«Рэп Атака»

РЭП АТАКА ОТ АФРИКАНСКОГО РЭПА ДО ГЛОБАЛЬНОГО ХИП-ХОПА РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ №3 ДЭВИД ТУП

Дэвид Туп является музыкантом, автором и музыкальным критиком. Это третье переиздание его первой книги. Его последняя работа называется «Экзотика: Звуковые Ландшафты в Реальном Мире», и была опубликована летом 1999 года. После публикации «Океана Звука» в 1995-м, он записал пять соло-альбомов, в том числе «Screen Ceremonies», «Pink Noir» и «Spirit World». Дэвид проживает в Лондоне. Перевод - Влад Осовский Редактор - Алекс Керви Содержание: Окончательное предисловие Напряжение Миллениума 1. На углу. 2. Ду-уоп хип-хоп. 3. Африканский джайв. 4. Бит боп. 5. Рэп сестер и братьев. 6. Отбросы пригородов. 7. Рэп в плену. 8. Версия к версии. 9. Крутые. 10. Плеть, сбивающая пламя свечи. 11. Че за дела, жук укусил? 12. Круши грув. 13. Дайте шум! 14. Национальные языки. 15. Как я тебе нравлюсь теперь? 16. Сверкающие сабли смерти, часть 1(Сотня 12-дюймовых синглов Рэп Атаки и подборка альбомов). Сверкающие сабли смерти, ч.2 Сверкающие сабли смерти, ч.3 Библиография Окончательное предисловие: Итак, перед вами третье переиздание «Рэп Атаки», книги, написанной мною в начале 1984 года и обновленной в 1991 году. Теперь история заканчивается в начале первого раздела - «Напряжение Миллениума: Вторжение Людей-Спрутов» - затем возвращается в начало и заканчивается, к сожалению, фотографией Vanilla Ice. Запутанно? Не более, чем исполняемый «живьем» микс на шести вертушках под влиянием момента. Исторические фотографии в первой «Рэп Атаке» были сделаны Патрицией Бейтс. Как обычно, большая ей моя благодарность. Дэвид Туп, Лондон, Июль 1999 г. Напряжение Миллениума 1999 год. Двадцатый день рождения хип-хопа. В 1979 году, маленькое андеграундное движение со скромными запросами и амбициями прорвалось в мир. Выйдя из клубов Бронкса, школьных спортзалов и с уличных вечеринок, эта новая музыка реанимированных ломанных фанк-ритмов и рифмованных речевок была впервые выпущена в записи, в основном через маленькие лейблы Гарлема и Нью-Джерси. Когда диско-эра рухнула на танцполе от передозировки кокаином, сексом и круглосуточных вечеринок, ее место занял хип-хоп.     Первым большим хитом стала запись «Rapper`s Delight» группы Sugarhill Gang, выпущенная в октябре 1979 года на лейбле Джо и Сильвии Робинсон Sugarhill Records. Сформированный заново после распада их предыдущего лейбла All Platinum, Sugarhill поначалу находился под руководством Морриса Ливая, владельца Roulette Records и так называемого «крестного отца американской музыки». Подозреваемый в связях с мафией, Ливай был обвинен в заговоре с целью вымогательства незадолго до его смерти в 1990 году. Несмотря на темные ассоциации, «Rappers Delight» стала благоприятным началом как для Sugarhill, так и для будущего хип-хопа. «Мне его принесла Сильвия, - сказал мне Джо Робинсон в 1992. -  15-минутная запись на 12-дюймовом диске. Никакие пятнадцатиминутные записи никогда на радио не ставили, я и говорю, мол, что мне с этим делать? Однако все, что мне нужно было сделать, это пустить запись в эфир и она тогда бы точно рванула. Поначалу с радио-эфиром были проблемы, несмотря на то, что требовалось лишь раз проиграть запись». Фрэнки «Love Man» Крокер был одним из очень влиятельных ДиДжеев, которые противились этому. Несмотря на то, что он записал сингл на лейбле Turbo, принадлежавшем Сильвии и Джо, Крокер решил заблокировать запись на Нью-Йоркском радио WBLS, на котором он работал программным директором. «Фрэнки такой парень, - говорит Джо Робинсон, -  который не поставит запись, если он не слышит в ней хита. Но, в конце концов, он все-же ее поставил». Робинсон считает, что некто Джим Гейтс, ДиДжей с радио WESL в Сент-Луисе способствовал прорыву «Rapper`s Delight». «Я прислал ему копию, - сказал он. - Он поставил ее в эфире и люди оборвали все телефонные провода на радиостанции за все следующие 12 часов. Впервые на моей памяти происходило что-то подобное этому. И я просто закатал рукава и вернулся к работе».    Выдающийся успех композиции стал катализатором для многих событий, которые впоследствии изменят будущее хип-хопа. Основатель лейбла Томми Бой Рекордс, Том Силвермен, занимался в то время распространением своего журнала Disco News по магазинам пластинок Нью-Йорка. «Я видел, что делают Sugarhill и в какие игры они играют со своими артистами, - говорит он. - И я подумал, если эти ребята могут это делать, то и я тоже смогу. Они не были какими-то там экспертами. На самом деле они не очень понимали то, что делали. Они просто делали это».    Благодаря подсказке, данной промоутером танцевальной музыки, Силвермен отметил странный феномен. «Она сказала, что есть такое место в Downstairs Records, - говорит Силвермен, - которое раньше находилось на 6-й Авеню, в подземке. Нужно было спуститься вниз по ступенькам, перед подземкой, вниз от 6-й Авеню, рядом с 42-й улицей. Там находился магазин пластинок, и там они раньше продавали старые записи. У них были и новые пластинки, но там была огромная секция раритетных записей и продавцы знали все о ду-уоп и все такое. Я ходил туда, когда учился в школе, чтобы покупать пластинки с ду-уоп, так что я знал это местечко. Но она сказала, что у них там есть еще отдел рядышком, где можно купить все эти би-бой записи. В 1979 году я еще такого термина не слышал. Я спросил: «А что это такое?» И она мне сказала, мол, они платят большие деньги за пластинки, на которых 10 секунд музыки. Потом они микшируют их вместе, и получается пятиминутная запись бита. Я спустился вниз, в магазинчик, и увидел этот маленький отдел. Это была комната, примерно 8 на 10 футов, а может еще меньше, 6 на 8. Там был прилавок, высотой три с половиной фута, а за ним парень с вертушками. По всей стене висели «сорокапятки». Некоторые из них были бутлегами, некоторые оригиналами. Так же там были и полноценные альбомы.  Помню, видел там альбом The Eagles «The Long Run». И продавец подписывал их, типа - «Редкий брейк-бит, Боб Джеймс «Mardi Gras». Там еще был «Сын Скорпиона», и все в таком духе. Такие вот странные записи. Некоторые из пластинок были бракованными и наверняка купленными за 99 центов. Они продавали их за 19 долларов в 1979 году.    И туда приходили черные подростки, лет по 14-15. Приходили по двое по трое, и скидывались на пластинку, чтобы потом ее передавать друг другу для ДиДжей сета. Я понятия не имел, кто были эти ребята, но их там всегда было полно, и в основном они были из Бронкса. Оттуда же были Kool Herc, и Grandmaster Flash и Africa Bambaataa. Они заимствовали ритмы с рок-пластинок, и тогда мне стало интересно, и я захотел сходить в T-Connection и послушать как работает Bambaataa».      Силвермен поехал в Бронкс, где нашел клуб-комнату на верхних этажах Уайт Плейнс Роуд. «Никто не пил, и все просто стояли вокруг, - вспоминает он. - Причем никто в общем не танцевал. На танцполе были люди, но они особо не двигались. Там еще была очень маленькая сцена, но она практически не использовалась, потому что все действо происходило в будке диджея.  Диджеем был Bambaataa, но большую часть времени он просто выбирал пластинки и давал их Джаззи Джею  или Красной Угрозе - двум диджеям, которые у него на тот момент были. Они ставили пластинки. Они их крутили. Со многих пластинок были содраны наклейки, поэтому было непонятно, что именно они ставили, и я понял, что это был один из источников, откуда эти мальчишки узнавали об этих записях. Я слышал, как они играли Kraftwerk. В приглашении было сказано, что это «посвящение Джеймсу Брауну», и что «приглашенные гости Kraftwerk». Никого из этих людей там, конечно, не было, но ребята приходили. Я помню Уиз Кид играл на бас-гитаре на сцене, подыгрывая диджею, потом кто-то еще читал рэп. Это был первый раз, когда я услышал, как кто-то читал рэп под эти брейкбиты. Большую часть времени ритм просто шел и шел, без каких-либо МС.    Bambaataa микшировал разные вещи. Например, он использовал «Mary Mary» группы Monkees, «The Big Beat» Билли Скуаера, просто дун-даа-дуу-дун-дун-дак. Джаззи Джей был больше техником. Bambaataa был мастером сведения пластинок. Ему принадлежали пластинки и он мог программировать музыку. Это было потрясающе. Я сразу же почувствовал себя как дома и оказался свидетелем слияния культур. Там не было белых и средний возраст ребят был примерно 16, 17 лет или около того. Мне тогда было около 23-24 лет. Я пошел прямо туда, наверх, и мы сошлись с ним и говорили обо всем этом и других вещах».    Эти клубные вечеринки были относительно закрытыми мероприятиями, не подчиняющимися обычным требованиям промоутеров или звукозаписывающих компаний. После «Rapper`s Delight» уже ничего не было таким, как раньше. Это было истиной и для самих рэпперов, которые жили по принципу «из грязи в князи». Как мне рассказывал в 1984 году Даг Уимбиш, бас-гитарист, исполнивший почти все партии на треках Sugarhill: «Вот этот рэппер, например, делал пиццы неделю назад, и я покупал у него кусок время от времени. Другой старается закончить свой школьный диплом. Еще один спит на скамейке и продает розы. А неделю спустя они уже зарабатывают неплохие деньги. Будто за одну ночь их мечты сбылись. Неделю назад мы жили в машинах, а теперь летаем на частных самолетах». Эта история не меняется, хотя вознаграждения стали куда большими. И падать теперь стало куда больнее, поэтому рэпперы, такие, например, как LL Cool J присоединились к культуре автобиографичных исповедей, где описываются подробности их взлетов и падений, внезапного богатства и славы.     В 1984 году знатоки писали некрологи по хип-хопу, проходящему модному течению, которое останется лишь сноской в музыкальной истории. Это был год, когда я провел исследование и написал первое издание этой книги. В тот же год, история хип-хопа мутировала в попсовый голливудский вариант с песнями и танцами; и, как это часто  случается, летальные последствия этого упрощения были уравновешены взрывом андерграундной альтернативы. Run D.M.C, Beastie Boys и Def Jam Recordings были реакцией против популяризации хип-хопа, происходившей в то время. По иронии, эта сознательная бескомпромиссная позиция продвинула рэп на более высокий уровень доходности и популярности у широкой публики. Последовали стадионные концерты, спонсорство, ротации на MTV и мультимиллионные контракты со студиями звукозаписи, а Рассел Симмонс - основатель Def Jam - стал, впоследствии, первым великим магнатом рэп-индустрии.    К 1990-у, когда я писал второе издание этой книги, будущее хип-хопа казалось неясным. Сложное звуковое  переплетение и структурная плотность Public Enemy уступило место лос-анжелесскому гангста-рэпу, направлению, с более простым подходом к хип-хопу, изображавшее немного другие истории и с другими культурными референциями, в то же самое время фиксировавшее переменчивые настроения с силой, которую было не остановить. Уже были признаки того, что живучие мифы игроков и гангстеров, круто заваренные, выдуманные истории и документальные события, зарифмованные гангста-рэпперами, устанавливались управлением их пластиночных компаний, или их собственными, теперь уже публичными, жизнями.     Будто маскируя это развитие, чистенький, попсовый хип-хоп прорвался к основной аудитории MTV и коммерческим спонсорам, возглавляемый «рэпперами» MC Hammer и Vanilla Ice. Hammer и Ice, казалось, настроились доминировать в рэпе в ближайшем, обозримом, будущем, однако траектории их карьер слетели вниз с той же скоростью, с какой они подняли их на вершину.  Согласно Ронину Ро и его книге «Have Gun Will Travel: The Spectacular Rise and Violent Fall of Death Row Records» *(*Cтвол Есть, Гуляешь Налегке: Впечатляющий Подъем и Жесткое Падение Death Row Records), амбиции Vanilla Ice  в хип-хоп бизнесе были прекращены грозным владельцем Death Row Records Мэрионом «Сьюджем» Найтом. Сделав несколько фальшивых заявлений о том, что он является гангстером, и присвоив себе права на композиции, на самом деле созданные его ДиДжеем, Шоколадом, Ice вскоре вынужден был ответить за свои слова перед Найтом. Ice проговорился, что Найт держал его за ноги, перекинув с балкона на пятнадцатом этаже. Была ли эта история правдивой или нет, тем не менее позже он был вынужден переписать права в суде в пользу DJ Chocolate на семь песен с альбома, проданного в количестве 18 000 000 копий.    В девяностые, реальный рэп проникся духом нереальности, поскольку пропорции гонораров сильно возросли. К 1998 году хип-хоп вытеснил кантри музыку, став самым продаваемым американским форматом. Практически на каждом альбоме был стикер - «Внимание родителям- ненормативная лексика», - хип-хоп стал бунтарским жестом выбора, альтернативой альтернативному  року, при этом  обладая большей наглостью, более неприличным языком, более мощным битом и басом. ЗВЕРЬ ДОЛЖЕН ЖИТЬ Раньше хип-хоп происходил от брейкдэнсеров, артистов-граффитистов, МС и больше всего от диджеев. Но сейчас, в 1995-м, эгоизм и жадность заставили наплевать на основы. Те МС, которые ведут себя таким образом, видят себя идущими дальше, но на самом деле они вкладываются в смерть истинного хип-хопа. С остающимися до миллениума пятью годами, эти мелодраматические слова, сказанные на треке Kool DJ E.Q «Death to Hip-Hop», просигнализировали появление мятежников, разочарованных траекторией культуры би-боев, и настроенных соблюдать ценности старой школы. И когда диски записей «старой школы» были заново упакованы словно реликты прошедшей эры, члены The Sugarhill Gang решили сыграть на ретро-настроениях, снова собравшись вместе, чтобы поехать в тур с ностальгическими концертами.     Двадцать лет ранее, шок от новых веяний разошелся от Бронкса по пяти пригородам Нью-Йорка, расширяясь, будто круги по воде, по всей Америке, достигнув, в конце концов, самых отдаленных уголков глобуса. Изобретя новый язык музыкального общения, живописи, танцев, одежды, сленга, музыкальной композиции и даже последовательность музыкальных инструментов, пионеры хип-хопа заняли свою собственную нишу в мире, где доминировал глобальный капитал.    Хип-хоп не мог исчезнуть как стиль жизни, словно проходящее увлечение, которое причесали, а потом отодвинули в сторону чувствующие моду пластиночные корпорации, арт галереи и киностудии. Это была жизнь (как потенциально экспрессивная, так и прибыльная), которая могла быть прожита с достоинством и надеждой, и пересекала расовые барьеры, растворяя племенные жанровые разделения, давая пространство множеству необработанных, но сверкающих талантов. Как способ делать музыку, хип-хоп был полностью новым изобретением. Лишь несколько предсказаний его будущих инноваций остались похороненными в смутных мечтах авангарда 20-го века; даже они заблуждались.    Никто не мог предсказать или ожидать искусства диджеинга. С новыми R`n`B релизами из 60-х, типа Pigmeat Markham «Here comes the Judge» или Dr. Horse «Jack, that cat was clean», рэппинг существовал в форме, явно предвосхищающей искусство хип-хоп МС, были ли это старые школьные вечеринки читки или злорадные ленивые рифмы Snoop Dogg`а. И все же желание создавать новую музыку и ранее не используемые звуки со старых пластинок, пользуясь лишь парой вертушек, было такой же новой, какой могла бы быть любая другая форма искусства в безумном информационном мареве 20-го, технологического, столетия.     Хип-хоп не увял, как это предсказывали его противники. Вместо этого музыка росла и мутировала в военную зону конфликтующих философий, сознательных рэпперов и гангста с кульминацией в драме реальной жизни, когда мрачное очарование лирикой гангста взорвалось перестрелками и смертями.    В моменты перемирия, когда стволы молчали, ставки стали реальными. Эти смерти не были строчками из рифмы или сценами из видео. Потенциал хип-хопа и некоторых особенно талантливых артистов был под смертельной угрозой: поэтические мифы смешались с циничной эксплуатацией конфликтов, происходивших в жизни, которые, хотя и не всегда правдиво, документированы хип-хопом. КАЛИФОРНИЙСКАЯ ЛЮБОВЬ Что есть калифорнийская любовь? В какой-то момент, в путешествии между беспокойным, суровым,  разболтанным духом безотцовщины и насильственной смерти, парень с Востока - Тупак Амару «2PAC» Шакур - запустил золотой миф о голливудском законе ствола, сексе, солнце, веселье, золотой лихорадке: «…дикий, дикий Запад, - рэпповал он на «California Love», - город секса… машина, делающая деньги…танцполы никогда не пустуют…»    Фикции, за которыми скрывались жестокие факты, вселяли страхи в сердца, считавшиеся большими. Даже Biggie Smalls, артист с Bad Boy Entertainment и главный враг Тупака в активных территориальных войнах между рэпперами Восточного и Западного Побережий, почувствовал эту ауру. «Я почувствовал темноту, когда он приехал в тот вечер», - Biggie, The Notorious B.I.G., рассказал журналу Vibe после антагонизма на награждении Soul Train Awards между базирующейся в Лос-Анджелесе Death Row Records и нью-йоркской Bad Boy Entertainment, двух конкурирующих империй хип-хопа на тот момент.    Драма, как называли это рэпперы, подразумевала смертельно опасный конфликт, или жизнь на грани. Жизнь как театр. Бигги абсолютно точно верил в это, сравнивая темную сторону Тупака с его киношной ролью Епископа, убийцы-психопата в фильме «Juice». Сумасшедший, но учащийся предпочитать это чувство альтернативе, представлявшей собой разбитое жалкое существование. Потом Notorious B.I.G. был застрелен. В марте 1997 года он сидел в машине на перекрестке Фейрфакс и Уилшир в Лос Анджелесе, и его жизнь была обречена, как и жизнь Тупака ранее; убийцы стреляли по движущейся тачке, типично по-американски.    Последнее прижизненное видео Тупака, промо-клип на песню «I ain`t mad at Cha» превращает клише расставания с жизнью в искусство. На выходе из здания Тупака расстреливают. Его жизнь затухает в машине скорой помощи. Далее мы видим как его приветствует в загробной жизни домашний оркестрик, играющий мягкую музыку и состоящий из Майлза Дэвиса, Луи Армстронга и Джими Хендрикса, гораздо более спокойный, чем мы, все еще живущие, могли бы представить себе, думая о музыке, существующей за порогом смерти. Видео посвящается двум павшим воинам черной революционной политики: Джеронимо Пратту и Мутуле Шакуру.     Тупак покинул Лос-Анджелес так же, как это сделал Николас Кейдж в фильме «Покидая Лас-Вегас», чтобы умереть в Лас Вегасе, совершая гибельное путешествие из фальшивого рая в пустыню. Тем вечером, когда его застрелили, он встретился с еще одним беспокойным, суровым духом, не знавшим отца. Где-то на его сложном и опасном пути к искуплению, Майк Тайсон оказался в Вегасе 7 сентября 1996 года с намерением уничтожить тяжеловеса по имени Брюс Селдон. В этой бойне Селдон упал сразу же, подтвердив убеждение Тайсона в том, что жестокое насилие и есть его путь к спасению. Тайсон был слишком быстрым и бил слишком жестко, как рассказывал после боя Селдон. Тупак там присутствовал - Вегас, тяжеловесы и знаменитости, - этого здесь всегда будет хватать, и кроме всего прочего, во время отбывания Тайсоном наказания по обвинению в изнасиловании, Тупак хотел объединить силы, чтобы помогать другим, попавшим в беду черным парням. Тем вечером, Тупак путешествовал в компании с боссом Death Row Records, Мэрионом «Сьюджем» Найтом и их объединенной свитой, члены которой, в какой-то момент, стали задирать других людей из публики. Селдон был уничтожен, и кортеж из десяти машин направился в принадлежавший Сьюджу Найту клуб 662.    Белый «кадиллак» остановился рядом с БМВ из этого конвоя; когда движение машин остановилось, из него выскочили двое мужчин и открыли огонь по Найту и Шакуру. Найт получил ранения, но отказался давать какие-либо описания стрелявших. В Тупака попало четыре пули, и он умер спустя неделю в Университетском Медицинском Центре Лас-Вегаса. Его тело было кремировано в Бруклине, что было финальной иронией, после всех ядовитых каратистских выпадов в сторону Нью-Йорк Сити, а так же полным кругом, поскольку его жизнь началась в Бронксе и Гарлеме, прошла через Балтимор, Мартин Сити, Лос-Анджелес, Атланту и последним пристанищем его стал Нью-Йорк.     Удобно драматизированная гангста лирикой, между Западом и Востоком развязалась смертельная вражда, война посредством слов, отношений, оружия: с восточной стороны это были главные представители Bad Boy Entertainment, Шон «Паффи» Комбс и Бигги Смоллс; со стороны Запада, из Лос-Анджелеса и Вегаса, глава Death Row Сьюдж Найт и, до 7 сентября, его самый ценный артист, Тупак Шакур. На публике Найт и Комбс старались не демонстрировать свою вражду, хотя и братской любви в их действиях заметно не было. Некоторые рэпперы  представляли все это, как легальную деловую конкуренцию, Сьюдж против Паффи - это большой скандал на маленькой планете, и треск малокалиберного оружия отвлекал внимание от войн банд, разворачивающихся за сценами больших бизнес-возможностей, доступных тому, кто будет играть по установленным законом правилам. Такая возможность позже представилась Комбсу, ранее работнику лейбла Андре Харрела Uptown, а теперь совмещающему свой бизнес с выступлениями своего альтер-эго - Паффа Дэдди and the Family, семья, в которую входили Лил Ким и посредственный любитель блестящих костюмов поп-рэппер Mase.  Бигги Смоллс, Notorious B.I.G., назвал свой альбом 1994 года «Ready To Die» *(*Готов Умереть), возможно, предпринимая попытку взять будущее в заложники, чтобы выразить переполняющую его депрессию или просто запугать оппозицию. Потом вышел «Life After Death» *(*Жизнь После Смерти), изданный после его смерти, за которым последовала эмоционально ненапряжная, но финансово глубокая элегия «I`ll Be Mising You», основанная на теме Стинга «Every Breath You Take». Территориальные войны происходят из основ хип-хопа, и это, возможно, наследие, которое на короткое время было заменено музыкой и рифмой. Как сказал мне в 1984 году Лил Родни Си из Funky Four: «Би-бойз постоянно конкурировали». «После моей смерти, - сказал Тупак репортеру журнала Vibe Кевину Пауэлу, - люди поймут, о чем я говорил». Так кем же был Тупак Шакур? Он был успешным рэппером, многообещающим актером, черным, непокорным, 25-летним мультимиллионером (на бумаге, по крайней мере) вышедшим из ниоткуда. Из-за всего этого, и из-за странного переплетения драматической жизни с фаталистским мировоззрением, его смерть несет символическую нагрузку вместе с другими, внезапными преждевременными смертями в индустрии развлечений. Его музыка была очищающей, его рэп был об одиночестве,  заброшенности, похоронах, перестрелках, казнях, последних словах и окончательном решении с мрачной одержимостью, в которой слышался крик о помощи. Экс-вице-президент США Дэн Куэйл был настолько напуган Тупаком, что потребовал его изоляции от общества. Это решение Куэйла невольно совпало с собственным жизненным опытом отчуждения от общества Тупака, и только подогрело его уверенность в том, что лишь Бог, а не общество людское, является ему судьей, хотя, в то же самое время, упускало из виду, что в меритократии жадности, популистская этика политиков легко смывается волной ассигнаций.     Преданность Тупака материальным ценностям и звездности, политике брендов и журналистским россказням, была потрясающей. Вот то, что он рассказал Пауэлу из Vibe о событиях ноября 1995 года, когда Тупака обстреляли в холле манхэттенской звукозаписывающей студии. С его шеи сорвали драгоценностей на сумму в 40, 000$. «Я расстегнул штаны, - сказал он, - и увидел следы пороха и дыру в моих «Карл Кани»». В него было выпущено пять пуль. Простое вооруженное ограбление? Тупак подозревал заговор и профессиональный заказ на него. Эта драма представила его третий сольный альбом «Me Against The World» *(*Я Против Всего Мира), и в традициях рэпа, автобиография была написана посредством сэмплированных телевизионных новостных репортажей. В более спокойные моменты Тупак признавался, что впоследствии он страдал от ночных кошмаров, как симптомов пост-травматического стресса, который сам по себе бренд столь же мощный в обществе телевизионных исповедей, как и Карл Кани.   Имя - Тупак Амару *(* Руководители борьбы против исп.завоевателей в Перу: 1) Т.А. (1544 - 72), возглавлял борьбу индейцев с целью восстановления гос-ва инков. 2) Хосе Габриэль Кондорканки (ок.1740 - 81), принял имя Т.А., глава крупнейшего восстания индейцев Перу (1780 - 83), оказавшего большое влияние на развитие освободительной борьбы в Латинской Америке - прим.ред.) - было дано ему его матерью, Эфени Шакур, в эпоху, когда революционные акты шли рука об руку с поисками ре- идентификации с цивилизациями более древними, чем Соединенные Штаты Америки. «Им стоило убить меня еще ребенком», - говорит Тупак на «Me Against The World». Утрата иллюзий было основным мотивом в его жизни. Он родился в 1971 году, спустя месяц после того, как его мать вышла из тюрьмы со снятыми обвинениями в заговоре с целью взрывов полицейских участков и универмагов Нью-Йорка. Во время ареста в 1969 году, группа из 21 члена Черных Пантер, обвиненных в этих преступлениях, выпустила заявление к «революционерам, полностью готовым УБИВАТЬ, чтобы изменить существующие условия». Эфени Шакур присоединилась к Черным Пантерам в надежде на новые перемены лишь для того, чтобы увидеть, как Федеральное Бюро Расследований Дж. Эдгара Гувера разнесет организацию на куски за то, что они являлись, как это было написано в отчете, - «секретной, состоящей полностью из негров, марксистско-ленинистской, ориентированной на китайский коммунизм» угрозой.    Таким образом, идеалы рухнули и на их место пришли бедность, наркотики, отчаяние, приходящее тогда, когда безудержный оптимизм остается невостребованным. «Я видела разбрызганные по тротуару мозги моих друзей, вышибленные пулями полицейских, - сказала лидер Черных Пантер Элейн Браун. - Я видела их лица в гробах. Все было настолько плохо, что костюм для похорон стал обыденной частью наших гардеробов. Я стала параноиком; я научилась смотреть через плечо». Семейная история Тупака запутана, но в его детстве присутствовали такие видные члены Черных Пантер, как Джеронимо Пратт и Мутула Шакур. Неудивительно, что Тупак разрывался надвое: с одной стороны семейные связи и симпатии к революционным действиям Пантер, и материальный мир с его удовольствиями с другой. Мы можем видеть, как попытки американского правительства и его агентств уничтожить идеалы, в которые верили Пантеры, вернулись к нему же бумерангом. Неизбежно у активистов появились бы дети, и один из этих детей должен был стать Тупаком. Как сказал Дэн Куэйл, в своем глубоком невежестве, «им нет места в нашем обществе». Мы и они. Рэпперов часто упрекают за отсутствие морали, хотя в текстах Тупака, на каждом его альбоме, поднимается много вопросов морали. «Именно поэтому я не стану отцом, пока не будет времени, преступление даже беспокоиться об этом», - читает он на «Papa`z Song». Музыка пошла в двух направлениях. «Strictly 4 my N.I.G.G.A.Z…» со скрежетом проложил себе путь через мощное влияние Bomb Squad, бухающий бас глушит слова, и тут же хватает паники Public Enemy и торопливости NWA. Где-то посередине, альбом дает крен в направлении туповатого, легкого гангста настроения Западного побережья в стиле Дре-Даза-Снупа, хотя и остается по-прежнему личным и обезоруживающе исповедальным.     Перегруженный проблемами, Тупак записал полный раскаяния «Me Against the World», альбом медленных джемов с еще большим количеством этих гладких грувов в духе Роджера Траутмена, Айзека Хейса, Джо Сэмпла, какие любят гангста (как итальянские мафиози тащились от Синатры и Дино). Подвергая сомнению свой стиль жизни, сомневаясь в способности держаться подальше от тюрьмы, едва ли не жалея себя и впадая в паранойю: «Только проснулся и закричал: На хер этот мир!», «Я вижу смерть за углом каждый день». На каком-то моменте продуманный образ, простенький прикид, очки, прямо студент задумчивый, но переверните альбом и увидите, как формируется бандитский стиль в духе Thug Life *(*Жизнь Головорезов - прим.ред), съемка со стороны затылка, как у Майка Тайсона, и на «All Eyez On Me», первом в истории рэпа «двойнике», он уже размахивает долларовыми банкнотами, сигаретой, выпивкой, превращаясь в сверкающую змею из золота и бриллиантов, в доспехах из кожи и с щитом из татуировок. В балансе противоположностей торжество преступника.  Игра Тупака в кино только добавляет неясностей во все это. С субтильным телосложением, узким, напряженным лицом, с резкими эмоциональными скачками, он неизбежно вызывал сравнения с Джеймсом Кэгни, Врагом Общества, столь талантливым в изображении нестабильности. В фильме Джона Синглтона, «Поэтическое Правосудие» (Poetic Justice), Тупак и Дженет Джексон тянут на себе большую часть экранного времени, весь рефлексивный эмоциональный вес. Несмотря на необходимость плакать, жалеть, показывать нежность, демонстрировать родительскую любовь и ответственность, Тупак хорошо справляется с этим, несмотря на давление со стороны режиссера Синглтона, постоянно балансировавшего на грани слащавости. Подобно другим рэпперам, снимавшимся в кино - Айс Кьюбу, Куин Латифе, Айс-Ти, Тон Локу - он казался расслабленным перед камерой, выглядя естественно. В июне 1993 года я интервьюировал Тупака относительно его роли в «Поэтическом Правосудии». Интервью получилось довольно натянутым. Тупак был отстраненным и равнодушным, мои вопросы только усугубляли напряженность ситуации. Учитывая то, что случилось с Тупаком в дальнейшем, даже простые его ответы на вопросы приобретают зловещее значение. Не раз повторил он мне, что бедствует и борется. Несколькими месяцами ранее я брал интервью у Дженет Джексон, которая долго откровенничала о своем опыте работы в «Поэтическом Правосудии». «Расскажи мне о своих ощущениях по поводу фильма», - спросил я Тупака.    «Это случилось в очень подходящий период моей жизни, - ответил он. - Мне только исполнился 21 год, я впервые встретился с Дженет Джексон, с Последними Поэтами (The Last Poets) и всеми этими людьми, и я чувствовал себя так же, как и Дженет. Это было потрясающе, и после того, как все закончилось, я переживал внутри весь этот опыт. Все, кто меня окружали, были старше или более опытными, так что для меня это был культурный шок». В фильме он играл отца-одиночку, как он сам выразился -«пытающегося быть ответственным в безответственном мире». «Интересно, что ты играешь родителя-одиночку, - сказал я, - поскольку ты писал сочувственные тексты по этому поводу». «Да, я из подобной семьи, -ответил он, - так что я определенно имею к этому отношение. Вся моя музыка показывает, насколько важно происходя из такой семьи снова стать цельным, потому что обстоятельства изначально против тебя».    Я спросил его, не мог ли бы он рассказать об участии его матери в движении Черных Пантер. «Нет, не стоит, - пробормотал он. - Я хочу сказать, это мое семейное древо, понимаешь?»    Здесь белое пятно. Он был более разговорчив на тему его студенческих деньков в Высшей Школе Изобразительных Искусств Балтимора: «Я чувствовал себя не в своей тарелке, поэтому мне хотелось находиться в школе, где было полно людей, чувствовавших себя таким же образом. Я стал любить реальный мир за разных людей, разные культуры. Я видел, как женщины целуются с женщинами, мужчины с мужчинами, и когда я учился в той школе, для меня не имело особого значения, когда все вокруг тащились от гомосексуальности. Я уже насмотрелся этого в своей школе». Я спросил, стремился ли он сниматься в фильмах. «Да, - ответил он,  - только в школе никто не думал, что будут фильмы о черных. Мне сказали, что в этом направлении работы мало». Хотелось ли ему сниматься еще? «Определенно. Очень, очень, очень хотелось бы. Жду не дождусь возможности поработать еще». Я спросил, был ли какой-нибудь конкретный случай в его жизни, повлиявший на написание текстов. «Да, - сказал он. - У нас дома вообще не было света. Ни света, ни электричества, и у меня было радио на батарейках. Я впервые  услышал «I`m Bad» L. L. Cool J и писал песни при свечке, зная, что стану рэппером». Получается, ты по-настоящему бедствовал тогда? «До сих пор бедствую», - пробормотал он. Наш разговор тоже не складывался. Я спросил его об инциденте с Дэном Куэйлом. Он глубоко вздохнул. «Ох, чувак, я не знаю. На самом деле мне насрать, что там сказал Дэн Куэйл. Уверен, что можно где-то это найти, но в целом мне по херу, что он там сказал. Мой ответ - на моих записях, понимаешь, так что мне не нужно отвечать на этот вопрос снова и снова». Теперь он пишет бандитскую музыку, как сказал он. «Музыку для деклассированных масс. Революционную музыку». И каков эффект? «Черт, я не знаю. Я не вижу каких-то эффектов. Я могу лишь продолжать делать музыку». И что дальше? «То же самое, то же самое, то же самое». Тупак написал эту строчку для «Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z…»: «Знаешь, моя мама всегда говорила мне: «Если ты не можешь найти, ради чего жить, лучше тогда найди, ради чего умереть»». Можно легко увидеть, как эта этика могла эволюционировать в двойную нигилистскую связку, поскольку жить ради идеалов не получилось ни в его семье, ни в его окружении. И тогда деньги, женщины, дорогие машины, шампанское, слава, калифорнийская любовь привели  к тому же выводу: заключение, насильственная смерть, отсутствию места в обществе. То, ради чего можно умереть. ЖАЖДА СМЕРТИ Петля, катафалк, череп, могильный камень. Труп, завернутый в американский флаг, смотрящие в объектив голые ноги, бирка с надписью «ДЯДЯ СЭМ» привязана к большому пальцу. Обложки рэп-альбомов девяностых.    Смерть постоянно присутствует в гангста-рэпе на обложках альбомов, в текстах и видео доминируют стволы, могилы, похороны и возмездие. Закон голливудского Дикого Запада - все проблемы могут быть решены с помощью оружия - теперь эхом отдавались в рэпе. «Хип-хоп - блюз 93», - сказал мне в тот же год Джей Ди (J-Dee) из лос-анджелесского трио Da Lench Mob. «Все наши печали пишутся на винил, только стиль изменился. Это последний голос черного человека. Это наша церковь. Это наша проповедь детям. Это наше маленькое место встречи. Мы учим каждого посредством нашей музыки. Многим детям не нравится, когда им говорят, что им делать, потому что они выросли в семьях, где родителям наплевать на то, что они делают. Так каким образом чье-то общество может говорить им, что делать?» Привязанный к бандитской культуре, гангста-рэп изображался как крайне жестокий и женоненавистнический. Однако, многие записи этого времени выделяются как потрясающие, сложные документальные репортажи, сделанные в период потрясений, пиком которого стали беспорядки в Лос-Анджелесе в 1992 году. Поверх лупов из The Main Ingredient и Джорджа Клинтона, в песне «Guerillas In Tha Mist» Da Lench Mob засэмплировала слова офицера L.A.P.D Ларри Пауэла, полицейского, 45 раз ударившего дубинкой Родни Кинга. Пауэл говорил о звонке, полученном им по поводу теперь уже знаменитого инцидента с вождением Кингом машины в пьяном виде. Он описал семью чернокожих,  как «горилл в тумане». Ниспровергая превосходство Тарзана в джунглях, трек Da Lench Mob, спродюсированный Айс Кьюбом, заканчивается преследованием африканских горных горилл как метафорой расовой войны в Америке.     С все более увеличивающимся значением видео в хип-хопе и черным кино, переживающим приятный период подъема, рэп композиции стали перенимать кинематографическое качество. Такие треки, как «I Seen A Man Die» в «Лице со Шрамом», мрачная история об умирающем от пули молодом парне, или более легкий сценарий перестрелки в «Regulate» у Warren G, являлись криминальными историями, сжатыми в четыре минуты аудиодрамы. «Просто расслабься до следующего эпизода», - говорил Снуп Догги Дог  (Snoop Doggy Dogg) в новаторской вещи Доктора Дре «Nuthin` But a «G» Thang», словно каждый рэп был вкладом в ТВ сериалы.    В то же самое время, хотя, в большинстве своем гангста-рэп старался шокировать, многие серьезные МС писали рифмы, казавшиеся тем, что Джей Ди определили как «наши печали на виниле». Cypress Hill, лос-анджелесское трио, состоящее из Диджея Маггса (Dj Muggs), Би-Рила (B-Real) и Сен Дога (Sen Dog), выпустило в начале девяностых релиз «How I Just Could Kill A Man». Ворчливый, туманный саунд - потрескивания, повизгивания, нервные гитарные партии, неустанный бит и бас - катящийся под вызывающими словами: «Высунувшись из окна с моим «магнумом»… Есть кое-что, чего тебе не понять, как я запросто мог убить человека». При этом дурашливым голосом повторяется вопрос: «Что все это значит?» - засэмплированный из трека Double D and Stenski «Payoff Mix».     Несмотря на уместные вопросы, вырисовывавшиеся из этих резких документальных сцен, ведущие представители гангста-рэпа были слишком изменчивы, слишком узнаваемы в своих текстах для того, чтобы их принять как эквивалент старшего поколения черной музыки протеста, символами которого были Кертис Мэйфилд и Джил Скотт- Эрон. Например, звукозаписывающая карьера Da Lench Mob была прекращена из-за обвинений в покушении на убийство, и члены группы J-Dee и T-Bone предстали перед судом по обвинению в убийстве. В качестве контратаки против взрыва насилия среди чернокожих и наркомании, многие рэп-артисты примкнули к движению Нация Ислама Луиса Фаррахана. На обратной стороне обложки альбома Айс Кьюба «Death Certificate» (пластинка, положившая конец главенству в американских чартах кантри-певца Гарта Брукса) видно, что Кьюб читает газету Нации «The Final Call» *(* Последний Призыв), а целевая группа из членов «Фрукта Ислама» стоит по флангу.    В 1991 году, сидя в Москью Мэриан, чикагской базе Министра Фаррахана и его стаи, я слушал Министра по делам молодежи, рэппера Принца Акима (Prince Akeem), как он обсуждал постыдные инциденты с последователями Нации Ислама. Вскоре после совместной работы  с Принцем Акимом над его альбомом «Coming Down Like Babylon», Флэйвор Флэйв (Flavor Flav) из Public Enemy был заключен под стражу за избиение матери своих детей. Биг Дэдди Кейн (Big Daddy Cane), последователь отдельной группы исламистов The Five Percent Nation, был обвинен в более тривиальном проступке - съемке в голом виде для журнала Playgirl. «Они делают то, что делают, - сказал Принц Аким, - так как не следуют законам ислама. Я учусь у них. Флэйв побывал в тюрьме за избиение подружки. У меня нет подружки, потому я никогда не попаду в тюрьму за такое. У Кейна проблема со съемкой для журнала Playgirl. Понимаете, это оскорбило многих мусульман. Мусульманское сообщество спросило: «Что это такое?» Он ответил: «Я знаю многих братьев, которые поступают неправильно». И это неверный ответ, потому что неправильное, помноженное на неправильное, не становится правильным». ИНТЕРЛЮДИЯ УОТТСА 1992. Уоттс, Лос-Анджелес. Я нахожусь в доме Энтони Хэмилтона, вот уже более 20 лет участника малоизвестной, хотя и легендарной группы рэппующих поэтов Watts Prophets. Трое из них находятся здесь. В углу комнаты - фотография Нины Симоне с автографом, а у камина большая палка, которую дал Энтони Боб Марли. Когда Марли посетил его в Уоттсе, ему посоветовали взять с собой телохранителей. Вместо этого он прихватил свою палку.     Энтони, так же известный как Отец Амде, является членом Эфиопской Православной Христианской Церкви с 1979 года, всего лишь второй американец, принятый в эту церковь. Во время посещений архиепископа в Кингстоне, Ямайка, он познакомился с Марли и они подружились. Незадолго до смерти, Марли хотел записать альбом Watts Prophets на своем лейбле Tuff Gong. Эта возможность, как и многие другие соблазнительные возможности подняться из небытия, была вырвана у Пророков обстоятельствами им неподконтрольными. Посмотрите внимательно на фотографии с похорон Марли и вы найдете Энтони Хэмилтона среди священников, читающих поэзию над гробом.    В 1971 году Watts Prophets были очень популярны. Они были популярны на Западном Побережье, когда The Last Poets были популярны в Нью-Йорке. Их альбом «Rappin` Black In A White World» был выпущен в тот года на ALA Records. Сравнимый стилистически с The Last Poets, Мелвином Ван Пиблсом (Melvin Van Peebles) или Бамой (Bama), альбом The Village Poet «Ghettoes Of The Mind» был выпущен на Chess на следующий год. Пластинка была упакована в обложку, на которой был коллаж из фотографий Малколма Икса, агитационный выборный плакат основателя Черных Пантер Бобби Сила, башен Уоттса, пустынных пейзажей гетто и, - пророческая фотография мальчика в армейской рубашке и с ружьем. Несмотря на статус первопроходцев, уважение и сэмплы у таких рэпперов как Poor Righteous Teachers, история Watts Prophets стала забытым эпизодом. На своем первом и единственном альбоме, записанном еще в дни причесок «афро», Watts Prophets были квартетом. С тех пор, как пианист и поэт-вокалист Ди Ди МакНейл (Dee Dee McNeil) стал знаменитым артистом кабаре, группа превратилась в трио поэтов, в составе которого остались Энтони Хэмилтон (Anthony Hamilton), Ричард Дедо (Richard Dedeaux) и Отис О`Соломон (Otis O`Solomon). Всем им теперь за пятьдесят, период причесок «афро» давно ушел в прошлое. Что случилось с группой? Каким образом они растворились в лос-анджелесском смоге на 20 лет?    Изначально они встретились в Цехе Писателей Уоттса, писательском форуме, организованном Бадом Шульбергом, автором книги «На линии прибоя», как жест солидарности после беспорядков в Уоттсе в 1965 году. «Этот цех был уникальным, - рассказывал Энтони. - Там был весь спектр. От ультра-радикального писателя до самого мягкого и прекрасного поэта любви.» «Туда приезжал Роберт Кеннеди, - сказал Отис. - Если тебе нужно было быть с черным сообществом в политических целях, это было одной из остановок». И каким был эффект от этой поэзии? «Даже самые злобные и яростные стихи, - ответил Энтони, - мы читали с любовью. Мы просто говорили о том, что видели. Мы не знали, было ли это политикой. То, что мы говорили, имело очень большое политическое значение. Мы не планировали этого». «Ну, кое-что мы планировали, - возразил Ричард. - Понимаешь, есть кое-что вот в этом альбоме, - говорит он, указывая на копию «Rappin` Black In a White World». - Там очень тревожное начало. Альбом начинается со слов: «Не спрашивай, что ты можешь сделать для своей страны, а сделала ли она для тебя хоть что-то». А тогда Джон Кеннеди считался святым». «Даже чернокожие закатывали глаза», - говорит Энтони. «Они губы поджимали», - засмеялся Отис.     Видимо, в те тяжелые времена Watts Prophets задели многих такими строчками. «Да, это так, - подтвердил Энтони. - В конце-концов ФБР сожгла дотла тот цех». Потом он достал журнал Mother Jones, в котором была напечатана история о Дартхарде Перри, информаторе ФБР, который признался, что прихватив канистру бензина и взломав дверь, проник в гараж, принадлежавший активистке шестидесятых Анджеле Дэвис, и порылся в ее бумагах в поисках ее связей с революционным подпольем, после чего поджег гараж, а затем спалил Цех Пророков.   Впоследствии The Watts Prophets встречались со многими представителями пластиночных компаний и звездами, и все они давали задний ход, не появляясь более, несмотря на все их первоначальные восторги. Особенно явно этот синдром проявлялся у представителей A&R. «Эти люди, - рассказывал Отис, - мы с ними встречались, и они были очень решительными и полными энтузиазма. Потом, в один прекрасный день ты к ним приходишь, и они словно мертвеца увидели. Аж бледнели».    Куинси Джонс положил одну поэму Отиса на музыку на своем альбоме «Mellow Madness». Стиви Уандер так же попросил их внести вклад в его альбом «Songs To The Key Of Life», но в итоге все сводилось к длинным спискам благодарностей на оборотной стороне буклета к альбомам. «Мы видели свет, но он исчезал», - сказал Энтони, который, вместе с остальными участниками The Watts Prophets, остается при убеждении, что у истоков всего этого «мороза» стоит влияние ФБР.    Поскольку такси не очень-то любят заезжать в Уоттс после наступления темноты, Энтони отвез меня обратно в гостиницу. Он показал мне несколько до сих пор функционирующих общественных центров в районе, чьи стены украшают портреты Мальколма Икса и Мартина Лютера Кинга. По дороге он прочитал мне поэму, написанную им в молодости, такой поток холодной злости, в котором эти истории о грязных трюках ФБР называются своими именами. Теории заговора? Паранойя? Нет, это не было поэмой о протесте одиночки. Это было похоже на прикосновение к ледяной ярости невидимой массы людей. Злые языки и ненужные пророки, транслирующие неправильные послания о неправильных временах все еще могут быть первыми кандидатами на роль безымянных героев. Живя в четвертом мире второго тысячелетия, жмурясь от ярких вспышек трудных образов, пытаясь понять языки Вавилона, может ли мир все еще оставаться сильным? ВОЕННАЯ ЗОНА Как и в случае с любым зрелым музыкальным жанром, хип-хоп развил множество разных аудиторий, в то время как множились стилистические, региональные и интернациональные различия. Одна из аудиторий, многие из которой молодые белые среднего класса, кайфующие  от историй с драгдилерами, попойками, групповым сексом, перестрелками и сучками, что сеют отчаяние и страх среди странного альянса консерваторов и либералов; другая аудитория внимает радикальным посланиям от Ice Cube и Public Enemy; третья категория слушателей воспринимает хип-хоп как новую, мэйнстримовую поп-культуру, тренд, выразившийся в прорыве таких актов, как Naughty By Nature, Coolio, House Of Pain, Kriss Kross, Sir Mix-A-Lot и стартовавшим в 1992 году журнале Vibe, запущенным компанией Quincy Jones Entertainment и Time Publishing Ventures; четвертая аудитория повернулась лицом к богемным экспериментам Me Phi Me, dcBASEHEAD, Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Digable Planets, The Pharcyde, New Kingdom, P.M. Dawn, Me`Shell NdegeO-cello, Freestyle Fellowship, Justin Warfield, Gang Starr, MC Solaar, Divine Styler, заново открытым Beastie Boys или сознательно посконному афроцентрическому позитивизму Arrested Development.    Разговаривая со мной в 1992 году, в Окленде, рэппер и текстовик из Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Майкл Франти выглядел разочарованным из-за того, что его коллектив игнорируется рэп-журналами и истинными рэпперами. «А что такое есть хип-хоп? -задал он риторический вопрос, подбрасывая в руке бутылку с водой. - Это разговор поверх бита.» Для Франти хип-хоп являлся в той же степени продолжением черной поэзии и рифм Джила Скотт-Эрона, как и выражением нынешней реальности. «Television, the Drug of the Nation» *(*Телевидение, Наркотик Нации), первый сингл Hiphoprisy, был ремейком ранней версии The Beatnigs. Тогда как прототип был перегружен проповеднической яростью, криком, и мощными барабанами, новая версия заключала в смертельно-нежные объятия галлюцинирующий мир ТВ.     Параллели с Джилом Скотт-Эроном были интересными. Текстовая подача Франти и то, как он сложно сплетает узоры мысленных нитей вокруг бита, вызывало определенные ассоциации с человеком, записавшим «The Revolution Will Not Be Televised». Восприятие как телевидения, так и революции, однако, радикально изменилось за последние два десятилетия. «Если бы случилась революция, - сказал Франти, - то первым, где бы ее показали, был бы телевизор, и это была бы самая рейтинговая передача». Что же касается Джил Скотт-Эрона, то после периода личного и артистического застоя, он снова проявился в 1994 году с альбомом «Spirits». На открывающем альбом треке, «Message for the Messengers» *(*Послание для Посланцев), он воспользовался своим уважаемым положением основоположника рэпа, чтобы обратиться напрямую к новому поколению рэпперов, адресуя им проблемные темы, поднимавшиеся в его оригинальном треке, и соотнося их с настоящим. «Слова из четырех букв или четырех слогов не сделают тебя поэтом, - высказывал слова укоризны Скотт-Эрон. - Они лишь подчеркнут, насколько ты мелок и позволят каждому узнать об этом».    Оппозиции, реальные или фальшивые, стимулирующие выбор стиля жизни и моды, так же стимулируют продажи. Такие коллективы, как Jeru The Damaja, Main Source, UMC`s Pete Rock & C.L. Smooth, Downtown Science или Gang Starr, попали где-то между трещинами подобных оппозиций. Создавая музыку столь идиосинкратичную или слишком бескомпромиссную в лучшем смысле этого слова, поднимая либо репрессивную истерию, либо политическую праведность, они столкнулись с проблемой работы в зоне военных действий, в которой огромные продажи и завышенная самооценка могут выиграть битвы спорных точек зрения. Если большие продажи дебютного альбома Arrested Development, казалось бы, возродили надежду на то, что насилие, материализм и женоненавистничество бандитской жизни теряют популярность, однако, огромные андерграундные продажи Too Short, читающего рэп о сутенерах и кисках, предполагали что-то еще.    Для оклендца Too Short, общавшегося с автором книги «Новые Ритмы» (The New Beats) С. Х. Фернандо Младшим,(S.H. Fernando Jr.), его рэп был «рыночным упражнением», использованием традиционных литературных достоинств наблюдательности и воображения ради того, чтобы заработать денег. Как бы ни доставало в них «позитивных посылов» или тонкости, диски Too Short были всего лишь фантазиями по сравнению с взываниями Arrested Development к детям «выключить телевизор» и «окунуть руки в грязь».    Поворотным моментом стал альбом Доктора Дре, выпущенный на Death Row. Созданный при хаотических обстоятельствах, «The Chronic» вновь подтвердил важность марихуаны для рэпа с Западного Побережья, о чем первыми упомянули The Cypress Hill в таких треках, как «Кое-что для Укурка» (Something For The Blunted), «Раскури еще один» (Light Another), «Погулять раскуренным» (Stoned Is The Way Of The Walk). Вместе с Дре над «The Chronic» потрудились That Nigga Daz, Warren G, Kurupt, Bushwic Bill, Rage, D.O.C. и Snoop Dog, ставший вскоре одной из крупнейших, и, одновременно, самой разрушительной для рэпа звездой. С ленивой, ледяной подачей текстов, являясь прямым потомком Слик Рика (Slick Rick) и его «La-Di-Da-Di», Снуп был единственным рэппером из присутствовавших, способным делать музыку из рифм, которые часто были ребяческими, безвкусными, мстительными или просто тупо рекламировали Death Row.    Что же касается Дре, то его производственный стиль был продолжением техник, используемых в прошлом, в дни N.W.A *(*Ниггаз с Понятиями - прим.ред.) и J.J. Fad. Балансирующая на грани простоты музыка, переделанный соул семидесятых. Несмотря на недостаток текстурной плотности или чувственности, присущих оригинальным трекам, вдохновлявшим Дре, его формула была крайне эффективна. Неотразимые mid-tempo сэмплы, такие как «Mothership Connection» и «P-Funk (Wants To Get Funked Up)», принадлежащие группе Parliament, «Do Your Thing» Айзека Хейса, и цитата из Донни Хэтуэй в «Come Back Charleston Blue» были наложены  на басовые линии, сыгранные Колином Вулфом, плюс мощные партии ударных, запрограммированные самим Дре.    Музыка была сильной, хотя было похоже, самому Дре мало что было сказать по существу, кроме как задокументировать свою любовь к курению травы и посылать ядовитые послания к Easy-E, своему бывшему коллеге по N.W.A. Требуя большие суммы неоплаченных авторских гонораров за его работу для лейбла Ruthless Records, принадлежащем Easy-E, Дре использовал свою запись для того, чтобы выплеснуть обиду на Easy-E и на менеджера Джерри Хеллера. После того, как «The Chronic» оказался самым продаваемым альбомом в истории гангста рэпа, Easy ответил угрозой расправы с Дре - «It`s On(Dr.Dre) 187UM Killa» - однако вражда сошла на нет и злость сменилась согласием, когда Easy умер от спровоцированной СПИДом пневмонии в марте 1995 года.    Представляя Снупа как самый узнаваемый новый голос в рэпе и как потенциальную самую яркую звезду, Доктор Дре продолжил продюсирование альбома «Doggystyle». Хотя растягивание слов никуда не делось, Снуп вряд ли мог сказать больше, чем его продюсер. Несмотря на использование необычных сэмплов, таких как «Rapper Dapper Snapper» Эдвина Бердсонга (Edwin Birdsong),  музыка была обнажена до самых основных грувов, и ее нисколько не оживляло детальное описание ежедневного быта Снупа, вроде распивания джина, надевания носков, оплаты счетов «сучек», курения травы, вечеринок с паразитами и шлюхами.  За несколько дней до впечатляюще успешного релиза «Doggystyle», Снуп был вовлечен в инцидент со стрельбой, закончившийся смертью члена банды по имени Филип Уолдемериэм. Когда началась промо-работа над его альбомом, он был обвинен в убийстве, и ему был выставлен залог в 1 миллион долларов. Хотя он был оправдан в 1995 году, переспективам его карьеры был нанесен ущерб. «Он был свободным человеком, - писал Ронин Ро в книге «Есть ствол, гуляешь налегке», - однако, теперь он должен был иметь дело с  репутацией, которую месяцами пятнали разгромные медиа репортажи».    В 1997 году Сьюдж Найт был осужден на девять лет за нарушение условий испытательного срока. «Сьюдж начал отсиживать свой девятилетний срок в Калифорнийской Мужской Колонии в Сан Луи Обиспо, - писал Ронин Ро, - где законом ему было запрещено управлять Death Row, и видел, как половина персонала лейбла ушла от него, и как кредиторы, вроде American Express, требовали погашения долгов. Буквально сразу же после его заключения под стражу семья Death Row развалилась. Ранее лейбл всячески демонстрировал объединенный фронт, а теперь артисты разбежались на все четыре стороны».   Второй альбом Снуп Догги Догга, «The Doggfather», продавался очень хорошо, хотя и не в таких огромных количествах, как его дебют. После коллапса Death Row, он стал Снуп Доггом (Snoop Dogg) и присягнул на преданность новому рэп-магнату. Застолбив место на No Limit Records, лейбле, принадлежавшем новоорлеанскому антрепренеру и рэпперу, занимающемуся производством и продажей компакт-дисков, спортивных товаров и одежды, Перси Миллеру, известному так же как Master P, Снуп записал обрывочные куски своих прошлых работ, включая второстепенный римейк «Джина и Сока» (Gin and Juice). Без Доктора Дре Догг потерял свое креативное чутье, хотя его первый альбом, выпущенный на No Limits, стал «платиновым» всего за две недели. Все, к чему ни прикасался Master P, от суперзвезд до абсолютно неизвестных артистов, превращалось в золото. Этот дар угадывать потребности массового рынка был символизирован им в описании самого себя как Полковника, командующего своими солдатами - Mystikal, Mercedes, Skull Duggery, Mia X, Steady Mobb`n, Soulja Slim и т.п. - с башни танка с золотыми номерами и бриллиантовыми заклепками, тайно строящим планы стать «независимым лейблом №1 в мире». Отсидев в тюрьме и вернувшись Дре покинул Death Row незадолго до его развала. Уставший от гангста-рэпа и оскорбленный предположением Сьюджа Найта в том, что он продюсирует альбом MC Hammer-a в отчаянной попытке возродить его разрушенную карьеру, Дре ушел, вынашивая план основания собственного лейбла. Его благосостояние снова рвануло ввысь в 1999 году, благодаря продюсерской работе над альбомом белого рэппера Эминема «The Slim Shady LP», выпущенном на Aftermath. Очень оригинальный, причудливый, тошнотворный и раздражающе навязчивый, Эминем играл с аморальным, жестоким имиджем хип-хопа, оставшимся от Death Row и гангста. На треке «Нечистая Совесть» (Guilty Conscience) он затевает словесную дуэль с Доктором Дре, подначивая его насчет его гангста-прошлого: «Ага, спокойнее, спокойнее, мистер Дре, мистер N.W.A., мистер АК, вышедший прямо из Комптона, вам лучше посторониться.» Дре с ним спорит: «Потому что ему не нужно идти тем же путем, что шел я, бывали, знаем», - потом возвращается к стереотипу с его: «Ааа, нахер это, пристрели их обоих, Брэйди, где твой ствол, а?» Бум! Клик, Бум! ТАЙНА ОБМЕНА ШАХМАТНЫМИ УДАРАМИ Пока гангста Западного Побережья гоняли безнаказанно по фривеям с сотрясающимися от взрывов и клацанья помповых ружей басовыми динамиками, на Востоке зародился новый звук и взгляд на происходящее. Из Стейтен Айленда вышли Wu-Tang Clan, изначально отвязный коллектив рэпперов и продюсеров, ищущих возможности выстроить бизнес-платформу на основе хип-хопа: Method Man («разные сумасшедшие методы»), «The Genious» The GZA, Raekwon, («Он-шеф»), Ol` Dirty Bastard («Безотцовщина…»), Ghostface Killah («Так ты видишь меня, а так нет»), U-God («Он психопат-мыслитель»), Prince Rakeem и The RZA («Самый резкий motherfucker во всем клане, всегда на острие, острый, как бритва») и такие партнеры, как Shyheim, известный так же как Rugged Child, и Inspectah Deck («он тебя засудит»). Выпущенный в 1993 году на BMG, их первый альбом, «Enter the Wu-Tang (36 Chambers)» сочетал в себе хриплые хоровые читки,  зловещие сэмплы из каратистских фильмов братьев Шоу (Show Brothers), реверберирующие ритмы и обрывочные фразы пианино. Грубый, шероховатый и слегка разболтанный, «Enter the Wu-Tang» был намного более странным зверем, чем большинство сольных проектов Wu-Tang.    Альбом Ghostface Killah «Ironman», к примеру,  был выстроен на странных контрастах между духовыми и мощными битами от The RZA, отдающих соулом шестидесятых, и текстами Киллы, читаемыми грубым голосом потоками сознания, вызывающими образы посредством ассоциаций, благозвучие и странную латеральную логику. С легкой ностальгией на треке «Can It Be So Simple» с их первого альбома, выстроенном вокруг мечтательного сэмпла из версии песни Gladys Knight and the Pips «The Way We Were», Wu-Tang основали шаблон для конвергенции новой волны ретро R`n`B. Потеряв остроту из-за мягкого радио формата «спокойного шторма» в восьмидесятые, R`n`B пошел в новом направлении, совмещая простые производственные ценности хип-хопа с вокальными стилями, уходящими в прошлое, мимо Лютера Вандросса, Фредди Джексона и Аниты Бейкер, к самому раннему поколению соул-певцов. Соло-проекты Wu-Tang, «I`ll Be There For You\You`re All I Need To Get By» Метод Мэна, «All That I Got Is You» Гостфэйс Киллы с Мэри Джей Блайдж, и «Cold World» Джиниуса с Д`Анджело, предвосхитили самый мощный коммерческий тренд конца девяностых, R`n`B с уклоном в хардкор хип-хоп, представленное TLC, альбомом Лорен Хилл «The Miseducation Of…», получившим «Грэмми». Busta Rhymes записывается с Дженет Джексон, Miss Jones с Big Punisher, Q-Tip с Дженет Джексон, Redman с Дрю Хилл, Funkmaster Flex с Khadejia, Мэри Джей Блайдж с Jay-Z, The Roots с Эрикой Баду и D`Angelo, Mase c Total, MC Lyte c Джиной Томпсон, и еще множество подобных коллабораций и смешений (или упражнений в завоевании как можно  большего числа покупателей). В самом лучшем проявлении, на таких треках, как «The Soul Controller», написанном Ghostface Killah, или «Stimulation» Метод Мэна, стиль Wu-Tang - это прирученный хаос. Сэмплы сталкиваются друг с другом в разных ключах, кружась подобно дыму в миксе, не заботясь о взаимодействии или четкости, просто позволяя арфам, флейтам, саксофонам, соул-вокалам, струнным секциям и дребезжащим саундтрекам из фильмов о кунг-фу сосуществовать в галлюцинаторных комнатах пыток. Эта раздолбайская атмосфера тошнотворных струнных, ленивых ритмов и органа Carnival Of Souls, была использована The RZA для лучшего эффекта на его продюсерской работе для Gravediggaz, совместном хоррор-рэп проекте Grym Reaper из Poetic, и Prince Paul и Fruitkwan из Stetsasonic. «Как Dr.Octagon и Funkadelic, - писал Кодуо Эшун в «Ослепительнее, чем Солнце» (More Brilliant Than The Sun), - сразу к почитаемой «Mommy What`s A Gravedigga?» - легендарный юмор Gravediggaz рвет чувствительные сознания, усиливает тошнотворный эффект ради еще большей чувствительности».      Однако, c пришедшей популярностью Wu-Tang и ростом их империи, в которую вошли их предприятия, не связанные с музыкой, такие, как производство собственной линии одежды, непредсказуемость их музыки испарилась. Их конфронтационный стиль читки стал стандартом в мире мульти-продаваемых альбомов с наклейками, предупреждающими о присутствии ненормативной лексики. Может гангста-рэп Западного Побережья и потерял популярность, но гангста-замашки и нецензурная лексика были абсорбированы рэпом всех разновидностей. Только Уилл Смит, чья карьера эволюционировала от рэппера к телезвезде, а потом и к одной из самых больших молодых звезд Голливуда, продолжал выпускать пластинки, которые были счастливы оставаться счастливыми.    Несмотря на огромные продажи альбома Уилла Смита «Big Willie Style», сознательные рэпперы продолжали биться за превосходство. С альбомом 1995 года, «The Score», трио из Нью-Джерси The Fugees - Лорен Хилл, Уайклеф Джин и Прас - продали впечатляющие 17 миллионов дисков по всему миру. Все трое использовали успех, как платформу для соло и продюсерских проектов, включая работу Уайклеф Джина на Can-I-Bus (Кан-и-бас), разочаровывающий дебют талантливого рэппера. Темную сторону, оружие, секс и наркотики представляли такие персонажи, как Fat Joe и Big Punisher, идущие тяжелой поступью вслед за Notorious B.I.G.     Так называемый гетто-поп был представлен мастером скоростной читки Jay-Z, над чьим умным поп-хитом «Hard Knock Life» потрудились такие таланты, как ветеран-продюсер DJ Mark и 45 King. Номинально, Jay-Z оказался прибыльным обновлением того, что J-Dee из Da Lench Mob назвал «блюзом 93, всеми нашими печалями, переложенными на винил», наследником The Watts Prophets и Last Poets. Недоставало, однако, внутреннего диалога между полемикой, реализмом и вопросами, как это было ранее совмещено на таких треках, как «It Was a Good Day» Айс Кьюба. В ранние дни хип-хопа МС, у которых не было ничего, кроме одежды и литературных способностей, писали рэп-тексты, в которых они, якобы, раскатывали на Мерседесах и пили шампанское; теперь же рэпперы, имеющие по пять машин и особняки, читали рэп с историями из тяжелой жизни.    Jay-Z так же обратился к продюсеру Тимбалэнду (Timbaland) для работы над его альбомом «Vol.2… Hard Knock Life», но скорость и резкость битов Тимбалэнда лишь затмили его собственную музыку. После нескольких лет темных битов, тонущих в размытых, трескучих сэмплах, поднятых из непонятно каких глубин, Тим «Тимбалэнд» Мосли вывел хип-хоп на свежий воздух. Подобно пропущенным через усилитель метаболическим ритмам насекомых, его минималистичные биты подталкивали вокалистов к поиску тонких ритмических и тональных вариаций. На альбоме 1997 года «Supa Dupa Fly», Мисси Элиот ныряет и выныривает из соблазнительных кликов, бумов и пустых провалов, резких гитар, шипящих хай-хэтов, вокальных сэмплов и электронных повизгиваний от Тимбалэнда - «мои гормоны прыгают как на дискотеке».     Подобная нервная искушенность, игривая, лукавая и разрушительная,  появилась и на альбоме «Extinction Level Event» грубоголосого Busta Rhymes. Звездность явно протрезвила взгляд на вещи у Баста Раймса, добавив апокалиптических настроений к парти-рэпу с его ранних треков, вроде «Woo Hah! Got You All In Check». Несмотря на все эти космические костюмы, символы нового мирового порядка и образы гибели цивилизации, «Extinction Level Event» все же сохранил некую степень легкомыслия, в основном благодаря творческому использованию экзотических сэмплов, таких как «Topless Dancers Of Corfu» Дика Хаймена, «Early In the Morning» Терри Бакстера, «Sunshower» Доктора Баззарда, «New Bell» Ману Диманго и луп из струнного оркестра Бернарда Херманна, из саундтрека к фильму «Психо», не говоря уже об участии Оззи Осборна на «This Means War» *(*Это Означает Войну). И все же яркая музыкальность была слегка подпорчена перегруженностью сценариями Армагеддона и показным великолепием. Похожие безвкусные пассажи самовозвеличивания присутствовали повсюду, доведенные до крайности Насом (Nas) в «Hate Me Now», где он рисует себя распятым, раздувая паранойю прирожденного «ненавистника правил» и саморекламу хип-хопа до абсурдного уровня.    Куда более удовлетворяющими были видения порно-ужасов Кита Торнтона, известного как Kool Keith. В прошлом участник влиятельного и недооцененного коллектива из Бронкса UltraMagnetic M.C.`s, Kool Keith теперь подходил к каждому новому проекту, пользуясь разными личностями. Erotic Man или Black Elvis, он надел маску Доктора Октагона на время совместной работы с Дэном «Автомотором» Накамурой, Kut Masta Kurt`ом и DJ Q-Bert`ом из команды диджеев Invisible Scratch Piklz, базировавшейся в Бей Эриа. Перекликающаяся эхом жутковатых электронных звучков и перезвонов, стонущая под гнетом рычащих басовых партий, музыка вызывала образы палат ужасов, по коридорам которых бродит Доктор Октагон, проливающий свет на разыгрывающиеся во мраке спектакли театров, где слоняется «медсестра с проклятием вуду», на комнаты, где обитают серийные убийцы. Вне этих вызывающих клаустрофобию интерьеров дождь был зеленым, а цветы синими. Вынырнув из небытия как Dr. Dooom, истекающий ядовитой желчью, Kool Keith вернулся в 1999 году с альбомом «First Come, First Served» *(*«Первым пришел (кончил), первым обслужили»), еще одной сюрреальной экскурсией по миру фантазий Кул Кита. «Из любви к животным я всегда отрывал тараканам ноги, - читает он на «Welfare Love». - Смотрел, останется ли он на салфетке и давал ему кусочек тоста. В то утро он проснулся и ушел». Скрещивая свою музыку с основами фанка, Кул Кит был неприсоединившимся левоцентристским сторонником возвращения фанка в хип-хоп. В Атланте, Outcast и Goodie Mob делали музыку, в которой присутствовали глубина и торжественность, пропитанную традициями южного соула, Джорджа Клинтона, Джил Скотт-Эрона и Кинга Табби (King Tubby). Третий альбом Outcast, «Aquemini», был блестящим, изобретательным и последовательно вовлекающим в процесс столь разных рэпперов, как Big Boi и Dre. Наполненные меланхолией и духовностью, такие треки, как «SpottieOttieDopalicious», «Return Of The «G»» и «Aquamini» вновь подтвердили принадлежность рэпа к афро-американской традиции рассказывать истории. Похожее мрачное настроение присутствует на альбоме Goodie Mob, «Soul Food», с дрожащими нотами гармоники от продюсерской работы Organized Noize, сильное ощущение фанка семидесятых от гитар с уау-уау эффектом, конгов, электрического пианино и мягкого баса, звуков ночных насекомых и диалогов гармоничных голосов, Goodie Mob подают тексты с торжественной интенсивностью проповеди: «Мы не прирожденные убийцы, мы духовные люди, Богом избранные, вспомните работорговлю, когда нас тысячами грузили на ко