моя уверенность — всего сразу же как не бывало.

Через какое-то время, позднее, я иду со своим братом по улице на окраине города. Мы что, пьяные? Или это просто места такие безрадостные, что я чувствую себя во сне как с похмелья?

Во всяком случае я рассказываю своему брату историю о женщине и, чтобы передать фантастический характер этой истории, я выдаю ее за сон. Во сне брат говорит: «Но ведь это же наша мать!»

В Гватемале есть такие лавки, где покупатель может посмотреть на товар только через решетку. Продавец со своим товаром сидит как будто в клетке и протягивает оплаченные вещи сквозь прутья решетки. Обычно в таких лавках не продается ничего ценного, всего лишь хозяйственные товары, продукты вроде гречи или риса, мыло, зубная паста.

Индейцы Гватемалы напоминают на первый взгляд прирученных животных. У них тесная связь с почвой, с землей, они любят сидеть пригнувшись или на корточках. Благодаря их яркой пестрой одежде в сочетании с темными, бронзового цвета лицами они не выглядят запыленными или грязными. Они маленького роста и щуплые.

Лицо моей бабушки было круглое, как буханка хлеба, смуглое, почти темно-коричневое, и на нем было несколько родинок, как маленькие бугорки. Ребенком ее однажды забыли в меже на солнце — от этого такая кожа. Глаза у нее были темные и всегда подернуты влажной, как бы бархатной пеленой. — Невысокого роста, округлая, приземистая, она передвигалась как будто на слишком коротких ногах, и линии ее тела были не видны под широкими домашними платьями.

Я не знаю той части Моравии, откуда родом моя бабушка. Моему воображению, пищу которому дают впечатления от Богемии и севера Нижней Австрии, рисуются пологие, ритмично всплывающие над равниной холмы; как бы волны, покрытые сверху редким лесом. Но общий характер местности определяют широкие пахотные поля, среди которых там и сям разбросаны маленькие поселки.

Теперь я выдумал следующую историю: Это должна быть история спившегося человека, который хочет забыть свое прошлое. Он пьет, чтобы забыть, чтобы разрушить свою память и свою способность думать дальше. История начинается с того, что человек этот переезжает в новую квартиру, на новое место жительства. Он все хочет начать сначала. Но когда он говорит о начале, то думает он, по существу, о конце. Как говорится об этом в старинных священных книгах: Где же еще найдет бог место на земле, если не в твоем сердце? И потому: сокруши его, сокруши!

Я начал записывать эту историю в Гватемале, в номере Mayan Palas Hotel в городе Антигуа. Тогда там еще не было так много туристов, как сейчас, это был полуразрушенный городишко с неровными, кривыми улочками, которые, как и сейчас, спускаются по откосу к Аламеде.

Раньше я написал, что отправился в Гватемалу ради того, чтобы вспомнить свою бабушку. Но что если меня привели сюда совсем другие истории? — В ночь на 10 сентября 1541 года, вскоре после того, как из Мексики было получено известие о гибели Альварадаса, великого завоевателя, в нескольких частях города бушевал огонь. Вдова Альварадаса, La sin Ventura несчастная Dona Беатрис, взяла бразды правления, и гранды вручили ей верительные грамоты. В знак траура она приказала вымазать стены дворцов черной глиной. Три дня подряд неудержимый ливень низвергался с небес на Сантьяго, а на четвертый день произошло страшное землетрясение, и город был затоплен потоками воды, переполнившей кратер вулкана Агуа.

Словно в поисках противоядия я вошел в одну из церквей. Там перед жестяной подставкой, на которой горели свечи, перед крестом, на котором был распят Христос, преклонила колени маленькая женщина-индианка. И когда я увидел, как вздымались ее плечи, так тяжело она дышала от истовой молитвы, мои глаза тоже наполнились слезами, и какие-то флюиды прошли между нами или какая-то хорошая, добрая река, уводившая меня все дальше во времена моего детства, когда мы с бабушкой ходили в церковь.

Пора бы внести в мой рассказ какой-никакой порядок. Итак, я сидел в отеле Mayan Palas. Ну, хорошо. Что это был за отель? Кроме громкого названия, ничего особенного. Останавливались здесь, главным образом, фермеры и торговцы с западной возвышенности Верапаз, с тихоокеанского побережья или из Эль Сальвадора, специализировавшиеся на кофе и сахаре. В большом зале (днем он служил гостиной и читальней) устраивались вечера танцев, которые пользовались известным успехом в округе. Музыканты играли маримбу, и мужчины, до тех пор, пока не напивались, вежливо и корректно кружились под музыку с разодетыми дамами, большей частью проститутками. Комнаты располагались по окружности внутреннего дворика; чтобы попасть в них, нужно было пройти под козырьком выступающей крыши, которую поддерживали деревянные колонны.

Во дворике росли обыкновенные растения: лимонные и апельсиновые деревья, большие банановые кусты, фиолетовая и красная bougainvillea, а папоротники и другие вьющиеся растения-паразиты свисали с балок крыши для украшения.

Этот внутренний дворик был лучшим украшением отеля наряду с просторной гостиной, отведенной под вечерние увеселения.

Я свел знакомство с двумя мужчинами, которые, как и я, были в отеле постоянными жильцами. Одного звали Гершель, это был немецкий еврей, бежавший от нацистов; врач, который навсегда остался в Гватемале из чувства человечности. Он лечил индейцев, которые приходили к нему часто из дальних мест.

Второй, по имени Джозеф Кон, был американец, кажется, из Пенсильвании; но это не имеет значения. Много лет назад он приехал в Центральную Америку и в какой-то момент навсегда осел в Антигуа. Его главным занятием было ничегонеделанье. Я познакомился с ним на углу какой-то улицы: хорошо одетый господин с маленькой щетинистой бородкой, он всегда держал при себе серебристую фляжку со шнапсом и постоянно к ней прикладывался. Потом он вытирал губы тыльной стороной ладони.

«Есть на что поглазеть, приятель? — спросил он, улыбаясь; у него были глаза хищного зверя, взгляд бессмысленный и одновременно жесткий; потом он протянул мне бутылку: «Угощайтесь!» Я отказался, но мало-помалу мы, хотя и не без труда, начали разговор.

Первичное ощущение, когда посмотришь вокруг незащищенным глазом, — это полнейшее «тохувабуху», хаос. Чтобы от него защититься, мы всегда держим наготове целый арсенал упорядочивающих моделей, своего рода клеток или сетей, с помощью которых мы пытаемся обуздать действительность, не знающую ни цели, ни правил, проносящуюся мимо нас, хрипящую от напряжения.

Эту операцию усмирения художник должен приберечь под самый конец. Надобно позволить, чтобы действительность буйствовала вокруг как можно дольше, необузданная и дикая, надобно бесстрашно смотреть на ее буйство; уметь отрешиться от своего знания. Отложить в сторону свою способность суждения. Художнику надлежит двигаться туда, где начинается отчаяние, позволить вещам развиваться в направлении кризиса.

Ничего нет хуже, чем готовые решения, предопределенные идеологическими клише; но так же неприемлемы и заранее заготовленные эстетические формулы — вроде того, когда говорят: «Это совсем как у Ван-Гога!»

Люди слишком склонны забывать, что то, что Ван-Гог видел как Ван-Гог, мы видим так, как видим это именно мы: оно серое, пестрое, маленькое, жалкое, покосившееся от ветра.

Нет, я не собираюсь впадать в героически прямолинейную рабулистику. Это, скорее, для Томаса Бернхарда. Мне всегда больше импонировал хитроумный Одиссей, а не отважный, но простоватый Ахилл. Должен ли художник всецело отдавать себя на волю действительности, без сопротивления, подавляя классифицирующую мысль, до последней возможности, до ощущения плененности, когда уже никуда не деться? Нет, этого я не говорю.

Я — сторонник двойной игры.

Слабость, которую я питаю к Одиссею, носит характер амбивалентный: С моей точки зрения, Одиссей окружен лучистой аурой расчетливости. И я тоже, почти что вопреки своей натуре, приучился думать с расчетом; правда, до этого, с самого начала я был как яростный Ахилл, который должен идти на бой и сражаться.

Меня закалили жестокие войны; я к битвам пригоден и в битве хорош,

— писал я весьма наивно и хвастливо в одном раннем стихотворении. Не то чтобы стихотворение было плохое, но оно кажется мне слишком поверхностным. Правда, я всегда испытывал восхищение перед творцами великих систем — будь то Кант, Гегель, Маркс или, скажем, Фома Аквинский, — но мне приходится следить за тем, чтобы в уголках моих благоговейно сомкнутых губ не затаилась предательская усмешка.

Для поэта знание — всего лишь субтекст, пусть даже и немаловажный.

Поэту свойственно удивляться; он не разучился испытывать удивление.

Поэт забывает то, что он знает.

Когда работаешь, то движешься между двумя полюсами: абсолютного порядка и абсолютного беспорядка. Следует не терять из виду оба полюса, видеть их одновременно. Чем сильнее напряжение, которое выдерживаешь, тем насыщеннее твое произведение.

Это как облако из слов, написал я когда-то неточно, но довольно наглядно, облако, из которого в один прекрасный момент выпадают единственно нужные слова.

Да, хрупкость — вот что представляет огромную ценность для художника.

ADHOC к вышесказанному:

1. Когда Шумпетер говорит о том, что блистательная ошибка предпочтительнее банальной истины, он не учитывает, что это не что иное, как тривиальные истины, или иначе говоря: имманентность образует «ход вещей».

Это столь явно элитарное пристрастие к исключительному, лежащему в стороне от проторенных дорог, к невероятному, это для меня нечто очень австрийское, я нахожу, что этот кавалерийский стиль мышления отнюдь не уводит от цели; и достоин любви.

В том же направлении ведет следующее замечание Витгенштейна: «Я думаю, что истинно и по-хорошему австрийское (Грильпарцер, Ленау, Брукнер, Лабор) особенно трудно понять. Оно в известном смысле утонченнее, чем все иное, и правда, ему присущая, никогда не на стороне правдоподобия».

Кстати, в этот ряд можно было бы включить и Моцарта — или Музиля — или Фейерабенда.

Но что такое правда в художественном произведении, как не ожившее правдоподобие?

Политическая отсталость Австрии в XIX и начале нашего века во всем том, что касается демократии и обусловленного ею бюргерского самосознания, несет, возможно, ответственность за ту черту аристократизма, которую мы видим у многих артистов духовной жизни, выступивших на сцену в те времена; не было бы счастья, да несчастье помогло — вот почему в австрийской культуре почти совсем отсутствует элемент трезвой деловитости, сухого систематизма; или ссылки на common sense.

Мне представляется характерным, что большинство австрийских мыслителей выстраивает как нечто само собой разумеющееся царство свободно парящей фантазии, сооружает своего рода балкон, с которого можно смотреть вниз «на суету мира сего»; и этот фокус дает о себе знать не столько в том, что прямо высказано, сколько «в атмосфере» культуры или благодаря особой номенклатуре.

2. Очевидно, что в нынешней ситуации факт чувственно воспринимаемый и наглядный вызывает наименьший интерес — он обесценивается в условиях господства средств массовой информации; только вводимые нами в область фактов концепты, планы, расчеты, которые требуют работы мысли, — вот что завораживает.

Но ты должен ясно понимать и отдавать себе отчет в том, что искусство, которое тебе импонирует, непременно включает также и глубоко прочувствованные детали.

Попутное замечание: Мысль Освальда Винера об имманентности сводима по существу к следующему: все, что мы думаем и делаем, есть просто программа, заданная своего рода космическому компьютеру — представление, новое по форме и древнее как мир по сути: «в руце божьей».

3. Если угодно, то я — программист, т. е. я создаю программу, которая затем обрабатывается в головах моих читателей; или лучше сказать: я — оператор, я составляю и комбинирую программы, а частично и определяю те правила, по которым их надо использовать.

Но, с другой стороны, и, пожалуй, в наибольшей степени, я — haker, компьютерный вор, тот, кто проникает в чужие, уже существующие системы, берет себе то, что ему надо, а затем строит из этого отчасти свою собственную систему.

Разрушать и строить. Разрушение часто оказывается наилучшим созиданием.

II

«Думать последовательно, по прямой линии для меня мучительно», — сказано в заметках Витгенштейна (или что-то в этом роде). Эти мучения или эта головная боль посещает и меня.

Смотреть, думать, вспоминать — эти процессы для меня сливаются воедино, я переживаю их с «размазанными границами», «грязно» — и это при максимальной отчетливости и строгости границ частных, в том, что касается деталей, малых, изолированных структур — любопытно, что мне это представляется вполне естественным.

Так, например, я уже теперь не знаю больше, с чего начал и должен перелистать написанное назад: как я только что утверждал, у меня не выходит думать по прямой.

Я описываю тут нечто, что можно было бы назвать «исходной ситуацией».

Знать означает вспоминать — так считается. Но все дело в том, хочешь ли вспоминать.

Все зависит от того, куда направлен взгляд. Какую ниточку какой структуры вычленяешь, чтобы по ней двигаться. Какие выводишь следствия.

В области поэтики это означает: Выбор системы счета определяет хореографию истин. Первое предложение — в союзе с моими представлениями о том, что должно следовать дальше, с моей, так сказать, политикой, — определяет весь ход мысли, определяет, кто получит главную роль, а кто маленькую, что выдвинется в центр, а что останется на периферии.

Корректировка замысла, потребность в которой возникает постоянно, всегда влечет за собою и корректировку начальных фраз, первых шагов. Все приходится ставить на новую основу. Меня ничуть не удивляет, что Штифтер, работая над «Витико», должен был внести исправления в первую главу после того, как он написал вторую, а написав третью, снова должен был вернуться к первой и второй, и т. д.

По существу, чаща мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них.

Каждая частица мира, если для удобства изложения нашего взгляда на вещи предположить, что существуют такие частицы, является для нас в тысяче аспектов, предоставляет нам целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия, поворачиваясь к нам то одной стороной, то другой. Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа? — частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией.

Что такое частица, нам знать не дано.

Но ведь никаких частиц и вообще не существует, мир находится в состоянии непрерывной метаморфозы.

Дело в том, что, как я думаю, работа художника заключается не в изобретении чего-то нового, а в разработке образа, впечатления от мира, может быть, одной ноты, которая передает это впечатление особенно точно, попадает в цель. Требование, которое я предъявляю к художнику, можно было бы формулировать и так: Он должен подарить нам глаза, которые дадут нам увидеть мир.

Конечно, никто не видит мир таким, каков он есть. Я хочу сказать, никто не может претендовать на то, что он со своим образом мира прав, что его видение — правда. В своей работе художник имеет дело с категориями истинности или неистинности лишь постольку, поскольку он берет нашу голову в свои руки, поворачивает ее в какую-то сторону и говорит: Теперь смотри! — Так я размышлял лет двадцать тому назад.

Конечно, вполне мыслимы и полифоническая форма, и рассчитанный на полифоническое повествование творческий замысел художника. Элементом такого повествования является трансперсональный автор; это не новость. Я и сам достаточно экспериментировал с полифонией, например в романе «Ребус». Но всякая полифония ограничивается формой. Впрочем: И бесформенность может быть формой, если я этого хочу.

Одно из любимейших моих представлений — и я не устаю при каждом удобном случае подтверждать его, рискуя, что мои наблюдения могут набить оскомину у окружающих, — состоит в том, что природа, то, что называют природой, есть не что иное, как большая метаморфоза. Это представление, от которого я каждый раз испытываю ощущение счастья, когда, например, весной примулы рвутся на свободу из старой листвы, связано не столько с искусством и литературой, сколько со смертью, которая всегда была мне добрым, естественным спутником.

Если верно, что момент творчества всегда совпадает с каким-либо моментом из детства, сливается с ним — в некоем сияющем, вечно длящемся мгновенье, — то источник и тайну моей поэзии следует искать в полном одиночестве и чувстве отчаяния, которые я испытал в свои ранние годы, когда я сидел где-нибудь и смотрел широко раскрытыми глазами на темные, безмолвные вещи, меня окружавшие. Я замечал, что они имеют неодинаковую поверхность, шероховатую или же гладкую, и что свет в каждой из них отражается иначе, по-своему, отражается или играет бликами. И что вещи имеют вес. Поэтому можно было называть их имена; или давать им какое-нибудь имя, которое неожиданно приходило на ум; и это было спасением, избавлением от одиночества.

Годы моего детства тонут в темноте — и отдельные предметы выплывают из этой темноты, как, например, книга, обернутая в ярко-синюю бумагу или красный волчок: в этих образах также содержатся, потенциально, представления, ходы мысли. Именно такой тип образности называю я сегодня искусством.

Образ, насыщенный возможностями, есть основа всякого произведения искусства.

Через возможности — присущие лишь ему — предмет, схваченный в образе, присутствует «в мире»; соединяется с миром, который «течет», пребывает в постоянном изменении.

И сразу же становится ясно, в чем же заключается одна из главных проблем искусства и художника: Ему никак не удается представить все возможности избранного им предмета. Ему приходится, под давлением неизбежной необходимости, следовать расчетам, делать выбор.

Расчетом я называю план построения и функционирования художественного произведения. Он определяет хореографию истин. Хочу еще раз повторить: Это как на театральной сцене; я говорю, Ты, Ты и Ты — вы должны остаться в игре столько-то времени. А вот вы, ваш выход длится совсем недолго.

Конечно, я не говорю этого прямо. Но я так веду себя. Одни могут вследствие этого показать себя публике с нескольких или со многих сторон, другие — только с одной.

Нередко и самый короткий выход говорит уже очень о многом.

В жизни, в мире, в природе все имеет одинаковую величину — субъективно они зависят от того, как долго я занимаюсь данным предметом. Но в искусстве всему свое место и свое значение.

Не будь расчета, связанного с ним произвола и обусловленной им формы, было бы вообще невозможно что-либо изобразить. Может быть, Кафка намекает на это обстоятельство, когда в письме к издателю Ровольту он говорит — с моей точки зрения, с какой-то гротесковой отвагой, если вспомнить, что он хотел пристроить свои первые вещи, хотя в гносеологическом отношении несколько уклончиво, — говорит о том «плохом», что, по его мнению, каждый писатель старается скрыть. У Кафки сказано: «Признаюсь, что мое решение (при выборе текстов) не всегда было вполне честным. Но теперь я был бы, разумеется, счастлив, если бы эти вещи понравились Вам хотя бы настолько, чтобы Вы их напечатали. В конце концов, даже при самом большом опыте и самом большом понимании плохое видишь в вещах не сразу. Индивидуальность писателя проявляется чаще всего в том, что каждый из нас изобретает собственный способ, как спрятать плохое».

Но это же положение дел можно воспринимать и на манер Колумба: тогда расчет, форма становятся средством передвижения, на котором мы отважно врываемся в неизведанные миры и дикие чащи.

Американская записная книжка 1980 года

Я прибыл сюда ночью (типичное начало всех биографий). Глубоко внизу — крупные сверкающие прямоугольники городских кварталов. Потом поездка на машине: по пути я увидел только несколько матово светящихся фонарных столбов, косые штанги, указывающие вверх на опустевшие кроны деревьев, пучки высохшей травы, обочину дороги.

Потом пошли плоские строения, уплывающие в темноту очертания стен. Потом стены из кирпича. Потом веранда, ярко освещенная, как будто бы лежащая на башне.

