«Как слушать музыку»

Как слушать музыку (fb2) - Как слушать музыку 4093K (книга удалена из библиотеки) скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Ляля Кандаурова

Ляля Кандаурова Как слушать музыку

* * *

Для кого эта книга и как она устроена

Это не энциклопедия, не хрестоматия и не «музыка для малышей». Это руководство для тех, кто хочет слушать музыку так, как мы читаем книги: следя за сюжетом, узнавая новое, сопереживая. Главным образом, речь здесь пойдёт о музыке, которую принято называть «классической» – именно к ней слушателю обычно нужно подбирать «ключи». Но понятие «классика» не имеет чётких границ, поэтому с помощью этой книги можно слушать любую «умную» музыку – содержательную, глубокую, необычную – будь то джаз, электроника, рок или фолк.

Вы прочтете эту книгу легко, если у вас уже есть небольшой опыт слушания и интерес к музыке. В общем-то, этого достаточно. Уметь играть на инструменте, знать ноты, любить петь, конечно, полезно для грамотного слушателя – но совершенно не обязательно. Думаю, вам будет интересно почитать эту книгу вместе с родителями или рассказать им о том, что вы узнали. Часто даже взрослые не знают или забыли о многих вещах, которых мы коснёмся.

В книге пять частей: первая посвящена правилам хорошего слушателя, вторая – напоминание о том, зачем вообще мы слушаем музыку, третья расскажет об основных составных частях музыкального искусства, четвёртая – о его истории и прошлом, пятая – о настоящем и будущем. Совершенно не обязательно читать книгу в таком порядке – от корки до корки. Можно пользоваться ею как путеводителем, который мы открываем в той части незнакомого города, куда привели нас ноги и случай.

Часть 1 Простые правила

Идея слушать музыку по правилам кажется немного нелепой: ведь это – такая естественная, органичная человеку, интуитивно понятная вещь! Неужели слушание должно превратиться в упражнение, которое надо делать, следя за правильностью его выполнения, как в спортзале?

Конечно, нет. Музыка, которая сама находит к вам дорогу, захватывает вас и открывается вам без усилий, и должна восприниматься как нечто стихийное и волшебное – минуя рассудок и анализ.

Однако так мы услышим лишь ничтожно малую часть музыки: только ту, к которой привыкли, самую доступную и близкую. «Интуитивно понятная» музыка, для слушания которой не нужен навык, – это даже не верхушка айсберга, а снежная шапка на ее кончике. Под ней – терабайты звуковой информации, для постижения которой всё-таки нужен навигатор. Только представьте, какого количества красоты мы лишаемся, сводя музыкальное искусство к тому, что должно как-то само, без шагов с нашей стороны, доставить нам удовольствие!

Поэтому правила всё же нужны. То есть даже не правила, а скорее подсказки, напоминания для тех, кто хочет стать настоящим слушателем.

Правило первое… Не стройте границы

Как думает большинство? Существует «нормальная музыка». Простая, сильная, актуальная, понятная, увлекательная, с драйвом. Например, рэп или техно. И какая-то далёкая «классическая музыка»: консерватория, Моцарт в парике и красном камзоле, блестящий бок виолончели, алые розы на белом рояле, оперные певицы с нелепо раскрытыми ртами. Всё, что у нормального человека вызывает в лучшем случае скуку, в худшем – иронический смех.

Внимание: на самом деле нет «большой» и «малой» музыки. Нет музыки на каждый день и для специальных случаев, как выходной костюм (который на самом деле не носишь вообще никогда). Нет системы «высокое и низменное», где Моцарт располагается выше, чем, например, любимая панк-команда. Нет правила, согласно которому музыку в одном случае надо слушать, подпевая и прыгая, а в другом – сидя на стуле со значительным лицом.

Музыка может быть простой и сложной – это факт. Она может быть элементарно устроена (и это не значит, что она плохая), а может быть невероятно замысловатой. Может быть вульгарной и изысканной. Может быть популярной или странноватой, «не для всех».

Главное – все эти эпитеты могут касаться и так называемой классики, и всей остальной музыки. Разделение на стили полезно разве что в музыкальном магазине – чтобы знать, на каком стеллаже найти нужную пластинку. Впрочем, и тогда задаёшься вопросами: почему этот артист попал в «рок», а не в «поп»? Почему этот – в «электронике», а не в «классике»? А этого кто поставил в «классику» – ведь это чистый поп?

Вопрос: То есть между стилями нет разницы?

Она, безусловно, есть. У каждого стиля – свой набор примет. Если бы понятий «рок», «поп», «классика», «рэп», «электроника» и других не было, мы бы потерялись в музыкальном разнообразии. Но не стоит увлекаться классификацией. Эти маркеры – просто ориентиры, полюса, к которым тяготеют музыкальные явления. Важно помнить, что:

Во-первых, бессчётное количество музыкантов, композиторов и феноменов балансируют на границе классики и рока, или классики и попа, или классики и электроники. Их с равным успехом можно отнести в одну и другую сторону.

Во-вторых, каждая музыкальная стилистика богата и сложна. Она регулируется своими законами, связана со своей культурой, имеет свою историю и мифологию, своих героев и шедевры, свой сор и жемчужины, свои механизмы понимания и слушания. Не надо считать, будто какое-то направление привилегированнее и аристократичнее другого. В классической музыке нет ничего «элитарного», она не выше и не ниже, не скучнее и не интереснее, чем любая другая. Это гигантское художественное поле с многовековой историей. Здесь одно покажется вам скучным, а другое – безумно захватывающим: чтобы разбираться, нужно знать и слушать, накапливая опыт. Точно так же, как, например, в рэпе.

В-третьих, музыка, которую принято называть «классической», бесконечно разнообразна. Если вы сравните итальянский мадригал XVII века с французской электронной пьесой 50-х годов ХХ века, вам покажется, что это не просто разные стили, но вообще разные виды искусства. Да, есть классическая музыка, которая действительно требует важной сосредоточенности и неподвижности. Есть та, которую слушают стадионами, под свист и хот-доги. А ещё есть «классические» джем-сейшны (совместные импровизации неограниченного количества музыкантов). А ещё – перформансы с видео, светом и участием публики. Там, где вы отъедините «классику» от живого, азартного, жадного слушания, на которое вы безусловно способны (у вас же есть любимая музыка?) – там и пройдет ваша собственная граница. За ней останется то, что вы отказываетесь узнать и испытать. Это обедняет, и это очень глупо.

Ещё вопрос: Но всё-таки, что за «набор примет» отличает классику от неклассики?

Если вам всё же нужна воображаемая граница, можно руководствоваться такими критериями:

Классическая музыка обычно исполняется на стандартном наборе акустических музыкальных инструментов – фортепиано, струнных (скрипки, альты, виолончели, контрабасы, арфы), духовых (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, валторны, тромбоны, тубы) и ударных (литавры, тарелки, барабаны, колокола, ксилофон, треугольник, бубен, кастаньеты и др.)

Но бывает, что в состав оркестра вводится саксофон, электрогитара, гранёные стаканы, пистолет, кусок пенопласта, ударная установка и магнитофонная плёнка – и такое происходит чаще, чем вам кажется. А бывают еще барoчные оркестры, играющие старинную музыку: в их составе может оказаться гамба (предок виолончели), теорба (басовая лютня – щипковый музыкальный инструмент) или виоль д’амур (предок альта).

Классическая музыка обычно пишется в характерных жанрах: опера, симфония, соната, цикл миниатюр и др., которые так и озаглавлены: «Симфония № 1», «Соната № 29» и т. д.

Но бывает, что сочинение называется «Terretektorh», или «Октандр», или «Циркулирующий океан», и вообще не принадлежит никакому жанру.

У классического сочинения обычно есть композитор, который создаёт авторский текст, записанный нотами или с помощью нот и каких-то инструкций.

Исполнители потом могут по-разному интерпретировать этот текст.

Но бывает, что никакого текста нет вообще и сочинение представляет собой, например, совместную импровизацию нескольких музыкантов. Или один раз фиксируется на магнитофонной плёнке и существует в этом виде, как написанная маслом картина – потому что состоит из голосов, шагов, хлопанья дверей и звяканья посуды.

Классическая музыка обычно устроена сложно. В ней многокрасочная, неожиданная гармония, ритм уходит от примитивной повторности и «квадратности», множество событий происходят в единицу времени, создавая многослойный, прихотливо устроенный текст.

Но бывает, что музыка представляет собой красивую нехитрую мелодию под нежный перебор аккомпанемента или звучит как поток шума, у которого вообще нет гармонии и ритма. Или же это три ноты, которые повторяются тысячу раз, словно заклинание.

Классические сочинения обычно длятся долго:

опера идёт два-три часа, симфония – около 45 минут.

Но бывает, что опус (то есть одно сочинение) состоит из пяти треков, примерно по пятьдесят секунд каждый.

Классическая музыка не развлекает. Она обращается к Большим Темам: ворочает сложными абстракциями, рассуждает о времени и истории, о «я» и «не-я», о любви и смерти, хаосе и предопределении.

Но бывает, что оперные либретто (то есть сюжеты) описывают легкомысленные, фривольные, а иногда откровенно непристойные события и ситуации, или сочинение называется «Лизни меня в зад».

-04Hugbk

Если в произведении сочетаются хотя бы несколько из этих условий, то можно с некоторой вероятностью утверждать, что оно принадлежит классической музыке. Но гораздо проще слушать много и внимательно, с удовольствием и любопытством, в разных стилях и областях. И таким образом тренировать свой вкус и память, набирать опыт слушателя. В конечном итоге любая музыка, которую вы готовы слушать цепким требовательным ухом, прочитывая и анализируя, откроется вам во всей глубине и сложности и захватит вас.

Правило второе… Не слушайте музыку фоном

…Если, конечно, вы хотите в ней разобраться. По той же причине вам не придёт в голову в фоновом режиме смотреть кино, разглядывать картину или читать роман. Это касается абсолютно любой музыки, которую вы хотите «прочесть» и испытать тем самым «требовательным слухом», о котором мы говорили выше. Найдите время и посвятите ей всё своё внимание – конечно, если считаете, что именно этой музыке есть, что рассказать вам. Это немного проще сделать, если вы слушаете музыку на физическом носителе. Представьте: вы потратили время на поиск и выбор, например, виниловой пластинки, вложили деньги в её покупку. И вот вы пришли домой, распаковали конверт, держите довольно крупный, требующий осторожного обращения предмет (а в некоторых случаях он ещё и «намагничен» историей). Наверняка тогда вы проникнетесь уважением к церемонии слушания музыки. Однако если вы слушаете mp3 в наушниках, внимательное «прочтение» тоже возможно: пусть на ходу, в дороге, во время прогулки, – но поместите музыку в центр вашего внимания, не выполняя параллельно никаких действий, более сложных, чем ходьба.

Вопрос: А если мне нравится делать уборку под Шуберта?

Прекрасно! Читать, работать, убирать в квартире, тренироваться, вести машину, готовить, есть и засыпать под музыку, действительно, очень приятно. Существует масса музыки (во всех стилях и жанрах!), настраивающей на отличный рабочий, тренировочный, сонный и пищеварительный лад. Но слушанием музыки это не называется. По-настоящему воспринять и проанализировать то, что вы слышите, у вас не получится. Понять свою реакцию на это – тоже.

Правило третье… Знайте, что за музыку вы слушаете

Это может показаться забавным, но множество людей, оказываясь на концерте, говорят потом, что ходили «на Гергиева» или, хуже того, «на скрипку». Представьте, что вы читаете книгу, не зная ни её названия, ни автора, ни времени, которому она принадлежит, ни языка, на котором написана в оригинале. Или что вы пришли на выставку и долго рассматриваете картины, не уточняя, кем, когда, в какой стране и при каких обстоятельствах они написаны. Согласитесь: вряд ли кому-то захочется потратить время подобным образом! Не допускайте такого, очутившись на концерте. Обязательно уточните, что исполняется, в каком порядке, из скольких частей состоит, когда начинается и заканчивается. Вам будет гораздо интереснее слушать, если вы будете понимать структуру сочинения и помнить, кем оно было создано. Посмотрите на фотографию или портрет композитора, узнайте, когда он жил и какое место занимает в музыкальной истории. Иногда такая информация приводится в программке или буклете, но ее очень просто узнать самостоятельно.

Правило четвертое… Слушайте разные исполнения

Мы любим слушать знакомые песни и сочинения даже сильнее, чем перечитывать книги или пересматривать фильмы. Уже известная музыка даёт нам ощущение покоя и контроля, а также иллюзию управления временем. Поскольку музыка – это в прямом смысле искусство звучащего времени, нам приятно, наперекор пословице, входить дважды (и трижды, и десять раз) в одну и ту же реку. Так мы можем вернуться в детство или в счастливый момент прошлого, или просто предугадывать повороты музыкальных событий.

В этом нет ничего плохого, однако именно классическая музыка (в отличие от не-классики) готовит нам здесь ловушку. Мы говорили выше, что в большинстве случаев – от ренессанса до авангарда – академическая музыка представляет собой текст, который могут по-разному сыграть разные исполнители. Этим она отличается, например, от рока, где исполнение – это и есть текст. Мы можем сказать, что соната Прокофьева исключительно хороша, но пианист X сыграл её посредственно. А вот сказать, что альбом Pink Floyd прекрасен, но сыгран и спет слабовато, будет абсурдом. В неакадемической музыке существует культура кавер-версии («перепевания» одним артистом песни другого). Однако это не то же самое, что интерпретация в классике: каверы всегда осознанно вторичны относительно оригинала и позволяют себе куда больше свободы, соавторства, перепридумывания. В классике же оригинал отсутствует как таковой, и исполнители стараются максимально точно сыграть текст, но находят при этом способ привнести в свою трактовку особое художественное содержание.

Так вот: если мы часто слушаем полюбившееся классическое сочинение в одном исполнении, то мало-помалу склеиваем в своём восприятии одну конкретную трактовку и произведение вообще. Нам кажется, что соната Прокофьева – и есть то, как наш любимый пианист Y её играет. Однако если мы услышим эту сонату в исполнении пианиста Z, то она покажется нам иной. Иногда – другой до неузнаваемости из-за разницы в темпах, произношении и артикуляции звука, строении фраз. Версия пианиста Z не дальше и не ближе к «оригиналу» сонаты, поскольку оригинала, напомним, не существует вообще. Именно поэтому слушать знакомую музыку в разных исполнениях – так интересно: мы узнаем бессчётное множество подлинников одного сочинения. Из-за того, что текст нам уже знаком, мелкие нюансы и детали интерпретаций слышны очень хорошо. Иногда можно даже поймать исполнителя на неправильных нотах! Удовольствия в этом случае – ещё больше, а слушательский опыт накапливается стократ интенсивнее, чем при «утюжке» одной и той же трактовки любимой музыки.

Правило пятое… Не соглашайтесь на суррогат

Существует такое явление, как поп-обработки классических хитов. Оно далеко не ново. Одна из знаменитых его исторических вех – пластинка «Hooked on classics», записанная в 1981 году британским Королевским филармоническим оркестром. Там под бодрый танцевальный бит звучали накрошенные в попурри шлягеры классической музыки – от Моцарта до Чайковского. Сам по себе этот жанр неплох (вообще, нет ничего «плохого» или «предосудительного» в том, чтобы любить какое-то художественное явление). Более того, у него были свои уникальные вершины: послушайте альбом «Switched-on Bach» американки Венди Карлос, вышедший ещё раньше – в 1968 году: там музыка Баха звучит на винтажных модульных синтезаторах. Или же возьмем культовую советскую пластинку «Метаморфозы» 1980 года, где классика переложена для синтезатора Синти-100. Единственное, чего точно не стоит делать, – это слушать «Грозу» из «Времён года» на электроскрипке, считая, что это приближает вас к открытию музыки Антонио Вивальди. Говоря о слушании одной и той же музыки в разных интерпретациях, мы, конечно, имели в виду совсем не это.

Правило шестое… Смотрите на календарь

Мы называем «современными» литературу и поэзию, которые были созданы в течение последних полутора-двух десятилетий. Приблизительно то же – с другими искусствами, хотя скорость «старения» может у них отличаться. Разное время нужно для того, чтобы художественный язык обновился так сильно, что здание, спектакль или картина перестали быть «современными».

Жёстче всего мы относимся к понятию актуальности в неакадемической музыке. Иногда явления, появившиеся в ней год или пару лет назад, уже считаются историей, не имеющей отношения к сегодняшнему дню. Это происходит потому, что такая музыка тесно связана с жизнью общества – его проблемами, субкультурами, меньшинствами, модой, политическим климатом, мгновенно меняющимся интернет-языком. Классическая музыка, напротив, кажется оторванной от нынешнего дня и его треволнений. Где мы, с нашими соцсетями, глобальным потеплением и политическими кризисами, а где симфонии Чайковского?

-52LE

На самом деле, на протяжении всей своей истории музыка то и дело комментировала актуальную повестку дня. Можно привести сотни примеров от «Свадьбы Фигаро» (1786) – комической оперы Моцарта, в которой рассыпаны вольнодумные по тем временам намёки – до «Чёрных ангелов» американского авангардиста Джорджа Крама (1970) – плача по жертвам Вьетнамской войны. Музыка напитывается атмосферой создавшего её времени. Мы с удовольствием слушаем написанное в XX, XIX, XVIII веках, но вряд ли сможем услышать эту музыку тем, современным ей слухом, который удивлялся тому, что кажется нам привычным, и считывал информацию, которая сегодня ускользает от нас. Поэтому «современной» стоит считать только музыку, созданную совсем недавно, – ту, что напитана сегодняшним воздухом и атмосферой самого близкого прошлого. Какой бы «странной», «футуристической» и «шокирующей» ни казалась нам музыка столетней давности, она – такая же классика, как Моцарт и Чайковский, и к современности никакого отношения не имеет.

Вопрос: Это значит, что современную классическую музыку делают молодые?

И да, и нет. Если вы откроете последнюю часть этой книги – «Что дальше?» – где речь идёт о музыке недавнего времени, то увидите: бoльшая часть названных там имен – это композиторы, родившиеся между сороковыми и семидесятыми годами XX века. Это значит, что люди, писавшие заметные сочинения последних двух десятилетий и продолжающие делать новую музыку сейчас, отнюдь не молоды. В среднем, по-настоящему влиятельный композитор с успешной карьерой и всемирной известностью, вероятнее всего, будет пятидесяти- или шестидесятилетним. И в этом – колоссальная разница с неакадемической музыкой, которую действительно делают молодые: в поп-музыке или рэпе большими звёздами становятся и в 18, и в 16 лет.

Причина – в коммерческой стороне неакадемической музыки и её ориентированности на молодёжь. На сцене должно быть лишь юное, обаятельное, интересное лицо. Похожим образом это работает и в классике: молодые артисты, азартные виртуозы, оперные певцы, по возрасту соответствующие своим персонажам, – всё это приветствуется публикой точно так же, как и в роке или хип-хопе. В то же время в тех областях неакадемической музыки, где существует культура инкогнито артиста и где исполнителю не обязательно быть секс-символом, происходит то же, что в классике: к примеру, продюсеры, определяющие ландшафт современной электронной музыки, в основном – люди среднего и старшего возраста.

Надо учитывать и время, которое требуется на получение классического композиторского образования. В рэпе отличный трек можно сделать, умея пользоваться одной-двумя программами. В классической музыке на освоение технической базы уходит огромное время – это годы жизни авторов, которых мы называем современными.

Правило седьмое… Верьте себе

Тяжеловесные и старомодные оперные постановки, скучные исполнения и ложный пафос – всем этим классическая музыка сильно испортила себе репутацию в глазах современного, а особенно молодого слушателя. Иногда она слишком крепко держится за традицию: настаивает на сценических прочтениях семидесятилетней давности, на массивной величавости оформления – от дизайна афиш до облика ведущих концертов. И тогда современный слушатель может ощущать скуку, досаду, неловкость или желание рассмеяться. Если во время оперного спектакля вам хочется закричать «не верю!», глядя на роковые страдания героев, не думайте, что с вами что-то не так. Не стыдитесь того, что вы «не в силах понять великое искусство». Что-то не так со спектаклем. А хорошо исполненная и здорово воплощенная на сцене классическая музыка захватывает так же, как любая другая.

Вопрос: Это значит, что любой концерт, на котором мне скучно, – плохой?

Нет. Скука бывает разной. Одно дело – скучать потому, что исполнитель на сцене демонстрирует нелепые, высосанные из пальца, «липовые» чувства и мотивации, или пытается «купить» ваше внимание нехитрыми средствами, вроде преувеличенных эмоций или большой громкости. В этом случае мы скучаем от банальности ситуации. Нам неловко за артистов и жалко тратить на них время.

Другое дело – скучать от непонимания, когда не знаешь пароля к музыке, не чувствуешь её языка. В этом случае мы досадуем на свою слушательскую неопытность. Отличить одно от другого очень просто. Если вы можете аргументированно объяснить, почему исполнение или постановка никуда не годятся – выходите из зала (только не во время музыки, дождитесь паузы). Если же главная и единственная претензия – «я не понимаю», то постарайтесь сохранять внимание, а к следующему концерту подготовьтесь лучше. Ведь это – как поход по сложной местности: нужна карта, проводник и ответственные сборы.

Правило восьмое… Не подходите к музыке потребительски

Наверное, это самое сложное правило. И одно из самых важных. Если получится ему последовать, у вас есть шанс открыть для себя громадный музыкальный мир, который иначе останется заперт. Мы часто думаем, что музыка нам что-то должна. Что она должна быть приятной, мелодичной, расслабляющей, должна вызывать какие-то чувства – желательно вдохновение, оптимизм или лёгкую грусть. Удивительно, но ничего подобного мы не ощущаем к литературе. Или к кинематографу: мы оставляем за ним право шокировать, бередить, пугать и запутывать нас, показывать вещи, натуралистически отталкивающие или глубоко поражающие морально, ставить в тупик, заставлять задуматься. Но музыка подходит к нам слишком близко: звуча в наушниках, пока мы идем по улице или занимаемся делами, она буквально повелевает нашим пульсом. Музыка – как близкий человек, с которого «спрос» всегда больше, чем с чужого, – и поэтому она должна соответствовать нашим ожиданиям. Должна быть красивой. Приятно звучать. Нет ничего плохого в желании получить от музыки удовольствие – было бы странно через силу слушать нечто отвратительное. Но удовольствие она способна доставить не только симпатичными звуковыми красками и щемящим мотивом. Примите музыку странной, тяжёлой, непостижимой, ни на что не похожей, холодной, некрасивой, эмоционально давящей. Дайте ей быть свободной от ваших потребительских ожиданий. То, что вы услышите и узнаете в результате, вознаградит вас сторицей.

Часть 2 Зачем мы слушаем музыку

Так получилось, что музыка – особенно классическая – оказалась среди предметов, которыми интересуются приличные, образованные, интеллигентные люди. Родители отдают детей в музыкальные школы для гармоничного развития, «прививают» им любовь к классике, сами иногда этой любви не испытывая. Люди дарят друг другу абонементы в филармонию, словно это членские карты спортивного клуба: считается, что поход на концерт поможет расслабиться, развеяться, оздоровиться, да и вообще – вещь солидная. Билеты в роскошные оперные театры не дёшевы, и оттого воспринимаются как атрибут социального статуса.

Часто из-за всего этого человеку в зале бывает скучно. Он пришёл слушать музыку без определённой цели, либо цель и заключалась в том, чтобы прийти. Сама же музыка превратилась в нечто сопутствующее – это в лучшем случае, а в худшем – в пытку. Ужасно и несправедливо чувство досады и сонливости, которое люди испытывают тогда. В этой части книги мы вспомним, для чего ходим в концертный зал или надеваем наушники. Все причины: от самых возвышенных до самых житейских. Ведь делая что-то осознанно, мы повышаем свои шансы на настоящие и важные переживания. Чувствуем, что наши действия имеют смысл и делают нас счастливее.

1. Чтобы получить удовольствие

Как мы уже говорили выше, музыка – очень гедонистическая вещь. Она связана с наслаждением жизнью. Здесь важно понимать, что удовольствие бывает разным. Это может быть физическое блаженство, которое кто-то испытывает от погружения в качественный звук на хорошей аппаратуре. Это может быть интеллектуально-исследовательский восторг при столкновении с чем-то экстраординарным и сложным. Мы привыкли думать, будто «удовольствие от музыки» – это приятные весёлые (или грустные) мелодии или расслабленная атмосфера эфира псевдоклассических радиостанций. Действительно, всё это может ощущаться как нечто приятное. Однако это – ещё и, например, чувство восхищённого изумления от виртуозной игры. Или ощущение шока от контакта со странно, нездешне и дико звучащим звуковым материалом. Или пресловутый «разрыв шаблона», связанный с чем-то неудобным и сильнодействующим на оперной сцене. Музыка может доставлять все эти виды и формы удовольствия. Чем больше способов, которыми она в силах достучаться до человека, зацепить, расположить его к себе, – тем меньше шансы на скуку. Не думайте, что сложные «умственные» формы удовольствия недоступны «простому слушателю». Это не так: то, что кажется вам скучным, может быть увлекательным для вашего спутника, или увлечет вас, чуть более опытного, завтра.

Кстати: гедонизмом называется система взглядов, которая превыше всего ставит наслаждение.

2. Чтобы открыть новое

Вспомните чувство восторга, которое вы испытали, впервые читая писателя или поэта, который потом стал вашим любимым автором. Или когда отправлялись в путешествие. Или когда получали новый физический опыт, связанный со спортом, игрой или даже едой. Ради этого чувства мы смотрим кино, знакомимся с людьми, учим языки. Тут как с добычей золота – мы не знаем, наткнёмся ли на заветную жилу, произойдёт ли чудо встречи с тем, что изменит нас, но мы не устаём искать и надеяться на эту встречу.

Благодаря новой музыке мы больше узнаём о мире. Она заставляет работать наш интеллект и память, наполняет впечатлениями и воспоминаниями прожитое время, а значит, немного замедляет его поспешный бег. Новая музыка заставляет нас пересмотреть свои привычки. Она усложняет и обогащает наши суждения, развивает способность сравнивать и обобщать. Есть тип людей, которые стремятся ко всему этому осознанно, испытывая удовольствие и азарт при мысли о том, что учатся, а значит (возможно) становятся лучше. Иногда радость людям приносит сама по себе новизна – пребывание в среде необычных звуков, концертных практик и музыкальных событий.

3. Чтобы лучше понять время и эпоху

Музыка обладает поразительнейшим свойством – консервировать эпоху. Её мечтания, страхи, вкусы, идеи, тревоги могут храниться в музыкальных произведениях, как в банковской ячейке. Всё это богатство достаётся тому, кто введёт правильный шифр: послушает заинтересованно и внимательно. Вообще это – один из наиболее манящих секретов искусства: самое близкое к машине времени, что пока изобрело человечество. Вспомните, как потрясающе с реконструкцией (или созданием?) эпохи справляется кино – американские ужастики 80-х или советские оттепельные фильмы 60-х годов. Они дают нам насыщенное «прямое включение» в прошлое – в том числе благодаря музыке, которая в них звучит.

Преимущество музыки – в том, что «транспортироваться» можно по-настоящему далеко назад. Погружаясь в старинную музыку (особенно это касается жанров, где она соединена со словом: мадригалов, опер, ораторий), мы получаем возможность задуматься об удивительных вещах. Что люди триста лет назад считали красивым и уродливым, должным и стыдным, смешным и страшным – или даже попросту коротким и длинным, быстрым и медленным? Анатомически они были такими же, как мы, но что они чувствовали, как рассуждали? По-настоящему сильным этот опыт может стать, если слушать не просто внимательно, а ещё и зная хотя бы немного предмет. Существует важное исполнительское течение, занимающееся педантичной реконструкцией всего, что связано с музыкой минувших столетий: музыканты исполняют старинные сочинения, вооружившись колоссальным количеством информации о том, как именно, в каких обстоятельствах, в какой манере их играли в эпоху создания. Это течение называют аутентичным, или исторически информированным исполнительством. Если слушать старинную музыку, сыгранную таким образом, она может перенести в прошлое эффективнее, чем созерцание картин или посещение архитектурных памятников минувших веков. Музыка мимолётна и нематериальна, она не предмет и не строение, плывущее сквозь время, но полностью принадлежит моменту. Поэтому восстановление того, что слышали люди триста лет назад, сродни реконструкции чувственных опытов – вкуса еды, запаха в воздухе, прикосновения одежды.

Кстати: ещё немного об аутентичном исполнительстве см. в «Кратчайшей истории музыки», в главе об инструментальном барокко в Италии.

4. Чтобы выразить себя

Музыка – ещё и средство коммуникации. Это не только общение композитора с исполнителем, с нами, с мирозданием, не только «письмо в бутылке», которое он из своего времени опускает в океан грядущих столетий. Слушая музыку, погружаясь в неё и привязываясь к ней, мы делаем её частью своей личности. С её помощью мы что-то сообщаем окружающим. Мы отвечаем себе и миру на вопрос «кто я такой?», выбирая книги для чтения, свой внешний облик, друзей, увлечения и образ жизни. Возможно, вам известно, что неклассическая музыка разных стилей на протяжении XX века была стержнем, вокруг которого формировалась идентичность молодых людей. Моды и хиппи, панки и готы, эмо и металлисты выражали себя и свою философию не только с помощью особой одежды, причёсок, грима, языка и поведения, но в первую очередь – музыкой, которую они слушали. «Классическая» музыка настолько разнообразна, что не может стать объединяющим центром какой-то одной яркой субкультуры. Однако работает она во многом так же: ваш плейлист многое говорит о ваших вкусах, интеллекте, эрудиции и интересах. В наши дни музыка добывается с помощью интернета и стриминга молниеносно, так что этот плейлист может быть разнообразным и эклектичным, как никогда прежде. Хип-хоп может соседствовать с барокко, а гаражный рок – с современной классикой. Но, тем не менее, осознанно выбирая ту или иную музыку, сегодня мы, как и люди за много лет до нас, транслируем окружающим нечто важное о себе.

5. Чтобы получить трансцендентный опыт

Музыка всегда была связана с идеей мистического, божественного, сакрального, была частью служб и обрядов. Любая церемония любой религии и конфессии сопровождалась и сопровождается музыкой – от африканских ритуальных барабанов до православного церковного пения. Вмешиваясь в наше восприятие времени, окутывая и унося нас, музыка способна к внушению особых состояний. Их можно назвать по-разному – трансом, экстазом, мистическим опытом. Посмотрите на многотысячные толпы, танцующие под единый ритм на больших техно-вечеринках, послушайте сибирские шаманские песнопения или немецкую электронную музыку 70-х, вспомните людей, закрывающих глаза под музыку Баха или рыдающих в финале «Травиаты» Верди. Всё это – способы достичь приблизительно сходных состояний: быть не здесь, испытать особое, ни на что не похожее страдание, которое облагораживает и дарует необъяснимую лёгкость. Древнегреческое слово «кaтарсис», которое Аристотель использовал для обозначения таких чувств, означает «возвышение» или «оздоровление». Катарсис используется в психоанализе и медицине, он помогает людям преодолеть горе и боль, справиться с безвыходной или травмирующей ситуацией. Под разными именами он встречается нам в самых разных религиозных и философских мировоззрениях. Аристотель связывал катарсис с античной трагедией – она представляла собой синтетический (т. е. состоящий из множества компонентов) жанр, где музыка была одной из самых важных составных частей. Сегодня это искусство утрачено, полного аналога ему нет. Ближе всего к античной трагедии находится современная опера – жанр, сочетающий драму, музыку, изобразительное искусство, танец и свет. Ещё можно назвать театрально-музыкальный перформанс или мультимедийные рейвы, где толпа может не просто слушать музыку, но ещё и танцевать (много общего у них есть, кроме того, с языческим ритуалом). Также сюда можно отнести кино (но только в том случае, когда большое количество людей смотрят его в кинотеатре). Музыка – значительная часть любого из этих искусств. Причем часто – именно та часть, что отвечает за достижение трансцендентных состояний.

Кстати: «Трансцендентный» означает «выводящий за границы того, что можно постичь чувствами»: то есть «необъяснимый», «непознаваемый».

Рейвом называется танцевальная вечеринка на несколько тысяч человек. В последние годы, рейвы – не просто дискотеки, часто они дополнены световыми, ландшафтными или архитектурными инсталляциями.

6. Чтобы ощутить её физическое воздействие

Как ни странно, этот пункт связан как с самым возвышенным аспектом контакта с музыкой, так и с самым бытовым её «применением», а именно – с фоновым слушанием. О потреблении музыки, играющей фоном, мы говорили в самом начале, причём сразу отделили такое прослушивание от осознанного её восприятия. Но музыка – это единственное из искусств, к которому можно приобщиться, выполняя при этом еще какие-то действия. Представьте, что вы тренируетесь на беговой дорожке, параллельно просматривая альбом с шедеврами живописи, или пишете сочинение, включив запись спектакля для концентрации и создания рабочей атмосферы. Немыслимо, правда? А вот музыка в обоих этих случаях была бы вполне уместна: ритмичная и бодрая – для пробежки, обволакивающая, безмятежная, едва заметная – для работы. Секрет – всё в том же её действии на наше тело и разум. Да, музыка приводит нас в состояние восторга и приподнимает нас над землёй, сулит тайны и откровения. Но ещё она так тесно связана с ритмами нашего тела, сердцебиением, дыханием, что блестяще регулирует, наоборот, самое земное и повседневное. Музыка управляет нашим настроением, реакциями, жестами и позами, скоростью принятия решений. Обратите внимание на то, как по-разному вы ходите под разную музыку – меняется осанка, взгляд, скорость шага.

При фоновом прослушивании мы именно что потребляем музыку, пользуемся результатами её действия, саму музыку не особенно замечая. Однако её влияние на всё существо человека можно отследить и в концертном зале. Посмотрите на публику, которая сосредоточенно слушает, и вы заметите невольные кивки, неосознанные «дирижирующие» жесты, сжимающиеся кулаки, подрагивающие пальцы, поднимающиеся брови. Всё это результаты действия музыки на тело: мы замираем, ждём кульминаций, хотим вскочить с места. Вам может показаться, что «качать» может только музыка с простым симметричным битом, как в рок-н-ролле или техно. Это далеко не так. Можно ощутить танцевальный драйв барокко, заклинательное волшебство минимализма, моторность быстрых частей симфоний XVIII века, или физически почувствовать толщи, брызги и вуали звука в сонорной или спектральной музыке. Вы не пропустите это чувство: у внимательного слушателя оно возникает непроизвольно, а при возвращении к музыке, которую вы уже слышали – усиливается.

Кстати: ищите больше информации о барокко, XVIII веке, минимализме, сонорике и спектральной музыке в «Кратчайшей истории».

Часть 3 Как «читать» музыкальное произведение

Представьте, что вы оказались в концертном зале. Или занесли палец над кнопкой «рlay» на экране телефона: вот-вот зазвучит музыка. В этой части – коротко о том, на что стоит обращать внимание, слушая ее. Этот раздел книги будет полезным в начале слушательского пути, но вскоре, наверняка, уже не понадобится: с увеличением опыта быстро разовьются навык и внимание, и тогда концентрация на том, что здесь обсуждается, будет не нужна.

Мы не станем в этой части говорить о разнице в музыкальных языках разных школ и эпох – для этого открывайте следующую часть, «Кратчайшую историю». Сейчас речь пойдёт об основных координатах и маяках, которые вам понадобятся вне зависимости от того, что вы слушаете – немецких романтиков или русские оперы.

1. Жанр

Когда мы читаем книгу, то всегда помним, что именно перед нами: роман или повесть, рассказ или поэма. Благодаря этому мы понимаем, чего ожидать от текста и какова его форма (например, роман, скорее всего, будет объёмным, а поэма – в стихах). Знакомство с литературными жанрами помогает заметить и оценить интересные отступления от нормы, иногда – предугадать содержание. То же самое – в музыке.

Французское слово genre означает «род»: действительно, жанр – это род искусства, обладающий устойчивыми признаками, которые касаются формы и содержания. У жанра есть свои законы и приметы: по ним мы классифицируем сочинение как оперу, симфонию или квартет. В разные эпохи композиторы по-разному соблюдали законы жанра. Чем ближе к современности – тем больше в жанре условности и размытости. Если в XVI веке мессы (музыка католической литургии) были похожи друг на друга как близнецы (по масштабу, тексту в основе, количеству частей и их характеру), то начиная со второй половины XIX века, и уж подавно – в веке XX мы видим полную жанровую свободу. Сочинения называются как угодно, могут длиться сколько угодно и предназначаться для любого состава инструментов.

Это не значит, что музыка в XVI веке была однообразнее, чем в XX. Просто когда-то черты жанров воспринимались как незыблемые: подразумевалось, что художник с почтением, мастерством и изобретательностью восходит к уже имеющимся совершенным образцам. Вспомните повторяющиеся по мизансцене, узнаваемые библейские сюжеты на ренессансных фресках, готические соборы, схожие по оформлению фасада и внутреннему пространству, или устроенные по приблизительно одинаковой схеме старинные алтари. Строго следуя законам своих жанров, эти произведения искусства могли повторяться по формальным признакам. Однако назвать это однообразием – это как сказать, что все люди похожи: два глаза, два уха и нос.

Со временем, однако, мышление изменилось: художник стремился уже не к копированию эталона, но к его ниспровержению и созданию нового, революционного, неслыханного. Поэтому сочинения последних пятидесяти лет, как правило, представляют собой уникальные модели. Тем не менее иногда в них переплавляется память об исторических жанрах: современный композитор может специально повторять контуры классической симфонии или фортепианного концерта, как бы отвешивая уважительный или ностальгически-ироничный поклон прошлому.

Основные музыкальные жанры и эпохи, когда они выходили на историческую арену и сходили с неё, мы обсудим в «Кратчайшей истории». Здесь же заметим, что понимать, к какому жанру принадлежит сочинение, очень важно для осознанного, включённого слушания. Как это работает?

Представьте, что вы пришли на концерт и читаете в программке: «Морис Равель. Соната для скрипки и виолончели» (1920–1922)». Эти даты, наша «Кратчайшая история» и пятиминутный поиск в интернете дадут вам интересную информацию для размышления: соната – камерный жанр (то есть музыкантов один или двое), значит, интонация этой музыки – скорее сокровенная, не такая официальная, как у симфонической. В классической сонате один из двух исполнителей чаще всего – пианист. Выходит, инструментальный состав у Равеля – виолончель и скрипка – это нечто необычное. Сонаты писались с XVII века, а окончательно жанр кристаллизовался в XVIII, в эпоху классицизма: тогда соната стала развёрнутым трёх- или четырёхчастным циклом, где у частей есть свои амплуа – темпы, характеры, последовательность. У произведения, которое мы пришли послушать, налицо все признаки классической сонаты: четыре части, их темповые соотношения «быстро – очень быстро – медленно – оживлённо». Но годы ее сочинения – 1920–1922: значит, перед нами – не классицистическая, а гораздо более поздняя соната. Её язык будет свободнее, необычнее, он может показаться более причудливым, чем у настоящих «сонатных» сонат XVIII–XIX веков – например, бетховенских. Таким образом, ещё до начала концерта вы что-то знаете о контексте, жанре и структуре сочинения, и можете правильно распределить свое внимание. Вы понимаете на базовом уровне, в чем оно соответствует «норме», а в чём необычно. Вы знаете, с чем его можно сравнить, чтобы ощутить стилевую близость или дистанцию.

2. Состав исполнителей

Бывает, что он продиктован жанром. Симфонию обычно играет оркестр, мадригал поёт вокальный ансамбль, а если вы придёте на концерт квартетной музыки, то на сцене гарантированно будут стоять четыре стула. Но мы говорили выше, что в музыке XX века и современной музыке понятие жанра достаточно условно. В этих случаях полезно обращать внимание на слова, что следуют в названиях произведений после «для»: «…для трубы, сопрано, баса, бас-кларнета и восьмиканальной электроники»; «…для клавесина и камерного оркестра»; «…для скрипки, виолончели, гобоя, фагота и оркестра».

Всё это обещает разные краски, разные комбинации тембров – то есть инструментальных голосов. Наконец, это дает разную картинку на сцене. В состав исполнителей могут входить чтецы и танцоры, электроника и старинные инструменты, ветровая машина, рык льва, трещотки, наковальни, колокола и орган – чего только не бывает.

Если экзотические инструменты не солируют, а включены в состав большого симфонического оркестра, то в заглавие сочинения они, конечно, не выносятся: в этом случае следите за тем, что происходит на сцене (если вы слушаете сочинение на концерте). Композитору нет смысла вводить в оркестр интересный инструмент и не «показать» его слушателю: если в составе есть саксофон, басовый большой барабан или кукушка-свистулька, в какой-то момент вы наверняка их услышите.

И увидите – если сидите не в партере (кстати, когда играют симфоническую музыку, во многих случаях в партере сидеть нет никакого смысла). Если вы слушаете музыку в записи, всегда уточняйте, для какого состава инструментов она написана. Играет квартет или трио? Интересный набор ударных или один инструмент в сопровождении электроники?

Вскоре вы научитесь различать тембры, будете прислушиваться к сольным разделам и репликам. Так вы не потеряете внимание, сможете оценить колорит сочинения и привыкнуть к звуковым палитрам, характерным для некоторых композиторов и эпох. Тогда фразы вроде «экспрессионистский оркестр» или «барочная медь» очень быстро станут вам интуитивно понятными.

Кстати: басовый большой барабан – это просто барабан нечеловеческих размеров.

3. Контекст

…Иногда тоже выводится из жанра. Существуют жанры, привязанные к конкретному моменту истории и определённой культуре. Если на пластинке записаны мадригалы, значит это (скорее всего) Италия, XVI–XVII век, а если на концерте звучат «Страсти», то мы перемещаемся в Германию XVII–XVIII столетия.

Но бывают отступления от правил, и это – самое интересное. Почему русский композитор в середине XX века пишет мадригалы? Что означает сочинение «Страстей» китайским автором на рубеже тысячелетий? И одно, и другое – реальные примеры обращения композиторов к жанрам, находящимся вне современного им контекста. Для одного и другого есть интересные исторические причины.

Однако даже если не знать, с какой эпохой ассоциирован тот или иной жанр, исторический контекст восстановить несложно – и это захватывающий процесс. Обращайте внимание на то, когда, в какой стране, и кем (представителем какой культуры) сочинена музыка. Клавесин на сцене в XX веке – это совершенно не то, что клавесин в веке XVIII (в одном случае – интересный ископаемый динозавр, в другом – норма жизни). Невозможно сравнивать русскую (Евстигней Фомин) и немецкую (Вольфганг Амадей Моцарт) оперу конца XVIII века – вернее, можно, но нужно понимать, в какой ситуации тогда находилась русская и немецкая музыка (подробнее об этом – в «Кратчайшей истории»). Безмятежная ясность и нежность в музыке украинского композитора Валентина Сильвестрова (р. 1937) должна восприниматься не так, как то же самое – у Роберта Шумана, немецкого автора, жившего столетием раньше.

Не всегда – но бывает так, что интересно узнать контекст более частного порядка: такое-то сочинение создано после смерти матери композитора, другое посвящено учителю, а эта пьеса – свадебный подарок автора своей молодой жене. Такие вещи можно за пять минут найти в интернете (внимание: информации на английском языке будет больше и гораздо лучшего качества). Часто подобные сведения указаны в программках, фестивальных буклетах или на обложках пластинок – не пренебрегайте ими.

4. Кто есть кто

В создании и исполнении сочинения занято множество людей. У них разные функции и зоны ответственности. Иногда понимание их ролей помогает восприятию музыки.

Композитор – автор произведения. Он придумал музыкальный текст, инициировал действия артистов или создал художественную ситуацию в тех жанрах, где окончательного музыкального текста нет – например, в перформансе. В некоторых случаях он же может оказаться и на сцене: быть исполнителем-солистом, или дирижёром ансамбля или оркестра. Авторские исполнения интересны тем, что как будто дают представление об изначальном замысле произведения, не искажённом ничьей трактовкой. С другой стороны, авторские исполнения – совсем не обязательно лучшие.

В большинстве случаев композитор пишет собственный, уникальный текст, но иногда он делает художественный жест в сторону музыки, уже написанной другим автором. Для этого существует целый ряд жанров: фантазии, парафразы, рапсодии или вариации на «чужие» темы (как «Вариации на тему Гайдна» Иоганнеса Брамса, 1873). Оммажи – фр. hommage, «дань уважения», «приношение» – то есть сочинения, символически посвященные манере, стилю или вообще фигуре какого-то мастера прошлого (как «Гробница Куперена» Мориса Равеля, 1914–1917, дань памяти великому мастеру французского барокко Франсуа Куперену). Возможна также вынесенная в название реминисценция (как «Шмоцарт» Бориса Филановского, 2006) – интеллектуально-иронический оммаж. В этом случае сквозь текст одного композитора словно просвечивает почерк другого: эти связи очень интересно искать, их нельзя игнорировать.

Дирижёр – человек, координирующий действия оркестрантов. Часто слушателя мучает вопрос: ведь дирижёр ничего не играет, зачем он на сцене? Неужели музыканты не справятся без него? «Координатор» нужен оркестру даже в самом грубом смысле: попробуйте хотя бы впятером одновременно хлопнуть в ладоши без «дирижёра». Теперь вообразите, что людей не пятеро, а 80 или 100, и нужно не хлопнуть в ладоши, а воспроизвести сложный текст с вступлениями и паузами, причудливой неравномерной пульсацией.

Но ещё важнее – работа, проводимая дирижёром на более тонком, концептуальном уровне. Именно дирижёр в ответе за то, как будет сыграно произведение: какими будут темпы, замедления, ускорения, как будут строиться фразы и где – располагаться кульминации. Да, до известного предела всё это зафиксировано в нотном тексте. Но представьте театрального режиссёра, работающего с труппой. В руках у него – тоже текст, причем более конкретный, чем нотный: пьеса, написанная драматургом. Однако в этом тексте можно ставить разные акценты, менять скорость и характер произнесения фраз так, что смысл одних и тех же слов станет совершенно разным. Именно этим занимается дирижёр: вкладывает в исполнение музыкального произведения определенную интонацию и смысл. Можно сказать, что он – «режиссёр» симфонического «спектакля».

Концертмейстер – слово с несколькими значениями. В самом общем смысле, это – первая скрипка оркестра. Он располагается около левой руки дирижера, ближе всех к публике. Если оркестр играет с солистом, тот, выходя на сцену и кланяясь, обязательно пожимает концертмейстеру руку. Концертмейстер занимает самую почётную, трудную и высокооплачиваемую должность в оркестре. Многие из них иногда выступают как солисты, но входят в историю именно как «первые лица» оркестров, где работают, порой по многу десятилетий. Концертмейстер отвечает за совместность и скоординированность в оркестре. В идеале музыкантам хорошо его видно со всех мест. Когда дирижёр слишком занят творческой концепцией, чтобы следить за техническими моментами, концертмейстер морально возглавляет музыкантов, показывает вступления и темп. Он также представляет коллектив перед дирижёром (это особенно актуально для приглашенных маэстро, которые приезжают сыграть с оркестром одну программу, а не работают с ним постоянно); он отвечает за дисциплину и профессионализм.

Концертмейстер есть и в струнном квартете: это первый скрипач. Он сидит на самом левом (для публики) стуле и развёрнут к ней правым плечом. Это – лидер квартета, ему поручены основные мелодические партии, он играет верхний голос в четырёхголосии, и его партия в техническом отношении самая трудная. Его партнёры – вторая скрипка, виолончель и альт – не подчиняются ему, как оркестранты – концертмейстеру оркестра. В квартете концертмейстер – «первый среди равных», он ведёт, но не подчиняет себе остальных.

Наконец, концертмейстером также называют аккомпаниатора-пианиста, который репетирует и играет с музыкантами или певцами (чаще всего во время учебного или подготовительного процесса).

Солист – тот, кто выступает с оркестром и играет (поёт) сольную – то есть одиночную – партию. Солист – это приглашённая звезда. За сезон он может выступить с десятком разных оркестров и дирижёров в разных точках земли.

На сцене солист располагается между дирижёром и концертмейстером. Его партия хорошо слышна среди оркестрового сопровождения – она яркая, виртуозная, всегда находится на переднем плане. В тот момент, когда перед оркестром появляется солист, субординация на сцене немного меняется: дирижёр перестает полновластно возглавлять процесс. Отношения дирижёра и солиста могут строиться сложно, в диапазоне от гармоничного партнерства двух лидеров до яростного соперничества. Во втором случае оркестру приходится непросто.

Когда начинающий слушатель воспринимает выступление солиста, чаще всего он находится под влиянием двух факторов: звёздности музыканта (певца) и его сценического облика. Публика любит ярких эксцентриков и харизматиков, но постарайтесь не попасться в ловушку автоматического восприятия. К счастью, здесь нет закономерностей. Нельзя сказать, что музыкант, чьё имя у всех на устах, будет играть безусловно хорошо; нельзя также утверждать, что «раскрученная» персона – обязательно пустышка и голый король. Велик соблазн снисходительно отнестись к музыканту, много «танцующему» на сцене («поверхностный!»), или, напротив, впечатлиться театральностью жеста и позы («яркий!»). Распространён нелепый предрассудок, касающийся эффектно одетых и физически привлекательных солисток («берёт внешностью!») или подчёркнуто сдержанных исполнителей («истукан, человек-загадка!»). Обращая излишнее внимание на то, насколько известен музыкант, как он одет, как вышел к инструменту, посмотрел в зал и т. д., мы неосознанно стараемся облегчить себе задачу – вынести суждение о том, что не касается собственно музыки. А потом подменяем им суждение музыкальное.

На самом деле все куда сложнее. Частенько у великих исполнителей бывают неудачные выступления, а музыкант, не произведший на вас абсолютно никакого впечатления, поражает воображение вашего соседа. Кто-то потрясающе играет романтику, но оставит вас равнодушным в старинной музыке. Иногда программа концерта составлена так интересно, что сами по себе сочинения говорят слушателю больше, чем особенное их исполнение (часто это касается новой музыки). Наконец, сценически-театральная часть, от которой мы только что торжественно открестились, на самом деле тоже важна: выбирая костюм, способ появиться на сцене и манеру кланяться, исполнитель кое-что сообщает залу. Точно так же и мы своей одеждой и языком тела говорим миру нечто важное о себе.

Как разобраться во всем этом и понять, хорошо или плохо играет/поёт солист? Главное правило здесь – отсутствие любых правил. Ваша оценка и отношение к музыканту, которые формируются во время его выступления или прослушивания записи, и есть правильные. Здесь важна честность перед собой: уверенность в том, что музыкант произвёл на вас сильное впечатление именно своей игрой. И именно на вас, а не на вашего спутника или рукоплещущую толпу. Чем больше музыки вы будете слушать, чем больше разных исполнений одного и того же текста будет в вашем багаже, тем легче и увлекательнее вам будет составить это впечатление.

Солистами также называют оркестрантов, которые играют важные одиночные реплики или эпизоды. Слушая симфоническую музыку, вы наверняка обращали внимание на сольные фразы отдельных инструментов (например, духовых), или целые развёрнутые построения, которые исполняет один музыкант. Это и есть соло. Если в том или ином опусе у флейты, например, много одиночной и важной игры, дирижёр во время аплодисментов, скорее всего, специальным жестом пригласит флейтиста подняться, чтобы поблагодарить его отдельно: он, хотя и играет в оркестре, является солистом.

Кстати: итальянское слово solo означает «только» или «один».

Либреттист – автор слов, которые поют оперные певцы, и «архитектор» оперного сюжета. Гениальные либреттисты иногда составляли целую эпоху в оперном искусстве – несколько таких примеров ищите в «Кратчайшей истории музыки». Бывали случаи настолько плодотворных и длительных тандемов оперных композиторов с либреттистами, что те становились полноправными соавторами великих опер, которые получались в результате.

В современной опере либреттист всё чаще – прославленный писатель или поэт, признанный в литературном мире. В прошлом было не так: либреттистами самых гениальных опер становились журналисты, публицисты, средние литераторы или даже сами композиторы. Если воспринимать либретто как литературу, то они могут показаться слабыми или даже бессмысленными, и это нормально. Исторически либретто – отдельный жанр, который можно оценить только во взаимосвязи с музыкой. Сейчас искусства все сильнее тяготеют к кросс-дисциплинарности, то есть к тому, чтобы находиться на стыке, в точке плавления сразу нескольких областей творчества. И мы видим тенденцию к тому, что либреттист как отдельная профессия мало-помалу исчезает.

Режиссёр оперного спектакля – важнейший человек, определяющий наше восприятие оперы. Эта профессия появилась в музыкальном театре очень поздно. Долгое время считалось, что все необходимые для постановки оперы решения принимает либреттист. Действительно, ведь в либретто указано время и место действия оперы, входы и выходы персонажей, слова, которые они поют! На протяжении столетий роль режиссёра сводилась к тому, чтобы просто инсценировать либретто, перенести его на театральные подмостки.

В середине XX века оперный режиссёр становится интерпретатором. Теперь он свободно трактует оперу, привнося в нее своё видение – и оно приобретает громадное значение: к концу века появляется такое явление, как режиссёрская опера. Оно подразумевает особое отношение к спектаклю, при котором мы не хотим больше смотреть на бесхитростно разыгранную историю.

Предположим, мы тысячу раз видели цыганку Кармен в платье в горошек и с розой в волосах. Этот образ больше не царапает и не обжигает наше восприятие, не захватывает внимание. В режиссёрской опере публике предложен уникальный взгляд на ту же Кармен. Режиссёр старается найти в знакомых нам наизусть сочинениях и сюжетах то, что по-новому объединит события либретто и музыку, заставит нас увидеть старую историю в новом свете, поменяет наше видение оперы.

Для этого он задаёт себе вопросы, анализирует оперный сюжет и партитуру: он ищет проблемы, образы героев и мотивации, которые способны увлечь его (и нас) именно сегодня. Иногда, в качестве побочного результата этой работы, приходится по-новому одевать героев, менять время действия оперы и даже отношения между персонажами – вплоть до (в редких случаях) изменения слов либретто. Ответственность за эти перемены несёт режиссёр. И он рискует, внося своё – иногда радикально новое – воззрение в классическую историю: часто публика не может или не хочет понять его, упрямится и злится, не обнаружив платья в горошек и розы. Однако именно режиссёру в опере предоставляется шанс дать новое дыхание старому искусству, сделать его актуальным, шокирующим, бередящим.

Параллельно с режиссёром над нашим впечатлением от оперы работает, конечно, дирижёр. Во время спектаклей оркестр обычно располагается в оркестровой яме (в отличие от симфонических концертов – тогда он на сцене). Из этого правила бывают исключения, если речь идёт, например, о барочной опере. Тогда оркестр может располагаться в поле зрения публики, поскольку на заре оперного искусства оркестровых ям просто не существовало.

В любом случае, дирижёр должен быть хорошо виден как оркестрантам, так и певцам. Он важен для всех них: если режиссёр реализует театральное видение, то дирижёр – музыкальное. Читая рецензии на оперные спектакли, вы можете заметить, что работа дирижёра и режиссёра всегда оценивается раздельно. Иногда рецензент считает, что опера была плохо поставлена, но превосходно сыграна. И наоборот.

Квартет – это концертирующий коллектив из двух скрипачей, альтиста и виолончелиста, с устойчивым составом. Это значит, что участники знаменитых квартетов не работают в оркестрах, они посвящают себя исключительно ансамблевой профессии.

То же самое может касаться фортепианных трио, однако концертирующих коллективов-трио куда меньше, чем квартетов. Обычно трио, которые мы слушаем на концертах, состоят из пианиста, виолончелиста и скрипача, которые играют вместе в одной или нескольких программах, но у них могут быть отдельные сольные карьеры.

В квартете – не так. Чтобы качественно играть в этом составе, нужны годы совместной работы. Почему из нескольких солистов можно сделать хорошее трио (или квинтет), но квартет – никогда?

Это связано с тем, что квартет составляют только струнные инструменты: две скрипки, альт и виолончель. В отличие от других классических камерных составов в нем нет пианиста. Это очень важно, так как фортепиано всегда упрощает ансамблевую игру, действует усредняюще и «примирительно». Струнным гораздо легче играть с фортепиано, чем с другими струнными, хорошего качества в этом случае добиться в сотни раз проще. А выровненности звучания, чистоты, артикулированности, особой «кристальности», которые есть в игре хорошего квартета, можно добиться только годами серьёзных совместных занятий.

5. Гармония

О гармонии непросто говорить, не прибегая к музыкальной терминологии. В то же время различия в гармоническом языке у композиторов разных эпох может ощутить даже начинающий слушатель.

Для начала нужно понять, что такое гармония. Представьте, что вы слушаете четырёхголосную музыку – четверо певцов исполняют разные партии, их голоса красиво переплетаются. Если нарисовать четырёхголосие, то это были бы змеящиеся линии, бегущие одна под другой. Теперь мысленно посадите на эти линии большой курсор: он скользит по ним, показывая, в какой точке находится каждый голос. Представьте, что вы нажали на паузу, и курсор остановился. Те четыре ноты, на которых он замер, звучат одновременно: они составляют аккорд, гармонию.

Исторически музыка эволюционировала от описанной нами ситуации – когда гармония составлялась в результате движения четырёх (или более) голосов, к более простой – когда двигался один голос (мысленно сотрите три линии, оставив лишь верхнюю), а в определенные моменты под ним появлялись аккорды – «пучки» из нескольких одновременно берущихся звуков. Так появились мелодическая горизонталь (один голос, двигающийся по верхней строчке) и гармоническая вертикаль (аккорды под ним).

Мелодия и гармония нужны друг другу. У них разные функции: пустая, без гармонической поддержки, мелодия звучит голо и блёкло. Гармония без мелодии звучит неполноценно и несамостоятельно (представьте минусовую фонограмму в караоке). В дальнейшем отношения между мелодией и гармонией усложнялись, менялись и путались, однако свои особенности гармонического языка – то есть того, как именно композитор «набирает» звуки в вертикаль, – можно найти в музыке всех эпох.

Благодаря гармонии мы воспринимаем музыку красочно и, говоря о ней, невольно переключаемся на визуальные образы. Субъективные ощущения яркости и матовости, прозрачности и опаловой «мути», сочности и блеклости, белизны и пестроты в музыке даёт нам именно гармония.

6. Ритм

За ритмом следить немного проще: это понятие знакомо всем. Всегда обращайте внимание на то, что происходит в музыке с точки зрения ритма: особенно если вы слышите активный, деятельный, разнообразный рисунок, в котором много событий, а не простую ровную пульсацию (хотя средством выразительности может быть и она!).

Ритм отвечает за наше чувство времени и очень интересно манипулирует нашим восприятием. Он может намеренно сбиваться в неожиданные моменты, подкидывая слушателю «лишние» счеты. Может зависать и останавливать дыхание, образуя зияющие пустоты. Может делиться на несколько разнонаправленных потоков (представьте с десяток людей, ритмично, но несинхронно работающих на наковальнях в одном помещении). Может механически повторяться, действуя завораживающе, как ритуальный барабан.

Гармонию и ритм принято рассматривать как два полюса – некоторые эпохи и авторы больше интересовались одним, некоторые – другим. Доходило до крайних случаев, при которых один из этих аспектов почти полностью игнорировался. Послушайте музыку Рихарда Вагнера (1813– 1883), где гармония празднует полную победу над ритмом, и сравните ее с музыкой авторов, которые интенсивно (но по-разному!) работали с ритмом – Гийома де Машо (1300–1377), Людвига ван Бетховена (1770–1827), Оливье Мессиана (1908–1992), Брайана Фернихоу (р. 1943).

-u_4RP_RHw&list=PLyPTjSogIU3kxk7B34TxwoARk9CLgcQhC

7. Фактура

Темы фактуры мы уже касались, говоря о гармонии и обсуждая разницу между плетением независимых голосов и мелодией с аккомпанементом. Чаще всего мы пользуемся словом «фактура», описывая предметы: их рельефность, характер поверхности. В музыке фактура – это устройство ткани, то, каким образом изложена музыкальная мысль.

Представьте, что вы композитор и у вас есть идея: допустим, придумывая песню, вы насвистели интересный мотив. Вы записываете его нотами и подбираете под него приятно звучащий аккомпанемент – песня готова. Тем самым вы сделали выбор фактуры – то есть изложили свою мысль определенным образом.

Мелодия плюс аккомпанемент – самый нехитрый и привычный вид музыкальной фактуры. Теперь представьте, что ваша музыкальная мысль заключается не в мотиве: вам в голову пришёл красивый аккорд – звуки, интересно звучащие вместе. Вы записываете его и представляете, как этот аккорд зазвучит, например, в исполнении хора. Вдруг вы нащупываете такое движение одного из голосов в этом хоре, что гармония будет красиво перекрашиваться. Потом движение другого – и она озарится новым цветом, третьего – и она зазвучит полностью по-новому. Очевидно, что в этом случае избранная вами фактура, само устройство вашей музыкальной материи, будет отличаться от песни из первого примера. В третьем случае вами может владеть идея одновременно провести две мелодии – но смысл вашего сочинения не в их индивидуальном звучании, а в интересных терпких диссонансах, эффекте контролируемого разнобоя (он получается, если мелодии спеты параллельно, но не «подогнаны» друг к другу – как если бы были открыты два звуковых файла). Это третий вид фактуры.

Таких примеров можно привести много: композитор может излагать свои мысли звуковыми точками и линиями, всплесками и паузами; может сочетать несколько видов фактур. Особенный склад – у электронной музыки: иногда там вообще нет мелодий и аккордов, звучат как бы движущиеся красочные пятна звука.

Слушая музыку с необычной фактурой, попробуйте концентрировать на ней внимание. Иногда это легко сделать, представляя то, что вы слышите, в виде чего-то визуального – объёмов, форм, линий (мы уже делали это выше). Хотя может быть так, что ваш тип восприятия музыки не «пространственный» (а, например, образный: вам легко придумывать сюжеты или ситуации) – тогда попытка «опредмечивания» музыкальной материи вам только помешает. Это нельзя узнать, не попробовав. Но перемещение фокуса на те элементы музыкального устройства, о которых вы, возможно, не задумывались прежде, помогает не потерять внимание, когда вы слушаете что-то необычное и новое.

8. Сюжет

Очевидно, что пересказать оперу (где герои разыгрывают историю и произносят реплики, как в театре) гораздо легче, чем симфонию (где музыканты в чёрной концертной одежде просто играют на протяжении сорока пяти минут). Разумеется, пьеса под названием «Фонтаны Рима» сообщает воображению больше, чем сочинение, озаглавленное «Соната № 8».

Присутствие в музыке сюжета называют программностью. Она может проявляться на уровне целой истории, придуманной автором или позаимствованной из литературы. История оговаривается со слушателем отдельно (например, ее могут напечатать в программке концерта) и «вписывается» в музыку так, чтобы публика как будто смотрела невидимое кино. Программность бывает и более условной: пьеса может задавать слушателю направление на уровне названия: картины («Долина звонов»), жанра («Полонез»), образов, включенных в музыкальный текст, – бывает, что кларнет изображает кукушку, а арфы – капли воды.

Попадаются интересные случаи, когда омузыкаленными оказываются фразы на том или ином языке: их играют инструменты, никто не поёт, не произносит слов – однако мы явственно улавливаем «господи, помилуй» по-русски или «так должно быть» по-немецки, – и это тоже одна из форм программности.

Бывает и музыка, которая кажется полностью непрограммной (её принято называть «абсолютной»). К примеру, симфонии Брамса, вроде бы, морят голодом нашу фантазию: никаких красивых образных названий, зашифрованных картинок или фраз.

Однако полностью свободной от сюжета музыка не бывает никогда. На первый взгляд, она – одно из самых абстрактных искусств. Это правда: музыка оперирует ускользающими от конкретики, неосязаемыми и невидимыми объёмами информации. Чтобы их описать, приходится приравнивать их к тому, что можно потрогать или увидеть.

Но именно отсюда произрастает её «неизбежная» образность и сюжетность. Мы говорим «тяжёлые басы», «густое голосоведение», «высокие» и «низкие» звуки, словно басовый звук и правда тяжёл, как чемодан, голосоведение – густое, как кудрявые волосы, а звуки располагаются в каком-то воображаемом пространстве друг под другом. В абстрактных музыкальных фразах мы различаем обороты и интонации, свойственные человеческой речи: утверждения, перечисления, вопросы, возгласы; узнаём разные её виды – от шёпота до крика.

Может показаться, что слушать музыку, в которой есть программа, гораздо легче, чем абсолютную. Действительно: увлекая нас сюжетом или предлагая уже готовый образ, композитор запускает наше воображение и дольше удерживает внимание.

С другой стороны, программа часто оказывается куда менее захватывающей, чем музыка: она может быть малоинтересной, утратившей актуальность и увлекательность с какого-нибудь XIX века, когда она была придумана. Музыка, как раз из-за своей абстрактной природы, стареет и утрачивает своё действие гораздо медленнее, чем слова, – поэтому, цепляясь за программу, вы можете не усилить, а испортить своё впечатление от произведения.

Чем больше музыки вы будете слушать, тем чаще будете замечать, что конкретная образность – прописанная композитором или придуманная вами – не только не помогает, но даже мешает восприятию. Люди с развитой фантазией наполняют музыку целыми сюжетами, детализированными картинами, которые они могут воспроизводить и пересказывать. Это позволяет слушателю ненадолго стать соавтором композитора и исполнителя, ещё одним интерпретатором.

Но слушая ту же музыку в другой раз, такие люди почти всегда стараются реконструировать прошлое удовольствие, воссоздавая тот же образ и сюжет – часто даже повторяющимися словами: «для меня это сочинение – про…». Это может обеднить и упростить слушание, делает невозможными неожиданные ассоциации и параллели. Слух подключает к работе нашу речь: мы формулируем свои впечатления словами и задействуем знания, которые хранятся в памяти также в виде слов. Однако музыка даёт нам шанс пережить нечто сверхъестественное, не нуждающееся в поэтическом описании. Музыка работает с событиями, временем, памятью, формой – поэтому лучше держать внимание в этой плоскости, а не переключаться на более простое и более соблазнительное: «…эти пассажи напоминают мне лунный свет, дрожащий на глади озера».

Часть 4 Кратчайшая история музыки

В этой части книги в пятидесяти очень коротких главах собрано всё самое важное, что произошло в музыке от Средневековья до недавнего прошлого. Там, где это логично, рассказ может немного уходить вперёд по хронологии (например, если речь о развитии какого-то явления в культуре одной страны), затем возвращаться и «догонять» уже описанные события. «Кратчайшую историю» можно читать подряд, но это вовсе не обязательно. Она будет полезна, если вы идёте на концерт или слушаете запись, и хотите понять: в какой части музыкальной истории находится то или иное сочинение или автор? Что было до и после? А одновременно, но в другой стране? Идеально будет сочетать «Кратчайшую историю» с грамотным поиском в интернете. В этой книге эпохи и стили описаны системно и централизованно, поэтому вы сможете понять, откуда взялось явление и как оно связано со своим временем. В то же время, поискав, вы сможете узнать о нем больше, чем возможно рассказать в маленькой главке.

После каждой главы вы найдёте «перевод» встретившихся в ней терминов – особых слов, без которых нельзя обойтись, говоря о музыке. Обычно они комментируются и в тексте, но дополнительно кратко объяснены в конце.

Ещё к главам прилагаются музыкальные примеры. Для начала – один, по возможности короткий: он поможет быстро составить общее представление о содержании главы. За ним следуют несколько примеров сочинений, которые вам будет интересно послушать, если музыка, описанная в главе, и первый пример-иллюстрация увлекли вас.

Ещё один важный момент. Эволюция музыки устроена так, что начинается с истории стилей – больших движений и течений с характерными чертами, в которых сначала работали безымянные мастера. Затем имена композиторов стали фиксироваться историей, однако их музыка всё ещё соответствовала стилевым особенностям эпохи, умещалась в ней. Чем ближе к нашим дням, тем сложнее становится выделить эти «большие стили». Появляются течения из двух-трёх авторов, а потом – и вовсе конкретные композиторы с мощной индивидуальностью, которые успели поработать сразу в нескольких стилях или стали явлениями сами по себе. Поэтому наша «Кратчайшая история» вначале почти не будет называть композиторов (хотя важные представители каждого стиля перечислены в конце каждой главы). Ближе к концу, наоборот, она сосредоточится почти на одних фамилиях. Не удивляйтесь и ищите продолжение этой истории в последней части книги – «Что дальше?».

1. Григорианика

Европейская профессиональная музыка началась в эпоху Средневековья с церковного пения, то есть с песнопений, звучавших во время католической литургии. Эта музыка называется григорианским хоралом по имени Папы Григория I, жившего в VI–VII веках нашей эры. Его имя на латыни пишется как Gregorius, поэтому в старых источниках вы можете найти написание «грегорианский». Сейчас же правильно писать через «и».

Хорал – общее название хорового церковного пения, так что если мы говорим про древнейшую музыку католической церкви, обязательно уточнение «григорианский». Григорианские хоралы можно легко распознать на слух по нескольким особенностям. Во-первых, они исполнялись только мужчинами – женщины к пению в церкви не допускались. Во-вторых, пелись в низком, удобном для мужского голоса регистре. Язык католической службы – латынь. Сейчас это мёртвый язык, но и для людей, живших в VII–IX веках он был древним, неприложимым к повседневности, а значит – сакральным. Итак, в-третьих, хоралы пелись на латыни и представляли собой не «музыкальные произведения» в нынешнем понимании, а омузыкаленные, озвученные молитвы.

Попробуйте размеренно, почти нараспев, выразительно и красиво, словно диктор на радио, прочитать вслух это предложение. Следите за звучанием вашего голоса. Ваша интонация будет меняться, мягко повышаясь от начала предложения к его смысловому центру и плавно понижаясь к завершению. Однако эти изменения совсем не такие, как если бы вы пели песню: нет резких скачков, провалов и взлётов, ярких ритмических элементов, регулярной пульсации слабых и сильных счётов. Похожая, мягко колеблющаяся, нерегулярная, исходящая из строения текста «мелодия» – у григорианского хорала. «Мелодией» в кавычках мы называем ее потому, что она еще не мыслилась как таковая. Авторов хоралов нельзя называть «композиторами», они не ставили перед собой задачи написать «задушевный мотив» или «выразительную тему». Более того – хоралы сначала записывались не нотами, а словами: самые ранние восходят к VIII веку и представляют собой просто тексты песнопений. Нотная запись хоралов появилась только в X веке – правда «нотами» называть эти знаки неправильно, их название – невмы.

Ещё одна важная особенность григорианского хорала – одноголосие. Петь могла группа мужчин-певчих, однако у всех была одна и та же линия. Вплоть до поздних стадий своего существования хорал не подразумевал узорчатости, украшенности, многоголосия. Несмотря на то, что суровый, архаичный григорианский хорал мало похож на музыку, которую мы слушаем в театрах и консерваториях, именно он стал прапрадедом всего, что будут делать почти через тысячелетие европейские композиторы. Способы «укладывания» слов на музыку, система записи нот, связь речевых интонаций и мелодических фигур – всё это дала европейской музыке григорианика.

Не спешите объявлять григорианский хорал «монотонным» и «скучным»; послушайте, как изумительно сочетаются в нем статика и изменчивость. Французские композиторы, связанные с традицией григорианики особенно тесно, сопоставляли бесконечно льющуюся, мелко-изменчивую линию григорианской монодии с наблюдением за облаками.

Кстати: одноголосная ткань хорала называется монодией.

Хорал – хоровое церковное песнопение у католиков и протестантов; обычно в возвышенном, малоподвижном характере.

Невма – знак, с помощью которого записывались хоралы. Невменная нотация (способ записи нот) употреблялась до XII века. Невм существовало множество, они могли обозначать как одну ноту, так и группу нот – словно японские иероглифы.

Монодия – тип музыки, при котором звучит один-единственный голос. В отличие от мелодии с аккомпанементом, где голос тоже может быть один, монодия не подразумевает никаких дополнительных голосов, ей в принципе нельзя саккомпанировать: она самодостаточна.

2. Ars Nova

Так назывался трактат, давший имя целой эпохе в музыке раннего Ренессанса (XIV век). На латыни Ars Nova значит «новое искусство» или «новая техника сочинения». Новизна в первую очередь касалась ритма: теперь в музыке появилась упорядоченная ритмическая пульсация. Что это такое, можно понять на примере электронной танцевальной музыки, где ритмический костяк обнажён и хорошо слышен. Представьте ритмичный бас, «прямую бочку», где мощный удар приходится на каждый счёт. Когда мы слышим такую музыку, мы запросто можем начать считать вдвое быстрее – не «раз, два, три, четыре», а «раз – и – два – и – три – и – четыре – и». Соответственно, можно ускориться еще вдвое и еще вдвое, и так до бесконечности, в зависимости от темпа. Это и есть регулярный ритм. Напротив, иррегулярный, текучий, несимметричный ритм григорианского хорала не позволяет никакого счёта, никаких «раз» и «два». Идея нарезания музыкального времени на упорядоченные отрезки, где краткие вдвое короче длинных, возникла именно в XIV веке.

Наш слух различает в музыке раннего Ренессанса гораздо большую ритмическую оформленность, большую «сделанность», замысловатость, чем в средневековой музыке. Послушайте Филиппа де Витри или Франческо Ландини и попытайтесь мысленно нарисовать происходящие в их музыке ритмические события. Затем проделайте то же с григорианикой. В случае со средневековой музыкой у вас получится изменчивая, но малоподвижная, как бы «неповоротливая» линия. В музыке Ars Nova будет гораздо больше причудливости и неожиданности, поворотов, завихрений и манёвров.

Ещё одно важное отличие – в том, что ренессансная музыка стала полифонической, то есть многоголосной. Помните, выше мы мысленно рисовали линии многоголосия? В музыке Ars Nova таких линий три и больше. То есть поющие подразделяются уже на несколько голосов с разными партиями, а звуковая ткань приобретает больше причудливости, богатства и объёма.

Ритмическая пульсация, регулярный ритм – ритмическая форма, которую образуют размеренные акценты и паузы, как в тиканье часов.

Полифония – многоголосный склад музыки. Полифонию следует отличать от просто хорового пения. Хор может петь одноголосие (если все поют одну и ту же партию), а может – полифонию (если разные группы хористов исполняют разные партии). Полифония может быть и инструментальной – тогда многоголосная музыка не поётся, а исполняется на инструменте.

Филипп де Витри, Гийом де Машо, Франческо Ландини

3. Нидерландские полифонисты

Наверное, вы знаете имена нидерландских живописцев – знаменитых «старых мастеров»: Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Иеронима Босха. Даже если нет, вы, безусловно, видели полотна или фрагменты картин этих художников: их часто копируют, цитируют, воспроизводят в популярной культуре. Мы привыкли к ним и полюбили их. У нидерландских композиторов, приблизительно совпадающих с ними по времени (XV–XVI века) похожий взгляд на мир: это сочетание восторженной мистики, колоссальной учёности и невероятной фантазии, корнями уходящей в фантасмагоричный, сказочный народный мир. К сожалению, эти великие мастера все еще известны нам хуже, чем живописцы того же времени: после наступления эпохи барокко (XVIII век) они были преданы полному забвению, чтобы воскреснуть из небытия в XX веке. Процесс «вспоминания» их имён, возвращения их музыки на сцену еще не завершён. Мы с вами живём в интереснейшую эпоху восстановления их в статусе величайших европейских композиторов.

-1E6rk

Говорить про «сцену» здесь, правда, не очень правильно. Дело в том, что в эпоху этих авторов концертной практики с артистами на сцене и публикой в зале еще не существовало (кстати, это одна из причин, по которым музыка нидерландских гигантов так долго пребывала в забвении). Светских общественных концертов, на которые ходим мы сейчас, не было; музыка исполнялась либо в церкви, либо в кругу просвещенных аристократов. Среди крестьянства и бедного городского населения была распространена народная, все еще бесписьменная музыкальная культура.

Музыка нидерландских полифонистов – это сочность и волшебство народных образов и фольклорных песен плюс величавый, интеллектуальный строй церковной музыки, её строгость и тотальная регламентация правилами. Нидерландские мастера писали только полифонию – причем самую сложную, самую феерическую и головоломную: представьте музыку, где одновременно звучат шестнадцать, а то и больше независимых партий!

Эта музыка всё ещё звучит для нас как древняя, «странная» (это же касается средневековой и ранней ренессансной музыки, о которой шла речь выше), потому что она располагается за пределами мажоро-минорной системы. Говоря грубо, это – способ сочинения музыки, исходящий из двух звукорядов (наборов звуков) – мажора и минора. Все, что написано с помощью этих «наборов», мы опознаём как радостное или печальное, – такова привычка европейского слуха. Мы сверяем мажорную и минорную музыку со своим эмоциональным опытом и воспринимаем её с лёгкостью. Мажор и минор утвердятся в музыке через сто лет после нидерландских полифонистов (то есть «привычке», о которой мы упомянули, примерно четыреста лет), а пока мы можем изумляться их музыке – как бы аэмоциональной, неземной, потусторонней.

Главные сочинения нидерландских полифонистов – в духовных жанрах: это месса (музыка католической литургии) и мотет (многоголосное сочинение на духовный текст). Композиторы этой школы писали и чудесную светскую музыку: это ренессансные многоголосные песни (этот жанр называется chanson) и мадригалы (светские стихотворения, положенные на вокальную музыку).

Мажоро-минорная система – такое устройство музыки, при котором она построена из звуков, входящих в мажор и минор. Легче всего представить их себе в виде звукорядов (гамм): например, нажав подряд все белые клавиши от «до», вы получите мажорный звукоряд. Мажорный звукоряд мы привыкли воспринимать как звучащий «радостно», минорный – как «грустный».

Месса – в музыкальном смысле – то, что звучит во время католической литургии. Это многочастное духовное сочинение для хора на латинский текст.

Мотет – полифоническое произведение для голосов; может быть духовным или светским.

Шансон – первоначально, многоголосная песня на французские стихи. Шансон уходит корнями в песни труверов: поэтов-музыкантов, слагавших изысканные любовные песни в средневековой Франции. Не путайте с современным значением этого слова в русском языке – эстрадными песнями в духе «жестокой» криминальной романтики.

Йоханнес Окегем, Жоскен де Пре, Орландо ди Лассо

4. Итальянские мадригалисты

В XVI веке в Италии огромную важность получает жанр мадригала. Это – стихотворение, положенное на полифоническую вокальную музыку a cappella (то есть без инструментального сопровождения, только голоса). Мадригалы могут быть духовными или светскими – на любовный, иногда даже игриво-фривольный, или эпический, или пасторальный текст. Мадригал – невероятно важный жанр, поскольку в течение второй половины XVI века он подготовил появление оперы – ключевого явления барокко. Музыка итальянских мадригалов XVI века мало-помалу освобождалась от бесстрастного, лучистого, «неземного» звучания духовной музыки высокого Ренессанса. В мадригалах появляются моменты острого переживания, живого, жгучего человеческого чувства. Особенно это слышно у некоторых композиторов, которых принято связывать с эстетикой маньеризма. Моменты эмоциональности у них доходят до экзальтации, появляются терпкие и острые диссонансы.

Важное средство выразительности мадригалов – связь звука и поэзии. Главные образы, ключевые слова в стихах находят отображение в музыке. Мадригалы позднего Ренессанса – рубежа XVI–XVII веков – это микроскопические спектакли, где герои страдают от любви, погибают, замирают от нежности, а вместе с этим журчат ручьи, шумит ветер, щебечут птицы. Всё это – в буквальном смысле: когда такие образы возникают в тексте стихотворения, они подробно живописуются музыкой. Композиторы-мадригалисты накопили и использовали целый словарь мелодических фигур, которые соответствовали этим поэтическим картинкам.

Мадригал – компактное по размеру музыкально-поэтическое произведение на стихотворный текст.

A cappella (а капелла) – без инструментального сопровождения, только голоса.

Адриан Вилларт, Лука Маренцио, Якоб Аркадельт, Чиприано де Рoре, Карло Джезуальдо, Клаудио Монтеверди

-jx-xE

5. Опера XVII века

История оперы началась не с того, что мы связываем с этим жанром сейчас: не было ярких арий с патетическими выходами на высокие ноты, блистательных примадонн, оперных театров с ложами и лепниной. Всё это пришло позже. Первоначально опера даже не называлась таким словом. Она представляла собой музыкальную драму, то есть спектакль на сказочно-мифологический сюжет, где звучали уже знакомые нам исполнявшиеся хором мадригалы. Они были соединены декламационно-речитативными связками: то есть герои как бы изысканно читали стихи нараспев. Это невероятно утончённое, эстетское действо было адресовано эрудитам и любителям искусств в придворном кругу во Флоренции.

/

Через несколько десятилетий открылся первый коммерческий оперный театр. Пришли туда совсем другие люди – возможно, менее образованные и эрудированные, к тому же – заплатившие деньги за вход. Их привлекала уже совсем другая опера: ее сюжеты были насыщены превращениями, чудесами, жестокостями и эротикой, а пение стало виртуозным. Зрителям середины века хотелось восхититься искусством певцов, похохотать над комическими персонажами, которые могли оказаться на сцене бок о бок с трагическими, поглазеть на чудовищ и волшебниц. Сюжеты восходили к античной или древней истории, а главной движущей силой спектаклей были певцы-кастраты: мужчины, которые из-за хирургической операции, проведенной над ними в детстве, обладали «детскими», высокими и сильными голосами. Это позволяло им петь партии как женских, так и мужских персонажей.

-Y1k-Mu6g

Одновременно развивалась французская опера, связанная с музыкально-театральными утехами при дворе Людовика XIV, где она носила название – «музыкальная трагедия». Кастраты во французской опере не участвовали – они были спецификой итальянского театра. Зато театр во Франции отличался ослепительной роскошью: действие могло происходить сразу во множестве локаций, костюмы ошеломляли изукрашенностью и многоцветьем, в течение всего действия почти не прекращались сложные эффектные танцы. Если в итальянской опере виртуозные арии перемежались с речитативами, то ткань французской оперы составлялась из прихотливого чередования монологов, сольных арий, ансамблей, хоров с разветвлёнными партиями, танцующих хоров.

Ария – сольный вокальный номер для одного из героев.

Речитатив – распевная речь, мелодекламация. Речитативы представляли собой связки между ариями.

Музыкальная драма – раннее название оперы.

Tragedie en musique – французское название оперы в эпоху барокко.

Клаудио Монтеверди, Франческо Кавалли, Жан-Батист Люлли

6. Католическая духовная музыка барокко

Духовные жанры главенствовали в профессиональной музыке на протяжении столетий до эпохи барокко. С её началом, в XVII веке, развитие светских и инструментальных жанров привело к появлению особого музыкального стиля. Он был нарядным и ярким, основывался на постоянных контрастах, изменчивости и неутомимо развлекал слушателя. Эта развлекательность прежде была совершенно чужда духовной музыке. Действительно, люди приходили в церковь с определенной целью, далёкой от того, чтобы развеяться. Они не покупали билеты и, соответственно, не ждали зрелищ, не гнались за звёздными исполнителями, не искали поражающего воображение звукового шоу. Все эти явления пришли в музыку с возникновением коммерческой оперы. Однако они были столь сильны, что стали проникать и в церковную музыку. Если вы послушаете мессу XVI века и сравните ее с мессой, написанной через сто лет, разница поразит вас. В одном случае вы найдете возвышенно парящую полифонию с неспешным движением во всех голосах, в другом – залпы оркестра с парадно звучащими трубами и ударными, возгласы хора, монументальную представительность и праздничность во всем. Еще вы обнаружите мелкое дробление на части, где чередуются узорчатое многохорное письмо и вставки, специально написанные в древнем, архаическом стиле, а также сольные арии, напоминающие оперные (но на латыни), инструментальные пьесы, нежные, почти любовные, взволнованные речитативы, искристые быстрые и умилённые медленные части. Такой стиль называется «концертным» – (ит. stile concertato).

-tlcB6w0&list=PL_ODFu3OH2x8HTrS0-MSeBvbg-wCNNuTM&index=5

Во Франции возник связанный с Королевской капеллой Версаля особенный жанр «большого мотета» (grand motet). Не надо путать его с ренессансным мотетом: строгим многоголосным сочинением для голосов без сопровождения. Французский grand motet – это звуковой фейерверк с оркестром, двумя хорами, каскадом театрализованных арий и речитативов. Этот духовный жанр по своей увлекательности и шику был достоин Короля-солнце, при котором он расцвёл.

-4A

Кстати: королём-солнце принято называть французского короля Людовика XIV (1638–1715).

Концертный стиль – (ит. stile concertato), стиль, главным образом связанный с Венецией конца XVI – начала XVII века. Подразумевает яркость, сочность, театрализованность, чередование контрастных по складу эпизодов и участие нескольких хоров, которые переговариваются и вторят друг другу, как эхо.

Большой мотет – жанр французской духовной музыки XVII века. Подразумевал чередование пения нескольких хоров, арии, речитативы; отличался нарядной пышностью.

Клаудио Монтеверди, Генрих Игнац Франц фон Бибер, Марк-Антуан Шарпантье

7. Русская музыка до середины XVII века

В течение столетий русская музыка развивалась в почти полной изоляции от европейской. Главной сферой профессионального музыкального искусства, как и в западном Средневековье, было духовное пение. Оно существовало бок о бок с древней народной традицией пения и игры на инструментах – в церкви они были категорически запрещены, поскольку считались изобретением дьявола.

После крещения Руси христианство здесь еще долго было переплетено с элементами языческого: это заметно в русских иконах, обрядах и музыке. Русский фольклор, на протяжении столетий не знавший музыкальной письменности, народный ритуальный театр, песни, сказки – всё это составляло самородную питательную среду, насыщенную языческим волшебством и первобытной архаикой. С ней официальная христианская культура и боролась, и – по-своему – сотрудничала.

Основным источником влияний на русское церковно-певческое искусство была Византия. Например, много общего с византийскими имеют первые рукописные певческие книги XI–XII веков. В крупных духовных и интеллектуальных центрах культура церковного пения была тоже похожа на византийскую: это невероятно красивое, сложное, изысканное «учёное» пение называется кондакарным. Одновременно с ним существовал как бы «нижний ярус» церковно-певческой практики: распевное чтение, нечто на грани декламации и пения с волнообразной «мелодией», близкой народным плачам или былинам. Из этих простейших форм церковной музыки выплавилось особое, специфически русское явление – знаменное пение. В течение почти пятисот лет оно развивалось изолированно, мелодически насыщаясь и усложняясь, но не меняясь сущностно: искусство знаменного пения было строго одноголосно и вокально, без сопровождения на инструментах. Оно звучит сурово и целомудренно; поют мужчины, нет резких скачков и ритмических всплесков, размеренно и сосредоточенно вокальная линия бродит вокруг основного тона.

Знаменные песнопения называются распевами. Они составлялись из попевок – небольших фигур в несколько звуков, из которых, словно из готовых звеньев, составлялись длинные цепочки. Этих попевок было множество – несколько сотен – причем они были сгруппированы в «наборы», которые назывались гласами. Восемь гласов составляли так называемую систему осмогласия. Вплоть до XV–XVI веков распевщики составляли песнопения из готовых «кубиков» в пределах одного гласа, реже – двух. Свои имена они не фиксировали. Действительно, распевщики не являлись «авторами» музыки в том смысле, в каком автором своих симфоний через много веков будет, например, Чайковский. Распевщики и не стремились к такому авторству – единоличному, свободно выражающему себя. Поэтому композиторами их называть неверно.

В XV веке появилось знаменное многоголосие: три голоса записывались один над другим, и назывались «верх», «путь» и «низ». Главным считался средний голос – «путь», – поэтому древнее русское многоголосие называют еще путевым пением. Голоса были расположены тесно, часто перекрещивались. Эти сочетания сейчас кажутся нам очень острыми, терпкими, «режущими» – ничего общего с выровненным, отрешённо-светлым католическим пением того же периода!

Кстати: интересно, что для русской полифонии характерно именно трёхголосие (путевое пение еще называли «троестрочным», в три строки). На Западе же наиболее привычным было многоголосие из четырёх партий.

Распев – православное песнопение, а также стиль, манера церковного пения.

8. Русское барокко

В конце XVII века в Россию начали проникать западные влияния. В культуру, прежде изолированную, где царствовало искусство церковных распевщиков – всё ещё средневековое по своей сути, – ворвались веяния, «опережавшие» его приблизительно на пятьсот лет. Все то, что европейская музыка развивала постепенно и плавно на протяжении веков, хлынуло на русскую почву, прижившись в течение нескольких десятилетий, как если бы история просто пропустила эпоху Ренессанса, на быстрой перемотке прокрутив события из XIII в конец XVII века.

Уникален масштаб и скорость свершившихся с русской музыкой перемен: дистанция, покрытая ею за пятьдесят лет вместо пятисот, поражает воображение. Одновременно с упоением новыми возможностями культура пережила шок и травму, которую нам сложно сейчас представить. В одночасье, по меркам истории, появились новые музыкальные инструменты – органы и клавикорды. Пришли светские музыкальные формы (они назывались канты и псальмы – не путать с псалмами). Быстрой реформе подверглась нотация – то есть способ записи распевов. Стремительно развилось многоголосие.

В XVII веке произошел Раскол Русской церкви: реформа патриарха Никона поделила православных христиан на старообрядцев и никониан. Между ними было много богословских, лингвистических и обрядовых распрей, и одна из них имела прямое отношение к музыке. Дело в том, что новый стиль церковной музыки – партесное пение – старообрядцы воспринимали как дурное католическое влияние. Они также не могли принять концепцию профессиональной музыки, идею обучения игре на инструментах. Партесное пение, возмущавшее ревнителей древнего благочестия, – это вид концертного многоголосного пения, привезенный в Московскую Русь из Украины, а туда – из Польши и Германии. Украинское пение было новым, поражающим своей красотой. Его называли «органогласным», то есть «ответом» православной музыки на многоголосную мощь католического органа.

После сотен лет «поста» – строго одноголосной церковной музыки – в русском церковно-певческом искусстве развернулось настоящее пиршество: многохорные концерты пелись на восемь, двенадцать, двадцать четыре и сорок восемь голосов! С распространением партесного пения старинное знаменное было объявлено некрасивым и примитивным – «козлогласием». Канты (трёхголосные песни для маленького ансамбля певцов) и псальмы (стихотворные обработки псалмов) заложили основу знакомых нам песен в куплетной форме. В конце XVII века открылся первый придворный театр.

Партесное пение – (от лат. partes, партии, голоса), русское церковное многоголосие XVII века, сменившее знаменный распев. Связано с католическим многоголосием.

Николай Дилецкий, Николай Калашников, Василий Титов

9. Итальянское инструментальное барокко

XVII–XVIII века – время головокружительного расцвета инструментальной музыки. На севере Италии, в Кремоне, несколько поколений мастеров – Амати, Страдивари, Гваданини, Гварнери – создавали смычковые инструменты, которые сейчас стоят целые состояния. Были написаны дидактические труды – школы игры на скрипке и владения смычком. Появились музыкальные жанры, которые вывели на сцену ансамбли и солистов-инструменталистов.

Музыкальные инструменты эпохи барокко выглядели и звучали не совсем как современные – до привычного нам облика и голоса им ещё предстоял большой эволюционный путь. Вы сможете оценить разницу, если послушаете музыку великих мастеров XVII–XVIII веков – Вивальди, Корелли, Тартини, – исполненную в так называемой аутентичной, или исторически информированной, манере. Она подразумевает, что исполнители стараются восстановить старинное звучание и манеру игры: голоса барочных инструментов – более сложно звучащие, изысканно-неяркие, как старинные фрески, а манера исполнения, как правило, связана с танцевальностью, причудливостью произношения и более подвижными темпами.

Итальянская инструментальная музыка – это в первую очередь жанр инструментального концерта, который подразумевал трёхчастную композицию «быстро – медленно – быстро»: таковы наверняка известные вам «Времена года» Вивальди. Наравне с ним важен жанр трио-сонаты. Казалось бы, «трио» – это музыка для трёх инструментов, однако на сцене, где играется барочная трио-соната, можно увидеть четверых и пятерых музыкантов. Так происходит потому, что несколько человек могли играть партию баса – например, гамба (предок виолончели), теорба (большая басовая лютня, которую можно узнать по характерной длинной шейке) и клавесин (предок фортепиано, звучащий немного дребезжаще, по-лютневому, словно кто-то щиплет металлические струны).

Этот бас – особый, он очень важен и характерен для барокко. Он называется цифрованным басом, и не просто играется, а «расшифровывается» исполнителем. Дело в том, что басовая партия не записывалась композитором как обычно, нотами «от и до»: цифрованный бас подразумевал частичную импровизацию исполнителей. Они могли играть произвольный текст внутри цепочки обязательных, написанных автором аккордов, которые в правильные моменты должны были прозвучать под мелодией. В этом смысле у барочного музицирования много общего с джазом. Мощный, энергичный ток быстрых частей инструментальных концертов обладает, в свою очередь, настоящим роковым драйвом – недаром барочную музыку мы часто слышим в электронных обработках.

Инструментальный концерт – музыкальный жанр для солирующего инструмента (или нескольких) с оркестром. Он имеет трёхчастную структуру. Части контрастны по темпам: крайние – быстрые, средняя – медленная.

Трио-соната – барочный камерный жанр. Верхние голоса могли исполняться на флейтах, скрипках или гобоях, а басовую партию обычно играли сразу несколько инструментов – фагот, басовая лютня, гамба, клавесин, орган. Трио-соната делилась на две разновидности – церковную (sonata da chiesa) и светскую (sonata da camera). Она представляла собой последовательность танцев разного характера, чаще имела четырёхчастную структуру. Её части контрастны по темпам: 1 и 3 – медленные, 2 и 4 – быстрые.

Цифрованный бас (также генерал-бас и континуо, ит. basso continuo) – басовая партия в барочной музыке. Он записывался нотами и цифрами, которые обозначали аккорды. Применялся для записи аккомпанемента на клавесине, органе и др.

Антонио Вивальди, Арканджело Корелли, Джузеппе Тартини

10. Клавирная музыка английского и французского барокко

Мы уже говорили о том, что клавесин с его хрупким, блестящим, дребезжаще-металлическим звучанием – предок фортепиано. В свою очередь, у клавесина есть большое семейство родственников и предшественников. Один из них – клавикорд – был меньше и мобильнее клавесина и предназначался только для домашнего музицирования. У клавикорда не было собственных ножек, он представлял собой прямоугольный ящик со струнами и мануалом (то есть клавиатурой), который ставился на стол для игры. Клавикорд обладал певучим, пастельного оттенка звучанием по сравнению с более концертным клавесином, его особенно любили в немецкоговорящих странах. Была также английская разновидность клавишного инструмента – вирджинал. У него не было ножек, как у клавикорда, а механизм игры был щипковым – как у клавесина. Кроме музыкальной, вирджиналы обладали еще и декоративной функцией – были необычайно красивыми, с резьбой, инкрустациями из слоновой кости, агатов и перламутра.

Ещё в середине XVI века, за полвека до начала эпохи барокко, английский король Генрих VIII купил несколько клавишных инструментов для своего двора. На рубеже ренессансной и барочной эпох в Англии появилась целая школа, композиторов которой иногда условно называют «английскими вирджиналистами». Для утончённого, камерного вирджинала эти авторы писали небольшие пьесы, выходившие тетрадями. Среди них – старинные танцы, вариации на песни, от развесёлых до исполненных любовной боли. Были и чудесные пьесы-картины – звуковые изображения охоты, людей и птиц, или многочастные тематические циклы – к примеру, на военные мотивы.

-YgmdT8pRCjdqcxMyjXf1Bu5Yn&index=2

Формой, характерной для этой школы, был граунд (вариации на неизменный бас). Повторяющийся, как заколдованный, бас ходил по кругу, в то время как верхние голоса изощрялись в варьировании. Из-за этой закольцованности, отказа от развития граунды производят абсолютно гипнотическое впечатление.

Другой важный пласт старинной музыки для клавишных – французское барокко. Если среди музыки вирджиналистов было много вариаций на староанглийские песни, то через сто лет во Франции клавесинная музыка ориентировалась уже скорее на танец. Пленительные клавесинные миниатюры объединялись в сюиты. Среди них – пьесы с кокетливыми и загадочными названиями: «Додо, или Любовь в колыбели», «Торжествующая» или знаменитые «Таинственные преграды».

Клавесин – один из предков фортепиано. Струны в нем расположены горизонтально и приводятся в действие щипком. Звук у клавесина яркий, но немного металлический, не тянется.

Клавикорд – компактнее и камернее клавесина. Звук извлекается с помощью удара по струне. Интенсивность звука зависит от характера прикосновения исполнителя, таким образом можно добиваться нюансировки. Тем не менее клавикорд звучит слабее и нежнее клавесина.

Вирджинал (также вёрджинел) – английская разновидность клавесина. Звук извлекается щипком, однако вирджинал немного компактнее и легче клавесина. В большинстве случаев не имел ножек, ставился на стол для игры.

Граунд – форма, характерная для английской музыки XVI–XVII веков. Её аналоги существовали в других странах под другими названиями. Устроена как каскад вариаций на неизменный бас.

Сюита – одна из ключевых форм инструментальной музыки барокко. Представляла собой последовательность контрастно сопоставленных танцев.

Уильям Бёрд, Джон Булл, Джон Манди, Жан-Филипп Рамо, Франсуа Куперен

11. Немецкая духовная оратория

Ораторией называется жанр, представляющий собой духовную оперу. Представьте, что вам нужно превратить яркий и развлекательный оперный спектакль в серьёзное действо на религиозный или нравственный сюжет. Конечно, в первую очередь придется избавиться от красочных костюмов, декораций и бутафории, от чудес сценической машинерии и неуместной виртуозности пения. Вместо любовной истории – сюжет из Библии, вместо кружевных арий – возросшая роль хора, ведь это традиционный инструмент духовной музыки. Вдобавок солисты не должны участвовать ни в каком сценическом действии: пусть чинно стоят, торжественно воспроизводя какую-то духовную историю.

У нас получилась оратория. В немецкой духовной музыке это может быть пересказ нескольких глав Евангелия или истории из Ветхого Завета, повествование об одном из эпизодов Писания или рассказ о сцене смерти Христа. Оратория похожа на монументальную звуковую фреску. Она сочетает речитативы, сольные реплики и арии, а также хоровые номера; величаво и неспешно повествует. Ее солисты не «лицедействуют», они не призваны изображать Христа или Иуду, но поют реплики от их имени, как будто читая по ролям книгу. Текст – библейский в сочетании с духовной поэзией.

В немецкой оратории обязательно есть хоралы – но не средневековые григорианские, а протестантские, похожие на песни или гимны. Протестантские хоралы младше григорианских почти на тысячу лет. После Реформации, в XVI веке Германия приняла протестантизм: разновидность христианства, идеологом которой был Мартин Лютер (1483–1546). Богослужение стало радикально скромным, без кричащего золота и пухлых ангелов католических церквей. Оно велось не на латыни, а на понятном, домашнем немецком. В церковной службе, которая шла теперь в сдержанном интерьере церкви без всякого убранства, громадную роль играла музыка. Оратории исполнялись в праздничные дни как мощные духовные спектакли, они наполняли собравшихся ликованием или скорбью.

Кстати: в отличие от католического богослужения, где пение было виртуозным и сложным, протестантские хоралы специально задумывались как простые и мелодичные песни, чтобы собравшиеся в церкви могли распевать их все вместе.

Театральная машинерия – механические приспособления, позволяющие оперным героям летать, проваливаться сквозь землю или кататься на облаках.

Оратория – духовная опера. Торжественное, лишённое примет спектакля концертное действо с духовным (но позже – также и с торжественным светским) сюжетом.

Генрих Шютц, Георг Филипп Телеман, Иоганн Себастьян Бах

12. Инструментальная полифония барокко

Музыкальные инструменты, которым в наибольшей мере доступна полифония (то есть многоголосие), – это клавишные. На духовом инструменте в принципе невозможно извлечение двух звуков одновременно. Его тон меняется в зависимости от положения пальцев играющего, и каждое положение даёт единственный звук определённой высоты. На струнном инструменте можно играть по двум струнам сразу, поэтому полифония возможна. Но ограничена: например, четырёх- или пятиголосия на скрипке или на виолончели не сыграть.

=-cjT-Xt-b78

А вот на клавесине или органе полифоническая музыка получается очень богатой. Десятью пальцами (а в случае с органом можно вспомнить еще и о ножной клавиатуре) можно сыграть множество одновременно звучащих линий. Переплетаясь, они будут образовывать красивое многоголосное полотно.

Особенно сияла в эпоху барокко немецкая полифоническая школа. Север Германии славился целым созвездием великих мастеров, чьи органные сочинения низвергают на слушателя водопады фантазии, виртуозности и яркого звука. Полифоническая музыка производит особое впечатление: ведь в ней мелодическое развитие происходит сразу в несколько «этажей». Это не просто мелодия с аккомпанементом, а плетение и роение многих мелодий сразу. Они спланированы так, что их одновременное воспроизведение звучит не хаотически, а гармонично.

-RiIVPYOU

Барочная полифония называется полифонией свободного стиля: она звучит не так строго, как благочестивая полифония эпохи Ренессанса, но более темпераментно и пылко, голоса совершают острые повороты и внезапные скачки. По характеру органная музыка немецкого барокко тяготеет к двум полюсам. Первый – это фантазии и токкаты: бурно импровизационные, звучащие как спонтанный поток внезапного красноречия. Второй – рациональные, дисциплинированно звучащие фуги. Многоголосие в них построено на одной и той же теме, и она, подобно девизу, звучит то в одном, то в другом голосе, как бы «мерцая» то тут, то там сквозь полифоническую вязь.

Ещё одна важная грань немецкой полифонической музыки – обработки хоралов, протестантских песнопений. Они называются хоральными прелюдиями. Тема хорала обычно простая, ясная, ритмически безыскусная, известная всем прихожанам церкви. Она звучит в одном из голосов и постепенно оплетается движением других голосов вокруг неё, как тонущий в винограде или розах каркас беседки.

Кстати: правильное ударение в слове «полифония» – на вторую букву «о».

Полифония свободного стиля (не путать с ренессансной, более ранней вокальной полифонией строгого стиля) – порождение эпохи барокко. Это инструментальная многоголосная музыка. Она испытала влияние оперы, поэтому в ней больше выражен мелодический склад: голоса ведут себя причудливо и свободно. Она обладает темпераментной яркостью, в отличие от бесстрастно звучащей старинной полифонии.

Токката – стремительная инструментальная пьеса. Барочные токкаты – импровизационные и причудливые. Они могли выполнять функцию предваряющих, прелюдийных частей перед фугами.

Фуга – полифоническая форма. Классическое количество голосов в ней – от трёх до шести. Начинается с ёмкой, яркой темы-девиза в одном из голосов; остальные вступают по очереди, каждый проводит тему. Партии голосов независимы. На протяжении фуги то в одном, то в другом голосе вновь проводится тема.

Хоральная прелюдия – полифоническая обработка протестантского хорала. Его мелодия сохраняется в одном из голосов, в то время как другие движутся, оплетая её.

Иоганн Адам Рейнкен, Дитрих Букстехуде, Иоганн Себастьян Бах

13. Опера seria

К рубежу XVII–XVIII веков хаотические хитросплетённые оперные либретто (то есть «сценарии» опер) вышли из моды. Эпоха барокко приблизилась к закату, и новые – просвещенческие – идеалы начали ощущаться всё сильнее. Теперь на сцену стало неловко выводить чародеек и соблазнительных богинь, изображать сцены помешательства и явления бесов – типичные оперные эпизоды XVII века.

В новой опере – классицистической опере seria (ит. «серьёзной опере») не было сверхъестественных явлений, ничего потустороннего. Это была глубокая, благородная музыкальная драма со стройным, математически просчитанным сюжетом. В ней действовали великодушные властители, венценосные влюблённые, коварные тираны, а добродетель, честь, долг и любовь побеждали клевету и подлую интригу.

Либреттист играл в индустрии такую же, а может, и бoльшую роль, чем композитор. Либретто писались в стихах и могли использоваться сразу несколькими композиторами. Популярнейшие либретто задействовались разными авторами для десятка разных опер. Качественное либретто предполагало идеально выверенную историю, которая работала как хорошая машина: мотивации героев были понятны и убедительны, их добродетели – надёжны и бесспорны, злодеяния – наказуемы.

Талантливый либреттист «собирал» такое либретто, как конструктор. Сюжет выбирался исторический, персонажей было немного (обычно шесть) из них – пара премьеров-влюблённых и пара влюблённых второго плана (чья-нибудь наперсница или юная сестра со своим возлюбленным), злодей и ещё один персонаж – благородный отец или раскаивающийся приспешник злодея.

Сценическая часть была куда сдержаннее, чем в XVII веке, – никаких излишеств машинерии и театральных чудес; главный аттракцион – виртуозное пение. Одной из существенных черт оперы seria, как явствует из названия жанра, была серьёзность: никаких комедийных или фарсовых элементов, отвлекающих зрителей от возвышенной морали.

Кстати: такой облик оперы seria почти полностью связан с одним гениальным итальянским либреттистом: Пьетро Метастазио (1698–1782).

Либретто – сюжетная и текстовая основа оперы. Либреттист – автор либретто.

Опера seria – упорядоченная и чинная классицистическая опера XVIII века. Исключала показ сверхъ- естественного и смешение трагического и фарсового.

Антонио Кальдара, Георг Фридрих Гендель, Иоганн Адольф Хассе

14. Опера buffa

Из трагической, возвышенной оперы seria были изгнаны все элементы комического. Они нашли пристанище в новой форме оперного искусства: опере buffa или буффонной, смешной опере. Первоначально опера buffa не была отдельным жанром. Она представляла собой легкомысленные интермедии – то есть музыкальные пьески, которые исполнялись между актами оперы seria. Да-да: это кажется нам странным сегодня, но в XVIII веке публика, в течение акта следившая за перипетиями судьбы какого-нибудь бескорыстного и доблестного правителя, шла отдохнуть во время антракта на другой спектакль – конечно, совсем иного толка.

Опера buffa не подразумевала эффектного виртуозного пения кастратов: тяжеловесов и суперзвёзд индустрии оперы seria. Их гонорары были сопоставимы с теми, что получают сегодня знаменитые футболисты или голливудские дивы: для простой, «быстрой», бесхитростной оперы буффа они были недоступны. С другой стороны, она в этих звездах и не нуждалась: типажи певцов-кастратов – благородные герои или вероломные подлецы – отсутствовали в комедийной опере.

-jb0

Там действовал набор типизированных, не отличавшихся глубиной и сложностью, но безотказно действовавших в комедийном сюжете героев-масок: старикан-простофиля, весёлая служанка, хитрый плут, глупый вояка, нерешительный влюблённый. Опера buffa могла позволить себе грубоватые шутки, фривольности, народную, далёкую от официоза и аристократизма мораль. Чтобы компенсировать отсутствие виртуозного пения, большая ставка делалась на актёрскую игру.

Это была очень обаятельная форма искусства. Начавшись как несложное развлечение, опера buffa впоследствии произвела фурор и завоевала всю Европу, а в конце XVIII века трансформировалась (прежде всего у Моцарта) в сложный, необычайно живой трагикомический или лирический жанр.

Кстати: buffo по-итальянски и значит – комический, смешной; отсюда слово «буффонада» или «буффон», шут.

Опера buffa – итальянская комическая опера.

Джованни Баттиста Перголези, Вольфганг Амадей Моцарт, Джоаккино Россини

15. Классицистическая симфония

В середине XVIII века родился жанр симфонии, ставший для многих синонимом понятия «классическая музыка». Напомним: единственным светским жанром, который можно по значительности сравнить с церковными, доселе была опера: остальные носили характер домашнего развлечения или придворной утехи. Симфония появилась в результате влияния оперы – её темпераментности, её красивых мелодий, её театральности – на эти небольшие светские жанры: в первую очередь это касается скрипичной и оркестровой музыки.

В начале XVIII века существовали такие явления, как оркестровая сюита и инструментальный концерт. В обоих случаях это – несколько контрастных по темпу частей, которые исполнялись небольшим оркестром или оркестром с солистом. Ближе к концу XVIII века к трёхчастной концертной схеме «быстрая часть – медленная часть – быстрый финал» прибавили ещё одну часть в танцевальном характере: она заняла предпоследнее место. Получилась четырёхчастная конструкция «быстро – медленно – танец – быстро»: это и есть будущая симфония.

Первые части таких циклов писались в особой форме: ее устройство похоже на хорошо спланированное ораторское выступление. Представьте, что вам нужно последовательно, понятно и красиво доказать какой-то тезис. Скорее всего, вы построите своё выступление так: вначале изложите его, затем приведете контраргументы, после чего последовательно разовьёте и опровергнете их. В конце вы еще раз, весомо и триумфально, выскажете свою первоначальную мысль.

Именно это происходит в первых частях симфоний. Мы слышим, как постулируется главная мелодическая идея, затем к ней добавляется побочная идея, как бы уводящая внимание слушателя от центральной точки. Потом обе идеи нам показываются в разработке, а затем главная победно утверждается ещё раз, «перетягивая» побочную на свою сторону.

Изящество риторики, темпераментность, живость тона, действенный, оптимистичный пафос – всё это черты симфоний XVIII века. По сравнению с музыкой барокко, классицистическая звучит менее цветисто и пышно, более «собранно» и элегантно. Симфонии классицизма не позволяют себе ничего чрезмерного. Они коротки, их форма совершенна, точна и симметрична (срединные части короче крайних).

Если барокко было эпохой, любившей причуды, преувеличения, страсти и тайны, то музыка второй половины XVIII века придётся по сердцу любителям ясности и сдержанности.

Кстати: принято считать, что «отец» классической симфонии – Йозеф Гайдн (1732–1809). На самом деле, первым симфоническим оркестром можно считать знаменитую придворную капеллу немецкого города Мангейм. Композиторы, близкие этому оркестру (писавшие для него или работавшие в нем), и являются настоящими создателями симфонии. Своими ста с лишним симфониями Гайдн скорее поднял этот новорожденный жанр до необыкновенных высот.

Дирижёр в нашем нынешнем понимании («главнокомандующий» оркестра во фраке и с палочкой в руках) – изобретение следующего, XIX века. Профессии «дирижёр» в XVIII веке не было. Первыми дирижёрами первых симфоний были их авторы: композиторы, возглавлявшие капеллу, или первые скрипачи оркестра.

Симфония – оркестровый жанр, появившийся во второй трети XVIII века, один из ключевых жанров классицизма. В симфонии четыре части, где оживлённые первая и четвёртая части – представительнее и массивнее, чем медленная вторая и танцевальная третья.

Иоганн Антон Стамиц, Джованни Баттиста Саммартини, Франц Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт

16. Камерная и инструментальная музыка классицизма

Кроме симфонии, эпоха классицизма (вторая половина XVIII века) была ознаменована ещё одним изобретением: в это время на свет появился жанр струнного квартета. Ему предстояло прожить в культуре длинную жизнь и стать камерным (то есть рассчитанным на малое пространство и малый состав исполнителей) аналогом симфонии. Более того, квартету суждено было пережить симфонию: в XX веке больших композиторов-симфонистов можно было уже пересчитать по пальцам, симфония начала постепенно клониться к закату, чего нельзя сказать о квартете.

У квартета такая же структура, как у симфонии, четыре части: «быстро – медленно – танец – быстро», но он пишется для четырёх исполнителей: двух скрипок, альта и виолончели. Квартет и другие камерные жанры – соната (для двух инструментов, один из которых обычно – фортепиано), трио (для трёх), квинтет (для пяти), начинались как скромные сочинения для домашнего использования. Это была музыка для разыгрывания с семьёй или гостями.

Спустя несколько десятилетий их функция поменялась. Квартетный и другие камерные жанры стали для композиторов вместилищем самых сокровенных и «трудных» мыслей – таких, которые не выскажешь в парадном, официальном симфоническом формате. Для некоторых авторов камерные жанры стали местом неожиданных, поражающих экспериментов. Словом, это была особая территория, где возможны сокровенность, глубина и интеллектуализм.

Отдельная судьба – у фортепианной сонаты. Это произведение для солиста-пианиста в нескольких частях, этакая симфония для одного инструмента. Соната начиналась как музыка, которую писали композиторы-пианисты с учебной целью или для бравирования своей виртуозностью. К концу эпохи классицизма она стала одним из самых значительных жанров. Во многом это произошло благодаря знаменитому циклу из 32 фортепианных сонат Бетховена: гигантской Библии пианиста, создание которой растянулось на всю жизнь её автора. Соната превратилась в фундаментальное, серьёзное высказывание из трёх или четырёх частей, где темпераментные вспышки чередуются с моментами медитаций или героической скорби, изящными танцами и шквалами головоломной виртуозности. Такая соната – уже не для укрепления пальцев или украшения досуга: пианист, подобно философу или оратору, размышляет и бушует за инструментом. У него уже появляются черты той таинственной, притягательно-волшебной, часто трагической фигуры, какой его знает следующая эпоха – романтизм.

Кстати: ко второй половине XVIII века клавесин уступает место более близкому нам предку современного фортепиано: молоточковому фортепиано, или, по-немецки, – хаммерклавиру. Сейчас всё чаще музыка той эпохи играется на соответствующих инструментах. Их звук близок привычному фортепиано, но он всё же более «ударный», стучащий. Инструменты не были стандартизованы: если сейчас фортепиано в разных городах и странах звучат одинаково, то механика – а значит, голос старинного фортепиано – варьировалась от изготовителя к изготовителю. Например, английские фортепиано звучали и выглядели мощнее, чем утончённые венские.

Камерная музыка – пласт сочинений для малого количества исполнителей, от одного до десяти.

Трио, квартет, квинтет – камерные жанры. Как правило, в стандартных камерных составах участвует фортепиано. Исключение составляет струнный квартет, в составе которого – только струнные инструменты.

Хаммерклавир – эволюционная ступень между клавесином и фортепиано. Звук получался благодаря удару, а не щипку. Также называется молоточковым фортепиано.

Доменико Скарлатти, Франц Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен, Ян Дюссек, Франц Шуберт

17. Русская музыка XVIII века

XVIII век в русской музыке – это продолжение головокружительного рывка, совершённого в ответ на «открытие» Европы. Музыкальная культура распахнулась тогда для западных влияний и начала рекордными темпами навёрстывать пропущенные эволюционные ступени. Это происходило не потому, что средневековая русская традиция иссякла или оскудела, а потому, что такова была естественная реакция на хлынувшие в Россию западные культурные явления.

Из-за стремительности такого рывка, в одно столетие в русской музыке сосуществовали три стиля: барокко, классицизм и сентиментализм (ранее романтическое явление). При императрице Анне Иоанновне в Петербург стали приезжать итальянские придворные труппы со своими спектаклями. С громадным успехом они принялись ставить оперы seria, а в антрактах давались хореографические представления.

Чуть позже в Россию пришли лёгкие жанры: особенно зрителям полюбилась французская комическая опера с ее колкой язвительностью и ярмарочным весельем. В последней трети века сложилась композиторская школа, появились первые русские оперы. Это были небольшие пьесы с разговорными, как в драматическом театре, диалогами, которые перемежались песнями, хорами и дуэтами. Музыка заимствовалась из имевшегося песенного репертуара. Сюжеты были комические, бытовые: публика потешалась над помещиками-галломанами, старыми скупцами и самодурами, деревенскими простушками. Иногда комедия принимала откровенно сатирический, обличительный характер.

В то же время началась новая страница в истории русской хоровой музыки: появился жанр духовного концерта. Его предшественники – партесные концерты петровских времен – представляли собой концентрированное и бурнокипящее барокко. Откристаллизовавшийся почти век спустя жанр духовного концерта – совсем иное явление. Его черты – чеканная форма из четырёх или трёх контрастных частей, глубокие, трогающие образы, мощное тематическое развитие, совершенная полифония: духовный концерт екатерининских времён похож на многоголосную вокальную симфонию.

Кстати: Галломан – человек, обожающий все французское.

Максим Березовский (1745–1777) написал настоящую итальянскую оперу seria под названием «Демофонт» на либретто самого Пьетро Метастазио! Это была первая полностью оригинальная опера, написанная русским композитором. Правда, пелась она по-итальянски, и в Италии же была поставлена.

Духовный концерт – не путать с партесным, принадлежащим концу XVII – началу XVIII века. Полифоническая хоровая форма середины XVIII века: четыре или три контрастно сопоставленные части.

Василий Пашкевич, Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский

18. Симфонии зрелого классицизма

Симфония появилась в середине XVIII века и сначала была жанром почти развлекательным. Симфонии никогда не звучали в качестве «главного блюда», ключевого номера программы. Наоборот, они были призваны «разогревать» публику перед другим, более масштабным сочинением. Сейчас нам это кажется странным – ведь стоит открыть программу любой филармонии мира, и мы увидим, что симфонии исполняются на каждом втором концерте. Причем их играют не в качестве разогрева, а именно как основную «приманку» вечера. Больше того, в современных программах симфонии обычно располагаются во втором отделении концерта, в качестве самого содержательного номера.

Эта разница говорит нам о том, какой путь прошла симфония от рождения до первой четверти XIX века, когда утвердилась идея её как титульного музыкального жанра. Этот путь занял больше полувека. Особенно ясно можно увидеть разницу, если сравнить разные сочинения одного мастера. Можно послушать две симфонии Гайдна – раннюю, 1760-х годов, которая принадлежит еще миру приятных светских удовольствий, и позднюю, 1790-х – когда она наращивает мощь и масштаб.

Симфонии позднего классицизма пишутся для большего состава оркестра. Расширяется группа духовых: деревянных (появляются кларнеты) и медных (теперь медная группа состоит из труб, валторн и тромбонов). Форма становится более развёрнутой и протяжённой. Симфония по-прежнему четырёхчастна (быстро – медленно – танец – быстро), но продолжительность её может достигать часа (как в до-мажорной симфонии Шуберта) или переваливать за час (как в Девятой Бетховена).

Главные темы классических симфоний, как правило, начинались с компактного, ясно очерченного тезиса – подобно тому, как литературный рассказ начинается со знакомства с главным героем. Но в начале XIX века появляются новые варианты начал – например, томительно-проникновенные темы, как в «Неоконченной» симфонии Шуберта, или постепенно выплывающие из шороха темы-зовы, как в той же Девятой Бетховена.

Значение ритма стало огромным: в поздних бетховенских симфониях ритмические фигуры начинают играть роль тем. Что это значит? Наш слух привык к тому, что самое яркое в музыке – именно мелодия: для нас запомнить музыку означает напеть её. Но начиная со знаменитой Пятой симфонии, которая открывается угрожающим «стуком в дверь», короткие, врезающиеся в память ритмоинтонации у Бетховена обращают на себя большее внимание, чем мелодии, на которые они наложены. Мы запоминаем музыку и увлекаемся ею, привлечённые не столько мотивом, сколько битом и пульсом.

Наконец, уже дважды упомянутая нами бетховенская Девятая, которую можно считать последним колоссом эпохи классицизма, – это симфония, финал которой превращен в своего рода гражданский молебен. Там поёт квартет солистов (как в оратории) и хор (как в мессе), а вторая и третья части цикла поменяны местами. Здесь, как мы видим, жанр перерождается: грандиозность занимавших Бетховена тем (радость как утопический рай человечества, братство всех на земле, обращение к сверхразумному Божеству) уже не вмещалась в старый симфонический каркас.

Кстати: ритмоинтонация – это своего рода «говорящий» ритм, короткая ритмическая фигура, с которой у слушателя связан яркий образ. Мы можем, например, говорить о ритмоинтонации вальса или похоронного марша. Оба этих жанра опознаются нами именно по ритму: трёхдольному летящему в одном случае и тяжело шагающему – в другом.

Франц Йозеф Гайдн, Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт

19. Немецкая Lied

Lied по-немецки – песня (произносится через длинное «и»). Не так уж часто мы пользуемся немецкими музыкальными терминами (в большинстве своём иностранные музыкальные термины – итальянские). Однако Lied – особый случай: именно немецкая песня стала одним из символов эпохи романтизма, начавшейся в XIX веке.

Настроения классицистической эры – это любовь к дидактике, просвещенческий идеализм, вера в логику, добродетель и рациональное устройство человека, государства и мироздания. Но в начале XIX века наступило разочарование во всех этих прекрасных вещах. Каскад кровавых революций, десять с лишним лет наполеоновских войн, репрессивная политика европейских государств, желавших затем восстановить пошатнувшиеся монархии, – всё это поспособствовало чувству растерянности и страха, подавленности и досады. Писать развёрнутые музыкальные тексты бетховенского толка о Человеке и Человечестве теперь казалось неуместным и странным. И тогда романтики обратились к миниатюрным жанрам. В их камерной прелести можно было найти отдохновение от больших сюжетов и отразить новое чувство времени: его разбитость, разрозненность.

Цикл песенных миниатюр в корне отличается от классицистического театра или симфонии: те претендовали на совершенную, полную и взвешенную модель мира. В продуманном механизме сюжета там обязательно побеждали добродетель и разум. Романтический цикл – это цепочка отдельных сцен-моментов, случайных мимолётностей, остановленных мгновений. Короткая песня с её проникновенной интонацией, пылкой эмоциональностью, тесно связанная с немецкой романтической поэзией, оказалась одним из ключевых жанров эпохи.

Начиная с Франца Шуберта (1797–1828) и далее – к Роберту Шуману, Иоганнесу Брамсу, Гуго Вольфу, – немецкая песня подразумевала максимальную искренность. Это был полу-концертный, полу-домашний жанр, где певец порой сам аккомпанировал себе на фортепиано (как делал Шуберт на первых исполнениях многих своих песен). Они могли объединяться в циклы или звучать отдельно. Их сюжеты и настроение – от пронзительно-печальных любовных до жутко-мистических, от нежных до философских, исполненных weltschmerz (вельтшмерц) – «мировой скорби».

Кстати: дидактика – раздел педагогики, который занимается законами, по которым происходит обучение и усваиваются умения и знания. Искусство классицизма было во многом направлено на то, чтобы обучать, «растить» своего слушателя или зрителя.

Lied – немецкая романтическая песня.

Вельтшмерц – особый пафос, присущий немецкой романтической литературе и музыке: меланхолическая покорность жестокому, несовершенному миру.

Франц Шуберт, Роберт Шуман, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф

20. Опера бельканто

От напряжения, разлитого в воздухе эпохи, можно было укрыться и в опере. Особенно востребованными сделались её лёгкие жанры: комические оперы и несложные фарсы. В начале XIX века абсолютным властителем европейской театральной жизни был Джоаккино Россини (1792–1868). Вообще в то время бал правила итальянская опера: певцы-итальянцы были суперзвёздами индустрии, за пределами Италии в театрах работали итальянские импресарио, а местные композиторы старались создавать нечто максимально похожее на восхитительный фейерверк россиниевских опер-буффа.

Россини писал и серьёзные оперы, в свое время они пользовались шумным успехом. Однако в современном репертуаре сохранились в первую очередь именно смешные его оперы с их комическими типажами, лёгкой сборно-разборной конструкцией (обычным делом было использовать в одной опере музыку другой, если та оставалась лишней) и проверенными способами рассмешить слушателя. Они всё ещё превосходно работают: например, эта комическая скороговорка или весёлая путаница, от которой кругом идёт голова и у героев, и у нас – причем всё на постепенном нагнетании громкости, как будто вот-вот лопнет хлопушка с конфетти.

Опера имела номерную структуру (она состояла из арий и ансамблей с чётким началом и концом) – специально, чтобы меж ними бушевали аплодисменты. Основным драматическим двигателем была система «cantabile – cabaletta». Задумчивая медленная ария кантабиле (ит. «протяжно») сменялась искристой кабалеттой с простым упругим ритмом. Между ними располагались участки parlando – «говорения нараспев». Они вводили медленные арии и позволяли героям естественно «переключиться» с них на быстрые.

Если в начале века основным коньком солиста-певца была виртуозная кабалетта, то в операх 1830–1840-х годов акцент переместился на медленные кантабиле. Искусством волшебного, парящего, сладостного итальянского пения певцы овладевали за десятилетия нечеловеческого труда. В течение первых месяцев надлежало лишь заниматься беззвучными горловыми упражнениями; затем несколько лет – петь только гаммы, добиваясь безупречной ровности тона. Это и есть бельканто (ит. «прекрасное пение»), и в этом смысле так мы можем называть искусство итальянских певцов вообще, включая эпоху барокко.

Но именно оперы начала XIX века, и россиниевские, и особенно – трагические оперы итальянских композиторов поколением младше – можно обозначать как «оперы бельканто». В этих драмах любви и безумия, что развёртываются обычно в далёких, поэтически-мрачных локациях, герои исполняют те самые кантабиле, что служат для публики символами оперного искусства вообще. Прекрасные, как самая сладкая грёза, арии доводят нас до слёз и с лихвой компенсируют ходульность и нелепость, присущую сюжетам этих опер.

-o

Кстати: в одной из лучших опер бельканто – «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти – есть эталонная «сцена безумия» главной героини. Она настолько впечатляющая и совершенная, что превратилась в канон. После Лючии целая вереница оперных героинь разных авторов бредили и галлюцинировали на сцене по её образцу.

Бельканто – применительно к искусству вокала – мастерство итальянских оперных певцов. Применительно к истории музыки – обозначение стиля, присущего итальянским операм первой трети XIX века.

Кантабиле – медленная ария.

Кабалетта – подвижная и бравурная ария в волевом, ритмичном характере.

Джоаккино Россини, Гаэтано Доницетти, Винченцо Беллини

21. Фортепианная музыка романтизма

Романтики любили жанр миниатюры: за краткой пьесой – вспышкой чувства следовала другая, не обязательно связанная с первой по содержанию. Малые формы могли объединяться в циклы, тетради, альбомы. Они отражали полёт романтической фантазии автора, любовь к исключительному и презрение к ординарности. Если сорок моцартовских симфоний в целом сохраняют формальные признаки жанра и близки друг другу по конструкции, то, например, в каждом шопеновском этюде – герметичный мир, где правят свои законы и господствует собственный климат.

Романтизм высоко ценил новое, необыкновенное, чудесное, революционное. Иногда фортепианные миниатюры писались во вновь придуманных жанрах: «листки из альбома», «песни без слов», «сказочные картины», «пёстрые листки», «этюды-картины». Иногда им давали программные заголовки вроде «У родника» или «Поэт говорит» – так миниатюра превращалась в зарисовку конкретного образа. А иногда уже готовый жанр – вроде скерцо (пьесы-юморески) – выворачивался наизнанку, наполняясь неслыханным содержанием. Так, в шопеновских скерцо вы не найдёте юмористичность и мимолётность, зато мрачного пламени, смятения, темперамента и меланхолии в них хоть отбавляй.

Романтическая эпоха дала нам еще и новый образ артиста: утончённого, притягательного и недосягаемого, дьявола-виртуоза. Он играл как бы не для публики, а погрузившись в творческий транс. Для романтизма была очень важна эта приподнятость художника над мирозданием: появилась идея о том, что искусство делает его причастным таинственному миру снов, грёз, потусторонних откровений. Артист-романтик превратился в фигуру, которая могла преступать светские, сословные, возможно, даже моральные границы; барочный музыкант не мог себе такого даже представить.

Роберт Шуман, Фридерик Шопен, Ференц Лист

22. Камерная музыка романтизма

Немецкие романтики – Феликс Мендельсон (1809–1847), его ровесник Роберт Шуман и два композитора на поколение младше: Иоганнес Брамс и близкий немецкому миру чешский автор, Антонин Дворжак, – много писали в камерных жанрах. Особенно они любили скрипичные и виолончельные сонаты (это музыка для двух инструментов – фортепиано плюс виолончель либо скрипка), трио, струнные и фортепианные квартеты (состав для фортепиано, скрипки, альта и виолончели). Оформился и стал важным жанр фортепианного квинтета – это состав для пятерых музыкантов: струнный квартет плюс фортепиано.

Вся эта музыка могла звучать как на домашних, так и на публичных концертах. Общественное внимание было приковано к ней меньше, чем к более официальным жанрам – симфонии и опере, – поэтому здесь композиторы исключительно искренны, подкупающе откровенны. В XIX веке музыка, особенно немецкая, активно участвовала в жизни социума: симфонии отражали брожение общественной мысли, а оперы часто размышляли об истории и политике.

-Vu8GuEs

Камерные жанры в этой ситуации стали прибежищем «чистой музыки»: не имеющей программы, сокровенной по содержанию. Это не значит, что вся камерная музыка лирична: в опусах Брамса бушует его фирменный темперамент; последний квартет Мендельсона – плач по его любимой сестре Фанни, ушедшей из жизни незадолго до его создания; а в камерных работах Дворжака можно найти огненные богемские танцы.

Кстати: Богемией по-немецки называли Чехию. При жизни чеха Дворжака к нему и его музыке применяли именно слово «богемский», потому что Чехия тогда входила в состав Австрийской империи, в Праге говорили на немецком языке. Родным языком композитора, однако, был чешский, так как родом он был из глубинки, где продолжали говорить по-чешски. Государственный (на тот момент) немецкий язык он выучил позже.

Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Иоганнес Брамс, Антонин Дворжак

23. Французская опера XIX века

Жанр монументального спектакля – национальной исторической оперы – оказался очень важен для Франции XIX столетия. В середине века эта страна переживала мощную историческую турбулентность: несколько революций, грандиозная война, постоянная перемена власти. В ту эпоху опера стала для Франции (и многих других наций) местом для работы над собственной историей. Или же – местом, где можно было сконструировать и показать публике предпочтительный вариант своего прошлого и настоящего.

Во вновь открытом, громадном, превосходно оборудованном зале Парижской оперы начали ставить масштабные пятиактные оперы с эффектными массовыми сценами. Здесь разворачивались любовные драмы на фоне исторической панорамы; их украшал обязательный для французской традиции обширный балет (да-да, балет внутри оперы), ослепительные костюмы и впечатляющие декорации. Сюжеты могли разыгрываться в античные времена или в европейском средневековье, однако в них легко угадывались актуальные для французской публики ситуации и мотивы. Такие оперы назывались grand оpera (фр. «большая опера»). Они предлагали зрителям – состоятельному среднему классу – головокружительное шоу, мелодраматические страсти, пикантные танцы и политическую подоплёку.

Чуть позже в Париже открылся театр лирической оперы, введя в моду новый жанр: увлекательная гранд-опера в несколько менее «гранд» формате. Opera lyrique (фр. «лирическая опера») была компактнее и скромнее, титанические гётевские или шекспировские сюжеты она превращала в задушевные сентиментальные истории. Лирическая опера находилась посредине между официальным величием гранд-опера и откровенностью комической оперы. Она не позволяла себе разговорных диалогов последней (в комической опере не было речитативов: между музыкальными номерами герои попросту разговаривали, как в обычном театре). Однако лирическая опера могла вывести на сцену персонажей, чьё происхождение и страсти были слишком низкими и грубыми для grand оpera. Это значит, что у жанра был потенциал для показа мощных, противоречивых, «небезупречных» характеров.

Одновременно с этим существовала комическая опера: весёлый жанр на грани фривольности и китча. Здесь позволялось смеяться над условностями «большой оперы»: среди обаятельных песенок и танцев могли встречаться пародийные цитаты хитов «серьёзной» сцены или обыгрывание её клише. Комическая опера – вездесущая и прилипчивая, карнавальная и едкая, помогала публике «выпустить пар». Она заигрывала со скользкими политическими темами (но не более), притворялась возмутительной и циничной, смеялась над властью и официозом. Но в сущности заменяла реальный политический протест весёлым праздником.

Кстати: так же, как «архитектором» барочной оперы seria стал великий либреттист Пьетро Метастазио, французская grand оpera появилась на свет во многом благодаря знаменитому французскому либреттисту. Его звали Эжен Скриб (1791–1861).

Grand оpera – пятиактная опера на исторический сюжет; самая официальная и эффектная разновидность французской оперы XIX века.

Opera lyrique – опера на любовный или лирический сюжет. Сочетала серьёзность гранд-опера с сентиментальностью и более бытовым содержанием.

Opera сomique – комическая французская опера, где во время действия использовались разговорные диалоги. Так же назывался театр, предназначенный для комических опер. Некоторые из них получали обозначение comique, хотя в действительности комедиями не являлись. Яркий пример – «Кармен», опера с разговорными диалогами, завершающаяся убийством на сцене.

Джакомо Мейербер, Шарль Гуно, Жюль Массне, Жорж Бизе, Жак Оффенбах

24. Программный симфонизм и симфоническая поэма

После Девятой Бетховена симфония как жанр оказалась в сложной ситуации. С одной стороны, Бетховен внес в облик симфонии и её смысл колоссальные изменения (например, он ввёл в Девятую хор и квартет солистов-певцов). Всё сказанное композитором в Девятой было настолько неординарно, что идти вперёд по этому пути – редактировать дальше форму симфонии, её задачи и смыслы, состав её инструментов – значило просто разрушить её. С другой стороны, появилась идея «немеркнущей классики» – великих мёртвых композиторов прошлого (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Считалось, что после них культура клонится к неминуемому закату, с ними немыслимо и не дoлжно тягаться.

В то же время в немецкой философии середины XIX века появился важный взгляд на историю человечества. Согласно ему, исторические ступени сменяют одна другую, словно тезисы в доказательстве. Вот одна ступень – это исходный тезис. Она рождает реакцию на саму себя – это антитезис, противоположный исторический феномен. Они вступают в конфликт и поднимаются на новый уровень; там тезис и антитезис приходят к примирению и соединению – это синтез. Из этого следовало, что процесс истории не хаотичен, а упорядочен и направлен. Каждая следующая его ступень – прогрессивнее (а значит лучше) предыдущих и приближает человечество к цели – «сознанию свободы».

Если применить ту же логику к музыкальной истории, то мы получим систему, в которой каждая следующая музыкальная эпоха «прогрессивнее» предыдущей. А долг музыканта – не принести удовольствие публике, а приблизить новый эволюционный этап, сделать ещё шаг на пути вперед. Как же можно было примирить эту идею с преклонением перед мёртвыми классиками? Ответ оказался таким: изобрести новый жанр, где симфония (искусство музыки без слов) и поэзия («антитезис» симфонии) будут пребывать в синтезе, в соединении. Однако симфонией этот жанр быть не мог, поскольку после Бетховена в «его» жанре делать было уже нечего. Тогда этот новый вид музыки получил название «симфоническая поэма» и оказался следующей ступенькой в эволюции музыкального сознания.

Вместо четырёх частей «старой» симфонии – одна. Вместо абстрактной «чистой музыки», не опирающейся ни на какие конкретные образы – поэтический или литературный костяк. Симфонические поэмы могли даже иметь словесные предисловия, как книги или спектакли. А назывались они «Орфей», «Гамлет» или «Прометей»: то есть, заранее, при помощи названия, объясняли слушателю, о чём именно пойдёт речь в музыке.

Но самое главное – симфонические поэмы писались новым композиторским методом. Темы в них были взаимосвязаны, как те самые явления исторического процесса: одна тема порождала другую (например, обе исходили из одинаковой двух- или трёхнотной интонации), из их борьбы рождалась третья – и так далее. Собственно, именно по этому признаку симфонические поэмы так легко узнаются: слышно, что переплетающиеся в них темы – это отражения одной идеи, которая переживает эволюцию и приходит к финальному экстазу.

Симфонические поэмы свободны по форме. Воображению слушателя помогал сюжет или круг образов, известный ему из литературы. Поэтому композитор мог позволить себе более причудливую, чем в «старой» симфонии, фантазийную форму. Наконец, само звучание симфонических поэм отличалось от собранного, мужественного бетховенского колорита. Мы слышим в них яркие и сочные оркестровки с мглистыми тёмными красками, журчащими арфами и блистающей медью.

Кстати: автор взгляда на историю, о котором мы упомянули, – немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831).

Симфоническая поэма – одночастное оркестровое сочинение с программой, вынесенной в заголовок и/или указанной отдельно в виде текста. Жанр, типичный для романтизма. В конструкции симфонических поэм часто переплетаются черты первых частей классических симфоний и четырёхчастные конструкции симфоний в целом.

Ференц Лист, Рихард Штраус

25. Вердиевская опера

Эпоха белькантных опер – первая треть XIX века – переставила акцент с акробатической виртуозности, которая была в чести на рубеже веков, на кантилену. Это итальянское слово означает бесконечно сладкозвучную мелодию. Мы говорили уже, что сюжеты белькантных опер могли быть довольно нелепыми. Вот пример: девушка, страдающая лунатизмом, в бессознательном состоянии приходит в комнату к чужому мужчине, чем вызывает вспышку ревности у своего жениха. Тот немедленно решает жениться на другой. Никто не верит, что девушка – сомнамбула. Но затем вся деревня наблюдает, как она в очередном приступе лунатизма переходит горную реку по шаткому мостику. Тогда жених раскаивается и принимает её обратно – всё это под изумительной трогательности музыку.

Приблизительно такими были сюжеты опер, когда Джузеппе Верди (1813–1901), величайший итальянский композитор второй половины XIX века, начал свою карьеру. В его операх продолжилось освобождение вокальных партий от дьявольской декоративной виртуозности. Первым хитом молодого композитора стал хор из оперы «Набукко», напеть который вам не составит никакого труда. Эта божественная мелодия – плавная, медленно парящая – мгновенно сделала Верди звездой.

-AKew

Он начинал как типичный работник итальянской оперной индустрии: в первое десятилетие своей деятельности писал много, быстро, потоком. Затем, чем старше он становился, тем более штучными делались его произведения. На закате жизни Верди создавал едва ли не по одной опере в десятилетие.

Ранние оперы Верди были написаны на исторические сюжеты и были полны массовых сцен. Такова была традиция, да и веление времени (в Италии бурлило национально-освободительное движение Рисорджименто). Именно поэтому среди музыки ранних вердиевских опер особенно прославились хоры.

Став вначале итальянской, затем европейской, а потом мировой знаменитостью (в России гонорар Верди был в 20 раз больше, чем платили отечественному композитору), он получил возможность выбирать либреттистов и сюжеты. Его оперы постепенно освободились от народных масс и переплетения исторических интриг; они стали оформляться вокруг образа одного героя. Проявилась феерическая способность Верди к созданию объёмных, интересных человеческих образов. Особенно хороши созданные им женские персонажи и герои-отцы. Трогательные, живо-несовершенные вердиевские герои страдают, любят, совершают ошибки, приносят себя в жертву – а мы совершенно не замечаем, как в потоке увлекательных событий растворяется схематичная конструкция итальянской оперы, которую выработал еще Россини.

Верди нельзя назвать ниспровергателем устоев: с точки зрения формы он не совершил радикальной революции, с уважением относился к оперному канону. Однако мы видим, как его опера неуклонно освобождалась от жанрового автоматизма и «конвейерности». Например, стандартная вступительная увертюра – оркестровый концертный номер перед спектаклем – заменился кратким вступлением. Всего за несколько мгновений он окунает нас в атмосферу первой сцены.

Более поздний Верди начал сочетать выпукло, ярко написанных героев с широко развёрнутым и впечатляющим историческим или географическим «задником». Он работает с Эженом Скрибом – идеологом французской grand оpera, и его оперы приобретают размах и спектакулярность этого эффектного жанра.

Бытует стереотипное мнение, будто оркестр Верди малоинтересен и служит только аккомпанементом для певцов. Нет ничего более далёкого от истины! Ни у какого другого автора не получалось так мастерски с помощью оркестра намечать звуковые пейзажи и среду, где происходит действие. Верди делал это невероятно экономно, одной деталью или звуковым росчерком, но с безошибочностью, которая заставляет нас ощущать запахи, температуру воздуха и движения ветра.

Наконец, поздний Верди – уже коронованный император итальянской оперы, который может позволить себе несколько лет работать над одним сочинением. Внезапно он ненадолго отходит от оперного жанра, чтобы создать изумительный «Реквием» – темпераментную мессу по усопшим (на латыни). А перед смертью этот мастер эффектных драм пишет вдруг… комическую оперу по Шекспиру, полную ренессансного жизнелюбия, волшебства и щедрости.

Джузеппе Верди

26. Первый русский национальный композитор

На рубеже XVIII и XIX веков в России начали писать и ставить оперы на русском языке. Их создают русские авторы, сюжеты разворачиваются в России, в них часто цитируются подлинные, не придуманные композиторами народные песни. И тем не менее первая настоящая национальная русская опера будет поставлена только в 1836 году. Для сравнения, к тому моменту Джоаккино Россини уже написал все свои театральные хиты и ушёл на заслуженный отдых. А до триумфального дебюта молодого Верди с «Набукко» оставалось всего пять лет.

Оперу, с которой отсчитывается история жанра в нашей стране, написал Михаил Иванович Глинка (1804–1857). Этот русский аристократ получил высококлассное частное музыкальное образование за рубежом (до открытия русских консерваторий оставалось еще полвека), провел большую часть жизни в Европе, был знаком с Беллини и Доницетти – мастерами итальянского бельканто. Он впитал и сладкую итальянскую, и интеллектуальную немецкую традиции. Как ни парадоксально, именно космополитизм Глинки – то есть его не-провинциальность, включённость в общемировой музыкальный контекст – помогли ему создать «подлинно русское» сочинение, оперу «Жизнь за царя».

Она рассказывает о костромском крестьянине Иване Сусанине, который во время русско-польской войны в начале XVII века остановил вражеский поисковый отряд. Легенда гласит, что Сусанин не только не выдал полякам местонахождение шестнадцатилетнего царя Михаила Фёдоровича, но и завёл врагов в чащу леса, где подвергся пыткам и был убит.

Опера Глинки вобрала лучшее от всего, что могли предложить европейские сцены. Здесь есть «французская» нарядность и развёрнутость исторического полотна, сладчайший итальянский мелодизм, героико-лирический пафос единственной бетховенской оперы «Фиделио» (где тоже речь идёт о верности, мужестве и спасении). Добавьте к этому блестяще освоенный язык русского фольклора, слышный в хорах и партии главного героя. А еще – колоссальный финальный хор «Славься», воскрешающий в памяти канты, многоголосные светские гимны русского барокко.

Опера начала репетироваться под названием «Иван Сусанин», однако финальным названием было именно «Жизнь за царя». Основная идея произведения была идеально вписана в идеологическую повестку дня при царе Николае I: «самодержавие, православие, народность». Это первая русская опера, где пение не прерывается разговорными диалогами. То есть это опера с речитативами – как в самых серьёзных европейских образцах жанра. Вместе с тем русский музыкальный материал там впервые использовался не для создания народного, «крестьянского» колорита, а в возвышенно трагическом, героическом контексте.

Кстати: «Жизнь за царя» открывает вереницу русских исторических опер. Вторая опера Глинки – «Руслан и Людмила», поставленная через шесть лет, стала отправной точкой другой ключевой линии русского оперного искусства: волшебно-сказочной.

Михаил Глинка

27. «Могучая кучка»

После Глинки русская музыка наконец освободилась от провинциализма и обзавелась полнокровной «национальной школой»: молодыми композиторами, которым предстояло решить сложную задачу. А именно – определить собственный путь развития и свои отношения с колоссом западной культуры: немецкой симфонией, французской и итальянской оперными школами, многовековой академической традицией. Перед композиторами встали многочисленные вопросы. Какие уроки извлечь из глинкинских шедевров? Как создать русскую симфонию, используя опыт великих немцев, но не впадая в имитаторство? Какие сюжеты выбирать для «подлинно русских» опер? Нужно ли учиться композиторскому ремеслу так же, как «там» – штудируя, например, старинную западную полифонию? А если не нужно – что делать вместо этого?

На то существовали две полярные точки зрения. Одна – западническая – была представлена основателем первой русской консерватории, блестящим пианистом с мировым именем, Антоном Рубинштейном (1829–1894). Он считал, что замкнуться в национальном – значит пойти назад, будущее же русской музыки – в её включённости в общеевропейский культурный процесс. Другая – почвенническая – точка зрения была связана с кругом молодых композиторов под названием «Могучая кучка». Кучкистов возглавлял композитор Милий Балакирев (1837–1910), а входили в объединение Александр Бородин, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков. Никто из них не был профессиональным музыкантом, но трое стали великими русскими композиторами.

Этому сообществу был близок журналист и критик Владимир Стасов (1824–1906) (он-то и придумал название «Могучая кучка»). Он без устали наставлял композиторов на путь истинной музыкальной «русскости» советами и многочисленными статьями. Кучкисты искали русский композиторский язык в корнях. Балакирев отрицал консерваторское образование и собирал народные песни в этномузыкальных экспедициях. Анализируя их устройство, он искал и вырабатывал гармонические и мелодические закономерности, которые должны были лечь в основу национального языка в музыке. Вместе со Стасовым Балакирев советовал кучкистам оперные сюжеты – конечно, связанные с русской историей; например, по «Слову о полку Игореве» или по «Борису Годунову» Пушкина.

Однако любые объединения композиторов – особенно если в них входят талантливые мастера – всегда очень условны. В дальнейшем судьбы и композиторский облик Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова разошлись. Мусоргский, который раньше всех трагически ушел из жизни, прославился как радикальный реалист, полностью порвавший с западной традицией. Образы этого композитора обитают в трагически-тёмном, надтреснутом мире, озарённом мрачным огнём.

Феноменальная фигура Бородина – крупного русского химика, сочинявшего музыку в свободное время, – ассоциируется, напротив, с гармонией и лирикой. Для его произведений характерен приветливый и нежный круг образов, а также богатырская русская эпика и пряные среднеазиатские мотивы.

Наконец, Римский-Корсаков – морской офицер, в юности ходивший вокруг света на военном корабле, автор пятнадцати русских опер. Он отошёл от народнического «кучкизма» дальше всех. Римский-Корсаков серьёзно увлёкся самообразованием, что позволило ему стать блестящим теоретиком музыки, кудесником оркестровки, образцовым профессором консерватории. Римского увлекала старинная быль и небыль, языческая архаика и народная фантастика, но вместе с этим он – главный «европеец» среди кучкистов. Он превосходно владел сладостным «итальянским» оперным стилем (чего стоит кровавая историческая драма «Царская невеста», созданная за пару лет до наступления XX века!), а под конец жизни предвосхитил несколько десятилетий русской и… французской музыки своими волшебными, эстетски-декоративными операми на сказочные сюжеты.

Милий Балакирев, Александр Бородин, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков

Кстати: мастерство оркестровки – искусство владения оркестром. Композитор должен блестяще знать возможности и свойства голосов разных инструментов, чтобы поручать им подходящие темы и использовать их в интересных комбинациях. Хорошо владеющий оркестровкой композитор пользуется возможностями оркестра, как живописец – красками, добиваясь нужной звуковой палитры.

28. Русский «реальный стиль»

Фольклор был важным источником, из которого профессиональная русская музыка могла черпать вдохновение. Другим способом обрести уникальную идентичность был собственно язык. Особый ритм, свойственный только русскому, архитектура предложений и слов, звучание красивого литературного языка, крестьянских говоров и региональных диалектов – всё это можно было использовать для выработки интонационного словаря, который не походил бы ни на какой другой.

Конечно, лучше всего для исследования музыкальных возможностей языка подходили вокальные жанры, основанные на спетом слове: романсы, песни, опера. Первым на эксперимент по «омузыкаливанию» русского языка пошёл Александр Даргомыжский (1813–1869). Он был близок «Могучей кучке», но не входил в неё. Даргомыжский был на поколение старше кучкистов, и его интересы лежали скорее в области классического, чем народного.

Предпринятый им проект был абсолютно уникален. Дело в том, что для опер всегда изготавливались специальные переложения литературных произведений. Если опера писалась по книге, то бoльшую часть персонажей, событий, деталей, описаний убирали: оставляли во много раз сокращённый сюжетный «скелет» и перекладывали его в стихи, которые удобно петь.

=-6a_Pobtcgo

Даргомыжский же решил написать оперу по полному, неизмененному пушкинскому тексту. Более того: ему не хотелось, чтобы то была просто опера с каскадом арий, дуэтов, речитативов, входами и выходами героев, между которыми зал гремит аплодисментами: эта итальянская структура казалась ему искусственной и неродной. Даргомыжскому хотелось сплошного, сквозного действия, поэтому его герои не поют «красивые арии», а как бы разговаривают пением. Музыка из-за этого получилась революционной: представьте, что кто-то нотами записал вашу речь, сравните это с оперными руладами – и вы почувствуете разницу.

В том же направлении после смерти Даргомыжского работал Модест Мусоргский. Один из важных этапов его короткой композиторской жизни связан с тем, что его друг, Н.А. Римский-Корсаков, называл «реальным стилем». Это исследование «речемелодий» – как свойственных литературному русскому, так и стихийному, «дикому» народному языку. В своих поисках Мусоргский зашел настолько далеко, что его письма – а Модест Петрович был превосходно образованным дворянином, офицером – иногда читаются как стилизация под бормочущий, путаный крестьянский говорок. Мусоргский был увлечён кругом русских образов, связанных с народом – мужиками и бабами, стариками и маленькими детьми, юродивыми и пьяными.

Александр Даргомыжский, Модест Мусоргский

29. Русский романтизм

Романтизм как таковой – английское и немецкое изобретение. Смятенно-мрачные, демонически буйные, фантасмагорические его стороны не получили в России такого развития, как в Европе. Русские композиторы-романтики поколения Глинки – Александр Варламов (1801–1848), Александр Гурилёв (1803–1858) и младший современник «кучкистов» Антон Аренский (1861–1906) – это мастера миниатюрных камерных жанров, меланхоличных романсов, нежных пастельных тонов. Если фортепианная музыка европейского романтизма могла быть адресована восхищённой толпе, то русские романтики писали для просвещённого интеллигента, любителя высококлассного, но всё же домашнего музицирования.

Особняком стоит фигура Петра Ильича Чайковского (1840–1893). Он безусловно принадлежит романтизму и оказался единственным среди русских композиторов, кто пошёл по пути европейской музыки. У Чайковского было консерваторское образование, он преподавал студентам, работал в западных жанрах. Его главные произведения – симфонии, оперы и программные увертюры (жанр, близкий симфонической поэме: одночастное сюжетное сочинение для оркестра). А также концерты для фортепиано и скрипки с оркестром, квартеты, фортепианное трио, струнный секстет – список точь-в-точь как у какого-нибудь немецкого или французского романтика. Даже внешний вид Чайковского, если сравнить его с Римским-Корсаковым или Мусоргским – гораздо более западный: с короткой бородкой, изящно одетый, он выглядит европейским денди.

Все это не значит, что Чайковский не знал или не ценил русскую народную музыку. То и дело в его сочинениях мы слышим аутентичные фольклорные темы, вплоть до «Во поле берёза стояла», звучащей в финале Четвёртой симфонии. Однако принципиальная разница между ним и кучкистами – в том, что Чайковскому совершенно чужда была общественно-политическая, историческая ориентированность музыки. В своих операх кучкисты – его ровесники – размышляли о прошлом и настоящем России, о столкновениях и бурлении гигантских людских масс, о власти, об исторической ответственности и обречённости. С помощью музыки они старались ответить на вопрос – что такое Россия, её языческая старина, древние сказки и поверья, её народ и правители, смута и религиозный раскол? Чайковского притягивала совершенно иная тема: человек и его чувства. Грандиозность бушующих в его музыке переживаний не поддаётся описанию. Человек – уязвимый, мечтающий, гибнущий – всегда находится для него на первом плане.

В операх и балетах он никогда не стремился к объективному, анализирующему взгляду на своего героя. Каждый персонаж – будь то влюблённая Татьяна из «Онегина», маленькая Мари из «Щелкунчика» или обезумевший Герман из «Пиковой дамы» – это сам Чайковский. Их восторги и страхи – его собственные чувства, про которые Чайковский обладал даром музыкально говорить с искренностью и исступлением, не доступными, пожалуй, ни одному композитору в истории. Чайковский ощущал жизнь одновременно как чудо и катастрофу, и это чисто романтическая черта. Однако он не рассматривал искусство как общественно-политический инструмент. И это, как ни странно, делает его скорее классиком, чем романтиком.

Александр Варламов, Александр Гурилёв, Антон Аренский, Пётр Чайковский

30. Вагнеровская опера

По сравнению с итальянской и французской, немецкая опера довольно долго пребывала в оцепенении. С разницей в несколько месяцев с великим Джузеппе Верди родился человек, которому предстояло не только «перепридумать» оперу в Германии, но и сделать нечто гораздо большее. Рихард Вагнер (1813–1883) оказался одним из ключевых людей-событий не только немецкой музыки, не только музыки вообще, но и всей европейской культуры второй половины XIX века.

Он начинал как дирижёр в небольших немецких театрах и столкнулся с тем, что в тогдашнем музыкальном мире Германии функция и работа дирижёра – такая, как она ему виделась, – была неосуществима. Вагнер хотел быть харизматичным лидером, властно и ярко трактовать музыкальный текст, вести за собой певцов и оркестр, подчинять себе публику. Словом, он хотел быть дирижёром-звездой, к образу которого мы привыкли сегодня. Но в оперной индустрии середины века дирижёр мало кого интересовал: он был лицом, зависимым от певцов. А в целом опера была ориентирована на то, чтобы потрафить слушателю, давить на его эмоции и зрение, «кормить» его приятными мелодиями (в Италии) и пикантными танцами (во Франции).

Вагнер проникся омерзением к состоянию оперных дел и поклялся, что «больше не напишет ни одной оперы». Он имел в виду, что хочет реформировать жанр, причем настолько радикально, что результат этих изменений даже называться будет по-новому. Задача была из области колоссальных: представьте, что вам нужно единолично придумать новую форму искусства! Но Вагнер был настоящим фанатиком. Двадцать с лишним лет он работал над беспрецедентным оперным сериалом: тетралогией (циклом из четырёх опер) «Кольцо нибелунга».

Всё в этих операх было новым. Основой сюжета служили мотивы из германской и исландской мифологии, переработанные в цикл поэм самим Вагнером. То есть, в отличие от Верди, он не сотрудничал с либреттистом, но желал контролировать все элементы оперного производства – текст, музыку, постановку, исполнение. Миф, положенный в основу сюжета, – так было в первые годы XVII века, во младенчестве оперного жанра, когда опера еще оглядывалась на античную драму. Тогда она была еще не развлекательным зрелищем, а эстетским театром для избранных. Вагнер отчасти напомнил нам об этой фазе её прошлого, вернув оперу в то, докоммерческое ещё состояние. Однако он был далёк от идеи зрелища для избранных: напротив, ему хотелось показать большой немецкой аудитории величественное, небывалое многочасовое действо, построенное на легендах доисторического германского прошлого. Так опера приобретала громадную серьёзность, общественный вес, политическую заряженность и религиозную торжественность. В «Кольце нибелунга» действуют германские боги, волшебные существа вроде русалок, великанов, гномов, драконов и летающих наездниц-валькирий. Есть и смертные люди, один из которых – чистый и светлый герой Зигфрид, надежда этого мира на спасение. В последней части он погибает из-за людского коварства и пороков богов. Это влечёт за собой невероятной зрелищности апокалипсис: вселенский потоп одновременно с пожаром небес.

=-Hb96yWPJto

Никогда ещё на оперной сцене не показывали конец света. Никогда ещё так мощно, разнообразно, активно не вёл себя театральный оркестр: у Вагнера он не аккомпанирует голосам, но создаёт подвижную звуковую стихию – а в ней, как пловцы в океане, прокладывают свои траектории певцы.

Вагнер положил конец членению оперы на номера: у него нет арий, дуэтов и речитативов. Иногда одно музыкальное дыхание длится на протяжении получасовой сцены или целого акта. Свои оперы Вагнер называл музыкальными драмами. Позже он прошел до конца по пути их обособления от театрального мейнстрима: выстроил собственный театр. Там всё было приспособлено под его драмы-мистерии, и только под них. Там, как в храме, посвященном одной религии, не было места другим операм с их (как считал Вагнер) фривольностью и поверхностностью.

Кстати: в пересказе сюжет «Кольца» напоминает увлекательное фэнтези (и отчасти правда им является). Однако в нём содержится масса исторических, религиозных, экономических, философских подтекстов, которые необычайно интересно искать. Например, нужно отдавать себе отчёт в том, что в этой божественной музыке находит отражение германский национализм Вагнера и его интерес к теории расовой чистоты. В следующем, XX веке она стала частью фашистской идеологии.

Музыкальная драма – первоначально обозначение оперного жанра вообще (слово «опера» появилось через несколько десятилетий после собственно изобретения оперы). Применительно к XIX веку – особая разновидность оперы, придуманная Рихардом Вагнером.

Рихард Вагнер

31. Рост национальных композиторских школ в XIX веке

Всё это время мы много говорили об итальянской, немецкой и французской музыке. Действительно, именно три большие традиции, связанные с Италией, Францией и Германией/Австрией, определяли европейскую музыку на протяжении столетий. А что же происходило в других частях Европы?

XIX век стал временем развития национально-освободительных и революционных движений в странах, которые были частью империй, – например, Польше, Венгрии, Чехии или Финляндии. На этом фоне там наблюдался всплеск патриотического интереса к своей музыкальной культуре, возникло желание создать собственную композиторскую школу, найти и явить миру свою музыкальную идентичность.

То же самое происходило в других странах из-за развития и укрепления связей – экономических, политических, транспортных – между разными государствами Европы. Уголки её, ещё недавно бывшие культурной провинцией или развивавшиеся в сравнительной изоляции, оказались вовлечены в глобальный культурный процесс. Разные нации искали язык, чтобы принять участие в этом процессе на равных, а также осмыслить и обсудить свою историю и традицию. Мы уже видели, как на протяжении XIX века этот процесс происходил в России. Некоторые из композиторов, представлявших национальные школы, остались именами локального значения. Но многие стали фигурами колоссального масштаба для мировой музыки.

Один из таких композиторов – норвежец Эдвард Григ (1843–1907), пылкий романтик, но с особой, только ему присущей печатью моцартианской ясности и выверенности. В первую очередь Григ обладал даром миниатюриста. В его театральной и фортепианной музыке, представляющей собой каскады программных пьес, слышны норвежские народные танцы и особые закономерности фольклорной гармонии. Из-за них музыка звучит одновременно грустно и весело. Одна из исследовательниц григовского творчества поэтично назвала это «эффектом солнца в холодной воде».

Музыка великого чеха Антонина Дворжака пересыпана славянскими ритмическими и мелодическими жемчужинами, он часто использует фольклорные формы. Самая прославленная из них – думка. Это меланхолическая, бесконечная баллада-рассказ с контрастными сценками: словно печальная повесть сказителя чередуется со вставными танцами или светлыми эпизодами.

Великий финский мастер Ян Сибелиус (1865–1957) создал цикл симфонических поэм, которые изысканно, сумрачными красками воссоздают в звуке финский национальный эпос «Калевалу» с её потрясающими по красоте сюжетами. Чего стоит известнейшая из них, «Туонельский Лебедь». Она рисует волшебное существо, охраняющее в «Калевале» пределы Туонелы – мистического царства мёртвых. В одном из эпизодов эпоса лебедя должен убить герой, воин и соблазнитель по имени Лямминкяйнен.

Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Ян Сибелиус

=-RvkfKNNtBo

32. Поздний романтизм

Несколько десятилетий на рубеже XIX и XX веков – это время позднего романтизма, когда все признаки стиля приобрели предельную выраженность и некую «усталость». Накануне нового века в европейских столицах царила особенная атмосфера, которую иногда обозначают французским понятием fin de siecle – «конец века». В ней сочеталось буйно праздничное, бально-карнавальное настроение с напряжённым ожиданием катастрофы.

В немецкой музыке три главных имени этого периода – Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). Тенденция романтиков к разрушенному музыкальному времени, то встающему на паузу, то хаотически прыгающему, выразилась в громадности циклов: симфонии этого периода выплёскиваются за шестьдесят минут звучания, иногда достигая полутора часов. Усложняется и увеличивается состав инструментов в партитурах: позднеромантические симфонии задействуют тучные учетверённые оркестры, которые способны на нечеловеческую громкость и красивую тембровую звукопись. В них играют несколько арф, изысканные духовые и ударная группа, в которую иногда включена экзотика вроде машины, имитирующей вой ветра.

Палитра душевных состояний в симфонической музыке этого периода полна сложных, давяще-насыщенных оттенков чувств. Это бесконечные, как под гипнозом, медитации с лихорадочными взлётами и падениями, ядовитый сарказм и кульминации чудовищной мощи.

Брукнер и Малер – своего рода близнецы-антиподы. Оба – величайшие симфонисты, оба – воплощение своей эпохи, но – с очень разными голосами. Если симфонии Брукнера – это мощь, неподвижная, как горная цепь, то музыка Малера исполнена надлома и нерва. Часто этот композитор с иронией включал в ткань своих симфоний намеренно «плохую» музыку – гнусавые похоронные оркестры, туповатые военные марши, легкомысленные вальсы: они звучали душераздирающе, оказавшись в атмосфере малеровской усталости и боли.

Рихард Штраус – это поздний взлёт жанра симфонической поэмы. Его музыка иногда сюжетна настолько, что может восприниматься как кино. Язык поздних романтиков иногда рискует казаться «перечащим», хаотическим, наполненным диссонансом. Так происходит потому, что они используют много гармонических красок на маленьком временном отрезке. Представьте, что в одном мазке художник задействовал десятки сложнейших оттенков: невнимательному взгляду может показаться, что это просто «грязно».

Важное имя французского позднего романтизма – бельгиец Сезар Франк (1822–1890). Работавший органистом всю жизнь, он сочетал величавость старинной музыки с лихорадочным пылом и сладкой негой своей эпохи.

Кстати: тембром называется звуковая окраска, сам голос музыкального инструмента. Говоря о темброво разнообразном оркестре, мы имеем в виду, что в нём много экзотично, ярко звучащих голосов.

Переченьем называется в музыке негармоничное, режущее взаимоотношение звуков.

Антон Брукнер, Густав Малер, Рихард Штраус, Габриэль Форе, Сезар Франк

33. Веризм

Итальянская музыка авторов на поколение младше Верди увлеклась мрачными бытовыми сюжетами с акцентом на жестокие страсти. За несколько десятилетий до этого Верди в одной из известнейших своих опер, «Травиате», в качестве главного персонажа вывел на сцену девушку-содержанку (женщину, живущую за счёт богатых покровителей, с которыми она проводит время взамен на их щедрость). Когда в конце оперы она умирала на сцене от туберкулёза, это казалось скандальным, грубым, натуралистическим. Теперь же в Италии появилось художественное течение «скапильятура», (слово произошло от итальянского «растрёпанный», «непричёсанный»): молодые художники и литераторы демонстративно пренебрегали моральными правилами консервативной католической Италии. Они вели богемную жизнь, злоупотребляли алкоголем и насмешливо относились к традиционным ценностям.

От скапильятуры отделилось литературное направление, получившее название «веризм» (ит. «vero», «правдивый») – оно всматривалось в жизнь социального дна, глухой провинции, в атмосферу нищеты, кровавых страстей, предрассудков и удручающего быта. Музыкальный веризм отчасти перенял этот круг тем. В сентиментальной, надрывной, мелодичной музыке веристских опер кипели жуткие провинциальные страсти. Страдали «униженные и оскорблённые», свершались измены и убийства из мести.

Сюжеты необязательно разворачивались в сельской южной Италии. У лучшего композитора, близкого эстетике веризма, Джакомо Пуччини (1858–1924), действия опер происходят и в европейских столицах, и даже в экзотических локациях вроде Японии. Однако веристскими остаются бушующие страсти, атмосфера лихорадочной пылкости и обреченности на погибель. Если вагнеровская опера в то же самое время отходит от мелодии как главного инструмента композитора, то для веристов мелодия – самое основное. Бесконечная, взмывающая на кульминациях куда-то под облака, она иногда дублируется в оркестре так, будто звучит на нескольких музыкальных «этажах» сразу.

Кстати: вот типичный веристский сюжет – опера «Дурная жизнь» Умберто Джордано (1867–1948). Ее действие происходит в беднейших кварталах Неаполя. Рабочий-красильщик, страдающий туберкулёзом, клянётся: если господь ниспошлёт ему исцеление, он женится на проститутке Кристине, дабы спасти девушку от греха. Так и происходит. Однако затем главный герой изменяет ей с женой своего соседа-пропойцы, низвергая Кристину в пучину горя и унижения.

Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Умберто Джордано, Джакомо Пуччини

34. Музыка русского Серебряного века

Атмосфера fin de siecle ощущается и в русской музыке последних десятилетий перед революцией. С одной стороны, в ней существовало консервативное направление: стиль так называемого «Беляевского кружка». По пятницам компания музыкальных деятелей собиралась в петербургском доме просвещенного промышленника и покровителя искусств Митрофана Беляева (1836–1904). Председательствовал в этом объединении Н.А. Римский-Корсаков, поэтому можно назвать «Беляевский кружок» наследником «Могучей кучки».

Музыка лучших композиторов-«беляевцев» – Анатолия Лядова (1855–1914) и Александра Глазунова (1865–1936) – это симфоническая музыка в духе благородного академизма. Здесь звучит массивный оркестр, во всем чувствуется весомость и традиция. В то же время известнейшие работы Лядова – оркестровые миниатюры на темы русских сказок – блещут такими декоративными, насыщенными, лаковыми красками, что уже похожи на узорную, мелко-расписную книжную графику эпохи модерн – например, сказочные иллюстрации Ивана Билибина (1876–1942).

-WVk

С другой стороны, продолжалась «европейская», классическая линия русской музыки, тянувшаяся от Чайковского. Сергей Танеев (1865–1915) и Сергей Рахманинов (1873–1943) оба находились под воздействием его фигуры, но резко отличались от Чайковского строгостью и мужественностью языка. У обоих нет ни следа сентиментальной романсности, часто слышной в произведениях Чайковского. Возможно, собранный, прохладный облик музыки Танеева и Рахманинова связан с их интересом к архаике. Танеев восхищался европейской многоголосной музыкой эпохи Ренессанса и экспериментировал, соединяя её с русским музыкальным материалом. Рахманинов же через всю жизнь пронес увлечение знаменным распевом (древним церковно-певческим искусством) и звучностями русских церковных колоколов. В музыке обоих суровость и печаль сменяется головокружительными, как всегда у поздних романтиков, взлётами на кульминации. Причём у Рахманинова особенно ощущается скрытая жёсткость, сжатость, тревога эпохи накануне больших перемен.

Совершенно особенный мир – музыка Александра Скрябина (1871–1915). Она очень близка поэзии и философии русского символизма с её многозначительностью, изнеженностью, эротизмом, туманными пророчествами и восточной экзотикой. Музыка позднего Скрябина не похожа вообще ни на какую другую. Абстрактная, причудливо и рвано пульсирующая, с экзотическими гармониями-«пятнами», она колеблется между томлением и восторгом, неясными зовами и вспышками экстаза.

Анатолий Лядов, Александр Глазунов, Сергей Танеев, Сергей Рахманинов, Александр Скрябин

35. Импрессионизм

В самом конце XIX века во Франции возникло музыкальное направление, с которого мы можем начинать историю европейской музыки следующего, XX столетия. Это – импрессионизм: недолго просуществовавший, но очень влиятельный стиль. В музыке импрессионистов слышна важная новая черта, которая будет так или иначе присуща большинству музыкальных техник XX века.

Наверняка вы обращали внимание на то, что «современная» классическая музыка звучит сложнее, «беспорядочнее» и непонятнее, чем «классическая» классическая музыка. То есть условный XX век непривычнее для уха, чем условный Моцарт. Связано это с тем, что в музыке XX века (какому бы из описанных ниже стилей она ни принадлежала) по-новому чувствует себя диссонанс. Этим словом называется неустойчивое созвучие. Слух, приученный к европейской музыке, трактует его как точку, откуда обязательно нужно уйти и достичь стабильно и прочно звучащего консонанса, дающего слуху ощущение разрядки и покоя. Говоря коротко, в течение нескольких сотен лет законы гармонии предписывали диссонансу найти разрешение в консонансе: за неустоем следовал устой, как за вдохом – обязательный выдох.

Конечно, последовательность гармоний могла быть неизмеримо сложнее, чем просто «неустойчиво-устойчиво». Например, прославленный гармонический эксперимент в одной из опер Вагнера связан с выстраиванием длиннейшей цепочки неустойчивых гармоний, которые вызывают у слушателя нетерпеливое томление: ну когда же, когда они разрешатся в устойчивый аккорд?! Но томление это и было связано с тем, что устойчивая «центральная» гармония, хоть не звучала и оттягивалась бесконечно, но все же незримо присутствовала в этой музыке. Она где-то была и не подлежала сомнению, хоть никак и не наступала.

Гармонический язык импрессионистов давал диссонансу свободу. Неустойчивые созвучия в их музыке не обязаны переходить в устойчиво звучащий аккорд: все тяготения в их музыке максимально ослаблены. Диссонанс начинает звучать и действовать сам по себе, а не как предварение чего-то. Поэтому импрессионистская музыка производит впечатление постоянной неустойчивости, причудливой зыбкой среды, где отключены понятия «верх и низ», «право и лево».

Отсюда любимые импрессионистами образы воды: игры струй и брызг, переливов, рефлексов, отражений. Они писали пока ещё в традиционных жанрах (кроме симфонии – развёрнутые полотна с чёткой архитектурой, конечно, совсем не подходили этому стилю). Но их оркестр – уже совсем новый. У импрессионистов вы не услышите тяжелого монолитного оркестра романтиков: это максимально разреженная, воздушная среда, которая звучит скорее как большой ансамбль. Они также очень любили образные программные заголовки – «Лодка в океане», «Облака», «Отражения в воде». Всё это – круг характерных для них образов, связанных с чем-то некрепким, плывущим, тающим.

-kBmryboxU

Диссонанс – созвучие, которое воспринимается как острое и неустойчивое. Диссонансы могут быть острыми и восприниматься даже как нечто звучащее «грязно», «фальшиво».

Консонанс – противоположность диссонанса. Это созвучие, которое воспринимается как стабильное и гармоничное.

Клод Дебюсси, Альбер Руссель, Морис Равель

36. Экспрессионизм

Такой утончённый, эфемерный стиль, как импрессионизм, не смог пережить Первую мировую войну с её неслыханным прежде масштабом жестокости и опустошения. Человечество пережило настоящий шок, увидев новые средства ведения войны, направленные на массовое уничтожение людей. Одновременно с этим в первые десятилетия XX века на головокружительной скорости менялась повседневная жизнь: технологии удешевили строительство и производство, население хлынуло в города. Люди стремились в новую, неведомую среду, наполненную другими людьми и техникой, которая вселяла одновременно восхищение и ужас.

Вместе с тем появились новые формы городской увеселительной музыки. Стали открываться варьете и кафешантаны, где причудливо переплетались авангардный театр, вульгарный китч, эротика и политическая сатира. Во всех областях искусства – литературе, живописи, музыке, кино, фотографии – стали заметны черты экспрессионизма. В этом стиле нашло выход эмоциональное напряжение, ощущение тревоги и страха тех времен.

Экспрессионизм обращался к состояниям психики, изменённым под действием эмоций или химических веществ, – видениям, галлюцинациям, кошмарным снам, сомнамбулическому трансу. Его герои бездомны в колоссальной утробе природы, в её тёмной чаще. И ещё более одиноки в больших городах с их притонами и нищими, блеском витрин и грохотом транспорта.

Экспрессионистская музыка может колебаться между безжизненной, апатичной хрупкостью и взвинченностью, истерикой, криком. Она любит атакующие, хищно звучащие оркестровки и плотные гроздья диссонансов. Мелодия становится ломкой, причудливой, она близка ёрнической декламации конферансье, ведущего шоу в кабаре.

Кстати: в рамках экспрессионизма появляется важное явление вокальной музыки XX века: шпрехгезанг (нем. Sprechgesang, «речевое пение»). Это техника распева текста, при которой продолжительность нот соблюдается, как в обычном пении, а вот их высота нестабильна и может колебаться, как в устной речи. Результатом становится как бы «речепение» – преувеличенно выразительное, диковато звучащее, с неожиданными остановками и странными скулящими и воющими интонациями.

Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Бэла Барток, Пауль Хиндемит

37. Авангард I

В XX веке европейская музыка совершила два мощных авангардных рывка, которые совпали с концами мировых войн: это 1920-е и 1950-е годы соответственно. В русском музыковедении два этих периода называют иногда авангард I и II. Это удобные обозначения, их мы и будем придерживаться. Однако по сути можно представить зарубежный авангард как одну волну, которая началась в 1920- е годы и длилась полвека, остановившись на десятилетие из-за Второй мировой войны.

Дело в том, что первые композиторы-авангардисты были австрийцами, а их глава Арнольд Шёнберг (1874–1951) – австрийским евреем. Поэтому, когда Австрия оказалась включена в состав гитлеровской Германии, ни о каком продолжении авангардных исканий не могло идти и речи. Ни сложная эстетика авангарда, ни национальность его создателя в фашистской Австрии были неприемлемы.

Главным событием авангарда I стало изобретение Шёнбергом так называемой двенадцатитоновой техники сочинения музыки. Её ещё называют додекафонией (от греч. «двенадцать»). Если на фортепиано вы нажмёте подряд чёрные и белые клавиши от нижнего «до» до верхнего, у вас получится 12 звуков. Теперь представьте, что вы располагаете их в некой последовательности – то есть составляете ряд из 12 неповторяющихся звуков. В додекафонии такой ряд называется серией. Звуки в ней могут идти в любом порядке, но их обязательно должно быть двенадцать и они не должны повторяться.

Эта серия и есть главный инструмент композитора-авангардиста. Он не придумывал мелодий и гармоний, тем, развития и кульминаций. Текст сочинения представлял собой по-разному расположенную серию, которая звучит постоянно, проведённая в разных голосах. Вам кажется, что это должно быть невероятно монотонно? На самом деле нет, поскольку с серией можно проделывать множество манипуляций. Например, мы можем играть её «как есть», слева направо. А можем – справа налево, как фразу-палиндром. Теперь вообразите, что вы вооружились зеркалом и поднесли его снизу к строке, где записана ваша серия. В нем отразится она же, но в горизонтальной симметрии: восходящее движение станет нисходящим и наоборот. Такой вид серии называется обращением. Этот обращённый вид тоже можно сыграть слева направо и справа налево. Так у нас получаются четыре варианта – прямой, обратный, в обращении и обратный в обращении. К тому же эти четыре варианта можно проиграть от всех 12 звуков: то есть в идеальном случае их целых 48. Из этих-то вариантов серии и составляется «тело» сочинения.

Додекафония разрушает нашу привычку к поиску в музыке устойчивых и неустойчивых точек, куплета и припева, танца и песни. Она звучит настолько отлично от всего, к чему мы привыкли, что воспринимается как ультрасовременная и сегодня, когда ей около ста лет. Её абстрактное звучание, её аналитичность и радикальная «некрасивость» могут считаться символами музыкального XX века.

Додекафония – техника сочинения музыки на основе серии – последовательности из 12 неповторяющихся звуков.

Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Альбан Берг

38. Русский авангард

После крушения Российской империи и победы революции в 1917 году молодое пролетарское государство стало нуждаться в своей музыке. «Старая» академическая музыка с ее буржуазной элитарностью и культом возвышенного была слишком традиционной для хаотической и боевой атмосферы первых послереволюционных лет. Казалось, что исполинская волна, перевернувшая всё с ног на голову и принёсшая новый миропорядок, должна обновить и искусство.

В течение полутора десятилетий между революцией и началом 1930- х годов в России развернулась захватывающая, непохожая на западную картина авангардной музыки, где сплелись изысканный модернизм и бесшабашный эксперимент.

Во всех видах искусства тогда в моде был футуризм. Это направление пришло из Италии с тем, чтобы утвердить новое, неслыханное искусство. Оно должно было катастрофической волной смести всё дряхлое, старое, традиционное и устремиться в будущее. Футуризм обожествлял молодость, новизну, скорость. Он поэтизировал город и промышленную индустрию, хотел создать язык, который позволил бы напрямую обращаться к рабочему классу. Так, музыканты-футуристы предлагали заменить ноты – доселе главный строительный материал музыки – шумами: гулом, гудком, рёвом и рокотом. Они работали в этом направлении, мечтая о «звукошуме», который мог бы звучать на производстве, воодушевляя трудящихся; грезили о сочинениях, которые записывались бы схемами и рисунками, а не нотами. Для этого организовывались шумовые оркестры, придумывались пролетарские мистерии – «шумовые постановки» под открытым небом.

-vF0Ew

С другой стороны, в начале 1920-х годов была основана АСМ – «Ассоциация современной музыки», куда вошли радикально передовые молодые композиторы. В АСМ экспериментировали со сложными гармониями, нетрадиционными ритмами, экзотическими сочетаниями тембров. Композиторы русского авангарда также восхищались красочными и гармоническими возможностями индустриального шума. Однако, в отличие от футуристов, они размышляли о том, как освоить новую звуковую реальность старыми, «нотными» средствами – например, при помощи оркестра. Симфонические работы, которые имитировали скрежет и лязг заводского цеха, грохот станков и гул рельсов, рисовали перед слушателем потрясающую промышленную утопию.

В 1932 году АСМ была ликвидирована как рассадник антинародного искусства. В советской музыке наставали мрачные тоталитарные времена, требовавшие от композиторов доходчивости языка, идейности и партийности.

Кстати: один из лидеров АСМ – Владимир Рославец (1881–1944). Он придумал систему композиции, во многом близкую додекафонии Шёнберга, но немного раньше и независимо от него.

Арсений Авраамов, Александр Мосолов, Владимир Рославец, Всеволод Задерацкий, Владимир Дешевов

39. Неофольклоризм

Эксперименты и открытия в области народной музыки происходили ещё в XIX веке. Они начались с простого – поездок-экспедиций. Исследователи слушали, как поют и играют на инструментах там, где ещё жива бесписьменная народная культура, и записывали услышанное. Обретя подлинную тему, они вставляли её в европейскую форму, например, сонатную. Получалось что-то вроде высаживания дикого цветка в ухоженный, культурный сад.

В XX веке народная музыка стала основой для экспериментов, которые уводили авторов далеко за пределы европейской профессиональной традиции. Композиторам больше не интересно было собирать народную музыку просто для того, чтобы «копировать и вставлять» её. Им захотелось проникнуть в механизм её устройства. Как в архаике строится поток звуковых событий, сам музыкальный рассказ? Какое чувство времени она внушает слушателю, за счёт чего и почему это совершенно не похоже на то, как воспринимается нами какая-нибудь симфония Бетховена? Что получится, если построить по этим же законам свою авторскую музыку – будет ли она звучать как «первобытная», дикая?

Особенно интересно в этой области работали два автора – русский композитор Игорь Стравинский (1882–1971) и венгр Бэла Барток (1881–1945).

Стравинский исследовал скомороший театр, старинное обрядовое пение, устную поэзию – рифмованные куплеты, причитания, сказки, колыбельные. Он обнаружил структурные закономерности в их ни на что не похожем ритме и в звучании русских диалектов (зачастую нам, носителям современного языка, сложно понять тексты на диалектном крестьянском русском – до того они экзотичны).

Барток провёл необъятную исследовательскую работу, собрав тысячи образцов народной музыки Центральной и Южной Европы. Он буквально вскрыл сокровищницу: венгерские, словацкие, румынские, украинские, болгарские, русские, арабские народные «варваризмы» у него переплавились в сложно, терпко и затейливо звучащий язык, лишённый привычной симметрии и «правильности».

Бэла Барток, Игорь Стравинский

40. Западный модерн и урбанизм

XX век поместил людей в совершенно новую среду обитания: городскую. Преобразился и сам урбанистический ландшафт: появились новые материалы – железобетон, стекло, сталь – здания устремились ввысь и стали «прозрачными». Улицы зажглись электрическими огнями, заработали фабрики, вокзалы и торговые комплексы, появились поражающие воображение сооружения вроде гигантских мостов или плотин.

Новая среда пугала, но одновременно восхищала. Как и русские авангардисты, европейские композиторы 1920- х годов вслушивались в новый механизированный мир и находили в нем музыкальные импульсы. Однако если в русском авангарде «индустриальная» тема обычно находила тяжеловесное, шумное выражение, то западная – особенно французская – музыка того же периода звучит скорее изысканно, энергично и резко.

Русский авангард был очень романтичным. Среди нечеловеческого скрежета и гудения величественно прорисовывалась на горизонте туманная коммунистическая утопия, – то есть идеальное государство всеобщего счастья. Французская музыка 1920- х годов настроена гораздо более деловито: был взят курс на «музыку повседневности». Это звуки баров, ресторанов, мюзик-холлов, рекламы, автомобилей, велосипедов и пишущих машинок. Появляются бойкие бессюжетные балеты с элементами эстрадно-циркового шоу, в состав оркестров включаются сирены и пистолеты. Пишутся пьески, с игривым юмором иллюстрирующие прогулки на разных видах транспорта. Создаются прелестные вокальные миниатюры на тексты из рекламного каталога сельскохозяйственных машин с названиями вроде «Сноповязалка» или «Сеноворошилка». В «серьёзную» музыку пробирается блюз, рэгтайм и вальс-бостон.

Кстати: вальс-бостон – американский бальный вальс, появившийся на рубеже XIX–XX веков. Отличается от венского вальса более медленным темпом и счётом не на «раз-два-три», а «раз-два – пауза».

Эрик Сати, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Артюр Онеггер

41. Неоклассицизм

Почти все стилистические новшества начала XX века были направлены на то, чтобы закрыть романтическую страницу истории музыки: выйти из традиции XIX века, оставить её позади. Описание чувств, которые новое поколение авторов испытывало к музыке позднего романтизма, можно найти в дневнике молодого Сергея Прокофьева от начала 1920-х годов. Формулировка, которой он пользуется, довольно радикальна: «…предварительно меня уморили 7-й симфонией Малера. Ненужная музыка. А между тем есть музыканты… которые ею восхищаются. Целуют мертворожденного младенца». В словах Прокофьева есть юношеский максимализм, однако они показательны: все новые композиторские языки – от жёсткого авангарда до музыки городской повседневности – стремились отмежеваться от романтического XIX века, считая его чем-то мёртвым, дряхлым, выродившимся.

Одним из самых значительных среди этих языков стал неоклассицизм. Как ни странно, этот стиль не стремился к ниспровержению традиции, а черпал вдохновение в прошлом. Однако не в недавнем романтическом прошлом, а в более далёком – эпохах классицизма (вторая половина XVIII века) или барокко (XVII и первая половина XVIII века), или даже Ренессанса (XVI век и раньше). Название стиля – «новый классицизм» – может ввести в заблуждение: он не означал прикрепление только к одной прошедшей эпохе (классицизму), но в целом – построение нового языка на «чужих», старинных моделях.

Композиторы «вспомнили» про клавесины и барочные виоли – предки современных струнных – и начали создавать для них музыку. Оперное либретто могло быть написано на латыни, а опера ностальгически делилась на номера, как в итальянском XVIII веке. В произведениях зазвучали барочные фуги и сарабанды, трёхсотлетняя пыль была стряхнута с ренессансных мадригалов. Важно понимать: это вовсе не значит, что неоклассицизм изготавливал копии старинной музыкальной продукции. Подобно композиторам, анализировавшим фольклор, композиторы неоклассицизма «разучивали» не сами старинные мелодии, а способ построения музыкального сюжета и закономерности течения событий в (например) барочной музыке.

Для внимательного уха неоклассицизм звучит как сложная, интересным образом «пересобранная» старина. Это, несомненно, музыка XX века, но в ней читается, например, характерная для старинной музыки танцевальность и моторность, и можно узнать многие черты почерка конкретных композиторов прошлого.

Игорь Стравинский, Отторино Респиги, Богуслав Мартину, Пауль Хиндемит

42. Авангард II

После окончания Второй мировой войны авангард, который преследовался и искоренялся гитлеровским режимом, возродился и расцвёл, став символом свободы и противодействия тоталитарному злу. На некоторое время сложилась интересная и немного абсурдная ситуация: именно авангардная, очень сложная, радикально звучащая музыка стала культурным мейнстримом. Молодых композиторов в консерваториях Европы и Америки тогда учили писать только «современно».

«Второй» авангард продолжал идеи «первого», но вывел их на принципиально новый уровень. Теперь серии выстраивались не только из 12 неповторяющихся по высоте звуков, но также – из разных по длине и другим характеристикам. Композиция стала чрезвычайно рациональной. Каждый звук занял логически определенное ему место – его высота, длина, инструмент, на котором он сыгран, степень акцентированности – всё высчитывалось математически. Это направление называется сериализмом. Материя таких сочинений звучит сухо и взрывчато, набором жёстких музыкальных точек.

Вторая область, которую исследуют авангардисты, – контролируемый хаос, особым образом направленная импровизация. Они пишут сочинения, в которых музыкантам предоставляется свобода производить звуки, не зафиксированные в нотном тексте раз и навсегда, а подвижные внутри неких «правил игры». Эти звуки могут быть даже вообще произвольными; или немузыкальными – вроде чтения вслух или шипения радиоприёмника. Ещё одно важное направление в послевоенном авангарде – сочетание обычных инструментов с электронным звуком и синтез чистого электронного звука, не имеющего аналогов в природе.

Наконец, одним из самых впечатляющих открытий авангарда стала сонорика – большое течение, включающее множество разных техник, которые объединяет особое отношение к звуку. Прежде композитор мыслил нотами-точками; они сцеплялись в линию, и создавалась мелодия – как если бы художник рисовал наточенным карандашом. Представьте теперь, что художник откладывает карандаш и берёт валик, губку, печатку или швабру: у него получаются пятна, потёки, оттиски, кляксы. Так и сонорная музыка. Она мыслит шумовыми зонами, комплексами, звучностями, подвижными объёмами звука. Это может напоминать приземляющийся самолёт, осиный рой, прибой, игру на бокалах. У сонорных произведений нет мелодии и гармонии. Мы не можем спеть их, часто не можем даже определить высоту звуков, входящих в сонорные блоки: это поток изменчивого звукокрасочного звучания.

Кстати: слово «сонорика» происходит от лат. sonorus – «звучный», «звонкий».

Сериализм – техника сочинения, при которой правила додекафонии (выстраивание серии из 12 неповторяющихся звуковых событий) применяются не только к высоте нот, но также к ритмам, способам артикуляции нот и громкости.

Сонорика – большое направление в музыке второй половины XX века, где на первом плане – мышление звукошумовыми блоками, красочными звучностями, а не отдельными нотами.

Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Лучано Берио

43. Электронная музыка

Послевоенный авангард увлекался ещё и электроникой. Композиторы стремились не только изобретать новые способы обращения с существующими тембрами и звуками, но подняться уровнем выше: изобретать сам звук. Они хотели добиться красок, которых не существует в физическом мире, выйти за пределы понятия «нота».

Первопроходцем электронной музыки считается немецкий авангардист Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007). Первые его эксперименты в этой области состоялись в начале 1950- х годов, когда электронный звук ещё не был частью популярной культуры.

Сейчас мы привыкли видеть синтезаторы и контроллеры на рок- и поп-концертах и воспринимаем электронную музыку как часть клубной танцевальной эстетики. Однако началась она именно с авангардного эксперимента в рамках интеллектуальной академической музыки. Так, пионеры электронного звука в поп-культуре единогласно называли Штокхаузена одним из своих учителей.

В электронной академической музыке есть несколько направлений. Так называемая tape music – «музыка для электронной плёнки» – подразумевает манипуляцию с музыкальными звуками или с теми, что искусственно созданы с помощью шумогенератора. В первом случае мы говорим о сэмплировании – работе с краткими предзаписанными фрагментами. А во втором – о синтезировании звуков. Их микшируют, накладывают коллажем, искажают фильтрами и изменением скорости, «нарезают» и закольцовывают. Произведение в результате представляет собой некое звучащее панно, артефакт, хранящийся на электронном носителе, но может и воспроизводиться вживую на сцене.

Существует область tape music, называющаяся по-французски «musique concrete» (мюзик конкрет или «конкретная музыка»). Musique concrete подразумевает работу с записью немузыкальных звуков физического мира – голосов людей, механических и природных шумов.

Очевидно, что в случае с «музыкой для плёнки» мы имеем дело не с произведением, которое играется по нотам, но с неким тотальным звуковым состоянием, в которое окунается слушатель. Из-за этого частью композиторского замысла может быть также пространство, где воспроизводится плёнка, и то, как в нём расположены динамики. Здесь tape music смыкается с искусством звуковой инсталляции и саунд-дизайном.

Другой вид электроники подразумевает одновременное звучание живых инструментов и магнитофонной плёнки. Это могут быть «космические» искусственные звуки или предварительно записанный звук того же инструмента, на котором играет живой музыкант – так получается красивый и жутковатый эффект удвоения-утроения-учетверения исполнителя.

Ключевое имя в академической электронике – греческий гений Янис Ксенакис (1922–2001). Ещё с античных времён в просвещенном мире обсуждалась тесная связь музыки с математической наукой. Через две с половиной тысячи лет Ксенакис выступил продолжателем своего соотечественника, Пифагора, который говорил о вычислимости музыкальных явлений. Ксенакис работал в области компьютерного синтеза звука, разрабатывал интерфейсы – то есть способы общения компьютера и пользователя. Он сделал основным инструментом композитора компьютер с графическим планшетом, который преобразовывал графическую информацию в звуковую (иными словами, символы и рисунки превращал в звуки).

Совсем другая работа с электроникой – у авангардистов в США. Американские композиторы тоже генерировали искусственный звук. Но гораздо интереснее им было ставить электронные эксперименты с природными и рукотворными пространствами, исследовать звуковые качества предметов и объектов физического мира. Им нравилось с помощью электроники управлять акустикой помещения, эффектом эхо, резонансом, отзвуками, а также тем, как разные предметы проводят звук. Послушайте медитативные аудиоинсталляции Полины Оливерос (1932–2016) или музыку Элвина Люсье (р. 1931) – и вы узнаете, как звучат комната, чайник или фортепианная струна, натянутая между стенами.

Tape music – область электронной музыки, в которой произведение представляет собой коллаж из предварительно записанных и синтезированных искусственно звуков. С ними проделывают различные манипуляции: нарезают на петли, проигрывают на разной скорости и др.

Musique concrete – область электронной музыки, в которой используются записанные на плёнку звуки окружающего мира.

Сэмплирование – использование кратких, записанных на плёнку «образцов» (сэмплов) какого-то звука.

Синтезирование – создание искусственных звуков машинным способом.

Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Пьер Шеффер, Полина Оливерос, Элвин Люсье

44. Советская музыка 1930–1950-х годов

Официальная советская культура середины XX века не предполагала авангардного эксперимента и развивалась в изоляции. В 1930-е годы РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) развязала настоящую войну с музыкой, «идейно чуждой» пролетарской идеологии. Начиная с того времени советские композиторы обязаны были работать в рамках социалистического реализма, то есть писать доходчивую, ясную, оптимистичную музыку, «правдиво отражающую борьбу советского народа за коммунистическое будущее».

За этим следил преемник РАПМ – образованный в начале 1930-х годов Союз советских композиторов. Для авторов, которые надеялись когда-нибудь услышать свою музыку исполненной, членство в этом союзе было обязательным.

В рамках требований государства и в результате постоянной самоцензуры русские композиторы выработали ни на что не похожий, неоднозначный язык. В отличие от своих западных современников, они работали в системе жанров XIX века: писали симфонии, оратории, оперы, балеты, квартеты, трио и сонаты. Арсенал их средств был крайне традиционным: это стандартные инструментальные составы, несомненная устойчивая тональность – то есть ясное ощущение гармонической стабильности, привычные отношения подчинения между диссонансом и консонансом. Это чёткая жанровость: в советской музыке узнаются военные и пионерские марши, протяжные фольклорные песни и танцы, стилизованные под европейскую старину. От композиторов – особенно в годы Великой Отечественной войны и после – ожидалась также монументальная грандиозность, развитие патриотической и героико-трагической темы.

Однако внутри всех этих ограничений советские композиторы – Николай Мясковский (1881–1950), Сергей Прокофьев (1891–1953), Дмитрий Шостакович (1906–1975), Арам Хачатурян (1903–1978) – создавали музыку невероятной силы и глубины. Она была тем более поразительна, что обращалась к слушателю как бы на двух языках сразу: «официальном», где она служила орудием коммунистической пропаганды, и «межстрочном», где обращалась к важным для композитора темам.

Мясковский – одно из главных имён советского симфонизма, создал 27 симфоний. Хачатурян – автор изумительной театральной и инструментальной музыки, щедро согретой интонациями восточного фольклора (Хачатурян родился в армянской семье, а вырос в грузинском Тифлисе – ныне Тбилиси).

-w5Zejq5No

Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович – колоссы советской музыки середины века – обладали дарованиями, очень разными по характеру. Мир Прокофьева всегда освещён солнцем, исполнен изящества, пленительной лирики, здоровья и бодрости. Его музыка архитектурно совершенна и сохраняет дистанцию между слушателем и автором. Прокофьев сдержан, интеллектуален, ироничен, тонок. Музыка Дмитрия Шостаковича, напротив, серьёзна, страстна и колоссальна. Она продолжает немецкую традицию Бах – Бетховен – Малер по вдумчивости, мощи, ревностности в выражении чувств.

-evg

Кстати: всё это справедливо в отношении музыки Шостаковича 1940-х годов и далее. Ранние же его сочинения полны гротеска, сарказма и утончённой лирики. Возможно, не столкнись Шостакович с советской государственной машиной, этот композитор запомнился бы истории совершенно другим.

Николай Мясковский, Арам Хачатурян, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович

45. Минимализм

В середине 1960-х годов в среде американских композиторов, занимавшихся экспериментальной музыкой, возникло движение, получившее название «минимализм». Легендарной работой, с которой принято отсчитывать историю этого направления, является пьеса под названием «in C» Терри Райли (р. 1935). У этого сочинения не было нотной записи и партитуры. Оно представляло собой 53 коротких модуля: исполнители распределяли их между собой и проигрывали любое количество раз в произвольном порядке под единый пульсирующий ритм. «In C» звучит как сплошной гармоничный звуковой поток, который может длиться любое количество времени – его форма ограничена только усталостью слушателя и исполнителей.

Такая техника называется репетитивной – от английского «repeat», «повторять». Она основана на одной или множестве кратких мотивных фигур. Как мантры в восточных духовных практиках, они повторяются множество раз без изменений или с лёгкими вариациями, притупляя у слушателя чувство времени. Минимализм родился на пике хиппи-движения, увлечения индийской духовной культурой, экспериментами с сознанием. Его идеей было создание смыслового потока без конца и начала. Слушатель на время становится его частью, причём полностью наравне с исполнителем и композитором: ведь поток состоит из повтора совсем простого, двух- или трёхнотного фрагмента. Создаётся иллюзия, что такой может придумать и сыграть каждый.

Из-за этого репетитивная музыка очень демократична (не зря она родилась в Америке, где национальная идентичность построена на демократической идее). На слух её распознать, пожалуй, проще всего: если вы слышите, что небольшой модуль из нескольких нот повторяется снова и снова, будто заела пластинка, – это и есть репетитивная техника.

При этом минималистская музыка может быть очень разной и сложной: от жёсткого формального минимализма, экспериментирующего с разными видами повторности, до музыки дронов. Это – невероятно длинные гудящие ноты, которые погружают слушателя в переживание одного-единственного звука и сбивают с толку его чувство музыкальной формы. Дроны так длинны, что наше восприятие не в силах обозреть их как музыкальное построение с началом и концом. Они не вмещаются в «охватный» для человеческой памяти период времени.

Репетитивная техника – способ композиции, основанный на повторности краткой смысловой единицы.

Дрон – очень длинная гудящая нота.

Терри Райли, Ла Монте Янг, Филип Гласс, Стив Райх, Симеон тен Хольт

46. Американский авангард

В Соединённых Штатах – стране одиночек, индивидуалистов, пионеров и предпринимателей – авангард не был таким системным и упорядоченным, как в Европе. Там не сложилось «школы» авангардистов: как нигде больше, в американском авангарде проявился дух безумного эксперимента, неутомимого новаторства, бесконечного взрыва системы. Поэтому «традицию» или «династию» этих композиторов можно определить лишь по их принадлежности к категории, которую они сами обозначали словом maverick. Маверик – непереводимое понятие, означающее бунтаря-одиночку, отщепенца, вольнодумца.

-gvM&list=PLLyzNI1t-t4KoTYHXqmG26_dxBn1yMpVO&index=10

Эта линия возникла в начале XX века благодаря Чарльзу Айвзу (1874–1954), композитору-феномену, который прожил жизнь в почти тотальной творческой изоляции. Айвз работал в страховом бизнесе, а музыку писал в свободное время. Он не имел возможности слышать то, что создавали его европейские коллеги. Однако независимо от них, методом эксперимента, он пришёл к удивительным вещам. Это, например, одновременное сведение нескольких музыкальных потоков, каждый – со своей ритмической пульсацией и своими событиями (представьте, что на перекрёсток с четырёх сторон выходят четыре шагающих оркестра, каждый – со своей музыкой).

Другой великий маверик – Генри Коуэлл (1897–1965) совершил множество музыкальных открытий. Самое известное из них – кластер (от английского «cluster» – «сгусток») – аккорд-пятно, гроздь максимально тесно расположенных нот, который получится, если ударить кулаком по фортепиано. Менее громкие, но более важные открытия Коуэлла – его собственный способ записи нот и «раскладная» музыкальная форма, которая может надстраиваться и сворачиваться во времени. Кроме того, он использовал необыкновенные тембры – вроде индонезийских ударных или звукового спецэффекта, который получится, если играть не по клавишам, а по струнам фортепиано.

Флагман американского авангарда – безусловно, Джон Кейдж (1912–1992). Калифорниец, как и Коуэлл (а значит – дитя тихоокеанского побережья, «смотрящего» на восток – в сторону Индонезии, Японии и Китая), он тоже работал с тембрами, приближал западные инструменты к звону, журчанию и стуку традиционной музыки Юго-Восточной Азии. Кейдж ввёл в употребление игрушечное пианино, а также «подготавливал» обычное фортепиано с помощью мелких предметов, которые вкладывались внутрь инструмента и красиво «портили» его звучание. Оно начинало звенеть, дребезжать, греметь.

Кейджа завораживала непредсказуемость эксперимента, действие с неизвестным результатом. Одно из важнейших связанных с ним явлений – «музыка случая». Это такой способ сочинения, при котором композитор сознательно отказывается от полного контроля за своим произведением. Некоторые его параметры – например, то, в каком порядке звучат части, или как долго длится исполнение, или кто из музыкантов играет какую партию, – в буквальном смысле решает случай. Чтобы определить эти моменты в некоторых своих работах, Кейдж гадал, бросая игральные кости.

Кстати: Кейдж считал музыкой любые звуки, к которым можно подходить с «музыкальным» типом слушания. Например, у него есть сочинения, которые следует исполнять на больших морских раковинах, или работы, включающие пение птиц (оно должно политься из раскрытого в определённый момент окна).

Кластер – аккорд-пятно из тесно расположенных нот.

Музыка случая – придуманная Кейджем техника, где некоторые параметры сочинения определяются не волей композитора, а случаем. Например, гаданием по китайской «Книге Перемен». Именно поэтому великий итальянский философ Умберто Эко (1932–2016) назвал Кейджа «пророком распада и первосвященником случайности».

Подготовленное фортепиано – инструмент, придуманный Джоном Кейджем. Это обычное фортепиано, внутрь которого перед исполнением вкладывают мелкие предметы. Из-за этого тембр фортепиано становится неравномерным, шумящим, стучащим, звенящим, и делается похож на ансамбль азиатских ударных.

Чарльз Айвз, Генри Коуэлл, Джон Кейдж

47. Авангардные течения в советской музыке

После смерти Иосифа Сталина (1878–1953) ситуация в советской культуре поменялась. Раньше писатель или композитор, чей художественный язык шёл вразрез с требованиями советского государства, имел основания опасаться за свою жизнь. В 1960-е годы и позже такого уже нельзя было представить.

-aWtE

Разумеется, это не значило, что русские композиторы получили художественную свободу. Советский Союз по-прежнему (но в меньшей степени, чем при Сталине) вёл политику культурной изоляции от Запада. Информация о том, что происходило в европейской и американской музыке была жёстко ограничена (но всё же доступна). Сочинения, которые находились в диалоге с европейским авангардом, не публиковались и не звучали на больших сценах (но всё же могли сочиняться и исполняться на частных полузакрытых концертах). Композиторы, писавшие новую музыку, не имели права преподавать композицию в консерватории. Им запрещалось выезжать за пределы страны, чтобы услышать свою музыку исполненной на иностранных сценах. Они не получали на свои сочинения откликов прессы. При всем этом они могли физически существовать и даже работать, но по большому счёту государство делало вид, что их не существует.

Среди советских композиторов поколением младше Шостаковича принято выделять три имени, связанные с авангардом: это Альфред Шнитке (1934–1998), Эдисон Денисов (1929–1996) и София Губайдулина (р. 1931). Музыка этих авторов, действительно, радикально отличается от сочинений Прокофьева и Шостаковича: она гораздо «авангарднее» во всех смыслах. Однако есть важная черта, отличающая советских авангардистов от европейских. Это – свойственная русским авторам массивность высказывания, драматическая страстность тона. Европейский авангард интересовался абстрактными вещами – музыкальным конструированием. А советские авторы могли использовать авангардные техники, но сами темы, к которым обращалась их музыка, оставались русскими: большими, тяжёлыми, значительными.

Ближе всего западному авангарду, пожалуй, музыка Эдисона Денисова. Он пользовался «классическими» авангардными техниками (например, «точечно» звучащей сериальной). Изысканная хрупкость его музыки роднит его с французскими композиторами-современниками. Вместе с тем, Денисов – один из главных лириков русской музыки. Ему свойствен кроткий, возвышенный лиризм, а одним из любимых его авторов был не кто иной, как Глинка (напомним, лирическое едва ли интересовало западных авангардистов).

Альфред Шнитке прошёл «авангардный» период и вскоре выработал собственный язык, за которым закрепилось обозначение «полистилистика». Она использует множество «гиперссылок»: это бесконечное цитирование тем, характерных оборотов, стилей разных композиторов и эпох. Полистилистика звучит иронично, умно, хаотически, эклектично. Она ближе даже не к авангарду, а к постмодерну с его иронией, фрагментированностью и решительным отказом от единого «я» рассказчика.

София Губайдулина – композитор, говорящий на глубоком, одухотворённом языке символов. Это приближает её к композиторам ушедших эпох. Её музыка проникнута мистикой и атмосферой сакрального, похожа на ту, что мы слышим в древних ритуалах. Вместе с тем Губайдулина исследует авангардные техники звукоизвлечения, заставляя привычные инструменты дышать, шептать, кричать, стонать.

В СССР был ещё один важный послевоенный автор – уникальный композитор, не примкнувший ни к одному объединению или школе. Это – Галина Уствольская (1919–2006). Музыка Уствольской – настоящий радикальный андеграундный авангард. У неё нет аналогов в истории. Уствольская сознательно вела жизнь отшельника и аутсайдера, категорически восставала против того, чтобы музыковеды и журналисты анализировали и комментировали её сочинения. По неизвестным причинам она перестала сочинять с 1990 года, задолго до смерти. Её музыка раскалена предельной (и запредельной) эмоциональностью, свирепо диссонантна. Она часто писала для «неправильных» инструментальных составов – больше ни у кого вы не найдёте работы для восьми контрабасов, фортепиано и… куба: изобретенного Уствольской ударного инструмента с жутковатым глухим звучанием.

Кстати: в СССР была и своя электронная музыка! В конце 1950- х годов Евгений Мурзин (1914–1970), выдающийся инженер и музыкальный энтузиаст, сконструировал АНС («Александр Николаевич Скрябин») – удивительный, не имевший аналогов в мире синтезатор. Именно пение АНСа вы можете слышать в саундтреке к знаменитому фильму Андрея Тарковского «Солярис» (1971).

Полистилистика – термин, часто применяющийся к музыке Альфреда Шнитке. Он означает составление своего языка из цитат музыки разных эпох. При этом цитироваться могут не только мелодии, но формы и целые стилистики прошлого.

Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Галина Уствольская, Эдуард Артемьев

48. Послевоенная немецкая музыка – не только авангард

После Второй мировой войны проигравшая Германия была поделена на два государства. ГДР – Восточная Германия – влилась в социалистический лагерь под предводительством Советского Союза. ФРГ – Западная Германия – стала наследницей того, что осталось от Германской империи. Культура ГДР по своему консерватизму и закрытости напоминала советскую. Западная Германия, наоборот, стала местом культивации самых радикальных авангардных новшеств.

Однако некоторые авторы в ФРГ не хотели идти по пути авангарда с его вниманием прежде всего к форме и технике. Они писали музыку, которая звучала так же шокирующе и ново, но при этом поднимала глобальные гуманистические вопросы и хранила связь с прошлым. Этих авторов нельзя объединить в школу, однако можно рассмотреть по принципу их непринадлежности к «официальному» авангарду.

Главное имя здесь – Бернд Алоис Циммерман (1918–1970), манера письма которого близка экспрессионизму. В музыке Циммермана много мрака и отчаянья. Его герои захлёбываются в автоматизме и беспросветности мирового зла. Стиль Циммермана насыщен цитатами, классическими формами, диссонансами, шумами, электронным звуком, «речевым пением» в духе 1920-х годов. Он чрезвычайно богат и поражает воображение.

Другой автор, не пошедший по пути авангарда, – Ханс Вернер Хенце (1926–2012). Он автор множества опер, в ослепительном коллажном языке которых можно отыскать и немецкую романтику, и блюз, и «страшные» авангардные диссонансы.

Ещё одно имя – Вольфганг Рим (р. 1952). Этот композитор начинал как авангардист, а затем на некоторое время стал главным представителем направления «новая простота» с его неоромантическим, акварельным, эфемерно-нежным языком.

Бернд Алоис Циммерман, Ханс Вернер Хенце, Вольфганг Рим

49. Спектрализм

Это направление считают последним большим монолитным «измом»: затем музыкальная история окончательно рассыпалась на ворох отдельных явлений (мы ещё поговорим об этом подробно). Спектрализм появился во Франции в 1970-е годы. Он ярко иллюстрирует то, какой большой стала роль компьютера в работе композитора на излёте XX века.

Чтобы понять, из чего исходит спектральная музыка, нужно объяснить, как вообще устроен звук. У любого музыкального звука есть основной тон (то, что мы можем спеть) и сложный букет неслышимых уху призвуков-обертонов. Мы не различаем обертоны как отдельные звуки. Но благодаря им отличаем фортепиано от трубы, различаем голоса людей и можем определить, по тонкому бокалу или по жестяной кружке ударили ложечкой. Обертоны можно проанализировать на компьютере – это называется спектрограммой.

Если мы воспроизведем полученную картину обертонов с помощью машины, у нас получится синтезированный звук. Он будет электронным, но обертоны будут «обманывать» ухо: чем совершеннее и тоньше мы проведем работу, чем больше обертонов воспроизведем, тем больше электронный звук будет похож на настоящую скрипку, трубу или флейту.

Но можно использовать обертоны как обычные ноты, и написать с их помощью сочинение. Это и делали спектралисты. Они анализировали звуки с помощью компьютера и использовали их обертоны как «строительный материал» для произведений. Так, большая пьеса могла быть основана на обертонах, входящих в состав единственного звука – к примеру, самой нижней ноты, доступной контрабасу. Её обертоны игрались на разных инструментах со своими тембрами, поэтому получавшееся не звучало как контрабас. Однако вся музыка была составлена как бы из физической материи этой контрабасовой ноты.

Спектрализм можно рассматривать как одно из направлений сонорной музыки. Обычно композиторы-спектралисты выбирали красиво звучащие инструментальные составы – их музыка тает, плывёт, звенит, похожая на акварельные пятна или вуали звука.

Обертон – дополнительный, неслышимый человеческому уху тон, который придаёт основному – слышимому – его тембровую окраску.

Тристан Мюрай, Жерар Гризе

50. После минимализма

Минимализм предложил композитору (и слушателю) жёсткую экономию средств. Главным строительным материалом стал модуль из нескольких нот, который бесконечно самовоспроизводится по каким-то правилам.

В радикальных образцах минимализма как будто делалось смелое заявление: «Содержание – не важно». Важнее была матрица, формула, по которой модуль повторялся и изменялся. Вскоре после своего возникновения минимализм поделился на несколько «рукавов». Все они так или иначе использовали репетитивную (связанную с повторностью) технику, но различались именно содержательно, по кругу тем и образов, к которым они обращались.

Один из этих «рукавов» – так называемый «духовный минимализм» – исходил из того же безмятежного, вычищенного звукового ландшафта и медитативности, что и минимализм классический, но обращался к религиозно-мистическим темам. Музыка «духовных минималистов» сближала повторность (которая лежала в основе минималистского метода), с ритуалом или молитвой (в которых роль повторности всегда очень велика). Их музыка подчёркнуто избегала звуковых сложностей и диссонансов. Она оперировала очень простыми звуковыми «кирпичиками», как будто отдельными слогами, извлечёнными из слов и превращёнными в заклинания.

Второе направление, которое иногда называют постминимализмом, – американское явление. Частично оно создано самими минималистами-классиками вроде Стива Райха (р. 1936), частично – авторами на поколение младше. Они заимствовали у музыки своих предшественников узнаваемые черты: повторность, «трансовые» состояния и непрерывную пульсацию. Однако постминимализм – это музыка бесконечного разнообразия и мощно проявленного авторского «я». Постминималисты пользуются элементами джаза и рока, электроникой, самодельными и «испорченными» инструментами, авангардными техниками, шумами, экзотическим фольклором из дальних стран, видеоартом.

Третье направление, обязанное своим появлением минимализму и скорее принадлежащее поп-музыке – так называемая неоклассика (не путать с неоклассицизмом!). Материал неоклассической музыки, как правило, совсем простой. Он заимствует у минимализма готовые модели: это чередование несложных, гармоничных созвучий или повтор коротких фигур. В отличие от музыки минималистов, неоклассика претендует на некую выразительность. У неё простое и доходчивое эмоциональное содержание. Неоклассические пьесы, как правило, сопровождаются красивой «картинкой»: это световая проекция, эффектные видео или необычные локации для исполнения.

Арво Пярт, Хенрик Гурецкий, Джон Тавенер (духовный минимализм)

Стив Райх, Джон Адамс, Майкл Найман, Мортон Фелдман, Гэвин Брайерс, Дэвид Ланг (постминимализм)

Макс Рихтер (неоклассика)

=-TMjdYpgZIo

Часть 5 Что дальше?

В этой части книги речь пойдёт только о композиторах – наших современниках. Некоторые из них – живые классики и по статусу вполне могли появиться в последних главах предыдущей части. Кто-то из них родился раньше, чем композиторы, уже упомянутые нами: то есть, вроде бы, они в большей степени принадлежат истории.

Почему же одни оказались тут, а другие – там? В «Кратчайшей истории» мы старались разбить рассказ об эволюции музыки на логические главы. Мы разделили информацию о стилях, школах, направлениях и выбрали для каждой из этих тем ярких представителей. Поэтому некоторые современные композиторы, чья музыка логично укладывается в рамки больших течений, попали в предыдущую часть книги.

Но картина современного музыкального мира чрезвычайно раздроблена. Ушла в прошлое эпоха композиторских объединений и главенствующих эстетик. Теперь сколько композиторов – столько и языков: они роятся, меняются, дробятся, отражаются друг в друге. Поэтому те современные авторы, которых не присоединишь ни к какому течению, оказались здесь: в части, посвященной кипящей и многоцветной картине современной музыки – музыки последних десятилетий и завтрашнего дня.

Композиторы, о которых мы здесь расскажем, сгруппированы не так, как в предыдущей части: не по особенностям техник и языка (это невозможно). Мы можем лишь говорить о тенденциях в музыке наших дней, о сходных идеях и о работе с похожими инструментами. Но итоги этой работы могут быть такими же разными, как результаты труда астронома и градостроителя (хотя и тот и другой сегодня работают на компьютере).

1. Теперь не будет больших «измов»

За последние полвека произошло нечто интересное и парадоксальное. С одной стороны, из-за того, с какой скоростью мы научились обмениваться информацией, из-за интернета, опутавшего мир незримой паутиной, из-за развития транспорта, «сблизившего» континенты, из-за установления одного языка в качестве лингва-франка (универсального языка общения), из-за переплетения экономических связей и создания глобального рынка – из-за всего этого мир стал чрезвычайно тесным. Разные культуры интегрировались друг в друга, начался процесс их выравнивания. Сейчас, уехав за 15 000 километров от дома в другое полушарие, вы можете обнаружить, что люди понимают английский, на афишах анонсированы те же кинопремьеры, что и в вашем городе, а на полках супермаркета – привычные бренды. Казалось бы, это должно послужить культурному усреднению, созданию обобщённого, одинакового для всех типа восприятия. Во многом так и получилось – не зря поп-хиты с миллиардами прослушиваний лишены какой-либо национальной идентичности. Их производит – аналитически, почти машинным способом – международная команда профессионалов, а распространяются они через интернет, то есть их можно слушать в любой точке планеты.

Но вместе с тем ни одно общество прежде не жило в таком колоссальном количестве информации. Не знало способов столь мгновенного её производства и тиражирования, как в наше время. Не подозревало об интернете, способном молниеносно удовлетворить самый причудливый и невообразимый эстетический или информационный запрос. Ни одно общество в истории до сих пор не располагало такими мощными инструментами для создания культурной продукции: мы все сейчас – писатели, фотографы, репортёры, кинорежиссёры, композиторы.

Только в наше время человек, создавая, например, свою музыку, пусть самую безумную и странную, отражающую только его взгляд на мир, может найти своего слушателя хоть на другом материке – кого-то, кто просто набрал нужные слова в поисковике. Всё это послужило беспрецедентной эстетической раздробленности в обществе. В музыке сейчас нет и не может быть ясно очерченного, монолитного «большого стиля». Под верхним этажом глобального культурного мейнстрима, который знают и слушают миллиарды, располагается что-то вроде пчелиных сот – бесконечного множества ячеек, в которых рождается новая музыка. И она обязательно находит своего слушателя: одного, сотню, тысячу или десять тысяч. А ее создатели могут понятия не иметь о том, что происходит в соседней ячейке, и эстетически никак с этим не пересекаться.

2. Не будет нового Моцарта

В самом начале нашего века русский композитор и философ Владимир Мартынов (р. 1946) выступил с теорией, имевшей грандиозный резонанс среди музыкантов и публики. Она была изложена в книге Мартынова «Конец времени композиторов» (2002). Основная идея заключалась в том, что мы – свидетели заката длинной эпохи, которая началась незадолго до барокко, и кульминацией которой стал XIX век. Эта эпоха подразумевала особое положение художественной культуры (на искусство смотрели как на нечто высокое и исключительное) и человека, занимающегося им (он – властитель дум, выразитель своего времени). Согласно идее Владимира Мартынова, композитор – человек, который создает нотный текст и претворяет идеи, страсти, страдания, искания своей эпохи в музыке – был прежде фигурой общественного значения. Он был значимым для социума и государства, а не просто для людей, пришедших на концерт. Такие композиторы создавали шедевры, известные миллионам и волновавшие умы. Сейчас, пишет Мартынов, композитор как фигура утратил своё значение. Это произошло из-за изобретения звукозаписи, которая выдвигает на первый план исполнителя. Это произошло из-за взлёта бесписьменной музыкальной культуры вроде рока, панка, электроники, где можно быть кумиром поколения, выпускать пластинки и не создавать нотного текста. Наконец, это произошло из-за того, что композиторские техники на протяжении XX века всё сильнее старались отказаться от идеи авторства (можно вспомнить минимализм, где автор лишь запускает процесс повтора, почти не придумывая музыкального материала, или Кейджа с его «музыкой случая»). Возможно, нам не нужно оплакивать классическую культуру с её композиторами-великанами и феноменом шедевра. Просто, пишет Мартынов, нужно понимать, что в этом смысле мы живём в эпоху конца времён.

Существует другая точка зрения: такое понятие, как «шедевр», почти всегда ретроспективно. Музыка Бетховена при его жизни не была облечена ореолом сакральности и безусловного величия, в котором не сомневаемся мы сегодня. Вокруг Бетховена жили и творили десятки композиторов, чьи имена нам сейчас неизвестны: своей работой они создавали «питательный бульон», среду, из которой явилась великая бетховенская музыка. Никто не знает, какой бы она была, не будь этих «малозначительных» авторов: муравьёв, таскавших прутики в муравейник, проводивших большую культурную работу без всякой благодарности от потомков. А ведь может быть так, что кто-то из них в результате случайной находки, выдающегося исполнения или просто стечения обстоятельств попадет в фокус внимания наших потомков – людей XXII века – и в результате затмит Бетховена.

С другой стороны, о композиторах, прославленных при жизни, часто забывают через несколько поколений. Кто сегодня знает, например, Яна Дюссека (1760–1812), некогда – знаменитейшего пианиста и композитора, которым бредила вся Европа? Величие и шедевральность – крайне зыбкие, подвижные, нами придуманные понятия. Да и смысл искусства – не в создании шедевра, а именно в «питательном бульоне»: в том, чтобы эстетически анализировать путь, который проделывает человек и человечество в целом.

3. Музыка продолжит быть «сложной»

Наверняка многие музыкальные языки XX века кажутся вам сложными для восприятия. «Почему эта музыка так «некрасива»? Зачем играть так «шумно», «диссонантно», «немелодично»? «Почему современные композиторы не пишут приятных, берущих за сердце мелодий?» – возможно, думали вы.

Во-первых, пишут (см. следующую главу). Во-вторых, многое зависит от слушательской привычки. Наш слуховой опыт частенько состоит из музыки эпохи, которая отрабатывала определенные, «свои» сочетания нот, гармоний, ритмов и тембров – из условных концертов Вивальди, симфоний Чайковского, вальсов Штрауса. Мы привыкли к ним, полюбили их, считаем их «нормой» и скучаем по всему этому в музыке эпохи, не имеющей с XVIII–XIX веками ничего общего. Вспомните, как изменился мир с момента смерти Чайковского в 1893 году – в историческом, политическом, экономическом, экологическом, каком угодно смысле. Представьте, насколько было бы странно и неестественно, если бы мы вдруг стали одеваться, выражаться, обставлять свой быт по образцу полуторавековой давности. Почему же мы ждем этого от музыки?

Но бывает и так, что композитор не хочет говорить о современности, не хочет быть рупором эпохи (действительно, он не обязан им быть). Его могут интересовать абстрактные вопросы, связанные с временем, архитектурой сочинения, поиском необычных тембровых эффектов, выстраиванием структур и смысловых рядов. Может быть, он хочет ставить себе сложные технические задачи и решать их. Хочет исследовать закономерности, сравнивать, обобщать. Публика же, напротив, ждет того, что она уже слышала: так работает принцип удовольствия.

Однако композитор почти никогда не пишет для публики: поставьте себя на его место, и вы поймёте почему. Наоборот, ему интересно играть с вашим музыкальным ожиданием и ломать его, обманывать ваш слух, удерживать вас на краешке стула. Вернее, так: интереснее всего композитору ставить собственный эксперимент, распахивать новые двери. А еще – найти хотя бы одного человека в зале, который сможет пойти следом, оказаться в новом музыкальном пространстве и удивиться ему.

Современная «сложная» музыка только при поверхностном знакомстве кажется одинаковой. Если вы послушаете хотя бы по одному опусу перечисленных ниже авторов – работающих в разных техниках, принадлежащих разным поколениям, – вы сразу заметите их несхожесть. Сравните музыку австрийца Беата Фуррера (р. 1954) – суховато абстрактную, кусачую, осыпающую слушателя дождём иголок и бусин звука – с работами другого австрийского автора, Георга Фридриха Хааса (р. 1953). Его музыка, напротив, создаёт длящиеся, окутывающие звуковые состояния громадной эмоциональной насыщенности: от разящего света до кромешного мрака. Звук у Хааса воспринимается как нечто осязаемое, как физическая материя, которая может обладать вязкостью, густотой, прозрачностью, сыпучестью, клейкостью. Если говорить о видении музыки как субстанции, можно привести ещё одно имя: немецкий композитор Энно Поппе (р. 1969). Среди его опусов есть «Масло», «Древесина», «Соль», «Мясо» или «Хлеб». С помощью звука автор как будто создаёт волокнистую ткань одного и кристаллическую решётку другого. Ещё один пример «сложной» новой музыки – сочинения венгерского композитора Петера Этвёша (р. 1944). Он пишет чрезвычайно ярко, терпким, красочно диссонантным гармоническим языком. Блещущие оркестровки и ритуально-языческие ритмы Этвёша напоминают фольклорные изыскания великих венгерских авторов XX века. Наконец, музыка, которая говорит вроде бы на сложном и экспериментальном языке, может восприниматься легко: таковы сочинения американского композитора Джона Лютера Адамса (р. 1953). Его протяжённые, созерцательные звуковые полотна – это застывшие потоки гула и рокотания, которые статичны и одновременно неуловимо подвижны – как его любимая земля Аляска: пустынная и холодная, она неслышно дышит под ледяным покровом.

4. Музыка продолжит быть «простой»

В то же время современная музыка может быть чрезвычайно «благосклонной» к слушателю. Например, темпераментным, экстравертным языком на стыке позднего романтизма и киномузыки пишет Лера Ауэрбах (р. 1973). Чрезвычайно располагает к себе музыка американки Дженнифер Хигдон (р. 1962). Джованни Соллима (р. 1962) – итальянский композитор и виолончелист, много сочиняющий для своего инструмента, – создаёт исключительно обаятельные и эффектные опусы. В них виолончель интересно использует свой потенциал и как певучий смычковый, и как щипковый, и даже как ударный инструмент. Целый корпус сочинений последних десятилетий продолжает идеи минимализма – Георг Пелецис (р. 1947), Владимир Мартынов (р. 1946), Александр Рабинович-Бараковский (р. 1945), Луи Андриссен (р. 1939), Антон Батагов (р. 1965), Павел Карманов (р. 1970) и десятки других авторов по-разному работают в этой области. Хулиганские и смешные минималистские работы Филипа Бимштейна (р. 1947) соединяют приятные, простые музыкальные жесты на традиционных инструментах с целыми коллажами из речи, бряканья посуды, мяуканья кошек и т. д.

С другой стороны, существует целая стилистика, сопредельная поп-музыке, неоклассике и эмбиенту (подвид электронной музыки, который занимается созданием «звуковой среды», окутывающей слушателя, как облако). Её яркий представитель – итальянский композитор Людовико Эйнауди (р. 1955), работающий с приятными акварельными гармониями и нежными тембрами.

5. Музыка перестанет быть «академической»

Всё чаще композиторам интересно выходить за пределы того, что мы по привычке называем классической музыкой. Об условности и ненадёжности границы между классикой и не-классикой мы говорили ещё в начале книги. Сочинения, которые играют с чужим материалом и закономерностями языка, появляются по обе стороны воображаемой границы между академическим и популярным. Эксперименты, в результате которых рождается музыка, «уже не популярная, но ещё не академическая» и наоборот, составляют целую музыкальную сцену – большую и чрезвычайно увлекательную. Послушайте знаменитый концерт для диджея и симфонического оркестра Габриэля Прокофьева (р. 1975). Или брызжущую энергией и безумием музыку Анны Мередит (р. 1978), расположившуюся между ритуальным минимализмом и роком.

На более «академической» стороне – уже упомянутый голландский постминималист Луи Андриссен: бойцовая энергетика его музыки – левацкой, шумной, механистичной – пришла из джазовых биг-бендов. Андриссен также часто пишет музыку для инструментальных составов, которые включают электрогитары и оттого сразу вызывают ассоциации с рок-музыкой. Немецкий композитор Александр Шуберт (р. 1979) заимствует черты клубной танцевальной электроники – в частности, техно, основанного на холодном машинном звучании и непрерывной пульсации простого гипнотизирующего ритма. Оставляя нетронутой узнаваемую звуковую окраску техно – удары, лязганье, буханье, – Шуберт сложным образом искажает, сжимает, растягивает, рубит присущий техно-музыке ровный бит. В результате получается страшноватая, захватывающая авангардная дискотека. Австрийский композитор Бернхард Ланг (р. 1957) работает в «лоскутной» технике, также связанной с разными областями неакадемической музыки – EDM (electronic dance music – коммерческая танцевальная электроника), техно, роком, панком и т. д. Он исследует эффект настойчивого повтора и мутации краткой музыкальной клетки. Американка Джулия Вулф (р. 1958) – одно из важных имён постминимализма, однако штормовой драйв и звуковая мощь её сочинений несомненно пришли из рок-музыки. Одна из самых хитовых классических работ последних десятилетий – «Asyla» (1997) любимца английской публики Томаса Адеса (р. 1971). Это сюрреалистическая «симфония», одна из частей которой представляет собой нечто вроде симфонического техно. Дмитрий Курляндский (1976), один из интереснейших современных российских авторов, свою прославленную работу «Riot of Spring» (2014) определил как «техно-балет» или «электро-балет». Курляндский проводит параллель между языческим обрядом и коллективным экстазом рейва.

6. Музыка будет включаться в розетку

Экскурсии «академических» композиторов на территорию рока и техно совершенно не означают, что они постоянно пользуются электронным звуком. Зачастую гораздо больше их интересуют состояния и структуры, связанные, например, с клубной музыкой; а имитировать её звучание можно и посредством симфонического оркестра.

И наоборот: электроника повсеместно присутствует в современной музыке самого чистого «академического» толка. Отчего-то мы склонны воспринимать «композиторскую» электронику как нечто современное. Это ошибка: электронный звук и компьютерные техники сочинения композиторы используют уже очень давно, около семидесяти лет. Сейчас обращение к электронным средствам не означает, что музыка относится к какому-то направлению или стилю. Так было только в самом начале пути, когда авангардисты ставили первые эксперименты с генераторами звука и прототипами синтезаторов. Сегодня электроника так развита, так разветвлена и распространена так широко, что стала просто техническим средством, ещё одним инструментом композитора.

Электроника в академической музыке может быть очень разной. По-прежнему широко используется арсенал испытанных историей средств – синтезирование (создание искусственных звуков), сэмплирование (манипуляция уже записанными звуками – музыкальными или звуками физического мира); сочетание машинного звука с живым.

Популярное направление – live-электроника. Это целый комплекс технологий, которые позволяют компьютеру участвовать в исполнении интерактивно, быть полноценным сценическим партнёром живого музыканта. Она может искажать либо записывать и воспроизводить с запаздыванием пение или звуки, которые исполняет музыкант на сцене. Live-электроника управляет компьютером как музыкальным инструментом и может воспроизводить много звуков одновременно, создавая невидимый ансамбль с музыкантом и сама с собой. Электроника также способна управлять живым звуком – акустическими инструментами, на которых как бы никто не играет. Или же она может быть частью перформанса, манипулируя предметами на сцене.

-DJ6TgI&list=PLolyzfkg8iRJ8M4pDrbaBxqEojrt7RXii

Электроникой в том или ином виде пользуются многие из упомянутых нами современных композиторов. Существует также целая композиторская среда, где авторы работают исключительно с ней. Можно назвать американца Тристана Перича (р. 1982), использующего однобитный – самый примитивный из возможных – электронный звук, который вызывает в памяти музыку первых игровых приставок. Перич находит прелесть в этом доисторическом цифровом голосе, и сочетает его с акустическими инструментами: послушайте его опус для однобитной электроники и трёх игрушечных пианино. Дэниел Уол (р. 1980) использует акустический и электронный звук одновременно, пропуская звучание живых инструментов через компьютерную программу. В результате получаются застывшие звуковые пространства, которые нельзя с уверенностью отнести ни к машинному, ни к физическому миру. Американка Пола Мэттусен (р. 1978) пишет музыку, в которой тянутся, не иссякая, переливчатые электроакустические дроны. У Мэттусен свой интересный почерк, однако её музыка, несомненно, обязана чем-то Полине Оливерос (1932–2016) – одной из важных персон американского авангарда. Голландский композитор Якоб тер Вельдхаус (р. 1951) использует сэмплы человеческой речи – от фрагментов из фильмов до чтения стихов. Он так нарезает и сочетает их с живым звуком, что получаются красивейшие абстрактные шумовые коллажи. Бельгийский инструменталист и продюсер Отто Линдхольм сочетает интерактивную электронику и акустическое звучание контрабаса. Американец Тодд Рейнолдс, известный музыкант, близкий постминималистским кругам – это пример компьютеризированной, но в то же время приятной и лёгкой для восприятия «авангардной» игры на скрипке.

Бывает и так, что композиторы с помощью обычных инструментов создают звучание, которое можно спутать с электронным. Причём они не имитируют какие-то жанры популярной музыки, а создают принципиально не похожий ни на что, инопланетный звуковой ландшафт. Вы помните, наверное, что изобретательская активность авангардистов была направлена на освоение машинного звучания, а также в сторону сонорики – музыки, которая оперирует не нотой, а комплексной звучностью.

В какой-то момент два этих направления пересеклись, и классические скрипки зазвучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму. Послушайте образец такого явления из классики авангарда: например, «Clepsydra» румынского композитора Горацио Радулеску (1942–2008). А потом попробуйте догадаться, на чем это исполняется. Никакой электроники тут нет, хотя в это сложно поверить: звучит поставленное на бок фортепиано, по струнам которого играют смычком.

7. Старые инструменты запоют по-новому

Такое использование инструмента «не по инструкции» называется «расширенной техникой» игры. Искания композиторов в этой области начались тогда же, когда и увлечение сонорикой: после Второй мировой войны.

Удивительно, но звуковые возможности привычных инструментов не исчерпаны по сей день. Из обычных скрипок, флейт, виолончелей и труб можно извлечь феерический спектр шумов и шорохов, оттенков звона, стука, гудения, свиста и плеска. Особенно богатые красочные возможности сулит расширенное использование человеческого голоса – это разные виды «неоперного» пения, крик, хрип, стон, шёпот и бормотание.

Послушайте одного из наиболее значительных современных композиторов, Сальваторе Шаррино (р. 1947). Его музыка переносит слушателя в мир тончайше нюансированных, экзотически прекрасных, тихих, очень тихих и едва слышных акустических состояний. Шаррино много и интересно пользуется расширенными техниками; так, его музыка фактически заново открыла возможности флейты. Мы привыкли к изящно щебечущему или меланхолически певучему звучанию этого инструмента. У Шаррино же, с помощью специальных – очень сложных для флейтиста – техник исполнения, она создаёт звуковую иллюзию журчания, кудахтанья, воя, скрипа и даже топота невидимых ног.

Ещё один великий итальянец, Пьерлуиджи Биллоне (р. 1960), задействует бытовые предметы для извлечения музыкального звука (пьеса для четырёх автомобильных подвесок и двух стеклянных чаш), а самого исполнителя – как продолжение инструмента. Мы часто пользуемся поэтическими клише вроде «смычок – продолжение руки скрипача». У Биллоне тело исполнителя играет в самом прямом, механическом смысле. Его цикл «Mani» (ит. – «руки») исполняют с помощью разных жестов и положений рук: ударяя, касаясь и поглаживая, кулаком, костяшками, мокрыми ладонями.

Главным современным автором, связанным с перепридумыванием техник игры на инструменте, считается великий немецкий композитор Хельмут Лахенман (р. 1935). Его отношение к извлечению звука – радикальное, даже экстремальное. Для него важен не сам звуковой результат, а именно процесс игры, сам жест, «добывающий» звук из инструмента. Лахенман пользуется «неприличными» для академического музыканта способами игры. Это различные шумы и звуковой «брак», царапанье, скрежет и сип – всё то, от чего в консерватории учат избавляться. Его звуковая палитра из-за этого расширена до невероятности, революционна. Из звуков и жестов, которые отвергла традиционная музыкальная культура, из механики и звукового мусора Лахенман выстраивает полотна шокирующей звуковой силы. Они заново определяют не только понятие «музыкального инструмента», но и самой музыки.

8. Музыка будет мультимедийной

Всё чаще современная музыка театрализуется, выплёскивается за пределы концертного зала. Воспроизвести и услышать такое произведение можно, лишь присутствуя в установленном месте и совершая определённые действия, потому что всё перечисленное является частью текста сочинения.

Иногда в этом случае личность композитора, если он выступает в качестве исполнителя своей музыки, также становится компонентом текста. Так часто бывает, например, в рок-музыке или электронике (тут вспоминается аргумент Владимира Мартынова об уничтожении композиторской идентичности). Если пойти ещё дальше, то можно обнаружить стремление современных композиторов к созданию «одноразового» события. Оно может быть театрализованным, с танцами, с набором специальных действий, с вовлечением публики, с видео. А представлять собой оно будет не партитуру и не нотную запись, а некое художественное происшествие, которое случится один раз и исчезнет.

Эта тенденция не нова: похожие вещи делал в 1960-е годы великий визионер Карлхайнц Штокхаузен, о котором мы уже говорили. А в 1970-е годы в США сложилась чрезвычайно интересная, очень активная авангардная сцена. Начните с классики перформанса и послушайте одну из легендарных ныне живущих звёзд авангардной музыки США – Мередит Монк (р. 1942). Но лучше – посмотрите ее, поскольку Монк – одновременно композитор, певица, актриса и танцовщица – является неотъемлемой частью своих работ. У неё фантастический голос: Монк использует необычные, расширенные вокальные техники. Это заставляет ее музыку – тонкую и непростую, продолжающую опыты минимализма – звучать как что-то из области стихийного фольклора.

Другое классическое имя из той же среды – Лори Андерсон (р. 1947). В её визуально-музыкальные действа, иногда занимающие по многу часов, входит музыка, видео, фотопроекция, миманс (искусство пантомимы), сложное освещение и электроника.

Как пример музыкальной работы, задуманной в виде целой художественной ситуации, можно привести одно из недавних сочинений американца Джона Лютера Адамса, которого мы уже упоминали. Адамс живёт в самом холодном американском штате, Аляске, среди заснеженных пустошей. Его работы всё чаще можно назвать «site-specific music» – по аналогии с site-specific art. Это сочинение, которое не может существовать вне конкретного, задуманного автором пространства. Для одного из недавних произведений Адамса, написанного для 32 валторн, наряду с восемью профессионалами разыскивались 24 валторниста-любителя. Их собрали в огромном саду. Задача музыкантов заключалась в том, чтобы, не переставая играть, постепенно разбредаться по саду, мало-помалу пропадая в тишине и растворяясь в звуках природы, уходя из поля слышимости публики, а главное – друг друга.

9. Музыка станет честнее

Наверное, вы обратили внимание, что абсолютное большинство великих композиторов прошлого составляли мужчины. Это не значит, что значительных композиторов-женщин в истории не существовало. Можно назвать удивительную и загадочную святую Хильдегарду Бингенскую (1098–1179), немецкую монахиню XII века. Большую часть жизни она провела в бенедиктинском монастыре, возглавляла его и, видимо, написала для монахинь несколько десятков песнопений. Они сохранились, исполняются и поражают своей суровой, целомудренной, реликтовой красотой.

Можно вспомнить Кьяру Маргариту Коццолани (1602–1678) – другую бенедиктинскую монахиню, которая родилась через пятьсот лет после святой Хильдегарды. Она писала чудесной красоты духовную музыку эпохи барокко. Двух знаменитых женщин XIX века – Фанни Мендельсон (1805–1847) и Клару Шуман (1819–1896). Одна была старшей сестрой важного немецкого композитора Феликса Мендельсона, другая – женой Роберта Шумана, великого немецкого романтика. Обе сочиняли отличную музыку (которая дошла до нас, исполняется и записана на пластинки). Однако требования тогдашнего европейского общества к поведению и обязанностям замужней женщины, и их собственный выбор, сделанный в соответствии с воспитанием и культурой тех времен, ограничили их композиторскую деятельность.

И всё же эти женщины – исключения из правил. В течение столетий женщины не имели доступа к образованию и практическому опыту, которые необходимы для того, чтобы писать музыку – особенно крупную форму вроде симфоний и опер. Помимо дарования, такая работа требует знания законов музыкальной формы, гармонии, оркестровки. Кроме того, музыкальное сообщество должно всерьёз воспринимать композитора, который берется за масштабные задачи: иначе он не получит ни технических условий, ни денег для их осуществления. Постановка оперы, разучивание и исполнение симфонии – для этого требуются усилия многих десятков, иногда свыше сотни человек. А самой женщине нужно время для сосредоточенных занятий композицией – его приходилось выкраивать «в ущерб» ведению хозяйства и уходу за детьми (которых, как правило, было много). Впрочем, Клара Шуман как-то ухитрялась сочетать карьеру звёздной гастролирующей пианистки с воспитанием семерых детей.

Женщины издревле могли быть певицами (профессия, которая часто ассоциировалась с внешней привлекательностью, подобно актёрской). Они могли достигать высот в исполнительстве (однако также были ограничены традиционным восприятием некоторых инструментов как «женских»: и по сей день в оркестрах вы можете увидеть флейтисток, арфисток, скрипачек и виолончелисток, однако женщины реже играют на ударных или остальных духовых). Но они не занимались композицией. По содержанию этой части книги вы заметили, что сейчас ситуация сбалансировалась. Мы могли бы привести здесь список из нескольких десятков заметных женских композиторских имён, однако не будем этого делать. Составлять какой-то «специальный» список женщин-композиторов – значит утверждать, что пол всё же важен при сочинении музыки, а это не так.

10. «Классическая» музыка перестанет быть европейской

Появившись как искусство церковного пения в средневековой Европе, та музыка, которую мы привыкли называть «классической», на протяжении столетий была сугубо европейским явлением. Например, для России такая музыка была импортным продуктом вплоть до начала XIX века, а в США своя композиторская школа появилась только в XX веке.

И понятия «опера», «симфония» и «соната», и известные нам инструменты, и сама фигура композитора – творческого гения, который в музыке выражает своё виденье эпохи, ее проблем и волнений, – всё это только европейские явления. Они кажутся нам универсальными и общемировыми из-за европоцентричности нашего сознания. Пока существовала европейская классическая музыка, в других точках планеты – в Китае и Японии, Средней и Юго-Восточной Азии, на Ближнем Востоке и в Индии – развивались свои музыкальные культуры. Они имеют мало общего не только с сочинениями условных Баха и Моцарта, но вообще с музыкальным мышлением европейцев. В конце XX – начале XXI века появилось несколько поколений авторов из неевропейского мира, которые соединяют культуру и традицию своих стран с европейской.

Яркий пример – китайско-американский композитор Тань Дунь (р. 1957), более всего известный как автор музыки к открытию Олимпиады-2008. До 19 лет он выращивал рис и не слышал никакой западной классики: только китайский фольклор и песнопения даосских монахов. Тань Дунь выучился игре на традиционных китайских инструментах и сам мастерил импровизированные инструменты из того, что находил в природе, и воды. Попав на работу в китайскую оперу, он получил возможность учиться в консерватории. Потом познакомился с западными композиторами – Хансом Вернером Хенце и одним из ведущих мировых авангардистов – французским американцем Эдгаром Варезом. Музыка Тань Дуня отражает его происхождение и жизненный путь. Она сочетает его юношеский опыт музицирования с помощью струй воды, камешков, листьев и бумаги со звучанием традиционных китайских инструментов и средств, которыми располагает современная западная цивилизация. Например, среди его работ есть пассакалья (старинная европейская форма музыки-плача) с партией птичьего пения. Она «исполняется» десятками смартфонов, которые держат оркестранты.

-l5HbPWxyg&list=PLf9n9YI3ywHMguGYWq8dWw8hx8xQHo4YB&index=28

Другой пример переплетения Востока и Запада – Тосио Хосокава (р. 1955), один из самых известных композиторов современной Японии. Его музыкальный язык основан на древней японской культуре и европейском авангарде. Хосокава родился в Хиросиме, а композиторское образование получил в Западной Германии (у другого очень интересного представителя азиатского композиторского мира – корейца Исан Юна (р. 1966). В том, как Тосио Хосокава видит музыку и деятельность композитора, переплелись достижения европейского авангарда и идеи дзен-буддизма, а также особенное отношение к природе. Среди его образов много тех, что пронизывают традиционную японскую поэзию – вода, лотосы, цветущие деревья, лунный свет. Многое связано у него с японской каллиграфией и традиционным театром.

Японка Мисато Мотидзуки (р. 1969), учившаяся в Токийской консерватории и французском институте современной музыки IRCAM, пишет музыку для обычных и традиционных инструментов. Отрешенное, холодное звучание электроники у нее оказывается гармонично, например, голосу старинного японского щипкового инструмента – кото.

-jd8K8bE&list=PLmY7r2p8uFF7njrU_y9wEHgeVRz9HpbT6

Необыкновенно интересно пересыпана южноамериканскими и еврейскими элементами музыка Освальдо Голихова (р. 1960). Он родился в Аргентине, в еврейской семье выходцев из Румынии. Голихов вырос, окутанный звуковой атмосферой танго, аргентинской гитары, еврейской духовной музыки и клезмера (так называется развесёлая народная музыка евреев Восточной Европы). В последнее время Голихов пишет в основном киномузыку, но его опусы начала 2000 годов очень интересны.

11. Музыка будет помнить о прошлом

Одной из принципиальных установок «классического» авангарда полувековой давности был отказ от всего бывшего: никаких старых жанров, золочёных залов оперных театров. Нет насупленному Бетховену, цитатам из классиков и классическим инструментам! Но наряду с постоянным сломом привычки, отменой правил и крушением конвенций современная музыка стремится к работе с прошлым.

Композиторы, сочиняющие самую новую и радикальную музыку, охотно обращаются и к старинным формам. В 2017 году состоялась премьера скрипичного концерта одного из самых значительных современных российских авторов – Сергея Невского (р. 1972). Чеканная концертная форма с классическими приметами (солирующая скрипка с оркестром, трёхчастная структура), возраст которой – порядка трёхсот лет, сочеталась с чертами граунда (см. главу о клавирной музыке XVII века в «Кратчайшей истории»), и современными акустическими экспериментами вроде звука вилки, лязгающей по тарелке.

Продолжают писаться, ставиться и обсуждаться оперы: этот жанр с четырёхсотлетней историей живет и здравствует, хотя ему пророчили смерть в XX веке. Ошибся один из великих оперных мастеров прошлого столетия, англичанин Бенджамин Бриттен (1913–1976), сказавший про себя: «Я, вероятно, анахронизм. Я – оперный композитор». Сенсационными оперными премьерами последних лет были работы британца Джорджа Бенджамина (р. 1960) – «Написано на коже» (2012) и «Уроки любви и жестокости» (2018) – две оперы, говорящие продуманно утончённым и жёстко экспрессивным языком. Первая – чувственная и жуткая средневековая история об искусстве, власти, любви и каннибализме. Вторая – свирепо-изысканная драма из жизни английских королей XIV века.

Одна из главных героинь современного оперного искусства – финский композитор Кайя Саариахо (р. 1952). Большое влияние на ее творчество оказали находки французских спектралистов – композиторов, которые конструировали свои звуковые палитры, анализируя на компьютере определённые тембры. Саариахо пишет симфоническую и хоровую музыку, делает звуковые инсталляции, создает электронные и смешанные электроакустические сочинения – но больше всего ее имя ассоциируется именно с оперным жанром. Начиная с уже классической её работы – оперы «Далёкая любовь» (2000) о трубадуре XII века, который влюбился в никогда не виденную им женщину – и заканчивая оперой-диптихом (то есть сочинением из двух частей) «Остаётся только звук» (2015), в основе либретто которой – две странно-печальные истории японского театра Но – оперы Саариахо заводят слушателя в фантасмагорический звуковой ландшафт медленных вибраций, гудения, вздохов и звонов. Он постоянно, незаметно меняется, как и реальный ландшафт под воздействием ветра, солнца, дождя, движений земной коры. Музыка Саариахо то набухает от звука, то мутирует в шум, то уходит «под воду»: это невероятный опыт, который очень интересно пережить.

-JSvKgHzo

Ещё один современный оперный мастер – британец Томас Адес, которого мы уже упоминали. Свою первую оперу он написал в 25 лет, и она сразу обрушила на публику адскую смесь экспрессии, безумного кабаре и цитат из шедевров прошлого, глумливо подмигивающих слушателю из текста. Его язык поразительным образом не производит впечатления коллажа. Миллион звуковых событий происходят одновременно: звучит аккордеон, детское пианино, сковородка и катушка для удочки – и всё это срастается в мелкоузорчатый, яркий, мгновенно увлекающий слушателя язык. Последняя оперная работа Адеса – «Ангел-истребитель» (2016) создана по смешному и жуткому чёрно-белому фильму Луиса Бунюэля (1962). Дорого одетые и светски болтающие гости званого ужина после его окончания обнаруживают, что по какой-то волшебной причине не могут покинуть пределов комнаты. Они остаются в ней на несколько суток, постепенно теряя не только светский, но и человеческий облик.

Кстати: анахронизмом называют нечто несовременное, пережиток старины.

12. Музыка не остановится

Наверное, никогда в истории картина единовременно существующей музыки не была такой богатой, как сейчас. Радикализм и экстремальная новизна соседствуют с рефлексией над прошлым, а экспансия машин – с ностальгической человечностью. Процветают классические формы и фейерверком вспыхивают новые. Музыка исполняется на трёхсотлетних скрипках, футуристических компьютерах и бильярдных шарах. Она поражает, раздавливает, смешит, очаровывает, ускоряет, тормозит, оскорбляет, провоцирует, дразнит нас. Её, как океан, не измерить и не подчинить: лучше погрузиться в неё с головой и довериться всем её течениям и водоворотам.

Оглавление

Часть 1 Простые правила

  Правило первое… Не стройте границы

  Правило второе… Не слушайте музыку фоном

  Правило третье… Знайте, что за музыку вы слушаете

  Правило четвертое… Слушайте разные исполнения

  Правило пятое… Не соглашайтесь на суррогат

  Правило шестое… Смотрите на календарь

  Правило седьмое… Верьте себе

  Правило восьмое… Не подходите к музыке потребительски

Часть 2 Зачем мы слушаем музыку

  1. Чтобы получить удовольствие

  2. Чтобы открыть новое

  3. Чтобы лучше понять время и эпоху

  4. Чтобы выразить себя

  5. Чтобы получить трансцендентный опыт

  6. Чтобы ощутить её физическое воздействие

Часть 3 Как «читать» музыкальное произведение

  1. Жанр

  2. Состав исполнителей

  3. Контекст

  4. Кто есть кто

  5. Гармония

  6. Ритм

  7. Фактура

  8. Сюжет

Часть 4 Кратчайшая история музыки

  1. Григорианика

  2. Ars Nova

  3. Нидерландские полифонисты

  4. Итальянские мадригалисты

  5. Опера XVII века

  6. Католическая духовная музыка барокко

  7. Русская музыка до середины XVII века

  8. Русское барокко

  9. Итальянское инструментальное барокко

  11. Немецкая духовная оратория

  12. Инструментальная полифония барокко

  13. Опера seria

  14. Опера buffa

  15. Классицистическая симфония

  16. Камерная и инструментальная музыка классицизма

  17. Русская музыка XVIII века

  18. Симфонии зрелого классицизма

  19. Немецкая Lied

  20. Опера бельканто

  21. Фортепианная музыка романтизма

  22. Камерная музыка романтизма

  23. Французская опера XIX века

  24. Программный симфонизм и симфоническая поэма

  25. Вердиевская опера

  26. Первый русский национальный композитор

  27. «Могучая кучка»

  28. Русский «реальный стиль»

  29. Русский романтизм

  30. Вагнеровская опера

  31. Рост национальных композиторских школ в XIX веке

  32. Поздний романтизм

  33. Веризм

  34. Музыка русского Серебряного века

  35. Импрессионизм

  36. Экспрессионизм

  37. Авангард I

  38. Русский авангард

  39. Неофольклоризм

  40. Западный модерн и урбанизм

  41. Неоклассицизм

  42. Авангард II

  43. Электронная музыка

  44. Советская музыка 1930–1950-х годов

  45. Минимализм

  46. Американский авангард

  47. Авангардные течения в советской музыке

  48. Послевоенная немецкая музыка – не только авангард

  49. Спектрализм

  50. После минимализма

Часть 5 Что дальше?

  1. Теперь не будет больших «измов»

  2. Не будет нового Моцарта

  3. Музыка продолжит быть «сложной»

  4. Музыка продолжит быть «простой»

  5. Музыка перестанет быть «академической»

  6. Музыка будет включаться в розетку

  7. Старые инструменты запоют по-новому

  8. Музыка будет мультимедийной

  9. Музыка станет честнее

  10. «Классическая» музыка перестанет быть европейской

  11. Музыка будет помнить о прошлом

  12. Музыка не остановится Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg