«Эссе»

Роберт Музиль

Эссе

О КНИГАХ РОБЕРТА МУЗИЛЯ

Перевод А. Карельский.

Вот он, мозг этого писателя: я поспешно заскользил вниз по пятой извилине в области третьего бугра. Время торопило. Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с ее переливами красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с ее мерцающими цветами, мимолетными ароматами, бессвязными звуками. Я понял, что мне пора покидать эту голову, если я не хочу показаться нескромным.

Поэтому я присел еще лишь на минутку, дабы подытожить свои впечатления. Справа от меня виднелись "Душевные смуты воспитанника Терлеса", но они уже осели и подернулись серой коркой; по другую сторону вставала невысокая, со странными инкрустациями двойная пирамида "Соединений"; покрытая мелкой вязью иероглифов, она своенравной жесткостью линии напоминала памятник неведомому божеству, на котором непонятный народ начертал знаки воспоминаний о непонятных чувствах. Европейским искусством это не назовешь, подумал я, ну и что?

И тут ко мне подсел припозднившийся геолог от литературы, он оказался весьма симпатичным молодым человеком новой школы; как сморенный усталостью, разочарованный турист, он отер лицо носовым платком и завел со мной разговор. "Невеселый ландшафт", - буркнул он; я медлил с ответом. Но не успел он снова раскрыть рот, как начавшаяся беседа была прервана другим писателем - коллегой нашего хозяина, в рубашке в засученными рукавами; он с шумом плюхнулся на землю около нас. Я разглядел лишь лучезарно-счастливую улыбку на лице, подпертом кулаком, а он тем временем - весь воплощение еще не обсохшего здоровья и силы - уже продолжал наш разговор с того самого места, на котором я его перебил. И при этом время от времени сплевывал в одну из нежных складочек коры музилевского головного мозга и растирал плевок ногой.

- Вы разочарованы? - гаркнул он, и слова его с грохотом покатились вниз по склону. - А чего вы, собственно, ожидали? Вот меня это нисколько не удивило. В этой штуковине, - он ткнул пальцем в сторону "Терлеса", конечно, чувствуется талант. Но уже там Музиль закопался в пустячных проблемах шестнадцатилетнего подростка и непонятно зачем потратил столько пороху на частный эпизод, на который взрослым, в сущности, наплевать.

Упрек показался мне очень знакомым, где-то я это, похоже, уже читал; готовый ответ напросился сам собой, и я прервал оратора.

- Шестнадцатилетней подросток, - сказал я, - это всего лишь трюк. Сравнительно простой и потому податливый материал для воплощения тех механизмов душевной жизни, которые во взрослом человеке осложнены слишком многими наслоениями, здесь исключенными. Состояние повышенной раздражительности. Но изображение незрелой души, ее исканий и искушений вовсе не есть проблема сама по себе - это только средство для воплощения или хотя бы нащупывания того, что именно не вызрело в этой незрелости. Подобное изображение, как и всякий вообще психологизм в искусстве, всего лишь повозка, в которой вы едете; и если вы в намерениях этого писателя увидели одну психологию, и ничего больше, - значит, вы искали красоты ландшафта в кузове повозки.

- Ну, знаете! - сказал геолог от литературы; при этом он отколол своим молоточком кусок мозга, раскрошил его, осмотрел с серьезным видом и сдунул с ладони. - У этого писателя нет дара наглядности.

- Не совсем так, - с улыбкой сказал я, разозлившись, - у него нет стремления к наглядности.

- Ах, будет вам! - отмахнулся геолог. - Я повидал немало писателей.

Мне не хотелось отвечать. Прочные предрассудки эпохи касательно литературы не опровергнешь по частному случаю. Если писатель Музиль с беззаветной решимостью стремится к удовлетворению потребностей, которые еще даже и не возникли, - это его личное дело. Но тут со мной приключилось нечто странное. Мозг, на котором мы сидели, вдруг, похоже, заинтересовался нашей беседой. Я услышал, как он нашептывает мне что-то в крестец - очень тихо, со странной, будто изломанной пульсацией гласных, в чем, вероятно, повинна была передача через позвоночник. Что-то вздымалось во мне, напирало со спины, и я должен был это высказать.

- Изображаемая реальность, - повторил я, подталкиваемый таким манером, - всегда лишь предлог. Когда-то, в незапамятные времена, повествование, возможно, и было просто реактивным импульсом сильного, но бедного понятиями человека, его потребностью еще раз робко прикоснуться к добрым и страшным духам событий - тех событий, при воспоминании о которых еще корчилась его память, - и рассказ его был потому высказыванием, повторением, заклинанием, развеиванием чар. Но с момента зарождения романа мы уже не можем оставаться при таком представлении о повествовании, если хотим двигаться вперед. И сегодня необходимо, чтобы изображение реальности наконец-то стало вспомогательным средством также и для человека, сильного в понятиях, средством, помогающим ему подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения мысли, постичь которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании единичного случая, или, выражаясь иначе: не в цельном образе рационального и по-буржуазному деловитого человека, а в изображении менее монолитных, но зато резко выделяющихся частей этого целого. Я утверждаю, что Музиль таковые и изображает, а не только нащупывает или предчувствует; впрочем, надо твердо знать, зачем тебе литература, прежде чем спорить о том, хороша ли она.

- Молодец, - прошептал мозг, - молодец! Но геолог за словом в карман не полез:

- Не мудрствования, а живость изображения - вот главное достоинство писателя. Вспомните наших подлинно великих прозаиков. Они изображали. Лишь искусность повествовательного ракурса подсказывает конечный ответ; убеждения писателя, его мысли нигде не встревают в события, они не лежат, так сказать, в плоскости изображения, а лишь угадываются в перспективе событий, в точке схода.

Мозг подо мной проворчал, что живости, конечно, честь и хвала, но и живость всего лишь средство, а не цель искусства.

- Может же у художника, - выдал я вслух, - возникнуть однажды потребность высказать больше и точнее, нежели позволяют подобные средства. Вот тогда и возникают новые формы. Искусство есть нечто среднее между логическим обобщением и наглядной конкретностью. Обычно повествуют о действиях, а значения маячат в тумане, у горизонта. Или они ясно видны - но тогда, стало быть, они давно уже были всем известны. Разве нельзя в таком случае позволить себе забежать вперед и расширить сферу изображения, выйти за пределы обозримых фактических связей между мыслями и чувствами, о которых ты рассказываешь? Попробовать пробиться к вещам, которые уже не выразить словами, иным путем - сквозь то плотное марево людских испарений, что зыблется над каждым действием? По-моему, мы тем самым просто меняем состав технической смеси, и так и надо смотреть на это - с точки зрения инженера. А вот вы, называя это мудрствованиями, переоцениваете трудности изображения человека - тут достаточно нескольких штрихов, и, чем они привычней, тем лучше. Писатель, придающий столь большое значение жизненности своих персонажей, напоминает чересчур церемонного бога теологов с его принципом: дам-ка я человеку свободную волю, чтобы он исполнял мою. Ведь писатель для того и создает своих героев, чтобы вложить в них чувства, мысли и другие человеческие ценности - в изображении же действий те снова извлекаются из них.

Тут меня лишили слова - его взял мой здравомыслящий коллега по перу.

- Что там ни говори, это всего лишь теория, - отрубил он. - Может, такая теоретическим путем вымученная теория и отвечает сути этого писателя, не спорю. Но все, что я говорил прежде, практически остается в силе: эти книги не имеют ничего общего с насущными потребностями нашей эпохи. Они обращаются к узкому кругу сверхчувствительных людей, у которых не осталось уже никаких, даже извращенных, реальных чувств, а лишь литературные представления о них. Перед нами искусственно вскормленное искусство, которое от слабости становится худосочным и темным, но строит на этом Бог весть какие амбиции. Вот именно! - вдруг загремел он, будто чувствуя себя обязанным выказать некой мысли особое уважение, хоть мы оба и молчали, терпеливо дожидаясь, когда он кончит. - Двадцатый век прямо-таки бурлит событиями, а этот человек не способен сказать ничего существенного ни о явлениях жизни, ни о жизни явлений! Одни догадки и предположения - вот душа его искусства. - И он напряг бицепс.

Миг этого отвлечения использовал геолог, чтобы захватить слово, и преуспел.

- Вот, к примеру, в чем смысл его последних новелл? - спросил он решительным тоном.

- Нету смысла! - сыто хмыкнул литератор.

- Что в них происходит?

- Ничего не происходит! - И литератор расплылся в улыбке, всем своим видом говоря: "Да что там обсуждать! "

- Одна женщина изменяет мужу, ибо ей пришла в голову искусственно сконструированная мысль, что это и будет апогеем ее супружеской любви; а другая в состоянии невропатии колеблется между мужчиной, попом и воспоминаниями о псе, причем последний связывается в ее сознании поочередно то с тем, то с другим. Все, что здесь происходит, предрешено с самого начала, все это и отвратительно и неинтересно - интеллектуальные и эмоциональные дебри, сквозь которые персонажи и те не в силах продраться.

- Просто он выдохся и уже не может сказать ничего нового о подлинной жизни, - заключил коллега по перу, удовлетворенный донельзя.

Я решил, что с этого момента буду молчать. Исследование Роберта Майера об энергии тоже было объявлено коллегами высосанным из пальца и бессодержательным. Но тут недавно испытанное мной странное ощущение повторилось с удвоенной силой. Отдельные слова и короткие фразы довольно резкими толчками поднимались во мне, более же пространные нашептывания будто покрывались некой мягкой, но прочной массой, иногда прерывались совсем и лишь позже, в другом месте, вдруг пробивали себе дорогу. "Не отступайтесь, умолял этот ломкий шепот, - мои книги, может быть, и однодневки, но речь идет не о них, а о том, чтобы дать выражение более серьезной неудовлетворенности делами людскими и освободить искусство от роли гувернантки!" И я последовал этой мольбе. У меня было такое ощущение, что мозг мой удвоился, и в то время, как первый его экземпляр, медленно поднимаясь и опускаясь, парил где-то позади musculus longissimus dorsi {Длинная мышца спины (лат.).}, другой, как луна, слабым, смутным пятном плавал в моем черепе. Время от времени они сближались друг с другом, и контуры их словно бы расплывались. Тогда я совсем утрачивал ощущение своего тела, оно растворялось в странном промежуточном чувстве то ли самости, то ли чуждости. Я заговорил, и слова выскакивали из моих уст шероховатыми, как незрелые плоды, и, казалось, лишь тогда, когда последний звук отделялся от губ, лишь вовне, в этой чуждой им атмосфере, они становились тем, о чем говорили.

- Это еще вопрос, - медленно начал я, - вызвана ли темнота произведения искусства слабостью его создателя или оно лишь кажется таковым читателю по его, читательской, слабости. Для решения этого вопроса следовало бы вычленить по отдельности те духовные элементы, из которых составлено произведение. Самыми существенными из этих элементов - вопреки удобному предрассудку поэтов - окажутся мысли.

Собрат по перу тут так и взвился.

- Конечно, - успел я его упредить, - они никогда не поддаются изображению в чистом виде, как таковые; я не ратую за рационализм, я знаю, что произведение искусства не разлагается без остатка на сумму четко определимых значений; напротив, описывая его содержание, мы делаем это не иначе как путем новых соединений рационального начала с манерой рассказа, с представлениями о ситуации и другими иррациональными моментами. Но все-таки - творить означает прежде всего размышлять о жизни, а потом уж изображать ее. И понять человеческое содержание произведения искусства означает не только разобраться в его очевидном идейной смысле, но еще и вписать цепь наших мыслей и чувств, как бесконечно изламывающийся многоугольник, в ту совершенную окружность, на которой расположены неуловимые и прихотливые изменения тона, переливчатое мерцание образов, молчание и все прочие невыразимости. Эта бесконечная выемка руды из забоя, эта асимптотическая процедура, единственно благодаря которой механизм нашего духа непрерывно ассимилирует психическое топливо, - это и есть человеческая цель произведения искусства, а возможность такой ассимиляции - критерий его достоинства. Если это удастся в данном случаем, мы, возможно, придем к результату, который вы, впрочем, уже предварили, а именно: то, что вы здесь критикуете, вовсе не есть бессилие художественного синтеза, нет, вы просто заведомо, еще до вынесения приговора, изначально не в состоянии понять те отдельные чувства и мысли, ради слияния которых в человеческие судьбы писатель и городит тут огород.

Коллега мой молчал с иронической миной, а я продолжал:

- Сами по себе сильные эмоциональные переживания почти столь же безличны, как и ощущения; чувство как таковое бедно качественными оттенками, и лишь тот, кто его испытывает, вносит их в него. Те немногие различия, которые существуют в выражении и протекании чувств, поистине незначительны; созданные поэтами образы великих страстей основаны всегда на взаимопроникновении чувства и рассудка. Это всего лишь первичное переживание, которое мы внутренне преобразуем в такое же средство, как и все остальные; это не только само чувство, но и все его интеллектуально-эмоциональное соседство и связующие нити между ними. Никаким иным способом мы не располагаем, чтобы отличить чувство Франциска Ассизского - полипообразное, причудливо изломанное, тысячами присосков впивающееся в образ мира и насильственно выворачивающее его ("О птахи, сестрички мои!") от чувства какого-нибудь восторженного приходского пастора, и неизбывная прощальная печаль, которой овеяно последнее решение Генриха фон Клейста, сама по себе та же, что у любого безымянного самоубийцы.

- Если мы себе это уясним, - продолжал я, - мы уже не попадемся на удочку легенды о якобы существующих в жизни великих чувствах, которые писатель должен только отыскать, чтобы затем поднести к этому источнику свой кувшинчик. Но именно эта легенда господствует в нашем искусстве. Можно сказать, что там, где вроде бы полагалось искать решения, проза Музиля предлагает всегда только гипотезы. Если какой-то человек нас потрясает или впечатляет, то происходит это потому, что нам вдруг открываются те сочетания мыслей, в которые он оформляет свой эмоциональный опыт, и те чувства, которые в этом взаимовлиянии, в этом сложном синтезе приобретают ошеломляющий смысл. Вот их-то и надо воплощать, если мы хотим с толком и пользой для себя изобразить человека, будь он хорош или плох. Но вместо них сплошь и рядом обнаруживаешь всего-навсего наивную предпосылку их наличия; лишь вокруг этого предположения, заполняющего человеческий образ, подобно голому каркасу, начинается разработка и отделка. Считается, что вот в этой ситуации такие люди будут внутренне и внешне вести себя по ходу действия так-то и так-то, - и соответственно этому их и изображают: причем это "внутреннее", эта "психология" есть по сути не что иное, как возведенное в квадрат внешнее - по сравнению стой главной, глубинной работой личности, которая начинается лишь за всеми поверхностными слоями боли, смятения, слабости, страсти - часто много позже их. А иначе как в сфере душевной жизни, так и в сфере внешнего действия будут изображаться лишь следствия того, что есть существенного в человеке, но не оно само; оно останется недоопределенным, как повсюду, где только на основании следствий делаются выводы относительно причин. Подобному искусству не под силу ни пробиться к ядру личности, ни создать адекватное впечатление о ее судьбе. Столь высоко ценя действие, оно, это искусство, строго говоря, не знает действия, не знает психологической достоверности и, неистощимое в изобретении все новых поворотов, по сути топчется на месте.

Я проснулся. Собеседники спали. Мозг подо мной зевал.

- Ради Бога, не сердитесь, - прошептал он из своих глубин. - Глаза слипаются.

При этих словах я заорал, чтобы разбудить других:

- В "Соединениях" судьбы изображены из перспективы центра! А то, что по-настоящему целеустремленное искусство не обращается к злободневности, это, поймите же, не свойство искусства, а свойство самой злободневности, которая никогда бы и не стала злободневностью, если бы не была уже прежде осознана с помощью внехудожественных средств и с их же помощью на нас не воздействовала. Догадки и предположения - это...

Но собеседников моих уже и след простыл, и я говорил в жуткую пустоту. Начатая фраза, озябшая и напуганная темнотой, соскользнула назад мне в глотку. Я наскоро собрался и стремглав понесся вниз по следующей извилине, будто подгоняемый наступившей вокруг тишиной. У волокон глазного нерва я притормозил, объехал их, снова прибавил скорости, проскользнул, как и надеялся, под склерой, тут же всей грудью хватил свежего воздуха и, гигроскопически набухший до полной своей человечности, отправился довольный, хоть и несколько смущенный и задумчивый, домой.

Январь 1913

МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Перевод Г. Шинкарев.

Знаменитых полководцев часто называют математиками на поле боя. Это одно из недоразумений, связанных с непониманием сути математической науки, ибо трезвый расчет на войне, если он хочет избежать риска вызвать катастрофу, не должен выходить за пределы четырех арифметических действий. Если бы командиру вдруг пришлось решать более громоздкую задачу, пусть даже такую относительно несложную и не требующую особых способностей, как решение простого дифференциального уравнения, тысячи людей были бы обречены на гибель.

Это не умаляет гения полководцев, но лишь говорит о своеобразной природе математики. Математику считают наиболее экономным способом мышления, и это тоже верно. Однако мышление само по себе вещь ненадежная, оно склонно растекаться вширь. Оттого оно с давних пор одержимо - хотя бы в силу первичной биологической потребности экономить силы - парадоксальным стремлением к самоограничению, и эта страсть заставляет его забывать о цели и смысле этой экономии, подобно тому как скряга забывает, ради чего он копит деньги, и чуть ли не наслаждается своей затянувшейся бедностью.

Операцию, которую, вообще говоря, никогда невозможно довести до конца, например сложение бесконечного ряда, математика в благоприятных условиях способна выполнить в считанные секунды. С множественными вычислениями, вплоть до сложных манипуляций с логарифмами, вплоть до интегрирования, она управляется играючи и без участия человеческого ума, при помощи машины, человеку же остается задать исходные числа и повернуть рукоятку или что-нибудь в этом роде. Какой-нибудь рядовой сотрудник кафедры, технический исполнитель, может сегодня формулировать задачи, за решением которых еще двести лет назад ему пришлось бы ехать к господину Ньютону в Лондон или господину Лейбницу в Ганновер. Что же касается задач, не решаемых машинным способом, которых, конечно, гораздо больше, то и для них математика предлагает идеально действующий логический аппарат, который позволяет с абсолютной гарантией предугадать все мыслимые варианты решения.

Организованное таким образом мышление есть поистине праздник духа. Взамен трудного путешествия под дождем и снегом, под угрозой нападения разбойников - по дорогам ума курсируют комфортабельные спальные вагоны. Вот что означает с теоретико-познавательной точки зрения экономия мысли.

Можно спросить себя: а сколько из мыслимых вариантов используется в действительности? Подумать только, какое неисчислимое множество человеческих жизней, какая бездна денег, времени, таланта и честолюбия была принесена в жертву этой чудовищной науке экономии за столько веков и продолжает расходоваться сегодня - и все это только для того, чтобы человечество не забывало ничего из накопленного! Попробуйте подсчитать, какова реальная польза от всего этого. Но и тут массивный, разросшийся и, конечно же, далеко не общедоступный аппарат математики окажется самым экономным и, в сущности, незаменимым средством. Ибо вся наша цивилизация порождена им, другого пути мы не знаем; именно он, этот аппарат, обслуживает и удовлетворяет ее потребности, и его на первый взгляд избыточная, как бы работающая на холостом ходу громада есть на самом деле отражение невообразимого множества отдельных сиюминутных фактов.

Лишь при условии, что мы не будем обращать внимания на внешнюю пользу, но попытаемся понять, как соотносятся между собой неиспользуемые части внутри самой науки, нам откроется другое и необычное лицо математики. И мы внезапно заметим, что оно, это лицо, отнюдь не выражает целеустремленность или пресловутое стремление к экономии, но искажено мукой. Обыкновенный человек, заканчивая среднюю школу, в дальнейшем не особенно нуждается в математике; инженеру она нужна лишь постольку, поскольку ему приходится иметь дело с формулами в технических справочниках - а это тоже не Бог весть какие высоты; даже физик редко прибегает к особо изысканным математическим приемам. Однако и в более серьезных случаях он вынужден рассчитывать на собственные силы, так как сами математики мало интересуются прикладными задачами. Вот почему специалистами по некоторым важным для практики разделам математической науки становятся часто нематематики. Но рядом с этими разделами, позади них - простираются необозримые области, предназначенные только для математиков. Так возле точек прикрепления немногочисленных мышц располагаются обширные нервные сплетения. Где-то в глубине, внутри своей науки трудится одиночка-математик, и его окна выходит не на улицу, а в соседние помещения. Он специалист, ибо никакой гений не может охватить науку целиком. Когда-нибудь, он верит в это, предмет его раздумий найдет практическое применение; но не это его подхлестывает; он служит истине, то есть своей судьбе, а не ее цели. Пусть результат даст тысячекратную экономию, не в этом суть; все дело в самоотдаче, в страсти.

Математика есть роскошь, которую позволяет себе чистый разум, - роскошь броситься вперед очертя голову. Одна из немногих, какие еще остались. Некоторые филологи тоже заняты предметами, польза которых сомнительна для них самих; не говоря уже о филателистах или коллекционерах галстуков. Но все это - невинные забавы, далекие от серьезных проблем нашей жизни. А вот математики предаются самому отважному и восхитительному авантюризму, какой доступен человеку, именно посреди этих проблем, в их средоточии. Маленький пример пояснит сказанное. Можно утверждать, что от достижений этой науки хотя бы сама она была к ним равнодушна - практически зависит вся наша жизнь. Мы выпекаем хлеб, строим дома, пользуемся транспортом благодаря математике. Если не считать того немного из одежды, мебели, обуви, что изготовляется вручную, если не считать наших детей, мы все получаем по милости математики, пользуясь расчетами и вычислениями. Вся реальность нашего земного бытия, все, что движется перед глазами и окружает нас, все это не только доступно уразумению с помощью математики, но по сути дела возникло благодаря ей, ибо на ней покоится самое существование именно так, а не иначе упорядоченного мира вещей. Некогда зачинатели математики, опираясь на определенные постулаты, выработали представления, из которых вытекали вычислительные приемы, умозаключения и выводы, ставшие затем достоянием физиков; они в свою очередь добыли новые данные, и наконец явились инженеры: эти просто воспользовались готовыми результатами, произвели с их помощью другие вычисления, и так возникли машины. И вдруг, когда все так прекрасно устроилось, зажило и задвигалось, математики, те самые, кто сидел по темным углам, колдуя над своими формулами, - объявили, что в самом фундаменте их науки что-то такое абсолютно невозможно привести в порядок. Они глядели в корень и в конце концов углядели, что все огромное здание держится, можно сказать, ни на чем. Но машины-то работали! Отсюда следовало, что наше существование - какой-то обман, призрак; мы живем, собственно говоря, в результате ошибки; если бы не она, нас тут вовсе бы не было. Невозможно подыскать аналогию ощущения, какое испытывает математик: ощущение фантасмагории.

Этот интеллектуальный скандал математик демонстрирует самым наглядным образом, открыто гордясь дьявольским безрассудством своего разума и уповая только на него. Я мог бы привести другие примеры, когда, например, адепты математической физики, не моргнув глазом, заявляли, что пространства или времени не существует. Причем ссылались не на какие-то там туманные абстракции, подчас столь любезные философам, чья профессия сама по себе как бы извиняет эти бредни, но на принципы, которые буквально стоят перед глазами в виде какого-нибудь автомобиля, принципы, которым, хочешь не хочешь, надо верить! Одним словом, ясно, что это за парни.

Мы, прочие смертные, растеряли мужество тех, кто жил до нас, в эпоху Просвещения. Небольшой осечки оказалось достаточно, чтобы сбить нас с толку, и мы позволяем любому безответственному болтуну пятнать великие имена Д'Аламбера и Дидро обвинениями в плоском рационализме. Мы хнычем, упрекая разум в том, что он будто бы задавил чувство, и забываем, что чувство без разума, за редкими исключениями, уродливо, как смертный грех. Оттого и литература наша прокисла до такой степени, что, прочитав подряд два немецких романа, надо взять интеграл, чтобы привести себя в форму.

Нечего ссылаться на то, что вне своей специальности математики часто бывают тупыми посредственностями и даже сама их хваленая логика покидает их, когда они оставляют свою науку. Там уже не их область. Зато в своей они делают то, что нам надлежало бы выполнять в нашем деле. В этом и состоит смысл их существования и урок, который они нам дают: они - пример для тех людей духа, которые должны прийти.

И если шутка, в которую мы облекли здесь наши соображения о существе математики, заключает в себе нечто серьезное, то пусть не покажутся странными следующие умозаключения. Многие брюзжат, что-де наша эпоха недостаточно культурна, Фразу эту можно толковать и так и этак, но суть дела в том, что культура всегда представляла собой нечто целое, объединяемое либо религией, либо общественными условиями, либо искусством. Для социального единства нас чересчур много; для единой религии нас тоже многовато, о чем здесь достаточно упомянуть, не вдаваясь в подробности. А что касается искусства, то мы - первая эпоха, которая не умеет любить своих поэтов. И все же именно в наше время как никогда прежде необходима не только творческая энергия, но и единодушие, целостность духа. Было бы глупостью думать, будто все упирается только в знание; суть заключена в самом характере мышления. Со своими притязаниями на глубину, смелость и новизну мышление пока что ограничивает себя исключительно сферой рационального и научного. Но такой разум поедает все вокруг себя. Лишь сливаясь с чувством, он обретает качество духа. Совершить такой шаг - дело поэтов. Обучиться этому с помощью науки, какой-нибудь там психологии или чего-либо подобного, невозможно. Остаются одни претензии. Не зная, как приняться за дело, они беспомощно топчутся, облегчая душу брюзжанием. Но если уровень их мышления таков, что современникам он кажется выше их понимания, то сами поэты не должны забывать о том, что осталось там, ниже их уровня.

Апрель-июнь 1913

ОЧЕРК ПОЭТИЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ

Перевод А. Карельский.

В той самой мере, в какой поднялся на арене общественной жизни престиж профессоров после ущерба, нанесенного ему во времена церкви св. Павла и в эру Бисмарка, упал престиж поэтов; сегодня, когда профессорское сословие приобрело наивысший со дня основания мира практический авторитет, поэт докатился до популярного прозвища "литератор", под каковым мы подразумеваем человека, которому непонятные изъяны мешают стать толковым журналистом. Социальную значимость этого явления трудно переоценить, и желание поразмышлять на эту тему более чем естественно. Правда, наши размышления ограничатся только проблемой интеллектуальности и рискуют оказаться всего лишь скромной попыткой теоретико-познавательного анализа - поскольку поэт будет интересовать нас исключительно как субъект, определенным образом познающий определенную форму бытия. Но это вполне сознательное ограничение, правомерность которого, естественно, покажут лишь результаты анализа. Помимо того заметим, что повсюду, где даже речь пойдет о поэтах как об особом подвиде рода человеческого, будут подразумеваться не только те особи, которые пишут, но и те, которые робеют перед означенным родом деятельности; они представляют собой реактивное побочное следствие активной части типа.

Поэта можно, видимо, определить как человека, острее всех других сознающего безнадежное одиночество нашего "Я" в мире и меж людей. Как экземпляр из породы сверхчувствительных, для которого никакой суд не окончателен. Как натуру, реагирующую гораздо больше на не поддающиеся учету факторы, нежели на весомые факты. Поэту претят характеры - он чурается их с тем робким превосходством, которое отличает ребенка от взрослых, умирающих на полжизни раньше него. Поэт даже в дружбе и в любви ощущает неуловимый привкус антипатии, отдаляющий каждого человека от ему подобных и составляющий щемяще-ничтожную тайну нашей индивидуальности. Он способен ненавидеть даже собственные идеалы, ибо они представляются ему не целями, а продуктами разложения его идеализма. Это только частные проявления, единичные примеры. Но им всем соответствует, точнее говоря, в основании их всех лежит - определенная познавательная установка, выработанная в результате определенного опыта, и ей, в свою очередь, соответствует объектный мир.

Чтобы понять отношение поэта к миру, лучше всего исходить из прямо противоположного типа человека - человека с твердой точкой а, рационального человека в рациондной сфере. Да простится нам уродливость этого последнего словообразования, равно как и исторически сложившаяся подмена, им подразумеваемая; конечно же, не природа ориентировалась в своем развитии на ratio, a ratio на природу; но я не нахожу никакого другого слова, которое с должной полнотой выражало бы не только сам метод, но и успешность его применения, не только сам процесс порабощения фактов, но и их готовность покорствовать - эту незаслуженную, время от времени даруемую нам любезность природы, требовать которую во всех случаях было бы, конечно, чисто человеческой бестактностью. Эта рациоидная сфера охватывает - если очертить границу грубо приблизительно - все поддающееся научной систематизации, все выражаемое в законах и правилах - т. е. прежде всего физическую природу (моральную же лишь в немногих исключительных случаях удачи). Эту сферу отличает известная монотонность фактов, в ней преобладает повторение, факты относительно независимы друг от друга, так что они обычно с успехом укладываются в уже ранее сформировавшиеся группы законов, правил и понятий, в какой бы последовательности они ни открывались. В первую голову это происходит оттого, что факты в данной сфере поддаются однозначному описанию и объяснению. Число, яркость, цвет, вес, скорость - это все представления, субъективные примеси к которым нисколько не уменьшают их объективного, универсально применимого значения. (А вот о каком-нибудь факте из нерациоидной сферы - например, о содержании простого высказывания "он так хотел" - невозможно составить себе определенного понятия, не прибегая к бесконечным дополнениям.) Можно сказать, что в рациоидной сфере господствуют твердые понятия, а отклонения не принимаются в расчет; причем твердость этих понятий есть fictio cum fundamento in re {Ошибка в самом основании (лат.).}. На самом дне почва и здесь колеблется, глубочайшие основания математики логически не обеспечены, законы физики действуют лишь приблизительно, а созвездия движутся в системе координат, ни с чем не соотнесенной. Но люди надеются - не без оснований, - что еще приведут все это в порядок, и Архимед, сказавший более двух тысяч лет назад: "Дайте мне точку опоры, и я переверну землю", - до сих пор может служить символом нашей блаженной обнадеженности.

Она породила духовную солидарность человечества, процветавшую на этом пути лучше, чем она процветала когда-либо под влиянием веры или церкви. Легко поэтому понять людей, когда той же процедуры они пытаются придерживаться и в своих моральных - моральных в самом широком смысле слова - отношениях, хотя там трудности растут с каждым днем. В моральной сфере мы тоже уповаем на свайные методы, погружая в бездны неведомого отвердевающие кессоны понятий, между которыми натягивается прочная сетка законов, правил и формул. Характер, право, нормы, добро, категорический императив, твердость в любом смысле - вот сваи, окаменелостью коих мы дорожим, ибо только там мы можем укрепить на них сеть ежедневно требуемых от нас сотен единичных нравственных решений. Ныне действующая этика статична по самой своей методе, ее основная категория - твердость. Но поскольку, переходя от сферы природы к сфере духа, мы как бы из застывшего мира минералогического музея попадаем в полную неуловимого брожения теплицу, пользование подобной этикой требует очень странной и потешной техники оговорок и самоопровержений; они становятся все усложненней, и уже одна эта усложненность уличает нашу мораль в том, что она дышит на ладан. Общедоступный пример - видоизменения заповеди "Не убий": есть просто убийство, а есть убийство со смягчающими обстоятельствами, убийство за супружескую измену, дуэль, казнь, наконец, война; если мы зададимся целью найти для всего этого единую рациональную формулу, мы скоро обнаружим, что она похожа на сеть, при пользовании которой дыры не менее важны, чем прочность нитей.

Ибо здесь мы давно уже вступили в нерациоидную сферу, для которой мораль приведена лишь как главный пример, - точно так же, как естественные науки являются главным примером для другой сферы. Если в рациоидной сфере царили "правила с исключениями", то в нерациоидной царят исключения из правил. Возможно, это всего лишь различие в степени; но тогда оно столь радикально, что требует от познающего субъекта полной перестройки всех его исходных установок. Факты в этой сфере своенравны и непокорны, всякий закон - как сито, события не повторяются, они индивидуальны и могут варьироваться бесконечно. Я не в состоянии обозначить эту сферу точнее, кроме как указав на то, что это сфера индивидуальных реакций на мир и на других людей, сфера ценностей и оценок, область этических и эстетических отношений, область идей. Понятие и суждение в значительной степени независимы от способа их применения и от личности; идея в высшей степени зависит от того и другого, она всегда имеет лишь окказиональное значение и сразу угасает, когда ее извлекают из сопутствующих ей обстоятельств. Беру наугад любое этическое утверждение, например: "Нет такого принципа, ради которого дозволительно жертвовать собой или подвергать себя искушению смертью", - и всякий мало-мальски сведущий в этике человек, будь даже его нравственный опыт более чем скромен, возразит мне, что с таким же успехом можно утверждать и обратное и что понадобится целый трактат уже только для одного того, чтобы пояснить, в каком смысле это утверждается, чтобы только выстроить свидетельства жизненного опыта в одну линию, нацеленную на определенный вывод; а линия потом, где-то впереди, вдруг необратимо разветвится, хотя и в каком-то смысле все-таки достигнет цели. В этой области ясность всякого суждения и смысл всякого понятия окружены неощутимой оболочкой, в которой трепещет живой опыт, и эта оболочка нежней, чем эфир. В ней есть и личный произвол, и ежесекундно его сменяющая столь же личная непроизвольность. В этой области и факты и их соотношения бесконечны и непредсказуемы.

Это и есть родина поэта, королевство его разума. В то время как противная сторона ищет твердой опоры и нарадоваться не может, если составит для своих расчетов столько уравнений, сколько ей попадется неизвестных, здесь изначально несть числа неизвестным, уравнениям и ответам. Задача здесь состоит в том, чтобы открывать все новые решения, связи, сочетания, варианты, изображать прототипы событий, заманчивые образцы того, как быть человеком, - открывать внутреннего человека. Надеюсь, эти соображения достаточно ясны, чтобы исключить всякую мысль о "психологическом" понимании, постижении и т. п. Психология принадлежит рациоидной сфере, и обилие разнообразных фактов в ней вовсе не бесконечно - доказательством тому служит сама возможность существования психологии как опытной науки. Непредсказуемо многообразны лишь душевные мотивы, а они к психологии отношения не имеют.

Люди не хотят до конца осознать, что речь идет вообще о двух принципиально различных сферах. В этом нежелании коренится и обывательское представление о поэте как некоем исключении из правил (откуда уже рукой подать до клейма невменяемости). На самом же деле он человек исключительный лишь постольку, поскольку он является человеком, внимательным к исключениям. Он никакой не "безумец", не "пророк", не "дитя" или еще там какое искривление разума. И он не располагает никакими другими способами познания и способностями к познанию, кроме тех, какими располагает и рациональный человек. Вообще тот человек истинно значителен, который сочетает наиболее глубокое знание фактов с наиболее глубоким ratio для обнаружения их взаимосвязи - как в той, так и в другой сфере. Только один ищет факты вне себя, а другой в себе; для одного результаты жизненного опыта повсюду сходятся, для другого нет.

Может быть, я и впадаю в педантизм, излагая так обстоятельно то, что может оказаться прописной истиной; себе в оправдание хочу напомнить о том, о чем здесь еще не говорилось, хотя это не менее важно: о необходимости отграничения поэзии от так называемых гуманитарных и исторических наук. Осуществить его непросто - но оно подтвердит сказанное. А следует ли считать подобные рассуждения педантичными или, напротив, насущно необходимыми - это в конечном счете зависит от того, будет ли по достоинству оценено осуществленное доказательство главного тезиса; тезис же заключается в том, что задачу и призвание поэту диктует структура мира, а не структура его собственных задатков и предрасположений.

Поэту часто ставили задачу быть певцом и восхвалителем своей эпохи, возносить ее - такую, как она есть, - в сияющие эмпиреи экстатических слов; ему вменялось в обязанность возводить триумфальные арки в честь "доброго" человека и прославлять идеалы, от него требовалось "чувство" (имелись в виду, разумеется, вполне определенные чувства), отказ от критического рассудка, который-де мельчит мир, лишая его формы, - как руины рухнувшего дома оказываются ниже бывшего дома. Совсем недавно (в практике экспрессионизма, породнившегося тут с добрым старым неоидеализмом) от поэта требовали, чтобы он бесконечность предмета путал с бесконечным множеством отношений между предметами, - что и породило совершенно ложный метафизический пафос. Все это уступки "статическому" принципу, который находится в прямом противоречии с динамикой моральной сферы; материал сопротивляется ему. Мне могут возразить, что все вышеизложенное лишь чисто умозрительная концепция. Что ж, - есть бессмертные произведения искусства, в которых не так уж и много того, что рассматривалось здесь как главная задача, и которые тем не менее нас потрясают; плоть их так прекрасна, - в поэмах Гомера она светит нам через века. Но по сути это результат того, что какие-то определенные духовные установки остались неизменными или возродились вновь. Движение же человечества вперед - а мы ведь ушли с тех пор вперед! - совершалось благодаря вариациям. И остается только вопрос, быть ли поэту сыном своего времени или созидателем времен.

1918

БУРИДАНОВ АВСТРИЕЦ

Перевод А. Белобратов.

Добропорядочный австриец задумчиво стоит между двумя вязанками сена между Дунайской Федерацией и объединенной Германией. Поскольку он - старый искушенный логик, которого с почтением упоминает любая история этой науки, то он не довольствуется сравнением калорийной ценности двух сортов сена: ему слишком мало простой констатации, что имперская вязанка питательней, хотя поначалу и тяжеловата для слабого желудка. Он умом проверяет возникшую дилемму, пытаясь учуять в ней запахи духовности.

И тут добропорядочный австриец открывает для себя австрийскую культуру. У Австрии есть Грильпарцер и Карл Краус. У нее есть Бар и Гуго фон Гофмансталь. В любом случае - еще и газета "Нойе фрайе прессе" и пресловутый "esprit de finesse {Утонченный дух, Тонкий вкус (франц.).}". Кралик и Керншток. Однако нескольких своих великих сыновей Австрия явно недосчитывается, поскольку те своевременно предпочли духовное бегство за границу. И все же... и все же остается еще кое-что, - нет, остается не австрийская культура, остается одаренная страна, производящая на свет избыточное количество мыслителей, поэтов, актеров, кельнеров и парикмахеров. Страна, обладающая духовным и индивидуальным вкусом, - кто осмелится это оспаривать?!

Ошибка в логике возникает лишь при попытке патриотического толкования австрийской ситуации. Звучит оно всегда одинаково: мы - страна безмерно одаренная, мы объединяем в себе Восток и Запад, Юг и Север; чарующее многообразие, великолепное соединение рас и наций, сказочно-добрососедское сосуществование и взаимопроникновение всех культур - вот что мы такое. И мы - страна древняя! ("Мы", правда, ведем отсчет нашей истории всего лишь начиная с эпохи барокко, но каким выскочкой выглядит в сравнении с нами имперский Берлин! То, что Кранах и Грюневальд "слегка" постарше нас, то, что они вместе с Лейбницем, Гете и доброй сотней других великих имен составляют духовный фундамент Германии, об этом предпочитают не помнить.) Дела наши, правда, вопреки нашей одаренности, всегда обстояли самым печальным образом, что, впрочем, связано, помимо нашей подчеркнутой скромности, с тем, что нам просто не везет. Теоретически благодаря смешению народов и наций мы должны были наверняка превратиться в самое образцовое государство в мире; настолько наверняка, что невозможно объяснить, почему мы на практике стали европейским яблоком раздора, заняв в этом смысле второе место после Турции. Вот мы тогда и отказались от любой попытки серьезно осмыслить эту проблему и ждем себе того дня, когда восторжествует наконец справедливость. Ведь мы всегда верили в свою гениальность. Государство, уподобившееся Ялмару Экдалу! В году 1916-м от Рождества Христова руководство Австрийского института культуры сделало, например, письменное заявление: "У Австрии - величайшее будущее, поскольку... в прошлом она достигла столь скромных успехов".

Нашу логическую ошибку легко установить: государству везти или не везти не может. Или иначе: государство не может быть одаренным или неодаренным. Государство или обладает силой и здоровьем, или не обладает оными; вот единственное, чем оно может обладать или что у него может отсутствовать. И поскольку Австрия не обладала этими качествами, постольку и существовали одаренные и высококультурные австрийцы (в таком примерно числе, которые обеспечат нам достойное место в Германии) и постольку же не существовало австрийской культуры. Культура государства заключается в энергии, с которой оно собирает книги и картины и делает их общедоступными, открывает школы и исследовательские учреждения, представляет одаренным людям материальную базу для существования и, благодаря активной циркуляции своих жизненных соков, позволяет высоко держать голову и твердо стоять на ногах; культура заключается не в повышенной одаренности, ведь таланты распределены по миру примерно одинаково, а в расположенном сразу под нею слое социальной ткани. Этот слой в Австрии по своей функциональной активности ни в коем случае не может сравниться с тем слоем, что имеется в Германии. Из тысячи талантливых людей и 50 миллионов людей предприимчивых может возникнуть культура; из 50 миллионов одаренных и утонченных людей и тысячи людей, надежных в практической жизни, только и может возникнуть страна, в которой все умны и все со вкусом одеваются, но которые не в состоянии создать хотя бы собственную моду в одежде. Те, кто апеллирует к австрийцу как таковому, чтобы, основываясь на этом, доказать существование Австрии, полагают, что общественный дух является суммой индивидуальных духовных состояний, на самом же деле здесь имеет место весьма сложная, трудно поддающаяся расчету функция.

Итак, обладающие классовым сознанием австрийцы с большой охотой без промедления тычут перстом указующим в опасность, исходящую от германского общественного духа, который, по их уверениям, слишком тяжеловесен. Они расписывают ужасы, связанные с отупляющим трудовым фанатизмом немцев и чрезмерно жесткими социальными путами, связывающими личность по рукам и ногам. Конечно же, в состоянии легкого австрийского разложения жилось проще, поэтому совершенно понятно, когда один или другой творческий носитель светящихся бактерий считает себя духовно обязанным эмигрировать в какую-нибудь Румынию в случае присоединения Австрии к Германии. Идея эта в любом случае более удачна, чем мысль и далее, под маркой Дунайской Федерации, сохранять Австрию как европейский заповедник благопристойного разложения. Но в самом ли деле Германия является лишь страной трудового террора? Она является по меньшей мере и страной более сильного протеста против него, чем на то когда-либо была способна Австрия. Парламенты той или другой страны похожи друг на друга, как волосы в тарелке с супом, однако сопротивление молодой Германии по отношению к собственной духовной начинке более живо, чем то, которое ощущаешь здесь, в Австрии. И, наконец, последнее: ведь как бы там оно ни было, но и мне не по нутру и твердолобые немецкие социал-патриоты, и та манера, с которой немецкие поэты распускали свои гусиные перья, когда при опросе о необходимости морального возрождения Германии шла речь о спасении Капитолия, - дух может воздействовать лишь духовно, оказывать же силовое воздействие он не в состоянии, а если может, то только в далекой перспективе.

Это простое положение вещей, эту естественную последовательность развития не следует затемнять и запутывать. И буриданову австрийцу, хотя он от ушей до копыт представляет собой, с одной стороны, саму раздвоенность, с другой же - благородную утонченность собственной персоной, следовало бы один-единственный раз заключить перемирие между духовностью и расхожей истиной и решить простые проблемы простым способом, хотя, с другой стороны, так приятно оставлять их неразрешенными, прибегая к способам сложным.

14 февраля 1919

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Перевод Е. Крепак.

I

Праге вновь посчастливилось видеть их игру.

Тому уже несколько лет, как я видел в Берлине в исполнении этих художников "Дядю Ваню", тогда еще под руководством самого Станиславского. Сознаюсь, новая встреча внушала мне опасения; позади война, и то, что принято называть искусством, сменило облик; Станиславский и Немирович-Данченко, духовные вдохновители сего сонма художников, остались вследствие русского переворота в Москве, в то время как часть исполнителей и режиссеров, попав в руки Деникина, была отпущена - или изгнана - на свободный Запад, не знаю, что вернее, да это и неважно: никак нельзя было ожидать, пусть даже при встрече с ядром труппы, что на таком расстоянии от источника вдохновения их мастерство не умалится. Мы, однако, имеем дело с чудом, и это - не ядро труппы, а странствующее содружество людей, не утративших души и не утерявших богов.

Итак, вот ядро труппы. И вот чудо!

Я видел "На дне", "Трех сестер", "Карамазовых": глубочайшее потрясение, минуты наивысшего счастья, что доставляют нам искусство и жизнь. Хоть я и не понял ни словечка. Вот - совершенство актерского мастерства.

Попробую сказать или хоть намекнуть о том, что запало в память, но не стану утверждать, что следует запомнить именно это, а не безмерность иного; так говорил Гете, подлинное произведение искусства неисчерпаемо.

Прежде всего - музыка голосов. Все актеры владеют вокалом, у Станиславского петь учат прежде, чем играть. Сколь простая и превосходная мысль. Конечно, у нас тоже так делают - но между прочим. Искусством фразировки владеет даже не всякий оперный певец, хотя каждому понятно, насколько утонченнее должны быть голосовые связки и слух, чтобы передавать движения души того, кто говорит о чем-то по видимости вовсе постороннем. Поэтому ансамбля не получается, по уху бьет бормотание хористов на современной сцене, выдающей за партию хора духовное оскудение, - а у них сохраняется вся ритмика и все интонации общения человеческих существ. Умея петь, они не поют, а говорят изумительной прозой, прекраснейшей из всего, что мне когда-либо доводилось слышать. А уж если по воле автора запоют, то наступает тишина - не знаю, в зале или лишь в очарованной душе слушателя, и кажется, вершится нечто - в душе или глубже, но голоса взмывают к небесам на крыльях скорби.

Не меньшее, чем ухо, наслаждение испытывает глаз. Зажав уши, можно глядеть, не наглядясь. Как пластика вытекает из образа, приобретает самоценность, не становясь самоцелью, так живописность, смена мизансцен неотъемлема от образа, как развевающиеся складки одежд от идущего: прежде даже это было невиданным. Однако это далеко еще не все. Укажу для примера лишь на уверенность, с которой они направляют зрительское внимание. Они заставляют увидеть все воочию, а обычно разглядываешь задник, устав смотреть на героя, а то теряешь его из виду, если на сцене бьют часы. Когда играют москвичи, не упускаешь ничего, а их режиссеры направляют внимание зрителя с таким поразительным мастерством, что одно это доставляет наслаждение. Такого искусства наращивания интенсивности действия еще не видел свет.

Полагаю, подобного воздействия им удается достичь тем, что многое опускается. Хотя этого почти не замечаешь. Кажется, игра их столь же естественна, как сад, полный тысячью растений; на самом деле эти люди играют невероятно сдержанно и благородно, выбирая из множества жестов, реально возможных и засоряющих игру подражающих повседневной жизни актеров, один единственный, что отражает суть момента, что прошел через все сита этой магической режиссуры. Так они выигрывают время, необходимое для объединения отдельных эффектов в симфонию, и достигают действия в десятки раз более концентрированного, чем реальность. Его звучание свободно от всех актерских штампов, это звучание самой поэзии, их игра - не театр, а искусство.

II

Итак, было бы заблуждением считать их игру натуралистической или импрессиолистической, хотя в пьесах Горького, Чехова или инсценировке Достоевского литературная первооснова и может увести в эту сторону и причислять их к представителям искусства, ушедших в прошлое. Их игра невзирая на то, что импрессионизм был для обездоленных точно таким же прибежищем, каким сейчас стал экспрессионизм - не порождение ушедшего от нас двадцать лет назад искусства, а искусство будущего, если европейскому театру вообще суждено какое-то будущее.

Чтобы увериться в собственной правоте, я нанес им визит и коварно выспрашивал, что они сами думают о своей манере. Как мне и мечталось, они поглядели на меня с удивлением и отвечали: мы играем "Жизнь человека" Леонида Андреева в декорациях Обри Бердсли, мы играем Метерлинка, мы играем "Гамлета" в постановке Гордона Крэга, Станиславский в Московском камерном театре ставит пьесы в стилизованных декорациях, - мы играем каждую пьесу так, как того требует ее суть. Я уверен, что точно так же, как они приподнимают над реальностью пьесы, являющиеся плохим подражанием действительности, пьесы фантастического содержания они превратили бы в сбивающую с толку реальность.

Потому что материальность действия они подчиняют духу. Если я правильно слышал, случается, что над одной пьесой они работают три года (писатель Немирович-Данченко ответствен за дух, волшебник Станиславский руководит ансамблем). Такое положение представляется мне совершенно естественным, этому следовало бы поучиться нашим театральным деятелям, ставящим спектакль за три месяца. Не так уж трудно иметь идеи, а в суматохе наших дней впечатлительная душа может обрести любой облик; и если этому астральному телу сшить на живую нитку платье (по возможности модное и хорошо сидящее), то вот уже и готово произведение искусства. Но это не есть произведение в смысле той внутренней цельности, которую Гете назвал бесконечной и неисчерпаемой. Она возникает лишь тогда - пусть это не кажется парадоксом, когда в произведение вложена вся душа поэта без остатка, когда душа так воплотилась в нем, что почти не в состоянии узнать себя, почти не в состоянии владеть им и ощущает, что творение противостоит ей в неумолимой завершенности как вторая натура. На самом деле нет ничего естественнее этого парадокса. Ведь тот, кто истинный художник, а не ремесленник, воплощает не свои идеи, но свою единственнейшую идею, свое представление о мире, свои претензии и намерения относительно этого мира. И в той же степени, в какой труды и борьба всей его жизни больше какого-нибудь одного мига, в той же самой степени невозможно вместить их величие и многообразие в единый миг, дописанное до конца произведение в момент его завершения скроет творца подобно тому, как пышная крона скрывает ствол дерева. - Пожалуй, это все не для газеты. Но тем не менее для нее. Почти полное отсутствие такой доскональности - одна из причин того, что смена модных течений в искусстве походит на галопирующую чахотку, а получившая подобное воспитание публика следит за гонками борзописцев с позиций самих борзописцев.

Сказанное справедливо и в отношении актеров. Нет ничего легче для способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий типаж, и, быстро обретя "личностное" понимание, впасть в бесконечность возможной пластики. Но актерское мастерство, если оно больше, чем скучное кино, возникает только при обуздании личного произвола ответственностью за передачу совокупного содержания. То, как это делается московскими художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных и театральных критиков, утверждающих, что хорошее произведение литературы может быть несценичным и наоборот, что литературная поделка - настоящая пьеса; с профессиональной болтовней о концовках актов, драматической конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике, а отчасти - опереточный рынок. Они же берут духовное видение поэта, то, что одновременно увидено, услышано, продумано, прочувствовано, то, что всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех едва намеченных направлениях до тех пор, пока не возникнет не иллюзорная, но подлинная созвучность. Тут есть и социальная сторона. В репертуаре москвичей - всего одиннадцать спектаклей, и он неизменен. И если наш репертуарный театр не дает более возможностей для высочайших художественных свершений, то и должно его упразднить, такое будущее все же более утешительно, чем неизлечимое вечное прозябание европейской сцены.

Сегодня кажется, что русские принесли с собой другой мир, что их игру осеняет бесконечное небо далекой родины. На самом деле это могло бы быть присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение в его необозримые взаимосвязи, то, что дает впечатление безграничного неба. Среди них есть актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные индивидуальности склоняются перед ним, словно поднимая нечто хрупкое. Их сыгранность - не станцованность кордебалета и не тираническая дисциплина, а бытие духовной общности. Это нечто совершенно потрясающее по глубине проникновения в человеческую душу. Нигде сейчас нет на сцене ничего подобного. Да и в жизни, пожалуй, тоже.

24 апреля 1921

ПОСЛЕСЛОВИЕ

К МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ

Перевод Е. Крепак.

Следовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные гастроли москвичей окажут решительное воздействие на развитие немецкого театра; после всего, что я смог прочесть о них, дела, кажется, обстоят иначе. Чужое, необычное и это вполне естественно - осмысливается в понятиях собственного театрального опыта; и если в данный момент таковые понятия неустойчивы и недостаточны, то может случиться, что все усталое в них, вся их старческая окостенелость вдруг выходят наружу, и в подобном случае этот день - решающий для культуры народа, ведь, вне всякого сомнения, не только жизнь дает театру примеры для подражания, но и театр создает такие примеры, которым следует в сферах жизни, казалось бы, от него совершенно далеких, например, политике или деловой области. Совершенно ничего парадоксального нет в утверждении, что определенные события мировой войны были бы немыслимы без влияния оперетты, и уверен, я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор выглядело бы вопреки всей так называемой реалистической политике абсолютно иначе, если бы на умы не воздействовал европейский театр, приучавший к катастрофам на сцене, его тривиальное стремление к патетическим концовкам актов и возвышенным уходам, его трактовка развития характера и нелепые представления о подлинном действии и истинном величии.

Если новые представления о возможном будущем театра хоть в чем-то согласуются со старыми категориями в тот миг, когда все оцепенело под влиянием лишенного мысли, самим собою умиротворенного и предприимчивого времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.

Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми словами, чувствуя при этом, что похвалы бьют мимо цели, и прибегают к спасительной экзотике; считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не сознавая, вызывают в умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}. Это приводит к деградации переживания до чисто эстетического уровня, проблемы жизни превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали "русское" или "их реалистическое театральное искусство". С самого начала - это не составляет для писателя никакого труда - я предостерегал от этих двух заблуждений, стоящих на пути подлинного понимания. Московские актеры не стремятся играть реалистически, их спектакли - произведения искусства, и именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.

Они должны были бы принадлежать Европе. В действительности же европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее говоря, он остался актерским театром. Из двух факторов, которые должны взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и сценического мастерства, второй всегда был в нем сильнее и поглощал первый. Еще у Шекспира сценическое начало количественно, по занимаемому им внутри пьесы пространству переживания, в значительной степени превосходит поэтическое начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом, в чем разница между персонажем Гете или Геббеля и "ролью", то обнаруживается, что роль предписывает актеру всего лишь несколько примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну тональность - форте либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару импровизации, а поэзия, напротив, требует от него к тому же большого духовного напряжения и более точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от него не ждут. Совершенно естественно, что актеры предпочитают играть в плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от поэзии шарахаются, как черт от ладана. Эти великие помощники и соратники поэзии сильно не доверяют своему союзнику и столь же сильно заносятся перед ним. Зная довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным эффектам, не стоит удивляться, что директора театров приносят его им в жертву. Результатом явился достаточно высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, которым может похвастаться сегодня немецкий театр, равно как и все более снижающийся уровень драматургии. Если же из двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно начинает жиреть за счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому состоянию. Нет никаких сомнений, что подлинные жизненные импульсы театр должен получать от литературы; поскольку традиционализм сцены и так называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении вот уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило в сфере романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к публике, а она - и в этом самая суть современного кризиса - в свою очередь и совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.

Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития наряду с формами актерского театра и форм театра режиссерского, в котором на сцене командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская; выгода тут заключается в том, что интересные решения возможны и без особых актерских индивидуальностей. А недостаток - в заученности на манер плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям, что сами нуждаются в помощи, чем тем, кто может помочь театру. Обеим этим формам западноевропейского театра москвичи противопоставляют театр поэтический. Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе в театр, не покидает ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не подменяющий собой жизнь для тех, кому эту жизнь надо объяснять или имитировать, не театр как общественное увеселение, а тот, что наполняет жизнь смыслом, толкующий ее, служит людям (как властитель умов, учитель жизни, слуга человечества).

Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь, превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них, будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных. Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей, заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ, лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока не можем определить словами.

В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее, второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как "Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты, поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов, чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства. Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра: театром руководит литература.

25 ноября 1921

ЗАКАТ ТЕАТРА

Перевод Е. Кузнецова.

Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.

Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам) словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в свободные рыночное обращение.

Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.

КРИЗИС РАЗВЛЕЧЕНИЯ

Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь "для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением, именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.

Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного; позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли, которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на время причаститься к происходящему на сцене.

Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой непринужденные формы общественных встреч.

Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма. Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль становится номером на рынке развлечений - его можно купить, если есть желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи, перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного - назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем театральном предприятии - как можно сенсационнее и как можно доверительнее, а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия, которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в котором наш театр так по-домашнему расположился - от этого обстоятельства и возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно. Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее", обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и является психологикой развлечения.

Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии, пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха, как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее. В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол, сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как прирученные бестии выполнять движения, которые противоречат нашей простой звериной природе, выкладывают на сцене кишки, а такой служебный элемент, как пространство в театре, делают носителем духовного акцента. Несомненно, и таким образом бывают достигнуты определенные ценности, во всяком случае, эти явления радуют больше, чем культура игры театральных звезд, которая относится к тому же, но нет сомнения в том, что и эти явления возникли из потребности увеличить возбуждение, и если теперь сопоставить их с успехом звезд - в итоге будут те же сильные, будоражащие чувства, выстрелы из пистолета в тишине, притом публика заранее все знает, знала уже, что выстрелы холостые, если даже примет участие в действии.

В контексте этих взаимосвязей не так заметно, и я не знаю, насколько это явно выражено, что и наши критические воззрения представляют ничто иное, как драматургию развлечения, драматургию предпринимательства, драматургию усталости.

Конечно, есть у нас и превосходные критики с собственным взглядом на все эти проблемы - не о них сейчас речь, но если проанализировать влиятельную критику среднего уровня, то она обнаружит в своей основе только руководство, как поддерживать бодрость в тех людях, которые намерены заснуть. Это приводит к постоянной заботе о напряженном внимании, эдакой детской наивной решимости остаться в неведении насчет того, что уже с первого момента не является загадкой. Требование драматической наглядности, согласно которой все по возможности должно быть действием, имеет своей целью легко воспринимаемую простоту иллюстрированного букваря. Превыше всего ценится, если тут же в первой сцене, будто в отверстие, все проваливается в перспективу, если происходит огромное количество событий, быстро меняются действующие лица и элегантные завязки предполагают у небольших осложнений захватывающий исход, который уже предугадан заранее. Если усталый человек идет в театр, то он хочет, чтобы на сцене происходило нечто помимо и вопреки этой усталости и чтобы ее одновременно принимали во внимание. Почти все, что называется техникой драмы, - такого сорта. Хороший драматург работает, как инженер на предприятии, который знает, что в первой трети и незадолго до окончания рабочего времени число несчастных случаев самое незначительное, и он инстинктивно просчитывает, как колеблется внимание человека, и знает, что три острых момента действуют в духовном отношении сильнее, чем ровное течение событий, он плюет на идеи, поскольку человек с тремя мыслями в голове при помощи выделенного контраста становится умным распорядителем своей собственной пустоты. (Родственно стилю журналиста.) А критик вникает во все это и объявляет такие производственные приемы драматическим законом, который он имел счастье в течение многих лет видеть на сцене. Чрезвычайно редко можно встретить у нас обсуждение духовного содержания театральной пьесы, дискуссию по поводу ее мыслей, страстей или даже атмосферы, напротив - очень часто подчеркивается мысль, что драматическая поэзия пишется для театра и предназначена для исполнения и что у нее нет более глубокого начала и более высокой цели, чем действие. Такого критика, манипулирующего действием как товаром, всегда можно застать в воспоминаниях о персонажах и пьесах, которые на него подействовали, и, поскольку у него для создания духовного порядка не хватает воли и способностей, он их просто сравнивает, исходя из внешних признаков и грубейших очевидных типологических примет в фигурах и сценах. Мнимо-позитивное "действие" все перемещает в сферу вторичного; то, что в жизни подозрительно, - в театре становится высочайшим требованием: забота о действии заменяет путь к первопричине.

Конечно, все, что перепуталось в головах этих людей, заключает в себе и зерно истины, но они становятся слугами этого неопределенного содержания истины вместо того, чтобы стать ее хозяевами. От акционера до галантерейщика все с неукротимым рвением говорят о театре, будто это полный таинств, живущий по особым исключениям из правил мир, за порогом которого остается все, что добыто знанием обычного мира, и критик не без удовольствия принимает в этом участие. В романе "техника" уже давно не играет такой роли, как для театральной критики (хотя технически он, по меньшей мере, настолько же труден, как и драма), и потому он сегодня играет в духовном развитии человечества более важную роль, а все это, вероятно, оттого, что он не является таким хорошим деловым предприятием, каким является театр.

КРИЗИС ОБРАЗОВАНИЯ

Относительно попытки исследовать наши театральные впечатления с помощью понятия развлечения, предназначенного для продажи, конечно, можно возразить на том основании, что тому есть еще и другие объяснения; мы же привыкли объяснять состояния искусства борьбой и сменой принципов, а также появлением отдельных личностей. Это отлично согласуется с тем абстрактным соображением, что видные личности вводят в искусство определенный тип, который включается в систему действий, и появление этого типа в значительной мере обусловлено причинами социального характера. И поскольку социальный момент, по крайней мере в нашей знаковой системе, занимает видное место, с уверенностью можно сказать, что в романе, как уже упоминалось, эти социальные моменты выделяются гораздо меньше, чем в драме, хотя и там, и тут речь идет почти об одних и тех же действующих лицах. В то же самое время внешние проявления живописи и драматургии сходны друг с другом, и пусть различен круг действующих лиц, социальные предпосылки - деловое предприятие и, так сказать, коллективное потребление - примерно совпадают.

Гораздо убедительнее звучит возражение, что показанное состояние театра, возможно, характерно не только для нашего времени: время Гете было в этом отношении не многим лучше. Духовная неразвитость обладала тогда простодушно-народными чертами, но они потом настолько распространились, что это повлекло за собой откровенное усиление городских элементов, которые проникли во все явления нашего времени. Вероятно, так оно и есть, а это само собой приводит ко второй части наших размышлений, где будет предпринята попытка исследовать театр, пользуясь не только определением развлечения, но и образования. Нужно сказать сразу: если диспропорция между этими составляющими театра с того самого времени сохраняется непомерно большой, то возникает и непомерно большое различие, состоящее в том, что направление развития с тех самых пор переменилось; "образование" - это все еще только стремление к нему, а просвещенный образ мысли - тогда был на молодом подъеме, теперь же спускается под гору, находится в состоянии упадка, разложения или, по меньшей мере, в кризисной неуверенности. Однажды когда-то от имени образования буржуазное общество пользовалось средствами театра - у нас с помощью великих представителей духа классического прошлого, и теперь в периоды кризисов все еще делается ставка на эту святую и далекую от решения задачу, но панацея образования сама уже разделила участь театра. "Образованный" человек был изначально приблизительно тем, что сегодня современная литературная школа наказывает логократом; речь идет о притязании на господство, основанном на духовности, идее, которая позже взошла к буржуазному либерализму, поскольку сегодня слово "образованный" во многом употребляется как синоним преуспевающего. Конечно, и образование до определенной черты защищено организационно, а далее в капиталистическом обществе оно предоставлено самому себе и стихии свободного рынка. Те явления, которые сегодня обнаруживает театр, есть только часть обширного кризиса образования или, если хотите, сумерков образования, при которых мы живем. Сравнение с историей английского театра XIX столетия {Очень рекомендуется: Е. Л. Шталь, Английский театр в 19 веке. Издательство Р. Ольденбург, Мюнхен-Берлин, 1919. (Примечание Музиля).}, где на десятилетие раньше, чем у нас, было изучено влияние атмосферы большого города и социология развлечений, показывает некоторые наши явления (банально сенсационные) в еще более резком освещении, а противодействующие силы, которые бы преодолели это состояние, никогда еще не были так ослаблены малодушием и сомнением, как сегодня.

И тем не менее стоит сделать некоторые выводы о судьбе нашего "образования", исходя из компетентных источников {Я опираюсь на работу А. Ф. Визе в изданной им социологии народного образования (Издательство Дунклер и Хумблот, Мюнхен-Лейпциг, 1921), чью работу я указал в этом журнале. (Примечание Музиля).} и сравнить сферу театра с общим процессом.

Слово "образование" в его сегодняшнем значении пришло к нам из середины XVIII столетия. Всеобщее образование означало тогда универсальную эрудицию себя образовать, себя сформировать; Кант употреблял для этого слово "культура", у Гердера, а потом и у Гете в слово добавлялось еще и значение paideia и eruditio. Но на самом деле с тех пор вплоть до конца XIX века образование было равнозначно духовной самостоятельности и просвещенности. Сформированное эпохой Просвещения, это представление включало в себя оппозицию против церковных и политических ограничений и изначально рационалистически опиралось на веру в триединство природы, разума и свободы. Позднее, когда вера в антиномии разума потерпела сокрушительное поражение, она была частично заменена верой в естественнонаучное реалистическое учение. Важная и определяющая для наших проблем компонента была привнесена с самого начала авторитетом Гердера: античный идеал всеобщей человеческой мудрости, античный человек был предложен в качестве образца для открытого и безграничного подражания. "Образованными людьми в полном смысле становятся прежде всего, общаясь со старшими, этими праотцами становления человеческого духа, вечными образцами верного, хорошего и изысканного вкуса и отличного навыка во владении языком; по ним должны мы формировать наш образ мысли и письма, подражая им, мы должны образовывать наш разум и язык. Кто поступал так, тому открыт смысл гуманизма, подлинного человеческого разума, он будет образованным человеком и будет показывать себя таковым в большом и малом". (Гердер. "Об истинных понятиях науки о прекрасном и гимназическом "образовании". 1788).

Нужно только прочитать эту цитату, чтобы увидеть, как сильно отстали мы в организации идеологических преобразований, как застряли мы в неизбежной переходной фазе, как стоим спиной к будущему и в какое неудобное для жизни положение ввергаем мы ежегодно с помощью нашей высшей школы десятки молодых людей. В каждом образовании заключена, как мне представляется, - и это сегодня часто обсуждается - наиболее распространенная человеческая сущность, и ни одно из них не является лишь относительным идеалом своего времени, они следуют друг за другом как частичные решения задачи, которая в основании своем остается все той же; а с другой стороны, каждое образование обусловлено тем уровнем, который оно заключает в себе, окрашено и сглажено соотношением своих притязаний и представлений, оно, вероятно, никогда и не распространялось благодаря своему внутреннему значению, а лишь тому обстоятельству, что является привилегией высших слоев общества и аргументом в социальном восхождении. В этом смысле у немецкого народа следовали один за другим (по Паульсену): церковно-латинский идеал образования с клерикалами в качестве основного сословия, придворно-французский идеал аристократии и, наконец, буржуазно-эллино-гуманистический, в конечной фазе которого мы, предположительно, находимся. И поскольку каждая из фаз этих типов образования, как и все другие, нам известные, развивались по одной схеме, то эта схема, по-видимому, представляет собой некий способ проникновения любой сильной потребности с социальное тело. Этот способ возникает сперва как бы невзначай и вряд ли заметен сам по себе, как следствие жизни, направленной на совсем другие конкретные цели (например в германо-латинском средневековье), или как следствие бесчисленного множества небольших изменений, интеграция которых в любом случае изменяет направление жизни (переход схоластики в так называемое Новое время), затем осознанно вступает в свою вторую фазу, которую можно назвать героической (классикой). Здесь к ней присоединяются безмерные надежды, она пробуждает пламенные порывы, это время, когда образование планомерно организуется. Третий отрезок развития, в который теперь вступают официально признанные новые импульсы, можно назвать просто периодом его бюрократизации; в нашем случае это привело к процессу затвердения и окостенения школьного образования XIX столетия, и это безусловно повлияло на четвертую фазу, фазу досадного разочарования, от которого мы страдаем; теперь цель пытаются достигнуть на новых направлениях, а они приводят, смотря по обстоятельствам, к развалу или реформе.

Если попытаться описать это наше состояние, то можно столкнуться со следующими основными признаками кризиса образования.

Сегодня образование, и не только вследствие политической эмансипации рабочего класса, потеряло свой социальный нимб.

Оно, как известно, никогда и не было привилегией всего народа или даже всей буржуазии, а только весьма тонкого слоя, его совершенствование давно остановилось, не пройдя и полпути; как следствие этого - все население в культурном отношении становится чрезвычайно неоднородным, и процесс этот усиливается. Система народного образования является теперь едва ли не последним средством, государственная система образования воспринимает новые духовные импульсы только с большим промедлением и неуверенностью, а газета хотя и достигла в количественном отношении весьма ощутимых результатов, но, по общему признанию, в чести у нее идеалы сенсационности и неразвитого читательского сознания, которое в состоянии усвоить лишь ее сообщения. И поэтому у нас отсутствуют предпосылки для быстрого и верного усвоения духовных достижений и большой круг импульсов уже вынужден активно задевать потребности массы, такие, как почитание героев, жестокость, сентиментальность, умственную ограниченность, жажду наживы, моду, поиски развлечений, любопытство.

Но все это уже относится и к самому слою образованных людей. Способность воспринимать новые духовные импульсы и по возможности расчищать им путь в глубину и ширину ни в коей мере не поспевает за все ускоряющимся потоком таких импульсов, а только за их ежедневным количественным приростом у толпы, для которой они существуют и от которой зависит их судьба. Да, вполне можно сказать, что институты, которые выпали как осадок тех представлений об образовании, что стремятся к господству, - школа, политика, церковь - оказывают только сопротивление дальнейшему развитию.

Таким образом, накапливается огромное количество непереработанных или плохо переработанных идей, а идеи систематизирующие и упрощающие (в основном это обломки не замененной ничем новым идеологии XVIII века) ничего, в отличие от первых, и не достигают. Сгущение духовных потоков над землей дальше и назад в даль веков, историческое и этнологическое освоение новых форм жизни нагромождают сюда новый духовный материал, и как необходимое следствие всего этого наступает некий вид самоподмены культуры. В слое образованных людей возникает чувство бессилия, они теряют веру в необходимость своего образования, а с этим и значительную часть своего престижа. Каждый из нас знает эту неприкаянность; неуверенность и невнятная сумятица в голове вместо образования - также довольно известные знаки, относящиеся ко всему этому, и каждый теперь вырывает из слабого поверженного немецкого духа, что ему больше подходит.

А кроме того, материя современной образованности активно перерастает в направление позитивных достижений науки, фактов, знания, развития методологии мышления в специальных дисциплинах, практическое освоение мира сделано замечательные успехи, преимущество реально существующего по сравнению с мыслями стало ощущаться в уже небывалых размерах, в то время как понятие образования, с помощью которого нужно все это освоить осталось в гердеровском смысле неизменным. Это некоторое несовпадение новых явлений с формой сосуда, которую они должны принять, и есть главная причина всех негативных явлений. Попытка привнести реалистическую тенденцию в систему образования, конечно же, присутствовала, но она стреляла не в цель и слишком недалеко, причем она сопровождалась отчасти вытеснением гуманистической субстанции субстанцией реальности, отчасти таким расположением смысла подле смысла, что из такого соседства нового духа не произрастало.

КРИЗИС ТЕАТРА И ОБРАЗОВАНИЯ

Если теперь провести сравнение нашего общего состояния с состоянием театра, то совпадут все их проявления вплоть до отдельных деталей в попытках улучшения. Мне бы хотелось коснуться только трех из них.

Искусство и система образования вот уже лет тридцать находятся в совместной конфронтации с так называемым интеллектуализмом. Сухому рассудочному преподаванию школьного тирана был противопоставлен идеал "образования сердца", было востребовано "созерцание" вместо остроты суждения, "переживание" вместо связного рассказа, световые мозаики вместо понятийного описания и тому подобное. Все последствия подобных устремлений можно найти и в области искусства. Уже импрессионизм выработал предубеждение, что поэт должен обращаться к сердцу или к какому иному органу, который бы мыслил вне зависимости от головного мозга и этим самым способствовал тому, что театр был отключен от общего духовного развития. Он должен был творить просто и заразительно, работать при помощи действия и выражения чувств, иначе - в манере высказывания азбучных истин. Одним результатом этого стала очевидная неинтеллигентность драматической поэзии, другим - то, что до сих пор все остаются в ожидании великого драматурга, который должен глубокомысленно обратиться ко всем, а он, разумеется, никак не придет, и с таким вот ложным представлением о народности связана жалоба, что наше время не может способствовать творчеству, связано совершенно ненужное недовольство собой. Даже последующее поколение не выправило дела чрезмерное внимание сценическому оформлению, танцу, голосовым переходам, мимическим композициям - это было поиском новых средств выражения вместо того, чтобы старые простейшие средства направить на освоение нового духовного материала. Успех не может быть больше, чем духовное обогащение в отдельном случае.

Вторая тенденция, что пронизала процесс образования, была социально-этической: вместо того чтобы личность была переполнением своей сущности до общественного звучания, вместо совершенствования своего чувства и его укрепления воспитанием воли происходит окончательный отказ от представления, что образование должно стать развитием отдельной человеческой души - каждому знакомо это выражение. Подобные соглашения в долг частично перекрываются или смешиваются с предыдущими и выплескиваются наружу каким-то торжественным, празднично-объединяющим, народно-чувствительным языком искусства, оказывая в итоге влияние на театр. Особенно характерно для них напрямую обычно с ними связанное осуждение "индивидуалистического" искусства как чего-то устаревшего. Тут можно даже сказать, что старый герой нашего театра с его специфическим трагическим конфликтом свободной воли, зажатый пределами гражданского закона, был, собственно, героем, действующим свободно, но все это уже давно переменилось, хотя и без необходимого осознания; я однажды выразил это формулой, что на место трагического противоречия отдельного индивидуума с законом, должно заступить явное противоречие в законе земного существования, которое часто неразрешимо, но всегда необходимо преодолевать, в этом и заключается различие между эпохой Просвещения, которая верила в автономию нравственного закона и разума, и эпохой эмпиризма, для которой мир является бесконечной задачей с поступательным движением в области частичных решений. Этот эмпиризм великое духовное переживание, навстречу которому мы идем, если наш Globus intellectualis с его тонким слоем образования и его непомерно большой непроницаемой массой не разлетится на куски. Тут ничего не изменит и социализм (из среды которого главным образом исходят социально-этические планы реформирования театра), если только в нем останется незыблемой ориентация человека на разъятие мира и на господство в нем, что вполне вероятно. Я не сомневаюсь в том - и вся первая часть статьи была посвящена этому, - что изменение общественной формы должно повлечь за собой и изменения в искусстве; но если говорить об основных проблемах творчества, а к ним принадлежит противоречие между сутью индивидуального и коллективного, и обе сути принадлежат нам, - то это может, не беря в расчет момент переходного времени, переместить только центр тяжести и формы выражения. И социализм содержит в своих потребностях тот знак времени, что душа и механика не могут соединиться; в политике он скорее слишком рационально, чем слишком осторожно - в Германии, по крайней мере, без пламенного сердца придерживает искусство для некоего вида душевного расцвета, который должен настать или должен быть. Подход социализма к реформам искусства, к сожалению, содержит в себе много страусиного, когда прячут голову в будущем, в то время как современная энергия, польза, то перспективное, что содержит театр уже сегодня, - не поняты.

Непостредственным выражением бесцельного образования становится "антилитературная" установка, которая часто ощущается в дискуссиях по вопросам театра. Освобождение театра от бремени образования, новое возрождение открытого высокомерия в стремлении к игровой стихии, экспромт, театр актера - известные уже явления, воздействие которых простирается от репертуаров, скроенных для актерского успеха, до серьезных попыток снова извлечь на свет импровизационный театр барокко. После того, что уже сказано, добавить нечего. На мой взгляд, это может привести только к тому, что настоящая литература будет заменена журналистикой, которую актер ежедневно в газете читает.

Но все равно это уже давно не заботит значительную часть самих поэтов. В защите и борьбе "направлений" никто не дает себе отчета в том, что самым влиятельным, самым распространенным и захватывающим все школы направлением сценической поэзии становится направление на журналистику. Возбудимость, декоративно-ложное закругление сюжета, темперамент, расчетливо-ловкий нажим, бросающееся в глаза оформление, желание быть в курсе всех событий и нечто подобное - вот те добродетели, которые одаренный драматический журналист берет на вооружение у своего коллеги из газеты, и вот уже в этой области появился настоящий талант. Недостатки налицо - ищут новое, а находят только сиюминутное; все парящие в духовной атмосфере импульсы перетряхиваются, но ни один-единственный не углубляется и не вызревает; конечно, в итоге такой деятельности все больше и больше обнаруживается тот момент, что служит она какой-то скептической рассеянности, что уже было установлено при определении театра "развлечением", в то время как люди, вовлеченные в эту деятельность, верят, будто они и есть устремленные вперед служители духа.

Я надеюсь, если хоть раз ясно представить себе все эти взаимосвязи, полученные из повседневных наблюдений человека, интересующегося театром, это вовсе не останется без следа. Попытки вывести отсюда некоторые возможные пути решения кризиса могли бы завести очень далеко. Да и мысли, подобные этим, конечно же, никакая не теория. Предметы взаимосвязаны так, а могут быть иначе, в этом и есть отличие жизни от неподвижного порядка, кроме того, проследить взаимосвязи до конца можно только после полного исследования. При этом я должен признаться, что мне сама попытка дойти до основания небольшого предмета кажется смехотворной даже в литературе, где мы тоже плаваем в море пены. И тем не менее некоторые выводы, которые складываются сами собой, я бы не хотел так просто не принимать в расчет. Самое замечательное в состоянии нашего театра заключается в том, что совсем недавно мы имели его высокий уровень и еще сегодня у нас есть значительные достижения в отдельных случаях. Усталость, отсутствие надежды и равнодушие, которые все еще бытуют в атмосфере театра, гораздо серьезнее - это усталость образования и культуры, неуверенность, малодушие духа, незнание - для чего все это. Импульсы, что посылает театр каждый вечер, теряются в пустоте, оттого что отсутствуют культурные категории для их восприятия. Они сначала должны быть восстановлены. Но здесь тут же сталкиваешься с раскручивающейся тотальностью, которую выявляет каждый кризис образования, и конца не найти.

Лично я ищу самое емкое обобщение тех наблюдений, которые накапливаются с годами, и я знаю - кто на это способен, сделает его таким же образом, а тут я могу только добавить - ничего в моей жизни меня так не угнетало, как перехватывающая горло бездуховность, ею полна атмосфера не только театра, но и всей нашей литературы. Все находятся в неустанном поиске успеха и при этом смешивается приблизительно от 2-х до 10-ти частей смысла с 90 до 98-ми частей бессмысленности, и это принимается за проявление духа, нижняя отметка на шкале этой смеси находится там, где называют вещь чисто немецкой и здоровой, а верхняя там, где превыше всего ценится взвинченный бурный дух; перенасыщенные смеси уже не в состоянии с обеих сторон больше обогащаться и теряют свою ценность. То же самое можно сказать и о душе, страсти, энергии, любой человеческой реакции, бытие которых в их своеобразии только тогда заметно, когда по меньшей мере девять десятых лишены своеобразия. Но когда умный человек (а человек сегодня все же умен) поле деятельности такого рода уступает глупости, то это тоже имеет под собой основание и оно таково: tua res agitur - то отношение, благодаря которому предмет с самого начала пробуждает энергию человека, здесь отсутствует. Если сегодня нормальный цивилизованный человек идет в театр и там кричит душа или буйствует, что мы можем ждать от него? Он выдерживает удары по каким-то неизвестным внутренним органам и должен это обхождение находить либо неслыханно неприятным, либо неслыханно интересным; разный результат зависит исключительно от доброй воли, на практике же обе эти реакции легко замещают друг друга. Но даже если он находит их интересными и хочет об этом что-то сказать, он видит перед собой безмерный произвол в средствах выражения. Поэтому и у критика это процесс происходит никак не иначе, чем у него. Обратите внимание на выражения такой критики: темперамент, хаос, в крови рождающаяся истина, голоса нашего времени, бурные переживания, динамика от человека к человеку... я выхватил совершенно случайные примеры - передают ли они впечатление? Описывают ли они переживания? Имеет ли это отношение к человеческой сущности? К чему-то постижимому? Все неопределенно, неточно, несущественно, расплывчато, одноразово, случайно. Но среди прочих причин кризиса мне бы хотелось обратить внимание на следующую: уже изнутри курса преподавания литературы, где критик, с одной стороны, как зритель получает солидную подготовку, с другой стороны, постигает всеобщее, взращивается этот "дух". Какой же можно было бы сделать вывод, если бы студенты университета слушали и изучали по курсу физики биографии Кеплера и Ньютона, то, каким образом взаимосвязаны индивидуальности ученых, время и их творения и совсем ничего относительно систем, внутри которых развивались взгляды физиков. Гуманизм, который мы исповедуем, снивелированный в высшей степени до прикладного значения, извлекая элементы жизни, пытается этически, насколько это возможно, понять в целостности личность, время и культуру, показать это в качестве примера. Но при этом не берется в расчет основная суть и рядом с биографическим отсутствует сознательно идеографическое, и в какой-то степени, как в жизни, так и в школе, отдается во власть личному произволу и наклонностям. Я, конечно, прекрасно знаю, что такое "чары личного" в искусстве, а в театре особенно, но если какая-нибудь личность воспринимает индивидуальность художника или творения, то это происходит не иначе как при приеме пищи: расщепление на элементы и ассимиляция их. Каждое человеческое творение состоит из элементов, которые встречаются в различных бесчисленных соединениях, и в процессе постижения все это растворяется в струящихся потоках души, что текут с самого начала по сегодняшний день, и становится интерпретацией жизни. Этой подразумевается под смыслом жизни, и пока мы его не понимаем и не чувствуем в этом необходимости, ждем появления сверхъестественной личности (поэта, произведения, актера), которую мы могли бы проглотить целиком как устрицу, мы никогда не придем к лучшему положению. Ведь если спросить, например, чем отличаются эпохи религиозного подъема от других эпох, то можно с уверенностью ответить, что особенностью их будет не только всепоглощающий интерес человека к Богу, но и к жизни, огненной сути здешнего бытия.

Впрочем, это возвращает и к народности, которую утерял театр. Не говоря уже о том, что его сегодня отделяет от народа - цены, время окончания спектаклей и тому подобное, не говоря о слишком большой разнице в уровне и возможностях жизни, разница, которую едва ли может преодолеть одна лишь работа народного образования, и потому по-прежнему остается условие, далекое от исполнения, - качества, которые вернули бы театр к жизни, должны быть распространены в массе. Самое важное в этом - чтобы человек занимался самим собой. Но даже на невысоком уровне обыденного разговора по отношению к другому человеку роман обращается с его личностью, как женщина с веером, он "машет" к себе и своим мыслям тем, что говорит; на сцене же, наоборот, мы имеем идеал действия как в жизни. Таким образом это отличие заложено уже в народе и не является только отличием сцены. Но куда же влекут народ, чей идеал сильный человек без лишних слов, военный в отставке, и идеал этот получен от литературных критиков - в них дух бурлит, как в классе шум, когда учитель неожиданно вдруг выйдет, - влекут назад к истокам драмы?

Я этого не знаю. Но именно так проявляет себя связь со всеобщим.

Июль 1924.

КНИГИ И ЛИТЕРАТУРА

Перевод А. Науменко.

УВЕДОМЛЕНИЕ

Критики - стрелки на страже рубежей литературы! Заранее предупреждаю, что в этом вопросе я ничего не смыслю, и, чтобы сказать еще что-нибудь о моей пригодности как критика: я не люблю читать книги.

Припоминаю, что уже много лет я редко дочитывал до конца книги, за исключением разве чего-нибудь научного или совсем плохих романов, от которых невозможно оторваться, словно от большой тарелки макарон в шпапсе, глотаешь, пока не кончатся. Если же книга и в самом деле литература, то редко прочитываешь больше половины; с количеством прочитанного растет в геометрической прогрессии и сопротивление, никем еще поныне не объясненное. Будто ворота, через которые должна войти книга, раздраженные, судорожно и плотно смыкаются. При чтении такой книги быстро утрачивается естественное состояние и возникает ощущение, что тебя подвергают какой-то операции. Вставляют в голову нюрнбергскую воронку, и совершенно посторонний тип пытается перелить в тебя истины, присущие только его чувствам и мыслям; неудивительно, что, как можешь, стараешься избежать этого насилия!

Американцы другие люди. Такой человек, как Джек Лондон, очень живой и умный человек, не гнушается идти на выучку к покойному капитану Марриету, радовавшему нас в детстве, и прясть нить прямо из шкуры дикой овцы, которую он справедливо считает нутром своих читателей. И он очень доволен, если при этом ему удается протащить одну-другую глубокую мысль или эффектную сцену, потому что на литературу он смотрит как на мужской бизнес, который должен что-то давать и покупателю, и продавцу. А мы, немцы, настаиваем на гениальной литературе вплоть до бульварщины на моральные темы. Сочинитель у нас всегда человек необычный; он чувствует либо необычно смело, либо необычно обычно; он неизменно разворачивает перед нами свою так или иначе упорядоченную психическую систему для того, чтобы мы ей подражали. Он редко бывает человеком, который считает своим долгом вступать в диалог с читателем, а если и делает это, то, как правило, сразу же скатывается до безгранично пошлой беседы, подобно душе общества - возбудителю веселья и слезной чувствительности. (Позднее, возможно, представится повод рассказать об этом побольше.) Впрочем же, вероятно, мало что можно возразить против стремления к гениальному в литературе. Разумеется только одно: даже самый большой народ не в состоянии произвести достаточное количество гениев для такой литературы.

МОГУТ ЛИ ПИСАТЕЛИ НЕ ПИСАТЬ ИЛИ ЧИТАТЕЛИ НЕ ЧИТАТЬ?

Говорят, что виноваты книги, и немецкие писатели могли бы не писать. Это очень привлекательная и убедительная гипотеза для объяснения того своеобразного неудовольствия, в которое впадаешь при чтении книг. Но ни на мгновение нельзя забывать, что это только гипотеза! Как и всякая гипотеза, она раздувает факт до избыточности, и если уж придерживаться голой истины, которая заключается в утверждении, что писатели могут не писать, то можно напрямую заключить, что немецкие читатели могут больше не читать. Это единственная определенность, пригодная для опоры. Мы, немецкие читатели, испытываем ныне необъяснимое, принципиальное сопротивление по отношению к нашим книгам. Все прочее в высшей степени неясно. Неясно также, кого и что обвинять в этом сопротивлении. А значит, нам надо прежде как следует или не как следует разобраться в том, как, собственно, читает ныне человек, который не испытывает от чтения никакой радости и тем не менее отдает книгам свое время?

К этому вопросу хотелось бы подойти очень осторожно, чтобы не сложилось впечатление, будто нам известен исчерпывающий ответ, от чего бы наших издателей охватила золотая лихорадка.

Нам бы хотелось также усматривать в человеке не блаженную жертву романов с продолжениями, вокруг которых еще свирепствуют истинно читательские страсти, а читателя, который выбирает книгу столь же серьезно, как представительство церковной общины или имя для новорожденного сына.

НЕТ ГЕНИЕВ В НАШИ ДНИ

Общение с ними сразу же указывает на феномен, явно относящийся к нашему рассмотрению: когда два таких ответственных лица, встретившись где-нибудь, заговаривают на возвышенные темы, то не проходит и пяти минут, как они обнаруживают, что у них есть общее убеждение, которое можно передать примерно такими словами: нет уже в наши дни великих творений и нет гениев!

При этом они разумеют отнюдь не ту область, которую представляют сами. Нет также речи о какой-нибудь особой форме ссылки на старые лучшие времена. Так как выясняется, что времена Бильрота хирурги вовсе не считают хирургически более великими, чем свои собственные; пианисты же абсолютно убеждены, что со времени Листа фортепьянная игра усовершенствовалась, и даже теологи лелеют мнение, что какие-то богословские вопросы изучены ныне все же лучше, чем во времена Христовы. Но вот когда у теологов заходит разговор о музыке, литературе или естествознании, у естествоиспытателей - о музыке, литературе и религии, у литераторов - о естествознании и т. д., каждый оказывается уверен, что другие создают не совсем то; что при всем таланте этих других важнейшей, высшей и невыплаченной частью их долга перед человечеством является именно гениальность.

Этот пессимизм от культуры всякий раз за счет других - феномен, широко распространенный в наши дни. И он странным образом противоречит тем силам и умениям, которые повсеместно развиты в каждом отдельном человеке. Складывается впечатление, что великан, который необыкновенно много ест, пьет и создает, не желает об этом знать и, подобно юной девице, утомленной малокровием, апатично заявляет о своем бессилии. Есть очень много гипотез, объясняющих это явление: от взгляда на него как на последний этап обездушивания человечества и вплоть до того, что оно - начальный этап чего-то нового. Хорошо бы без нужды не умножать эти гипотезы очередной новой, а обозреть еще несколько других явлений.

ЕСТЬ ЕЩЕ ТОЛЬКО ГЕНИИ

Ибо кажется, что обрисованная страсть к критиканству противоречит той легкости, с которой в наши дни сыплют высшими похвалами по адресу тех, кому они в этот момент подходят, и что изнутри, по-видимому, составляет с критиканством единое целое.

Если взять на себя труд и собрать наши книжные рецензии и статьи за длительный период, сделать это целенаправленно и методично, с тем, чтобы извлечь из них образ духовных движений нашего времени, то несколько лет спустя мы будем сильно удивлены количеством потрясающих душепровидцев, мастеров изображения, величайших, лучших, глубочайших писателей, совсем великих писателей и, наконец, еще одним великим писателем, которыми была одарена нация за данный период, будем удивлены тем, как часто пишется лучшая история о животных, лучший роман последних десяти лет и самая прекрасная книга. Пролистывая такие собрания неоднократно, всякий раз будешь вновь и вновь удивляться силе мгновенных воздействий, от которых в большинстве случаев несколько лет спустя не остается и следа.

Можно провести второе наблюдение. Еще в большей мере, чем отдельные критические высказывания, герметически непроницаемы друг для друга целые круги, образованные определенными типами издательств, к которым относятся определенные типы авторов, критиков, читателей, гениев и успехов. Ибо характерно, что в каждой из этих групп можно стать гением, достигая определенного количества изданий, при том, что в других группах это едва замечается. Несмотря на то, что в совсем крупных случаях часть публики, вероятно, дезертирует от одного знамени к другому, вокруг наиболее читаемых писателей обязательно складывается собственная публика из всех лагерей; но если составить список сочинителей, пользующихся успехом, по количеству их изданий сверху донизу, то из сопоставления тотчас же станет ясно, как мало способна пара светлых фигур, которая среди них обнаружится, влиять на формирование общественного вкуса и с тем же энтузиазмом, с каким этот вкус увлечен ими в данный момент, удерживать его от обращения к мракобесной посредственности; отдельные светлые фигуры выходят из предначертанных им берегов, но, когда их влияние падает, им оказывается впору любое из русл наличной системы каналов.

Эта разобщенность становится еще более впечатляющей, если не ограничиваться рассмотрением только художественной литературы. Просто не перечислить Римов, в каждом из которых есть свой Папа. Ничтожная группа вокруг Георге, коалиция вокруг Блюера, школа вокруг Клагеса по сравнению с тьмой сект, уповающих на освобождение духа посредством вишнеедения, дачного садоводства, ритмической гимнастики, устроения собственной квартиры, эубиотики, чтения Нагорной проповеди или какой-нибудь другой частности, которых тысячи. И в центре каждой из этих сект восседает великий имярек, чье имя непосвященные еще никогда не слыхали, но который в кругу своих адептов пользуется славой спасителя человечества. Такими духовными землячествами кишит вся Германия; в большой Германии, где из десяти значительных писателей девять не знают, на что им жить, неисчислимые полуидиоты вкладывают материальные средства в печатание книг и основание журналов ради собственной рекламы. Уменя нет под руками нынешних данных, но перед войной в Германии выходило ежедневно свыше тысячи новых журналов и свыше тридцати тысяч новых книг, и мы, конечно же, вообразили себя духовным маяком, свет которого заметен издалека. Однако, вероятно, с тем же успехом можно предположить, что этот избыток является неучтенным признаком роста атрибутомании, коей одержимые группки на всю жизнь связывают себя с какой-нибудь идефикс, да так, что в этом состязании любителей настоящему параноику утвердиться у нас действительно трудно.

ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРА

Человек, который имеет профессию и желание читать так же естественно, как он глубоко дышит, выходя из конторы, от затрудняющего дыхание смрадного воздуха спасается тем, что в порядке самообороны заявляет: это, мол, все "всего лишь литература". Если более ранние времена породили такие слова, как щелкопер, критикан, чтобы отмежеваться от определенных злоупотреблений литературой, то в наши дни стало ругательным само слово литератор. "Всего лишь литературой" называют нечто подобное призрачным мотылькам, которые порхают вокруг искусственных источников света, когда снаружи белый день. Деятельному человеку в тягость причиняемое ею беспокойство, и кто не слышал его кратких и решительных заявлений о том, что в сообщениях из зала суда, в описаниях путешествий, биографиях, политических речах, во впечатлениях у постели больного, в поездках по горам он находит поэзии и душевных потрясений куда больше, чем в современной художественной литературе? Отсюда недалеко до убеждения, что в наше "скоротечное и сотрясаемое катаклизмами время" подлинно живым искусством являются маленькие газетные заметки или фельетоны. Он утверждает, что величайшее стихотворение - это сама жизнь, и тем получает возможность возвести себя самого в ранг поэтического гения. Но тогда устраняется последний читатель, и остаются одни гении.

Так что нам нужно исследовать вопрос: как читают гении?

Но это известно. Гении отличаются тем, что редко признают достижения других гениев. Они читают лишь для подтверждения собственных взглядов, и это их томит. Туристов томят взгляды туристов, психоаналитиков - взгляды психоаналитиков. Они и сами все знают лучше (что, в таком случае, действительно правда). Поэтому они читают с карандашом в руке, из-под которого вырываются восклицательные знаки и пометки на полях. А в художественной литературе, по их мнению несколько отставшей, они любят прежде всего не обстоятельность; им достаточно импульса. Поэтому они читают, в сущности, одни только заголовки, которые можно пробежать глазами так же прекрасно, как и в газете; бывает, что у них вырывается и признание, - это когда они прочитывают довольно много заголовков, - и тогда они говорят, что духовно растроганы; бывает, что к ним подкрадывается и чувство одиночества, и тогда они называют все это "всего лишь литературой". Словом, гении читают так, как читают в наши дни.

Что они делают, когда пишут, остается при этом вне поля зрения.

НЕБОЛЬШАЯ ТЕОРИЯ

Настало время изложить небольшую теорию. Не нужно, чтобы она была большой и объясняла эти явления как нечто историческое, она должна быть лишь продуктом повседневного опыта. Наши головы и сердца перерабатывают воспринимаемые ими впечатления тем лучше, чем более взаимосвязаны или менее обособлены эти впечатления; мы добиваемся максимума в тех случаях, когда у нас или у вещей имеется система. Этот факт известен. Он начинается с ритмичного труда, пролегает через познание того, что всякий труд совершается совсем иначе, если известен его смысл, если он не распадается на отдельные безрадостные фрагменты и если он наполняет нас силой, оплодотворяющей великие научные теории, вследствие которых и делаются в изобилии неожиданные открытия; и сама живительная сила духовных движений - некое особое психическое пробуждение в гуще совершенно неподходяще устроенных времен кажется ничем иным, как ростом творческих успехов и достижений, которые возможны лишь посредством волшебного облегчения личного творчества, удовлетворяющего некоему великому, общему для всех, единственно представимому порядку вещей. Не случайно история духа, преимущественно история искусства, складывается в "направления" и "течения". Но эта неслучайность, естественно, неравнозначна тенденции к формированию категорически самого прекрасного искусства, она - всего лишь психотехнический трюк, облегчающий всякое формирование вообще.

Ограничиваясь чтением, можно сказать, что огромная разница заключается в том, как читают: руководствуясь всеобщими убеждениями или нет. Сейчас удивляются, узнавая о том, что в преисполненные надежд времена около 1900 года количество мякины считалось показателем столь же важным, как и количество произведенного тогда отборного зерна; позднее точно так же будут удивляться некоторым писателям, которые в наши дни стоят на переднем плане. Однако подобные недоразумения производят в определенном смысле тот же эффект, что и разумения, - они помогают читателю обрести самого себя или составить представление о реальном положении дел, они усиливают то воздействие на психику, посредством которого впечатления читателя складываются в систему взаимного облегчения жизни в обществе и умножения энергии, и польза от этого эффекта большая, чем от эгоцентризма "личного образования" или "гуманизма нравственной личности", унаследованных нами, хотя и в несколько парализованном виде, от 18-го столетия. Но если в одной и той же временной точке сходятся несколько духовных течений, то это, естественно, не что иное, как отсутствие всякого течения, и возникает странная картина: движение только что было, более того - при внимательном рассмотрении оно, кажется, еще есть, и даже сверх меры, однако в целом ощущается быстрый упадок сил.

ГОДЫ БЕЗ СИНТЕЗА

Нынешние годы можно бы охарактеризовать как интерференцию волн, которые гасят друг друга, что с некоторым удивлением и отмечается заинтересованными лицами. Но было бы чудовищным заблуждением - нашим собственным или других людей - считать, что в современности нет достаточно высокой литературы; напротив - можно бы легко насчитать две дюжины имен, служащих в совокупности таким мерилом мастерства, смелости, свободы и прочих решающих качеств, что с ними не сравнится никакой другой период в нашей литературе; но они не являют никакого синтеза, ни подлинного, ни мнимого. Грубо и буквально выражаясь - с ними нечего делать как с целым, и этим в немалой степени объясняется чувство обескураженности и разочарования, которым охвачена современность. Подобный упадок литературных сил, начавшийся в определенной мере повсеместно, выражается прежде всего не в том, что стало меньше хороших произведений, и не в том, что среди хороших затесалось больше плохих, а в определенном чувстве беспокойства, в обморочности, и даже в либеральности вкуса; вкус держится еще крепко, но встречается все реже; через разнообразные щели и пазы хлынула всякая всячина, что ранее было бы невозможно; начало теряться чувство классовых различии между произведениями, и на одном дыхании выпаливаются, например, такие имена, как Гамсуна и Гангхофера. Этот пример кажется ныне пока несуразным, но ведь не считается же, что долог был путь от значимости Геббеля до значимости Вильденбруха!

В такие времена можно напомнить, что существует система, синтез поважнее любых писателей, всеохватнее и долговечнее любых течений, а именно: литература.

Каким бы разумеющимся это не представлялось и не проговаривалось по обыкновению в полсмысла, нельзя упускать из виду, что литература - это прежде всего переворот прочно укоренившихся традиций, и не менее. Опрокидывается не только само собою разумеющееся, что литература важнее, чем ее направления, но и убеждения типа того, что искусство - это дар свыше, блаженство от причащения к отдельным великим, отдых и во всяком случае человеческое исключение. Но поставить литературу всерьез на первое место то же, что на обетованном острове ввести понятие о коллективном труде или, зло выражаясь, - переработать на консервы фауну этого счастливого острова, что, без сомнения, такое предприятие, которое, следует признать, легко может выродиться одинаковым образом и в слишком многое, и в слишком малое.

ЛИТЕРАТУРА И ЧТЕНИЕ

Литература, нужная как чтение, призвана направлять интересы не на сумму, не на музейное скопление произведений, а на функцию, воздействие, жизнь и усвоение книг ради продолжительности и роста их влияния. Старание как отдельного человека, так и многих тысяч людей, среди которых очень не мало и чрезвычайно одаренных, написать стихотворение или роман не может исчерпываться желанием потрафить некоему количеству читателей, выбросить возбуждающих движение сгусток рабочего пара, который, повисев какое-то время на месте, рассеивается затем всевозможными воздушными потоками. Но как бы наши чувства и некий еще не дошедший до сознания опыт ни противились, сталкиваясь всякий раз один на один с конкретным произведением или конкретным писателем, мы вновь оказываемся ими увлечены, выбиты из колеи и вслед за тем вновь покинуты, что, собственно, и является началом всякой литературы. А то, что мы называем историей литературы, - всего лишь тенденция к закреплению; но даже если представить ее завершившейся, объясняя произведения условиями времени, а также причинным, более или менее достоверным анализом творчества великих писателей, она помогает понять и пережить прочитанное отнюдь не окольными путями или не только ими; если она не выходит за свои рамки, то задача ее - не просто упорядочивание собственно переживаний и впечатлений, а анализ и систематизация творческих личностей, времен, стилей, влияний, то есть - нечто совсем иное.

Но с тем же успехом, с каким произведение искусства во всей его неповторимости может быть встроено в некий исторический ряд - ряд не только хронологический, - оно может быть встроено и в другие ряды. Уже сам инстинктивный акт чтения сориентирован не на что иное, как на непосредственное восприятия значимости, ценности книги, то есть цель его личное усвоение эмоционального заряда, послания, этического и эстетического смысла книги, и он должен быть таким, чтобы все это не пропало даром. Если задаться вопросом о процессах, происходящих при чтении, то даже самый беглый взгляд позволит распознать их в себе самом. При чтении перенимаются элементы мышления, которые откладываются незамедлительно; сам переживаешь находки, мысль и смысл, открываешь новое, и все это остается в тебе даже тогда, когда повод давно забыт; тебя охватывает волнение, и чувства, которыми тебя заразили, резюмируешь в твердую установку либо в виде опыта, выраженного словами, либо в виде намерения, а то и просто предоставляешь эти чувства самим себе, чтобы затем, медленно и по частицам отдавая свою энергию, они слились с прочими чувствами; запечатлеваешь в себе и то неопределенное и неописуемое, что присуще литературным произведениям - ритм, форму, ход, физиогномию целого, делая это какое-то время чисто мимотически, подобно тому, как, увлекаясь какой-нибудь впечатляющей личностью, начинаешь подражать ей, внутренне перенимать ее образ, либо пытаешься сформулировать это в словах; очень трудно перечислить все процессы, происходящие при чтении, но траектория, на которой расположена их цель, распознается быстро. И непроизвольные движения восприятия остается лишь осознать как единое целое.

Но, понимая под литературой только сумму произведений, мы получим не единое целое, а чудовищное собрание примеров, которые все разные и, тем не менее, уже известны, которые воспринимаются читателем по-разному и все же в определенном смысле одинаково - как нечто неописуемо пространное, без конца и начала, как сплетение великолепных нитей, не образующих, однако, ткани. Агрегат, конструирующийся из читателей и книг, становится литературой только тогда, когда сумма произведений начинает воплощать собою переработанный читательский опыт. Или другими словами: критику.

КРИТИКА С ТАКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Есть много людей, вообще отрицающих возможность критики в этом смысле, который ведь все же предполагает наличие какого-то верха и низа, выбор каких-то направлений, при коих поступательное движение считается прогрессом. Он предыдущего поколения наша эпоха унаследовала страх перед эстетическим тройным правилом, с помощью которого стремились регулировать искусство по образцу классических гипсовых бюстов. Импрессионизм полагался на гуморальные токи, считая, что искусство доходит до сердца человека непосредственно, хотя физиологически и не совсем понятно, как. Неоидеализм и экспрессионизм оперировали каким-то не менее непосредственным "созерцанием" мыслей, не совсем совпадающим с раздумьем, которым это "созерцание" определяется. И, обновленная несколькими именитыми головами, даже сама эстетика отрицает ныне свою применимость к практике; обжегшись на молоке, она не желает больше быть нормативной. Следствием стала критика - как-мне-кажется и критика словесных шрапнелей, критика-раз-два-взяли и критика-эй-ухнем, у которых на совести так много от духовной неразберихи наших дней.

Положение критики при этом отнюдь не тяжелее, чем положение морали. Нам абсолютно не дано понять божественные и неизменные нравственные законы; мораль в своей переменчивости создана людьми, которые предпосылают ее своей жизни и навязывают другим людям; но все же нельзя отрицать, что у нее есть система, которая одновременно изменчива и постоянна. Критика же в этом смысле ничего не значит в положении над литературой, ибо переплетена с нею. Она вносит в литературу идеологические производные, образуя тем самым традицию, - причем в идеологическом плане у нее широчайший диапазон, охватывающий также и выразительные ценности "форм", - и она не допускает повторения одного и того же без нового смысла. Критика является и растолкованием литературы, переходящим в растолкование жизни, и ревностным стражем достигнутого уровня. Такой перевод частично иррационального в рациональное никогда не удается полностью; и то, что при этом является недостатком - упрощением, фрагментированием и даже выщелачиванием, имеет и положительные стороны - всестороннюю мобильность и большой охват отношений, подвластных разуму. Критика, таким образом, есть и плюс и минус, и, как всякая идеологическая структура, оставаясь в долгу перед жизнью многими частностями, она дает взамен нечто всеобщее. Улучшению знаний такая критика способствует мало; она может заблуждаться, ибо складывается всегда не в одном человеке, а в сложных скрещениях, в усилиях многих людей, в бесконечном процессе пересмотров, она порождается в конечном счете самими книгами, которые служат ее объектом, ибо каждое значительное произведение обладает способностью опрокидывать все мнения, существовавшие до его появления.

15-22-29 октября 1926

ЛИТЕРАТОР И ЛИТЕРАТУРА И ПОПУТНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЭТОМУ ПОВОДУ

Перевод А. Науменко.

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Заметки эти не претендуют ни на создание теории, ни на открытие и представляют собой не что иное, как обзор нескольких взаимосвязанных друг с другом явлений литературы и литераторства. Началом может послужить вопрос, почему название "литератор" считается у нас ругательным словом, да еще таким, которое употребляется людьми, литераторами в не совсем безупречном смысле, по отношению к тем, кто стремится стать литераторами в безупречном смысле. Ибо человек, живущий на литературу, используя ее для заработка, зовется у нас обычно не литератором и в придачу к своим доходам носит красивое название какой-нибудь профессии, сочинителя подзаголовков, скажем; литератором же зовется преимущественно тот, кто не руководствуется ничем другим, кроме зависимости от литературы; он только - литератор, и то, что из этого могло развиться пренебрежительное название, не очень далеко отстоящее от понятий "кафе" и "богемы", указывает на отношения именно внутри литературы или между нею и человеческим целым, которые, видимо, заслуживают внимания. Литература, позволяющая связать со словом "литератор" такое значение, напоминает яблоню, которая хотела бы плодоносить вишнями или арбузами, но только не яблоками. Чего же не хватает дереву? Все мы прежде и превыше всего литераторы. Так как литератор в правильном смысле - еще не обособившийся деятель литературы, первоначальный образ, из которого возникают все остальные. Молодой человек начинает как литератор, а не как писатель, и тем более не сразу как драматург, историк, критик, публицист и так далее, даже если согласиться на неопределенную "прирожденность" к тому или другому, и существо литературы искажается, как только это соотношение перестает ощущаться. Тогда позволительно спросить, какие нарушения способствуют тому, что через форму утрачивается всеобщее первоначальное значение. И вопрос этот, хотя и не полностью, а в свете лишь определенных понятий, прозвучит в нижеследующих размышлениях.

ЛИТЕРАТОР КАК НАИБОЛЕЕ ОБЩЕЕ ЯВЛЕНИЕ

С именованием "литератор" там, где оно употребляется в предосудительном смысле, связано отнюдь не несущественное представление, которое можно выразить примерно так: литератор - человек, занимающийся литературой как-то слишком исключительно и в ущерб "полноценной человечности", то есть человек из вторых рук, зависящий не от фактов жизни (как якобы писатель), а от сведений о ней. Иными словами, главные приметы этого представления те же, что и самого понятия - понятия о схоласте, комментаторе или компиляторе, и в этом смысле фамулус Вагнер был литератором, которого Гете сделал бессмертным посмешищем. В истории духа от античности до наших дней эта разновидность людей воистину тоже играла свою не всегда отрадную роль. Человек, следующий учителю, но отмеченный ничтожностью личных достижений при обширном знании достижений других людей был бы почти определением литератора худшей разновидности, если бы такое описание не подходило и посредственному профессору. Оно подходит также и стратегу, который беспомощен в принятии решений, но совершенно пригоден как школьный учитель военного дела; его бы можно было назвать литератором военного искусства. Оно подходит и ригористу от морали, чей дух напичкан предписаниями, равно как и либертинисту от морали, чей дух - памятка о свободах. И то и другое, ригоризм и либертинизм, - существенные черты литератора. Эта несоразмерность между собственными достижениями и сведениями о достижениях других встречается повсюду, по-разному выраженная в зависимости от обстоятельств. Где требуется умение, она заменяет его знанием; где уместно принятие решения, она вселяет сомнения; где задача заключается в теоретическом достижении, она даст компиляцию, но с тем же успехом выразится и в бегстве в нескончаемую экспериментальную многосуетность... - во всех случаях она, кажется, ведет все же к некоему сдвигу, в результате которого с собственно достижения, для коего недостает таланта, воли или обстоятельств, усилие переносится на более легкое побочное достижение, вполне удовлетворяющее честолюбию. Свойство этого процесса в том, что неплодотворное и несамобытное, объединяясь при случае с известным честолюбием, направленным на достижение, неизменно будет оказываться в живой связи с традицией, хотя к основополагающим элементам будь то идейное, эмпирическое, эмоциональное образование или практическое возникновение решения, - оно не восходит, а если и восходит, то лишь в незначительной мере, и литератор в обычном смысле не что иное, как частный случай этого явления, охватывающего куда большие области.

ЛИТЕРАТОР И ЛИТЕРАТУРА

Такая попытка вовлечь явление литературы в круг родственных явлений, естественно, оставляет открытым вопрос о том, что же в конце концов образует в этом кругу его своеобычность, и какие особенные свойства отличают литератора художественной литературы от литератора, так сказать, любого. Если рассматривать его, чтобы восполнить этот пробел, как социальную специфическую фигуру, то в зависимости от угла зрения литератор-художник предстанет или так называемым интеллектуалом, или так называемым эмоциональным человеком, отделенным от своих смежных типов. То есть в настоящем интеллектуале - среднем ученом, скажем, - он производит обычно впечатление слишком малой интеллектуальности, хотя, как правило, вкупе с ощущением чрезмерности эмоционального достижения, при том, что подлинно эмоциональному человеку, которому трудно выразить свои мысли, который не способен легко принимать решения и оттого твердо верен своим словам, решениям и чувствам, он кажется "интеллектуалом", чьи чувства слабы, непостоянны и призрачны. Если сложить и то и другое и дополнить результат опытом, получится образ человека, чей интеллект играет чувствами или чьи чувства играют интеллектом - различить это невозможно, - чьи убеждения нестойки, чьи логические заключения малонадежны и чьи познания неопределенно ограничены, но кто эти недостатки поразительно восполняет раскованной, подвижной, обладающей обширным радиусом действия, порою и сильно проникающей духовностью, а также похожей на актерскую способностью и готовностью вжиться чувством в мимику чужих жизненных и мыслительных областей.

Не принижая достоинства профессии писателя, можно, наверно, допустить, что вряд ли кто из преданных ей свободен от этой двойственности совершенно. Но можно исходить из рассмотрения и литературы (ибо действие и деятель взаимно отражают друг друга), и тогда обнаружится - что, конечно, несравненно важнее - область, исполненная своеобразий, в значительной мере отвечающих своеобразиям литератора. Художественной литературе и в целом и во всех ее частях присуще нечто бесконечное и незавершенное, она протяженна без начала и конца, и каждая из ее образных фигур единична и незаменима никакой другой, если образные фигуры вообще поддаются сравнению. У художественной литературы нет иного порядка, кроме исторического, а у отдельных ее фрагментов - кроме критико-эстетического. У нее нет логики, она состоит лишь из примеров потаенного закона или хаоса. Можно бы сказать, что ее духовная природа состоит из воспоминаний без понятийно постижимой взаимосвязи, и для такой области конститутивно цитирование (ссылка на округлое слово мастеров вместо вычленения значения), которое выражает не только риторическую потребность в украшательстве. Ведь исторически тип гуманиста начинался с цитат из классиков и Библии, и хотя на вид это цитирование теперь, возможно, не совсем и модно, на самом деле оно лишь отступило внутрь, и целое художественной литературы сродни океану цитат, где все течения непрерывны не только зримо, но опускаются и вглубь и вновь выходят на поверхность.

При сем необходимо возникают весьма примечательные отношения. Так, можно бы какого-нибудь писателя "расчленять" (как угодно - и формально и содержательно или даже по смыслу, к которому он стремится), видимо, до бесконечности и не находить в нем ничего, кроме его расчлененных предшественников, которые, однако, "расчленены" и "заново воссозданы" отнюдь не полностью, а остались в неодинаковых фрагментах. За такие выражения, верно, следует извиняться, но нет подходящего объяснения и описания этого процесса литературной традиции, о коем с определенностью можно сказать лишь то, что даже самый самостоятельный писатель не производит ничего, что почти исчерпывающе нельзя бы было представить как зависимость от традиций формы и содержания, которые он в себя вобрал, но что, с другой стороны, похоже, не наносит ущерба его оригинальности и личной значимости. Отчетливее всего этот феномен проступает в лирическом стихотворении, которое всякий раз, если оно прекрасно, являет одну из несравненных удач в литературе, хотя все-таки, как никакая другая образная фигура, может оказаться "неоригинальным", и оно, если сравнить его "форму" и его "содержание" с традиционными формами и содержаниями, в которые оно на вид безгранично, но на самом деле резко ограничено, помещена как прозрачный кристалл в свой прозрачный маточный раствор.

Так, в художественной литературе видно то особенное состояние, при котором всеобщее, протяженное и личный вклад отдельного писателя неотделимы друг от друга, причем протяженное растет не иначе чем в объеме, личное не обретает прочного места, а целое состоит из вариаций, бесцельно накладывающихся друг на друга.

ПОТРЕБНОСТЬ В КОМПЕНСАЦИИ: ОРИГИНАЛЬНОСТЬ,

ПЕРЕЖИВАНИЕ, РЕПОРТАЖ И ВОЗВЫШЕННОСТЬ

Тем самым вновь (как это уже раз случилось в утверждении, что литератор не прибегает к основополагающим элементам) затрагивается вопрос об оригинальности; этот термин со своими эквивалентами натворил в литературе немало недоразумений. Когда-то о немецкой словесности утверждали, что она состоит сплошь из оригинальных гениев, но нет нужды долго изучать современную литературу, чтобы обнаружить личности и ситуации, рентабельно пользующиеся нимбом, который в глазах поначалу сопротивляющейся общественности в конце концов неизменно начинает окружать все якобы еще невиданное. Опротестовать это положение вещей можно очень кратко: об оригинальности можно говорить, очевидно, лишь тогда, когда налицо традиция. Для самобытности и значимости естественно-научного или математического достижения есть объективная мера, которая позволяет судить об отличии его от тех достижений, из которых оно возникло, и чем рациональней или рационализируемей является другая область, тем родственней будут обстоять дела и там тоже; но чем больше нехватка таких отношений, тем произвольней и неограниченней понятие оригинального. Это понятие, возникающее из пропорции. Литература, состоящая только из оригинальных произведений, не была бы литературой, но тогда и оригинальные произведения не были бы оригинальными, поскольку они все объединялись бы тогда лишь в нечто литературоподобное, объединялись бы смутным и неопределенным образом.

Такова систематическая слабость литературы, слабость каждой данной литературной системы, выражающаяся в особенно пышном цветении оригинальности, что, естественно, касается и той надындивидуальной и коллективной оригинальности, которая в последнее время, проявляясь чаще, чем всякая другая в виде "поколения" или "изма", путала все понятия.

Ясно, что такое состояние слабости и помимо этого должно вызывать всевозможную неразбериху в начинаниях и представлениях, которые это состояние либо используют, либо стремятся устранить. Так, к примеру, достаточно спросить не об оригинальности как свойстве достижения, а лишь о соответствующем достижению свойстве автора, как сразу же очнешься в сознании того внешнего ограничения, если не отрицания индивидуальности, которое ныне входит в программу развития искусств у всех политических партий и связано с подчинением литературы готовому "мировоззрению". В таком посягательстве едины все враждующие между собой политические лагеря, и если помимо прочего в этом первоначально выражается лишь естественное политическое притязание на власть, как точно так же может быть объяснено многое вероятно обоснованной реакцией в ответ на испорченное либеральное понятие об образовании, то в непринужденном расширении этой "политизации" ничто не раскрывается так полно, как слабость и уязвимость самого понятия литературы, которое почти без сопротивления становится объектом политического насилия, ибо не содержит в себе никакой объективности.

Эстетически это сливается с вопросом о том, в каком отношении находятся друг к другу индивидуальная и коллективная части художественного достижения, и вряд ли можно будет утверждать, что этот вопрос достаточно изучен. Но зато художественная литература прочно заняла целый ряд позиций, которые с этим связаны и за последние десятилетия не раз препятствовали правильному познанию. Здесь надо бы выделить главным образом те устремления, которые можно обозначить как антиинтеллектуальные, поскольку все они, так или иначе, сводятся к тому, что в своей потребности оправдать деятельность писателя они приписывают ему необыкновенную и почти оккультную способность. Так как разум - обыденная способность современного человека, судят они, то "интеллектуал" в результате может стать только "литератором", а писатель, как неизменно зовется тогда антагонистический образ, должен быть человеком, который делает свои дела, не выделяясь нужной ему интеллектуальностью. Так примерно выглядит схема во всех этих случаях. Хотя и не каждый раз заходят при этом так далеко, как один бывший президент Литературной Академии, который с автоапологетическим намерением представил себя как своеобразного провидца, которому в творчестве пособничают демоны; обычно же удовлетворяются расхожим словечком "интуиция", и исторически важнейшими стали именно те лжеубеждения, которые с виду коренятся в твердой почве бытия, представляя писателя как особенно полноценную разновидность человека, в необычной мере восприимчивого к "фактам жизни", и кратко именуемого "натурой", сильной или самобытной, каким-то образом, в силу себя самой, познающей великую сущность человека, питаясь прямо от вымени жизни. То, что действительно лежит в основе этого представления, и поныне приводящего к всевозможным заблуждениям, вероятно, всего лишь факт наличия в литературе двух видов повествования, наглядного и мыслительного, которым постоянно приходится объединяться, но при случае порой и расходиться. Во всемирной литературе нетрудно найти примеры сильных, но относительно наивных повествователей; с другой стороны, имеются примеры и "переработчиков", к коим относятся и те аскетические мастера формы, которые с виду полностью отказываются от лично-мыслительного в пользу изображения, и соответственно есть также два вида простодушия; одно характеризуется переживанием, другое - его духовной переработкой; к этому различию можно добавить и прочие, рассматривать которые здесь неуместно. Картина эта совершенно и полностью тождественна той, какую являет из себя естествознание, где есть экспериментаторские и теоретические таланты, которые всегда нужны в паре, но которые по сути дела в одной и той же личности практически никогда не встречаются в одинаковых пропорциях. Таковы факты, и было роковым преувеличением, когда примерно поколение назад, в еще и поныне важные времена протеста против отозвавшегося тысячекратным эхом искусства идей - во времена "натурализма" и "импрессионизма" - ценности "фактов" и так называемых "человеческих документов" (petits faits {Маленьких фактов (франц.).}, против которых возмущался Ницше) придавалось значение одностороннее, ибо вместе с этим пришло в нашу литературу представление о том, что писателю следует быть прежде всего "изобильнейшим" человеком, из которого горячей пеной вскипает искусство, и никто не ломал себе голову над тем, как это Богу могло, собственно, прийти в голову сотворить такого истекающего парным молоком писателя, не нарушая законов, которые Он же придал человеческому духу. Следствием сего малого перекоса стало минимум то, что с тех пор понятие литературы у нас полностью утратилось, поскольку оно, в отличие от понятия самого писателя, есть предпосылка куда большего существования связующих, а, значит, прежде всего высокорациональных элементов духа.

Ложное истолкование самобытности, протест литератора против литературы пережили импрессионизм, который был ими отмечен. Если угоден прекрасный новейший образчик этого, то достаточно указать на то проявление реакции неважно, эпизод оно или нет, - которое его авторами было окрещено как репортажное искусство, что равнозначно отказу от всего, что претендует быть большим, чем репортаж. В отличие от импрессионизма или, по крайней мере, от его воздействия, будучи отнюдь не враждебным интеллектуальности, а, напротив, по-газетному интеллектуальным, будучи вовсе не субъективным и не изнеживающим личность, а, напротив, - всем своим видом изображающим беспристрастность, этот объективный бытовой репортаж, однако, упускает из виду то же самое, что уже игнорировал субъективный импрессионистический репортаж переживания, а именно то, что не бывает фактологического повествования, которое не предполагало бы духовную систему, с чьей помощью повествование "черпается" из фактов. Эта духовная система была тогда заменена неопределенным понятием личности, а сейчас она может быть представлена газетой, может заключаться в политической тенденции, но может удовлетворяться и собственными нехитрыми этическими принципами, как это некогда делалось группой "натуралистов", - во всяком случае ныне она служит литературе духовной системой не больше, чем прежде, и неверие в нее меняет с годами лишь выражение.

По правде говоря, мы постоянно взираем с неким сомнением на дошедшую до нас мешанину в искусстве, которая порождает наклонность к тому, чтобы предоставить жизни изливаться как ей угодно и в том виде, в каком она есть, - наклонность, которая под личиной информирования наипростейшим путем создает впечатление основательности. Но есть также и более сложные, глубже залегающие в проблематике литературы проявления того же состояния, как, например, разрыхление логически замкнутой повествовательной формы до логической и даже психической асинтаксичности, - разрыхление, обретшее значимость благодаря Джойсу и, вероятно, также и Прусту, и хорошо бы включить сюда рассуждение также и об этом, если бы не было нужнее и универсальнее другое дополнение. Ибо известно, что в состояниях нерешительности склонность к обесцениванию вещи и склонность к ее переоценке почти соприкасаются, и, следовательно, можно не удивляться, что бесплодность, угнетающая литературу - не как личную деятельность, а, видимо, как целое, - всегда приводила и к тенденциям, противоположным тем, о которых шла речь, а именно к пренебрегающему насущными процессами возвышению литературной традиции и литературы как сферы, где человек поступает по законам иным, чем обычные. Эта торжественная приподнятость над миром и отрешенность от него во взятый отрезок времени была воистину эмиграцией более чистой и более отважной духовности, и если вспомнить имена представителей той духовности, связанные с величайшей строгостью и простотой, поймешь, что проводимая операция может быть продолжена на этом рубеже лишь с большей осторожностью. Здесь затрагивается своеобразная, погруженная в чуть высокомерный полумрак, отчасти исполненная истины, отчасти напрасности сокровеннейшая суверенная зона гуманизма, и последняя проблема, в которую втянул нас рыхлый круговорот вольных интерпретаций вопроса, собственно гласит: литература как реакция на то, что литературы нет. Эта проблема - тоже вариация на тему взаимопронизанности зависимости и независимости, но на этом пункте неплохо сменить манеру рассмотрения.

ДУХ СТИХОТВОРЕНИЯ

Никогда бы не следовало забывать, что сокровеннейший источник всякой литературы - ее лирика, даже если считается неверным делать из этого проблему художественного ранга. Ибо обычай - хотя и несколько архаичный рассматривать поэта как писателя в собственном смысле слова имеет глубокие корни: нигде более, как в стихотворении, не видно так отчетливо, что писатель - существо, чья жизнь протекает в условиях, отличающихся от обычных. При этом мы все же не знаем, что такое стихотворение вообще. Даже о внешней зоне воздействий, где властвуют понятия рифмы, ритма и строфы, нет у нас сведений, которые бы облегчили нам подход к переживанию, не говоря уже о том, что, будь они у нас, мы бы многое знали о его внутреннем существе. То, что определенный, отклоняющийся от обычного вид сочетания представлений есть стихотворение, звучит достоверно, но то, что это прежде всего мгновенно могло бы повести нас дальше, видимо, самое достоверное. Из представления, не более красивого, чем десятки других, что дети с пением идут через мост, а снизу скользят освещенные лодки и отражения берегов (представления еще неизмеримо далекого от полуготового: на мостах ребячье пенье, на водах поток огоньков) приемом перестановки Гете создает две прекрасных строчки; "огоньков поток на водах // На мостах ребячье пенье". У заключенного в них ритма, который даже можно выступать пальцами на крышке стола, значения не больше, чем у сопроводительного фона; тем не менее звуковой образ, который тоже ощутимо участвует в изменении эффекта, оказывается неотъемлемым от этого ритма и самостоятельным качеством обладает столь незначительно, как одна сторона какой-нибудь геометрической фигуры; аналогично можно бы исследовать такое стихотворение на другие изменения, но тогда бы обнаружились сплошь детали, которые сами по себе практически ничего не означают, а следовательно, можно лишь заявить, что из всех деталей вместе взятых и посредством их взаимопроникновения целое возникает неким способом, остающимся загадкой. Людей, которым нравится видеть в поэзии таинство, конечно, много, но, бывает, нравится и ясность, и в данном случае она, возможно, не так уж и безнадежно недосягаема для нас. Ибо если взятые в качестве примера две строчки прочесть сначала в их предварительном, а потом в готовом состоянии, то, помимо прочего, почувствуешь также, что формально осязаемое стяжение предложений в момент правильной постановки слов и разом возникающие из диффузного предсостояния выпуклые единство и форма являются не столько чувственным переживанием, сколько ускользнувшим от логики изменением смысла. Ну разве слова не для того, чтобы выразить смысл? Ведь язык стихотворения тоже, в конце концов, язык, то есть прежде всего сообщение, и если бы сущность этого процесса можно было усмотреть просто в сем измененном, лишь средствами стиха изменяемом смысле, то, вероятно, все детали, которые на наших глазах формируют стихотворение, но которые мы не можем соединить, обрели бы ось, делающую понятной взаимосвязь этих деталей.

В пользу такого подхода, кажется, говорит многое. Слово вовсе не настолько носитель понятия, как принято полагать, подкупаясь тем, что при заданных условиях содержание понятия поддается определению, а напротив, если в целях определения слово не зауживается до термина, оно лишь печать на рыхлом пучке представлений. Даже в таком простом и внятном словосочетании, как "накал был силен", содержания представлений "накал" и "силен", и даже представления "был", - совершенно разные в зависимости от того, к чему относится фраза - к бессемеровскому конвертеру или к комнатным радиаторам; но, с другой стороны, есть что-то и общее между сильным накалом комнатных радиаторов и сердца. Не только фраза получает свое значение от слов, но и слова черпают свои значения из фразы, такие же отношения между страницей и фразой, целым и страницей; до определенной степени даже в научном языке - но в самом широком ненаучном смысле - взаимно формируют значения друг друга обрамляющее и обрамленное, и устройство страницы хорошей прозы при логическом анализе не что-то неподвижное, а раскачивающееся подобно мосту, чье колебание чем дальше, тем больше меняется. При этом, как известно, своеобразие и задача научного или логического, или дискурсивного, или, как можно бы здесь выразиться в противоположность литературе, - реального мышления заключается в том, чтобы поток представлений направить насколько возможно по одной колее, сделать его однозначным и неукоснительным; логическими правилами это только контролируется, а психологически становится довольно монотонной привычкой. Но если отказаться от всего этого и вернуть словам свободу, они и тогда будут объединяться не как попало; ибо хотя слова и станут тогда многозначны, значения их будут родственны друг другу, и если потянешь одно, то изпод него выглянет другое, однако они никогда не распадутся до совершенной бессвязности. Понятийное тождество в обычном употреблении уступает в писательстве место известному сходству слова с самим собою, а вместо законов, регулирующих логическое течение мысли, властвует здесь закон очарования. Слово литературы подобно человеку, идущему туда, куда его тянет, проводящему время в приключениях, но не бессмысленно, а превозмогая огромные трудности, ибо удержание полупрочного отнюдь не легче, чем удержание прочного.

Утверждалось, что в потоке стихотворных образов место детерминирующих верховных представлений логического мышления заступает аффект; кажется правильным и то, что стихотворение возникает при неизменном участии единого аффективного изначального настроя; но против того, что при выборе слов этот первонастрой фактор решающий, свидетельствует, как говорят писатели, ощутимо немалая работа разума. Точно так же разница между словом в логическом и словом в художественном употреблении объяснялось (если не изменяет мне память, Эрнстом Кречмером в его вышедшей в 1922 году "Медицинской психологии") и тем, что в первом случае слово полностью освещается сознанием, а во втором пребывает как на рубеже, в полурациональной и полуэмоциональной области, которую Кречмер называет "сферой". Но и этот взгляд - который, впрочем, как и слишком просторно именованное "подсознание" психоанализа, - всего лишь метафора, ибо сознание есть состояние, а не область, и даже чуть ли не единственное состояние души - придется дополнить осмыслением того, что связи наших представлений, заданные и состоянием и предметом, распространяются на все градации "сферического" и однозначно понятийного. Есть слова, чей смысл заключается полностью в переживании, коему мы и обязаны знакомством с ними, и к обозначенному этими словами относится большая часть нравственных и эстетических представлений, чье содержание от человека к человеку, от одного отрезка жизни до другого меняется настолько, что едва ли может быть схвачено понятием без потери при этом лучшей части своей плоти. В одной своей давно опубликованной работе я назвал это нерациоидным мышлением - как с намерением отличить его от научного - рациоидного - мышления, содержаниям которого соответствует способность разума, так и с желанием придать мыслительную самостоятельность области эссе и области искусства вообще. Ибо научное суждение очень склонно известным образом переоценивать аффективно-игровое начало в художественном творчестве по отношению к интеллекту, в результате чего являющийся духом литературы дух мнения, веры, предвосхищения, эмоции легко предстает низшей ступенью всезнающего понимания, в то время как на самом деле в основе этих обоих образов духа лежат две автономных предметных области, переживания и познания, чьи логики не совсем одинаковы. Это разделение на однозначно и неоднозначно определяемые предметы не только не противоречит тому, что область сообщаемости и человеческого сообщения с постоянными переходами простирается, вероятно, от математического языка до почти совершенно невразумительного выражения аффекта у душевно-больного, но и подкрепляется этим.

Если исключить патологию и ограничиться тем, что в какой-то мере еще обладает коммуникативной ценностью для определенного круга людей, то в этом процессе непрерывной градации на рубеже, противоположном чистой понятийности, неплохо бы поместить так называемые "бессмысленные стихи"; бессмысленные или беспредметные стихи, каких время от времени требуют писательские группировки, в этой связи особенно примечательные тем, что они могут быть действительно прекрасными. Так, стихи Гофмансталя: "Пусть сын швырнет нескупо // орлу, ягню, павлину // елей из рук у трупа // жены первопричинной", - для многих, наверное, обладают свойствами бессмысленного стихотворения, ибо, хотя без вспомогательных средств совершенно невозможно отгадать, что, собственно, хотел сказать поэт, все же неизбежно испытываешь духовный резонанс, и можно, видимо, утверждать, что по меньшей мере частично так обстоит у многих людей с многими стихотворениями. С таких позиций эти стихи не прекрасны, ведь Гофмансталь наверняка себе что-то мыслил, когда писал их, и тем не менее они прекрасны, хотя, читая их, невозможно помыслить себе ничего, и если бы знать, что конкретно надо бы мыслить, то они бы, наверно, стали еще более прекрасными; однако не исключен и противоположный эффект, ибо подключенные мысль и знание относятся уже к мышлению рациональному и от него получают свое значение. Можно, конечно, испытать искушение взглянуть на это стихотворение как на пример не искусства поэта, а неискусства читателя; но тогда пришлось бы сделать дополнительную попытку: приложить к стихам таких многогранных лириков, как, скажем - Гете, дешифровальный ключ или каким-нибудь иным механическим способом просто выделять поочередно каждое слово или каждую строчку, и тогда мы будем ошеломлены тем, какие сильные полуобразы проступят при этом в восьми из десяти случаев. В пользу предложенного подхода говорит то, что главным событием в стихотворении является момент образования фигуры смысла и что образование фигуры смысла происходит по законам, которые отклоняются от законов реального мышления, не утрачивая, однако, связи с ними. Таким образом прояснилась бы и проблема протеста, заявляемого чувством поэта против обыденного мышления. Чувство поэта и в самом деле враг обыденного мышления, оно - форма духовного движения, которая так же несовместима с формой обыденного мышления, как несовместимы два разных ритма при движении тела. Отчетливее всего это, наверно, видно на примере другой крайности, которая в лирике противостоит бессмысленному стихотворению, а именно - на примере странной фигуры дидактического стихотворения, несущего все эстетические признаки стихотворения, но не содержащего ни капли чувства, а значит, и ни одного-единственного образа, которое не подлежало бы законам рационального движения образов. Возникает ощущение, по крайней мере в наши дни, что подобное стихотворение - не стихотворение; но это ощущение было не всегда, и между обеими противоположностями, между слишком осмысленным и слишком бессмысленным, простирается поэзия всех уровней смешанности того и другого, что позволяет смотреть на нее как на дружески-враждебное взаимопроникновение этих уровней, причем "обыденное" мышление смешано в поэзии с мышлением "иррациональным" так, что в результате ей оказывается несвойственным ни то ни другое, а лишь единство того и другого. Здесь могло бы отыскаться и самое исчерпывающее объяснение всего того, о чем до сих пор говорилось как об антиинтеллектуализме с его возвышенностью и романтико-классицисткой отрешенностью от жизни.

Об этом следовало бы, конечно, поговорить отдельно. Поскольку не так уж редки мнения - и всегда у тех, у кого есть что сказать, - что великая литература, которой суждено набрать всю свою силу, всегда имеет предпосылкой какое-то учение, идеологическую договоренность, укрепившиеся всеобщие убеждения (чему нередко придается и побочный смысл: мол, именно поэтому и нет сейчас великой литературы), и это во многом выгодная позиция. Очевидно, что много энергии могло бы высвободиться и получить свое выражение, если бы затраты на то, что собираешься выразить, были уменьшены наличием какой-нибудь "опоры"; вероятно, здесь было бы уместно привести психологический закон о том, что амбивалентные эмоциональные устремления обычно теснят друг друга. Так, каждый пишущий человек мог бы справедливо заметить за самим собой, что форма возвышается у него до полной свободы творчества лишь тогда, когда он полностью владеет содержанием и с утверждением, что это относится и развитию литературы вообще, можно согласиться разве лишь в том смысле, что особенно совратительный и чистый тип красоты стихотворения рождается в такие отрезки времени, которые идеологически на высоте и создают чувство покоя. Франц Бляй, коему мы обязаны уже многими содержательными критическими замечаниями, в своей "Истории одной жизни" говорит, руководствуясь этим воззрением, даже о "самоповреждении литературы при участии в зачатии философии". Если бы это было безоговорочно верно, то, конечно, очень бы неважно обстояли дела со всякой концепцией, которая все способное к духовному возвышению считает душой стихотворения; но такой "радикальный классицизм", прибегая к обычному перегибу, возник, очевидно, лишь из потребности четко обозначить по крайней мере собственную точку зрения в полемике, тематически ставшей уже столь неопределенной. Поскольку если совершенство фигуративности было бы в литературе самым важным даже при кажущейся абсолютно развитой фигуративности и остановившемся времени, то само созидание фигур данных содержаний означало бы изменение этих фигур. Так, не существует подлинно католического произведения искусства, которое за свою еретичность не навлекло бы на автора адских гонений в течение как минимум нескольких столетий и в котором позднейшие идеологи не подчеркивали бы отклонения от догмы в силу их приверженности католицизму не так отчетливо потому, что эти идеологии неотчетливы сами. Стало быть, и в соотношении между классической красотой и духовным брожением мы имеем дело с некоей пропорцией, и она, вероятно, тождественна той, которая была обозначена выше как дробь, в которой осмысленное выражается через бессмысленное. Бляй, рассуждая о Суинберне "и не только о нем", показывает это так ясно, что мне хотелось бы процитировать его дословно: "Порою ворчливые, порою превратные суждения дают возможность понять, в какой предельно мыслимой мере важна дикция поэта: выражение полностью заслоняет выражаемое, которое едва воспринимается и о котором поэт, возможно, забывает сам. Причем стиль Суинберна не просто музыкален или чувствен. Этому импровизатору искусно сложенных строф при всей их спонтанности свойственна величайшая определенность выражения и прочность образа. То, что в каждом случае образ должен быть именно таким и другой просто невозможен, впечатление настолько довлеющее, что дальнейшую работу над ним невозможно себе представить: строфа, кажется явилась внезапно". С лаконичной полнотой описан здесь феномен возможного возникновения смысла из бессмысленного также и в классическом стихотворении, да так, что в итоге оно оказывается содержащим не только чувственное переживание, но и значение, "величайшую определенность", возникающую из "превратных суждений". Ничто не дает повода предполагать, что способность созерцать противоречит способности к образно-языковому творчеству; хотя эти способности, видимо, разного происхождения и в полной мере кульминируют в различных людях или временах, и то, что именно поэты с особенным языковым дарованием удовлетворяются зачастую созданием декоративно-эклектической картины мира, возможно, связано с обусловленностью их творчества языком. Но стихотворение, возникающее таким образом, чаще всего выглядит собственно бессмысленным на фоне из как бы наложенных друг на друга зеркальных отражений смысла, из чего, однако, нельзя делать заключение о беспардонности поэта, ибо редкостность больших дарований делает практически бессодержательными все прочие ценностные различия. И все же следовало бы уяснить себе это критико-теоретически, ибо воля отдельных людей возникает лишь при дроблении всеобщности, и если смысл стихотворения получается из взаимопроникновения рациональных и иррациональных элементов так, как было сказано, важно предъявлять одинаково высокие требования обеим сторонам.

ЗНАЧЕНИЕ ФОРМЫ

Если бы целью этих разрозненных размышлений было имитировать цельность и полноту, то они бы лишь вводили в заблуждение; так как между ними все же имеется хотя и рыхлая, но связь, то пусть она говорит сама за себя, для чего, однако, эти размышления должны быть дополнены несколькими словами об использованных здесь понятиях формы и фигуративности. К этим старым вспомогательным понятиям анализа искусства прибегали и ранее, особенно в популярно-критических статьях, чаще всего утверждая, что прекрасная форма есть нечто присовокупляющееся к прекрасному содержанию или отсутствующее у него (или содержание, отсутствующее у формы, если объявлялись непрекрасными и то и другое). Так, об этом очень умно говорилось в предисловии к небезызвестной антологии немецкой лирики шестидесятых или восьмидесятых годов прошлого века, в которой вслед за демонстрацией этих добротных принципов начиналась подборка на редкость плохих стихотворений. Но и позднее снова и снова приходили к тому, что форма и содержание образуют единство, которое не поддается полному разделению; нынешняя точка зрения заключается, видимо, в том, что предмет анализа искусства составляют вообще лишь сформированные содержания; нет формы, которая бы не проявилась в содержании, нет содержания, которое не проявилось бы через формы; такие амальгамы из формы и содержания образуют элементы, из которых и создается произведение искусства.

Научную основу этого взаимопроникновения формы и содержания образует понятие "фигуры". Оно означает, что из сочетания или последовательности сенсорно заданных элементов может возникнуть нечто невыразимое и неопределимое посредством этих элементов. Так, пользуясь простейшим примером, прямоугольник хотя и состоит из четырех сторон, а мелодия из звуков, их единственное в своем роде положение относительно друг друга, именно и составляющее фигуру и имеющее выражение, не может быть объяснено выразительными возможностями составных частей. Фигуры, рассматривая далее этот пример, не совсем иррациональны, ибо допускают сравнения и классификации, однако, в них есть также и нечто весьма индивидуальное, некое абсолютно неповторимое "так". Пользуясь старым обозначением, которое будет употребляться и в дальнейшем, можно сказать, что фигура есть нечто целое, однако следует добавить, что она не результат сложения, но уже в момент своего возникновения дает особенное качество, отличающееся от качеств составляющих ее элементов; и, вероятно, позволительно добавить - это важно для последующего, - что целое опосредует даже более полное духовное выражение, чем его исходные элементы, ибо у фигуры больше физиогномии, чем у линии, и конфигурация пяти звуков говорит душе больше, чем их аморфная последовательность. При этом научная проблема, куда отнести феномен фигуры в иерархии психологических понятий, является спорной, тут сталкиваются различнейшие мнения; но то, что этот феномен имеется и что важные особенности художественного выражения, ритм, к примеру, и языковая мелодия сродни его особенностям, - непреложно. Но если из этого делать заключение, как произойдет далее, в более возвышенных и запутанных явлениях в жизни и в искусстве, то следует помнить о том, что тем самым пока утрачивается и точность научно очерченного состава проблемы.

Однако под прикрытием этой оговорки пусть теперь смело прозвучит утверждение, что инстинкт объединения в целое всего воспринятого и изученного, психически родственно проявляющийся при образовании простейших фигур, повсеместно играет огромную роль в правильном преодолении жизненных проблем. Это относится к большому кругу духовно-сберегательных мер, которые всеми своими средствами нацелены на простоту и экономность достижений и начинаются уже в психологической сфере. То "раз-два-три", с помощью которого рекрут вещественного достижения - а достижение всегда вещественно разучивает отдельные части процесса, с приобретением навыка отливается в своего рода вещественную формулу, легко и неразложимо поддающуюся воспроизведению; мало чем отличается и процесс духовного разучивания. Такое образование формул весьма отчетливо и в жизни языка, где постоянно наблюдается явление, когда человек, употребляющий слова и словосочетания полностью в соответствии с их значением и смыслом, оказывается непонят большинством своих сотоварищей по языку только потому, что большинство говорит не столь ясно и точно, как этот человек, а хорошо законсервированными штампами. Такое образование формул также и в интеллектуальном, и в эмоциональном поведении, и в личных манерах актуально не менее, чем в частностях. Представим, не убоявшись грубо-наглядного примера, обычное зубоврачебное вмешательство во всех его деталях и подробностях, и мы столкнемся с неодолимыми ужасами: тут и выламывание костообразных частей, и истязание острыми крюками, и полив ядовитыми веществами, и вонзание игл в десны, и выскребание внутренних каналов, и, наконец, вырывание нерва, то есть после всего перечисленного - частички души! Но уловка, с помощью которой избегаешь этой духовной пытки, состоит в том, что не разлагаешь ее в представлении на части, а с хладнокровием натренированного пациента заменяешь детали представления гладким, округлым, хорошо известным единством "лечения корня зуба", с которым в худшем случае связано лишь небольшое неудовольствие. То же происходит, когда вешаешь на стену новую картину; несколько дней она будет "бросаться в глаза", после чего, поглощенная стеной, она перестанет замечаться, хотя общее впечатление от стены, наверно, немного изменится. Чтобы выразить это словами, облюбованными ныне в литературе, можно бы сказать, что стена производит синтетическое действие, а картина до некоего момента - действие расщепляющее или аналитическое, и процесс состоит в том, что более крупное целое комнатной стены втягивает в себя почти бесследно, растворяет, меньшее целое картины. Слово "привычка", которым обычно удовлетворяются и значение которого, не выражая деятельного смысла процесса, состоит лишь в том, что человек всегда "живет в своих четырех стенах", здесь недостаточно, чтобы, сохраняя устойчивость целого, единым актом можно было сделать то, что собственно и составляет особенность задачи. Этот процесс, вероятно, можно даже мыслить себе максимально протяжным, ибо странная иллюзия, называемая целостностью жизненного чувства, тоже, видимо, сродни впечатлению от такой же целостности защитной поверхности духа. Как показывают эти примеры, образование таких целокупностей, конечно, задача не только интеллекта, на решение ее направлены все средства, какими мы только располагаем. Посему в этом и значение тех так называемых "совершенно личных высказываний", смысл которых простирается от манеры покончить с неприятной ситуацией пожиманием плеч до манеры писать письма и обходиться с людьми, и непреложно, что наряду с поступками, мышлением и той отстающей наклонностью, которая обычно зовется чувством, это "формирование" жизненного материала имеет свое собственное большое значение для человека как средство в решении его жизненных задач. Если человеку это не удается, то он, к примеру, невротик, как говорят сегодня, и его промахи, выражающиеся в виде колебаний, сомнений, совестливой вынужденности, боязни, неспособности забывать и тому подобном, почти всегда истолковываются и как несостоятельность в изготовлении облегчающих жизнь форм и формул. И если вновь обратиться к литературе, тогда до известной степени станет понятным то глубокое неудовольствие, с которым сталкивается в ее лице "аналитический дух". Человек и все человечество, сопротивляясь разложению формул мышления и чувствования, изменение которых кажется не настоятельным, сохраняют за собой право на такое же неудовольствие, подобно праву на ночной сон. Однако, с другой стороны, чрезмерность в приятии "целокупности" фактов характерна для глупости, особенно нравственной, точно так же, как для дебильных натур характерна чрезмерность в расщеплении; и здесь, очевидно, речь идет о смеси того и другого в правильных пропорциях, которая в жизни встречается не чаще, чем в литературе правильная смесь исследования разумом и доверчивого описания, чье обаяние состоит в простодушии.

В этом направлении понятия целого, фигуры, формы, формульности до сих пор, естественно, употреблялись так, как если бы они были идентичны, что на самом деле не верно; они происходят из разных аналитических областей и различаются тем, что отчасти обозначают одно и то же явление с разных сторон, отчасти близкородственные явления. Но поскольку цель употребления их здесь состоит лишь в том, чтобы обнаружить и означить основание для понятия иррационального в искусстве ответом на вопрос, почему отношение его к рациональному не образует противоречия, то без вхождения в детали достаточно уже наличествующего предметного единства, которое следовало бы округлить даже еще больше. Ибо на веку последнего поколения в психологии Я место унаследованных психических схем, очень рационалистических и непроизвольно копирующих логическое мышление (то, что сегодня частично еще сохранилось в юридическом и теологическом образе мышления, и что можно было бы назвать централистской начальственной психологией), в результате различных влияний заступило мало-помалу состояние децентрализации, при котором каждый отдельный человек куда как больше своих решений выполняет не рационально, не целеосознанно и вообще едва осознанно, а реагируя так сказать слитными частями, или, как их еще назвали, "рабочими комплексами" {Не следует их путать с комплексами в психоанализе. Понятия психоанализа не используются в этом эссе по разным причинам. Помимо прочего, также и потому, что художественной литературой они были восприняты слишком некритически, а "школьная психология" "наказала" их - преимущественно из-за незнания возможностей их применения - тем, что пренебрегла ими. - Примеч. Музиля.}, направленными на конкретные ситуации, а то и вообще всей своей личностью делая что-то, у чего сознание лишь плетется в хвосте. Это не следует понимать как "обезглавливание", напротив - значение сознания, разума, личности и тому подобного в итоге усиливается; и все же дело обстоит так, что во многих и как раз наиболее личных поступках Я ведет за собой не человека, а то, что в путешествии, называемом жизнью, неизменно занимает лишь среднее положение между капитаном и пассажиром. Именно на это своеобразное положение между телесностью и духом указывают также фигура и форма. Созерцаешь ли несколько выразительных геометрических линий или многозначительный покой древнего египетского лика - то, что при этом как форма словно стремится вырваться из заданного материала, уже не просто чувственное впечатление, но еще и не содержание четких понятий. Ходуховным; и, кажется, именно этим возбуждается душа, ибо в прочем психическое почти выключается тем, что даже элементарные переживания ощущений и восприятия, как и абстрактные переживания чистого мышления связаны с миром внешним. Таким же образом притязают на духовную значимость также ритм и мелодия, но наряду с этим они содержат еще что-то, что затрагивает непосредственно тело. В танце тело властвует вновь, а духовное, как в театре теней, лишь слабо мерцает. И смысл инсценировки спектакля лишь в том, чтобы придать слову новую плоть, наполнив его значением, которого в отдельности у него нет. Но итог этого опыта выражается, наверно, в том, что умных людей, проявляющих непонятливость в искусстве, так же много, как и слабоумных, и вместе с тем есть люди, способные точно определить красоты и слабости стихотворения и руководствоваться этим в своих поступках, но не способные логически выразить это словами. Обозначение этого как особенной эстетической способности уведет в сторону, поскольку то, из чего такая способность состояла бы, было бы в конечном счете опять-таки лишь сестринской функцией мышления, теснейшим образом переплетенной с ним даже при том, что экстремумы расходятся.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Конечно, было бы недоразумением поставить знак равенства между литературой и формой. Ибо форма есть и у научной мысли, и вовсе не только украшательская, которую в случае более или менее красивой ее подачи чаще всего славят несправедливо, а форма, присущая самой подаче, форма конструктивная, наиболее отчетливо проявляющаяся в том, что даже при самом объективном выражении подача никогда не воспринимается точно так же, как задумал ее автор; форма неизменно претерпевает изменения, приспосабливающие подачу к личному пониманию. Однако в научном докладе форма сильно оттесняется инвариантным, чисто рациональным наполнением. - Но уже в эссе, в "созерцании", в "раздумье", мысль полностью зависит от своей формы, и было уже указано на то, что это связано с содержанием, которое обретает выражение в подлинном эссе, являющимся не просто наукой в шлепанцах. Что до стихов, то подлежащее в них выражению в своей и только в своей форме полностью есть то, что оно есть. Мысль там окказиональна в столь же высокой мере, как и жест, и чувства возбуждаются не столько ею, сколько составленностью ее значения почти исключительно из чувств. А в романе и драме, а также в смешанных формах - между эссе и трактатом (ибо "чистое эссе" - абстракция, для которой почти невозможно подобрать пример), мысль как дискурсивная связь идей проступает опять в обнаженном виде. Однако если таким местам в повествовании не присуща также неотъемлемость от формы, то от них неизменно веет неприятным впечатлением импровизации, выпадения из роли и непроизвольной замены пространства изображения на приватное жизненное пространство сочинителя. Поэтому именно в романе, который, как никакая другая художественная форма, призван к восприятию интеллектуального наполнения времени, видны трудности запечатления фигур, а также попытки справиться с этими трудностями, зачастую выражающиеся в сложных взаимодействиях и пересечениях плоскостей.

Из этого, видимо, проистекает азбучная истина, что у слова писателя именно "возвышенный" смысл, в котором оно утрачивает обыденность, а не азбучная истина становится новым, не соответствующим независимым от него. То же действительно и для других, в узком смысле формальных, выразительных средств литературы: сообщают нечто и они, только в их применении переворачивается пропорция между тем, что они передают по эстафете дальше, и тем, что остается привязанным к явлению, так сказать непреходяще. Этот процесс можно рассматривать и как приспособление духа к областям, для разума непредставимых так же, как непредставимо приспособление этих областей к разуму, и в этом торжественном или возвышенном употреблении слово подобно копью, которое, чтобы оно достигло цели, должно быть брошено рукой, и которое, брошенное, уже не возвращается. Возникает, естественно, вопрос, что же является целью такого копьеметания, или, необразно выражаясь, какова задача у литературы. Формулировка позиции по этому вопросу уже не входит в замысел этих рассуждений, но из них следует, что они имеют в виду определенную область отношений между человеком и вещами, о которой свидетельствует именно литература и которой присущи ее средства. Причем такое "свидетельство" намерено было представлено не как субъективное выражение само по себе, а в его отношении к подразумеваемой предметности и объективности, или другими словами: опосредствуя выражение, литература опосредствует познание; познание это, правда, - вовсе не рациональное познание истины (даже если оно и неотделимо от нее), но и тот и другой вид познания - результат одинаково направленных процессов, ибо не существует рационального мира и вне его - иррационального, а есть только один мир, содержащий в себе оба.

Я хотел бы закончить не общими словами, а примером праформ литературы {Я обязан им проф. Э. М. фон Хорнбостелю. (Примеч. Музиля).}, примером весьма знаменательным. Из сравнения архаических гимнов и ритуалов с примитивными стало весьма очевидно, что с правремен такие основные особенности нашей лирики, как манера делить стихотворение на строфы и строчки, как симметрическое построение - параллелизация в том виде, в каком она и поныне выражается в рефрене и рифме, - как употребление повтора и даже плеоназма в качестве возбуждающего средства, как вкрапление бессмысленных (то есть таинственных, волшебных) слов, слогов и гласных рядов и, наконец, как свойство частного, предложения и части предложения, имеют значение не в себе и для себя, а лишь благодаря своему месту в целом стихотворении. (Зеркально отразилось даже щекотливое значение оригинальности, ибо архаические песнопения и танцы принадлежали зачастую отдельному человеку или общности, оберегались как тайна и дорого продавались!) Эти древние танцевальные песнопения были, однако, руководствами для поддержания хода природных событий и воздействия на богов, то есть они говорили о том, что следовало сделать для этой цели, а форма их в точной последовательности определяла то, как это следовало сделать, она задавалась протеканием события, которое было их содержанием; как известно, погрешностей в форме примитивные народы и поныне боязливо избегают из-за возможных дурных последствий. Этот пример вместе с его кратко воспроизведенным объяснением показывает, что научные исследования первоначального состояния искусства приводят к результатам совершенно родственным тем, которые независимо получены из рассмотрения нынешнего состояния искусства, но польза сравнения в том, что оно наглядно, нагляднее, чем литературный анализ, показывает сущностную связь между формой и содержанием, при которой все "как" обозначают одно "что". Процессом, направленным на "изготовление", "навораживание образца", а не на перепев жизни или взглядов на нее, куда лучше выражаемых без помощи этого процесса, является литература еще и поныне. Но в то время как из первоначального всеобщего "заклинания дождя" с течением тысячелетий сторона "что" развилась до науки и техники и давно произвела свое собственное "как-это-следует-делать", из стороны "как", хотя и изменившей свой смысл и удалившейся от исходной магии, нового четкого "что" не возникло. То, что следует делать литературе, есть все еще более или менее древнее "как-она-должна-была-это-делать"; и даже если в частном это "как", возможно, и будет связано со всевозможными изменениями целей, в задачу литературного искусства по-прежнему входят лишь поиски современной формы утраченного со времен Орфея убеждения, что искусство волшебным образом влияет на мир.

Сентябрь 1931

РЕЧЬ О РИЛЬКЕ

Перевод А. Белобратов.

Когда известие о смерти великого поэта Райнера Марии Рильке достигло Германии, и в дни, последовавшие за этим, мы напряженно следили за газетными публикациями, чтобы увидеть, как эта скорбная весть воспринимается историей немецкой литературы: не будем обманывать себя! - ведь приговор о величии выносится сегодня в этой первой инстанции, поскольку для литературы теперь практически не существует инстанции более авторитетной, - нам нетрудно было убедиться, насколько отклики прессы соответствуют тому, что я для краткости назову почетными государственными похоронами второго разряда.

Эти публикации красноречиво свидетельствовали, а вы ведь знаете, насколько сильно влияет расположение напечатанного материала и шрифт, для него выбранный, на то, чтобы до читателя сразу дошло: да, произошло событие, вполне заслуживающее упоминания, однако более нам нечего к этому добавить! Все детали, связанные с этим событием, упоминались в разделе культуры, с достоинством справившемся с возложенной на него миссией. Но вы вполне можете себе представить, насколько все было бы иначе - будь случай для прессы более подходящий! Подобное событие стало бы поводом для объявления национального траура, и газеты постарались бы показать всеми миру, как мы умеем скорбить! Столпы государства склонились бы в поклоне, отдавая дань памяти великому покойнику, заполоскались бы на ветру эпохи газетные передовицы, загрохотал бы салют некрологов, и все мы впали бы в безутешное состояние, хотя не всем участникам было бы ясно, по какой причине. Одним словом, это был бы прекрасный повод.

Смерть Рильке не была прекрасным поводом. Когда он умер, он не доставил нации удовольствия от торжественных похорон. Позвольте мне связать со случившимся некоторые собственные размышления.

Когда я осознал, насколько невысоко оценили утрату Рильке в калькуляции текущих общественных событий, - вряд ли она перевесила по своему значению премьеру нового фильма, - то, и я открыто в этом признаюсь, первым, что пришло мне в голову в ответ на вопрос, почему мы все здесь сегодня собрались, было следующее:

потому что мы хотим воздать дань уважения величайшему лирическому поэту, какого Германия имела со времен средневековья!

Произнести что-либо подобное, на мой взгляд, вполне допустимо и, однако же, в равной мере непозволительно.

Мне следует пояснить свое высказывание. Оно ни в коей мере не уменьшит величия Рильке, не опутает его витиеватыми формулировками и не подчинит компромиссу. Оно всего-навсего послужит уточнению понятия "великий поэт", которое в наше время стало расплывчатым. Подобное уточнение позволит нам не упражняться в ложном пиетете и не возводить образ Рильке на фундаменте, не имеющем надежной опоры.

Обычай нового времени, в соответствии с которым мы, немцы, обязаны иметь самого великого поэта в мире - своего рода долговязого малого от литературы предстает дурным недомыслием, в немалой степени виновным в том, что значение Рильке осталось нераспознанным. Бог знает, откуда от взялся, этот обычай! Он может в одинаковой степени быть связанным как с культом поклонения Гете, так и с нашими военными парадами, как с побивающим всех конкурентов непревзойденным ароматом сигарет сорта X, так и с рейтингом теннисистов. Ведь совершенно очевидно, что понятие творческого и духовного величия не определить ни в сантиметрах, ни в порядковых номерах. (Невозможно это сделать и по "объему" самого произведения или по широте "охвата" рассматриваемых им явлений, так сказать, по размеру писательской перчатки, хотя у нас и считают, что пишущий много преодолевает большие трудности, чем пишущий мало!) То, что понятие творческого величия не призвано служить средством принижения конкурентов, в удивительно благородной манере продемонстрировал сам Рильке, постоянно и самоотверженно поддерживавший своих молодых собратьев по перу.

Задумайтесь на секунду о том, что способные легко затеряться на книжной полке томики Гельдерлина и Новалиса были созданы в ту же пору, что и занимающее целый книжный шкаф собрание произведений Гете, что одновременно с монументальными глыбами из драматургической каменоломни Геббеля возникали и фрагментарные драмы Бюхнера. Не думаю, чтобы вы считали, что одно творение может заменить другое; художественные произведения почти полностью не подпадают под понятия "больше", "меньше", "более великий", "более глубокий", "более прекрасный", короче говоря, не подпадают под классификацию любого сорта. Именно в этом и заключается смысл поэзии, смысл того, что в патетическую эпоху называли "Парнасом", а в эпоху, влюбленную в человеческое достоинство и свободу, именовали "республикой духа". Вершины поэзии - не горные цепи, по которым можно карабкаться все выше и выше. Они составляют некий круг, внутри которого существуют лишь единичное, незаменимое, одинаково-неодинаковое, существуют благородная анархия и орденское братство. Чем строже определенная эпоха к тому, что она вообще называет высокой литературой, тем менее различий допустит она за пределами этого круга. Наше же время слишком терпимо в том вопросе, который касается литературной оценки: чтобы слыть писателем самому, при некоторых обстоятельствах бывает достаточно, что твой папа - писатель. С другой стороны, данному обстоятельству соответствует и то, что наше время до абсурда привязано к понятию литературной "звезды", чемпиона от поэзии, рысака-фаворита из издательской конюшни, - хотя писатель, будучи отнесен к наилегчайшей весовой категории, и не может рассчитывать на ту славу, которая выпадает на долю боксера-супертяжеловеса!

Райнер Мария Рильке плохо вписывался в эпоху. Этот великий лирический поэт не сделал ничего, кроме одного-единственного: он впервые придал немецкой поэзии абсолютное совершенство; он не был вершиной нашего времени, он был одним из тех холмов, по которым судьба духовной культуры шагает поверх времен... Он принадлежит к глубинным сплетениям немецкой литературы, а не к завитушкам повседневности.

Если я говорю, что он довел до совершенства немецкую лирику, я не имею в виду традиционную для докладчиков фигуру речи, я говорю о вещи, вполне определенной. Я не имею в виду также ту полноту, о которой сказал выше и которая присуща любой подлинной поэзии, даже если эта поэзия, в согласии со своей внутренней мерой, и не столь совершенна. Нет, я имею в виду совершенно определенное свойство рильковского стиха, совершенство в узком смысле слова, определяющее историческое положение его лирического творчества.

Новая немецкая поэзия проделала примечательный путь. В самом своем начале, у Гете, она, вне всякого сомнения, достигает своего наивысшего развития; однако роковую роль для целого столетия немецкой поэзии сыграло то, что Гете чрезвычайно свободно относился к стихотворению "на случай", к импровизации, к легкой и яркой рифме. Он никогда не страшился того - и это выглядит до обворожительности естественно в выражении чувств, его охватывающих, вызывает восхищение многообразием предметов, которые живо воспринимала его многосторонняя натура, - чтобы с гениальной вольностью набросать концовку того или иного стихотворения или же стремительно зарифмовать обычную путевую заметку. Этот способ составлял его существо. В еще большей степени это было связано с характером эпохи. То время, которое мы привыкли рассматривать как эпоху нашего классического искусства, каковой оно в определенном смысле и является, в другом смысле было эпохой экспериментов, духовного беспокойства, надежд, великих манифестов, деятельной устремленности. В крайнем противоречии с нашим временем в ту эпоху и мужчины, и женщины еще были наделены грудью, и на ней можно было выплакаться, на нее можно было склонить голову. Своеобразие бытовавших тогда чувств и преизбыток эмоций сочетались с незамысловатыми общественными удовольствиями, великодушие уживалось с гениальной легкомысленностью. В ту эпоху восторженно подражали античным, персидским, арабским, провансальским, позднеримским, английским, итальянским, испанским образцам в искусстве, чтобы с их помощью создать художественные формы, отражающие динамику собственной национальной жизни. Сегодня мы лишь с большим трудом представляем себе, какое ощущение счастья в то время доставляли немецкий гекзаметр, немецкий мадригал, немецкая баллада, немецкий романс тому, кто создавал их для себя и для своих читателей, и на сколь многое поэту и читателям приходилось закрывать глаза и быть благодарными хотя бы за это ощущение счастья, за сам факт появления этих форм в немецкой литературе. В наше время, когда спектр лирических жанров, с одной стороны, существенно сузился, с другой же - сами жанры приобрели более жесткую форму, ситуация кардинально изменилась. Пожалуй, можно сделать вывод, что убежденность в собственном поэтическом совершенстве, которой в наше время все еще обладают столь многие из пишущих стихи, не лишена некоторого привкуса галлюцинации.

Последствия, вне всяческих сомнений, особенно ощутимы в эпоху перехода от классики к современности. История литературы с бесстрастностью коллекционера почтовых марок сохраняет для нас в области немецкой поэзии все эти имена: Рюккерт, Анастазиус Грюн, Ленау, Фойхтерслебен, Фрейлиграт, Гейбель, Гильм, Лингг, Пихлер, Цедлиц, Шеффель, Баумбах, Вильбрандт, Вильденбрух. Но попробуйте взять то или иное стихотворение в отдельности, попробуйте предположить, что вы в состоянии втиснуть себя в ситуацию той эпохи и насладиться данным лирическим опусом, находясь в позе, крайне неудобной и неестественной! В общем и целом эта поэзия предстает в виде собрания лирических пыточных инструментов для школьного употребления. Здесь толпятся газели и концоны, сонеты и рондо. В них обнаруживается вполне осмысленное, умелое обращение с формой, зато совершенно отсутствует осмысленность содержания. Мысли, полную незначительность которых сразу заметишь, если их выразить в прозе, подогреваются ритмом и рифмой, обжариваются со всех сторон в строфе да вдобавок окончательно засушиваются подчас рефреном, вновь и вновь возникающим, как навязчивые представления в омраченном сознании. Та эпоха породила у немцев веру в то, что форма может облагородить содержание, что высокопарная речь занимает более высокое место, чем речь невысокопарная, что можно достичь впечатляющих результатов, если гипсовые завитушки стихотворной формы налепить на плоскую идею. Рискну выразить мнение, что бесформенность нашего времени является естественной реакцией на эту веру; правда, вместе с прекрасной формой наше время отчасти утратило и прекрасное содержание. К сожалению, я не могу и не имею права останавливаться на деталях. Однако я уверен, что почти каждому из здесь присутствующих знакомо то чувство досады, которое лирическая поэзия прошлого века - за редким исключением - вызывает в молодом человеке, когда его заставляют восхищаться духовной историей своего народа, в этой поэзии отраженной.

Огромный и заслуженный авторитет Гете на добрые 50 лет задержал развитие немецкого романа по сравнению с романом зарубежным. При этом Гете не был виноват непосредственно, виноваты были его продолжатели, продемонстрировавшие потомкам изнаночную сторону образцов для подражания! То же самое произошло, когда, из-за неверно истолкованной идеи авторитетности классической поэзии, у потомков возникло снисходительное отношение к неудачам ее последователей, сыгравшее столь роковую роль. Это снисходительное отношение, присущее верхним слоям нашей культуры, позволяет любому лирическому разбойнику в удобный момент ссылаться на поэтических предков, покрытых благородной патиной истории. Речь здесь идет о самом несчастном из периодов немецкой поэзии, доставшихся нам в наследство! Современная эпоха напрямую вышла из эпохи послеклассической, хотя и не без противодействия ей. Лишь с помощью заграницы немцы вновь научились понимать, что есть лирическая поэзия, с помощью Верлена и Бодлера, По и Уитмена. Воздействие их было колоссальным: немецкая поэзия открыла и осознала себя заново. Но разве способно и самое глубинное осознание себя длительно противостоять вошедшему в плоть и кровь воспитанию в поэтической фальши? Видите ли, в любой не слишком укрепившейся внутренне литературе всегда так бывает: самоосознание приводит к борьбе с приверженцами косной традиции и поверхности. Осознав себя, новая поэзия побеждает; мертвые тела приверженцев прошлого покрывают поле сражения. А затем напряжение борьбы и самоосознания на мгновение ослабляется, и мертвые не только пробуждаются, но и - как раз по той причине, что они некоторое время были мертвыми, - обладают чем-то хорошо сохранившимся, чем-то до усердия бессмертным и для публики почтительно трогательным. У нас к тому же никто толком не знает, не обладают ли они в конце концов еще и чем-то классическим.

Я думаю, отдельные признаки современного состояния культуры недвусмысленно свидетельствуют о том, что как раз наступает удачное время для воскрешения. Строгость и чистота немецкой литературы утрачивают свое значение. Здесь мне не избежать опасности разговора на злобу дня. Впрочем, такой разговор не противоречит главной теме: я ведь говорю о несокрушимых, парализующих трудностях, с которыми сталкивается любой обновитель немецкой поэзии!

Несколько подробнее остановлюсь на одной такой трудности, поскольку она как раз особенно важна и злободневна.

Тут недавно основали Поэтическую академию. Во главе с... Людвигом Фульдой!

О составе академии можно сказать только, что значение поэтов, в нее не принятых или не пожелавших быть в нее принятыми, по меньшей мере равно по значению тем, кто в нее вошел. Мне, естественно, довольно хорошо известны как внутренняя, так и внешняя ценность моих аполлинических собратьев по перу; мне довольно хорошо известны и направления, кружки, вкусовые тенденции, на которые подразделяется современная немецкая литература. Однако мне не удалось обнаружить главный принцип, в соответствии с которым составилось это собрание академических мужей. Единственное, что мне удалось установить, прибегнув к методам и средствам современного литературного исследования, было то, что... на выбор повлияли очень разные причины.

А вот теперь давайте поразмышляем. Возможно, эта академия задумывалась с благородными намерениями. Цель ее - воздвигнуть преграду на пути коммерциализации литературы, заслон против рыночных крикунов, против успеха недостойных. Она призвана защитить литературу и от нападок государства. Все это можно бы сделать и другими, не столь помпезными, более простыми, эффективными и современными средствами. Например, не совсем понятно, почему государство нуждается в помощи со стороны поэзии, чтобы защитить поэзию от преследований со стороны государства. Подчинимся, однако, свершившемуся! То, чему, однако, нельзя подчиниться ни при каких обстоятельствах, связано с тем, что, намереваясь помочь поэзии, ее основатели на вечные времена объявляют себя стоящими выше всякой критики!

Я не хочу произносить никаких жестоких и горьких слов по поводу Людвига Фульды. Он на протяжении всей своей жизни злоупотреблял немецким языком и данным человеку преимуществом свободомыслия; сам он, однако, об этом не догадывался. На протяжении 25 лет он был надежен, как термометр, надежен настолько, что поэзию определенного сорта можно охарактеризовать кратко: она как Фульда. Надеюсь, мои слушатели еще могут уловить эту ассоциацию. Тогда мне вместо обильных слов позволено будет приложить к Поэтической академии критическую мерку этого сорта и просто сказать: в этой сильной пьесе... многовато Фульды!

В особенности же стоит поразмышлять вот о чем. От Рильке, Гофмансталя, Гауптмана, Борхарта, Георге, Дойблера и всех тех, кто не входит в академию, отделилась часть нашей литературной элиты, чтобы последовать соблазнительному призыву. Естественно, не из-за соблазна, а из чувства долга; у нас это само собой разумеется. Правда, не обошлось без колебаний, но были найдены прекрасные и солидные аргументы. В этих аргументах содержалось все, что можно сказать в пользу подобной академии; лишь об одном я не услышал ни слова: о понимании того, что - помимо гениальности - наивысшее достояние литературы составляют внутренняя чистота, ясность и достоинство, неподкупная серьезность!

Среди членов Академии есть люди, в высшей степени обладающие этими свойствами. То, что они, несмотря на это, все же не видят необходимости в том, чтобы распространить индивидуальные качества на всю окружающую их духовную среду, чрезвычайно характерно для развития нашей литературы, для ее внутренней нестабильности и бесформенности, от которых мы так никогда и не избавились! Здесь перед вами срез всей моральной истории немецкой литературы! Мне ведь нет нужды напоминать вам, что история литературы есть часть духовной истории!

И хотя я заслужил упрек в том, что слишком уклонился от темы, произошло это все же не без некоторой внутренней взаимосвязи с ней, а также не без некоторой пользы, ведь мы одновременно познакомились стой средой, для которой Рильке создавал свой поэтический труд, столь часто ложно истолковывавшийся.

И я хочу воспользоваться оставшимся мне временем, чтобы сказать несколько слов, которые высветили бы суть этого ложного истолкования.

Когда я говорил о совершенстве, до которого Рильке поднял немецкую лирику, то имел в виду в первую очередь внешнюю сторону. Могу описать ее вам, если напомню о том крайне знаменательном впечатлении, под воздействием которого оказываешься при первом чтении его произведений. Не только ни одно отдельное стихотворение, но даже ни одна отдельная строка, ни одно отдельное слово не выпадают из ряда других, не опускаются ниже общего уровня, и такое впечатление получаешь при чтении всех его книг. Возникает почти болезненное напряжение, словно от слишком смелой попытки добраться до абсолютных высот, причем без использования поэтических средств, доступных целому оркестру, а способом совершенно естественным, органичным, творя мелодию на скромной флейте стиха.

Ни до него, ни после него никто не достигал этого высокого и ровного напряжения чувства, этой алмазно-прозрачной тишины в никогда не прекращающемся движении стиха. Ни прежняя немецкая поэзия, ни Георге или Борхарт не обладают этим свободным горением огня без ярких всполохов и наступающей за ними тьмы. Немецкий лирический гений обычно, как молния, прочерчивает глубокую борозду, но землю вокруг нее он возделывает тщательно и осторожно; он зажигает в тебе огонь, словно молния, но он, словно молния, оставляет в твоей душе лишь один-единственный след; он возводит тебя на гору, но, чтобы подняться вместе с ним на вершину, необходимо прежде долго томиться внизу, у ее подножия. Поэзия Рильке, напротив, обладает широкой открытостью, ее состояние длится, словно вздымающееся и не опадающее волнение.

В этом смысле я и говорил о ее совершенстве и завершенности. Таково ее свойство, но оно еще не главное свидетельство ее уровня и значения. В области прекрасного, как известно, и несовершенность, и незавершенность наделены весомым значением. Да, пусть это и звучит крайне парадоксально (пусть в действительности это не значит ничего, кроме нашей неспособности к более точному обозначению), но эта внутренняя ровность и отсутствие перепадов, этот отлитый из цельного куска характер его поэзии можно отыскать и в поэзии тех рифмоплетов, что складывают свои вирши столь же гладко, сколь гладко брадобрей обрабатывает подбородок клиента. Да, выражусь еще более парадоксально: эту разницу ценители поэзии не всегда замечали!

Было время, когда любой достойный юноша с полным истомы взором производил на свет стихи в духе Рильке. Это было вовсе не трудно - только подобрать определенный ритм; думаю, что ритм чарльстона освоить тяжелее. Поэтому всегда существовали остроумные критики, которые подмечали данную особенность его стиха и отводили Рильке место где-то среди искусных ремесленников от поэзии. Та эпоха, когда ему подражали, была, однако, кратковременной, а время, когда его недооценивали, протянулось на всю его жизнь! Когда он был молод, Демеля считали за абсолютную величину, а Рильке за дарование местного, австрийского масштаба! Когда хотели его похвалить, упоминали еще и о славянской меланхолии в его поэзии. Когда он вошел в пору зрелости, вкусы переменились; теперь Рильке принимали за тонкий, хорошо выдержанный ликер для солидных дам, в то время как молодежь полагала, что у нее - другие заботы.

Несомненно, нельзя отрицать, что и у молодежи была к Рильке определенная любовь. Но нельзя также не заметить того, что любовь эта была не слишком сильной. Сегодня я нигде не наблюдаю воздействия рильковского духа. Все, связанное сегодня с напряжением мысли и чувства, не похоже на напряжение, проявляющееся в поэзии Рильке. Стало быть, возможно также, что любовь к нему проявится еще раз, поскольку его поэзия позволяет снять напряжение! Однако для этого он слишком требователен! Он предъявляет к любви требования далеко не инфантильные! Я бы хотел если и не показать, то хотя бы обозначить это.

Я мог бы это сделать, призвав вас мысленным взором окинуть весь путь Рильке от "Ранних стихотворений" до "Дуинских элегий".

Чрезвычайно притягательным образом мы с вами смогли бы при этом увидеть, сколь рано он созрел как поэт - так было и с ранним Верфелем, - и увидеть также, что именно с этого момента его развитие как раз и начинается! Внутренняя, равно как и внешняя, форма с самого начала (хотя, разумеется, мы наталкиваемся и на поэтические опыты, от которых поэт затем отказывается) обозначена в его поэзии как своего рода скелет, как основание, просвечивающее изнутри, трогательно сплетенное с типично юношескими пробами поэтического пера, приводящее в замешательство тем превращением "манерности" в его ранних стихах в поэтический стиль его последующих произведений, словно бы на другом уровне повторяющих прежние мотивы и приемы! Иногда можно было бы сказать: ранний Рильке словно подражает Рильке зрелому. Однако затем становишься свидетелем небывалого для художника зрелища, когда он вдруг наполняет ту голую схему. Когда фарфор вдруг обращается в мрамор. Когда все, что было здесь с самого начала и почти не претерпело изменений, вдруг преобразуется под воздействием глубинного смысла. Одним словом, становишься свидетелем небывало редкого зрелища сотворения формы путем внутреннего становления!

Вместо того, чтобы последовать за этим развитием в его основных этапах - причем лучше всего будет, если каждый из вас возьмет себе в провожатые самого поэта, - я лучше попытаюсь прояснить глубинные связи, о которых я говорю, на примере обретшей себя поэзии Рильке, еще раз - теперь по направлению вовнутрь - обратившись к небывалому воздействию, которое она оказывает на читателя.

Я обозначил его, прибегнув к первым, приблизительным словам, как прозрачную тишину в никогда не замирающем движении, как дерзкую попытку, длящуюся приподнятость, широкую открытость, почти болезненное напряжение, и можно добавить еще, что напряжение легко приобретает характер боли тогда, когда ты не в состоянии осознать его до конца и до конца от него освободиться, когда оно в развитии твоих чувств сплетает узел, завязанный иным образом, чем обычно. Впечатление от рильковской поэзии обладает своей особенностью. Мы поймем его поэзию, если отдадим себе отчет в том, что она, собственно, никогда не содержит в себе лирических мотивов. Она также никогда не направлена на определенный предмет нашего мира. Она говорит о скрипке, о камне, о белокурой девушке, о фламинго, о колодцах и городах, о слепцах и сумасшедших, попрошайках и ангелах, увечных и рыцарях, богачах и королях... она становится поэзией о любви, лишениях и благочестии, о ярости схватки, поэзией простого описания, нагруженного вдобавок культурными реминисценциями... она становится песней, балладой, легендой... Никогда она не является тем самым, что составляет содержание поэзии; всегда она является чем-то, является непостижимым бытием этих представлений и вещей, их непостижимым соседствованием и невидимой сплетенностью друг с другом, что вызывает и направляет лирическое впечатление.

В этом мягком лирическом впечатлении одно явление становится символом другого. У Рильке не камни или деревья становятся людьми, как это происходило всегда и всюду, где делались стихи, а люди становятся предметами или безымянными существами и тем самым только и обретают последнюю человечность, движимую столь же безымянным дуновением. Можно сказать: в чувстве этого великого поэта все - символ, сравнение, и ничто более - только символ, сравнение. Сферы бытия различных существ, разделяемые обычным мышлением, словно объединяются в единую сферу. Никогда одно не сравнивается с чем-то другим, словно два разных и разделенных явления, остающиеся таковыми, потому что даже если где-нибудь в его стихах такое происходит и говорится, что что-либо является, словно нечто другое, то кажется в тот же самый момент, будто оно с незапамятных времен было и тем и другим.

_Свой_-ства предмета превращаются во _всех_-ства! Они отделились от предметов и состояний, они парят в огне и воздухе, колеблемом огнем.

Это состояние называли мистикой, пантеизмом, панпсихизмом; однако с помощью этих понятий лишь добавляется нечто, вполне избыточное и уводящее нас в сферу неопределенного. Останемся же лучше в той области, которая наиболее близка нам. Как это состояние связано с символами? При самом трезвом рассмотрении? Связанность его крайне значительна; метафорическое начало приобретает здесь высокую степень серьезности.

Позвольте мне начать с произвольного примера: писатель сравнивает теплый осенний вечер, о котором он повествует, с мягким шерстяным платком; другой писатель с тем же успехом мог бы сравнить мягкий платок с теплым осенним вечером. Во всех подобных случаях эффект заключается в том, что происходит освежение до некоторой степени уже исчерпанной области ощущений и представлений благодаря тому, что в нее вводятся новые составляющие. Конечно же, платок - никакой не вечер, это успокоительное сведение на лицо, но по своему воздействию они родственны друг другу, в этомто и заключается маленькое и приятное плутовство. Да уж, в этой человеческой склонности к сравнениям и символам заключена определенная трагикомическая сторона. Когда кончики женской груди сравниваются с голубиным клювом или с кораллами, строго говоря, можно было бы возразить: Боже сохрани, чтобы так было так на самом деле! Последствия были бы самые непредсказуемые. Из наблюдения над сравнением, к которым прибегают люди, возникает впечатление, будто для человека наиболее невыносимо именно то положение, в котором он как раз пребывает. Он никогда в этом не признается; он держит в своих объятиях серьезную и солидную жизнь, однако при этом мечтает порой заключить в объятия жизнь совсем другую!

Широко известно прекрасное хотя и несколько старомодное сравнение: ее зубы словно из слоновой кости. Если вы воспользуетесь другим, деловито-трезвым выражением, все будет звучать иначе - и крайне неприятно: ее зубы сделаны из слоновой кости! Более осторожно, однако все еще подозрительно, звучит и следующее: ее зубы с оптической точки зрения обладают качеством слоновой кости, за исключением их формы. Совсем уж осторожно: что-то, сам не знаю что, их объединяет. Здесь очевиден обычный механизм сравнения: мы отделяем качество, нам желанное, и оставляем в стороне то, что нам нежеланно, мы обращаем нечто прочное в едва уловимое.

Вот она, несерьезность, в которой упрекают искусство, сопоставляя его с действительностью, то что, в самом деле есть в нем от развлекательности, поверхностности, "последней новинки", моды, услужливости: я радуюсь возможности на таком простом примере, который достоин включения во все школьные грамматики и поэтики, показать, как все это отражается в способе употребления сравнений.

Способ этот действительно взаимосвязан с определенным мировоззрением (сюда относятся: искусство как отдых, искусство как отвлечение от забот, искусство как спонтанный подъем чувств). И вот я спрашиваю вас: вместо того чтобы сказать, что теплый вечер словно платок или платок словно теплый вечер, нельзя ли попробовать о том и о другом сразу? То, о чем я спрашиваю, Рильке всегда и делал.

Предметы у него словно вплетены в огромный ковер; если их рассматривать, они отделены друг от друга, однако если обратить внимание на нижний слой, они связаны друг с другом этой скрытой основой. Тогда их облик меняется, и между ними возникает странное сплетение.

Все это не имеет связи ни с философией, ни со скепсисом, ни еще с чем-либо иным, а связано с переживанием.

В заключение я хотел бы описать вам одно жизненное ощущение. Сразу должен предупредить, что мне удастся лишь обозначить его. И несмотря на то, что оно столь мало походит на поэзию Рильке, в его стихах вы обнаружите большую связь с этим ощущением, чем в моих словах. А ведь говорил до сих пор лишь об одной стороне прекрасного в его произведениях при наличии многих других в их взаимосвязи; но мне достаточно будет указать на то, как уже эта одна сторона прекрасного входит в грандиозную взаимосвязь его развития. И именно это, именно вовлеченность мельчайшего в великое и есть поэзия Рильке.

Устоявшийся мир, а в нем чувства как нечто подвижное и изменяющееся таково обыденное представление. Собственно, оба они, и мир и чувства, не есть нечто устоявшееся, хотя и существуют они в границах, крайне отличающихся друг от друга. То, что внешний мир образует стену, замыкающую наши чувства, имеет свои солидные основания, предстает все же и некоторым произволом. Собственно, нам всем это достаточно хорошо известно, ни один из нас не знает сегодня, на что он будет способен завтра, и эта мысль не представляется более из ряда вон выходящей. Переход от морального поведения к преступлению, от здоровья к болезни, от восхищения к презрительному отношению к одним и тем же вещам не имеет отчетливых границ, и эта истина стала очевидной для многих людей благодаря литературе последних десятилетий и ряду других влияний. Не стану здесь преувеличивать. Если мы возьмем конкретного человека, то в этом случае "способность ко всему" ограничена довольно значительными препятствиями. Если же мы рассмотрим историю человечества, то есть историю нормального поведения par excellence {Предпочтительно (франц.).}, то никаких сомнений быть не может! Мода, стиль, веяния времени, эпохи, моральные системы сменяют друг друга таким образом или существуют одновременно в таком разнообразии и различиях, что невозможно отделаться от представления, будто человечество являет собой желеобразную массу, которая принимает любую форму, возникающую из внешних обстоятельств. Естественным образом мы в высочайшей степени заинтересованы в том, чтобы отрицать подобный факт, а именно заинтересованы с практической и моральной сторон, связанных с определенной конкретной формой нашего состояния. В том и заключается извечная деятельность жизни и одновременно ее инстинкт самосохранения: придавать действительности прочные и однозначные формы. Невозможно не заметить, что трудности в этом стремлении усиливаются там, где участвуют чувства. Поэтому мы по возможности избегаем его, когда мы взыскуем истины, порядка и прогресса. Иногда мы осторожно прибегаем к нему, например, в поэзии или в любви. Это, как известно, процессы довольно алогичные, но можно предположить, что однозначности познания вообще достает лишь там, где состояние чувств в большей степени стабильно.

Я не могу останавливаться на этом более подробно; однако вы вероятно смогли заметить, что наше обхождение с чувствами перестало быть чем-то совершенно призрачным. И поскольку это не укрылось от обостренного восприятия современности, то с учетом многих знамений можно ожидать, что мы идем навстречу большой проблеме, связанной не только с разумом, но и с душой.

И вот есть поэзия, которая в мире прочных форм означает дополнение, отдохновение, украшение, подъем, прорыв, короче говоря, прерывание и выключение; можно также сказать, что речь идет об определенных и единичных чувствах. И вот есть поэзия, которая в общем и целом не в состоянии предать забвению скрытое в целокупном бытии беспокойство, его непостоянность и штучность; можно сказать, что речь здесь идет, хотя лишь отчасти, о чувстве как целокупности, на которой мир покоится, словно на острове.

Это чувство и есть поэзия Рильке. Когда он произносит имя Бога, он подразумевает это чувство и это состояние, и, когда он говорит о фламинго, он тоже его подразумевает; поэтому все вещи и процессы в его стихотворениях породнены друг с другом и меняются местами, словно звезды, которые движутся незаметно для глаза. Он был, в известном смысле, самым религиозным поэтом после Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо религия. Он обладал иным зрением. Он видел мир новым, нутряным способом. И когда-нибудь на пути, который ведет нас от религиозного мировосприятия средних веков через идеал гуманистической культуры к грядущему образу мира, он явится нам не только великим поэтом, но и великим вожатым.

Берлин, 16 января 1927

РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБСТОЯТЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА

Перевод А. Науменко.

В революционном "обновлении немецкого духа", свидетелями которого мы являемся, можно усмотреть два направления движения и руководства. После захвата власти одно из них не прочь уговорить дух сотрудничать во внутреннем строительстве и, если он присоединится, сулит ему век процветания и рисует перед ним перспективу даже права на самоуправление. Другое же духу не доверяет, заявляя, что революционные методы будут в ходу еще необозримо долго и вскоре особенно дух подвергнется обработке, или есть уже новый дух, и прежнему, следовательно, остается лишь добровольно броситься в огонь и либо сгореть дотла, либо очиститься вплоть до составных элементов. Событие, случившееся перед тем, как были написаны эти слова, не оставляет никакого сомнения в том, что второе направление - собственно марш, а первое сопроводительное пение. А иначе и быть не может: такое столь мощно всколыхнувшееся движение, как нынешнее, требует от всех и вся уравнения и подчинения. Но, с другой стороны, дух, вероятно, выполнить это требование не в состоянии, не лишаясь самого себя. Конечно, здесь есть какой-то предел, ибо все обусловлено. И дух таким образом испытывается на прочность чрезвычайными судилищами, которые устраиваются ныне повсеместно и на которых приговоры выносят ему не по законам духа, а по законам движения.

За несколько недель Германия принесла беспримерную жертву, отвергнув мыслителей и ученых, среди которых немало незаменимых и, главное, служащих мерилом духовной жизни на века. И нет таких объяснений нынешними жизненными условиями, которые позволили бы закрыть на это глаза. Альтернатива здесь только одна. Либо говорить, что немецкие евреи внесли почетнейшую лепту в немецкую духовную жизнь, либо заявить, что эта жизнь в корне испорчена настолько, что не подлежит уже суждению. Ибо, если мы, давно участвующие в ней, обратимся к собственному опыту, то он покажет, что в борьбе духа с недухом людей всякого происхождения имеется в пропорциональном количестве на обеих сторонах, и этот наш опыт сплеча не опровергнешь. То, что случилось, мы считаем несправедливым; но даже если согласиться, что это справедливо, то способ осуществления справедливости неизбежно предстанет какимто безнравственным, прикрывающимся, к сожалению, нанесением ущерба именно нравственности - нравственности человечного, изъятой ныне из обращения. Человечность, как и интернациональность, как свобода и объективность, стали ныне ценностями, которые делают подозрительными всякого носителя их, более того - всякий, кто защищает хотя бы одну из этих ценностей, подозревается в том, что исповедует и соседние, ибо показывает непонимание всеобщности наступившей перемены. Эта перемена заменяет одну тоталитарность другой, и, как гласит ее высший аргумент против всякого, даже частного, возражения, сам смысл перемены также и в исправлении того, что огульно именуется "испорченной системой". Такая аргументация не может быть верна, какие бы результаты она ни давала, и, хотя она нелогична даже формально, это нисколько ее не смущает, ибо она чувствует себя "переоценкой всех ценностей".

И это чувство не самомнение. Смутно, но достаточно различимо, оно содержит нечто, что можно передать примерно такими словами: целое распоряжается своими частями, не только предводительствуя ими, но каким-то образом даже предшествуя им; не только владычествуя, но и являясь вообще их смыслом. Это всегда было концепцией биологической, и мысль о том, что всякое целое есть нечто большее, чем сумма или какая-нибудь безучастная интегральность своих частей, по многим причинам нашла широкое применение в современной философии; но в общество, бурлящее политическими событиями, это лишь формирующееся, далеко еще не зрелое знание пришло с немощью демократии, пришло в тяжелые моменты, чтобы действительно или тоже лишь с помощью гипноза положить, конец ставшей необозримой борьбе всех против всех. Эта немощь, правда, еще не доказана общезначимым образом, ибо более сильные демократические устройства стоят пока крепко, и все же коллективизм антиличностное, антиатомистическое бруттомышление - в различных формах и в различной степени распространился ныне на полсвета. И он тоже реальная акция немецкого движения, противящегося тому, чтобы новый национализм не был понят как реакция на национализм его старших родственников.

Проведем философский эксперимент: можно ли представить национал-социализм замененным чем-нибудь другим? Чувство, не зависящее от желаний и опасений и возникающее нередко им вопреки, как правило, отвечает, что изменения такого рода уже не могут происходить просто как возврат к прежнему или еще более прежнему состоянию. Это чувство передаваемо не иначе как тем, что национал-социализм призван явиться в определенный час, что он не смута, а ступень в историческом развитии. Такой философский эксперимент провели в наши дни многие из тех, кто раньше думал иначе. Но при этом нужно обратить внимание и на другое: не произошло ли в истекшие недели нечто, с моральной точки зрения очень странное? Основные права нравственно ответственной личности, свобода публичного высказывания и выслушивания мнений, здание неотъемлемой от человека свободы совести перед миллионами, привыкшими наиискреннейше верить во все это, были сокрушены одним ударом, и они, эти миллионы, хоть бы пальцем пошевельнули! Они клялись отдать жизнь за свои принципы, и хоть бы пальцем пошевельнули! Они чувствовали, что грабят их духовность, но внезапно поняли, что плоть им важнее. В те дни, когда это произошло, Германия являла собой картину, состоящую наполовину из буйствующих победителей, наполовину - из оробелых, беспомощных людей, можно спокойно сказать - трусов. Ибо проблема как раз в том, что раньше, на войне, большая часть этих трусов пренебрегала любыми опасностями ради того, чтобы показать себя героями. Из чего, вероятно, следует вывод, что святыни, которые они, кажется, сейчас растеряли, все-таки не были для них уже святынями; надо сделать и другой вывод: нынешний человек менее самостоятелен, чем он о себе мнит, - он становится чем-то прочным лишь в связке. Национал-социализм содержит в себе оба вывода. Тем не менее здесь недопустима мифологическая подтасовка: не "прошлое" капитулировало и уже устранено - это сделали люди, продолжающие жить и ставить теперь перед новым духом те же задачи, которые прежний дух не одолел. [...]

5) Вообще же нет ничего опаснее мифологических подтасовок. Переоценка всех ценностей, наступило новое время (или даже говорят - настала заря нового времени), явилось новое поколение, заговорила сама история, дух очистился, народ породит - и так далее и тому подобное, - все это сплошь очень опасная мифологизация.

Происходящее истолковывается своего рода теорией катастроф, эффектом неожиданности; смена геологических эпох объясняется развитием за последние двадцать лет. И аргументация не лучше, чем, например, такая: мы почти ничего не знаем о том, как насекомые сменились флорой и млекопитающей фауной, и потому нам кажется, что произошло это словно по волшебству; оно, возможно, и в самом деле случилось внезапно, а значит, все истинно великое на земле возникает силою мгновенных чар. Возражая, можно только указать на то, что в этот раз было не так, - мы же сами видели это вместе со всеми.

6) Переоценки мировоззрения происходят либо в постепенном развитии, либо относительно быстро под давлением особых обстоятельств; обычно же - при взаимодействии того и другого. Достаточно обратиться к себе и посмотреть, как меняются (?) наши собственные взгляды. И взгляды общества тоже возникают лишь в отдельных головах, а не в какой-то мифической общей голове; последнее является, видимо, важнейшим фактом для всякого рода коллективистских точек зрения, ибо ни одной из них не удалось до сих пор правильно истолковать (расценить)этот факт.

Уподобление индивидуального опыта опыту общности ведет очень далеко. Мысли, чувства и желания целого складываются из отдельных мыслей, чувств и желаний; целое испытывает на своей душе воздействие процессов и устройств, которые в свою очередь суть аналогии (соответствия - почти копии) процессов и устройств отдельной души. И тут, и там роль идей одинакова. Их задача заключается, с одной стороны, в согласовании как частного, так и целого с действительностью, что выражается и в логике, и в научных институциях, являющихся ничем иным, как коллективным восприятием и переработкой этого восприятия в действие, а с другой стороны, идеи связаны с аффектами, чьими представителями (зеркальными отображениями) они являются, но нуждаются в руководстве и объединении в мощное целое, выравненное изнутри и снаружи и все-таки обязанное быть творческим. Этого беглого и суммарного описания достаточно, чтобы представить некоторые проблемы все же существенно иначе, чем они рассматриваются ныне. (Действие аффекта: неподходящее исключить, а подходящее привлечь. Идейному образованию придать прочную и единую форму. Согласовать с тем, что ныне зовется "приобщением".) Социальный гипноз огромных масштабов. [...]

7) То, что называют революционным обновлением немецкого духа - не факт, не событие, не деяние, не данность, не происшествие, а воля. Факт - это только аффект и его гипнотическое воздействие. Факт - воля, исходящая непосредственно из аффекта, а также идеология, "сколоченная на скорую руку" - как можно было бы сказать, если бы речь шла об отдельном человеке; но и в политике дело обстоит не иначе.

8) В воле, пришедшей в Германии к власти, так или иначе следует отличать аффект от его идейной оболочки.

Действия аффекта направлены на достижение силового превосходства, на единство и величие; цель его - внести в немецкую жизнь смысл и волю; он пучок страстей, что в человеке можно бы назвать характерной чертой, предрасположенностью. Этот аффект возник как реакция на совершенно определенное состояние - на национальное бессилие, наступившее после войны, и это бессилие он и стремился ликвидировать. Поэтому идеи, связанные с этим состоянием, необходимым образом становятся первой мишенью его преобразовательской устремленности: это идеи демократии, интернационализма, прогресса, объективности и тому подобные, другими словами, это вся европейская культурная традиция в том виде, в каком она пыталась (недостаточно) воплотиться в немецкой республике. Наверно, было бы лучше сделать объектом ненависти недостаточность этого воплощения. Однако аффекту ближе само содержание этих идей. Но каковы же идеи, которые заступают на место изгнанных? У них есть завидное единство, приданное всеобщему мышлению сильным аффектом, однако их мыслительную ценность сумеет оспорить всякий, имеющий понятие о мериле мышления, и вовсе не потому, что они еще слишком новы или непонятны, а как раз наоборот - потому что они скомпилированы из идей, известных вдоль и поперек. Ведь аффект - компилятор по сути.

Чувствую своим долгом высказаться, ибо следует рассчитывать на то, что будущее движение и будущее Германии связаны друг с другом на необозримое время. Расистская теория - ядро идеологии - взята не из эмпирических исследований (биологии), а из мировоззрения, из нравственных представлений, еще раньше приобретших политическую окраску. Для науки понятие расы является ныне чем-то чрезвычайно трудным, не поддающимся точному определению, а для "обновления" (для движения) оно уже догма и аксиома. С понятием расы сочетается превознесение "почвы" как носительницы культуры, сочетается романтизация прошлого. Плюс идеи, которыми католицизм снабдил реакцию против тогда еще опасного свободомыслия. Плюс антикатолические убеждения. Особенно важно отметить чрезмерно инстинктивное отвращение к чрезмерно широкому, для удовлетворения непосредственных животных нужд чрезмерно беспочвенному распространению знания, которое, став в наши дни необозримым, разобщает людей или делает их слабыми; во всем должна быть простота. В этой простоте немало здорового, как немало правильного и в другом. Однако до вчерашнего дня каждая из этих идей была достоянием "интеллектуализма", то есть словом, мнением в разговорах и спорах, создающих слишком влажную атмосферу над слишком сухой почвой знания. Но метод, которым эти элементы решили очистить и объединить, сродни идеологии, которую с одинаковым успехом можно было бы основать на неполноценности женщины или на красоте звездного неба.

9) Трудно представить себе человека, который в момент успеха отмежевался бы от понимания вещей, которым он обязан своим успехом, - от понимания, которое перед тем привело к нему тысячи восторженных единомышленников. Политический деятель, которому поклоняется половина Германии и который хочет обратить в свою веру и другую половину, должен понимать разницу между своими вождистскими способностями и своей идеологией, уразуметь, что идеи, воспламененные его пропагандой, работают против него в период его же господства, и он должен приготовиться к признанию (некоей?) бесформенной общности немецкого духа как силы, которой он сразу же пробил широкую дорогу. Он же клонится к тому, чтобы воспринимать дух как некую надменную фикцию каких-то писак, и воистину есть много такого, что подтверждает подобный взгляд!

Но что же есть "дух" вообще? На этот предмет имелось всегда согласие лишь очень зыбкое. Уже бывало, что высшие проявления духа слыли глупыми, а посредственные - очень значительными. У духа просто нет удостоверения личности. Более того - вопросы, которые, по-видимому, должны бы быть совсем простыми, относятся к сложнейшим, как, например, проблема того, что непристойная книга может быть очень хорошей, а пристойная - плохой. [...] Утверждение, что во всем - политика, столь же ошибочно, как и обратное: что место духа - в политике. Истина легко порождает бесчеловечность, что для характеристики национал-социализма очень важно.

Смена ролей

Может ли произойти обновление нации без писателей, философов, ученых, художников? Может ли сформироваться новый дух без своих важнейших частей? Так как нельзя обойти молчанием, что почти все, кто до вчерашнего дня был носителем достоинства и бремени духа, ведут себя по отношению к нынешней данности частью враждебно, частью недоверчиво, частью выжидающе. Исключения не в счет, особенно если учесть приманки и угрозы, поставленные перед духом. В чем дело: может быть, они не понимают своего времени или время не понимает их? О чем ни спроси, духовная Германия объята молчанием, в то время как Германия политическая (не только) оживленно утверждает, что она обновила дух (но и то, что она его уже необыкновенно обновила еще до того, как государственная новостройка вознеслась над фундаментом). Да, многие представители духа еще высматривают возможности политических перемен, которые бы вновь их поддержали. Произошла странная смена ролей (и эта революция войдет не только в политическую, но и в духовную историю).

Зависимость духа

В руководстве движением можно различить две духовные тенденции, хотя они и являют собой некое единство: одна из них консервативная, другая революционная; после захвата власти первая не прочь склонить дух к сотрудничеству, а вторая как бы заявляет духу: если ты не хочешь убраться сам, то ты уволен! (Не хочешь быть мне братом сам, получишь палкой по мозгам!) Во всемирной истории и у той, и у другой тенденции есть свои прототипы. Дух поддается влиянию политики, он даже позволяет себя уничтожать и производить - и, несмотря на это, стоило бы знать дух получше; он упорен и коварен (воспитанию не поддается) - окольными, донельзя окружными путями он все же вновь и вновь возвращается к своему исходному состоянию; это следовало бы знать тем, кто хочет делать политику без потерь.

Сожжение Александрийской библиотеки, разрушение греческих скульптур совершеннейшие примеры того, как можно согласовывать дух со всеобщим развитием. На своей высокой стадии развития дух был зависим от таких институтов, как библиотеки и школы, а люди, которые его воплощали, через всеобщность были зависимы от благоволения и терпимости. И, выражаясь суммарно, изменений в прихоти времен оказалось достаточно, чтобы все это отбросить. Явилось дитя духа, непохожее на отца. Со странным, глубоко патологическим обликом. 1000 (?) лет спустя, повзрослев, оно приняло образ человека. О если бы это дитя старалось побольше узнать о своем родителе. [...]

11) Я столь же мало подготовлен писать об этом, как и всякий другой.

Я стремлюсь лишь исполнить свой долг.

Чемберлен. Остроумен и несостоятелен.

Рембрандтовский немец. Оба облагодетельствованы "системой".

Юнгер, Блюер - тоже.

Все они - составные части нынешней бесформенной мешанины. До вчерашнего дня - составные части интеллектуальности.

То, что до сих пор проявилось, малоценно. [...]

12) Наряду с этим - рост апокрифической литературы. Сожалею, что недостаточно хорошо с нею знаком, чтобы представить ее исторически, но ведь то, что я пишу, должно быть истолковывающей (и посреднической) исповедью о моих впечатлениях, и к тому же, если не упускать из виду методических критериев, по отдельным случаям можно сделать заключение о всеобщем. Многочисленные составные части мешанины:

а) Это типично сектантская литература. Образцовая, всезнающая и параноидная. Чувствует, что ее не заметили.

б) Под это подсовывают иные, а не реальные основания. Религиозная реакция на свободомыслие, масоны. Концепция массового антисемитизма как реакции на эмансипацию. Шовинистическая идея, согласованная с политикой. Подчеркивание расовой общности, великого общего прошлого. Романтизм, от которого отсечено его народное начало. Романтическо-исторический Вагнер. [...]

г) Литература: нельзя забывать, что период победоносного либерализма мало что дал Германии. Ницше был антиподом этого периода. Геббель?

Семейно-журнальная литература.

Поворот пришел извне, породив, однако, сильные собственные движения.

Тогда у социализма была определенная сила, присущая молодости. Позднее он был перекован на националистский лад, и в этом отношении представителен Гауптман.

Семейно-журнальная литература оставалась. Количественно она была по крайней мере столь же влиятельна, как и другие.

Она пространственно выиграла в последующую эпоху спада. Из педагогических, а также из политических источников исходящее отечественное движение.

Высокая литература не пробилась и не стала примером. Естественно. Отношения были не такими, какими они должны были быть.

Инфантильность бульварщины.

Наряду с отдельными, частью заслуженно, частью незаслуженно высоко ценимыми писателями сформировался так называемый асфальт с пластами почвы на обратной стороне.

Можно описать так: асфальт - хорошая литературная традиция - выродился; почва - лжелитературная традиция с достопочтенными устремлениями.

Видно, что не так просто разыграть одно против другого.

13) Следует отметить два итога:

а) Примат морали. Что безусловно радует. Существование должно быть наполнено смыслом и волей. Место Свободного Рынка, который годился за недостатком другого, должен занять Лучший Рынок. Отдельные индивиды обязаны усвоить ответственность за нацию, а нация, хочется надеяться, будет ответственной за индивидов.

б) Тесная связь этой прекрасной движущей силы с сектантскими отдельными настроениями. Достаточно наглядевшись на антисемитизм, мы видим сейчас начало культурной чистки. Она выражает презрение к действительно духовным достижениям и подвергает переоценке условно-обусловленные незначительные достижения.

14) Слышны успокаивающие голоса, что все это, мол, только эксцессы, издержки, брожение фруктовой массы.

Насколько я знаю предысторию, это не так. У движения есть только две возможности:

Изменить своей вере. Пойти на компромиссы. Под компромиссами я понимаю изменения по указке других.

Изменить свою веру или разрушить немецкий дух. Сознательно и по собственной воле. Как военачальник, подчиняющий обстоятельствам не только свою тактику, но и цель операции.

В связи с этим я хотел бы поставить на обсуждение несколько вопросов.

15) До сих пор я говорил о "нас, духовных", о духе и тому подобном, что, конечно, не должно иметь ничего общего с моей собственной самооценкой. Но вопрос не обойти; существует ли нечто подобное духу, что было бы относительно независимо от политики и от собственных (культурно-политических) групповых формаций?

Ведь возражения тут как тут: дух воплощался и бюрократами. И дух попахивает интернационализмом, в то время как он на самом деле происходит лишь из плоти и крови народной жизни.

Ну а я не бюрократ, я был в оппозиции. [...].

1933

ДОКЛАД. ПАРИЖ

Перевод С. Власов.

Вопрос о том, как защищать культуру и от чего защищать культуру, неисчерпаем. Потому что это проблема бытия и становления культуры и - точно так же - вреда, причиняемого и другом, и врагом.

То, что я здесь и сегодня собираюсь сказать об этом, - внеполитично. Всю жизнь я держался в стороне от политики, потому что не чувствую в себе способностей к ней. Возражения о том, что она, дескать, требует участия каждого, поскольку представляет собою нечто каждого касающееся, я понять не в состоянии. Санитария и гигиена тоже касаются всех, но я никогда не высказывался о них публично, потому что столь же мало ощущаю в себе призвание быть гигиенистом, как и хозяйственным руководителем или геологом.

Итак, подступая к границе между политикой и культурой, я беру за основу подданного в неосложненном положении, однако и таковой - причем я думаю о поэте немецкого глагола как примере мне наиболее близком - не находится в неосложненном положении к высокому политическому представительству нации. Ее наивысшее представительство требует от него сейчас, как известно, полной субординации, характеризуемой словом, от которого были, по-видимому, избавлены немецкие бабушки и дедушки, и именуемой "тотальной". Сия подчиненность ему, однако, не только вполне понятным образом воспрещена, если он живет в каком-либо ином государстве, нежели немецкий рейх, но от него тогда требуют некоей особой культурной субординации. Так моя австрийская родина, например, в большей или меньшей степени ждет от своих поэтов, чтобы они были певцами австрийского отечества, и находятся специалисты-конструкторы от истории культуры, доказывающие нам, что австрийский поэт всегда представлял собою нечто иное, чем поэт немецкий.

В других странах происходит похожее, и различнейшие отечества с их притязаниями и политико-социальными концепциями развития отвели понятию культуры функционально-подчиненную роль.

Отсюда вопрос, принимающий различные формы, но остающийся по сути все тем же: выделимо ли содержание понятия "культура" (как бы в виде некоего "остатка") путем слущивания с национальной, буржуазной, фашистской, пролетарской культуры всего национального, буржуазного и т. д. или же обозначаемое этим понятием есть нечто самостоятельное, способное реализовываться на различный манер?

Думаю, что непредвзятое размышление приведет - по множеству причин - ко второму воззрению.

История нашей эпохи развивается в направлении ярко выраженного коллективизма. Нет нужды говорить о том, сколь различен он в своих формах и как, вероятно, различны могут быть оценки его значения для будущего. Политики имеют обыкновение смотреть на роскошную культуру как на свою естественную добычу, вроде как прежде доставались победителю женщины. Я же как раз полагаю, что своим великолепием культура весьма обязана собственному благородному искусству женской самозащиты.

Можно было бы подробнее развить мысль о многообразии путей исторического развития в сторону коллективизма, но по временам напрашивается более простая непосредственная трактовка, взгляд на все это как на распространение и вмешательство политики. Все чувствует себя сегодня в опасности и мобилизует все средства.

Под призыв подпадает и культура.

И дело не только в претензиях со стороны государства, класса, нации, расы и христианства - они и сами уже пошли в художники и ученые.

В наши дни политика не обращается за целями к культуре, она сама их приносит и распределяет. Она поучает нас, как - и не иначе - следует сочинять, писать картины и философствовать.

Разумеется, мы ощущаем также и право целого, и долг единичного занять в нем свое место. Но тем важнее познание границ и пределов. Представление о том, что к культуре относится, а что нет, дается тем легче, чем более обращаешься к какой-либо конкретной культуре, и тем труднее, чем более рассуждение переходит к тому, что, видите ли, должна представлять собою культура, или тому, что способно ее создавать.

Культура не привязана ни к какой форме политического устройства. От любой могут исходить специфические стимулирующие или препятствующие воздействия. В культуре не существует таких аксиом (и, в частности, аксиом чувства), которые нельзя было бы заменить иными, на базе коих опять возможно формирование культуры. Последнее слово за целым, подобно тому как по отдельным воззрениям или действиям человека нельзя сказать, глупец ли он, гений или прирожденный преступник. Мне вспоминается в этой связи замечание Ницше из его посмертно изданных записок: "Победа нравственного идеала достигается теми же безнравственными средствами, что и всякая другая: насилие, ложь, клевета, несправедливость".

И мы всякий раз грешим против отмеченной закономерности, когда не только возмущаемся грубостью и противоестественностью нового, но и путаем это личное возмущение с историческими законами мироздания. Что ж, нетрудно принять привычное за необходимое.

Частично отвращение к государственным формам правления с сильно выраженной авторитарностью (большевизму и фашизму) обусловлено всего лишь привычкой к парламентарно-демократическим формам, приверженность к которым подобна привязанности быть может и к слегка обтрепавшемуся, но ставшему удобным костюму. Они гарантируют культуре изрядную степень свободы. Но тогда они в той же степени предоставляют ее и вредоносцам. Нет необходимости во всем и на веки вечные связывать условия существования культуры именно с этими структурами. Хорош и просвещенный абсолютизм, если только абсолютное действительно просвещено.

И если, таким образом, нельзя опереться на традиционно унаследованный идеал культуры, если, тем более, признаешь, что сегодня этот идеал подвержен воздействию мощных преобразующих тенденций, да к тому же не знаешь точно, что такое культура, - поскольку для нас, людей творчества, культура есть нечто унаследованное, нечто лично пережитое, далеко не во всем привлекательное, то есть, скорее, в нас или над нами живущее стремление, чем поддающееся ясному формулированию представление, - то на что же тогда ориентироваться, на что равняться?

Не думаю, однако, чтобы тем самым все отдавалось на волю собственного усмотрения.

Культура предполагает континуальность. И благоговение - даже перед тем, против чего борешься. Уже и от одного этого трудно отмахнуться.

Далее, можно, пожалуй, также утверждать, что культура всегда была наднациональна. История искусств и наук сплошной тому пример. Даже культура примитивных народов демонстрирует эту особенность. И уж тем более в высших своих пластах культура обнаруживает зависимость от наднациональных связей, а гениальность встречается, следуя тем же законам распределения, что и другие редкости.

Но даже не будь культура наднациональна, она и в пределах собственного народа являла бы собою нечто надвременное, нередко перемахивающее через низины и впадины и припадающее к далеко позади лежащим истокам. Это позволяет заключить, что для тех, кто служит культуре, недопустимо, непозволительно всецелое самоотождествление с сиюминутным состояние своей национальной культуры.

И культура - это не такое наследство, какое можно просто передать из рук в руки, как полагают традиционалисты, нет, при этом происходят вещи удивительные: творческие люди не только и не столько перенимают приходящее из иных времен и краев, сколько это наново родится в них.

Мы знаем, кроме того, что полем развития этого процесса являются отдельные личности. В нем существеннейшим образом участвует также и общество, но индивидуум по меньшей мере его самодействующий инструмент. В силу этого в игре оказывается широкий и весьма хорошо известный круг условий становления культуры, тех, собственно, условий, по отношении к которым личная творческая сила занимает подчиненное положение. Не вдаваясь в детали, упомяну лишь, что здесь, очищенные от исторического, вновь являются, фиксируя непременные психологические предпосылки, многие из злостно извращенных, затрепанных в политическом обиходе и отвергнутых затем понятий. Такие, к примеру, как свобода, открытость и искренность, мужество, неподкупность, ответственность и критика. Последняя - более против того, что вводит нас в искус, чем против того, что вызывает в нас отвращение. Любовь к истине, правдолюбие также необходимы, и я упоминаю о них особо, ибо хотя то, что мы зовем культурой, и не подведомственно прямым образом критерию истинности, однако же никакая значительная культура не может покоиться на основаниях, находящихся в искаженных отношениях с истиной и правдой.

Если же такие качества не поддерживаются политическим режимом во всех подданных, то не проявляются они и в деятельности отдельных талантов.

Способствовать постижению таких социальных предпосылок и закономерностей - вот, пожалуй, единственно возможная для культуры форма самозащиты, осуществимая не политическими средствами. Для оценки же политических структур в отношении их культурной ценности перспектив для развития культуры это, во всяком случае, важнее всего.

Париж, июль 1935

О ГЛУПОСТИ

Перевод Е. Крепак.

Доклад, сделанный по приглашению Австрийского союза

художественных ремесел и промышленности в Вене 11

марта и повторенный 17 марта 1937 г.

Дамы и господа!

Тот, кто сегодня отваживается говорить о глупости, до некоторой степени рискует проиграть: его намерение может быть истолковано как наглость, даже как вмешательство в ход событий. Я сам несколько лет тому назад уже писал: "Если бы глупость не была как две капли воды похожа на прогресс, талант, надежду или совершенствование, никто не хотел бы быть глупым". Это было в 1931 году; никто не осмелился усомниться, что с тех пор в мире обнаружился некоторый прогресс и произошли улучшения. Итак, постепенно вопрос: что же такое, собственно говоря, глупость? - становится фатальным.

Хочу обратить Ваше внимание, что, будучи писателем, я уже довольно-таки давно знаком с глупостью, могу даже утверждать, что был с ней некогда на дружеской ноге! А уж если ты - литератор, тебе приходится к тому же сталкиваться с почти неописуемым противодействием, которое, судя по всему, способно принимать любые формы: будь то индивидуальные, как, к примеру, корректный отпор профессора истории литературы, привычного иметь дело с неконтролируемыми глубинами времен, а относительно современности допускающего досадные промахи; будь то легкомысленно коллективные, как противодействие преобразованию критической оценки в коммерческую с тех пор, как Господь в неисповедимой своей доброте ссудил дар речи даже создателям звуковых фильмов. Мне уже прежде случалось описывать разные явления такого рода; не следует повторять или дополнять уже сказанное однажды (да перед лицом тяги к размаху, поразившей ныне все и вся, это и не представляется возможным): довольно подчеркнуть как достоверный результат, что антихудожественные настроения любого народа проявляются не только в худые времена и не только в грубой форме, но также и во времена добрые и во всяком виде, так что угнетение и запреты отличаются от присуждения почетных докторских степеней, избрания в академии и раздачи премий лишь степенью тяжести.

Я всегда подозревал, что столь многообразный отпор, даваемый искусству и возвышенности народом, похваляющимся любовью к ним, есть ничто иное, как глупость, вероятно, особая ее разновидность: глупость по отношению к искусству и, пожалуй, духовной утонченности, проявляющаяся в любом случае так, что все, именуемое нами прекраснодушием, оказывается одновременно благоглупостью. Ныне я по-прежнему не вижу особых причин для отказа от этой идеи. Разумеется, нельзя списывать на глупость все, что уродует такое наигуманнейшее дело, как искусство; в особенности опыт последних лет учит, что нужно оставить место и бесхарактерности всех сортов. Тем не менее, ни в коем случае нельзя и возразить, что понятие глупости не имеет к этому никакого отношения, поскольку оно соотносится с разумом, а не с чувствами, искусство же зависит от последних. Это заблуждение. Даже эстетическое наслаждение есть оценка и чувство. Прошу позволения не только присовокупить к этой великой формуле, позаимствованной мной у Канта, напоминание, что Кант говорит о силе эстетической оценки и оценке с позиций вкуса, но и сразу же повторить антиномии, отсюда вытекающие.

Тезис: оценка с позиций вкуса основывается не на понятиях, иначе о ней можно было бы дискутировать (решать с помощью доказательств). Антитезис: она основывается на понятиях, иначе о ней нельзя было бы даже спорить (стремиться к единогласию).

А теперь позвольте спросить, не лежит ли подобная оценка с подобной же антиномией в основе политики, да и всей житейской суеты? И не следует ли там, где оценка и разум чувствуют себя как дома, ожидать появления их сестер и сестренок, всяческих разновидностей глупости? Они так важны. В своей восхитительной, не до конца исчерпанной и сегодня "Похвале глупости" Эразм Роттердамский писал, что, не будь всяких глупостей, так и дети бы не родились!

Ощущение столь же противного приличиям, сколь и могучего господства над нами глупости присуще многим людям, которые благожелательно-заговорщически конфузятся, обнаружив, что некто, вызывающий их доверие, собирается назвать это чудище по имени. Сперва я познал сие на собственном опыте, а потом и из истории, когда в поисках предшественников на стезе изучения глупости поразительным образом мне удалось познакомиться с очень немногими, мудрецы явно предпочитают писать о мудрости! - я получил от одного ученого друга текст доклада, сделанного в 1866 г. И. Э. Эрдманом, гегельянцем и профессором в Галле. Этот доклад под заголовком "О глупости" открывается сообщением, что уже объявление о нем вызвало смех; с тех пор, как я знаю, что такое может приключиться даже с гегельянцем, я окончательно убедился: подобное отношение к собирающимся говорить о глупости - неспроста, и чувствую себя очень неуверенно, будучи уверен, что бросаю вызов могучей и глубоко двойственной психической силе.

Потому-то я уж лучше сразу признаюсь в своей слабости по сравнению с ней: я не знаю, что она такое. Я не создал теорию глупости, которая придала бы мне смелости спасти мир; я даже не обнаружил в рамках позитивной науки исследования, предмет которого она составляет, или хоть какой-нибудь работы на близкую тему, которая может, занимаясь, на худой конец, родственными явлениями, пролить свет на суть вопроса. Возможно, тому виной моя недостаточная образованность, но, сдается, вопрос: что такое глупость? - так же мало подходит нынешней науке, как вопросы о том, что есть добро, красота и электричество. Тем не менее, весьма заманчиво разобраться в этом предмете и в результате максимально трезво ответить на все задаваемые жизнью загадки. Вот потому-то в один прекрасный день я решил выяснить, что же такое глупость "на самом деле", а не то, как она проявляется, что больше соответствовало бы моим профессиональным обязанностям и навыкам.

А поскольку я не хотел помогать себе литературой и не мог - наукой, я попытался подойти к делу простодушнейшим способом, в таких случаях это проще всего, исследовав употребление слова "глупый" и родственных ему, собрав тривиальнейшие примеры и попытавшись связать воедино свои заметки. К прискорбию, подобный образ действий всегда как-то походит на ловлю бабочек-капустниц: воображаешь, что все время гоняешься за одной и той же, но, поскольку повсюду точно так же порхают точно такие же бабочки, перестаешь вскоре понимать, за какой из них ты гоняешься. Так и с примерами употребления слов, сходных по значению с "глупостью": не всегда можно определить, генетическое ли тут родство или чисто внешнее и случайное сходство, и не так-то просто затолкать их в одну корзину, о которой можно будет определенно сказать: она принадлежит дураку.

При таких обстоятельствах как ни начни - все едино, так начнем же как-нибудь, лучше всего - с самой первой трудности: всякий, кто собирается говорить о глупости или присутствовать при подобном разговоре с пользой для себя, должен считать, что сам-то не глуп; он, стало быть, показывает, что умен, а вести себя подобным образом и есть общепризнанное свидетельство глупости! Если задаться вопросом: почему глуп тот, кто обнаруживает свой ум, то первым напрашивается покрытый пылью веков ответ, каковой гласит: предуcмотрительнее не показывать, что ты умен. Вероятно, эта сомнительная, на первый взгляд совершенно уж непонятная предосторожность восходит к временам, когда слабому действительно было умнее не слыть умным: вдруг сильный сочтет его ум опасным! Напротив, глупость усыпляет недоверие; она, как и посейчас говорится, "обезоруживает". Следы такого древнего хитроумия и лукавой глупости взаправду и по сию пору обнаруживаются в отношениях зависимости, когда силы неравны настолько, что слабейший чает спастись лишь прикидываясь глупее, чем он есть на самом деле; проявляются они, к примеру, в так называемой крестьянской хитрости, а кроме того в отношениях слуг и образованных господ, солдата и командира, ученика и учителя, ребенка и родителей. Тот, на чьей стороне сила, раздражается меньше, если слабый не может, чем когда он не хочет. Глупость даже приводит его в отчаяние, то есть однозначно ставит в невыигрышное положение!

Превосходнейшим образом согласуется со сказанным тот факт, что ум легко приводит сильного в ярость! Если и согласны ценить ум в подчиненном, то лишь до той поры, пока он связан с безусловной преданностью. Если же свидетельства лояльности отсутствуют и не ясно, идет ли ум во благо хозяину, тогда его чаще именуют нескромностью, наглостью или коварством, нежели умом. Нередко складывается мнение, что, пусть не угрожая в действительности безопасности господина, ум как минимум наносит ущерб его чести и авторитету. При воспитательном процессе это выражается в том, что к способному, но строптивому ученику относятся суровее, чем к препирающемуся по глупости. В области морали сложилось представление, что воля тем злее, чем яснее сознает собственную порочность. От подобной пристрастности не свободна даже юстиция, поскольку с особой строгостью она осуждает преступления, совершенные с умом, как "утонченные" и "оскорбительные для чувств". Что же до политики, пусть всякий сам подберет себе примеры.

Глупость - пожалуй, здесь уместно упомянуть об этом - тоже может действовать на нервы и умиротворяет отнюдь не при любых обстоятельствах. Коротко говоря, она выводит из терпения, в отдельных же случаях пробуждает жестокость, а жертвами внушающих отвращение проявлений этой жестокости, патологической по сути и именуемой обычно садизмом, очень часто бывают глупцы. Причина здесь явно та, что глупцы легче, чем прочие люди, становятся добычей садистов. Возможно, правда, есть и еще причина, а именно, что их ощутимая для всех неспособность к сопротивлению распаляет воображение, как запах крови - охотничий инстинкт, и заманивает его в такую запредельность, где жестокость заходит "слишком далеко" почти потому только, что нигде не обнаруживает себе никаких преград. Это тяга к мучению самого мучителя, слабость, неотторжимая от его жестокости, и хотя праведное негодование оскорбленного сочувствия редко дает это заметить, все же для жестокости, как и для любви, нужны двое подходящих друг другу! Сказать об этом, имя дело с человечеством, столь мучимым своей "трусливой жестокостью по отношению к слабейшему" (очевидно, наиболее распространенное определение садизма) как современное, конечно же, совершенно необходимо; тем не менее, учитывая общую направленность рассмотрения и первую приблизительную выборку примеров, можно счесть сказанное отступлением от темы и, в общем, не выжать из него ничего более, чем: делать умный вид может быть глупо, но и слыть дураком не всегда умно. Никакого обобщения тут не сделаешь; единственно уместным, пожалуй, могло бы стать: самое умное в этом мире - вести себя как можно незаметнее! И действительно, из всей премудрости не столь уж редко делается именно такой вывод. Однако еще чаще сему мизантропическому выводу находится отчасти или целиком символически-заместительное применение, причем рассуждение заходит в область заповедей ограниченности или еще более общих, не покидая, тем не менее, регионов ума и глупости.

Как из страха показаться глупыми, так и из страха нарушить приличия многие люди, не отказывая себе в уме, предпочитают не говорить об этом вслух. А когда все же вынуждены, пользуются иносказаниями типа: "Я не глупее других". Еще более излюбленный прием - заметить как можно более незаинтересованно и деловито: "Могу, пожалуй, сказать о себе, что ум у меня - обычный". Иногда же убежденность в собственном уме обнаруживают под рукой, при посредстве такого, к примеру, высказывания: "Не позволю выставлять меня дураком!" Тем примечательнее, что ужасно умным и сообразительным считает себя в глубине души не только загадочный отдельный человек, но и человек как субъект исторического процесса, когда ему удается, говорит или позволяет говорить о себе, что он чрезвычайно умен, просвещен, достоин, возвышен, избран Богом и призван вершить историю. Мы охотно высказываемся в том же духе о других, если чувствуем, что их отраженное сияние падает на нас, что закрепилось и вряд ли уже осознается в титулах и обращениях наподобие Величество, Высокопреосвященство, Светлость, Превосходительство, Милость и т. п., и немедленно проявляется в полную силу, когда сегодняшний человек фигурирует в качестве народа. Те, чье духовное и душевное развитие - ниже среднего, в особенности беззастенчиво удовлетворяют потребность в превосходстве, выступая под защитой партии, нации, секты или направления в искусстве и получив право говорить Мы вместо Я.

С одной оговоркой, которая разумеется сама собой и может быть потому опущена, заносчивость такого рода можно назвать также тщеславием. В самом деле, душа многих народов и государств обуреваема ныне чувствами, меж которыми тщеславие, бесспорно, занимает наипервейшее место; существующая же с давних пор внутренняя связь тщеславия с глупостью тут-то и выходит на свет Божий. Глупец обычно уже потому тщеславен, что ему не хватает ума скрыть свое тщеславие, да этого, собственно говоря, и не нужно, поскольку глупость и тщеславие - в прямом родстве: тщеславный человек производит впечатление, что делает меньше, чем может, он подобен машине, которая в прохудившемся месте не держит пар. Именно это и подразумевает старая пословица: "Глупость и спесь об руку идут", как равным образом выражение "спесь ослепляет". Мы отождествляем с понятием тщеславия ничто иное, как ожидание заведомой недоработки, потому что в первом значении слово "тщеславный" очень похоже на "тщетный". Недостаточного результата ожидаешь даже там, где он на самом деле полновесен: ведь нередко тщеславие связано с талантом. Тогда создается впечатление, что спесивец мог бы достичь и большего, если бы сам тому не препятствовал. Это живучее представление о недостаточности результата станет позже тем наиболее общим представлением, что мы имеем о глупости.

Однако, как известно, надуваться спесью избегают не потому, что это может быть глупым, но потому в основном, что это - против приличий. Когда говорят: "Хвастает так, что уши вянут", следует понимать, что бахвальство, привычка много говорить о себе и хвалиться считается не только неумной, но и непристойной. Если не ошибаюсь, то нарушаемые таким образом правила приличия принадлежат к многообразным правилам сдержанности и недопущения фамильярности, каковые существуют, дабы щадить чужое самомнение, исходя из того, что у других его не меньше, чем у нас самих. Такие требования "держаться на расстоянии" направлены равным образом против излишнего откровенничанья, определяют формулы приветствия и обращения, не позволяют возражать, предварительно не извинившись, или начинать письма со слова "я", короче, они требуют соблюдения известных правил для того, чтобы люди "держались друг от друга на расстоянии". Их задача - уравновешивать и сглаживать общение, облегчать любовь к ближнему или самому себе, одновременно поддерживая среднюю температуру людского общежития; такого рода предписания обнаруживаются в любом обществе, в примитивном даже еще в большей степени, чем в высокоцивилизованном, они знакомы даже бессловесным животным, что видно из многих их церемоний. Этими требованиями запрещено назойливое восхваление не только себя, но и других. Сказать кому-нибудь в лицо, что он - гений или святой, почти столь же ужасно, как утверждать подобное о себе самом; а размалевать лицо и разлохматить волосы с точки зрения современных нравов ничуть не лучше, чем обругать кого-нибудь. Принято удовлетворяться замечанием, что ты не глупее и не хуже других, как о том и было уже ранее упомянуто!

Вполне очевидно, что в цивилизованных обществах запреты вызываются неумеренностью и распущенностью. А так как прежде речь шла о тщеславии, коему предаются сегодня народы и партии, чванясь своей просвещенностью, следует немедленно добавить, что пустившееся во все тяжкие большинство точно так же, как галлюцинируют страдающие манией величия, - объявило своей собственностью не только мудрость, но и добродетель, являясь самому себе отважным, благородным, непобедимым, кротким и прекрасным; в особенности сильна у людей в этом мире тяга позволять себе, собираясь в большом количестве, то, что по отдельности им запрещается. Эти привилегии ставшего великим Мы едва ли не производят сегодня впечатления, что растущие цивилизованность и укрощение отдельной личности должны уравновешиваться растущим в прямой зависимости одичанием наций, государств и союзов единомышленников. В этом вполне очевидно проявляется расстройство аффекта, нарушение аффективного равновесия, что по сути предшествует противоположению Я и Мы, как и всем моральным оценкам.

Тут, однако, необходимо встает вопрос: по-прежнему ли это глупость, связано ли это с глупостью хоть как-то?

Досточтимые слушатели! Никто в этом не сомневается! Но, прежде чем ответить на вопрос, давайте переведем дух и рассмотрим один симпатичный пример! Мы все, хотя главным образом мы - мужчины и, в особенности, все известные писатели, знакомы с дамой, страстно желающей поверить нам роман своей жизни, душа ее, судя по всему, постоянно участвовала в интереснейших перипетиях, из чего, однако, не воспоследовало никаких триумфов, и вот их-то она ожидает только лишь от нас. Глупа ли эта дама? Нечто, вытекающее из житейского опыта, обычно подсказывает нам: "Да, она глупа!" Но как вежливость, так и справедливость требуют добавить, что глупа она не совсем и не всегда. Она много говорит о себе, и вообще - много говорит. Она очень уверенно судит обо всем. Она тщеславна и беззастенчива. Частенько она поучает нас. Как правило, у нее не ладятся сердечные дела, короче, жизнь не так уж благосклонна к ней. Но разве нет других, в отношении которых все или большинство из сказанного было бы справедливо? К примеру, много говорить о себе - это ведь порок и эгоистов, и беспокойных людей, и отчасти даже меланхоликов. А все вместе - замечательно верно в отношении молодежи: у нее прямо-таки болезнь роста много говорить о себе, хвастаться, поучать и не находить себе места в жизни, одним словом, точно так же поступать неразумно и нарушать приличия, не становясь при этом глупой и глупее, чем она есть, по вполне естественной причине: потому, что она еще не поумнела!

Дамы и господа! Хотя суждение тривиального сознания и свойственного ему знания людей и верны по преимуществу, все же обычно не вполне. Они сложились не на основе подлинного изучения, но являются всего лишь выражением внутреннего согласия или неодобрения. Стало быть, и этот пример только подтверждает, что нечто может быть глупым, но не обязательно является таковым, что значение путают с ситуацией, в которой оно проявляется и что глупость столь основательно перепуталась со всем на свете, что нигде не торчит и кончика нитки, потянув за который можно было бы одним махом размотать весь клубок. Даже глупость и гениальность нерасторжимо связаны, а запрет на пустословие человечество обходит своеобразным способом: при помощи поэта. Ему позволительно говорить от лица человечества, что он вкусно покушал или что солнце светит в небе, он может откровенничать, делать признания, выбалтывать тайны, без зазрения совести сводить личные счеты (по крайней мере, так поступают многие поэты!); все выглядит совершенно так, как если бы человечество при помощи данного исключения обходило свои собственные запреты. В этом случае оно может неустанно говорить о себе и уже миллионы раз пересказало устами поэтов одни и те же истории и происшествия, просто меняя антураж, но не извлекая для себя никаких уроков. Используя таким образом своих поэтов и приспосабливая их к подобному использованию, разве не может оно быть заподозрено в глупости? Что до меня, так я ни в коем случае не считаю это невозможным.

Во всяком случае, между формами проявления глупости и аморальности понимая последнюю в более широком, не употребляющемся сегодня более значении, подразумевающем почти то же самое, что бездуховность, но не бестолковость - имеются перепутавшиеся друг с другом сходство и различие. Вне всякого сомнения, связь их походит на то, о чем И. Э. Эрдман говорит в одном из важных мест своего доклада, упомянутого ранее, а именно, что жестокость есть "сфера практического применения" глупости. Им сказано: "Слова... - не единственное проявление состояния духа. Равным образом оно проявляется в действиях. Как и глупость. Не только быть глупым, но и глупо вести себя, делать глупости" - т. е. "практическое применение" глупости или "глупость в действии" - это мы и называем жестокостью". Приведенное тонкое суждение означает не менее, чем то, что глупость есть порок чувств ведь жестокость является именно таковым! А это прямо ведет к тому "расстройству аффекта" и "нарушению аффективного равновесия", на которое мы уже намекали ранее, не найдя им объяснения. Объяснения, заключающегося в словах Эрдмана, тоже не вполне достаточно, поскольку мало того, что оно метит во всего лишь грубого неотесанного индивида в противоположность "образованному" и в ни в коей мере не охватывает все формы проявления глупости; жестокость к тому же - не просто глупость, а глупость - не только жестокость, и необходимо, следовательно, дать дополнительное объяснение связи аффекта и ума, раз в совокупности они дают "прикладную глупость". Вот что надо разъяснить в первую очередь и, вероятно, вновь на примерах.

Если возникает необходимость в точном определении глупости, то прежде всего следует отвергнуть ту точку зрения, согласно которой глупость есть исключительно или по преимуществу недостаток ума, хотя, как отмечалось ранее, наше наиболее распространенное представление о ней - это, видимо, представление о неспособности к многообразной деятельности, на худой конец о духовной и физической ущербности. Тому есть выразительный пример в говорах нашей родины: обозначение тугоухости, т. е. физического недостатка, словом "derisch" или "terisch", что, очевидно, означает "torisch", т. е. "придурковатый", и, следовательно, родственно глупости. Точно так же, как в этом случае, упрек в глупости делается народом и в других. Если участник спортивных состязаний в решающий момент снижает темп или допускает ошибку, то говорит потом: "Я как одурел!" или: "У меня голова пошла кругом!", хотя роль головы при плавании или боксе может расцениваться как весьма неопределенная. Дети и спортсмены равным образом зовут глупым всякого, кто неуклюж, будь он хоть сам Гельдерлин. Есть к тому же деловые отношения, вступая в которые тот, кто не хитер и не бессовестен, прослывет дураком. В общем и целом, все это глупости относительно премудрости более древней, чем та, что в чести ныне; если мои сведения достоверны, то в древнегерманское время не только моральные представления, но и понятие о том, что такое сведущий, опытный, мудрый, т. е. об умственной деятельности, было связано с войной и сражениями. Так что всякой премудрости - своя глупость, даже зоопсихология установила на основании тестов на сообразительность, что каждому "удачливому типу" соответствует свой "глупый тип".

Таким образом, если заняться поисками наиболее общего определения ума, то на основании подобных параллелей сложится, скорее всего, определение прилежания, а все то, что не прилежно, можно при случае назвать глупым. Так оно и в действительности, если только не называют умом прилежание, присущее глупости. А какой тип прилежания выходит вперед и отвечает в каждую конкретную эпоху понятиям ума и глупости, зависит от ситуации. В периоды личной незащищенности понятию ума будут соответствовать коварство, насилие, острота мысли и физическая ловкость, в периоды же духовности - к сожалению, вынужден добавить: буржуазной - их место занимает работа ума. Вернее, это должна быть духовная работа высшего порядка, но ход вещей отдал предпочтение достижениям рассудка, что и запечатлено на пустом лице делового человека под тупым его лбом. Вот и получилось, что сегодня ум и глупость, словно иначе и быть не может, соотносятся с рассудком и степенью прилежности, хоть это и достаточно односторонний подход.

Изначально связанное с понятием глупости общее представление о неприлежности (или негодности) - как в связи с неприлежностью ко всему, так и с любой конкретной неприлежностью - влечет за собой достаточно впечатляющие последствия, а именно: "глупый" и "глупость", являясь общими понятиями для обозначения негодности, могут употребляться вместо любого слова, обозначающего ее частный случай. Это - одна из причин, по которым взаимные упреки в глупости получили сегодня столь широкое распространение. (С другой же стороны - и того, что это понятие так сложно отграничить от других, как явствует из наших примеров). Стоит взглянуть на замечания, оставленные на полях более или менее претенциозных романов, достаточно долго простоявших на полках публичных библиотек: оставаясь наедине с писателем, читатель с особой охотой выражает свои оценки посредством слова "глупо!" или таких его эквивалентов, как "чушь!", "бред!", "невероятная глупость!" и т. п. Равным образом это - первый возглас возмущения, когда зритель на спектакле или выставке сплоченно выступает против деятелей искусства и возмущается. Заслуживает упоминания и слово "халтура", поскольку в качестве первой оценки оно полюбилось художникам, как никакое другое. Впрочем, сколько мне известно, едва ли можно определить его суть и употребление, разве что через глагол "халтурить", который в разговорной речи означает примерно "отдавать за бесценок" или "делать дешевку". "Халтура", стало быть, означает бросовый товар или товар по бросовым ценам, и я абсолютно уверен, что именно это самое и имеется в виду, естественно, применительно к духовной сфере, если слово интуитивно употреблено в верном значении.

Поскольку выражения "бросовый товар", "хлам" по значению связаны с понятием скверного, негодного товара, а негодность и неудовлетворительность есть основа семантики слова "глупый", то едва ли будет преувеличением утверждать, что мы склонны называть "в чем-то глупым" все, что нас не удовлетворяет, да еще если мы, невзирая на это, прикидываемся, что считаем это высокодуховным и возвышенным! Для определения же этого "чего-то" существенно, что обозначающие глупость выражения тесно переплетены с другими, столь же несовершенными обозначениями подлости и нравственной гнусности, а это вновь приводит нас к тому, на чем мы уже останавливались: к исторической общности понятий "глупый" и "неприличный". Поскольку не только "халтура", эстетическое понятие интеллектуального происхождения, но и понятия из сферы морали "дрянь!", "отвратительно!", "безобразно!", "ненормально!", "нагло!" являются в свернутой форме критическими житейскими оценками. Вероятно, эти понятия имеют и эмоциональную окраску, даже если употребляются без разбора; тогда вместо всех них можно применять наполовину утратившее значение восклицание "Вот подлость!", заменяющее все остальные и делящее власть над миром с возгласом "Вот глупость!". Поскольку очевидно, что при случае оба эти слова могут замещать все остальные, т. к. "глупый" приобрело значение "вообще негодного", а "подлый" - "вообще аморального"; если прислушаться, как люди нынче разговаривают, то может показаться, что автопортрет человечества, спонтанно возникающий из портретов отдельных социальных слоев, складывается исключительно из вариантов этих двух слов с негативным значением!

Возможно, об этом стоит задуматься. Несомненно, оба слова представляют собой низшую степень несформулированной оценки, общекритической характеристики, когда чувствуешь, что что-то не в порядке, но невозможно выразить - что. Их употребление - самая простая и самая скверная форма оборонительной позиции, какую только можно найти, это начало возражения и сразу же его конец. В них есть что-то от "короткого замыкания", это делается понятнее, если учитывать, что "глупо" и "подло" в любом значении употребляются также как бранные слова. Ведь значение ругательств, как известно, зависит более от их употребления, чем от содержания: можно любить ослов, но оскорбиться, если тебя обзовут ослом. Брань не равна своему предметному содержанию, это смесь представлений, чувств и намерений, коих оно ни в коем случае не должно выражать, но лишь сигнализировать о них. Заметим кстати, что это роднит ругательства с модными и иностранными словами, они именно поэтому и кажутся совершенно необходимыми, даже если их вполне можно заменить другими. По этой причине в ругательствах есть нечто неуловимо волнующее, обусловленное, судя по всему, их умыслом, а не значением; очевидно, четче всего это проявляется в подтрунивании и дразнилках молодежи: ребенок может сказать: "Куст!" или "Мориц!" и довести другого до бешенства на основании непонятных нам связей.

Все, что можно сказать о ругательствах, дразнилках, модных и иностранных словах, относится и к шуткам, метким словечкам и словам любви: эти, в остальном столь разные, слова объединяет то, что они выражают аффект и как раз их неточность и беспредметность позволяет им вытеснить множество более точных, правильных и дельных слов. Иногда они совершенно необходимы, их житейская ценность неоспорима. Глупо однако идти, так сказать, по пути глупости, а именно это, вне всякого сомнения, в таком случае и происходит. Нагляднейшим образом это проявляется в ярчайшем примере безрассудства панике. Если человек сталкивается с тем, что сильнее него, будь то внезапный испуг или длительное душевное напряжение, то ему случается совершить нечто безрассудное. Он может завопить точно так, как делает ребенок, он может "сломя голову" броситься бежать от опасности, его может охватить неодолимая страсть разрушения, а то желание ругаться или голосить. В общем, вместо разумных действий, которых требует ситуация, совершаются другие, всегда кажущиеся, а то и оказывающиеся в большинстве случаев бесцельными, если не вредными. Этот вид противоречия нагляднее всего иллюстрируется "паническим страхом". Если же не трактовать его слишком узко, то можно говорить о панических состояниях ярости, алчности и даже нежности, что справедливо и для любых других ситуаций, когда возбуждение проявляется столь же бурно, сколь слепо и бессмысленно. И давно уже заметил человек равно умный и отважный, что есть паника мужества, отличающаяся от такого же состояния, вызванного страхом, только направленностью.

То, что происходит при впадании в панику, рассматривается в психологии как проявление чувств, противоположное разумным действиям и вообще более высоким душевным движениям, место которых заступают древние инстинкты; но можно, пожалуй, добавить, что в таких случаях при заторможенности и выключении рассудка человек опускается не только до инстинктивных действий, но еще ниже, вплоть до инстинкта самосохранения соответствующих действий. Подобное поведение проявляется в виде крайнего замешательства, оно не планомерно и на первый взгляд лишено как разумности, так и спасительной инстинктивности. Тем не менее в подсознании план существует, он состоит в компенсации качества действий их количеством, а хитрость тут в том, что есть вероятность совершения правильного действия в ряду множества ложных. Охваченный паникой человек ведет себя как насекомое, которое бьется об оконное стекло до тех пор, пока не вылетит на волю, он поступает точно, как те, кто во время военных действий, пользуясь превосходством в технике, "накрывает цель залпами или огнем по площадям", используя к тому же гранаты или шрапнель.

Иными словами это означает, что целесообразность действий уступает место их числу, и ничто не чуждо роду человеческому менее, чем привычка заменять качество слов или действий их количеством. Употребление же неточных слов весьма похоже на многословие, ведь чем менее точно слово, тем больше объем того, что оно может обозначать. То же самое можно сказать о негодности. Если то и другое глупо, то тем самым глупость родственна панике, но злоупотребление данным и подобным ему упреками недалеко ушло от попытки спасения души архаически-примитивными, нездоровыми, как справедливо отмечено, методами. Поистине, в заслуженном упреке: нечто в самом деле есть глупость либо подлость - проявляется не только пренебрежение разумом, но и слепая тяга к бессмысленному разрушению или брани. Это не пустые ругательства, в них реализуется взрыв ярости. Там, где не обойтись без ругани, недалеко и до рукоприкладства. Возвращаясь к приведенным примерам: в этом случае на картины (слава Богу, не на того, кто их написал) нападают с зонтиком, книги швыряют на землю, словно таким способом их можно обезвредить. Сперва человек буквально теряется от ярости, которой необходим выход: "задыхаюсь от злости", "нет слов" - кроме как раз самых общих и глупых - "просто онемел" и нужно "перевести дух". Это именно то состояние отсутствия слов, да и мыслей, что предшествует взрыву! Оно сигнализирует о глубокой неудовлетворенности, и эксцесс обычно начинается заявлением, что "это уж слишком глупо". А глуп-то ты сам. В эпоху, когда чрезвычайно ценится деловая активность, необходимо напоминать себе о том, что часто похоже на нее, как две капли воды.

Дамы и господа! Много сегодня говорится о кризисе доверия к гуманности, кризисе доверия, до сих пор оказываемого человечности. Это тоже вид паники, которая намеревается занять место уверенности, что мы в состоянии вести свои дела свободно и разумно. И мы не имеем права обманываться тем, что оба моральных, а равным образом и морально-эстетических понятия, свобода и разум, унаследованные нами от классической эпохи немецкого космополитизма как символ человеческого достоинства, уже с середины девятнадцатого столетия или немногим позже начали помаленьку утрачивать прежний смысл. Они потихоньку "вышли из обихода", с ними больше "нечего делать", и утрата ими прежних позиций - заслуга не столько их врагов, сколько друзей. Итак, мы не вправе заблуждаться насчет того, что мы - или те, кто придет после нас - не вернемся к этим незыблемым понятиям. В гораздо большей степени наша задача, смысл тех испытаний, которым подвергается дух - а это и столь редко сознаваемая горькообнадеживающая задача каждого поколения, - совершить необходимый, абсолютно насущной переход к новому возможно меньшей кровью! И тем более тогда, когда момент для перехода упущен за всегдашними мыслями, что в нужное время он произойдет сам собой, тогда-то растет потребность в дающих поддержку представлениях о том, что истинно разумно, значительно, умно, а стало быть, в обратном смысле - глупо. Как же иначе, если утрачиваются понятия о разуме и мудрости, может сложиться представление о глупости, хоть полное, хоть не совсем? В качестве маленькой иллюстрации того, как сильно меняются со временем представления, могу лишь напомнить, что в одном очень известном учебнике психиатрии вопрос: "Что такое справедливость?" и ответ: "Когда наказывают другого!" приведены как пример слабоумия, а сегодня, напротив, они являются основанием одного из часто приводимых толкований права. Боюсь, однако, что не кончить даже самых примитивных рассуждений, не намекнув хотя бы на неподвластное времени ядро. Тут возникает еще несколько вопросов и соображений.

Не имея права выступать в качестве психолога, я и не собираюсь этого делать, но первый шаг, могущий нам помочь, это - пусть краткая - вылазка в область психологии. Раньше психология различала ощущение, волю, чувство и способность к мышлению, т. е. интеллект, и для нее было очевидным, что глупость есть низкий уровень интеллекта. Однако современная психология на элементарном уровне лишила эмоции их значения, постигла взаимозависимость и взаимопроникновение различных движений души и тем самым сильно усложнила ответ на вопрос, что такое глупость с психологической точки зрения. Конечно, определенная независимость разума существует и по современным представлениям, но при этом даже в самом спокойном состоянии внимание, восприятие, память и другие - да почти все - свойства, связываемые с разумом, зависят, очевидно, и от душевного настроя. Кроме того, при бурных эмоциональных переживаниях и взлетах духа к ним почти неизбежно добавляется вторичное взаимопроникновение интеллекта и аффекта. Сложность разграничения разума и чувства в понятии интеллект отражается, естественно, и на понятии глупость. Если в медицинской психологии мышление слабоумных описывается такими словами, как бедное, неточное, неспособное к абстракции, неясное, замедленное, рассеянное, поверхностное, одностороннее, застывшее, затрудненное, перескакивающее с предмета на предмет, бессвязное, то видно с первого же взгляда, что указанные свойства относятся отчасти к разуму, а отчасти - к чувству. Следовательно, пожалуй можно утверждать: глупость и ум зависят как от разума, так и от чувства, а от чего больше, является ли, например, при слабоумии "главенствующей" слабость интеллекта, а в случае некоторых уважаемых ригористов морализаторов - бессилие чувств, - это пусть остается на долю специалистов, а мы, дилетанты, попробуем помочь делу несколько иначе.

Обычно в жизни называют глупым того, у кого "головка слабовата"; кроме того, существуют наиразличнейшие душевные и духовные отклонения, способные так заморочить, запутать и сбить с толку даже изначально безупречный интеллект, что он выкинет коленце, для которого в языке опять-таки имеется только одно название: глупость. Следовательно, этим словом обозначаются два принципиально различные явления: с одной стороны - глупость честная и скромная, с другой - глупость, оказывающаяся, отчасти чуть парадоксально, признаком интеллекта. Первая скорее всего связана с недалеким разумом, а вторая - с таким, что недалек только в одном определенном отношении, она-то гораздо опаснее.

Честная глупость несколько туповата, что называется, "долго доходит". Она бедна словами и представлениями и пользуется ими неуклюже. Она отдает предпочтение обыденному, поскольку при многократном повторении прочно его усваивает, а уж если она с чем-то разобралась, то не склонна расставаться с полученным результатом, позволять его анализировать или толковать сама. Вообще она здорово похожа на обычную жизнь! Правда, ход ее мысли довольно туманен, столкнувшись с новым, она легко впадает в недоумение, но зато крепко держится за чувственный опыт, за то, что может перечесть по пальцам. Одним словом, это милая, "ясная" глупость, и если бы она не была иногда отчаянно легковерной, рассеянной и одновременно неспособной ничему научиться, то была бы в высшей степени привлекательной.

Не могу удержаться, чтобы не оттенить ее несколькими примерами, показывающими ее с разных сторон и позаимствованных мною из учебника психиатрии Блейлера: То, что мы выражаем формулой "Врач у постели больного", слабоумный описывает так: "Человек, который держит за руку другого, который лежит в постели, и еще там стоит монахиня". Да это же способ выражения художника-примитивиста! Придурковатая служанка сочтет дурной шуткой предположение, что она способна хранить свои сбережения в кассе, где они будут приносить проценты: ведь нет таких дураков, которые станут еще и платить за то, что хранят ее деньги! - отвечает она. Это благородный образ мыслей, подобное отношение к деньгам я еще застал в годы юности у некоторых пожилых аристократов! В случае с третьим слабоумным болезненным симптомом сочли его утверждение, что монета в две марки дешевле, чем марка и два полтинника, потому что, объяснял он, если их обменяешь, так получишь взамен слишком мало! Надеюсь, в этом зале я не единственный слабоумный, от всей души приветствующий такую теорию денежного обращения для тех, кто не может уследить за обменом!

Вернемся еще раз к связи с искусством: скромная глупость частенько бывает настоящей художницей. Вместо того, чтобы ответить на слово-раздражитель каким-нибудь другим одним словом, как это имело место в столь популярных некогда экспериментах, она отвечает целыми предложениями, и говорите, что хотите, но в этих ответах есть поэзия! Приведу некоторые из таких ответов вместе со словом-раздражителем:

"Разжигать: Пекарь разжигает дрова.

Зима: Состоит из снега.

Отец: Он однажды спустил меня с лестницы.

Свадьба: Существует для развлечения.

Сад: В саду всегда хорошая погода.

Религия: Когда ходишь в церковь.

Кем был Вильгельм Телль: В него играли в лесу; там были переодетые женщины и дети.

Кем был апостол Петр: Он трижды кукарекал."

Наивность и предметность таких ответов, замена сложных представлений рассказыванием простых историй, в которых очень важны детали, обстоятельства и второстепенные подробности, далее - компрессия, как в примере с апостолом Петром, - ведь это все - древнейшие поэтические приемы; хоть я и отдаю себе отчет, что будет немного чрезмерным приравнивать поэта к идиоту, но в поэтичности им отказать нельзя, а это объясняет, почему поэт может выбрать своим героем идиота, радуясь его своеобразному духу.

В кричащем противоречии с честной глупостью находится претенциозно-возвышенная. Это скорее не недостаток интеллекта, а сбой в его функционировании как результат попыток тянуться за тем, что выше разумения. Такая глупость может обладать всеми признаками слабого рассудка и одновременно иметь все те, что проистекают от эмоциональной неуравновешенности, искривленности, неадекватности, одним словом, любых нездоровых эмоциональных реакций. Поскольку "средненормативных" душ не существует, то, говоря точнее, в подобной "нездоровости" проявляется неудовлетворительное взаимодействие неравномерно развитых чувств и рассудка, которого не хватает их обуздать. Подобная глупость является, собственно говоря, болезнью образованности (Чтобы быть правильно понятым: она означает необразованность, неверное образование, неправильно полученное образование, диспропорцию между учебным материалом и качеством образования), описывать ее - дело почти бесконечное. Она достигает высочайшей духовности. Ведь если подлинная глупость - молчаливая художница, то интеллектуальная активно участвует в духовной жизни, главным образом лишая ее равновесия и продуктивности. Несколько лет назад я уже писал о ней: "Нет решительно ни одной значительной мысли, к которой не примазалась бы глупость, она вездесуща и способна рядиться в любые одежды правды. А у правды есть всего одно одеяние и один путь, и она всегда в проигрыше". Упомянутая глупость не душевная болезнь, но тем не менее это опаснейшая, опасная для самой жизни болезнь духа.

Разумеется, всякий обязан распознать ее в себе, а не постигать лишь во время больших исторических потрясений. Но как ее распознать? И каким клеймом заклеймить?! Сейчас в качестве главного признака тех случаев, что входят в ее компетенцию, психиатрия использует неспособность ориентироваться в жизни, неспособность к решению любой житейской проблемы или же внезапное отступление перед тривиальнейшей ситуацией. Точно так же определяет глупость экспериментальная психология. "Глупым мы называем такое поведение, которое не в состоянии осуществить действие, для которого наличествуют все предпосылки, кроме личных", - пишет известный представитель одной из новейших школ в помянутой науке. Этот признак способности к разумному поведению, то есть прилежанию, хорош вне всякого сомнения и для клинических случаев, и для опытов на обезьянах, но для "случаев", бегающих на свободе, необходимы некоторые уточнения, поскольку верное или неверное "осуществление действия" ими не всегда однозначно. Во-первых, в способности постоянно вести себя так, как ведет себя в определенных условиях прилежный человек, уже заключается вся высшая неопределенность ума и глупости, ведь "надлежащее", "компетентное" поведение может как использовать дело к личной выгоде, так и служить ему, и поступающий определенным образом имеет обыкновение считать глупым ведущего себя иначе. (С медицинской точки зрения глуп, собственно, лишь тот, кто не способен ни к тому, ни к другому.) Во-вторых, нельзя также отрицать, что неразумное, даже бессмысленное поведение иногда необходимо, поскольку объективность и безличность, субъективность и неразумность в родстве друг с другом, и насколько смехотворна беззаботная субъективность, настолько же, разумеется, нежизненно, даже непредставимо и полностью объективное поведение, привести их в равновесие - вот одна из основных задач нашей культуры. Наконец, следует добавить, что время от времени любой из нас ведет себя не так умно, как нужно, что каждый, стало быть, если не всегда, то уж иногда бывает глупым. Поэтому следует различать временную несостоятельность и неспособность, временную или функциональную, постоянную или конституциональную глупость, заблуждение и неразумие. Это очень важно, поскольку жизнь сегодня столь же непредсказуема, сколь и тяжка, сколь запутана, что из временной глупости индивида может проистечь конституционная глупость человечества. Это выводит нас за пределы сферы личностных качеств к представлению об отягощенном духовными пороками обществе. Хотя и нельзя переносить на общество то, что реально происходит в психике индивида, в том числе душевные болезни и глупость, но, пожалуй, нынче уже можно говорить о "социальной имитации духовных пороков"; примеров тому более, чем достаточно.

Эти дополнения, конечно, вновь выходят за пределы психологического объяснения. Оно же разъясняет, что разумное поведение имеет определенные свойства, как то ясность, точность, богатство, подвижность в противоположность оцепенелости и многие другие, что тоже можно было бы привести. Эти качества являются отчасти врожденными, отчасти же приобретаются вместе со знаниями как своего рода гибкость ума: ведь разум и хорошая голова означают примерно одно и то же. Мешают при этом лишь инертность и нуждающиеся в развитии задатки, и забавное словечко "умственная гимнастика" не так уж плохо передает вкладываемый в него смысл.

Напротив, "интеллектуальная" глупость противоположна не столько разуму, сколько в гораздо большей степени духу, если под ним понимать не просто пригоршню чувств, но и душевный настрой. Поскольку мысли и чувства возникают одновременно и принадлежат одному и тому же человеку, то как к мышлению, так и к ощущению можно отнести одни и те же понятия: узость, широта, подвижность, скромность, верность; пусть вырисовывающаяся взаимосвязь ясна пока не до конца, все же можно уже сказать, что разум связан с душевным настроем, а наши чувства не свободны от ума и глупости. Вот против этой глупости и следует действовать примером и словом.

Изложенная точка зрения отличается от общепринятой, которая вовсе не ложна, но в высшей степени одностороння и не нуждается в глубоком, подлинном взаимопроникновении души и разума, это только замутило бы ее. Истина в том, что рядовой человек обладает определенными драгоценными качествами: верностью, постоянством, чистотой чувств как таковой, но лишь потому, что слишком слаба конкуренция других; крайний случай такого характера уже представал перед нами в образе приветливо-услужливого слабоумия. Я более всего далек от намерения унизить подобными рассуждениями славный добропорядочный характер - его отсутствие сказывается соответствующим образом даже на "интеллектуальной" глупости! - однако гораздо важнее ныне подчинить его понятию значительного, говорить о котором, конечно же, можно лишь умозрительно.

Значительное соединяет истину, которую мы в нем ощущаем, со свойствами чувств, которым мы доверяем, в нечто новое, в результат и намерение, в обновленную настойчивость, в нечто, имеющее и духовное, и душевное содержание и "считающее" как нас, так и других способными к определенному поведению. Можно сказать, а в связи с глупостью это самое важное, значительное доступно критике как со стороны разума, так и со стороны чувства. Значительное - самая общая противоположность глупости и жестокости, и обычная нынче неуравновешенность, в которую аффекты повергают рассудок, вместо того, чтобы окрылять его, тем самым снимается. Но довольно о нем, и так, пожалуй, сказано более, чем нужно! А если добавлять что-нибудь еще, так лишь одно: все сказанное не дает ни малейших оснований для постижения и выделения значительного, и вряд ли легко удастся достичь этого. Так мы обретаем последнее и важнейшее средство против глупости - отречение.

Время от времени все мы глупы; время от времени мы вынуждены действовать, закрыв глаза или хоть один глаз: иначе мир остановится; а если кто захочет из глупости и сопутствующих ей опасностей вывести правило: "Беги оценки и решений там, где ты недостаточно сведущ!" - то мы замрем на месте! Эта ситуация, с которой нынче так носятся, подобна той, с которой мы давно сроднились касательно разума. Ибо, раз наши знания и умения несовершенны, то во всех науках мы всегда спешим с оценкой, однако стараемся и уже научились до некоторой степени держать этот порок в узде и по возможности избавляться от него. Так корректируются наши действия. Собственно, ничто не мешает перенести эту точную и скромно-горделивую оценку и образ действий на другие сферы. Полагаю, что принцип: действуй по мере сил и помни, что можешь ошибиться! - уже половина того образа действий, что внушает надежду на будущее.

Вот я и подошел к концу моего доклада, являющегося, как я отметил в целях самозащиты, лишь опытом предварительного изучения. Заявляю, дойдя до конца: далее я двигаться не в состоянии. Еще шаг вперед - и из области глупости, которая занимательна даже теоретически, мы вступим в царство мудрости: пустынный край, коего все бегут.

НАБРОСКИ ЗАВЕЩАНИЙ

Перевод Е. Михелевич.

ЗАВЕЩАНИЕ ПЕРВОЕ

Почему я среди работы над второй частью моей книги, которая ведь еще не кончается первым томом, пишу к ней послесловие и называю его завещанием, я хочу сначала обосновать и вкратце сообщить, что не знаю, смогу ли завершить эту работу или же мне придется оборвать ее на каком-то этапе, не слишком удаленном от уже достигнутого. Так же кратко, хотя и несколько более многословно, собираюсь сказать, почему дело обстоит именно так.

Причина не во мне, а в деньгах, которые обычно наличествуют при составлении завещаний, в моем же случае полностью отсутствуют.

У меня их нет совсем. Но такое утверждение имеет в немецком языке некое своеобразие: звучит оно так, как я сказал, а понимается иначе: хоть у меня в настоящее время действительно нет денег, мне, тем не менее, принадлежит какая-то недвижимость, к тому же имеются родственники, могущие прийти мне на помощь, или ценности, которых сегодня как бы не существует, но которые завтра вновь возникнут, и так далее. Это - вариант ситуации, старой, как мир: обедневший богач - все еще богатый бедняк.

В моем случае нет ничего подобного. Я не был богат, а нынче я не просто беден, а нищ.

Что я называю послесловие завещанием, не случайно, и вызвано живущим во мне страхом. Весьма вероятно, что мне удастся добавить к уже опубликованным частям моей книги еще несколько глав, но довести ее до конца представляется мне почти невозможным. Ибо для этого у меня нет денег.

Таким образом, это завещание вызвано отсутствием того, что во всех остальных случаях как раз и является предпосылкой составления завещаний. Но выход первого тома "Человек без свойств", несмотря на моральный успех, завершился дефицитом для издательства, если принять во внимание его выплаты лично мне. Но у меня катастрофически нет денег. Это утверждение - не пустая фраза. Денег у меня нет абсолютно и бесповоротно. Пока я писал эти слова, мне пришло в голову, что этот факт, который я доныне старался по возможности скрыть, хотя он в последние годы несколько раз доводил меня до мысли о самоубийстве, отнюдь не лишен интереса (и вообще чрезвычайно важен). Существует два пути к такому положению: один - сверху, другой - снизу, либо потерять все свои деньги, либо никогда их не иметь. Первый путь еще более ужасен, ибо человек не научается вовремя к нему приспособиться, и новые условия оказываются ему не по силам. Это - именно мой случай. Остававшуюся после инфляции часть моего скромного состояния, обеспечивавшего некогда мою относительную независимость, я был вынужден очень скоро израсходовать. Но насколько мне известно, различают также два вида безденежья. Утверждают, что богатые люди никогда не имеют денег, то есть не располагают свободными деньгами Это весьма приятный вид безденежья. Зато второй: мысли о визите к врачу, о следующей неделе, о стимуляторах умственной деятельности, вечная спешка и гонка - это мой случай.

Это то же самое, что висеть на канате над пропастью. Повисеть этак минут десять, вероятно, щекочет нервы смельчакам; а висеть десять лет - это нечто разрушительное для нервной системы. Иногда уже срываешься в бездну, но потом вновь повисаешь. Тут важнее всего длительность ощущения, что все зависит от одного-единственного обстоятельства. К примеру, если нынче со мной порвет отношения мой издатель, я лишен возможности найти другого. А если захвораю, у меня нет ни времени поболеть, ни денег на доктора.

Многие могут в таком случае возразить: почему ты зашел так далеко? Отвечу: я был бы не я, если бы не зашел именно так далеко.

ЗАВЕЩАНИЕ ВТОРОЕ

Что я в середине работы, которая ведь не закончилась этим томом, пишу к нему послесловие и называю его завещанием, не случайность и означает ожидание мною того, что выражено в названии. Ибо если не произойдет чего-то чрезвычайного, я не буду в состоянии дописать этот том до конца. Сдается мне, что многие воображают, будто я - человек независимый, который уже давно время от времени для собственного удовольствия выпускает в свет книгу, которая либо нравится знатокам, либо вызывает у них раздражение, но ни в коем случае не находит доступа к широким кругам читателей, не приобретает известности у публики, у всей нации и не имеет оснований оказать на нее влияние. Это заблуждение. В действительности же я так беден с тех самых пор, как принялся работать над романом "Человек без свойств", и по своей природе настолько лишен всякой способности к зарабатыванию денег, что живу лишь на доход, который приносят мне мои книги, - вернее, на деньги, авансом выплачиваемые мне моим издателем - в надежде, что этот доход, возможно, все же когда-нибудь возрастет. Пока я писал первый том, бывали случаи, что я вдруг оказывался без всяких средств к существованию, что мне на что было прожить даже ближайшие четырнадцать дней, и лишь благодаря вмешательству третьих лиц, обычно на тринадцатый день, приходило спасение. Если мои книги трудны для восприятия и не домогаются благосклонности, то причина этого вовсе не высокомерие автора: он просто в ней не нуждается. Причина, скорее всего, в чем-то, что кажется мне предназначением, то есть в моей злой судьбе, и превратности жизни, о коих мне нынче приходится говорить, теснейшим образом связаны с работой, которую я на себя взвалил.

Когда оглядываешься назад, то тридцать лет кажутся одним годом; вся суть замысла, связь между замыслом и исполнением - фрагмент, объем, том твердое зерно во времени, размытом забвением. Книга, которую я сейчас пишу, восходит своими истоками почти - а может, и полностью - к тому времени, когда я писал свою первую книгу. Она должна была стать второй. Но тогда у меня было четкое ощущение, что я еще не готов дописать ее до конца. Дважды предпринимавшиеся мною попытки написать историю трех персонажей, в которых ясно угадывались Вальтер, Кларисса и Ульрих, после нескольких сотен страниц окончились ничем. Меня так и тянуло писать, но я не знал, зачем я должен это делать. И после того, как я уже опубликовал "Душевные смуты воспитанника Терлеса", мне удалась книга, читая гранки которой всего два года назад, я испытал истинное наслаждение от точности и живости языка, каким она написана, хотя с трудом удерживался от соблазна и в ней подправить множество сырах мест. В ту пору - я вновь возвращаюсь ко времени, когда я обдумывал (начал обдумывать) предполагаемый второй том - должна была бы возникнуть и новелла "Тонка", которую я в сборнике "Три женщины" немного обкорнал. Прежде чем я написал вторую книгу (обе новеллы "Соединения"), я уже начал работать над третьей - пьесой "Мечтатели". Еще раньше, чем я ее опубликовал, "Три женщины" по материалу были близки к завершению. Я отнюдь не считаю, что такое забегание вперед, такой ранний выбор материала необычен. Наоборот, он мог бы даже быть правилом. Что до меня, то я должен сказать, что это был вовсе не выбор материала, или все же выбор, но в каком-то необычном смысле.

Могу привести два примера. Незадолго до того, как я начал писать "Душевные смуты воспитанника Терлеса", примерно годом раньше, я "подарил" этот материал, то есть все, что в этом небольшом романе является "средой", "реалиями" и "реальностью". В ту пору я свел знакомство с двумя талантливыми сочинителями натуралистического направления, ныне забытыми, поскольку оба скончались в весьма юном возрасте (Фр. Ш. и Ойг. Ш.). Им я рассказал все, чему был свидетелем (впрочем, главные события происходили иначе, чем я их позже изобразил), и предложил им делать с этим материалом все, что им вздумается. Сам я в то время мучился сомнениями; я не знал, чего хочу, знал лишь, чего не хочу, а это "не хочу" включало приблизительно все, что в то время считалось долгом писателя. И когда год спустя я сам вернулся к этому материалу, то буквально лишь от скуки. Мне было двадцать два года, несмотря на молодость я уже стал инженером и испытывал отвращение к своей профессии. Каждый вечер, примерно в половине девятого, ко мне приходила подружка, а с работы я возвращался уже в шесть часов. Штутгарт, где все это происходило, был мне чужд и недружествен, я хотел бросить свою профессию и заняться изучением философии (что вскоре и сделал); я пренебрегал служебными обязанностями, штудировал философские труды и в рабочее время, и вечерами, а придя в полное изнеможение, начинал томиться от скуки. Вот как получилось, что я взялся за перо, а под рукой оказался почти готовый материал к роману "Душевные смуты воспитанника Терлеса". Этот роман и его, как тогда сочли, аморальная трактовка темы, вызвали известный интерес, и я приобрел репутацию "занимательного рассказчика". Разумеется, писателю нужно уметь строить сюжет, если уж претендуешь на признание за тобой права не ставить его своей целью, а я и впрямь сносно с этим справляюсь. Но и поныне сюжет в моих книгах играет для меня второстепенную роль. И уже в ту пору главным было нечто другое.

Второй пример, где это проявляется прямо-таки анекдотическим образом, это мое главное произведение "Мечтатели", которое несчастья преследовали на каждом шагу и которое я и ныне все еще с некоторой опаской именую пьесой. О ней я ниже еще скажу. Своеобразие этой пьесы, которое я уже здесь хочу подчеркнуть, состоит в том, что она настолько несценична, что мне следовало бы вообще не предназначать ее для театра. Но в то же время она казалась столь непохожей на обычный литературный вымысел, что я понял: вероятно, в театре тоже спектакль - это нечто, не слишком тесно связанное с первоначальным замыслом: в этой пьесе чуть ли не каждое слово стояло там, где и теперь стоит, несмотря на то, что она претерпела три редакции, имела три различных сюжета, три сценария и три круга действующих лиц, короче говоря: с точки зрения театра - три совершенно разных варианта в сущности одной и той же пьесы, прежде чем я остановился на одном. Третий пример "Созревание любви".

Подведем теперь предварительные итоги; что пока выяснилось? Этот Р. М., о котором я говорю, словно не о себе самом, - все во мне противилось такому откровенному разговору о себе, хотя я вынужден был это сделать, - этот писатель, как теперь выяснилось, весьма безразличен к своему материалу. Этот вывод показался мне интересным. Есть писатели, которых их материал просто завораживает. Они чувствуют: могу писать только об этом и ни о чем другом. У них это - как любовь с первого взгляда. Отношение P.M. к своему материалу выражается одним словом: нерешительность. Он намечает несколько тем одновременно и держит их при себе до тех пор, пока не минуют дни первой влюбленности или даже если этих дней вообще не было. Он произвольно переставляет отдельные эпизоды этих материалов. Некоторые из них, перемещаясь, вообще выпадают и не появляются в тексте книг. Очевидно, автор считает внешнюю канву событий более или менее несущественной. А что это означает? Здесь мы уже подходим к вопросу: как соотносятся в литературе внешнее и внутреннее? Что они образуют неразрывное единство - азбучная истина, но куда менее известно и даже отчасти совсем неизвестно: как именно это происходит. Следовательно, мы будем в этом вопросе особенно осмотрительны и прежде всего должны, вероятно, определить несколько различных видов этого синтеза. После того, что я рассказал, на первый взгляд кажется, что этот синтез у меня чрезвычайно слаб; а на самом деле все обстоит как раз наоборот, насколько я могу судить. Если воспользоваться моей биографией, дабы обрести путеводную нить в этой безграничной проблеме, то мне придется признать, что в самом начале, то есть когда я писал "Воспитанника", этой проблемы для меня вообще не существовало, но что потом она совершенно неожиданно возникла предо мной и овладела всеми моими помыслами. Я еще ясно помню принцип, которым я руководствовался, работая над рукописью "Воспитанника": излагать все как можно короче, не прибегать к образным выражениям, если они не содействуют пониманию, опускать отдельные мысли (хотя они были мне очень важны), если они не вписываются с легкостью в общее развитие действия. В сущности, это принцип прямой линии, как кратчайшего расстояния между двумя точками. Следовательно, хоть я и не придавал значения сюжету, но инстинктивно представлял ему большие права. Я подчинялся импровизированному - и как показал успех - правильному представлению о том, какую роль играет сюжет, и удовлетворился тем, что все же "вплел" в текст некоторые мысли. Я тогда был еще не очень начитан и никому не подражал. Гауптман, который в то время был уже весьма популярен, обладал, на мой взгляд, слишком незначительным интеллектом; достоинства Ибсена я тогда недооценивал, как это делают и сегодня, а его прославленное глубокомыслие казалось мне смехотворным заблуждением. Гамсун, предававшийся в своих ранних произведениях многословным умствованиям, просто вставлял их в текст, как в старых операх вставляли в действие отдельные арии; весьма похоже поступал и Д'Аннунцио. Стендаля я не понимал, а Флобера не знал. Но Достоевского я знал, и поскольку горячо любил (не ощущая, впрочем, потребности познакомиться с ним более полно: странно все-таки устроены молодые, а может, и вообще все люди!), я могу нынче по моему отношению к Достоевскому наиболее четко выявить свое тогдашнее состояние и достигнутый уровень: его мысли казались мне излишне туманными! Я считал, что его подход к проблемам недостаточно однозначен! Я слишком мало извлекал для себя! Итак, если я, правильно оценивая мои скромные силы, задавал себе весьма узкую цель, то намерения мои каким-то образом выходили далеко за ее пределы, и лишь теперь, записывая эти мысли, я постигаю причину странного следующего шага, предпринятого мною впоследствии.

Надеюсь, этот ход рассуждений будет правильно понят. Честолюбивый юноша всегда с большей или меньшей долей наивности сводит счеты со своими "предшественниками" (с той поры я тоже уже встречал много юношей, делавших то же самое со мной), и это - знак того, в каком направлении ведет самого юношу его непредвзятость. Свою непредвзятость я собираюсь охарактеризовать, описав вышеупомянутый следующий шаг. Итак, меня уже занимали мысли, связанные с "Мечтателями" и "Человеком без свойств", когда я получил предложение написать небольшую новеллу для одного литературного журнала. Я довольно быстро справился с этой задачей, в результате получился "Зачарованный дом", напечатанный в "Гиперионе" (как и почему получилась именно эта новелла, имеет свое объяснение и я, вероятно, еще об этом скажу). Потом я получил еще одно предложение и по какой-то причине решил быстро написать новеллу на ту же тему - тему ревности (причем ревность на сексуальной почве была лишь нача-лом, толчком, а занимала меня главным образом неуверенность человека в своей значимости или, возможно, также подлинная сущность самого себя и близкого ему человека). Более того, я даже намеревался отнестись к этой новелле как к литературному экзерсису, а также как к способу самому немного отдохнуть и умственно расслабиться. Я собирался написать ее в манере, близкой к Мопассану, которого едва знал, но о котором составил себе представление, как об авторе "легковесном" и "циничном". Но для того, кто прочел "Созревание любви", вероятно, покажется абсолютно непостижимым противоречие между этим намерением и его осуществлением. Противоречие это столь же велико, как несоответствие намерения быстренько сочинить небольшую новеллу и получившемуся в результате тексту: я работал над двумя новеллами два с половиной года, можно сказать, круглосуточно. Из-за них я едва не тронулся рассудком, ибо тратить столько сил на выполнение не столь уж важной задачи похоже на мономанию, - смысл новеллы можно, конечно, углубить, но величина ее воздействия все же незначительна. И я всегда это знал, но не хотел отступать. Так что тут имеет место либо мое личное сумасбродство, либо эпизод этот имеет значение, выходящее за пределы одной личности.

ЗАВЕЩАНИЕ ТРЕТЬЕ

У меня не было намерения издавать этот том сейчас, гораздо больше мне хотелось выпустить вслед за первой книгой "Человека без свойств" всю вторую книгу полностью. Меня заставляют отступиться от этого плана некие экономические обстоятельства, - назовем это так, дабы представить дело в несколько приукрашенном виде. Мое издательство сопоставило издержки и доходы после выхода в свет первой книги и пришло в выводу, что с коммерческой точки зрения было бы неоправданным риском затратить еще больше денег на окончание романа "Человек без свойств", чем было уже израсходовано. На период с весны до поздней осени будущего года, необходимый мне для завершения всей работы в ее первоначально намеченном виде, потребуется примерно 5000 марок; из-за них моей книге придется остаться неоконченной. Ибо издать сейчас часть второй книги будет лишь попыткой вызвать непредсказуемые последствия; но мы питаем мало надежд на это, так как в таких случаях, как наш, непредсказуемое имеет фатальную склонность руководствоваться четкой статистикой сбыта.

Сам я не в состоянии что-либо изменить, более того, крах моего труда означает для меня лично то же самое, что крушение судна в открытом море. В годы инфляции я потерял все, что давало мне возможность навязать себя немецкой нации в качестве писателя, жизнь моя висит на волоске, готовом в любую минуту оборваться и держится пока лишь на хорошем отношении (настроении) моего издателя. В последние годы, работая над "Человеком без свойств", мне не раз довелось пережить такие минуты, каких и заклятому врагу не пожелаешь. Возможно, это откровенное изложение фактов к чему-то и приведет. Германия - все еще страна, где отнюдь не мизерные суммы тратятся на поддержание интеллектуального творчества. Но поскольку Германия в то же время и страна хаотической духовной неразберихи, у меня, естественно, почти не остается надежды. В сущности, я даже не вижу, почему кто-то должен мне помогать. Если бы люди знали, что я собой представляю, у меня просто не было бы в этом нужды.

1932

ПРИМЕЧАНИЯ

В этом разделе публикуются наиболее значительные, не потерявшие и поныне актуальности и общезначимого - не только для специалистов - интереса работы Р. Музиля из написанных им в 1913-1933 гг.

О книгах Роберта Музиля

Впервые опубликовано в журнале "Der lose Vogel" (Э 7, январь 1913), без подписи.

На русском языке издано в сб. "Называть вещи своими именами". М., "Прогресс", 1986.

Математический человек

Опубликовано впервые также в журнале "Der lose Vogel" (апрель-июнь 1913), без подписи; затем, 12.06.1923 - в газете "Prager Presse", за подписью Mathias Rychtarschow (Рыхтаршов - название селения в Моравии, откуда родом дед Музиля).

Русский перевод был напечатан в журнале "Химия и жизнь" (1981, Э 11).

Очерк поэтического познания

Впервые напечатано в журнале "Summa" (1918, Э 4). В дальнейшем сам Музиль неоднократно ссылался на это эссе как на одну из самых главных своих работ (например, в 1921 г. - в эссе "Дух и опыт"; в 1931 г. - в публикуемом в этом томе эссе "Литератор и литература"; в дневниках).

Русский перевод был опубликован в журнале "Литературная учеба" (1990, Э 6).

Буриданов австриец

Впервые опубликовано 14.02.1919 в "Der Friede".

В русском переводе напечатано в журнале "Нева" (1997, Э 6).

Кралик и Керншток. - Рихард Кралик, фон Мейерсвальден (1852-1934), австрийский писатель католического направления; Оттокар Керншток (1848-1928), австрийский поэт, автор австрийского национального гимна (см. коммент. к стр. 235 "Афоризмов").

Ялмар Экдал - герой пьесы Г. Ибсена "Дикая утка" (1884), изводивший всех и вся своим положением непризнанного гения.

Московский Художественный театр

Этот отклик на европейские гастроли МХАТа 1921 г. был опубликован в газете "Prager Presse" 24.04.1924. На русском языке печатается впервые.

Послесловие к Московскому Художественному театру

Впервые опубликовано в "Prager Presse" 25.11.1921.

Русский перевод печатается впервые.

"Осенние скрипки" - (1915) - шедшая на сцене МХАТа пьеса И. Сургучова (1881-1956), который в 1920 г. эмигрировал из России, жил в Праге и Париже.

Закат театра

Впервые эссе опубликовано в журнале "Der neue Merkur" в июле 1924 г.

На русском языке напечатано в журнале "Театральная жизнь" (1991, ЭЭ 21 и 22).

Е. Кацева

Книги и литература

Характерное для прозы Музиля неприятие традиционной психологической и занимательной художественной литературы, по выражению писателя, лишь скользящей по поверхности явлений, выразилось и в этом эссе, написанном в 1926 г. и опубликованном в трех номерах берлинского журнала "Die literarische Welt", издаваемом Вилли Хаасом (15.10.1926; 22.10.1926; 29.10.1926).

На русском языке эссе опубликовано в журнале "В мире книг" (1988, Э 2).

Вставляют в голову нюрнбергскую воронку... - Шутливый образ, вошедший в немецкий обиход из книги представителя нюрнбергской поэтической школы Георга Филиппа Харсферфера (1607-1658) "Поэтическая воронка для вливания немецкого стихотворческого и рифмотворческого искусства всего за 6 часов, в 3-х частях, 1647 - 1653, Нюрнберг".

Марриет, Фредерик (1792-1848) - английский писатель, морской офицер, автор многочисленных приключенческих морских романов, которые были хорошо известны в России до 1917 г. и ныне многократно переизданы.

Бильрот, Теодор (1829-1894) - немецкий хирург, ввел в практику ряд новых операций, резекцию желудка, пищевода, удаление гортани, предстательной железы и др.; разработал хирургическую статистику с предсказанием результатов операций.

Блюер, Ганс (1888-1955) - немецкий писатель-философ, представитель философии жизни; в 20-е годы влиятельный теоретик юношеского, националистического по сути, т. е. туристического движения, которое должно противостоять "сковывающему влиянию одряхлевшей культуры"; своей задачей считал утверждение культа сверхчеловека, воспитание человека-героя антипода буржуа.

...перед войной... - т. е. перед первой мировой войной.

Гангхофер, Людвиг (1855-1920) - немецкий писатель, представитель бульварных жанров, глашатай сентиментального мелкобуржуазного националистического "отечественного искусства"; издавался миллионными тиражами.

Геббель, Кристиан Фридрих (1813-1863) - выдающийся австрийский поэт и драматург, для философской лирики которого характерны созерцательность и трагическое мироощущение.

Вильденбрух, Эрнст фон (1845-1909) - немецкий драматург - эпигон Шиллера, новеллист и поэт, представитель официозной реакционной литературы шовинистического направления, в свое время очень известный.

...эстетическим тройным правилом... - Имеется в виду т. н. золотое сечение (золотая пропорция) - математическое правило, в котором величины связаны прямой и обратной зависимостью. С древнейших времен его использовали в архитектуре, живописи и скульптуре.

Литератор и литература и попутные размышления по этому поводу

Это эссе было впервые опубликовано в популярном берлинском литературном и общекультурном журнале "Die neue Rundschau".

На русском языке эссе было напечатано в журнале "Литературное обозрение" (1991, Э 8).

...которому в творчестве пособничают демоны... - Отношение Музиля к основанной 19.03.1926 г. Секции литературного творчества в рамках Прусской академии искусств и получившей название Немецкой литературной академии было полемическим: Музиль протестовал против организации, отбирающей в свои ряды "великих писателей"; в нее должны были бы входить все пишущие или ее не должно существовать вовсе; здесь имеется в виду писатель Вильгельм фон Шольц, первый президент Академии (1926-1928).

...которое его авторами было окрещено как репортажное искусство. Музиль полемизирует не только с импрессионизмом и экспрессионизмом, в которых видит бесцельное и беспричинное "слияние человека с вещами и другими людьми", а также опасность освободить человека от разума и повторно включить его в непосредственное отношение к творению, но и с литературой "новой деловитости", течением 20-х годов, из которого вышли многие представители т. н. социалистического реализма в немецкой литературе.

"...на мостах ребячье пенье" (перев. А. Науменко). - Цитируется стихотворение Гете "Канун св. Непомука" (1820).

...взаимосвязь этих деталей. - Здесь скрыто сравнение с построенным Музилем для психолога Иоганнеса фон Аллеша (1882-1967) вариационным гироскопом (тахистоскопом) для экспериментов с оптическим восприятием: две разноцветные пластины укрепляются на оси гироскопа, при вращении получается смешанный цвет; литературное произведение Музиль рассматривает как систему, становящуюся целым лишь как бы при вращении вокруг оси личности писателя и, соответственно, читателя; смысл не в словах, а в образующем понятие микширующем движении слов.

Кречмер, Эрнст (1888-1864) - немецкий психиатр, прославившийся своим учением о типах, которое упорядочивает обусловленные наследственностью и окружением структуры в антропологическую систему.

...эссе и области искусства вообще. - Автоцитация из эссе "Эскиз познания писателя".

"...жены первопричинной" - (перев. А. Науменко). - Цит. первая строфа стихотворения Гофмансталя "Песнь жизни" (1896), опубликованного в журнале "Wiener Rundschau", который охотно печатал бессмысленно-выразительную поэзию; представители "не артикулированной разумом" символической сецесионной поэзии считали Гофмаисталя своим лидером, а поэт смотрел на их продукцию как на отвратительный патологический чад", как на гибель культуры, что и выражено в цитируемом стихотворении.

...В своей "Истории одной жизни" - ... - Точное название автобиографического произведения Франца Бляя (1871-1967), писателя эссеиста и друга Музиля, "Рассказ об одной жизни" (Blei, Franz. Erzahlung eines Lebens. Leipzig, 1930).

"самоповреждении литературы при участии в зачатии философии". - Op. cit. S. 272.

"... строфа, кажется, явилась внезапно". - Op. cit. S. 270.

Хорнбостель, Эрих Мориц фон (1877-1935) - австрийский музыковед, автор фундаментальных исследований в области сравнительного музыковедения. Мухиль хорошо знал Хорнбостеля во времена своей учебы в Берлине в 1903-1908 годах.

Речь о Рильке

Произнесена 16 января 1927 г. в берлинском писательском клубе на вечере памяти Райнера Марии Рильке, скончавшегося 29 декабря 1926 г. Опубликована в сб. издательства Ровольт в 1927 г.

На русском языке речь напечатана в журнале "Нева" (1997, Э 6).

...долговязого малого от литературы... - нарицательное выражение, восходящее к словам Lange Kerle (длинные парни), - так назывались призывники высокого роста, отбиравшиеся в гвардию "солдатского короля" Фридриха Вильгельма I (1688-1740).

Фульда, Людвиг (1862-1939) - немецкий драматург и переводчик, автор популярных в начале XX в. стихотворных комедий. В 1928-1930 гг. вице-президент Прусской поэтической академии.

Размышления обстоятельного человека

"Размышления обстоятельного человека" Музиль писал весной 1933 г. для "Die neue Rundschau". Но эссе не было завершено писателем и опубликовано лишь посмертно. Эскиз эссе сокращен автором перевода за счет повторов, сокращения отмечены в квадратных скобках.

На русском языке опубликовано в сб. "Встреча на Эбро". М., "Прогресс", 1989.

...два направления движения и руководства. - Под словом "движение" здесь и далее Музиль имеет в виду национал-социалистическое движение; термин "фашизм" применялся в то время к режиму Муссолини.

"испорченная система" - Так именовала фашистская пропаганда буржуазно-демократическую Веймарскую республику и буржуазную демократию вообще.

...национализм его старших родственников. - Музиль имеет в виду тезис фашистской пропаганды, по которому национал-социализм не имеет ничего общего с дискредитировавшим себя немецким национализмом начала века.

"приобщение" - фашистский термин, означающий приобщение к господствующей идеологии; подразумевает массу мероприятий не только пропагандистского свойства.

воля - термин философии Артура Шопенгауэра (1788-1860), обозначающий внутреннюю сущность мира - бессознательное, темное, активное животное начало, враждебное истине и красоте; этому началу противостоит интеллект (сознание), порожденный волей для достижения своих целей, но сопротивляющийся ей, стремящийся сбросить ее деспотическую власть и в этом стремлении творящий гуманистические ценности.

...воплотиться в немецкой публике. - Речь идет о Веймарской республике, установленной в результате Ноябрьской революции 1918 г. и просуществовавший до фашистского переворота.

Чемберлен, Остин (1863-1937) - английский политический деятель, писатель, выступал за ремилитаризацию Германии, почитатель Вагнера.

Рембрандтовский немец - так Музиль называет Юлиуса Лангбена (1851 1907), автора романа "Рембрандт-воспитатель", в котором превозносится классически-романтический идеал личности.

Юнгер, Фридрик Георг (1898-1977) - немецкий писатель; в своих эссе (с 1926) в агитационном духе суммировал нацистскую идеологию: антиинтеллектуализм, авторитарное военное государство, уничтожение индивидуальности в человеке, сознательное насилие в интересах "Германского рейха".

Блюер, Ганс (1888-1955) - немецкий философ, в 30-е годы влиятельный идеолог фашистского молодежного движения; утверждал по-своему истолкованный культ "сверхчеловека" и "человека-героя".

Религиозная реакция на свободомыслие, масоны. - Нацистская пропаганда использовала в своих целях и масонские ложи, и масонскую идеологию.

эмансипация - здесь: демократические права и свободы, провозглашенные Веймарской конституцией 1919 г. и давшие возможность развернуться буржуазному либерализму, многие представители которого были еврейского происхождения.

Ницше был антиподом этого периода. - Творчество Ф. Ницше отразило крах либерализма и переход его в националистическую реакцию, чем дало пищу для нацистской идеологии.

социализм - здесь: немецкая социал-демократия.

Гауптман, Карл (1858-1921) - немецкий писатель (брат Гергарта Гауптмана), произведения которого тяготеют к ставшему позднее националистическим "отечественному искусству". ["Отечественное движение" (или "отечественное искусство", "отечественная литература"). Сформировавшаяся на рубеже века в период подъема немецкого национализма литература консервативной народности; не породив эстетических ценностей, она стала, однако, типичным для Германии того периода сентиментально-романтическим направлением; пропагандировала антисемитизм и замкнутый, архаический, "здоровый" крестьянский быт, противопоставленный промышленному городу, чем "педагогически" и "политически" оказалась выгодной для фашистов.]

А. Науменко

Доклад. Париж

Это окончательный, несколько раз редактировавшийся Музилем текст его доклада на Международном конгрессе писателей в защиту культуры, состоявшемся в Париже 21-25 июня 1935 г. Музиль был приглашен как писатель, а не как представитель австрийской литературы. Доклад вызвал резкую критику (главным образом со стороны Эгона Эрвина Киша); Музиль впоследствии выражал даже сожаление, что участвовал в Конгрессе.

Впервые опубликован в Собрании сочинений Роберта Музиля, т. 2. "Дневники, афоризмы, эссе и речи", 1955.

На русском языке доклад опубликован в сб. "Встреча на Эбро", М., Прогресс, 1989.

О глупости

Доклад, сделанный Музилем, как сказано в подзаголовке, по приглашению Австрийского союза художественных ремесел и промышленности в Вене 11 марта и повторенный там же 17 марта 1937 г., был в том же году опубликован в виде брошюры (48 стр.) издательством Берман Фишер.

На русском языке печатается впервые.

Наброски завещаний

Первый набросок был опубликован в томе "Дневники, афоризмы, эссе и речи" в 1955 г. Второй частично напечатан в приложении к "Человеку без свойств" в 1952 г., полностью - в вышеупомянутом томе в 1955 г. Третий был также опубликован в приложении к "Человеку без свойств" в 1952 г.

На русском языке печатается впервые.

...когда я писал свою первую книгу. - имеется ввиду книга "Душевные смуты воспитанника Терлеса", которая должна была стать второй (после "Человека без свойств").

Фр. Ш. и Ойг. Ш. - имеются ввиду малоизвестные австрийские литераторы Шаман Фридрих (1876-1909) и Шик Ойген (1877-1909).

Е. Кацева