Сопровождающий говорит: Вот мы и приехали! — в том смысле, что теперь мы уже дома! Но, конечно, дома был только он, я — нет.

Смотрю в окно: на некотором расстоянии виден дом, фронтон, конек, крыша. Дом деревянный, коричневый с желтым. На склоне крыши — каминная труба с насаженным на нее вытяжным устройством. И флюгер на вытяжке все время в движении, раскачивается туда-сюда.

У дома растет дерево, сосна. Ее ветви тоже движутся, как в медленном танце. Собственно говоря, они вовсе не танцуют: они слегка приподнимаются, а когда порыв ветра стихает, снова опускаются.

Ах, мы всему сразу находим объяснение! — Почему бы не думать, что ветви танцуют! Они покачиваются и даже, может быть, немного кружатся. Смотреть на это приятно.

Когда мы слышим какое-то определенное слово, это так, как будто бы кто-то указал нам в супермаркете на одну определенную полку, например, на полку со сладостями: Но особый вкус, который имеют эти сладости, каждый представляет себе по-своему.

Если чувствуешь себя где-нибудь совсем чужим, единственным доверенным лицом становится природа.

Это было в моем жилище, в комнате, в доме: красивая квартира! Вокруг предметы мебели, каждый со своей историей, которую я не знал, и от этого мне казалось, что никакой истории у них нет. Я склонялся к вещам, чтобы познакомиться с ними, увидеть их раны, царапины, надорванные углы.

Справа — дверной косяк, спереди — край моего письменного стола, почти врезавшегося в картину, слева — другая дверь. В узком пространстве, образованном этими предметами, стоит мое кресло: спинка удобно выгнута, из серой пластмассы. Сидишь как в лунке или чаше, которая покоится на подставке с алюминиевыми ножками. Они блестят, когда на них падает свет.

Так язык набрасывает своего рода сценарий, последовательность знаков и намеков, которыми мы окружаем вещи. Мне представляется, как будто бы я хожу среди вещей и размахиваю длинным жезлом. В каждой вещи я ищу ее дух, заклинаю духов.

Или вот какой образ: Как будто бы я, словно каменщик, бросаю на вещи цементный раствор, то на одно место, то на другое, и надеюсь, что потом найду вещь, схваченную твердой оболочкой.

Моя здешняя квартира чудо как хороша. Все так удобно, так практично. Больше всего мне нравится кухня! Там стоит стол с теми самыми приспособленными к изгибам тела стульями. Сидишь как король! Стоит протянуть руку, и вот уже перед тобой нарезанная ветчина из холодильника, яичница с плиты.

Как сразу же по-иному выглядит вся история! Нацеленная на что-то конкретное, она избавляет нас от необходимости размышлять, потому что ее содержанием становится оценочное суждение.

Я мог бы написать пьесу, в которой главным действующим лицом был бы я сам, а мир вокруг меня — декорацией. Это была бы комедия, трагедия — что вам будет угодно!

Хотел бы я знать, что это такое — кресло.

Вот ЭТО КОНКРЕТНОЕ кресло — его поверхность как матово поблескивающая слоновая кость. Водятся ли здесь вообще слоны?

В наличии имеются белки, малиновки и скворцы.

Попробуем про какого-нибудь скворца!

В скворце есть что-то несолидное, в том, как он выглядит. Оперение отливает золотом, переливается зеленоватыми тонами северного сияния, — и все же он выглядит как проходимец. Так, как будто бы он подобрал нападавшие с небес звезды и прицепил на свои перья. Основной фон оперения у скворца как мягкий зеленый бархат, и по нему рассыпана блестящая сажа: А сверху плавают — кажется, что накидка из сажи еще покрыта к тому же какой-то темной жидкостью — охряно-желтые и золотые пятна. Причем, когда скворец подпрыгивает и взлетает, в одеянии его проскальзывает металлический блеск!

Откуда же появился этот скворец? Может быть, он родом из Гренландии или из теплых, залитых солнечным светом стран, или со дна морского, из пасти вулкана? — Да нет же, он вон с той — танцующей — ветки, и с другой тоже, с той, на которой он сидел, и еще — с той стены, и еще — с той вот ветки, с толстенной.

Тот, кто впервые вступает в общение в чужой стране, тому все, что ему говорят, представляется так, как будто бы это говорят совсем не ему. Он не чувствует себя вовлеченным в общение и смотрит по сторонам, кто бы это мог быть, к кому обращаются эти люди.

Неужели во мне прорастает кто-то другой, мой сиамский близнец, думает он. Правда, эти люди смотрят мне в глаза так, как будто бы они обращаются ко мне, но мне-то самому кажется, будто моя настоящая, моя старая голова осталась где-то сзади, будто из моей груди выделилось еще другое тело, оно — прозрачное, как какая-то клетка из проволоки, наполненная водой или кусочками льда.

Если кто-нибудь понимал его не сразу, у него возникало ощущение, что вокруг него образовалось облако значений: слово, которое он только что произнес, вызывало появление этого облака, светлого, приветливого и все же мучительного.

Там внутри, в самой сердцевине — неподвижное — находилось слово, как маленькая злобная оса, а вокруг слышалось жужжание других слов, они все показывали на слово в середине и хотели что-то объяснить.

Он казался себе волшебником, чье волшебство не стоит ни гроша. А сколько лет он уже ворожил!

С распростертыми руками стоит волшебник у трещины в земле, из которой поднимается черный дым. Он поднимает руки. Дым должен превратиться в фигуру! — Волшебник отшатывается, или это он сам падает в трещину?

Как часто бывает, что в воспоминании все куда-то проваливается и тает: как старый снег на проселочной дороге.

Слова вышли из подчинения, нарушили строй. Как будто бы они, прежде всего лишь неподвижные куклы, не-развившиеся куколки, получили от кого-то буйный анархический призыв к жизни. Настала весна. Слова зажужжали и закружились, и рука неуклюже старается их поймать.

Павлиний глаз! Жук-олень! Адмирал! Комнатные мухи.

Можно было бы сказать: Привычная игра потеряла смысл — игра в ПОНИМАНИЕ, которую мы так любим.

Сейчас я хотел бы исключить тот другой подход, который опирается на жизненные условия.

Иногда бывает, что за всеми значениями, за этим облаком из слов восходит сияние чистого постижения: какое-то тело, форма, от которой исходит сладостный аромат вечности.

Или же бывает так, что как-то незаметно, сами собой исчезают все признаки, указывающие, где, в каком конкретном месте ты сейчас находишься, и тогда иное наступает как состояние, как тихая нежность, исключающая желание что-либо изменить: ты просто есть, высокий шпиль, с которого струится солнечный свет.

Нетленность есть предчувствие, которому вещи отвечают готовностью принять его в себя: предчувствие и готовность сделаны из одного и того же вещества.

В этом мое желание соприкасается с отблеском мировой воли, результатом которой выступают вещи.

Это предполагает, что ВСЕ исходит из ОДНОГО источника — порою так именно и кажется.

В доме, где я живу: четыре двери, не только с замками, но еще для верности и с цепочками. Цепочки слегка провисают, напоминают маленькие петли.

Ночью ему могло привидеться, что на цепочке покачиваются задушенные псы — злые вожделения, от которых цепочки призваны защитить.

Квартиру украшают темно-синие ковры, массивная мягкая мебель, торшеры, широкая кровать, люстры. Мебель стоит в их свете неподвижно и прочно, только иногда над обивкой поднимается облачко пыли или мебель погружается чуть глубже в синеву ковров.

По ночам на улицах никого, только сосны по краю, у которых стволы как туго набитые мешки из красновато-коричневой материи. Есть в этих деревьях что-то странное.

Ну-ка, попробуй про них!

Днем их ветви замирают в изящном изгибе, кажутся издали пенистыми, но застывшими каскадами падающей воды, и только на вершинах, где играет свет, вода оживает, образуя маленькие воронки и водовороты. Бывает, что какая-нибудь ветка сильно выдается в сторону и выглядит как клок разорванного платья, как оторванный шлейф свадебного наряда. Кора словно пробковая оболочка, нежно обнимающая твердый ствол, ласковая теплая кожа.

В сумерках деревья стоят как голодные птицы, топорщат перья, черные и белые. Сплетение темных ветвей и сучьев напоминает скелет. Он изгибается сильно и напряженно, как будто подчиняясь внутренней воле.

Днем же деревья стоят как тихие, благовоспитанные принцы в очень светлых, широко раскинутых плащах. Лишь по временам то там, то здесь пробежит чуть заметная дрожь: то ли насекомое, то ли мотылек, то ли ветка. Или это отвалился маленький кусочек коры и, падая вниз, блеснул в солнечном луче?

Вдоль всей длинной улицы стоят эти заколдованные принцы: наши сосны!

Вы видите: Я пытаюсь подобрать множество образов, чтобы сказать только что-то одно, единственно верное. Но удается ли мне это? Я говорю красивые вещи. Но не это главное: Мне хочется сказать что-то правдивое, и это выходит красиво. Радует ли меня это? Да. Хочу ли я радости? Нет. Я хочу понять целостную сущность вещей, на которые направлен мой взгляд. Если я вижу их правильно, меня охватывает радостное чувство.

Вижу двоих у вращающихся дверей дома, похожего на дворец. Один говорит: Когда дверь повернется, можно будет войти. Другой возражает: Поверни же ее сам!

Может быть, я просто повсюду зажигаю огоньки, на ветках, на сучьях, на верхушках деревьев, на траве, на темнеющих вдали кустах, преображаю мир по своему вкусу. И мир становится как просторная торжественная церковь, пусть продуваемая ветром, шатающаяся под его порывами, стоящая под серым дождливым небом, выветренное временем здание кафедрального собора, в котором вершится праздник: МОЙ праздник!

Что только не делают люди, когда они одиноки, сказал Роберт Вальзер Карлу Земму.

Чего только не делают люди, когда они НЕ одиноки? (предложения-призраки).

В дождь сосны выглядят как бесцветные, щетинистые заросли, вытянутые вверх, как все другие деревья: вяз и ольха, дуб и платан.

Может быть, я веду себя как ребенок, который гробы называет черными ящиками, колокольню — ворчащим великаном, даже о дожде думает, что это кто-то тоненько плачет.

Но как же выглядят сосны, когда идет дождь?

В стволах и в коре перестает пульсировать жизнь, и выясняется, что жизненную силу давало им солнце. Ветви и иглы на них замерли в неподвижности. Затихли. Только иногда видишь, как они вздрагивают, стряхивая с себя груз дождя.

Деревья по сторонам улицы темнеют пятнами, очертания их становятся неясными, расплывчатыми. Дождь в этих местах льет, кажется, сильнее, и капли будто затвердевают по краям облаков-деревьев, превращаются в лед.

Но вблизи деревья похожи на мокрые вешалки, обтрепанные веники, старые башмаки, погасшие свечи — не знаю, на что.

Сегодня идет дождь. Небо превратилось в однообразную плоскость серого цвета — или это все же какое-то редкое, изысканное пространство, заполненное вибрирующими зернышками, светло-серыми, излучающими свет. Таким чужим небо кажется от однообразия, от невыразительности. Словно маска. Правда, это означало бы, что под маской что-то таится — может быть, это просто наши надежды, размытые и отнесенные вдаль за упавшую занавесь дождя.

Один говорит: Вода нагрелась, заварю-ка себе чаю! — Ах, черт, говорит другой, вот я и обжегся.

Или один кричит: Ах, на какой мы высоте, над всем! Смотри! — А другой: Я прыгаю!

В совместном и заряженном противоречиями существовании планы пересекаются: Так возникает представление, как будто бы что-то ЕСТЬ, и от этого забывается, что изначально мы чего-то желали.

Что же еще скрывается за каждым из планов, как не воля, желание? — Так может показаться, что дождь, падающий с небес, приносит избавление, небеса завешены роскошными тканями, сотканными из кристаллов, что капли дождя, падая на землю, застывают на ней сверкающими драгоценностями или что тот, кто обратит лицо свое к небу, вдруг поймет: У меня нет никакого повода испытывать отчаяние, просто это дождь хлещет мне в лицо.

Надо принимать каждый кусочек мира, который тебе дается, и проглатывать его, не требуя большего. Приятен он, этот кусочек, на вкус или нет, не в этом дело.

Объедки, которые остаются после такого пиршества, всегда обильнее, чем само пиршество.

Приблизительно так: Вот теперь тебе подано! Так что ешь!

После дождя — прогулка: Выброшенная из дома кошка перебегает мне дорогу. Сначала она добегает до середины улицы, потом, увидев меня, бежит ко мне. Поднимает голову и окликает меня.

Я перевожу ее оклик как «МЯУ». Разумеется, перевод абсолютно неправильный, потому что на самом деле кошка попросила: Ну, помоги же мне! Перенеси меня на сухое местечко! Где она, моя коробочка и т. п.

Человеческое общение: Смысл слов определяется их употреблением, говорит Витгенштейн. Именно поэтому неправилен мой перевод с кошачьего.

И все же порой возникает впечатление, что слова что-то значат, что их смысл не зависит от их употребления в языковых играх, не зависит он также и от их материальной истории.

Какое великолепное безумие быть в одиночестве, говорит поэт-романтик (я сам).

Попробуй теперь иначе! Постарайся нарисовать картину мира с двух, трех различных точек зрения, переплести их между собой, сплести сеть! Смотри, что в нее ловится!

Какой-нибудь местный житель, выйдя из дома, возможно, подумает: Хороший сегодня денек! Теплынь! Только вот это дерево дает слишком большую тень, загораживает солнце. Похоже, пора отпилить большую ветку, вот эту.

А ты думаешь: Тень, отбрасываемая деревом, это как прохладное, шелестящее платье, которое оно на себя надело. Или нет, еще лучше: Тень — это как бы оболочка, тускло поблескивающий цилиндр, внутри которого — дерево, ценная, эластичная водяная оболочка — и в какой-то мере это действительно так: В тенистом месте выпала роса: Вон там! Как ярко она блестит!

Ребенок забирается на дерево просто потому, что сил у него в избытке, или потому, что он хочет посмотреть на мир с высоты, доставить себе такое необычное, пахнущее авантюрой, удовольствие — но потом он все же начинает сомневаться, можно ли это, разрешается ли, ведь и штанишки, и руки перепачканы смолой: О, господи!

А кошка точит когти об кору. Когда подбегает собака, она запрыгивает на развилку ствола. Голова у кошки круглая, меньше, чем у нас, и покрыта мягкой шерстью.

И завтра дерево тоже останется на своем месте!

К чему ведет стремление к гармонии? К холодному безразличию. А противоположное стремление? От него рождается горечь и строгость.

Когда снаружи ветер, мимо окна летят коричневые семена. В воздухе полно этих маленьких парашютистов. Воздушное пространство кажется огромным, если представить себе, что семена — это планеты, у каждой из которых своя орбита: они кружатся, падают, поднимаются снова наверх, уносятся прочь, колеблются, почти оставаясь на одном месте, разлетаются в разные стороны, срываются в штопор, медленно опускаются, покорно ложатся в землю.

Не есть ли это истинное стремление: ни к чему не стремиться?

Бывает такое одиночество, от которого может спасти только одно: еще большее одиночество. И это одиночество — настоящее.

Дружелюбие таится в уголках губ, о нем говорят оттопыренные уши, светлые кончики пальцев: девушка-продавщица протягивает руку, и ты кладешь в нее деньги.

Или на улице: Кто-нибудь идет перед тобой, и ветер треплет штанины его брюк.

Смотрю в окно: Сегодня хороший день. Солнечный свет, рассеиваемый нежной дымкой тумана, струится сразу со всех сторон и освещает местность. Все вещи, деревья, дома, окружены светлой каймой, и у тех, что ближе всего, ясно видны геометрические формы. Кажется, они заключают в себе что-то, что их заполняет изнутри. Эта начинка светится, и, может быть, так кажется оттого, что ты сам ничем не заполнен и представляешь собой чистое созерцание.

Смотрю в окно: Темная гряда облаков отражает солнечный свет, и все вещи, деревья, дома стоят какие-то двухмерные, плоские и бездушные перед этой светящейся стеной. Но краски! Кажется, что перед глазами горит и полыхает. На деревьях пылает зелень, на домах кирпичи пламенеют как языки огня. И хотя гроза еще не началась, она уже растерла себе все краски и дует в горы, чтобы, когда ударит молния, они вспыхнули, стали кричащими: Тогда все сначала замрет, белый мертвый свет подчеркнет все контуры, и все словно вытянется вверх, навстречу грозе! Все потемнеет до черноты! — Как будто бы весь мир состоит из одних виселиц, на них висят злодеи, издают душераздирающие вопли.

Вечерами лучше всего смотреть на проходящие облака. Они как будто бы сделаны из светлого известняка, на котором темнеют синие пятна, и каким же маленьким кажется себе под ними человек.

На ночной стороне облаков цвет фиолетовый, сторона, освещенная солнцем, как лебединая грудь. И земля под ними как будто так ничтожна, с какими-то жалкими островерхими крышами, жалкими перепутавшимися ветвями и малой толикой золота на далекой линии горизонта.

Мир кажется тогда горой, сложенной из молчания. И молчание это — действительно прочный материал, вроде как огромная куча плотного снега, покрывающего все вещи. Каждая вещь словно пробуравила в снежной горе свое отверстие, маленький тоннель, образованный теплом, исходящим от вещей. Сверху в тоннель падают капли. И так они лежат, родные нам вещи. А эта капель, бег времени, есть язык тишины, ее звучание.

Быть может, мне стоило бы набросать план местности, взять широкое полотно и обозначить на нем улицы и дороги?

План местности довольно прост: Это равнина, не ограниченная ничем, кроме тонкой линии горизонта, где земля сходится с небом. Там вдали видны облака, или еще маленькие клубы тумана на голубом фоне, или черное, плотное подножие грозы, у которого пролегают белые линии или полосы, словно громадные водопады, и возникает впечатление, что слышишь рокот и гром, хотя грозовая колонна движется и разрастается совершенно беззвучно.

Эта земля никому не ставит на пути препятствий. Дороги тянутся прямо, как будто узкие каналы серого цвета прорезают равнину. Они влюблены в даль, эти дороги, и точка их исчезновения далеко на краю земли вызывает смущение в душе того, кто смотрит: как будто бы его кто-то нежно и чуть печально поцеловал.

Оттого, что проходящие по полям дороги многократно перекрещиваются, образуется узор из квадратов. И как по-разному они выглядят! Ближние кажутся прочно вклеенными в землю, углы у них совершенно прямые, линии — четкие. А те, что вдали, словно у них есть крылья, слегка приподнялись над землей, у них темно-синие, размытые края и сферическая форма: дома и деревья там будто плывут на кораблях, дрейфуют на вздыбленных льдинах, а еще дальше, совсем вдалеке, все связи между предметами уже теряются, сила тяжести перестает действовать, и участки ландшафта, обрывки луга и коричневые, мохнатые куски леса, разобщенные и поистине свободные, легко парят в пространстве, смыкаются, снова разъединяются — как клочки бумаги, на которой кто-то записал сны мира и своей жизни.

Посмотри в окно! — Вблизи, на переднем плане все явлено во плоти, пронизано смехом, озорством, мукой или болезнью — вот изогнулась ветка дерева, вот человек поднимает руку, клубится дым, мусорный ящик бесстыдно раскрывает свою пасть. Но отдаленные деревья, это сосны уже возвышаются как гордые мачты парусников: как будто бы пришла пора отплывать: прощай!

Я хотел бы установить несколько елок, парочку вязов, разбросать по равнине кусты, да еще три-четыре сарайчика-развалюхи.

Потом настает очередь одиночества, притащим сюда большущие, отливающие синевой ледяные глыбы одиночества.

Они плавятся, растворяются в тишине, пронзенной птичьими голосами: Так одиночество, древний поток, растекается по миру.

Всюду, где в ледниковый период континент покрывали огромные глетчеры, сохранились долины древних рек. Это протянувшиеся на многие километры мелкие низменности или впадины, по которым в свое время стекала талая вода.

Встречаются люди, с которых мир стекает как вода. У них души — непромокаемые, водонепроницаемые как глина, водоотталкивающие как нержавеющая сталь.

Имеется выражение: Этот человек чувствует себя как рыба в воде, или еще: Этот прошел огонь, воду и медные трубы, или: Он плавает как рыба. Большие щуки! — Спрашивается: такие люди относятся к классу хищников или нет?

Во всяком случае у них нет сердца, того, что называют сердцем — или в лучшем случае оно у них из камня, как у героя «ХОЛОДНОГО СЕРДЦА» — нехорошие люди: пошли они к черту!

Душою называют способность сердца заставить в нужный момент умолкнуть рассудок.

Терпимость и душевность исключают друг друга.

Бывают дни, когда здешняя местность выглядит как после всемирного потопа. Не потому, что все покрыто илом и тиной. Но вокруг вещей образуется какой-то налет незначительности, затвердевшая, высохшая корка. Вещи под этим жестким панцирем как будто остекленели, стали как мертвые, препарированные насекомые. И коллекция этих насекомых уже очень старая, посеревшая от старости, изъедена молью и жучком. У жука-оленя недостает усиков, не горит павлиний глаз, нет больше адмиральской перевязи! Нет души.

Ветви платана напоминают своей белизной отколотые куски меловой скалы. Вязы подметают небеса метлами своих ветвей. Даже кошка, обычно такая интеллигентная, сидит сегодня как бессмысленный комок плоти под водосточной трубой: Может, это просто чучело? Мумия, от которой идет застойный гнилой запах, запах тления!

В саду напротив только что срезали куст, у самой земли. Подрезанные ветви уставились вверх своими карими круглыми глазами — или же это обрубки рук и ног, уже тронутые тлением?

Людские беды разрастаются здесь так пышно и неуемно, как будто ничем не обусловленные, что только насмешка еще способна уменьшить боль: Вот мужчина, низко склонившийся над мусорным баком; Вот женщина ждет на автобусной остановке, измятое невыразительное лицо лоснится от привычной пошлости: вялое тело, плюшевые брюки, ярко накрашенные ногти. А вот еще мужчина: одет безупречно, галстук как на рекламе, вывернутые наружу ступни, одутловатое лицо, волосы, напоминающие парик, и слезящиеся глаза — и вот он идет вперед, по прямой, будто только что сотворен; только что выпущен из бездушной, бессильной руки Господа Бога.

И все же по вечерам, когда черные, неузнаваемые от бесцветности птицы садятся на верхние ветви деревьев и смотрят в глаза заходящего солнца, когда все вокруг овеяно доверчивой, даже какой-то верующей тишиной, когда светятся дороги, ведущие на Запад, вода в продолговатых водоемах покрывается рябью, и ночь тихонько пощелкивает в глубине кустарника, — тогда хочется думать, что все устроено как нельзя лучше.

Впрочем, сердцу сразу же возражает рассудок.

ADHOC к части II:

1. Я испытываю глубокую антипатию к бумагомаранию. И вместе с тем должен признать: я не знаю ничего более возвышающего, великолепного, прекрасного, чем — чем что?

Если попытаться дать «этому», этой одной написанной странице имя, то в голову сразу же приходит понятие, введенное Хоркгеймером: тоска по совершенно иному; или, говоря проще: Энтузиазм.

«Я признаю, что дважды два — четыре — вещь превосходная, — говорит Достоевский, но если уж мы начали восхищаться, то я должен все же заметить, что дважды два — пять тоже звучит не так плохо».

Когда мы всматриваемся в мир или — лучше сказать — чувствуем себя включенными в мир, то, с одной стороны, мы хотели бы отдаться миру, а это означает, постигнуть его как целое, или же — им завладеть; а это значит, внести в него порядок.

Эти два желания друг другу противоположны.

Мы ясно чувствуем, что мир торжествует над нашими построениями, что он — совсем другой; и что мы, когда пытаемся понять его как целое во всех его противоречиях и несообразностях, попросту теряем себя в нем.

(Есть ли уже что-нибудь такое, что ты безжалостно разрушил? — В особенности именно то, что ты сам создал, чего достиг, что придавало тебе уверенность.)

Можно сказать: Человек старается всеми силами, своей мыслью, трудом и жизнью — описать процесс, совершающийся между двумя полюсами — созданием конструкции и деконструкцией; процесс качания на штормовой волне.

И в образе качания, в глубине его, содержится, быть может, залетная надежда на: развитие.

2. Думается, что моя неспособность думать по прямой линии (в сущности, не столько неспособность, сколько нежелание преждевременно добиться результатов, не говоря уже о конечном результате), эта моя склонность к предварительности, промежуточным стадиям мышления отражает состояние исторической эпохи. Ведь у истории тоже есть время снимать урожай, а есть время сажать семена. А между ними тянется время созревания.

Другой вопрос, также имеющий к этому отношение, это вопрос о дикарях в истории цивилизации. — Поскольку человечество и его мудрецы также представляют собою, как всякое другое явление природы, предварительный результат эволюционного процесса, в глубинной структуре современного человека переплетаются все черты характера, свойственные человеческому существу на различных стадиях его развития. Очевидно, что художник мобилизует весь этот потенциал. Очевидно также, что такая конфигурация мысли вызывает множество вопросов и что анализ произведений искусства под этим углом зрения весьма плодотворен.

3. Исходной точкой и главной движущей силой в работе художника является, насколько я могу судить, полная неустойчивость и лабильность душевной сферы, тесно соприкасающаяся с областью явлений физики и физиологии, со всем этим хозяйством кислот и ферментов, даже с химическими процессами в клетках.

III

Существует индуктивное мышление, которое не верит в возможность проникновения в тайну мира, в возможность ее постижения. Строго говоря, такое мышление и есть единственно истинное, ибо может ли мысль проникнуть в тайну мира…

Мы не знаем и никогда не узнаем, что такое наша мысль, в чем она коренится, что есть мир, что есть мы.

Псевдоиндукция у Фрейда: Он только притворяется, будто бы не знает. Но ключ у него всегда наготове. Фокусы, мошенничество.

Личность формируется в сообществе?

Не подлежит сомнению, что некоторые из наших способностей, наших «мускулов», мы можем испробовать и развить только в окружении других, в совместном бытии. — Вопрос в целом (проблема) должен ставиться скорее в связи с дискуссией о биологическом базисе человека, а вовсе не в сфере легко манипулируемой моральной надстройки.

Искреннее чувство окружено в наших глазах неким сиянием, которое мы склонны принимать за правду. Это факт. И с ним следует считаться, когда вступаешь в общение с людьми.

Это сияние есть монета, которая пользуется не слишком хорошей, но и не слишком дурной славой.

Все, что я действительно чувствую (говорит персонаж одного романа), это всего лишь постепенное, идущее толчками погружение в обыденность; а на дне обыденности — смерть.

Каллиграфия — это сочетание красоты и смысла в знаках.

Китайская каллиграфия представляет собою образ, причем он имеет абсолютно конкретный смысл: это образ безмятежного мировоззрения, исповедуемого обществом, которое не является для самого себя проблемой.

Мудрость привлекательна, с одной стороны, тем, что она рассматривается как социальная ценность, высоко ценится обществом, с другой стороны, потому, что обещает покой и ясность духа.

То, что мы называем «ходом вещей», есть абсолютная имманентность.

Чем больше мы размышляем, тем больше мы обогащаемся переживаниями.

Почему не говорят «смертельно счастлив», а только «до смерти несчастен»?

Не исключено, что Христос имел сына от Марии Магдалины: а от него произошел род художников.

(мифология)

Сильного спор ослабляет, более слабому же, наоборот, придает силы.

Цепи, которые люди носят на себе бесшумно — чтобы никто не заметил.

Я приветствую все, что вращается вокруг оси демократизма (свобода, равенство, братство), потому что я все это считаю желательным. Мои убеждения основываются, с одной стороны, на представлениях о человеческом достоинстве, с другой — на принципе сострадания (солидарности).

Любое напряжение человеческих сил, то есть труд, способствует утверждению истины: или скажем проще: реальности. Усилия, предпринимаемые во имя этой истины = реальности, оправданы до тех пор, пока она не вредит другому (или может повредить).

В последней части предыдущего предложения заключается огромный риск: и тот, кто трудится, должен ему себя подвергать.

Мышление является наиболее универсальным родом деятельности, поскольку мысль заключает в себе почти бесконечные возможности.

Мысль, образно говоря, это орел, сидящий на краю утеса. Подожди, пока он взлетит!

Для познающей мысли ничто не бывает слишком глупым, слишком банальным: она «все умеет использовать!»

Возможно, люди просто заряжают «мир» попеременно то страхом, то радостью, то еще какой-нибудь из возможных эмоций: так возникают различные «стили». (Стиль моих заметок я бы назвал: дезангажированностью.)

Исследуй себя внутри или «снаружи», это совершенно безразлично: Опыт интроспекции будет для тебя такой же хорошей школой, как и любой другой опыт.

Я предпринимаю экспедиции в область сознания (в своей работе).

Моя «этнография» заходит так далеко, что на какое-то время я сам становлюсь то негром, то индейцем, то безумцем.

У меня сознание исследователя.

Исследователь сидит в негритянской хижине с аборигенами и руками ест поджаренные в масле гусеницы: Кто он? Гость? Ученый? Гурман? (смешанное сознание; shift).

То, что меня интересует, не может быть ничем иным, кроме как богатством структур, глубиной мира.

Множество структур, и как они между собой связаны.

В поисках «правды» я должен вместе с тем помнить, что имеется факт страдания: и этот факт заставляет меня (временами) высказываться на темы политики. Ибо страдание присутствует в настоящем и требует немедленной помощи.

Факт страдания в известном смысле мешает мне, позволю себе насмешку, достичь своего рода мудрости.

Во внутреннем мире людей (если он вообще существует, внутренний мир) все выглядит приблизительно как carceri Пиранези: Я имею сейчас в виду не жуткое в этих рисунках, а только сложное и запутанное: Тут лестница, ведущая наверх, там — уводящая в глубину галерея, тут стоят колонны, там — дыра в полу и снова лестница вниз и т. п.

Это я и хотел бы знать — и показать.

С размышлениями дело обстоит так: Чем дольше думаешь, тем менее отчетливой становится твоя картина мира, с которой ты начал, точнее: она в общем сохраняется, но как бы преодолевается во все стороны, вправо и влево, вверх и вниз, образ разрастается, и от этого первоначальная картина выглядит в конце концов как маленькое пятно на картине гораздо большего размера; это пятно иногда еще можно отыскать, если искать с любовью.

«Событие», то, что происходит, оформляется в различных структурах одновременно: социальных, исторических, психологических и т. д.

Следует ясно сознавать, что это общепринятое распределение по структурам осуществляется более или менее произвольно (возможно, что тут царит полный произвол).

Глядя на мир, мы всегда схватываем только мгновенные состояния бесконечно совершающегося процесса.

Структура характеризуется двумя особенностями: Переплетения, ее составляющие, сливаются по краям с неисчерпаемостью мира. — Частицы самой структуры следует представлять себе постоянно движущимися, состояние — всегда переходное.

Элементы структуры — это просто ее представители.

Элементами структуры являются первичные и вторичные показания чувств. То, что мы называем образованием, состоит из вторичных показаний чувств.

Искусство состоит из вторичных показаний чувств (для внешнего наблюдателя).

Надо представить себе речной поток, в котором частицы структур, эти текстуры или сплетения, пронизывают движущиеся пространственные образования, например волны.

«Воды» мирового потока состоят из частиц, и мы вписываем их попеременно в различные структуры, а потом — в этом переплетенном состоянии — интерпретируем в качестве образцов.

Динамическое взаимоналожение образов: вот что такое рассказ.

Но чем вызывается «появление образов»? — Вероятно, это дестабилизация заложенных в сознании (врожденных, воспринятых в процессе воспитания) структур (накопленных): Тут встречаются содержательные элементы и компоненты образов, до этого строго разграниченные: поэтому образы «высвечиваются». В особенности волнует нас разрушение полярных противоположностей — или, если придать этому положительный смысл: соединение того, что до сих пор мы считали несоединимым (вода и пламя, красное и зеленое, доброе и злое).

Отложившаяся в сознании структура характеризуется, вероятно, внутренним иерархическим членением: Так, имеются «сильные» и «слабые» помехи, элементы сопротивления, элементы неравномерности, которые стремятся к выравниванию, к разрядке напряжения, к перераспределению.

Или, может быть, эта предположительная иерархия тоже всего лишь материальный образ языковых и мыслительных моделей? — Вполне вероятно.

Записные книжки и заметки всегда сопровождали мою работу над поэтическими произведениями. — Размышления, в них содержащиеся, часто касаются взаимосвязи языка и мышления, языка, мышления и мира. Номенклатура при этом изменчива, понятия лишены твердого ядра, имеют нечеткие, расплывчатые границы.

«Человек стоит у темной воды; на воде плавают три деревянных кубика: первый кубик — это мир, второй мышление, третий — язык. Кубики не лежат на воде неподвижно: они качаются и под воздействием каких-то неведомых человеку течений расходятся все дальше. В руках у человека только длинный прут, и с его помощью он пытается подогнать кубики друг к другу, удержать их вместе».

Думается: То, что мы именуем миром, имеет продолжение в нас самих, это — те же самые структуры, фибры, частицы — все, что мы можем себе представить, что мы хотим упорядочить.

Вчерашний мир вписан в ДНК новых поколений; когда человек этого нового поколения начинает свой рассказ, внутреннее и внешнее в нем уже перемешаны, и это смешение не прекратится никогда.

Основой моих размышлений всегда было представление о «заполненном» мире, в котором, как можно об этом прочитать у «древних», нет пустоты.

Мир организован как непрерывность, континуум, то есть: Там, где есть холодное, есть и горячее, где есть тяжелое, есть и легкое и т. д. Цветовой спектр также может служить примером.

Непрерывная организация и соответственно наше представление о ней — с этой платонической точки зрения одно отражает другое — для художника она очень важна: Он может без труда дополнить недостающие части в своем воображении, исследуя пространство вдоль образцов континуумов.

«Рационалистическое искусство? Не приведи бог. Лучше уж так: Наше «Я» есть только кристаллическая решетка, трансформирующая мир в процессе его восприятия. Гора, на которую ты смотришь, уходит в глубь земли, образует подземную пещеру. Подножие горы отражено в водах горного озера». — Так я писал лет пятнадцать назад.

Важно, чтобы представление об универсальных законах — или, на моем языке: о всепроникающих структурах — не вступало в противоречие с представлением о мире, состоящем из фигур.

Прежде так глубоко мне ненавистное, потому что я со всей искренностью ненавидел самого себя, то, что называют миром, устроено, как понимаю я сегодня, в форме фигур.

Фигура: это означает просто организационную единицу. Посредством акциденции (их может быть и несколько) то или иное единство выделяется из своего окружения, с которым в остальном оно связано безгранично действующими законами или структурными образцами.

Это можно представить себе в виде таких картинок для детей, где те или иные формы надо раскрасить так, чтобы одинаковые краски не оказались по соседству — то есть контур (в нашем размышлении: фигура) останется ненарушенным.

С представлением о фигуре тотчас же ассоциируется представление о компьютере, обрабатывающем введенную программу, причем различие между функциями (Hardware) и программой (Software) имеет лишь временной и инструментальный, но не сущностный характер.

Один из аспектов всякой организации состоит в том, что она поддается усовершенствованию, оптимизации лишь до определенного предела. Достигнув этого предела совершенства, она, во всяком случае потенциально, должна начать саморазрушаться, распадаться на отдельные элементы. Это верно для цветка, как и для государства, для произведения искусства, как и для социального организма, для универсума, как и для индивида.

При определенной степени напряжения дальнейшая оптимизация ведет к распаду, или, если формулировать иначе, распад становится единственно возможной формой усовершенствования.

В связи с этим мне хотелось бы еще коротко обрисовать мои взгляды на то, как функционирует наше так называемое «Я»: Наша «компьютерная» программа, приобретенная путем опыта, преобразуется отчасти в систему функций, которые — через своего рода обратную связь — гарантируют управление будущим опытом и в особенности способами его приобретения в специфической, узнаваемой форме. «Я» есть воспоминание, следовательно, знание, в том числе специально операциональные приемы, которые формируются и обретают известную устойчивость также путем обучения и опыта.

ADHOC к части III:

1. Если один импульс в том, чтобы творить, в желании быть одному, то другой, противоположный — соединить себя со всем — проистекает из опыта одиночества, из его холодной и пустой глубины.

Когда я говорю: Мой импульс — это чаще всего всеобъемлющая человечность, или сочувствие, это звучит как пустая фраза. Но, может быть, это звучит как пустая фраза не потому, что в действительности не так, а потому, что никто не может этого услышать.

2. Конечно, истина есть наипервейшая ценность, к которой стремится художник. Это устремление определяет для него все.

Красота — это естественное одеяние, в котором является истина.

И если истина невыносима, то единственный выход — обучиться именно такой красоте.

Воля к добру проистекает из ощущения раскола между истиной и красотой.

Отношение между представлением и действительным миром в произведении искусства (и вообще) строится как игра, подчиненная строжайшим правилам: но природы игровых костей игроки не знают.

3. «You don't understand anything, if you understand it only in one way», — говорит Минский (или нечто в этом роде). — Многозначный ответ, ответ «богатый» — это во всех случаях ответ наиболее правильный.

4. Господство реализма, определенного типа реализма, назовем его: тавтологическим реализмом, каков он, в частности, в сфере киноискусства и телевидения, означает совершенно особую блокаду: Связь между чувственной данностью и расчетом превращается в этом случае в одноколейку, в автобан, поглотивший все возможные ответвления и проселочные дороги.

Когда какой-нибудь тип расчета господствует относительно безраздельно, в сознании людей его вскоре окружает аура веры. Расчет хитростью завоевывает себе право представлять истину.

Бросается в глаза, что концепт действительности, выдвинутый реализмом этого типа, с его однозначностью в том, что касается персонажей, пространства и времени, отнюдь не согласуется с результатами современного естествознания, напротив. Такая однозначность, хотя и небесполезная для существующего строя общественной жизни, нисколько не соответствует истинному пониманию мира. Этот тип расчета доминирует, видимо, не в последнюю очередь потому, что хорошо служит сохранению status quo. — Или, может быть, он утвердился как доминирующий (насаждался в качестве такового господствующими социальными группами), потому что он так прост и незатейлив?

В действительности демократия, преимущества которой мы ныне чувствуем, по крайней мере в богатых странах, проистекает не столько из господствующих методов управления, как они представлены в технике, в сфере рынка и бюрократии, сколько являются просто-напросто надстройкой, «языковой нормой» или, в лучшем случае, символом веры. Между применением реалистического концепта в средствах массовой информации и естественнонаучными представлениями, на которые ведь и опирается техника, пролегает глубокая трещина, пропасть.

5. Искусство устанавливает связи и отношения между абстракциями всех степеней, от факта, данного в чувственном восприятии, до сложнейшего расчета; оно устанавливает их в рамках формы. Такой метод далек от «чистоты» (ведь он пользуется всем инструментарием, не признавая никакой специализации): но он функционирует, и мы это чувствуем — это значит, что, если произведение состоялось, оно говорит нам нечто, что мы еще не слышали и не знали.

IV

В моих книгах встречаются многочисленные чувственно-наглядные описания природы. О них, как и по поводу своей работы в целом, я могу только сказать, что они носят смешанный характер: С одной стороны, они выносят на поверхность материал сознания, а не описывают сознание извне, с другой стороны, повествование размышляет в известном смысле о себе самом и становится от этого параболой, то есть: как интенция эта параболичность присутствует с самого начала, но описания ландшафтов и лиц, которые в собственно параболическом рассказе выполняют лишь функцию аргумента, доказательства, у меня получают самостоятельное значение, становятся потоком, он уносит с собой все, и парабола выныривает из него лишь на какие-то мгновения. В моей прозе идет, таким образом, борьба между сознанием как таковым, которое материализуется в образах природы etc., и трактовкой этого сознания.

Это мое первое в узком смысле поэтологическое высказывание датируется 1974 годом и восходит к «Опыту о Штифтере».

Двадцать лет спустя, в своей речи по поводу присуждения мне премии имени Франца Кафки, одного из моих учителей, я вернулся к этому давнему высказыванию и формулировал иначе. Я говорил:

Я с самого начала любил жизнь больше, чем мой учитель Кафка, а именно в том смысле, что мне хотелось найти себя там, в живой жизни, в ее ситуациях, радостях и катастрофах: Я хотел жить, чтобы стать самим собой.

Для Кафки характерны слова, написанные им в письме к Максу Броду, где он жалуется на шум и свою крайнюю чувствительность к шуму: «Как я уже сказал, я должен сначала от этого отдохнуть — (т. е. от шума в доме), — пока же мне еще все мешает, иногда мне почти кажется, что это сама жизнь, то, что мне мешает: иначе отчего же я ощущаю все как помеху?»

Вот здесь и проходит линия границы между Кафкой и мною, вдоль нее шло мое освобождение от его влияния.

Мы объясняем жизнь; но жизнь идет вперед. Имеется значительный разрыв между конкретным фактом чувственного опыта или переживания и тем или иным планом или структурой, в которые мы этот факт включаем, чтобы понять.

Две цитаты на эту тему:

«День яблочно-серых, летящих к морю облаков». Строка, погода и окружавшая его сцена слились в один аккорд. Слова! Разве дело в их окраске? Он дал словам разгореться и угаснуть, одному цвету за другим — золоту восхода, зелено-рыжему цвету яблочных садов, синеве волн, сероватости, окаймляющей руно облаков. Нет, дело не в окраске. Дело в строении и в равновесии самой фразы. Что же? Значит, для него ритмичный взлет и падение самих слов важнее, чем их связь со смыслом и с цветом? Или, будучи и близоруким, и робким, он упивался не столько пламенеющим, чувственным миром, как он отражается в призме многоцветного и многослойного языка, сколько созерцанием внутреннего мира личных эмоций, отраженного в совершенной, ясной и гибкой прозе?» (Джойс).

«Я сравнил это множество счастливых впечатлений друг с другом и установил, что одно было для них общим; в моих ощущениях они жили одновременно в настоящем и в далеком прошлом: например, звон тарелки, когда об нее ударяется вилка, или неровности обоев, или особенный аромат пирожного «Мадлен» в точности совпадали с их нынешними pendants и заставляли меня недоумевать, в каком же времени я сейчас нахожусь. Личность во мне, которая наслаждалась теми или иными впечатлениями в настоящий момент, наслаждалась в них тем, теми свойствами, которые тогда и теперь были одинаковыми: и эта личность существовала только потому, что благодаря процессу отождествления прошлого и настоящего она обретала для себя ту единственную среду, в которой она могла жить, то есть в известном смысле абсолютно вне времени» (Пруст).

Я всегда пытаюсь слить образ и идею воедино. Когда идея соединится с образом, художник чувствует, что теперь, говоря языком детской игры, становится «горячо».

Я хочу показывать — а не объяснять; или, как пишет Валери: вызвать впечатление, минуя скуку рассуждений.

Собственно говоря, мне хотелось построить свое выступление стереоскопически, по крайней мере попытаться вызвать у вас стереоскопическое представление о логических связях: Ибо таким образом вижу логические связи я сам. Иными словами, мне следовало бы развивать мысль и вести рассказ постоянно во всех направлениях. И эта поистине простая стратегия, королевский путь оказывается для меня невозможным или усложняется до невозможности только потому, что так несовершенна наша техника — техника записи и, конечно, еще нашего мышления!

Ведь должно же это в конечном счете получиться: соединение образа с идеей, сколь бы ни были сложны внутренние отношения между ними. Когда идея становится образом, в этот момент, важнейший и единственный, созерцание уже неотделимо от учения.

«Следует все упрощать насколько это возможно, но не больше того», — говорит Эйнштейн. К этому нечего добавить.

Противоречия, которые невозможно разрешить, следует принять, каковы они есть. То, что нерешенное существует, то, что имеется, во всяком случае на какой-то определенный момент, неразрешимое, — это нужно выдержать.

Истина всегда проста: об этом следует всегда помнить.

Хотя вначале я писал параболические тексты, мое главное желание тогда, как и сегодня, состояло в том, чтобы прояснить для себя положение дел и свое собственное / наше положение в мире: желание основное и наивное, смелое и безумное, граничащее с манией величия.

Миру свойственна сомнительная, временная стабильность. Ничего статического в нем нет, все только транзит.

Вся человеческая жизнь представляет собой проект.

Смысл и форма бесконечны.

Полярные противоположности, приводной механизм мира, примиряются в непрерывном пространстве, в континууме. — Если представить себе процессы как циркуляцию, перед глазами возникает картина потока, бурлящего от водоворотов.

Кто знал, как счастья день бежит, Кто цену счастья знает, Взгляни в ручей, где все дрожит И, зыблясь, исчезает. (Ленау)

Меланхолия видит в мировых процессах бренное и преходящее — и бывает такая меланхолия, которая видит глубоко и остро. Тогда как жажда жизни и отвага схватывают конструктивные возможности циркулирующих процессов. Ибо, развивая намеченный образ, мы можем представить себе, как из потока жизни и ее непреложностей поднимаются и врезаются в небеса сгустки смысла — как скульптуры из стекла и света.

Поток жизни стремится — через случайности эволюции, через учебу — ибо учится всё! — подняться на более высокий уровень; точнее: на другой уровень.

В жизни художника, применительно к его творческому пути, это означает непрерывную смену расчетов, художественных представлений; постоянную и неизбежную «правку», совершенствование.

Отсюда следует, что одно искусство может быть «лучше» другого. Но это не так: Один расчет дает одно, другой — другое. Оценке поддается лишь то, насколько осуществлен замысел, насколько воплощение соответствует плану. И существует еще связь между отдельными расчетами, связь по большей части генетически-органическая, то есть одно восходит к другому и вырастает из него.

Как говорится: искусство порождает искусство.

Но встречаются и парадоксальные решения, т. е. верх может одержать противоположное, причем без всяких разумных на то оснований.

Это относится, кстати сказать, и к смене культур. Смысл — это только гребешки пены на темных водах бессмыслицы.

Образом для этого вновь является играющий ребенок, который бросает камни в сторону небольшого углубления в земном шаре, — и замечает, что один камень ложится ближе, другой дальше; так родилась игра: одна из игр.

Роль случая и произвола в художественном творчестве неоспорима, нравится нам это или нет.

Игровой характер носит все, что мы предпринимаем, вся человеческая деятельность; многие обманывают себя, не желая этого сознавать.

От этого всякая власть становится еще могущественнее.

Мне совершенно ясно, что тогда, двадцать пять лет назад, у меня была иллюзия, будто бы все, что я вижу, чувствую и думаю, должно быть сводимо к символическим образам; они, эти символы, резко выделяются на диффузном фоне жизни. На фоне хаоса, который шевелится на заднем плане. И так вот — изобретая параболы — можно понять жизнь, думалось мне, и тем самым ее обуздать; а значит, отвоевать хотя бы чуточку покоя. Подлое желание?

Что касается воли к форме, как она свойственна искусству, то я подозреваю, что художник, когда он создает форму, воплощает мечту человечества о мире, об окончательной и наконец безмятежной уверенности в бытии.

ADHOC к части IV:

1. Дополнение к adhoc части III:

a) Не подлежит сомнению, что мы можем подходить к произведению искусства и, приступая к работе, спросить себя, какова актуальная потребность, на что имеется спрос. Это напоминает о художественных произведениях прошлого, создававшихся на заказ; или об Энди Уорхоле.

Ценность художественного произведения несомненно определяется многообразием возможностей его использования, богатством возможных ответов, потенциально в нем заложенных.

Кто льет воду на мельницу художника, не имеет значения.

b) Рынок, каков он сегодня, требует товаров высоко стандартизированных, заставляющих покупателя думать, что он собирался купить именно это и ничто другое.

В мире товарно-денежного производства огромную роль играет товарная марка — в таком мире и художнику надлежит поставлять на рынок товар, отмеченный его маркой; такой товар, который видишь, и, видя, узнаешь и знаешь, кто его произвел.

Какой же должна быть стратегия того, кто желает мыслить? — Рынок никогда меня не заботил.

c) Рынок регулирует многое, но не все, например, любовь к истине ему не подвластна, это знает каждый ребенок.

2. Мы производим абстракцию уже потому, что выводим отдельный факт из потока событий.

Перед лицом бесчисленных возможностей (мира) искусство всегда избирает тот инструмент, который нужен в данный момент — для творчества формы: за сложнейшей конструкцией может следовать самое наивное описание.

Во всяком случае я не верю, что скоро наступят времена, когда творческий процесс сможет воспроизвести машина. Думаю, напротив, что произведение искусства, в особенности искусства словесного, могло бы очень многому научить создателей умных машин.

3. «Высшее понимание в том, что все фактическое есть уже теория» (Гете) — или, как писал я когда-то, «что созерцание есть уже мышление».

V

Проекты (Проект безлюдного мира/Проект бесцельного путешествия) были для меня опытом растворения и разрушения параболической формы путем ее оптимизации. Взяв простую структуру, я вложил в нее заряд такой мощности, что — если продолжить энергетическое сравнение — она, эта структура, начала испускать лучи, и создалось — как своего рода побочный продукт — впечатление некой длительности, пронизанной диффузными силами.

Тогда я очень близко подобрался к «миру», достиг своей эстетической цели: с помощью формы я усмирил хаос, не потеряв при этом ни одного известного и осознанного мною факта. Я вступил в схватку и был вынужден одержать верх. Это предательски выдают слова, которыми заканчивается первый из моих текстов: «Как же долго пришлось мне идти, говорим мы себе, так вот, значит, какая она, эта Земля обетованная. — К чему относится это последнее утверждение, остается невыясненным, может быть, мы говорим так только для того, чтобы не впасть в последнюю немоту, в немое отчаяние».

Тогда я впервые начал понимать, что мир не меняется от того, что кто-то из нас думает, будто бы теперь-то он наконец знает, как все устроено.

Некоторые утверждают, что когда они пишут, это помогает им преодолеть страх, заглушить его, забыться — что-то в этом роде.

На это следовало бы ответить: Любое сильное средство, которое мы применяем против страха, ведет к еще большему страху: правда, теперь это страх другого рода. Как говорится, страх — плохой советчик, и это верно.

«Нет сомнения, мой интеллект не слишком велик: во всяком случае, производство идей — не моя сильная сторона, — пишет Френсис Понж в своем эссе Мой творческий метод: — Наилучшим образом обоснованные взгляды, самые гармоничные (лучше всего выстроенные) философские системы всегда представлялись мне особенно уязвимыми, вызывали у меня известное внутреннее сопротивление, ощущение непрочности, неопределенное и неуютное. Когда во время дискуссии я что-то высказываю, у меня нет ни малейшей уверенности, что это действительно так. Противоположные суждения, с помощью которых меня оспаривают, кажутся мне не менее правильными, точнее: не более и не менее правильными. Меня легко убедить, легко преодолеть мое сопротивление. И когда я говорю, что меня убедили, то это значит, если не в истинности того, что было высказано, то в уязвимости моих собственных взглядов. К тому же ценность идей, в большинстве случаев, обратно пропорциональна той пылкости, с которой они излагаются. Тон убежденности (и даже искренности) служит, по моему мнению, едва ли не чаще всего для того, чтобы убедить самого себя, а не своего собеседника, и, может быть, еще в большей степени для того, чтобы замещать убеждения. В известном смысле именно для замещения отсутствующей истины. Это я чувствую очень ясно».

Подобного рода тихий анархизм вызывает у меня большую симпатию. Вообще говоря, возвращаясь ко всему тому, что уже было мною высказано, я чувствую, что слишком акцентировал элемент расчета.

В действительности отношение здесь диалектическое — между расчетом, применением его и, с другой стороны, непрерывной корректировкой, или, лучше сказать: веселым, то планомерным, то яростным разрушением всяких расчетов.

Художником в наибольшей степени бываешь тогда, когда не знаешь, что делаешь. — Это положение наилучшим образом согласуется для меня с требованием абсолютного самообладания: ибо я ведь обязан — так или иначе — но за все, что я делаю — быть в ответе.

Итоговый счет называется форма.

В предыдущем изложении меня смущает, пожалуй, только то обстоятельство, что все выглядит так правильно, стройно, почти добропорядочно.

Потому что искусство не может быть добропорядочным; как только установлен порядок, в него всегда врезается молния и все разрушает.

Искусство — это даже нельзя назвать дискурсом.

Даже если я хочу или хотел бы выстроить дискурс: то, что в моих вещах является искусством, это и есть как раз то, что взрывает дискурс. Или же скажем так: То, что мне интересно в искусстве, не есть дискурс.

Ненавижу сектантов. Почему? Потому что они устанавливают правила, которых необходимо придерживаться.

Плевать мне на правила, я ведь знаю, что самое важное в том, чтобы их нарушать.

Вот почему мне так нужны правила: чтобы нарушать их. Причем, когда я говорю о правилах, я имею в виду не правила, установленные кем-то другим, а мои собственные расчеты.

Если уж пошел такой резкий тон: Есть известные типы, которые кажутся мне смешными именно потому, что они верят, будто бы искусству можно предписать готовые решения. Как если бы каждый из нас не должен был находить только свои собственные!

Тот, кому они интересны, эти отлитые в медь «решения» под покровом художества, — сам во всем виноват.

В разряд «сектантов» входят для меня и некоторые формалисты.

«Часто случается, что помогает то, что было ошибкой». Вот весьма любезное моему сердцу правило, которому я всегда старался следовать.

Говоря конкретно, это вот что: Когда работаешь, надо делать противоположное тому, что собирался. Или что-то такое, за что в настоящий момент еще не можешь нести ответственность. Идти «по следу». — Что такое след?

Нечто инстинктивное, случайное, проблематичное, темное.

Существует поэтика, рекомендующая преподносить самому себе сюрпризы, содержанием которых являются твои мысли, чувства, короче, твои собственные возможности — брось себе вызов, подвергни себя психическому риску, опасности обнаружить такую правду, написать такие слова, которые могут тебя уничтожить: такая поэтика мне и нравится.

Мысль эта связана с тем, что говорилось вначале: «Думай так, чтобы не играть в мышление, а думать по-настоящему, то есть жертвуя всякой уверенностью».

Жертвовать всякой уверенностью — все ставить на карту: Если ты художник, то поставь на карту все.

Я думаю, в искусстве должна быть прямота. (Это связано со значением слова показывать. — Искусство нам нечто показывает.)

«Я хотел бы вонзить в твое сердце неслыханность мира как нож», — что-то в этом роде я написал еще много лет тому назад.

«Старайтесь найти в книге такие места, с которыми вы знаете, что делать. Традиционный способ чтения и письма больше не существует. Наступила не смерть книги, а эра нового чтения. Книги не содержат ничего, что надо было бы понимать, но много такого, с чем можно что-нибудь сделать. Книга должна представлять собою единый механизм с чем-то другим, она должна быть маленьким инструментом, работающим вне себя. Не репрезентация мира и не выявление его смысловой структуры. Книга не растет как дерево из одного корня, но является частью ризомы, широко распластанным корневищем — для того читателя, которому она подходит. Комбинации, пермутации и способы применения никогда не бывают имманентными книге, они определяются ее связью с тем или иным, что лежит вне ее. Так что берите, что вам угодно». — О таких вещах шла речь у Делеза/Гваттари, и я, параллельно с ними, развивал тогда же сходные представления. Это было в начале восьмидесятых.

Мысль об инструментальном характере слов, предложений, вообще литературы была мне знакома из Витгенштейна. А пафос всеобщей человеческой солидарности, которая каждому сохраняет его свободу, это коренилось глубоко в моей душе, это шло, если можно так выразиться, изнутри меня самого.

Понятие ризомы, или корневища, с множеством образующих его маленьких боковых побегов — это с одной стороны, с другой — художественный bric-a-brac: С точки зрения тактики художника это означает: Нет ничего, что было бы для меня слишком ничтожным; все может идти в дело!

Определение открытого произведения искусства могло бы звучать так: Как художнику мне годится любой материал, чтобы выразить в нем себя. Состоявшееся произведение — это матрица многих вещей. Отсюда следует: старайся писать ясно и точно, но ничего не проповедуй. Имманентность — смерть мысли. И в особенности это важно для читателя: Не позволяй себя убаюкать! Оставайся самим собой — и распахни глаза! Думай!

Что касается Делеза/Гваттари: На самом деле у меня с самого начала были сомнения в правильности, я хочу сказать, в законченности их теории. — Автор может, конечно, попытаться поставить свою власть на службу открытой информации (понятие информации я беру в самом широком смысле), но все же его присутствие в тексте всегда заметно. Он присутствует со своими пристрастиями, идиосинкразиями, суждениями, предрассудками, со своей ограниченностью и своими прозрениями — бог, отступивший в тень, на задний план, но то и дело обнаруживающий себя в выборе акцентов, образцов, в той игре, которая идет между ними.

Открытая конструкция не решает проблему власти, определяющую отношения между теми, кто владеет языком и теми, кто им не владеет; Это всего лишь шаг в верном направлении.

Принцип ризомы слишком часто низводится до оправдания постмодернистской пестроты смыслов. Тяга к свободе от единообразия соприкасается при этом с интересами промышленности, которая непрерывно производит все новые товары и, обещая свободу, навязывает их людям, мужчинам и женщинам.

Книги, которые я пишу, всегда представляют собой смысловые структуры, и любая книга не может быть ничем иным: это не зависит от нашего стремления к противоположному результату, от нашего сознания, что мы должны к нему стремиться.

В мире, где отношения между людьми определяет власть, художник не должен отказываться от власти. Он обязан, нравится это ему или нет, взять власть и что-то предпринять.

Впрочем, можно позволить себе быть мечтателем или мазохистом.

Под конец не могу удержаться от короткой филиппики. Мне хочется связать ее с известным изречением Пикассо: Когда его спросили, в чем секрет его искусства, он ответил: «Я не ищу, я нахожу». — Думается, что моя привычка все сказанное сопровождать возражениями и оговорками не дает оснований упрекать меня в робости и нерешительности. Напротив: Я держусь того мнения, что тот, кто сомневается всегда, вообще не сомневается. Он просто нашел удобную позицию.

Всякая книга — это лестница.

ADHOC к части V:

1. Фантазия — это прежде всего: Случай.

«Там, где было Я, должно быть ОНО», — так звучит давний (мой) девиз анархиста. Подразумевалась под этим в первую очередь свобода от плоской рассудочности, прорыв к духовности, к остроте атакующей мысли.

Анархическое право быть ленивым всегда понималось мною как право самому определять, в чем твоя «работа».

Я — работник.

Компромисс, как бы ни был он полезен в области социальной жизни, для мысли вреден, она мутнеет и путается.

2. Название моей книги Поток мысли, текущий сквозь мозг — тоже программа.

3. По поводу Витгенштейна и моего романа Млечный путь:

«Проблематичным кажется мне у Витгенштейна внеисторический способ мышления: Он берет жизнь с ее формами как нечто заданное, статическое: а между тем сегодня мир уже другой, не вчерашний (или это мы хотим, чтобы он менялся). Возникает вопрос, не определяется ли достоинство человека его надеждами, можно ли сохранить достоинство, не надеясь».

Во всяком случае в период работы над Млечным путем я стремился к созданию открытых конструкций (впрочем, даже мои ранние притчи не были закрытыми произведениями). Мне хотелось, чтобы книга развивалась легко и свободно, как растение, чтобы она не была результатом атлетического напряжения творческих сил, не рождалась, как рождаются животные, как рождаются «произведения».

Я широко пользовался приемом монтажа, не стесняясь включать самый разнообразный материал; различие между своим и чужим стало относительным, почти стерлось: самость начала превращаться в море, становится такой, какова она и есть в действительности; море было — чтобы еще раз вызвать отдаленное воспоминание о Кафке — оттаявшее, теплое, хранящее в себе все богатство видов.

«Превращение чужого в свое, присвоение есть непрекращающаяся работа духа» (Новалис).

Приспособление к другому и приспосабливание другого к себе — в этом и заключается жизнь всей природы.

4. Применительно к политике в узком смысле: Выбирай подходящее средство.

VI

С нынешней моей точки зрения было ужасным кокетством постоянно подчеркивать, как я делал это в моих ранних поэтологических опытах, будто бы в моей работе меня интересует преимущественно что и очень мало интересует как.

В беседе с Вильгельмом Шварцем, записанной несколько лет тому назад в Канаде, я даже заносчиво говорил о том, что мои произведения можно было бы издать в сокращенном виде, изготовить, так сказать, A shorter Peter Rosei, что, конечно, полнейшая чепуха.

Я всегда стремился подчеркнуть первенствующее значение жизни, и это часто заставляло меня вступать в противоречие с самим собой — не говоря уж об «авторитетах».

В действительности идея неотделима от техники, техники исполнения, создания конструкций.

Привожу две цитаты из своих прежних рассуждений на литературные темы: «Интерес вызывает, следовательно, не то, как написано, а только что написано. На что направлен взгляд. Куда устремишь ты свои глаза…»

«Форма возникает сама собой, ибо уже само то, о чем хотят сказать, обладает формой. Или в заостренной формулировке: Владение формой существенно для искусства, для художника это всегда будет лишь второстепенной проблемой…»

Похоже, я просто поворачивал проблему другой стороной, подчеркивал примат жизни.

Правда, тот, кто настаивает на примате жизни, неизбежно должен прийти к «реальной жизни», а следовательно, к политике.

Политика художника — это, в сущности, его произведения. — Из чего, разумеется, не следует, что — будучи членом того или иного сообщества — он не может и не должен принимать участие в политической жизни.

То, что действительно придает писательству интерес, — это порой очень трудное, порой возникающее как бы само собой, соответствие между идеей и формой — причем под идеей я подразумеваю расчет как в мельчайших, почти мелочных деталях, так и в самых широких, всеохватывающих обобщениях, и к тому же еще и то, «чего нельзя знать».

Как говорит Музиль, великий конструктор и мыслитель: «В сферу поэтического входит существенной частью то, чего не знаешь; почтительный трепет перед этим. Готовое мировоззрение не выносит поэзию. Оно отводит ей роль угодливой фронтовой прессы, видит в ней отдел лизоблюдства. — Это относится ко всем видам так называемого готового мировоззрения».

Музиль, как и я, принадлежал к разряду писателей «небезоговорочно рассудочных»:

«Очевидно, что истина относительна не только по горизонтали, поскольку самые разные вещи могут считаться истинными одновременно, но и по вертикали, в глубинном измерении. Истиной реализма было достоверное изображение поверхности. Попытка измерить глубину приводит к вопросу, как вообще соотнесены между собой поэзия и правда, как возможен этот удивительный брак.

:С какой целью поэзия использует познание? В какой степени она зависит от истины? Как она с нею обращается? Что она вообще такое, если она не фотография, не фантазия, не игра, не иллюзия? Трудно или даже невозможно дать на это удовлетворительный ответ. Целый ряд вопросов, каждый интересен, ни один не имеет окончательного решения. Несколько раз я делал на эту тему наброски, но они не претендуют на полноту. Вероятно, уместным было бы сосуществование нескольких равноправных теорий.

Я даже не уверен, что правильно передам свою личную точку зрения, если скажу: Поэзия имеет своим заданием изображать не то, что есть, а то, что должно быть: или то, что могло бы быть, как частичный ответ на то, что должно быть».

Вы видите: Музиль точно формулирует здесь предварительную стадию всех тех размышлений, которые я стараюсь развернуть перед вами: Относительность истины; разнообразие теорий как следствие этого; в формальном отношении это ведет к ризоматическому построению или к чему-то подобному.

Смысл как пена на волнах бессмыслицы, было сказано мною выше, но иной раз бессмыслица превращается в смысл; объяснить этот процесс проще всего на языке энергетики.

Сюда, в частности, относится: Заблуждение как генератор новых миров. Это подходит ко всему, от механизма наследственности до самых утонченных конструкций. — «Ошибка» появляется часто post festum в качестве необходимого обходного пути.

Что следует из этого для поэтики, я уже изложил.

Мысль о том, что искусство имеет «задачу», как не задумываясь постулировал ее Музиль, я не разделяю. Разве что считать, что когда художник произвольно выбирает ту или иную систему расчета, то этим он определяет «задачу». Или же эту «задачу» можно конструировать, исходя из бесчисленных факторов, от которых художник зависит: культурных, социальных, экономических, исторических.

Все, что можно требовать от художника, это, говоря попросту, чтобы он выражал свои мысли ясно и отчетливо. Настолько, насколько это возможно. И случается так, что писать можно только чертовски неясно и неотчетливо.

Искусство коренится и движется, как мне представляется, также и в области предчувствий; это пространство в преддверии мышления и знания, пространство, в котором еще возможно чудесное.

Я не ревнитель веры, но бывает так, что вера оказывается нашим первым и последним адресом.

Еще раз Музиль: «Поэзия имеет своим заданием изображать не то, что есть, а то, что должно быть; или то, что могло бы быть, как частичный ответ на то, что должно быть» — такова одна из формул политической ориентации в искусстве.

Какова вторая? — «Искусство ориентировано на реальность и всегда находится в поисках реальности. Ибо искусство есть часть того всеобщего стремления к ценности, которое именуется культурой и также является ничем иным, как поисками реальности, а тем самым постижением реальности». — Брох.

Мысль Броха мне очень симпатична, близка мне.

Когда, например, ученый, скажем, литературовед, астроном или химик сидит напротив политика или какого-нибудь другого обывателя, то последний думает, что он хорошо знает, чем занимается первый. Ученый, ну, он занимается «наукой», он проводит исследования и обучает тому, что он сам исследовал или чему сам научился. О том, что такого рода занятия общественно полезны, в обществе существует согласие.

Нечасто встретишь, однако, человека, который усматривал бы стратегию исследования и освоения действительности — в искусстве. С другой стороны, едва ли кто-нибудь стал бы отрицать, что искусство приносит общественную пользу самого разного рода: помогает преодолевать жизненные трудности, развлекает, критически оценивает жизнь — вот те основные функции, которые приписываются искусству.

Тот факт, что наряду с тем, что именуется религией, и с тем, что именуется наукой, искусство предоставляет человеку, может быть, наилучшую возможность удостовериться в существовании самого себя и всего мира, — вот об этом мало кто знает.

Когда приглядываешься к современному обществу, то сразу же понимаешь, что религиозная мотивировка со всеми заключенными в ней возможностями — я думаю в первую очередь о возможности окрыляющей утопии — почти полностью утратила свое значение. Смотри в какую хочешь сторону: В области традиционных религий положение такое же, как и в области политической идеологии: распад и пустота; и даже радость освобождения от веры в те или иные системы уже сменилась чувством глухой неудовлетворенности.

Что касается роли научного знания, то оно — я следую здесь преимущественно теории Пауля Фейерабенда — завоевало себе монополию на все, что имеет отношение к разуму; можно почти поверить, что наука и есть разум.

«Научный вокабуляр пропитан навязчивым запахом, вызывающим неприятные ощущения: такую неприязнь испытываешь к помощнику, который уверен, что он незаменим. Не в том дело, что он бесполезен, напротив: претит только его претензия на абсолютную компетентность», — писал я еще в 1981 году. К этому следует прибавить еще вот что: Начиная с XIX века наука и государство заключили такой прочный союз, что, придав мысли парадоксальную остроту, можно было бы утверждать: наука является единственной религией нашего времени. Ее главная догма, будто бы научное постижение мира есть постижение мира как таковое, почти никем не подвергается сомнению, и, поскольку, она во всех отношениях могущественна, ее чрезвычайно трудно оспаривать.

За всем этим легко забывается, что, как я писал уже в цитированном выше эссе, истинность есть категория, включающая в себя заблуждение. Вследствие того, что доминирующую роль в науке играет аспект технический — противовесом было бы спекулятивное мышление — вследствие такой доминанты еще более усиливается вредная тенденция принимать Status quo за истину в последней инстанции и замыкать сознание в сфере технически осуществимого.

Теперь я ввожу в фокус моих размышлений социальные процессы, протекающие параллельно вышеописанному: Функционализм, являющийся, как представляется, свойством неизбежного в массовых демократиях бюрократического аппарата, находит себе идеального партнера в том другом функционализме, который насаждается рынком и законами рынка и все глубже проникает во все поры социального организма. Прибавим к этому, что ведь и техника не предполагает ничего иного, кроме как обеспечения гладко, без помех протекающего процесса. Следствием является то, что альфой и омегой всей человеческой деятельности видится функциональность, то есть ее значение всецело определяется экономической эффективностью и способностью как можно быстрее приносить доход и пользу.

Искусство всему этому, к сожалению, противоречит: С его принципиальной установкой на индивидуальное переживание, чувство, мышление, искусство прямо-таки своевольно отстаивает свое право на заблуждение. Оно не приемлет стандартов и, если не отрицает их прямо, то по крайней мере ведет с ними ироническую игру. Бюрократия, наука и техника корпоративны — это значит, они опираются на некий, по меньшей мере кажущийся обязательным канонический свод правил. Искусство, в отличие от этого, индивидуально; каждый художник волен ex definitione находить свои собственные правила. Искусство заботится не об устранении помех, боже упаси, а об истине, о том, «что суть»; именно в том смысле, что только так и можно найти то, что должно быть.

С точки зрения эффективности имеется еще одно различие, которое дополнительно дискриминирует искусство: В каких случаях произведение искусства является общественно полезным и является ли оно таковым вообще, это определяется законами и условиями исторического контекста, которые едва ли поддаются анализу. В противоположность этому наука и техника, взаимодействующие с экономическими и политическими механизмами, ведут игру по заранее заданным правилам: Они «знают», каким должен быть ответ поставленной ими задачи, и им остается только найти верное решение.

Музиль: «Как-то я назвал поэзию наукой жизни в примерах и образцах. Exempla docent. Это, пожалуй, чересчур. Она дает только фрагменты учения о жизни». — Отсюда ведет путь к образу ризомы и к инструментальности искусства одновременно.

Я бы сказал, что искусство изобретает игры, предоставляя людям играть и доигрывать по заданному образцу.

Играя, обучаешься всему.

Не следует забывать, что ты не пишешь книгу, а хочешь нечто понять.

Идея A shorter Peter Rosei была навеяна разбитыми греческими и римскими скульптурами, торсами, которые все еще доступны пониманию. И в этом смысле идея была правильна. — Расчет, встроенный в художественное произведение, должен быть настолько точен, чтобы обнаруживать себя в каждой его части, в любом обломке целого.

Примечательно, что и Музиль говорит об «Образном мышлении»: за этим стоит представление, что мир состоит из образов, из структур, образцов или контекстов, которые могут быть выделены на некоем общем фоне.

Известное высказывание Юрия Лотмана сводит весь процесс к кратчайшей формуле: «Искусство познает жизнь, пользуясь средствами для ее отражения».

Процесс, как я его понимаю, еще раз об этом: Как художник я пользуюсь средствами, завещанными традицией или изобретенными мною самим; сюда относится рифма или, к примеру, план романа; любая иконография точно так же, как и музыкальность; любая теория, к какой бы области науки она ни относилась и т. д. — Применение этих средств в их предопределенной тем или иным расчетом форме заставляет меня, если я отношусь к искусству и к жизни серьезно, прорабатывать весь доступный мне жизненный материал в надежде, что, пользуясь моими средствами, я натолкнусь на те образы, формы или образцы, которые идут от самой жизни и — быть может — являют собою жизнь.

Я знаю, что никогда не смогу провести четкую границу между собою и жизнью, ведь и я тоже только ее часть. В ходе работы я становлюсь материалом для себя самого.

Я думаю, что именно в силу своей субъективности искусство подрывает господство любого строя жизни: Оно неизменно пытается — своими средствами — воздействовать оттуда, где порядок еще не установился.

И это тоже я хотел выразить, когда говорил: Поставь на карту все!

Конечно же, я каждый раз, при каждом новом расчете, с каждой новой работой делаю попытку — подвести итог миру, справиться с жизнью; но потом выясняется, что это снова не удалось, что я далеко еще не справился.

Я пою, не как птица поет.

Когда, в ходе напряженных систематических усилий, сопровождаемых свободой созерцания, в художественном произведении на мгновение вспыхивает материал жизни — и ты точно знаешь, что это мгновение то самое! — вот тогда ты у цели.

VII

Замыслы, не получившие развития, материал сознания, уносимый потоком мысли, разрозненные записи:

Иногда мне казалось, что я ограничил действенность моих мыслей тем, что выражал их в художественной форме. Это соображение ошибочно.

Матрицей поэтики является общее мировоззрение, но выпадает ли поэтика из общего мировоззрения? — Этика и эстетика есть одно, говорится, например, у Витгенштейна. Возможно, что это, как часто у него бывает, слишком радикальная мысль — или просто такая формулировка.

Кто же не хочет быть в жизни добрым?

А в искусстве? — Если бы истинное всегда могло быть прекрасным, это был бы другой мир. Если бы истина была одновременно добром, то художники были бы не просто благодетелями человечества, они были бы, ну да, попробуйте сказать сами, кем.

«Подлинное зло вот в чем: воплощение мысли в опосредствующем и фиксирующем слове напоминает работу шелкопряда. Только благодаря этому оформлению материал получает свое значение. Но при свете дня он застывает, становится чужим, больше не поддающимся формированию. Это позволяет, правда, по нашему желанию легко отменить высказанную мысль, но пережить ее снова в той же первоначальной непосредственности мы не сможем уже никогда». — Шредингер.

Ту же самую — или очень родственную этой мысль — высказывал Метерлинк, когда он набрасывал образ камней, которые таинственно вспыхивали в глубине пещеры (или это был колодец, водоем?), но, поднятые на свет, оказались всего лишь обыкновенной галькой.

Брахман, который указывает вдаль, в глубину ландшафта с его деревьями, скалами и облаками, и говорит: Это и есть ты! — он, этот брахман только начинает игру с конца. Груз доказательств как бы смещается на другую сторону.

В вещах, нас окружающих, хранится очень долгое прошлое и бог весть какое будущее.

Мы призываем будущее — и работаем на него.

Мысль, пока она еще остается в процессе мышления: эта вспышка, которую мы умело «обрамляем» словом, стараемся выразить; и которая показывает себя опять же только — на этот раз воспринимающему ее обрамленной — мышлению, и не вся, а то одной гранью, то другой.

Состояние относительности заставляет меня все снова и снова насмехаться над теми средствами, которыми я пользуюсь, выставляя их напоказ. Это напоминает о романтической иронии.

Вокруг того, что уже объяснено, всегда темнеет огромное море неизвестного и необъясненного.

В том, что объяснено, прячутся, как в мелкой структуре, в кристаллической решетке, сверкающие капли необъяснимого; того, которого мы жаждем.

Из дневников Музиля: «Отец часто допытывался, чем я занимаюсь: я никогда не умел об этом рассказать». — Музиль объясняет это, с одной стороны, тем, что он думает «образами», как он это называет, а не чисто рационально; я бы сказал: он включает в свои расчеты веру, предчувствия, чувства во всех их вариациях; с другой стороны, тем, что его жизнь для него не прояснилась. Но тут собака гоняется за своим хвостом: Если я хочу постичь «жизнь» в целом, то сюда должна войти и моя собственная жизнь, и тогда мне не дано будет знать, что это такое, прежде чем я не найду решения всей задачи. А когда это будет?

Бывают эпохи, когда приходится жить с открытыми противоречиями, жить как бы исходя из этой противоречивости. — Я делаю попытку силой освободить себе пространство между различными идеологическими системами: Именно там должна явить себя жизнь; она должна себя показать.

Во время работы я чувствую, что хочу выиграть, добиться успеха. Даже когда замечаю, что весь мой план, расчет летит к черту, может быть, тогда-то я хочу этого вдвойне.

Несомненно: Все в конечном счете есть вечная игра уже существующих образцов, в которой содержатся, в той или иной форме, и наши собственные усилия. — Но: мудрость всегда пропитана могильным запахом. Почему надо всегда быть только мудрым?

В молодости я обладал довольно значительным запасом мудрости, как свидетельствуют об этом мои книги; впрочем — я ничего этого не знал.

Художник должен стремиться не к мудрости, а к жизненной полноте. — Что есть правда в произведении искусства, как не жизненная достоверность — об этом я уже говорил.

Если ты хочешь, чтобы тебя любили, если это твое главное желание, то тебе не надо быть художником.

Собачья свора — заячья смерть, говорят в народе. Но я не заяц, отвечает художник.

Примирение между рассудком и чувством? — Но надобно понимать, что такое чувство: голос аморальной жизни.

«Искусство — это не живопись или скульптура, но жизнь, мгновенное озарение, дарованное нам игрой световых бликов». — Так звучит это, не совсем точно, но прочувствованно в устах Медардо Россо, художника конца века. — Мне нравится у него красивая инсценировка идеи, хотя, с другой стороны, совершенно ясно, что мгновенное озарение импрессиониста, покоренного светом, падающим извне, для нас может быть лишь одним из структурных элементов художественного произведения.

«…я предчувствовал нечто, что — почему бы и нет — можно было бы назвать неподвижной сердцевиной всякого движения», — говорится у Жакоте: старинная мечта элеатов.

Я чую, что за моими высказываниями прячется платоническая концепция, но я не люблю иерархию и делаю все, чтобы ее разрушить.

В одном из писем к Людвигу фон Фикеру Брох высказывает следующее мнение: «Я вообще не могу представить себе, что означает категория «художественное мышление»; представить себе я могу только «художественное творчество», творческий экстаз, стремящийся к экстазу религиозному. Точно так же неубедительным кажется мне и понятие «религиозное мышление». Мышление, как я его понимаю, есть в абсолютной степени самоосмысление, и тем самым, мысль, существующая до появления мира. Возможно, что такая осмысленность своего существования совпадает с выдвинутой Вами категорией философского мышления — для меня во всяком случае, она обнимает весь мыслительный процесс, и я думаю, что она, в соответствии со своим изначальным призванием (созерцанием явления), представляет собой единственное мышление, которое может созерцать и строить суждения. Суждение должно быть предельно понятным: художественность всегда лирична и неизменно содержит «элемент непонятного». Художественное соответствует идее, суждение — слову.

Таким образом, очевидно, что художественное и религиозное могут быть бесконечно глубже, чем суждение».

«Именно сейчас мы должны сделать ставку на способность воображения, на смелость, силу и широту нашей имагинации. А что если мы придем к результатам, которые окажемся не в силах объяснить? Тем лучше! Мы, передовые бойцы и, может быть, мученики нового, воистину тотального романтизма, должны вторгаться во все противоречия, во все несогласующееся, неразумное, парадоксальное — и в этом будет наше величие». — Розай.

Отвлекаясь от подобного рода рабулистики: Мы смутно чувствуем, что между концептом критики языка, концептом авторского расчета, концептом (политического) преобразования «мира» посредством искусства должна быть какая-то взаимосвязь. А в центре — где-то тут — стоит понятие игры.

«Неразрывность смысла и формы — вот что такое поэт». — Цветаева.

Говоря попросту: Надобно лишь правильно формулировать свой текст: и тогда метатекст образуется сам и осенит нас светом.

Это напоминает почти что о волшебном слове.

Моя поэтика должна быть открытой хотя бы потому, что мой путь еще не завершен.

Среди моих мыслей и рассуждений многое не отличается ни новизной, ни оригинальностью: я на это и не претендую.

Если мы хотим нового искусства, нам недостаточно о нем говорить, проявляя свою образованность, знание предмета и возвышенность мыслей; мы должны пытаться творить. А это возможно только в том случае, если мы поставим на карту все.

Известный род юмора несовместим с творчеством. И я часто бывал к этому чертовски близок.

В сущности художника можно сравнить с шеф-поваром, который угощает вас обедом из десяти блюд, не выдавая, как он их приготовил.

«Витгенштейн сказал: О чем невозможно говорить, о том следует молчать.

Я думаю, с тем же правом можно было бы сказать: О чем невозможно говорить, того следует искать». — Элиас.

ADHOC:

1. На одной стороне музыка, на другой — рвущийся вперед разум — и случай: из противоречий и взаимодействия между этими тремя рождаются произведения. — Музыка есть, по моему ощущению, математика и мелос, то есть расчет и благозвучие.

Обратив эти предпосылки на художественное произведение, на его мельчайшие компоненты, мы должны будем от общей архитектоники текста перейти к составляющим его словам с их значением и звучанием, вписанными в динамическую структуру целого.

Разум, то, что принято так называть, выполняет при этом двойную функцию: с одной стороны, он помогает отсеивать идеи: какие именно следует использовать для строительства? С другой стороны, при расчетах любого уровня он выступает в качестве посредника между мелодией чувств и смыслом высказываний.

Ну а дальше твоя воля, случай!

2. Цветаева: «…подобно тому, как руины римского виадука, пронизанные утренней зарей, продолжают жить более полной и вечной жизнью в моей душе, чем в водах Луаны, где они отражены на вечные времена».

3. Кому же придет тут в голову спрашивать о цене? — Нет, все же я пою, как поет птица.

ADHOC последний:

Расчет является нашим главным предложением: так можно было бы полагать; это гипотеза в смысле Поппера, гипотеза, подлежащая верификации в процессе работы; и поскольку это никогда не удается, текст сам пишется дальше, представляя собой контрапункт к моему расчету, пытающемуся навсегда закрепить то, что есть в данный момент.

Гомбрих описывает творческий процесс как плодотворное противодействие между схемой и корректурой. В понятие схемы он включает, правда, и тот завещанный традицией канон возможных художественных решений, который каждый художник варьирует по-своему.

Роль, выполняемая медиумом, превосходно описана у Пастернака: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится при этом на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда, подобно катящейся громаде речного потока, который шлифует подводные камни и вращает колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных».

Пастернак подтверждает здесь могущество медиума, претендующего на абсолютную власть. Медиум стремится узурпировать нашу власть вопреки нашему сопротивлению, воплощенному в иронии и остроумии. — Я не желаю, чтобы язык думал за меня; я хочу думать сам. Искусство представляет очерки общей антропологии.

Искренним можно быть только когда ты один; в качестве индивидуального лица.

Все, что мы получаем от общества, вводит наши суждения и высказывания в перспективу конвенции.

Он говорит как ребенок; отмечая это, подразумевают, что он еще как будто бы ничего не знает о конвенциях и говорит правду.

Платон: «Живописец (художник) делает сны для тех, кто бодрствует», — вот еще одна, весьма возвышенная дефиниция.

Поверхностное содержание с его соотнесенными между собой, сплетающимися символами служит в произведении искусства прежде всего тому, чтобы отвлекать наше внимание; благодаря этому наш дух, то, что еще осталось в нас от духовного начала, получает свободу парить, искать и, может быть, находить.

ГУЛАГ смысловых значений: пытаться бежать! — Свобода.

Приложение: Заметка 1983 года

Осенняя прогулка, лес, горы. Пруст восхищается трехтактным ритмом Флобера, из-за стиля. Мне представляется, что это просто вынужденный способ противостоять бесконечной полноте мира. Потому что в первый момент возникает желание: капитулировать.

Как будто бы надрезаешь волшебный пирог и, как только нож, преодолевая оболочку, погружается в мякоть, начинает выползать непостижимая масса драгоценностей (один из тех сказочных паштетов, в которых запечены золотые монеты и кусочки горного хрусталя).

Как выглядит путь? Эта гора, гора Визам, сделана из извести, из остатков утеса, высившегося над древним мировым морем. Сначала дорога, втоптанная в местность долгим употреблением, осыпанная листвой этого времени года, потом маленькая каменистая вершина, бегущая вдоль нее неровная, извилистая тропинка. В сущности камней на дороге немного, я хочу сказать: больших камней — верхняя часть горы усеяна какой-то пастой, напоминающей растоптанный школьный мел. Гладко утрамбованная ногами, она обрамляет отдельные большие камни.

Когда выливаешь ведро воды на землю, то вода уносит с собой самые легкие частицы земли. После того как вода стечет, земля показывает свое каменное лицо; я хочу сказать: Ты не можешь дойти до правды напрямик, когда думаешь; я хочу сказать: Мышление часто уступает простому созерцанию; и трудно сказать, когда это так, а когда нет.

Было бы ошибкой верить, что земля состоит только из камней, хотя, после того как выльешь ведро воды, так кажется.

Один говорит: Я заново создам тебе твой мир — скажи только, из чего он состоит. А другой возражает: Не спеши! Смотри!

Китайские идеограммы схватывают мир сравнительно непосредственным образом, тогда как наши буквы подобны химическим веществам, с помощью которых мы -

Лес состоит, главным образом, из тонкоствольных деревьев, указывающих верхушками в разные стороны и ограниченных по одной стороне полосой света. Собственно говоря, я вижу только как бы дышащую массу, своего рода подвижную ткань, состоящую из мягкой, текучей субстанции, в которую воткнуты там и сям штанги или угольники.

Деревья как узкие полоски из серой, серовато-черной вяленой шерсти, к которым с одной стороны прикреплены кусочки переливающейся разными цветами жести (золоченой?). Почва — тут надо было бы еще сказать о папоротниках: справа и слева от дороги, на покатых склонах холмов — почва выглядит как чуть покачивающийся кочан салата, состоящий из камней, земли, листьев.

Макушки земляных холмов по сторонам дороги покрыты густой курчавой травой: как будто бы оттуда торчат львиные гривы с приклеившимися к ним мокрой листвой и мертвенно-серым перегноем.

Тем светлее кажутся раскачивающиеся мачты деревьев.

Львы пахнут гнилью.

А дорога? — Ах, этот приветливый просвет вдаль, обещающий молодость впереди и в вышине, поднимающийся вверх как штольня, прикрытая косыми сводами древесных крон. На дорогу падает рассеянный свет. Кажется, что он упал на дорогу вместе с листьями и продолжает падать. Листья скручиваются. Дорога поднимается, приветливо дымясь легким туманом, почти можно было бы сказать, она нарастает. А если посмотреть внимательнее, дорога и сама распадается на маленькие холмы и впадины, по которым она должна идти.

И, конечно, радостное чувство, навеянное дорогой, возникает оттого, что она проложена: оттого, что я замечаю: Вот там просвет.

Во всяком случае я могу этой дорогой идти. И есть правда в том, что я мог бы сказать кому-то другому: Вот дорога — иди! — и он встанет на путь.

Наша речь становится неуверенной, когда причина, о которой мы говорим, лишена определенности. Так и с жизнью: Если у тебя нет цели, тебе все будет тяжело.

— Но откуда же взять уверенность, чтобы выбрать цель? Разве неверно, что единственное, что дает уверенность, — это знание о том, что вот это мы делать можем, а то — нет, и точно так же наоборот?

Всякое мышление, не стремящееся к чему-то определенному, с необходимостью будет допускать сравнение с испорченным дорожным указателем, показывающим то в одну, то в другую сторону, будет кружением на одном месте.

И самое ужасное в том, что воление не зависит от мысли и ею не покрывается.

Мышление есть всего лишь инструмент воли.

Правда ведь: если ты говоришь: Я хочу сначала думать, а потом желать, — то ты, строго говоря, никогда не доберешься до желания: потому что последующее никогда не может вызвать к жизни предшествующее.

А если ты просто думаешь, то это и значит, что ты ничего не хочешь. (Мир из танцующих в воздухе мыльных шаров, которые переливаются разными цветами: Мир из лиственных кустарников, плывущих в золотистом воздухе: Мир камней, перекатывающихся с места на место.)

Элемент историзма в философии Витгенштейна: Он, собственно говоря, философ, завершающий XIX столетие, а именно буржуазную линию мышления того века (на Маркса и т. п. он никогда не ссылается, ни даже на Французскую революцию).

Существует, собственно говоря, два рода неудавшейся жизни: жизнь, основанная на понятиях и намерениях, которые недостаточно прояснены, —

и жизнь СЛАБОДУШНАЯ, не умеющая использовать свой шанс (именно ее представляет и Витгенштейн, по крайней мере в той части его философии, которая высказана).

В жизни следует предпринимать шаги, значения которых ты не знаешь: в отношении которых нет ясности.

Вероятно, что ЖИЗНЬ связана с мышлением гораздо меньше, чем нам представляется.

И что ты все про эту свою ЖИЗНЬ — это слово, которое ты пишешь заглавными буквами? Так много она для тебя значит? Ты, видать, получаешь от жизни удовольствие, дружок?

Едва ли можно утверждать, что жизнь представляет собой ценность, но невозможно настаивать и на обратном: именно потому, что мышление тут бессильно.

Каков мог бы быть простейший способ философствования: просто произносить предложения, одно за другим, потом соединить все эти предложения союзом И и сказать: вот это и есть моя жизнь!

Ни при каком способе философствования нельзя сказать: Здесь кончается то, что я имел сказать — мир! но можно только: Здесь я прекращаю.

Чтобы продолжить предыдущий пример: Последним словом философии был бы тогда союз И — такой способ заниматься философией был бы правильным до тех пор, пока не заходит речь о волении.

Воление знает цель: как ничто иное. (Теперь ты прогуливаешься поблизости от древнеиндийской мудрости и ее дериватов.)

Всякая измеримость, всякая возможность перепроверки связана с волей, с намерением, Без воли странным образом невозможен никакой диалог.

Симпатично и, в сущности, правильно у Витгенштейна, в его методе вот что: он никогда не доходит до последнего слова. Он как бы предупреждает читателя: Самое важное еще не высказано, еще впереди!

Так он растрачивает, конечно, свои силы по дороге. Как человек, который пошел выпить, но, дойдя до первой пивной, говорит себе: Нет, поищу чего получше — и так без конца.

Чем бесконечнее воля, тем ничтожнее фиксируемый, измеримый результат, т. е. кто хочет всего, ничего не добьется — в его глазах.

Пропойцы любят свой кабак, его кабаком был целый мир (в подражание Есенину). В большинстве кабаков и так яблоку негде упасть.

Когда отчаявшийся завопил в кабаке: Выбросьте к чертям ваши проклятые деньги! Смотрите на меня! Это конец, я гибну! — я чувствовал, что этот человек говорит какую-то правду. Я чувствовал, как мир идет ко дну: вокруг ступней отчаявшегося уже наметилась маленькая впадина и — какая красота — все, стойка, мебель, клубы табачного дыма, тусклые лампы, все, даже расквашенное лицо отчаявшегося, все-все подернулось вдруг сиянием надежды: сверкающим инеем!

Правда — это надежда, она светит во мраке — пусть даже это самая жалкая правда.

Тот, кто знает, что ему надлежит делать, бросает все как есть и уходит: Ты всегда чувствуешь, что живешь неправильно — как бы ты ни жил.

Сначала я все силы направляю на то, чтобы показать, что о вопросах жизни ничего невозможно сказать (о СТАРЫХ вопросах философии), а потом мне уже ничего и не надо говорить, я избавил себя от этой необходимости: чудесно!

Естествоиспытатель, рыдающий перед микроскопом, увидит, правду сказать, немногое. Окуляры будут заплаканы. Но жизнь не только в том, чтобы наблюдать.

Кто же подскажет, В КАКУЮ СТОРОНУ обратить взгляд? Что запеленговать? Какую выбрать область исследования?

Исторический аспект: Любая культура опирается на фундамент, о котором мало что известно, нет ясного знания — и растет столько, сколько может выдержать фундамент (договор основателей, их воля, подхваченная потомками) — до тех пор, пока все не начинает колебаться и рушиться.

Вот этот момент: когда корабль идет ко дну и только корма, почти вертикально, под прямым углом торчит из воды, а другие части уже внизу: момент красоты;

Мир становится чужбиной, если ты ничего в нем не хочешь: культура в той ее стадии, когда уже все равно, чего хочешь, договор нарушен, дороги стали беспричинными, бесконечными.

Женщина-мать сидит перед тобой, под глазами синяки, живот обвис, жирные бедра, зияющая дыра, такая огромная, что, когда заглянешь, мать, твоя мать, почти сразу же исчезает, растворяется в пространстве — и перед этим успевает сказать: Делай, что хочешь!

Ты идешь по городу, где все закрыто. Ты теряешь записную книжку с номерами телефонов. Ты больше не помнишь своего имени. Тогда в тебе начинает шевелиться последняя, бледная гордость.

Ситуацию можно было бы представить, пожалуй, так: Тебе хотелось бы сообщить радостную весть, и ты предполагаешь, как это приблизительно могло бы звучать. Но, не говоря уже о том, что предчувствие радостной вести еще далеко не есть сама радостная весть, у тебя нет тех слов, которыми ты мог бы ее сообщить, сделать понятной — не говоря уж о том, что тебе отказывает голос.

Ты представляешь себе это примерно так: Мир — это большое помещение, и наши проблемы возникают оттого, что оно недостаточно освещено. Повсюду спотыкаешься, натыкаешься на какие-то предметы, путаешься, куда идти. Задача, следовательно, в том, чтобы вносить в помещение лампы, столько и до тех пор, пока все не осветится ровным светом, — это и был бы момент радостной благой вести! (Правильно я тебя понял?)

Ну вот, теперь еще и лампы!

Но что если эти самые лампы, которые есть у тебя в запасе, никуда не годятся, если ты все снова и снова их расставляешь, переставляешь, а ничего не выходит?

Ты скажешь: Идем же! Давай! Шевелись! Это отличные лампы. — И вот ты усердствуешь, карабкаешься наверх, нагибаешься вниз, ползаешь на четвереньках — да, да, я вижу твою задницу!

Нужно уметь извлекать свет из мрака, или скажем иначе: Если другого источника света нет, нужно использовать в качестве лампы самое темноту.

Ты себе не представляешь, как ты мне надоел! Я тебя презираю. И все-таки: Ты должен попробовать.

Мох не образуется на катящемся камне: отыгравшая, облезлая гордость.

Иногда я вижу глаза больших сов, круглые глаза, поблескивающие в глубине дупла, вижу их головы, оперенье их крыльев, я сам как пень срубленного дерева, который умеет ходить, вокруг пахнет гнилью, и я танцующей походкой иду по просеке, залитой лунным светом.

Есть места или точки пространства, которые невозможно отыскать, когда ищешь: они должны попадаться на дороге. Но не всегда удается выбрать верный маршрут, вам препятствуют, вас искушают, вынуждают выбирать обходные пути: Так попадаешь в такие места, что и присниться не могло, что ты когда-нибудь там окажешься.

Двое отправляются в одно и то же место и даже прибывают по назначению: Что же ты видел, счастливец, а ты что, несчастный?

Мыслить — значит рассчитывать, говорит Гоббс, и он прав; правда осталась за ним, потому что наше мышление стало опираться на фактический материал.

МЫСЛИ такого, например, философа, как Паскаль, кажутся сегодня не столько мыслями, сколько смелыми фантазиями, — они не имеют ничего общего с тем, что мы видим вокруг себя.

И если какой-то человек пусть даже всего одну-единственную вещь видит иначе, чем Ты — а было бы удивительно, если бы это было не так, — вам никогда уже не встретиться: ибо все, начинаясь в этой тайной точке, будет все дальше расходиться и расщепляться.

Как в столярном деле.

Одно хочу сказать Тебе, друг мой: Если твой мир раскалывается надвое и ты не знаешь, за что удержаться, — и тут появляется человек, который Тебя любит: То держись за него крепко, люби его, но не удивляйся, когда и это разобьется на мелкие части, распадется у Тебя на глазах, и ТЕПЕРЬ Ты снова увидишь старую картину: Разрыв! Пропасть! Мрак! — Это чужбина.

И, если Ты еще никогда не чувствовал, что Ты проклят — просто по той причине, что Ты один из людей, — теперь Ты это почувствуешь.

Единственное, что связывает здесь людей, это СТАНЦИЯ НАЗНАЧЕНИЯ.

Идиотизм большинства философов в том, что они верят, будто бы чего-то добились. Конечно, они чего-то добились, но не знают, как же мало это значит, чего-то добиться.

Очевидно, что существует прекрасное, восхитительное, сияющая вечность, то, что тебя возвышает и дает тебе счастье, — но все это не в жизни, а только в мечтах, которым ты предаешься наедине с самим собой.

Несостоятельность философии заключается в том, что она не может дать ответ на твои личные вопросы, их она даже не касается.

Вот почему Я философского сознания — это всего лишь логическое понятие, которому нет никакого соответствия в действительности. И какая же жалкая действительность это твое (наше) Я!

Чем глубже человек осознает себя как существо, обреченное на одиночество, тем больше повышается его потребность найти понимание (Эбнер).

Когда ты валишься на кровать, головой вперед, лицом вниз и в ничто и тебе хочется, чтобы твои ладони и покрывала у тебя на плечах были бы черными морскими водами — и они, действительно, такими становятся: ты тонешь, тонешь, и справа и слева от тебя отворяются двери, двери из застывшей воды, из раскаленного металла — ты видишь распахнутые створки: а потом перед глазами у тебя мчится огненный поток, в котором ты различаешь черные острова, свистящие стволы деревьев на них — тогда попытайся выдержать, без единого слова, без просьбы, без крика.

Теперь тебе, должно быть, представилось, как будто бы над твердью лучится, пробиваясь сквозь облака, солнце и в темном море образовались утешительные пруды или глаза.

Жеребин А.И. Смысл нисхождения

(Опыт прочтения поэтики Петера Розая)

Содержание «Лекции» Петера Розая отмечено тем же сочетанием скромности и гордости, что и ее заглавие — «Очерки поэзии будущего». Речь идет не о систематическом изложении целой поэтики, а всего лишь о фрагментарных очерках, ее подготовляющих, но мысль автора направлена при этом — не более и не менее, — как на создание «поэзии будущего», причем теоретические размышления выступают у Розая в нерасторжимом единстве с опытами художественного воплощения формулируемых им принципов.

После работ Романа Якобсона это никого больше не удивляет. Современная литература осознает себя как свой собственный метаязык, выдвигающий способы сообщения в центр сообщаемого. Традиционная граница между текстом и метатекстом становится все более подвижной, размытой, измеряемой лишь степенью присутствия авторской рефлексии, принципиально наличествующей в каждом тексте независимо от его жанра. Создавая художественный текст, художник «тематизирует» свое ремесло, и он «тематизирует» его, ставит его под вопрос каждый раз, когда им занимается. С этим связан призыв, несколько раз повторяющийся на страницах книги Розая: «Отказаться от какой бы то ни было уверенности — поставить на карту все».

Единство текста и метатекста является для Розая важной характеристикой «открытого произведения искусства»; последнее есть «матрица многих вещей», его значение состоит в том, что оно содержит в себе всю полноту возможных решений, предоставляя каждому читателю актуализировать из них какое-то одно, ему наиболее близкое.

Образу матрицы соответствует представление о «ризоме» или «корневище», противоположностью которого служит дерево, растущее из одного, не распластанного в ширину, а уходящего вглубь корня с ясно очерченными границами распространения. Дерево выступает как аллегория жесткой смысловой структуры, восходящей к единому центру, тогда как «ризома» характеризует постмодернистское понимание текста как плоскости читательских проекций, изучаемых эстетикой восприятия. Розай относит свое знакомство с «теорией ризомы» к началу восьмидесятых годов, когда она была сформулирована известными философами Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Причиной своей симпатии к их взглядам Розай называет «пафос всечеловеческого сочувствия», допускающий максимально широкую свободу мнений и вкусов.

Но свобода, которую Розай провозглашает своим символом веры, имеет привкус горечи. Она проистекает из знания о том, что утрачено, о том, что «действительность» обратилась в фикцию нашего сознания, и «мир» стал «текстом культуры», непрочным и нестабильным. Он постоянно перерабатывается нами в открытом интертекстуальном пространстве, в свете ясного, «источающего могильный запах» убеждения в том, что мы живем «в состоянии относительности», и все вокруг нас есть в конечном счете «вечная игра образцов».

Для автора литературных произведений это означает, что он перестал быть избранным и отмеченным высшей милостью пророком последней истины, «вторым творцом, ходящим под Юпитером», «мессией природы» или «учителем нации». Он деградирует, превращаясь в бедного мечтателя, если не в шарлатана, который творит сны, не веруя в их значение. Его свобода представляет собой противоположность знания и силы, предполагает отказ от претензии на истину, на власть спасительного слова. Его тексты становятся произвольным плетением кодов и их фрагментов, «лесом фикций», через который каждому читателю приходится прокладывать свой путь заблуждений.

Роль читателя также меняется: он уже не «потребитель» литературы, а участник процесса ее производства, активно конституирующий смысл воспринимаемых текстов, обладающий свободой выбора значений, которая уравнивает его с автором. Однако и в этом случае цена эмансипации бессмысленно высока, поскольку смысл, в создании которого он участвует, есть, по выражению Розая, лишь «пена, качающаяся на волнах бессмыслицы». Читательская свобода здесь — вовсе не та ценность, которую Великий Инквизитор Достоевского хотел отнять у слабого человека; единственное право эмансипированного читателя постмодернистских текстов — это право выбирать между фикцией и фикцией, иллюзией и иллюзией. Власть, которую он разделяет с поэтом, иллюзорна, как тот товар, в производстве которого он участвует. Равенство поэта и читателя основывается на сознательном иллюзионизме, вырастающем из принципиального неверия в объективную действительность.

Но даже и это условное равенство весьма относительно напоминает об ограниченной монархии или о демократии, поддерживаемой мафиозными методами. Принимая принцип ризоматического построения текста как идеал, Розай подчеркивает вместе с тем его утопичность, невозможность его полного осуществления в художественной практике. Опыт художника подсказывает Розаю, что абсолютный отказ от «смысловой структуры» в искусстве невозможен; возможна лишь ее маскировка, в лучшем случае либерализация, когда творец текста отступает в тень, ослабляя контроль над игровым полем, но никогда не теряя его полностью. Стремление художника «вести рассказ во всех направлениях сразу», утверждает Розай, так же неосуществимо, как и мечта об абсолютной свободе личности. Всякое творчество формы есть, по мнению писателя, акт применения власти, направленный против полноты жизни, ограничивающий бесконечное богатство заложенных в ней возможностей. Проблема искусства обусловлена для Розая необходимостью художественного расчета и выбора.

Творческий акт предстает тем самым в поэтике Розая как своего рода заговор против действительности, которая подлежит уничтожению. Автор с его стратегией, нацеленной на ограничение ризомы, наносит первый удар. Читатель, его верный пособник, добивает живую жизнь и препарирует тело. Материя жизни уничтожается, с одной стороны, формой, с другой — культурно-историческим контекстом, который актуализирует значение текста и обеспечивает возможность его понимания. Конечным результатом становится тот или иной концепт — искусственная имитация жизни, чучело, набитое идейной соломой.

«Пафос человеческого сотрудничества», который — в идеале — должен был бы сблизить автора и читателя «открытого произведения» на гуманистической основе, получает при такой оптике смысл круговой поруки, связывающей соучастников преступления, совершенного над действительностью, над предметом поэзии. В поисках оправдания Розай обращается к старинному средству романтической иронии, примеряет к себе традиционную «улыбку шельмы», которая дезавуирует полученные в результате творческого процесса смысловые структуры и предвещает другие мины на лице художника — последнего отчаяния и детского удивления.

Образ поэта, каким рисует его Розай, имеет множество ликов: сновидца и конструктора, насмешника и отчаявшегося, всезнающего мудреца и наивного искателя последней истины. Его воля к созданию совершенной конструкции уравновешивается деконструктивным началом, представляющим собой антитезу диалектического процесса, который обещает возможность развития, указывает путь в будущее.

Намеченный выше «детективный сюжет» о покушении искусства на живую жизнь описывает только один из возможных ходов в многомерном и запутанном лабиринте, каковым является текст Розая. Другой ход, пересекающийся с первым, определяется лейтмотивом будущего, намеченным уже в заглавии книги. Текст подхватывает и широко развертывает этот мотив, развивая диалектику отчаяния и надежды, разрушения старых и созидания новых ценностей.

В самом начале своего творческого пути Розай писал: «Вопрос о том, как начать новую жизнь, есть главный вопрос нашего существования в мире». Все творчество писателя в целом представляет собой по существу не что иное, как развернутый, все более усложняющийся со временем ответ на этот до наивности простой вопрос. В своих размышлениях о поэтике Розай склоняется, как кажется, к убеждению, что единственным способом решения поставленного им вопроса является искусство, художественное творчество. Оно дает единственную, еще оставшуюся после крушения «больших рассказов» возможность, «удостовериться в себе самом и в мире», только с ним следует «связывать те надежды, от которых зависит сохранение человеческого достоинства».

Поэтика перерастает под пером Розая в философию искусства и жизни, которая граничит с панэстетизмом, провозглашая надежду на спасительную силу эстетического переживания по ту сторону идейных структур и социальных конвенций. Опираясь на Мишеля Фуко, Розай придает литературе и искусству значение единственного «контрдискурса», опровергающего господство научного рационализма и социального отчуждения в культуре современности. Искусство, говорит Розай, есть «веселая наука разрушения», анархическое «непризнание правил», находящееся «в принципиальном противоречии с господствующими дискурсами и кодами». Подрывая основы любого господствующего строя, искусство стремится уловить веяния жизни там, где она «выпадает из политики, науки, экономики», сверкая как «капли живой воды» в «кристаллической решетке» окаменевшей культуры.

Розай находит себе множество союзников и единомышленников. Он широко цитирует Музиля и Броха, Витгенштейна и Достоевского, чтобы с их помощью огородить автономную область искусства. К поэзии относится, по его мнению, в особенности «то, чего мы не знаем»; область поэтического заключает в себе «существенный остаток еще непонятого», определяется сознанием того, что ничтожный островок познанного мира омывается темным океаном непостижимого и что «дважды два может давать не четыре, а пять». Отправной точкой и главным двигателем художественного творчества Розай провозглашает «абсолютную неустойчивость и лабильность душевной жизни» художника, присущую ему способность как можно дольше и бесстрашнее пребывать в хаосе непокоренной рассудком реальности. Лишь на краю отчаяния, на последней грани безумия, утверждает Розай, художник имеет право «оглянуться» на предоставленный ему историей культуры арсенал готовых моделей и схем, с помощью которых действительность может быть доместицирована и заперта в клетку того или иного мировоззрения. Но и тогда художнику необходимо помнить, что мировоззрение, которое он себе усвоил, подлежит непрерывной критической переоценке; оно нужно только для того, чтобы было что ставить на карту, пускать в игру. Такова лишь неизбежная остановка на бесконечном пути, который ведет в область «неупорядоченного и парадоксального», теряется в неуютном пространстве открытых противоречий жизни.

Мотив непрочного и недостаточного порядка связывает размышления Розая с темой Восьмой Дуинской элегии Рильке, где говорится: «Мы переполнены. Наводим порядок. Он распадается. Мы снова наводим порядок — и распадаемся сами».

Рильке изображает трагедию человеческого сознания, препятствующего простому и высшему счастью слияния с мировым целым — тому, что доступно животному или ребенку. Восьмая элегия представляет собой жалобу: бесконечность бытия в боге, которую Рильке обозначает словом «открытость», недоступна «отпавшему» человеку, запертому в границах своей индивидуальности; только примитивные «творения», не осознающие себя в своей обособленности от божьего мира, «видят открытую бесконечность», тогда как «наши глаза» обращены «как будто бы в обратную сторону». Принципиальная разведенность мира и познающего сознания ведет, по Рильке, к поражению последнего, к неизбежному распаду человеческой личности, лишенной опоры в бытии целого.

Продолжая старую тему философской поэзии, Розай предлагает иное, более оптимистическое ее решение, основанное на вере в искусство — положительную альтернативу рационалистического знания. «Распад», который Рильке оплакивает, становится для Розая требованием художественной воли. Искусство получает особое значение как своего рода «код крушения», открывающий возможность прорыва в «открытую бесконечность». «Да, хрупкость — вот великая ценность для художника, — пишет Розай. — Нередко именно разрушение является наилучшим созиданием».

Художественная форма не тождественна, согласно Розаю, другим абстрагирующим смысловым структурам, посредством которых культура стремится ограничить и приручить бесконечный мир. Именно эти структуры подразумевал и Рильке, когда писал в своей элегии о «ловушках», которыми человеческое сознание обставляет вещи жизни. Но на искусство этот образ не распространяется, полагает Розай. Метафора, которую он находит для поэтической формы, — это «вагон», нагруженный творческими усилиями художника и пущенный им в сторону читателя, — образ, заставляющий вспомнить уже не о Рильке, но об одном из фрагментов Франца Кафки и, может быть, действительно им подсказанный.

Кафка писал о духовной миссии художника: «Если ты все время рвешься вперед, невидящими глазами скользишь по вещам, мимо которых в спешке проносишься, то когда-нибудь ты позволишь, чтобы и твой вагон прошел мимо. Но если ты будешь тверд… то придет время и ты увидишь вечно неизменную темную даль, такую, что оттуда не может появиться ничего другого, как только тот самый вагон; вот он катится тебе навстречу, вырастает у тебя на глазах, становится в тот момент, когда подъезжает к тебе, огромным как мир, и ты утопаешь в нем как ребенок в подушках спального вагона, который мчится сквозь грозовую ночь».

Форма-вагон Петера Розая устроена по кафкианской модели. Розай также мечтает о том, чтобы взять своих читателей с собой в открытую бесконечность мира, хотя отнюдь не предлагает ему того уюта и защищенности, о которых идет речь у Кафки. В этом заключается существенное различие: модель Розая не предполагает комфорта, в его вагоне нет мягких подушек, он везет взрывчатку. «Экспедиции в область сознания», которые предпринимает Розай, имеют своей целью анархическую «диверсию», разрушение господствующих иллюзий. «Открытость», в которую он манит, есть разверзнутое противоречие, образовавшееся после взрыва, холодная пустота с пролетающими по ней осколками взорванных мировоззрений.

«Пустые поля — хорошие строительные площадки», — замечает Розай в написанной одновременно с «Лекцией» «Записной книжке философа». То, что в перспективе разрушения выглядит как «пустые поля», являет собой в перспективе строительства ту «непроницаемую густоту мира», которую Розай обозначает также такими словами, как «жизнь», «действительность», «вещи», «глубина», «волны мирового потока». Приверженность Розая к состоянию пустоты/густоты, к жизни, еще не включенной ни в какую структуру, определяет его дистанцию по отношению к Кафке, поэту человеческой слабости.

«То немногое положительное, что знала моя эпоха, и та громада отрицательного, которой она была отмечена, во всем этом не было моей наследственной доли», — писал о себе Кафка. Эти слова показывают, где проходит граница между ним и его литературным учеником Розаем. Прочерчивая эту границу, Розай намечает элементы той новой поэтики будущего, прежде всего своей собственной, одним из признаков которой является отказ от жанра параболы. Ибо, говорит Розай, при всей многозначности текстов Кафки сама их жанровая форма — форма притчи — идеально подходит для того, чтобы выразить опасливое недоверие к жизни и робкую тоску о метафизической защищенности.

Свою эмансипацию от влияния Кафки Розай связывает с обращением к текстам открытого типа, т. е. к авторефлексивной, эссеистической прозе, позволяющей надолго задерживаться в сфере возможного. У Кафки можно прочитать: «Цель есть, но дороги к ней нет, то, что мы называем дорогой, есть промедление». По мысли же Розая, цель — это и есть сама дорога. Розай выступает за намеренное «промедление» в состоянии относительности, за мужество «жить перед лицом открытых противоречий», не прячась в лоне той или иной системы мировоззрения, того или иного «смысла жизни». Текущая историческая эпоха представляется ему временем созревания плодов, а не их сбора. Уже в своем раннем сборнике «Дороги» Розай писал о некоем «третьем способе хождения» — не от какого-то пункта и не в направлении какого-то пункта, но просто «ради самой ходьбы», «из ниоткуда в никуда», так, чтобы все время находиться в пути. В «Лекции по поэтике» «ниоткуда» получает значение «непроницаемого бурлящего фона» неорганизованной жизни, а «никуда» конкретизируется как утопия искусства, опровергающая идею власти, воплощенную в научном или религиозном дискурсе.

Соответствующую этой утопии форму Розай находит в жанре эссе, представляющем не результат, а процесс мышления в его связи с личным опытом автора. Привилегия эссеиста — бесцельные прогулки в пространстве мировой культуры, от одного впечатления к другому, без обязательства отчеканивать форму, подчиняя ей живой хаос и подвергая восприятия интеллектуальному отчуждению. Симпатии Розая к «кавалерийскому стилю мышления», — «очень австрийскому» — свидетельствуют о его приверженности к той, связанной с именем Музиля, «утопии эссеизма», согласно которой не только искусство, но и жизнь следует представлять себе как незавершенный и бесконечный опыт, производимый человеком — художником над самим собой.

О таком опыте Розай говорил в 1993 году в своей речи по поводу присуждения ему премии имени Франца Кафки: «Мы показываем, исследуем мир, пользуясь всем богатством системосозидающей мысли, которым снабжают нас различные научные дисциплины… — а потом мы пробуем заглянуть дальше, продолжить рассказ. Что начинается там, где заканчивается пространство, измеренное рационалистическими определениями? Я описываю здесь целую поэтику. Она выводит за пределы творчества Кафки как дороги, по которым выезжают за черту метрополиса. Мы находимся в пути и хотим именно этого. Грунтовка наших дорог становится все тверже. На них уже оседают первые поселенцы и, пусть вдалеке, но мы различаем уже контуры нового города, возникающего на наших глазах».

«Лекция» Розая разрабатывает план этого нового города, проектируя его по принципу «текста в тексте». План составляет содержание лекции, причем ее текст реализует один из фрагментов плана в качестве образца. Текст лекции заключает в себе свой собственный метауровень, обучая читателя, как этот текст должен быть прочитан. То и другое, проект будущей поэтики и текст, реализующий ее принципы, представлены читателю в «status nascendi», в незавершенном процессе формирования, с позиции бережно-выжидательного вслушивания, отвечающего стремлению уберечь тонкий опыт внутренней жизни от вторжения отчуждающей мысли. Розай намечает пути познания, но не спешит закрепить его результаты.

Несущей конструкцией создаваемого им текста является оппозиция двух представлений об искусстве. Что есть «открытое произведение», спрашивает себя автор: искусно выточенный инструмент репрессивной культуры, с помощью которого жизнь транспонируется в сферу иллюзии, или же волшебный кристалл, в котором она себя показывает — пространство свободы, открывшееся между комплексами идей. Ясного решения в пользу того или другого взгляда Розай не дает, но весь текст его лекции движется в сторону заключительного предложения: «Гулаг смысловых значений: пытаться бежать! — Свобода!» Проект нового города, о котором говорит Розай, таит в себе мечту художника о Святом граде, его тоску о воплощении «совсем другого».

«Другое» — понятие, перенятое Розаем у Хорхгкеймера, — не поддается, как считает Розай, рациональному постижению. Каждый факт реальности заключает в себе нечто большее и другое, чем то, что мы можем о нем узнать.

«По существу, чащоба мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них. Каждая частица мира… представляет для нас целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия… Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа — эта частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией».

То, что Розай говорит здесь о нашей интерпретации действительности, относится одновременно и к его собственному тексту. Артефакт воспроизводит факт действительности, преобразуя его в «игровое поле» интерпретационных возможностей. Многомерное и многозначное, оно конституируется одновременно в различных, переплетенных между собой структурах. Любое значение, которое придает ему читатель или критик, определяется контекстом восприятия и реализует лишь одну из заложенных в предмете возможностей; установить значение текста — это и значит включить его в тот или иной контекст восприятия.

Одним из вариантов конкретизации содержания «Очерков» Розая является их прочтение в свете культурно-исторической аналогии с ситуацией кризиса, пережитого европейской культурой на рубеже XX века, — старинный топос «конца века», утверждающий сходство поздних эпох, перекличку горьких финалов векового развития.

Острое, окрашенное в апокалиптические тона сознание духовного кризиса отчетливо связывает мироощущение Петера Розая с «декадансом» конца XIX столетия. Как и тогда, современный поэт снова видит свое призвание в том, чтобы угадывать расплывчатые контуры новой, нарождающийся культуры в эпоху, когда старая разрушается под грузом накопленного ею богатства. Насколько Розай остается при этом художником своего поколения, свидетельствует известное определение современной культуры, которое дал в конце 1970-х годов Ролан Барт: «Момент декаданса и одновременно момент пророческий, момент нежного апокалипсиса, исторический момент высочайшего наслаждения».

Точки соприкосновения взглядов Розая с чувством жизни «конца века» наиболее ощутимы там, где он, определяя мировоззренческую основу «открытого произведения», характеризует историю XX века как «историю дезиллюзионизма». «Поле боя опустело: древки брошенных знамен, изорванные в клочья мундиры. Пыль, пепел, осколки — все это: Растоптанные святыни! Разрушенные надежды».

Пустая, безрадостная свобода, мучительно-сладостная тоска побежденных, тех, кто пережил и свое поражение, и свой позор, и свое отчаяние, острота последних наслаждений накануне гибели культуры, в «орденский устав» которой уже никто больше не верит, — все эти мотивы звучат у Розая как сознательная и актуализированная «постмодернизмом» ретроспекция настроений, типичных для эпохи fin de siècle около 1900 года.

Мария Герцфельд, журналистка из круга «Молодой Вены», писала о том времени: «Скептицизм по отношению ко всему, кокетство во все стороны; все мысли и приемы мышления уже известны, и ничто не удерживает надолго… Личности, которые только вопрошают и жаждут новых ответов, — они составляют цвет новой литературы. Они ищут, ищут. Они вслушиваются в самих себя, вслушиваются в окружающий мир. И любят поэтов, которые делают то же самое». То же самое делает, в сущности, и Петер Розай; его очерки поэзии будущего наилучшим образом доказывают актуальность неизжитого прошлого.

Идеи раннего австрийского модернизма являются для Розая больше чем культурно-историческим фоном его размышлений о современности; последние выступают в качестве нового издания нерешенных проблем и проблематических решений давнего времени. В рамках общего мироощущения эпохи декаданса сюда относится целый комплекс мотивов, унаследованных современным автором. Это и культ жизни, противопоставленной лжи культурного сознания, и этическое требование разрыва с прошлым, бесстрашной переоценки всех ценностей, и борьба за новое понимание человеческой души как носительницы личной, глубоко субъективной правды, и обращение к сфере «ощущений», непосредственного созерцания жизни, не прошедшей через рассудочные определения, и вместе с тем это тема отречения от индивидуализма, призыв к нисхождению, к разрушению границ собственной изолированной личности во имя божественного всеединства.

Уже на первых страницах «Лекции» заходит речь о некоем святом пропойце, чью историю следует толковать в духе «старинных, священных книг»: «Где же еще найдет бог на земле место, если не в твоем сердце? А потому: сокруши его, сокруши!» В самом конце, в «Приложении» Розай снова возвращается к этому образу: «Когда отчаявшийся возопил в кабаке: Выбросьте вы к чертям ваши проклятые деньги! Смотрите на меня! Это конец всего, я гибну! — тогда я почувствовал, что этот человек говорит какую-то правду. Я чувствовал, как мир идет ко дну: вокруг ступней отчаявшегося уже наметилась маленькая впадина и — какая красота! — все, стойка, мебель, клубы табачного дыма, тусклые лампы, все-все, даже расквашенное лицо отчаявшегося подернулось вдруг сиянием надежды: сверкающим инеем!»

Содержание поэтики выстраивается в пространстве между этими двумя фрагментами, заполняет промежуток. Читателю Розая трудно удержаться от искушения, включить в этот промежуток едва ли не все творчество писателя, большую часть его романов и рассказов, рассматривая их как своего рода фрагменты некоего единого сверхтекста, — под общим названием «Жизненные пути по нисходящей линии» (название одного из забытых немецких романов XVIII века). Путь наверх, социальный или духовный рост личности неизменно оказывается для героев Розая обманчивой иллюзией, заводит их «в ловушку». Путь же истинный, ведущий в «открытую бесконечность», в область «совсем другого», — это путь «вниз», отвечающий стремлению «все отбросить», потому что за ним стоит неясная тяга души к преодолению разрыва между «Я» и «не-Я», миром и богом.

Демонтаж человеческого «Я», который вначале, на поверхностном уровне сюжетов Розая воспринимается как утрата и несчастье, несет в себе, по мысли писателя, некий положительный смысл, которого не должно ни желать, ни планировать. Зло оборачивается добром, но преображение происходит не на уровне эмпирической действительности, а лишь в том мистическом пространстве вечного мифа, где страдания и смерть растерзанного бога становятся началом всеобщего спасения, — именно о нем и повествуют, в сущности, все произведения Розая.

Распад и смерть, увиденные с точки зрения мистического избавления, которое ими подготовляется, предстают как школа добровольной нищеты и опрощения, которую необходимо пройти, чтобы открыть для себя последнюю истину о единстве бытия в боге и о своем месте в этом вселенском единстве.

Древняя, как мир, мечта о всеединстве также принадлежит к числу самых дорогих иллюзий эпохи модернизма. Рильке вдохновляется ею в мистическом романе о Мальте Лауридсе Бригге, Гофмансталь — в «Письме лорда Чендоса», где последнее отчаяние гибнущего «Я» находит разрешение в том невыразимом состоянии души, которому Джойс дает название «эпифаний». Розай продолжает биться над альтернативой, которую все снова и снова воспроизводили самые глубокие книги XX века: мы или хотим овладеть миром, или предаем себя ему во власть, чтобы смиренно вступить в союз всех вещей и в каждой из них узнать свое другое «Я».

Отнюдь не чуждый литературе Австрии, этический императив нисхождения нигде не получил такого широкого и определенного значения, как в русской религиозной философии, развивавшейся на орбите символизма.

Любовь к нисхождению является, по Вячеславу Иванову, основной чертой «русской духовности», противостоящей индивидуалистическому высокомерию Запада. «Потребность покинуть или разрушить достигнутое и с завоеванных личностью или группою высот низойти ко всем. — Не значит ли это, в терминах религиозной мысли: «Оставь все и по мне гряди»? — писал он о «русской идее».

В России, утверждал Иванов, ценится не сила и совершенство четко очерченной личности, а способность души вырваться за пределы индивидуального сознания, раствориться в недифференцированном всеединстве сверхиндивидуальной жизни. Социальный пафос народничества служит Иванову лишь отправной точкой для метафизической конструкции. «Интеллигенция тяготилась быть классом господствующим и образованным и явила исключительный в истории пример воли к обнищанию, опрощению, самоупразднению, нисхождению, — писал он о народниках. — Везде и во все эпохи мы наблюдаем в культурном процессе обратное явление: каждая возвысившаяся группа охраняет себя самое, защищает достигнутое ею положение, бережет и отстаивает свои ценности, ими гордится, их утверждает и множит. Наши же привлекательнейшие и благороднейшие устремления запечатлены жаждою саморазрушения, словно мы тайно обречены необоримым чарам своеобразного Диониса, творящего саморасточение, словно другие народы мертвенно-скупы, мы же, народ самосжигателей, представляем в истории то живое, что, по слову Гете, как бабочка-Психея, тоскует по огненной смерти».

Стихотворение Гете «Блаженная тоска» входило в литературный канон раннего русского модернизма на правах одного из самых влиятельных произведений. «Огненная смерть» бабочки-Психеи, сгорающей в пламени свечи, истолковывалась символистами в смысле философии нисхождения, как образ самоотречения одряхлевшего духа, ищущего возрождения в дионисийском хаосе иррациональной жизни. «Право, говорите Вы порабощенному своими собственными богатствами человеку — стань (werde), но, кажется, забываете Гетево условие — сначала умри (stirb und werde)», — писал Иванов Михаилу Гершензону.

Формула Гете «умри и стань» определяет конечную метафизическую цель нисхождения — обретение трансцендентной гармонии и свободы. Отсвет этой идеи, нашедшей яркое отражение в творчестве австрийского толстовца Людвига Витгенштейна, упал теперь на Петера Розая, поэта очередного «конца века». Первое из многих последующих свидетельств приверженности писателя к идее нисхождения содержит его раннее эссе «Проект новой жизни» (1973), где он писал: «Мы станем трудиться, но не сделаем ничего, чтобы чего-нибудь этим добиться. Возможно, мы отправимся в далекие страны, бывшие колонии, куда-нибудь, к тем, кто беден, кому нужна помощь, окунемся в нищету, в любую грязь».

Очевидно, что смысл этой деятельности, которая не хочет для себя никакого земного, эмпирического результата, есть смысл метафизический, и бедные, о которых говорит Розай, это прежде всего те «нищие духом», кому обещано Царствие небесное.

Императив нисхождения естественно сопряжен в русской религиозной философии начала века с антииндивидуализмом и антиинтеллектуализмом. «Русское мировоззрение», — утверждал С. Л. Франк, — опирается на «онтологическую теорию познания», противоположную западному «идеализму», для которого индивидуальное мыслящее сознание является первичным, а бытие мира — результатом его деятельности.

По мысли Франка, западноевропейский человек Нового и Новейшего времени не чувствует своей «укорененности» в бытии, как бы «разведен» с ним и может пробиться к нему только «окольным путем» рационалистического познания. Особенность «русского мировоззрения» заключается, с точки зрения Франка, в том, что путь познания ведет здесь в обратном направлении — от «sum» к «cogito», ибо бытие является для личности непосредственной данностью самоощущения, дано индивиду как очевидность его собственного существования и не нуждается в рассудочных доказательствах. Знание о мире, основанное на чувстве глубинной связи с бытием, Франк называет «живым знанием»: мы знаем, что бытие существует, потому что мы сами есмы, мы причастны к последним глубинам всеобъемлющего целого, которое именуется жизнью.

О том, насколько близок к этому взгляду на вещи Петер Розай, свидетельствует один из заключительных пассажей его поэтики — философский фрагмент о лампах, где мир изображен в виде огромного темного помещения, куда человек должен вносить лампы — «столько и до тех пор, пока все не осветится ровным светом». «Это и был бы момент радостной благой вести!» — восклицает Розай и продолжает: «Но что если эти самые лампы, которые есть у тебя в запасе, никуда не годятся, если ты все снова и снова их расставляешь, переставляешь, а ничего не выходит?.. Ты скажешь: Идем же! Давай! Шевелись! Это отличные лампы. — И вот ты усердствуешь, карабкаешься наверх, нагибаешься вниз, ползаешь на четвереньках — да, да, я вижу твою задницу!»

Розаю нужно всего несколько строк, чтобы напомнить о трагикомедии рационалистического сознания, подвести иронический итог многовековым усилиям человеческого духа. Он знает, что источник света невозможно привнести в мир извне, что путь, ведущий к бытию, извне, приводит лишь к внешнему и поверхностному с ним соприкосновению. Рационалистическая антитеза «Я» и «мира», «света» и «тьмы» должна быть преодолена в металогическом переживании космического всеединства, в котором коренится и наше сознание. «Нужно уметь извлекать свет из мрака, или, скажем иначе: Если другого источника света нет, нужно использовать в качестве лампы самое темноту».

В этом контексте следует понимать и знаменитый девиз Розая: «Там, где было Я, должно быть ОНО» — вывернутый наизнанку символ веры просветителя. Б.-А. Серенсен приводит этот афоризм в своей «Истории немецкой литературы» (1997), чтобы указать на «интенсивный интерес современных авторов к элементу иррационального и бессознательного в человеческой психике». Сам Розай определяет свой «анархический девиз» как «субверсивную атаку» на «плоскую рассудочность», как прорыв в направлении «духовности, иронии». «Субверсивность», т. е. направленность на разрушение господствующего порядка, имплицирует, как всегда у Розая, движение к положительному полюсу. Наше «Я», говорит он в другом фрагменте, «есть лишь кристаллическая решетка, трансформирующая мир в процессе его восприятия» и добавляет: «Гора, на которую ты смотришь, уходит глубоко в подземелье».

Но если «ОНО» — это «подземелье», то все же не вполне в том смысле, в каком использовал этот образ Фрейд, для которого «подземный мир» выступает как метафора подсознательных инстинктов и архаических реликтов в человеческой психике. В употреблении Розая «ОНО» служит одним из обозначений живой «жизни», или «чащи мира», или, если переключить это представление в термины русской религиозной философии, «положительного всеединства», которое недоступно понятийному мышлению, но дано в непосредственном переживании бытия, т. е., по Розаю, «показывает себя в свободном пространстве между концептами».

Человеческая личность, в которой «Я» уступило место «ОНО», соответствует образу человека-носителя «русского мировоззрения»: он не изгнанник, тоскующий о потерянной родине, не случайный отрывок мира, а таинственный микрокосм, заключающий в себе безграничные силы, которые связывают его с последними глубинами бытия, с самим богом или же с дьяволом. Очень показательно, что намеченный Розаем образ горы, большую часть которой образует незримое подземелье, встречается и у С. Л. Франка, писавшего: «Подземные глубины души соотносятся с внешним явлением человеческой личности так же, как внутреннее пространство огромной, скрывающей в себе несметные богатства пещеры с неприметным отверстием в горе, которое связывает пещеру с обыкновенным дневным миром, расположенным на поверхности».

«Онтологизм» русского мировоззрения знаком Розаю, конечно, не по работам С.Л. Франка или какого-либо другого представителя нашей религиозной философии начала века. Наставником Розая в любви к нисхождению, в искусстве «обеспечивать свою независимость от мира и тем самым все же в определенном смысле над ним господствовать» — именно через отречение от воли к господству, — этим наставником был Людвиг Витгенштейн. К нему восходит одна из центральных тем «Лекции» — неизъяснимость истины, которая «показывает себя» только тому, кто, не мудрствуя и не применяя силы, просто сами в ней суть через немое соприкосновение, через иррациональную внутреннюю охваченность ее стихией. Тот, кто «умничает» и говорит, ничего не добьется от жизни, шансы что-нибудь понять есть только у того, кто молчит и смотрит с любовью.

Язык был для Витгенштейна инструментом логики и рассудка. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» — гласит знаменитая формула «Логико-философского трактата». Область «невыразимого», которая заключает в себе, по Витгенштейну, «проблему жизни», ее смысла, являясь неподвластной научному мышлению сферой «мистического», всегда представляла главный интерес для искусства, предназначенного говорить именно о том, о чем следует молчать. На это указал Умберто Эко, когда, переиначивая формулу молчания, писал: «О чем невозможно говорить языком теории, о том следует повествовать». Розай формулирует enpendant, но осторожнее: «О чем невозможно говорить, того следует искать». Ни та, ни другая перелицовка не противоречит, впрочем, своему образцу, скорее его дополняет. Язык поэзии, определяется ли он словом «повествовать», или словом «искать», и для Витгенштейна — на стороне молчания, на стороне того, что невыразимо. «Поэма Уланда действительно великолепна, — писал Витгенштейн другу, соглашаясь с его оценкой, — и вот почему: если только не пытаться сказать то, что не может быть высказано, ничто не будет потеряно. Невысказанное будет — невысказанно — содержаться в том, что было сказано».

Розай знает этот принцип и, кажется, ему следует, искусно пользуясь в ряде своих рассказов особой техникой умолчаний. От этого возникает эффект, который можно было бы определить как «психологизм (или также философичность) in abcentia». С такого рода повествовательной техникой связан проект «А shorter Peter Rosai», о котором идет речь на страницах лекции по поэтике. В другом своем эссе — «Опыт критического отношения к природе» — писатель поясняет, что стоит за его стремлением к краткости. Он намеревался, рассказывает Розай, взять совсем незначительный, будничный эпизод, например, описать двух девушек, как они заходят в туалет, чтобы подкрасить губы. Но разработать эту сценку он хотел так, чтобы в нее вместилось очень многое — целая жизнь его героинь и жизнь их поколения, их мечты и их разочарования, может быть, даже весь трагизм человеческого существования вообще. В конце концов, доведя себя до изнеможения работой, он сумел написать всего одну фразу: «Две девушки в туалете стоят перед зеркалом. Они накрашивают себе губы красной помадой».

Признаваясь в творческой неудаче, Розай лукавит. В действительности его рассказ призван подчеркнуть значение того изысканного лаконизма, примером которого является для Розая «Трактат» Витгенштейна. Всякое состоявшееся произведение искусства содержит, по мысли Розая, молчание о чем-то, дает понять то, что не может быть выражено словами, служит лестницей, которая должна быть отброшена, после того как совершится акт нисхождения — выхода в открытую бесконечность жизни.

«Каждая книга — это лестница», — повторяет Розай вслед за своим учителем Витгенштейном. Отбрасывая лестницу, читатель совершает побег «с ГУЛАГа смысловых значений», осуществляет прорыв в пространство свободы.

Понятие «ГУЛАГ», вызывающее воспоминание о трагической истории России, соотносится в книге Розая с многочисленными русскими именами и цитатами из произведений русских авторов, сопровождающими ключевые положения «Лекции» (Достоевский, Троцкий, Есенин, Цветаева, Пастернак, Лотман). Это неудивительно. В XX веке едва ли отыщется другая страна, кроме России, где контраст власти и свободы выступал бы так резко, где так высоко залетали бы надежды, где крушение их было бы таким окончательным и пустые поля столь безутешно пустыми. Если видеть в этом продолжающийся опыт нисхождения, то книга Петера Розая приобретает и специально русское значение: она намечает принципы, которые, быть может, найдут воплощение в тексте нашей будущей культуры.

Оглавление

Очерки поэзии будущего

  I

  ADHOC к вышесказанному:

  II

  Американская записная книжка 1980 года

  ADHOC к части II:

  III

  ADHOC к части III:

  IV

  ADHOC к части IV:

  V

  ADHOC к части V:

  VI

  VII

  ADHOC:

  ADHOC последний:

  Приложение: Заметка 1983 года

Жеребин А.И. Смысл нисхождения Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg