«Мужская тетрадь»

Татьяна Москвина Мужская тетрадь

ЛИЦА И СУДЬБЫ

Несколько слов в честь джентльмена с Бейкер-стрит

Режиссер Игорь Масленников приступил к съемкам фильма «XX век начинается». В нем мы вновь встретимся с Шерлоком Холмсом. А совсем недавно победоносно, будто гимн, вновь зазвучали в наших домах позывные телевизионного фильма «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», и в этой музыке В. Дашкевича такая улыбка была – от уха до уха.

Откинув великолепную голову, прикусив знаменитую трубку, совершенно серьезно позируя для вечности, предъявляет себя миру мистер Холмс. Василий Ливанов.

Ревнители Конан-Дойля, пренебрежители его, любители сериалов и случайные зрители, знатоки и профаны, восторженные и хладнокровные, но все – буквально все – покивали головами; да, это Холмс, это здорово. Точно такой.

Какой, помилуйте? Произошло занятное совпадение: образ актера показался эквивалентом литературного героя, тогда как на самом деле, скорее всего, «точно такой» была симпатия зрителя-читателя. Холмс Ливанова пришелся по сердцу так же, как Холмс Конан-Дойля, будучи собственностью актера. В ней, конечно, всеобщие труды создателей фильма, возглавленные режиссером Игорем Масленниковым, однако своим успехом картина во многом обязана Ливанову. Что поделаешь, для рагу из зайца нужен заяц, а в фильме про Шерлока Холмса нужен прежде всего Холмс.

Василий Ливанов, для наблюдателя судеб в искусстве, фигура любопытная, не без странностей. Он умудрился подружиться с несколькими поколениями, проявляя себя разными способами и ни одному все-таки не отдаваясь окончательно. Сын актера (и какого притом! – легендарного Бориса Ливанова), даже внук актера – своеобразный аристократ, – Ливанов в молодости был нормальным киноактером, роли сыпались, были пустяшные, были и вполне значительные («Мне было девятнадцать», к примеру), да только в скором времени Ливанов почти пропал со «взрослого» экрана и объявился в мультипликации.

Обосновался он в мультипликации всерьез и надолго. Наградил множество разного зверья и прочего мультнаселения своим голосом. Ладно крупные роли, вроде Карлсона и крокодила Гены, но Ливанова можно узнать в двух фразах мультфильма на пять минут: излюбленному жанру служит он верно. По голосу понятно, до чего ему самому интересно и… смешно совпадать, допустим, с закоренелым скептиком кошачьего рода (старый кот в «Котенке по имени Гав») или космическим чудо-юдовищем (Громозека в «Тайне третьей планеты»). «Ведь я не шарлатан немецкий, и не обманщик я людей: я скромный фокусник советский…» – говорит один персонаж у Олеши. Должность такого «скромного фокусника» исправляет Ливанов отлично.

Когда разразился сериал о приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона, актер Ливанов очутился в довольно затруднительном положении: чем бы он ни занялся теперь, Холмса перебить будет нелегко. Ко всеобщему удивлению, серии прибавляются, повторяются, их уже чуть не наизусть знают, и эффект новизны давно уже сменило ощущение хорошего, прочного знакомства. Отчего же Холмс так любим?

Создатели фильма сочинили забавную Англию. Она – в ритуальной вежливости и церемонной уважительности взаимоотношений великолепной тройки (Холмс – доктор Ватсон В. Соломина – миссис Хадсон Рины Зеленой). В овсяной каше, которую торжественно отпускает дворецкий (А. Адабашьян) сэру Генри Баскервилю (Н. Михалков). В белоснежной салфетке и оттопыренном мизинце Ватсона, одиноко вкушающего завтрак по всем правилам. В каком-то исключительном картузе Холмса с двумя козырьками. И в прочих, отчетливо поданных, мило-иронических деталях неведомой и занятной «аглицкой жизни». Средоточие ее – джентльмен Холмс.

К мифу о «джентльмене» у нас существует традиционное восхищенно-насмешливое отношение. Твердый нравственный кодекс, неприязнь ко всяческой бесформенности быта, строгость обрядов, сдержанность в изъявлении чувств, разумность умеренных желаний – импонируют, но и смешат: уж очень строго, без размаха-раздолья!

Василий Ливанов прекрасно чувствует себя в шкуре «джентльмена». Она ему нравится. Однако его задача – сделать собственный миф, пользуясь чужим.

Вполне «джентльменское» лицо: ничего случайного, мелкого, вялого, нет несогласованных меж собою черт – все крупно, крепко, энергично, согласованно. Что называется – порода. Манеры безукоризненны. Профессиональный борец со злом, стратег и аналитик. Специальность – люди. Страсть – игра с ними и для них.

Свою джентльменскую одежку Холмс-Ливанов носит внакидку: понадобится – наденет, нет – скинет, расхохочется во все горло, учинит мальчишескую проказу. Изобильное озорство этого Холмса очерчено рамками благородных манер хладнокровного аналитика, как если бы точный и строгий рисунок был заполнен сочным и буйным цветом. Он изрядный игрец, этот джентльмен.

По сюжету, для успеха розыска, Холмс многократно переодевается-перевоплощается. Холмс Ливанова «перевоплощается» как-то совсем несерьезно: нацепит бороду, сгорбится, нажмет на самую скрипучую дудку в голосе, а потом солидно объясняется с изумленной публикой (в лице Ватсона). Ватсона он вообще принялся дурачить, по его простоте, с первого дня знакомства. Как известно, Шерлок Холмс ограничивал круг своего восприятия только тем, что шло на пользу профессии: не читал, например, беллетристики. Но когда Холмс Ливанова в ответ на реплику Ватсона о графе МонтеКристо роняет: «Это из романа? Не читал» – и с удовольствием созерцает изумление наивного доктора, очевиден явный розыгрыш.

Холмс Ливанова постоянно ведет с людьми свою, занятную и виртуозную, игру. Нет ни одного персонажа, которого он не оценил бы – глазом, улыбкой, неожиданной интонацией. Скажем, Холмс забавляется поведением трусоватого пижона сэра Генри Баскервиля, но, поскольку взялся ему помогать, подбадривает: «Вы плохо выглядите, сэр Генри. Вам надо больше гулять». До чего ж доброжелательно-издевательски, презрительно-ласково это звучит. Да и вся речь Холмса блистает вывертами и зигзагами интонаций, это не бедная, плоская, информативная речь прилежного исполнителя. У Холмса-Ливанова острый ум, и знаменитый дедуктивный метод – следствие умения быстро, ловко, темпераментно проникать в суть людей, вещей и событий.

Вспомним легендарных телегероев – Вайса С. Любшина, Кольцова Ю. Соломина и Штирлица В. Тихонова. И они были умны, и они проникали в суть, но то были разведчики среди врагов, ведущие сложную, тайную для окружающих и явную для нас игру. Выдержать, выполнить задание – вот основной их мотив при разности личных обаяний.

Холмсу нечего сдерживаться: он у себя дома, ему привольно, он в своем мире своей ролью упивается. Холмс по собственной охоте служит «уменьшению количества зла», и в этом пункте Ливанов вполне серьезен и даже патетичен.

Перед решающей схваткой с профессором Мориарти (уродливый, отвратительный злодей – В. Евграфов) Холмс (прекрасный, статный джентльмен) произносит прочувствованную речь о том, что если он и погибнет, то хоть по крайней мере воздух Лондона он несколько очистил от разного злодейства и жулья. «Воздух Лондона…» звучит возвышенно, с благородным пафосом, с величавой наивностью добрых старых рассказчиков, любимых нами в юные годы, да и всегда, пожалуй, симпатичных. Озорной умница Холмс – плоть от плоти той самой мечты о «простом и настоящем», что виднелась из многих ливановских творений.

Как бы ни подтрунивал Холмс над своим другом, но «дорогой Ватсон» говорится неизменно уважительно и даже нежно. Как бы ни купался в розыгрышах и шутливых оценках, но «джентльмен не должен думать о риске, когда леди просит о помощи». Холмс живет самыми настоящими чувствами – и восхищается чужой смелостью, и сочувствует страдальцам и жертвам, и негодует на негодяев, и скучает от безделья – от души и в полную силу. В последнем фильме он наконец влюбился – и как! – как сорок тысяч Вертеров…

Тут не только Конан-Дойль, мерещатся тени и Стивенсона, и Диккенса, и Грина – уютно-доброжелательное дыхание прекраснодушной, доверчивой, простосердечной и мечтательной литературы, в которой есть своя мудрость и своя правда.

Такая вот крепкая основа, вера в честного, смелого, умного героя, а точнее, мечта о нем – у Холмса, у Ливанова. Заметьте, его лицо подвижно, оно резко меняется: вдруг вместо джентльмена, корректного и величественного, – натуральный крокодил Гена. Но здесь нет разрушения образа или какой-то компрометации его, потому как и Гена ведь тоже – джентльмен. Основа одна, а вариаций сколько угодно, «…и не обманщик я людей…»

Судьбы в искусстве предсказуемы столь же мало, как жизненные, а то и меньше. Можно, правда, надеяться и предполагать. Конечно, Василий Ливанов в любых проявлениях будет любезен сердцу своего зрителя – читателя (он ведь еще и пишет) – слушателя. Его творчество ориентировано не столько на определенный возраст, сколько на определенный склад души. Однако теперь, после Холмса, работ Ливанова-актера ждешь с особым любопытством.

Бедный, бедный Ленечка

О фильме Эльдара Рязанова «Забытая мелодия для флейты»

В одном из стихотворений Б. Ахмадулиной упоминается о подарке, который сделал ей «добрый Рязанов».

И действительно, глядя на этого веселого, симпатичного, жизнерадостного любимца зрителей, приходишь к выводу, что благополучие далеко не всегда портит людей искусства, и не сомневаешься в справедливости эпитета «добрый».

Где-то даже довелось прочесть, что Рязанов – «добрый сатирик». Вот это уже сомнительно. Сатирики – страшный народ. Они, понимаете, без устали вскрывают язвы, обличают нравы, обрушиваются на современников с беспощадными гневными обвинениями, не ведают ни жалости, ни снисхождения, расследуя пороки общественного устройства. Не только нервные барышни, но и видавшие виды русские писатели опасались подходить близко к кабинету ответственного редактора журнала «Отечественные записки» М.Е. Салтыкова-Щедрина, когда тот, «руками, дрожащими от гнева», писал свои ядовитые сатиры или правил чужие, сопровождая сие занятие крепкими выражениями. Не знало от него пощады чиновничество, да в этом он среди русских писателей был не одинок. Даже «добрый» Островский терял всякую мягкость, когда речь заходила о русских чиновниках определенного сорта.

То ли чиновники в целом по стране стали лучше, что сомнительно, то ли сатирики в принципе подобрели, что вероятней, только взялся за ту же тему Э. Рязанов – и совсем вышла другая картина. Парадоксальный режиссер! Он решил примирить непримиримое, совместить несовместимое: сатиру с сентиментальной любовной историей, насмешку и карикатуру – с жалостливой снисходительностью. И потому его фильм «Забытая мелодия для флейты», отличаясь обычной для Рязанова и привычной нам легкостью и занимательностью манеры, представляет из себя, на мой взгляд, запутанный клубок острых противоречий.

В основе фильма – принципиальная двойственность авторского взгляда на избранный материал, которую важно понять. Ведь Рязанов сознательно делает свои фильмы «для всех», то есть не в буквальном смысле слова, всем никогда не угодишь, да и что это за цель для художника – угодить. Но видно, что режиссер всегда держит в уме образ «простого зрителя» и хочет, чтоб его фильмы были понятны и нужны ему. Это хорошо? Конечно, особенно в потоке фильмов ни для кого, даже не для начальства, как бывало раньше. Но посмотрим внимательно, что же это за точка зрения, которую предлагает Рязанов в своем фильме.

Вот перед нами чиновники из Главного управления свободного времени. Так сказать, паразиты на теле народа. Можно, конечно, по этому поводу жизнерадостно спеть из «Блохи»: «Покорно и пугливо все сносят блоший гнет, а мы прищелкнем живо того, кто нас куснет! Да, прищелкнем живо-живо!» Однако такой оптимизм мне кажется уделом прошлого. Тяжелая борьба ожидает тех, кто хотел бы поднять «дубину народной войны» против всяческого паразитизма, а в особенности – чиновничьего, и в высшей степени – против тех, кто яростно жаждет сладко кушать за счет управления нашим свободным временем, составляя инструкции о том, что мы должны и чего не должны делать.

Предложение об инструкциях исходит от главного героя фильма, чиновника Ленечки (Л. Филатов). Как мне прикажете относиться к этому «товарищу», который и пальцем не пошевелил для людей, и крошечку не облегчил им жизнь, а только обманывал, пугал, морочил и путал их? Как относиться к их конторе, собравшей все виды идиотизма, важно-раскормленного, агрессивно-деятельного идиотизма! Так и отношусь, как предлагает насмешник Рязанов, карикатурист Рязанов. Все сатирические эпизоды фильма крепко сбиты и сделаны твердой рукой. «Видеоклип» с жестоким романсом сокращенного бюрократа на фоне бешено мчащегося «поезда перестройки»; клоунское трио чиновников (А. Ширвиндт – О. Волкова – В. Гафт), в котором, по-моему, особенно хорош великолепно-циничный Ширвиндт, король реплики, мастер краткой комической паузы; злоключения пышнотелого Тамбовского хора, несущего свою истомленно-эротическую клюкву по бескрайним просторам всероссийского Свободного времени… Но всего этого наберется где-то на половину серии. Это, собственно, один фильм.

А другой – вариации на тему «и чиновники любить умеют». То есть не очень умеют, вот беда, но – любят. И они люди, и в них бьется живое человеческое сердце.

Начинаются чудеса. Из веселого демократического зубоскальства мы то и дело перепрыгиваем в длинную, многословную, суетливую и довольно банальную любовную историю, в которой режиссер пытается вызвать у нас сочувствие и сострадание к герою. И мне никак не отделаться от мысли, что эти благородные чувства зрителей приходятся не по адресу.

Рязанов наградил Ленечку внешностью и темпераментом Л. Филатова, что уже свидетельствует о личной его симпатии к герою. А если бы его играл, скажем, Н. Трофимов?..

Вот Ленечка в роскошной квартире, вызвавшей в зрительном зале грустно-насмешливый вздох, соблазняет девушку разнообразными яствами. И всем приятны веселые пролетарские оценки, которыми награждает улыбчивая, здоровая телом и душой медсестра, прелестная Догилева, неловкого соблазнителя с его икрой и грибочками.

«В голову лезут странные мысли», – как поет группа «Аукцыон». Вспоминаю (извините за лирический момент): работала в одной библиотеке (а наш коллектив был прямо-таки энциклопедией «женской доли»), где моя коллега, не по возрасту измученная женщина, рассказала как-то о сыне, заболевшем фурункулезом. Он перенес несколько операций. Врач рекомендовал ему особое питание – гранаты, черную икру. «А я ему говорю, – усмехаясь, рассказывала она, – доктор, вы знаете, какая у меня зарплата?»

Вот так почему-то вспомнилось. Нет, я не питаю к Ленечкиному столу никакого «классового чувства» – что толку человеку, если он приобретет весь мир, а душу свою потеряет? – просто хочется уточнить отношение к герою. Это важно ведь – чему сочувствовать, над чем смеяться. Или не важно? Или надо отключиться на три часа, глядя на хороших актеров? На мой взгляд, существование всех этих Ленечек ничем оправдано быть не может, хоть бы он и два часа играл перед нами на флейте, доказывая свое «интеллигентское» происхождение. Для того чтобы добиться сочувствия к нему, Рязанов даже включает в фильм такое сильнодействующее средство, как смерть, и выполняет загробные видения героя с тщательной мистической серьезностью, в стиле «младшего брата» Федерико Феллини. А не сочувствовать умирающему – куда ж это годится…

Что за удивительный вираж проделал Рязанов в своем взгляде на чиновника, управляющего свободным временем! В «Карнавальной ночи» к Огурцову-Ильинскому отношение было однозначным, а он, кстати, занимал тот же пост, что и Ленечка. Любви там, в «Карнавальной ночи», предавались совсем другие люди. Трудно даже представить себе, что бы вышел за фильм, если бы герой Ильинского влюбился бы в героиню Гурченко!

Но в этом странном создании Рязанова прорывается, кроме двух, еще и «третий фильм». Поскольку Татьяна Догилева играет что-то уже вовсе безотносительное и к сатире на чиновников, и к трагикомедии влюбленного бюрократа. Она, во всеоружии комического и лирического темперамента, остроумия, искренности, существует в условиях драмы, заставляет с интересом следить за нелегкой судьбой молодой женщины, одаренной жаждой любви, и ее силой, и энергией. Она так кричит: «Ленечка, не умирай!», что на мгновение слеза набегает…

Отчего так неорганично смешалось все в фильме Рязанова? Оттого ли, что он хотел понравиться всем сразу? Или из экспериментального желания распространить абстрактный гуманизм на сферу, явно для того не предназначенную? Или в «Карнавальной ночи» он был молод и жесток, а теперь решил пересмотреть свое отношение к чиновничьему идиотизму? Или ему действительно всех жалко, особенно нынешних «жертв ускорения»?

Кстати сказать, то, что чиновники в фильме будут жертвами ускорения, это же предположения, страхи героя, сны его. А наяву – Ленечка идет на повышение, Главное управление свободного времени вскоре получит новое здание, вдали по-прежнему «голубые горы», и, возможно, в новом здании появится новая медсестра…

1987

Последний император

В Александрийском театре прошел юбилейный вечер, посвященный 70-летию Игоря Олеговича Горбачева.

Где-то в конце 70-х годов Игорь Горбачев выпустил в свет автобиографическую книжку «Я – счастливый человек». На обложке красовался его портрет, портрет абсолютно счастливого человека, получившего от этой жизни все, что она в силах дать. Руководитель Академического театра драмы имени А.С. Пушкина, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, неизменный делегат всех съездов КПСС, Игорь Горбачев имел на руках еще один сильнейший козырь – никак, ни под каким видом нельзя было сказать, что он – плохой актер.

Великолепно поставленный голос, с характерным напевным «александринским» выговором. Сильная, отчетливая мимика. Отличный контакт с публикой. Хорошее чувство юмора и особая, грациозная, так сказать, оффенбаховская легкость повадки – весь этот безукоризненный профессиональный набор в его лучших ролях вдобавок служил выявлению острого смысла. А лучшими ролями Игоря Горбачева были гоголевские Хлестаков и Чичиков.

Озорное надувательство как естественная стихия – вот что удавалось актеру на славу. В его Хлестакове, которого он сыграл совсем молодым в университетском театре и затем в телефильме 1954 года, и в его Чичикове из знаменитой постановки Александра Белинского не было никакого разоблачения или сатиры. Актер не смеялся над своими героями – он смеялся вместе с ними над миром, где ему так весело и вольготно надувать всех и вся.

Та же стихия наполняла и самую известную его работу в кино – роль инженера Якушева в фильме «Операция „Трест“». Солидный господин с эспаньолкой, занимавший в царской России видное положение, легко и без особого смущения подписывался на блестящую авантюру ЧК, заманивая лидеров террористической эмиграции в Советскую Россию возглавляемой им мифической организацией «Трест».

Можно сказать, что своеобразной «операцией „Трест“» было и существование актера Игоря Горбачева в 70-80-х годах. Во всеоружии славных традиций русской школы переживания вкупе с великолепной техникой виртуозного александринского представления Горбачев создал грандиозный образ Настоящего Советского Артиста, честного коммуниста на службе партии и правительству.

Он ставил все, что хотели они, – а играл все, что хотел он. Он выходил на все трибуны и декламировал четко и напевно все, что было нужно, – и ни тени смущения не было на его лице. Действительности в строгом смысле слова для него не было – он жил на большой сцене, играя большую роль. Как к этому ни относись, хочу заметить, что за все происходящее в нашей жизни отвечают не актеры. Они лишь символы человечества. И зеркало своего времени, как удачно заметил кто-то, известный нам под псевдонимом Шекспир. Правда, у этих зеркал как бы есть выбор: что отражать, что не отражать, – но и это глубоко спорно…

В начале 90-х годов «Трест», естественно, лопнул. Изгнанный бунтовщиками из своего театра, Игорь Горбачев сыграл – пронзительно и потрясающе – короля Лира в экспериментальной постановке Геннадия Тростянецкого (Театр на Литейном). Более живого и «лирического» Лира мне не приходилось видеть. Все этапы постижения сермяжной правды жизни и обретения действительности Горбачев проживал неистово, не теряя при этом прежней игривой легкости. Лучшим и высшим моментом этого забавного пятичасового зрелища была тихая и трогательная смерть короля, когда он тихо и просто шептал Корделии: «Прости меня, я стар и глуп…»

Надо заметить, жизнь обошлась с Игорем Горбачевым милостивее, чем Шекспир, оставив его жить припеваючи со своей «Корделией». «Корделией» оказались молодые актеры, ученики Горбачева, пришедшие в изрядном количестве поприветствовать своего дорогого мэтра на его 70-летний юбилей.

Юбилейный вечер прошел гладко, оживленно, при большом стечении публики – были заняты даже все три яруса. Юбиляр сыграл сцену из «Не все коту масленица» А.Н. Островского, ясно представив публике, что пороху в пороховницах еще достаточно. Ведущий вечер Александр Белинский сказал все подобающие случаю патетические слова, сдобренные легким юмором. Атмосфера доброжелательности и благодушной терпимости переполняла зал. При шутках о «настоящих коммунистах», которых немало сыграл юбиляр, зрители весело смеялись. Бывший император советской имперской сцены держался с достоинством, лишенным всякого тяжеловесного самомнения. А ухо настоящего любителя театра, измученное современной «дикцией», царящей на отечественной сцене, жадно ловило каждый звук богатого, красивого, виртуозного голоса блистательного лицедея Игоря Горбачева.

Напрасно его тянет в пафос и сентиментальность, в Сирано де Бержерака и фельдмаршала Кутузова; сейчас, когда все призраки развеялись и зеркалу нечего более отражать, самое время познать самого себя, что никогда не поздно. Отлично, что Горбачев сыграл в новом сериале «На ножах» по Н.С.Лескову (маленький фрагмент был показан на юбилейном вечере), но сколько еще возможно ему сделать на почве русской классики, его настоящей питательной почве. Небогатая актерскими талантами петербургская сцена не может и не должна лишаться подобного столпа…

В ответной речи юбиляр искренне и честно поблагодарил всех: и Советский Союз, и Россию, и прежнее правительство, и нынешнее, и почему бы ему не поверить, ведь где еще, на какой еще земле он мог бы так полновесно и откровенно сказать: «Я – счастливый человек».

1997

Театр Ma, или Петр Мамонов как свидетель инвалидности мира

Его привезли под хорошим предлогом. Все легально и прилично – он играет в пьесе Даниила Гинка (пьеса русская), режиссура Олега Бабицкого, Театр имени К.С. Станиславского. Рок-певец Петр Мамонов, лидер «Звуков My», – на драматической сцене. Дикая птица в культурной клетке. Наконец-то хоть один из рок-н-ролльной шайки попался в доброжелательные сети. Мне хотелось бы понять, в чем причина моего потрясения от жизни Петра Мамонова на сцене, но, честно говоря, вряд ли мне это удастся. Нет, на этот раз мне не выкрутиться.

Потому, что на свете существуют тайны. В частности, сценический гений поддается в лучшем случае описанию. Но не объяснению.

С первых минут спектакля всякому, даже вовсе неискушенному зрителю должно быть ясно, что перед ним существование совсем особенное, совершенно органическое, ни на что не похожее – ни на театре, ни в рок-музыке.

Пьеса – чудовищна. Выражением «театр абсурда» у нас обычно прикрывают свою полную неспособность к литературному творчеству. Так и в этом случае – пьеса Гинка представляет собой нагромождение банальнейших фраз, с которыми весьма трудно вступить в контакт.

Режиссура, наверное, в спектакле «Лысый брюнет» была. Я не обратила внимания. Я смотрела не отрываясь на Мамонова, и пусть меня простят остальные, видимо, весьма достойные актеры – я их не разглядела.

Мамонов – «поверх барьеров» пьесы, режиссуры, плохо управляемого, распущенного молодого зрителя – поет свою песнь, своего, так сказать, «Сурка».

То, что он – приятен, нужен, мил, – стало ясно по первым реакциям его публики, которая пришла посмотреть не новые достижения русского театра, до которого ей нет никакого дела, а своего в доску – штаны в полоску парня, всей жизнью доказавшего эту «свойскость». Меня, вообще-то, сильно раздражает хамская фамильярность рок-публики, которая позволяет себе в драматической тишине катать ногами пустые бутылки, не стесняясь в приличиях.

Он вам не свой парень. Он гениален и потому принадлежит всем; Петр Мамонов – национальное достояние. И не смейте катать ваши бутылки.

Из глубин моей небогатой театроведческой памяти всплывают какие-то слова и звуки му об «эксцентрической школе», о высоком фантасмагорическом комизме Ильинского и Гарина времен Мейерхольда, о том, что где-то и когда-то у нас такие попытки были, актеры были, но сейчас их негусто. И узреть настоящую, высокую эксцентрику, когда на самом деле ничто не объяснимо, – давно нам было не дано.

Что он делает?

Представьте себе человека, сбежавшего из пространства карикатур, скажем Пескова или Богорада, нашего, сразу узнаваемого горемычного человечка, с голым черепом и круглым навеки изумленным глазом, человечка, что всегда, всегда бит, оболган или обруган, – и представьте себе, что волею творческого гения вроде Стивена Кинга он погружен в трехмерную реальность… Упругий, как дельфин, и гибкий, словно тигр, Мамонов плетет ткань своего сценического существования из небытовых жестов и неузнаваемых интонаций. В нем ничто не понятно и не предсказуемо. Вся пластика соткана из фиксированных поз, которых, однако, великое множество, нефиксированное множество.

Светлый, удивленный умный глаз будет нас буравить на всем протяжении дурацкого зрелища: Мамонов знает о жизни куда больше автора или режиссера.

Он умеет перерабатывать и преосуществлять информацию, поступающую из жизни; его тема – тема того, кто всегда ходит по теневой стороне улицы, – больше и шире предлагаемых обстоятельств.

В отточенной безумной пластике карикатурного персонажа, в его алогичных пластических рифмах, остром удивленном глазе, в моментальных, чудесно остроумных реакциях, в самом Мамонове – живет знание мира, живет, может быть, вся инвалидность мира, вся его кривизна, уродство, неполноценность, но и тайна, и глубина, и занимательная странность. Мамонов знает, много знает, в любой его гримасе или внезапном жесте таятся мысли невостребованные, впечатления неиспользованные. Это одинокий пешеход в одиноком городе, это вненациональная тоска сиротской жизни, это знание законов мироздания, отнюдь не снисходительных к человеку и не интересующихся его душевными схватками… Вот бы посмотреть Мамонова в других обстоятельствах. Без «пьесы абсурда». С режиссером, внимательнее относящимся к его таинственной индивидуальности. Например, в «Балаганчике» Блока… Или в специальном представлении из небольших скетчей, где были бы интересны слова и положения… Помечтать-то можно? Не хуже вас знаю, что талантами у нас дороги мостят.

Подумаешь, талант. Невидаль.

1994

Проказы Святого Духа

Если у канала «Россия», который продюсировал фильм, и накопились перед зрителем кое-какие грехи – за «Остров» Лунгина ему простится многое.

По глубине и содержательности художественных задач, по уровню актерской игры, по оригинальности сюжета фильм «Остров» стоит совершенно особняком в современном кинопроцессе. На Павла Лунгина, режиссера вполне «мирского», светского, как правило, не допускавшего в своих картинах никакой мистики, явно что-то, как говорится, «нашло».

Хотя в главном режиссер остался верен себе: ведь почти во всех его картинах есть стремление выстроить действие вокруг одного выдающегося, исключительного героя, превосходящего силой своей личности окружающую мелкую действительность. Но только один раз это удалось вполне – с Петром Мамоновым в картине «Такси-блюз». Теперь это удалось второй раз – и опять с Петром Мамоновым. Не иначе, что-то исключительное и необыкновенное есть в самой личности этого артиста. Как только он появился в «Острове», закопченный, как черт, в старой рясе, со своим фантастическим лицом какой-то космической птицы, зритель сразу стал улыбаться от удовольствия. Да, публика – она когда дура, а когда и нет и, частенько восторгаясь муляжами и чучелами, в то же время отличную актерскую работу распознает моментально, глубинным зрительским чутьем.

Мамонов прожил, пронзил собою, оправдал все сверхъестественные обстоятельства бытия своего странного героя – отца Анатолия, и сверхъестественное стало естественным…

Маленькая обитель в северном море, на крошечном острове. На свете стоит какой-то безнадежно советский год – кажется, 1976-й. Но на острове царит, как положено, православная вечность – в однообразных, тягостных, печальных трудах и радостях истинной веры. Обителью правит благолепный, душевный отец Филарет (дивная работа Виктора Сухорукова), хозяйством заведует глуповатый и ограниченный, но добросердечный отец Иов (неожиданно прекрасный Дмитрий Дюжев), но не им суждено вызывать трепет и восхищение паломников, не из-за них тянутся люди из окрестных селений и далеких городов! На острове этом завелось именно то, чего бедные русские жаждут всей душой, то, от чего они не откажутся никогда, то, во что они всегда обречены верить.

На острове завелось чудо.

Чудо работает истопником в кочегарке обители, по виду неказисто, держится от всего и всех особняком, шалит и насмешничает, не признает над собой никакой власти, кроме власти Бога, чудо является большим грешником (в войну убил человека) и зовется отец Анатолий. Но – дух дышит где хочет, а Господь, как известно, «утаил от премудрых и разумных и открыл младенцам». Именно на этом загадочном человеке почиет благодать, он исцеляет молитвой и провидит будущее.

Почему он – юродивый, проказник, насмешник, человек острый, заверченный, напрочь лишенный умильной сладости – отмечен страшной силы даром? Ответа нет, или это будет очень русский ответ, который мы чувствуем, но четко сформулировать не можем.

Точно сама земля рождает таких странных людей – нелепых, корявых, частенько неграмотных, абсолютно бескорыстных, неистово верующих, не укладывающихся ни в какие официальные рамки – на которых вдруг падает несколько игривый луч высшего света. О таких писали и Достоевский, и Лев Толстой, и Лесков.

И эта игривость, прихотливость духовного света сказывается на всем поведении отца Анатолия, который говорит причудливыми загадками и прибаутками, невинно, но обидно разыгрывает своих собратьев – прямо какой-то Божий скоморох. Но за всем этим – огромная вера и огромные муки. «Господи, помоги нашему страданию!» – взывает он к Богу, и именно его вопль, его мольба перепачканного сажей шута, доходит. Глубоко посаженные темно-зеленые глаза Мамонова-Анатолия горят в эти мгновения испепеляющим огнем, и вспоминаешь, что престол света – это грозный престол. И, в отличие от лукавых измышлений современных умов, он никогда и ни о чем с тьмой не договаривался!

Святой дух и сам оказывается несколько проказником – открыв отцу Анатолию прошлое и будущее других людей, его собственное прошлое скрыл и утаил, так что герой только в конце картины узнает, что убитый им человек выжил. А как же иначе – знай он всю правду, не дошел бы до такой глубины раскаяния и мучений. С людьми тоже надо терпеливо и долго работать, водя их по жестоким земным дорогам, подвергая тяжким испытаниям, чтоб они не думали, будто Бог – это легко и просто, это когда грошовые свечки зажигаешь среди сушеных розочек и сладких запахов…

Чистота и сила рассказанной истории (сценарист-дебютант Дмитрий Соболев) подкреплена замечательной работой оператора Андрея Жегалова – северная симфония света, воды, снега и клочков суровой земли восхитительна в своем суровом аскетизме и настоящей, трудной красоте. Никаких натужных метафор и символов, ничего невнятного и «потустороннего». Лунгина интересуют только люди и их отношения, он не занят никакой специальной религиозной проблематикой. Сосредоточившись на людях и избегнув лишнего пафоса, режиссер выиграл, сделав фильм, который сильно и живо задевает душу. К тому же ему удалось во всей красе показать отличную, не уничтоженную еще русскую актерскую школу (Сухоруков, Дюжев, Юрий Кузнецов, Нина Усатова) – и необъятный, чудный, оригинальный дар Петра Мамонова.

Русские люди в «Острове» представлены не как тупые и примитивные животные, жаждущие только материальных благ и готовые ради этого на всё, даже на взаимное истребление, но как духовные существа. Способные на веру, на подвиг, на самоотречение, даже на чудо. Думаю, зритель не сможет не отозваться на такой импульс, и количество странников и бродяг, ищущих в дебрях современного Вавилона чистый и трудный «остров» своей души, картина Павла Лунгина мощно увеличит.

2006

P. S. Покайтесь, мастера искусств, – вам скидка будет!

Триумф «Острова» Павла Лунгина и в профессиональной среде, и в широком общественном мнении – конечно, весьма симптоматичен. Павел Лунгин до сих пор мало напоминал классика, и в его творчестве мы находим и фальшиво-романтического «Олигарха», и разудалую, но безвкусную «Свадьбу», и ужасающий «Луна-парк», и совсем уж запредельных «Бедных родственников». Но режиссер вовремя почувствовал «поворот винта» и снял не только достойную, но и насущно необходимую картину. На «Остров» отозвались все, в ком жива настоящая тоска души – тоска по вере, по святости, по духовной высоте, по заветным, святым людям. Оказалось, что таких тоскующих – миллионы.

Это значит, что общество посылает мастерам искусств настойчивые сигналы о том, что оно больше так жить и хлебать, что дают, не может. Тот разврат в искусстве, что произошел после революции 1991 года, должен пойти на убыль. Таков закон: все, что унижено, – когда-нибудь возвышается, все, что возвышено, – унижается. Торжество грубой корысти, интересов плоти, тупых развлечений, материальных выгод унизило духовные интересы, вот и настало время их возвышения.

А потому– покайтесь, мастера искусств, вам скидка будет! Грехов-то что накоплено, что всякой грязной дури-то снято, написано и поставлено! Пора грехи замаливать. Тем более это может неожиданно оказаться очень прибыльным делом.

Конечно, в новом «повороте винта» есть свои опасности. Вы ж понимаете: если Россия, с ее чрезмерностью и полным отсутствием вкуса, поворачивает на «духовку», то мало никому не покажется. Замучают просветленными монахами и благодатными церквями не хуже, чем братками из бригад и шпаной из бумеров… Ну что ж. Тогда мы опять куда-нибудь шарахнемся всей страной, страстно и неодолимо. Надо же как-то поинтереснее время скоротать до Страшного суда. Дело привычное.

2008

Происшествие в «доме культуры»

С обложки седьмого номера журнала «Советский экран» на читателя глянуло лицо небывалое. Не то кадр из фильма Хичкока, не то вождь дружественного нам племени прибыл обмениваться опытом перестройки кинематографа. Оказывается, эта мрачно-эффектная комбинация из черных одежд с глубоким декольте и блестящего ошейника, с глазами, подведенными до висков, принадлежит, как объяснено, «Константину Кинчеву, солисту ленинградской рок-группы „Алиса“ в период съемок фильма „Взломщик“». Слегка доведенному до абсурда молодым фотохудожником.

Пожалуй, это важное обстоятельство, поскольку до абсурда многое можно довести в картине «Взломщик» – первой работе на «Ленфильме» молодого режиссера Валерия Огородникова (автор сценария – В. Приемыхов). Например, сюжетную схему. Живут два брата, мама у них умерла, отец, видимо, злоупотребляет. Старший обитает где-то в дебрях подпольного дикорастущего рока, младший пока играет Чайковского в школьном духовом оркестре, но так сильно любит брата, что ради него ворует (а коли рок – так жди уголовщины всенепременно) синтезатор. Итак: старшее поколение несостоятельно, деток упустило и запустило, а молодежь, то есть некоторая, особо колоритная и нравственно деградирующая ее часть, сбивает с толку младшеньких, нуждающихся не в отечественной рок-музыке, но в крепком семействе и нормальном доме.

Все это есть в фильме, и все это на самом деле несущественно для фильма.

О той жизни и о том мире, что вошли в его картину, режиссер не стал судить с уверенностью всезнайки и тупостью обывателя. Начиная свой фильм, он, очевидно, не предполагал, что получится в итоге. «Взломщик» обладает достаточно редким для молодой режиссуры свойством естественности. В нем – почти – нет назойливой символики или нарочитой эстетизации безобразного. Тут взгляд – искренний, мягкосердечный, с желанием уловить, понять что-то главное.

Этот нервный, неровный, угловатый, грустный фильм, внимательно вглядываясь в лица, в судьбы, будто хочет застигнуть жизнь врасплох, поймать ее на слове, на истине – не прописной.

Трое мужчин существуют в фильме отчетливо: Отец (Ю. Цапник), брат Костя (К. Кинчев), брат Семен (О. Елыкомов). Женщины в стороне, где-то плачут, в неумелом желании присоединиться к их судьбе. Отец – фигура нелепая, совершенно комическая, с добродушно-бессмысленной улыбкой. Квартира, где они живут, даже не производит впечатления жилого места – так все настежь и насквозь продуто-распахнуто, мелькает, не останавливая взгляда. Да, нет дома у младшего брата, никогда не улыбнутся его напряженные, пронзительные глаза. Этот серьезный, молчаливый, сосредоточенный мальчик будет нам точкой опоры в зыбком воздухе фильма, с ним мы пройдем по всем этажам странного «дома культуры».

В этом «доме культуры» девочки в белых платьях разучивают бальные танцы, тщательно репетирует оркестр, «молодые исполнители эстрадной песни», похожие на механических кукол, ловят свои шансы, активно и неистово самовыражаются авторы-исполнители и так далее… Но для того, чтобы найти брата Костю, мальчику надо обязательно куда-то спуститься вниз, в подвал, закоулок, тупик, пройти коридорами и лестницами и где-то в маленьком пространстве, в углу, в подполье обнаружить этих – вызывающих, невообразимых, раскрашенных.

Что это за люди? В их изображении фильм как будто приближается к традиционному для русской литературы внимательно-сочувственному отношению к всяческому подполью, к униженным и оскорбленным, к пьяненьким и несчастненьким. Жалостливым, гуманным взглядом окидывает режиссер «подполье», и не зря в его картине звучит отрывок из «Бедных людей» Достоевского.

Бедные люди, у которых в таком большом «доме культуры» – маленький уголок для самовыражения. Наивная экзотика самодеятельных нарядов, старательное впадение в игрушечный экстаз, бездомье, безденежье, безвременье… Отчаянно-крошечный вызов – кому? чему? Можно бороться с очеловеченным злом, а попробуй поборись с тоской и бессмыслицей, что разлиты в воздухе. Бедные люди!

Все, пожалуй, так бы и вышло – просто, тепло и гуманно. Если бы брат Костя, к которому постепенно стягиваются идейные ниточки фильма, из-за которого, собственно, плачут и воруют синтезаторы, был типичный «системный» молодой человек, бродяга и певец, с неопределенным вдохновением, странными поисками, сомнительной нравственностью. И только.

Но режиссер-то взял на эту роль Кинчева, человека уникального. В самом деле одаренного природой и отмеченного печатью полнозвучной судьбы. И жалостливый взгляд споткнулся об этого яростного и дерзкого артиста, способного вызывать и возмущение, и восторг, но никак не жалость. И все стало сложнее, значительнее и даже трагичнее.

Смутное лицо, рассеянный вид – равнодушно плавает по течению обыденной жизни брат Костя. Однако, как говорят в быту, «в нем что-то есть». И это «что-то» не дает нам покоя, нет-нет да и сверкнет грозно. А когда он выйдет на сцену петь свои песни, в то пространство, где ему настоящее житье, понимаешь, откуда это невнимание к близрасположенным людям. Он не для них и не к ним обращен. Он обращен – ни больше ни меньше! – к «городу и миру», к целому поколению, голосом которого хочет и может стать. Голос, будто вырывающийся из тисков тем смелей и свободней, чем сильней сжатие. Сейчас он скажет за всех – за всех близких и безъязыких, за всех, кто «молчит по углам» и «не смеет петь», за всех, жаждущих правды и нищих по велению духа…

А ведь он органически вырос из этого жалкого и бедного мира. Значит, в этом мире есть и еще что-то, кроме выбритых голов, зеленых щек, топтанья на улицах и портвейна «из горла». Значит, есть. И уже не взвалишь на брата Костю вину за разрушенный дом – вина утекает куда-то за рамки частной истории, рассказанной в фильме. И кража становится не кульминацией, а одним из элементов тоскливой бессмыслицы…

Брату Косте противостоит бывший рокер, Черный человек (П. Семак), предводитель шайки оголтелых мотоциклистов, тот самый, что требует злополучный синтезатор и не любит «философии» в Костиных песнях. Три мужские судьбы фильма заканчиваются соответственно тремя многоточиями: отец обрадован, что все кончилось для него благополучно, одинокий, как всегда, мальчик присаживается у глухой стены, не понимая, как жить дальше, а Костя идет бить Черного человека, что, очевидно, не сулит ему ничего хорошего.

Но драматизм не в этом. Он в общей смуте, сумятице, растерянности, нескладице жизни, где никто не виноват – а все в ответе; где есть и любовь, и желание тепла – а все несчастны по-своему и нет настоящих связей ни у людей, ни у времен; где талантливый и вдохновенный человек замкнут в безвоздушном пространстве – и самая горячая братская привязанность не может ему помочь; где звучит столько музыки – и ни единой черты гармонии…

Немалая пропасть существует сейчас между умелым и аккуратным производством профессионального искусства и диким самовыражением «безъязыкого» поколения. «Взломщик» В. Огородникова – мостик над пропастью.

1987

Поплачь о нем, пока он живой

Бога зовут Костя.

Бог ходит босиком по сцене, в него можно запустить бенгальским огнем или пустой бутылкой. Он увернется. Он же любимец солнца, он «умеет читать в облаках имена тех, кто способен летать». Бог возглавляет свою армию – «армию жизни», поющую хором его песни на пустырях новостроек. Бог придумал всё – свои цвета, свою символику, свой язык. А его не придумывал никто. Всемогущее ТВ не пошевелило пальцем (копытом?), чтобы создать эту славу. «Он не изготовлен руками и нам не навязан никем».

Да, вот оно опять: гаснет свет, и начинается рев, вой, стон, плач. КОСТЯ! КОСТЯ! Решительно пересекая пространство, он идет жить на сцене, Костя Кинчев, лидер «Алисы», языческое божество тысяч тинейджеров, темный гений питерского рока.

«Может быть, я не выйду на свет…» – спел он. Не о славе, наверное, куда ж еще славы. «Свет» – это то, что ему – пока не дано в высшем смысле слова. Ни света, ни покоя, только дорога…

«Поплачь о нем, пока он живой…» – поет «Чайф». Конечно, не лично о Косте, но и о нем тоже. Поскольку он – один из замечательной шайки братьев-разбойников русского рока, сумевших в отличие от его ветеранов, способных лишь на идеальное копирование, создать что-то свое – пусть несовершенное, грешное, дикое, странное, но живое и вольное…

Пять лет Кинчев держит в напряжении свою публику и, кажется, в третий раз почти полностью меняет репертуар – не слишком обычное дело для наших рок-команд. И сам меняется разительно. Нет и следа того эксцентричного мальчика с его горячечными видениями, который появился на рок-фестивале в 1985 году и врезался в память всем, кто видел его тогда. И он уже – не одинокий герой, прибывший на грешную землю, чтобы воззвать к живым и поднять их на бой, каким он был немного позже и каким дико разозлил тех, кто усмотрел в этом сценическом создании лишь его, Кинчева, непомерное тщеславие. Но в любом качестве он собирает свой урожай сердец…

При всем том талант его пока не стал национальным достоянием, а существует в замкнутом мире молодежной субкультуры. ТВ показывает «Алису» крайне редко и в виде дурно снятых клочков. В основном музыкальная редакция ленинградского ТВ ограничивается снятыми на концертах «Алисы» бушующими толпами, умело вставляя их в клипы с другими группами и создавая таким образом атмосферу популярности сих несчастных. Прочесть что-либо путное о музыке, которую делает «Алиса», о поэтическом и сценическом творчестве Кинчева, о страстной и мучительной связи между ним и его публикой практически невозможно. Всё про скандалы да про скандалы…

Поскольку в дальнейшем мне придется толковать исключительно о Кинчеве, надо помнить так же крепко, как помнит это он сам, что Костя – лидер своей группы, которая если и имеет внутри какие-то противоречия, то по отношению к внешним раздражителям всегда сжата в боевой кулак. Что и как они играют, пусть скажут знатоки. На мой вкус, который никому не указ, «Алиса» в альбомах куда интереснее «Алисы» концертной. На сцене они как-то дисгармоничны, и пусть я полный профан, но слышу же: задумано красиво, а пошли играть – и разнесли песню вдрызг. А все-таки молодцы, развиваются, делают успехи, особенно милый моему личному слуху Самойлов, чья игра всегда отличалась и тонкостью, и своеобразным изяществом. Три года назад они куда сильнее злоупотребляли неистовостью, несколько искусственной. К примеру, «Шестой лесничий» на концертах никак не шел, а на одноименном альбоме – чуть ли не вершина совместных усилий инструментов и голоса, наконец-то гармонично сошедшихся в туманных извивах этого произведения.

Талант певца «Алисы», даже среди коренной питерской рок-тусовки, отличающейся крайним снобизмом, не вызвал сомнения. Достоинства его очевидны. Абсолютная сценичность (свойство, встречающееся, может быть, еще реже, чем абсолютный слух) – это значит, что сценическое пространство и сценическое время принадлежат ему, он ими распоряжается, и проживаемое им на сцене время в полном объеме передается публике.

У него неплохой голос – то есть буквально в оперном смысле слова. Такой приятный баритон, который он лихо гнет на все лады. Чрезвычайно выразительная внешность, навевающая московским критикам эпитеты типа «демонически красив». Нет уж, чего-чего, а пошлости в Кинчеве нет ни грамма. Тайна этого облика – в его беспрестанной изменчивости, живой «переливчатости», так что он может быть и прекрасным, и уродливым, и каким угодно – все зависит от смысла песни и от сценического образа в целом.

Тексты песен «Алисы», сочиненные Кинчевым и традиционно плохо слышные во время концертов, – по-моему, поэзия. Отдельные фразы, образы удивляют энергией и сложностью сцеплений, свежестью искреннего, как бы первозданного, восприятия…

Дух, обитающий в певце «Алисы», – беспокойного свойства, и это весьма древний дух, недаром его сценический псевдоним (Кинчев), прочтенный наоборот, отсылает нас к вечности. Высота, с которой он смотрит на землю, обретена им в долгих странствиях по времени.

И не случайна та усмешка полного, абсолютного превосходства, которой он сопровождает свои рэп-дразнилки, издевающиеся над гримасами времени, над всяким сором земли. Кинчев смеялся там, где иные гневно кричали и грозили кулаками. В красную волну социального рок-протеста он принес свою улыбку – улыбку артистического презрения. Впрочем, кроме издевательского, ядовитого остроумия, в нем всегда были и простая шутливость, веселье, как в классическом «Плохом рок-н-ролле». Но на новом витке его творчества все это почти пропало. Человек из песен «Алисы», изначально и всегда одинокий, живет в миру, лишен быта и окружен одушевленной природой, где весной плохи дела у дедушки-снега, кикимора-клюква дурманит болота кровью, а в чертогах града Петра слышен тоскливый крик перелетных птиц. Этот мир и страшен, и праздничен, но время не чувствуется в нем в своих поверхностных, явных приметах. Это мир стихийных праздников и стихийных бедствий, вольное царство ветхих стихий, ничем не стесненных, проявляющих внезапную милость к человеку, но и обрушивающих на него столь же внезапный гнев.

Теперь Кинчев слушает не «гнев площадей», не ложь новоявленных лесничих, но шум грунтовых вод, но подземные толчки. Он живет острым, как у зверя, чутьем. Огонь (солнце), вода, земля, ветер (воздух) – с ними он устанавливает свои взаимные отношения, а не с КПСС, СССР и другими сомнительными аббревиатурами.

Огонь в песнях «Алисы» – жизненная сила, энергия, радость, стремящаяся, однако, обратиться в свою противоположность, как праздник в шабаш, а пламя в пожар.

Земля – сама жизнь, со всем упоением разнообразия форм, дорога, судьба, то, что переживает человек на свете. Вода символизирует покой, гармонию.

И самая грозная и желанная стихия – ветер. Это воля. Воплощая чувства человека, возросшего под игом безумия, Кинчев пел: «Мне нужен воздух…» Воздух, пришедший в движение, – ветер – нынче затанцевал, подыгрывая «бесу паники», замела пурга, пошла плясать на пустых просторах страшная и упоительная сила, могущая загасить огонь, замутить воду, затопить землю. А что же – человек?

Некоторое время назад Кинчев сотворил поразительный образ. Искушаемый, он изо всех сил противился злу, преодолевая свою – ничего не попишешь, демоническую – природу. Он пытался проделать небывалый для падшего духа обратный путь – к небу… Демон, пытающийся стать добрым христианином, верным товарищем, порядочным гражданином, оплакивающим судьбу отечества, – от этого зрелища захватывало дух. Свет для него был болью, пощечиной, мукой, но он тянулся к нему, и это было источником его драматического существования на сцене.

Пожалуй, с этим покончено. «Какое солнце, какой Христос!» – горько посмеется он сам над собой. Сплошное и ничем не смущающееся язычество, заклинание стихий, пляски жизненной силы, не злой и не доброй. Национальное, коренное рассматривается с высоты, с которой оно само, может быть, только частность в общем узоре бытия. Крепкие, хорошо сколоченные образы, хлесткие лозунги расплываются в какое-то космическое бормотание, где жизнь круто замешана, сплетена в клубок судеб, страстей, уродств, красот, путей, событий…

Традиционный русский выбор – быть могучим во зле или встать на путь света и сделаться бессильным – герой новых кинчевских песен будто отодвинул от себя, затаившись в символических лесах, на не менее символических болотах. Впрочем, от вечных вопросов ему все равно никуда не деться.

Если верно, что творческая судьба артиста столь же долговечна, сколь молоды его поклонники, то Косте петь до пенсии. Я торчала в зале, как старый зуб, а ведь мы с Кинчевым ровесники. Уже не пятнадцатилетние – десятилетние рубятся. Ума не приложу, что они понимают, наверное, их просто завораживает бьющийся в Кинчеве роковой нерв. А может, понимают…

…Так что же такое наше городское беспокойство, наша «Алиса» – анархия? эрос? тьма? Конечно, в своем творчестве Кинчев проживает и это, но, подчеркиваю, в творчестве. Не летал же Лермонтов над вершинами Кавказа! Процесс раскрепощения, освобождения, коллективного сопереживания, который происходит на концертах «Алисы», – он неоднозначен оттого, что люди-то всякие и мало ли что раскрепощается и освобождается. Сошлюсь на себя. Будучи усердным почитателем «Алисы», не повредила и травинки…

Да, вот как хорошо я все растолковала, кроме разве что неизбывного осадка горечи в душе, когда в очередной раз иду с концерта, – отчего это? Оттого ли, что жаль талантливых людей, живущих с русской безоглядностью, с «идеалом Мадонны и идеалом содомским» одновременно, по выражению Достоевского? Оттого ли, что вечера у нас осенью темны, а освещение скупо?..

1990

Весь этот рок-н-ролл

«Я не была здесь лет пятьсот, но ничего не изменилось…» (Ахматова). «Алиса» дает концерты в «Юбилейном» – значит, опять лихорадка на Петроградской стороне, отряды доблестного ОМОНа, шмон на входе, толпы юнцов и юниц в красных шарфах, тысячеглавое чудище возле сцены, вскидывающее руки в едином оргиастическом порыве: «Костя! Костя!» Так было десять лет назад – и так же точно, ровнехонько, один в один сейчас.

Согласитесь, уже сам по себе факт этот достоин изумления. Константин Кинчев, в свое время шагнувший на сцену поперек всех норм и правил, достиг в своем существовании некоторой канонической, даже академической непререкаемости. Как-то, оказавшись после долгого перерыва на балете «Лебединое озеро», я была поражена танцем маленьких лебедей, воскликнув: «Как! И это все… на месте?!» То есть текут времена, подрастают все новые и новые поколения, жизнь бежит куда-то, меняя личины, – но танец маленьких лебедей неизменен. Так же неизменен и каноничен концерт «Алисы», в чью академическую структуру строго вписаны и отряды ОМОНа, и бенгальские огни, летящие на сцену, и хоровое подпевание алисовским хитам, и свист, и крики, и обмороки, и весь этот рок-н-ролл. Как «Лебединое озеро» неотъемлемо от бархатного занавеса, хрустальных люстр, благоговейного молчания и тихо поедаемых шоколадных конфет, так рок-концерт – правильный, настоящий! – обязан осуществляться в грязном огромном пространстве, набитом людьми в джинсах, и сопровождаться банками пива, клубами дыма и воплями восторга.

Константин Кинчев, который по масштабу дарования, разнообразию и протяженности творческого пути, силе влияния на современников давно уже народный артист России, лауреат Государственной премии (за концертные программы 90-х годов) и почетный гражданин Санкт-Петербурга, как вы сами прекрасно знаете, государством не приручен и обществом не усыновлен. Более того, ни одна из существующих в шоу-бизнесе мафий даже не делает попыток покушения на Костю – классика русского рока. Все знают, насколько это дохлый номер. Подобно герою известного мультфильма, Кинчев может с гордостью сказать: «Я сам по себе мальчик. Свой собственный!»

И это, может быть, главный урок, заключенный в Костиной жизни-творчестве. Этому он пытался выучить свое поколение, а затем все последующие. Это и притягивает к нему юность, всегда желающую жить «сама по себе».

В конце декабря Константину Кинчеву исполняется сорок лет – пятнадцать из них прошли на глазах публики. Он бывал всяким-разным. Маленький надменный тролль Илья Лагутенко не случайно отзывается о Кинчеве отчужденно и непочтительно – а как иначе замаскировать тот малооспоримый факт, что вся манера пения Лагутенко скопирована с раннего Кинчева, включая лукаво-рассеянную улыбку и туманно-плавающие интонации? Вокруг молодого Кости разливалось немало тонкого яду, не один соблазн кривого и окольного пути манил его, вовсе не сложно было ему замкнуться в самовлюбленной акробатике при его-то силе магического воздействия на людей. Но, как говорится, трещина в мире прошла через сердце поэта, а русская катастрофа нашла своего вестника.

На рок-фестивале 1986 года, отбросив обаятельное магическое кривлянье, он вышел, величественный и торжественный, и спел: «Я начинаю путь… Я принимаю бой… Я говорю живым: это – лишь остановка в пути…» – и отсюда и до сегодняшнего дня лирическое и острое переживание судьбы отечества сделалось для него главной и единственно важной темой творчества. Основное созидание артиста, поэта и музыканта К.Е. Кинчева заключается не в сочинении песен, а в сотворенном им образе по имени Костя. Уже двенадцать лет, вместе со всеми детками невеселой мамы-Родины, Костя бредет по русским непроторенным дорогам, то воюя за обновление русского мира, то пытаясь разобраться с личной смутой в душе.

Костин мир – чисто мужской мир, построенный на векторе непрестанного движения, строгих и четких бинарных оппозициях, идее борьбы и завоевания, – лишен конкретного житейского содержания. Это Гарик Сукачев, шансонье московских улиц, может спеть про Витьку Фомкина, которого тюкнули в подворотне монтировкой, а потому Люська-жена зря «варганила ужин». Маленькие Гариковы шедевры несказанно очаровательны, и каждый раз, когда я слышу «А за окошком месяц май…» или «Где-то возле Ордынки или возле Таганки…», уютное тепло разливается в душе, и все-то мило и любо на свете – и май в Москве, и каблучки, стучащие по асфальту, и бедняга Витька Фомкин, и тот ласковый, добродушный и бесшабашный голос, который поет о житейской суете без всякого пренебрежения, но с нежностью и пониманием.

Та жизнь, которую проживает Костя, – не совсем земная. Может, и совсем не земная. Русский путь четко ощущается им как путь мистический, где все имеет потаенное сверхзначение. В земной, тем более русской жизни отражаются, будто в кривом зеркале, неведомые звездные войны и небесные бури. В грубой земной толще застревают осколки далеких символических происшествий. Проще говоря, если где-то там Денница Люцифер опять потеснил Михаила Архистратига, то у нас здесь заболевает Борис Ельцин и обрушивается рубль. Все мы свалились откуда-то, дабы хоть что-то здесь исправить – путем подвига личного усовершенствования, непрерывного выбора дороги и вечного движения. Лично Костя свалился с Луны (см. альбом «Для тех, кто свалился с Луны»), и томная вдохновительница поэтов всегда манит его, но главная его цель – все-таки пробиться к Солнцу, от тьмы к свету, от смуты к ясности, от соблазнов к прямоте, от разгула к ответственности и от тревоги к радости. В общем, эту цель всякому россиянину нетрудно разделить и одобрить.

Своего лирического героя Кинчев никогда не идеализировал, а в последние годы все чаще именует его «дураком», «дурнем». Мера непритворной искренности в нем столь велика, что подростковые сердца он привлекает – помимо смысла песен – своей хмурой и яростной честностью. Его фанам не случайно всегда шестнадцать лет. Когда юное сознание уже выросло из С.Я. Маршака, но еще не доросло до Ф.М. Достоевского, уже хочет самоопределиться вне цепи рода, но еще не понимает промысла Творца, тут-то возникает, и очень кстати, Костя с его символическими туманами, призывами к свободе и ответственности, непонятной, но блаженной мистерией строго самостоятельной жизни и лихими энергетическими вихрями «все-это-рок-н-ролла». В шестнадцать лет, когда ничего еще не выбрано и тягомотная упряжка взрослой колымаги-жизни еще далеко впереди, так хорошо поплясать вместе с Костей среди воображаемых молний, радуг и дождя, а не на замызганной дискотеке с пакетиком дури в кармане…

Итак, 12 декабря я отправилась на программу «Алисы» под названием «Солнцеворот», чтобы узнать, куда же забрел нынче наш хмурый воин, энергетический талисман поколения, которое уже давно не «молчит по углам», а кричит на всех перекрестках. Чем он жив, в каком он настроении, и сказались ли на его песнях догматы православия, чьим пламенным сторонником Кинчев является нынче. Также хотелось въявь услышать гимн «Мы – православные», известие о сочинении коего меня нисколько не обрадовало.

Религия и художественное творчество не враждебны друг другу. Религия и есть художественное творчество, созидание тела Веры, ее воплощение на земле духовными силами народов и наций. Когда-то православие было творчеством, когда-то творил Иоанн Златоуст и писал Дионисий, когда-то все было живо, истинно, полно провиденциального смысла, касалось подлинных истоков и питало души людей. Где же они сейчас, Златоусты? Угрюмый иеромонах Роман, под гитарные переборы отрицающий всю земную жизнь яко тлен и прах? Где творчество? Нечеловеческая пошлость восстановленного храма Христа Спасителя? Да появись сейчас новый Златоуст – его сошлют подальше, чтобы не нарушал отчетность. Никакого развития, никакого дыхания жизни, никаких поисков взаимопонимания с миром – всё в православии застыло, закоченело, раз и навсегда улеглось и оформилось. Все попытки принести в это холодное и высокомерное царство свою горячую голову, по-моему, плачевны. Хорошие артисты, отъехавшие в православие, начинают хулить свою профессию – но ведь, скажем, в прошлом веке все артисты были православными, а некоторые и совсем набожны и в вере истовы, что нисколько не мешало им служить Театру. Что за вечное проклятье несамостоятельных умов – категорически противопоставлять Веру и Мир? Ведь это – тупик, горестный и для Веры, и для Мира.

Надо заметить, нового Златоуста из Кинчева пока не вышло. Песня «Мы – православные» получилась слабой и незажигательной. Припев там такой: «Мы – православные – йе-йее», то есть окончание слова растягивается, выпевается в типичном рок-н-ролльном междометии. Смысл тоже, в общем, можно свести к этому же: главное что? Главное – мы православные – йе-йее. Если это не апофеоз кича, то что же это?

Но худосочное и абстрактное морализаторство православного Кости было растворено и утоплено в потоке иной, живой песенной речи. В своих странствиях по диким русским полям он погрубел и, кажется, устал – но ничуть не изменился по существу. Все так же смотрит в небо и видит, что «смена тысячелетий – лишь улыбка Творца». Все туда же зовет его «солнца белая рать» и благословенная природа, воспевая которую Костя успокаивается и отдыхает от смуты и боли. Все с той же тревогой глядит он в современную круговерть, с тоской спрашивая себя: «Как же это случилось – нас застали врасплох? Ведь мы знали игру, мы играли жизнь – а теперь идем за повелителем блох!» (Цитирую по памяти и, возможно, не точно, поскольку вследствие шума и гвалта расслышать можно около половины текста.) Так же мчится он неизвестно куда лихой ночью по воспетой им «трассе Е-95» и заканчивает концерт не рецептами быстрого и дешевого покаяния, а печальным: «Кто я? Знаю ли я, кто я? Знаю ли, кто мой отец? Помню ли, как зовут мать? – я не берусь отвечать…»

Конечно, если выбирать между самодовольным и корыстным демонизмом и смиренным исполнением старинных ритуалов, пусть уж лучше смирение. Но точно ли выбор таков? Нет ли другого пути? Я не советую Константину Кинчеву – что из меня за советчик! – а так же, как он, сама себя спрашиваю… В целом он по-прежнему молодец. Он имеет право рифмовать «гроза – глаза» и «любовь – кровь», потому что жизнью и судьбой отмыл все на свете расхожие банальности, и его «гроза» – настоящая, и «кровь» его – тоже настоящая кровь. Он, конечно, исчерпал форму рок-н-ролла и довел свое сценическое существование до академизма танца маленьких лебедей, но другой формы, видимо, для него пока не приуготовлено, и тем тысячам людей, что по-прежнему стекаются на его концерты, он нужен таким. Если бы Константин Кинчев задумал баллотироваться в Государственную думу, я бы проголосовала за него сама не задумываясь и других бы сагитировала. Хоть один честный человек – с гарантией – был бы в этом аду. Но коли ему сподручнее заниматься воспитанием подростков методом внушения того, что мы православные, – пусть себе, с Богом, занимается. «А если тебе не по сердцу мой путь – выбери свой или выбери с кем. А мне по барабану вся эта муть – я не червонец, чтобы нравиться всем!» – вот так примерно довольно обиженно заявил Костя в одной песне, обращаясь к неведомому оппоненту. И совершенно справедливо. Пусть он повторяется: повторение – оно ведь мать учения. Пусть в его песнях идут все те же дожди, падает все тот же снег и сияют все те же звезды. «Все то же солнце ходит надо мной, но и оно не блещет новизной» (Шекспир в переводе Маршака). В отличие от иных собратьев по року, Костя уберегся от «черных присяг» и не приторговывает свинцовыми мерзостями «русского национального единства». Этот благородный и высокорожденный дух, чье падение было бы сокрушительным, удержался на высоте простой человеческой ответственности и порядочности, а это многого стоит. И пусть себе его шальные фаны горланят, идя по Большому проспекту дружными игрушечно-революционными толпами: «Мы православные – йе-йее!» Оно и забавно, и безопасно. А если твой красный шарф побила моль, и уши не выносят громкой музыки, и давно не до звезд, и шейные позвонки сковал остеохондроз – так, сынок, Костя в том не виноват.

1998

Олег Меньшиков: девять тезисов

1. Его нигде нельзя увидеть

Сегодня любая статья про Олега Меньшикова (далее именуется сокращенным, а может быть, полным именем ОМ) начинается с того, что он нигде не появляется, редко дает интервью и живет уединенной жизнью самой заправской звезды.

Наконец-то. Как гласит русская пословица: «Оттерпимся, и мы люди будем». Итак, «страна-подросток», по выражению Маяковского, наконец отмучилась, родила-таки самую настоящую звезду. ОМ избран в звезды наидемократичнейшим способом – публикой вообще и мыслящей публикой, то есть критикой, в частности. Его заваливают премиями и отодвигают на небо. Уходи, дескать, не маячь перед глазами. Нам срочно нужна своя, русская, доморощенная Грета Гарбо. Мы заслужили ее! Напрасно сам артист думает, что мифы и легенды о нем выдумывают журналисты. Журналисты тут играют некоторую роль – они проводники общей идеи про ОМ, стихийно возникающей в массах. Кто первый сказал, что ОМ будет сниматься у Стивена Спилберга за 7,5 млн долларов? Тишина. Никто не говорил, а только, скорее всего, ОМ будет-таки сниматься у кого-то в этом роде за примерно похожую сумму. Таково общее русское наше ему пожелание. Миф о Спилберге и ОМ начал свою автономную жизнь в средствах массовой коммуникации. Олицетворение крайней степени общественного безумия явилось в образе женщины по имени Бэла Шерстнева, которая неделю подряд записывалась на автоответчик телеведущего Сергея Шолохова с настойчивой просьбой передать через Олега Меньшикова сценарий для Стивена Спилберга. Решительным волевым усилием я прервала эту, уже тройную, спираль сумасшествия… Когда я развлекала друзей рассказами о нашем родном фестивале «Кинотавр», коммуникация прерывалась каждый раз в одном и том же месте – на попытке рассказать о пребывании на нем ОМ. Люди смотрели на меня с недоверием и опаской (за мое психическое здоровье?). «Да как же, – говорю, – своими глазами видела, люди: пил водку, закусывал, как все, арбузом». – «Чем-чем?» – «А-арбузом», – отвечала я, начиная уже сомневаться в правдивости собственных впечатлений. Наконец меня осенило, что тот образ, вполне живой и симпатичный, который я пытаюсь транслировать, им не нужен. Они устали от всеобщей растиражированности и доступности. Им надобен некто героический и несказанный, недоступный, недосягаемый, божественный. Какой тут может быть, извините за выражение, арбуз. Вот если бы я сообщила, что, по моим секретным сведениям, ОМ живет в замке у Снежной Королевы и хочет сложить изо льда слово «вечность», все было бы на месте. Вскоре мы прочли бы в газетах о том, что ОМ знает точно, как сложить вечность изо льда, но они с Королевой не сошлись в цене: ОМ требует за это весь мир и коньки в придачу, а Королева коньков-то и не дает… Встречаю знакомого, молодого режиссера, условно говоря, М.П. «Фильм буду делать, – сообщает. – Герои нужны». – «Возьми ОМ», – отвечаю. «Ой, нет, это невозможно, его не достать». «Ну, М.П., – думаю я, – человек, который не может достать нужного ему актера, видимо, не является режиссером». Доставайте как-то, друзья. Пришло время делать невозможное.

2. О нем ничего нельзя прочесть

То есть если вы купили в метро журнал «Огонек», где на обложке изображен ОМ, то, конечно, у вас его никто не отнимет. А не купили – ну, все. Я пришла в театральную библиотеку с целью прочесть то, что до меня написали про ОМ предшественники. Не люблю писаний в стиле «отойдите все, сейчас я скажу». Надо учитывать мнения тех, кто думал о том же, что и ты. У ОМ довольно большая библиография. Однако прочесть почти ничего не удалось. Все было вырвано, вырезано, унесено, похищено страстными руками неведомых вакханок и менад! (Поскольку, я полагаю, они планируют похитить и мою статью, я их прошу: не делайте этого. Бедняжки, я понимаю обуревающую вас страсть, но из библиотек воровать нельзя. Потому что – нельзя.) Кое-что прочесть все-таки удалось. Мнение критики достаточно однородно. Александр Тимофеевский без всяких оговорок называет ОМ гениальным. Александр Соколянский считает его героем нашего времени, поступая с редким для себя простодушием. И это, заметьте, критики мужского рода. О критиках женского рода нет смысла что-либо разъяснять. Фатальное свойство звезд – вызывать любовь к себе. Наверное, так нужно для чего-то. Для «увеличения количества любви», что ли? Бог знает. Я – нет.

3. Существует ли он на самом деле?

ОМ среднего роста, хорошо сложен. Интересно бледен. Как у большинства любимых героев Достоевского, у него черные глаза. Так сказать, «очи черные». Изображать эти очи могут что угодно. Хоть божественное вдохновение, хоть демоническую насмешливость. К тому же он не тенор, а баритон. Из чудом уцелевшей статьи Светланы Курач («Театр», 1986, № 5) я узнала о ранних театральных работах ОМ. Она тогда думала так: «Образы, создаваемые Меньшиковым, не пронизаны какой-либо одной, важной для актера, объединяющей темой. Общее во всех его героях – лишь жизнелюбие и жажда деятельности». Критика того времени была пронизана идеей о какой-то «теме», что должна пронизывать актеров. Я прекрасно помню, что все мы, родившиеся в конце 50-х – начале 60-х годов, на момент восьмидесятых были объединены именно «жизнелюбием и жаждой деятельности». А темы никакой не припоминаю… Из критических описаний ясно, что ОМ уже в молодости был классическим, традиционным русским актером школы Художественного театра. Он бы мог сыграть в том самом неповторимом русском спектакле, где Всеволод Мейерхольд играл Треплева, а Константин Сергеевич Станиславский – Тригорина. Он абсолютно понимал своих героев и перевоплощался в них абсолютно. Он играл испорченного мальчишку Буланова («Лес» А.Н. Островского) без осуждения: «Конечно, – пишет критик, – он и глуповат, и трусоват, и угодлив чрезмерно, но совсем не тянет его заклеймить: подлец!» А описание Гани Иволгина в исполнении ОМ совпадает с текстом Достоевского: «В нем самом есть какая-то чертовщинка, проглядывающая то в недобром блеске черных глаз, устремленных на князя, то в язвительной усмешке, иногда кривящей тонкие губы». То есть в ОМ, как положено герою Достоевского, и черт есть, и Бог…

Интеллигенция ходила в театр, а к народу ОМ пришел в образе Костика из «Покровских ворот» Михаила Козакова. Хороший мальчик, легкий, веселый, умный, фантастически обаятельный. Сама Татьяна Миткова (!), мадам НТВ, назвала Костика своим любимым киногероем. Мне фильм понравился, скорее всего, но я не обратила особого внимания на ОМ. Такие легкие люди мне нравились в жизни, а от творчества я ждала мрачных страстей и великой борьбы. Тогда шла грозная волна «красного русского рока». Тогда я стояла на спинках кресел развалившихся Домов культуры и кричала Константину Кинчеву: «Мы вместе!» Тогда Сергей Шолохов в телепрограмме «Пятое колесо» изобретал секс и эрос для русского народа, который ему поверил. Тогда мы боролись с Драконом! Фантастическое обаяние ОМ мы оценили, но оно не потребовалось – на войне ни к чему цветы. В фильмах «Родня» Михалкова и «Полеты во сне и наяву» Балаяна ОМ играл некий «образ молодежи» вообще. Ничего определенного сказать было невозможно. Хороший молодой человек. Задиристый. Лукавый. Себе на уме. Кто его знает, на что он способен? Далее нам известно, что ОМ сыграл любимого мною в детстве героя Максимилиана Робеспьера, а также Калигулу из пьесы Альбера Камю в постановке Петра Фоменко. Как играл? Понятно – гениально, как же еще. Кто-то видел людей, которые что-то слышали о тех, кто это посмотрел.

Здесь на страницах нашего повествования появляется исполненный возвышенной печали образ Ванессы Редгрейв. Героиня «Блоу-ап» Антониони, задумав сыграть великую танцовщицу Айседору Дункан, материализуется в России с пикантной целью – найти русского актера, точь-в-точь похожего на великого поэта Сергея Есенина. Напряженные и где-то мучительные поиски закончились тем, что эксцентричная англичанка умыкнула нашего ОМ, который похож на Есенина примерно так же, как Ельцин на Горбачева, но тут уж, видимо, было не до сходства. Блоу-ап! Похищение прошло быстро и безболезненно. Отпуская своего принца Гамлета в положенную ему по штату Англию, публика вздохнула с пониманием. Так влюбленные, разлучаясь, шепчут: «Так будет лучше для нас обоих…» Во всяком случае, под крылом Ванессы Редгрейв наш Homme Fatal провел время смены общественно-экономических формаций, приватизации, всего того, чего мы тут нахлебались, – как говорят, в относительном финансовом благополучии. И хорошо. Что бы он тут, талоны на водку получал в ЖЭКе? За роль в спектакле «Когда она танцевала» он получил некую европейскую премию. Как он там играл, мы знаем и, не тратя лишних слов, скажем, что, когда она наконец оттанцевала, ОМ вернулся на родину и сыграл в спектакле «N.». Это уже я видела и расскажу. «N.» был сделан по дневникам танцовщика Вацлава Нижинского. Видимо, Редгрейв заразила ОМ идеей танца. В детстве я писала сказки. Одна начиналась так: «Ночью, когда за окошком тихо падал снег, потихоньку двигался диван. Но это был уже не диван!..» Так вот, это был не-Нижинский! Вот две оценки. Нина Агишева («Театр», 1993, № 8): «Настоящий романтический герой рождается редко, может быть, раз в пятьдесят лет. Может быть, в русском театре такого вообще не было со времен Павла Орленева. Меньшиков оказывается артистом театра еще более правдоподобного, чем Московский Художественный… время благоволит к нему. ‹…› Во всех своих ролях Олег Меньшиков, помимо остального, всегда играет клоуна и ребенка, того самого божьего клоуна, о котором грезил безумный Нижинский. Даже в Калигуле его было что-то от Маленького принца, что-то трогательное, детское и подлинное». Критики нашего поколения, конечно, сразу опознали своего. Хотя с тем, что ОМ более правдоподобен, чем Художественный театр, трудно согласиться. Перебор. А вот слова о «подлинности» – верные. ОМ в роли N. был в самом деле подлинным, и бытие его было вполне гениальным, но оно не удерживалось на одной и той же высоте. Странная пьеса, отсутствующая режиссура – спектакль то взлетал, то опускался. Вот слова умудренного опытом Бориса Львова-Анохина: «Я не знаю, является ли редкая для актеров его поколения техника Меньшикова природным даром (как было, скажем, у М.И. Бабановой) или она выработана редким для его современников трудом. Но так или иначе она производит ошеломляющее впечатление. ‹…› Нижинский был сумрачный, немой, замкнутый гений, а Меньшиков в этом опусе – сама обворожительная контактность, неотразимая общительность, обаятельная артистическая кокетливость, ловкость, лукавство, живость, житейская расторопность. ‹…› И в самом его безумии есть что-то озорное, хитрое, едва ли не веселое, что-то от талантливой мистификации. ‹…› Элегантно, щегольски, светло, „резвясь и играя“, интерпретирует ОМ несчастье, одиночество и безумие Нижинского. Все это только предлог, повод для демонстрации действительно ослепительного актерского мастерства. ‹…› Легкомысленная затея» («Театральная жизнь», 1993, № 8). Трудная жизнь спектакля «N.» приводила, думаю, к тому, что ОМ иной раз не познавал самого себя, а оставался самим собой. Описание N., сделанное критиком, я думаю, – это описание самого ОМ в быту. Но бывало и творчество, и многие видели другого N. – такому единодушию критики трудно не поверить. Я доверяю тому, что пишет Агишева, но я лично видела то, что видел Львов-Анохин. Да, ОМ может быть «романтическим героем», а может быть душкой-милашкой, Актером Актеровичем. Вернемся к кинематографу-старичку. Мы прибыли наконец к фильму «Дюба-дюба» Александра Хвана. Мы пришли к перелому. Это очень важное место. Здесь произошла материализация экзистенциального героя. Здесь у нас, как писали Сартр и Камю, пограничная ситуация. ОМ выбирает: кем ему стать, палачом или жертвой? Он еще не знает, что такое жизнь, но понимает, что такое смерть, создающая ценность жизни. И он делает неслыханный выбор. Начиная с этого времени он становится и палачом, и жертвой.

4. Любой проект с его участием имеет успех

Где симпатичная, неопределенная миловидность славного паренька последних советских фильмов? Кончился наш СССР, развеялся как дым. Началась Россия. Начался выбор. И у ОМ проступает лицо, его настоящее лицо. В «Дюба-дюба» он выбирает зло. Он решает, что «все позволено», – а ответит за этот выбор он в «Утомленных солнцем». Все можно! С такими-то силами в душе, когда способен придумать любой сценарий, и все пойдет по плану! Подумаешь, человека пытать двое суток, отнимая деньги. Что хочу, то и делаю. Ох, загуляла по России эта самая «Дюба-дюба», ох, полилась кровь, ох, поскакали грязные денежки… У героя в «Дюба-дюба» есть как бы оправдание: он хочет спасти из тюрьмы девушку, которую он когда-то любил. Когда был Костиком из «Покровских ворот». Ау, Костик, нет больше в тебе любви. Как писал великий русский мистик Даниил Андреев, «демоны любят только себя, и с такой исключительной силой, на которую не способен ни один человек». Спасенная возлюбленная откровенно противна герою. Но он что-то еще пытается сделать, уже совсем машинально. Пытается доиграть свой сценарий: вот тут-то, в этом месте, когда я ее спас, я должен быть счастлив. А я несчастен. Он не понимает, что счастья уже не будет никогда, если ты сделал свой выбор в пользу зла, не являясь верным слугой Сатаны. Слуги Сатаны никого не пытаются спасти и, как правило, не пишут сценариев в жизни. Они идут по своему плану, здоровы, веселы и живехоньки. А героя «Дюба-дюба» ждет расплата – смерть. Так и должен был заканчиваться фильм Александра Хвана. Но Александр Хван не смог сделать того, что смог Никита Михалков. Он не смог выполнить любимого завета Ингмара Бергмана: «Убей своих любимцев». Отвечая на Каннском фестивале 1992 года на вопросы Сергея Шолохова, Хван сказал: «Меньшиков – это мое внутреннее "я"». – «Это ваше внутреннее „я“ такое хорошенькое?» – мило улыбнулся Сережа, сняв с помощью иронии откровенный трагизм этого признания. И вот мы видим «обыкновенное чудо», как выразился Евгений Шварц. Любовь Хвана к герою ОМ воскрешает его! После смерти наш герой как ни в чем не бывало отправляется в некий мистический бар некоего мифического аэропорта пропустить рюмочку. Дело предстоит трудное – он направляется прямо в фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем». В тот фильм, который получит первого русского, а не советского «Оскара» в той самой Америке, куда собирался на стажировку несчастный герой «Дюба-дюба». Процитирую теперь критика Татьяну Москвину, сделавшую для этого фильма, кажется, все, что критик может сделать для художника. Статья «В поисках любовника» («Сеанс», № 10), статья, ужасно рассмешившая каких-то неведомых мне богов – во всяком случае, я слышу их веселый смех. «Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из „Покровских ворот“, и он явился десятилетие спустя с отблесками адского огня в чудных взорах, с „томлением грусти безнадежной“, с негодяйскими повадками „переступившего черту“, с неизъяснимым очарованием своей изломанной эгоцентрической души и прочими прелестями Падшего ангела. ‹… › В „Утомленных солнцем“ история демона воспроизведена во всей последовательности: изгнанный из рая герой Меньшикова возвращается в залитую солнцем райскую обитель, где живет возлюбленная, дабы все это уничтожить. Он могущественнее всех персонажей фильма и, с наслаждением притворяясь хорошим мальчиком, давним знакомцем, не может скрыть тайного знания, мерцающего в глубине очей (а демоны вообще сильны „тайным знанием“, поскольку пересекли Вселенную по вертикали). Остатки слабого, милого, страдающего, человеческого и нечеловеческие дерзость и гордыня переплетены в герое Меньшикова так, что двойствен и двусмыслен буквально каждый его взгляд, каждая реплика». Как заметила Эльга Лындина, роль построена «на трагическом контрасте желанного и уже невозможного» («Экран», 1995, № 1). Да, все решено и подписано. Не воплотиться отличнику-работнику НКВД Дмитрию Андреевичу в самого себя – молодого, талантливого, влюбленного, счастливого. Ангел пал окончательно, бесповоротно. Он это прекрасно знает. Он хочет одного: быстрой смерти. Но пистолет не стреляет. Судьба говорит ему: нет. Иди своей последней дорогой. Теперь уж до конца. До самого дна ада. Неслыханное обвинение бросил Никита Михалков русской интеллигенции! Он сказал ей: «Вы сами выбираете зло». Что бравый комдив, дурачок, жертва Великого Обмана! Он служил Сатане, но думал-то, что служит людям, Родине. А тот, кто должен был служить Богу, а пошел к Сатане – вот он виновнее всех. ОМ-Митя по-прежнему обаятелен. Этого от него не отнимешь, как-никак бывший ангел. Но сколько страстного, напряженного зла в его по-прежнему необычном бытии. Сколько ужаса и восторга в том диком, исступленном, нечеловеческом взгляде, каким он глядит на лицо Сталина. Ужас – оттого, что он прекрасно знает, кто перед ним. Восторг – оттого, что он мелкий слуга, а это Хозяин. И слуга отдает Хозяину честь. И теперь только тишина и только вены, которые надо перерезать «не здесь, а вот здесь», как говорила его бывшая любовь. «Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из „Покровских ворот“»… А что произошло с теми людьми нашего поколения, которые выбрали зло? Что случилось с веселым мальчиком Александром Невзоровым, который тайком пробирался на мясокомбинат, чтобы кого-то там уличить, разоблачить, схватить жареный факт и унести его на «600 секунд»? Посмотрите нынче на эту старую, толстую, вздорную, крикливую бабу. Что случилось с Сергеем Курехиным, гениальным музыкантом, который должен был бы стать Моцартом нашего времени, а вместо этого, заигравшись в балаганчик и перепутав кровь с клюквенным соком, придумал со злодейским и гениальным Лимоновым Эдичкой карикатурную партию ационал-большевизма». Что «одинокому злодею» Эдичке эта партия! Он еще порезвится на белом свете. А Сергей Курехин – нет. Его сердце перестало биться, и сколько бы мы ни плакали о нем – все будет мало… Итак, мы оставляем фильм «Утомленные солнцем» там, где ему положено быть, – в лучах славы и двигаемся дальше. Хотя, надо заметить, когда я перечитывала свою статью о любовниках, выдающуюся по нахальству, слова про «чудные взоры» и «неизъяснимое очарование» ОМ меня рассмешили. Нет, критики так писать не должны. Критик должен быть как носорог. «Приехал актер такой-то, играл скверно». А я уж хвалю так хвалю! Ругаю так ругаю! Никакой меры нет.

5. В конце фильма он должен умереть

История о том, как экзистенциальный герой в пограничной ситуации становится и жертвой, и палачом, повторилась три раза. «Дюба-дюба», «Утомленные солнцем» и «Кавказский пленник» составили своеобразную трилогию ОМ, повесть о жизни и смерти в отсутствие любви. Добротный, ладно скроенный и крепко сшитый фильм Сергея Бодрова, к творчеству которого я питаю давнюю слабость… хотя почему слабость? Это первая ласточка русской политической корректности, которую, я думаю, высоко оценят на родине этой самой корректности. Тот «мистер Грин», о котором я писала («Сеанс», № 11), заметит свою птичку, добродушную, мягкую и человеколюбивую. «Зачем мы здесь с оружием?» – недоуменно спрашивает камера Павла Лебешева. «Здесь надо бар после войны открыть», – предлагает Саша своему сопленнику Ване (Сергей Бодров-junior). Откроем, Саша, но без тебя… Что-то раздражало меня в работе ОМ. Я понимала, что играет он отлично и как всегда, но раздражение было. Наконец я поняла, что хочу отклеить усы с этого лица. Усы годились в молодости, когда были вторичным половым признаком. Но теперь они мешают. Усы Сашки-детдомовца, у которого больной сын в Чите и который травит байки про яйца и презервативы, мешают лицу ОМ, получающему все возможные русские, европейские и мировые премии за актерскую работу. Алена Солнцева неплохо написала про этот образ: «Меня удивляет, как рафинированному и ведущему суперзамкнутый образ жизни Меньшикову удалось подсмотреть эту особую уличную грацию, эту блатную жестокость, это обаятельное безмыслие и одинокую неприкаянность российского наемника и снова обеспечить подлинность снимавшемуся хоть и в приближенных к правде жизни, но все-таки в декорациях, очень красивому, постановочному фильму» («Огонек», № 29). В фильме Бодрова воспроизведена архетипическая ситуация: два бойца, два товарища, два солдата на фатальной русской войне с Кавказом. Один холерик, другой флегматик. Один человек войны, другой человек мира. У одного есть мама, у другого нет. Весь слой характерности, адресованный широкой публике, сыграл ОМ легко и блестяще. Публика принимает его моментально и одобрительно ржет. Ей нравится, что звезда спустилась к ним и играет «одного из нас». Но то, что нравится народу, раздражает часть образованной публики. Томительное желание отклеить ОМ усы вызвано тем, что эта часть хочет видеть своего героя. Но права присваивать себе ОМ интеллигенция не имеет, и народные демократические усы с лица Саши из «Кавказского пленника» мы не отклеим с вами уже никогда. ОМ сыграл и для народа, и для интеллигенции. Для народа – своего бессменного Костика, который научился убивать и которому это понравилось, для интеллигенции – экзистенциального героя, решившего стать палачом, а ни в коей мере не жертвой. Он живет в фильме с исключительным напряжением – а вечный Костик, как всегда, беспечно и весело. То он болтает, смеется и танцует – а то сидит мрачно и сверкает зло глазами.

Великолепно сделана сцена, когда ОМ рыдает под марш «Прощание славянки». Он оплакивает русского солдата, таким позором, таким ужасом, такой трагедией заканчивающего историю боевой славы русского оружия. Куда вы забрели, два товарища, два бойца? Что вы натворили? Но воевать было надо. «Надо, Ваня, это война» – так говорит в фильме ОМ. Позор, ужас и трагедия были неизбежны. И герой это принял. И как только, привезя водку «товарищу майору», он стал беспечно поливать ночную мглу автоматной очередью, стало ясно, что дело может кончиться только смертью. В последний раз прозвучит «Синенький скромный платочек». Рука, вскинутая в последнем привете товарищу. И сама смерть, когда ОМ каким-то невозмутимым жестом пытается поставить на место голову, падающую с разрубленной шеи… Но Сергей Бодров добрый и гуманный человек. Он воскрешает и своего чудесного сына, и ОМ. «Смерти нет, ребята!» – говорит он. Смотрите, ОМ весел, он улыбается, ему там хорошо… Но смерть есть, и герою «Кавказского пленника» там – не будет хорошо.

6. Он связан со своим поколением

Оно узнало и признало его. Веселые девочки и мальчики, выросшие у разнообразных покровских ворот, любят своего актера. И как он мог бы потеряться, и как мы могли бы его не узнать? Все идет по плану. Он не единственный «герой нашего времени». Их много. Кто-то сбился, кто-то запутался, ктото кого-то не нашел. Но, как заметил давненько Василий Белов (и где он?), «все впереди».

7. Возможно, он гениален

Такие предположения звучали неоднократно. Что я могу сказать? Борис Ельцин тоже гениален, но ему нельзя ни в коем случае об этом говорить. Не знаю, насколько это можно говорить ОМ. В конце концов, гениальность – это умение выполнить все стоящие перед тобой задачи, а не оценка заслуг. Если он это делает, говорить ему про его гениальность возможно.

8. Возможно, он – это мы

На самом деле мы все гении. Только одни это знают, а другие еще нет.

9…………………………….,

но не время и не место говорить об этом. В другой раз, друзья…

1996

Верить поэтам

О спектакле «Горе от ума»

Попробуйте, читатель, где-нибудь в обществе начать рассказывать о том, как вы кого-то ненавидите или презираете. Если вы остры и речисты, вас будут слушать с большой охотой. А вздумайте вдруг поведать о том, как вы кого-то любите! Какая пелена отчужденного беспокойства повиснет между вами и людьми: вы нездоровы, безумны, ваша картина мира опасно искажена… и вообще, об этом не говорят. Это тяжелая болезнь, которую надо тщательно скрывать и всенепременно лечить. Но я, не чувствуя никакого стеснения, хочу объяснить, что я люблю спектакль «Горе от ума» с Олегом Меньшиковым в роли Чацкого, – а коли я больна, то имею твердое намерение заразить всех вас, здоровых.

Я люблю этот спектакль не потому, что он являет собой верх совершенства. Я не понимаю, что такое верх совершенства в драматическом театре, который всегда так тесно связан с обстоятельствами своего времени и, по существу, не имеет канонов. Отчетливо вижу, что сценическая ткань спрядена неплотно и действие иной раз оборачивается чтением в лицах; что не все роли исполнены хорошо и в ряде случаев вместо образов является абстрактная театральщина; что при тщательной разработке сценической речи есть некоторая пластическая скованность… Но по всему составу этого спектакля разлита какая-то светлая симпатичность, видимо субстанциально присущая Меньшикову и его товарищам. И есть в нем ясная и волнующая мысль-послание, которую можно не прочитать лишь тогда, когда принципиально не желаешь читать подобное.

«Горе от ума», одинокий классический колосс А.С. Грибоедова, страннейшей фигуры отечественной литературы, как известно, считается традиционным испытанием театральной труппы: если все роли пьесы расходятся хорошо, значит, труппа сложилась и дальше можно играть что угодно. Видимо, Меньшиков взял эту пьесу еще и с некоторым дальним прицелом на возможное будущее собирание некоего Театра, контуры которого далеко не ясны. Сейчас актерский коллектив, пестрый и разномастный, только притирается друг к другу, и разница опытов, школ и масштабов дарований очевидна. Добротная, размеренная, без особых подтекстов декламация мастеровитого Игоря Охлупина (Фамусов) сочетается в едином пространстве и с тонко-нервной, психологически «переливчатой» игрой дебютантки Ольги Кузиной (Софья), и с залихватской буффонадой Сергея Мигицко (Репетилов), и с удивительно свежим, смешным и обаятельным исполнением Скалозуба Сергеем Пинчуком, и с такой алхимией и высшей математикой, как сценическая жизнь самого Олега Меньшикова. Тут уж ничего не попишешь, великие актеры не идут косяками. И дело не в сладкозвучных эпитетах, которыми охотно награждают Меньшикова, – он и без наших эпитетов проживет, а в том, что великие актеры велики тем, что сильно и всерьез тревожат современников напоминанием о других берегах и жизни иной, увлекают порывами мятежного духа и накалом страстей. Они приходят для чего-то и зовут куда-то. И куда же Олег Меньшиков нас, бедных, замученных нескончаемой русской катастрофой, зовет на этот раз?

«Горе от ума», поставленное актером в союзе с режиссером Галиной Дубовской, окутано бережным вниманием и нежной любовью к автору пьесы. Меньшиков явно не считает себя умнее Грибоедова и никакой насильственной «интерпретацией» его не корежит: текст звучит полностью. Тем не менее свой особый угол зрения на пьесу, написанную поперек всех правил и законов, у него есть.

Как ни трактуй «Горе от ума», конфликт этой драмы зиждется на онтологическом противостоянии героя и общества, Чацкого и «Москвы». И там, и там есть своя логика, своя правда. Но меньшиковское «Горе от ума» – законченное романтическое сочинение. А романтическое мировоззрение, если кто не знает, основано на том, что человеку дается полное право на непризнание действительности разумной, вплоть до решительного с ней разрыва. Речь идет не о высшем смысле Действительности-Бытия, но о временном, жалком, мелком, искаженно-суетном облике мира, созданном инерцией и случайностями и не озаренном горним светом.

Так вот, спокойно и весело, без всякого могучего сатирического гнева, обществу и «Москве» в новом «Горе от ума» отказано в правоте. Мы не увидим никаких монстров – все сплошь милые люди, забавные человечки. Посмотрите, скажем, на Скалозуба-Пинчука, которого вечно изображали каким-то чудищем, – он молод, строен, высок ростом, хорош собой и, коли служит с 1809 года, стало быть, герой Отечественной войны. Он и глядит молодцом и героем – но живет в своем маленьком мирке наград и парадов, и никогда и никуда ему оттуда не выйти, очерчен сам собой и намертво заперт, как и все остальные, согласившиеся жить балами и обедами, привычками и ритуалами, мелкими крупицами «житейской мудрости» и всем тем, что понятно, удобно, комфортно, рядом, под боком, что не требует усилий и не предполагает взлетов.

И вот в этот тихий, игрушечный и довольно безобидный мир падает «беззаконная комета» – отчаянно и безнадежно Иной человек.

Появление Олега Меньшикова на русской сцене после пятилетнего перерыва обставлено с комической торжественностью. Вот Софья и Лиза (Полина Агуреева), две подружки, болтают о прошлом – на авансцене справа. Тоска и нервность героини при воспоминании о Чацком, интонация горького упрека и обиженного самолюбия (исчез на три года!) явно свидетельствуют, что былое чувство живо. Лиза: «…Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог». Девушки мечтательно задумываются – а что, если… Слуга Петрушка, кувыркаясь, отрешенно произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». И, словно мимолетное виденье, сзади пулей проносится Меньшиков – «чуть свет уж на ногах – и я у ваших ног». Тут зритель обычно смеется – дудки, герои так не выходят. Удивленные персонажи пытаются повторить произошедшее. «Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог». Снова вбегает Петрушка и на этот раз радостно вопит: «К вам Александр Андреич Чацкий!!!»

Ну конечно. В глубине сцены, наверху, распахивается круг-оконце, и оттуда, в вихрях театрального снега, кто-то невероятный самозабвенно кричит свою вечную реплику… Он не приходит, а врывается, вваливается, с дороги, прямо в валенках, требуя сейчас же и немедленно всего и сразу – любви, счастья, понимания, восторга – ответа, ответа! По какому праву? Как это – по какому праву? Вот же он весь тут, и разве можно быть умнее, красноречивее, обаятельнее, и кто еще умеет так мыслить, так чувствовать, так говорить? В жизнерадостном, озорном злословии меньшиковского Чацкого нет ни позерства, ни желания обидеть. Это – естественная стихия самодовольного, неуспокоенного, неусмиренного бытия. Просто он поэт – вот и говорит, как пишет. И видит перед собой не маленькую привычную реальность – а целокупный ход жизни в другом ее измерении…

Да, да. Все-то мудрят в нынешнем театре, интерпретируют, трактуют – я не против, пусть люди ищут, это хорошо. Но суть-то в том, что для рагу из зайца нужен заяц, а для, например, постановки «Гамлета» нужен человек, который на три часа поверит, что он – тот, кому суждено связать разорванную цепь времен и кто заставит нас поверить в это. Человек, который спросит себя: «Быть или не быть?» – а мы вдруг вздрогнем и подумаем: а действительно? Можно, конечно, этого человека поставить на кубик льда, подвесить к колосникам, запихать в клетку, развести под ним костер, полить водой, если не жалко. Главное, чтобы он существовал, не правда ли?

Меньшиков всегда, в любых ролях, говорит прозаический текст как поэтический – то, что умел Владимир Высоцкий и, по счастью, продолжает уметь Сергей Юрский. Это сложно ритмически организованная речь, с особыми периодами-перекличками, интонационными «рифмами», россыпью точно выдержанных пауз и собственными «знаками препинания». Но теперь, когда в распоряжении актера наконец сами стихи, его упоению нет предела. Это речь для ценителей и гурманов, для помешанных на чистом эстетическом восторге, для тех, кто понимает, что заставить так прозвучать монологи Чацкого – немыслимо. И ведь притом, что нам за дело сейчас до крепостного права, французика из Бордо, любви к мундиру или иных пафосных обличений чего-то безвозвратно уплывшего и неведомого? А вот подите! Завораживает не пафос, а страстное, упругое, непримиримое отношение этого человека к жизни. Не паноптикум «грибоедовской Москвы» у него перед глазами – а милое и любимое, но так нескладно, так глупо, так криво-косо живущее Отечество. Даже, извините, с большой буквы. Он рвался к Отечеству и любви – а встретил Москву и Софью.

Любит ли он Софью? Вообще, с тех пор, как о любви спел Влад Сташевский, а «последним романтиком» назвал себя сладенький Валерий Меладзе, тема показалась мне закрытой… Да, он не понимает эту реальную Софью, пошедшую на унизительный и никчемный компромисс, не желает понимать, старается удержать какой-то свой, заветный, взлелеянный в мечтах образ. «Не верь, не верь поэту, дева». Исчезнет на три года, а потом явится, уверяя в любви и упиваясь красноречием, – опасный человек! Вот Софья Ольги Кузиной и не поверила собственной мечте и страстной тяге, мобилизовав все ресурсы самообмана. Оттого ее расплата столь велика, хотя она тоньше, умнее и личностно богаче всех прочих персонажей кукольного московского мирка. Кому дано, с того и спрашивают, такие дела. Она, по крайней мере, понимает, что говорит Чацкий, – операция, совершенно невозможная для остальных…

Итак, что же Москва? Чем она виновата? Романтическое добродушие, пронизывающее спектакль, когда мир отрицается не из ненависти, а из органической невозможности принять его за истину, и то обстоятельство, что в пьесе Грибоедова люди выясняют отношения ослепительными рифмованными стихами, привели к тому, что в меньшиковском «Горе от ума» нет бытовой обстоятельности, плотности житейской атмосферы, характерологических подробностей. Хотя на столе у Фамусова стоит самовар, пить из него чай никто не будет. Чай надо пить у Островского, а у Грибоедова все-таки взято другое измерение действительности. В изящной и легкой сценографии Павла Каплевича, весело прыгающего от игры мотивами классического ордера в начале к конструктивизму в финале, заключена идея того, что зритель все-таки будет смотреть комедию в стихах – даже, собственно, одно огромное, лирически бессвязное стихотворение, развернутое в комедию. Столкновение этого Чацкого с Москвой, сыгранной в виде вереницы очаровательных придурков, – источник натурального комизма. Они не понимают совсем ничего из того, что он вещает. Непонятен сам порядок слов, строй фраз, ход мысли. Люди как-то испуганно моргают и боязливо съеживаются от неведомой и явной угрозы – он против нас, против того, чем мы все живем! Нарядно одетые (коллекция костюмов «Бал» принадлежит Игорю Чапурину), торжественно двигающиеся, точно на дефиле высокой моды, они большей частью трогательные и жалкие инвалиды привычного круговорота суеты. Из череды персонажей можно особо выделить уморительных графиню-бабушку (Людмила Евдокимова) и графиню-внучку (Татьяна Рудина).

Навек ошеломленная своей злосчастной женской судьбой, вульгарная до своеобразной эстетической выразительности, графиня-внучка с таким отчаянным комическим напряжением и немыслимым акцентом выговаривает французскую фразу, что реплика Чацкого о господствующем на балах смешении «французского с нижегородским» становится констатацией факта… А у бедненькой графини-бабушки явно был роман с князем Тугоуховским – во всяком случае, когда он закрывает ей глаза, она с привычной обрадованно-печальной готовностью многолетнего узнавания, не видя его, восклицает: «Князь!» И они тихо кружатся в вальсе – у князя на руках шесть княжон, и он ничего не слышит, какая-то тут давняя, смешная и трогательная драма… А якобы грозная графиня Хлестова (Екатерина Васильева) – просто неглупая, но вздорная и скучающая старожительница скучных балов, явно это не ее масштаб существования, но ничего не поделаешь, так прожита жизнь, и выхода нет. И уж совсем стукнутый суетой, законченно обалдевший и обезумевший Репетилов – Сергей Мигицко довершает впечатление обаятельного идиотизма грибоедовско-меньшиковской Москвы. Это, конечно, отдельный цирковой номер – появление Мигицко, – но мне правда кажется, что роль только выиграла бы, намекни актер на какую-то репетиловскую внутреннюю драму, пусть и юмористически сыгранную, ведь, чтобы так обалдеть и обезуметь, надо, на свой лад, быть недюжинным человеком…

И над всем этим инвалидным миром стоит поэт, живущий своей внутренней душевной музыкой, самовольный и непритворный. Иногда эта внутренняя музыка звучит въявь – и за возвращение в театр композитора Валерия Гаврилина создателей спектакля долженствует спокойно поблагодарить. Чацкий-Меньшиков все равно выходит победителем – это они проиграли, а не он. Так жить – все видя, все чувствуя, все понимая, на все отзываясь сильно, без рассудка, говорить, что думаешь и от всей души, – это и есть доступное человеку счастье. Он совсем не умеет лицемерить и реагирует на любой звук мира мгновенно и остро. «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?» – спрашивает он Софью и в комическом ужасе закрывает рот ладонью – ой, дескать, что ж я ляпнул-то. Вот он честно хочет понравиться Фамусову и уверить его в том, что он хороший и положительный, однако на реплику Фамусова «В мои лета не можно же пускаться мне вприсядку» насмешливо-раздраженно парирует: «Никто не приглашает вас». Оттого и плачет в финальном монологе по-настоящему, расставаясь с надеждой на подлинную связь с миром, который его оттолкнул в испуге. «Безумным вы меня прославили всем хором?» А я буду жить по своим законам, пусть в одиночестве, тоске и отчаянии, но буду – а вы, как хотите, тут танцуйте…

И зачем они приходят неизвестно откуда и тревожат нас – не соглашайтесь, не примиряйтесь, не сдавайтесь, не лгите себе! «Что пользы в нем? Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских, чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь» (Пушкин). А приходят такие затем, чтобы сообщить современникам мысль настолько простую и ясную, что непонятно, как с ней жить.

Мысль о том, что надо верить поэтам, и слушать умных людей, и ждать человека, которого любишь, три года, тридцать лет, триста лет! – как будет суждено, и не даваться в лапы «умеренности и аккуратности», и не жить тем, что подвернется под руку, и на все иметь свое мнение, и говорить его, и расплачиваться за него… А иначе не только в русской стороне, а и на всем свете от ума будет одно только горе.

Ему сорок лет, но он молодо выглядит

«Кухня» в постановке Олега Меньшикова на гастролях в Санкт-Петербурге

Где-то лет двадцать назад гостевал у нас знаменитый спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» (кажется, первоначальное название пьесы Виктора Славкина было «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу»), запавший в душу целому поколению интеллигентов-шестидесятников, да и всем театралам. Самим шестидесятникам нынче за шестьдесят, подросли новые сорокалетние, которым тоже пора выяснять – в вечных формах театра, – на что ушла жизнь и как жить дальше. Возраст считается рубежным. В фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» герой Олега Янковского, запутавшись в личной жизни, созывает на свое сорокалетие близких знакомцев, пытаясь надрывным шутовством утишить терзающую его тоску. Там, в этой картине, мелькнет и герой нашего сегодняшнего разговора, Олег Меньшиков, с нахальством и жестокостью юности («юность – это возмездие») унижающий бедного сорокалетнего «старичка». А вот довелось двадцать лет спустя и самому «оставаться за старшего», собирать антрепризу, принимать решения… Во всяком случае, в поставленном им спектакле «Кухня» Максима Курочкина очевиден довольно высокий уровень художественных притязаний. Из васильевской «Взрослой дочери» взята отличная характерная актриса Лидия Савченко, как бы осуществляющая связь театральных времен, да и сочинение пьесы внутри театра, специально для данного постановщика тоже напоминает метод работы Васильева и Славкина их счастливой поры. На этом сходство кончается, потому что «скорбный труд и дум высокое стремленье» Меньшикова не принесли полноценного художественного результата. Однако зачем он затеял свое странное, головоломное предприятие, мне кажется понятным. У нас снимается два фильма в год, в одном из которых обычно играет Меньшиков, аккуратно получая затем Государственную премию. Давнему любимцу публики, собирающему на каждом спектакле похоронное количество цветов, начала грозить «тепловая смерть» в объятиях современников. А сильный организм с большим запасом прочности инстинктивно боится постоянной температуры эмоционального комфорта. Вот актер и придумал себе мытарство – заместо А.С. Грибоедова, чью пиесу «Горе от ума» он поставил в 1998 году, взять драматурга Максима Курочкина. Пьеса Курочкина, на мой вкус, фантастически плоха. Следы некоторой одаренности, правда, в ней есть. Например, образ здравомыслящей поварихи тети Вали (ее как раз играет Савченко) или Адвоката, воплощающего житейскую пошлость (прием заимствован у Блока, но это простительно), могли бы, будучи развитыми во времени, занять публику. Но нет честности и надежности таланта, который, как утверждал Владимир Набоков, ручается за соблюдение автором всех пунктов художественного договора. Художественный договор, по которому, скажем, зритель обязуется верить происходящему, нарушается постоянно – верить происходящему нет возможности. В пьесе царит удивительная лень ума, не желающего додумать ни одну ситуацию, и явное пренебрежение всеми законами композиции. Они существуют, я вас уверяю. Если герой помер посреди пьесы – нет смысла все оставшееся время говорить о его чрезвычайных достоинствах, которых он нам уже не предъявит. Если вы показываете зрителю в начале драмы шесть персонажей, потом теряете к ним всякий интерес, а потом в конце они собираются рассказать вам всю свою жизнь, то зритель начнет мучительно припоминать, кто это. Пьеса Курочкина по составу напоминает какой-нибудь «винт», самодельное наркотическое зелье, которое отважные русские безумцы варят на кухне в кастрюльках. Потом вколол – и ты уже король бургундов, причем иногда насовсем. Слабые цветастые стихи, лирическая ирония, взятая напрокат у драматургии Александра Блока, лжеафоризмы («Тот, кто потерял все, кроме логики, потерял больше, чем тот, кто потерял все», «Мечту человечества исполнить легче, чем мечту одного человека»), масса ничем не занятых героев, которых можно преспокойно выкинуть вон из пьесы (так М.Е. Салтыков-Щедрин, будучи ответственным редактором «Отечественных записок», однажды писал с гордостью своему корреспонденту, что ему удалось вытравить из чьей-то повести «целое действующее лицо» без ущерба для смысла – из пьесы Курочкина вытравить можно более половины лиц).

Но ведь Олег Меньшиков – человек вполне образованный, талантливый и, что важнее, абсолютно вменяемый. Для чего-то он (вместе с режиссером Галиной Дубовской) взялся за эту историю, в которой запутано и мистифицировано решительно все. Что-то поманило его сочинять трехчасовое представление (а пьеса творилась совместно с труппой и постановщиком, и часть ответственности за композиционные грехи лежит и на них) с беспрерывным словоговорением. Маячил ведь некий идеальный образ своего, заветного, «другого театра» – бесплотного, как сновидение, легко играющего с мифами, метафорами и метаморфозами. Вот люди современности собираются на кухне – а вот уже все поплыло в миф, и явились нибелунги, Зигфрид с Кримхильдой, Хагеном и прочие. Почему нибелунги? Нипочему. Могли быть и Меровинги, или Плантагенеты, или Ланкастеры. Главное – чтоб короли и рыцари, да не те, реальные, из грязно-кровавого Средневековья, а как на детских утренниках играют. Чистенькие, приятные, в жестяных коронах, с деревянными мечами. Решать сложные задачи не получится, если не освоены более простые. Убедить нас, что именно на кухне собираются именно люди, каждый со своим характером, а не артисты, говорящие плохой текст (боже, как они только все это выучили!), – обязательно нужно, если предстоит игра с временами и пространствами. Наползание мифа на реальность может получиться только из рельефной разницы того и другого. Но бытовая часть «Кухни» так же бедна художественной образностью, плотностью деталей, как и «оперная». Во «Взрослой дочери» Савченко чистила вареные яйца для салата пять минут, и это было остроумно и по делу. Здесь она чистит картошку полтора часа, и это – никак. Я читала много театроведческих ругательств в адрес «бытового театра» и никогда не могла понять, где обвинители этот театр видели. Как нынче артисты ходят, разговаривают, смеются – так люди в жизни не делают. «Кухня» не стала исключением – люди кухни не живые, а кукольные. Их условная гибель в финале ничуть не трогает.

Ничуть не трогает и главное событие пьесы – убийство славного Зигфрида (в «кухонной» ипостаси он называется Новенький), о невероятном совершенстве которого толкуется всю пьесу и которого играет миловидный и будто чем-то сильно перепуганный артист Никита Татаренков. При полном отсутствии действия – будь он хоть Лоуренсом Оливье, эту роль было бы не спасти. Почему владельца замка, короля бургундов Гюнтера – его играет сам Олег Меньшиков – так переклинило на этого Зигфрида, что он с маниакальным упорством убивает его во всех временах, мне постигнуть не удалось. Может, «убить» – это эвфемизм какой-то? Но нет, вроде вот он, Зигфрид-то, лежит на каталке без явных признаков сценической жизни. А уборщица Надежда Петровна (Оксана Мысина), вспомнив, что она его жена Кримхильда, грозно требует голову убийцы мужа. А тут бродит еще и Брюнхильда (Татьяна Рудина), которая жена Гюнтера, но она никому не мстит, потому что в мирной жизни была Татьяной Рудольфовной, и Гюнтер, который всегда был Гюнтером, ее никогда не любил, так кому тут мстить. Костюмы Игоря Чапурина. Вот это оливковое, с пояском, что на Кримхильде, пожалуй, я бы купила. Еще много говорит Адвокат с портфелем и пистолетом (Геннадий Галкин) и спящий на кухне Ленивец, которого все зовут артистом и который потом утверждает, что он Атилла, повелитель Востока. Гюнтер коварно подбивает Кримхильду, вместо мести, выйти за него замуж. Не за Гюнтера выйти замуж, о непонятливые мои читатели, а за эту Атиллу (так обозначено имя персонажа в программке, хотя настоящего вождя гуннов звали Аттила, с двумя «т»). Кроме того, кухня уже куда-то делась, и вместо нее своды замка типа как в «Трубадуре». Художник Александр Попов. Вот критики бранят Павла Каплевича, а по-моему, Попов куда хуже. Слева кто-то уныло играет на губной гармошке. Музыка Бориса Гребенщикова. На исходе третьего часа спектакля к персонажам начинаешь привыкать.

Хотя среди актерской команды есть любопытные индивидуальности, именно подбор актеров – «кастинг» – неудачен. Три главные женщины, хорошие актрисы (Рудина, Мысина и Галина Петрова в роли повара Медянкиной), принадлежат к одному женскому типу (худые, нервозные, длиннолицые, современно-стильные), а ведь должен был быть какой-то контраст. Юноши же все сплошь бесцветны и безлики. Может быть, Меньшикову лучше ставить оперы? Там бесплотность и абстракция сценического рисунка хоть подкреплены музыкой. Здесь есть над чем подумать Мариинскому театру…

Теперь о главном.

…Он появляется, как и в «Горе от ума», сверху, на левом балкончике, вызывая – без всякого преувеличения – бурю аплодисментов. Тут-то и понимаешь, что общество не на спектакль пришло. Можно подумать, спектаклей мы не видели. Люди пришли совершить акт языческого жертвоприношения и отдать своему кумиру толику денег, цветов, времени, желания, мечты. Акт состоялся. Однако что с нашим кумиром? Кому мы поклоняемся – вернее, кому в его лице мы поклоняемся? Кем наш герой сегодня явится – «…Мельмотом, космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, иль маской щегольнет иной, иль просто будет добрый малый, как вы да я да целый свет? Знаком он вам? И да и нет…»

Меньшиков играет злобного, холодного, бездушного «не человека». Это он сам так говорит – «я не человек». Действительно, человеческого в нем скудновато. С ехидной иронией и ядовитым презрением обращается он со всеми персонажами – и с Брюнхильдой, вроде бы женой (они прожили пятнадцать лет? невозможно поверить), и с Кримхильдой, к которой он вроде бы питает какие-то чувства (никаких следов этих чувств нет в собственно сценическом тексте), и с забавной тетей Валей, и с верным слугой Хагеном, остальных вообще едва замечает. «Связи, отношения, оценки» (выражение театроведа Е.С. Калмановского), составляющие питательный бульон сценического действия, отсутствуют почти что полностью. Меньшиков, невидимой стеной отделенный от всего и всех, ничего никому не излучающий и излучений не принимающий, ведет монологическое существование, и весь этот долгий и бессвязный монолог посвящен одному: отстоять и обосновать свое право убить злосчастного юношу Зигфрида. Тот, бедняга, завороженный какими-то «навьими чарами», соглашается, что так, конечно, будет для него гораздо лучше. Какой же из него герой – победитель дракона, когда это типичная «депрессивная личность» жертвенного склада, каких полно во всех сектах. В разговоре с Кримхильдой герой Меньшикова утверждает, что теперь Зигфрид переселился в него и там, внутри, растет. Короче говоря, наш любимый артист совершенно созрел для роли серийного убийцы или какой-нибудь мистической гадины. Вообще, из этого фэнтези-триллера с присвоением чужой сущности можно вынести впечатление смутного оправдания аморализма, и меньшиковский Гюнтер – мерзкий типчик, источающий злой холод, оказывается самым убедительным персонажем. Действительно, зачем Кримхильда решила мстить, когда все произошло по доброй воле, жертва согласна на палача. Потом пришли гунны, что-то там взорвалось, и все погибли. А Гюнтер погиб ли? Вот не ручаюсь. Он как-то хитренько стушевался со сцены и убрался, очевидно, в свою черную космическую дыру, из которой ему пришлось по воле рока выползать на сцену повелевать ничтожными людишками.

В стиле исполнения этой роли Меньшиковым есть нечто высокопарно-романтическое и шутовское одновременно. Такой аккорд – не редкость в современной культуре, избегающей натурального пафоса. Даже в самом низу ее идут поиски пластической иронии – как, скажем, в клипе Бориса Моисеева «Черный лебедь», где этот мученик поп-культуры, утыканный перьями а-ля Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе», утверждает, что он не такой, как все, а напротив того: он – черный лебедь (я когда первый раз увидела, меня от смеха чуть удар не хватил). Но у Меньшикова, разумеется, не кич – а ирония преднамеренная, так сказать спасительная. «Уж не пародия ли он?» Его герой не «черный лебедь», а более таинственный и аристократический «черный квадрат» – но обведенный по ходу спектакля каемочкой шутовства. К концу представления он объясняет: предыдущее сообщение о том, что он не человек, неверно, и он является человеком. Кто ж так шутит! Мы прямо испугались все. Даже столь хорошенькому королю бургундов непозволительно троекратно мочить приятеля и высокомерно декларировать, что так и надо…

Свобода, свобода, самая пленительная и жестокая вещь на свете. Со времен «Калигулы» Петра Фоменко артист Олег Меньшиков не знает режиссуры. Он давно живет всеми радостями и ужасами своеволия. Он может выбирать все что угодно – пьесу, партнеров, форму самоосуществления… все, кроме смысла собственной воли, а это – вне выбора. И обнаруживается коварство простых вещей – нибелунги нибелунгами, но надо же на сцене куда-то девать руки и ноги. Фоменко – тот знает куда. Меньшиков – пока не знает, потому что способность к сочинению пластического, образного сценического решения есть способность редкая, ни в какой связи не находящаяся ни с умом, ни со знаниями, ни с воспитанием, ни с волей. И поэтому половину второго действия «Горя от ума» актер таскал в руках пальто (собираясь уходить, что ли?) и стоял на коленях. А почти все первое действие «Кухни» держит в руках серый пуховый платок и тоже много стоит на коленях. Иногда простудно подкашливает. Ему явно нечем заполнять сценическое время – ему, умевшему вести счет на секунды… Скованная пластически, невнятная по смыслу постановка «Кухни» не выказывает явных признаков горячего интереса к людям – как-то все (на мой личный взгляд) абстрактно, безжизненно, отвлеченно. Все-таки режиссеру драматического театра надо знать, понимать (а в идеале – и любить) людей, их разнообразие, пестроту, нелепицу и сумбур их трудной жизни. Но сорок лет, прожитые Меньшиковым, – это мираж. Ему не то в два раза меньше, не то в сто раз больше. И интерес ко всяким там «историям поколений» и житейской канители не для него. Недаром он так редко играет роли своих современников – на опаленных крыльях нашего героя не лежит пыль земных дорог. Однако вечность, созданная им в этой постановке, довольно отвратительна. Эта вечность еще кошмарнее свидригайловской баньки с пауками – стерильно-холодная, мрачная пустота подземелья с бутафорским трупом юноши в центре. Бр-р…

При субъективном идеализме на грани солипсизма наилучшим выходом для Меньшикова-актера был бы моноспектакль, на основе фрагментов классической драмы, составленный опытным драматургом и поставленный специально приглашенным режиссером. Но ведь Ф.М. Достоевский предупреждал нас, что человеку прежде всего надобно не разумно-выгодного, добродетельного хотения, а – самостоятельного. «Кухня» – такое вот самостоятельное хотение. В стране, где «звездами» называют загадочных Носковых-Басковых, говорить это слово уже неудобно, но Олег Меньшиков – самая что ни на есть звезда. Он молодо выглядит. Обворожительно улыбается. По-прежнему таит в себе «вещество мечты». Билеты по две тысячи рублей были раскуплены в один миг. Зрители по-прежнему его любят. Пока память о «Сибирском цирюльнике» не выветрилась из населения, можно и с «Кухней» знатно прокатиться по России. Какие времена, такие и кумиры. Хотите жаловаться? и куда? и на что?

А какие силы победили в нашем герое – человеческие или нечеловеческие, об этом мы узнаем от Олега Меньшикова или, точнее, от его «даймона»-вдохновителя в следующий раз. Как говорил Гамлет Шекспира-Пастернака, «актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают».

Февраль 2001

Герой нашего романа

Как положено герою, взлелеянному авторским вымыслом, он должен появиться в конце сложноподчиненного предложения, точно в конце гостиничного коридора, дойти до зеркала, войти в него и выйти, продолжая свой призрачный фатальный путь то ли один, то ли уже вдвоем. Олег Меньшиков. Герой. Наш ответ Голливуду. Три раза фильмы с его участием номинировались на «Оскар» («Утомленные солнцем», «Кавказский пленник», «Восток-Запад»), и один раз заветный символ был получен; прошлым летом наш герой отправился в Кремль за третьей по счету Государственной премией (за невезучего «Сибирского цирюльника», который бы и «Оскар» получил, если б не полное отсутствие у этого фильма, что называется, фарта); он живет в Москве на Энской набережной, ездит на джипе «Мерседес» с шофером, имеет просторный офис с репетиционным помещением на Энском бульваре; билеты на поставленный им спектакль «Горе от ума» с собой в главной роли стоили семьсот рублей (верхняя граница цены) и продавались мгновенно; билеты на новую постановку, пьесу «Кухня» М.Курочкина, ценой перевалили за тысячу с тем же результатом; он прекрасно выглядит, отлично одевается, окружен преданными друзьями и товарищами; его любят неистово и беспредельно, как исстари положено любить натуральную звезду; недавно он согласился стать лицом швейцарской фирмы «Лонжин» – это чуть ли не самые дорогие часы в Европе.

Ну, и что в нем особенного?? —

раздраженно спрашивают мужчины, настоящие мужчины, лысоватые, на кривых ногах, с мобилами и кредитными картами, когда и их жены открывают глянцевый журнал и говорят: «А, Меньшиков…» – голосом, не обещающим ничего хорошего для семейной жизни. Что особенного? Как раз – ничего особенного. Среднего роста, нормальных пропорций, брюнет, глаза карие, но кажутся черными, улыбка правильная, открывающая зубы аж до восьмерки. Универсальное лицо – в любой европейской стране примут за своего, а немного грима – так и в Древний Рим или в Иудею или в Персию, пожалуйста, за милую душу. Человек вообще, идеальный человек, ни родинки, ни плешинки, ни кривинки, ни временных, ни национальных примет, можно на картинке печатать как пример образцового кроманьонца за подписью: Отряд хордовых, Гомо сапиенс, белая раса.

А почему его так любят?

В отечественном меньшиковедении сложилось два направления, изучающих феномен любви к Олегу Меньшикову: это теория пустоты и теория фатума. Теория пустоты гласит, что на безрыбье и рак рыба, что публика постоянно нуждается в приятных красивых парнях и девчатах для обожания, что к девяностым годам прежние кумиры постарели или изменились до неузнаваемости и перестали соответствовать запросам времени и народа. И тогда неплохой, но вовсе не гениальный артист Меньшиков, будучи интуитивно расчетливым и обладая некоторой интересной пустотой в личностном устройстве (что позволяет вчитывать в него любые свойства, как это происходит с литературными героями), был демократическим путем выбран в российские кумиры. Нам надо на кого-нибудь молиться – вот и молимся на Меньшикова, хотя его человеческий и актерский масштаб вполне себе средней руки. О нем легко мечтать, потому что он – никакой: заполняй пустоту чем хочешь. Сторонники теории фатума полагают, что теория пустоты – это чистой воды русофобия и декаданс. Отчего же так обижать родную землю, подозревая ее в полной неспособности породить настоящую звезду, подлинного рокового мужчину, носителя таинственного и жуткого дара – вызывать любовь к себе и служить образом массового соблазна. Фатумисты считают, что Олег Меньшиков – во-первых, замечательный артист, прямо-таки не хуже никого (во всяком случае, в Англии его оценили высоко – он получил премию Лоуренса Оливье за спектакль «Когда она танцевала», во Франции у него, после фильма «Восток-Запад», берут автографы, и так было бы в любой другой стране, надо полагать, сыграй там Меньшиков). Во-вторых, он – орудие провидения, заложник рока, призванный рождать в зрителях материю мечты. На вопрос, почему к этому призван именно он, наш жалкий, земной, эвклидовский ум ответить не может, слава богу. Однако не все товары лежат на витрине, человек не может быть измерен суммой внешних примет успеха, а «между чашей и устами всегда найдется место для несчастья», как писал Альфред де Мюссе. Я довольно хорошо знаю творчество Меньшикова, и к тому же мы слегка знакомы. И вот если по-простому, по-обывательски спросить меня, дескать,

И что за человек Олег Меньшиков?

Отвечу искренне и честно: «А черт его знает!»

Взять, к примеру, интервью с ним. Они случаются, вопреки мифу об их отсутствии. Его спрашивают, он отвечает. Говорит какие-то слова, вполне связные. При этом ничего не остается в памяти, никакого впечатления личности не происходит и вообще нет ощущения, что состоялся какой-то диалог в информационном поле Земли. Мастер исчезновения, Меньшиков возвел вокруг себя крепостную стену, за которой растет заколдованный лес. Таинственное зеркало, вмонтированное в его психическое устройство, рьяно бережет своего хозяина и отражает все энергетические потоки, к нему направленные, обратно. Тут есть что беречь. Меньшиковский роковой дар – талант то есть – интереснее и обширнее своего носителя. Этот дар, рожденный из духа музыки, живет за словами, между словами, вне слов и на слове его не поймать. На дружеских вечеринках Меньшиков обязательно садится за фортепьяно или включает караоке и облегченно и с видимым наслаждением поет. В этой стихии ему привольно.

Меньшиков родился и вырос в мирной благополучной семье и во всю жизнь не имел никаких видимых неурядиц, кроме разве язвы желудка и попадания в больницу по сему поводу. Тем не менее много лет он с исключительной силой играет одних только трагических неудачников, несчастливцев с изломанной судьбой, больными нервами, расшатанной психикой, нелюбимых, ненужных, обманутых, покинутых, страдающих и плачущих. Только в последних картинах у него появились хоть какие-то родственники (мама там, жена), а до того его герои пребывали еще и в отчаянном сиротстве. Затопленный обожанием и поклонением, он сыграл тем не менее отверженного поэта А.А.Чацкого в «Горе от ума», и, когда артист был в ударе, люди плакали в финале спектакля вместе с ним.

Никогда не жил в нужде (говорит: не было денег – занимал под будущие съемки, значит, было у кого занимать, что неудивительно) – и в переносном смысле слова тоже, то есть не нуждался ни в чем и ни в ком. Сами появлялись, приходили, предлагали, увозили, награждали, дарили, затянутые в некий строго очерченный магический круг. Однажды среди приятелей, в «Театральном товариществе 814», зашел шутливый разговор о том, что каждый из нас делал бы, окажись он на тонущем «Титанике». Галина Дубовская, сорежиссер Меньшикова по «Горю от ума», предположила о Меньшикове: «Ну, три варианта: либо плакал и отчаивался, либо впал в полную прострацию, либо распоряжался, помогал и командовал, а может, по очереди все сразу». Я развеселилась и говорю: «Господь с вами. Да он и не заметил бы никакой катастрофы на „Титанике“. К нему бы пришли и сказали: Олег Евгеньевич, будьте так добры, перейдите в шлюпочку, у нас тут небольшие проблемы. И отвели бы под белы руки, и он только в море заметил бы, что, оказывается, проблемы были большие».

Он засмеялся. Потом сказал: «Абсолютно точно».

Люди, попадающие в магический круг этой судьбы, обязаны выполнить свое предназначение, а потом безропотно идти восвояси. Тут все по доброй воле – их никто не приглашает входить и никто не держит, когда они уходят. Вот вам картинка с Московского фестиваля 1999 года. Банкет в саду «Эрмитаж». Меньшиков проводил церемонию открытия с щегольским артистизмом идеальной модели. Теперь сидит за столом, пьет, закусывает, болтает, ослепительно улыбается знаменитой улыбкой прирожденного превосходства, охотно раскланивается, правда, его покой берегут два увесистых, но добродушных с виду охранника. Заходит разговор о том, что накануне в Москву приехала Ванесса Редгрейв, знаменитая актриса, которая в свое время, потрясенная Меньшиковым в роли Калигулы, увезла его в Лондон играть спектакль «Когда она танцевала». Год где-то Меньшиков жил в Лондоне, играл Есенина с Редгрейв-Дункан. Теперь Редгрейв, появившись в Москве, сразу, с порога рассказала прессе, как высоко она ценит этого блистательного, неповторимого русского актера. «Так трогательно, – говорит неповторимый актер и поворачивается к сидящим слева. – А где, кстати, Ванесса Редгрейв? – Поворачивается направо. – Вы не видели Ванессу Редгрейв? Нет?» Нет, не видели. Разговор заходит о другом. И так ясно-ясно, что, пройди сейчас мимо Ванесса Редгрейв, раздастся чарующий баритон: «Ванесса, боже мой!» А не пройдет мимо – как говорится, и бог с ней…

Велик ли его талант?

Все режиссеры и все партнеры всегда давали меньшиковской работе на сцене и экране высшие оценки. Но его творческая жизнь двигается негладко, неровно, какими-то импульсами – резко взлетел на «Покровских воротах», а потом долго, до мрачно-романтического фильма «Дюба-дюба» Александра Хвана (1992) жил в кино полупроявлениями, мгновениями, не в настоящую силу. Поставил, почтительно и прилежно, «Горе от ума» и вдохновенно играл месяца три – а потом заскучал, надоело, искра высекалась с трудом (так неровно, на даре Аполлона, игрывали в прошлом веке русские трагики-гастролеры). Сейчас, в спектакле «Кухня», играет что-то совсем странное – владельца замка и кухни, короля Гюнтера – холодную эгоцентрическую гадину, не признающую мира вне своего злобного и неврастенического «я». Но этот проект – его самостоятельное хотение, значит, была внутренняя необходимость сыграть именно такую роль.

В силу абсолютной музыкальности он может сыграть на любом языке – его французский в картине «Восток-Запад» безупречен фонетически, при том что языка он не знает. Но вот любую роль он сыграть не сможет. Вряд ли ему удалось бы создать некий отдельный от себя, объективированный характер. К тому же ни в одном его герое нет никакой оценки «от автора». Он представляет себя в предлагаемых обстоятельствах и переводит себя, обыкновенного и бытового, в нечто высшее и творческое. Как в любом большом актере, в нем заключена некая весть современникам, некое послание.

Это рассказ не про маленького, простого, обыкновенного человека, но про существование гордое, обособленное, отдельное, высокое, упрямо сопротивляющееся – вплоть до преступления и безумия. Рассыпавшийся в начале 90-х русский социум выбросил в хаос жизни массу упрямых индивидуалистов – и Меньшиков, конечно, их герой, но герой артистически идеализированный и романтизированный. Вот, скажем, его последняя работа – Алексей Головин из фильма Режиса Варнье «Восток-Запад». Человек совершил трагическую ошибку – вернулся в сталинскую Россию и погрузил себя и свою семью в ад. Все, что он совершает в фильме, далеко от нравственности – он и отрекается, и обманывает, и предает, во спасение жены и сына из ада. Это странным образом ничуть не касается его личности и души. Как был дивный и чудесный, так им и остался. Поступки – сами по себе, человек– сам по себе. Трагический накал горя, отчаяния и вины обеспечивает полное сочувствие меньшиковскому герою. Точно так же не подвержено никакому сомнению право Чацкого судить, насмешничать и разрушать чужую жизнь – он поэт, он существо высшей породы, он живет своими страстями и мечтами, он прав, а не мир, который оттолкнул его в испуге…

Время активного разворота России к миру превознесло такого актера – с лицом, уместным в любом европейском или американском фильме, гордого индивидуалиста, воинственно хранящего собственное достоинство и талант и убежденного в том, что жизнь дает за человека ту цену, которую он сам себе назначит. Своего рода «русская мечта».

А почему он не женится?

Самое интересное в этом вопросе – то, что ответ всем (в Москве, в этом кругу) известен. Но даже отпетые журналюги из желтой прессы принимают участие в общем заговоре умолчания. «О личной жизни ничего не известно». «Тайна, тайна – никто не знает». Проще говоря – не хотим, не желаем знать, подите все прочь, оставьте нам хоть одного героя, про которого – «ничего не известно». Затыкаем уши, закрываем глаза, ничего не желаем слушать. Он другой, он не такой, как вы все, свиньи. «Туман, секрет, загадка». Не надо никаких жен, ничего не надо. Чей? Ничей, твой, мой, всеобщий. Любовник для всех – покупай билет, смотри и мечтай, будь ты хоть кривобокой старушкой. Не отбирайте последнее, гады.

Что хотите пишите – не поверим. Будем твердить как заклинание, как молитву, как просьбу о пощаде – неизвестно, неизвестно, неизвестно…

Меньшиков сыграет Эраста Фандорина?

Видимо, так: Никита Михалков собирается продюсировать экранизацию романа Б. Акунина «Статский советник», с собой в роли князя Пожарского и Меньшиковым – Фандориным, и это было бы идеальным совпадением. Фандорин – фантомный герой. Но вот же он осуществился на словах, и полюбили же его читатели – вместе с седыми висками, японской гимнастикой, «это раз, это два, это три» и графинями в будуаре. Теперь фантомный герой имеет возможность экранного воплощения, и, я думаю, он это сделает. Потому что своего Фандорина Акунин не выдумал, а заметил, уловил какую-то пока бесплотную тень, какой-то носящийся в эмпиреях и эфирах дух. И этот фантом наверняка давно облюбовал Олега Меньшикова, мастера изображать «некто» и «нечто», как своего возможного воплотителя.

Есть актеры, пришедшие в искусство «от земли», «от времени», «от общества», «от знакомого театра», а есть – «из ниоткуда с любовью». Странное это племя, точно призраки или привидения, и замедленными шагами марионеток рока проходят они свое жизненное поприще. Они прославляются мгновенно. Бывает, что их вдруг перестают снимать, неизвестно почему (могу напомнить нашего давнего Овода, немыслимого красавца Олега Стриженова). С ними вообще мало происходит понятного и объяснимого. Так что Фандорин для Меньшикова – это было бы хорошо, это еще один шаг в тумане национальных грез, еще одно «зеркало для героя», которого нет и который есть.

Современники, любя Меньшикова и его фантомного героя, начинают уважать сами себя и что-то понимать о ценности отдельного человеческого существования. Сказать, что нет в этой отдельности, вызывающей массовый интерес, никакой печали, не берусь. При всем моем восхищении его творчеством Меньшиков для меня – пришелец из другой галактики. Он и играет чаще всего таких пришельцев, которые метеорами пронзают окружающее пространство, проездом из ниоткуда в никуда, к вящему несчастью свидетелей сего трагического падения. В девяносто девятом году о нем вышла книга. Продираясь сквозь высокопарные благоглупости этого сочинения в четыреста страниц, читатель с удивлением может обнаружить, что герой книги не беседовал с ее автором. Но дело обстоит еще хуже. Он ее даже не читал. Можете вы себе такое представить? «Да я посмотрел, там на обложке написано – Олег Меньшиков, заслуженный артист России… Я не заслуженный артист России, все вранье. Ну, значит, и остальное не лучше».

Действительно, из-за бюрократических несуразиц (Меньшиков не работает в стационарном театре, и некому его «выдвинуть») официального звания у него нет. Фыркнул как-то: «Ну и ладно, подумаешь… пускай им будет стыдно».

На руке – ясная, глубокая, длинная-длинная линия жизни.

Соблюдает православные обряды.

Железная воля.

Раздражителен и нервно подвижен в высшей степени. Любит гостиницы… все, коридор закончился, наш герой входит в свой номер.

Дверь закрыта. Просьба не беспокоить.

Ноябрь 2001

Джентльмен неудачи

О сериале «Золотой теленок»

Когда, набравшись мужества, я нырнула в канализацию, то есть вышла в Интернет, дабы посмотреть, что пишут об Олеге Меньшикове, сыгравшем Остапа Бендера в «Золотом теленке», то чуть не заболела от мутного потока злобной и безграмотной ругани, которую изрыгала анонимная чернь. С тем же лакейским сладострастием, с каким эта чернь когдато превозносила артиста, теперь она желает его уничтожить. Какое-то мерзкое, тлетворное жужжание раздается из этих «форумов», несоразмерное поводу, – и мы, люди доброй воли, обязаны дать ему решительный отпор.

Сериал – это одно, а Меньшиков – совсем другое. Сериал мы глянули и забыли, а с артистом нам еще, надеюсь, жить и жить в культуре.

Да, новая попытка телевидения приручить «Золотого теленка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова и присвоить таким образом драгоценный памятник антикварного острословия, не удалась. Переключаясь на «фильм режиссера Ульяны Шилкиной» после просмотра очередной серии «В круге первом» Солженицына-Панфилова, консервативный зритель вообще переставал изъясняться членораздельно и начинал хрипеть что-то вроде: «Кто разрешил?! Кто такая?! Доколе!!!»

Действительно, по режиссуре – ноль. Какой-то фантик. Аккуратно нарезанная и мило упакованная пустотка (правда, приятно озвученная музыкой Алексея Паперного). За всю картину я, может, раза три улыбнулась – и то потому, что некоторые фразы Ильфа-Петрова успела подзабыть. Перенося на экран события авантюрного комического романа, режиссер не придумал ни одного трюка, ни одного самостоятельного кинематографического образа, ни одной шутки. Так и шпарили: раз написано «он подошел к двери, расписался за телеграмму и сказал», то и в кадре ровно это и будет. Эдак восемь серий. Человеку выдали диплом и забыли объяснить, что у кино есть свой язык, – интересно там живут эти веселые ребята во ВГИКе.

Вы думаете, Первый канал, как выдающийся «отравитель колодцев», специально искал самого бездарного режиссера и наконец с воплем счастья нашел и поручил испортить любимый роман всех советских инженеров? Нет, дело обстоит совсем не так плохо – оно обстоит гораздо хуже. Ульяна Шилкина самый обыкновенный представитель новейшего поколения, уже начинающего действовать в искусстве. Проще говоря, они чуть не все такие – с полной расслабухой в головах, промытых мобильным музоном, отравленные профанной болтовней в «блогах» и «чатах», не способные ни на какую концентрацию, несчастные, инфантильные, обманутые, всем довольные, беспомощные и, боюсь, что безнадежные «детки из клетки». Это в лучшем случае визуальные дизайнеры, и память о смысле, чувство авторского стиля и вкус к слову у них отсутствуют начисто – им просто-напросто нельзя поручать связанную с этими вещами работу.

Вот чем руководствовались, подбирая актеров? Нет даже подобия ансамбля, так, с бору по сосенке. Если бы авторы намекнули, что у Шуры Балаганова было дворянское детство в собственной усадьбе, то обаятельный и утонченный Никита Татаренков был бы вполне на месте в этой роли – но Шура мелкий воришка, неграмотный дурачок. Дмитрий Назаров (Козлевич) – это луч света в темном царстве МХАТа, артист, крупный во всех отношениях, и своего добродушного молчуна он, конечно, изваял. Но как-то совсем на особицу, изолированно-одиноко существует его забавный усатый великан, никак не сочетаясь, к примеру, с патологическим, несмешным Паниковским (Леонид Окунев). Алексея Девотченко (Корейко) мы знаем в Петербурге как превосходного эксцентрического актера, и он играет интересно – загадочно молчит, таинственно смотрит, видно, что непростая штучка этот Корейко, – и все-таки что и зачем он играет, неясно. Для чего-то потревожили почтенные седины Игоря Дмитриева (Хворобьев), который появился в невнятном и плохо снятом эпизоде. Мелькнула одна из лучших актрис современности Инга Оболдина (Варвара), дабы оттенить жирное комикование Михаила Ефремова (Лоханкин). Но ни в какой узор эти камешки не сложились, так и остались – каждый сам по себе. Песня ни о чем – ни того времени нет, ни нынешнего; время стилизовано без цели и своего отношения к нему, и про обывателя не понять – смеются над ним или, наоборот, жалеют? А что советская власть – это не только прикольный дизайн, были догадки, нет?

Сам по себе и главный герой – ослепительно улыбающийся невеселый озорник в щегольском белом пиджаке, с тоскливыми глазами и легкой, красивой речью. Олег Меньшиков в роли Остапа Бендера не похож ни на кого из предшественников – ни на беспечного заводного южного живчика Арчила Гомиашвили, ни на фрондера и задаваку-интеллектуала Сергея Юрского, ни на мрачно сверкающего клоуна-романтика Андрея Миронова. В том, что играет Меньшиков, определенно есть смысл – поскольку смысл есть в нем самом, но нет плотности, точных ритмов – поскольку нет режиссуры. Меньшиков вообще не способен к художественному лицемерию, к изображению чего-то отвлеченного и неприсвоенного, он не характерный актер, а потому в этом Остапе Бендере мы видим прежде всего героя, знакомого по всему творчеству артиста.

Этот узнаваемый герой, вечный и современный, – неприрученный обществом «человек ниоткуда», невыросший мальчик, бывший мечтатель, упрямый и артистичный индивидуалист, последняя надежда которого сегодня как раз и есть «золотой теленок», заветный мильён, который даст покой и волю, изолирует от житейской пошлости, защитит личность. В сущности, все пропало, и зацепиться не за что – мир не переделать и личного счастья не найти, но, может быть, возможна хотя бы игра на деньги, в деньги, с деньгами. Как-то это развлекает все-таки… В меньшиковском Бендере нет никакого высокомерия, он обаятелен, как всякий аристократ, идущий в демократию, и неподдельно добродушен, как ни странно. Его жульничество – только форма творчества, необидная игра. Этот Бендер находится в таком давнем, закоренелом, привычном отчаянии, в таком хроническом одиночестве, что быть с другими людьми – с любыми другими людьми – для него чистое счастье. Ему все нравятся, он всех любит и глядит с нежностью. Пока куда-то идешь, с кем-то говоришь, чего-то добиваешься, жить еще возможно, и для этого Бендера жизнь заканчивается с получением мильёна, а не начинается. Монолог при получении от Корейки чемоданчика – наверное, лучший в картине. Командор пытается ликовать, самому себе заговаривая зубы и усмиряя медленно и неотвратимо подступающую тоску. Которая теперь будет «тоска с чемоданчиком» – вот и весь итог долгой и запутанной дороги. Дальше вообще ерунда, какая-то Зося, какая-то попытка загробной заграничной жизни, дурацкий постскриптум…

Без ложного блеска и фальшивого шика, просто, искренне и печально Олег Меньшиков рассказывает нам о добром и талантливом человеке, которому нечего делать на свете, который лишний в общей житейской суете. Остап ли это Бендер? Наверное, нет. Но это как-то ужасно трогательно. Кругом все гремит, шумит, рокочет, запускаются «проекты» один другого круче… А Меньшиков, как одинокий зяблик, все о чем-то своем поет.

Не надо ругаться. Не нервируйте артиста. Кто знает, может, его грустная песенка на каких-нибудь Главных весах перевесит три тонны громокипящих современных «проектов».

Но вот что радует безоговорочно: бурная реакция многотысячной аудитории на экранизацию «Мастера и Маргариты», «В круге первом», «Золотого теленка» подтвердила единственную объединяющую нас силу, и имя ей – отечественная словесность. Наша вера – русское слово, наш царь – русский язык, наше отечество – русская литература. Разве плохо?

2006

Против течения

После многолетнего перерыва Олег Меньшиков вышел на сцену в новой роли. Он играет моноспектакль «1900» по пьесе А. Барикко.

Спектакль «1900» длится недолго, полтора часа, и доставляет искушенному зрителю море удовольствия. Кроме самого Олега Меньшикова и группы музыкантов, таящихся в глубине, на сцене нет никого, что радует всех, кто помнит прежние спектакли «Театрального товарищества Олега Меньшикова» – «Горе от ума», «Кухню» и «Игроков». Великий артист, по моему скромному мнению, не умеет руководить своим театральным коллективом и почему-то окружает себя бесцветными, неодаренными людьми.

Однако за свой талант он отвечать умеет – новая постановка с его участием оригинальна, свежа, ничем не напоминает прежние работы и явно идет «против течения», против того, что «принято носить» в этом театральном сезоне. В ней даже есть некоторый вызов своему времени, тем современникам, что как-то уж слишком легко приняли все правила скучной корыстной игры в жизнь.

Пьеса повествует о странной жизни странного человека. Она построена как рассказ музыканта-трубача, до Второй мировой войны игравшего на пароходе, курсирующем между Европой и Америкой, о своем гениальном друге – пианисте по имени «1900» (по-итальянски – «новоченто»). Малютку-подкидыша нашли на корабле, потом обнаружилось, что он умеет потрясающе играть на пианино, нигде не обучаясь, и всю свою жизнь наш «1900» проводит на море, качаясь на волнах и удивляя пассажиров своим искусством, взявшимся будто бы ниоткуда, из глубин самого океана. Никогда, ни разу в жизни пианист не сходил с корабля и, очевидно, в конце концов решил и погибнуть вместе с ним.

Спектакль Меньшикова явно двухслоен. В первом слое, специально ярком, занимательном, почти эстрадном, актер играет совершенно понятную зрителям историю. Он нарочито, почти карикатурно перевоплощается в персонажей-обитателей корабля. Шикарно пританцовывает, великолепно напевает и щегольски обыгрывает костюмчики тридцатых годов ХХ века. Пересыпает речь грубоватыми словечками и солеными шуточками. Показывает зрелое, уверенное в себе мастерство актера, абсолютно владеющего собой. В этом, внешнем слое спектакля все понятно, забавно, смешно и бессмысленно, как в любом шоу. Меньшиков будто нарочно показывает свое мастерство, чтобы затем выбросить его, отмести, выкинуть как конфетный фантик. Все это вздор, ерунда, дешевка – и вздор, ерунда и дешевка почти вся человеческая жизнь, кроме спрятанной внутри человека маленькой тайны. Эта тайна чем-то родственна морю и музыке, ее не сформулируешь в словах, и здесь-то и начинается самый главный, второй слой спектакля.

Один из немногих в своем поколении, Меньшиков умеет передать красоту и сложность внутреннего мира человека. И в этом моноспектакле за щедрым слоем эстрадной «живописи» скрывается нежный, красивый, тонкий этюд о человеке, который прожил настоящую жизнь «внутри себя». Без исторического времени, без общества, без семьи. Здесь Олег Меньшиков на редкость откровенен, открыт залу. Он сначала только намекает о герое, ведя рассказ от лица его друга, и лишь ближе к концу сам становится им – человеком, сбежавшим от жизни в море и музыку. Это победа и трагедия, радость и страданье, счастье и несчастье одновременно, ведь жизнь нашего «1900», при всей чистоте и красоте, все-таки бесплотна и бесплодна. Отрекаясь от пошлости жизни, он, вместе с пошлостью, миновал и саму жизнь…

Простодушный зритель радостно реагирует на то, как Олег Меньшиков переодевается в разные наряды, хохочет и танцует. Зритель более опытный понимает, как тонко и умно нарастают, чередуясь в своеобразном танце, паузы, вздохи, печальные взгляды, мгновения беспощадной искренности и как закономерно наступает трагиромантический финал. Когда героя накроют эффектные волны из черного полиэтилена и он исчезнет легко и бесследно, как и жил.

Вот, можно сказать, последний приют романтизма! Олег Меньшиков, несмотря ни на что, сопротивляется своему времени. Не хочет, чтоб на человеке проставили цену, превратили в марионетку. Настаивает на праве индивидуума убежать от законов общества, скрыться в волнах своей души, проскользнуть куда-то между нот и прожить жизнь по законам джазовой композиции. Этот нежный, печальный, бесконечно обаятельный и несовершенный спектакль создан не коммерческой, а творческой потребностью актера.

Меньшиков нисколько не замкнут в самодовольном мастерстве. Он играет на удивление открыто, искренне волнуется, хочет быть понятым. Видно, что ничто не прошло бесследно – творческие неудачи последних лет, мерзкие статьи в мерзких журнальчиках, жестокий ход времени. И вот актер хочет объясниться с современниками, рассказать о важном – о сущности жизни, которая вне пользы и выгоды, вне банальностей и даже вне законов общества, но в том, что неизъяснимо. Как блик солнца в морской воде. Или гениальная музыка.

Как любое романтическое произведение, спектакль Олега Меньшикова «1900» поймут и оценят не все. Но те, кому этот изысканный этюд попадет в душу, останутся ему верны навеки – такова уж злостная прелесть романтизма.

2008

Господин Никто

Несколько слов в честь актера Сергея Маковецкого

Все что угодно.

Без сомнения – все что угодно. Любая роль. Я знаю, вы знаете, они знают, он сам знает: Сергей Маковецкий может сыграть все что угодно. Он перевоплотился в композитора Шостаковича безо всякого грима («Скрипка Ротшильда»). Он появился в роли серого мужичка Трофима («Трофим»), и бывалые волки-критики его не узнали. Он может рассказать нам о великой иллюзии Любви (спектакль «М. Баттерфляй») – и с тем же успехом изобразить душу, в которой и отдаленные признаки чувств не ночевали («Летние люди»). Что-то жутковатое и загадочное есть в этом, не правда ли? Не в самой способности к видоизменению и перевоплощению, которая есть нормальное, органическое свойство всякого приличного актера. Что-то странное, тревожное, но и по-своему прелестное есть в превращении реального человека, Сергея Маковецкого, со своей биографией, достаточно сложным личностным устройством и т. д. и т. п., в некую напряженную и чреватую чем угодно пустоту, которая может принять любую форму.

Пожалуй, это он актер-загадка, а вовсе не Олег Меньшиков. Вся загадочность Меньшикова сводится к тому, что он более-менее похож на интеллигентного человека, которому неловко отвечать на дурацкие вопросы журналистов. Но как актер он вполне укладывается в формулу Станиславского: «я» в предлагаемых обстоятельствах. Просто его «я» поинтереснее, чем у многих других.

«Я» Сергея Маковецкого в предлагаемых обстоятельствах будто бы исчезает. Появляется тот или иной образ. Любой. Какой угодно. Правда, у него есть свои творческие особости. Сильнее и острее всего ему удаются люди, которых принято называть «ничтожными». Ничтожные люди… вот еще вам одна загадка. Ничтожные люди… что это такое? Люди, которые сами – ничто, или люди, которые ничтожат других? Или это взаимосвязано неумолимой связью? Человек, лишенный действительной, живой и собственной самости, обращается в марионетку чьих-то проказ – то забавную, жалкую и трогательную, то зловещую…

Наверное, Сергей Маковецкий был бы идеальным актером в сценических фантазиях Всеволода Мейерхольда. Эраст Гарин в «Ревизоре» и «Мандате» – вспоминается сразу – тоже был Господин Никто; лаконизм мимики, некая одеревенелость фигуры, пустые глаза, кукольный голос, общее потрясающее и зловещее впечатление – вот как перекликаются-аукаются времена, вновь и вновь сообщая нам, что и таким может стать человек. «Все может случиться с человеком!» – как воскликнул Н.В. Гоголь, которого, к сожалению, Маковецкий еще не играл, а должен бы.

Лучшая роль Маковецкого в театре – Рене Галлимар из «М. Баттерфляй». Лучшая роль в кино – Проводник из «Пьесы для пассажира». Что за жалкое, ничтожное, несчастное и бесконечно трогательное создание был этот Рене Галлимар в блестящей, ироничной и печальной композиции Романа Виктюка!

Стерильный европейский человек в джинсах, стертый цивилизацией до очертаний нуля, не смевший ни любить, ни ненавидеть, ни самостоятельно думать, мелкий винтик дипломатии, переживает величайшее счастье и величайший крах своей жизни, попав в трагикомедию любовной иллюзии.

«Я любил идеальную женщину, и она отвечала мне взаимностью», – обиженно и упрямо твердил этот бедный человечек, который – Маковецкий давал зрителям это понять – прекрасно знал, что не было ни взаимности, ни идеальной женщины… Даже женщины – и той не было.

Галлимар-Маковецкий двигался по сцене скованно и замедленно, с механической прерывистостью робота, а широко открытые, будто вовсе немигающие глаза точно смотрели беспрерывный сон. Он не мог жить в «действительности», общаться с «реальностью» – то есть с той формой уплотнения тонкой жизненной материи, что мы именуем «действительностью» и «реальностью». А может, он был прав, Рене Галлимар, и любил он идеальную женщину, раз она существовала для него! Пустота, живущая в этом ничтожном человеке, оказывалась творческой и благодетельной, она рождала любовную иллюзию, заполнившую это жалкое существование и подняв его до высот трагикомедии. Вдохновенная точность работы Маковецкого была однажды мне явлена воочию: пару лет назад мне представили культурного атташе одной из европейских стран в Петербурге; взглянула – и стало не по себе. Передо мной стоял… Рене Галлимар Маковецкого. Такой же безупречно стерильный, с автоматической замедленностью движений, с теми же глазами, видящими сон, и безнадежной отъединенностью от «реальности». Только, в отличие от своего сценического собрата, этот Галлимар еще не принял истинной судьбы, и любовная иллюзия еще не протащила его по всем кругам ада…

Проводник в «Пьесе для пассажира» Миндадзе-Абдрашитова – зловещая марионетка, человекообразный Голем, давно сбежавший от хозяина и отлично выучившийся держаться среди людей. «Как тяжко мертвецу среди людей…» (Блок). Нет, этому не особо тяжко. Конечно, сей странный, напевно-однообразный, словно из гулкой пустоты рожденный голос – не очень человечен. И светлый немигающий взгляд из-за огромных очков лишен всякого чувства, всякого конкретного смысла. В прошлом Проводник был безжалостным судьей, точно исполнявшим все буквы закона. Он им и остался – изменились лишь обстоятельства. Автомат будет существовать, пока не испортится механизм, пока некая песчинка человечности, случайно в нем застрявшая, не выведет его из строя…

Боги мои, из каких гофмановско-гоголевских инфернальных глубин забрело к нам это существо! Как оно сумело к нам, в основном живым и теплым, приспособиться-приноровиться, ничуть и никак с нами не совпадая.

К нему, Маковецкому – не к нему лично, а к его артистической сущности, – более, чем к другим, применимы слова Гоголя о страшной, непонятной тоске, заполнившей мир. Тоске о развоплощении, расчеловечивании человека, потерявшего самость и пошедшего в услужение к кому-то. Конечно, Господин Никто должен был когда-нибудь да обнаружиться в искусстве. Поскольку он плотно окружает нас в действительности.

Это он сидит в судах, законодательных собраниях, Думах, аккуратно поправляя очки и вежливо отвечая на вопросы журналистов, всегда конкретно и всегда бессмысленно.

Он встретится вам в любых коридорах любых министерств, во всякой дипломатической миссии – но нередок он и в крохотном ЖЭКе, и в вагонах железной дороги, да хоть в гардеробной. «Абсолютный Вахтер» – как назвал одну из своих пророческих песен Александр Башлачев. Вы никогда не запомните его лица. Только ощущение непонятной тоски и тревоги, невесть откуда взявшейся. Только холодок пробежит по спине – точно кусочком льда по ней провели.

Никто и Ничто с вежливым любопытством глядит на нас из-за стекла, а кто на самом деле помещен в сей аквариум – мы или он? И вот уже хочется древним магическим заклинанием отодвинуть этот ужас – «У тебя нет власти надо мной!» И он моментально съежится, потускнеет, станет обиженным и жалким – «А я что? Я – ничего…»

Отличный актер – Сергей Маковецкий. Большое будущее у него. Ведь он может сыграть все что угодно.

Любую роль.

Черный монах придет за тобой

О спектакле «Черный монах»

Спектакль Камы Гинкаса «Черный монах» – лучшее, что сейчас есть в Москве по части старого доброго режиссерского театра, – явно заслуживал иной доли, чем погребение в братской могиле фестиваля «Балтийский дом». Его следовало бы привезти отдельно, с почестями, как событие, пригласить отборную публику и спровоцировать хоть какой-то очажок возгорания в унылой театрально-общественной жизни города, где все сидят по своим норам и «ни ступить, ни молвить не умеют».

Я видела этот поразивший меня спектакль дважды. В Москве зальчик был заполнен отличной, умной публикой «с улицы», то есть интеллигентами, не утерявшими привычку ходить в театр. В Петербурге, на балконе Театра имени Ленсовета (этот спектакль может идти только на балконе из-за острой и в высшей степени осмысленной игры с пространством), 7 октября собралась странная аудитория, чуть ли не целиком из театроведов и практиков театра, сразившая эмоциональную жизнь композиции Гинкаса почти что наповал. Беспрерывный кашель и бессмысленное хихиканье, тяжелые и глупые реакции этой публики поставили меня на грань нервного срыва. Я видела дорогое, обдуманное, живое произведение зрелого режиссерского таланта, отточенную работу выдающегося актера – и стыдилась за вздорный зал, из-за которого Питер опять выглядит как затхлая провинция.

А между тем в Петербурге живет немало людей, способных понять гинкасовского «Черного монаха» – эту трагедию самосознания. Как правило, они сидят дома с книжками, а не участвуют в тараканьих бегах по попаданию на фестивали. Печально, что подлинная аудитория «Черного монаха» его не увидит – и драгоценная гинкасовская «иголочка» не попадет в нужный нерв. Ибо для понимания трагедии интеллекта надо – увы! или ура! – этим интеллектом обладать.

Гениальный и жуткий рассказ А.П. Чехова «Черный монах» – кристалл чистой художественности, способный рождать огромные перспективы смыслов и значений, как и все рассказы зрелого Чехова, – на интеллектуала-логоцентрика производит то же воздействие, что затеи Фредди Крюгера с улицы Вязов на детей младшего школьного возраста. Кошмар приходит на улицу разума из ниоткуда, из бездны подсознания, за-сознания, вне-сознания, наполненной снами, страхами и галлюцинаторной тьмой. Сценическая метафора Гинкаса, воплощенная художником Сергеем Бархиным, развернута с предельной наглядностью: малочисленный зритель ютится на балконе и видит перед собой крошечный помост, утыканный павлиньими перьями, с деревянной беседкой, а за ним – обрыв, пропасть, далекая сцена, объятая тьмой, где будет прыгать и кривляться таинственное наваждение, пришедшее в разум героя, тот самый черный монах (Игорь Ясулович), враг жизни и вестник смерти. Туда, в сладкую и притягательную тьму безумия, влечет магистра философии Андрея Коврина – Сергея Маковецкого, и прочь оттуда тянут его добрые и славные рабы жизни, хозяин сада Песоцкий (Владимир Кашпур) и его дочь Таня (Юлия Свежакова).

Квартет актеров читает в лицах текст чеховского рассказа с малыми купюрами. Прямой речи в этом произведении немного – стало быть, основное повествование ведется от третьего лица, актеры говорят о своих героях «он», «она». Два часа без перерыва – и, начав восприятие спектакля со спокойной и беззаботной пристройки к правилам игры режиссера, редкий зритель не заканчивает сильным волнением, а то и потрясением от пережитого.

Между тем история чеховского героя для нынешней аудитории куда менее близка и понятна, чем в конце прошлого века. Страдания его – незаурядные, и болезнь его – высокая болезнь. Одинокий ученый с расстроенным воображением начинает видеть призрак, который толкует ему о спасении людей, о вечной жизни, о том, что Коврин избран помочь всему человечеству на пути к вечной истине. Для того чтобы по-настоящему оценить, в чем ужас демонической провокации, выступившей в личине черного монаха, надо хоть немного ощущать себя незаурядным и хоть иногда задумываться о вечной истине. Иначе все случившееся с Андреем Ковриным предстанет как обыкновенный, клинически точно описанный случай так называемой мании величия. Полагаю, что Кама Гинкас разбирается в демонических провокациях и тема избранничества занимает его всерьез и давно – вспомним хотя бы его интерпретацию «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. В этом «Черном монахе» чувствуются следы внутренней борьбы и преодоления, какой-то особенной нервности, пульсации личных дум и страхов – короче говоря, что-то такое Гинкас про этих чертовых черных монахов знает. И обольщаться их уверениями остерегается.

Вот он, «монах»-то, каков: голый торс, брючки, противная серая шапочка вроде купальной натянута на голову, босой, проворный, прыгучий, может и висеть вниз башкой наподобие летучей мыши или сигару закурить с шиком. Уж не этот ли приходил к Ивану Карамазову? Да конечно – этот. В исполнении мастера эксцентрики Ясуловича «черный монах» есть пошлый черт не без обаяния. Герой не придумал его, не вообразил. Он его увидел. Но – почему?

К Сергею Маковецкому – наконец! – вновь слетел его даймон (мифическое существо типа музы, посещающее избранных художников в особые минуты вдохновенного творчества). После отбывания повинностей в антрепризах и плутания в замороченных лабиринтах «авангардных» комплексов Владимира Мирзоева он обрел гениальную роль и выдающегося режиссера.

Надо заметить, Маковецкий – лакмусовая бумажка на качество режиссуры. Он никакой у никаких режиссеров, зауряден у заурядных, хорош у хороших и был бы велик у великих. Его абсолютной актерской природе требуется сообщение с живительными источниками творчества. Да, он исполнитель – если ему выпадает играть на разбитом фортепьяно собачий вальс, он старательно играет. Но так ли он играет, когда есть – что, где и на чем играть! То, что делает Маковецкий в «Черном монахе» Чехова-Гинкаса, радует художественным объемом, нервной силой и разнообразной непростотой.

Итак, все вокруг героя, и все в нем; нет героя – ничего нет. Маковецкий выходит на маленькую сцену, с которой два часа не сойдет, – строгий, очерченный, упругий, ироничный, произнесет первые слова о том, что Андрей Коврин, магистр философии, утомился и принял приглашение своих старых друзей погостить у них в имении. И от этого красиво и насмешливо интонированного «у-то-миил-ся» вдруг запрыгает в воздухе первый чертик. До появления черного монаха атмосфера спектакля довольно шутливая, персонажи перебрасываются репликами, то и дело запевая квартет из «Риголетто» «Это шутки, без сомненья, знаю цену им давно», говорят о своих отношениях, о чудесном саде. Но плетение добродушной житейской игры (в ней Кашпур, славный, положительный, басовитый, похожий на всех водевильных чеховских «папаш», естественнее и разнообразнее, чем крикливая Свежакова) пронизано ледяными ироническими токами, исходящими от Коврина-Маковецкого. Он будто бы притворяется веселым, молодым, живым – а сам отчужден, окутан пеленой эгоцентрического равнодушия. Внимательно отслеживая все свои душевные и умственные движения, с четкой строгостью, методично их называя и регистрируя, ни в какие настоящие отношения с другими Коврин не вступает. Это эгоцентрическое отчуждение от жизни и есть его рок, фатум. Душа уже уязвлена безразличием. Глядеть во тьму и говорить с ней герою приятно, сладко, точно он соединяется в этот миг с чем-то родным и желанным. Сладость безумия как разрыва связей с миром стоит в его никогда не улыбающихся, светлых, холодных, зачарованных глазах. Самосознание бегает по кругу, точно игрушечный паровозик, и не нуждается в непонятных и малоприятных «других». Когда его болезнь обнаружена и Коврина одевают в глухое черное пальто, лечат, заставляют жить без тьмы, без монаха, без блаженного одиночества, «другие» делаются ему невыносимы. В черном пальто, выгодно оттеняющем бледное лицо, Коврин-Маковецкий обретает гоголевскую фантасмагоричность (и этот актер не играл Гоголя! странная вещь! непонятная вещь!) и становится блистательным адвокатом собственного безумия. Он говорит как ритор, как трибун (отмечу в укор многим профессиональным актерам, что Маковецкий при не таком уж богатом от природы голосе разработал великолепную дикцию): «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки!» Сильно? О да. Но отчего это ради блага отвлеченного «человечества», которое непременно надо куда-то усиленно вести, обязательно следует сделать несчастными всех близких? «Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен!» Значит, без мании величия нет ни счастья, ни веселья? В чем же тогда смысл человеческой незаурядности, если одаренность и развитие сознания ведут к разрыву с людьми и потере способности жить?

Финальная часть спектакля, задуманная и сыгранная в крупных, отчетливых, чистых трагических тонах, довершает динамический портрет героя. Он отчужден полностью, от всего. Рабочие в синих халатах заколачивают беседку досками (это привет нам от «Месяца в деревне» Эфроса). Нарастает таинственный и зловещий гул, сопровождавший первое появление черного монаха. Таня кричит о гибели сада, о смерти отца, о вине Коврина: «Будь ты проклят!» А он уже смертник, он достиг трагического бесстрастия, когда незачем и нечем кричать, он знает, что он – посредственность, что вина его огромна, что все непоправимо, безнадежно, что разрушительная сила жила в нем самом и уничтожала жизнь и что ему это, в сущности, безразлично. Он так долго носил в себе смерть, тьму, безумие, что счастлив, когда напоследок черное клоунское наваждение, вырвавшись из заколоченной беседки, пришло за ним и протянуло руку. Пытались, тужились – не спасли. Погибла больная душа…

Да, даймон, время от времени слетающий к актеру Сергею Маковецкому, – не слишком большой любитель земной жизни. Но дело свое знает.

Кама Гинкас, мастер камерных психодрам и виртуоз мизансценирования в минимуме пространства, нашел сценический эквивалент философским оппозициям света и тьмы, рассудка и безумия. Жизнь с ее садами и садовниками, нервными дочками и разными там чувствами не бог весть как занимательна. Но уж и во тьме ничего хорошего нет. И высокомерный индивидуальный интеллект, который мало что может и мало что знает, эту ворону в павлиньих перьях, всегда будет подстерегать опасность дьявольского соблазна: остаться наедине со своей звенящей пустотой и черными дырами в душе.

«Раз, два. Черный монах придет за тобой».

2000

Мужчина, которого мы потеряли

Прошли сорок дней со дня смерти артиста Александра Абдулова – в православной традиции такой срок положен на остаточные мытарства грешной души, после чего она отбывает, куда предписано, и наши земные глупости, наверное, уже не слышит. От истории жизни и смерти Абдулова не стоит отделываться пустыми и ничего не значащими словами о том, что вот-де, «ушел трагически из жизни великий актер…» Хотелось бы потолковать серьезней.

Кстати сказать, если и есть какое-то прямо-таки враждебное для Александра Абдулова слово, так это слово «величие». Величия в нем не было решительно никакого. Он сам себя великим не считал и даже относился к собственному несомненному таланту с явным пренебрежением. У меня сложилось впечатление, что он не ценил и не уважал свой талант в должной мере.

Этот талант ценил и уважал единственный в жизни Абдулова «отец родной» – Марк Анатольевич Захаров. Только в «зоне» его воздействия Абдулов творчески расцветал и плодоносил. Захаров давал артисту оригинальные роли, экспериментировал (и всегда удачно) с его амплуа, выращивал бережной и твердой рукой, не давая закостенеть в маске красавчика. И потому миловидный принц телефильма «Обыкновенное чудо» на сцене «Ленкома» превращался то в анархиста-сифилитика из «Оптимистической трагедии», то в шалопутного местечкового еврея «Поминальной молитвы», то в злобного, саркастического учителишку-игрока в «Варваре и еретике». Актер действительно рос, и его поначалу анемичное, маловыразительное лицо становилось все умнее, все значительнее, на нем уже стали отпечатываться прожитые и продуманные годы. Все это благодаря Захарову превращалось в осознанное и настоящее творчество.

Но стоило Абдулову оказаться вне «зоны Захарова», вне умной заботы о своем таланте, начиналась по большей части растрата, эксплуатация, подмена. Постыдный, непрофессиональный кинематограф 90-х обрушился на голову актера всей тяжестью своей фальши и пошлятины. За эту почти уголовную халтуру платили немалые деньги. И вот бедный актер уже бравирует тем, что берет за съемочный день сколько-то там тысяч долларов – только, позвольте спросить, где ж теперь эти тысячи долларов и где эти фильмы, за съемочные дни которых эти доллары отваливали? Когда после смерти Абдулова телеканалы решили в доказательство его величия что-то показать с его участием, выяснилось, что показывать-то особо нечего, кроме все тех же старых добрых картин Марка Захарова.

У него были забавные, симпатичные работы в непритязательных комедиях вроде «Артистки» Говорухина, за которую он получил посмертного «Золотого орла». Вот уж ирония судьбы: в советские времена на такие легкие шуточки никто и внимания не обращал, а теперь оказалось – редкость. Поскольку, как говорится, «утрачен секрет изготовления тульских пряников». Но такие безделушки – это еще лучшее, что подвернулось. Подавляющее большинство киноработ Абдулова сразу погрузились в реку забвения, поскольку находились внутри чудовищных картин. Актер не несет за это полной ответственности. Но все-таки он в этой мути активно участвовал и эту дрянь плодил и умножал. Не сопротивлялся. Не возражал…

Несчастные, сбитые с толку люди думают, что талант, совесть, достоинство – это что-то не вполне реальное и малосущественное, а вот деньги, имущество – вещь несомненная и важная. Между тем хоть сколько-нибудь внимательный взгляд на жизнь без труда открывает, что неуважение к своему таланту, растрата его ведет к горестным последствиям в жизни человека, и никакие деньги тут не помогут.

Боюсь, что и к самому себе Абдулов относился беспощадно, без надлежащего уважения. Какие-то вихри вились вокруг него, набивали всякий мусор в жизнь. Он давно производил впечатление человека, явно страдающего хроническими болезнями, притом что о здоровье не заботился вовсе, пока не припекло. Расставшись с Ириной Алферовой, Абдулов стал героем глянцево-помоечных журнальчиков, на вонючих страницах которых какие-то девки постоянно откровенничали насчет своих интимных связей с ним. Случайные связи, случайные собутыльники, случайные роли, жизнь наспех, кое-как, тем, что подвернется… Трудно было не заметить привкуса безответственного, безобразного отношения актера к своей жизни. И в этом он был ох как не одинок!

В том-то и дело, что если «великим» Александра Абдулова назвать неловко, то уж «народным» артистом он был в полной мере. Абдулов явил собой современного русского мужчину в его символическом виде и основных свойствах. Если актеры – это витрина нации, то, глядя на актера Абдулова, можно многое понять о некоторых наших мужчинах.

Русские мужчины – это существа в юности смутно-привлекательные, обаятельные, талантливые. Милые дети, избалованные мамочками, резвые, игривые и шаловливые.

Пропустив какой-то важный момент в развитии, они перестают взрослеть. Они стареют, спиваются, сатанеют от неудач, но не взрослеют. Так и остаются избалованными мальчиками, желающими играть в игры и быть вечно любимыми. Они шарахаются от всякой ответственности, исступленно мечтают, невероятно много пьют. Никогда и ни под каким видом не думают о здоровье. Чрезвычайно и немотивированно агрессивны. Постоянно ввязываются в какие-то авантюры. Не доживают до 60 лет (средний возраст нашего мужчины – 55, в точности как у Абдулова!). Обычно, когда их хоронят, на кладбище присутствуют осиротевшие женщины в большом количестве – мать, жены, подруги, пара дочерей…

Упаси боже меня осуждать покойного актера! Он много сделал и много перестрадал. Я лишь обращаю ваше внимание на тесную связь Александра Абдулова с распространенным русским мужским типом личности и судьбы. Я не могу, не в состоянии этот тип личности и такую судьбу одобрить и приветствовать! Ведь они гибнут, гибнут каждый день, от лихачества на дорогах, от пьянства, от ужасного, безответственного отношения к себе, оставляют жен и детей, оставляют недоделанные дела, оставляют культуру, где так ценен каждый путный человек.

Оставляют родину, и без того талантами уже небогатую. И вот вспоминаешь Абдулова, и разбирает горечь и досада – в чем же нам, русским, природа отказывает? Ни в чем. А что мы с этим дарами потом делаем? Во что превращаем свою жизнь?

На эти вопросы, конечно, общего ответа нет. Каждый отвечает за себя…

2008

«Я тоже какой-то… Я сбился с дороги…»

Актер и шоумен Дмитрий Нагиев

День, когда меня перестанет восхищать человеческий талант, пусть будет последним днем моих рассуждений об искусстве. Ибо все, кроме этого восхищения, бессмысленно.

Бессмысленна маленькая торговля своим мнением, бессмысленна раздача явлениям искусства каких-то «звездочек», из неизвестного места вынутых (будто критик может произвести в офицерский чин!), бессмысленна хула и хвала.

Город заклеен афишами с изображением полулица человечьего-полуморды кошачьей: реклама спектакля «Кыся». «Кысю», популярную лет пять назад макулатуру Владимира Кунина, поставил главреж мюзик-холла Лев Рахлин. Но, конечно, эти обстоятельства не сдвинули бы меня с места. Отправившись одним прекрасным вечером на «Кысю», я, как и все зрители, пришла посмотреть на живого Дмитрия Нагиева.

А Дмитрий Нагиев давно подозревается мной в наличии таланта.

1

Еду в машине, слушаю какой-то радиоголос… из числа этих забавников, что – о, язык без костей! – могут нести околесицу часами. Духи эфира не злы и не добры, они тут, они нигде, они для вас в лепешку расшибутся, им на вас плевать. РА-ДИ-О-МО-ДЕРН. Как легко избавиться от вас: щелк – и где вы, болтунишки. Раз – и вы опять здесь. Значит, я, выходит, главная? Вы со мной? Вы для меня? Каждый час. Для нас, для вас. ЕВ-РО-ПА-ПЛЮС. Такая игра. Надо уметь заполнять время, иначе станет пусто и страшно. Если молчит эфир – с жизнью катастрофа. Говори, говори, весельчак, позабавь меня. С вами был Дмитрий Нагиев. Да ни с какими нами ты не был, обманщик. Сам от себя кайф ловил – дескать, и так умею, и это могу. Хороший голос. Хорошая дикция. Колючий темперамент в духе Николая Фоменко. Про таких парней-задавак говорили раньше «много об себе понимает». Что ж, и пускай.

Время волчье. Много надо об себе понимать.

Занятию, которое первым прославило Дмитрия Нагиева, нет названия на русском языке, хотя нынче оно столь же расхоже, как, скажем, профессия водителя трамвая. Наверное, диджеев теперь даже больше. Кроме легкости мысли, беглости речи, общительности, умения имитировать хорошее настроение и знания того, что сейчас называется музыкой, занятие диджеизмом предполагает способность делить время на мгновения и паковать эти мгновения в нечто съедобное. При этом прошивая упаковку своей интонацией – чтоб узнавали сразу, ни с кем не путали. Нагиева сразу признали и ни с кем не путали. Есть в нем это непременное свойство любой настоящей индивидуальности – неспособность сливаться с ландшафтом.

Тем не менее для прирожденного актера деятельность ди-джея или виджея скорее вредна. Обесценивается голос, замыливается личико, артист делается неотличим от кухонной мебели, и у него устанавливаются слишком уж свойские-панибратские отношения с аудиторией. Дескать, давай, Вася, дуй до горы. Все-таки разные это занятия. Вот и Николай Фоменко попробовал было, взяв высоты ди-ви-джеизма, доказать, что он еще и актер хоть куда, а не получилось. И на сцену, и на экран вышел он пустым, бесцельно темпераментным, раздраженным внешне и вялым внутренне. Серьезную роль ему уже вряд ли доверят, а в очередной бенефис Людмилы Гурченко поскакать на сцене – это сколько угодно.

Нагиеву несколько лет назад повезло: Александр Невзоров, большой оригинал, доверил ему роль чеченского полевого командира в своей картине «Чистилище». Фильм, воинствующе дилетантский и наполненный разными бутафорскими ужасами, тем не менее доказал, что Нагиева совсем не зря взяли когда-то в театральный институт. Он сыграл бешеного пса войны, человека, сошедшего с ума от ненависти. Ослепительный белый огонь горел в светлых безумных глазах бывшего врача, ставшего убийцей, злым и беспощадным мечом гнева рассекало экран его узкое неправильное лицо. Черный воин, сыгранный артистом, был сделан четко, он отлично держал форму роли – а поскольку трудно заподозрить Невзорова в знании законов актерского мастерства, позволительно отнести и чувство ритма, и точность реакции на личный счет Дмитрия Нагиева.

Затем мы находим нашего героя в недрах сериала «Каменская», в роли оперативника Миши Лесникова (как крупный знаток макулатуры, замечу, что этот образ сделан из двух персонажей милицейских романов Александры Марининой, из Миши Доценко и Игоря Лесникова).

Отгламуренная паровым катком клип-эстетики, Маринина стала пресна до тошноты. Зализанная картинка уничтожила скромное обаяние (точность быта, рассудительность, здравомыслие) писательницы. Зачуханная феминистка Каменская превратилась в модель журнала «Лиза» и в каждом кадре появлялась в новой кофточке, причем было ясно, что гример с феном для укладки волос только что отошел. Упакованный в московском стиле провинциального гламура, Нагиев производил впечатление льва, которому завили гриву и повезли на детский утренник, – его нервному и недюжинному драматическому темпераменту явно было тесно, а насмешливость проглядывала и кстати и некстати.

Зато уж в многочисленных выпусках шоу «Осторожно, модерн!» этой насмешливости – самое раздолье. Шоу посвящено дурацкой и занимательной пестроте современной жизни, и, вместе с Сергеем Ростом, Нагиев переиграл здесь, кажется, людей всех возрастов, полов, национальностей, профессий и степеней идиотизма. Острый наблюдательный глаз, характерологическая точность, резкий юмор – такое впечатление, что артист с удовольствием прячется за разными масками, ловко и с умом расщелкивая своих немудреных персонажей. К числу несомненных эстетических завоеваний актера я бы отнесла целую вереницу созданных им типажей, которых можно объединить под названием «петербургский придурок». Это такие специальные существа, выросшие в дефиците йода и ультрафиолета, слаборазличимого пола, погибшие под тяжестью образования, но с непременным гонором и даже своеобразной отвагой… Вот, значит, какой артист у нас намечается – и трагическим огнем блеснуть может, и в комическом шоу отличиться. Молодой, работящий, привлекательный. Женщинам нравится – и то сказать, кого и любить при нынешнем оскудении Принцев Нашей Мечты?! Купишь бабушке коробку с черносливом в шоколаде – на ней изображен наш герой. Аккуратный хвостик, высокий лоб, черты лица имеются. Сладкая поступь славы. Стало быть, все хорошо.

2

Ситуация, в которую шагнул выпускник Театральной академии Дмитрий Нагиев вместе со своими современниками, оказалась следующей.

Все театральные идеи, все могучие всплески и энергетические потоки, что воодушевляли театр 1950-60-х годов, умерли и замерли. Остались умершие или замершие театральные организмы. Остались крошечные островки, на которых отдельные режиссеры, с упорством сектантов, вели разработку личных делянок. Такие режиссеры обычно допускают к себе только своих учеников и не рыщут в поисках талантов. Это делают в Америке маленькие проворные люди с характерной продюсерской фамилией типа Шапиро. А нам оно без надобности. У нас рыщет сам талант, пока не свалится от безнадежности или не свалит за бугор.

В какой питерский театр мысленно ни пристраивай На-гиева – поморщишься с досады. Нет, нечего ему там делать, не помещается, некстати. Да и не позовут. Да и не пойдет он. Поэтому появление Льва Рахлина с идеей построить самодержавное зрелище с Нагиевым во главе само по себе закономерно. Раз есть на артиста спрос – вот вам предложение.

На первый опыт Рахлина-Нагиева, шоу «Милашка!», ноги не дошли – дошли только теперь на «Кысю». Вообще-то я примерно представляла себе, какова может быть судьба таланта в безвременье, безрежиссурье, в ситуации, когда от артиста никто ничего не ждет, кроме легкого почесывания смеховых или слезных рецепторов. Говорят, когда-то актеры потрясали сердца, вызывали стоны восторга. Сегодня явно что-то не до этого. Если даже Татьяна Доронина и Олег Меньшиков – возможна ли большая, чем у них, мера одаренности! – пропадают в собственной беспомощной режиссуре и эстетической бесформенности, на что уж надеяться Дмитрию Нагиеву…

Кыся – это кот, наш современник, умный, резвый, беспородный и, как положено, похотливый. Он попадает в приключение – оказывается в грузовике, который направляется в Германию и набит грузом наркотиков, о чем лихой шофер (Игорь Лифанов) не догадывается. Кыся пытается его спасти (дальше пересказывать не буду – критик я злодейский, но не до такой же степени, чтоб выдавать финал триллера). Книга Кунина написана бойко и гладко, но по части описания сексуальных подвигов Кыси автор пересолил. Видимо, на физиологической свободе своего животного героя автор отдыхал от интеллигентского детства. Но театральный эквивалент безвкусных сальностей Кунина еще противней.

Когда читаешь, оно как-то проскакивает. А когда видишь взрослых мужчин и женщин, которые выпячивают зады и переды, выставляют половые признаки, изображая их соитие, и при этом ухают и крякают, утверждая, что они кошечки и собачки, думаешь с брезгливой жалостью: да! «трудно свой хлеб добывал человек»! Мне обычно в таких случаях особенно жалко девушек – тоже, думаешь, растили девочку, бантики белые вязали, в музыкальную школу небось водили, чтобы она потом, вращая бедрами в якобы эротических судорогах, воплощала дембельские фантазии постановщиков, как живая кукла из секс-шопа. А между тем громкое именование частей человеческого низа и вращение ими – это единственное развлечение на шоу «Кыся». Ни пения, ни танцев, ни интересных мизансцен, ни яркого оформления. Какие-то серые ящики на сцене – когда их ставят «на попа», действие, оказывается, переносится из Питера в Германию, и Нагиев, осматривая это убожество, восхищенно замечает: как хорошо, красиво, какая тут культура, за границей. Он почти все время на сцене – читает страницами кунинскую повесть, иногда иллюстрируя ее телодвижениями.

Да, он в высшей степени приспособлен к жизни на театре – широкое, до галерки достающее обаяние, легкий упругий шаг, прекрасная дикция – все слышно… К сожалению.

Ни одним нагиевским достоинством постановщик не воспользовался – актер один как перст вывозит гремучую колымагу этой скучной пошлятины в двух действиях, которая могла бы улечься в десятиминутный номер. В конце «Кыси» наступает интересный момент – режиссер тоже, видимо, вспомнил свое интеллигентское детство, и со сцены, ни с того ни с сего, звучит стихотворение Б.Л. Пастернака: «И тут кончается искусство…» Ну, волноваться нечего – в «Кысе» оно и не начиналось.

И не надо возражать – дескать, это просто развлечение, какие могут быть претензии. Разные бывают развлечения. Когда-то Марло и Шекспир потешали лондонскую чернь в дешевом театрике «Глобус». А нынче, возьмем фильмы с Джимом Керри – это развлечение? Чистой воды, а сколько таланта и остроумия вложено. Да и «Осторожно, модерн!» развлечение, но куда более качественное, чем «Кыся». Конечно, ничего страшного не произошло, и тревожиться нечего – просто в очередной раз распылился на пустяки человеческий талант.

А потом, когда надо будет собраться, сосредоточиться, труба позовет, понадобятся все силы, все умения – сумеет ли Нагиев отозваться, отыщется ли порох в пороховницах? Неизвестно.

3

Я часто напоминаю сама себе бабушкин комод, который скрипит что-то позапрошловековое, когда вся мебель давно сменилась. Актер, талант, потрясать сердца… бла-бла-бла. Посмотрим на мир открытыми глазами. Живет не тужит там, к примеру, певица Мадонна. Бесцветный писклявый голос, артистизма и актерского таланта никакого, живого чувства нет в помине. Ни одной песни запомнить невозможно (разве что из «Эвиты»).

Модель пустоты, сто раз перекрашенная и переделанная, чтоб массам не надоело. И миллионы сходят с ума, фотографы гоняются за каждым шагом, денег видимо-невидимо. Пустота любит пустоту.

Такие будут и у нас, они уже родились. А вот люди перелома, хранящие какую-то культурную память, какие-то воспоминания, какие-то творческие порывы, но при этом обреченные жить по законам Модельного мира (вроде Фоменко и Нагиева) и законы эти вполне освоившие, – не могут беспечно плавать в пустоте. Плавают – и страдают. Правда, говорят, что не страдают. Ждут чего-то. Куда-то рвутся. Вид у них сердитый и тревожный, как у одичавших псов. Улыбка невеселая, юмор не мягкий. Жизнь, наверное, нелегкая.

Для Модельного мира Нагиев слишком своеобразен. Что же, если у него действительно есть настоящий талант – он не даст ему покоя. Таково свойство таланта, вестника славы и милости Божьей.

Но это – личная печаль Дмитрия Нагиева… В царстве вечной молодости и непрерывного веселья, в Модельном мире, этих печалей не требуется. Скоро груз культуры совсем перестанет давить, и люди, одолевшие «Мойдодыра», будут считаться интеллектуалами (как же, большая вещь! в стихах!). На сцене будут идти веселенькие шоу про дефекацию и мочеиспускание. Для старичков, толкующих про какой-то там «талант» или «голос», устроят удобную резервацию, с запасом старых фильмов и пластинок. Пущай вспоминают, бедолаги…

«Не тот это город, и полночь не та».

Апрель 2001

Голые и злые

Популярный шоумен, блистательный фарсовый телекомик, Дмитрий Нагиев никак не хочет забывать о своей первой профессии, записанной в его дипломе так: актер драматического театра. Свидетельством тому явилась премьера нового спектакля «Территория» с участием артиста. Вот упрямый человек!

«Территория» – это уже четвертый антрепризный спектакль, сделанный «под Нагиева». На этот раз вместо немудреной развлекательности какой-нибудь «Кыси» или «Милашки» (так назывались предыдущие спектакли с Нагиевым) перед несколько обескураженным зрителем появился «серьезный» Нагиев, в драматической роли загадочного чеченца, бегущего из тюрьмы вместе с русским Ваней (Игорь Лифанов). Посмеяться не удалось, (хотя один милый сюрприз авторы спектакля зрителю все-таки приготовили, о чем еще будет рассказ).

В начале представления что-то зарокотало и загрохотало, луч лазера начертал в воздухе название спектакля, а по бокам авансцены двое мужчин в камуфляже начали дико орать какие-то объяснения будущей ситуации: почему некий чечен Юсуп и русский опер из Ставрополья кому-то навредили и их надо ликвидировать. Ничего понять не удалось.

Затем на подмостках появились очень сердитые Нагиев и Лифанов, причем правая рука Нагиева была прикована к левой руке Лифанова полутораметровой цепью. Они стали бросаться друг на друга с рычанием, видимо, олицетворяя национальную рознь народов бывшего СССР.

Поскольку никаких таких цепей в тюрьмах РФ не существует, я стала размышлять, чем же руководствовалось воображение драматурга Марины Гавриловой, и вспомнила знаменитый фильм Стэнли Крамера «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью», 1958). Там черный и белый арестанты как раз и бежали из тюрьмы, постепенно переплавляя расовый антагонизм в крепкую мужскую дружбу. Но американская картина была предельно ясной и эффектной, чего не скажешь об этом русском спектакле: он предельно невнятен. История не имеет ни четкого начала, ни финала, диалоги вялы, действие движется случайными, внешними толчками, характеры не выписаны и не развиваются. Так что остается просто смотреть на «живого Нагиева» и не менее живого Лифанова – милейшего и явно добродушнейшего артиста, который по злой иронии судьбы вечно играет в сериалах каких-то хрипящих отморозков.

Театральный антрепренер в пьесе А.Н. Островского «Таланты и поклонники» дает такое определение таланту актера: «Делает сборы – значит, талант». С этим все в порядке – Нагиев собирает полный зал всегда, в любой день и любую погоду. Однако педагоги артиста, если бы они решились посетить своего ученика, были бы расстроены: к сожалению, Дмитрий Нагиев находился на сцене в состоянии ужасного «зажима», то есть мышечной несвободы. От зажатости много и некрасиво кричал, как это обычно бывает в таких случаях. А кричать на сцене можно очень редко, очень осторожно и по строгому «рецепту» врача-режиссера. Привыкший скрываться за яркой маской фарсовых персонажей, Нагиев оказался несколько «голым» в роли без комикования, без переодеваний, без разных юмористических приспособлений. Этому горю мог бы помочь квалифицированный режиссер, умеющий работать именно с драматическими актерами, но Лев Рахлин, постановщик всех нагиевских представлений, специализируется на мюзик-холле, так что горю не помог никто.

Но голым Нагиев оказался не только в переносном, но и в прямом смысле. Пометавшись по сцене, разнообразно попинав и покусав друг дружку, Юсуп и Ваня решают идти куда-то в обход, через горы. В горах, по их утверждениям, начинается дождь. Чтобы сохранить сухую одежду, беглецы решают ее снять и прижаться друг к другу телами, чтоб не замерзнуть.

Я это видела, граждане! Картина была такая. Нагиев и Лифанов стали медленно раздеваться догола, причем Нагиев стоял передом, а Лифанов рядом с ним, но задом. Не заслоняя того места, которое вызывает некоторое любопытство у поклонниц Дмитрия. По крайней мере, на это хватило мизансценического искусства Льва Рахлина! Правда, честно говоря, на этом месте у Нагиева примерно то же самое, что у трех миллиардов мужчин Земли. А вот тыл Лифанова – это вещица более эксклюзивная. Там имеются ямочки! Когда Лифанов положил руку на плечо Нагиева и голые злые парни застыли в роскошной, почти античной позе, зал стал тихо веселиться. Так надо понимать, что горы, куда ушли наши герои, видимо, оказались горбатыми, и национальная рознь была преодолена старым казачьим способом…

Не знаю, какова прокатная судьба этого беспомощного безобразия. Дмитрий Нагиев и Игорь Лифанов – одаренные люди, и это видно даже из спектакля «Территория». Но не может сбыться театральная судьба драматического актера без работы в полноценном театре с равными партнерами, без настоящей режиссуры, без качественного драматургического материала, без постоянного труда над собой. Как бы ни был упрям Нагиев, логика жизни еще упрямее. Раньше зритель шел посмотреть на «живого Нагиева». Теперь пойдет смотреть на «голого Нагиева». А дальше что? Чем торговать будем? Внутренностями?

Как всякая звезда, Нагиев горд, самодостаточен и предпочитает оставаться в знакомом кругу приятелей, обслуживающих его творческие запросы: куда легче общаться с покладистым другом-постановщиком, чем отдавать себя в руки неизвестного, пусть в тысячу раз более талантливого режиссера. На этой «территории самомнения» уже сгорели бесследно десятки звезд и звездочек, решивших, что талант им дан лично и навечно, и каждое их шевеление есть факт искусства.

Увы! Талант не только дают, но и отбирают. За плохое поведение, за несоблюдение условий правильного хранения, за неверную эксплуатацию. Так что Дмитрию Нагиеву стоило бы подумать о многом. Впрочем, не ему одному.

2007

Улыбка эльфа

На экраны вышел фильм «Поцелуй бабочки». В главной роли – самый любимый (по итогам социологического опроса весной этого года) артист всех россиян Сергей Безруков. Что ж, у нас есть отличный повод поговорить об актерском творчестве.

Самая необходимая и самая опасная вещь для артиста – обаяние. Без него никуда: кого бы ни играл актер, он должен нравиться, привлекать внимание. Но обворожительное излучение, о происхождении которого науке ничего не известно, может заслонить и масштаб таланта, и сущность личности артиста. Разве так не бывает? А вы подумайте хорошенько, нет ли живых примеров перед глазами…

Ровно десять лет тому назад я попала на спектакль «Бумбараш» в студию Табакова, в «Табакерку» (тогда знаменитую). Спектакль меня не увлек, но я обратила внимание на забавного юношу, с насмешливой улыбкой и синими тенями под лукавыми глазками. Он так увлеченно кривлялся в массовке и с таким удовольствием валял на сцене дурака, что не заметить его было невозможно. Фамилия его тогда писалась в общем списке, через запятую – «в спектакле заняты…» – я даже не поняла, как зовут молодого артиста. Лицо запомнила.

Да и трудно этого лица не запомнить – женщины такого не пропускают. Полностью воплощенный рецепт соблазна, но соблазна легкого, летучего. Какая-то красивая испорченность, насмешливая самоуверенность, огромное, неугасимое желание нравиться всем, обманчивый блеск, постоянная игра между трепетом ресниц и уголками губ… Великий писатель Томас Манн называл подобное обаяние – эльфическим, имея в виду нравы сказочных эльфов. Эти прекрасные и злые существа с удовольствием морочат и обольщают людей – и простодушные и корявые жители равнин не могут противиться чарующему дурману, исходящему от фантастической природы эльфа.

То ли эльфы помогли своему собрату, затесавшемуся в люди, то ли симпатичный юноша из массовки «Табакерки» оказался везунчиком, но всего-то через десять лет из анонимных статистов он, прямо скажем, далеко шагнул. Теперь имя Сергея Безрукова – главная приманка для публики. Вот и для «Поцелуя бабочки» Безруков оказался основной, так сказать, пыльцой.

В самом начале, в титрах этой картины красуется гордое: «фильм Антона Сиверса». Какие, однако, нахальные перцы пошли нынче в режиссеры. Обыкновенные ремесленные поделки для массового зрителя подаются как ручная работа мастеров. «Фильм Антона Сиверса»! Можно подумать, новый Тарковский явился. А на самом деле, даже для своего немудреного жанра, «Поцелуй бабочки» слаб, неважно придуман.

Главный герой фильма, программист Орланов, однажды просыпается в постели с незнакомкой, которую подцепил вчера в ресторане. Это изящная китайская девушка Ли. У нее есть два главных женских достоинства – она охотно и с аппетитом занимается любовью, но наутро исчезает и никогда не звонит. Это мужской идеал вообще. В сценарии Аркадия Тигая явно видны следы глубокой мужской тоски по девушкам, которые исчезают наутро и их надо разыскивать, тем самым придавая хоть какую-то ценность обесценившемуся от всеобщей инфляции сексу.

Когда Ли исчезла, программист Орланов поехал на работу – а он передвигается на личном катере, который каким-то образом паркует возле своего дома в центре Петербурга. Внезапно молодой программист понимает, что любит китаянку и жить без нее не может. Небывалая любовь Орланова заставила его нанять частного детектива и узнать, что возлюбленная – член китайской мафии. Ну, и так далее. Пара мордобойчиков, гонка на катерах по каналам, легкий пиф-паф и глупый хеппи-энд.

Ведь то, что Безруков влюбился в китаянку (у нас что на Руси – женщины перевелись?), могла искупить только медленная и мучительная смерть героини. Но в финале герои отправляются куда-то в русские просторы лелеять свою «лубофф». Поверить же в эту «лубофф» невозможно.

Безруков не характерный актер, он не создает некоего отдельного от себя человека. Он, за редким исключением, не меняет своей внешности, не варьирует голос. Поэтому вся нагрузка ложится на истинность и силу переживания. Герой должен «жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытья». Актер пытается показать силу чувств тем, что несколько раз отчаянно кричит «Я люблю ее!» Но когда он не кричит, а двигается по сюжету, у него все та же насмешливая улыбка, те же томные глаза, те же манеры вечного любимчика. И видно, что слегка скучающий эльф опять валяет дурака и по привычке морочит людишек.

Обаяние его не покинуло, так когда оно его покидало? И лидер преступного сообщества Саша Белый из «Бригады», и булгаковский Иешуа из «Мастера и Маргариты», и Сергей Есенин, и Бриллинг из «Азазели», и мошенник из «Китайского сервиза» – все эти роли сыграны Безруковым «на чистом обаянии», как повара в богатых домах жарят «на чистом сливочном масле». Улыбка сияет и точно плавает в воздухе, глаза излучают синие туманы, звучит насмешливая колдовская музыка, начинается карнавал, комедия масок, где не разобрать – кто это, Арлекин или Коломбина… А начнешь думать, вникать – что же, собственно, сыграл актер? И не знаешь, что и сказать.

Как раз всяких мошенников и авантюристов в жанровых картинах Безруков играет замечательно – легко, со вкусом и юмором. Но эльфическое обаяние его оказалось неуместным, например, для роли Иешуа. Картинные волнистые пряди падали на хорошо загримированное лицо, актер старался говорить медленно и значительно, и все-таки насмешливый и самовлюбленный эльф то и дело проглядывал сквозь все сознательные усилия. И когда Пилат на лунной дорожке спрашивал – «но скажи, ведь казни не было?», этот Иешуа улыбался так лукаво, так многозначительно и недобро, что в обманчивом лунном свете казался опасным и коварным самозванцем, надменным соблазнителем, а уж никак не сыном Божьим.

А роли идут валом, множатся – вот и Есенин сыгран, а на очереди сам Александр Сергеевич Пушкин. Неужто вся русская культура спешит принять на себя облик Сергея Безрукова, улыбнувшись нам на прощание злой улыбкой равнодушного к людям, насмешливого эльфа?

Не губите артиста

Владимир Вдовиченков – молодой, симпатичный, успешный актер. У него приятная, небанальная внешность, не хуже, чем у какого-нибудь озолоченного голливудского Бреда Питта. Только провинциальное положение отечественного кино мешает всесветной известности нашего Владимира, совершенно отвечающего всем мировым стандартам героя кино. Он много снимается, часто гостит на страницах популярных журналов и на ТВ. Все хорошо. А все ли хорошо?

Вдовиченкова зритель отлично запомнил по фильмам Петра Буслова «Бумер» и «Бумер-2». Так несомненно, уверенной поступью, окруженный восторгом, в кино обычно входит молодой герой своего времени. Так появился Олег Меньшиков, так поразил Сергей Бодров и, казалось бы, так же полновесно и полноправно, в свой час, предъявил себя Владимир Вдовиченков.

Хороший парень плохих времен. Волевой, думающий, чувствующий, живой человек – в невольной роли подонка и убийцы. Герой и жертва, сила и слабость одновременно – самое сокрушительное сочетание в художественном образе, и непростое, обаятельное лицо артиста это сочетание воплотило. Удивительная искренность, честность игры была у Вдовиченкова в этих картинах, та степень непритворства, которая только одна и может завоевать суровые сердца недоверчивых подростков. «Это – наш парень, и это – про нас» – решили миллионы.

Как известно, самые прекрасные киноактеры могут быть никудышными театральными артистами, но пришедших на недавнюю премьеру в Театре имени Вахтангова по пьесе англичанина Теренса Реттигана «Глубокое синее море» (режиссер Павел Сафонов) поджидало приятное удивление: Вдовиченков хорош и на сцене.

В спектакле рассказывается история о мужчине и женщине, которые любят друг друга и при этом категорически друг другу не подходят. Женщине, ради любви оставившей семью, за тридцать, она образованная, сложная по натуре, с притязаниями на творчество и неустойчивой душой (Елена Сотникова). А мужчина по имени Фредди – простой двадцатилетний парень, не обремененный психикой и лирикой, спортивный, веселый, не дурак посидеть с приятелями и отличиться в каком-нибудь лихом состязании. Понимание между героями невозможно, немыслимо, они только мучают друг друга. Ясно, что женской по преимуществу театральной аудитории страдания героини ближе, и зритель готов осудить черствого, невнимательного мужчину. А не тут-то было! Владимир Вдовиченков делает все, чтобы предъявить правоту своего героя. Этого Фредди есть за что полюбить, и он тоже любит, только иначе. Проще и грубее, без задушевных сложностей и чрезмерной экзальтации, но любит – и страдает. При этом он твердо отстаивает права своей личности, свою жизненную позицию и вызывает уважение такой твердостью. Противясь постоянному психологическому шантажу, которому подвергает его возлюбленная, герой Вдовиченкова выражает себя, свое несогласие растворяться в слезливой истерической женской стихии – в танце. Он танцует лихо, зло, упрямо, сердито, как будто кричит и спорит своим ловким танцующим телом – но спорит красиво, артистично. Роль продумана и сделана, и теперь можно уверенно числить Вдовиченкова и театральной величиной.

Но заглянем в беспомощный кинокошмар под названием «Параграф-78», чьей рекламой нас мурыжат уже второй месяц, – там тоже играет наш герой. Однако его просто использовали. Заимствовали для примитивных сюжетных ходов его нервное, интересное лицо и не воспользовались ни одним достоинством актера. Вдовиченков, впрочем, играет даже в этом «Параграфе» лучше всех, потому что он актер высокого класса, потому что у него более тонкий и сложный нервный аппарат, потому, что он глубоко чувствует любую роль и ему вдобавок отпущено море обаяния.

Нет в распределении творческих даров никакой справедливости, и одним достается больше, другим меньше, третьим совсем ничего! Владимиру Вдовиченкову досталось довольно много, и потому хотелось бы видеть его в серьезных, ответственных, творчески состоятельных картинах. А их что-то пока не видно… Нет никакого желания наблюдать, как его обаятельная, оригинальная индивидуальность поглощается миром гламура и превращается в отвратительную маску – «медийное лицо». Взываем к режиссерам: не губите Вдовиченкова! Поручайте ему достойную работу, а не эксплуатируйте полюбившегося людям актера в пустопорожних «проектах», чтобы он своим живым дыханием заполнял их мертворожденное пространство!

Понимаем, что вопль наш смысла не имеет, – зато теперь наша совесть чиста: поддержали талант добрым словом. Тоже, знаете ли, дело.

2008

Михаил Пореченков, друг человека

На экраны вышел – наконец – режиссерский дебют артиста – картина «День Д», которую анонсировали с июля.

Михаил Пореченков – друг человека, особенно если человек является телезрителем. По субботам Пореченков сражается в «Кулинарном поединке», по воскресеньям Пореченков приводит в отечество целую армию экстрасенсов, а в будние дни вы без труда можете отыскать в телепрограмме какой-либо фильм с его участием – уж, во всяком случае, вечно живущий, непревзойденный «Агент национальной безопасности» всегда к вашим услугам.

Смотреть на Пореченкова приятно и полезно. Это актер-антидепрессант. Он выражает не реальность, а мечту, поскольку в реальности никаких таких пореченковых не существует. Вид же улыбающегося Пореченкова вообще вырубает интеллект и наполняет душу теплом и радостью. Поэтому даже самые вредительские телепередачи с его участием «пипл хавает», не проявляя бдительности.

Между тем, включив как-то «Кулинарный поединок», я обнаружила там «певицу» Ирину Салтыкову, которая разводила измельченную в блендере свеклу кетчупом и утверждала, что это – «оригинальный борщ». То есть русский стол из-за таких рецептов оказывался в смертельной опасности, и самое время было бы появиться богатырю и разметать врагов, покушающихся на и без того многострадальный русский желудок. Но нет! Михаил Пореченков, с обычным добродушным видом залюбленного мужчины, поглощал стряпню Салтыковой. С тем же видом, только слегка сощурившись, артист ведет и мракобесную «Битву экстрасенсов». Так что надо все-таки твердо отделить актера от созданных образов. Сам по себе Пореченков – современный человек, и вполне готов, как большинство «современных людей», одной рукой креститься, а другой – считать денежку.

Актер из Пореченкова получился хороший, во всяком случае – гораздо лучший, чем Арнольд Шварценеггер с его застывшим лицом биоробота. Но провинциальное положение нашего кино наглухо отрезает путь к мировой славе наших актеров. Там своих девать некуда, так что русских просят не беспокоится. Тем более что провинциальность нашего кино не выдумана иноземными вредителями, а реальна.

Конечно, обидно понимать, что ты лучше или, во всяком случае, не хуже никого, а мир об этом никогда не узнает. Но тот способ, которым Пореченков решил избыть обиду, трудно признать удачным.

Он снял патриотический боевик с собой в главной роли, причем этот боевик, где наш Ваня порвал за родную дочь эстонцев, японцев и других вражин, является довольно точной копией американской картины «Коммандо» со Шварценеггером. Понятно, что эстетические идеалы формируются у человека в юности, и фильм «Коммандо», торжествовавший в видеосалонах в то время, когда юный Миша решил поступать в театральный институт, произвел на него неизгладимое впечатление. Но возможно ли торжество русского духа в такой странной форме?

Сценарий картины написали модные в позапрошлом году драматурги братья Пресняковы, известные тем, что до сих пор не изобрели ни одного оригинального сюжета и ни одной самостоятельной шутки. Поэтому американский источник остался практически непотревоженным, а Пореченков осуществил без помех свою давнюю фантастическую мечту – он оказался ВНУТРИ американского фильма.

Тем не менее фильм «День Д» получился все-таки с отпечатком личности режиссера – он исключительно живописен и очень добродушен. Действие картины перенесено на Дальний Восток, и похищенную дщерь злодеи держат на одном из островов Курильской гряды. Ни разу в картине не возникает тревоги за судьбу героя, потому что его победоносная мощь не знает никаких изъянов. Он спокоен, как удав, и достигает цели без всяких там вражеских «саспенсов». Замахнулся – вдарил, стрельнул – убил. Похищенная девочка тоже особо не переживает и спокойно ждет, когда придет папа. Запоминается Михаил Трухин в роли дерганого придурка-наркомана, а также Александра Урсуляк, играющая отважную девушку – помощницу героя. У А.Урсуляк прелестная фигурка, а лицом она сильно напоминает юную Валентину Матвиенко. Может быть, это смутило питерских прокатчиков, и «День Д» как-то не слишком дружно вышел на экраны города? Как бы там ни было, я смотрела фильм на обычном сеансе в кинотеатре, и все восемь зрителей были, по-моему, довольны.

Плохо только то, что Пореченков в этой картине улыбается только в конце, что недодает зрителю обычных «пореченковских» витаминов. Он и вообще что-то похмурел в последнее время. На вопрос, что там с чувством юмора и для чего славный наш актер снял, как все повально снимают, американское кино, я ответить не могу. Сама тревожусь!

Вот поступили известия, что Пореченков будет играть в МХТ «Крейцерову сонату» Льва Толстого. Допустим, что эта жутковатая затея осуществится. В зал придет разболтанная, невежественная публика, для которой Пореченков – русский Шварценеггер из «Кулинарного поединка». Придет и увидит дикую проповедь грозного графа, в которой он призывает человека отказаться от половых актов вообще. Каким образом актер сумеет все это произнести, чтоб болтающая по мобилам чернь не ржала и не улюлюкала? Как он, цельный, добрый, сказочный, будет рассказывать чудовищную историю толстовской «Крейцеровой сонаты», где главный герой – психопат? Каким образом заставит себя врубиться в логику сумасшедшего, считающего половое общение с женщиной – главным врагом всего мира?

В голову приходит совсем страшное – а руководство театра вообще читало «Крейцерову сонату»??

Простите мне невольное волненье – судьба актера мне небезразлична. Ведь Михаил Пореченков – друг человека, а у человека всё меньше и меньше друзей на этом жестоком свете!

2008

Альберт, волшебник в изгнании

В московском театре «Школа современной пьесы» прошла «Неделя с Альбертом Филозовым», посвященная прошедшему юбилею артиста. Зрители увидели фильмы и спектакли с участием Филозова и даже спектакль «2 х 2 = 5», поставленный им как режиссером (вместе с О. Гусилетовой) для курса учеников.

Исключительно симпатичная, словно тихо светящаяся, лишенная всякой фальши и притворства личность Филозова любима и теми, кто знает его только по кино и не видел в театре, а это, конечно, большое упущение. В хороших режиссерских руках актер творит чудеса. Театральный зритель мог видеть, как Альберт Филозов, без преувеличения, несколько раз покорял вершины искусства: он сыграл главные драматические роли в прославленных спектаклях Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо», а затем блеснул исключительными комедийными талантами в отличной шутке И. Райхельгауза, спектакле «А чтой-то ты во фраке?». Это была композиция по водевилям Чехова, которую разыгрывали вместе с Филозовым Любовь Полищук и Алексей Петренко, – самый смешной спектакль, который я видела в жизни.

Однако никакой «позы величия» актер так и не нажил. В нем вообще есть что-то сказочное, и недаром он много снимался в сказках («Черная курица, или Подземные жители», «Мэри Поппинс, до свидания» и пр.). Удивительная чистота «внутренней музыки» души, благородство, сдержанность и одновременно человеческая глубина отличают артиста. Никак невозможно сказать, чтобы это существо состояло в родстве с обезьяной. Нет, Дарвин имел в виду других особей, и мы их видим в больших количествах, но наш Филозов тут ни при чем.

Он скорее напоминает какого-нибудь «волшебника в изгнании», жителя неведомого королевства, залетевшего в наш пестрый земной зоопарк. Оттого, наверное, его голубые глаза как будто все время удивлены: что такое? куда я попал?

Кстати сказать, и его первая большая работа в кино была связана с темой потерянности – Филозов сыграл главную роль в картине «Вид на жительство», роль молодого советского ученого, оставшегося на Западе. Эта необычная для советского кино тема, а также участие в фильме актрисы В. Федоровой, вскоре тоже покинувшей СССР, сильно попортила судьбу оригинальной ленты. Ее сейчас нет в активной зрительской памяти, что досадно – впрочем, Филозова вообще трудно назвать «везунчиком». Вот и прекрасную роль в картине «Апокриф», где Филозов играет родственника П.И. Чайковского, широкий зритель не видел – фильм все никак не выйдет в прокат. Что такое! Есть у актера и проблемы с маньяком, которого иначе называют «судьбой», – в прошлом году на актера напали какие-то злобные твари… Нет, единственное место, где «волшебник в изгнании» может чувствовать себя спокойно, – это сцена, и тут все в порядке.

Родной театр полностью уважил своего актера. За «Неделю с Альбертом Филозовым» зритель мог увидеть его в спектаклях «Город» и «Пришел мужчина к женщине», «Холостой Мольер» и «Русское варенье»… Филозов – актер разнообразный, душевно пластичный, играет всякое, вот только тихий свет и удивление во взгляде остаются неизменными в любой роли.

Удивление чистосердечного и деликатного человека – перед загадочными обстоятельствами окружающей жизни, где свет еле-еле пробивается сквозь тьму.

Но ведь пробивается!

2007

Настоящий солдат живописи

В Инженерном корпусе Третьяковской галереи открыта выставка картин знаменитого живописца Дмитрия Жилинского, посвященная 80-летию мастера.

Читателю, наверное, приятно будет узнать, что художник (кстати, двоюродный внук самого Валентина Серова), прославившийся еще в 60-х годах, чьи картины хранятся в главных музеях страны, жив-здоров и находится, как говорится, в полной боеспособности. Младшему сыну живописца – семь лет. На автопортретах разных годов мы видим серьезное, даже суровое лицо художника с бесстрашными большими глазами и упрямо сжатыми губами. Серьезность и упрямство мастера подтверждают и его работы, созданные в самых традиционных жанрах – пейзаж, портрет, натюрморт, картины на библейские и исторические темы.

Когда-то это было нормой, сегодня – убивает наповал. Когда-то Жилинский был участником огромного процесса, активно действующим лицом русской советской культуры. Сейчас он одинок, как дуб из русской песни, который «стоит-растет среди долины ровныя, на гладкой высоте». Быть может, Жилинскому и хотелось бы с кем-нибудь посоревноваться – но в современной ситуации ему сражаться абсолютно не с кем. Так больше никто не работает.

Нынешние критики, презрительно цедя какие-то дежурные слова о «советском академизме», словно снисходительно похлопывают «старикана» по плечу – дескать, вот умора, всплыл мастодонт со своими интеллигентскими советскими заморочками насчет духовности. Но хамский вид нашей «современной» культуры, презирающей всякую серьезность, всякую ответственность и всякое мастерство, сильно подпорчен этой выставкой. Жилинский – тоже современная культура, хоть он не рассказывает в глянцевых журналах о своих интимных связях и не держит персональных галерей своего имени.

Прежде всего – и это важно, раз мы говорим о художнике, – поражает качество живописи. Ее обдуманность и тщательность, ее намеренное стремление к совершенству. Видно, что художник употребляет все мастерство и все силы на всякую картину. Это особенно видно в натюрмортах – «Травы Иордана», «Ирисы», «Букет с испанским блюдом», «Весенний натюрморт». Кажется, лучше сработать невозможно. Жилинский ищет красоту, а не выпячивает ее, в его натюрмортах нет пышности и роскоши – напротив, какие-то сухие былинки, скромные цветы. Ветка черемухи в «Весеннем натюрморте» уже отцветает, лепестки осыпаются, и эта летучая, на грани исчезновения красота и трогает сердце. Собственно говоря, и многофигурное монументальное полотно «Весна Художественного театра» говорит о том же – художник взял момент радости, воображаемой встречи всех мастеров театра в начале века, но этот невероятно цветущий миг культуры обречен в своей красоте и беспечности…

Печаль излучают и знаменитые полотна «Гимнасты СССР» и «На новых землях», где изображены советские герои спорта и целины. В свое время эта печаль не читалась – читалась лишь красота, правда, чем-то словно просвеченная, не торжествующая, странная. Сегодня видно, как зависли над землей эти бесплотные, невесомые силуэты, как строго и скорбно-торжественно смотрят они из своего Небытия. И отец художника из картины «Реквием», посвященной невинно репрессированным советским людям, покорно поднял руки для обыска, столь же прекрасный и обреченный, как ветка черемухи из «Весеннего натюрморта». Эту страдальческую обреченность прекрасного Жилинский не демонстрирует намеренно. Она «просто есть», ее видят суровые глаза любящего, но не влюбленного в жизнь художника.

Как правило, у нас на Руси частенько бывает так – чуть проклюнулась слава, живописец начинает эксплуатировать те черты своей манеры, что приглянулись публике, в точности разыгрывая затем сюжет страшной повести Гоголя «Портрет». И вот уже перед нами забронзовевший генерал от ИЗО, которого странно и представить себе за работой. А Дмитрий Жилинский остался солдатом – настоящим солдатом живописи в ее прямом смысле и назначении.

Его метод – синтетический, основанный на постоянном изучении самых высоких образцов, от византийских икон и живописи Возрождения до русского художества ХIХ-ХХ веков. На этот метод поддается далеко не всякая действительность, а потому художник тщательно ищет свои сюжеты, не впадая, пожалуй, ни в какой соблазн. Ни в авангардизм, ни в китч, ни в концептуализм, ни во что. Он «просто художник», с убийственной серьезностью играющий роль традиционного «просто художника», пишущего людей, цветы, деревья, небо и Бога.

Он может написать портреты датской королевской семьи и увидеть за парадными мундирами живые и забавные характеры. А может создать картину «Одна», где старушка сидит возле печки. И если на датских принцев можно взглянуть с любопытством, то от старушки отойдешь не сразу, разглядывая все тщательно прорисованные детали ее каморки (вплоть до баночек с вареньем) и воображая себе ее горестную судьбу – судьбу миллионов. Я давненько не задерживалась возле картин современных художников долее чем на пять секунд – а на выставке Жилинского провела около часа, проникаясь все большей и большей симпатией к его личности.

Строгость вкуса и чувство меры, ищущее, не самодовольное мастерство, умение увидеть и передать мгновения летучей, обреченной красоты, упорная приверженность традициям – словом, классик, решительный классик.

Отчего же личность Дмитрия Жилинского столь мало востребована? Конечно, он работает – работники такого уровня без хлеба не сидят. Но разве голос подлинного мастера, настоящего классика русской советской и постсоветской живописи, не пригодился бы при обсуждениях важных проблем культуры, облика наших городов, в вопросах образования и художественной жизни? Но, видимо, для активного участия в современности наш «солдат живописи» слишком серьезен. Никакой пены, мишуры, конъюнктуры, мельтешения.

Или, может статься, не тех, кого надо, портретировал – то есть не портретировал тех, кого надо. Эх, ничему особенно жизнь не научила солдатика – а ведь он 1927 года рождения.

Мог бы догадаться.

2007

Русское чудо-чудовище

26 марта Алексею Васильевичу Петренко исполняется 70 лет. Об этом великолепном актере хочется не рассуждать, а воскликнуть что-нибудь вроде «Да здравствует Петренко!» или «Хай живэ Пэтрэнко!».

Я впервые увидела его на сцене ленинградского Театра имени Ленсовета, году эдак в семьдесят третьем. Он тогда играл чисто комедийные роли – крупный, какой-то диковатый, с уморительной глуховатой скороговоркой. Помню его в спектакле «Левша» по Лескову в роли неистового казака, атамана Платова, где Петренко лепил образ могучего и при этом отчаянно смешного богатырского придурка. Проглядывали уже и тогда в актере природная мощь и явное знание «предмета исследования» (я имею в виду русского человека). Конечно, в Петренко от рождения живет наше – родное, и русским духом тут несет издалека: это не надо объяснять. Ни к чему.

Вот просто зыркнет на тебя со сцены или экрана узким, хитрым, звериным, умным-безумным, каким угодно, бездонным глазом – и просверлит насквозь. Или насмешит до колик, или напугает отчаянно. Что-то там звенит-гудит «под куполом» лба, там свои просторы немереные, под стать родным просторам. Сильно чувствуется в Алексее Петренко огромное внутреннее пространство. Он не только внешне большой, богатырский, со своим могучим певческим басом и «академическим» торсом, он и внутри огромный, многое вмещающий. Оттого он так диковинно говорит: будто не наружу слова выбрасывает, а втягивает невольно внутрь, как мощный двигатель. И вылезают слова из уст его не просто так, а протискиваясь и отряхиваясь, как настороженные, ценные звери.

Кино его разглядело не сразу, но взялось за него интересно – а открыл его гениальный первооткрыватель актеров Алексей Герман. В его картине «Двадцать дней без войны» Петренко произносил монолог на пятнадцать минут. Всю жизнь сильного, страстного, трагического человека рассказывал без обычного актерского штукарства и притворства. С лютым истовым накалом. Оторопь брала: так не играют. Таких актеров не бывает. Или бывают редко-редко, вызревают столетиями, как драгоценные изумруды в глубине гор…

Он снимался в фильмах Динары Асановой и потрясающе сыграл трагедию русского алкоголизма в ее ленте «Беда». Фильм еле-еле выпустили и потом не показывали по ТВ, кажется, никогда, а это изумительная работа, и Петренко там – на разрыв сердца играет. Мужика нашего, горемычного, знакомого до слез, у которого – беда, всем известная, жуткая наша беда. По имени русская жизнь…

Живут в Алексее Петренко, таинственным образом, прожитые реки русской истории – оттого он так силен в образах Распутина («Агония»), Петра («Сказ про то, как царь Петр арапа женил»). Там, в ролях этих, не просто сила и мощь, там настоящий огонь горит пожарищем – то ума сказочного, гениального, то бреда окончательного, болотного, русского. Потому что одно с другим у нас крепко связано!

Кто видал Петренко на сцене – так годами и ходит как отравленный. Одна радость, такого же встретить и начать вспоминать: а помнишь, как он в «Серсо» у Васильева пел «Севастопольский вальс»? А помнишь «А чтой-то ты во фраке» у Райхельгауза, ведь ничего смешнее в жизни мы потом не видали, правда?

Что делать! Пока наше чудо-чудовище вне постоянной сцены. Норовист. Разборчив. Неуживчив. Эх!

Все-таки классику поиграл немножко – «Женитьба», «Жестокий романс» (великолепен!). Грандиозный кошмар абсолютной тирании сыграл в «Пирах Валтасара» (он там за Сталина). Никите Михалкову приглянулся, стал незабвенным генералом Радловым («Сибирский цирюльник») Сам-то по себе генерал дурачок в парике, шут, а живет и в нем великорусское чудо неистового проживания жизни: уж запить – так до чертиков и наполеонов в глазах, а протрезвиться – так со всеми стихиями и с Божьей помощью.

Теперь часто играет Петренко генералов, начальников всяких: очень уж стал импозантен, величием отливает и во всех ракурсах скульптурно хорош.

Никакого умаления мощи не чувствуется. Этот дуб еще пошумит!

Ролей, ролей ему хороших, настоящих, русских, огромных, под стать богатырской его силушке – чего ж еще желать актеру!

2008

Обыкновенный необыкновенный

31 марта замечательному русскому (советскому) актеру Александру Збруеву исполнилось семьдесят лет. Наши поздравления!

Збруев прославился в чудесные шестидесятые годы. Тогда мир был молод и населен юными прекрасными лицами, тогда на свете еще был космос, полный тайн и надежд. (И в страшном сне зрители не могли бы себе представить, что когда-нибудь космоса не станет вовсе, а экраны жуткого старого мира будут забиты лысыми артистами!)

Збруев был хорош – со своими высокими скулами, пикантным прищуром, обаятельной лепкой лица и залихватской улыбкой: с таким прищуром прямая дорога была играть молодого Ленина, но вот не довелось. Как-то обошелся Збруев без каких бы то ни было идеологий вообще – и без бравых коммунистов, и без доблестных олигархов.

Играл он в основном, с первого своего детектива («Два билета на дневной сеанс»), людей вполне обыкновенных. Если и совершающих что героическое, то как-то так, без шума и пыли. Играл озорников и бузотеров, которые таковы не со зла, а тоже как-то поневоле. Его герои совершали даже и подвиги, но без героической позы, ввязывались в авантюры, но не нарочно. И симпатичное мальчишеское лицо Збруева, становясь все более известным, так и не обросло жирными «каиновыми печатями» нездоровой, неестественной популярности.

У него все как-то нормально. Естественно, человекоразмерно. Удивительный случай полной артистической вменяемости.

Больше сорока лет Александр Збруев работает в одном и том же театре – в «Ленкоме». Играет притом абсолютно разные роли. На сегодняшний день вы можете увидеть его в классике – в спектакле «Ва-банк» (это «Последняя жертва» Островского) он исполняет роль расчетливого, но увлекающегося купца Прибыткова, а в «Женитьбе» Гоголя – несчастного, припадочного жениха Анучкина. Один герой у Збруева лощеный, самодовольный, улыбчатый, другой – жалконький, скрюченный, обиженный. Но ничего сверхъестественного, чрезмерного в них нет, они просто люди, просто человеки. Обыкновенные – хоть и необыкновенные.

И про самого Збруева так можно сказать: обыкновенный необыкновенный. Такое славное, притягательное лицо: как ни рисовала на нем жизнь свои тени, впадинки и лучики, оно только выразительней да симпатичнее становилось. Но это вот как будто не картинный лик «звезды»… «кумира» – а просто хорошее лицо хорошо знакомого человека. Может, сосед. А может, вместе в поезде ехали, кто его знает – только осталось ощущение доброго знакомства.

Збруев редко пользуется резкими актерскими «красками» – как правило, он играет мягко, «оправдательно». В фильме «Одинокая женщина желает познакомиться» Збруев сыграл падшего мужчину, жалкого, гордого, спившегося – и остающегося феноменально, чисто по-мужски самоуверенным в любых обстоятельствах. Образ получился исключительно живым и смешным. Не комедийным, но смешным в меру – это тоже свойственно Збруеву, чьи актерские работы редко бывают выполнены в одной тональности. Как правило, в них есть и драма, и комедия, и фарс – но в меру. В пропорцию. Как в правильном, гармоничном супе, где всего понемногу, но на хороший вкус.

И в нашем искусстве, где, как и в нашей жизни, столько разных крайностей, такая фигура, как Александр Збруев с его адекватностью, вменяемостью, нормальностью, – ценная редкость. Ведь и он, как всякий незаурядный актер, тоже – свидетельство о национальном характере! Значит, есть у нас и такое, славное, вменяемое, с хорошим прищуром, здоровое начало – и нетрудно догадаться, как и за что Збруева любят женщины.

А как его не полюбить хотя бы за фильм «Ты у меня одна» – где он прекрасен в роли бедного инженера, отвергающего главный соблазн русской жизни – Америку плюс молодую блондинку – ради немолодой жены. Ведь мало того что герой Збруева, после тяжелой внутренней борьбы, остался в семье. Ведь надо было еще, чтобы мы поверили – американская-русская блондинка двадцать лет помнила и любила этого героя! Кто это мог бы сыграть, кроме Збруева, и быть предельно живым и убедительным? Кто, я вас спрашиваю?

И вот как-то все в нем приятно сплетено – темпераментный без агрессии, обаятельный без заискивания, известный без приторной «медийности»… нормальный! А в России именно норма – чудо какое-то.

Даже в праздничные свои дни повел себя Збруев здраво: юбилея решил торжественно не справлять.

Потому что умница, потому что знает – юбилей принято считать «от века» (четверть века, полвека, три четверти века, век). Вот через пять лет и отпразднуем как надо!

РАЗБОРЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

Источники жизни еще не иссякли

О фильме «Особенности национальной охоты»

А между тем, дорогие коллеги, несказанно удивленные тем, что автор «Караула» и «Чекистов» снял «вдруг» комедию, Александр Рогожкин с комедии и начинал – она называлась «Мисс миллионерша». И вообще, пока человек жив, он всегда может снять хороший фильм. Картина Рогожкина «Жизнь с идиотом» в свое время подвигла меня на сочинение одной из самых злых рецензий в моей практике. И потому мне хочется сказать режиссеру, что он молодец, и объявить ему, как пишут в своих титрах рехнувшиеся телевизионщики, «специальное спасибо».

Наверное, трудно найти критика, не полюбившего «Особенности национальной охоты», ибо он имел редкий, оглушительный успех именно среди людей, зарабатывающих себе на жизнь этим негодяйским ремеслом. А впрочем, всякий пьющий «русскоязычный россиянин» не может не полюбить этот фильм хотя бы за великий и могучий образ водки.

Водка в «Особенностях национальной охоты» возникает как универсальная метафизическая категория, стоящая вне добра и зла и тематики порока и добродетели. Водка есть стихия мистической силы, первозданной чистоты, божественная субстанция и ключ к тайнам познания. Люди, отправляющиеся на охоту, имеют социальные, национальные и экзистенциальные различия. Люди, с охоты отправляющиеся, таких различий уже не имеют.

В ходе водочной мистерии персонажи составляют некое общее тело, тело компании (эту общность ослепительных индивидуальностей прекрасно создают Алексей Булдаков, Виктор Бычков, Семен Стругачев и другие), которое соборно причащается Истории, Создателю, Природе, Цивилизации и притом остается в живых. Характерно, что сыну финских хладных скал, не понимающему, зачем надобно столько пить, никто не отвечает. Не унижается до жалких объяснений: Финн, как образ-символ отколовшегося от России здравого смысла, должен самолично искупить свою трагическую вину перед нею.

Стихия водки в «Охоте» уравнивается в правах и мощи с основными стихиями (вода, огонь, земля, воздух), и служение ей осуществляется соборным телом компании с первобытной серьезностью. Герои «Охоты» напрочь лишены маргинального лицемерия перед водкой, когда священный ритуал оскверняется ничтожной обывательской суетой (повод, тосты, пошлые шутки – вся богомерзкая фабула так называемого «застолья»). Нет, они самоотверженно служат пятой стихии, их речи кратки и серьезны, лица торжественны и мрачны. Сначала водка смывает различия социальные, и ухарский Генерал сливается без зазоров с телом компании, равно как и потерявший оружие следователь в мистериальном пейзаже картины сливается с разыскивающим его милиционером. Потом смываются различия национальные, и задумчивый егерь легко находит прямой речевой контакт с финном. Вслед за тем размыто и само время, в образовавшиеся дыры которого сквозит история: покойный император с ласковой укоризной глядит на того же финна («Что, отделился, думаешь?» – нечто такое читается в его взгляде). Далее смывается еще более древнее, дикое, пещерное, мужское, основное – смывается идея охоты. А еще немного – и уничтожено различие между людьми и животными; и тотемный медведь, напугавший было охотников, прилежно очеловечивается, так что меланхолическое чтение ему книжки о вреде пьянства становится занятием вполне разумным.

И наконец, слава богу, остается отмытый добела, чистый-пречистый мир, где новые люди с прозрачными остекленевшими глазами не имеют более никаких препятствий для осуществления своей воли к жизни. Этот новый русский мир подлинно чудесен, во всяком случае корова, другое священное животное, которое дважды должно было погибнуть, – дважды воскресло. В этом чудесном мире наш генерал может увидеть другого генерала, своего двойника из романов Льва Толстого, и отнестись к тому без всякой зависти. «Хорошая была охота», – скажет наш генерал. Нечему завидовать в прошлом, имея столь дивное настоящее. О том, что пропасть между Богом и человеком, Должным и Сущим может быть залита для совестливого человека только водкой, рассказал нам один из великолепнейших русских человеков, Венедикт Ерофеев. Конечно, в сравнении с «Москва-Петушки» «Особенности национальной охоты» есть удачная реприза на полях этого гениального всплеска (я сравниваю, конечно, не книгу и картину, а духовный заряд двух художественных высказываний). Но в нынешнем хороводе мнимостей новой конъюнктуры киносочинение Рогожкина обладает приятной естественностью живой художественной речи. Снятое как бы «вдруг», наспех, наудачу, в шутку, просто так, в веселую минуту, без тайных замыслов покорить и доказать, точно с благословения «пятой стихии», с грязноватой фонограммой, маленькими актерскими «феньками», анекдотичностью импульсивного действия – это сочинение и веселит, и трогает.

В картине мы видим стильно снятую охоту прошлого века. И нашу, так сказать, охоту. В одном времени красочно одетые люди исполняют ритуальное убийство животных и гордятся тем. В другом времени маловменяемые люмпены исполняют красочный ритуал убийства себя. Наша охота – лучше.

«Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины» («Москва-Петушки»). Неявно, неоткровенно, не вывеской на брюхе, а тихо-смутно разлито в картине Рогожкина что-то эдакое. Наконец-то он не глядит на своих персонажей сверху и издалека, а сидит рядышком со всеми придуманными симпатягами-выпивохами. А потому хорошо. Хорошо на душе от фильма. Как двести пятьдесят принять в толковой компании.

1996

Послесловие

О спектакле «Перед заходом солнца» в АБДТ

Сегодня, читатель, мы с вами никуда не спешим. Косые лучи заходящего солнца печально и ласково падают на террасу, где мы допиваем свой вечерний чай, скользят по белой скатерти, по серебряному сливочнику, по щипцам для сахара, и мы тихо рассуждаем о драмах прошлого времени, об уходящей театральной эпохе… Неспешность, тишина, печаль и ласковость кажутся мне наиболее стилистически пригодными инструментами для избранной нынче темы. Ведь от спектакля Григория Козлова ничего не стоит отделаться простыми и резкими определениями: в пьесе Гауптмана нет никакой явной, цепко задевающей соответственности нашим сегодняшним бедам и радостям; постановочные решения осторожны и скованны; Кирилл Лавров, бывший социальный герой советского театра и кино, бывший исполнитель роли В.И. Ленина, не имеет необходимого для роли Маттиаса Клаузена трагического темперамента; прочие актеры играют блекло; время распределено неверно, без учета зрительской способности к восприятию; ритмы тягучи и однообразны. В общем, очередная судорожная попытка очередной академической сцены вырваться из мертвой хватки окаменевших традиций.

Но отделываться от этого спектакля так легко и просто я не хочу. Десятки минут неподдельного волнения сценическим действием протестуют и жаждут объяснения.

По-моему, произошла довольно редкая в современном театре вещь. Как правило, нынче даже рядовая постановка старается быть затейливой и занимательной внешне. На сцене вроде бы постоянно что-то происходит, двигается, шумит, старается обратить на себя внимание. Иногда требуется недюжинное усилие интеллекта, дабы понять, что тебя, в общем, надули и карнавальная маска не скрывала ровным счетом никакого лица.

А «Перед заходом солнца» в БДТ – случай прямо противоположный. Спектакль, в сердцевине своей глубокий и осмысленный, не нашел подходящего пластического решения, необходимого способа внешней выразительности. Создано таинственное «внутреннее тело» спектакля, которое то и дело прорывается сквозь пластическую скованность и робость – но не может обрести ясную, равномерную, естественную жизнь. Так бывает: сидит в шумной компаний умный, тонкий, незаурядный человек, которому есть что порассказать и есть чем блеснуть, и люди это чувствуют, но помочь неловкому найти естественный способ поведения не могут.

Опять-таки повторю: чувствовалась глубина, ощущался смысл, волнение приходило настоящее, какое бывает от высокой драмы, – поэтому нальем себе еще чашечку чая и будем размышлять дальше.

Смерть главного режиссера завершила долгий и славный роман БДТ с современниками, сочиненный Товстоноговым. Со смертью каждого выдающегося режиссера искусство театра, конечно, теряет многое. Но еще больше оно теряет, как мне кажется, от распада личности выдающегося или просто интересного режиссера. Неизвестно, что ожидало бы театр, если бы им продолжал руководить Товстоногов, но Товстоногов распавшийся, утративший талант и разум.

Такой пошлости Георгий Александрович себе не позволил. В нем никогда не было никаких признаков распада. Художественная сила его в последние годы творчества ослабела – но не исчезла вовсе. «Закатный» Товстоногов по-прежнему ставил классические или интересные современные пьесы, слаживал ансамбль, вел действие, масштабно обобщал, думал большими категориями, не суетился. Но все меньше и меньше энергии шло со сцены в зал, все более и более статичными, величавыми, фрескообразными, безжизненными были его сценические композиции.

Эти очевидные признаки угасания художественной силы не стоит канонизировать в качестве «академических традиций» и непременной принадлежности «большого стиля». Когда Товстоногов стал руководителем БДТ, долгие годы никто не мог бы сказать о его спектаклях, что они длинны и скучны. Я говорю это потому, что удивительным образом стиль постановки довольно молодого Григория Козлова совпадает с «закатным» Товстоноговым. Совпадает буквально, мистически точно. Будто дух какой вселился. Будто мечтательный странник Козлов вдруг решил перевоплотиться в позднего титана Товстоногова…

Конечно, мистика тут ни при чем. Козлов в своей молодости видел постановки позднего Товстоногова и, будучи приглашен на столь почетную и ответственную работу – БДТ, Гауптман, Лавров! – благоразумно решил жить в чужом монастыре по его уставу. Оперировать знакомыми и привычными для актеров БДТ формами сценической жизни. Искать общий тон, общий смысл и пути взаимопонимания, а не пугать незнаемым.

Но согласитесь, странно начинать с того, чем Товстоногов закончил. Художественная робость Козлова понятна, но вызывает сожаление – потенциал режиссера, явленный в его последних работах («P. S.» в Александринке, «Лес» Островского на Литейном), более чем очевиден и мог бы сподвигнуть его на смелые решения.

Ибо этому спектаклю – умному и незаурядному – недостает художественной смелости.

Знаменитую пьесу Герхарда Гауптмана, добротную и обстоятельную (о, так вальяжно и с таким количеством действующих лиц нынче не пишут!), часто ставили в России – конечно, из-за выигрышной для большого актера в возрасте роли Маттиаса Клаузена. Обо всем этом зритель может прочесть в столь же добротном и обстоятельном буклете-газете, созданном литконсультантом спектакля Мариной Дмитревской. Зритель – читатель буклета погрузится в культурный контекст постановки солидно и основательно, что, бесспорно, является непременной частью восприятия данного явления. Это – приветствую, как и все, что разъясняет людям: «Наш род не вчера наседка под крапивой вывела» (выражение Н.С. Лескова). Итак.

Тайный советник Маттиас Клаузен, проживший на свете более семидесяти лет, похоронивший жену, от которой имеется четверо детей – Беттина, Оттилия, Вольфганг и Эгмонт, – досточтимый бюргер и почитатель главного тайного советника немецкой культуры И.В.Гете, вместо почтенного умирания на руках безутешных родственников выбирает путь высокого и трагического сопротивления. Жизнь манит его юным лицом простой девушки Инкен Петере, и в соединении их судеб Клаузену чудится свобода, счастье и подлинная жизнь. Приводит этот мираж к разрыву всех связей с миром и стоическому самоубийству.

Зачем же так печально? – мог бы спросить зритель. Коллизия драматична, но сотни раз на наших глазах была решаема без «шума и пыли». Почтенные мужчины давно укрепились в надежном способе продления жизни с помощью юных жен. Не повезло тайному советнику, не вовремя родился, имел головную боль в лице общественного мнения, родственнической суматохи и собственной рефлексии.

Вот здесь режиссер, конечно, одержал основную свою победу – ему удалось сообщить происходящему определенную высоту. Житейская пошлость не касается его героев, и действие происходит не в коммуналке и не на шести сотках. Оно происходит в несколько абстрактном и не обжитом как следует, но высоком пространстве, и сценические решения художника Александра Орлова можно признать в этом случае идеальными. Задник – голубое небо с тихо плывущими облаками – заслонен расчерченной на жесткие квадраты рамой, и тема рамок, неумолимых границ, проведена по всей сценографии, она аукается-откликается в спинках стульев, в прозрачных занавесях, стремительно двигающихся справа налево и также заключенных в рамы, в таковых же рамках-линейках, обрамляющих портал. В рамки заключена человеческая жизнь, размеренная строгими геометрами. Всякий побег из своего «квадрата» иллюзорен. И не в том дело, что старичок решил попользоваться юным телом – отвратительная фаст-фудная эротика и не заглядывала в спектакль, – но в том, что серьезный, сложный, большую непростую жизнь проживший человек отважился на свой последний, отчаянный, высокий и безумный побег. Этого человека играет Кирилл Лавров.

Актеры, актеры… Наши извечные зеркала, наше запечатанное-запечатленное время, как мы страстно и придирчиво относимся к ним, как пристально в них вглядываемся, пытаясь понять, что же это действительно такое: быть актером. То, что Кирилл Лавров когда-то играл Ленина, мне не сообщает о нем ничего. Ленина всегда поручали играть хорошим актерам. Щукин, Ульянов, Смоктуновский, Калягин играли Ленина в числе прочих вполне незаурядных артистов. Такая судьба. То, что Лавров в кино и на театре нередко бывал символом нормативной человеческой положительности, тоже мне о его собственно актерской сути ничего не говорит. Мало ли какая карта выпадет – важно, как ею сыграешь. Мало ли что судьба подсунет – главное, как этим распорядишься.

С нормативной положительностью Лаврова Товстоногов часто поступал иронически – поручая тому Городничего в «Ревизоре» или хозяина ночлежки Костылева в горьковском «На дне». То есть режиссер верил в свободную и независимую от социальной маски творческую суть артиста и ей доверял. Думаю, что он был прав. Итог уходящей театральной и социальной эпохи, может быть, и в том, что человеческое оказалось хитрее, глубже, сложнее всех преходящих значений. Да, вот, допустим, человек шел по поверхности требований времени, не таился и не воевал, а соответствовал и воплощал. А в это время материя его души и его дара, отвердевая в одних местах, мягчала и развивалась в других, зрителю неизвестных. Не все так ясно-ясненько с Кириллом Лавровым. Театр под его руководством жил скромно, не ослепительно, будто «подморозился», – однако же не сгнил и в филиал ада не обратился. А мог. Крупных драматических ролей Лавров не играл давно, и, стало быть, большая пауза имелась в его сценическом самопознании.

Нынче преходящие требования времени и социальные маски отпали, Кириллу Лаврову в роли Клаузена заслониться нечем – и такого Лаврова зритель еще не видел. Ему нелегко, играет он неровно, порывисто, точно карабкающийся по бездорожью автомобиль, но столь пронзительной откровенности и беззащитности мало кто ожидал от актера, давно и крепко укорененного в своей «манере». Игра Лаврова удивляет не сразу – первый акт, где зритель должен понять экспозицию, познакомиться с героями, немилосердно затянут и статуарен, тем более что персонажам не придумано никаких убедительных «физических действий», и они вполне академически воздвигаются на авансцене лицом к публике и декламируют текст. Правда, Беттина (Мария Лаврова), старшая незамужняя дочь Клаузена, выделяется своей тайной драматичностью, непростым взглядом, явной несчастливостью. Что-то в ее игре есть от знаменитой Татьяны Эммы Поповой (в «Мещанах» Горького-Товстоногова) – сила горестного переживания неурядиц семьи и собственной нескладной жизни, подспудно окрашивающая все проявления Беттины, наполняющая большие внимательные глаза, и при этом – некоторая стародевическая несуразность поведения. Что до Инкен Петере, возлюбленной тайного советника, то Александра Куликова в этой роли похожа на всех обыкновенных симпатичных молодых актрис, которым привычно ходить в джинсах и заливисто петь под гитару. Оказываясь в длинных платьях и запутанных обстоятельствах классической драматургии, они звонко и смущенно выкликают текст, стараясь не утратить чувственной свежести – того качества, которое их обычно и приводит на сцену. Цену дарованию Куликовой назначат время и труд, композиции Козлова она не портит, но оставляет стойкое впечатление, что господин тайный советник полюбил бы всякую девушку, попавшуюся ему на глаза, что дело не в ней, а в нем.

Да, дело только в нем – и набирающий со второго действия силу спектакль рассказывает нам о настоящей драме. Это драма побега от смерти.

Действие происходит «где-то» и «когда-то» – в частном пространстве отлаженной, зажиточной жизни, вне исторических катаклизмов. Нарядные и благополучные дети Клаузена – режиссер настаивает на этом, и хорошо бы, все актеры его поддержали, – действительно любят папу, но папу, смирно сидящего в своем «квадратике» бытия, тихо и почтенно готовящегося к будущим торжественным похоронам. Дети уже мысленно отрепетировали эти похороны и папино желание жить воспринимают как досадную и оскорбительную помеху.

В Клаузене-Лаврове нет бурного природного аппетита к жизни, излишка темперамента, который бросает мужчин к любовным авантюрам в преклонном возрасте. Инкен – это его бунт против «квадратика» бытия, уже малоотличимого от гроба, его мечта о собственной, личной, никому не подвластной жизни.

Медленно, трудно, мучительно высвобождается в Клаузене-Лаврове какая-то чистая, горделивая человеческая суть и кричит от боли, гнева, непонимания, обиды.

Лаврова даже не узнать в эти мгновения. Никакой патетической сладкой ваты, в которую бывали обернуты его сценические образы. Никакого пафосного холодка, внутренней успокоенности. И лицо-то будто другое – с ясными, светлыми несчастными глазами, глубоко растревоженное. В конце третьего действия он, полубезумный, забредает в дом к Инкен Петере, сбежав от приставленных к нему врачей, – тихий, несчастный до последних пределов и все-таки хранящий искру неистребимого и гордого достоинства. Кстати вспоминаются слова Ф.М. Достоевского о том, что человеку нужно не разумно-выгодного, добродетельного хотения, а – самостоятельного, во что бы то ни стало. Пропал господин тайный советник, но пропал по своей воле, «перед заходом солнца» обнаружив в себе загадочного внутреннего человека, никому и ничему не подвластного.

Конечно, в игре Лаврова есть приемы крупного профессионализма – он эффектно кричит на детей за семейным завтраком (дети выкинули стул, предназначенный Инкен Петере), красочно рвет семейные фотографии (потрясенная Беттина пытается соединить обрывки – хорошая находка), отлично умирает (выпивает яд и стоически засыпает на руках верного слуги Винтера – трогательного и вечного «слуги» Большого драматического, чудесного и естественного, как дыхание, Ивана Пальму). Роль размята, разработана, создана. Но удивляют не приемы, а нервическая пульсация бунтующей человеческой души, музыка тревоги, сопротивления, освобождения. Такое впечатление, что коварные боги театра сами удивлены и обрадованы нежданным рывком Лаврова в сценическое самопознание и благосклонны к нему.

Но вот общей, глубинной жизни пока создатели спектакля не «надышали» – большое, холодное, отвлеченное пространство еще не потеплело от слаженных ансамблевых усилий. Мало напряжения, мало сценических решений – той россыпи движений и деталей, которая вовлекает внутрь действия. Мимикрия Григория Козлова под «академическое» искусство обнаруживает податливость талантливого режиссера, которая может стать опасной. Эволюция всегда предпочтительней революции, но надо и на своем стоять, не то акула лжеакадемизма проглотит и не подавится.

Грамотное и старательное послесловие к уходящему театру написано – теперь очередь за новым романом.

Про Ивана и Джона

О фильме Алексея Балабанова «Война»

Уже несколько раз в статьях о Балабанове упоминалась по-литкорректность, идущая его творчеству, как корове седло. Балабанов ведь создание органическое, нелицемерное, а где вы видели в русской почве хоть какие-то следы политкорректности? Лицемерие, как все человеческие свойства, амбивалентно. Вообще-то, оно целиком принадлежит культуре, поскольку лицемерящий всегда изображает некие высшие чувства и помыслы, а на самом деле… (см. пьесу «Тартюф»). При этом ведь предполагается, что высшие чувства и помыслы существуют. Лицемерие бывает в одном направлении – вверх: к идеальному, прекрасному, должному, дивному. Это не про Балабанова. Он 1959 года рождения, и отчество у него – Октябринович. Он про зовы вверх, к идеальному и прекрасному, надо думать, всё понял в районе средней школы…

Несколько наших поколений воспитывались не на заморской холодной вежливости к чужому и меньшему (ради социального спокойствия), а на экстатически провозглашенной идеологии братства народов. Правила интернационализма для искусства не делали ни малейших исключений, если русские изображались в состоянии войны с кем-то, то с вражеской стороны требовался прогрессивный или хотя бы раскаивающийся трудящийся.

Мир был населен братскими угнетенными народами, и ни один социалистический постулат не дал таких внятных и крупных метастазов в русском менталитете, как интернационализм.

Интернационализм не укоренился нормой быта (а то бы мы уже пересекли границу возможного в земной жизни), он осуществился как идеал поведения настоящего, сознательного гражданина. Для акта подлинного интернационализма требовался какой-то экстрим в судьбе братского народа – переворот, землетрясение, война… Тогда и происходило извержение доброй воли, и советские люди – даже и без всяких понуканий – были готовы к выполнению интернационального долга. Обнаружить, что «нас не любят» не только в большом мире, но и на родимых «окраинах», было для русских тяжелым психическим потрясением. Оно было смягчено столь же массовой психической защитой, ведь оказалось, что и мы, собственно, никого не любим.

Тема «русского одиночества» в мире – одна из самых серьезных в отечественном искусстве. Мало кто в силах оторвать воспаленные глаза от созерцания родимой судьбы и решиться на глобальные обобщения касательно иных народов и континентов. Космизм же (когда русский человек приравнивался к «человеку вообще», землянину, несущему гуманистические ценности братским угнетенным народам Галактики), набрав некоторой художественной силы в литературе и кино 60-70-х годов, к концу века почти испарился. Куда там и что кому нести, когда на своем куске земли, вверенном русским в управление, простейших вещей не хватает – порядка, мира, согласия, знаний, покоя, даже пропитания. Перелом национальной судьбы повернул, кажется, всех деятелей и делателей актуального искусства к осознанию «русского одиночества» и «русской задачи». Кино тут, может, и не главное, но самое наглядное из искусств. На фоне ослепительного, всем понятного, могучего «глобального кино» Голливуда наши фильмы, конечно, смотрятся скромными, провинциальными. Но провинциальность – это совсем не беда. Отобедать в домашнем кафе где-нибудь в экзотической глуши можно куда с большим аппетитом, чем в столичном навороченном ресторане. Главное, чтоб было вкусно!

Все вышеизложенные банальности имеют прямое отношение к сюжету судьбы Алексея Балабанова. Он – счастливчик, делает только то, что хочет, и сценарии свои пишет сам. Он начал с Беккета и Кафки («Счастливые дни», «Замок»), но, живя в стране, которая Кафку давно сделала былью, уже четвертый фильм снимает про свое родненькое. Пробивается к широкому зрителю без заискивания (гордые уральские парни!), но настойчиво и по праву. Состояние русского сознания, утратившего все иллюзии («нас никто не любит, и мы никого не любим; мы никому не нужны, и нам никто не нужен»), для него органично. Балабанов как режиссер вообще не любит сладкого. Недаром, когда ему нужно было наградить своего сказочного Данилу в «Брате-2» положенным куском сладкого женского мяса, он выбрал самую приторную и пошлую певичку Ирину Салтыкову.

Алексей Балабанов послан нам провидением, для того чтобы Дмитрий Астрахан не воображал себя народным режиссером. Астрахан лепит одноразовые поделки по образцам суррогатного зрительского кино – эти образцы сформировались в застой, когда сценаристы-конъюнктурщики, накачанные армянским коньяком, состригали все возможные купоны с одиноких женщин, желающих познакомиться, и такого неиссякаемого гонорарного источника, как супружеская измена. В супермаркете национальных интересов картины Астрахана должны продаваться вместе с чупа-чупсами и пластмассовыми стаканчиками.

А вот фильмы Балабанова (правда, не все) – из другого отдела, где продаются вещи существенные, серьезные: ливизовская водочка, березовые дрова, краснодарское нерафинированное масло или килька балтийская. Сын трудового народа, Балабанов не думает о зрителе специально – дескать, дай-ка сделаю что попроще, «пур ле жан», – но ритмы его индивидуального дыхания совпадают с народными. Это тяжелое, затрудненное дыхание. Легкое, веселое дыхание – счастливый удел другого народного режиссера, Александра Рогожкина («Особенности национальной охоты», «…рыбалки», «Блокпост», первые «Менты»). Балабанов же – невеселый режиссер. Дикий. Сумрачный. Мало заботящийся о том, чтобы казаться, делать вид, обустраивать фасад. В Канн ездит, призы всякие получает, сотни статей о нем выходят, а как посмотришь на него по телевизору – вечно в какой-то курточке, с ноги на ногу переминается, смотрит вбок и форсу ну никакого. Нет чтобы нацепить смокинг, развалиться в кресле, завести очи к небу и запеть – «мое творчество…», «когда я задумал…».

После выхода на экраны картины «Брат-2» Балабанов приступил к съемкам фильма о жизни якутов, но рок воспрепятствовал ему: он попал в автокатастрофу, в которой погибла главная героиня-якутка, тяжелые травмы получили и другие пассажиры, от картины остался материал, который теперь смонтирован в сорокаминутный ролик под условным названием «Река». Что это такое, бог весть, – якутский лепрозорий, да еще в исполнении Балабанова, вообразить трудновато. Восстановившись духом (а человек он, надо полагать, огнеупорный и морозоустойчивый), режиссер снял «Войну». На мой вкус, это лучшая русская картина о чеченской войне и лучшая картина Алексея Балабанова.

Впрочем, об этой проклятой колониальной войне снято мало путного. В 1996 году вышел фильм Сергея Бодрова-старшего «Кавказский пленник», посвященный не столько именно чеченской войне, сколько вечной русской фатальной войне с Кавказом. Кавказ был снят Павлом Лебешевым как прелестный высокогорный курорт, на котором неизвестно от каких причин люди занимаются глупостями и портят пейзаж. Красивые парни (Сергей Бодров-младший и Олег Меньшиков), хоть и сидели в плену, настоящей ненависти к кавказцам не испытывали, и вообще война была снаружи, как предлагаемое обстоятельство, а внутри, в сердце, в мозгу, в печенках войны не было.

Гуманному и политкорректному бодровскому «Пленнику» спустя пару лет возразил жесткий хоррор Александра Невзорова «Чистилище». Невзоров, когда-то профессиональный журналист, а нынче профессиональный патриот, снял кровавую сагу о том, как русские богатыри противостоят некоему Змею Горынычу интернешнл. Святые бойцы земли Русской, не имея более за плечами ни Бога, ни царя, ни отечества, лупили супостатов «За Сашку, за Лешку, за Игорька» – и тоже в целом успешно. Натурализм, который Невзоров довел до абсурда, благополучно превратился в нечто условно-лубочное, поскольку зритель имеет свой лимит по части восприятия насилия и режиссер этот лимит исчерпал в первые двадцать минут.

«Война» Балабанова далека от обеих крайностей. Ни тепленького гуманизма, ни кровавых кошмаров, ни умиления, ни пафоса. Пафос – удел штабных генералов и патриотов-романистов, пекущих роман за романом (оно и выгодно, и безопасно). Гуманизм тоже легче всего разводить на берегу Женевского озера или там в Гааге – начиная с Владикавказа он норовит подтаять, а уж непосредственно на войне совсем пропадает. «Война» – простой и страшный фильм о войне, которая внутри. Это как болезнь… Во всяком случае, Иван (Алексей Чадов), который, сидя в заключении, рассказывает свою историю, более всего похож на пациента, излагающего врачу историю своей болезни.

Некоторые мыслители считают, что война – это нормальное состояние человека. Думаю, однако, что нормальное состояние человека – борьба и созидание. Оттого, что люди болеют раком и туберкулезом, никак не следует, что рак и туберкулез – нормальны, неизбежны и необходимы. Болезнь войны имеет свои симптомы, из которых главный – это другое, нежели у здорового, то есть мирного человека, отношение к смерти и к жизни.

Болезнью войны Ивана заражают в чеченском плену. Иван знает английский, «рубит» в компьютерах, а потому живет на привилегированном положении у бандита. Тот, как водится, не знает ни хрена, но похваляется перед Иваном – вы, русские, слабые и глупые, а я весь свой род знаю до седьмого колена, это моя земля, и я буду воевать, чтоб до Астрахани ни одного русского не осталось. Иван, бледный, немытый, затурканный, пристально и молча смотрит на распинающегося чечена. И тут злое чувство цепляет душу зрителя своей когтистой лапой. Что ты болтаешь, бандитская тварь, про свой род, кого ты там знаешь – разбойников и чабанов? Сидишь на голых горах, ничего за столетия твои соплеменники не дали – ни религии, ни науки, ни искусства, только за ворованные деньги покупаешь достижения цивилизации, которыми даже пользоваться не умеешь, паразит. А мы не слабые и не глупые, мы… мы так, растерялись малость… а вот как соберемся с силами, так разутюжим ваш долбаный Кавказ, да!

Всё. Мы заболели. Мы на войне…

История в картине рассказана бесхитростная и убедительная (сюжеты у Балабанова несколько монотонны, а вот диалоги – живые и эффектные). В плену сидят русские – Иван и капитан Медведев, героический воин, которым Иван постоянно восхищается (С. Бодров-мл.). Чеченцы захватили двух английских актеров, гастролировавших, как точно указано, в Тбилиси, – Джона (отличный натуральный англичанин Иен Келли) и Маргарет (в роли Маргарет присутствует Ингеборга Дапкунайте). Джона отпускают за выкупом, Ивана отпускают из-за каких-то разборок на местном уровне, и он возвращается в родной Тобольск. Там его и найдет Джон, не собравший и половины выкупа, и умолит отправиться с ним на спасение невесты, обещая немалые деньги.

Иван согласится, ибо его Тобольск оказывается чистым воплощением тоски зеленой – работы нет, несколько одноклассников уже находятся на том свете из-за пьяных разборок, отец лежит в больнице и честным голосом Владимира Гостюхина говорит о том, что в мужике, дескать, сила должна быть, а он ослаб. И вот рыжая сумашайка Джон и молчаливый улыбчивый Иван садятся в поезд, следующий до Владикавказа, и первый, кто им встретится, – толстый хитрый жулик, гордо восклицающий: «Я – Александр Матросов!» (В этом эпизоде блеснул чудесный актер из мастерской Петра Фоменко Юрий Степанов, он, по счастью, нынче стал много сниматься.) Нынешний Матросов – наркоторговец, и все его обещания – липа, а вот подите, тоже хочет что-то изображать из себя, гордится героическим именем, будучи законченной сукой в ботах… Этот «русизм» у Балабанова верно подмечен.

Свою войну Иван и Джон, конечно, выиграют. Джона вообще лучше не трогать – водевильный недотепа, рыдающий о правах человека, быстро вспомнит, как его соплеменники сто лет назад мыли сапоги в Индийском океане, и начнет воевать – точно, жестко, не забывая еще и снимать все происходящее на камеру за будущие большие деньги. За ним стоит вся его хитрая и жестокая цивилизация, такая, казалось бы, гуманная, но и расчетливая, прагматичная, своего не упускающая, и он – ее символическое лицо. Ивана тоже лучше не доставать – русский, которого всерьез достали, способен зачистить территорию, как говорится, под ноль. Дикие дети гор обречены, и на что они вообще рассчитывали, ввязавшись в войну с «большим белым миром», непонятно. Да ни на что в массе своей они не рассчитывали – науськанные преступными лидерами, они были ведомы грозной болезнью войны, страстной и неизбывной ненавистью к Чужому…

В фильме есть такой эпизод: Иван взял проводника из чеченцев, как бы мирного пастуха, который, естественно, мгновенно способен обратиться в боевика. Короткий отдых. Чеченец спрашивает Ивана: «Ты из Москвы?» – «Да», – отвечает тот, не желая ничего объяснять. Русский – так, вестимо, из Москвы. «У вас там университет есть?» – «Да». – «Вот, – мечтательно говорит пастух. – Хочу своего парня отправить туда учиться… хоть один в роду выучится в университете… Он у меня умный, только вот читает плохо». – «Это ничего», – отвечает внутренне усмехнувшийся Иван.

И вот та картинка, которую мы видели мысленно в начале, когда хозяин Ивана утверждал, что русские – слабые и глупые, а чеченцы – ого-го, начинает оборачиваться в свою полную противоположность.

За спиной Ивана оказывается Москва с Московским университетом, туманно-печальный Петербург (туда Иван заехал по дороге домой навестить семью капитана Медведева), древний Тобольск с дивными церквями на берегу реки, цивилизация с ее поездами, радиотелефонами и компьютерами. Да и федеральные вертолеты прилетят вовремя, да и отец Ивана, хоть и говорит о тающей силе, выглядит таким крепеньким, гладеньким, как боровичок (Гостюхин в последнее время в отличной форме). А что у этих пастухов-боевиков за спиной? Голые горы, тощие овцы, средневековые аулы, быстрые холодные реки и ворованное оружие. Подстрекатели войны мигом смоются, когда припечет, и останутся нищие, малограмотные, обманутые люди на раскуроченной земле…

«Война» Балабанова обладает хваткой, втягивающей внутрь силой. Пули свистят здесь у твоего виска, смерть рядом, простая и деловитая, и въявь ощущаешь, как сыро и холодно в проклятой яме для пленных, как тяжела и остра шумная бегущая вода в горной реке… Деньги Ивану Джон отдал, правда, после напоминания, и отправился на родину, а Иван – в камеру предварительного заключения, поскольку убил нескольких людей, уже не будучи в рядах ВС. Война, поселившаяся в молодом и ладном теле Ивана, еще не скоро и не просто его покинет.

Одинокие странники – излюбленные герои Балабанова, и этот архаический тип героя (туманное происхождение, вынужденный авантюризм, неизвестная цель) вроде бы становится у режиссера все более понятным и укорененным в реальности. В Иване «Войны» совсем будто бы нет загадки происхождения, разных инфернальных странностей, нет никакого мечтательного авторского произвола – так себе, мальчик из Тобольска. Но мнимо спокойный флер эпического рассказа о «судьбе человека» скрывает очередную герметичную балабановскую провокацию. Тихий голос и слабая улыбка человека, который без всяких серьезных жизненных показателей вернулся на войну и сам не понимает, почему он вернулся, подтверждает давний диагноз Балабанова отечеству. Это отечество самонадеянно считало, что всякие там Беккеты и Кафки – это интеллектуальное буржуазное пресыщение культурой, раздел в учебнике прошлых заблуждений. Оказалось, что это быт и нравы огромного государства. В паре Иван-Джон Джон реален, понятен, прост, его психические движения элементарны и внятны. Иван нереален, при том что густо населяет жизнь. Когда европейские интеллектуалы предупреждали мир о том, что человека можно полностью отчуждить от всего бывшего когда-то важным и существенным, а он при этом будет жить вне родины, долга, веры, семьи, любви, как атомарный витальный микромир, мало кто предполагал, что Россия станет настоящей отчизной когда-то вычисленного художественного абсурда. Что-нибудь по-настоящему нужно этому смутно-миловидному, универсальному мальчику, хладнокровно повествующему о своих кровавых приключениях? На чеченской войне у него не осталось ни невесты, ни друга, ни долга перед родиной. Что же им движет, ведь не корысть? Никак нет, им движет куда более мощный двигатель – абсолютное незнание того, что ему делать со своей жизнью. И тут случай, который толкает на поступки, оказывается кстати. Тут вообще открывается вселенная свободной абсурдной воли, перед которой спасует в конце концов жалкий «Аллах акбар». Там, на вражеской стороне, нужны идеология, энергия, постоянная накачка верой, экстазом, преданностью, подвигом. Здесь не нужно ничего. Здесь нет «во имя», «ради», нет ничего наркотического, а есть пустота, холод, сила, одинокий человек, который по своей свободной воле уничтожит «врага» – по условиям игры, без ненависти. Спокойно. С холодным удовольствием.

Из «Войны» Балабанова ясно, что Россия выиграет не только чеченскую войну, но любые другие войны. Вопреки безобразному состоянию армии и закона – выиграет. В ней вывелась особенная порода автономных людей, ничем в жизни не прельщенных – ни религией, ни государственностью, ни частной жизнью. Они абсолютно непобедимы. Они воюют не «за» или «против» – они просто воюют. Это серьезная мутация генофонда, весь объем которой мы изучим «в ожидании Годо». Времени хватит…

Мудрый Сергей Сельянов, продюсер «Войны», сделал еще один убедительный шаг по сооружению в отечестве хоть какого-то киномейнстрима из «хороших картин о плохой жизни». Впрочем, «плохой» назвать жизнь обитателей «Войны» можно разве в сугубых публицистических целях. Для Запада, полагаю, герой картины лишь чуть-чуть более приемлем, чем его враги, и это естественно. Идиоты-террористы понятны: они выговариваются и в слове, и в деле. Тогда как новый российский герой, как его сочиняет Балабанов, не выявляет себя с такой исчерпывающей и внятной полнотой. Он непонятен. Он сам себя не понимает. Но в нем зреет такая чудовищная свобода и такая сила сопротивления, что угроза тут – прямая и явная. Однако необъяснимая.

В том и дело, что мы до сих пор непонятны, ни к чему не прикрепились, ни в чем не утвердились. В знаменитом разговоре «мальчика в штанах» и «мальчика без штанов», который сочинил М.Е. Салтыков-Щедрин («За рубежом»), «мальчик без штанов» (русский) ехидно говорит «мальчику в штанах» (немцу) – а вы, немцы, черту душу за грош продали. «Мальчик в штанах» обиженно возражает – а вы, русские, душу черту задаром отдали, это, кажется, тоже негоция не особенно выгодная… На что наш мальчик отвечает – дурак ты! Задаром отдали, значит, обратно всякий час можем взять!

2002

Мужская воля и русская доля

О фильме «Возвращение»

Фильм режиссера Андрея Звягинцева «Возвращение», получивший главные призы Венецианского кинофестиваля и выдвинутый от нашей страны на «Оскара», я посмотрела в обычном кинотеатре. Зал был полон. Не сомневаюсь, зрители жаждали узнать, поехала ли у «них» там, в Венеции, крыша – или картина действительно стоит общих трудов по ее восприятию и осмыслению. На Звягинцева разом обрушилось все: счастье признания и горе утраты (накануне премьеры утонул Владимир Гарин, исполнитель роли старшего брата, Андрея), награды и похвалы, но и первые разочарованные шепоты, но и (это уж с гарантией) первые волны зависти – к счастливчику, удачнику, выскочке. ВГИКов не кончал, а прославился в одночасье, помилуйте, да он наверняка даже не член Союза кинематографистов.

А всё, ребята, закончилось кино членов Союза кинематографистов. Оказалось, можно преспокойно обойтись без него – и снять чистый, сильный, глубокий фильм, без тени натужной конъюнктуры, без фальшивого патриотизма, без подражательных затей. Фильм, внятный миру. Наконец-то задача решена – и среди авторов решения, конечно, продюсер картины Дмитрий Лесневский.

«Возвращение» – серьезное и пронзительное высказывание о важнейших узлах жизни. Режиссер проявил храбрость и задел ее, жизнь, за больное. А что же в нашей русской жизни может болеть больше, чем вопрос – как будет стоять наша земля без мужчин и какое же мыслимо Отечество без отцов?

К двум мальчикам, Ивану и Андрею, что живут между покоем маминого дома и безжалостными законами подросткового мира, вернулся отец (Константин Лавроненко), после двенадцатилетней отлучки. Эдакий кряжистый хемингуэевский мужчина, волосы – соль с перцем, глаза стальные, ухватки звериные. Где был – не говорит, но нас, русских, не проведешь, мы отлично знаем, откуда в семьи сваливаются молчаливые папаши с волчьим прищуром и рыком «Всё, я сказал!». Вытащив мальчишек из дома, отец везет их сквозь пустые, мрачные и прекрасные пространства родимой земли на таинственный остров в северном море. Всеми средствами отец пытается сломить волю сыновей, приобщить, приохотить к своему суровому царству, где он главный и бесспорный повелитель. Старший сын согласен на испытания, младший – нет. В круглолицем упрямце Иване (Иван Добронравов) тоже обитает мужская воля, смысл которой в одном – или ты меня сломаешь, или я тебя. По-другому у них не бывает. Тот, кто ведет себя иначе, тот баба, трус и козел. И вот три воли сплетаются в смертельной схватке – кто кого. Взаимопонимание, уступки, тепло, душевность – все это исключено из яростного первобытного мира, где надо смолить лодку и добывать пищу, где лютуют ветхие стихии и опасность ждет за каждым углом. Подчинение старшему тут – закон, и приказы обсуждать не принято. Жестокий мужской мир пугает своей грубостью, но печаль-то в том, что без этой жестокости нет и мира. Некому воевать, некому строить, некому воспитывать детей, некому любить женщин, некому отвечать за Отечество, некому бить всякую нечисть, расплодившуюся на земле. Нет мужской воли – нет мужчин, а если они есть – они хотят победить друг друга.

Кажется, что, кроме тихой белокурой мамы (Наталья Вдовина) и официантки из провинциального ресторана, в фильме нет женщин. Это не так. Мужское трио «Возвращения» играет свою драму на лоне самой главной и самой жестокой женщины на свете, в сравнении с ее жестокостью мужские забавы – детские игрушки. Разумеется, это природа – важнейший и, наверное, самый потрясающий образ фильма (оператор Михаил Кричман). В отличие от прелестной, нежной и обворожительной природы Севера, явленной нам в «Кукушке» Рогожкина, природа «Возвращения» – не милая, не ручная, не соизмеримая с человеком. Русская природа. В ее якобы тихих красотах скрывается древний ужас, она следит за героями, нещадно поливая их дождем, окутывая туманами, качая на бескрайней воде их утлый челн. Она может, точно в насмешку, приманить солнечным лучом, подарить толстых рыбок – и она же способна проглотить любое существование просто так, забавляясь своей силой и человеческой беспомощностью.

И какой наивной, бессмысленной затеей предстает тогда сыновний бунт против отца. Какие, в сущности, ничтожные мелочи развели и рассорили их вплоть до трагического исхода. Вместе они были бы непобедимы, но, кроме суровой воли, для объединения нужна еще и любовь – не спрятанная в закромах души как слабость или болезнь, а живая, деятельная, открытая.

В мифическом пространстве «Возвращения» Россия– страна безлюдная. Страна огромных пространств, враждебных человеку. Зона молчания, лесная-травяная пустыня. Давно отгуляла эта земля свою вольницу, да так и осталась без хозяина, без пастыря, без Отца, затаившись в тоске и злой обиде, как это бывает с одинокими женщинами. Никого нет. Никто не придет. Призрачное возвращение отца длилось ровно одну сакральную неделю – в конце картины он исчезает даже со старой фотографии. Остаются его резко повзрослевшие сыновья – опять безотцовщина, как и миллионы их ровесников и соотечественников, сданных в детские дома, выросших у одиноких матерей, шныряющих по вокзалам, помирающих от наркоты, зарезанных в пьяной драке. И нет выхода, как не было выхода у младшенького сына в начале фильма, когда он, боящийся высоты, должен был прыгнуть с вышки в воду, понукаемый своей стаей. «Иначе ты трус и козел!» Так он и сомлел там, голый, несчастный, пока мама не забрала.

Кстати, это важно – картина, при всей ее мистической красоте, соткана из реальных и вполне убедительных происшествий и по-хорошему аскетичных диалогов. Характеры выписаны, обстоятельства не превышают нормативы достоверности. Никакой зауми, никакого специального философствования, никаких шифров (то есть никакого ВГИКа). Есть длинные планы, но это нисколько не раздражает. Нарастающая тревога за героев и откровенный, обжигающий трагизм финала созданы обычными драматическими средствами, известными с древних греческих времен. Профессионально безукоризненная работа.

И нет у меня желания гадать, что-то будет с Андреем Звягинцевым дальше, как-то он сумеет/не сумеет одолеть им самим взятую высоту еще раз. Серьезное дело люди сделали, и на этом спасибо. Да, это невеселое кино про невеселую землю и нелучшую на свете долю. Но для желающих вечного веселья и вечной молодости многое предусмотрено сегодня. Можно бездарно подражать бездарным певцам и считать себя сфабрикованной звездой. Можно до колик объедаться заграничными кинобургерами. Целые телеканалы отведены под веселость. Но это всё подражательное, заимствованное, пережеванное. А вот в некоторых фильмах последнего времени (и «Возвращение» этому прекрасный пример) ощущаются неподражательное, органическое биение национального духа, плодотворная тревога ума, беспокойство сердца – вкупе с умением все эти дивные, но отвлеченные вещи воплощать, отливать в гармоничную форму. И это биение национального духа приходит в наше кино, почти минуя официальные инстанции, не заглядывая в обносившиеся «творческие» союзы и мало интересуясь местными крылатыми статуэтками. Живому нужно живое, а не мертвое.

«Из гроба встает император…»

Петербургские императоры как зрелищный культурный миф. Эскиз рассуждения

Петербургский период русской сказки расположен в недвусмысленно четких временных пределах: 1703–1917. Так гласит надпись на могиле этого очередного блистательного покойника истории. Далее Санкт-Петербург как столица Российской империи и место обитания русских императоров перестает быть. Житие заканчивается – начинается жизнь, горько-соленая и черно-романтическая жизнь большого города на помойке истории.

В начале сказки мы застаем на пустынных брегах Невы исполинскую фигуру боговдохновенного царя, в конце – толпы простолюдинов, низвергающих Бога, царя, отечество и Санкт-Петербург. Город, отданный под особое покровительство Святого Петра, из творца истории обращается в ее жертву. Вопрос о том, насколько судьба Санкт-Петербурга находилась/находится в человеческих руках, тем более интересен, чем менее мы имеем прав и возможностей на него отвечать. Несомненно, что малая временная дистанция (всего-то около трехсот лет) нас путает – и мы принимаем за серьезную «всамделишную» правду истории то, что изначально принадлежит мифу.

Стоит помнить, что любой основатель столицы империи не может быть мелко-реальным лицом, да и вообще, компания российских императоров скорее напоминает сонм эллинских олимпийцев – видоизменившихся и поопустившихся с новыми временами, но по-прежнему жадных до жизни и плоти смертных. Да, вереница петербургских императоров продолжает участвовать в земных снах. История петербургского периода русской жизни никак не желает мирно спать в гробу.

С великими мучениями и жаркими дискуссиями в 1998 году удалось похоронить останки Николая II и его семьи – но кинорежиссер Глеб Панфилов в это время продолжал работать над картиной «Романовы: венценосная семья», и, стало быть, погребенные опять воскреснут, наполнятся жизнью, заглянут нам в глаза. В этом же году на экранах появляется анимационный голливудский китч «Анастасия» – о чудом спасшейся дочери Николая II – и вызывает новый прилив разговоров об известной самозванке, до сих пор имеющей верных сторонников. Императорам не спится. Императоры вообще народец беспокойный. Привычка царить в людском сознании не проходит и в царстве теней. Они обживают пространство своих мифов – с помощью популярного искусства и массовой культуры. Русские петербургские императоры, видимо, желают повторить культурную судьбу Цезаря, Антония, Нерона, Калигулы, Елизаветы (Английской) и Наполеона Бонапарта…

А вам это на что? – спросит меня читатель и будет прав. Берясь за рассуждения про императоров, я что-то напоминаю себе персонаж из рассказа Тэффи «Монархист» – бедного Хацкина, случайно оказавшегося в дни Февральской революции в Петрограде и внезапно осознавшего, что он – монархист и очень любит царственную пышность. «А когда я люблю пышность!..» – упрямо повторял сей новорожденный «монархист». На все увещевания окружающих – дескать, Хацкин, очнитесь, о чем вы, вы ее и во сне не видели, царственную пышность, – Хацкин отчаянно качал ногой и печально твердил: «А когда я люблю пышность!..» Вообще-то мне, девочке из новостроек, до тридцати лет обитавшей в Купчине, было бы простительно внезапно полюбить царственную пышность, увлечься дворцовыми тайнами, мысленно примерить на себя платья и судьбу Екатерины Великой и благополучно отъехать в эрзац-Россию, слепленную из жажды психологического комфорта и романтического инфантилизма. Если таким образом отъехал лучший кинорежиссер страны Никита Михалков, сыграв в своем кинофильме «Сибирский цирюльник» воображаемого Александра III в воображаемом 1885 году, Михалков, которому и в реальной России 1990-х ничего себе живется, то мне, скромному инвалиду истории, совсем уж позволительно было бы замечтаться в потусторонней компании императоров. Однако до чего силен иммунитет, обретенный в петербургской аскезе семидесятых. Я не только не испытываю никаких подобий монархического чувства, но даже не могу не подозревать в людях, сейчас их испытывающих, жуликообразного или невзрослого склада сознания. Императоры занимают меня как носители гипертрофированной единичной воли – в их судьбах скрыты символические значения всякой гипертрофированно-индивидуальной судьбы – и как персонажи культурной игры. То, что это «наши» императоры, сужает вопрос до отечественного измерения, более родственного, раз уж мы согласились иметь Родину и быть в ней.

Интерес массовой культуры к петербургским императорам явно неравномерен. Скажем, довольно-таки человекообразные лица Елизаветы и Александра I, породив несколько литературных отражений, не стали весомой темой зрелищных игр. Странным образом провалился из визуальной ипостаси культуры и Александр II. Его никто никогда не играл, если не считать одного малоудачного телеспектакля, в котором подробно говорилось о личной жизни императора, но вследствие его непроявленности в массовом сознании вообще рассказ выходил неким уравнением с большим числом неизвестных. Единственным отражением Александра II стал вышедший на телеэкраны в середине девяностых годов рекламный ролик банка «Империал», где задумчивый Освободитель, гуляя по дворцовому парку, советовал получше кормить птиц, чтоб они не улетели, и, видимо, как раз в этот момент замышлял отменить крепостное право. Он был усат, хорош собой и задумчив, но фигура императора, отменившего основания своей империи, из-за своей загадочности и близости к аналогичному историческому благословенному идиотизму Горбачева-Ельцина все-таки как-то не прижилась в сколько-нибудь массовой культуре.

Главным мифом популярного искусства и массовой культуры в XX веке, конечно, стал миф о Петре Великом. Главным дополнительным мифом – миф о Екатерине Великой.

Мифы, описывающие деяния воплощенных божеств, суть основа мифологии вообще, а пара Петр-Екатерина – явно опорная связка петербургской русской истории. Более того, в пространстве мифа Петр и Екатерина – это очевидная пара, божественные супруги-творцы Российской империи. Ведь Петр был женат на Екатерине, а мужем Екатерины был именно что Петр. Да, рассудок напоминает, что Петр был женат «не на той» Екатерине, а Екатерина была замужем «не за тем» Петром, но рассудок вкупе с исторической правдой в данном случае не требуется. Разумеется, он должен был быть женат именно «на той» Екатерине, он не мог не быть женат именно «на той» Екатерине, которая явилась, как положено богине, неизвестно откуда (и Марта Скавронская тут вполне слита с Софьей Фредерикой Августой Анхальт-Цербстской, по абракадабре сих подставных имен), после его смерти поставила ему божественный памятник – кумир на бронзовом коне – и от тоски зачудесила, пустилась, так сказать, во все тяжкие, но славу империи приумножила и дело супруга не посрамила. И зовутся-называются они красиво и правильно: Петр Первый, Екатерина Вторая. Черты супружеского тождества (победоносность, сила изъявления воли, любвеобильность), чрезмерность внешнего облика (высокий рост Петра, полнота Екатерины) и разнообразие сверхчеловеческих и нечеловеческих проявлений формируют яркую до болезненности, почти что олимпийскую чету грозных и милостивых языческих богов, породивших внушительное, резвое и роскошное дитя – Российскую империю.

Как-то в одной из московских газет были напечатаны и откомментированы итоги социологического опроса россиян насчет их симпатий к политическим деятелям прошлого. На момент 1998 года уверенно и, по мнению комментаторов, загадочно и парадоксально лидировал Петр I. Загадочность усматривалась в том, что россиянам был симпатичен самый жестокий реформатор отечественной истории – не любя своих, разложенных гуманизмом, ленью и корыстью, карикатурных недотеп, опрошенные любили тирана, который делал свои реформы топором и кнутом. Комментаторы забыли одно принципиально существенное обстоятельство: для массового россиянина Петр I – это Петр Николая Симонова из картины Владимира Петрова «Петр I», вышедшей на экраны в конце 1930-х годов.

Петр Симонова – это образ, которому было суждено победить историю, Царь-Которого-Не-Было, сотворивший Россию-Которой-Не-Было. Он и был оценен наивысшим образом в социологическом опросе. Он и живет до сих пор в умах как идеальный царь.

Николай Симонов не был похож ни на один из двадцати пяти прижизненных портретов Петра I. Автор сценария картины Алексей Толстой, знавший толк в мистифицировании истории, заметил по этому поводу: что ж, пусть будет двадцать шестой портрет. Грим был легким – увеличили лоб, приклеили знаменитые усы, немного изменили брови, прибавили росту с помощью специальных сапог. И двадцать шестой портрет затмил имеющиеся двадцать пять. Народ признал в симоновском Петре своего, «народного» царя. Почему и как это произошло – никто не знает. Тайна сия велика есть. Симоновский Петр целиком существует в области идеального – он решительно не похож ни на каких бывших на Руси царей и тем более не напоминает никого из главарей советского государства. Огромный, быстрый, упруго-величественный, поминутно разражающийся богатырским хохотом, выигрывающий все войны, улаживающий все дела, все умеющий царь-работник оказывается еще и царем-удачником, которому удается лихо оседлать несомненный исторический «фарт».

Его любят все – любят слуги, любит жена, любит народ, любят скрепя сердце иноземцы. Единственный, кто его не любит, – царевич Алексей, в утонченно-патологическом рисунке Николая Черкасова. Алексей Черкасова – болезненный выродок, и уничтожить его столь же целесообразно, сколь удалить худую траву с поля. Впрочем, ослепительный Петр Симонова, воплощенный тезис Пушкина («Он весь как Божия гроза»), этим не занимается – он лишь утверждает решение Сената. Петр Симонова – в той же мере Святой Петр, в какой и Петр Великий – возводит государственное строительство в ранг священного служения. Слияние Государя и Бога, Государства с Божьим царством – лукавая конъюнктурная мистификация истории, предложенная Алексеем Толстым, – у Симонова, актера, гениально ориентированного на всяческую идеальность, удалось и вышло вдохновенно-идеальным мифом. Впоследствии Петра изображали многие, добавляя в него дозированную человечность, исторические черты и черточки – скажем, Алексей Петренко играл его в фильме Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», а Дмитрий Золотухин – в дилогии Сергея Герасимова «Юность Петра». Ни оспорить, ни даже хоть чуть затмить бесспорного симоновского Петра никто не собирался. Сколько ни старались бы кроты-бумагомараки, давно ведущие подкоп под царя Петра, в империи зрелищ он оставался несомненным. Подобно Василию Ивановичу Чапаеву, народному заступнику, народный царь Петр шел сквозь времена и громогласно чеканил: «Не напрасны были наши труды, и поколениям нашим надлежит славу Отечества беречь и множить!» – красивый, веселый, победоносный «фартовый» царь. Отличный работник, страстный любовник, верный друг, гениальный стратег, лихой собутыльник, проживающий жизнь с поистине царским аппетитом…

Но, конечно, когда-нибудь это должно было случиться. Когда-нибудь он должен был возникнуть, бедный бледный Евгений, и выкрикнуть свою коронную реплику: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..» То, что это произошло в конце 1990-х годов, кажется мне закономерным. К этому времени сильно потускнел образ «народного президента» Бориса Ельцина, слегка напоминавшего рядом примет симоновского Петра, закончился его исторический «фарт», а идея того, что «не напрасны были наши труды», сменилась четким ощущением, что очень даже могут быть напрасны не токмо что наши труды, а и вообще решительно все труды на свете. Удачники истории сделались подозрительны – и на арену вышли ее неудачники. Через шестьдесят лет после фильма «Петр I» появляется картина Виталия Мельникова

«Царевич Алексей». Петр (актер Виктор Степанов) в ней не очернен, не оклеветан, он не безумный деспот, а ответственный, хоть и жестокий, государственный муж. Но вся сфера идеального у него отобрана и отдана Алексею. В исполнении Алексея Зуева царевич положительно прекрасен, подобно Идиоту Достоевского. Он отказывается от царства на крови, отрицает всякую историческую необходимость и, главное, твердо и непререкаемо противопоставляет Божье и Государственное. Внешне он напоминает Алексея-Черкасова (длинное узкое лицо, утонченная болезненность фигуры), по сути – опровергает его. Ничего Божьего в этом государстве нет и не может быть, Божье живет в душе одиноких избранников и приказывает им никогда не оправдывать насилия и жестокости. Этот царевич Алексей – тот самый ребенок, чья слезинка подорвет все надежды на возможную грядущую гармонию. Раз «мне отмщение», то всенепременно «аз воздам». Раз положил царь Петр в основание своей империи замученного ребенка – рано или поздно она обрушится. А поскольку мы уже давно и точно знаем, что она обрушилась, поиски виновных, конечно, рано или поздно приведут нас к Петру. Так завещал нам коварный А.С. Пушкин. Никуда не уйдешь от крошечной фигурки сумасшедшего, грозящего кулаком кумиру на бронзовом коне. Какая-то заколдованная и неизбывная шизофреническая печаль есть в спорах о деле Петра. Нравственный облик Ромула и Рема мало кого волнует. Однако под Петра подкапываются до сих пор. Несомненно, что Божье и Государственное абсолютно, без зазоров, совпадать не могут. Но и разводить их окончательно по разную сторону баррикад – тупик мысли… И вдруг совершенно неожиданное решение вопроса приходит из Александринского театра.

В 1997 году на сцене Александринки появляется интерпретация пьесы Фридриха Горенштейна «Сказание о царе Петре…». Бывший императорский театр встает на сторону любимого императора, как кажется, почти что бессознательно, повинуясь инстинктивной благодарности за ниспосланное бытие. Может, за царевичем Алексеем и была какая-то правота, и, уж конечно, жаль этого бедолагу, как жаль всякую жертву истории. Но, как говорится, не надо песен – империя была хороша, даже то, что осталось от нее, производит впечатление. Спектакль, лишенный всяческого психологизма, заполняет свое пространство игрой стройных классических форм и фактур, переливами материй и светотеней, подчеркнуто петербургских (художник Эмиль Капелюш). Противостояние Алексея и Петра обрисовано внешними яркими красками: маленький, нервозный, всклокоченный Алексей (Алексей Девотченко) и высокий, кряжистый, величавый Петр (Виктор Смирнов). Ясно, за кем историческая правда. Озлобленные неврастеники не создают таких просторных и красивых империй. Государственное пересекается с Божьим где-то на эстетических перекрестках, и Александринский театр, обязанный своим существованием Российской империи, счел нужным напомнить об этом. Добавлю, что спектакль «Сказание о царе Петре…» поставил Александр Галибин, актер и режиссер, снявшийся в картине Глеба Панфилова «Романовы: венценосная семья» в роли Николая II. Видимо, погружение в горестный финал романовского царствования вызвало у него желание вспомнить о днях романовского исторического «фарта», несомненного и бесспорного…

Эстетический аргумент ложится на чашу весов в пользу Петра так весомо, грубо и зримо, что неудивительны происки художника Михаила Шемякина, вознамерившегося именно эстетикой и побить удачливого – удачливого даже в посмертной культурной судьбе – императора Петра. Тезис Шемякина гласил: «Всякая власть уродлива, абсолютная власть уродлива абсолютно». Выродок и микроцефал, сидящий напротив Петропавловского собора (памятник работы Шемякина установлен в градоначальство А.А. Собчака), своим ерническим обликом завершал историю мучений российских интеллектуалов с Великим Петром. Фраза Иосифа Бродского «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря» выражала предел терпимости мыслящего россиянина к метаморфозам имперской идеи. Жить с краю, в уголке, с самим собой, «у моря» – еще возможно, но всерьез «въезжать» в царские разборки, кто там из людоедов был прав, кто не очень – увольте. Конечно, шемякинский памятник – чистой воды издевательство. Художник, изгнанный в свое время с могилы империи, пришел-таки на нее плюнуть, как это подобает правильному европейскому интеллектуалу (так, кажется, назывался роман французского писателя Бориса Виана – «Я пришел плюнуть на ваши могилы»).

С холодным и вежливым удивлением рассматривают изделие Шемякина гуляющие по Петропавловке. Посмеяться – значит избавиться, победить, освободиться. Шемякин стал свободен от Петра Великого. Но это никак не может отменить того несомненного факта, что автором всей ситуации является именно Петр Великий. Ни Петербурга, ни Петропавловского собора, ни Александринского театра, ни Бродского с Шемякиным, ни меня (а так или иначе мы – дети петербургской культуры) не было бы без его волеизъявлений. Если он урод, то и мы все уроды. Тогда уж придется, вместе с гоголевским Городничим, восклицать: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Петр хорош не потому, что цель оправдывает средства, а эстетика всегда одолеет этику, и не потому, что он, в общем, удачник земного сна, а это всегда привлекательно, и даже не потому, что богатство его человеческих проявлений не может не быть приятно или хотя бы внятно русской душе, а потому, что он – отец-прародитель огромной исторической перспективы, в которой многим и многому нашлось место. Поэтому то, что сыграл Николай Симонов, – не ложь, но мечта, обращенная вспять. Таким должен был бы быть основатель Санкт-Петербурга и крестный отец России в миру, таким хотело бы его видеть массовое сознание. Таким он не был. Ну и что? Каждый раз в день рождения города фильм «Петр I» – шестидесятилетней давности! – демонстрируется по телевидению и продолжает консервировать в умах именно этот образ Петра. Ничего более убедительного по-прежнему не снято. И все трогательнее и трогательнее звучит призыв: «Не напрасны были наши труды…» – уже как утешительное магическое заклинание…

Бедный Евгений тем временем стал еще беднее – жизнь простого маленького человека в нынешнем Санкт-Петербурге по-прежнему столь же маловозможна, как и в пору пушкинского «Медного всадника». Но антагонизм между ним и императором явно износился и стерся. Одинокий прародитель сгинувшей династии, погибшей империи, низложенной столицы, исчезнувшей культуры, Петр сам стал – бедным Петром…

Екатерина Великая – мифическая, идеальная, так сказать, супруга Петра Великого – любимица массовой культуры. Два века человечество не может и не хочет расставаться с образом любвеобильной царицы, тиранки и лицемерки, по утверждениям историков. Ее неоднократно воплощали в Голливуде, среди исполнительниц была Марлен Дитрих, ближе к нашим временам – Джулия Ормонд. На родине зримый образ императрицы еще не дозрел до своего настоящего статуса, но к тому созданы уже буквально все предпосылки. Если этого не произойдет в кино, это образуется где-то в другом месте, но, надо думать, образуется непременно. Кинематограф советской эпохи, конечно, никак не мог заниматься мифологизацией Екатерины. Хотя Екатерина – «не та» Екатерина, а реальная жена Петра I – была сыграна исключительно сильно и под стать супругу в том же «Петре I». Пленительная красавица Алла Тарасова, одна из главных актрис эпохи, играла будто вот именно «ту» Екатерину в молодости – умную, волевую, обворожительную, по-женски неотразимую. Они были парой – стало быть, эта Екатерина и была Екатерина Великая. Разумеется, Екатерина Тарасовой была полностью русской. Когда в 1980-х годах появилась картина Виталия Мельникова «Царская охота» (по пьесе Леонида Зорина), трактующая жестокий исторический романс Екатерины, Орлова и княжны Таракановой, и в ней исполнительница Екатерины Светлана Крючкова говорила с акцентом, это выглядело как оксюморон. Здоровая, злая русская баба-халда, и вдруг акцент. Иноземное происхождение нашей императрицы – явно достояние немногочисленных историков, которые, кстати, так и не объяснили читателям, отчего это между немецкой принцессой Софьей Фредерикой и русской императрицей Екатериной нет ни малейшего – ни внутреннего, ни внешнего – сходства. Мистики нашли бы тут, чем поживиться. В любом случае немецкая «легенда» Екатерины, разработанная в каких-то неведомых потусторонних штабах, сработав на своем веку, должна наконец раствориться. Когда режиссер Светлана Дружинина создала свою телевизионную сагу о русских мушкетерах-гардемаринах, молодую Екатерину исполнила дочь Аллы Пугачевой, певица Кристина Орбакайте. Как говорится, теплее, теплее… Орбакайте говорила без акцента, была непроста, хитроумна, искриста, таинственна. Если бы сага про гардемаринов протянула еще сколько-нибудь экранно-исторического времени, взрослую Екатерину, конечно, должна была бы сыграть Алла Пугачева. И пасьянс наконец сошелся бы. И то, вокруг чего растерянно бродили 1990-е годы, воплотилось бы со всей очевидностью.

Дело в том, что века мужского правления, а затем мужской тирании обострили извечную и неизбывную русскую тоску по «матушке-царице». Матушка, вестимо, куда более расчудесное явление, чем батюшка: кланяясь матушке, поклоняешься самой жизни, земле, природе. Божественная эротическая чрезмерность Екатерины тоже была «матушкиного» свойства: так детям разрешается ползать подле материнского бока, что почитается ими за высшее счастье. Милый, затейливый, любовно выписанный образ «матушки» был создан драматургом Еленой Греминой в пьесе «За зеркалом». Екатерина Греминой, великого ума и необычайной силы женщина, держала «за зеркалом» мальчика Сашеньку Ланского отнюдь не из самодурной похоти. Только играя с этой живой игрушечкой, она могла отдохнуть от сверхъестественного и притом каждодневного напряжения своей жизни. Крепко сделанный образ был загублен тем печальным фактом, что в московском спектакле роль Екатерины отдали певице Галине Вишневской, известной в качестве жены Мстислава Ростроповича, не обладающей талантом драматической актрисы и необходимым для этой роли душевным потенциалом. Ее Екатерина вышла грубой и мелкой, похваляющейся своей глупой и злой бабьей силой.

Определенные претензии на близкое родство с императрицей предъявили некоторые эстрадные певицы, живо чувствующие подводные хаотические движения массового сознания. Так, Надежда Бабкина исполнила песню о том, что «Екатерина Вторая что-то приснилася мне». Припев песни гласил: «Катя-Катерина! Господи, прости! Ты – царица мира и всея Руси!» Надежда Бабкина, как карикатурный вариант одного из вульгаризированных отражений «царицы-матушки», еще могла иметь какие-то права видеть во сне Саму. Но вот Ирина Аллегрова, тоже решившая утверждать, что она – «…о-о! Шальная – и-и-императрица!», уже зарвалась. Понятно, что дамы легкого поведения, которые поют, всегда будут неравнодушно-завистливы к Екатерине. Ей ведь удалось небывалое в истории женского человечества, она осуществила на практике великую эротическую утопию: имела кого хотела, когда хотела и сколько хотела. При этом войны выигрывались, бунты подавлялись, дворянство богатело, поэты писали стихи, дипломаты – доклады о победах, народ страдал, как ему положено, новая аристократия, возникавшая по милости царской вагины, хоть воровала, но свое дело знала. Удачница Екатерина тоже имеет, как и Петр, свои «тени», исторических неудачников, которых по христианству жалеет определенная часть национального самосознания, – это ее муж Петр III и упоминавшаяся уже княжна Тараканова. Но все-таки желающих возвеличить эти тени так, как то случилось с царевичем Алексеем, не сыскалось. Не нашлось и скульптора, который бы посмел подшутить над императрицей, как Шемякин пошутил с Петром, – и «матушка с детками» у Александринского театра (скульптор М. Микешин) остается и непревзойденной, и не оспоренной. Глубокая русская тоска по настоящей «матушке», охотно мирволящей всяческим человечьим слабостям, может статься, нашла свое выражение и в том милом факте, что сад, прилегающий к микешинской скульптуре, известен под именем «Катькин садик» и в нем издревле собираются гомосексуалисты.

Поскольку в поп-культуре Алла Пугачева занимает приблизительно то же место, что Екатерина Великая в истории своего времени, их творческая встреча знаменовала бы собой воссоединение двух половинок, на которые был разбит образ единой, неделимой, тотальной русской царицы: верхнюю и нижнюю. Спущенная «сверху» императрица и выбранная народом «снизу» певица при соединении могли бы образовать миф сокрушительной силы. Вряд ли случайно к тому же, что народная певица носит фамилию бунтаря, самозваного Петра III, главного супостата империи. Что-то здесь есть от возможного, призрачного и фантастического, замирения «матушки» с ее народным врагом…

Вытеснение имперской идеи в массовую культуру само по себе только часть общего процесса распада действительности. Власть всегда стремилась обставить себя зрелищами, подчеркивающими ее божественную природу, – и карнавал «Торжествующая Минерва» ставил ритуальный знак равенства между земной царицей и ее небесной покровительницей. Но только во второй половине XX века Зрелище стало властью, а исполнители Зрелищ – властителями. В этом есть нечто от сказки про человека, потерявшего свою тень, которая преблагополучно зажила своей судьбой. Скоморохи, шуты, плясуны, фигляры, почитавшие за величайшую милость кормиться возле королевского стола, жалкие и презренные твари, которых не следовало и хоронить-то рядом с христианами, становятся великими властителями грез и судеб, царят в сердцах, купаются в роскоши, повелевают умами! Послесмертные культурные судьбы императоров зависят от того, кто из актеров изволит их сыграть!

Подоспела очередь императора Павла I. Это большой, видный неудачник, сравнимый по масштабу своей несчастливости только с Дмитрием Самозванцем, царевичем Алексеем и младенцем Иоанном Антоновичем. В исторической литературе у Павла Петровича давно сложилась репутация человека, который чего-то хорошего хотел, но трагически ничего не смог. Историки, особенно из евреев, почему-то питают тихую слабость к подобным персонажам. Вот Николай I, у которого получилось почти все, что он замышлял, никакого достойного киновоплощения не удостоился. Разве что в картине Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» его сыграл – довольно карикатурно – Василий Ливанов, еще не доросший до высот Шерлока Холмса. Павла на театре сыграл в восьмидесятых годах Олег Борисов, в русле общего, свойственного тому времени, болезненно критического взгляда на власть. Но главное еще впереди – прилежный историософ, кинорежиссер Виталий Мельников собирается снимать картину о Павле Петровиче. Павел получает шанс на зрительскую симпатию – впервые за много лет фанатского обожания отдельных историков.

И отчего бы и нет? – скажем мы сами себе. Ведь прогрессивность или реакционность того или иного исторического индивидуума не имеет никакого значения в империи зрелищ – важна яркость лица и перипетий судьбы, а тут с петербургскими императорами тягаться трудно. Даже самый скучный и бесцветный из них – Александр III – и тот сумел чем-то разбередить душу Н.С. Михалкова и оказаться в героях фильма «Сибирский цирюльник». Будем надеяться, что перед тем, как навсегда закончиться, русская история будет разыграна-проиграна-переиграна сотни раз, императоры сумеют нам надоесть хуже горькой редьки и мы окончательно и бесповоротно разлюбим «царственную пышность».

Апрель 1999

Нежная кровь

Фильм Глеба Панфилова «Романовы: венценосная семья»

Фильмы Глеба Панфилова всегда отличались качеством добротной и умелой работы, будто крепкие ладные дома, срубленные толковым плотником, дома, в которых людям (и зрителям, и актерам) интересно и удобно жить. Но, конечно, никогда еще режиссер не возводил такого трудного дома, как «Романовы: венценосная семья». Этот скорбный фильм, чье воплощение заняло у Панфилова и его трудового коллектива около десяти лет жизни, создан не для легкомысленного «понравилось – не понравилось». Он сделан для общенационального просмотра, после которого возможны, да и неизбежны любые битвы мнений. Однако смотреть мыслящим россиянам это надобно. Что делать! Счастливцы взмывают к далеким мирам хранить порядок и законность в Галактике, выигрывают звездные войны и лихо предотвращают – на раз! – конец света. А нам бы со своей историей разобраться, своих мертвецов похоронить да оплакать…

Картина Панфилова обладает достоинством внятного и подробного повествования; канва событий, портретное сходство и обстоятельства быта реконструированы, а такая вещь, как, например, царский поезд, даже изумляет богатством деталей. Как жила и как умирала семья последнего русского царя, зритель узнает в достаточной мере полно и точно. Но я оказалась в числе сторонников фильма не поэтому. Судьба Николая Романова для меня – звено в цепи русской трагедии, и этот фильм я прочла главным образом как художественное воплощение трагедии культуры.

Семья Романовых находилась на вершинах русской культуры и являлась ее апофеозом. Их дворцы, парады, обеды и балеты, весь их быт и они сами – все это было высшей точкой развития культуры, дворянской, усадебной, «вишнево-садовой». Эта нежная, совестливая, изысканная культура вырабатывала определенный тип личности и способ взаимоотношений. Тихий, узкоплечий, деликатный царь (Александр Галибин) с его робкими и пронзительными голубыми глазами – точь-в-точь тургеневский или чеховский помещик, немножко тайком попивающий и вздыхающий над фотографиями далекой возлюбленной (Матильды Кшесинской то есть). Его властная – только над ним одним – жена (Линда Белингхем). Четыре прелестные барышни-царевны (Юлия Новикова, Ксения Качалина, Ольга Будина, Ольга Васильева), что распевают романсы и украдкой читают Мопассана. Чистый до ангельской прозрачности барчук-царевич (Владимир Грачев). Соединенные любовью, Романовы сливаются в коллективную личность, трогательную и прекрасную. Эта личность возвышенна и благородна. Она рождена уникальной культурой, облагораживающей и утончающей человека.

Но облагораживающей и утончающей его – до полной нежизнеспособности. В грубом и яростном мире такой человек обречен. Нежный человек не может плюнуть на пол, грязно выругаться, оскорбить женщину, ударить ребенка – но он не в состоянии и принимать простые и жесткие решения, дать отпор врагу, проявить разумную властность. Семья Романовых гипертрофированно женственна, женственна до болезни – четверо дочерей и только один неизлечимо больной сын. Кстати вспоминаются чеховские три сестры, тоже истонченные и разнеженные настолько, что не могут дать элементарный отпор пошлой дуре, явившейся разрушить их жизнь. Сама по себе женственность прекрасна, и прекрасны «белые княжны» – особенно Ольга, чья нежная улыбка и печальные глаза уже будто не от мира сего, это там, в потусторонней лазури, так печалятся о людях и так им улыбаются. Царевны танцуют, смеются, поют, плачут о том, что «нас теперь замуж никто не возьмет», но они уже не более реальны, чем сильфиды и вилисы, и недаром они все хворают, все лежат в своих девичьих постельках. Пронзительно смотрится сцена, когда после тифа царевен стригут наголо – это пострижение еще один шаг от мира, от подлого мира, который их предал и убил. А царевне Ольге потребовалось даже переливание крови – нежная кровь Романовых больше не дает сил жить, и Ольге переливают кровь веселого славного солдатика Денисова, что дерзко и смущенно заглядывался было на царскую дочку, да так оно все взглядами и изошло… Женственность прекрасна, но без союза с мужественностью обречена гибели. Нежная кровь исключает повелевание огромной империей. Лейтмотив картины Панфилова – тягучая и скорбная песня «Степь да степь кругом», песня о достойном, добропорядочном умирании. Ее поет в одиночестве едущий в царском поезде Николай Романов – чудесный человек и отвратительный царь. Когда он, со вздохами, слезами, душераздирающе жалкий, собирается подписывать отречение от престола, хочется закричать ему, как дети кричат зайчику на детских спектаклях: «Не надо! Не ходи! Там волк!» «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути». Начинается крестный путь Романовых от Александровского дворца до подвала Ипатьевского дома. В начале сей эстафеты будет находиться еще вполне человекообразный А.Ф. Керенский (Михаил Ефремов), амбициозный и самовлюбленный, но воспитанный той же самой культурой. Но в конце явится чудовищный Юровский со сворой нелюдей (все ж таки двое из них откажутся стрелять в женщин и ребенка). И погибнут не одни Романовы. Погибнет вся оранжерея дворянской культуры по всей России. Культуры, которая создала дивные формы жизни, высочайшие художественные ценности, воспитала тысячи людей облагороженного образа – и оказалась катастрофически неспособна к самозащите. Дунул ветер истории, смял нежные покровы изящного быта, растоптал символы и условности, и пришли здоровые человеки с ружьем, сморкающиеся в два пальца. Только ничегошеньки по части культуры они толком и не создали, так и пришлось пробавляться «Лебединым озером» и Тургеневым с Чеховым…

Ценность семьи как микрокосмоса культуры воспета Панфиловым искренне и громко, можно сказать навзрыд. Несмотря на постановочный размах и шум истории, фильм получился камерный, исключительно сосредоточенный на Романовых. Лица из враждебного мира – скажем, хитрый иезуит Свердлов (Кирилл Козаков) или рефлексирующий комиссар Яковлев (Игорь Скляр) – обозначены режиссером четко, резко и без всякого желания понять их логику и психологию. Конечно, элегическая интонация нелегка для столь длительного зрительного проживания. Но это – версия Панфилова, его взгляд, его Романовы.

К числу недостатков фильма я бы отнесла пейзажные длинноты, некоторую топорность иных диалогов, не всегда удачный грим (особенно у большевиков) и чопорность и сухость Линды Белингхем, игра которой не оставляет сомнений в том, что перед нами внучка королевы Виктории, но почти ничего к сему не прибавляет.

И вот что хотелось бы заметить напоследок.

Наши видные режиссеры в своих последних исследованиях отправились в плавание по далекому прошлому. Дальше всех уплыл Никита Михалков (1886 – время «Сибирского цирюльника»), потом Глеб Панфилов (1917-18), потом Александр Сокуров («Телец» – 1922, «Молох» – 1942), потом Алексей Герман («Хрусталев, машину!» – 1953 год). Из своих испытаний и плаваний вышли они, каждый по-своему, с честью или хотя бы славой. Однако художественное освоение современности несколько осиротело. Изображение родной действительности в кино страстно оставляет желать лучшего. А потому позволю себе надеяться, что наши режиссеры-пассеисты найдут когда-нибудь время и место и для заметок о дне сегодняшнем.

Таковы уж мы, людишки: пока живые – об живом и думаем.

Июль 2000

Сон разума рождает чудовищ

«Хрусталев, машину!» Алексея Германа

Мы все отличненько знаем, как должен жить кинорежиссер. Он должен взять интересный сценарий, сделать нужный и понятный фильм, показать его широким и простым зрителям, что там еще… раскланяться, в общем. Можно приз получить, тоже раскланяться… ну, там что-нибудь деньгами взять, это ничего. Вот. Кого-то выучили кино снимать, он снимает. Кто-то приучился смотреть кино, он смотрит. Зачем? А пес его знает. Такая уж петрушка. Не нами, как говорится, заведено, не нами, Бог даст, и кончится.

И есть какие-то тяжелые, неприятные люди, вроде Алексея Германа, которые из всего делают головную боль. Не могут просто так снять кино да и показать – всё с фокусами и вывертами, пригорками да ручейками. Велика важность – фильм. Что мы, фильмов не видели? Нас еще попросить надо фильмы-то ваши смотреть. У нас у самих, может быть, теща во ВГИК поступала.

Шуткой-смехом, но, конечно, история вокруг картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» наросла изрядная. И снимал-то он восемь лет, и пальму каннскую прошляпил, и нарочно кино свое не показывает, раздувает ажиотаж вокруг своей дутой фигуры. Да и кому придет в голову, глядя на этого могучего, ярчайшего, клокочущего энергией человека, блистательного рассказчика, безапелляционно раздающего оценки всему и всем, что он может до нервной дрожи, до горькой тоски бояться непонимания, отвержения и нелюбви, что каннский неуспех подействовал на него, как на Чехова – провал «Чайки» (Антон Павлович, о чьей смелости и мудрости трудно спорить, стал всячески избегать собственных премьер и даже спектакли МХТ увидел только тогда, когда театр привез их в Ялту)…

И вот тот самый легендарный фильм, та затонувшая Атлантида, узреть которую мечтают все киноманы страны, начинает всплывать к людям. Были уже камерные премьеры в Петербурге и Москве, так что надейся, о зритель, и не кричи попусту: «Герман, картину!» Эта картина тебя найдет. Она выдернет тебя из твоей привычной жизни, ударит, ошарашит, замучает, перевернет все представления о возможном и допустимом в кинематографе – и потом отпустит на волю, оглушенного, с вытаращенными глазами. Так выходили, потеряв дар речи, именитые зрители из маленького зала № 5 московского «Музея кино», понимая, что произошло нечто необыкновенное и весьма отдаленно напоминающее очередную премьеру худфильма. Юрий Любимов и Михаил Ульянов, Людмила Гурченко и Александр Калягин, Андрей Макаревич и Константин Эрнст, Татьяна Толстая и Александр Кабаков и т. д. – все они, во время трехчасового просмотра не сделавшие ни единого движения усталости или рассеяния, были какие-то, знаете ли, дымчатые. «Хрусталёв, машину!» – чрезвычайное явление авторского мира Алексея Германа – точь-в-точь похож на своего создателя. Он огромен, эстетически сверхплотен, коварен и убийственно талантлив. Не то удивительно, что Герман снимал Это восемь лет, а то удивительнейшим образом удивительно, что он со своей многосотенной командой вообще Это снял. Ближайшее десятилетие нам грозит глядеть, как всякие самозванцы раздергивают Это на приемы и цитаты, гримируясь под авторов. На самом деле, авторов кинематографа у нас мало-маленько, и важно осознать, что они ни в чем перед нами не виноваты и абсолютно ничего нам не должны. Нет, не обязаны они выстраиваться кружком перед «простым зрителем», как девахи на Тверской, с тем чтобы тот тыкал пальцами и заказывал удовольствие. Налогоплательщики, содержащие десятки тысяч бессмысленных политических проституток, могли бы уж как-нибудь прокормить пять-шесть кинорежиссеров, умеющих то, чего никто, кроме них, не может, и чувствующих мир так, как его никто, кроме них, не чувствует. Такие люди, как Алексей Герман, Никита Михалков, Кира Муратова или Александр Сокуров (перечислены по алфавиту, не в порядке гениальности), – исключительны и незаменимы, они сохранились в мелком кинематографическом море, как одинокие острова, и надо по отношению к ним совесть иметь.

Как бы вы отнеслись к любителю живописи, который, встретив Франсиско Гойю, начал бы ему толковать, что в «Капричос» мало доброты и нежности к людям, или стал указывать Антуану Ватто, что тот слишком эстетизирует бренное человеческое тело? Вы бы справедливо подумали, что перед вами круглый дурак. Вот такой же странностью было бы упрекать Германа в том, что он исказил реальную картину русской жизни в 1953 году и после его фильма зрителем не овладевает чувство гордости за родную землю. Да, оно решительно-таки им не овладевает. Какая может быть вообще у человека гордость, за что, после Освенцима и Гулага, прости господи! Скорее зрителем овладевает чувство, заставлявшее современников Данте шарахаться в ужасе и восторге: «Смотрите, это он! Он был в аду!» Слишком пафосное сравнение? Да отчего же: Данте – титан эпохи Возрождения, а Герман – титан эпохи Вырождения, – вся разница. Суровый, беспощадный, отстраненный взгляд на человечество, присущий сумрачным титанам, их недоверие к тому, что люди воображают о себе, их склонность к монументальным композициям, охватывающим общий вид бытия, их нескончаемая духовная тревога, их глубочайшая мрачная ирония с искрами острой жалости к людским страданиям – все эти родовые «титанические» черты есть в Германе, который тем не менее всегда был и остается дитятей своего времени и своей земли. Пятьдесят третий год – время, которое он застал ребенком и которое залегло в нем всей толщей частных радостей и общих страданий. Режиссер впервые взялся говорить о том историческом периоде, в коем побывал сам, – время в «Проверке на дорогах», «Двадцати днях без войны» и «Моем друге Иване Лапшине» было им искусно воссоздано до мельчайших деталей своего обширного кодекса, время «Хрусталёв, машину!» подлежало, казалось бы, инструменту воспоминания. Но, выбрав сначала для ведения рассказа фигуру и глаза ребенка, Герман был вынужден все эти сентиментальные условности бросить. Того, что мы видим в картине, никакой ребенок и вообще никакое лицо изнутри картины видеть не могли. Это мог видеть только бесплотный и бесприютный дух, злым чудом перенесшийся в земной русский ад 1953 года и рассказывающий о своем странствии на языке видений и ощущений таким же духам.

Густая, черно-белая, вихреобразная воронка изображений, в которую утягивает зрителя Герман, имеет равномерную информационную и эстетическую плотность на всем протяжении и плохо поддается логическому или драматическому анализу. Никаких вам завязок, кульминаций и развязок, никаких «а в это время…», никаких удобных сюжетных подпорок или долгих объяснений, кто кому кем приходится и куда сейчас пошел. Перед нами, собственно, коллективный герой – «новая историческая общность, советский народ» – где все не на шутку равны. Там, где они оказались, пленники вечной зимы, вечного мрака и вечной ненависти, ни пол, ни возраст, ни тем паче национальность не имеют никаких особых прав и смысла. Трагикомично, что эти смертники, запертые в одном аду, еще выясняют, кто русский, кто еврей и не будет ли каких поблажек русским, – в них еще достаточно животных сил, чтобы ненавидеть друг друга, как и во всякой тюрьме. Легко и естественно этот коллективный дракон сожрет случайно забредшего в черную Москву иностранца с его смешным самораскрывающимся зонтиком, дурацким осколком цивилизации. Дракон ползет по улицам, рассыпаясь десятками черных «марусь» и смутными силуэтами остервеневших животно-людей, он шевелится в домах, вертя коммунальный вечно движущийся круг абсурда, метет злой метелью, висит на мертвых деревьях, шипит ненавистью из уст невинного ребенка, плюет ядовитой слюной изо рта обычной вроде бы русской бабы… В доме героя, генерала медицины с лихими усами и юлбриннеровской отчаянно лысой башкой (Юрий Цурило, дебют-фейерверк), видны скорбно-пристойные следы когда-то существовавшего порядка жизни: спокойные, красивые вещи, щегольской стол, с дворянской спесью накрытый на невероятное число персон, ничейные бабушки, декламирующие стихи своей молодости. Но за стол никто не сядет, а вещи и бабушки закружатся в общем бессмысленном хороводе шепотов и криков. Жизнь имеет знакомые опознавательные приметы: люди встают утром, разговаривают, пьют чай, дети идут в школу, учительница беседует с родителями, знаменитый хирург осматривает пациентов перед операцией, кто-то моется в бане, кто-то возвращается с работы, кто-то едет в трамвае, кого-то бьют – в общем, как написала Анна Ахматова в «Поэме без героя», «кто-то маленький жить собрался…» – и на всем отпечаток злого безумия и бесконечной, беспросветной странности. И мечется в этом свихнувшемся мире, где распалась связь времен, чей-то потрясенный хаосом дух. У Гойи есть картина «Сон разума рождает чудовищ». Здесь, в картине Германа, спит коллективный, многомиллионный разум, и горе тому, кто смотрит его сон. Наш герой, генерал медицины, бабник и пьяница, сильный мужчина, и сам знает, что никаких сильных мужчин в этом сне нет. «Ехал чижик в лодочке, в генеральском чине», – бормочет он, собираясь бежать-избежать ареста. Ловят нашего чижика и сажают в фургон с приветливой надписью «Советское шампанское». Далее с ним происходит то, в сравнении с чем избиение комдива Котова в «Утомленных солнцем» кажется лирической комедией. Генерала так называемое опускают, и он буквально соединяется со своим драгоценным народом. В этой сцене Герману, конечно, удалось поймать дьявола за хвост. Суть инфернального ужаса в том, что кромешные существа из фургона «Советское шампанское», омерзительным насилием оскверняя человеческую плоть, при этом самозабвенно и нежно исполняют акт любви в своем понимании. Тут у Германа хороший ответ всем любителям «красивого зла». Все дела зла отвратительны, и от них содрогается живая человечья душа, и нечего наводить тень на плетень. Итак, исполнив мистерию соединения с народом во плоти и опустившись вниз, герой взмывает на самый верх, дабы обнаружить, что ни верха, ни низа в аду нет. Он попадает на тесную дачку, где валяется дохлый обкакавшийся старик с усами, а другой, с пожилым бабьим лицом, просит генерала медицины спасти гордость человечества… ну да, Сталин, ну да, Берия. Там и фраза знаменитая бериевская звучит: «Хрусталёв, машину!» Какой Хрусталёв, какую машину, черт их хозяин разберет. А мы опять с нашим генералом Юрой заметались – куда теперь? Дома уже добрые соседи все имущество разобрали и шарики даже от кровати отвинтили, и та же привычная гнусная чепуха, толчея, теснота. И генерал уходит в никуда, в железную тоску бесконечных дорог, в озябшие чахлые просторы, озвученные веселым криком отпущенного на свободу «истопника мехового магазина» (Александр Баширов), неунывающего русского зайчика, на досуге выучившего английский – «Либерти, бляди!..» Охотно верю, что в сверхплотном и жестоком художественном мире этого фильма жить трудно. Но надо. Надо хотя бы для того, чтобы не пускать сладкие слюни на всех этих галантерейно-парфюмерных «Старых песнях о главном» и «Старых квартирах», «жили мы хорошо, а будем жить еще лучше» (подать сюда «Советское шампанское»!), но хотя бы с толком пожать плечами – валяйте, пойте свои песни. Либерти, бляди!..

К концу фильм как-то светлеет и легчает, веселеет, вывертывается в усмешку бывалого мужика, травящего в тамбуре похабный анекдот. Хотя вообще чистого света в нем немного – один эпизод, встреча генерала с влюбленной в него старой девой, учительницей русского языка (чудесная Ольга Самошина). Это ежесекундно пульсирующее сменой настроений, разыгранное как дивная музыка трагикомическое чудо нелепой и трогательной человечьей связи войдет в киноучебники, со всем пиршеством деталей. «Всесильный бог деталей» по-прежнему не оставляет Алексея Германа. Все его кошмары оснащены четкими подробностями, которые, собственно, и придают всякому кошмару убедительность и магическую визуальную силу. Если уж на генерала Юру, переданного по чертовой эстафете до волшебной дороги, ведущей к Самому, поглядит круглым черным глазом ворона – так это будет не просто ворона, а Та Самая ворона, да что пересказывать, когда германовской изобразительности хватило бы на сорок фильмов. Германовское зрение похоже на осязание, так ощутима пластика быта и бытия в его рассказе, а рассказчик такой матерый, что сам строй и ход стремительной, богатой речи – держит, завораживает, отдышаться не дает…

Пожалуй, главное желание, которое пробуждает картина, – это желание проснуться, освободиться от исторических мучений, уготованных человеку. Или, по крайней мере, иметь мужество осознать сон своей жизни. Снимая этот фильм, и сам Герман, думаю, от чего-то избавлялся и освобождался, и, если он продолжит свои опыты, нас ждет совсем другой Герман, рассказывающий о другом.

Ноябрь 1999

Убить Достоевского

«Достоевский бессмертен!» – патетически восклицал булгаковский кот Бегемот, пытаясь пройти в писательский ресторан. Тезис красивый, но спорный.

Думаю, что даже Достоевского, писателя, ставшего для всего мира символом русской беспокойной духовности, можно убить. Например, с помощью скверных экранизаций в неимоверных количествах, которые заставят людские массы нервно вздрагивать и говорить «чур меня» при одном упоминании имени Федора Михайловича. А таких экранизаций готовится только в ближайшее время – три штуки.

Над «Братьями Карамазовыми» хлопочет режиссер Юрий Мороз. «Бесы» бесстрашно поручены «молодому немцу Феликсу Шультессу». «Преступление и наказание» снимает Дмитрий Светозаров.

Отчего я думаю, что экранизации будут скверные? Может, они будут гениальные, необыкновенные и потрясающие? Вероятность этого существует – но, извините, стремительно приближается к нулю. Потому что, как говорится, от осины не родятся апельсины. Потому что, прежде чем браться за экранизацию Достоевского, надо хоть чем-то это право заслужить. Подтвердить как-то квалификацию и репутацию режиссера, умеющего обращаться с полноценной высокой художественной литературой.

Вот Владимир Бортко, который снял посредственного, на мой вкус, но кондиционного, приличного «Идиота», – он имел, по крайней мере, за плечами «Собачье сердце» Булгакова, и было очевидно, что режиссер умеет работать с актерами и обладает навыками стилизации времени. Но чем заслужили свое право на Достоевского Мороз, Шультесс и Светозаров?

Наименьшее сопротивление вызывает в этом списке фигура Дмитрия Светозарова. Это не идеальная кандидатура для постановщика «Преступления и наказания», но все-таки не заведомо провальная. Сын советского классика Иосифа Хейфеца, Светозаров и сам примерный работник, автор многочисленных картин о кошмарах жизни, в последние годы ставший опытным мастером сериалов («Агент национальной безопасности», «По имени Барон», «Танцор»). Жестокий театрализованный натурализм, которому привержен Светозаров, не вовсе чужд миру Достоевского, а его богатая практика работы с актерами позволяет хоть на что-то надеяться, однако тревога сильнее надежд. Не было у Светозарова опыта общения с великой русской литературой, он привык по-свойски работать с посредственными, а зачастую и просто беспомощными сценариями. Занимательное зрелище он сделает, но забраться хоть ненадолго на философскую и нравственную высоту, на которую зовет нас Достоевский, – сомневаюсь.

Но вот за какие заслуги экранизировать двухтысячелетнюю историю христианской цивилизации – роман «Братья Карамазовы» – поручено Юрию Морозу, я не знаю, и решение это мне кажется заведомо обреченным. Юрий Мороз пока ничем не подтвердил квалификацию режиссера, умеющего обращаться с классикой. Он поставил сериал «Каменская», и этот блеклый блинчик на сегодня – единственный известный фильм его послужного списка. Репортажи о съемках новых «Братьев Карамазовых» – это смех сквозь слезы. «Одновременно с экранизацией „Братьев Карамазовых“ Юрий Мороз выпустил фильм „Точка“ о трех московских проститутках»… Вообще, приступая к Достоевскому, надо бы хоть год попоститься и помолчать, а не картинки о проститутках снимать.

Вы можете сказать, что опыт общения с классикой имеют немногие режиссеры и надо же кому-то когда-то с чего-то начинать, но почему начинать-то надо с самого сложного, что есть в литературе? Надо было сначала дать Морозу экранизировать что-то на пробу – скажем, начать с Чуковского или Агнии Барто. Посмотреть, как справится. А тут на бедную современную голову обыкновенного сериального ремесленника обрушивается сам Федор Михайлович со всеми своими ужасами!

И уж совсем трагической представляется судьба «молодого немца Феликса Шультесса». Этот несчастный всего-то и успел, что закончить ВГИК. И тут ему сразу нанесли удар, от которого он вряд ли оправится, – «Бесы». Такой, значит, подарок молодому немцу, и причем явно не без участия его соотечественника господина Мефистофеля. Телевизионное начальство можно понять – с беспомощными выпускниками нынешнего ВГИКа работать куда легче, чем с капризными мэтрами. Могу привести пример, как одна такая выпускница, Ульяна Шилкина, забацала веселыми руками экранизацию «Золотого теленка» Ильфа-Петрова, испортив даже Олега Меньшикова, что практически невероятно… Молодой немец успел пригласить в свои «Бесы» таких же беспомощных артистов (вроде Евгения Стычкина, сериального клоуна, который играет сложнейшую роль, Петра Верховенского). Последние известия о судьбе сериала тревожны. О молодом немце уже ничего не сообщается, зато говорится, что общее руководство сериалом взял на себя режиссер Валерий Ахадов. Опытные люди понимают, в чем дело – материал так плох, что нужна помощь, – но и Ахадов далеко не Висконти, ох как далеко! А не лучше ли списать этот проект в графу «убытки» и не мутить «Бесов» понапрасну?

Нет, нужны какие-то препоны, какие-то барьеры на пути желающих экранизировать русскую классику! Невозможно, чтобы каждый, понимаете ли, крен с горы у нас брался за Толстого, за Достоевского. В некоторых странах таким барьером является ум и вкус самих работников телеканалов. На британском телевидении кому попало Диккенса не поручат – его экранизируют раз в пять лет, и это важнейшее дело. Следует и нам подходить к экранизациям серьезно и ответственно. Русская литература – это наш стратегический золотой запас духовных ценностей, и его нельзя просто так разматывать и обесценивать в погоне за сиюминутной прибылью. Если нет естественных преград, надо создавать искусственные! Кандидатура режиссера, которому поручается экранизация классического произведения, должна пройти жесточайший отбор – и у зрителей, и у профессионалов. Он обязан доказать свое право на адаптацию великого текста. Пусть претенденты пишут концепцию, снимают пробные сцены, да что угодно – только бы исчезла из обихода неприятная легкость, с которой великие романы превращаются в сериальное сырье.

2006

Ангел с топором

«Недурно, недурно», – приговаривала я в стиле XIX века, усаживаясь для просмотра восьмисерийного телевизионного фильма Дмитрия Светозарова «Преступление и наказание», сопереживая не столько персонажам (именно эту вещь Достоевского я знаю почти наизусть), сколько режиссеру. Ведь к экранизациям классики у нас традиционно относятся чрезвычайно ревниво, роман входит в школьную программу, его читали миллионы, была знаменитая картина Кулиджанова с Тараторкиным в главной роли. А Дмитрий Светозаров в новые времена работал в основном на сериалах, и работал честно, профессионально – чем же плох фантасмагоричный и комический «Агент национальной безопасности», спрашивается? Но «свои», авторские фильмы он не снимал давно, а среди них случались весьма любопытные. И вот – пробил час! Вот и надо выходить на авансцену зрительского внимания, и доказывать, что ты сын классика советского кино Иосифа Хейфеца не только по крови, но и по духу.

Прежде всего отмечу высокую постановочную культуру новой экранизации Достоевского – она примерно на уровне английских сериалов по Диккенсу. Добротно, тщательно подобрано все – от панорам Петербурга до мелких деталей вроде колокольчика и дверного крюка в квартире старушки. Все герои одеты соответственно указаниям автора. В тексте – ни малейшей отсебятины. После просмотра фильма любой школьник может смело идти на экзамен, а это совсем не после каждой экранизации случается. (Недавно мы видели «Героя нашего времени», где Печорин и Вера ночью полуголые плавали в нарзане, – так по этой картине экзамен-то можно легко завалить!)

Передает ли новое «Преступление и наказание» весь объем мысли автора? Нет, конечно. Это деликатная и уважительная, но – интерпретация. Ее главная идея, насколько я поняла, связана с основным тезисом героя романа, Родиона Раскольникова, о людях обыкновенных и необыкновенных.

Раскольников в исполнении живописного Владимира Кошевого – действительно необыкновенный человек. Такие всегда были в монастырях и кабаках, на баррикадах и в подполье, то есть на всех полюсах трагической русской истории, и везде были «на передовой». Спивались – с размахом, подвижничали – до святости, бомбы метали – только в царей. Бледные маньяки, не желающие ничего обыкновенно-земного, ангелы с топорами, которых терпеливо караулит черт, носители безмерного, гордого, зачастую преступного духа. Эта маниакальная, исступленная, извращенная русская духовность прекрасно символизирована актером: особенно выразительно он усмехается, именно как маньяк Достоевского, тонкой, беспричинной, полубезумной усмешкой.

А вокруг нашего необыкновенного героя – обыкновенные люди, и хорошие, и так себе, и обреченные на несчастье, и, возможно, счастливые в будущем, и подлецы и добряки. Но – без топора, топора они в руки не возьмут, даже гаденький лощеный чиновник Лужин (Андрей Зибров) не возьмет. В исполнении этих ролей многие артисты сильно отличились – и обаятельный, веселый Сергей Перегудов (друг Раскольникова Разумихин), и уникальной силы переживания Юрий Кузнецов (Мармеладов), и надрывная Светлана Смирнова (Катерина Ивановна), и несчастная умная Елена Яковлева (мама Раскольникова), и чистосердечная, ищущая «креста» Полина Филоненко (Соня), и многие другие. Фильм населен густо, в любом уголочке кишит разнообразная жизнь, созданная режиссером с обстоятельностью почти физиологической, точно из картин художников-передвижников. Это правильный контраст: непонятная и ненужная герою жизнь кипит вокруг одинокого и пустынного «острова» его больного духа, презирающего эту жизнь. Такое случается с мыслящими людьми, и очень часто, вопрос только в мере презрения к жизни, в том, остановится ли человек или пойдет до конца. Русский ответ на этот вопрос – трагичен. Это было так, и это так и осталось. Необыкновенные, мыслящие люди в России слишком склонны ненавидеть «обыкновенность», вплоть до преступления. Большой удачей оказывается, когда такого человека получается загнать в христианство, приспособить к церковной жизни, изолировать в монастыре. Иначе он много бед наделать может…

Особняком в картине стоит Порфирий Петрович (Андрей Панин). Панин играет неровно, не все сцены ему одинаково удались, но играет он весьма интересно. Он разглядывает «необыкновенного» Раскольникова с ненавистью, завистью, восторгом и брезгливым отторжением. Он изо всех «обыкновенных» самый умный, самый хитрый, самый ловкий. И самый артистичный: кривляется с удовольствием и даже, кажется, немножко практикует гипноз и внушение. Его должность – ограждать мирную жизнь от таких вот ангелов с топорами, хотя саму жизнь он, кажется, ценит только тогда, когда в ней заводится настоящий азарт игры. Но он не побеждает Раскольникова, а лишь заманивает в ловушку.

А победить маньяка невозможно. Он остается при своих убеждениях – злой, горделивый, ужасно прекрасный и бесконечно страдающий. Один навсегда, на аршине пространства, убравший двумя взмахами топора всякую возможность просто жить, учиться, помогать родным, любить, работать. Это все – для хорошего парня Разумихина. А тут завелся и вьется узкой каторжной тропой другой путь – путь извращенного духа, звенящего кандалами, ищущего «преступления и наказания». И наказание не в кандалах. А в глухом неизбывном страдании души – ведь если ум, дух, даются не всем, то душа дана всем и преступления она не выносит. Вот и солидный, насмешливый барин Свидригайлов (Александр Балуев) казнит сам себя, а ведь чего бы не жить в сытом разврате. Нет, у Достоевского не вывернешься от расплаты.

Наверное, этот фильм лучше смотреть на диске, поскольку милые вставки современного рекламного идиотизма в этом случае смотрятся особенно ужасающе: тут тебе старушка падает окровавленная и преступник с блудницей читают Евангелие, и вдруг раз – пейте Активию или Пассивию, не припомню.

Ладно, впрочем, наш друг Достоевский нам и это простит. Он же первый сказал, что люди – бедные, бедные…

2008

Отец Мухтара

Уже несколько лет НТВ в дневное время показывает долгоиграющий сериал «Возвращение Мухтара». Вот и летом стали вновь повторять чуть не все серии этого повествования о буднях волшебного отделения милиции г. Москвы, где работают трое сказочных оперативников (двое мужчин, одна женщина) и чудодейственная служебная собака Мухтар.

Иногда я смотрю этот фильм – без отвращения, он хоть и рядовой, но сделан не так уж плохо. Во всяком случае, хотя бы с моралью там всё обстоит твердо: добродетель торжествует, злодейство наказано. Правда, сильно меня раздражает одна и та же дверь, с таким волнообразным изгибом вверху – сериал как видно из дешевеньких, снимается в одном и том же павильоне, так что эта несчастная дверь фигурирует везде с изнурительным постоянством. Подкрасят ее в белый, и сходит за интерьер богатеньких злодеев. Подмажут официальным коричневеньким, и она уже в кабинете начальника РУВД. Зато «Мухтаров», немецких овчарок, несколько, но все они работают на один могучий образ – образ бесстрашного, умного, проницательного пса, неутомимого борца с криминальной Россией.

Хотя «Возвращение Мухтара» скопировано с иноземного сериала «Комиссар Рекс», у него есть родные истоки. Это великолепная картина 1964 года «Ко мне, Мухтар!» режиссера С. Туманова. В ней изумительно, как всегда, сыграл Юрий Никулин. Он создал – количественно – не так уж много образов, но каждый обладал невероятной яркостью отпечатка. Вот и тихий проводник собак Глазычев со своей умной овчаркой врезался в народную память, оставив в ней даже известный афоризм – «Мухтар постарается».

У фильма есть литературный первоисточник – повесть И. Меттера «Мухтар». Фильм снят довольно близко к ней. Так что, строго говоря, законным отцом великого Мухтара является советский писатель Израиль Моисеевич Меттер (1909–1996). Это целый сюжет, доложу я вам!

По случаю, проживая в почтенном санатории, я забрела в библиотеку и порылась на стеллажах с советской литературой. Тихие печальные мысли овладели мной. На полках, рядом с бездарными «генералами от литературы», вперемежку с халтурщиками и добросовестными графоманами, таились первоклассные, отличные писатели! Павел Нилин и Вера Панова, Юрий Герман и Владимир Тендряков, Сергей Антонов и Владимир Лидин, Юрий Казаков, Федор Абрамов, Сергей Залыгин, Лазарь Лагин… Кто теперь вызволит их из плена читательского равнодушия? Они осуждены на забвение вместе со всей эпохой, будучи абсолютно безвинными. Среди них и «отец Мухтара», Израиль Меттер.

Израиль Меттер был не только отличным писателем явно «чеховской школы», но и легендарно порядочным человеком в общественной жизни. Он работал на ленинградском радио в дни блокады. Он единственный аплодировал Михаилу Зощенко на том знаменитом писательском собрании 50-х, где опальному литератору нужно было каяться в грехах, а он сказал смелую и гордую речь. Он выступал на суде над Иосифом Бродским как свидетель защиты. О нем до сих пор вспоминают в Петербурге с уважительной любовью – вот ведь, можно было обойтись без подлости, без грязи, можно.

Меттер, сын владельца крошечной макаронной фабрики, всю писательскую жизнь провел «на птичьих правах», писал только о дружбе и любви, о буднях врачей, милиционеров и учителей, и ни разу в жизни не видел своего полного имени на обложке книг. Было всегда – «И. Меттер», буква с точкой, потому что сами понимаете почему. Такая же судьба постигла и Лазаря Лагина, автора бессмертной книги про старика Хоттабыча, и он неизменно оставался «Л. Лагиным».

Я читала рассказы Меттера с наслаждением, возвращаясь к прочитанному, поражаясь простоте и красоте слога и мысли. За спинами многотомных нечитаемых эпопей жила чистая, совестливая литература о чистых совестливых людях. Россия 40-50-х годов, изуродованная, и все-таки хранящая остатки света, вставала передо мной. Как сплетено всё в нашей истории, перепутано, перекрещено одно с другим, как плохо поддается простым однозначным оценкам!

А повесть о Мухтаре написана не просто хорошо – она написана идеально. Чистый прекрасный язык, рельефные образы, множество вкусных деталей, замечательно выверенная композиция, ни грана пафосного советского «дребезжания». И таких вещей у Меттера много – почитайте хотя бы сборник «Среди людей». Такое мастерство и не снилось даже большинству современных популярных писателей.

И вот что я думаю с грустью, вспоминая сериал «Возвращение Мухтара» или, к примеру, фильм недавнего времени «Старик Хоттабыч». Понятно, речь не идет о денежных суммах, которые положены тем, кто придумал Мухтара и Хоттабыча (их наследникам то есть). Ведь прямых заимствований нет – использован только центральный образ и его имя. По закону никому ничего не причитается.

А по совести?

Разве трудно было бы поблагодарить покойных авторов, не слишком-то обласканных при жизни, за отличную работу? Просто – сказать спасибо тем, кто придумал так хорошо, что через много-много лет пригодилось людям? Много ли затрат будет указать в титрах, что образ Мухтара создал советский писатель Израиль Меттер, которому, кстати, в 2009 году исполнится сто лет?

И с того света Израиль Моисеевич, автор многочисленных киносценариев («Беда», «Врача вызывали?» и др.) впервые прочтет свое полное имя в титрах. Имя, которое его заставляли скрывать, которого он был обязан как бы стыдиться.

А стыдиться «отцу Мухтара» было решительно не за что.

2008

Единственная рифма к слову «выборы»

На экраны вышла настоящая, острая, смешная, продуманная от начала до конца отечественная комедия – невероятно, но факт.

Фильму режиссера Олега Фомина «День выборов», очень может быть, грозит та же участь, что в свое время «Особенностям национальной охоты» Рогожкина – он разойдется на цитаты и репризы, став неким «общим достоянием» отечественного зрителя. Долго же мы ждали правильную комедию о том, что известно всем и волнует всех, – со времен картины Рогожкина прошло 12 лет!

Действие «Дня выборов» происходит в 2001 году. Таинственный всемогущий персонаж (чьего лица мы так и не увидим), некий Эммануил Гедеонович, поручает творческому коллективу «Как бы радио» раскрутить в Поволжье своего кандидата. Надо несколько потрепать нервы действующему губернатору Емельянову. Губер этот (в уморительном исполнении Александра Семчева) грустно потеет в аэропортах и гостиницах, ожидая, что скрытная Москва наконец подтвердит его третий срок. А новоиспеченный кандидат, невозмутимый обаятельный кретин И.В. Цаплин (в этой роли блеснул всем известный умница, футбольный комментатор Василий Уткин), всего-то и должен помаячить демократической декорацией в предвыборную неделю и оттянуть пять-семь процентов голосов.

Но действительность, как ей и положено на Руси, превосходит все ожидания. Вынутые из теплых постелей и заброшенные на теплоход «Сергей Абрамов» мастера пиара, преодолевая хроническое похмелье и всеобщий бардак, начинают соображать, как наилучшим образом выполнить наказ Эммануила Гедеоновича. Сумасшедший корабль, набитый пиарщиками и попсовиками, среди которых затесался авантюрист, косящий под священника (мастер на роли пьяниц Михаил Ефремов), отправляется в победоносное плавание за голосами Поволжья.

Комедийный накал фильма держится на двух основных китах: во-первых, сценарий картины писали реальные актеры, сотрудничающие с «Как бы радио», и они же играют пиарщиков (Леонид Барац, Ростислав Хаит, Александр Демидов, Камиль Ларин, Максим Виторган, Нонна Гришаева и другие). Их оригинальные, «незамыленные», смешные и живые физиономии еще не изуродованы жирными штампами, которые в ходу у всех профессионалов комикования. Во-вторых, попсовиков, поющих «выборные» песни, играют популярные талантливые певцы, пародирующие сами себя, – Шнуров, Серега, «Чайф», «Би-2», братья Кристовские и подаривший зрителю «Дня выборов» две минуты гомерического хохота Андрей Макаревич. Песни для фильма написали Сергей Чекрыжов и Алексей Кортнев (Кортнев также отличился в роли свирепого с виду и нежного внутри казачьего атамана Парамонова).

Итак, начиная с первой песни Шнура («Выборы, выборы, кандидаты……. ры»), где рифма заглушена ревом теплохода, но без труда прочитывается аудиторией, зритель начинает хохотать, и так до конца. «А что, нет другой рифмы для слова „выборы“?» – спрашивает один персонаж. Оказывается, нет. И понятно почему.

Потому, что списанные с «прекрасного далека» демократические процедуры превращаются у нас на родине в хороший, увесистый русский бред. В дурной бесшабашный цирк, где в угаре всеобщего азарта смышленые люди талантливо выполняют любые задачи. Пьяный корабль чешет по Волге, обращая в свою веру (то есть в кандидата Цаплина, некогда судимого за изготовление поддельных пыжиковых шапок, ныне массажиста) казаков, военных, работников винзавода и прочих граждан одним махом. Действующий губер начинает колыхаться и украшает область оригинальными надписями «Цаплин вор», которые легко дописать и превратить в лозунг «Цаплин ворОВАТЬ НЕ ДАСТ!»

А здесь, на этой земле, вообще все возможно, все легко, здесь в головах гуляет ветер, здесь человек за полсекунды может поменять все: мнение, веру, судьбу. Нет ничего своего, прочного, выстраданного, заветного, и демократию эту люди не завоевали, не придумали, не выстрадали – а получили как игрушку. Вот и играют, раз начальство так распорядилось. А распорядится иначе – будут другие игры.

Ряженые казаки, грозно рассекающие город Приволжск на мотоциклах с колясками, мигом обратятся в добродушных пьяниц, стоит им только намекнуть, что о них позаботятся «там, наверху», в таинственных спецотделах. Генерал, командующий частью в городе Взвейск и продавший этим казакам дорогущий кабель за копейки, тут же растает, когда неугомонные пиарщики придумают наградить его орденом одной далекой страны (орденом служит пряжка фирменного ремня самого хитроумного пиарщика Леши). Два ласковых слова и небольшая сумма наличными – и главный режиссер Драматического театра имени Петухова (милый Евгений Стеблов) отправляет всю труппу разнообразно изображать народ, разгневанный правлением старого губернатора…

В конце наступает апофеоз – гала-концерт, во время которого внезапно «развязавший» администратор Камиль прячет конфискованный у бандосов мешок дурной травы в дымо-машину, стоящую на сцене. Сизый дымок плывет по обалдевшему залу, народ ликует, кандидат Цаплин выбран, 52 % голосов. Да только пиарщики перепутали область и выбрали хотя и того, да не там – а вообще, какая разница?

Печальны последние кадры картины, где режиссер очень кстати напоминает нам о прошлом нашей земли, с затопленными церквями и прочими приметами злых ветров истории. Да, трагедии вроде бы закончились – начался фарс, цирк, пародия, но не ужасна ли каким-то новым историческим ужасом эта фарсовая легкость мыслей и поступков наших людей, не чревата ли она новыми бедами?

Вот такие серьезные мысли приходят после просмотра развеселого фильма «День выборов», во время и по окончании съемок которого, как утверждается в титрах, «ни один из создателей не пострадал. Пока».

Да за что же им страдать, таким молодцам, – с их помощью мы сумели посмеяться над собой, значит, все-таки живы и отчасти даже здоровы. Пока…

2008

Грустный фильм о плохом кино и несчастной молодежи

«Самый лучший фильм» – картина с участием звезд из телешоу «Камеди Клаб», вышедшая недавно на экраны, – быть может, сделает хорошие кассовые сборы. Ведь на нашем русском «острове невезения», почитай, все аборигены знают и любят «комедиантов». Но, как говаривала Фаина Раневская, «деньги проешь – а стыд останется». После просмотра этой мнимо-веселой белиберды в душе отчего-то осталось чувство жалости и печали.

По отношению к «Камеди Клаб» я представляю собой мечту французских просветителей – невинного человека из джунглей. Я не видела ни одного выпуска этого шоу и не знаю, кто такие Гарик Харламов, Павел Воля, Михаил Галустян и прочие, при виде которых нормальный человек, очевидно, должен падать в обморок от смеха и счастья. Так что смотрю невинным взглядом и что вижу – то пою.

«Самый лучший фильм» – это вроде бы кино, то есть скорее «капустник», снятый средствами кино, пародийное шоу в форме кино. В картине нет ни профессионального сценария, ни значимой режиссерской и операторской работы. Стало быть, это нельзя анализировать с точки зрения искусства кино или даже кино как ремесла. Но мне особо посмеяться на этом фильме не удалось, поэтому я буду «анализировать это», если хотите – из чисто садистских побуждений.

Придурок Вадик, сын алкоголика, на собственной свадьбе пыхнул сигареткой с травкой, да так сильно, что попал на тот свет. На том свете имеется зеленый лужок и сердитый дедушка с седыми усами, похожий на нехилого мафиозо. Это секретарь Г. Бога (Армен Джигарханян), ведущий расследование жизни придурка Вадика. В разных эпизодах этого расследования пародируется разное «новое русское кино», подобно тому как в голливудских залепухах такого сорта пародируется кино американское. Когда герой служит в армии, пародируется «Девятая рота» Бондарчука, когда вспоминают девяностые годы, на экране возникает карикатурная «бригада» – пять черных машин «ока», загримированных под «бумер». Но проблема в том, что узнаваемого нового кино у нас очень мало, поэтому из девяностых мы сразу перепрыгиваем в стилистику «Ночного дозора», а потом вообще к прародителям, то есть в Голливуд.

«Девятая рота», где плохо играет даже такое чудо, как Михаил Пореченков, сама по себе подражательна и в художественном смысле ничтожна. Как Дмитрию Нагиеву можно исхитриться спародировать ужасно наигрывающего актера Пореченкова в не оригинальном ни в чем фильме Бондарчука? Берем одно кривлянье, умножаем на другое, возводим в куб и получаем Нагиева в «Самом лучшем фильме». «Бригада» – кино, рабски подражающее американской ленте «Однажды в Америке». Ничего своего, подлинного, не скопированного нет и в «Ночном дозоре». Так что интересного в том, чтобы пародировать подражание, высмеивать копию?

В том-то и беда, что легко смеяться Голливуду, где наработана мощная база суперзнаменитых, знаковых картин, которые все узнают мгновенно. А как спародируешь маленький дохлый зоопарк отечественного кино, который сам-то почти весь – сплошь пародия, кривое отражение, слабая копия? Все равно что сироту зарезать.

И поэтому пародийный запал «Самого лучшего фильма» быстро иссякает. Объект насмешки заменяют прямо по ходу картины – им становится шоу-бизнес в лице мнимого Димы Билана (Павел Воля), нечистой силы, которая прикидывается любимым артистом и соблазняет румяную дочь банкира (Елена Великанова). Ее освобождает наш Вадик Харламов, после сногсшибательной драки на фаллоимитаторах. После чего и попадает к секретарю Г. Бога, который выясняет – нашему придурку совсем в другое ведомство…

Шутки шутками, а мироощущение этого фильма прямо-таки жуткое. Впечатление затхлого, кошмарного тупика. Недаром у героя нет матери (образ матери – это обычно образ Родины, любви, жизни). Друзья у него тоже условные – вместе можно выпить и пыхнуть, не более того. Примечателен грустный эпизод на рынке, где герои видят вывеску «Продажа друзей». Там в клетке сидит брошенный всеми Чебурашка и напрасно спрашивает, где крокодил Гена… Исключительно грубо и вульгарно трактуется и «половой вопрос»: все телки – лживые, лицемерные шлюхи. Даже кукольно красивая невеста Вадика – и та пукает, обожравшись бобов. Вообще, ничего привлекательного в этом мире, наполненном пукающими и блюющими кретинами, нет. Не зря отпущенный обратно в земную жизнь Вадик пыхает еще раз, чтоб попасть обратно на тот свет.

Фильм, видимо, сочиняли «бригадой», пытались сделать смешно и «прикольно». Но глаза у всех артистов печальные, и нет настоящей веселости. Бедная наша молодежь, которая явилась в мир, где у всех кормушек сидят папаши, которые сами проживут до ста лет и рулить не дадут никому никогда! Бедные ребятки, которым даже продать нечего, кроме юмора и друзей! Бедные крошки, не знающие вкуса настоящих продуктов, настоящих страстей, настоящей жизни! Какое дерьмо они смотрят вместо комедий… И кстати вспоминается персонаж М. Ефремова в фильме «12» – артист, кричащий человеку толпы: «Что вы ржете? Что вы все время ржете? Ты еще в зал не вошел, а уже рожу приготовил к ржанью! А ржете вы, чтобы забыть, как вам страшно!»

Замечу еще, что это грабить можно бригадами, а для создания кинокомедии нужен прежде всего один человек – кинорежиссер, имеющий комедийный талант. Других способов создания кинокомедии нет. Кроме того, комедия – это совсем необязательно насмешки над человеческой физиологией. Что в ней, кстати, такого уж смешного? Да, люди писают и какают, ну и что? именно эти, писающие и какающие люди создали огромную цивилизацию, построили Рим и Париж, слетали на Луну, изобрели компьютер и телевизор. В комедиях Чарли Чаплина, Билли Уайлдера, Леонида Гайдая, Александра Рогожкина нет никаких неопрятных насмешек над телесным «низом», а это великие и всем понятные фильмы, их смотрели миллионы.

Артисты «Камеди Клаб» обаятельны, резвы, некоторые даже талантливы. Остроумно высмеивает замашки лжекумира Павел Воля, явно не пустой человек Гарик Харламов. Но они сами идут ложной тропой в какое-то тоскливое «королевство кривых зеркал» и ведут туда своих зрителей. К стихии настоящего юмора «Самый лучший фильм» имеет столько же отношения, сколько фаллоимитатор – к своему живому прообразу.

2008

Кадетство Капушкина

На экраны вышла картина «1814», чье действие происходит именно что в 1814 году, в Царскосельском лицее, где учится, среди прочих балбесов, юный Пушкин А.С. Псевдоисторические фильмы сейчас не редкость, однако даже на их фоне «1814» выделяется – той милой шаловливостью и бесконечной любовью к подрастающему поколению, которая отличает канал СТС.

Именно на СТС несколько лет с огромным успехом идет сериал «Кадетство» о подростках, обучающихся в загадочном кадетском корпусе, возникшем в эфире после выхода на экраны фильма-прародителя всех этих фантомов. А прародителем тут является без всяких оговорок – «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова, главный прообраз гламурного фильма о воспитании юношества. Но вслед за первопроходцем всегда идет толпа. И конечно, на «1814», с его дуэлями и домашними театрами, лежит густая тень откровенного подражания Большому Папе. Однако наследники, как водится, пошли куда дальше.

Неологизм «кадетство» создан из двух слов – «кадет» и «детство». И хотя на русский слух что-то в этом слове есть противное, оно мне нравится как универсальный ключ-отмычка к новому произведению, созданному «по идее А. Роднянского». Ведь картину «1814» можно с уверенностью назвать «Кадетство Капушкина». Нельзя же в самом деле поверить титрам и решить, что довольно безликие лоботрясы, очаровательные, как маленькие котята, и не более того, действительно призваны олицетворять великих людей России – Пушкина, Дельвига, Горчакова, Пущина, Кюхельбекера… а вот если мы проделаем безобидную операцию по легкому изменению фамилий, все встанет на свои места.

Итак, в одном калицее учатся неизвестно чему юные калицеисты, вольнолюбивые проказники и плуты. Они рисуют карикатуры на императора, флиртуют с горничными и девицами легкого поведения, пьют «гогель-могель» из одной бутылки рома на десятерых, дерутся на игрушечных пока что дуэлях и время от времени говорят на французском с диким акцентом. Кадельвиг – толстенький и в очках, Какюхельбекер – долговязый и нелепый, а Капушкин, напротив, хорошенький, кучерявенький, уверенного среднего роста. (Надо заметить, вообще-то Пушкин доставил кучу проблем массовой культуре со своей негламурной внешностью. Поэтому Зураб Церетели с восточной щедростью всегда подбавлял поэту росточку в своих скульптурных композициях, а в картине «1814» он уж и совсем оформился в глазастого французистого красавца.)

Поскольку наш добрый зритель не сможет сожрать во время сеанса ведро попкорна без пары-тройки трупов и литра-другого кровищи (ну, в горло не полезет!), мирные пейзажи знаменитого парка осквернены бездыханными телами несчастных зарезанных. Ищем «царскосельского душегуба»! Кто зарезал актрису крепостного театра каграфа Католстого? Кто загубил горничную фрейлины Каволконской? Искать злодея и опрашивать персонажей, вплоть до каграфа (это несносный Федор Бондарчук в парике), приезжает следователь Борзюк в исполнении постановщика фильма, эстонца Андреса Пуустусмаа. Здесь я насторожилась.

А насторожилась я потому, что в уверенной лапе, которая явно работала над картиной, залепляя все ритмические и смысловые провалы качественным бодрым монтажом, чудился мне кто-то знакомый – и в титрах я его обрела: режиссер монтажа Дмитрий Месхиев. Да, тот самый Месхиев, один из лучших наших режиссеров, автор картины «Свои». Кроме того, мы обнаруживаем среди исполнителей любимых актеров Месхиева – например, Богдана Ступку (директор Малиновский). Который у нас, со своим живописным лицом, один и на всю свободную Россию, и на всю самостийную Украину, поэтому он на родине играет гетмана Мазепу, героя-врага мерзкой царской России, а в России – прекрасного благородного директора царского лицея… Так, а не скрылся ли Месхиев от критических нападок под скромной личиной режиссера монтажа? Не стоит ли нам, продолжив игру в псевдодетектив, разыскать настоящего постановщика фильма «1814» и воздать ему должное?

Впрочем, имя режиссера сейчас большого значения не имеет. Такие картины словно снимают себя сами, укладываясь в нужный формат: все быстро, две-три секунды на план, ни на чем не задерживаемся, нигде не задумываемся. Элемент вульгарной занимательности, который идет рассказу о Царскосельском лицее, как корове седло, отравил не весь воздух фильма. В нем есть поверхностное, легкомысленное, глупенькое обаяние – обаяние хороших молодых лиц, нарядов, пейзажей, дуэлей, крепких выразительных лиц актеров второго плана (и при этом первого сорта – А. Лыков, Л. Громов, С. Гармаш и др.). В нем есть твердое убеждение, что подростки и юноши прошлого немногим отличались от нынешних – может, и из нынешних придурковатых парней со временем получатся великие поэты, революционеры, дипломаты. В нем есть забавный Капушкин, пишущий стихи на бедре чаровницы, походя разоблачающий «душегуба» и ничем не обнаруживающий в себе гения. В пятнадцать лет никаких гениев не бывает – а бывают куски юного мяса, у которых одно на уме.

А и вообще никаких «гениев» не было, нет и не будет. Подумаешь, стишки. Что-нибудь особенное, что ли, есть в этих словах – «Буря мглою небо кроет…». Подумаешь, лицей. Что они там, не пили, не блевали в кустах, не бегали ночью к горничным, двоек не получали, с начальством не собачились?

Да, так. Но ведь было «что-то еще». Что-то еще было, да, кроме пошлятины, какие-то, помню, стишки потом были про лес, который роняет багряный убор… что-то про друзья мои, прекрасен наш союз… девятнадцатое октября… что-то там в душе, в памяти вдруг всколыхнулось красивое, грустное, святое. Что-то было еще… Нет, не помню. Давно это было…

Кстати, а «душегубцем» оказался Гармаш – кто б мог подумать!

В общем, каканал СТС породил уверенное, нужное молодежи какино, которое бодро и точно впишется в формат нашей современной какультуры.

2008

Повесть о настоящем

На экраны вышла красивая и печальная картина режиссера Филиппа Янковского «Каменная башка». В главной роли не профессиональный артист, а феномен – боксер Николай Валуев. Режиссера можно поздравить с удачей.

Идея снять фильм с Валуевым, которая поначалу казалась чисто коммерческой, при своем воплощении дала внезапный художественный прорыв. Видимо, потому, что режиссер нашел своего заветного героя и полюбил его всем измученным сердцем московского мальчика из хорошей семьи. Ведь, несмотря на благополучную с виду жизнь, Филипп Янковский никак не может превратиться в гламурный проект и стать истуканом пустоты вроде Ф. Бондарчука. Янковский вечно тревожен, все что-то ищет, его фильмы, когда удачные, когда не очень, но всегда печальные, неизменно поблескивают талантом.

Молодые герои фильмов Янковского – будь то авантюрный журналист К. Хабенского из картины «В движении», несчастный «меченосец» А. Ткаченко или элегантный Фандорин О. Меньшикова – мечутся среди подлого мира и сами начинают порой заражаться его ядами.

Они все-таки слишком бледные и уточенные. Они, может быть, родные души для режиссера, но нет в них того, за что любят настоящих героев.

Другое дело – «Каменная башка».

С Николаем Валуевым на русский экран пришло то, чего не было. Он не вызывает ни смеха, ни страха, он вызывает трепет, восторг, дрожь – перед нами архаический человек!

Такие люди ходили в эпические времена по норвежским фьордам и лесам Шварцвальда, водились они и на евразийском континенте в составе русского племени. Они когда-то форсировали Альпы под водительством Суворова, пели протяжные грустные песни и называли своего царя «батюшкой». Это были чудесные люди, с Божьем даром физической силы, золотым сердцем и простой речью. Их вытеснили на обочину жизни бездарные, подлые новые времена, где уже никакого значения не имеют настоящие Божьи дары – сила, ум, талант, где рулят какие-то вонючки, набитые деньгами или кривоногие-сухорукие мерзавцы, тиранствующие над народом.

Поэтому Валуев – «Каменная башка» – с самого начала обречен. Его герой попал в аварию, жена погибла, он частично потерял память, живет в ободранной квартире и питается какими-то рожками, заливая их молоком. В мире истерического потребления Башке нечего делать, как нечего делать великану среди лилипутов. Он подолгу молчит, по привычке ходит на тренировки, но у него отмирают нервные окончания и скоро Башке конец. Уж во всяком случае драться ему нельзя. Но его директор Наиль, хищная гадина, не может смириться и хочет, чтоб Башка дрался с неким Кривулей. Поэтому он засылает Башке подложную жену Катю, чтоб та разрешила ему бой. Это кареглазая и длинноногая девушка Таня (Оксана Фандера), вынужденная пойти в шлюхи, чтобы содержать аутичного мальчонку-сына. (Мы же со времен Ф.М. Достоевского знаем, что никаким другим путем на голодных и больных детей русская женщина заработать не может!)

Оксана Фандера снималась во всех картинах Филиппа Янковского, кроме «Меченосца», где играет Чулпан Хаматова, и, надо заметить, тень Хаматовой как-то витает и в этом фильме. В какие-то моменты Фандера становится дико похожа на Хаматову, хотя они довольно разные актрисы. В Хаматовой в последнее время чувствуется порочность в каждом движении, а Фандера, что бы она ни изображала, является честной интеллигентной девушкой. Поэтому некоторую тревогу вызвало у меня то обстоятельство, что в «Каменной башке» Фандеру много раз немотивированно бьют по лицу. (Я чувствую, тут какие-то невидимые миру драмы…)

Таня-Катя начинает выполнять задание, но в процессе понимает, какое чудо перед ней. Она уже не может послать Башку на верную смерть – бой с Кривулей. Да этого ничего и не будет – встретив врагов, Башка порвет их из-за грубого слова о своей Кате, а потом его самого забьют подонки, и спихнут тело в черную гибельную реку Неву.

Понятно, что вся эта сценарная лабуда не выдерживает никакой критики – просто сборник подержанных штампов из кино про боксеров. Но случилось чудо – конкретный сюжет уступил место настоящей художественной мысли. Валуев оказался феноменально киногеничен, а потому история архаического человека в подлом выродившемся мире стала интересным кино.

Фильм снимали в Петербурге, среди промзон и верфей, на Лахтинском разливе, в когда-то роскошных, а теперь ободранных парадных, но это лишь антураж, стильная декорация к основной драме. С куда большим интересом мы всматриваемся не в пейзажи, а в рельеф лица и фигуры героя. Понимаем, что таких надбровных дуг и линий черепа природа не производит в массовом порядке лет пятьсот. С радостью видим живые, ласковые глаза, чудесную улыбку, свидетельствующую о сказочном простодушии. Любуемся им, настоящим, не нарисованным на компьютере, как будто кинофильм – это волшебная клетка, в которой фантастическим образом заперто реликтовое человеческое существо.

Ах, если бы мы все слушались маму-природу! Может быть, таких как Валуев, были бы у нас сотни тысяч, и мы все жили бы счастливо, не боясь ни за женщин, ни за детей. Ведь сильные люди добры и спокойны. Но победили в процессе чертовой эволюции другие – такие, как сука-директор Каменной башки – хитрые, мерзкие и подлые. Это им понадобился порох! Это они стали окружать себя толпами холуев и компенсировать недостаток силы – деньгами, оружием и женщинами. Но, глядя на Валуева, всем понятно, каких именно мужчин надо любить и размножать. Да, в картине он болен, несчастен, обречен, и тем не менее – это идеал. Филиппу Янковском удалось запечатлеть идеал, поэтому ценность картины со временем будет только возрастать.

2008

Подлый красавец разоблачен

В МХТ имени М. Горького (под руководством Т. Дорониной) состоялась премьера спектакля по пьесе А.Н. Островского «Красавец-мужчина» в постановке режиссера В.Н. Иванова.

Если честно, я попала на премьеру случайно: шла на Доронину в «Старой актрисе», а спектакль отчего-то заменили на «Красавца-мужчину». Тут я поступила как большинство благоразумных зрителей – все равно, думаю, настроилась на театр, так почему бы не посмотреть очередного Островского?

Надо заметить, билеты в МХТ имени Горького значительно подорожали в сравнении с 90-ми годами (самые дорогие теперь 1000 рублей). Тогда в этот театр можно было пройти практически даром. Теперь и здесь научились считать и поняли, что обладают некоторой реальной ценностью – ведь у театра есть свой заинтересованный зритель, и его немало. Я тоже ценю этот театр как театральный гурман – любитель всяких редкостей и диковин. Того, что есть на этой сцене, вы не увидите нигде. А увидите вы практически неизменную, законсервированную эстетику Московского Художественного театра образца примерно 1949-58 годов.

Я не имею в виду отдельные выдающиеся спектакли и великих артистов МХТ той поры. Я имею в виду общий стиль, общую среднюю манеру исполнения, устоявшиеся актерские и режиссерские привычки. Доронинский МХТ будто законсервировал ушедшее время, и зрители двадцать лет видели спектакли, лишенные всяких примет современной эстетики, современного подхода к классике.

Когда-то такая архаика многих пугала, отвращала от театра. Но шли годы. И издевательства над классическими пьесами зашли так далеко, что эстетический консерватизм МХТ имени Горького кажется милым, приятным, приносящим удовольствие. Нет, сам МХТ не изменился – изменился контекст времени. И театр из осколка старомодности, из уголка наскучившей рутины превратился в драгоценный антиквариат.

Итак, «Красавец-мужчина». Раздвигается занавес с чайкой, и на сцене – добротные подробные декорации (художник спектакля – главный художник театра В. Серебровский), с рисованным задником, изображающим берег Волги. В гостиной – правильная мебель, две этажерки, увитые плющом, окна в сад (а в саду – натурально, зеленые ветки с листьями, можно разглядеть). Сразу понятно, где происходит действие (провинциальный волжский город) и кто герои (состоятельные люди, помещики, баре). Декорации расположены на поворотном круге, и зрителю уготовано еще немало счастья – и красный кабинет с чучелом медведя на стенке, и номер в гостинице, и зала в доме Лупачевой в цветах, с круглым диванчиком в центре… То есть все места действия, указанные драматургом, воплощены на сцене. Боже! Такого нынче нет даже в Малом театре!

Пьесу Островского играют целиком, с малыми купюрами, почти без отсебятины. Текст имеет, как всегда, большой успех: Островский писал для самого что ни на есть широкого зрителя и понятен всем и всегда. Тем более «Красавец-мужчина» – комедия на тему подлости красавцев, избалованных глупыми женщинами. С возрастом великий драматург все более становился на сторону женщин, любил их, жалел, сокрушался об их доверчивости и малоумии и разоблачал внешне привлекательных, но бесконечно гадких внутри мужчин. Он у нас один такой отец родной, еще Александр Володин, и всё. Роли в пьесе выигрышные, реплики аплодисментов просят. Соответственно, на сцене МХТ, в роскошных гостиных, хорошо поставленными голосами говорили текст Островского, сопровождая его некоторыми телодвижениями.

Главный герой, Апполон Окоемов (А. Титоренко), явился красавцем на прежний лад, корпулентным, с пышными седоватыми волосами, подкрученными усами, крепким подбородком. Чистый 1949 год! Он задумал развестись с женой, чтоб вступить в новый выигрышный брак, и жена его Зоя (Е. Коробейникова) прошла тяжелый путь познания, с каким гадом жила. В хорошенькой глупой дамочке, эдакой блондинке девятнадцатого века, проснулась сильная гордая женщина. Несколько наигрывая, но очень стараясь, актриса провела эту сложную роль. Хорош был Юрий Горобец в роли бывалого барина Лотохина. Это главный резонер пьесы, и здесь приятно рокочущий голос Горобца оказался на месте. Актеры использовали для создания образа одну-две краски, не больше, и не искали объема роли, психологической сложности, но то, что делали, – то делали прилежно. Раз уж придумали, что дурачок Олешунин (Ю. Болохов) ходит смешной припрыгивающей походкой, то уж артист не собьется и будет все время ходить такой походкой, а иначе как создать характер? Для других способов нужен МХТ не 1949, а 1898 года…

Все играют с удовольствием, впечатление неглубокое, но приятное. Все-таки интересно иной раз проехать на машине времени. А она не за горами – прямо в центре Москвы. Чудеса!

2007

Юрий Григорович: в огне любви и злобы

«Ужель затем я вышла из утробы, чтоб разжигать огонь любви и злобы?» – воскликнула Мария Стюарт в пьесе Шиллера. Эти красивые слова можно вполне отнести и к великому балетмейстеру Юрию Григоровичу, за плечами у которого 80 лет, заключивших в себе мировую славу и уход из Большого театра, удивительные творческие победы и горькие разочарования в учениках и соратниках, высшее признание и резкую критику. Таких биографий больше «не выдают в лавочке» – другой полет, другой калибр! После отгремевших юбилейных торжеств мы говорим судьбе и личности Юрия Григоровича с его другом, телеведущим, театроведом и переводчиком ВИТАЛИЕМ ВУЛЬФОМ.

– Виталий Яковлевич, а где же был Юрий Григорович собственно 2 января, в день своего восьмидесятилетия?

ВУЛЬФ: На даче в Кратове, вместе со своей женой Натальей Бессмертновой, с которой прожито тридцать восемь лет. А Большой театр в этот день начал декаду балетов Григоровича. В репертуаре Большого сегодня девять его балетов – и сочиненные им лично от начала до конца, и редакции старых.

– Значит, Большой балет, в общем-то, по-прежнему балет Григоровича?

ВУЛЬФ: Ну а чей же еще? Что, в Большом появилось нечто более значительное, чем «Спартак», «Щелкунчик», «Легенда о любви»? 18 января был юбилейный вечер в Большом, 28-го – в «Ковент-Гардене». Впервые в истории англичане чествовали русского хореографа! Потом, после всего, он мне говорит – слава богу, все кончилось, устал я от этого юбилея… Он человек достаточно замкнутый, но, наверное, в молодости он был другим. Он рассказывал мне, например, как он в юности пил, причем много, рассказывал о жизни в Кировском, ныне Мариинском, театре, когда он был женат на великой балерине Алле Шелест, она была старше его, и это был непростой союз двух мощных художников…

– А когда вы с Григоровичем познакомились?

ВУЛЬФ: В 1994 году. У него был страстный поклонник – Влад Листьев, который вообще не пропускал балет «Спартак», и действительно, это была общенациональная художественная высота, которую никто не затмил до сих пор. Я тогда только начинал «Серебряный шар», и Влад взял и отправил меня на гастроли Большого театра в Австралию. Это были последние гастроли Григоровича с Большим. В ту пору шли жуткие статьи во всех газетах, Григоровича поливали по радио, по телевидению, атмосфера была напряженная. Мы стали общаться, он много вспоминал прошлое и категорически не говорил о настоящем. Было очевидно, что идет организованная и мощная кампания на уничтожение человека великого таланта, причем след этого негативного отношения остался и сегодня. И сегодня некоторые критики полны страстной ненависти и умудряются, в нарушение всех правил приличия, печатать оскорбления даже в дни юбилея. Но сейчас это уже только след. А я наблюдал его в период страшного «полива», когда его никто не защищал, ни один человек! Да если бы он вообще ничего не поставил, кроме «Спартака», он остался бы в истории балета. Что говорить – все же видели трансляцию юбилейного вечера из Лондона, как его принимал зал, как работал краснодарский кордебалет и молодые танцовщики Большого, которые познакомились с ним уже в XXI веке, когда Григорович стал восстанавливать свои балеты… Тогда, в 94-95-м, он молчал. Боялся прикоснуться к тому, что происходит. Его предавали самые близкие – друзья, ученики, талантливые люди, которых он же сам и создал. Однажды он позвонил мне рано, в девять утра, это, прямо скажем, не мое время, и попросил приехать. Он сказал, что собирается написать заявление об уходе и не знает, как это делается. Попросил меня написать короткое заявление на имя министра. Я написал, он переписал своей рукой, Наташа отвезла. Было 7 марта 1995 года. Вечером я опять пришел к нему – не было ни одного телефонного звонка, потом позвонила Уланова. Утром его пригласили работать в Уфу, и он сразу улетел туда. Тут еще горели страсти, были забастовки, а его уже не было…

Потом его пригласили в Краснодар, прошло года полтора, и он меня позвал. Приехали в Краснодар, потом еще ехали полчаса, город кончился, попали в какое-то поле, а в поле стоял дворец культуры и напротив – два маленьких домика. Он там жил, в небольшой комнатке, на гвоздике висел выходной костюм… Я был потрясен – народный артист СССР, лауреат всех премий! Тогда он набрал молодых ребят со всей страны и репетировал «Раймонду». Я смотрел и думал – неужели он не видит, как это несовершенно, а он делал вид, что не замечает моего состояния. И вот прошло 12 лет, и что он сделал с краснодарским балетом! И за те же 12 лет не сказал Юрий Григорович ни одного дурного слова о своих недоброжелателях.

– Но что случилось? Почему соратники-артисты вдруг стали врагами?

ВУЛЬФ: Все началось в 1988 году, когда Григорович уволил несколько человек. Это были Плисецкая, Васильев, Максимова, Тимофеева, Лавровский и Наташа Бессмертнова – собственная жена. Уволил законно, в связи с возрастом. Плисецкой было 63, Васильеву 48, Тимофеевой 53 и так далее. Поднялся жуткий визг! Уничтожено национальное достояние! А что не только в 60, а и в 45 уже невозможно полноценно работать на балетной сцене, все вмиг забыли. Тут в стране началась перестройка, потом пришел Ельцин, все стали с непонятным наслаждением строить капитализм, и Григорович оказался как бы олицетворением советского режима. Так о нем стали писать. А он даже никогда не был членом партии! Это, кстати, уникальный случай – беспартийный главный балетмейстер Большого театра. И нашлись люди, которые принялись его уничтожать. Сегодня Владимир Васильев, который был выдающимся танцовщиком, с восторгом говорит о своем великом учителе, которому он обязан всем, а в свое время он хватал за грудки тогдашнего министра культуры Сидорова и требовал, чтоб тот немедленно уволил Григоровича. Наверное, Васильев сегодня этого не помнит. И красноречиво, талантливо, от души поздравляет Григоровича с юбилеем по ТВ. Я спросил Григоровича, слышал ли он это поздравление Васильева, и он коротко сказал: «Слышал».

– В том, что вы рассказываете о Григоровиче, чувствуется человек огромной внутренней дисциплины.

ВУЛЬФ: Еще бы! Ему многое пришлось пережить. Его творческий пик пришелся на 60-70-е годы, когда он поставил «Каменный цветок», привнеся в танец героизм, лиризм и театральность, «Легенду о любви», «Спящую красавицу» с Плисецкой, «Спартака»… Тогда были другие отношения с будущими врагами. Но Григорович – человек властный, жесткий, кроме того, он максималист и трудоголик. Он же ни разу не отдыхал толком. Могла ли его судьба быть безоблачной при таком раскладе?

– Как бы вы определили, не как критик, а как образованный и внимательный зритель, что сделал Григорович для балета вообще и балета Большого театра в частности?

ВУЛЬФ: Григорович вообще перевернул представления о балете, изменил балетный мир. У него возникали сюжеты-мифы, полные философского смысла, о жизни как борьбе, об отчаянии и просветлении, он невероятно поднял мужской танец. Первые 15 лет в Большом были ослепительны, постоянно возникали новые имена, шли сплошные художественные победы. Потом у него наступил какой-то слом. Он готовился к выпуску балета «Иван Грозный» пять лет, но этот балет уже не вызвал единодушного признания. В этот момент случилась одна малоприятная история. Талантливый, блестяще пишущий критик Вадим Гаевский в своей книге «Дивертисмент» позволил себе обидную и даже оскорбительную статью в адрес Натальи Бессмертновой. Это вызвало гнев у Григоровича, но он не реагировал, отвечали другие критики, поднялся некий шум и дошел до ЦК КПСС. И ЦК оказал Григоровичу медвежью услугу – отдел издательства «Искусство», выпускавший книгу, был разогнан. Гаевский становится врагом Григоровича. Идет время, Гаевский преподает и учит и своих учеников этой вражде. Так и катился этот ком и докатился и до сего дня. Но именно Гаевский посоветовал Михаилу Швыдкому в 2000 году пригласить Григоровича на постановку «Лебединого озера», когда стало очевидно, что с театром – беда. Ничего не выиграл Большой от ухода Юрия Николаевича. В задаче спрашивается, за что боролись?

– Как же после этих шекспировских страстей бывшие недруги встретились на юбилее в Большом театре?

ВУЛЬФ: Да ничего, встретились, многие даже и подзабыли, что были недругами. Кстати, Владимира Васильева сняли безобразно, он узнал о своей отставке по радио в машине… Что тут скажешь. «Мне отмщение, и аз воздам»… Итак. Григорович вернулся на возобновление «Озера» и увидел на каком-то конкурсе очень красивую балерину Волочкову. Она ему показалась интересной, он ее пригласил на главную партию, никто не сопротивлялся. Волочкова станцевала корректно, не более того. Не было в ней поэзии никакой. С моей точки зрения, ее приглашение было ошибкой, да и Григорович вскоре охладел к балерине. Она выступает в Краснодаре, но это понятно – имя раскрученное, по части пиара только Цискаридзе разве может с ней поспорить… Григорович же начал восстанавливать и другие свои балеты в Большом. К этому времени прежних врагов в театре уже не было. Майя Плисецкая не принимает участия в жизни Большого. Кстати, она написала одни резкости о нем в книге «Я – Майя» – он-де и тиран, и деспот, и Сталин, а он ничего не сказал. Только молвил на одной пресс-конференции: «Плисецкая была блистательная балерина – в тот период, когда она танцевала». О Максимовой никогда ничего не говорил. Встретил на юбилейном вечере в коридоре, «не заметил»…

– Мне кажется, это говорит о большой внутренней боли… ВУЛЬФ: Конечно, но эту боль он никому не покажет. Наверное, он был несправедлив – не сомневаюсь, наверное, он поступал не так, как они хотели, но он их создал! И уволил потому, что считал – в этом возрасте со сцены пора уходить.

– А какая атмосфера была в Большом на вечере?

ВУЛЬФ: Очень теплая и восторженная. Григорович сидел в центральной ложе вместе с директором Иксановым, женой Наташей, вдовой Шостаковича Ириной и Владимиром Спиваковым с женой. В Лондоне он в зале не был, волновался за кулисами. А на сцену выпрыгнул – легкий, стремительный! Он человек огромного ума и необычайно сильной воли. Чего стоит одна эта история с краснодарским балетом, какой фантастический он воспитал кордебалет. Когда ему говорят – того нельзя сделать, этот уезжает, то и то не готово, – он этого вообще не понимает просто. Сейчас в Большом новый главный балетмейстер Алексей Ратманский, он поставил очень приятный балет «Светлый ручей», он молодой, способный человек, по-европейски лощеный, но в нем, конечно, нет того масштаба, которым веет от Григоровича, когда он только идет по лестнице.

– Да вот как-то вообще плохо сейчас с человеческим «масштабом», одни легенды остались, «острова в океане»… Выдающийся оперный режиссер Борис Покровский, который недавно отметил 95-летие, тоже ведь был изгнан из Большого театра. Мешают что-то Большому большие люди!

ВУЛЬФ: Всем миром навалившись, упорно, много лет создавали царство посредственностей – и создали. С посредственностями легко во всех отношениях. Во всех – кроме творчества. А ком злобы, настигший Григоровича, все продолжает катиться. Вот вам цитата из книги Вадима Гаевского «Дом Петипа»: «…печальный пример – непродолжительный творческий взлет Юрия Григоровича, самого одаренного балетмейстера России второй половины ХХ века. Несмотря на то, что идеологическая цензура давила на него не столь сильно, как на предшественников, положение, в котором оставался и продолжает оставаться Большой театр, роковым образом повлияло на Григоровича, утратившего творческую энергию, а может быть, и творческий дар. Это самая крупная потеря русского балетного театра за последние годы…»

– Я человек, страшно далекий от балета, и все-таки не вполне понимаю, почему не возникает дискуссий насчет творческого дара Алексея Ратманского и так смело отрицается его наличие у Юрия Григоровича…

ВУЛЬФ: Я думаю, суть драмы еще и в природной непримиримости Григоровича, в его максимализме. Наступало время необходимой гибкости, когда надо было примеряться к новым обстоятельствам, и это было не его время. Он знает, кто такой Путин, но уже кто такой Кудрин – он не знает. Он с удивлением мне сказал на юбилее 18-го числа – вы знаете, ко мне подошел министр обороны Иванов и говорил добрые слова. Сколько персонажей, которых я наблюдал своими глазами, выжимали много полезного из таких ситуаций! Но Григорович другой человек. И крупнее этого человека в русском балете нет никого. Замечательно сказал о нем Морис Бежар: «Григорович – это как цветы, которые растут на альпийских лугах». Лучше не скажешь.

2007

Культура: на опасных поворотах

Интересная новость: знаменитый телеведущий и театровед Виталий Вульф назначен главным редактором и художественным руководителем радио «Культура» (91,6 FM). Несомненно, творческие дела этой радиостанции пойдут куда лучше, нежели прежде, хотя Вульф – человек основательный и рассудительный – на первых порах не собирается делать никаких резких движений. Думаю, многим будут интересны мнения Виталия Яковлевича о положении дел в родной культуре, его размышления о том, какие тенденции в ней кажутся ему тревожными и опасными.

– Что вас тревожит в современной культуре? Какие тенденции кажутся опасными, ведущими вниз?

ВУЛЬФ: Мне обидно и оскорбительно видеть хамское, неуважительное отношение к прошлому. Когда распался Советский союз и возникла Россия, на авансцену повсюду, и в области искусства, вышло молодое поколение. И они почти все как один отбросили прошлое и начали свой отсчет с той отметки, с того старта, когда они появились на свет. Сначала это было не очень заметно, а теперь стало очень заметно. Трудно не заметить, скажем, такое явление, как «авангардный» театральный фестиваль «Территория». Я не видел спектаклей этого фестиваля – все-таки беречь себя надо, – но по новостям культуры постоянно засекал фрагменты этих спектаклей. Это всегда какая-то грязь, вульгарность, эротика без эротики в якобы европейском духе. Я не против того, чтобы этот фестиваль существовал, речь не об этом. Пусть смотрят все, кому это нравится. Странно только то, что это субсидируется из администрации президента, о чем заявлено в афишах, фестивалю этому даются огромные деньги. Но ведь сегодня даже главные репертуарные театры страны в сложном положении, все ищут спонсоров. Создается впечатление, что русский репертуарный театр кто-то хочет смахнуть, чтоб его не было. Причем ссылаются на Запад. Я часто бываю на Западе, особенно в Париже, уверяю вас – в Париже очень плохой театр, и незачем на него ориентироваться. Французские актеры говорили мне, как они завидуют русскому репертуарному театру, стабильным русским традициям постоянной труппы! Французское правительство выделяет большие средства на государственную поддержку «Комедии Франсэз», «Гранд Опера» – а у нас даются огромные деньги на фестиваль «Территория». Дурновкусие и дурномыслие зашли довольно далеко, и новое поколение зрителей вынуждено одолевать такие явления, как «Антоний и Клеопатра» и «Голая пионерка» в «Современнике», которые преподнесены прессой как события театральной жизни…

– Дурновкусие – это следствие невежества?

ВУЛЬФ: Это соединение невежества с насаждением новых ценностных установок. Кстати, невежество принимает какие-то гигантские агрессивные формы. Малый театр недавно поставил пьесу Сомерсета Моэма «Круг». И я читаю в когда-то солидной, а ныне стремительно пожелтевшей газете, что вот, Малый театр скатился до попсы и поставил Моэма – короля бульварного театра. Это Сомерсет Моэм – попса? Интеллектуал, эстет Моэм, наследник Оскара Уайльда? И таких резких, невежественных заявлений – сотни, тысячи. И я задумываюсь – отчего все это происходит. Ведь это не сегодня началось. Вот вышла замечательная, хоть и очень спорная книга Инны Соловьевой «Художественный театр: жизнь и приключения идеи». И я с удивлением прочитал главу о спектакле «Последняя жертва»1944 года, где прекрасно описана работа Ивана Москвина и нет ни слова об исполнительнице главной роли – об Алле Тарасовой. Как это может быть? А так и может быть: Соловьева подлинный знаток театра, но Тарасову она не любит, считает плохой актрисой и писать о ней не хочет. Это – крайний субъективизм. Крайняя пристрастность. Но Соловьева преподает, она педагог, и вот я слышу от молодых то и дело, что Алла Тарасова, дескать, была же плохой актрисой, и смотрю на них в ужасе. Алла Тарасова была великой актрисой, и чтобы это понять, достаточно посмотреть на нее в картине «Петр Первый»! У каждого есть симпатии и антипатии, но всему должна быть мера, и подобный субъективизм, доходящий до полного нежелания считаться с реальностью, опасен. Приезжает летом к нам на чеховский фестиваль режиссер с мировым именем Питер Брук. Конечно, его силы уже далеко не те, что раньше. Но называть свою статью о нем «Дырка от Брука» – это хамство. И не случайно появляется такой размашистый стиль, у него есть своя цель. И эта цель такая: доказать, что «вы все» – то есть люди из прошлого, люди моего поколения – вы старорежимники, консерваторы, совки, у вас старые вкусы, вы не любите современный театр. А мы – мы «современные люди». В результате уходит, съеживается, погибает потрясающее явление – русский психологический театр.

– Многие не понимают, до какой степени это уникальное явление – наш традиционный русский психологический театр, такого нигде в мире не было, ни в одной театральной системе от актера не требовалось, чтоб он переживал вместе со своим персонажем!

ВУЛЬФ: Да, это великая ценность, но борьба идет именно с ней. Притом, что во всем мире интересуются только этим в русском театре! «Авангарда» своего везде хватает – а вот психологического театра нет нигде. Недавно в Париже прошли гастроли «Современника», который благоразумно повез туда не «Голую пионерку», а два старых спектакля – «Крутой маршрут» и «Вишневый сад». Было что-то невероятное, был переаншлаг, люди спрашивали лишние билеты. А Париж город тяжелый, Париж просто так не возьмешь. Я не говорю о сегодняшнем качестве этих спектаклей, я говорю о том, что они принадлежат к психологическому театру, и это вызывает огромный интерес на Западе, как и спектакли Льва Додина, Петра Фоменко. В этом наша сила, наша слава всегда была – в реалистическом психологическом искусстве. А сегодня я открываю афишу, думаю – куда пойти… И не нахожу куда.

– Ну, есть пока уголки, мы же с вами знаем – к Фоменко, в Театр Маяковского, к Арцыбашеву, в Малый театр…

ВУЛЬФ: А были-то не уголки! Я сейчас могу достать театральные программки 50-60-х годов, когда хотелось пойти в каждый театр, и это длилось десятилетиями!

– Что же случилось?

ВУЛЬФ: Во-первых, с того момента, как возникла новая Россия, началась коммерциализация. Во-вторых, принципиально изменилась жизнь. Сегодня есть большие возможности для того, чтобы пользоваться жизнью, – магазины полны, всюду рестораны, открыта граница. Люди уже привыкли к этому, но ведь ничего этого не было.

– Так сто лет назад, в начале ХХ века, тоже все было – и магазины, и рестораны, и возможность путешествий, а театры были и процветали, как и все искусства.

ВУЛЬФ: Нет, нельзя сопоставлять. То были другие люди, другая среда, другой интеллектуальный и образовательный уровень. Сегодня властвует массовая культура. Балом правят необразованные и полуобразованные люди. Круг интеллигенции стал очень узким, да и в нем так много желающих стать «современными людьми». Прямо жажда такая у всех быть «современными». Я никого не призываю идти назад, назад идти нельзя, да и невозможно. Идти надо только вперед. Но это не значит, что следует бесконечно понижать умственный и нравственный уровень культуры. Я, например, как не включу телевизор, что это мне так везет, думаю? Обязательно камера, тюрьма, зона, тупые лица, надзиратели, и это уже такой штамп, клише – тюремная тематика, как и бесконечные проститутки на экране. Иногда я покупаю желтые газеты, просто чтоб быть в курсе масскульта, – вот, читаю, как молодая женщина с энтузиазмом рассказывает, как якобы Марат Сафин предложил ей переспать втроем. Все это смакуется. И это уже не вульгарность, не пошлятина, это – насаждение очень дурных правил поведения.

– Кто же их насаждает, эти дурные правила поведения? Кто этот невидимый «доктор Франкенштейн»?

ВУЛЬФ: Доктора Франкенштейна зовут очень просто: коммерция. Деньги. Газеты готовы на что угодно, чтоб их покупали.

– И люди нарочно притворяются более дурными и развращенными, чем они есть на самом деле. Они почему-то считают, что деньги нельзя заработать нормальным путем, надо падать в ноги к диаволу, валяться в грязи, опускаться в бездны порока. Очень романтическая позиция. Получается, мы так и не стали нормальными трезвыми коммерсантами, а стали какими-то странными «падшими ангелами».

ВУЛЬФ: Понимаете, коммерциализация есть во всем мире и в каждой стране происходит множество разнообразных историй. Я прочел недавно книгу о принцессе Диане «Королевский долг» – ее написал охранник, любовницей которого она была. Неописуемое количество грязи, и это существует в Англии, это существует во всем мире. Помню, как в Италии одна высокопоставленная дама, восхищаясь нашим балетом, сказала, что «этого у нас давным-давно нет, все кончено, властвует коммерция и дурной вкус». Это явление массовое, общее, планетарное, но мы раньше как-то отличались. Сохраняли свою культурную площадку, свой маленький «остров сокровищ». И вот – перестали сохранять.

– Я что-то не вижу никакой стратегии, оформленной программы по сохранению, развитию, защите культуры. Напротив, идет постоянная трансляция невежества, радиация антикультуры. Как защититься от этого?

ВУЛЬФ: В таких вопросах исключительно важна позиция государства. А ведь у нас положение с Министерством культуры тоже какое-то непонятное. Есть министр культуры Соколов, интеллигентный человек, явно не государственного масштаба, музыкант, но у него нет денег и нет возможностей. А есть руководитель Федерального агентства по культуре Швыдкой, и у него возможности есть. Он способный, образованный человек, и он может иногда проявить себя серьезно. Например, он прекрасно выступил на вечере памяти Олега Ефремова, говорил лучше всех. Он может! Но смотреть его телепрограммы я не могу, потому что он все время улыбается, все время ерничает и все время кому-то подмигивает. И такое ощущение, что он подмигивает всей культуре! Все время играет с ней в какие-то жмурки. А он как раз реальный человек и может оказать помощь.

– Кому-то своему, конечно, может – но где же осознанная программа?

ВУЛЬФ: Швыдкой приветливо машет мне рукой, обещает немедленно позвонить и не звонит никогда, потому что понимает – со мной разговор будет серьезный. А любой серьезный разговор ему не нужен, он осложняет жизнь. А он привык жить иначе, он – «современный человек» и потому живет в другом стиле и темпе. Прибежать, везде что-то сказать, отметиться и убежать. Иногда я вижу его усталое лицо, когда он засыпает во время спектаклей в своей ложе, и хочется сказать артистам – да не орите вы так, дайте человеку отдохнуть… Изначально это разделение – на «министерство» и «федеральное агентство» – было нелепым, бредовым!

– Такой кошмарный дворец из фильмов ужасов, где ничего непонятно.

ВУЛЬФ: В этом дворце ужасов есть свои «горные короли». Всеми искусствами, к примеру, управляет Майя Кобахидзе, она по должности начальник управления искусств. Очень милая женщина и очень важная дама. Ее дочь Нелли Кобахидзе, кстати, теперь танцует в Большом театре, в большом количестве.

– Талантливая девушка?

ВУЛЬФ: Не будем употреблять такие острые выражения. Когда-то Майя Кобахидзе была горячей поклонницей балетмейстера Юрия Григоровича. Летом Григорович, который теперь работает в Краснодаре, привозил своего «Ивана Грозного», и, конечно, нашей важной дамы, бывшей горячей поклонницы, на спектакле не было. Зачем ей теперь Григорович? Для чего? Он ей в данный момент не нужен. Это одно из самых страшных заболеваний времени. Это настоящая бацилла – потребительское отношение к человеку. Я нужен тебе, ты нужен мне, и это все. А если такой моментальной взаимной нужности нет, тогда дайте мне ножницы и я разрежу эту связь. Потому что тратить время на человека просто так, без конкретной выгоды – какой смысл?

– Распад человеческих связей?

ВУЛЬФ: Да, распад. Разобщение, а если говорить об опасных тенденциях – еще и агрессия. Вот облаяли, как могли, спектакль «Женитьба» в «Ленкоме» у Марка Захарова. Я пошел посмотреть. Это легкий, ужасно смешной спектакль, с блистательным актерским ансамблем – великолепно играют Чурикова, Янковский, Чонишвили, Захарова, Збруев! Да, он сделан в эстрадной манере, но Захаров так работал всегда, это его органика. И теперь, когда Захаров остался без драматурга Горина, без многих заветных актеров, в трудном положении, его очень легко облаять. А для него это не пустяк, он всегда страдает, если считает, что не попал в ноты времени.

– Так, а кто спустил собак на Марка Захарова? Или их и спускать не надо, сами чуют?

ВУЛЬФ: Тут работают скрытые, не всегда осознанные пружины. Захаров – крупнейший режиссер театральной Москвы, один из первых, а сегодня есть другие претенденты на этот пост. И их поддерживают наверху, аж из администрации президента. Захаров мешает, потому что места всем не хватает, места мало – по впечатлениям тех людей, которым около сорока, а они все еще не взобрались на «престол». Никак не получается!

– Как говорится, «а вы качеством брать не пробовали»?

ВУЛЬФ: Нет, вот качеством они «брать не пробовали». Это так «несовременно»! Нынче мастера не в почете. Почему-то не могу я ничего прочесть, кроме хамства, о своем друге Сергее Арцыбашеве, прекрасном актере и режиссере, руководителе Театра имени Маяковского. А он строит очень интересный репертуар, он поставил сложнейшую пьесу Эдварда Олби «Шаткое равновесие», он хочет сделать понятный, доступный театр высокого качества, молотит как черт. Репетирует «Опасный поворот» Пристли в новом переводе – и вот, актеры, которые все ссылались на свои съемки, вдруг заинтересовались, им понравились роли, понравилась пьеса, и откуда-то время взялось, глаза загорелись, и Арцыбашеву плевать, что там о нем напишут. Но не все такие защищенные, и нельзя не обращать внимание на безнравственные явления. Вышла, например, гнуснейшая книжка режиссера Марка Розовского «Дело о конокрадстве» – где он обвиняет покойного Георгия Александровича Товстоногова, много лет спустя после его смерти, что тот якобы «украл» у него спектакль «Холстомер». Сейчас ведь опубликованы стенограммы репетиций, и развенчать весь этот бред нетрудно, но хочется задать вопрос – почему же вы, имея свой театр («У Никитских ворот») за 37 лет, прошедших после «Холстомера», не поставили ни одного спектакля товстоноговского класса, да что там, ни одного спектакля, вообще хоть к какому-то классу относящегося? Кто мешал? Вышла гнуснейшая книжка про Ахматову, «Анти-Ахматова», безвестной сочинительницы, «развенчивающая» великого поэта. Когда я пришел в книжный магазин и стал листать эту дрянь, то понял, что способен дать по физиономии…

– Вот именно! Очень уж мы нежные! А была хорошая форма старину: воскликнуть «вы подлец, милостивый государь!» – и пощечина. Только надо не за себя, а за других вступаться, особенно если они уже умерли и не могут сами за себя постоять. Пощечина – это здорово!

ВУЛЬФ: Не думаю, что насильственные акты помогут, хотя… может, и стоит попробовать. Как-то жизнь подталкивает. Вернемся к главной нашей теме: надо помогать основе искусства, в частности русскому психологическому театру. Театральное искусство сегодня беззащитно и безнадзорно. И не только оно. Кроме того, я не сторонник цензуры, но должна быть некая внутренняя мера, рамки приличия в любом сообществе. Мы катимся вниз с большой скоростью. И пошлость захватывает даже те территории, где ее быть раньше не могло. Читаю статью в некогда солидной газете о 80-летнем юбилее Олега Ефремова. Где подробно перечислены все женщины, с которыми у Ефремова были романы, и ни слова ни сказано о том, что он был основатель «Современника»!

– А вот им кажется, что иначе никто читать не станет.

ВУЛЬФ: Правильно, от одной пошляческой статьи беды не будет, а когда это валом валит, а когда сюда подключается радио, телевидение? Все вместе дает опасный крен, опасный поворот, получается извращенная картина мира. На это обязательно должна быть реакция государства, но до того ли государству? Я сидел три часа у телевизора, когда Владимир Путин общался с людьми, и за все эти три часа ни одного вопроса не было задано о культуре. И это понятно. Когда поднимаются цены, а зарплата стоит на месте, когда существует огромная, катастрофическая разница между бедными и богатыми, когда между Москвой и малыми городами зияет пропасть, когда есть целые области и края, где царит бедность, – какие могут быть вопросы о культуре?

– И потребность масс в культуре невелика.

ВУЛЬФ: Хотя никак нельзя сказать, что ее нет совсем. Аншлаги на любых концертах известных музыкантов – аншлаги у Плетнева, у Спивакова. Аншлаги на хороших спектаклях. Другое дело – много мусора в воздухе, в атмосфере культуры. Вроде книжки «Анти-Ахматова» или книжки Розовского, которую можно назвать «Анти-Товстоногов». Много оскорбительного в отношении к прошлому. Много невежества и агрессии.

– Возможно ли «очистить атмосферу», переналадить общественное мнение, перенастроить людей?

ВУЛЬФ: Безусловно. Я скажу вещь, которая может вас удивить, но Россия нуждается в твердой руке и Россия должна чего-то бояться. Нет, не террора, не за свою жизнь бояться, ни в коем случае! Я имею в виду определенный трепет перед нравственными авторитетами, перед высшими ценностями. Нельзя до такой степени распускаться самим и разрешать распускаться миру! Сегодня мир оказался распущен. Нельзя платить деньги людям, которые пишут и делают гадости. Нельзя финансировать разврат. Нельзя безнаказанными оставлять вранье, невежество, хамство. Необходимо настоящее попечение о культуре.

2007

Бедный литовец в стане врага

С посещением премьеры театра «Современник» под названием «Горе от ума» я тянула до последнего. Не хотелось идти. В последний раз я видела Чацкого на русской сцене в исполнении Олега Меньшикова (1998), и глубокое впечатление от его виртуозной игры не хотелось «смывать» новомодными глупостями. А в труппе «Современника» нет сейчас сильного молодого героя, какое же возможно «Горе от ума» без Чацкого?

Однако в современном театре уже стало возможно обходиться буквально без всего – без автора, без актеров. Здесь частенько царит самовыражающийся режиссер, который сильно деградировал по сравнению со своими славными дедами и даже отцами. Нынешний режиссер – настоящий самодур, который корежит автора, пренебрегает природой актера и при этом ничего ценного не предлагает взамен.

«Горе от ума» в «Современнике» поставил режиссер Римас Туминас. Это крупная, серьезная, ответственная неудача, предопределенная полной несовместимостью пьесы русского дворянина Грибоедова и мироощущения литовского режиссера Туминаса. На самом деле, театр даже не имел права ставить на афише и писать в программке фамилию автора. Это значит «вводить потребителя в заблуждение», и любой зритель, подавший в суд на театр, дело бы выиграл без всякого труда.

Отсутствует примерно треть текста, выброшены многие сцены, переставлены слова, пропущены целые фразы, сбиты ритмы. Вычеркнуто почти все третье действие – сцена бала, и персонажи, вместо того что предусмотрел автор, прислоняются оттопыренными задницами к огромной белой печке-колокольне в доме Фамусова. Полностью смято, скомкано, проговорено на издевательски бешеной скорости последнее действие. Это невозможно для музыкантов (сократить классическое произведение на треть, исказить, переставить ноты), потому что в их сфере дирижеры еще не свергли композиторов и не уселись на их месте, торжествуя. Но это – повседневная практика для театральных режиссеров, которых в их самодурном безумии давно уже никто не останавливает.

Ошибка крылась в изначальной идее встречи пьесы Грибоедова с литовским театральным мышлением. Литовское мышление недоверчиво к слову, литовский театр любит умолчания, паузы, любит игру с вещами, заглядывания за слова, разгадывание тайн, загадок, построение ребусов. И вдруг такому недоверчивому к слову режиссеру достается вершина блистательной, риторической дворянской культуры, которая помешана на остром умном слове. Достаются сверкающие красотой стихи, которых он не понимает, не чувствует, не любит. Римас Туминас безоговорочно отбрасывает мысль о каком-то сотрудничестве с Грибоедовым. Крепкой беззастенчивой рукой он расправляется с его текстом, который ему явно не нравится, и его персонажами, которые ему неинтересны. Зачем?

Поскольку Туминас все-таки не ремесленник, а человек способный к своему делу, кое-что искреннее и заветное из его спектакля можно угадать. Это заветное – ужас перед Россией.

На сцене слева – поленница дров, посредине печь, и более ничего, никаких дворянских финтифлюшек. Вот это Россия, а не дворцы с колоннами, балы на золоте и серебре и пьесы в стихах! Озверелый красномордый Фамусов (Сергей Гармаш), надсадно орущий, вульгарный, в дубленом халате на меху, рубит книжку топором и обыскивает, как на лагерном шмоне, родную дочь (Марина Александрова). Прямо-таки щупает за все места, вызывая смешки зрительного зала. При Фамусове весь спектакль будет извиваться дико противный юродивый, пуская слюни, мыча и постоянно корчась, – это режиссерская выдумка, заменившая традиционного «буфетчика Петрушу». Режиссер, наверное, любит этого Петрушу, потому что он, в отличие от других несносных, трескучих персонажей, хоть не говорит ничего. Нет ненавистных километров вражеского текста! Этот юродивый будет еще и выступать в пантомиме «Черная шаль» (на музыку романса Пушкина-Верстовского, в сцене «бала»), изображая героя, убившего гречанку и армянина. То есть замешанного в каких-то крутых национальных конфликтах. Пантомима постыдного качества – однако некоторые зрители, почуяв признаки заветного «шоу кретинов для кретинов» (ТВ к этому приучило), оживляются.

Русская сила, стало быть, расщепляется на два начала: на мерзкого грубого отца и на юродивого в корчах. Прибывающий в дом Фамусова с неимоверным количеством деревянных черных чемоданов Чацкий (Иван Стебунов) – это русская слабость. Он рыдаючи проводит всю первую картину, затем молотит текст без всякого смысла, да и без душевных движений. Актер мучительно существует в абсолютно фальшивом рисунке роли, где не предусмотрено ни предыстории, ни самой истории. Он действительно, видимо, тяжелый придурок, и не зря его, вопящего в сцене бала какую-то галиматью сочинения прислужника русской империи А.С. Грибоедова, терпеливо заворачивают в смирительную рубашку. Причем предварительно делают что-то вроде «эротического массажа»: Фамусов обмакивает в тазик с водой головы Лизы и Софьи и мокрыми их волосами массирует торс Чацкого (все режиссерские придумки – такого сорта).

Но все они – от психа-слабака Чацкого до рыкающего хама Фамусова – одна и та же сила. То и дело персонажи, сбившись в сплоченный отряд, грозно шагают, резко выбрасывая ноги вперед. Над их головами два раза пролетит аэроплан – видимо, символизируя то, что, несмотря на свою дикую мощь, перед нами жалкий, затерянный мир, обочина цивилизации.

И мне стало жаль Римаса Туминаса. Какими жуткими комплексами, какими страхами обуяна его душа! Он живет в стане врага, среди чужой, неприятной, многословной культуры, которая кажется ему фальшивой, надутой, чванной. Наши священные тексты для него абракадабра. Когда полковник Скалозуб говорит «я с восемьсот девятого служу», мы понимаем, что при всей ограниченности этого вояки все-таки перед нами участник Отечественной войны 1812 года. А для «бедного литовца» все эти реплики пустой звук, и его Скалозуб (Александр Берда) – вяленький, сладкоголосый, мягкотелый глупец. Как же Туминас, недавно назначенный главным режиссером Театра имени Вахтангова, собирается им руководить? Ведь то, что для нас полно жизни и смысла, – для него пусто и мертво. Он живет в ужасе и тоске, окруженный враждебным миром чужой культуры, агрессивной империи, которая вдобавок сама оказалась жалкой и слабой (вспомним образ аэроплана).

Но ведь мы не берем священные, классические пьесы литовского театра, не глумимся над ними. Так что получается как-то несправедливо… Хотя главная беда, конечно, не в «литовском мышлении». (Мало у нас, что ли, русских доброхотов над классикой издеваться с утра до ночи!) Дело в окончательной, ужасной, тошнотворной исчерпанности тоталитарного режиссерского театра – когда режиссер имеет право на все, а остальные ни на что.

Дело решительно запутал В.В. Путин, неожиданно для всех посетивший спектакль «Современника» 9 марта.

Он был вежлив в речах, но можно было догадаться, по реплике «почему у вас Чацкий плачет, он ведь сильный человек», что спектакль ему не особо пришелся по душе. Замечу в скобках, что Владимиру Владимировичу как-то вообще не слишком везет на встречи с прекрасным. То чудовищная «Гроза» (тоже в «Современнике»), то «Девятая рота» Бондарчука… Не этим ли объясняется некоторая сдержанность правительства в отношении культуры? Не стоило бы ответственным лицам и чинам подобрать для Путина более увлекательную художественную программу?

Но, стало быть, теперь, после высочайшего визита, критики не иначе как просто обязаны хвалить новое «Горе от ума» – а иначе прослывешь лакеем и припевалой!

Однако я давно известна как ненавистник режиссерского самодурства. Поэтому скажу еще раз: надо понимать автора и растить актеров, а не изгаляться над ними. Режиссеры, еще раз вас прошу – покайтесь! Вы убиваете театр!

Ведь даже по этому «Горе от ума» видно, что в труппе «Современника» есть сильные актеры. Мог бы, ох как мог бы прогреметь в роли Фамусова такой нутряной, неистовый актер, как Сергей Гармаш. Свежие, небанальные интонации продемонстрировал Владислав Ветров (Молчалин). Трогательный этюд о безумной и бессмысленной агрессии женской любви разыграла Елена Плаксина (Наталья Дмитриевна).

Но все это крохи, искорки, солнечные пятнышки на фоне жестокой драмы о бедном литовце, который взялся за великую русскую пьесу.

2008

Никто никогда не женится

В одной компании нетеатральных людей меня спросили: а почему так часто в театре ставят пьесу Гоголя «Женитьба»? Разве она так уж хороша? «Помилуйте, – пришлось разъяснить то, что ясно людям театральным, – там ведь шесть мужских ролей!» Действительно, эту смешную и эффектную пьесу Гоголя нередко ставят именно по «внутритеатральным» причинам. На сегодняшний день пьесу просто замучили интерпретациями.

В этом сезоне – две премьеры по «Женитьбе» Гоголя: в «Ленкоме» у Марка Захарова и в Александринском театре у Валерия Фокина. И в том и в другом случае о полноценной творческой победе говорить не приходится.

Победы на материале этой гоголевской пьесы были в 70-х годах, когда Виталий Мельников снял обаятельный фильм с Петренко и Крючковой в главных ролях, а Анатолий Эфрос поставил самую оригинальную «Женитьбу» русского театра – спектакль о невозможности, недостижимости человеческого счастья. Спектакль Эфроса вошел в историю театра и врезался в память всем зрителям. Конечно, такая всесильная режиссерская интерпретация нынче невозможна: ни у кого сейчас нет столь могучей творческой воли и такого глубокого таланта. Обе современные «Женитьбы» представляют собой что-то вроде «концерта по мотивам».

Марку Захарову есть на кого ставить свой концерт: его труппа состоит из чрезвычайно известных артистов. С течением времени «Ленком» стал не столько режиссерским, сколько чисто актерским театром – сюда идут не оценивать глубину режиссерской мысли, но смотреть на популярные лица. Поэтому все первое действие ленкомовского спектакля идет на аплодисментах: каждой звезде положено. Положено Чуриковой, Янковскому, Броневому, Збруеву, Захаровой, Певцову – просто за появление на сцене. За то, что живые и даже что-то говорящие. Это же фантастический аттракцион – популярные актеры живьем. Менее других почему-то известен «в народе» прекрасный артист Виктор Раков (Подколесин), но зато он и играет своего безвольного женишка в мешковатом костюме лучше всех: довольно осмысленно. Что-то случилось в нашем искусстве такое странное, какие-то такие загадочные химические процессы протекли, но ждать от чрезвычайно известных актеров осмысленного творчества наивно. Что-нибудь, понимаете, одно: или слава, или творчество. Или артист показывает сам себя живьем, или играет в старинном смысле слова. Поэтому наиболее интересны сегодня совсем юные, зеленые, прямо со студенческой скамьи, никому пока не ведомые, не замыленные в сериалах, не растиражированные, без фамилий, без ужимок. Им надо честно зарабатывать репутацию, вот они и стараются. А те, кто одним своим видом вызывает громкие овации ни с того ни с сего, – им-то об чем хлопотать, спрашивается? Зритель у нас нестрогий, всему рад.

В «Ленкоме», как правило, тексты классиков разбавляют отсебятиной примерно в пропорции 1:3. Это не смертельно, Гоголь вполне угадывается, тем более все коллизии и персонажи без изменения. На фоне дощатой стены с «плавающим» по ней шкафом энергичный и злой Кочкарев собирается «блицкригом» женить своего вялого приятеля Подколесина и отваживает от невесты целый сонм жалких женихов. Напрасно – у Подколесина хватает воли сбежать прямо из-под венца, прыгнув в окно. Почему? Я бы не сказала, что спектакль Марка Захарова это прояснил.

Этот спектакль распался на ряд концертных номеров – с разбитной свахой, щеголяющей крепкими ножками (Инна Чурикова), с ядреной, как репка, невестой, восклицающей чуть что «Ух ты!!!» (Александра Захарова), с нудным старичком Яичницей (Леонид Броневой), с патлатым дурачком – бывшим моряком Жевакиным (Олег Янковский) и так далее. Но в целое отдельные элементы так и не собрались. Все женихи, кроме Подколесина, откровенно пожилые, им даже по возрасту не стоит жениться, так что невеста непонятно почему колеблется и что собой символизирует.

У Валерия Фокина, в отличие от Марка Захарова, в труппе нет звезд, да и не предвидятся они вовсе (не ищут, не приглашают). Александринка нынче – чисто режиссерский, жестко концептуальный театр, очень скучный, но, к счастью, «быстрый» – спектакли длятся недолго. Того смысла, как в «Ленкоме» – на любимых актеров живьем посмотреть, – здесь быть не может, а чем-то ведь удерживать зрительское внимание надо. Поэтому Фокин придумал сильный ход: основное действие происходит на катке.

Мысль режиссера, навеянная ледовыми телешоу, которые два года заполняли эфир, банальна, однако находятся критики, считающие ее оригинальной и творческой (будем надеяться, бескорыстно). Женихи, дефилирующие перед невестой, нарезают круги на коньках по белому спецпокрытию, причем бывший моряк Жевакин, по трактовке режиссера, делает это на тележке – он инвалид, безногий. Изобретение это уже за гранью всякого вкуса и смысла, как и весь прием в целом: если актеры играют плохо и при этом катаются на коньках, они не становятся актерами, играющими хорошо. С тем же успехом можно прыгать на батуте, качаться на брусьях, бросать волан – Гоголь от этого ближе не станет и таланта тоже не прибавится.

Пытаясь поставить комедию, Фокин прибегает к совсем уж вульгарным приемам – в первом действии, где пока еще нет катка и нечем занимать глаза зрителя, у него появляется пьяный насмерть слуга, пьяная сваха, причем актеры изображают опьянение грубее и карикатурнее, чем на современной эстраде… Эстрада! Все ее вроде бы ругают, а ведь она, как холера, проникла всюду и без труда пожирает слабые ростки театра. Театральные актеры, не развивая собственные возможности, заимствуют средства выразительности у эстрады – и театр становится разновидностью примитивного шоу. Дилетантский ледовый «балет» «Женитьба» в Александринском театре – тому подтверждение.

Женихи в черных трусах до колена, под песни 30-х годов (шипит патефон!), вдохновенно скользят по кругу, а театралы с удивлением думают: какие все-таки поразительные создания эти режиссеры!

Наверное, это действительно в массе своей – терминаторы, то есть истребители театра. Подумать только: сотни, тысячи лет театр стоял себе на месте. И вот – всего за сто лет режиссеры довели его до ручки и точки. До полного – смрадного и бессмысленного – тупика. В котором ни авторского гения, ни актерского таланта – ничего не осталось вообще!

Вот молодцы, правда?

2008

Хорошего парня Чингисханом не назовут

Единственный фильм, который может соревноваться в осеннем прокате с картиной Михалкова «12», – это «Монгол» Сергея Бодрова. Красочно снятая юность вождя всех монголов Чингисхана, в те поры, когда он еще был Темуджин, впечатляет. Не настолько, однако, чтоб потерять рассудок.

Девятилетний мальчик Темуджин едет с отцом-ханом выбирать невесту и по дороге встречает нахальную девчонку Борте. Она приказывает ему выбрать именно ее, и Темуджин согласен с таким поворотом событий. Вся последующая история – это история мужественной расплаты благородного степняка за свой скоропалительный выбор. Мы не увидим, как выковался причудливый характер будущего вождя, почему и каким образом он объединил монголов и завоевал полмира. Мы увидим, как непросто сложилась жизнь семьи.

Итак, внезапно отравили отца-хана, мальчик-наследник в решительную минуту бросился бежать от преследователей по бескрайней степи. Тут он провалился под лед (эффектное медленное погружение, вид из воды) – и вынырнул уже длинноволосым мужчиной с узкими бесстрастными глазами, принадлежащими японскому актеру Таданобу Асано. Где-то мыкался лет двадцать, но в сказках ведь и не то бывает.

Взрослый Темуджин не хочет ни власти, ни славы, а хочет найти ту самую Борте, что приказала на себе жениться. Находит: широколицая красавица (монгольская актриса Хулан Чулуун) его ждет. Но враждебное племя забирает Борте в плен, и Темуджин идет за помощью к своему брату Джамухе. Монголы не воюют за женщин, говорит Джамуха, но помочь обещает, и, в общем-то, зря. Когда Темуджин обретает потерянную невесту, он уводит от брата лучших людей войска, обольстив их частью добычи. Так разгорается типичная средневековая вражда братьев.

Картина их битвы – кульминационная и, конечно, эффектная, чего стоит только авангард всадников с двумя кривыми саблями, отсекающими головы и направо, и налево. Но вот что замечу: раньше при показе какой-либо битвы противники были четко отграничены и сама битва показывалась как в деталях, так и на общем плане, чтоб было понятно, кто с кем. Сейчас это неважно. Все со всеми. Как идет бой, неясно – виден лишь конкретный «махач» да брызги крови, которые, по новой кинотехнологии, вылетают из статистов фонтаном, как бы под большим давлением, затейливо распадаясь на струи каплевидных красных жемчугов. Красотища!

Кстати, здесь сталкиваются не только два характера и две судьбы, но и две актерские школы: японская и китайская (Джамуха – Сун Хонлей). И если в сюжетной борьбе побеждает Темуджин, то в соревновании актерском победа явно за китайцем. Он, в отличие от японского актера, создал ясный, рельефный, обаятельный характер забияки, жизнелюбца, хвастуна, втайне любящего своего коварного братца, тогда как японец Асано так ничего и не раскрыл в образе будущего Чингисхана. Образ вышел крайне герметичным и статичным.

Будучи в плену, красавица Борте забеременела от врага, но Темуджин благородно принимает ее дитя как свое. Любовь! Страшное дело. Он попадает в плен, его продают в Тангутское царство, где сажают в тюрьму. Сидит он, значит, смотрит, как волк, на площадь. Видит буддийского монаха и просит того найти жену и передать ей талисман семьи – косточку белой вороны. Монах сам отправляется в путь и посреди пустыни видит вдруг красавицу Борте. Передает косточку и умирает. А тут вдруг мимо идет караван купца с золотой серьгой. Борте просит подвезти ее в Тангутское царство, но денег у нее нет, а плата за проезд женщины без денег во все века у нас сами знаете какая. Короче, в Тангутское царство жена будущего Чингисхана попадает уже с двумя детьми и сильно разбогатевшей, так что может выкупить мужа из клетки.

Семейство сложной судьбы, воссоединившись, резвится на зеленой лужайке, поскольку в этом сказочном царстве времена года не чередуются, а появляются и исчезают внезапно. В общем-то, хеппи-энд. Но вдруг Темуджин объявляет, что он понял, как объединить монголов – дело, в общем, нехитрое, надо просто за любую провинность карать смертью. Садится на лошадку, целует жену и отправляется завоевывать мир – но этого мы уже не увидим. Это написано в финальных титрах, а кроме того, обещан следующий фильм, где нам что-то прояснят наконец.

Понятно. Этот фокус мы уже видели весной, когда вышла первая часть «Параграфа-78», а потом нас призвали пойти на вторую часть, где нам «все объяснят», но до этого уже дожили не так многие, как хотелось бы…

Кроме шуток, фильм «Монгол» снят масштабно, профессионально, живописно. Еще бы он не был снят профессионально – ведь его режиссер, Сергей Бодров, всегда входил, что называется, в первую десятку отечественных мастеров своего дела. Но вот если бы меня спросили – а кто бы мог из русских снять фильм о Чингисхане? – я бы неуверенным голосом назвала разные фамилии, но никак не Бодрова. Не потому, что я не ценю его творчество – как раз очень даже ценю, особенно «Кавказского пленника». Но мне кажется, это не его тема. У него, на мой взгляд, нет своей точки зрения на предмет (личность Чингисхана), а это важно. И вот Бодров снял о том, что его действительно волнует, – про любовь, семью, природу, судьбу, снял обычную человекоразмерную историю на фоне некоей «Азии вообще», в красочной стилистике «восточной сказки». А объединение монголов, завоевание мира – да черт с ними.

Так-то оно так, но Чингисхан-то тут при чем? Чингисхан-то тут зачем? Для чего мы воскрешаем это чудище, да так упорно – чтобы набить очередное киночучело своими штампами?

Фильмы о великих завоевателях сейчас не редкость на экране. То Александр Македонский блеснет своей нетрадиционной сексуальной ориентацией, то вот Чингисхан удивит небывалой любовью к жене среди племени, где женщины равнялись скоту. Возможно, все это и было – но не эти же частности личного облика навеки вписали их имена на страницы истории. Мы, видимо, просто не понимаем великих воинов прошлого – нам неизвестны их мотивы, нам не представить их мышления. «Военная музыка» умолкла. Мы можем снять только что-нибудь понятное – про денежки, про любовь. И про то, как красиво (в наших мечтах) брызгает кровь из отрубленной головы врага.

2007

Головой об асфальт

Каждый год крутится шарманка: какие-то художественные книги получают престижные литературные премии, о них пишут умные слова, создавая приятное впечатление расцвета литературы. Между тем читатель в основном читает что-то совсем другое. А что?

Вот и премию «Национальный бестселлер» получил в этом году Захар Прилепин за роман «Грех». Энергичный отец трех детей из Нижнего Новгорода, смело называющий себя революционером, полон желания переделать словесность и жизнь к лучшему. Будем надеяться, это пройдет у писателя вместе с молодостью, ведь не зря писал сатирик Щедрин – «все нигилисты – это будущие титулярные советники, все титулярные советники – это бывшие нигилисты». Как бы там ни было, Прилепин – не чучело, а настоящий писатель, создающий художественные произведения. А поэтому возглавлять список реальных бестселлеров ему не придется.

Ведь этот список возглавляет нынче роман Евгения Гришковца «Асфальт». И как бы ни бился Прилепин, ничего у него не выйдет – писать так плохо, как Гришковец, у него не получится. Для того чтобы писать до такой степени бесцветно и бездарно, нужны какие-то специальные навыки, и они у Е. Гришковца есть.

Карьера Евгения Гришковца – целиком на совести интеллигентной Москвы. Она вырастила чудище своими неумеренными похвалами – лет десять тому назад, когда Гришковец показывал свой первый моноспектакль «Как я съел собаку». Тогда автор-исполнитель в самом деле создал обаятельный образ маленького инфантильного человека в грубом мире, нашел свою комедийную интонацию – удивленную, чуть грустную. И стал ее удачно эксплуатировать в других спектаклях, похожих на первый, но послабее качеством. Качество текста, надо сказать, с годами все разжижалось и разжижалось, но на это мало кто обращал внимание. Публика полюбила Гришковца именно так, как принято любить на Руси, – насмерть.

Явление, вскормленное этой дурной любовью, стало разбухать. Гришковец начал писать все – пьесы (абсолютно беспомощные, неумелые), какие-то поэтические релаксы для радио (пошлости чудовищной), прозу (инфантильную до изумления). В его глуповатой, нарочито детской интонации было что-то успокоительное, утешительное для публики. Со временем его обычное, скучноватое лицо офисного менеджера разрослось аж до размеров рекламного плаката – на нем Гришковец повсеместно уверял народ в надежности некоей банковской карточки. Казалось бы, ясно, что на этом месте разговоры о человеке как о художнике должны быть окончены. Но нет – Гришковец продолжался. Он принялся выпускать толстые книги, сплошь заполненные буквами, – и вот вам пожалуйста, «Асфальт» становится бестселлером.

Действие романа происходит… впрочем, никакого действия в «Асфальте» на протяжении пятисот с лишним страниц не происходит. Буквально – пересказать нечего. Героя зовут Миша, он мелкий бизнесмен, у него есть жена и дети, и в голове у него опилки. Мыслей и чувств у Миши давно нет, он живет в некотором летаргическом сне, от которого так и не просыпается. Одна его старая знакомая, интеллигентка Юля, почему-то повесилась. Некоторое время Миша хочет узнать, почему, а потом забывает об этом. У него случается несколько мелких неприятностей, но они исчезают бесследно. Миша, как лунатик, бродит по страницам романа, ест, спит, разговаривает – без всякой идеи автора, что это в художественном произведении для чего-то нужно. Но в книге нет ни следа художественности, ни тени ее, ни пыли, ни грамма! «Сергей позвал Мишу на открытие своего нового автосалона. Открытие прошло здорово. Был небольшой концерт довольно известной группы, по автосалону ходили красивые девушки, был отличный и вкусный фуршет, много шампанского, среди приглашенных встречались известные люди. Вел открытие и много говорил в микрофон забавный телеведущий. Он несколько раз даже удачно пошутил. На этом мероприятии Сергей и познакомил Мишу с Ромой…» Эдакой жеваной промокашки 500 страниц! Человек даже не в курсе, что написать «открытие прошло здорово» в художественной литературе нельзя, надо так описать открытие, чтоб читатель сам понял: оно прошло здорово.

Но Гришковец писать художественно не умеет и нисколько этого не стесняется. В романе «Асфальт» нет сюжета, ни характеров, ни диалога, ни оригинальных мыслей. Это чистой воды графомания. Двадцать лет назад такие тухлые кирпичи редакторы веселой дугой отправляли в корзину. Каким же образом вялые, сонные, одуряюще скучные описания вялой, скучной жизни стали «бестселлером»? «Миша сходил на кухню, поставил тарелку с тем, что осталось от куска курицы, на стол, попил теплой, кипяченой воды. Потом в ванной умылся, почистил зубы и вернулся к телевизору»… Наверное, у наших тридцатилетних менеджеров, каждый день теряющих потенцию у своих компьютеров, мозги раскисли до такой степени, что они только такую жвачку и могут осилить. Другого объяснения того, почему массовый читатель решил биться головой об «Асфальт», у меня нет.

Опасно для здоровья

Фильм Тимура Бекмамбетова «Особо опасен», снятый в Голливуде, именуется «мировым прорывом российского режиссера». Сам он, правда, в Америке позиционирует себя как режиссера казахского, но это несущественно. Если вспомнить границы Российской империи до 1917 года и границы Советского Союза до 1991-го.

В Голливуде есть определенная квота на толковых парней – как говорил один персонаж у Островского, «из стран неведомых». Их берут на выгодную ремесленную работу – например, снять летний триллер, который по глупости должен обязательно превосходить фильмы осенне-зимнего сезона.

Бекмамбетов справился с порученным делом. Восприятие его фильма целиком остается в глазном яблоке, не проникая в мозг из-за отсутствия информации. Поэтому судьба глазных яблок зрителя меня и тревожит!

Главный герой картины «Особо опасен» – мелкий клерк Уэсли Гибсон, не знающий своего отца и служащий в безликой конторе под руководством толстой склочной бабы. Он стеснен в средствах и не имеет характера даже на то, чтобы поколотить лучшего друга, с которым ему изменяет время от времени шлюшка-подружка. Вдруг жизнь этого Уэсли, внешней привлекательностью схожего с тараканом, круто меняется. В магазине его подстерегает терминаторша с лицом Анджелины Джоли, и тут же начинается перестрелка с неизвестно кем и погоня на машинах, после которой герою, привезенному на таинственную ткацкую фабрику, вкручивают вот что.

В мире с незапамятных времен существует Братство Ткачей. Ткачи живут подле станка, который с помощью нитей в двоичном коде диктует имена людей, подлежащих истреблению. Эти падлы, которых надо истребить, нарушают равновесие мира. А Уэсли, оказывается, сын одного из Ткачей, подло убитого. Поэтому только он может убить убийцу своего отца.

Уэсли начинают готовить в мистические терминаторы. На этом этапе появляется Константин Хабенский с крысой в одной руке и водкой в другой. Он русский. Четыре крупных плана Хабенского вполне могут знаменовать мировой прорыв русской актерской школы в Голливуд. Правда, смена планов идет на такой скорости, что выражение лица артиста разглядеть трудно. Советую при просмотре дома включать «стоп-кадр», чтобы вполне насладиться вышеуказанным прорывом.

Овладев искусством пускать пули по кривой траектории и замочив для тренировки какую-то падлу, чье имя выдал станок судьбы, Уэсли начинает гоняться за неизвестно кем. С этой целью он телепортируется в Моравию и попадает в поезд, бегущий по тоннелям и узким мостикам. Свалив поезд, набитый пассажирами, в пропасть, Уэсли настигает неизвестно кого, и тут этот сукин сын, всю дорогу молча бегавший с пушкой, разъясняет переродившемуся клерку, что это он его отец. Что Братство Ткачей обмануло несчастного и заставило убить не убийцу отца, а самого отца. И тогда Уэсли возвращается к Братству, чтобы замочить подлых обманщиков. Это ему удается полностью, правда с помощью Анджелины Джоли. Узнав о том, что руководитель Братства давно подменил указания станка судьбы собственными заказами, отважная гадюка укладывает членов Братства пулями, пущенными уже не по кривой траектории, а спиралями. Причем последняя пуля, описав три круга, аккуратно впивается ей самой в висок.

А мелкий клерк, став мистическим терминатором и в этом качестве несколько похорошев (стал похож на нашего Артема Ткаченко), думает, что же ему дальше делать со своей жизнью. Как это и было принято в финалах проблемных советских картин, которые, наверное, смотрел режиссер в советском детстве…

Вообще, сюжет с маленьким человеком, который попадает в мир больших авантюр, известен с древности. Обычно такой герой все-таки совершал благородные поступки – спасал любимую, защищал короля. Здесь герой занимается только убийствами. Поэтому сочувствия к нему ноль. Вдобавок пафосная дребедень сюжета не спасена никакой, хоть крошечной каплей юмора, нотой иронии. Нет, фильм патологически серьезен, как будто режиссер всю эту свалку обносков голливудских историй за десять лет решил действительно прочувствовать загадочной восточной душой.

Итак, основное содержание картины «Особо опасен», за вычетом слабо пульсирующего сюжета, составляют перестрелки и погони. Здесь и начинаются мои тревоги за зрителя.

В фильме применены широко распространенные нынче истерические и грязные монтажные склейки – когда одно изображение резко, быстро, бессвязно меняется другим, со скоростью даже до трех планов в секунду. Обычно в американских картинах этот прием все-таки дозируется. Но наш парень ведь должен переголливудить и сам Голливуд. Поэтому патологические монтажные склейки занимают основную площадь картины. Видимо, режиссер не слишком умеет строить кадр, поэтому ловко, как наперсточник скорлупки, просто меняет на скорости одни невыстроенные кадры другими. Это можно потерпеть две-три минуты. За полтора часа в глазах начинается резь.

Поэтому я спрашиваю: не нуждается ли подобное кино в разрешении на показ со стороны врачей-специалистов, окулистов и офтальмологов? Измерен ли вред, наносимый сетчатке глаза и зрительному нерву длительным просмотром ежесекундно меняющегося изображения, при том что это изображение насилия, разрушений, катастроф? Не подрывает ли картина и без такого расшатанное национальное здоровье, тем более здоровье неокрепших подростковых организмов?

Моя речь обращена непосредственно к Министерству здравоохранения. Прошу дать медицинское заключение о возможных негативных последствиях для здоровья картины Т. Бекмамбетова «Особо опасен».

И впредь требую до медицинской экспертизы подобные «большие прорывы российских режиссеров в мировое кино» на экран не допускать.

2008

ФОРМУЛА МУЖЧИНЫ

В поисках любовника

«Общество любит артистов, – писал критик А.Р. Кугель. – Это дань, которую оно платит Аполлону».

Элегантно изъяснялись в старину. И заманчиво: значит, любовь к артисту связывает общество с Богом. Осуществление общественной любви предполагает принесение жертвы Неведомому Богу, и, хотя Кугель называет этого Бога Аполлоном, с не меньшим успехом можно именовать его и Дионисом.

Любовь общества к артистам явно двусмысленна. Прогрессивные и корректные звезды Голливуда обижаются, когда их называют секс-символами, – мы артисты, благородные артисты, а не тупые и примитивные секс-символы. Обижайся не обижайся, но, отдавая свой образ обществу, следует понимать, что мистическое приключение, в которое твой образ пускается, мало подвластно и человеческому рассудку, и человеческой воле. Мы (с читателем) попробуем немного поразмышлять над тем видом связи общества с Богом, что осуществляется стихией женской любви к образу артиста.

Феномен «воображаемого любовника» стар как мир. В самой далекой своей основе он состоит из воспоминания «коллективного женского бессознательного» о тех временах, когда нас любили боги и ангелы (обыкновенные и «падшие») и мы рожали соответственно героев и демонов. Факты сожительства богов с земными женщинами описаны во всех священных книгах человечества. Забыть такое невозможно, повторить в нынешней атмосфере «богооставленности» и постепенной «убыли сущего» – немыслимо. Хотелось бы выражаться поосторожнее, но светское искусство сделалось поставщиком «воображаемых любовников» совсем недавно, около двух веков назад; а прежде этим источником была религия и религиозное искусство; современные формы поклонения кумирам как бы передразнивают, воспроизводят в несколько сниженном виде былой религиозный или демонический экстаз.

Тоску по земному воплощению соития с неземным существом как свойство «коллективного женского бессознательного» труднее всего высветить лучом рассудка. Проще всего сослаться на «основной инстинкт», благо он вынесет все по своей безответности. Вспомним, однако, мудрую песню «Наутилуса» про Алена Делона. Там замечтавшейся провинциальной девушкой руководит не «основной инстинкт» – его она легко может удовлетворить с парнями из соседнего подъезда. Нет, ее томит именно жажда чего-то идеального-нездешнего, вместе с которым можно и самой стать идеальной-нездешней.

Процесс, разворачивающийся в недрах головного мозга, видимо, таков: создается воображаемый мир, куда подселяются «воображаемый любовник» (либо неопределенно-отвлеченное лицо, либо образ, заимствованный из преображенной реальности) и «воображаемая любовница» (субъект воображения).

Объект воображения наполняется воображаемой жизнью, а субъект воображения должен прежде всего что-то сделать с собой реальной, каким-то образом себя идеализировать, дабы без помех погрузиться в воображаемый мир и не разминуться с желанным. Пушкинской Татьяне Лариной, чтобы встретиться с героями французских романов, нельзя было залезать в воображаемый мир просто так, без затей, уездной барышней, а следовало преобразить самое себя и бродить Клариссой, Юлией, Дельфиной.

Эта операция носит все признаки первичного художественного творчества. Строго говоря, она не может быть названа ни полезной, ни вредной. В сожительстве с «воображаемым любовником» каждая женщина проживает лирическую драму (трагедию, комедию) неполной выявленности в нашем мире Женской ипостаси Создателя. Избыток, гипертрофия женственности, не находящей себе места на земле, создает идеальный химерический мир, где вечно женственное вечно соединяется с идеальным, нездешним, химерическим и где реальные силы (ум, время, здоровье, талант) действительно частенько жертвуются Неведомому Богу.

В замечательном романе великого Стивена Кинга «Необходимые вещи» сатана дарит двум подружкам-климактеричкам волшебные очки и волшебный портрет Элвиса Пресли; с их дьявольской помощью несчастные целыми днями проводят с «воображаемым любовником» – Пресли; заброшен дом, забыты дети, одуревшие матери вопят и сучат толстыми ножками в непрерывном оргазме; дело заканчивается плохо, совсем плохо. То, что служит скромным утешением в женской доле, так сказать каплей варенья на черством хлебце трудодней, дьявольской волей идет войной на реальность и легко ее поглощает. Жаловаться не приходится: и демоны, и языческие боги всегда хотят жертв. Однако союз с «воображаемым любовником» не обязательно требует постоянного совокупления: по существу, само сокращение дистанции между субъектом и объектом воображения уже эротично, а размер и вид этого сокращения диктуется личными желаниями субъекта.

Конечно, хотелось бы сослаться на какое-нибудь социологическое исследование, однако я что-то не припомню анкет для женщин с таким вопросом: а кому вы отдаетесь в свободное от действительности время? И если подобные вопросы и задать, много ли будет толку? Вот и Игорь Кон в книгах все жалуется, что женскую сексуальность трудно исследовать из-за выдающейся женской склонности напускать туману и сбивать ученых со следа. Но если мы не можем прямо вторгнуться в запретную зону массовой женской психологии, то кое-что можем угадать по косвенным уликам. «Воображаемого любовника» навязать обществу невозможно. Его не вычислить, не просчитать. Его выбирают быстро, дружно; все объяснения следуют потом. После того как «воображаемый любовник» вступил в эротическую связь с массами, его можно разложить на слагаемые и составляющие, но не «до того».

Поскольку, как я уже писала, «воображаемый любовник» есть эрзац-герой эротического акта между «коллективным женским бессознательным» и высшими силами, он непременно должен обладать некими атрибутами божества. Одним из главных атрибутов божества является отдаленность, недоступность, недосягаемость, возвышенность, существование в мире ином, но в сочетании с известной снисходительностью к людям. Божество (политик, поп-звезда, киногерой, проповедник) приходит ко всем и к каждому, оно может быть магически востребовано, но практически – недоступно.

Надо сказать, люди, отдающие свой облик и образ на удовлетворение массовых желаний, играют в жуткую, пленительную, бесконтрольную игру. Образ человека живет отдельной жизнью, служит предметом чьих-то неведомых грез, ежечасно вступает в связи с материей чьего-то воображения. В мистическую подоплеку подобных приключений можно и не верить, но иррациональность взаимоотношений «воображаемого любовника» и массовой психологии очевидна, и она редко бывает мирно-идиллической.

Между эпохой религиозного и демонического экстаза, когда «воображаемыми любовниками» были боги, демоны и герои, – и временами поклонения эрзац-богам и эрзац-героям Популярного Искусства и Массовой Культуры существовало большое историческое пространство, когда кратковременным поставщиком «воображаемых любовников» стала литература. Так сказать, страна литературных героев. Вот она была, пожалуй, самой мирной. Хотя Вертер провоцировал волну романтических мужских самоубийств, к дамам литературные герои были исключительно почтительны, облегчая им тернистый путь знакомства с непрекрасной половиной человеческого рода. Опять же наша Татьяна Ларина, русская Психея, прошла боевую подготовку среди литературных героев и вполне достойно встретилась с их карикатурно-земным отражением, Онегиным то бишь.

Из всех литературных героев, созданных русскими писателями, архетипическими стали, на мой взгляд, двое: Андрей Болконский и Печорин. Эти два «воображаемых любовника» сформировали впоследствии целые виды – назовем их очень условно: Князь и Падший ангел.

Князь абсолютно благороден, лишен низких жестов, одинок; база его эротической игры – сословные инстинкты, имущественное неравенство, но не буржуазной эпохи, а феодальной. В отличие от совсем сказочных царей и принцев Князь обладает необходимой мерой недоступности и явленности людям. Возвышенный и величавый эгоцентризм Князя не порочен: Князь погружен в полезные думы, в свою душевную жизнь; женат ли Князь, влюблен ли – он всегда непременно одинок и несказанно благороден. В советском кинематографе князя Болконского сыграл Вячеслав Тихонов. Забегая вперед, скажу, что Тихонов-Штирлиц и воплотил тип Князя в определенную эпоху развития русской массовой культуры. Напрасно кощунствуют ретивые культурологи, объявляющие «Семнадцать мгновений весны» апологией фашизма и обвиняющие, таким образом, наших ни в чем не повинных женщин в тоталитарных грезах. Одинокий благородный Штирлиц, неизменно аристократически корректный в обращении с дамами, будь то старенькая фрау или юная машинистка, был очередным воплощением заветного Князя.

Падший ангел, фатально и страстно любимый женщинами, напротив, порочен и неблагороден в поведении. Его эгоцентризм ничем поколеблен быть не может – вечная поглощенность траекторией своего падения делает его самым недосягаемым, но, значит, и самым желанным. Святая вера в свою значительность превращает всякую женщину на пути Падшего ангела во внутреннее явление его судьбы, в локальный момент «траектории падения». Притягательность Падшего ангела в том, что он куда более высокого происхождения, чем Князь, а потому связь с ним, какой бы мучительной и гибельной она ни была, осуществляет желанный союз женщины с Высшим, Неземным.

Падшие ангелы России, начавшись с Лермонтова-Демона-Печорина, закончились в начале века фигурами двух поэтов, пересоздавших всю свою «наличную действительность» и существовавших на призрачной границе между жизнью и творчеством, – это Александр Блок и Михаил Кузмин. Посмотрите на их лица – и потребуются ли вам еще какие-нибудь доказательства их принадлежности к Падшим ангелам.

В долгие годы разгула плебейской дьявольщины Падшим ангелам, аристократическим созданиям, путь к массам был закрыт. Падший ангел вновь явился народу в семидесятых годах нашего века в облике артиста Олега Даля.

Я еще раз повторяю, что из всего разнообразия взаимоотношений артиста и общества для нынешнего разговора я выбираю самую темную, иррациональную грань, скользя по которой мы падаем в пучины «коллективного бессознательного» и отвлекаемся на это время от проблем мастерства актера, социальной или интеллектуальной значимости его ролей и так далее. Олег Даль, сыгравший и Печорина, и несколько его опрощенных разновидностей (Зилова, например), напомнил нам о нестихающей боли в опаленных крыльях Демона. К сожалению, Далю не хватило мощного сериала, в котором он закрепил бы «для народа» то, что было известно интеллигенции. Странноватый гибрид Князя и Падшего ангела он изобразил в «Приключениях принца Флоризеля», снабдив своего принца виновато-смущенной улыбкой невесть зачем придуривающегося демона, обряженного в маскарадное платье аристократически-опереточного душки. По всем приметам наследником Олега Даля может и должен стать Олег Меньшиков, о чем еще будет речь; если, конечно, опять не вмешается «русский коэффициент».

Особым, серьезным типом «воображаемого любовника», ведущего свое происхождение уже не от литературы, является Певец (Орфей).

Орфей – скорее полубог, чем бог, весьма близкий людям персонаж, поскольку от земной жизни его отделяет только дар божественного пения. Орфей многолик и многочислен, он встречается куда чаще Князей и Падших ангелов: чувства женщин к Орфею наиболее похожи на реальную земную любовь и, чтобы сделаться идеальными, должны обрасти дополнениями и обстоятельствами, причинами недосягаемости (Орфей – самый досягаемый из «воображаемых любовников»). Таких причин может быть две: слишком большая слава, изолирующая Орфея и навязывающая княжеское одиночество, совершенно ему чуждое, и гомосексуализм, придающий Орфею легкий колорит Падшего ангела и распространяющий его эротические отношения с массами на оба пола.

Вообще, гомосексуализм, этот атрибут божественной недосягаемости, нередок не только среди Орфеев, но и среди прочих разновидностей «воображаемых любовников». Видимо, совокупление с «женским коллективным бессознательным» было бы для иных слишком изнурительным и тяжким актом без этой магической защиты.

Орфей – будь то Собинов, Лемешев или наш Сергей Рогожин – любовник, явленный во плоти, живой, наиболее доступный. Ни у Печорина, ни у Штирлица невозможно украсть калоши, как то делали поклонницы Лемешева; им и письма не напишешь, и цветочек не подаришь. К тому же Орфей только и делает, что поет о любви. Пограничное существование Орфея между земным и божественным и слабая его связь с последним приводит к тому, что, существуя в качестве «воображаемого любовника», он рождает женский пограничный отряд, блуждающий между мечтой и реальностью и покушающийся на действительное обладание воображаемым. При всей карикатурности этих жертв воображения и холодного отношения к ним общества («не сотвори себе кумира») они все-таки немало оживляют призрачное существование Орфея.

Чудесной вариацией Орфея на русской почве был Владимир Высоцкий. Мне он представляется прекрасным соединением полубога с героем; в нем орфическая призрачность наполнилась страстной героической энергией борца, воина, рыцаря. Понаблюдайте, скажем, за рядом волшебных изменений милого лица Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя». Как сквозь стальную решетку одинокого странствующего рыцаря нет-нет да и проглянет нежное, зачарованное лицо Орфея.

Вот мы подобрались к фигуре Рыцаря, он же воин, гусар, и он же пират и корсар. Рыцарь недосягаем потому, что прежде всего служит Своему Долгу, то есть велению какого-то бога. Божествен, таким образом, не он сам, но его Служение. Пират, корсар, воинственный злодей тоже преданы служению, но с обратным знаком. Священное служение – что добру, что злу – провоцирует женскую психику (увы, в равной мере) на завоевание недоступного и отдаленного предмета.

Рыцарей Долга в большом количестве производили русская советская массовая культура и популярное искусство в эпоху тоталитаризма. Тоталитарные боги всегда живут на политическом Олимпе, оставляя людям сферу героического, сформированную наподобие лестницы, по ступеням коей можно добраться и до Олимпа. В более позднее время Рыцарем Долга был Алексей Баталов («Летят журавли», «Девять дней одного года»); физик Гусев, преданно служащий делу ядерного распада, оказывался недоступен собственной жене; но женщины никогда не обращают внимания на конкретное содержание Долга, их привлекает сам тонус Священного служения, тот градус, что позволяет угадывать в избраннике божественный темперамент.

Сюда же подверстывается череда мушкетеров, гусар и гардемаринов, окаймленная иноземным колоритом или исторической дистанцией; из современного кинематорафа Рыцарь почти вовсе испарился, оставив отечественным женщинам слабую надежду на Кевина Костнера, – только что он может один?

А теперь хотелось бы сообщить моему доверчивому читателю, что все описанные мною типы редко встречаются в чистом виде. Главной фигурой в мире «воображаемых любовников» является не Падший ангел, Рыцарь или Князь… а Любовник как он есть, Любовный любовник. Милый друг, Красавец-мужчина, Дон Жуан, с чарующим блеском в глазах и грацией священного животного. Бог-зверь запускает когти уже в самые темные глубины «женского коллективного бессознательного», туда, где божественное неотличимо от животного, а жертва священному зверю обеспечивает жизнь рода.

Любовник как он есть, Бог-зверь, сам по себе несколько отпугивает в цивилизованное время, потому он, хитрая тварь, всегда мимикрирует и всегда окрашен в «оттеночные тона» – скажем, Рыцаря или Падшего ангела. Ален Делон – яркий пример священного животного, Любовного любовника, подкрашенного в оттеночек Падшего ангела; Жан-Поль Бельмондо же окрашен чуть-чуть в Рыцаря и вдобавок очеловечен аппетитной добавкой юмора. Ален Делон честно отпахал на ниве русского воображения не один десяток лет (кроме фильма «Рокко и его братья» – там он был необманно божествен), прежде чем появился Микки Рурк, созданный точно по его формуле. Ни в Делоне, ни в Рурке нет памяти о горних высотах, нет небесного происхождения, нет великих неприкаянных сил в душе – только порочная, обманная, двусмысленная улыбочка, несколько отвлекающая от их звериной сути.

Конечно, вы понимаете, что судьба гипотетических российских Любовных любовников в советском кино шестидесятых-восьмидесятых годов была тернистой. Приходилось действовать в основном намеками. С одной стороны, это возбуждает, как узенькая пяточка Донны Анны, что распалила воображение Дон Гуана. С другой стороны – «и кто его знает, на что намекает»? Например, у Николая Караченцова в молодые годы, особенно в театральных работах, чувствовались все задатки Любовного любовника с оттенком Рыцаря. Впоследствии в его творчестве соединились виртуозная комическая игра с вариациями рыцарского благородства. Две его недавние работы – в «Петербургских тайнах» и в «Удачи вам, господа!» – два занятных характера, представляющих Рыцаря в комически сниженном виде. Прекрасные работы; однако для выбранной нами темы Караченцов сделался не нужен. Олег Янковский годился на что угодно. В фильме «Полеты во сне и наяву» убедительно показано, во что превращает советская действительность Любовных любовников, Князей, Падших ангелов – в ничто. Красавца-мужчину, способного свести с ума всю нацию, всю картину шпыняли и поносили, как последнюю собаку. Общественность не желала признавать за ним никакого «естественного права» и слушать вздор про боль в опаленных крыльях. Все-таки образ Янковского в целом, не расчлененный на отдельные роли, остался смутно-волнующим. Да, он бы мог! Гардемарин Дмитрий Харатьян, сыгравший в фильме «Мордашка», где его тоже долго развенчивали и ругали за хорошенькую мордашку и очень умеренный аморализм, действителен для узкой возрастной категории, для которой Бог-зверь не актуален. Два исключительных Любовных любовника – Василий Лановой и Олег Стриженов – не сделали и десятой доли возможного… О, русские женщины! Как вас обокрали! Но вот в последнее время появилось несколько новых симпатичных молодых актеров, исполнивших роли героев-любовников в разных картинах и потому небезынтересных для нашей темы. Учтем, что сыграть, даже блистательно сыграть, в любовной истории – не значит сделаться «воображаемым любовником» нации. Тем более сейчас, когда наше кино так позорно далеко от народа. Обсуждению подлежат лишь определенные возможности артистов. Кстати сказать, в участи «воображаемого любовника» не много завидного, это – рок, так что, если мы сейчас кого и «забракуем», не беда: быть просто хорошим актером гораздо полезнее как для личного духовного здоровья, так и для развития отечественной культуры. И народу можно ведь пригодиться не только в образе «любовника», есть и другие популярные амплуа.

В Евгении Миронове («Любовь» Валерия Тодоровского, «Анкор, еще анкор» Петра Тодоровского, «Лимита» Дениса Евстигнеева) есть все признаки сильной актерской личности, подвижной, пластичной, наблюдательной. Изображая заурядных молодых людей, он разукрашивает немудреную основу их простодушных характеров всяческими узорами собственной богатой натуры. Но то, что жена бравого полковника из «Анкора» изменила мужу (а Валентин Гафт в этой роли, несмотря на густой советский колорит, почти убедительно соединил черты Князя и Рыцаря) с героем Миронова, объяснимо одною лишь молодостью его. В образе Миронова соблазн не подстерегает «коллективное женское бессознательное».

Сказочный любовник маленькой Веры, Андрей Соколов, обладал задатками «священного животного» – белокурый, голубоглазый, надменный. Но далее механического использования его фактуры дело не пошло. А ведь Любовный любовник не может существовать в «голом виде», как кусок мяса, он всегда мимикрирует, подкрашивается, принаряжается во что-то, имитирует некие атрибуты божественности. В новом фильме Виктора Сергеева «Любовь, предвестие печали…» Соколов играет мужа, от которого ушла жена и который очень по этому ничтожному поводу страдает. Это пример режиссерской неточности по отношению к природе актера. Вы бы еще видели, к кому ушла эта жена!

Но чем же плох, спросите вы меня, Евгений Сидихин («Прорва» Ивана Дыховичного, «Дети чугунных богов» Томаша Тоота, «Русский транзит» Виктора Титова)? Ничем не плох Евгений Сидихин! Такого могучего, эпического богатыря русский кинематограф не видел со времен Бориса Андреева. Он напоминает героя даже не киевского цикла былин с Ильей Муромцем, Алешей Поповичем и т. д., а новгородского, где одинокий чудной Вольга вовсю бузит, не зная, куда деть богатырскую силушку. Классическое телосложение и совершенно прозрачные, лишенные рефлексии глаза Евгения Сидихина могли бы сойти за атрибуты божественности, а «народный» сериал «Русский транзит» – закрепить за ним его достижения в эзотерическом кинематографе.

Но наш тоталитарный Геракл как бы изъят из своего эпического времени и погружен с помощью кинематографа во времена так или иначе стилизованные, выдуманные. Он настоящий, а все кругом – стилизация; соответственно он производит впечатление коллажное: богатырь будто осторожно вырезан из своего пространства и пересажен в другое, где ему не очень ловко. Скованность поведения Сидихина в предлагаемых обстоятельствах тех картин, где он играет, видна невооруженным глазом, а мотив «священного (богатырского) служения» чаще всего снят, приглушен или не сделан ведущим (в «Детях чугунных богов» герой Сидихина буйствует от избытка силы, а не от сознания долга). Но именно этот мотив мог бы сделать Сидихина божественно привлекательным. Герой же скверного «Русского транзита» вообще сражается за самого себя, за свою шкуру – а для богатыря это нравственная смерть или, во всяком случае, комическое падение. Вот, казалось бы, детали есть – а целое не выстраивается, что-то не срабатывает…

Смуглый, кареглазый корсар – Владимир Машков – с игривой легкостью согласился на предложенную ему ТВ роль «секс-символа». Ему кажется, что это всего лишь веселая забава, игра коммуникаций, поскольку он еще не вкусил народной любви в полной мере. «Подмосковные вечера» и «Лимита» – всего лишь пролог к участи «воображаемого любовника» нации, если таковая вообще суждена Машкову. В рассказе Лескова про Катерину Измайлову ее любовник Сережа – чистый Бог-зверь, внушающий ужас и вызывающий к жизни звериную сущность героини. В «Подмосковных вечерах», играющих с мотивами Лескова, любовная история стилизована, стилизовано и зверское в героях, так что предаются они любви не под майским яблоневым цветом, в душистом саду, а каким-то нечеловеческим способом на подоконнике, создавая сложную композицию тел, видимо интересную, с точки зрения оператора, но совершенно не вызывающую никакого желания ее повторить, даже с героем Машкова.

В «Лимите» Машков оброс интересным мотивом «священного служения» богу наживы (рыцарь наоборот – т. е. пират по нашей схеме). Что, по-моему, задевает истину нашего времени, для которого «секс-символом» являются деньги, а наиболее трепетные эротические взаимоотношения суть взаимоотношения рубля и доллара (женственный русский рубль отдается мужественному американскому доллару то охотно, то с какими-то истерическими передрягами). Вот этот эрос денег действительно явлен в Машкове убедительно. Его герой засовывает в карманы брюк, не пересчитывая, пачки долларов, что укрепляет его мужские достоинства и пиратскую отвагу. Мило, но как-то слишком временно-современно, а «воображаемый любовник»-то все-таки вещь, подлежащая вечности.

Самый эротический фильм нашего времени, в котором сталкиваются целых два «воображаемых любовника» нации, – это «Утомленные солнцем», если рассмотреть не сюжет и фабулу, а сверхсюжет и даже сверхфабулу этой уникальной картины.

Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из «Покровских ворот», и он явился, десятилетием спустя, с отблесками адского огня в чудных взорах, с «томленьем грусти безнадежной», с негодяйскими повадками «переступившего черту», с неизъяснимым очарованием своей изломанной эгоцентрической души и прочими прелестями Падшего ангела.

Олег Меньшиков был соблазнителен еще в «Дюба-дюба» Александра Хвана, где его Падший ангел от скуки изображал гусара, спасающего возлюбленную, – возня с этим спасением несколько развлекла его, но со «спасенным предметом» он вовсе не знал, что делать. В «Утомленных солнцем» история демона воспроизведена во всей последовательности: изгнанный из рая герой Меньшикова возвращается в залитую солнцем райскую обитель, где живет возлюбленная, дабы все это уничтожить. Он могущественнее всех персонажей фильма и, с наслаждением притворяясь хорошим мальчиком, не может скрыть тайного знания, мерцающего в глубине очей (а демоны вообще сильны «тайным знанием», поскольку пересекли Вселенную по вертикали). Остатки слабого, милого, страдающего, человеческого и нечеловеческие дерзость и гордыня переплетены в герое Меньшикова так, что двойствен и двусмыслен буквально каждый его взгляд, каждая реплика.

И вот на пути этой «воли к смерти» встает герой Никиты Михалкова, воплощенная «воля к жизни». Изо всех сил он противится «воле к смерти» и дает ей священный бой, пытаясь не позволить демоническому очарованию разрушить, разложить жизнь. Русскую парную и золотые пшеничные поля, скаковых лошадей, футбол и знойный Эрос – все приводит бравый комдив под свои знамена. Да и он сам, сверкающий жизненной силой, точно речка в лучах солнца, еще повоюет, несмотря на седые усы. Нет, изгнанному из рая не удалось обманными чарами разложить и подчинить себе райскую обитель, и, чтобы свергнуть рыцаря жизни, Михалкова, ему понадобилась помощь всех сил ада.

Для «коллективного женского бессознательного» в этом фильме нет выигравших и проигравших (поскольку оно живет другими историческими категориями, нежели «революция», «тоталитаризм», «демократия»). Успех фильма у женщин покоится на равно приятном чувстве от обоих героев, даровавших иллюзию долгожданного союза с высшими силами. Интуитивные находки Михалкова по части игры на струнах «коллективного бессознательного» достойны удивления: как, например, пришло ему в голову, что в эпоху общественной нестабильности его герой, Милый друг, Дон Жуан (каковым он является, хотя почти ничего не сыграл в этом роде, кроме Паратова из «Жестокого романса»), должен стать примерным, неистовым семьянином, что добавляет ему и эротической привлекательности, и божественной недосягаемости. И какую пропасть гибельного женского любопытства разверзает перед нацией герой Меньшикова, с которым явно ни у какой героини ничего хорошего не получится, при том, что «женское бессознательное» мгновенно затрепетало при его появлении на экране. Да, могучий и неизбывный соблазн несет Олег Меньшиков русской зрительнице, и каким щедрым источником дохода это могло бы стать на разумной, расчетливой земле!

Может быть, на взгляд классического киноведения, данные заметки легкомысленны, но я и не беспокою собой такие серьезные области. Тема «воображаемых любовников» – это методологический шаг в освоении пространства «популярного искусства и массовой культуры», пространства, которое мне кажется на сегодняшний день единственно занимательным. По-моему, так все, что непопулярно, – неинтересно. Хотелось бы, чтобы наш кинематограф внимательнее и продуманнее относился к «воображаемым любовникам», поскольку он рискует остаться аутсайдером в данной сфере – сфере, заполненной нынче сплошь Орфеями, плохо поющими, Орфеями с накрашенными глазами и дурными манерами.

Март 1995

Про это. Про этого. Про этих

Лирические заметки о гастролях театра Романа Виктюка в Петербурге

1

«Вот уже четвертый день, – и руки-бабочки вспорхнули от грудной клетки, обтянутой черным блестящим балахоном, – туда, к людской массе, – вот уже четвертый день вашей бэзумной любви к нам…»

Масса зашевелилась, отозвалась одобрительным ропотом, накрыла горячей волной странного человека, стоявшего на сцене, с его вечно изумленными глазами, мультипликационным голосом и жестами провинциальной примадонны…

Бэзумная любовь… Мээрхольд… Тэатр, черт побери… «Господи прости – я все еще его, бэзумная, люблю», – подумала я, сидя в просторном зале ДК имени Ленсовета, битком забитом публикой. Да, после всех неудач и провалов последних лет, после бурного потока высокопарных благоглупостей, изливавшихся из его уст с телеэкрана, после того, как Золушку (Р.Г. Виктюка) взяли во дворец (славы, элиты), оказавшийся борделем, и она стала там лихо отплясывать среди людоедов и потерявших квалификацию мальчиков-с-пальчик, рассказывая им о необычайных духовных высотах, на которые заводит индивидуума однополая любовь, – после всего этого и я, и публика далеко не случайно забрели на гастроли его театра, ведомые глубоким театральным инстинктом. Тем не менее, несмотря ни на что, даже плохонький и пошленький, даже однообразный и сделанный усталыми руками, даже наивный, дурной, небрежный, это – театр. Театр, зацепляющий нечто существенное в основах бытия, никогда не адресующийся к голому интеллекту, соблазнительный, грешный, сентиментальный – словом, Бэзумный Тэатр Романа Виктюка. Собственно говоря, его неудачи и провалы меня огорчали, но не отвращали. Художник и должен проваливаться, потому что он не изготавливает съедобный визуальный продукт на потребу дня, а идет своим одиноким путем. Марк Захаров вот не проваливается – летит от победы к победе, – а Станиславский проваливался, Мейе(э)рхольд проваливался, Таиров проваливался. Это здоровый процесс, ибо невзыскательные, идущие по инерции запросы публики обязаны сталкиваться с творческим поиском оригинального ума, и это столкновение часто бывает болезненным.

Печаль была в том, что я не видела более в сценических композициях Виктюка ни оригинальности, ни поиска – как говорится, тех же щей да пожиже влей. Все та же «пластика, не совпадающая со словом» – принцип, изобретенный В.Э. Мейерхольдом во время работы в студии на Поварской (начало века), – означающий, что актеры гудят и бормочут одно, а телом выполняют нечто другое, к их словам не подходящее и их никак не иллюстрирующее. Скажем, актер говорит: «Я так одинок!» или «Вот и вечер наступил…» – и одновременно взбирается на шведскую стенку и плавно вытягивает ноги вперед. Этот принцип, распространенный Виктюком на всю ткань спектакля, становился однообразным и тираническим. Режиссер стремился нарисовать всю пластическую партитуру движениями, не соответствующими словам, – а пластика, набранная в основном из элементов акробатики и художественной гимнастики, разрасталась, как раковая опухоль, и съедала все: драматургию, атмосферу, живой смысл, актерские индивидуальности. И вот, «казалось мне, что песня спета средь этих опустелых зал…» (Ахматова), и подумалось, не опустели ли «залы», не истратил ли Роман Виктюк весь запас художественных идей, не стал ли его театр пустым, формальным, не выражающим более основ творческого мироощущения… Гастрольная афиша была вполне разнообразна: один старый спектакль («Рогатка» Н. Коляды), два новых («Путаны» Н. Манфреди и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда) и премьера прошлого сезона («Саломея» О. Уайльда). Стало быть, впечатление, сложенное из просмотра данных композиций, возможно счесть достаточно целокупным. И отвечающим на вышеперечисленные вопросы. И мы, уважительно и неспешно – перед нами крупная величина отечественного театра, отмахиваться от которой недостойно петербургской критической мысли, – на эти вопросы ответим.

Чем безусловно хорош Роман Виктюк? Он никогда не издевался над русской классикой. Вот не чувствует он особенностей русской национальной охоты – и ничего об этом и не сообщает. В нашей культуре он – иностранец родом из театра, из театра, вымечтанного, вычитанного когда-то из книжек, театра, ищущего свой язык вне литературы – и преподающего сей язык отечественным актерам. Для упражнений в театральном языке русская классика не годится абсолютно: даже если вы оставите от текста Островского или Гоголя одни ошметки – они все равно подомнут под себя и раздавят своей сокрушительной художественной силой все ваши опыты и потуги. Для таких упражнений Виктюк всегда брал незатейливые итальянские пьесы, где от души валял дурака поперек сюжета, забавляясь чередованием пластических реприз и атмосфер. Комедия «Путаны» Нино Манфреди – из ряда подобных экзерсисов. В ней два персонажа – проститутка по прозвищу Принцесса (Екатерина Карпушина) и литератор-интеллектуал Армандо (Ефим Шифрин); Виктюк добавил еще пятерых клоунов, обозначенных как «путти» (Евгений Атарик, Дмитрий Бозин, Михаил Вишневский, Олег Исаев, Фархад Махмудов), четверо из которых одеты в полосатые трико, а один загримирован под Чарли Чаплина; это – виктюковские персонажи, призванные вести героев по немудреным лабиринтам комедии положений, не без искр юмора сочиненной известным актером. Манфреди происходит из итальянского неореализма, а потому, конечно, проститутка в его иерархии ценностей занимает куда более почетное место, чем претенциозный интеллектуал, она и честнее, и добрее, и умнее его. Она – из жизни, а он – выморочное и бесполезное, хоть и трогательное существо. С положительной прекрасностью Принцессы режиссер нисколько и не спорит, тем более имея на руках такой очаровательный кусок натуры, как Екатерина Карпушина. Рыжая, высокая, с мелодичным и женственным, чуть хрипловатым голосом и умилительной походкой в стиле «вышел гусь погулять», Карпушина отлично контактирует со зрителем и совершенно на месте в роли доброй дурочки. Но и обозначенный сюжетом «интеллектуал», пишущий сценарий под названием «Экзегеза», недалеко от нее ушел. Амплуа Шифрина в театре Виктюка давно определилось и носит имя «придурок». Трудно поверить, что он вообще что-то пишет, этот игрушечный человек с застывшим лицом, с механической аккуратностью выдающий репризы. Сюжет знакомства и совместной жизни дурочки и придурка, существующих, как два ангела, вне Эроса, на чистой бескорыстной симпатии, дрейфует в густом комическом тумане, который производят ангелы театра – путти, но, кстати, четко считывается и остается зрителю вполне ясным. Путти, чьи движения поставлены клоуном Л.Лейкиным, окружают героев, сопровождая их рассуждения буквальными пластическими гримасами в духе «зримой песни», разыгрывают вариации на темы воображаемой «Экзегезы», разгуливают по сцене в виде страусов (для этого актер сгибается пополам, выставляя вверх руку с согнутой кистью – получаются шея и голова, напоминающие страусиные), а Принцесса кормит этих клоунских страусов блестками. Если добавить, что героиня любит китайскую музыку, что позволяет режиссеру развернуть пару вариаций на темы китайского театра, общий стиль постановки, я думаю, будет вам понятен. В этой изобретательной и забавной ахинее есть, однако, добродушная комедийная трогательность, что-то чистое, детское, пестрое, мечтательное. Как та карусель, о которой грезит Принцесса и которую она в конце концов покупает. Потому что она никакая на самом деле не проститутка, а Королева ангелов, а герой Шифрина – никакой не киносценарист, а ее верный паж. Жизнь совсем не то, чем кажется, маски, которые мы носим, – жалкие и временные. За поверхностью реальности таится что-то совсем другое. Для измерения, взятого Виктюком в «Путанах», это другое – веселая игровая стихия, ласково обнимающая чистых и простодушных героев, по счастью не разбившихся об ту скалу, что уготована основным персонажам виктюковского мира. Это – не «про это», отчего же не повеселиться? Когда придет «это», будет не до веселья…

2

Критик Марианна Димант однажды заметила, что театр Романа Виктюка лучше всего воспринимать как узкоспециализированный, вроде театра «Патриот» или театра для глухонемых («мимики и жеста»), – он предназначен для лиц гомосексуальной ориентации. Действительно, кому бы еще понадобилась сентиментально-вульгарная гомомелодрама «Рогатка» Н. Коляды с ее невыносимой стилистикой педагогической поэмы? Решилась, однако, пойти. Посмотрю, думаю, на «меньшинства», что ли. Да и за Сергеем Маковецким надо приглядеть – в каком он виде опосля присвоения ему звания народного артиста России… мало ли занятий пытливому уму… тем более – зима…

Меньшинства, говорите? Зал был переполнен, в основном женщинами средних лет – опорой государства. Они страшно сочувствовали героям, тихо плакали – прям слезами – и по окончании зрелища рукоплескали минут тридцать. Сердобольность русских женщин, конечно, не поддается никакому исчислению, но секрет не в том. Зрителю надобно одно: искренность и сила страдания, дабы он мог сочувствовать действию. Остальное – детали. В конце концов, принц Датский Гамлет ничуть не ближе нам по причине своей гетеросексуальности (впрочем, весьма сомнительной), чем инвалид Илья из сочинения Коляды. Человек, который любит и страдает, всегда ляжет на сердце, а кого он любит, неважно. Какую-то там очередную чертову куклу – какая разница, это кукла-мальчик или кукла-девочка?

Мне всегда казалось, что Роман Виктюк принял гомоэротизм не как физиологическую ориентацию, а как романтическую, подпольную, сектантскую веру. Эта вера имела своих героев, пророков, мучеников и проповедников, тихомолком передавала своим адептам зашифрованные манускрипты, слушала свои заветные песнопения, вербовала неофитов и вязала трусливых сторонников узами тайного братства. Но вот бледные цветы, расцветавшие в глубинах советских катакомб, преспокойно колышутся на огромадных грядках мировой массовой культуры, никого не удивляя. Ядовитое очарование рассеяно. Всякое тело есть или потребитель, или товар, красивое юношеское тело – хороший и выгодный товар. Ах, мой милый Августин, все прошло, все.

Но Роман Виктюк так и остался душою там – там, где несчастный обезумевший Верлен стреляет в юного Рембо, там, где бедный Чайковский бежит от мерзкой жены, где ублюдочные английские судьи крушат судьбу великого Уайльда, а вечный Тадзио, лукаво улыбаясь, уходит в море, унося с собой жизнь и рассудок композитора Ашенбаха…

Можно как угодно юмористически трактовать виктюковский гомоэротизм, но его обращение к Эросу как к двуликому, грозному и всесильному богу – черта настоящего художественного мироощущения. С «этим» он не шутит и в «это» не играет. Об «этом» поставлен спектакль «Пробуждение весны» по пьесе Ф. Ведекинда.

В Петербурге был показан так называемый мастер-класс, род публичного прогона, сопровождаемого режиссерскими комментариями Виктюка, который, навроде всепроникающего демиурга, скрывался у правой кулисы и делал разные замечания актерам. Зрелище – длительное, несколько занудное, но большей частью энергичное и глубоко мрачное – показывало со всей определенностью, что рано, рано нам сбрасывать Р.Г. Виктюка с парохода современности. Черный низ, белый верх – универсальная физкультурная форма любого тоталитаризма – юность века, юность человека. Ведекинд писал о мучительном пробуждении пола – а мы уже знаем, что пробудилось «весной» двадцатого столетия, – и хор юных физкультурников, азартно и дисциплинированно двигающихся под знакомые немецкие песенки, возбуждает все возможные по этому поводу ассоциации. Планшет устлан грубыми жестяными мисками – из таких хлебало свою баланду человечество XX века – по ним ходят, их пинают ногами, издавая характерный скрежет и глухой звон. Сверху падает дождь из голых пластмассовых пупсов – какое точное для судьбы человека нашего столетия слово «пластмасса», действительно, люди были низведены до состояния «пластмассы» – они смешиваются с мисками, им отрывают головы, руки и ноги, давят, швыряют. Хруст, треск… можно счесть такую символику и наивной, меня она впечатлила. Образная атмосфера дикого агрессивного мира, где юность и весна не радуют, а ужасают, вызвала у меня в памяти первые две строчки известной революционной песни: «Вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут». Да, вихри и силы этого мира – темные, и Эрос тут не исключение, а один из главных двигателей черной драмы. Название пьесы звучит траги-иронически – какое уж тут «пробуждение весны», когда перед нами «победа смерти» (кстати, так называлась пьеса Ф. Сологуба, которую вслед за «Пробуждением весны» поставил в театре Комиссаржевской В.Э. Мейерхольд в начале века).

Двое юношей, Мориц и Мельхиор (Д. Бозин и А. Дзюба), обнаружив в себе пробуждение злых неведомых сил, демонстрируют две самые распространенные формы агрессии: одна обращается на себя, другая атакует мир. Кто послабее, понервнее, потоньше – уничтожает сам себя, кто посильнее и поживотнее – попавшихся под руку.

Вот и жертва, нежная балеринка Вендла (ее роль играет, как всегда, Е. Карпушина). В ней самой скрыты темные силы – тяга к сладострастному унижению; жертва сама притягивает и провоцирует своего палача. Так чиста и невинна, так добродетельна – а в глазах любопытство, желание жестокой игры, радостное трепыхание бабочки, летящей на огонь. Пожалуй, Карпушиной удается, в границах мировоззрения режиссера, создать непримитивную вариацию жертвенной Психеи, не идеализируя ее. Явно мировая Психея, тяготясь своей невинностью и чистотой, соблазнилась «вихрями враждебными» – и мистический отсвет сего печального происшествия несколько озаряет густой мрак спектакля. Пол как трагедия, заклятие, мучительство, источник агрессии, преступления и страданий без конца, вдохновитель массовых психозов и безумств – вот такой, безрадостный демонический Эрос пронизывает черно-белый «минималистский» спектакль Виктюка. Массовый, «пластмассовый», человек проклят, расчленен и сделан игрушкой. «Ничего себе пробуждение весны», – пробормотал один зритель в финале. Действительно, смотреть на это жесткое, изобретательное и честно-пессимистическое зрелище нелегко. Однако движение ищущего, оригинального творческого ума тут несомненно и потому – радует.

3

«Саломея» О. Уайльда – это, так сказать, «большой» Виктюк, Виктюк генеральной линии, соединяющий в одну круговерть все мыслимые соблазны своего театра. Даже скупой на выдумку художник В. Бое(э)р как-то расстарался, подбросил и малинового бархата, и красных стульев, и прочих радостей для глаза. В пьесу Уайльда вкраплены фрагменты истории суда над ним и разыграны с такой наивной старательностью и трогательной любовью к очень-очень хорошему страдальцу Уайльду и с горьким упреком в адрес неверного и нехорошего Альфреда (Бози), что Виктюк выглядит уже законченным Геннадием Демьянычем Несчастливцевым – трагиком гомоэротизма. Конечно, не был Оскар Уайльд очень-очень хорошим. Он и сам это знал и подозревал, кстати, что его исступленный культ красоты ничем хорошим не закончится – вспомните сказку «Звездный мальчик». Настоящая энергия приходит в спектакль только тогда, когда наступает «время-ночь» во дворце царя Ирода. Когда полуголые воины в черных блестящих юбках-передниках (костюмы Владимира Бухинника, петербуржца-авангардиста, пришедшегося Р. Виктюку по вкусу) затанцуют звериные танцы и под разудалую кабацкую музыку выбегут Ирод и Иродиада – яростный, первобытный мир под первобытной луной. Основное движение-прием здесь – захват соперника за руку и перекидывание его через голову – и об пол (по-моему, это взято из карате, но я не настаиваю); ритмы – острые, внахлест, оглушительная музыка всегда оборвется на самой высокой ноте, обваливаясь в тревожную тишину. Всякие мотивы страсти Саломеи к пророку Иоканаану сняты – рассказана совсем другая история.

В окончательно демонизированном, красочно-злом, нарядно-извращенном мире «Саломеи» идет сатанинская игра масками, подмена ролей, где нежность и жестокость взаимодополняют друг друга: грубый, хмельной Ирод (Николай Добрынин) обнаружит робкую, тоскующую душу, а статуэтка Саломея (Дмитрий Бозин) обернется исчадьем ада. Для образа Саломеи, смутного объекта желания, режиссер выбирает примерно те же краски, что и для Сонг Лилинг – Эрика Курмангалиева в «М. Баттерфляй», – та же отточенность плавных движений, та же замедленность напевной, чуть слащавой речи; но «чертова кукла» из «Баттерфляй» дарила герою пленительную иллюзию счастья, и он обманулся лишь оттого, что сам был обманываться рад. А эта Саломея, адская марионетка, с удовольствием обнажающая совершенное тело, бесчувственна и беспощадна – несомненный демон.

Красота перестала быть причиной древнего спора – самолюбующаяся и самодостаточная, она служит формообразующим началом демонической вселенной, охотно и с размахом губя мир. Она не дарит более ни отрады, ни даже ее иллюзии, внушая тоскливое, глухое и неизбывное желание у нежных и чувствительных уродов. В эпизоде «Пляска Саломеи» демон даже сбросит – как предписано режиссерским рисунком – свою чарующую статуарность, выплескивая в резком агрессивном танце злую суть. То, что ужасало и манило О.Уайльда как предположение и догадка, стало обыденностью: красота – маска, покров зла. За этим покровом – черная пустота, поглощающая все усилия Бытия. Чувство красоты у Виктюка – как и у Сергея Параджанова или Рустама Хамдамова – развитое и острое, но какое-то однобокое. Источником вдохновения для них служат элементы материальной культуры, телесная красота и прошлые формы подобного же искусства. Дух и природа иногда проглядывают в их сочинениях, но, по правде говоря, нечасто. Меха, перья, блестки, шляпы, развевающиеся платья своей слишком плотной сочлененностью создают удушающий заслон всякому живому чувству или мысли – и со стороны творящего, и со стороны восприятия. Конечно, Параджанов и Хамдамов защищались и воевали своей искусственной игрушечной красотой против пошлости социального быта. Виктюку же выпало вернуться с этой, законченной, войны («Ах, мой милый Августин…») и обнаружить собственную крепость – разоренной.

4

Ничем не хотела бы обидеть актеров труппы Романа Виктюка – на свой лад они идеальны, как туго натянутые струны гитары или послушные клавиши настроенного фортепьяно. Они – звуки режиссерской речи, элементы его языка, фрагменты его орнамента. Их мускулистые, натренированные тела без запинки летают в пространстве, а голосовые связки исполняют без натуги все интонационные напевы (правда, артисты снабжены радиомикрофонами, потому их собственное владение сценречью не поддается анализу). Но сегодняшнему театру Виктюка не хватает настоящего героя (героини). Поскольку его, героя, онтологический смысл и видчувствительный, любящий и страдающий «урод», постольку предполагается настоящая, крупная актерская индивидуальность. Тут не обойтись сложением тела. Тут требуется подлинность страдания – то, что в разное время исполняли в композициях Виктюка Лия Ахеджакова и Авангард Леонтьев, Алла Демидова и Эра Зиганшина, Сергей Маковецкий, наконец. Но в Маковецком я что-то обнаруживаю в последнее время какую-то застылость, недвижность, успокоенность – а ведь когда он, еще не обремененный никакими званиями, азартно и обиженно хотел доказать зрителю, что это именно он народный артист России, в нем была острота, был нерв, украшавшие его игру.

Ефим Шифрин, взятый нынче Виктюком на должность чувствительного человека (урода и придурка), привычно занят раскрашиванием текста и обладает слабоватой сценической энергетикой, а маскообразная неподвижность его лица просто удручает. Как-то прямо-таки напрашивается в театр Виктюка кто-то новый и на это место идеально попадающий, но кто – не ведаю.

Не ведаю и того, расширять ли режиссеру сферу творческих интересов или, напротив, углубленно сосредоточиваться на своем, давнем и заветном. Но – вернемся к началу – песня не допета, и залы не опустели. Бэзумный Тэатр продолжает жить, поскольку жив его единственный источник, странствующая душа Р.Г. Виктюка. Бэзумный Тэатр давно распрощался с иллюзиями и надеждами на Вэликую Любоффь, но – show mast go on! – или, как у М. Цветаевой: «Петь не могу! – Это воспой…»

Февраль 1999

Плохие времена для мужчин

О фильме «72 метра»

На экраны вышел фильм Владимира Хотиненко «72 метра» – гимн российским подводникам, мужественно утонувшим из-за того, что их лодка на внеплановых учениях столкнулась с миной времен Отечественной войны, а старший офицер не проверил спасательные костюмы. Если из этой внешне эффектной и занимательной картины отжать сто литров пафоса, получается нечто очень странное, противоречивое и весьма озадачившее и зрителей, и критиков.

Хотиненко – фигура в нашем кино положительная, не принесшая буквально никакого вреда Родине. Один из загадочных питомцев Свердловского архитектурного института (есть ли среди них архитекторы собственно?), он окончил Высшие режиссерские курсы в 1981 году. Мастером его значится Никита Михалков, и некоторый отпечаток его заводного, сентиментально-комического стиля можно при желании сыскать и в Хотиненко. Именно он, кстати, лихо рассекал провинциальный дворик михалковской «Родни» на пижонском мотоцикле. Хотиненко работает, может, на чей-то вкус и грубовато, но это его собственный индивидуальный промысел. Ему пошли бы времена общественной стабильности, в которых он занялся бы крепким жанровым кино, а приходится осмыслять изменчивую, как хамелеон, российскую действительность. Владимир Хотиненко обладает явными признаками социального темперамента и один из немногих, кто занимается реальной диагностикой и исследованием современного общества. Таких режиссеров у нас мало – Вадим Абдрашитов, Алексей Балабанов и… даже не знаю, кого еще приписать к этой не очень-то благодарной работе. Странности фильма «72 метра», как мне кажется, связаны с глубоким кризисом общества более, чем с личной историей режиссера. Скажу еще определеннее – из картины понятно, до какой тоски запутались мужчины в современной жизни.

Ведь все фильмы Владимира Хотиненко – это мужские истории; герои его картин к тому же мужчины беспокойные, ищущие, тревожные, и времена им достались нелучшие для выявления мужественности. Впрочем, двое мужиков из знаменитого перестроечного фильма Хотиненко «Зеркало для героя» (сценарий Надежды Кожушаной) попали однажды в заколдованный советский день 1949 года и поняли, что изменить жизнь невозможно, во всяком случае, не обычными человеческими средствами. Хочется ведь быть сильным, ясным, положительным, хочется выправлять хотя бы близлежащую действительность, но никак не выходит. Могучая враждебная сила (а она носит разнообразные маски и любит себя называть всякими именами, например исторически сложившимся укладом) парализует индивидуальную волю. Казалось бы – ни большой войны, ни массовых репрессий, ни ужасных катаклизмов, всего-то надо работать да семью содержать в порядке. Но не получается – ни у поэта Макарова («Макаров»), купившего одноименный пистолет и разрушившего свою психику, ни у деревенского паренька Коли Иванова, принявшего ислам как защиту от родимого свинства («Мусульманин») (оба фильма сняты по сценарию Валерия Залотухи). Жизнь перемалывает героев, и делает это отчетливо и методически. Можно сказать, что они сами виноваты, но отчего-то винить их неохота, настолько они одиноки и беззащитны. Ни государства, ни общества, ни трудового коллектива – живи как хочешь. А как хотеть-то? И где враг? Окончательно распавшегося и заплутавшего героя Хотиненко показал в картине «Страстной бульвар», и это было совсем уж мучительное и тяжелое произведение. Энергичный режиссер, который с легкостью вписался бы в когорту твердокаменных советских кинематографистов, создававших будни Петровки, 38, и праздники далекой Гражданской войны, энергично возился с распадом постсоветского мужчины, но радости это ему явно не приносило. Невеселые ребята ходили и ходят по современной России. Неудивительно, что в поисках героя кинематографисты снаряжают экспедиции в другие времена и пространства или же честно придумывают миражи, как Балабанов придумал фантом «брата», а продюсер Капица наворожил «ментов» и «агента национальной безопасности». Герой – существо бескорыстное, не может быть героем художественного произведения личность, готовая удавить ближнего за копейку («Скупой» Мольера исчерпал возможности подобного героя).

Но именно такие личности составляют активный массив нашего общества. О какой мужественности тут может идти речь? О чем вообще петь, писать романы, пьесы и стихи? Мужчина, измеряющийся деньгами, не пригоден для искусства. Значит – приходится отрываться от грешной земли, искать мужчин в облаках, на воде, под землей, под водой, среди тех, кому отвага, доблесть и бескорыстие положены по штатному расписанию. «Любите, девушки, простых романтиков, отважных летчиков и моряков», как поет Валерий Сюткин. А Владимир Хотиненко решил отвести душу с подводниками, в мире, где, казалось бы, все человеческие качества идут по своей настоящей цене.

Я давно заметила: чем увереннее и однозначнее рассуждает мужчина, занимающийся любым видом публичной деятельности, тем сложнее и путанее настоящие мотивы его поступков; а уж если он произносит кошмарное мужское «я убежден, что…» – пиши пропало, ни в чем он на самом деле не убежден. Нет, я ничуть не сомневаюсь в любви Хотиненко к героям картины. Плоть военно-морского быта показана так аппетитно, так привлекательно. Но вот сон одного из героев. Под марш «Прощание славянки» бравые парни в ослепительно белой парадной форме строевым шагом погружаются в море. «Где же лодка?» – «А мы и без лодки!» – весело отвечает упрямый командир (Андрей Краско). Пафос вроде бы доведен до предела – и тут же превращен в свою противоположность, в трагический абсурд. В абсурд превращается и вся история «72 метров» – история дикой, бессмысленной гибели.

Подводный флот означает реальную мощь государства. Если государство позволяет себе иметь нищих офицеров – такое государство надо срочно закрывать и отдавать под контроль мирового сообщества. Оно безумно. Офицер Краузе (Сергей Гармаш), который не может достойно содержать семью и оттого в состоянии депрессии не удосужился проверить спасательные костюмы, – вполне реален, хоть и слабо сделан по драматургии. Офицер Орлов (Марат Башаров), прибывший на борт после многодневного запоя, командир, которому приходится напоминать в критическую минуту, что он обязан по уставу защищать гражданское население, – тоже реален. Русские офицеры, которые считают возможным для себя принести присягу самостийной Украине, – реальны не меньше. Так же, как полное отсутствие реакции руководства на исчезновение лодки из поля зрения – ладно, дескать, обойдется – и проведение учений в районе, нашпигованном минами. Получается, что главный подвиг команды «Славянки» – это спасение единственного гражданского лица, врача Черненко (Сергей Маковецкий), которому отдали единственный же оказавшийся в исправности защитный костюм. Маковецкого мы не вчера узнали и поверить в то, что этот чертушка олицетворяет гражданское население, не в состоянии. Это, конечно, инопланетянин, явившийся проверить землян на излом и сжатие. Неуместность его пребывания на подлодке еще более обостряет абсурд картины, где самые обаятельные актеры страны (не хватает только Пореченкова), разнообразно погружаясь в воду, показывают, что в России еще остались мужчины, пригодные для героической гибели.

Итак, действительность, на которую бросает густую зловещую тень история «Курска», – это одно. А мечты Хотиненко о дружном и веселом мужском военном братстве – другое. Посредине – визуальный монстр «72 метров» с рекордным числом драматургических и актерских ошибок (думаю, не та психофизика у людей на грани смерти, нет расхлябанности, как в картине, где кажется порой, будто актеры не на глубине, а в сауне). Но дело не в этом. Фильм и не мог получиться непротиворечивым. Потому что мечты мечтами, а жизнь жизнью. Ведь в нашей стране о наличии положительной мужской энергетики мы узнаём только из телевизионных отчетов о катастрофах. Они там обычно бродят по развалинам, которые устроили немужчины. А в остальное время приходится любоваться на муляжи, ибо профессиональные лжецы и казнокрады, убийцы и корыстолюбцы мужчинами – в высоком, Божественном смысле слова – не являются.

Плохие времена для жанрового кино. Плохие времена для мужчин.

2004

Великая иллюзия

Поэма

Время, время! – и мы, его дети!

Т. Манн

Вступление

Формула человеческого бытия: несбыточность, невозвратность, неизбежность.

Н. Михалков [1]

Я наконец отыскала эти слова.

Все встало на свои места – потом поймете, отчего. Несбыточность. Невозвратность. Неизбежность. Три слова, три золотые рыбки, выловленные в потоке слов, слов, слов… слов Михалкова, слов о Михалкове… давние восторги, забытые обиды, отшумевшие споры, новые обиды и новые восторги, новые времена…

Телевизионный эфир забавляется по-своему: мы можем, скажем, в понедельник увидеть «Я шагаю по Москве», а в пятницу – «Утомленные солнцем». «Неужели вон тот – это я? Разве мама любила такого, желто-серого, полуседого и всезнающего, как змея?» (В. Ходасевич). Что и говорить, большая жизнь. В 1995 году каждый второй журналист, рассуждая о михалковском юбилее, назвал свою статью «Дорогой Никита Сергеевич». Один написал совсем несусветное: «Даже назван своими родителями несомненно в честь – иначе быть не могло»[2].

Прозорливости родителей трудно не позавидовать – назвать в 1945 году ребенка в честь никому особо не ведомого Н.С. Хрущева! – но прозорливость эта носит мифический характер. То есть ее на самом деле не было, однако нечто в мистических глубинах русской Психеи все-таки было. Родиться в год Победы и получить имя-отчество будущего главы государства – хорошее начало для возможной легенды.

Она состоялась: битва за Большую жизнь выиграна. На все проклятые русские вопросы Н.С. Михалков дал ясные и прямые ответы. «Эй, приятель, посмотри на меня! Делай, как я!»

Миф Н.С. Михалкова – полностью переписанный «Гамлет». Принц действовал решительно и энергично: свергнул самозваного короля, сел на трон, женился на Офелии, и у них родилось, допустим, четверо детей. Распавшаяся связь времен восстановлена. Или в другом переводе: «Нарушен жизни ход, и в этот ад я брошен, чтобы все пошло на лад» – вечный принц, так никогда и не ставший королем, ничего не сумел сделать из своей жизни, кроме трагедии.

Михалков из своей жизни сделал все, кроме трагедии. Вспоминается ядовитая реплика Льва Толстого: «Бывало, Тургенев придет, и все то же: тра-ги-изм, траги-изм…»

Действительно, может, русские наконец прискучили мирозданию со своим «трагиизмом» и Творение, имея в запасе бесконечность, решилось выкинуть, нам всем в назидание, такую вот карту?

Или ослепительная поверхность михалковской легенды скрывает настоящую историю, если не трагическую, то, во всяком случае, неподдельно драматическую?

Читатель и друг, если в конце моей поэмы ты поймешь, что «мы знаем только то, что ничего не знаем», припомни – в начале ее автор, как честный человек, тебя об этом предупреждал.

Он признавался, что ни к чему на свете не имеет простого и однозначного отношения. В том числе и к Михалкову.

Да и откуда бы она взялась, прекрасная и спасительная ясность, когда автор и сам – дитя своего времени и всех его гримас?..

Живущий на Волшебной горе первый режиссер страны, первый оскароносец России, отец процветающего семейства и друг властей предержащих выговаривает формулу человеческой жизни – несбыточность, невозвратность, неизбежность, – провоцируя пытливое сознание на эксперимент: понять, а что же несбыточного, невозвратного и неизбежного в биографии самого Н.С. Михалкова?

1

Человека с такими возможностями надо ставить в более жесткие условия…

ему не хватает какого-то канона, может быть нравственного…

К. Рудницкий [3]

«Все было хорошо, пока все не стало плохо». В течение долгих лет Н.С. Михалков пользовался безоговорочной – почти – поддержкой прогрессивной общественности. Она же – либеральная интеллигенция, как любит выражаться А.А. Тимофеевский.

Актерский дебют Михалкова, шагающего по Москве, не только пленил мыслящую аудиторию, но и сразу навел ее на ощущение того, что молодой артист как-то особенно и всерьез связан с временем.

«Михалков тех давних лет, – пишет Вера Шитова, – это сама юность… ей „все на свете хорошо“. И юность эта так „довлела себе“, была такой законченной, совершенной в своем естестве, что михалковский герой… как бы лишался перспективы будущего, оставался в своих равных возрасту артиста восемнадцати годах навсегда. Этакое „остановись, мгновенье, ты прекрасно!“… Герой Михалкова был больше состоянием души, лирической мелодией времени, нежели конкретным „вот этим“[4].

Эта лирическая мелодия времени была идеально игровой, даже сказочной, хоть и вплетала в себя приметы реальности. Смышленый, милый, доброжелательный и довольно озорной мальчик Коля, хоть и напевал о том, что может пройти «и тундру, и тайгу», оставался в идиллическом пространстве лирической комедии Данелия без особых поступков.

Не то что сам Михалков. Желающие смахнуть непрошеную слезу могут прочесть в «Литературной газете» от 28 февраля 1996 года душераздирающий рассказ Зория Балаяна о героической экспедиции по Камчатке и Чукотке, в которой участвовал Михалков зимой 1971/72 года, служа матросом на Камчатке.

Читать о том, как он в пятидесятиградусный мороз провалился в прорубь и отморозил руки и нос, тяжко. Однако примечательна цель экспедиции: она была затеяна для того, чтобы разыскать следы другой, пропавшей красноармейской экспедиции 1923 года. Михалков как бы сбежал от своего времени и пространства в пространство и время более героическое – но не в самом деле сбежал (куда от времени сбежишь-то?), а как бы. Здесь я уже нахожу первые приметы поисков Михалковым его Великой иллюзии.

Иллюзия, тем более великая, – это не мечта, не мираж, это не что-то там туманно-сладкое, призрачно-зыбкое. Иллюзия – это крепость, на строительство которой люди в состоянии иной раз и жизнь положить, а не то что отморозить нос…

Для меня представляется несомненным, что главный миф Нового времени – миф Гамлета – заключает в себе и всю последующую историю Нового времени.

Итак, если отец уничтожен, свергнут (отец Царства, Отец-создатель) и на его троне восседает Другой, с которым позорно спуталась Мать, то связь времен разорвана, всякая жизнедеятельность иллюзорна, в том числе и месть.

Идея о том, что связь времен можно восстановить кому-то одному лично, – героическая, опасная и… комическая одновременно.

Человек, предлагающий себя и свою жизнь в качестве общезначимой лирической утопии, рискует потерять всякое взаимопонимание с мыслящими современниками.

Не утверждаю, что Н.С. Михалков делает это сознательно и нарочно, нет, он живет себе в соответствии со своими понятиями о сущем и должном; но недаром же к середине 80-х годов что-то стало вдруг многих раздражать в нем, мешать, зацеплять… «Пусть он, сегодняшний Михалков, чуточку выставляется своими густыми усами, своей тренированной мускулатурой, всей своей уверенной повадкой…» – писала В.Шитова в 1984 году[5]. Речь еще шла о «чуточке». В 1995 году С.Николаевич напишет иначе: «Михалков ведет себя в жизни и на экране с какой-то редкой даже по нынешним, совсем не застенчивым временам хозяйской бесцеремонностью»[6].

Видим, что никаких конкретных «преступлений» нету. Когда после ссоры Михалкова с прогрессивной общественностью она попробовала сформулировать свое законное раздражение, оказалось, что предъявить конкретно нечего. «Михалков не позволил себе подписать ни один верноподданнический текст», – признала Е. Стишова[7]. Так что же причиной – усы, мускулатура, бесцеремонность, слишком уверенный тон? Как-то бедновато смотрится на фоне нынешнего «падения нравов» (забавное выражение – поскольку нравы все время падают; и вот интересно – с какой такой высоты?). Судя по всему, раздражение носило какой-то глубинный бытийный характер. Николаевич объясняет дело так: «Для разночинной нашей интеллигенции, проведшей полжизни в коммуналках, мечтая о заграницах, он, безусловно, человек чужой и неприятный»[8].

Поразительна вера московских журналистов во всевластие квартирного вопроса. Знаю многих людей, не имеющих проблем ни с жилплощадью, ни с заграницей, но тем не менее Михалков для них «человек чужой и неприятный».

Думаю, отталкивает их именно антигамлетовская направленность социального поведения Михалкова. Когда перед решением «быть!» нет даже намека на рефлексию; более того, это ясное, прямое, однозначное «быть» еще и предлагается всем как ясный и прямой урок. Ю.Богомолов, ввязавшись в 1992 году в какую-то теперь уже совершенно непонятную дискуссию вокруг разрешения-запрещения телевизионной передачи Михалкова «Перекресток», сформулировал так: «Суть размолвки идеального режиссера и актера с кинематографической общественностью заключалась в менторской позиции. Он тогда кого-то корил в ребячестве, кого-то – в нравственной недоброкачественности. Он говорил, как пастырь»[9].

Он говорил, как пастырь. Он знал, как надо. Никакой рефлексии, никаких сомнений, никакого подтекста – один текст.

Но вернемся к творческому миру Н.С. Михалкова. Мы обнаружим, что героическая социальная и семейная утопия, созидаемая им в жизни, не абсолютна для него в творчестве.

В часы вдохновенного просветления хозяин жизни и учитель жизни становится простым ее учеником, прилежным наблюдателем, и ясные, прямые ответы на проклятые вопросы улетучиваются, яко дым.

2

Отечество, отчество, отец. Опровержением гамлетовского мифа, мифа о подмене Отца и распавшейся связи времен, восстановить которую невозможно Сыну, – служил бы, наверное, некий миф об Отце, созидающем Отечество и передающем Сыну свое отчество. Попытки сыскать подобного Отца или отцов в творческом мире Михалкова приносят плачевный результат.

До «Урги» и «Утомленных солнцем» в этом мире царит крутая безотцовщина.

Какие-то дремлющие в креслах старички. «Папа, не спи!» Суровый Штольц-старший, даже не обнявший на прощание Штольца-младшего («Несколько дней из жизни И.И. Обломова»). Жалчайший Вовчик (Иван Бортник) из «Родни» и просто жалкий Тасик (Юрий Богатырев) – и имена-то несерьезные, невзрослые). Оттуда же монструозный герой Михаила Ульянова («Без свидетелей»). Герой Мастроянни тоже вроде бы отец никакой, никудышный.

Это якобы отцы, так называемые отцы, человечески сомнительные и функционально несостоятельные. И тень зловещего дяди Клавдия тут ни при чем – отца не убивали и не подменяли. Его просто нет, пустое место.

Искомый положительный отец найден впервые на далеком Востоке, в китайских степях, где урга – территория любви. Вне исторического времени отцы, конечно, существуют, но существуют, таким образом, вне тематики распавшейся связи времен. Географически и этнографически существуют, а исторически и мифологически – нет.

Безотцовщина михалковского кинематографа до «Утомленных солнцем» реально соотносится и с нашей действительностью 70-80-х годов, и, конечно, с миром русской литературы XIX века.

При всем желании, где бы Михалков нашел у великих русских положительно прекрасный образ отца? Даже у светлого Пушкина Евгений Онегин и Татьяна Ларина – сироты. Да и все герои нашей великой литературы – горькие сироты и беспризорники. И намека на какую-то возможность отца нет в мире Лермонтова. О Достоевском и его «отцах» ближе к ночи лучше и не вспоминать. Самый хороший из них, наверное, Семен Мармеладов. «Соня! Дочь! Прости!» – хоть прощения попросил. Симеонов-Пищик, глуповатый бедняк из «Вишневого сада», кажется, чуть ли не единственный заботливый отец в мире чеховских пьес…

Но «из ничего и выйдет ничего». Без отцов какое же мыслимо отечество?

И Михалков решается исправить ход времени. И в жизни, и в творчестве он создает образ отца, отдавая ему собственный облик. Заполняя собой пустое место. Один раз он уже заполнил собой пустое место героя-любовника («Жестокий романс»). Не было в середине 80-х на просторах СССР ни единой бухгалтерии, где не висел бы его портрет. Отчего же не попробовать теперь переспорить горестную русскую безотцовщину?

Насчет того, удалось ли это Михалкову в жизни, ничего не скажу, не имею мнения, а вот образ отца, то есть Сергея Петровича Котова из «Утомленных солнцем», – явление в нашем искусстве уникальное. Заботливый родитель, любящий муж, герой войны (правда, не особо почетной – гражданской) ведет, однако, вполне буржуазный образ жизни, заменив, конечно, крикет футболом. Героическое прошлое неплохо питает комдива, внося в его нынешнее существование нотки показухи и шутовства. Сергей Петрович – советская «суперстар», с удовольствием подыгрывающая культу своей собственной личности. Он хозяин в чужом доме, привесивший к старым семейным фотографиям свои – где он вдвоем с И.В. Сталиным. Жестоко поплатится бравый комдив за это сладкое самообольщение, когда над его только что лоснящимся, а потом зверски избитым лицом поднимется грандиозный портрет того, кто сверг отца и стал Отцом народов, не терпящим маленьких комфортных иллюзий. И времена, связанные ложью, опять разорвутся, как им положено…

В новом проекте Михалкова «Сибирский цирюльник», где герой – юнкер Андрей Толстой, – опять безотцовщина, притом уже с откровенным гамлетовским оттенком (мама после смерти отца живет с гадким дядей). Но в будущем фильме появится зато отец русского народа – Александр III. Кто бы его мог сыграть, интересно? Желающим предлагается отгадать с трех раз…

3

В середине лета 1996 года культурно-информационное пространство России было пронизано двумя излучениями михалковского духа: «Независимая газета» публикует открытое письмо режиссера вновь избранному президенту, а на экраны страны, как выражались раньше, когда эти экраны еще были, выходит фильм Сергея Газарова «Ревизор», где Михалков играет Городничего. Оба события связаны одной темой: российская государственность.

Торжественно-серьезное и выспренне-патетическое письмо Михалкова заключает в себе следующее определение человеческой личности: «Личность в своем соборном симфоническом воплощении не есть голый индивид, а есть сложное иерархическое единство человека, семьи, общества и государства»[10].

Поставив в это уникальное определение вместо слова «личность» слово «Михалков», мы имеем шанс приблизиться к разгадке мучительной тайны: возможно ли, чтобы один и тот же человек и это письмо написал, и эту роль сыграл? Ибо Городничий Михалкова есть полное и тотальное опровержение всего, что написано в письме. И не потому, что Городничий, как положено ему Гоголем, «свиное рыло» – Городничий Михалкова совершенно положительная личность, – а потому, что воображаемое отдельно, действительное отдельно. И преодолеть этот разрыв внутри самого себя можно, разве что опираясь на сложное иерархическое единство и не иначе как в соборном симфоническом воплощении.

«Братское служение, единение веры, чести и жертвенности граждан и президента» – вот какой путь предложен отечеству Михалковым, ибо – «именно такова древняя традиция российской государственности».

Не будем говорить здесь о том, что если бы люди в массе своей были способны на братское служение, то не понадобилась бы и государственность… Не будем говорить и о том, что традиция российского государства предполагала бесконечную жертвенность только с одной стороны – со стороны «граждан».

И о том, что единение «веры, чести и жертвенности» в памяти народа было в истории считаное количество раз (ополчение 1612 года, Отечественная война 1812 года и – ?)…

Обо всем этом не говоря, скажем, что Городничий Никиты Михалкова – живое и убедительное воплощение подлинных и натуральных традиций российской государственности. Он глубоко укоренен в родную почву. Тверд в вере. Обожает свое семейство. Одно-единственное обстоятельство разнит его с образом идеальной российской государственности: он действительно служит самозабвенно и жертвенно – да только служит исключительно своему собственному процветанию.

Думаю, Михалков, навидавшийся в жизни предостаточно первых секретарей обкомов, а затем провинциальных губернаторов, отлично знает, как оно есть на самом деле.

А президенту он написал – как Должно Быть!

Впрочем, Михалков писал не президенту. Нынешнего президента он, как мне кажется, всегда недолюбливал. Когда во время пятидесятилетнего юбилея ему был вручен от имени Ельцина орден «За заслуги перед Отечеством» III степени, острая искра неудовольствия перелетела из глаза в глаз оскаровского лауреата. Что это, мол, за третья степень такая?! «Лучше бы денег дали на фильм», – тихо пробурчал он на всю страну…

«Вот задача, достойная и прежнего монарха, и нынешнего президента», – подытоживает Михалков свою эпистолу, обращенную к прежнему-нынешнему президенту-монарху, обретающемуся исключительно в воображении Михалкова.

Нет, положительно невероятно, что этот немыслимый человек ухитрился произвести на сограждан впечатление здравой рассудительности и трезвой разумности. Вы вдумайтесь, что он предлагает адресату. Он предлагает ему стать Режиссером всея Руси. Нарисовать в уме идеальный образ ее и с помощью братского служения, веры, чести и жертвенности воплотить этот идеал в жизнь.

От души советует, как режиссер режиссеру. А что тут невероятного? Вот он, Михалков, так и поступает. И воображаемое становится действительным… но, конечно, не совсем чтобы действительным, но все-таки на какие-то моменты в отдельно взятом пространстве существующим.

Получается же, правда?

Читатель, полагаю, уже смекнул, куда клонит автор. В России сегодня проживает идеальный монарх, с помощью братского служения, веры и жертвенности управляющий страной собственного Воображения.

И мы его знаем.

4

Для Никиты Михалкова сильный герой -

это единственное спасение от обстоятельств.

Н. Зархи [11]

На все вопросы о принципах работы с актерами и о творческом методе Михалков говорит только о любви.

Любовь его к актерам обладает всей полнотой взаимности.

Ради него они способны на все! Они даже худеют, что, как правило, для русского человека страшнее смерти. С. Крючкова в «Родне» и А. Калягин в «Неоконченной пьесе…» не являются С. Крючковой и А. Калягиным. Это некие идеальные фантомы, живущие лишь в пространстве михалковских фильмов.

Сейчас, когда пишу эти строки, подобный фантом творится и с О. Меньшиковым тридцати шести лет от роду – с его лица стираются следы углубленного изучения Шекспира и Достоевского, выражаясь поэтически, и он становится восемнадцатилетним юнкером – и кто бы из вас, друзья, не отдал бы полжизни за то, чтобы стать на полжизни моложе?! В отличие от президента свое население Михалков сам себе и выбирает.

Никак не наоборот.

Это актерский народ глядит в неугасающей надежде на своего возможного правителя – выбери меня! Но вот сложился пасьянс из тысячи колод – есть образ воображаемой страны (то есть фильма), народ избран, чиновники для идеального им управления тоже. И между этим моментом и последним съемочным днем происходит то, неведомо что.

Участники неведомо чего много лет вспоминают об этом с дымкой мечтательной грусти в глазах. Наверное, уцелевший Ромео спустя годы так вспоминал бы о первой ночи с Джульеттой.

При этом что-нибудь путное понять, даже находясь в непосредственной близости, невозможно. Идеальное михалковское государство, как всегда, живет в полной изоляции, за стеной информационной блокады, в тишине и тайне, которые, как известно, требуются для любви и колдовства. Этот метод, метод полного погружения в предлагаемые обстоятельства, исходит от раннего Художественного театра, когда К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко со товарищи уединялись в имениях, ища ключи к тайнам драматургии А.П. Чехова.

Такой метод, конечно, не универсален. Но именно он создает особое очарование атмосферы лучших михалковских картин. Артисты в них прилажены, пристроены, притерты друг к другу, как то бывает в хорошей театральной труппе.

Конечно, было бы просто замечательно увезти куда-нибудь всю Россию-матушку и в тишине и спокойствии также приладить и пристроить всех русских людей друг к другу.

Режиссер на это дело нашелся бы.

Берлин, февраль 1996 года. Н.С. Михалков возглавляет жюри Берлинского фестиваля.

Эту почтенную роль он играет добросовестно и серьезно, с безукоризненной точностью являясь на просмотры. Легкий оттенок нетерпеливой скуки – скуки форварда, наблюдающего чужую игру, – не в счет. Такой Михалков всем хорошо известен. Такой Михалков, как присяжный поверенный, толкает речи «за матушку Россию» в публицистических передачах – зовут его сейчас исключительно в публицистические передачи, хотя он украсил бы собой и любое юмористическое шоу.

Несколько иной Михалков год спустя гуляет с костромским губернатором, заточив всенародные «очи черные», то есть Меньшикова, в лабиринтах Высшего военного училища химической защиты, откуда тот, как положено, должен выйти на полжизни моложе и на одно столетие раньше. В окружении сказочных юнкеров и реальных курсантов завороженный Меньшиков прилежно марширует и неукоснительно перевоплощается.

Этот алхимический процесс поразителен своей барочной избыточностью. Без всякой химической защиты Меньшиков, известный своими способностями к художественному перевоплощению, был уже доблестным царским офицером («Моонзунд», 1987). Без ежедневных уроков английского, проводившихся в Костромском высшем военном училище, играл в Лондоне на оном языке («Игроки» Н. Гоголя).

Для чего понадобилась вся эта отлично организованная громада иллюзии? В которой, однако, есть крупный изъян: если для перевоплощения актера в англоговорящего юнкера требуется столь крутая степень имитации, то для высокохудожественного исполнения любовной истории необходимо было срочно данного актера в кого-нибудь влюбить. А как же? Английский будет без акцента, а чувства?..

Да полно, точно ли лишь художественный результат интересует Михалкова. Результат, он, конечно, нужен, но вот закончится сказка, снимется новый фильм, и начнутся трудовые будни – фестивали, прокат, телевидение, критики, чтоб их черти съели. Когда еще доведется, и доведется ли вообще командовать парадом, пусть иллюзорным.

Нельзя сказать, что война притягивает Михалкова больше, чем мир: война несет смерть, которой режиссер, в общем, избегает (в своем творчестве), но вот военные точно нравятся ему больше, чем штатские.

В миру царит какая-то трагикомическая путаница. Например, совершенно неизвестно, в чем смысл жизни. Творятся странные вещи. Люди позволяют себе целыми днями лежать на диване. Вообще делают массу глупостей. Тогда как смысл жизни доблестного военного кристально ясен: служить Отечеству. И нет тут никакого места для всякой там гамлетовщины и обломовщины.

Человечество до сих пор выработало только два архетипических образа жизни: это Афины и Спарта. Афины – дом, мир, частная жизнь, демократия, семейственность, философия, искусство. Спарта – война, деспотизм, государство, солдатское братство, походные песни, смерть за Отечество.

Михалков как гражданин, конечно, всей душой за «Афины», за дом, мир, частную жизнь, семейственность и искусство; с демократией, думаю, дело обстоит похуже, сдается, никак не может режиссер полюбить демократию. А дом в его творческом мире, когда и если появляется, несет образ тепла, света и уюта. С одной-единственной поправкой – на обреченность. М. Туровская, рассуждая о «Неоконченной пьесе для механического пианино», заметила, что главный герой фильма – дом Войницевых. «Все это еще есть, существует… но уже обречено на продажу, на слом, на снос, на исчезновение»[12].

На исчезновение обречен и дом из «Утомленных солнцем». А других домов в мире Михалкова и нет – не считать же таковыми китчевые клетушки «Родни» и «Без свидетелей», берлогу И.И. Обломова, трогательно жалкую коммуналку «Пяти вечеров» или мертвые и пустые пространства, где мыкается Анна из «Очей черных».

Один-единственный счастливый дом увидим мы у Михалкова – дом, чьи обитатели спят безмятежным вечным сном, – сон И.И. Обломова о детстве…

Афины, да, Афины. Но вот что-то от Афин так тревожно и печально. Все в них так сомнительно и хрупко, как в той съемочной группе из «Рабы любви», что с детской отвагой снимала свой никому не нужный фильм среди всеобщего хаоса.

То ли дело Спарта! Моряки, казаки, юнкера. За Веру, Царя и Отечество! Мир ясен, честен, прост, правдив, и чин чина почитает, главное дело.

Злые языки, утверждавшие, что имидж нынешнего курского губернатора генерала Руцкого был создан в свое время Михалковым, мне кажется, цепляли частичку правды. Видимо, грезился тут Михалкову какой-то фантастический, воображаемый вариант собственной судьбы…

Спарта, да, Спарта. Однако до сих пор Михалков снял только один чисто «спартанский» фильм («Свой среди чужих, чужой среди своих»). Теперь же искусно воссозданная на берегах Волги атмосфера спартанского юнкерского сообщества – только обрамление, как говорится антураж, для истории, которая лежит в основе будущего «Сибирского цирюльника». Поскольку оба героя «Цирюльника» – и русский юнкер, и его сын, американский солдат, – сражаются со всем иерархическим деспотическим миром за своего Моцарта и за свою любовь.

5

Любовь в творческом мире Михалкова достаточно редкий и довольно печальный гость.

До «Очей черных» любовная коллизия вообще не является в его картинах основной. Азартный военно-спортивный комплекс «Своего среди чужих…» честно игнорирует эту заклятую область бытия, куда всякий «друг человечества» глядит в тревоге и смущении. Любовная линия «Рабы любви» вполне условна, хоть и картинна. И.И. Обломову нечем ответить на буйство летней природы и порывы юной Ольги Ильинской… Чаще всего герои Михалкова вспоминают о том, что было и невозвратно ушло. Повторить, воскресить ничего нельзя.

Но что было-то? Да, собственно, ничего и не было. Ветка сирени, смятый платочек – как поет Шульженко. Берег реки, пароход, клятвы, томик Шекспира, чьи-то слезы, обещания, одно письмо или и того нет, туман, «очи черные». А потом девочка уехала. Или мальчик уехал. И когда они встретились вновь, тогда и начинается история – но это отнюдь не история любви, а история невозвратности и несбыточности.

Сам Михалков – у других режиссеров – охотно и весело игрывал разного сорта лихих завоевателей, быстро и ловко идущих к намеченной цели («Станционный смотритель», «Сибириада», «Жестокий романс», да и «Вокзал для двоих»), чаще всего окрашивая их далеко не теплой иронией. Но внутрь собственных фильмов такого рода всадников не допустил ни разу.

Сам играл победителей, удачливых и аморальных (пусть только отчасти), – а в герои, повинуясь художественной интуиции, выводил нежных, грустных, застенчивых, неудачливых, вплоть до рокового допуска в свой творческий мир – и по собственной воле – ангела-истребителя в исполнении Олега Меньшикова.

Вся середина 80-х годов проходит у Михалкова в некоей творческой завороженности этим актером, из которой тем не менее практически почти ничего не выходит.

Казалось бы, вот он, идеальный герой отечественного кинематографа, о большем и мечтать не приходится. Вместе с Александром Адабашьяном Михалков пишет сценарий фильма «Мой любимый клоун», где Меньшиков самоотверженно создает убедительный образ положительно прекрасного советского артиста, лучшего друга сирот, защитника униженных и оскорбленных. Тогда же пишется с Рустамом Ибрагимбековым первый вариант «Сибирского цирюльника», где Меньшикову тоже предстоит сотворить положительно прекрасного юнкера, да еще и в довольно разработанной на этот раз любовной истории…

Но ничего не происходит, а происходят много лет спустя «Утомленные солнцем».

Нежный и грустный мальчик, когда-то уехавший куда-то, которому положено тихо перебирать струны и печалиться о несбывшемся, о любви, которая потеряна, о времени, когда «Мне тридцать пять лет… А я ничтожество!» (так кричит Платонов в «Неоконченной пьесе…»), о песне, которая не будет спета, – этот мальчик уничтожает не только Дом и Отца, он производит некие крупные экзистенциальные крушения во всем творимом Михалковым мире. То есть это сам Михалков, разумеется, их и производит, его призвав, материализовав.

Михалков любит просторы – поля, степи; но на такие, как в «Утомленных солнцем», далеко не декоративные просторы он еще никогда не выбирался: под сомнением всякая камерность, всякая ситуация; все обнаруживает свою зыбкую, миражную, призрачную основу, все родственные связи и социальные зависимости – все будет уничтожено. В этом и есть справедливость. Эта справедливость «жалкому, земному» уму непонятна и неведома – иначе и жить невозможно, – но она существует. Бытию, основанному на лжи и иллюзии, должен прийти конец. В жизнелюбивый и жизнеутверждающий мир Михалкова вошла смерть.

Ее не было никогда – как и любовь, она содержалась где-то там, вдали, после фильма… или была жанровой необходимостью, как клюквенный сок в балаганчике…

В последней новелле своего последнего фильма «Три истории» Кира Муратова, режиссер, абсолютно противоположный Никите Михалкову, делает чуть ли не прямое лирическое объяснение зрителю собственного мироощущения. Жестоко и ясно скажет она, что старость отвратительна, а смерть неизбежна; что вечно юная и не знающая ни о какой морали девочка-жизнь когда-нибудь навсегда убежит от нас…

К чему это я? К тому, что обращение к полусказочному миру «Сибирского цирюльника» десять лет назад, после или вместо «Очей черных», было бы закономерным.

Но возвращение к нему сейчас достаточно удивительно. Кажется, герой Великой иллюзии намерен вновь совсем уже решительным образом сразиться с действительностью.

Появление в михалковском иллюзионе Артема Михалкова (он играет в «Цирюльнике») понятно – таким образом почти вся семья реальная становится коллективным персонажем киномира. Но заставить Меньшикова вернуться назад и доиграть то, что он в своем время не сыграл, – классический вызов реальному времени.

Никаких рациональных объяснений этому я не вижу. Кроме одного: если актеру Меньшикову опять восемнадцать, то Михалкову – тридцать три.

6

Счастье – это преодоление себя.

Н. Михалков [13]

Дерзкое единоборство со временем, затеянное Н.С. Михалковым, кажется, достигнет в «Цирюльнике» кульминационной точки.

В творчестве Михалкова был только один эпизод усиленных свиданий непосредственно с окружающей действительностью – начало 80-х годов, когда он создал «Родню» и «Без свидетелей» и снялся в нескольких фильмах о той же современности. И фильмы, и роли были откровенно насмешливы. Эстетически царить над временным пестрым человеческим хламом было, в общем, не столь уж трудно. В свое время михалковский «роман с действительностью» меня заинтересовал, и закончила я свой разбор следующими словами: «Посмеяться – значит избавиться, победить, освободиться… но если бы отчаяние (я имела в виду отчаяние от человеческого падения и несовершенства. – Т.М.) составило лейтмотив его фильмов – они были бы, наверное, великими. Для своего времени. Для времени, от которого нельзя освободиться путем иллюзорной эстетической победы»[14].

Я уже как-то смутно понимаю, что тогда имела в виду. В конце концов всякая эстетическая победа иллюзорна. Если реальное время не сообщало Михалкову поэтического вдохновения, а подталкивало к фарсу и насмешке, так это более чем понятно.

Он хочет жить в своем собственном времени. Он придумал свою гражданскую войну, свой тридцать шестой год, своего Гончарова, своего Чехова.

Все его основные герои, кроме С.П. Котова, доросли до среднего возраста, где и остановились.

Нету над ними старших. Старшие, если и появляются, сами ничего толком не знают и никому не указ. «Папа, не спи!»

Но мальчик вернулся, девочка плачет. В речке мелко – а если вены резать в теплой воде, кровь не сворачивается.

И все-таки Офелия не утонула, она отлично плавает. Мама не выходила замуж за дядю. Розенкранц и Гильденстерн живы. Бывает все на свете хорошо.

За Веру, Царя и Отечество.

Ура, господа юнкера.

Февраль 1997

Один разгневанный мужчина

Из всех ролей, с блеском исполненных Никитой Сергеевичем Михалковым, самой трудной и неблагодарной оказалась для него роль Председателя Союза кинематографистов России. Любой шаг, любая инициатива его вызывает споры, любой вопрос решается с криками, скандалами, подозрениями. Вот и на недавнем стихийном собрании части кинематографистов в Доме кино, посвященном будущей судьбе здания на Васильевской улице, разразилась буря. Собравшиеся даже выразили недоверие руководству союза – Председателю, Никите Михалкову, и Секретарю, Михаилу Пореченкову.

Речь велась как будто о том, как лучше и выгодней поступить – ремонтировать дом каждый год понемногу или провести капитальную реконструкцию с привлечением инвесторов. Никаких решений еще не принято и не может быть принято за спиной Союза. Но злых упреков, голословных обвинений, даже прямых оскорблений высказано предостаточно. Нет мира под оливами! Нет согласия среди профессионального сообщества, где люди, объединенные одним делом, вроде бы должны хоть как-то понимать друг друга. Что же думает обо всем об этом сам Председатель?

– Никита Сергеевич, даже у самого выдающегося человека время и силы ограничены, если тратить их на одно – на другое уже не хватит, и приходится выбирать. Я уже десять лет смотрю на эту историю с Союзом кинематографистов и вижу, что она достаточно изнурительна психологически для вас, с одной стороны, а с другой, как-то не очень ощутима польза. Скажите – зачем это вам?

НМ: Вот скажу как на духу: по глубинному, по большому счету – это абсолютно не мое. И не было у меня никогда начальственных амбиций! В самые счастливые годы моей жизни, когда, после моего выступления на Пятом съезде кинематографистов в защиту Сергея Бондарчука, меня отлучили от Союза, я занимался себе своим делом и даже не знал, где он и находится, со всеми своими дрязгами, проблемами, выяснениями отношений. Что такое секретарь Союза кинематографистов 25 лет назад? Это черная «волга» под задницей, это кремлевская больница, большие финансовые возможности, это Театр киноактера и бюро пропаганды советского искусства, от которого актеры ездили по стране, помню, мой покойный дядька Петр Глебов ездил с приклеенным чубом, пел про пташку-канарейку… все это было. Но когда я пришел в Союз, там ручки дверные были свинчены и документы пачками стояли в коридорах! И это ничья вина, это общая беда такая случилась. В перестройку, когда Союз возглавил Элем Климов – ничего не могу плохого о нем сказать, Царство ему небесное! – пришло ощущение, что вот наконец свалено ярмо советской власти и наступила свобода. В Союзе было 70 миллионов рублей, когда доллар стоил 60 копеек. Никогда я никого ни в чем не подозревал, но денежки эти не умножились и ни на что грамотно не потратились – их так, профуфукали, на поездки, на семинары, на что-то еще… Никогда не спрашивай у Бога «за что», спрашивай «зачем». Я пришел в Союз от стыда. Я подумал: у меня есть возможности помочь людям и надо помочь. В мыслях не было что-то там для себя утянуть. Да вы представляете, что бы со мной сделали, если хоть что-то из подозрений моих противников подтвердилось, хоть на капельку? Но нет ничего.

– В чем же корни вашего конфликта с частью кинематографистов? Он постоянно возобновляется. В чем его почва?

НМ: Не будем сбрасывать со счетов очень знакомый фактор – зависть, страшную зависть. Господь определил мою судьбу, словно по названию моего первого фильма – вот именно, что я свой среди чужих и чужой среди своих. Близкие мне люди любят меня и верят мне, но есть и другие. А я по воспитанию своему не могу опуститься до такого уровня, чтоб объяснять, мол, не краду я, не краду… Возьмем эту историю с Киноцентром. Стояли 23 тысячи квадратных метров в центре Москвы, и там нормально так дербанили деньги, все шло мимо Союза кинематографистов России, я пришел, надеясь, что могу применить свои связи для пользы Союза. Но я наталкивался на абсолютно инертную массу с одной стороны и активно сопротивляющуюся – с другой. Я увидел просто «наперсточников»… Я предложил нашим коллегам из бывшего СССР – давайте сложимся в один котел и будем вместе использовать наши возможности, но они, под красивую демагогию о дружбе народов, оставили у себя все, даже в доле не вернув России. А дружба народов стала активно воспроизводиться на этих 23 тыс. кв. м. Там четырех человек убили вообще за эти годы. Ладно, судились-рядились, регистрировали-перерегистрировали, и выяснилось, что 32 процента акций от этих 23 тыс. кв. м приносит Союзу кинематографистов России 40 тысяч долларов в год. При таких площадях? Я все хотел, чтоб был прозрачный менеджмент, выгодный Союзу, и все трендел в надежде, что меня слышат и доброжелательно понимают, а пока я это все трендел, яйцеголовые юристы так поработали, что это здание вообще перестало существовать как собственность СК России, туда пришли чужие люди, начались суды… Все это я честно на себе тащил. Потом мы решили – может быть, выкупить эти проценты у наших коллег? Во что они оценят эти 68 процентов? Они сказали, что подумают, ответа не было, а через некоторое время я узнал, что 68 процентов акций Киноцентра проданы. По бумагам – за 2 миллиона сколько-то там тысяч долларов. И мы остаемся с нашими 32 процентами в абсолютно чужом пространстве! Где сауна «Голубые дрозды», дискотеки, рестораны… Я хотел выяснить, когда мы получим хоть какие-то дивиденды от наших процентов, и мне ответили – когда владельцы отобьют то, что вложили в ремонт здания. Это называется «неотъемлемое улучшение». Я рассказываю эту ситуацию на пленуме: так и так, можем оставаться там на наших 32 процентах и терпеливо ждать, когда отобьется «неотъемлемое улучшение», или можем продать акции. Но если будем ждать, акции будут падать в цене, потому что наша-то часть Киноцентра ветшает, мы ее не ремонтируем. Нас обязали продать за пять миллионов, а мы продали за шесть, потому что я пришел к конкретному человеку и сказал ему – ты же понимаешь, что по бумагам 68 процентов акций стоили 2 миллиона, сколько ж тогда будут стоит наши бедные 32, но это же несправедливо. И конкретный человек сказал: «Ладно, Сергеич». И продали за 6 миллионов, очень выгодно.

– Какова судьба этих денег? Куда они пойдут? На собрании в Доме кино очень большие были крики насчет этого.

НМ: Я лично тратами денег Союза кинематографистов не занимаюсь. Я сказал одно, что, по моему мнению, эти деньги должны стать Пенсионным фондом нашего Союза. Их нельзя тратить на мелкие текущие нужды, на косметические ремонты, на какие-то поездки, потому что иначе мы их просто проедим. Уже проели что-то два с лишним миллиона. Я к этому не имею никакого отношения. Моей подписи нет ни на одном финансовом документе. Хоть какие комиссии присылайте. Знаете, какая вокруг меня атмосфера? Я примерчик приведу. Первый мой приказ был об увеличении моей зарплаты вдвое. Второй – о передаче этой зарплаты в Дом ветеранов кино, в «Матвеевское». Так опубликовали только первый! Вот так вот.

– Так есть решение о создании Пенсионного фонда или его нет?

НМ: Нет, потому что мои противники все это тормозят и отметают. Им это не важно. Им и судьба Дома кино по-настоящему не важна. Под крики о том, что это наша святыня и наше великое прошлое, это гнилое, уродливое здание 1972 года просто разваливается себе, и все. Я еще четыре года назад предлагал найти инвестора, реконструировать Дом кино как следует, чтобы были современные кинозалы, конференц-залы, чтоб с остальных площадей мы могли нормально жить, платить зарплаты, содержать здание. Параллельно с этим я слушал людей, которые приходили ко мне на прием. Это надо волю иметь, чтоб все это выдержать… когда у народной артистки нет денег на мазь для ног… когда приходит женщина со справкой от врача, что она должна умереть через несколько месяцев, и просит не отбирать пока квартиру… сотни людей… Я положил сто тысяч долларов под очень большой процент, чтоб эти деньги шли на вот такого рода дела. За эти годы я потратил полмиллиона долларов на это на все, на людей – на лекарства, на операции за границей, на учебу, на лечение детей от наркомании… Интересно, мои противники думают, что я краду, чтоб потом раздавать обездоленным? Я что, Робин Гуд такой, да?

– Насчет того, крадете вы или нет, мы и говорить не будем, другое дело, вы – человек эмоциональный, вас можно запутать, обмануть.

НМ: Ваша правда, спорить не буду.

– Понимаете, Никита Сергеевич, вы ведете себя как глава личного благотворительного фонда, и тут вы в своем праве. Но вы же – председатель общественного Союза, законно избранный демократическим путем, и в этом качестве обязаны быть в постоянном диалоге с Союзом. А ваши оппоненты утверждают, что такого диалога нет.

НМ: Я этот диалог начинал! Я говорил: это вы решите, не я, кто будет проводить реконструкцию Дома кино, что хотите делайте, объявляйте тендер, решайте сами, выбирайте сами, я не предлагаю свою организацию, я могу предложить только помощь в этих поисках. Но такое впечатление, что моим противникам наплевать на дело. Им важно, чтоб меня не было. Потому что ведь закончилась эта келейная якобы клубная жизнь, когда кормят только своих, премии дают только своим, эта маленькая тусовка прикормленных кончилась – вот людям и хочется сатисфакции. Мне говорят: зачем вы рассказываете про вашу благотворительность, это нескромно, это дело интимное, но я вынужден, что мне делать! Если все время какие-то грязные подозрения – я вынужден показывать, на что я трачу деньги. А вы, ребята, что ж такие скромные, не хвалитесь добрыми делами? Может, нечем хвалиться? Почему Эльдар Рязанов, имеющий свой клуб «Эльдар» и сдающий помещения и зарабатывающий на этом большие деньги, ни копейкой не ответил ни на чьи нужды? Почему Владимир Досталь, зарабатывающий миллионы долларов в год, не предложил к моим ста тысячам подложить и своих сколько-нибудь и следить, куда, на что они идут?

– Что-то у вас чувство денег как-то слабо развито, легко вы с ними расстаетесь, а люди вот прямо вцепляются и коченеют.

НМ: Я убежден, чем больше отдаешь – тем больше и приходит. Посмотрите папки с расписками, которые у меня лежат. Этого не прощают, это непонятно. Думают: это ж сколько он украл, если столько отдает! Такая логика. Что только не болтают! У меня свой банк! Сахарные заводы! Гостиница в Карловых Варах! Горячечный бред. Один мой заместитель ушел, хлопнул дверью, стал меня поносить, оказалось – подделал мою подпись на финансовом документе, это доказано, есть графическая экспертиза. Отдал за копейки в аренду какие-то помещения, подделав мою подпись. Мы же любим людей за то добро, которое им сделали, и не любим за то зло, которое им причинили, как сказал Лев Толстой. И вот он ругается, а я молчу, я из другой детской и не могу вести себя, как злодей из фильма «Цирк», – «Смотрите! У этой женщины черный ребенок!». Я не могу опуститься до их уровня и орать с ними. Если бы мы, все вместе, без всех этих истерик, приняли решение четыре года назад – уже сидели бы в новом Доме кино. А сидим, где сидим.

– А нельзя ли как-то повысить уровень разумности происходящего? Составить план, сторонники ремонта Дома кино пусть напишут свой, сторонники капитальной реконструкции – свой, разослать всем членам Союза и обсудить, чтоб не было пустых химер, криков, левых расчетов?

НМ: Для этого мы по уставу должны принять решение на секретариате, на пленуме, что мы начинаем такую работу, и на это должен быть отпущен бюджет, должна быть на это добрая воля, а где она? Вы думаете, тех, кто блокирует все нормальные решения, вообще дело волнует? Если на меня подают в суд за то, что у меня федеральный номер автомобиля? Бог весть что творится. Поднимают бедного Марлена Мартыновича Хуциева, на истерике, на красивых словах, на сердечных приступах про защиту святынь, как будто я собираюсь в Доме кино квартиру себе устроить. У меня одна была идея – наладить нормальный механизм работы и уйти. Я ничего от этого Союза не имел, ни копейки, ни разу никуда даже не съездил за счет Союза…

– Как говорят англичане, «слишком хорошо, чтоб быть правдой». Какой-то вы очень идеальный получаетесь, слишком хороший…

НМ: Зачем мне лукавить? Если бы я расхищал деньги Союза, наверное, у меня такие же и сторонники были – хитрые, ушлые, а где они? Каждый день, нет, правда, каждый божий день какую-то ерунду пишут. То я сжег деревню, то обложил матом старушку, то Меньшиков отказался у меня сниматься. У меня в этом смысле уже иммунитет выработался. Вот уже мой сын якобы дает интервью против меня, сын приходит, говорит: папа, я ничего такого не говорил, и я ему верю, я знаю, как это делается, как фабрикуются где-то оброненные фразы. Не дает мое существование им покоя. Я не свадебный генерал, который идет впереди и прикрывает спиной чью-то бездарность, я хочу в Союзе делать дело, наладить механизм, а они всё шипят про какие-то украденные миллионы долларов…

– Кстати, меня вот беспокоит, что российские кинематографисты ведут свои расчеты в иностранной валюте, притом даже в денежных знаках вероятного противника. Не пора ли подать всем пример и переходить на счет в родных рублях?

НМ: Согласен, правильно. Очень уж большие цифры, правда, получаются, но я с этим согласен, надо считать в рублях, тем более это становится выгодно.

– Как же разрулить нездоровую ситуацию с конфликтами в Союзе кинематографистов? Ведь многие из числа активно работающих людей могли бы согласиться и с идеей создания Пенсионного фонда, и с реконструкцией Дома кино, но стоят какие-то препятствия, барьеры, заторы…

НМ: Я для этого пригласил для работы в Союз, своим заместителем, Михаила Пореченкова, мощного артиста, талантливого человека, очень активного, который хочет и может работать. Так и Миша у нас сразу «попал под раздачу». Он пару месяцев проработал, а они на этом собрании в Доме кино уже кричат: не доверяем! Вынести вотум недоверия! Что вы про него знаете, что он мог за два месяца сделать-то? Крики, истерики, эмоции, и ничего под этим серьезного нет.

– Я так поняла, что речь велась о том, что площади Союза сдаются в аренду по заниженным ценам, к невыгоде для Союза.

НМ: Ищите, кто это делает, забирайте, сажайте в тюрьму. Я арендных денег не видел и не нюхал, все они должны идти на нужды Союза, а мне от Союза не нужно ничего. Он даже защитить меня не может.

– А вы, кстати, пенсию оформили?

НМ: Оформил.

– Большая пенсия?

НМ: Обычная, три или четыре тысячи рублей.

– Да… стоило идти по социальной лестнице…

НМ: Я, как вы понимаете, на это не живу.

– А многим людям приходится жить.

НМ: Так вот у меня и была идея Пенсионного фонда! Чтоб таким людям и помогать!

– Возможно ли сдвинуть вопрос с мертвой точки? Написать программу действий, разослать, обсудить ее спокойно?

НМ: Видите ли, я не хочу постоянно давать своим противникам повод бесконечно все опускать в дерьмо. Знаете, что ведь происходит на самом деле? Они хотят сделать сами то, что, по их воспаленным предположениям, собираюсь сделать я. Привести своих инвесторов – и получить от них «отстежку», завысить цены строительства – и тоже получить «отстежку». Они думают, что этого хочу я. А я вообще этого не умею делать категорически и даже говорить не в состоянии на этом языке. Мне проще сказать: я стою столько-то, если нет – до свидания. Я так и живу по крайней мере пятнадцать лет. А они сидят и кумекают там – а вот что он хочет сделать, ааа… А я только и сказал – давайте для начала потратим деньги на разработку проекта, и вы будете решать, не я, вы – кто будет строить, что будут строить. Я не принял без кинематографистов ни одного решения, кроме того, на которое имел право по уставу, – назначил своим заместителем Пореченкова. Не принято волюнтаристски ни одного решения, а мне кричат: узурпация власти! Авторитарное правление! В чем оно? Что я не хожу пьянствовать на киношные тусовки? Так у меня времени нет, мне работать надо. Я не снял ни одного фильма, за который мне было бы стыдно. Я не был членом никакой партии…

– Деньги, деньги, все время всюду деньги. Знаете, я деньги уважаю, но мне как-то очень противно это русское одурение от денег. Как-то мы перестарались, как всегда в России. Рушатся дружеские, родственные связи, за деньги легко убивают, предают, человек сбил пять людей, принес родственникам по миллиону – все, свободен. Чудовищная, чрезмерная, болезненная корысть. Как бы вот – остановиться?

НМ: Это ужасно, я согласен. Утеряно самое главное: представление о том, что человек не средство, а цель. Но остановиться – едва ли реально сейчас. Вспомните, какую мы чудовищную жизнь прожили в ХХ веке! Что с нами творилось! Как сначала кидались закапывать священников живьем и рушить храмы, а теперь стоят с подсвечниками, с крестами поверх пальто, с белыми глазами, на службе и думают, когда же это кончится… Въехали мы в немыслимую пошлость. Ведь настоящая сила в том, чтоб силой не пользоваться, а настоящие деньги – это возможность прибегать к ним как можно реже. Вкуса нет. Вот едет белый «роллс-ройс», и сидит там бедолага и думает – все ли видят, что он там сидит…

– А люди смотрят и говорят: а вон придурок на «роллс-ройсе» поехал…

НМ: Вот именно. Скажем, я люблю дорогие вещи, когда они мне удобны, и я должен покупать одежду определенного класса, потому что это связано с моим положением в обществе, но с каким счастьем я на охоте готов заночевать у костра, как мне интересно разговаривать с конюхами, с егерями… И когда я думаю, что вот опять надо идти в Союз кинематографистов, у меня тоска. Это пытка! Но я не могу позволить, чтобы какие-то лгущие, истеричные, не умеющие слушать, ненавидящие люди праздновали победу надо мной. Я заложник своего имени, я не могу позволить, чтоб меня позорили. Сижу в президиуме, слушаю вопли и думаю: нет, это какое-то «зазеркалье». Устроили из Дома кино прямо Сталинград, священная война, все на защиту, а все рушится, валится, проекция черт знает какая, невозможно понемножку каждый год все это латать-чинить. Взять деньги из будущего Пенсионного фонда, что-то подвязать-укрепить на короткое время, подремонтировать, да еще по завышенным ценам, чего-то отщипнуть – я не могу этого позволить. Я тогда распишусь в собственной беспомощности.

– Что вы теперь будете делать – опять пойдете сражаться на пленум, на съезд внеочередной, опять вся жизнь – борьба?

НМ: Да, пойду. Я мечтаю, чтоб вместе с Мишей Пореченковым пришли молодые ребята, чтоб это был их союз, чтоб в новом Доме проводить студенческие, молодежные фестивали, я буду помогать им и биться за это. Мои противники своим поведением только удерживают меня, заставляют бороться, сопротивляться.

– Понимаю, вы – воин, надо выигрывать битву.

НМ: Да, я воин. И моим противникам рано праздновать победу надо мной.

Поговорив с Никитой Сергеевичем, я решила посмотреть расписки, о которых шла речь, – правда, завязла на первом же томе. Картина, в общем, была ясна. Десятки, сотни тысяч рублей шли на велосипеды и палатки для сиротского приюта Свято-Успенского женского монастыря и возрождение Знаменского мужского монастыря в Курске. На поминки Элема Климова и вечер памяти Евгения Матвеева. На лечение Татьяны Лиозновой и на приобретение инструмента и оплату учебы девочки-скрипачки. На установку мемориала памяти членов Союза кинематографистов, павших в годы войны, и на лечение ветеранов труда. И опять – Аксиньинский храм св. Николая, Железноборовская обитель, Иосифо-Волоцкий монастырь… И опять – учение, лечение и даже – восстановление оградки на могиле…

Полно лукавить! Человека такого масштаба и такого человеческого калибра Союзу кинематографистов не найти никогда и нигде. И на самом деле даже оппоненты его это знают. И когда знаменитая русская птица по имени «жареный петух» клюнет в известное место, они к нему же и прибегут, поскольку бежать больше некуда! Не к кому!

Так не приходило ли в голову кинематографистам поберечь все-таки своего председателя? Не пришла ли пора как-то подтянуться и начать демонстрировать, показывая пример обществу, более высокие, более благородные стандарты поведения? На основе разумного спокойствия, доверия, уважения друг к другу? Давно пора.

2007

Трудно быть с богом

Артист Николай Лавров сегодня и всегда

Имя Николая Лаврова не пишут аршинными буквами на заборах, его не привозят нам в качестве редкости и ценности, объявленной заранее, он всю жизнь живет с нами, он наш добрый сосед, и разбуди любого питерского театрала ночью с вопросом: «А скажи-ка, братец ты мой, каков таков актер Николай Лавров?», то разбуженный буркнет недовольно (стоило ль будить за такой очевидностью!): «Разумеется, Лавров, который Николай, – хороший актер».

Эти немудреные слова хочется как-то особенно произнести, с напористым мужским шиком, как умел Высоцкий, – «хар-р-роший». Я за годы посещения театров сжилась с Лавровым, который Николай, и люблю заглядывать к нему на огонек. На огонек творчества, имею в виду. Лично мы не знакомы. А и были бы знакомы, вряд ли в моей оценке что-либо сдвинулось – Лавров не из тех артистов, что испускают из себя обольщения и миражи, которые опасно трогать руками и к которым лучше близко не подходить, дабы не разочаровываться. Лет пятнадцать тому назад, в статье «Кто строит дом», посвященной артистам Малого драматического театра, я написала: «Есть в этом актере что-то опорное, основное, как говорят строители – это несущая конструкция». И что ж, опора не рухнула и основа не поколеблена: Николай Лавров по-прежнему стоит на своем месте и держит свой участок жизни на крепких, хар-роших плечах[15]. Конечно, по отношению к творческому человеку неловко говорить: «стоит на месте». Значит, не развивается. Но Лавров как раз и развивается, растет, только не скачками, вкривь-вкось, а медленно, трудно и неотвратимо вверх, сам из себя, как благородный экземпляр дерева ценной породы.

«Жил на свете мужчина… очень хороший мужчина», – напевают персонажи спектакля «Любовь под вязами», куда недавно пришел Николай Лавров на роль Эфраима Кэббота и о чем мы поведем еще речь. Вот будто про самого актера и поют. Хороший, опорный, основной мужчина, строитель и работник – редкость в актерском деле. Голливуд и то чем теперь может похвастаться, кроме старины Клинта Иствуда? Явный крен мировой Психеи, то есть кассы, в сторону нервных демонических мальчиков смел с экрана суровые рубленые лица настоящих воинов, строителей-устроителей, держателей Закона, вытеснив их в вымысел жанра. А наши хорошие мужчины былых времен (Михаил Ульянов, Олег Ефремов… и так далее, кто их не знает?) постарели или вовсе распались. Не хочу сказать, что вот один Лавров только и остался – да разумеется, по счастью, не один, – просто думаю: а тяжело это, наверное, быть хорошим мужчиной, что на сцене, что в жизни. Быть хорошим мужчиной в подлинном и величественном смысле слова – значит помнить о Завете с Богом, исполнять Закон, блюсти Порядок. На хороших мужчин надеялся Создатель, передавая им часть своих личных свойств и заветных слов.

Да-с, но как сочетать все эти красивые отвлеченности с коренастой фигурой нашего героя, с его круглыми лукавыми глазами, ухмылкой себе на уме, сипловатым добродушным голосом, с его четким и конкретным существованием на сцене, рельефной отделкой всякой роли, выдающей привычку к неспешной ручной работе, с его несуетностью, юморком и большими способностями к отличному клоунскому дуракавалянию? А так вот и сочетать, намотав на ус, что представления о божественном или демоническом, сформированные плохими мистическими книгами, операми и картинами, надо отправить в отставку. Демоны не летают над горами в поисках Тамар и не валяются с поломанными крыльями в кустах сирени; равно как и Божьи люди не сидят в непременных белых одеждах верхом на кротких львах. Все обыкновенно и буднично, просто вокруг одного человека люди болеют, стареют, умирают и распадаются, а вокруг другого – строят, любят, плодятся и поднимаются духом… Что бы ни играл Лавров, от него на душе хорошо. Без сомнения, он достаточно разнообразен и может рассказать нам о пути человека заблудшего, ожесточенного, озлобившегося, поступающего неверно и гадко. Но распада и тьмы внутри него нет. Как посадили здоровое, без червоточинки зерно, так оно и проросло, как заронили искорку, так она и разгорается своим путем, неспешно и всерьез. Если роль, достаточно неопределенную, можно повернуть и так и сяк, Лавров ее повернет в сторону понимания и защиты своего человечка. Вот в недавнем фильме «Цветы календулы» Сергея Снежкина он играет какого-то хозяйчика жизни, «нового русского» (мне самой, читатель, выраженьице надоело, но для краткости обозначения образов в нашем новом кино приходится употреблять) – он явился, как очередной Лопахин, приобретать загородный дом бывшей советской аристократии, семьи некогда важного совписателя. Лавров осторожен и вежлив, глядит непросто, и вульгарного торжества нувориша в нем нету никакого – скорее, тут намек на негладкий путь самопознания и самооценки героя, удивленно примеряющего на себя чужую атмосферу и не знающего толком, как наладить и освоить странно сдвинувшуюся жизнь, где он вдруг оказался законодателем. В самом же «Вишневом саде», что поставил на сцене Малого драматического Лев Додин, Лавров играет Симеонова-Пищика, и, конечно, играет его положительным хорошим мужчиной. Он совсем не дурачок, разве чудик, замотанный борьбой за существование, да не за свое, а неведомой дочки Дашеньки. Сквозь его комическую нелепость пробивается и искренняя нежность к Раневской, и удивленное восхищение Шарлоттой Ивановной, и понимаешь, сколько живет на свете хороших, замотанных бытом чудиков, которым недостает душевных сил разглядеть хоть чуть пошире жизнь вокруг себя и уж совсем не дано хоть что-нибудь на этом свете поправить.

Часто повторяя слово «хороший», я рискую напрочь стереть его твердый, всеми ощутимый смысл. Но на что нам еще и надеяться, как не на то, что словам будут милосердно оставлены или возвращены их значения, что, заглянув под то, что мы называли «хороший человек» и улыбались от удовольствия, мы не обнаружим распавшегося монстра, что наш добрый сосед по дачному участку, крепкий семьянин, работник и домосед, не будет увезен милицейской машиной за расхищение в «особо крупных», а хмурый шофер с веселыми глазами, подвозящий нас ночной порой и болтающий о жене и детках, не обернет к нам хищный оскал животной рожи. Знакомая жизнь и знакомые люди всегда чувствовались в Лаврове, хотя начинал он в Театре юных зрителей с чистой и звонкой буффонады (одна из первых ролей – Черный клоун в представлении «Наш цирк»). Крестьянин и хозяин дома Михаил Пряслин в «Доме» Ф. Абрамова – Л. Додина надолго определил тональность существования актера в ансамбле театра. Но в одной и той же тональности можно сыграть и собачий вальс, и симфонию. Ходить одной и той же дорогой десятилетиями можно в скуке и утомлении, а можно поднимаясь все выше и выше. Цветы расцветают и отцветают, но дерево приращивает себя, не сетуя на непогоду, но включая ее времена в кольца собственной плоти… Мера социальной достоверности Лаврова всегда была несомненной. Если уж он приходил на сцену как шофер или крестьянин, с ним приходила знакомая жизнь, щурясь, насмешничая, тревожась и недоумевая. Но наступил, как кажется, момент, когда Лавров, оставаясь самим собой, дорос до незнакомых доселе пространств. «Зимнюю сказку» Шекспира, начерченную на сцене Малого драматического элегантной и сухопарой английской режиссурой, он играет довольно привычно для себя, крепко и весело. Он – тот самый пастух, что нашел брошенное царственное дитя, балакающий на грубом диалекте низов, надежный, добрый простец. Оба творческих «крыла» Николая Лаврова – и то, что от знакомой жизни, от достоверности происхождения и полновесной натуральности облика, повадки и душевных движений, и то, что от знакомого театра, от цирковой резвости и шутейной игры, – задействованы. Но вдруг иной раз проступает в актере какая-то более высокая мера обобщения. Ведь его комический простец, забавный дурашка, оказался в героях рассказанной сказки – где другие путали и злодействовали, он повел себя молодцом. Нашел, вырастил ребенка, за все ответил, всем помог, восстановил порядок, исполнил Завет. Не какой-то там эпизодический пастух – Пастух в настоящем смысле слова. Прямого пафоса в этой роли нет, да и вообще Лавров редко его себе позволяет, просто с его появлением театральная бутафория оборачивается правдой вымысла, и трогательная серьезность, с какой актер относится к любым предлагаемым обстоятельствам, превращает на мгновения голую сцену в берег подлинного моря. Да, была буря, плакал брошенный ребенок, человек пошел на голос судьбы…

Наверное, крупная, серьезная работа актера над «Мрамором» Иосифа Бродского (постановка Григория Дитятковского) в союзе с одним из лучших актеров страны, Сергеем Дрейденом, завела его еще дальше в пространства поэтических обобщений. Во всяком случае, Лев Додин, отдавая Лаврову роль Эфраима Кэббота в «Любви под вязами» Юджина О'Нила, что играл в свое время специально приглашенный Евгений Лебедев, не только проявил известное великодушие и дал хорошему актеру вволю поиграть, но и обрел в репертуаре новый спектакль. Спектакль именно той силы обобщения, что и предполагалась когда-то, когда сцену впервые застилали шкурами и впервые пел тягучий голос раввина. Спектакль о тех, кто живет первозданной жизнью, строит на камнях и слушается не слушается Бога.

«С Богом!» – говорим мы близким, напутствуя их в дорогу и наивно полагая, что наше пожелание облегчит им грядущее. А с Богом – не значит легче, с Богом тяжко, трудно с Богом, с тем Богом, что боролся с Иаковом, вразумлял Моисея, вдохновлял Иеремию и пытал Иова. С таким Богом, велящим строить в пустыне и говорящим ночью с одним лишь тобой, живет великий, одинокий и несчастный Эфраим Кэббот, Николай Лавров.

Все, что в пьесе говорится об Эфраиме, праотце Аврааме без семьи и пастыре без стада, обращено актером в несомненную наглядную правду. Силищи в нем немерено. Не старец, а строитель, не деспот, а воин. Он грозен и крепок, он все построил своими руками, ему так велел его Бог, и не с кем ему больше здесь разговаривать. Ничуть не теряя своей обычной органики человека, под ногами у которого может быть только земля, все с той же пластикой надежного работника, Лавров помещает своего героя в библейские пространства Закона и Завета, проживая трагедию великого мужского одиночества.

Что он видит перед собой? С кем говорит? Ему не найти никаких связей с миром, с домашними, с соседями – так отталкивает и пугает его суровое ожесточение, бессмысленная, на сторонний взгляд, дикая воля строителя в пустыне. Его мучает неизбывная тоска по живому, животному теплу, но он – строитель из камня, а потому обречен на вечный холод. Пляшет ли он лихо на сельском празднике, говорит ли с женой, тянет ли повозку – он заключен незримым Заветом в своем огромном, холодном и мучительном пространстве. В сравнении с этой каторгой перипетии страсти мачехи к пасынку (на чем, собственно, и построена пьеса) кажутся мелодраматической возней. Эфраим-Лавров играет человека, нависающего, как скала над равниной, и пойманного Богом в ловушку собственной огромной силы. Незримый Бог, любящий поговорить ночью в пустыне, властно и неотвратимо пытает Эфраима, как и всех своих избранных и любимых детей, ничуть не заботясь о его житейском благополучии.

Весь спектакль Лавров каким-то чудом держит выбранный масштаб образа, лишь в паре-тройке реплик съезжая в добродушно-хитрованский юморок крестьянина-простеца, столь привычный ему. Роль выращена настолько изнутри, что никакому пересказу внешних приемов не поддается. Их и нету. Сидит человек на сцене и восклицает с тоской: «Никто никогда не понимал меня!» – а ты понимаешь, что тут бесконечность одинокого упрямого строительства, годы крушения надежд, груды перетасканных сизифовых камней и вечный повелительный голос «Эфраим!», требующий невозможного. «Хороший мужчина, очень хороший мужчина» поднят от теплой земли к холодному небу, и судьба его восхищает и страшит…

Я радуюсь внутреннему органическому росту актера Лаврова, который Николай, росту, который ободряет и обогащает всех нас, преданных старинному смыслу театра как места, где нам могут поведать о том, чего мы не знали, и напомнить то, что мы забыли; я также, пользуясь случаем, шлю привет всем хмурым и упрямым служителям своего дела, хорошим мужчинам, идущим по утрам строить порученное и чинить разрушенное, всем, кто до сих пор читает про себя стихи, ведет хозяйство и живет себе с Богом.

Июнь 1999

Спрятанный человек

Актер Сергей Мигицко

Тогда на свете стоял 1976 год и спасение от действительности стоило дешево – когда пятьдесят, а когда и тридцать копеек; пятьдесят – то был дивный «страфантен», откидное сиденье в Ленинградском театре музыкальной комедии, где въявь блистала Гликерия Богданова-Чеснокова и гремел удалой мюзикл про «свадьбу Кречинского»; тридцать копеек – входной в ТЮЗ, зрелый Корогодский и юный Додин; настоящий, с местом, билет тянул на полновесный рубль – и приходилось доставать этот рубль, отправляясь «на Алису Фрейндлих» в Ленсовета. А тут зашелестело, что у И.П. Владимирова в этом году выдающийся курс, такой курс, что впору новый театр открывать, и открыли, назвали – «Молодежный театр», первая птица вереницы «молодых» и «молодежных» трупп с заведомо летучей судьбой (как и движение, несколько позже возникшее, «молодежных жилищных кооперативов», так называемых МЖК: не предусматривалось у человека никакого другого возраста – весело мы жили, ничего не скажешь).

Вот в труппе этого театра-студии и появился для зрителей актер Сергей Мигицко. И первую в своей жизни рецензию, адресованную на конкурс «Напиши о театре» в комсомольской газете «Смена», я написала о нем. Рецензию напечатали, а мне было семнадцать лет. Так что с именем Мигицко у меня прочно связано ощущение внезапной радости.

Он поразил меня исполнением роли Осла в мюзикле «Бременские музыканты». Исключительная пригодность Мигицко для сцены отзывалась в восприятии мгновенными токами веселого понимания – прелестью союза настоящего зрителя и естественнорожденного актера. Мигицко один раз увидишь – и ни с кем не спутаешь, и никогда не забудешь: ничего мелкого, смутного, никакого. Как сказочное чудище, его хорошо описывать с помощью суффикса – ищ: глазищи, ручищи, зубищи; только эта преувеличенность параметров не имеет ничего отталкивающего, наоборот, милая неправильность актера (наверное, необходимая всякому комику) сообщает особую к нему зрительскую симпатию, не ограниченную во времени. Хороша эта, особенная, свобода, когда незачем с ужасом смотреть в зеркало и ждать беды от своей изнашивающейся плоти и дрожать над каждой крапинкой, над каждым волосом – нет, какой есть, такой есть, и по милу хорош.

Актеры бывают всякие. Есть люди, ошибкой выбравшие эту профессию, есть люди, имеющие к ней некоторые способности и так или иначе со своим делом справляющиеся, иногда весьма достойно и умело; есть избранники, приходящие на сцену с некоторой вестью современникам – вестью о грядущих катастрофах, или трагических изломах времени, или о силе женственности, о достоинстве человека, о смутных идеалах будущего, национальных особенностях и прочих возвышенных вещах. А есть актеры, о которых, что называется, «вопроса нет», вечные актеры, вроде, например, Ролана Быкова. Конечно, и Быков – дитя своего времени и что-то такое современникам о них сказал и «был созвучен». Но куда созвучнее он был той вечности, из которой явился и в которой хаживал и русским скоморохом, и эллинским плясуном, и парижским гаером. Его нетрудно представить себе что в труппе у Мольера, что под ручку с Мейерхольдом. Вот и Мигицко кажется мне таким актером «вечного типа».

Того же Осла Мигицко мог бы и сейчас сыграть, а свои теперешние роли – двадцать пять лет назад. Он не становится ни хуже, ни лучше, все это какие-то «не те слова» для него. Он никогда не играет «плохо» – не умеет просто. Он не развивается, а осуществляется. В ту или иную меру.

В его Осле, будто бы нелепом, неуклюжем (будто бы – потому что актер чрезвычайно пластичен, гибок, ловок), жила уморительная, неистовая преданность своим друзьям и своему искусству – острота реакций и сила отзывчивости, далеко превосходящая заурядную меру. Эта безмерная душевность и выделяла его среди сказочных персонажей – все, в общем, больше о себе и своем счастье хлопотали, а мигицковский ослик самоотверженно служил и бился за других. По складу натуры – зверина, а по душе – отличная человечина. Зато уж и счастье заливало его длинное лицо с грустными звериными глазами, когда все удавалось к лучшему, как никому не было дано… Что же, спустя двадцать пять лет мы приходим в театр Ленсовета, где все это время работал наш актер, на спектакль «Жак и его господин» (пьеса Милана Кундеры по мотивам повести Д. Дидро «Жак-фаталист» в постановке Владислава Пази) и видим Сергея Мигицко в заглавной роли. Эге, уж не наш ли это ослик? Наш, наш. Только он выбился в люди, и много воды утекло с тех пор. Слуга Жак в изящной притче Кундеры-Дидро (любители Кундеры без труда поймут, что тот сделал с Дидро и какой милой, непафосной человечностью промыл остроумную просветительскую дидактику) – большая, ответственная роль. Тут надо держать сцену, и практически без помощи режиссера.

Конечно, Мигицко держит сцену – благо чувствует зрителя ежесекундно и любые постановочные провалы заполняет всякими смешными штучками: то преувеличенной реакцией, то разными комическими фигурами, которые он с удовольствием чертит руками в воздухе. Простодушный и добродушный болтунишка и весельчак, сопровождающий своего господина, наружно снабжен разнообразной и привлекательной забавностью, но что-то заключает в себе невыговариваемое, истинно-сердечное, чистое и нежное. Все ему милы, всех жаль, всем помочь охота, но его большое, любвеобильное сердце, будто испуганное чем-то, скрылось, притаилось и лишь мгновениями щедро и безоглядно высказывает себя. Внешний человек прячет внутреннего человека, укрывает его шутками-потешками от холода и тоски, как укрывают дымом сады от заморозков.

В жизни актера случались разные роли – и те, что «спрятанного человека» требовали явно, и те, что обходились только заметной комической оболочкой его таланта. Скажем, в пьесе Т. Стоппарда «Ты, и только ты» Мигицко играет главного героя, драматурга, переживающего горькую любовную драму, – и здесь «спрятанный человек» значительно высунулся наружу. Сильный интеллект Стоппарда уже много лет пытается ввести моду на большую, несвободную любовь – и Мигицко тут оказывается ему надежным союзником. Он «про это» играет – про то, что узы, связывающие человека с человеком, есть единственное, ради чего стоит жить, а фаст-лав – такая же дрянь, как фаст-фуд. Рассказывал бы нам об этом какой-нибудь пафосный карамельный красавчик, по недоразумению получивший титул «интеллектуального актера», – мы бы плюнули в сердцах, а от Мигицко приняли. Все заветное, выстраданное, в глубине сердца лежащее его герой говорит застенчиво, без всякой патетики, не надеясь даже кого-нибудь убедить. Истина, открывшаяся ему, такая старенькая, всем известная и никому не нужная, что наш очередной Дон Кихот уже не сражается с ветряными мельницами – ему бы свою душу сберечь, и то ладно. Когда в актерских созданиях светится живая душа, они обретают свойство целостности, и помнишь не отдельные эффектные сцены и фразы, а весь образ. Так я запомнила Мигицко в «Ты, и только ты» – нежного, любящего, на диво чистого человека, человека близкого, «ближнего».

На самом деле, «спрятанные люди» на земле велики числом, а уж в нашей стороне особливо. «Как сердцу высказать себя», никто твердо не знает, люди и боятся, и конфузятся, и не умеют – а то и не находят нужным – делать «сердечные движения». Все здесь так зыбко, так страшно, так больно, так неведомо. Хорошо, когда душевные излияния идут по накатанным рельсам давнего приятельства или товарищества, да и тут, чуть оступился или сунул нос куда не просили – и все, провал, разрыв. Единственный выход – наращивать панцирь, способный выдержать и наезд танка, спасать свою маленькую и глупую черепашку – сердце, чтоб подольше поползало.

Такой «черепахой» был в исполнении Сергея Мигицко Великатов из «Талантов и поклонников» А.Н. Островского, тот самый богатый поклонник, что уговорил на содержание актрису Негину. Его панцирь был весомый – и важные манеры, и настоящая доброжелательность, и чуть деланое, но несомненное достоинство, а под этим – внезапная, отчаянная, мальчишеская влюбленность, которую следовало скрывать что есть сил. Потому что «купец актерку покупает» – это всем понятно и одобряется, а то, что сейчас в нем грозой гремит, – это стыдно и больно, это пугает и отвращает. Очень это шло к Островскому, многажды работавшему над образами солидных мужчин, снедаемых поздней страстью, когда неуместны пылкие признания и романтические порывы и свои нежные движения надо обставлять с умной расчетливостью выгодной сделки (Кнуров в «Бесприданнице», Флор Федулыч в «Последней жертве») – то есть вести сердечные дела бессердечными средствами.

Ну, а уж разных клоунов, полишинелей, арлекинов и шутов гороховых переиграл Мигицко во множестве. Чистый комизм – отличная к настроению вещь, не подумайте, что мне не по сердцу, я человек наипростейших, демократических вкусов, по мне так Джим Керри – полный молодец. Можете сходить посмотреть «Интимную жизнь» (пьеса Н. Кауарда), где актер в квартете с М. Боярским, Л. Луппиан и А. Алексахиной играет доброго дурачка, по злосчастью женившегося на красивой женщине, что вышла за него так, с досады. Его герою по имени Виктор, большому нелепому человеку, требуется постоянная кашица из тепленьких душевных излияний, как малому ребенку (что и смешно – такой большой, а совсем маленький), – но жена на это никак не способна. Глупое, спрятанное в персонаже дитя найдет, однако, свое счастье, с такой же дурочкой (А.Алексахина). Терзания главных героев-любовников, которые там все меряются секс-эппилом, оставили меня абсолютно равнодушной, а за двух милых идиотов, которые наконец нашли друг друга и счастливо воркуют и сюсюкают вместе, я искренне порадовалась.

Комическое у Мигицко, в каких бы резких формах ни выражалось, лишено всякой пошлости и самодовольства. Два года тому назад он «показался в Москве» – сыграл Репетилова в «Горе от ума». Режиссер спектакля Олег Меньшиков, осмысленно и щегольски сделавший своего Чацкого, над остальными ролями особо не мудрствовал, давая товарищам свободно, в меру таланта, поиграть, как в дорежиссерском театре. Мигицко, пока не освоился в огромном монологе, каковым является роль Репетилова, сильно мучился, и не столько из-за лакун в режиссуре – к этому актеру, как говорится, не привыкать, за двадцать пять-то лет в Ленсовете, – а не было внутренней точки опоры, при бурном внешнем рисунке. Играл лихо, на аплодисменты, показывал, что умел, – то вскакивал на Скалозуба, как кошка на дерево, всеми лапами, то играл в лицах внесценических персонажей, каждому раздавая какую-то смешную черточку, то доводил бурную скороговорку своего героя до фантастической степени, то кузнечиком прыгал по всей сцене. Такой, значит, получался фейерверк комедийной суеты, а под ним опять что-то мелькало – вот ведь, прибежал человек на бал, ко всем бросался, что-то пытался рассказать, увлечь, значит, неладно ему, и попискивает и в нем своя грусть-тоска.

С режиссурой последовательной и строгой Сергей Мигицко, в общем-то, дела не имел. Владимиров отбирал себе людей способных, легких, реактивных, учил их быстро делать ясный сиюминутный театр – но так корпеть над своими человеко-цветами в оранжерее, как Эфрос или Фоменко, ему было не дано. Оттого в манере Мигицко есть четкий отпечаток наития, индивидуального художественного промысла. Зато уж – ни дешевки, ни синтетики – ручная работа из натуральных материалов, пусть и шероховатая временами. Его искусство – «наивное искусство».

Удачен и неожиданно трогателен вышел у Мигицко Полишинель в «Мнимом больном» Мольера – неожиданно потому, что постановщик спектакля Геннадий Тростянецкий категорией «трогательности» никогда особо не увлекался и подтекстов не сочинял. Его страсть – эффектный, из реприз, фокусов и разных кунштюков сработанный «текст», комедиантское представление. Полишинель-Мигицко темпераментно играл интермедию о злоключениях влюбленного шута, а затем оказывался братом Аргана, мнимого больного, и вел с ним спор о доверии к природе. Соединить резонерского брата и вставной номер Полишинеля – это была идея постановщика, и Мигицко обеспечил ее цельностью живого лица. Тот, кто получал пощечины и шутовские удары палкой, и тот, кто умно и резонно объяснял вред медицины, – был один человек, много и нелегко поживший, близкий к мудрости, привычно несчастливый и все-таки доверчивый.

При всех острых комедийных навыках Мигицко способен на тонкие и сложные душевные движения внутри роли. По-звериному чуткий, мгновенно откликающийся на все изменения в настроениях сцены и зала, он сохранил свой актерский «инструмент» в отличном состоянии, готовым на серьезные труды. Его спрятанный человек, внутренний человек, так мощно разросся, что порою сминает контуры роли, требуя себе открытой жизни. Ту высокую и светлую печаль, которую я видела в глазах Мигицко-Полишинеля, невозможно изобразить, нарочно сыграть.

А что это за печаль – о беге ли времени она, о несбывшемся, о долгих и напрасных напряжениях души, об ударах по больному месту от самых близких, о невозможности полноты союза с другими, о безысходной маете сердца и бестолковице жизни, где свет так краток и далек, – выбирайте любую или берите все сразу.

Ноябрь 2000

Шутник

Опыт эстетической атрибуции В.В. Жириновского

1

Знакомясь с высказываниями о В.В. Жириновском тружеников фантомных профессий – политологов, социологов, политтехнологов, обществоведов, – я постоянно ловила себя на чувстве, описанном в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского. Князь Мышкин сетовал там на речи атеистов, оставляющих у него стойкое ощущение, что они говорят «не про то». Вот и аналитические статьи про «феномен Жириновского», «секрет успеха Жириновского», как будто в чем-то и верные, словно расположены в других ментальных и эмоциональных полях, чем те поля, на которых гуляет наш герой. Конечно, кто спорит, политический деятель, способный сказать другому политическому деятелю: «Ты бы помолчал, чучело!» – является феноменом, обладает «секретом успеха», и успех этот не из числа обыкновенных. Новейшая услуга известной компании мобильной связи: вы можете заказать поздравление любимой девушке «голосом Жириновского». Никому в этой стране не надо объяснять, что такое голос Жириновского, интонации Жириновского, лексика Жириновского, – даже на имитации этого и на подражании этому многие «двуногие, безрогие» скромных дарований зарабатывают на прожитье. Если судить по количеству пародий и отражений, то придется признать, что на современном политическом Олимпе России нет личности более крупной и оригинальной, чем этот «шестой ребенок»[16].

Между тем среди интеллигенции всех уровней и вообще среди людей с интеллектуальными претензиями восхищаться Жириновским не принято. Наслаждение от пребывания лидера ЛДПР в эфире проходит по ведомству сомнительных удовольствий. В этом же ряду стоят: котлета с макаронами, сборники анекдотов «про это», песни Кати Лель, полные блондинки в бархатных платьях, самозабвенная утренняя мастурбация и хоровое исполнение кантаты «Ой, мороз, мороз» на поминках. Как правило, интеллигенция не понимает Жириновского и живо ощущает в нем, несмотря на всю его эстетическую прелесть, нечто враждебное и чужое.

Что именно?

Владимир Вольфович по всем формальным признакам принадлежит как раз к интеллигенции. Он не варвар или невежда, он образованный человек, юрист, владеет несколькими языками, в том числе русским – и блистательно. Что бы он ни выкрикивал в экстазе, он не перепутает падежей, не поставит неверного ударения. Речь его остра, живописна, ритмична, прошита энергичными стежками уморительных афоризмов и убийственных определений. Но при этом он существует вне всех форм и норм интеллигентной среды, вне кумиров ее, идеалов, желаний, страхов и надежд. Через и сквозь все это Жириновский обращается к своей аудитории, к «бедным русским»[17], от которых он далек так же, как Москва от Индийского океана. «Бедные русские» это знают прекрасно. Им ни разу не пришло в голову потребовать от своего любимца исполнения хоть какого-нибудь предвыборного обещания или попенять ему на это неисполнение. Они давно усвоили правила игры. Его игры. Потому что это – его игра.

Противники Жириновского часто попадают впросак, пытаясь поймать его на нелогичности, непоследовательности, противоречии между словом и делом. Однажды я видела, как на программе «К барьеру!» банкир Лебедев укорял Жириновского якобы имеющейся у того обширной жилплощадью в Москве. Нормальный ход банального мышления – раз Жириновский позволяет себе всех обвинять в продажности и воровстве, не сказать ли врачу «исцелися сам», не посоветовать ли «господину Жириновскому сперва покаяться и сдать тридцать три московские квартиры, а потом уже защищать бедных русских». Чудак человек. И невдомек ему, что вовсе не на демагогии социальной справедливости построил себя Владимир Вольфович, и плевать аудитории, сколько у него квартир – три, тридцать три, триста тридцать три.

Сидит сейчас у черно-белого телевизора (купил в 1979-м, когда еще не так пил и жена не ушла) дядя Коля с настойкой боярышника или средством для чистки ковров, отхлебывает, хмыкает и бурчит: «Ну и чего, ну и квартиры у Вольфовича… а чеё, вам, значит, все, а Вольфовичу – ничего?!»

У других оппонентов Жириновского тоже в заводе дохлый вид спорта – выяснять, что в таком-то месяце и году говорил Жириновский и как при этом голосовала его партия, какие вопиющие к небесам обнаруживались нестыковки. Аудитория честно в это не въезжает, поскольку всем ясно как божий день, что Жириновский говорит одно, а делает другое. Что бы с нами со всеми сталось, если бы он делал, что говорит! Или говорил, что делает!

Нет, никто никаких дел Жириновского и знать не хочет. И никакой компромат на него невозможен. Во-первых, никто ничему не удивится. Во-вторых, не поверит. Ибо – не нужно, совсем не нужно. Все обычные критерии требовательности «бедных русских» к политикам заканчиваются там, где начинается Жириновский. Он надышал, обворожил, выговорил, наволхвовал себе уж такую особенную территорию, зону, сферу и является в эфир вместе с ней, и все нападки здравого смысла ему – как об стенку горох.

Кто его знает, как обстоят дела в плотной реальности. Наверняка надо думать, Владимир Вольфович там своего не упустил. Недаром астролог Линда Гудмен заметила о типичных представителях зодиакального созвездия Тельца, к которым относится и наш герой: «Вряд ли вы когда-нибудь встретите Тельца в очереди за бесплатным супом». В любом случае материальное благополучие Жириновского имеет бесспорную и честную основу самоотверженного, неистового, абсолютно самостоятельного труда. Пятнадцать лет политического творчества, ораторского искусства, личным артистическим гением, потом и криком заработанная проходка на четырех выборах в Госдуму! Да какая проходка – с запасом, с ветерком. Ни разу не пришлось Владимиру Вольфовичу волноваться, перешагнет он треклятый пятипроцентный барьер или нет. Народным политическим артистом становится человек, не сильно похожий на среднестатистического русского, оригинальнейшая личность, позволяющая себе вести себя по законам вольной художественной импровизации. Под обвинения в клоунаде, нацизме, психических и сексуальных отклонениях и семи смертных грехах Жириновский три пятилетки осуществляет мечту принца Гамлета – он, именно он связывает разорванную нить времен, и по нему можно изучать историю новейшего российского парламентаризма. Правильно сказал о нем однажды Борис Немцов – «классик».

2

Эволюция? Нет, не то слово. Не идет оно Владимиру Вольфовичу. Я бы употребила куда более подходящее ему, великолепно-античное – «метаморфозы». Каким он выскочил когда-то к своему народу, смех вспомнить. Какой-то истероид в кудряшках сомнительного рыжего оттенка, личико блинчиком и речи – диарея врасплох. Кайф в нем, конечно, был уже тогда. Среди гранитных физиономий, изрыгающих чугунные казенные речи, появилось все-таки живое лицо. Говорил он о самом себе с чувством и аппетитом: «Родился я в Алма-Ате, в 1946 году, мама русская, отец юрист». Страна первый раз утерла слезы от смеха, а Владимир Вольфович начал победоносное шествие по ту сторону разума.

Говорят, проект «ЛДПР» возник в недрах КГБ для воплощения идеи управляемой демократии. Я в этом сомневаюсь. Мне кажется, это Жириновский возник в недрах КГБ и сказал, что у него есть проект. Излагал он его приблизительно часов шесть. После чего у тогдашнего тамошнего руководства что-то щелкнуло в голове. Реальность куда-то поплыла, и руководство, неопределенно улыбаясь, прошептало что-нибудь вроде: «Это очень интересно, Владимир Вольфович, давайте попробуем. Детали позже»…

Рыжина с него давно сошла, уступив место благородной серебристости. Нынче Жириновский – одно загляденье. Римские патриции отдыхают. Профиль чеканный, анфас лепной, губы высокомерной скобкой, костюмчики сидят как влитые, интонации отшлифованы до алмазного блеска. И глаза из-под насупленных бровей – умные-преумные и хитрые. Дядя Коля доволен – «Ишь ты, Вольфович-то какой стал… полированный».

Да, изрядная произошла шлифовка-полировка, так и тут наш герой – в ногу с народом. И мы научились отличать Армани от Берлускони, и тыкать пальцами в компьютерные клавиши, и баловаться боулингом, дайвингом и серфингом.

Но шлифуясь-полируясь, многие утратили, если имели, одно дивное свойство, которое Жириновский сохранил в неприкосновенности, – дар искренней, моментальной и остроумной реакции на ситуацию.

Помню какое-то Первое мая. Происшествий нет, выборов нет, телевизионщики от скуки бегают по известным людям и спрашивают, как они собираются проводить праздники. Наш сидит на даче, говорит, что ждет родственников. «А вы любите родственников, Владимир Вольфович?» (Мгновенно, без паузы): «Нет, не люблю. А за что их любить? Злые, завистливые. Но – ничего не поделаешь, родные! Родная кровь!»

В чем прелесть этого ответа, который никто из публичных политиков не позволил бы себе никогда? А вот в этом. В его неожиданности, невероятности. Это классическая реприза, и за способность спонтанно продуцировать подобные тексты Жириновского и обожают все СМИ разом. Но при этом реприза имеет вид искренности, продиктованной подлинным чувством. Это личное чувство – и оно же массовое. Миллионы россиян собираются встретить Первомай с родственниками, которых терпеть не могут, но – «Ничего не поделаешь, родные! Родная кровь!». А Жириновский берет и откровенно формулирует скрытые эмоции этих миллионов. Вот что такое талантливая демагогия. Это не ругательство, а искусство разговаривать с массами и для масс, и здесь лидеру ЛДПР не было и нет равных.

Но массы массами, а любой ценитель словесности не может не заметить в речах Жириновского и лексическую и ритмическую изысканность. И еще что-то, какие-то веселые вихри энергичного, насмешливого и незлого духа, пляшущего без явной корысти, для собственного удовольствия. Вот идет последняя перед выборами 2003 года программа «Свобода слова» (НТВ). Парад амбиций, потоки заверений, мартиролог проблем. Всерьез озабочен продовольственной безопасностью России солидный руководитель Аграрной партии Михаил Лапшин. Но он знает (пиарщики подсказали), что нельзя все время народ грузить, надо иногда чего-нибудь пошутить, не так, разумеется, как злодейский Вольфович, а по-доброму, по-крестьянски. И Лапшин говорит, что на плакате партии изображена девушка, красивая, здоровая, а почему она такая красивая и здоровая? Потому, что кушает только отечественные продукты.

Что-то в этом китче зацепило Жириновского. «Ну, и где ваша девушка? – осведомляется он. – Нет девушки. И хлеба нет. Ничего нет. Одна ложь. Коровы сдохли, трава завяла. (Лапшину.) Водички попей, успокойся! Ничего нет, всюду красные бароны сидят. Себе наворовали и сидят. В хлеву. Чучела. И одна ложь. Развалили страну! Где девушка? Ничего у них нет. И не будет. (С удовольствием глядя на возмущенное лицо Лапшина.) Валидольчику ему дайте, валидольчику! А то он тут у нас окочурится еще…»

Вот что это за текст? Это, откровенно говоря, черт знает что, а не текст. Разве ж так можно вести себя в приличном обществе, да еще будучи в эфире федерального канала! Но публика и по ту и по эту сторону экрана начинает как-то странно себя вести. Чего-то люди сгибаются пополам, машут руками, едва переводя дыхание.

Невозможно объяснить, почему все это так безумно, так невыносимо смешно. Словами этот эффект не передать. Но ясно, что шутник что-то сделал сейчас с этим солидным пожилым мужчиной, который с таким титаническим самоуважением к себе относился, такое себе выработал попечительное лицо, с оттенком строгой ласковости, так на словах хлопотал о чем-то полезном и правильном. А все прахом пошло. Подлый арлекин сбил с господина шляпу, загоготал, кувырнулся – и кажется уже, что нет никакой Аграрной партии и не было никогда, а есть на самом деле надутые, важничающие чучела.

«Валидольчику, валидольчику!»

3

Известно, что В.В. Жириновский написал несколько книг. Читать их скучно, нет там искомой радости, какие-то геополитические фантазмы, и вообще без этого голоса сочиненные им (или, скорее, кем-то записанные) слова не живут. Но одна книга Жириновского все-таки доставила мне минуты чистого счастья.

Она издана несколько лет назад и представляет собой проект сексуального обустройства России. Авторство книги сомнений не вызывает. Такого никто, кроме нашего героя, измыслить не мог.

Вначале автор яркими красками рисует ужасное положение отечественных девушек. Наша девушка никем не защищена, ни семьей, ни обществом. Она постоянно подвергается сексуальному насилию, о ее замужестве никто не заботится, она вынуждена зарабатывать на пропитание неквалифицированным трудом. Кроме того, выйти замуж нынче очень трудно – женщин гораздо больше, чем мужчин. И некрасивых куда больше, чем красивых. Что же делать? А делать вот что.

У каждой, даже самой непривлекательной девушки есть капитал – молодость и невинность. Это хороший товар. На него всегда может найтись покупатель. Но нужен не случайный мародер, не растлитель, а порядочный господин, с хорошим материальным положением. Он должен предложить девушке свое попечение, помощь, заботу – в обмен на молодость и невинность. И, когда она согласится, подарить девушке Серебряное колечко, которое она отныне будет носить, – для того, чтобы все знали: девушка обустроена, у нее есть покровитель и ее девственность побывала в надежных руках. А то ведь сейчас не разобрать – искренне недоумевает автор, – кто девушка, кто не девушка.

Покровитель носительницы Серебряного колечка обязан следить за ее судьбой, он может впоследствии выдать воспитанницу замуж, и таким образом вместо помоечного хаоса современных внебрачных отношений воцарятся покой и порядок.

Но бывает так, печалится автор, что девушка уже потеряла девственность в результате насилия или неосторожности. И некому вручить ей Серебряное колечко. Но и тут есть выход, а как вы думаете!

Всем несчастным девушкам, утратившим невинность в результате насилия или неосторожности, готов вручить Серебряное колечко лидер ЛДПР Владимир Вольфович Жириновский прямо в центральном офисе своей партии.

Но на этом гений нашего героя не останавливается. Возникает следующий вопрос – а что делать зрелым женщинам, в расцвете лет, если они потеряли тем или иным образом мужа, или не имеют его, или имеют, а толку никакого? Сколько вреда Родине причиняют гормональные страдания женщин, готовых изливать любовь и ласку и даже некоторые материальные блага на, увы, отсутствующих партнеров. И здесь мы имеем выход – следует учредить негласный институт пажей, то есть молодых людей, которые собираются сделать карьеру и нуждаются в помощи и покровительстве. И все это они без труда могут получить от прекрасных зрелых дам по взаимному согласию, без обиняков и путаницы, на основе общей пользы…

Как вы думаете, за кого я голосую на выборах?!

4

Часто приходится слышать, как Жириновского называют талантливым актером. Это не совсем так, или даже совсем не так.

В обстоятельствах реального искусства, где он должен «исполнять роль», Жириновский тускнеет, гаснет, теряет себя. Он снимался в кино – например, в плохонькой видеокомедии Валерия Комиссарова «Корабль дураков». Ничего не было похожего даже отдаленно на нашего, настоящего Жириновского. Ему было неловко, не привольно. То, что придумал режиссер, по кипению страстей и плотности человеческих лиц и амбиций не могло идти ни в какое сравнение с обычной для нашего героя средой, с политической действительностью. Разреженный воздух недодуманной, полусмешной комической халтуры расхолаживал Жириновского, привыкшего к другим температурам существования. И к окружающим его актерам он относился снисходительно, с презрительно-легкой симпатией, как столичный генерал относится к бедным, но честным провинциальным родственникам.

В отечественных картинах нет-нет да и появляются персонажи, наделенные вроде бы некоторыми чертами нашего героя. Политические проходимцы, опасные популисты, полусумасшедшие демагоги, готовые на все ради избирательских процентов (укажу, например, на роль, которую играет Владимир Ильин в фильме «Стрингеры»). Смотреть неинтересно. Первообраз бурлит водопадом, а его искусственные отражения – как маленькие лужицы.

В чем-то актерский труд и публичная деятельность Владимира Вольфовича схожи. Зритель ждет от него представления, выходок, реприз, нуждается в заветном и привычном его поведении. Но различие существенно. Жириновский не актер, он – то, что бывает у больших актеров в минуту вдохновения, он – художественный образ, причем художественный образ, существующий в реальности. Эфир эту, политическую, реальность организует и транслирует, но не производит. Эту реальность создают энергичные, властные, амбициозные люди, собирающиеся вместе для битвы своих самолюбий. Они в самом деле влияют на жизнь, на положение страны, на распределение денег и мест, на умы, на информацию. И шутник играет здесь, а не в специальных, для игры отведенных, условных местах, на которые билеты продают.

Ему надобна реальность, потому что он сам нереален.

Мы выучили как «Отче наш» про Алма-Ату, про шестого ребенка, турецкий язык и заслуженного юриста, мы видели жену его, знаем про сына, пятнадцать лет слышим о ЛДПР, но все это… как-то так… в дымке…

Несколько лет назад я видела репортаж из дома Жириновского. Он сидел в небрежно расстегнутой рубашечке, а на коленях у него была игрушечная собачка, огромная, с большими мягкими ушами. И Владимир Вольфович все время эту собачку гладил. И отвечал на вопросы про семью. Сын? Да что сын, разве может что-нибудь путное выйти из детей известных людей. Кто сам пробивается, тот молодец, а эти, у которых уже все есть, они ленивые, вялые, да… И собачку гладит. И забыть эту картину невозможно, поскольку более остроумной пародии на семейные телерепортажи я не видела. Эта собачка… И эта партия… Как весело заметил один журналист – «о помощниках депутатов Госдумы от ЛДПР и о самих депутатах мы узнаем, когда на их трупах правоохранительные органы обнаруживают соответствующие удостоверения».

Ничего нам не надо знать, когда ярые молнии прорезают экран и начинается это. Когда Жириновского корят чем-то, что он говорил вчера или когда-то, он имеет вид оскорбленной невинности. С ним, как с алкоголем, надо понимать, что нет ни вчера, ни завтра, а только сегодня, здесь, сейчас, и сейчас надо пить, петь, хохотать, бузить, а завтра – черт его знает, будет ли оно. Пересказать его импровизации трудно. Сажусь в машину, шофер такой румяный, возбужденный, будто хорошо принял. «Сейчас Жириновский по „Эху Москвы“ такое выдал!» Что выдал? А… ну… в общем, выдал! И правильно. Что рассказывать о поллитре? Если пил, сам знаешь, а если не пил – что тебе и объяснять-то!

Жириновский, и сам лично, и его миф, обладают моментальным и сильным воздействием на людей. Однажды он случайно зашел на программу «Большая стирка», где обсуждался вопрос, как говорить детям «про это», в самом деле случайно перепутал студии. Боже, как люди обрадовались, как заулыбались, зааплодировали. Один факт появления этого шестого ребенка радостным хмельком поджег ленивую кровь и убогий эфир. Все-таки в середине сороковых годов российский генофонд еще на что-то был способен – Никита Михалков, Владимир Жириновский…

Он бывает всякий. Может в серьезной аналитической программе сделаться спокойным и рассудительным. Мне довелось узреть, как однажды Владимир Вольфович рассказывал о дорогах – как, когда, зачем и какие надо за Уралом проложить дороги. Абсолютно убедительно, подробно, красноречиво, со знанием дела. Солидный, ответственный политический деятель, хоть завтра в премьер-министры. Но нельзя. Мы его обожаем, но… Не зря на парламентских выборах Жириновский всегда получает в три раза больше голосов, чем на президентских. Дядя Коля горестно вздыхает и говорит: «Прости, Вольфович, никак нельзя тебе в президенты. Ты, как я – психический».

5

Насчет психики – вопрос интересный.

Никакого аутизма, людей и ситуацию Жириновский понимает отлично. Вот сражается он с Хакамадой («К барьеру», НТВ). Хакамада возмущена тем, что Жириновский вышел на трибуну в Думе и от имени воображаемого врага России оскорбил русский народ, озвучил некий план уничтожения отечества, заключив речь словами «так думают наши противники». Этот ораторский прием показался деятелю СПС провокационным и запрещенным. Стоят, значит, кричат друг на друга. Хакамада, человек честный и неглупый, но очень уж прямолинейный и ограниченный в понимании, кричит всерьез. А шутник… Закончив очередной риторический канкан, он смотрит на противницу ласково и говорит добродушно: «Ну, давай, давай, Ириша, японская девочка, а то с ума сойдешь». Дескать, говори, возмущайся, хлопочи, все равно тебя никто не услышит и никакие твои либеральные идеи в этой стране не пройдут (после выборов Хакамада сказала, что именно об этом Жириновский ей много лет твердит «за кулисами»). Но это было и в интонации, смешавшей искреннюю симпатию и не менее искреннее, чуть презрительное сочувствие к глубине непонимания. Нет, он, конечно, прекрасно знает, кто почем.

Он бывает дьявольски остроумен, а остроумие невозможно без постижения жизни. Чтобы вывернуть банальность наизнанку, поиграть штампами, оригинально повернуть ход речи, нужен ум, и острый ум. «Почему у нас в России войны, революции? Почему сейчас такая коррупция? Женщины виноваты. Потому что женщины все время требуют денег. А денег нет!» (За эту тираду журналисты Питера присудили Жириновскому приз в номинации «Воробьиное слово-2003».) Развитый ум обычно справляется с психикой и уж тем более в состоянии контролировать публичное поведение своего носителя.

Однако мы видим, что в Жириновском есть нечто вне ума. На него буквально что-то «накатывает», как на хлыстовских радениях. Я вообще думаю, что Россия – страна по преимуществу сектантская, и суть хлыстовской ереси чрезвычайно соблазнительна для национального характера. Хлысты не ждут пришествия Господа. Они выбирают «христа» и «богородицу» из числа реально живущих соплеменников, считая их воплощением воли Божьей. Во время сборищ-радений избранники доходят до предельного экстаза, и тут на них «накатывает» (считается, что святой дух). Они начинают кричать, биться в судорогах, пророчествовать, а прочие благоговейно восклицают: «Накатил, накатил!» Воля ваша, это русизм. На русских избранников тоже все время нечто «накатывает», и они начинают пророчествовать – вспомним хотя бы русский рок-н-ролл восьмидесятых годов, типичное хлыстовское радение.

В том духе, который «накатывает» на Жириновского, ничего мрачного, угрожающего, исступленного нет. В нем есть и веселость, и остроумие. Ничего особенно уж преступного я не усматриваю в том, чтобы вылить на политического пустозвона с кондитерскими кудрями стакан сока или посоветовать пожилой общественной мечтательнице, ничего не понимающей в реальной России, идти работать в библиотеку. Но, кто спорит, так себя порядочные люди не ведут.

Это неприятно. Он неприличен.

«Предатели, изменники, шпионы, враги России! Фальшивые патриоты! В самолет – и вон из страны!»

«Патриоты», к которым обращена эта речь, фальшивы до мозга костей, до печенок, до кончиков ногтей. Это существа кромешные, беспросветные, и темная ночь смотрит из их гляделок.

Но разве можно так говорить? Так говорить нельзя.

Вслед за Жириновским идею неприличного поведения в якобы приличном обществе пробовали освоить эпигоны. Развлечение оказалось недолгим, на пару сезонов. Слишком живо чувствовалась разница между органическим даром и подражательством. Ведь безудержная реактивность Владимира Вольфовича не наиграна им, а свойственна ему.

Изображает, притворяется? Дудки. Ничего он не изображает. Ничем он не притворяется.

Не считает нужным ограничивать себя, нарочно пестует свою нервную раздражительность, вдохновляется ею, заражает ею аудиторию, заводит ее, разогревает до нужной температуры. Налаживает эдакую радугу-дугу, по которой побегут нервные импульсы от него к зрителям и обратно. Все, получилось. Теперь каждое слово, каждая пауза, смешок, жест будут встречены горячим взрывом. Смотри на арлекинов!..

6

Глаголы «повесить» и «расстрелять» Жириновский употребляет так часто, мило и непосредственно, будто говорит «отшлепать» и «поставить в угол». Между тем деятельность его вполне прозрачна. Он не заказывал убийств, не распоряжался взрывать журналистов, не расхищал государственное имущество ни в каких размерах. Решительно всем известно, что Жириновский извлекает выгоду из того, что заработал сам, – из членства в своей партии, из мест, завоеванных им для этой партии в Думе, и голосов, подаваемых этой партией за тот или иной проект. Вождь таинственных либеральных демократов весь на виду, как на ладони, и его открытость, искренность, эмоциональная чрезмерность кажутся несовместимыми с подлинным злодейством. Проще говоря, я сильно сомневаюсь, что лидер ЛДПР, получив такую возможность в реальности, действительно кого-нибудь повесил бы или расстрелял. Проверять это на своей шкуре, ваша правда, не хочется. Однако и сомнения мои не беспочвенны.

Что-то очень знакомое чудится мне и в облике, и в речах Владимира Вольфовича. Не зря он так надменно поглядывает на собратьев по Думе. Он куда более высокого происхождения, чем они. О, это давний дух. Видел он падение Рима, бушевал как пить дать в Конвенте… для вящего эффекта он выступает обычно в кризисных, драматических обстоятельствах, вот и в России он появился в переломную, переходную эпоху. Сквозь зыбкий, меняющийся контур реального человеческого лица – советского мальчика из Алма-Аты, одаренного, нелепого, нервного, с массой комплексов, обид и метаний, сделавшего уже в зрелом возрасте феноменальную политическую карьеру, – проступает насмешливый и высокомерный лик древнего демона.

Кто-то сказал о Жириновском: «Нам повезло. Наш Гитлер оказался довольно добродушным и очень любящим деньги». Но это значит, что он и не был «Гитлером» – ни по природе, ни по предназначению. Никакие деньги не останавливали типчиков вроде Гитлера, Ленина и прочих «тельцов».

Это так называемый демон-шутник, один из сонма шутников, любимцев тьмы, которые забавляют даже кое-кого в мирах света. Как правило, он не пачкает себя жестокостью и насилием. Он играет с людьми беззлобно, упиваясь фонтанами своего красноречия, не имеющими никаких целей вне собственного блистания. Он жаждет восторгов, обожания, хвалы, честно зарабатывая их на сцене театра мировой истории, в человеческой комедии. На его пестром маскарадном одеянии нет пятен крови. Ну, разве так что-нибудь, случайно, не со зла… Им трудно не восхищаться, ему нельзя верить никогда и ни в чем.

В ночь после выборов 2003 года этот добродушнейший из демонов показал высокий класс демонического искусства размножения обликов, появившись одновременно на всех телеканалах, а также навестив Центризбирком и собственный штаб. Он сиял от удовольствия. Игра удалась.

На что ему сдалась эта жалкая страна, где нищие птицы сидят на двух трубах – нефтяной и газовой, какая ему радость переругиваться тут на обломках скороспелой советской империи с унылыми казнокрадами – ему, видавшему настоящие империи? Не знаю. Наверное, по людишкам соскучился…

Он знает, что люди бедны и глупы, и так было всегда, и так будет всегда. Никакого удовольствия от истребления этих несчастных тварей он получать не собирается. Это же его зрители, его публика-дура, даже не подозревающая, какими драгоценными запасами она обладает. Запасами восхищения, сердечного интереса, любви– вот где топливо, вот где настоящая энергия для шутника. Без этой энергии он устает, скисает, томится. Поэтому ему не нужна интеллигенция, не способная аплодировать и улюлюкать. Интеллигенция – это же критики, а кто из артистов не знает, что критики, за редким исключением, ничего не понимают в искусстве. Ему нужны бедные, потрепанные, грязненькие, пьяные, обманутые вкладчики, набитые дураки, которые заполняют галерку и вопят: «Кончай муру, шутника давай!» Они всегда платят за вход свою копейку, пенс, цент, су, сольдо. Они имеют право поглазеть на своего героя…

Из всех многочисленных попыток описать неизвестную нам потустороннюю действительность самыми убедительными мне кажутся речи черта из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского. Вообще этот персонаж, как и булгаковский Воланд со свитой, кажутся мне весьма близкими не к традиционно мрачному царству князя тьмы, а к мирам демона-шутника. По ряду признаков, среди которых: отказ от явного богохульства (а это непременная черта дьявола), ироническая беззлобность, наклонность к театральщине, розыгрышам и карнавализации, снисходительное отношение к людям (а князь тьмы – враг рода человеческого), юмор, легкость поведения, тщательное внимание к «костюмчикам» – и черт Достоевского, и компания, написанная Булгаковым, из этих, из шутников. Но самые точные наблюдения и определения демонов-шутников можно найти в прозе В.В. Набокова. Частенько писатель ронял замечания о фокусниках, бросающих разноцветную тень, избегающих как скучного добра, так и угрюмого зла, о равнодушных и веселых художниках, создающих карикатуры на жизнь и пародии на судьбу, о режиссерах вечно изменчивых миров, где отсветы соединяются в бессмысленные и смешные композиции, о цинизме, доведенном до искусства, о сущностях, чье призвание – дразнить и раздражать, о кривлянии далеко не безобидных арлекинов… Но вернемся к черту Достоевского. Он говорит брату Ивану занятную фразу – «У нас все то же, что и у вас, это я тебе по секрету открываю, хотя и запрещено». Однако, кроме сходства, имеется и существенная разница между тем и этим светом: «Люблю ваш земной реализм», поскольку «здесь моя жизнь протекает вроде чего-то как бы на самом деле». Тут – дважды два четыре, газеты, врачи, ревматизм, купчихи, ставящие в церкви свечки, а там – «все какие-то неопределенные уравнения». Вот удовольствие, которое получает от своего воплощения В.В. Жириновский, кажется мне чем-то сродни этому удовольствию. Вроде бы что-то как будто на самом деле. Ты, «неопределенное уравнение», замотанное в вечных комедиях, вдруг – русский, юрист, лидер партии, заседаешь в Думе, даешь интервью, ругаешься с чучелами… Здорово. Смешно.

Прислушиваются ли власти к словам вождя «либеральных демократов» и любимца «бедных русских»? Определенно да. Из пестрой ленты речей Жириновского всегда можно выкроить локальный положительный сегмент. Какой-нибудь вполне грамотный совет о том, как распорядиться сделать в России нечто более-менее разумное. Он и вообще всегда готов объяснить, что делать. Можно построить дороги, можно усмирить мятежную провинцию, можно подкинуть бедным на бедность и прищучить богачей, отчего нет! Так всегда поступали вменяемые императоры, умевшие пасти свои стада. А он знает свое дело, главное дело Арлекина – хорошенько отлупить надутого Панталоне и рассмешить галерку.

Нетрудно вообразить, как раздражают этого высокопоставленного демона мелкие болотные черти, претендующие на управление Россией. Суются со своими жалкими претензиями, портят игру, морочат публику, твари. Чин чина почитай, отдай честь генералу, салага! – ну уж, Владимир Вольфович, не обессудьте, раз вам помстилось воплотиться в России, придется потерпеть. Здесь у нас ни один сверчок не желает знать свой шесток…

Сколько продлится шутка, неведомо. На моей памяти Жириновского записывали в отставку много раз. Социологи хмуро выдавали скудные проценты, политологи рассуждали, что электоральная база вождя ЛДПР хиреет и чахнет день ото дня, и сам он становился вялым, рассеянным, ничего не «накатывало», он злился, скучал и проваливался из эфира куда-то – не знаю куда, туда, где шутники отдыхают. А потом появлялся медовым огурчиком, лихо крыл супостатов, делал свои тридцать два фуэте, и общество опять с изумлением смотрело на его выросший за день, точно бамбук, веселый рейтинг.

«И ничего они не сделают, эта „единая Россия“, все они, за четыре года – ничего не сделают, бывшие коммунисты, две империи развалили, страну разграбили, что они могут? Ничего. И тогда к власти придем мы, наша партия, чистая, честная, да!»

Картинный полупрофиль, стрельнул веселым глазом, фирменная улыбка.

– И я всех расстреляю.

2004

Всем стоять!

О фильме Федора Бондарчука «9 рота»

Вообще – всякие глупости. Посторонние вроде мысли. (Лезли в голову во время просмотра «9 роты», потому что я женщина и плохо переношу это все. Стрелялово еще ладно. Хуже – ужасающая половая вульгарность, вообще присущая совковым мужчинам, этому позору человеческой цивилизации. А еще хуже – вненравственное местоположение массовой культуры. Массам надо вдалбливать, что убивать нельзя, сука, и красть нельзя, а им толкуют, что оружие – это очень красиво.)

Например: почему-то никогда не воспринимала Федора Бондарчука как сына Сергея Бондарчука, то есть не думала об этом и преемственности никакой не ощущала.

А между тем преемственность была заявлена самим Отцом, в символической, угодившей в перестроечные времена, как кур в ощип, картине «Борис Годунов». Символика была нешуточной: лезли всякие самозванцы на царский трон не только в красиво-смутные, Вадимом Юсовым снятые времена, но и в реальности быта советских кинематографистов. Сергей Бондарчук в образе царя Бориса тревожно гладил по голове царевича – а им-то и был юный Федя Бондарчук.

Но Федор быстро заматерел и стал совершенно сам по себе, хорошо и внятно очерченный, со своим рельефным черепом, бородкой, классно выдержанной иронической дистанцией по отношению ко всему, что он делал.

Ну так выглядело – элитный парень с колоритной внешностью забавляется всякими артистическими штучками. Играет в кино. К этому нельзя относиться всерьез, потому что все якобы и как бы (самые распространенные паразитические выражения в новой России), без напряга, между прочим, по дружбе. Приятель снимает кинцо – а ты забежал на часок, показал класс и дальше побежал. Артистическое непрофессиональное существование.

Кино – это для папашек, чтоб им серьезные лица делать и всех учить жить по телевизору и с трибун.

Спасибо. Вроде как наелись. На всю оставшуюся, как говорится.

А ты – просто живешь. Питаешь семью – и неслабо, между прочим, питаешь. С друзьями перетираешь, что да как. Вообще за державу обидно, но за себя и за своих парней – не обидно ничуть.

(Это я такой воображаемый внутренний монолог сочиняю, чтобы понять своего героя, – правда, это вряд ли возможно. Невозможно. Хотя о чем-то я догадываюсь верно. Я же поняла, что на войне у них стоит. Без всяких аллегорий, а реально – в окопах и блиндажах этих уродских начинается эрекция. У многих. Стала спрашивать – и честно признались некоторые: да, правда. Лютый стояк. Не правда ли, это многое объясняет? В «9 роте» есть такой эпизод: на боевых учениях солдаты развлекаются зрелищем могучего фаллоса, который их товарищ, бывший художник, вылепил из пластида, пластиковой взрывчатки. Куда уж символичней! Мои догадки истинны, потому что они верны.)

Но сезон якобы и как бы кино прошел. Открылся новый сезон: принято шить картины по росту публики, и чтоб все было как у больших: «долби», «стедикам», бокс-офис. Того, дилетантского детишкиного как бы кино, в котором когда-то Федор Бондарчук принимал живейшее участие, сегодня даже немного жаль. Там, среди пустынь трехгрошового цинизма, иногда попадались крошки иронии, остроумия, искренности. Скажем, «Даун Хаус» Качанова. Тогда казалось – хуже некуда. Сегодня ясно: есть куда.

Постмодернистская переделка «Идиота» Ф.М. Достоевского – Иван Охлобыстин переделал, сыграл «Рогожина» и получил такой заряд отвращения к собственной деятельности, что, покаявшись перед людьми, ушел в церковь. Теперь отец Иван. Федор Бондарчук (по-тогдашнему – Федя, никто иначе и не говорил) играл в «Даун Хаусе» главную роль, то есть «Мышкина» – расслабленного ботаника, прибывающего из-за бугра в крутую кислотную Москву. Как играл? Ну, а как они все «играли»? Придуривались кто как умеет. Дурное кино, так и время было дурное, с каким-нибудь там Борисом Абрамовичем в качестве главного ньюсмейкера. Никакой дисциплины: распустившиеся олигархи-аллигаторы в Кремль чуть не в кроссовках на босу ногу ходили. Веселые дедушкины времена. Теперь не то.

А что теперь?

А теперь надо, Федя, надо выбиваться в Федоры. (В отцы Федоры?) Теперь, когда укреплена вертикаль власти (укреплена – стоит, значит?) и вместо всякого там дебоша и хованщины – едииииная Россия, надо в этой ситуации забивать место. Шутки кончились. Нынче у любого могут спросить: а ты кто такой?

«9 роту» можно в известной мере счесть покаянием в миру, без ухода, в рамках избранного круга деятельности. Но, конечно, шалости вроде «Даун Хауса» забыты прочно, и пароль Ф.С. Бондарчука звучит так: я – сын всемирно известного кинорежиссера Сергея Бондарчука, тоже кинорежиссер и патриот своего отечества. Отзыв: тогда проходи.

Но, видите ли… Ведь ложь это все. Никакая вертикаль не стоит. Все – подделка, все – ненастоящее. И Кремль – гипсовый. И единая Россия – чучело. (Чучело начальника, набитое рублями.) И новое, такое энергичное, бойкое, «профессиональное» наше кино – тоже чучело. Муляж в натуральную величину.

Что, все муляж?

Да. И «Ночной дозор», и «Статский советник», и «Турецкий гамбит», и «Бой с тенью», и «9 рота». В титрах этих фильмов крупными буквами написано имя режиссера. Эту позицию когда-то отбил у вечности авторский кинематограф XX века – писать имя режиссера яко Создателя, первым и главным. Но все вышеуказанные фильмы как будто снял один и тот же демон. У лиц, позиционирующих себя в качестве режиссеров, нет никаких, даже малейших, особенностей авторской манеры. «Бекмамбетов» ничем не отличается от «Файзиева» или «Бондарчука» с «Янковским». Никакого личного отпечатка – ни в сюжетосложении, ни в выборе актеров, ни в композиции, ни в ритмах рассказа, ни в способах показа. И тут, конечно, наши ребята – только провинциальные отличники общих процессов, которые не ими начаты. Вслед большим голливудским драконам семенит и наш, в косовороточке и лапоточках, но умненький и проворный дракончик. Скоро он лапоточки бросит, их уже почти не видно…

Итак, нового демона, пришедшего на смену старым богам кино, я назвала бы демоном занимательности.

Принцип занимательности есть часть принципа извлечения из некоего сырья предмета чистого наслаждения. Это – погибель для человека. Скажем, сахар. Он входит составной частью в растительный мир и придает вкус многому из того, что идет в пищу. Но сахар можно извлечь из сырья, сделать самостоятельным продуктом и есть сколько захочешь. Люди так и поступили, обретя благодаря употреблению чистого сахара невероятное число болезней и рабскую физиологическую зависимость. (Кстати, то же самое произошло с сексом – чистый секс был извлечен из сырья жизни, как чистый сахар, и тоже послужил вышеупомянутой погибели.)

Занимательность – это «сахар» искусства. Она содержится в произведениях искусства в разных видах и долях – где-то ее больше, где-то меньше. Мы все прекрасно знаем, что это такое и на что реагирует наш потребительский организм. Занимательность бывает всяких сортов, и мы их чуем – в поворотах сюжета, в доле криминала, в манере загадывать загадки, в эффектах исчезновения и появления, в половых вопросах, в привлекательности лиц и тел героев, в острословии, в чередовании напряжения и расслабления, в ясности и умолчании, да много еще где. Занимательность бывает и в музыке, и в литературе, и в живописи, и в кино. Она сама по себе – не главное, не определяющее ценность, суть, вес произведения искусства, как и сахар не может быть главным в питании. Но сладкое – вкусно, а занимательное – интересно. Если вы сахарозависимы, то, проклиная и ненавидя себя, вы будете, даже зная, как это вредно, пожирать пирожные – точно так же вы, став занимателънозависимым, будете поглощать книжки и фильмы, где будет высокая доля сюжетной и упаковочной занимательности. Постепенно вы разучитесь употреблять нормальную пищу – она покажется вам пресной, безвкусной.

То, что демон занимательности сейчас делает с кинематографом, выделяя чистую занимательность и добавляя ее в конечный продукт суповыми ложками, превращает производство картин в нечто совсем новое, какую-то другую отрасль деятельности, для которого словосочетание «искусство кино» не годится.

Я предложила бы следующее определение: массовый кинематический дизайн.

Говорю так потому, что рассматривать фильм «9 рота» в категориях искусства кино – занятие однообразное. Ни под какие категории он не подойдет, вот и все. Но как произведение массового кинематического дизайна он кондиционен. Если не верите – давайте попробуем поразбираем.

1. Тема. Драматургия. Сюжет

Действие картины «9 рота» происходит во время так называемой «афганской войны» – ввода советских войск в Афганистан, накануне полномасштабного вывода этих войск (1988–1989).

Молодые люди призывного возраста добровольно заявляют о своем желании проходить службу именно в Афганистане. Их отправляют сначала на учебу, затем на боевые действия. В бою почти вся «9 рота» гибнет, но выполняет приказ (занимает высоту).

Главный вопрос для тематики такого рода состоит в том, что это за война. Поскольку войны бывают разные. (А иначе как нам расценивать судьбу героев и как к ней относиться?) Кто с кем воюет, за что. Кто прав и кто виноват. Какую нравственную позицию занимает автор фильма, если он есть, или идеологический заказчик данного кино, если он как-то проявил себя.

«9 роту» некоторые «критики» сравнили с картиной Копполы «Апокалипсис наших дней». Это, дескать, наш «Апокалипсис». Хотя бы потому, наверное, что и там и там в начале летят вертолеты. Что такое цитата и подражание, «критики» уже не помнят: сравнивая между собой две вещи и находя в них похожие детали, они считают вещи похожими. (Какие уж сейчас, в единой России, критики. Даже смешно. Быстренько вернулись мы к системе бутербродов: съел бутерброд – изволь кричать «Ура!». Фильму Бондарчука эта «критика» прокричала такое «ура», что страшно представить количество бутербродов. Впрочем – клевещу. Наши орлы способны делатъ это за просто так. По зову сердца. Зов сердца – это же на Руси вечный зов. Или же еще проще – от безграмотности.)

Фрэнсис Форд Коппола – нетипичный представитель американской мании величия, и тем не менее ничем, кроме мании величия, его картину не объяснить. Это пафосный, напыщенный, почти что оперный режиссер. Историю мелкого грязного жулья, мафиозной итальянской семейки, он снял как Библию, величественно и претенциозно («Крестный отец»). А тоже мелкую, некрасивую, убогую, бездарно профуканную американцами колониальную войнушку во Вьетнаме – как вселенский Апокалипсис. Смотреть эту пафосную оперную дребедень, по-моему, невозможно. Однако позиция автора заявлена четко: ввязавшись в преступную войну, герои роскошно и красиво сошли с ума и ввергли мир в пучину гибели. (Мир, оказывается, должен расплачиваться за американскую бездарность!) Героев обманули, но они виноваты тем, что согласились участвовать в преступлении. Четко и ясно. По части смыслов кино 70-х сбоев не давало – это было запрещено.

В нынешнем же массовом кинематическом дизайне именно область смысла табуирована категорически. В дизайне нет смысла, в нем есть воля и стиль, но не смысл. Поэтому зритель «9 роты» ничего не узнает о том, на какую войну попали герои и почему.

Так что же мы делали в Афганистане? И почему восемнадцатилетние мальчики вызывались отправиться туда добровольно? Целая сцена придумана: перед отправкой пожилой полковник с умудренным лицом Станислава Говорухина спрашивает, не передумал ли кто. Надо сделать шаг вперед. Один мальчик передумал, у него проблемы в семье, но сделать перед лицом товарищей шаг вперед он не может. И отправляется, и гибнет вместе со всеми заодно.

Вроде бы эффектно – стоят юноши, вытянувшись в струнку. «Кто передумал?» И лица: бледные, напряженные. И мы знаем, что парень передумал, и волнуемся за него – сделает шаг? не сделает? Эффектная и неправдоподобная театральщина этой сцены (вряд ли отказ ехать в Афганистан непременно следовало делать при товарищах, как ритуальный жест, да что-то сомневаюсь я и в том, спрашивал ли кто об этом отказе/согласии), в общем, извинительна в массовом кино. Но неизвинительно, на мой взгляд, другое – оценочный вакуум.

Плохо или хорошо то, что парень не смог отказаться поехать на верную гибель, потому что не нашел силы противостоять массе? Это малодушие? Или правильное и верное чувство товарищества? Хорошо или плохо, что эти парни сами решили ехать в Афган? Мы знали бы об этом, вооруженные отношением автора к этой войне. И в конце концов кое-что проясняется. Но не по отношению именно к этой, конкретной войне, войне в Афганистане, которая велась такими-то людьми в такое-то время.

Можно понять позицию тех, кто считает эту войну преступной и бессмысленной. Хотя бессмысленной эта война не была – развязавшие ее кремлевские деды блюли национальные интересы потверже нынешних политических манекенов. Можно понять и тех, кто настаивает на необходимости для России «идти на Восток». Но в фильме «9 рота» нет ни того ни другого. В нем есть нечто совсем иное. Находящееся вне области смысла, или принципа историзма, или нравственной позиции. При чем тут вообще все это. Речь идет о другом. В «9 роте» показана очевидная эстетическая привлекательность военной фактуры в принципе. Привлекательность и занимательность войны как дизайна.

Было ли такое у Сергея Бондарчука? Да. Глубоко в существе – было, как есть оно почти у всех кинорежиссеров-мужчин (кроме тех, кто на реальной войне реально – был). Война – классный дизайн. Это интересно – война. (И на войне – не забудем – у них стоит.) Но это не принято было извлекать из прочих составляющих творческой натуры, об этом не говорили, в этом не признавались. Нельзя было. Христианство и коммунизм нависали: делать можно, признаваться же – ни в какую. Суть и форма были неразъемны – признаваясь в любви к атрибутам войны, человек становился защитником и пропагандистом войны. Кто же это разрешит? Признание в любви к войне – это краткое счастье безумия, после чего философ-страдалец или народ-страстотерпец помещаются в хорошую, удобную, изолированную от человеческого сообщества клинику.

Ницшеанский мотивчик позволяет себе использовать для характеристики персонажа сценарист «9 роты» Юрий Коротков. Призывник по прозвищу Джоконда, бывший художник, рассуждает о том, что оружие и вообще вся война в целом – это воплощенная гармония, ничего лишнего. Он-де оттого и отправился по своей воле на войну, что искал эстетического совершенства. Другого персонажа, мальчикадетдомовца Лютого, этот декаданс коробит, он обзывает Джоконду придурком.

Образ влюбленного в войну художника с точки зрения историзма фальшив до неприличия. В 88–89 годах продвинутые мальчики-художники подпевали Цою, Кинчеву и Бутусову, крушили – идеологически – кремлевских дедов и не могли считать Афган ничем, кроме тоталитарного преступления. Но в «9 роте» перед нами не 88 год и не афганская война, а обобщенный, концентрированно-приукрашенный и при этом современный дизайн войны.

Разве герои фильма – люди 88-го? Они говорят, к примеру, «без понтов» – разве тогда так говорили? Нет, в 1988 году «без понтов» говорить не могли, поскольку никаких понтов не существовало, и гражданин, имеющий «понты» в современном смысле, мог идти в одном направлении – в отделение милиции, притом только в одном виде – в сопровождении сотрудника милиции. Но дело не в подобных мелочах. Это современные парни – современная психофизика, жаргон, отношение к сексу, современная развинченность пластики, речи, мысли, современные реакции. В кинематическом дизайне и не может быть историзма, любые исторические приметы здесь – грим, украшение, пикантные детали, набор декоративных элементов. Титры, уточняющие, где и когда происходит действие, – это договор о мере условности, и не более того. «Афганистан, 1988» – такая же условность, как «Афины, V век до н. э.» или «Франция, 1789».

Заявка времени и места действия обязывает кинематического дизайнера использовать форму одежды и оружие более-менее соответствующего (массовому представлению) образца, вот и все. Кроме того, в этом роде визуального искусства нет и привычной для зрителя «искусства кино» истории – эпического, драматического или лирического типа.

Собственно, никакой «истории» и не будет рассказано: у героев нет ни прошлого, ни будущего. Скупые сведения о прошлом не найдут никакого развития. У двоих (кстати, конфликтующих между собой) героев в миру остались молодые жены, и трудно сыскать советского сценариста или режиссера, который не показал бы в финале этих юных жен вместе, в трауре, со скорбно-просветленными лицами, на могиле с красной звездой. Но «9 рота» обошлась без подобной преемственности – не нужно.

А не нужно оттого, что история в фильме все-таки рассказана, но она другая, не человекоразмерная.

Я сформулировала бы эту историю так: привлекательное, но бесформенное и бессмысленное человеческое сырье идет на военный дизайн, наполняет его локальный фрагмент и служит его небольшой, но выразительной деталью.

2. Герои

Команда героев состоит из молодых лиц, отобранных хорошо, даже очень хорошо. Это чистая победа – зрительское доверие возникает именно потому, что лица подобраны хорошо. По голливудско-советским рецептам. Это важно, иначе мы не поймем, почему кинематический (и не только) дизайн побеждает в восприятии, почему он нравится, почему он вкусен и сладок. Коллективный герой «9 роты» эстетически привлекателен именно как коллективное тело. Красивое молодое мужское тело. Валюта, собственно говоря.

Каждый в отдельности внимания не удержит и на пять минут – нет характера, нет истории, только маска и кличка в «блицкриге» самопоказа. Но все вместе сцепляют клубок энергий в живое, активно шевелящееся существо по имени «9 рота». Нет индивидуальностей в традиционном понимании – да, конечно. Но подобное развоплощение – разве не ложится идеально на психологию масс? Те, кто смотрит фильм, сами по большей части индивидуализированы слегка, чуть-чуть. Мамы не спутают, а со стороны уже разницы почти что и не видать. Особых примет нет. Единая Россия: отличаемся по цене часов. Если часов нет, то видно – один высокий, другой узкоглазый, у третьего губы толстые, у четвертого зуб металлический. Для судмедэксперта достаточно. Для дизайна тоже.

Выделяются трое: Лютый (Артур Смольянинов), Воробей (Алексей Чадов), Джоконда (Константин Крюков). Нет, мы и про них ничего не поймем – как и почему оказались на войне, чего хотят и какова динамика их внутреннего развития. Но личностный потенциал этих артистов выше ординара. Они явно, откровенно привлекательны, артистичны и, может быть, даже талантливы. Они выполняют элементарные, трехгрошовые задачи, но делают это грациозно.

Что касается лиц второго плана – а второй план, как правило, устанавливает уровень достоверности и мастерства изделия, – то, на мой вкус, он провален. Он забит хорошими актерами и при этом пуст. Вообще-то, кинематический дизайн не вовсе враждебен принципу творчества и включает в себя актерское искусство как необязательный элемент. Если вдруг внутри дизайна кто-то ни с того ни с сего начнет играть старомодно – хорошо, с подробными оценками и подтекстом, – пожалуйста. Целого он все равно не перешибет, а общий рельеф обогатит за счет искренних проявлений, повышенной выразительности и чего-нибудь еще. В «9 роте» такого не произошло (как произошло в «Турецком гамбите» – с Александром Лыковым и в «Статском советнике» – с Никитой Михалковым). Образа врага/противника вообще не создано, он заменен восточным дизайном в стиле минимализма. Основная нагрузка по части лицевой выразительности ложится на артистов среднего возраста, изображающих собственно армию – преподавательский состав, командиров и старослужащих.

Лица взяты интересные – Михаил Пореченков и Михаил Ефремов, Александр Лыков и Алексей Серебряков. Но взяты именно как картинки, элементы конструкции, украшения для пустоты. Вот, к примеру, Серебряков. Теперь, конечно, принято (у нас это всегда принято – делать вид, что, по словам Лескова, «весь род русский наседка только вчера под крапивой вывела») говорить, оттеняя величие «9 роты», что это чуть ли не первый фильм об афганской войне. Во всяком случае – главный. Или так: лучший. Нет, извините. «9 рота» – и не первый, и не главный, и не лучший фильм об афганской войне. Были куда лучше – скажем, «Нога» Тягунова или «Афганский излом» Бортко. В «Афганском изломе» (картине, на пять художественных порядков превышающей фильм Ф.Бондарчука) играл в свое время Серебряков – прекрасно. Он играл заматеревшего на войне русского парня, ставшего убийцей, привлекательного и страшного одновременно. Помню, как он ухмылялся, показывая стальные коронки, – бестия войны, пес войны. А в «9 роте» Серебрякову, отличному артисту, кстати, надо присутствовать в роли преподавателя-офицера на военной базе и произносить краткий статичный монолог об Афганистане. (Наверняка режиссер видел «Афганский излом» и пригласил актера именно из-за того, что самоутверждался в афганской теме.) Серебряков вроде бы намекает на некую сложность своего персонажа, играет скулами, ищет «подтекст». Трогательный такой. Кому это нынче нужно? Показал лицо – и ступай себе в кассу.

Путем, так сказать, Михаила Ефремова. Ефремов – настоящий артист по природе. Но из картины в картину он переходит в одном и том же виде и состоянии – особо не напрягаясь. Лицо «благородного разбойника Дубровского» становится все более самодовольным, нахальным, пустым и вульгарным, манера – все более развязной и однообразной, роли сокращаются в объеме, ибо артист делается невыносим, однако победный вид, комический «пофигизм» и верные друзья не покидают Михаила Ефремова. В «9 роте» он появится, чтобы вручить молодому герою-земляку талисман на счастье – и действительно, Лютый выживет. Других объяснений тому, почему остался в живых именно этот герой, нет, стало быть, в мире картины действует эта сила – сила талисмана, подаренного неким везунчиком.

Ни в каком жанре такого не бывает, кроме фэнтези. И фэнтези – главный жанр кинематического дизайна.

Если перед нами вроде бы произведения другого жанра, тот, возлюбленный, жанр все равно проступит, как проступает в «9 роте». Хотя бы в виде магических оправданий в распределении жизни и смерти.

Совсем отдельная история – с Михаилом Пореченковым. Его, вообще-то, так же трудно испортить, как стерлядь, но русские ведь могут все, в том числе и испортить стерлядь. Пореченков силен великолепной природой, светлой и обаятельной, совершенной естественностью артистического поведения и удивительной «чистотой звука». Он хороший артист, но чем лучше артист, тем яснее и тверже его диапазон. Сам Федор Бондарчук – не очень чтобы артист. Он, я бы сказала, хорошая притворяшка, а это другое занятие, и плата за него другая. Притворяшка думает, что все кругом притворяшки и надо следить за тем, чтобы притворство было разнообразным. Так покривлялся – сяк покривляйся. Маска устала – меняй маску. Для кинематического дизайна Пореченков фигура заманчивая, поскольку артист замечательно хорош собой. Но брать его в устойчивом качестве «луча света в темном царстве» нельзя, надо придумать новое (иначе ты, получается, тыришь у товарищей). И вот красивое лицо Пореченкова портят мнимым ожогом (какая-то плетенка справа, как на пироге с повидлом) и дают ему роль контуженного прапорщика Дыгало. Этот прапорщик все время орет и хочет обратно на войну. Пореченков не просто фальшивит, он фальшивит шумно и ужасно, как туба. И плохая, никак не прописанная роль (без мотивов, без развития), и само пространство картины ему чужды.

Это происходит не потому, что Федор Бондарчук глуп, бездарен или чего-то не знает или не понимает. Подчеркиваю, это важно: Федор Бондарчук умен, талантлив по-своему и знает и понимает многое. Поменялись боги кино, вот в чем дело, – поменялись или вовсе погибли. Теперь перед нами совсем другое искусство, которое просто называется так же. И для этого искусства не суть, что за артист Пореченков или какой кошмар творится с Ефремовым.

С точки зрения «искусства кино» «9 рота» – ужасный фильм. С непрописанной, пунктирной, невнятной историей, где драматургия подменена эффектами, с недостаточной индивидуализацией героев, с низким уровнем актерской игры.

С точки зрения «кинематического дизайна» – все в порядке. Фактура грамотная, ритмы правильные и звук «щщуух!» – с которым в нашем новом искусстве схлопывается и разворачивается пространство – на месте.

И с точки зрения местной идеологии, то есть конкретного самочувствия начальников, все в порядке. Единственный след сюжета, который можно сыскать в картине, прочитывается так: девятой роте приказали взять высоту, но командиры внезапно получили приказ уходить из Афгана и стали это делать немедленно, поэтому роту забыли в спешке, она взяла высоту напрасно, но приказ выполнен, а это главное. Последняя часть фильма состоит из сплошной стрельбы и воплей, после чего оставшийся в живых Лютый говорит, отправляясь домой: мы победили.

Война – это правильное место для хороших парней. А побеждает здесь тот, кто выполнил приказ начальства. Любой. Без рассуждений и оценок.

Понятно, штафирки?

2005

Дракула Москвиной, или Хорошая жизнь и прекрасная смерть господина Д.

Фантазия для сцены в девяти картинах

Действующие лица

Господин граф Д.

Алиса

Действие происходит в замке господина Д. где-то на юго-востоке Европы, в самом начале XXI века.

Картина первая

Солнечное утро. Замок господина Д. Огромная, ухоженная оранжерея. ГОСПОДИН Д., живописный старец, ловко снует по своему саду, придирчиво проверяя растения; он стирает с них пылинки, бережно поливает из кувшинчика.

ГОСПОДИН Д. Собери слезы в кувшинчик. Собери слезы в кувшинчик… (Смеется.) И уж как я просился тогда на птичий двор, и помню, нянька тайком принесла меня к насесту с курами, а петух как заорет, как бросится ко мне… бегу я, малыш, изо всех силенок, упал, реву… а нянюшка умная была, говорит: собери слезы в кувшинчик, я ими суп посолю. Только она свою горстку к щекам моим подставила – слез-то как не бывало! И с той поры повелось, как я заплачу – она сразу: голубчик Николас, собери мне слезы в кувшинчик. Ни одной слезинки так в кувшинчик и не попало (смеется). Что такое! (внезапно мрачнеет, обращается к кому-то невидимому)– Ты… оставь меня. С вечера началась тревога – глухая, еле слышная, как дальний прибой – и все-таки… Что-то приближается ко мне – и потому оставь меня. Я все сказал тебе, навсегда, и лучше не зли меня сегодня! (смеется) а то крестом угощу. Хочешь креста честного, животворящего, а?

ГОЛОС АЛИСЫ. Господин граф!

Господин Д. вздрагивает.

ГОЛОС АЛИСЫ. Господин граф! Я вас не могу найти! Это я, вам про меня говорили вчера!

ГОСПОДИН Д. (громко). Я здесь.

Из-за растений выбирается Алиса, юная, веселая, очень живая девушка в джинсах, кроссовках и с рюкзаком за плечами. Хотя волосы ее прихвачены платком, и вид у нее заправской путешественницы, презирающей косметические салоны, сразу ясно, что девушка весьма хороша собой.

АЛИСА (приветливо, с милой улыбкой). Здравствуйте, господин граф… ой, вы говорите по-английски?

ГОСПОДИН Д. (после паузы). Я говорю по-английски.

АЛИСА. Я потому что английский знаю ничего себе, а французский так себе.

ГОСПОДИН Д. Я говорю по-французски.

АЛИСА. Я вчера приехала, и мне сказали – с утра вы принимаете. Я путешествую вообще-то с друзьями, и господин Джон Хокинс, попечитель нашей школы, когда узнал, что я буду в этих краях, очень просил меня заехать и передать вам подарок… Ой, позвольте представиться, меня зовут Алиса.

ГОСПОДИН Д. Приветствую вас, госпожа Алиса (кланяется). Николас Непобедимый, из рода Басараба Великого. Присаживайтесь, отдышитесь, успокойтесь и объясните хоть что-нибудь.

АЛИСА. Простите, я немного испугалась. Мы приехали вчера вечером вниз, туда, в деревню, и как только я сказала, что мне надо подняться наверх, на гору, к вам, все деревенские двери позакрывали, и оттуда глазами зыркают и шипят чего-то… Я одна к вам добралась, а ваш привратник сказал, что только с утра… Пришлось в машине ночевать. А господин Хокинс говорил, что вы будете очень рады и что вы – самый умный человек во всей Европе. Он говорил, что я увижу настоящие чудеса. Вот, он просил передать вам… (достает из рюкзака сверток).

ГОСПОДИН Д. Позвольте ознакомиться (достает из свертка ящичек и письмо).

АЛИСА. Можно я вот тот цветок посмотрю?

ГОСПОДИН Д. Да, да, конечно (читает письмо, смеется). Вот оно что! Так это старина Джон решил сделать мне подарок! Любезный Джон!

АЛИСА. А как он называется?

ГОСПОДИН Д. Цветок? Это незабудки.

АЛИСА. Что вы! Незабудки – крошечные цветы, у воды растут, я собирала в детстве. А этот какой огромный, и с колючками.

ГОСПОДИН Д. Я скрестил незабудку с репейником, а потом сто лет поливал это раствором торфа с молочной сывороткой.

АЛИСА (растерянно и весело). Понятно… Ой… я укололась…

ГОСПОДИН Д. (быстро подъезжая на кресле к Алисе). Где, покажите, это опасно… нельзя… (Подносит Алисин пальчик к губам.)

Пауза. Алиса и господин Д. мгновение смотрят друг на друга.

ГОСПОДИН Д. Ради бога простите. Я не предупредил вас – я опрыскиваю цветы сильными химикатами, если они попадают в кровь, есть риск заражения…

АЛИСА. Не беспокойтесь, пожалуйста…

ГОСПОДИН Д. Итак, продолжим. Теперь я знаю, кто послал вас ко мне. Этот юноша всегда был большим шутником.

АЛИСА. Какой юноша? Господин Хокинс? Да ему уже за восемьдесят. Он, конечно, такой бодрый, прямо удивительно, и страшно здорово играет в теннис, но все-таки видно, что очень старый.

ГОСПОДИН Д. Он выглядит старше меня?

АЛИСА. Да, пожалуй, старше.

ГОСПОДИН Д. (с удовольствием). Что ж, я и не обещал проказнику Джону вечной молодости. Я знал его юным. Вот уж был типичный англичанин: снаружи – полный порядок, внутри – сплошное сумасшествие. Знаете, что он мне прислал? Две головоломки. Одна – вот, пазл из самоцветов, другая – в письме. Он пишет – «эта прекрасная девушка сама говорит за себя». Ну, прекрасная девушка, говорите за себя. Вы ведь не англичанка?

АЛИСА. Нет, я родилась в России.

ГОСПОДИН Д. А, Россия, да… эта вечно тревожная страна там, на востоке… ну так что, кажется, русские не были счастливы с тех пор, как расстреляли своего бедного царя?

АЛИСА. А мы двадцатый век по истории не проходили. В этом году будет курс. Я на родине давно не была. Мне еще одиннадцати не исполнилось, когда меня отправили в Швейцарию, в школу для девочек, а потом вот в Англию, в Кроунбриджский колледж… родители говорят – учись тут, нечего тебе в России делать… даже на каникулы не берут. А возьму и сама приеду, мне вообще-то скоро девятнадцать, почему я должна жить, как им в голову взбрело? Взяли и поехали – одна девочка, она из Польши, и мальчик из Латвии, у нас в школе есть маленькое восточноевропейское землячество. Они послезавтра за мной вернутся. И помчимся мы быстро и весело, брошенные детки. И через пару дней я к мамаше раз! – и подкачу.

ГОСПОДИН Д. Послезавтра?

АЛИСА (торопливо). Нет, нет, что вы подумали, я не напрашиваюсь, я внизу переночую где-нибудь, у меня и виза-карт есть, и деньги.

ГОСПОДИН Д. Госпожа Алиса, это совершенно исключено. Я счастлив предложить вам свое гостеприимство и для начала предлагаю вам лучшую комнату моего жилища и обед в моем обществе. Я перестраивал свой замок не менее пятидесяти раз и нынче он не уступит по комфорту первейшим гостиницам европейских столиц. Я владею богатейшими коллекциями живописи, книг и драгоценностей (с начала картины господин Д. заметно оживился и даже помолодел. Он свободно расхаживает по саду). Уверяю вас, мне есть чем занять юную птицу, таким сказочным образом залетевшую в мой одинокий дом. К тому же вы рекомендованы мне старинным другом. Но какое горе – два дня, всего два дня, госпожа Алиса! Но какое счастье – два дня, целых два дня, госпожа Алиса!

АЛИСА (церемонно приседает). Благодарю вас, вы очень любезны. Извините, я, наверное, совсем дикая девушка. Я так мало где была. Мне, конечно, ужасно интересно… я бы осталась, конечно… а почему эти люди там, внизу, так странно себя вели, когда узнали, что я собираюсь к вам? Одна старуха мне долго что-то толковала на таком непонятном языке, руками махала… как будто отговаривала идти.

ГОСПОДИН Д. Люди внизу никогда не любят тех, кто живет наверху. Видите ли, цивилизация сделала один из своих бессмысленных зигзагов и обошла эти края. Мои соплеменники – а я той же крови, что и люди внизу, – давно опротивели мне. Они безнадежны. Мой отец воевал за их свободу, мой брат погиб за их свободу, а я дал им свободу когда-то – и что? За пятьсот лет они не создали ничего – ни государства, ни путного общества, ни науки. Я много лет занимаюсь разными опытами и прослыл у них колдуном. Я богат – а они бедны от глупости. Последние сто лет они жрут друг друга в каких-то идиотских социальных экспериментах – и я запретил им приближаться к моему замку. Я очертил круг.

АЛИСА. Вы умеете? Господин Хокинс сказал мне, что вы – маг… что к вам на гору никто посторонний не может забраться– никогда… но что вот я– могу попробовать… что я войду… Господин граф, а почему у меня получилось?

ГОСПОДИН Д. Алиса, снимите платок.

Алиса, завороженная, снимает платок. По плечам рассыпаются густые волосы.

ГОСПОДИН Д. Алиса, никогда не стригите волосы.

АЛИСА. Господин граф…

ГОСПОДИН Д. Николас. Скажите – Николас.

АЛИСА. Господин Николас…

ГОСПОДИН Д. Что, Алиса?

АЛИСА. Как пахнут ваши цветы… Голова у меня кружится. Зачем я пришла?

ГОСПОДИН Д. Храбрая маленькая Алиса… Твои родители далеко-далеко… твои друзья испугались старого графа, живущего на лысой горе… ты одна, ты совсем одна, ты никогда не была так одна, но ты ничего не боишься. Ты никого не боишься…

АЛИСА. Я никого не боюсь.

В это время звонит мобильный телефон в рюкзаке у Алисы

АЛИСА (очнувшись). Да! Алло! Моника? Ну. Ну. Да, проникла. (Графу Д.) Ой, извините, это мои друзья беспокоятся… Алло! Да! Ну, еще бы! Граф? Граф классный! Ой, извините, они спрашивали про вас. Все, неудобно. Я говорю – все, неудобно, пока. (Графу) Вам большой привет от моих друзей. Они послезавтра приедут, как мы договаривались. Они в Прагу рванули.

ГОСПОДИН Д. Благодарю за привет. Вашим друзьям тоже – скоро будет девятнадцать?

АЛИСА. Монике да, а Янису – тому уже двадцать.

ГОСПОДИН Д. Храбрые утята! Наверное, Янис любит Монику?

АЛИСА. Вроде того.

ГОСПОДИН Д. Я просто думаю – если бы Янис любил вас, он не бросил бы вас одну, в незнакомом месте. Но деткам так хотелось остаться вдвоем. Как же вы разместились этой ночью в машине, с вашими молодыми страстями?

АЛИСА. Так это я в машине… (обиженно)… а они в стог сена зарылись…

ГОСПОДИН Д. Фигура Яниса мне непонятна. Я давно не видел такой красивой женщины, как вы.

АЛИСА. Я знаю, господин граф, у вас, у аристократов, принято говорить всякие изящные слова, но вы меня не утешайте. Я все про себя знаю. Я у нас в колледже даже в нашем землячестве всего на пятом месте. Они считают, что я с тараканами.

ГОСПОДИН Д. Как?

АЛИСА. Ну, с приветом. Без башни. Чокнутая… Ну (показывает рукой) винтиков не хватает. Не все дома. Крышу сносит. Шарики за ролики заходят.

ГОСПОДИН Д. Я понял, Алиса. Позвольте без лишних церемоний проводить вас в вашу комнату. У нас принято переодеваться к обеду…

АЛИСА. Ничего не взяла такого! Простите!

ГОСПОДИН Д…поэтому я предлагаю вам наведаться в гардеробную и выбрать любое платье на ваш вкус. Вы сказали, что все про себя знаете. Я докажу вам, Алиса, что вы не знаете о себе ничего. Прошу следовать за мной.

Картина вторая

Зал – столовая в замке господина Д. За столом, сервированным сообразно возможностям театра, исполняющего пьесу, сидит преобразившаяся Алиса в нарядном платье и граф Д., тщательно одетый к обеду.

АЛИСА. Спасибо, все страшно вкусно, просто я мало ем, у меня, знаете, что-то с аппетитом. Родители в детстве заставляли, ругались. Помню такую картину: мама мне громадную ложку в рот пихает, мне больно, а она орет: «Ешь, гадина! Ешь, гадина!» И к папе поворачивается, и птичьим голоском объясняет (щебечет) «Ничего не жрет!» (смеется). И опять: «Ешь, гадина!»

ГОСПОДИН Д. Чем занимаются ваши родители?

АЛИСА (машет рукой). Бизнес. Не знаю… не хочу знать… не будем про это, хорошо? Мы раньше скромно жили… Какие у вас женские платья чудесные! Я стала считать – насчитала сорок четыре, сбилась. Вы держите такой гардероб для гостей?

ГОСПОДИН Д. Только для одной гостьи.

АЛИСА. Ну, а пока ее нет, или она была и ушла, или что-нибудь… я похожу в ее платье. Надела я его, взглянула в зеркало – и себя не узнала. Пора на бал к королю, пока не пробьет полночь!

ГОСПОДИН Д. Нет. Другая сказка.

АЛИСА. Я знаю эту сказку?

ГОСПОДИН Д. Может быть, знаете.

Пауза.

АЛИСА. Чудесно у вас – такой древний замок, а всюду телефоны, горячая вода, я встретила три телевизора, компьютер… и только одного слугу.

ГОСПОДИН Д. Я приучил слуг не попадаться на глаза. Раздражает.

АЛИСА. Вы один живете, без родных?

ГОСПОДИН Д. Слава Богу, один.

АЛИСА. Давно?

ГОСПОДИН Д. Если быть точным – то с тысяча четыреста семьдесят шестого года.

АЛИСА (весело). Давно, значит. И… ничего, не скучно? С тысяча… чего-то там… какого-то года… одному?

ГОСПОДИН Д. Скучно.

АЛИСА. Простите, господин Николас. Вы так серьезно сейчас сказали… я поняла, простите…

ГОСПОДИН Д. Интересно, что вы поняли?

АЛИСА. Что вы… всех потеряли…

ГОСПОДИН Д. Я никого не потерял. Я, может быть, единственный на свете человек, которому нечего и некого терять. Поэтому я знаю, как устроен мир. Пока человеку есть, что терять, он никогда этого не поймет.

АЛИСА. Но вы богаты и… вы живы… то есть вы можете ведь потерять ваше богатство, ну, и жизнь тоже, то есть… существует такая вероятность, правда?

ГОСПОДИН Д. Правда. Правда то, что, потеряв богатство и жизнь, я не потеряю ничего. Это не имеет для меня никакой цены.

АЛИСА. Не верю! Вы с таким аппетитом кушаете, так вкусно пьете вино и так на меня смотрите – никогда не поверю, что вам не нравится жить.

ГОСПОДИН Д. У меня нет другого выхода, кроме жизни, госпожа Алиса. Глупо не пользоваться дарами жизни, раз уж ты живешь. Период разочарований, усталости, потери аппетита к жизни совершенно прошел у меня примерно к девяноста годам.

АЛИСА. Не знаю, хотела бы я так долго жить…

ГОСПОДИН Д. Длительность жизни никак не зависит от нашего желания. Это уж мировой закон, и знаете, Алиса, это один из немногих мировых законов, чью мудрость я признаю – без всяких оговорок. Длительность собственной жизни – нет, ее нельзя вручать человеку, нельзя даже намекать ему, какова она. Представьте себе, что вы точно узнаете: жить вам отмерено – ну, шестьдесят три года.

АЛИСА. Куча времени!

ГОСПОДИН Д. В шестьдесят лет вы так не скажете. Вы проведете свою жизнь между беспечностью и безумием. Проклятая дата отравит вам то немногое удовольствие, которое дарует живущему незнание и забвение – о, это лучшие друзья человечества, незнание и забвение!

АЛИСА. А сколько вам лет?

ГОСПОДИН Д. Больше, чем вы можете вообразить. Человеку совсем не нужно жить столько, сколько я прожил. Но в этом мире всякая идея имеет свои крайности, если вы заметили – раз существует высота и глубина, то существуют высокие горы, пригорки, равнины, ямы, глубокие впадины; так и с длительностью жизни – есть младенцы, живущие краткие мгновения, и стало быть, должны существовать люди огромной, небывалой, головокружительно долгой жизни, такие Эвересты среди обыкновенных смертных. Я – Эверест.

АЛИСА. Сколько же вам лет?

ГОСПОДИН Д. Сотворения мира я не застал. (Алиса смеется.) А то б, конечно, сумел отговорить творца от столь трудной и бессмысленной затеи.

АЛИСА (грустно). Все-таки бессмысленной… вот и вы, такой мудрый, говорите, как мой друг Янис. Он говорит, что мы живем для развлечения каких-то потусторонних тварей, что они смотрят нашу жизнь, как тетки глядят сериалы по телевизору, а если они на ком-то прикалываются, то играют с этим человеком насмерть, и что все это подло. Он хочет быстро-быстро потратить всю жизненную силу и уничтожить себя, потому что не собирается быть персонажем этого сериала.

ГОСПОДИН Д. И он решил, что ваша подруга Моника поможет ему быстро-быстро потратить жизненную силу? (придвигает Алисе вазу с фруктами и фруктовый ножичек).

АЛИСА. Конечно, она такая… как ураган. Она все уже попробовала, даже кололась. Она может танцевать часов десять без перерыва!

ГОСПОДИН Д. Но с нею он и погибнет, а вы могли бы…

АЛИСА. Ай! Я порезалась, о, какой острый ножичек!

ГОСПОДИН Д. Алиса, опять! Как вы неосторожны! Скорее дайте мне руку! (Господин граф Д. приникает губами к руке Алисы. Потом пристально смотрит ей в глаза.) Сейчас я заговорю вашу кровь (Шепчет над рукой Алисы.) Вот, видите, все хорошо.

АЛИСА. Да. Хорошо. Я не боюсь крови, но у меня плохая эта… свертываемость. О, на платье попало, как жалко, надо смыть, я сейчас…

ГОСПОДИН Д. Нет. Не надо. Капля крови на белом платье – это изысканно.

АЛИСА. Можно, я посмотрю картины?

ГОСПОДИН Д. Не стоит и спрашивать – весь замок сегодня ваш. Я покажу вам библиотеку и галерею, мы прогуляемся по моему саду… Если бы вы знали, как давно у меня не было гостей. Значит, когда вы покинете меня, вы направитесь домой, к родителям?

АЛИСА. Немножко щиплет, где порез. А крови нет. Обычно идет так долго, не унять… Много вы умеете, господин Николас. Вот вы не любите говорить, сколько вам лет, – я поняла – а я не люблю говорить о своем доме. Какой там дом! Они помешались на деньгах, мои родители, оба. У нас там, в России, были экономические реформы, разрешили свободный бизнес, а они такие люди энергичные, с умом, взялись за дело и совершенно отьехали, знаете. У них так страшно горят глаза, как у игроков, которые сутки провели у рулетки. А они у своей рулетки уже лет десять – и это все, им не отойти.

ГОСПОДИН Д. Это естественно, Алиса. Сдерживать частную инициативу – все равно что строить для реки запруду из песка, вода прорвет ее, и тем яростней, чем выше была запруда. Люди дорвались до свободы, до денег, до настоящей игры в жизнь – пройдет время, все успокоится, река потечет по своему руслу.

АЛИСА. Да, верно, только мне с ними не о чем говорить, и я им неинтересна. «Девочка учится в Англии» – им этого достаточно. «Все для тебя, все тебе». Да я вообще боюсь их денег – может, это грязные деньги, может, они лес воруют или торгуют проститутками? И кто я, что я? Вернусь в Россию, ничего там не знаю, буду вроде как лишний человек в русских романах… Хорошие у вас пейзажи, в духе барбизонской школы.

ГОСПОДИН Д. Честно говоря, это мои пейзажи. Я увлекался живописью, серьезно учился, потратил около пятнадцати лет. Потом надоело.

АЛИСА. Ну, зачем! Стали бы знаменитым художником.

ГОСПОДИН Д. Боже упаси! (Смеется.) Мне по моим делам известность никак не нужна. Да чем только я не увлекался! Верите ли – целых два года учился танцевать. И уже в солидных летах был, а все освоил: мазурку, гавот, вальс, матчиш, шейк, да!

АЛИСА (смеется). А макарену – знаете?

ГОСПОДИН Д. Макарена – это что-то новое?

АЛИСА. Какое новое, лет пять уже (напевает). И вот так надо строиться, можно много-много людей, и поехали (напевает «макарену»).

ГОСПОДИН Д. Ну-ка, ну-ка… (пробует повторить) – и что? И как дальше?

АЛИСА. Да элементарно все, просто надо весело, вот так (напевает «макарену» и учит графа Д. танцевать).

ГОСПОДИН Д. (хохочет и танцует). Хорошо! Забавно! Еще давайте! Отлично!

АЛИСА. Вы молодец! Уф! После еды не очень-то можно так трястись.

ГОСПОДИН Д. А, пустяки. Наоборот, после еды спать нельзя, а двигаться – очень здорово. Ну, спасибо, милая моя Алиса. Мне было весело. Да, определенно, мне было весело. Вы не понимаете, как это необыкновенно и чудесно – что мне было весело.

АЛИСА. А вы как будто помолодели, господин граф, и глаза ваши стали такими яркими. Да вы теперь красавец, правда!

ГОСПОДИН Д. А теперь я приглашаю вас на свой танец.

Господин Д. и Алиса танцуют экспрессивный, резкий, мрачноватый танец, где Алиса становится игрушкой в неожиданно сильных руках Господина Д.

ГОСПОДИН Д. Благодарю. Алиса, прошу вас на прогулку по моим владениям. Солнечным днем – на который вы так похожи – подвластная мне природа особенно прекрасна.

Картина третья

Библиотека в замке графа Д. Туда, после прогулки, заходят граф и Алиса.

АЛИСА (озираясь). Боже ты мой! Нет, господин граф, я больше не могу, я умираю от впечатлений. Пощадите, сил нет.

ГОСПОДИН Д. А вы располагайтесь тут, в кресле, это самое удобное кресло в мире. Ему больше двухсот лет. Желаете кофе? Я приготовлю вам лично – у меня здесь в уголке все припасено. Я часто сижу в моей библиотеке, варю себе кофе, и так до утра. Я пробовал множество занятий – писал картины, сочинял музыку, собирал драгоценные камни и сам их шлифовал и гранил, вышивал, представляете, ткал ковры, занимался химией, астрологией, философией – всерьез, помногу лет, – и знаете? Чтение так и осталось самым любимым, самым захватывающим делом. Я на девяти языках читаю.

АЛИСА. С ума сойти!

ГОСПОДИН Д. Надо было время куда-то девать.

АЛИСА. Так вы же, наверное, все прочли?

ГОСПОДИН Д. Это невозможно! Да и забывается многое, к счастью. Прочтешь, например, всего Шекспира или Достоевского – а через тридцать лет уже смутно вспоминаешь, в чем там было дело. Потом, выходят все новые и новые книги, история прирастает подробностями, а это интересно – читать о том, что видел сам.

АЛИСА. А вы говорили – скучно жить.

ГОСПОДИН Д. Умом – нет, никогда не скучно. Скучает душа, сердце… ум – нет. Поэтому и говорят: богоподобный разум, то есть ум подобен никогда не скучающему Богу. А сердце – это же штука человеческая. Плакать, влюбляться, тосковать, скучать, делать глупости – все это человеческое. Позвольте угостить вас моим кофе (подносит Алисе чашку) – так вы начали говорить о своей учебе, продолжайте.

АЛИСА. Когда я увидела ваш розовый сад… забыла все на свете… Сад, ступенями уходящий вверх, на скалу, откуда журчат маленькие водопады… сад тысяч роз, не повторяющих друг друга… такая красота мне даже не снилась.

ГОСПОДИН Д. И притом многие сорта я вывел сам. Да, о многом в творении можно спорить, но роза – слово Бога. Чистое слово. Я люблю смотреть в середину розы, каждый раз надеюсь, что – теперь пойму… идя благоуханным завитком вглубь – пойму…

АЛИСА. А что тут непонятного? Роза получилась, а что-то не получилось. Не может все получиться. Даже у творца.

ГОСПОДИН Д. Да. Вы правы.

АЛИСА. Я хорошо учусь, мне интересно. Я только не понимаю – что я буду потом делать, как выучусь, и мне хотелось бы вечно учиться и никогда ничего не делать. Я получила этой весной золотую медаль за шекспировское сочинение. Это каждый год у нас, колледж-то с литературным уклоном – и вот, можно принять участие в шекспировском сочинении, тема свободна. Я написала о трагизме любви у Шекспира.

ГОСПОДИН Д. О трагизме любви. Отлично. В чем же трагизм любви, по-вашему?

АЛИСА. Вы не думайте, что я дурочка, я читала, сравнивала… Господин Джон Хокинс, попечитель нашего колледжа, тот, кто послал вам посылку, он сказал, что это очень талантливо – я же получила медаль этой весной… Я написала, что у Шекспира есть несколько пьес о трагической любви, которые названы именами любовников – «Ромео и Джульетта», «Троил и Крессида», «Антоний и Клеопатра», но это пьесы о взаимной любви, совершенно осуществившейся, там нет трагизма, как я его понимаю.

ГОСПОДИН Д. А как вы понимаете трагизм? Я не смеюсь, мне очень важно услышать это от вас.

АЛИСА. Я считаю, трагизм – это когда тебя не любят и не полюбят, что бы ты ни делал. Тебя не полюбят, потому что ты – вот не мил, не тот, не хорош, и сколько бы ты ни вбухал ума, таланта, денег – тебя не полюбят. Не посмотрят этими глазами – влюбленными, такими горящими, страшными, зачарованными, на все готовыми глазами. И этого не переменить, никогда! Если сразу не полюбили – то никогда не полюбят, может, оценят, уступят, согласятся жить, решат, что ты хороший человек, – но не полюбят…

ГОСПОДИН Д. Так вы считаете неразделенность трагизмом любви? Только это?

АЛИСА. Конечно. Ужасней этого ничего не бывает, вообще. Шекспир это знал, он мечтал, что есть волшебный сок, любовный напиток, его можно капнуть на глаза или выпить – и нелюбящий полюбит, и не будет этого кошмара – отверженности. Вспомните «Сон в летнюю ночь»…

ГОСПОДИН Д. Вы боитесь нелюбви?

АЛИСА. Да. Ничего, кроме этого, не боюсь.

ГОСПОДИН Д. А вы знаете, любовные напитки существуют.

АЛИСА. Точно? Вы пробовали?

ГОСПОДИН Д. Сам пробовал, других поил, умею варить, действует безотказно – только недолго. Три дня, не больше.

АЛИСА. Не стала бы пользоваться такой любовью – от химии, на три дня. Вы знаете сами, что это мираж, это не то.

ГОСПОДИН Д. Умом-то знаю, конечно. Но – если влюблен… Значит, вы, такая прекрасная, молодая – боитесь нелюбви. Мне это странно.

АЛИСА. У меня может не хватить сил. Я еще так мало привязана к жизни, никаких нет корешков, одни вершки, можно дунуть – и я улечу… Я так хорошо знаю, когда отвергают, обижают, не любят, прогоняют, что может не хватить сил выдержать, если это сделает любимый человек…

ГОСПОДИН Д. Бедная моя Алиса… в твоей душе живет осколок вечной и мудрой тоски, которая сильней румяной матушки-природы… и ты душой своей знаешь правду и боишься ее. Алиса, ведь все так и будет. Ты не веришь ни сытости, ни здоровью, ты пишешь шекспировские сочинения и совершенно не знаешь людей. Ты полюбишь злого, циничного неудачника много старше тебя и будешь выносить его скверные капризы, пока не наступит день гнева и жизнь покажется тебе дешевой шуткой, не стоящей труда… Где это случится – в России, в Англии, куда занесет тебя судьба, чтобы доконать? Алиса, мир опасен для тебя. Он опасен, потому что ты – бесстрашна и боишься того единственного ужаса, который и припасен на твою долю.

АЛИСА. Что же мне делать?

ГОСПОДИН Д. Останься со мной. Останься здесь.

АЛИСА (испуганно). Вы всерьез говорите?

ГОСПОДИН Д. Я просто предлагаю вам убежище на любую погоду. Когда ваш будущий любимый идиот разобьет ваше сердце, возвращайтесь ко мне. Я всегда готов принять вас, Алиса. Я понимаю, что сейчас это невозможно – жизнь тянет вас, но будут другие минуты. Я буду ждать.

АЛИСА. Спасибо, господин граф, я буду помнить, что есть замок в горах, где меня всегда ждут. Романтично. Боюсь, правда, что завтра к вам забредет еще какая-нибудь путешественница, и тоже с тем же результатом…

ГОСПОДИН Д. (весело). А ничего, пусть забредает! Всех приму! Мне, честно говоря, жалко девушек – они ведь, как писали старинные поэты, являются розами жизни. Так же дивно хороши и так же быстро вянут. Серьезно, Алиса, девушки не приспособлены к несчастью.

АЛИСА. Да ну вас, по вашему, мы что – не люди? Можно я посмотрю гравюры там, на стене?

ГОСПОДИН Д. Как вам угодно.

АЛИСА. Какие суровые, жесткие лица… (Читает надпись.) Влади-слав Дра-кула. О, тот самый?

ГОСПОДИН Д. Что значит – тот самый? Вампир из бульварной книжки? Нет, это настоящий. Господарь Влад III, прозванный Дракула. Правил этим краем в пятнадцатом веке.

АЛИСА. А что такое – Дракула?

ГОСПОДИН Д. Дракул – значит дракон. Или дьявол. Два значения. Отец Влада звался Дракул – а сын его Дракула, что значит – сын дракона (пауза). Или сын дьявола.

АЛИСА (читает надпись на другом портрете). Николас Дракула. Что, разве был еще один Дракула?

ГОСПОДИН Д. Николас – младший брат Влада Третьего.

АЛИСА. Господи, сколько же их всего было?

ГОСПОДИН Д. Трое. Трое сыновей Влада Второго – Владислав, Николас и Михаил, самый младший, тому повезло – он умер маленьким. Все получили фамильное прозвище, хотя оправдал его один Владислав. Он был невероятно жесток. Мир, госпожа Алиса, не всегда был таким ручным – да в нем и сейчас попадаются осколки пятнадцатого столетия, уголки, так сказать, первозданности человека. Человек, мужчина – это воин. Не сразу ваша хитрая женственность затопила, изнежила мир. Но теперь, пожалуй, вы победили… я только не понимаю – что вы будете делать со своей победой? Когда вы уничтожите всех воинов – от кого вы будете рожать?

АЛИСА. Хитрая женственность? Это про меня? Вы так шутите, да? Я не поняла. А этот Николас Дракула похож на вас… Это что – ваши предки, да?

ГОСПОДИН Д. Я – Николас Дракула (Молчание. Алиса в ужасе смотрит на графа.) Ну, и что ты уставилась на меня, маленькая храбрая девочка? Ты же заверяла меня, будто ничего не боишься, кроме несчастной любви? Я – Николас Дракула. Я родился в 1421 году. Я предал своего брата и правил этой страной сто с лишним лет. Я видел историю в лицо. Я был в твоей России еще тогда, когда царь Петр собирался строить новую столицу на болоте. Ты думаешь, мне интересны сейчас маленькие испуганные мысли, которые зайчиками бегают в твоей головке?

АЛИСА (подходит к Господину Д. и гладит его по руке). У меня и мыслей-то нет никаких. Я… ничего… Вы – Николас Дракула, хорошо… ну, и как вы… вообще, живете… то есть я хотела сказать – в книжке есть какая-то правда, ну, там насчет крови… я уже плохо помню, но вроде им надо кровь пить, этим дракулам?

ГОСПОДИН Д. Нет-нет. Все выдумки. Вам нечего бояться. Народ всегда приписывает жестоким правителям сверхъестественные свойства. Раз проливает кровь – значит, пьет кровь. А я, когда был здешним господарем, и крови-то не проливал. Я не был жесток. (Обращается к кому-то невидимому.) Да, мой милый Влад! Я не сажал неверных жен на кол! Я не казнил по десять тысяч людей в день, как ты! Я не поклонялся дракону! И не я вызвал князя тьмы на позорный сговор. (Алисе) – Дорогая, я говорю с моим братом. Ты не можешь его видеть – а я могу.

АЛИСА. Вон там, в углу? Правда, будто тень какая-то… (крестится). Ой, господи помилуй.

ГОСПОДИН Д. Ты крещеная? В какую веру?

АЛИСА. В нашу, в православную. По крещению я Елизавета.

ГОСПОДИН Д. Веруешь, Елизавета?

АЛИСА. Да наверно что верую. Да, верую. «Отче наш, иже еси на небеси, да святится имя твое…»

ГОСПОДИН Д. Хватит. С него довольно. Замучил он меня сегодня.

АЛИСА. Зачем он приходит?

ГОСПОДИН Д. Полюбоваться на свое проклятие. Пойдем отсюда на воздух. Легче будет. Пойдем, я тебе все расскажу. Все, что можно рассказать.

Картина четвертая

Спальня в замке графа Д. Входят Алиса и Господин Д.

АЛИСА. Все-таки очень уж огромные комнаты, так непривычно… в таких залах могут ходить только особенные люди – которые думают о себе возвышенные, значительные мысли… я, мол, такой-то и такой-то…

ГОСПОДИН Д. И ты думай о себе возвышенные мысли.

АЛИСА. У меня после ваших рассказов гул стоит в голове, я вообще ничего думать не могу… Пора, значит, спать. Завтра вы мне опять что-нибудь такое расскажете, что я сойду с ума. Правда, ей-богу – умишко у меня небольшой, так это будет запросто.

ГОСПОДИН Д. Вы одевайтесь, ложитесь, я отвернусь… Я могу еще немного побыть с тобой? Я тихо.

АЛИСА (укладываясь). Жить почти шестьсот лет… видеть все страны… всех пережить… ну, и что же вы думаете, куда оно все… (зевает) идет?

ГОСПОДИН Д. А никуда. Я всегда с умилением читаю ваших историков. Империя распалась потому-то и потому-то. Такие и такие причины. Как будто, если бы не было причин, она бы не распалась. Все заканчивается потому, что должно заканчиваться – и снова начинаться. Никаких не требуется причин, кроме этой. Конец – условие начала. Придумайте и постройте самое прекрасное и справедливое общество – оно все равно закончится. И самое мерзкое и несправедливое – закончится. И гений умрет, и подлец – все равны. Это высшая справедливость.

АЛИСА. А вот зачем оно все… кончается, начинается, опять кончается… снова начинается…

ГОСПОДИН Д. Вы думаете, Богу есть дело до ваших смыслов? Видели, как дети малые лепят куличики из песка? Слепили, полюбовались: хорош! Потом ножкой или ручкой – шлеп! – нет куличика. Новый лепим. Пока не надоест. Так и Господь творит миры. Хорош! Шлеп! И по новой – пока не надоест. Ты спать собралась? Ты слышишь, что я говорю?

АЛИСА. Слышу. Какая нарядная рубашка и легкая-легкая. Красиво.

ГОСПОДИН Д. Алиса, ты… девушка?

АЛИСА. Да.

ГОСПОДИН Д. До тебя никто не дотрагивался?

АЛИСА. Знаете, я тогда вам расскажу. Никто из взрослых не знает. Если вы так откровенно говорили со мной, я не знаю, все это правда или нет, это у меня в голове не укладывается, но вы были так доверчивы… я тоже должна. Я нездорова – душевно. Как я понимаю, у меня сильный невроз. Я боролась, но пока ничего не выходит. Я приехала на летние каникулы домой, в Россию, из швейцарской своей школы – мне тогда было почти пятнадцать лет. И захотелось съездить в Москву, это наша столица, а я там и не была. Мы в Калининграде живем, ну, это бывший Кенигсберг.

ГОСПОДИН Д. Бывал. В Кенигсберге. В Москве тоже – Москва понравилась. Византийский дух, вспомнилось детство. Я любил греческую церковь.

АЛИСА. Ну, вы в той Москве были, где сорок сороков церквей, она давно закончилась. Нипочему, по вашим рассуждениям. Нет ее – и все. Вот я поехала, четыре года тому назад, одна. К друзьям родителей – а сами родители обещали приехать через несколько дней. Оказалась у друга, маминого друга, в центре Москвы, в большой квартире. Солидный уже дядька, за сорок ему, обрадовался, по городу водил, в ресторане кормил, потом дома предлагает мне мадеры выпить, настоящей, первоклассной. А я и не пробовала тогда ничего. Так, рюмочку за рюмочкой, какие-то разговорчики с подходом – есть ли у тебя парень, все такое. Нет – говорю, какие там парни, учусь. Ослабела я, голова закружилась, пошла, прилегла и задремала спьяну. И очнулась…

ГОСПОДИН Д. Говори просто, спокойно, как будто никого нет, ты одна и рассказываешь сама себе.

АЛИСА. Я на левом боку лежала, а он привалился сзади. Вынул мою грудь и стал тискать, больно, жутко, потом целовать – как будто съесть хотел. У меня засосы не проходили месяц – багровые, с синим отливом. Я потом смотрела в ужасе, как они бледнеют понемногу… И отпечатки зубов тоже… перевернул меня на спину, вынул вторую грудь и говорит – «она тоже хочет» и впивается прямо в сосок, боль такая резкая – до позвоночника. Мне было стыдно до смерти, я защищалась, но так слабо, как во сне, где никогда не получается дойти до нужного места или найти человека, которого ищешь… когда все – не то, не так… Вот, он тискает меня, шарит уже по всему телу, я понимаю какими-то остатками ума, что сейчас будет… содрал колготки – я в колготках спьяну заснула, и как дурочка то место рукой закрываю, как будто это мне поможет, а он отдирает мою руку и все, помню, приговаривает – «какая же ты сладкая… какая же ты сладкая будешь для кого-то»… и потом я понимаю, что сейчас будет – то, оно будет, чего быть не должно… И тут звонок в дверь – резко, повелительно. Бог меня спас – прямо на краю! Жена его вдруг заявилась. Я выбежала из этого дома – уже ночь – и всю ночь бегала по улицам – я ненавидела сама себя…

ГОСПОДИН Д. Ты получила удовольствие?

АЛИСА. Не я, мне этот козел был мерзок, а тело мое – да. Там, в теле что-то отзывалось болью и наслаждением – на это насилие. Я этого хотела. Но я не хотела этого хотеть!

ГОСПОДИН Д. Что случилось потом?

АЛИСА. То и случилось. Стала психопаткой. Не могу ни с кем – истерика начинается. Та московская ночь перед глазами и моя грудь вся испоганенная этой тварью. И как я рукой там закрывала, а он отдирал… Подруги уж все смеются надо мной. Моника сказала: ну, ты незабудка какая-то. Меня, говорит пять раз уже насиловали, я и внимания не обратила.

ГОСПОДИН Д. Она врет тебе, они все врут… Девочка моя дорогая (становится на колени, обнимает ноги Алисы, целует)… чистая моя, прекрасная, как мне уберечь тебя от этого мира, ясная моя, умница, да как же ты забрела ко мне, каким чудом…

АЛИСА. А! А! (Отдирает руки Господина Д., вскакивает на кровать, кричит.) Да! Это опять ты, я тебя узнала, притаился, притворился! Ты думаешь, я не вижу тебя – везде? Твои похотливые глаза, гадкие, масляные – что тебе надо? Я тебя трогаю? Я сижу в библиотеке – ты заходишь и шаришь по моему телу своими пакостными глазами, я иду в магазин – ты тут же паркуешь свою машину и кидаешь кучи продуктов в корзину, для отвода глаз – а сам опять ко мне? Какая хорошая девушка, какая милая девушка, девушка, как вас зовут, девушка, кофе попьем, девушка, вы музыку любите, девушка, а у вас есть парень, девушка, какая вы сладкая… Уйди! Уйди! Сгинь, рассыпься, я лучше умру, лучше в монастырь уйду – а тебе, козлу, я не достанусь! Не достанусь!

ГОСПОДИН Д. (гневно). Я – Николас Непобедимый, граф Дракула из рода Басараба Великого. За шесть веков я никогда, ни разу в жизни не брал женщин силой. Вы оскорбили меня, как никто и никогда не оскорблял. Прощайте. (Уходит.)

Картина пятая

Столовая. Господин Д. сидит в одиночестве, пьет густую красную жидкость из высокого бокала и собирает на столе большой пазл. Входит, тихо и робко, Алиса.

АЛИСА. Господин Николас, добрый день.

Господин Д. молчит.

АЛИСА. Я вас искала – целое утро. Вы, пожалуйста, простите меня. Я предупреждала, что я психованная, а вчера было столько впечатлений…

ГОСПОДИН Д. Садись.

АЛИСА. Конечно, глупо вышло. Как будто я вам нужна. У богатых людей вообще нет проблем насчет этого…

ГОСПОДИН Д. Тебя покормили?

АЛИСА. Да, прямо в постель принесли… Приятно. Господин Николас, мне так стыдно…

ГОСПОДИН Д. Что тебе нужно?

АЛИСА. Я хотела извиниться.

ГОСПОДИН Д. Какую дурацкую головоломку прислал твой попечитель. Ничего не понимаю (смешивает кусочки пазла на столе). Интересно, где моя душа?

АЛИСА. Что?

ГОСПОДИН Д. Я хотел бы понять, где моя душа.

АЛИСА. Говорят, где-то тут (показывает на грудь).

ГОСПОДИН Д. Здесь ее нет. Она бывает там иногда, но ее от меня тошнит, и она ускользает куда-то. Что тебе нужно? За что ты извиняешься? Ты совершенно права. Я, старый похотливый козел, вечно покушаюсь на девическую невинность. Покушаюсь я и на юношескую невинность – что было, то было. Из песни слова не выкинешь. Правильно, это я смотрю на тебя изо всего мира гадкими глазами. Что ты пришла, как утонувшая Офелия, прощения просить – за что?

АЛИСА. Вы сказали – я, Николас Непобедимый, я оскорблен, все такое…

ГОСПОДИН Д. Конечно, оскорблен. Ничто так не оскорбляет, как чистая правда (показывает на бокал), – знаешь, что это?

АЛИСА (вздыхает). Ну, и что это?

ГОСПОДИН Д. Кровь. Теплая, соленая. Для моей жизни необходимая. Только не человеческая – от зверей, от птиц. Каждый день понемногу. Лучше всего свинячья – человек совпадает со свинками в чем-то очень существенном.

АЛИСА. Да, я читала – вроде бы свиные органы приживаются в человеке.

ГОСПОДИН Д. Все-то она читала. Больше тебя ничего не удивляет?

АЛИСА. Вы знаете, господин Николас, я когда поднялась сюда, на гору, в ваш замок, я почувствовала – будет что-то… я даже чего-то очень хотела, не могу объяснить – чего… Я ждала…

ГОСПОДИН Д. Твой Джон Хокинс, твой солидный попечитель, что золотые медали выдает, – я встретил его в лондонской пивной, в 1901 году – он был одет как юный джентльмен и пытался меня обокрасть, декадент несчастный. Гордился аморализмом а-ля Оскар Уайльд. При этом был девственник. Вообще уморительный тип. Я рассказал ему о себе и он сам умолял заразить его бессмертием. Хорошее тело, спортивного вида, только ноги кривые – ну, уж тут с мужчин чего спрашивать. Ласковый, но развязный. И не знаешь, чего ждать – то ли он стихи о тебе начнет писать, то ли попробует прирезать в удобную минуту. Видимо, с возрастом интерес к пороку у старины Джона прошел – как и у всех.

АЛИСА. Не понимаю, что такое – заразить бессмертием? Вы говорили, что вы смертны, только живете долго?

ГОСПОДИН Д. Знаешь, девочка, при всем том я на свой лад – существо нравственное. Например, не могу врать дольше суток. У тебя сильный покровитель. Кто он?

АЛИСА. Нету никого.

ГОСПОДИН Д. Есть. Из числа невидимых. Я занимался практической магией всю жизнь и без покровителя ты не продержалась бы и часа.

АЛИСА. Я не знаю своего покровителя.

ГОСПОДИН Д. Самое удивительное – я вчера всерьез плакал над тобой. Душа – вернулась. И ушла. Я не хочу плакать над тобой.

АЛИСА. Не надо. Со мной ничего очень уж страшного не было. Я, наверное, странная девочка, но я искренне… вы мне понравились… пьете животную кровь – ну, это такое ваше лекарство, что ж… Вы – другой. Особенный. Никогда так интересно не было, ни с кем. А что, вы многих сделали бессмертными?

ГОСПОДИН Д. Не точное слово, мы можем умереть… При стечении разных обстоятельств… Я сделал бессмертными немногих. Я немногим доверял. И учти – это было по доброй воле. Я не сразу понял, в чем проклятие моего брата – учти и это.

АЛИСА. Ваш брат – он был чудовище, как я поняла вчера, из ваших рассказов?

ГОСПОДИН Д. Всего семь лет разницы – росли вместе – вместе поехали к турецкому двору. Пойми: маленькая православная страна – зажата между католической Венгрией и мусульманской Турцией. Шансов на свободу никаких. Вертеться и предавать веру – всю жизнь, больше ничего. Он был воин – он был настоящий воин. Никакой цены у обыкновенной мирной жизни он не признавал. Любил драку, любил кровь, любил творить расправу. Сажал на кол сотнями, и садился обедать – труп врага хорошо пахнет. Сейчас такого не может быть. Непонятно. Он был воин! Я ужаснулся его деяниям – ведь он казнил даже послов! – я предал его венгерскому королю. Двенадцать лет: он в тюрьме – я на троне. Влад принял католичество – обманул короля и явился домой. Сначала жил тихо – а между тем вовсю занимался черной магией, все хотел князя тьмы вызвать. Наверное, удалось. Я жду – он собирает войска на турецкую войну и перед походом пришел ко мне. Говорит: я, может, и умру – но ты никогда – и впился – вот сюда (показывает основание шеи). И потом ушел – из жизни навсегда, а из моей жизни – нет. Я долго не понимал, что он сказал. Смерть его была странной – от своих. Без него дух воинственности покинул наши войска. Турки ворвались в столицу, моя жена и сын пяти лет – погибли. Я остался. Потом я правил – без казней, осторожно, умно, хитростью добился больших привилегий для своего народа… потом потянуло в большой мир из маленького моего угла, стал догадываться о проклятии брата… Потом начались странствия – и закончились лет пятьдесят тому назад. В Европе было много глухих толков обо мне – кто-то богатый, вечный, с чертом в дружбе… Вот что за человек был мой брат: в тюрьме просил купить ему мышей, крыс, птиц – и казнил их – сажал на кол – любимая казнь, и головы рубил. Развлекался. Иначе – скучно. Он мало учился, плохо… в церкви скучал тоже, ни одной обедни вынести не мог. Говорил мне: что за бог Христос! Всех мог раздраконить – и пошел на кресте висеть! дурной Бог! Слабый, глупый. Турки ему нравились – жестокостью – потому любил с ними воевать: правильные враги, хорошие. Приходит ко мне иногда, что-то говорит – я не слышу.

АЛИСА. Вы – что хотите? Дальше жить или как?

ГОСПОДИН Д. Все было. Казалось: сыт жизнью по горло – нет, забирало, дальше тащило. Нет ответа, милая моя. Не знаю. Пристрастился я к жизни, знаешь! Сильно – прикипел. Даже розы свои жалею – как они будут без меня. Мои розы! Для воина бессмертие – проклятие, для садовника – милость.

АЛИСА. А вы в Бога-то верите?

ГОСПОДИН Д. Что же мне верить, для чего мне верить, когда я – знаю. Я знаю, что он – есть, и ни минуты не сомневался никогда… Иной раз я завидую атеистам… блаженные… выкинули все из головы – счастливцы! Да, знаю: Он – есть. Ну, и что?

АЛИСА. Как – ну, и что?

ГОСПОДИН Д. У тебя какой бог – добрый старец, с бородкой? Или кто? Не тот ли, кто твою грудь из лифчика вынимал и говорил «какая же ты сладкая будешь для кого-то» – не он? Кажется, он наибольшее влияние на тебя имел. Не он – твой Бог? Ты сколько лет забыть его не можешь.

АЛИСА. Нет! Не он! Нет! Тот, кто весной… когда жизнь просыпается… кто трава и цветы… и когда человек милый идет… и когда читаешь что-нибудь прекрасное… и когда служба – все равно, православная или католическая… когда чисто, красиво, светло в душе – когда Христос воскрес… воскрес!.. и музыка гремит, и голоса поют – радость. Я ведь премудрость Божью не понимаю. Я – а к кому мне было обратиться, господин Николас? – я просто жила, надеялась… верила – все правильно, все зачем-то нужно… Знаете, ведь этот мамин друг – он был мамин любовник, ему в кайф было еще и дочь… оприходовать. Я потом поняла. Никому не сказала.

ГОСПОДИН Д. А почему ты, собственно, никому не сказала? Вот – почему? Посягать на несовершеннолетнюю девушку давно запрещено всеми европейскими законами. Ты могла бы посадить его – и тем предотвратить другие его поползновения. Вряд ли ты была первой и тем более – единственной его жертвой. Вот такие гадины, пользуясь свободой мира, и портят нам лучшее на свете – портят нам девушек. Ты цены своей не знаешь, дурочка моя. Ты цены своей не знаешь – и даже не предполагаешь, что она есть, моя красавица.

АЛИСА. Моя цена? Я не думала про это, господин Николас. Что, она есть – моя цена?

ГОСПОДИН Д. Есть.

АЛИСА. Какая? Сколько я стою?

ГОСПОДИН Д. Сколько ты стоишь? Хочешь узнать? Прямо сейчас? А ты готова?

АЛИСА. Пожалуй, я готова, господин Николас. Сразу же после обеда – ведь сейчас скоро обед? – я готова, господин Николас.

Картина шестая

Зала в замке Господина Д. Другая, новая зала – совсем пустынная. Появляются Господин Д. и Алиса.

ГОСПОДИН Д. Мне не нравится, что у тебя неважный аппетит. Плохой сон, плохой аппетит – беда для живого человека. Я все утро колдовал над обедом – а ты ни слова – ну, понравился тебе обед? А?

АЛИСА. А вот и да и нет, мой господин. А мы где сейчас?

ГОСПОДИН Д. А мы в парадной зале. А здесь происходили все драмы нашего рода.

АЛИСА (кружась в танце). Какое мне дело до вашего рода… какое мне дело до вашего замка…

ГОСПОДИН Д. (кружась в танце, где Алиса все время препятствует его пассам). Не решай задачи так просто – ты не знаешь ответа. Не отвергай того, что не понимаешь, – ты и не должна понимать…

АЛИСА. Я тебе – зачем нужна? (Останавливает танец.) Честно – зачем? Я уеду. Я с тобой не останусь. Ты скажешь – я тебя могу сделать бессмертной, ну и что? Я все равно не останусь. Все равно, что ты скажешь – мне безразлично. Я моего Бога не предам.

ГОСПОДИН Д. Не предавай.

АЛИСА. И – я уеду?

ГОСПОДИН Д. Уезжай.

АЛИСА. Завтра утром, друзья приедут за мной.

ГОСПОДИН Д. Отлично.

АЛИСА. Мы расстанемся навсегда.

ГОСПОДИН Д. Так чего же лучше.

АЛИСА. Я буду вспоминать тебя.

ГОСПОДИН Д. Конечно, что же тебе останется делать-то, в твоей убогой жизни.

АЛИСА. Убогой? Почему обязательно – убогой?

ГОСПОДИН Д. Потому что другую жизнь ты отвергла. Потому, что я предложил тебе счастье. Которого ты выдержать не можешь. Ты – такой же урод, как они все, твои современники. Беги к ним. Где он, твой Ян, лучше которого ты и не представляешь человека? Господи, маленькая моя, ты же и не видела в жизни мужчину – и не увидишь – и никогда не заснешь на плече у мужчины – спокойная, счастливая – никогда… где в твоем мире – мужчины – ты видела их – когда-нибудь? Настоящих мужчин – борцов, воинов?

АЛИСА (после паузы). Ты прав, господин Николас. В моем мире мужчин нет. Только тот, козел, что хотел не меня – любую плоть, что оказалась бы на моем месте… только он… и все, и кто – как он… такие – без числа… мужчин – нет… правда… а зачем она мне – твоя правда? Что, ты – мужчина? Ты – фантом, призрак, кошмар, если верно все то, что ты о себе говоришь. Если верно!

ГОСПОДИН Д. Это, послеобеденное время, я, как правило, провожу в саду. Я приглашаю тебя разделить мой досуг. Я – не фантом. Я – лучший садовод Европы. Я предлагаю тебе хорошо провести время. В моих оранжереях. Время – оскорбительно для воинов, но – благословенно для садоводов. Если отвечать на твой вопрос – о цене. Это все об одном и том же.

АЛИСА. Да? Я не поняла. Вы обещали сказать о моей цене. Ничего не сказали.

ГОСПОДИН Д. А ты не на что не решилась.

АЛИСА. А на что я должна была решиться?

ГОСПОДИН Д. Ты знаешь.

АЛИСА. И что взамен?

ГОСПОДИН Д. Все.

АЛИСА. Простите, но что значит – все?

ГОСПОДИН Д. Все, чем я владею. Все, что я знаю. Все, что я могу тебе предложить. Я богат – несметно богат. Я вкладывал свои деньги в постоянные неврозы человечества – золото, алмазы, а потом в нефть и газ. Я отправлял мои деньги работать – и они возвращались ко мне. Я богат – если для вас это понятно и ясно, то я – богат. Я-то не понимаю, что такое – богатство. По моим понятиям, я – хитрый паразит, и природа – великая, милая! – пока что не сердится на меня. У меня много странной, мифической силы – называется: деньги… Если хочешь – отдам.

АЛИСА. Я… должна быть… я – должна… с вами… Господи, господин Николас, я даже выговорить это не могу, а вы хотите… чтоб я это сделала…

ГОСПОДИН Д. Знаешь, противно такое слушать… Что ты там себе думаешь – я покупаю тебя? Ты примерно представляешь, что я мог бы купить – за свои деньги?

АЛИСА. Много, господин Николас. Я и спрашиваю – я вам зачем нужна?

ГОСПОДИН Д. Я бы перевернул вопрос. Я – нужен тебе?

АЛИСА. Трудно – отвечать…

ГОСПОДИН Д. Не нужен – так уходи. Я не держу. Подарков дам – на дорогу. Ты что любишь? Камни, тряпки? Дам – много – не волнуйся… Ты была хороша. Говорила просто, от души, не врала. Потом – девушка… Дорого, красиво.

АЛИСА. Знаете, господин Николас, хотя вы жили шесть веков, а я девятнадцать лет, я имею право обидеться. Я… домой хочу.

ГОСПОДИН Д. В свой захолустный Кенигсберг?

АЛИСА. Ну, пускай – захолустный… Родителей хочу видеть, бабушку… она болеет.

ГОСПОДИН Д. Против бабушки я уже ничего не в состоянии возразить. Алиса, хочешь увидеть мою коллекцию драгоценных камней?

АЛИСА. Да – с удовольствием… я ничего не понимаю в драгоценных камнях…

ГОСПОДИН Д. Тебя совсем не волнуют драгоценности?

АЛИСА. Вообще-то, честно говоря – не волнуют.

ГОСПОДИН Д. Хорошо, ты ничего не понимаешь, тебя не волнует – но ты можешь посмотреть, правда?

АЛИСА. Я сказала.

ГОСПОДИН Д. Мило. Ответ в стиле Иисуса Христа. «Я сказала». (Достает шкатулку.) Здесь только избранное. Смотри (берет один камень) – это прародитель всей коллекции, рубин.

АЛИСА. Большой…

ГОСПОДИН Д. Большой? Огромный! Я получил его вместе с титулом графа от венгерского короля. Его можно назвать «Благодарность врага» или «Цена предательства» – как угодно. Я люблю смотреть на этот камень – такие зреют сотни, тысячи лет. Камни поглощают время и становятся все лучше, прекрасней, дороже… а люди от времени становятся все хуже и гаже… Почему это, Алиса, нас никто не научил правильно обращаться с временем?

АЛИСА. А кто знает, как с ним правильно обращаться? Я от родителей только и слышала – скорей, быстрей, ешь, одевайся, пошли, давай-давай, мигом, скорей, быстрей… А может, правда, надо лечь без движения – и зреть, превращаться…

ГОСПОДИН Д. Без всяких усилий… пропускать время как воду – мимо себя…

АЛИСА. Вы пробовали?

ГОСПОДИН Д. Не выходит. Не избавиться от мыслей, от воспоминаний. Камень заключает в себе все свое прошлое – человек нет… человек мечется… что-то хочет сохранить, от чего-то избавиться, что-то исправить… это аквамарин.

АЛИСА. Хороший какой.

ГОСПОДИН Д. Мы подвижны и несовершенны… знаешь, мы ведь ни на что не похожи – и мы похожи сразу на все. Вот – алмаз…

АЛИСА. Да… ничего не скажешь…

ГОСПОДИН Д. Твердый свет. Не может быть, а вот он – твердый свет. В алмазе видны хитрости этой структуры – как он умудрился ловить свет, окруженный тьмой, а? как? И как он придумал питаться светом? И ждал своего часа – счастливчик, многие собратья его не дождались.

АЛИСА. Но тогда и люди тоже молодцы, ведь они придумали – как найти камень, как добыть, огранить…

ГОСПОДИН Д. Думаешь, они сами? Не другой ли кто направил их – когда прошло достаточно времени и все мысли его воплотились и созрели?

АЛИСА. Кто направил?

ГОСПОДИН Д. (смеется). Уж наверное тот, кто спрятал. Тот, кто любит тайны и секреты… Это изумруд.

АЛИСА. Какой… гордый.

ГОСПОДИН Д. Да, верно, изумруд на редкость гордый камень.

АЛИСА. А какой – самый добрый?

ГОСПОДИН Д. Самый добрый – к людям? Наверное, нефрит. Оттого он и самый дешевый – никакого самоуважения, что хочешь делай из него – ванну, пепельницу, чашку – он всему рад. Залегает неглубоко, а то и на поверхности лежит – берите, люди добрые, на здоровье. Вот – гранат, редкий, розовый… а это сапфир.

АЛИСА. О Господи, какой невероятный цвет у вашего сапфира…

ГОСПОДИН Д. Невероятных цветов вообще не бывает, что ты… и море, и небо частенько такие – сапфировые…

АЛИСА. Подарите мне его. Вы сказали – дам на дорогу. Я хочу этот камень.

ГОСПОДИН Д. Именно этот? Точно?

АЛИСА. Да.

ГОСПОДИН Д. Бери.

Алиса гладит камень, рассматривает, перекидывает из ладони в ладонь.

ГОСПОДИН Д. Понравилось? Попалась?

АЛИСА. Я его никому не отдам и никогда не продам, честное слово.

ГОСПОДИН Д. Ты хорошо выбрала. Сапфир – легкий, чистый камень… из-за него не убивают, его редко крадут… Ты выбрала камень по душе… по своей душе…

АЛИСА. Значит вот она – моя душа?

ГОСПОДИН Д. Вот она.

АЛИСА. Нет, это слишком красиво… У меня, хоть я и невеличка, душа тоже подпорчена… я боюсь, злюсь… завидую даже – иногда… а ваша душа – на что похожа?

Господин Д. молча показывает «Благодарность врага».

АЛИСА. А, да… Господи, вы, такой симпатичный… мне все не верится, что вы… то, что вы рассказали – может, это…

ГОСПОДИН Д. Сказка, фантазия. Одиночество. А в бокале тогда было просто вино. Да? Ты хочешь, чтобы так было?

АЛИСА. А вы сами – не хотите, чтобы так было?

ГОСПОДИН Д. Раньше – хотел. Теперь – нет. Пусть, все мое! Моя жизнь, моя память! Надо отвечать – отвечу. А ты, девочка, думай как хочешь. Как тебе удобно. Значит, ты завтра уходишь. Конечно, ты все равно бы ушла, завтра или через двадцать лет, рано или поздно, потому что я полюбил тебя. Любимое не держится в моих руках. Не понимаю, как это – ты уйдешь. Ты хоть выпей со мной на прощание – я все-таки делаю тебе царский подарок… мой сапфир – это целое состояние…

АЛИСА. Выпью, с удовольствием, только что-нибудь некрепкое. А то я однажды виски хлебнула сдуру – и чуть Богу душу не отдала. Девчонки надо мной смеются…

ГОСПОДИН Д. Особенно Моника…

АЛИСА. Да, она, конечно…

ГОСПОДИН Д. Выкинь ты ее из головы. Ну, женится на ней твой Янис, она его заставит остаться в Англии, он будет работать круглыми сутками, дуру эту содержать, мечтать о своей маленькой чистенькой стране, потом она его бросит (подает Алисе бокал с вином), он будет писать романы, их никто не напечатает…

АЛИСА. Думаете – Ян женится?

ГОСПОДИН Д. Надеюсь. Хотелось бы вывести из игры твоих друзей, мне абсолютно не нужных. Мне ты нужна. Итак, за твою душу, цвета чистого сапфира, за нашу встречу и за драгоценный мир, который нам дают на время – поиграть!

АЛИСА. Спасибо (пьет из бокала, Господин Д. пьет из своего, внимательно глядя на Алису). Ой, вкусно… Сладко. Ой, только голова сразу… закружилась.

ГОСПОДИН Д. Не пьешь, с молодыми людьми не спишь… что ж ты там делаешь, в своей школе?

АЛИСА. Учусь, читаю… в кино хожу. Пишу немножко.

ГОСПОДИН Д. Романы?

АЛИСА. Нет, так… Дневник. А вы, наверное, тоже пишете – вы же все занятия попробовали на свете, правда?

ГОСПОДИН Д. Все занятия! Ты бы знала, сколько на свете занятий! Я, знаешь, так мало жил – и сотой доли не попробовал. Не умею вообще ничего – ни корабль вести, ни стекло дуть, ни романы писать. Даже юных девиц обольщать не научился. Вот – что с вами делать, если вы дневники ведете и боитесь мужчин?

АЛИСА (смеется): Не знаю… не знаю…

ГОСПОДИН Д. Потанцуем, Алиса?

АЛИСА. Ничего не соображаю… хорошо… хорошо…

ГОСПОДИН Д. Иди сюда.

Алиса медленно, неверными шагами подходит к Господину Д. и они тихо танцуют – кружатся…

ГОСПОДИН Д. Ты прекрасна, моя девочка, моя судьба… что я могу сказать тебе, кроме этих банальностей… я ждал тебя… я ждал тебя и дождался…

АЛИСА. Что ты хочешь?

ГОСПОДИН Д. Один галантный шутник семнадцатого века ответил на подобный вопрос так: о, мадемуазель, я хотел бы умереть в ваших глазах и быть похороненным в вашей груди…

АЛИСА. Ладно, умирай… какой ты смешной, хороший… слушай, а ты кто? Ты красив. Что ты мне подал за вино? Ты хитрый! Ты обманул меня! Я вижу иначе. Как здесь светло! И эти камни. Разве бывает так красиво и так легко… я никуда не уеду…

ГОСПОДИН Д. Я люблю тебя, Алиса.

АЛИСА. Не надо… я верю… и я люблю тебя, не знаю, как тебя зовут?

ГОСПОДИН Д. Николас.

АЛИСА. Я люблю тебя, Николас… Жарко… нечем дышать…

Господин Д. расстегивает платье Алисы и в танце снимает его. Она в нижней сорочке.

АЛИСА. Ты разве – старый? Ты молодой. А я – кто? Ничего не помню. Какие-то люди вокруг. Они танцуют, смеются…

ГОСПОДИН Д. Это наши невидимые друзья… это наш вечный бал, Алиса…

АЛИСА. Да, да, да! Я вспомнила! Я жила здесь, я хозяйка этого бала, я… меня любили сотни поклонников, я все смеялась, я выбирала и выбрала – тебя…

ГОСПОДИН Д. Ты выбрала меня, Алиса.

Господин Д. постепенно раздевает ее.

АЛИСА. Ты лучше всех. Ты смел, умен, ты воин и поэт, ты любишь меня ярче и прекрасней всех…

ГОСПОДИН Д. Только ты. Только ты – в моем сердце. Навсегда. Любимая. Драгоценная. Все золото мира – к твоим ногам. Люблю. Люблю. Умру за тебя.

АЛИСА. Люблю. Любимый. Драгоценный… ты так далеко… не надо – так далеко… умоляю – ко мне… ближе… ближе… Бога ради, нельзя так далеко!

Господин Д. жадно обнимает голую Алису.

Картина седьмая

Господин Д. и Алиса в спальне Алисы. Алиса закутана в огромный кусок материи – не то простыню, не то в полотенце. Она сидит без движения. Николас обнимает ее ноги, гладит их.

ГОСПОДИН Д. Алиса, милая… Скажи что-нибудь. Я… не могу больше… ты молчишь… скажи, выругай меня, убей… Может, ты хочешь хоть что-нибудь? Выпить?.. или позвонить своим друзьям? Что, боже мой? что ты хочешь… только скажи… Алиса… только скажи…

АЛИСА. Почему… столько крови… почему столько крови…

ГОСПОДИН Д. Но это – всегда так бывает, и – я не виноват. Всегда – кровь, я не знаю почему… так положено.

АЛИСА. А потом что? Я потеряла кровь – зачем? Что произошло?

ГОСПОДИН Д. Ты не помнишь?

АЛИСА. Я помню.

ГОСПОДИН Д. Все – помнишь?

АЛИСА. Не знаю – все я помню или не все я помню. Ты что – напоил меня, да?

ГОСПОДИН Д. Ты выпила – один бокал.

АЛИСА. Да. Это и есть – твой любовный напиток? Ты говорил мне. Ты – решился меня получить? Такой ценой? Но вот он уже не действует, твой напиток. Надо снова пить, да? Каждый день? Или ты получил все, что хотел, и я могу идти себе восвояси? Я могу уйти наконец?

ГОСПОДИН Д. Сейчас я не отпущу тебя. Сейчас – ночь.

АЛИСА. Ну, и что? Чего мне бояться? А?

Алиса скидывает покрывало и начинает одеваться, разыскивая части своей одежды.

АЛИСА. Ночь! Он меня запугать решил! Кого мне, кроме тебя, бояться? Я теперь – женщина. Я ничего не боюсь. Как это, где это я читала – «кто чего боится, то с тем и случится». Золотые слова. Ну, ладно. Господи, что у тебя с лицом! Совсем убитый сидишь. Глупости. Та сволочь тогда, в Москве, начала – а ты наконец закончил. Когда-нибудь это должно было случиться. Вот и случилось.

ГОСПОДИН Д. Я противен тебе?

АЛИСА (пожимает плечами). Не очень. Вообще – могло быть хуже.

ГОСПОДИН Д. Алиса, я не мог иначе…

АЛИСА. Я понимаю – в любви и на войне все средства хороши. Этот твой напиток – он хоть не вреден для здоровья? Нет? (Пауза, Николас отрицательно качает головой.) Что – так любишь?

ГОСПОДИН Д. Ты сказала.

АЛИСА. Но ты согласен, что поступил подло?

ГОСПОДИН Д. Согласен.

АЛИСА. Больно не было. Говорят – бывает очень больно. В первый раз.

ГОСПОДИН Д. Не было?

АЛИСА. Нет. Давай поговорим совсем просто и совсем честно. Давай?

ГОСПОДИН Д. Да.

АЛИСА. Ты сумасшедший?

ГОСПОДИН Д. Нет.

АЛИСА. Ты действительно Николас Дракула?

ГОСПОДИН Д. Да.

АЛИСА. Ты живешь шестьсот лет?

ГОСПОДИН Д. Несколько меньше, но порядок цифр верный.

АЛИСА. Ты – вампир?

ГОСПОДИН Д. Я одарен способностью к обновлению организма. Думаю, что этим заразил меня мой брат. Для обновления клеток употребляю в умеренных количествах кровь животных. Я не пью человеческую кровь, хотя несколько раз в жизни я заражал своей способностью к обновлению тела других людей. По обоюдному согласию.

АЛИСА. Где они теперь?

ГОСПОДИН Д. Пятеро умерли. Одиннадцать – живут в миру.

АЛИСА. У тебя было много женщин?

ГОСПОДИН Д. Я любил и женщин, и мужчин. Их было немного.

АЛИСА. Ты можешь умереть?

ГОСПОДИН Д. Да.

АЛИСА. Ты действительно полюбил меня?

ГОСПОДИН Д. Да.

АЛИСА. Что ты понял за шестьсот лет главного о человеке?

ГОСПОДИН Д. Любой человек участвует в осуществлении грандиозного плана, суть которого он не знает.

АЛИСА. И ты?

ГОСПОДИН Д. И я – не знаю.

АЛИСА. Ты видел великих людей?

ГОСПОДИН Д. Видел. Их участие в плане было значительней, чем у обыкновенных людей, но суть плана не знали и они. План оперирует другим временем и числом – это не помещается в отдельном сознании.

АЛИСА. Что ты хочешь?

ГОСПОДИН Д. Ты закончила свои вопросы?

АЛИСА. Да.

ГОСПОДИН Д. Я могу задать свои?

АЛИСА. Пожалуйста. Спрашивай.

ГОСПОДИН Д. Ты ясно помнишь, что было между нами?

АЛИСА. Ясно, ясно.

ГОСПОДИН Д. Тебе это – отвратительно?

АЛИСА. Нет.

ГОСПОДИН Д. Ты могла бы полюбить меня?

АЛИСА. Нет.

ГОСПОДИН Д. Ты могла бы остаться со мной?

АЛИСА. Нет.

ГОСПОДИН Д. Что ты хочешь?

АЛИСА. Прожить свою собственную жизнь – а не твою.

ГОСПОДИН Д. Ты ненавидишь меня?

АЛИСА. Нет.

ГОСПОДИН Д. Ты уйдешь завтра утром?

АЛИСА. Да.

ГОСПОДИН Д. Ты уверена, что ты должна уйти?

АЛИСА. Я так хочу. Только не предлагай мне выпить на дорожку – уже выпила один раз, спасибо.

ГОСПОДИН Д. Какая тоска. Если бы ты знала, какая сейчас поднимается в душе тоска. Ведь ее ничем будет не заглушить, ведь мне некуда ее деть – совсем некуда. Люди наивно хотят продлить свою жизнь – если бы они знали, какая это тоска…

АЛИСА. Вы что – не можете умереть?

ГОСПОДИН Д. Могу.

АЛИСА. Тогда какие проблемы?

ГОСПОДИН Д. Ты хочешь, чтобы я умер?

АЛИСА. Я? Вы меня не грузите. Мне-то что. Хотите – мрите, хотите – живите.

ГОСПОДИН Д. Тебе все равно?

АЛИСА. Я тут – причем? Ваша жизнь – не моя.

ГОСПОДИН Д. Ответь: тебе – все равно, живу я или нет?

АЛИСА. Да всем все равно, живете вы или нет. В кайф вам жить – живите, не в кайф – помирайте. Я пришла случайно, в гости, на два дня, вы меня напоили каким-то зельем, трахнули, извините за выражение – мне, знаете, вообще-то для психики лучше, чтоб вас не было. Отлично: рассталась с девственностью малой кровью. (Смеется.) Не такой уж малой, но все равно. Так говорится. Рассталась, да. Кто, что – тайна, туман, неизвестность. Я же от вас не могу быть беременна, правда? Вы говорили. Ну, и прекрасно. Хорошее начало женской жизни, здоровое…

ГОСПОДИН Д. Алиса, что ты…

АЛИСА (кричит). Что? Что? Не нравится? А мне что – как жить прикажешь? Я хотела – по любви…

ГОСПОДИН Д. Я люблю тебя. Этого мало, я знаю. Но, девочка моя, расстаться с девственностью по твоей любви у тебя не было никаких шансов.

АЛИСА. Почему?

ГОСПОДИН Д. Ты никогда не полюбишь человека, который мог бы полюбить тебя. Ты обречена на это.

АЛИСА. Почему?

ГОСПОДИН Д. Так растят кристаллы души. Так, терпеливо и жестоко, наши невидимые друзья растят кристаллы души – твоя душа обещает многое, и, значит, ей никогда не дадут того, чего она хочет. Думает, что хочет. Я знаю, как тебя будут резать, мучить и закаливать, когда ты уйдешь от меня. Как ты будешь плавиться в страстях, а потом остывать в голоде и чистоте. Как все заветное и любимое отберут, разобьют, умертвят – если ты станешь настаивать, то и умертвят – и как десятилетиями, в трудах и страданиях, вырастет кристалл твоей души, драгоценный сапфир… ты даже научишься невероятному – ты сможешь полюбить людей…

АЛИСА. Я смогу полюбить людей… наверное, это правда. Вот видишь, ты сам знаешь, что я уйду от тебя.

ГОСПОДИН Д. Я знал это, когда ты только появилась и воскликнула: здравствуйте, господин граф! Я уже тогда это знал. Но теперь наконец я знаю – все. Какая красивая композиция. Какая забота обо мне. Какой дивный кристалл растили мои невидимые друзья. Подарить мне ночь с лучшей девушкой на свете – какое дивное прощание. Значит, не так уж плоха была и вся моя жизнь… только не сердись на меня, моя лучшая последняя девочка. Я напоил тебя зельем – ну и что? Те, кто поджидают тебя там, в мире, куда ты так стремишься уйти, не потрудились бы даже на зелье – а подсунули бы тебе банальный наркотик или спиртное… они задешево взяли бы то, что я взял так дорого… что же, Алиса, любовь моя, ложись-ка спать… я уложу тебя… такая сердитая, такая злая… такая чудесная моя девочка… ложись… я расскажу тебе сказку, последнюю сказку на свете…

АЛИСА (укладываясь). Расскажи… Мне никто не рассказывал… давно…

ГОСПОДИН Д. Ну, вот и все… тебе тепло, хорошо?

АЛИСА. Очень…

ГОСПОДИН Д. В одном царстве, в одном государстве, жил-был мальчик. Его папа и его мама были знатные, богатые люди, и мальчик жил хорошо, ел сытно, учился, имел много игрушек и знал, что, когда он вырастет, поедет учиться, а потом будет править красивой, хоть и небольшой страной, где все его любят… мальчик верил в доброго бога, знал, что люди умирают, но после смерти никуда не пропадают, а идут прямо к богу… а бог – судит, кто что сделал, кто как жил, и каждому потом определяет, где ему дальше жить и что дальше делать… потому, что ничто никогда не заканчивается, а только продолжается, продолжается, продолжается…

Картина восьмая

Библиотека. Там мы застаем Господина Д. Он сидит со своими бумагами.

ГОСПОДИН Д. (смеется тихо). Теперь я тебя не гоню… Сиди уж, если пришел. Что, нигде нет места – ни на каком свете, а, Влад? Ты знаешь, мне Михалик приснился, помнишь, брат наш маленький? Такое дивное дитя. Звал к себе. Заступится он за меня – там, перед престолом, или нет? Я его любил. Хорошо, что у меня не было детей, кроме той погибшей крошки. Как бы я их хоронил – своих детей – не понимаю. Или – сделал бы их такими же, как я? Воображаю: дикая семейка – целая свора дракул… Да, хватит, хватит… пора и честь знать. (Пауза.) Жаль, что не я написал «Фауста», а этот деревянный немец Гете. Был я у него, имел аудиенцию и напрасно искал в этом истукане черты гения… Столько способностей – и ни одного настоящего дара у меня нет. Настоящего, который властно тащит по жизни, который – господин человека… Я всегда был свободен. Свободен! Знаешь, я думаю – может, меня просто забыли? Я пропустил свою очередь и перестал числиться в списках. Время обходит меня стороной, как прокаженного… Пора поступить разумно и твердо. По-мужски. Это значит – надо подставить женщину… Сделаем последнюю героическую пакость в жизни, а, братишка?

Входит Алиса.

АЛИСА. Николас, это я.

ГОСПОДИН Д. Привет.

АЛИСА. Слушай, все утро звонила – не берет. Не знаю, где они – Моника и Янис. Договорились, что сегодня утром будут… и знаешь, паспорт не могу найти – ты не видел мой паспорт? Не брал? А?

ГОСПОДИН Д. Брал.

АЛИСА. Брал – так отдай. Зачем брал? Проверить?

ГОСПОДИН Д. Нет, Алиса, проверять мне нечего – а взял я твой паспорт для составления завещания, которое составил еще вчера, подписал, заверил, для чего слетал в город – и с удовольствием вручаю свое завещание тебе.

АЛИСА (принимая завещание). Благодарю вас. (Читает.) Я… тогда-то… такой-то… что? Что? (Читает.) что? Ничего не понимаю! Как это?

ГОСПОДИН Д. Трудно что-нибудь не понять. Коллекцию живописи и драгоценностей оставляю своей стране – пусть подавится – часть своего состояния, а именно: четверть в равных долях тому, кто предъявит знак, понятный моей наследнице, предполагается одиннадцать частей – все остальное завещаю Алисе Зайцевой…

АЛИСА. Зачем? Почему мне?

ГОСПОДИН Д. Ты еще спрашиваешь? Я и говорил – цены своей ты не знаешь…

АЛИСА. Нет. Николас – нет. Я не принимаю. Сапфир только твой возьму – и уйду.

ГОСПОДИН Д. Это нечестно. Согласись – ты пришла в мою жизнь, а не я – в твою. Ты забралась на гору – я ведь сидел неподвижно. Ты пришла и ты взяла мою жизнь.

АЛИСА. Я?!

ГОСПОДИН Д. Ты. Я оформил на бумаге, для мира, то, что принадлежит тебе – ты обязана взять.

АЛИСА. Ну, ладно. Это, в конце концов, после твоей смерти – а ты, слава Богу, скорее всего умрешь после меня. Хорошо, пускай.

ГОСПОДИН Д. Согласна?

АЛИСА. Согласна.

ГОСПОДИН Д. Подпиши.

Алиса подписывает завещание.

ГОСПОДИН Д. Можно было и без твоей подписи, но так – лучше.

АЛИСА. Ах, ты, Боже мой. Пожалуйста. Мне-то что.

ГОСПОДИН Д. Ничего. Только часа через два завещание вступит в силу.

АЛИСА. Вступит в силу. Это – как?

ГОСПОДИН Д. Как написано. В случае моей смерти…

АЛИСА. Откуда он возьмется – случай твоей смерти?

ГОСПОДИН Д. От тебя.

АЛИСА. Николас… ладно. Я собираюсь уйти сегодня, но ведь не насовсем. Я вернусь. Я могу бывать у тебя… ты был добр ко мне и я… я не сержусь. Будем как друзья, как родные… ты… ты… не виноват… ты от одиночества и тоски так поступил, а мне… что мне жалеть? Я тебя прощаю. Вообще, все – такая ерунда… может, это и к лучшему, правда…

ГОСПОДИН Д. Ерунда?

АЛИСА. Ну, да. Мне девочки рассказывали – в первый раз у всех такой облом… черт знает что…

ГОСПОДИН Д. Алиса! Очнись! Я перенесу то, что ты меня не любишь, – но опошлить и уничтожить тебя я не разрешу даже тебе самой. Ты была моей.

АЛИСА. Обманом!

ГОСПОДИН Д. Только лишь – обманом? Поклянись!

АЛИСА (после паузы). Я сама не знаю, Николас…

ГОСПОДИН Д. Я сидел всю ночь и думал… как мне удержать тебя. Чем мне удержать тебя…

АЛИСА. Смешно – удержать… Слово смешное…

ГОСПОДИН Д. Я… должен тебе сказать – я заразил тебя сразу, когда ты укололась в оранжерее. И потом, в столовой, когда ты порезалась фруктовым ножичком… Ты такая же теперь, как я и все… мои жертвы.

АЛИСА. Гадина! Гадина! (Набрасывается на Господина Д., несколько раз бьет, потом плачет.) Я не хочу, не хочу, я не хочу твоей жизни! Я убью себя!

ГОСПОДИН Д. Сначала я, потом – ты. Хорошо?

АЛИСА. Что – хорошо?

ГОСПОДИН Д. Освободи меня. Уничтожь. Отомсти за унижение и обман. Это будет только справедливо. А потом – как хочешь. Хочешь – уходи вместе со мной. Хочешь – оставайся в замке, живой, здоровой, богатейшей женщиной и живи в свое удовольствие. Ты свободна теперь, у тебя есть выбор. Правда, здорово?

АЛИСА. Ты еще смеешь смеяться надо мной?

ГОСПОДИН Д. Да, мне удивительно весело. Давно мне не было так весело. Знаешь, я не был жесток, не любил власть, не имел настоящих больших талантов, но я любил жизнь – и потому хорошо пожил. Устал маленько. Несколько лет я ворожил, звал смерть – вот ты и пришла. Никогда не думал, что моя смерть будет такой прекрасной.

АЛИСА. Сам. Сам себя освобождай. Не трогай меня больше.

ГОСПОДИН Д. Нет. Этого я как раз и не могу.

АЛИСА. Сам не можешь себя убить?

ГОСПОДИН Д. (разводит руками). Увы, моя птичка!

АЛИСА. А я – тоже не могу – сама себя?

ГОСПОДИН Д. Ты – пожалуйста. Сколько угодно.

АЛИСА. Тогда еще ничего. Поживу вампиршей, а когда надоест… Но почему я могу покончить с собой, а ты нет? В чем разница?

ГОСПОДИН Д. Поживи с мое – тогда поймешь.

АЛИСА. Как ты меня все втягиваешь, заманиваешь, топишь… Как я хочу вырваться от тебя… и вязну, вязну, пропадаю… Господи, помоги мне. Господи, милостивый, помоги мне.

ГОСПОДИН Д. Вот твой добрый Бог и шепчет: сделай это. Сделай это доброе-доброе дело. Помоги бедному, несчастному старичку – ему пора на покой. Старичок такой умный, такой хитрый, он так все отлично придумал – тебе не будет никаких беспокойств.

АЛИСА. Николас, я не хочу тебя убивать.

ГОСПОДИН Д. Тогда – оставайся.

АЛИСА. Почему обязательно или одно – или другое? Нет чего-нибудь третьего?

ГОСПОДИН Д. Нет, моя любимая, нету ничего третьего.

АЛИСА. Да возьму сейчас и уйду – просто возьму и уйду.

ГОСПОДИН Д. Ты уже третий день уходишь.

АЛИСА. Заманил бы себе какую-нибудь бедную, простую девушку, она бы счастлива была тут с тобой сидеть, миллиарды твои считать, розы поливать… что ты пристал ко мне?

ГОСПОДИН Д. Воспитывают вас в Швейцариях, воспитывают – а как были вы кухаркины дети, так и останетесь. «Че пристал, отлезь, козел!» Я бы из тебя такое сделал чудо… ты могла бы стать благородной женщиной.

АЛИСА. Я – кухаркина дочь?

ГОСПОДИН Д. А ты думаешь – принцесса? Ни ходить, ни говорить не умеешь, не знаешь, как себя вести, ничего не знаешь толком. Вас таких дурочек и дурачков в джинсах миллионы по свету шляются…

АЛИСА. Прощай (собирается уходить).

ГОСПОДИН Д. Алиса! Подожди!

АЛИСА. Что вам угодно, господин граф?

ГОСПОДИН Д. Дай хоть поцеловать тебя на прощание.

АЛИСА. Ладно, целуй…

Господин Д. обнимает и долго целует Алису.

АЛИСА. Ты нарочно ругался? Чтобы я рассердилась и ушла?

ГОСПОДИН Д. Да…

АЛИСА. Что – так любишь?

ГОСПОДИН Д. Да.

АЛИСА. А что – много надо кровищи-то пить? Каждый день?

ГОСПОДИН Д. Нет, когда потянет…

АЛИСА. Николас, не могу я остаться и уйти не могу. Страшно, душно мне как-то и больно… и сладко, и противно… столько чувств сразу… и сил нет…

ГОСПОДИН Д. Пойдем сейчас в оранжерею. Я там все приготовил. Пойдем, Алиса. Пора. Время вышло.

Картина девятая

Оранжерея. На кресле лежит красный плащ и красные перчатки. Входят Господин Д. и Алиса.

ГОСПОДИН Д. Вот мы и пришли с тобой – помнишь, как мы здесь встретились?

АЛИСА. Как будто сто лет назад…

ГОСПОДИН Д. Банальная фраза – но справедливая. Может, все банальности верны, на самом-то деле? Век живи, век учись – дураком помрешь. Выше лба уши не растут. Каким в колыбельку, таким и в могилку.

АЛИСА. Где родился, там и пригодился.

ГОСПОДИН Д. На чужой каравай рот не разевай.

АЛИСА. Баба с возу – кобыле легче.

ГОСПОДИН Д. Не так живи, как хочется, а как Бог велит.

АЛИСА. По одежке протягивай ножки!

ГОСПОДИН Д. Цыплят по осени считают!

АЛИСА. С милым рай и в шалаше!

ГОСПОДИН Д. Ни богу свечка, ни черту кочерга. Это обо мне?

АЛИСА. Ну, ты вполне себе – кочерга. Солидная такая кочерга!

ГОСПОДИН Д. А ты – свечка?

АЛИСА. Я-то? Я – печка, я речка, я сердечко… Да, вот отсюда я и вылезла – а там укололась, об твои незабудки.

ГОСПОДИН Д. Какие ж это незабудки, глупая девочка. Это я так пошутил.

АЛИСА. Не смешно!

ГОСПОДИН Д. Надень это (подает Алисе плащ и перчатки). Надень. Так нужно.

АЛИСА. Мне идет?

ГОСПОДИН Д. Тебе все идет, кроме твоих мерзких джинсов. Что за одежда для женщины! Пакость.

АЛИСА. Ты старомоден. Хорошая одежда, удобная, прочная… и в дорогу особенно. И потом – все носят.

ГОСПОДИН Д. А ты не носи.

АЛИСА. Это приказ?

ГОСПОДИН Д. Мольба. Заклинание! Все-таки – вечная разлука… не совсем, конечно, вечная… когда-нибудь мы встретимся. Не скоро. Ты будешь молиться за меня?

АЛИСА. Каждый день, Николас. Каждый день. Господи, я уже так привязалась к тебе… Но – нет, не останусь, никак, Николас, не могу…

ГОСПОДИН Д. Не надо твердить одно и тоже. Я уже давно понял. Я еще ребенком был смышленый. Собери слезы в кувшинчик… Ты когда-нибудь собирала слезы в кувшинчик? (Смеется.) Собирала?

АЛИСА. Нет, зачем?

ГОСПОДИН Д. А ты попробуй.

АЛИСА. Ладно, я попробую.

ГОСПОДИН Д. Вот, Алиса, кладу я на столик свое последнее письмо. А это – список моих помощников, они введут тебя в курс дела, им я послал письма еще утром. Все четко и солидно. А теперь – потанцуем в последний раз?

АЛИСА. Николас, ты что-то задумал? Какие помощники, что такое опять?

ГОСПОДИН Д. Потанцуем, Алиса!

Господин Д. и Алиса танцуют последний танец.

ГОСПОДИН Д. (вынимает небольшой изящный пистолет). Возьми.

АЛИСА. Ну, взяла.

ГОСПОДИН Д. Он не настоящий. Игрушка.

АЛИСА. Пу!

ГОСПОДИН Д. Сюда пальчик надо.

АЛИСА. Старый человек и все балуется. Шутник ненормальный. Да тебе еще шестьсот лет жить – и все будет мало. Пу!

Господин Д. быстро прижимает к груди пистолет и Алисиным пальцем нажимает курок. Выстрел. Господин Д. падает.

АЛИСА. Игрушечный, а стреляет как настоящий… (Смотрит на Господина Д., понимает, цепенеет.)

ГОСПОДИН Д. Спасибо. Живи… Розы… Не погуби… (Проводит рукой по груди.) Моя… кровь… как смешно… это – моя кровь… мы теперь связаны, девочка… навсегда… прости, прости… Как хорошо! (Умирает.)

АЛИСА. Николас! Николас! (Пауза.) Обманул! (Алиса мечется по оранжерее.) Куда… не понимаю… что теперь… (подбегает к графу Д.) Вернись! Вернись! Я останусь! Я останусь! (Целует его, мертвого.) я буду всегда… Я с тобой… Все. Все. Это все (смотрит на запачканные перчатки) это он нарочно, чтоб не было отпечатков. Заранее придумал, черт… (читает письмо)… Я, граф Николас, прозванный Дракула, в здравом уме и трезвой памяти, по доброй воле, сам, прекращаю свою долгую, прекрасную и бесполезную жизнь… Да, он сам, я не виновата. Я не виновата! Господи, что ты наделал! Я бы вернулась когда-нибудь… я понемножку тебя почти полюбила. А? Ты больше что – ничего мне не скажешь? Я опять одна? Алиса, что ты натворила. Я не виновата! Кто-то играл мной. Меня привели… Я же теперь… я… это – мой замок? Завещание! Все придумал! Все сделал! Наигрался, господин граф…

Звонок мобильного телефона. Алиса не сразу понимает, что это.

АЛИСА. А! Телефон! Алло. Да, Моника, да. Вы внизу? А я наверху. Спускаться? Нет. Не получится. Я остаюсь еще… на время. Граф? Да, так вышло. Вроде того, подружка, вроде того. Ян в порядке? Привет ему. Нет, я сама доберусь. Вы там давайте – без меня. Конечно, о'кей. Такой, знаешь, о'кей – большой и красивый. Целую. Звони. (Снимает перчатки.) Я похороню тебя, Николас. Здесь. В моем замке. А это что? это кровь… твоя кровь, Николас… (бессознательно поднесла перчатку к губам и лизнула)…

Ничего не поделаешь. Придется жить.

Конец

Примечания

1

Домовой. 1995. № 10. С. 60.

(обратно)

2

Новое время. 1996. № 31. С. 36.

(обратно)

3

Советский экран. 1975. № 1. С. 2. (Обсуждение режиссерского дебюта Н.Михалкова.)

(обратно)

4

Искусство кино. 1984. № 2. С. 66.

(обратно)

5

Искусство кино. 1984. № 2. С. 66.

(обратно)

6

Домовой. 1995. № 10. С. 55.

(обратно)

7

Искусство кино. 1989. № 7. С. 87.

(обратно)

8

Домовой. 1995. № 10. С. 59.

(обратно)

9

Столица. 1992. № 25. С. 51.

(обратно)

10

Независимая газета. 1996. 20 июля. С. 3.

(обратно)

11

Советский экран. 1975. № 1. С. 3. (Обсуждение режиссерского дебюта Н.Михалкова.)

(обратно)

12

Никита Михалков. Сборник. М., 1989. С. 58.

(обратно)

13

Домовой. 1995. № 10. С. 60.

(обратно)

14

Искусство кино. 1987. № 4.

(обратно)

15

Николай Лавров умер в августе 2000 года.

(обратно)

16

В.В. Жириновский – шестой ребенок в семье.

(обратно)

17

«Мы за русских, мы за бедных» – лозунг ЛДПР на выборах 2003 года. Автор неизвестен, но возможно, это сам лидер партии.

(обратно)

Оглавление

ЛИЦА И СУДЬБЫ

  Несколько слов в честь джентльмена с Бейкер-стрит

  Бедный, бедный Ленечка

  Последний император

  Театр Ma, или Петр Мамонов как свидетель инвалидности мира

  Проказы Святого Духа

  P. S. Покайтесь, мастера искусств, – вам скидка будет!

  Происшествие в «доме культуры»

  Поплачь о нем, пока он живой

  Весь этот рок-н-ролл

  Олег Меньшиков: девять тезисов

  Верить поэтам

  Ему сорок лет, но он молодо выглядит

  Герой нашего романа

  Джентльмен неудачи

  Против течения

  Господин Никто

  Черный монах придет за тобой

  Мужчина, которого мы потеряли

  «Я тоже какой-то… Я сбился с дороги…»

  Голые и злые

  Улыбка эльфа

  Не губите артиста

  Михаил Пореченков, друг человека

  Альберт, волшебник в изгнании

  Настоящий солдат живописи

  Русское чудо-чудовище

  Обыкновенный необыкновенный

РАЗБОРЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

  Источники жизни еще не иссякли

  Послесловие

  Про Ивана и Джона

  Мужская воля и русская доля

  «Из гроба встает император…»

  Нежная кровь

  Сон разума рождает чудовищ

  Убить Достоевского

  Ангел с топором

  Отец Мухтара

  Единственная рифма к слову «выборы»

  Грустный фильм о плохом кино и несчастной молодежи

  Кадетство Капушкина

  Повесть о настоящем

  Подлый красавец разоблачен

  Юрий Григорович: в огне любви и злобы

  Культура: на опасных поворотах

  Бедный литовец в стане врага

  Никто никогда не женится

  Хорошего парня Чингисханом не назовут

  Головой об асфальт

  Опасно для здоровья

ФОРМУЛА МУЖЧИНЫ

  В поисках любовника

  Про это. Про этого. Про этих

  Плохие времена для мужчин

  Великая иллюзия

  Один разгневанный мужчина

  Трудно быть с богом

  Спрятанный человек

  Шутник

  Всем стоять!

  Дракула Москвиной, или Хорошая жизнь и прекрасная смерть господина Д. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Реклама на сайте