«Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь»

Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь (fb2) - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь (Искусство и Наука) 5070K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Коллектив авторов - Владимир Петрович Морозов (физиолог)

Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь Автор-составитель В. П. Морозов

© Морозов В. П. – автор-составитель, 2012

© Издательство «Когито-Центр», 2013

Вместо предисловия – из отзывов рецензентов

Фундаментальный коллективный труд исследователей, представителей науки о голосе, с одной стороны, и выдающихся педагогов и певцов, с другой – ценнейший вклад в теорию и практику отечественного вокального и драматического исполнительства.

Как некая несущая конструкция, цементирует все стройное здание монографии резонансная теория академика В. П. Морозова. Его вступительный раздел «Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования» – фундамент работы, на который как бы опираются авторитетнейшие авторы, делясь ценными наблюдениями и практическим опытом.

В статьях теоретиков и практиков красной нитью через все разделы проходит мысль: мастерство бельканто зиждется на умении управлять резонаторами и резонаторных ощущениях. И это не искусственно сконструированная модель, а обобщение многовекового международного опыта мастеров искусства пения и речи.

Характерно, что в работе над голосами солистов-певцов, артистов хора и драматических актеров существуют методические различия, но принципиально важно, что всех без исключения авторов объединяет убеждение: единственно верный путь к красивому, многотембровому, полётному звучанию голоса – мышечная свобода, дыхательная опора, которую мастера ощущают по-разному, и «его величество» резонанс.

Из приведенных в книге высказываний о резонансе известных певцов и педагогов – К. Эверарди, М. Дейши-Сионицкой, М. Рейзена, И. Петрова-Краузе, И. Богачевой, В. Атлантова и др. – сгустка мудрости и опыта, позволившего мастерам постичь тайны их профессии и оказаться на вершине, – становится понятным, что автор-составитель обобщает огромный опыт теоретиков и практиков, ученых и педагогов, артистов, собирает обширнейшую «доказательную базу» и таким образом снабжает нас «навигатором в туманном море» вокального искусства. В этом мы видим большое практическое значение монографии, ее вклад в вокально-педагогическую методику.

Она может быть полезна и в консерваторских теоретических курсах, и в практической педагогике, ее с интересом и пользой прочтут профессионалы и любители вокального искусства.

Народный артист РФ, доктор искусствоведения, профессор С. Б. Яковенко

* * *

Одна из самых трудных проблем вокальной педагогики – это научить певца петь без опасного для голоса перенапряжения гортани и голосовых связок.

Грамотным педагогам известно, что необходимой силы голоса и полётности нужно достигать не за счет нажима на гортань, а за счет резонанса звука в ротоглоточном и грудном резонаторах. Это и называется резонансной техникой пения.

Как я уже писал в предисловии к книге В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», мой учитель Гуго Ионатанович Тиц держал меня целый год на развитии резонансной техники, пока голос не приобрел необходимых тембровых качеств и полётности.

Рецензируемая книга представляет несомненный учебно-методический интерес, так как содержит мнения разных педагогов, певцов и хормейстеров о развитии резонансной техники.

Интерес книги и в том, что в ней публикуются методики педагогов не только академического жанра, но и эстрадного, а также хорового и народного пения. Дополнительный раздел составляют методики педагогов по развитию резонансной техники сценической речи.

Наибольший объем в книге занимают высказывания о технике пения певцов академического жанра и ряд методик вокальных педагогов и хормейстеров Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Иркутска, Воронежа, Харькова.

Особый интерес для российских вокалистов представляют выдержки из книги известного американского певца, солиста Метрополитен-опера Джерома Хайнса «Секреты вокальной техники», написанной им по материалам бесед со своими коллегами и партнерами по сцене Метрополитен-опера: Пласидо Доминго, Франко Корелли, Биргит Нильсон, Лучано Паваротти, Джоан Сазерленд и др.

Все эти мастера, так же как и российские известные певцы и педагоги, в числе важнейших «секретов вокальной техники» говорят об освобождении гортани и резонансе.

Книга, несомненно, вызовет интерес у всех, кого интересуют методы совершенствования певческого, а также речевого голоса.

Зав. кафедрой сольного пения и декан вокального факультета Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, сопредседатель Совета по вокальному искусству Министерства культуры РФ, народный артист России, профессор П. И. Скусниченко

* * *

Учебно-методическое издание «Резонансная техника пения и речи в методиках педагогов», адресованное вокалистам, хормейстерам и актерам, будет, безусловно, полезно и более широкому кругу читателей, в том числе педагогам сценической речи, концертмейстерам и др. Такое содружество авторов издания появляется впервые: здесь и известнейшие вокалисты с мировым именем, и ведущие педагоги – преподаватели вокала; среди них – руководители вокальных кафедр, и теоретики вокального искусства, и педагоги сценической речи, воспитывающие речевой голос драматических актеров.

Данное издание включает в себя широкий спектр проблем, связанных с постановкой вокального и речевого голоса, дает чрезвычайно ценные рекомендации, основанные на данных современной науки и богатейшем опыте авторов издания.

Хочется отметить, что раздел «Резонансная техника в методиках педагогов по сценической речи» (раздел IV) включен впервые в такого рода издание. Мы глубоко благодарны профессору В. П. Морозову за включение работ педагогов по сценической речи в столь представительное учебно-методическое издание и расцениваем это как признание научно-методической значимости наших трудов.

Я позволила себе дополнить некоторые данные о театральных педагогах.

В заключение скажу, что рецензируемую книгу, безусловно, можно рекомендовать в качестве учебно-методического руководства для вокалистов, хормейстеров, актеров.

Зав. кафедрой сценической речи Гос. университета театрального искусства – «ГИТИС», засл. деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения, профессор И. Ю. Промптова

От автора-составителя

У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…

Дженнаро Барра, итал. вок. педагог театра Ла Скала

Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования, что способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того чтобы этот процесс взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными.

Кристин Линклэйтер, амер. педагог по сценической речи

Однажды две знаменитейшие примадонны оперной сцены – Мария Каллас и Джоан Сазерленд – как-то случайно впервые встретились на улице города. После обычных приветствий они стали жадно расспрашивать друг друга об особенностях вокальной техники, демонстрируя высокие ноты, показывая, что происходит с дыханием, конечно же, с резонансом и т. п., не обращая внимания на собравшихся вокруг и с удивлением наблюдавших их случайных прохожих.

Сцена, впрочем, достаточно типичная. Любой мастер, любящий свое дело, стремится к еще большему усовершенствованию его. И не от них ли пошел афоризм: «Кто остановился, тот идет назад», ибо «…всякое дело рук человеческих, объявленное законченным, уже является делом гиблым», – как писал Герман Мелвил. «Удовлетворительным может быть лишь совершенство. Но этого никто еще не достиг», – говорил об этом же Шаляпин.

Сегодня впервые на страницах этой книги мастера вокального сольного, хорового и актерского искусства делятся с читателями своими «секретами» техники пения и сценической речи. Причем, главным «секретом», объединяющим их всех, является резонансная техника пения и речи.

Авторский состав монографии весьма широк. В основном, это народные и заслуженные артисты СССР и России, чьи голоса звучат или звучали на самых престижных сценах нашей страны и зарубежья.

Это профессора и доценты, доктора и кандидаты наук, опытные педагоги, работающие в ведущих музыкальных и драматических вузах России и других стран.

Это педагоги не только Москвы, но и Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.

Это зарубежные выдающиеся певцы и педагоги сценической речи.

Краткие творческие характеристики авторского коллектива книги приведены в разделе «Об авторах».

Количество певцов и педагогов, сознательно и эффективно использующих резонансную технику, разумеется, не ограничено приведенными в книге именами. Их намного больше, и число их постоянно растет по причине огромных преимуществ, которые дает резонансная техника певческому и речевому голосу. В Интернете уже можно найти публикации об учебных центрах (школах) резонансного пения (а также и речи!) как у нас в стране, так и за рубежом. Причина этому – высокая эффективность резонансной техники в совершенствовании певческого и речевого голоса.

Какие же свойства резонансной техники представляют общий интерес для всех вышеназванных специалистов и в чём специфика применения резонансной техники в разных жанрах сценического искусства?

Напомним, что резонансной техникой голосообразования называется техника с эффективным использованием резонансных свойств голосового аппарата с целью достижения необходимой громкости (силы), легкости, полётности голоса и защиты гортани от перегрузок.

Основную сущность резонансной техники высказала талантливейшая ученица Камилло Эверарди – Мария Адриановна Дейша-Сионицкая:

«Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов… Поставить звук в правильную позицию – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению».

Согласно этим определениям, основной «секрет» резонансной техники состоит в способности певца постоянно поддерживать «наибольшую сумму резонансов и обертонов» на основе вибрационных ощущений как индикаторов резонанса.

Это основное отличие резонансной техники от «нерезонансной», при которой певец или актер необходимую силу голоса достигает не за счет резонанса, а за счет чрезмерных усилий гортани и дыхания, в результате чего голос теряет легкость и полётность. Сознательное и целенаправленное использование резонанса для усиления голоса создает несравненно более благоприятные условия для овладения резонансной техникой. «В основе вокальной педагогики лежат поиски звукового эха (резонанса)», – писал замечательный мастер резонансного пения, солист театра Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи.

Известно, что методики обучения сольному, хоровому пению и сценической речи существенно различаются. Специфика, например, сольного пения состоит в том, что голос солиста должен выделяться на фоне хора (так же как и на фоне оркестра).

Это достигается тем, что в голосе солиста высокая певческая форманта (ВПФ) должна быть выражена заметно больше, чем в звуке хора (Алдошина Приттс, 2006). А при пении в хоре ни один хорист не должен выделяться; его голос должен сливаться со звуками хора, иначе будет нарушен ансамбль и тембр хора. На этом основании существует даже мнение, что «солисту вредно петь в хоре». Но певец, хорошо владеющий резонансной техникой, может без вреда для голоса снизить уровень ВПФ, так же как и силу звука, и не выделяться в хоре. Солисты, например, в замечательных хорах А. В. Свешникова, В. Н. Минина, Г. М. Сандлера не стоят за кулисами, а поют в хоре, подстраивая свой голос под общее звучание. Шаляпин, будучи уже знаменитым, приходил попеть в хоре Данилина – «поправить голос», как он говорил (Никольская-Береговская, 2003).

Что касается пения и сценической речи, то, конечно, бывали, да и сейчас иногда бывают, разногласия между вокальными и речевыми педагогами. «Речевая манера вредит певческому голосу», – утверждает одна сторона. «Певческая техника нарушает естественность сценической речи», – добавляет другая сторона.

Проблема, на самом деле, не простая, но вместе с тем – решаемая в методиках мастеров. Они находят точки полезного соприкосновения певческой и речевой методик. К этому вынуждает и то обстоятельство, что в пении нередки речитативы, когда речевой голос певца должен звучать так же резонансно и полётно, как в пении, а актер в спектакле нередко должен что-либо неплохо спеть.

Известно, что Шаляпин, будучи «не совсем в голосе», при исполнении своей коронной роли Бориса, в определенных местах переходил на речитатив, и это, по свидетельству современников, было столь же восхитительно, как и пение великого мастера (Силантьева, 2001).

Пробовал силы Шаляпин и в роли чтеца. Сохранившаяся граммофонная запись начитанного им стихотворения Надсона «Грезы» восхищает экспрессивностью и гармонически нарастающими и спадающими интонациями. По утверждениям современников, речевой голос Шаляпина звучал, как орган. То же самое, кстати, пишет о голосе Эверарди и его ученик Л. Вайнштейн. Впрочем, не достаточно ли нам пройтись по коридорам консерватории, чтобы любого из вокалистов, даже издали, узнать по тому, как ярко и полётно звучат их речевые голоса.

Таким образом, занятие пением (на основе резонансной техники, разумеется!) отнюдь не вредит, а, наоборот, улучшает интонационно-тембровые качества речевого голоса.

В книгах выдающихся мастеров сценической речи Сисели Берри и Кристин Линклэйтер можно найти неоднократные подтверждения полезности занятий пением для развития голоса актера.

«Пение, конечно, представляет собой прекрасный способ усиления голоса. Оно улучшает дыхание, помогает найти и применить звучание нижнего и верхнего регистров, но самое важное в этом, я полагаю, что оно помогает обрести опыт ощущения звука без излишних эмоций. Актер, однако, никогда не должен относиться к голосу как к инструменту, так как в этом случае он будет выглядеть неестественно» (Берри, 1996, с. 8).

Солидарны с этим мнением выдающегося английского педагога и наши отечественные педагоги сценической речи (К. В. Куракина, Ю. А. Васильев, М. П. Оссовская, Н. Л. Прокопова и другие, см. их статьи в этой книге).

Наконец, еще аргумент – оперетта! В этом жанре, как известно, исполнитель обязан профессионально петь и столь же красиво, эмоционально, ярко и полётно говорить. Резонансная техника пения и речи позволяет делать это без какого-либо вреда для певческого и речевого голоса артиста. Примером может служить многолетнее сценическое творчество таких звезд этого жанра, как Татьяна Шмыга, Георг Отс и др. Известный австрийский оперный певец Рихард Таубер, которого называли «австрийским Карузо», был не менее популярен и как артист оперетты. В репертуаре нашего известного певца Петра Лодия было 40 оперных партий и 25 ролей из оперетт, а кроме того, он выступал и как драматический актер!

Теперь об особенностях резонансной техники, которыми в равной степени дорожат и успешно пользуются мастера как сольного и хорового пения, так и актерской речи.

Во-первых, это вибрационные ощущения, как показатели резонанса в области грудного резонатора, «маски», твердого нёба и других частей тела «вплоть до кончиков пальцев», как говорил мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе, которому дочь Шаляпина подарила перстень отца, услышав его великолепный бас в театре Ла Скала.

Во-вторых, релаксация, т. е. освобождение, прежде всего, гортани, а также и всего тела от излишней напряженности, скованности, что убивает резонанс и лишает голос полётности, естественности и выразительности. Но релаксация не означает расслабления до состояния «мокрой тряпки», как считают К. Линклэйтер и С. Берри, что относится также и к певцам.

В-третьих, неперегруженное резонирующее дыхание. В отличие от традиционного представления о фонационном дыхании как потоке воздуха, обеспечивающего колебательную функцию голосовых связок, дыхательный аппарат, точнее дыхательный тракт от диафрагмы до кончиков губ, выполняет и вторую весьма важную роль множественного резонатора певческих или речевых гласных. Совмещение этих двух ролей дыхательного аппарата и составляет одну из важнейших задач певца и актера.

В-четвертых, воображение, использование эмоционально-образной, метафорический терминологии при описании резонансной техники голосообразования и ее ощущений певцом и актером. Это уже относится к психологическим основам резонансной техники. Это известный метод «предлагаемых обстоятельств» Станиславского, магическое «если бы» и сродни этому «волшебное» слово «как будто» у вокалистов, например: «Станьте полым, как труба, и начните петь со лба» (вокальный педагог Е. Г. Крестинский в стихах Юрия Скляра), «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки» (Г. М. Сандлер, дирижер хора) и т. п.

Большинство высказываний мастеров вокального искусства приводится по текстам беседы В. П. Морозова с ними о технике пения (М. О. Рейзен, Е. Е. Нестеренко, Е. В. Образцова, Д. А. Хворостовский, И. П. Богачева, И. И. Петров-Краузе, В. Н. Кудрявцева-Лемешева), П. И. Скусничеко, З. Л. Соткилава и др.). Тексты указанных бесед, так же как и вступительные статьи В. П. Морозова к разделам вокальных, речевых педагогов и хормейстеров, приводятся по тексту книги «Искусство резонансного пения» (М., 2008).

Статьи вокальных педагогов и хормейстеров (или о них) приводятся по текстам их докладов на научно-практических конференциях Совета по вокальному искусству при МК РФ (председатель Совета – нар. арт. СССР, профессор И. П. Богачева), одобренных к публикации Советом и изданных в ежегодных сборниках трудов данных конференций под редакцией профессора М. С. Агина.

Труды педагогов сценической речи приводятся по их опубликованным статьям или книгам, изданным ГИТИС по инициативе кафедры сценической речи (зав. кафедрой профессор И. Ю. Промптова), Санкт-Петербургской академией театрального искусства, а также вузами других городов – Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.

Статьи приводятся практически в авторской редакции. М. С. Агин как редактор книги внес лишь самые необходимые редакторские правки с целью сохранения авторского стиля и специфики каждой из статей монографии.

Считаю долгом выразить благодарность рецензентам монографии: доктору искусствоведения, народному артисту России, профессору Сергею Борисовичу Яковенко; заведующему кафедрой сольного пения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народному артисту России, профессору Петру Ильичу Скусниченко; заведующей кафедрой сценической речи Государственного университета театрального искусства (ГИТИС), засл. деятелю искусств РФ, профессору Ирине Юрьевне Промптовой; а также зав. кафедрой истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, кандидату искусствоведения, засл. деятелю искусств РФ, профессору Наталье Николаевне Гиляровой; доктору искусствоведения, члену редакционно-издательского совета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Наталье Олеговне Власовой; редактору книги, заведующему кафедрой сольного пения Академии музыки им. Гнесиных, заслуженному деятелю искусств, кандидату педагогических наук, профессору Михаилу Суреновичу Агину, которые при дефиците своего рабочего времени нашли возможным ознакомиться с книгой и высказать немало полезных советов, замечаний и пожеланий.

Благодарю также всех соавторов книги, приславших электронные версии своих статей и давших согласие на их опубликование в данной коллективной монографии.

Автор-составитель В. П. Морозов,апрель, 2013 г.

Раздел I Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования

Путем всевозможных поисков опыт создал искусство, и путь к нему указывают примеры.

Мишель Монтень

Наука не может заменить искусство, но может многое разъяснить и о многом предупредить…

Академик Л. А. Орбели

В. П. Морозов, С. Б. Яковенко. Об основах резонансной техники в вопросах и ответах[1]

– Владимир Петрович, Вы автор многих известных вокалистам книг о певческом голосе – «Вокальный слух и голос», «Тайны вокальной речи» и др. А в последние годы в названиях Ваших книг встречаются уже сравнительно новые в истории вокальной методики термины: «искусство резонансного пения», «резонансная теория», «резонансная техника»… Не могли бы Вы для начала кратко пояснить для непосвященных, что означают эти названия, каково их происхождение, тем более, что данная книга «Резонансная техника пения и речи» адресована не только вокалистам, но также хормейстерам и актерам?

– Да, Сергей Борисович, термины «резонансное пение», «резонансная теория», «резонансная техника» я впервые ввел в начале 90-х годов при чтении курсов лекций по научным основам вокального искусства на факультете повышения квалификации Московской консерватории (Морозов, 1995,1996).

Что касается происхождения этих терминов, то на самом деле все очень просто. Ведь звук певческого голоса, да и речевого, мы часто характеризуем не звуковыми терминами, а по особенностям его образования в голосовом аппарате. Что такое «горловой звук»? Это результат излишнего напряжения гортани, что и слышится в голосе. Что такое «грудной» или «головной звук»? Это преобладание грудного или головных резонаторов, что мы также слышим и можем регулировать. Наконец, существует общеизвестный термин «звук в резонаторах». Понятно, что это результат большой активности, озвученности всех резонаторов, что мы и слышим в голосах хороших певцов.

Опыт и исследования показывают, однако, что активность резонаторов у разных певцов при разных техниках пения существенно различается.

Таким образом, резонансная техника – это пение, прежде всего, с высокой активностью, озвученностью и сонастроенностью всех резонаторов голосового аппарата – ротоглоточного, грудного, носового.

– А какова при этом роль дыхания и гортани?

– Роль, разумеется, огромная! Ведь резонаторы – молчаливые создания и заговорят или запоют, когда гортань даст им звук, а сама гортань звучать без дыхания не может. Это общеизвестно. Но столь же известно, что гортань и дыхательный аппарат – это тоже резонаторы!

Например, гортань. Еще в 1941 году японские исследователи Чиба и Каджияма (1941), а впоследствии и шведский ученый Г. Фант (Fant, 1960; Фант, 1964) показали, что полость гортани (ок. 4 см3) является резонатором для речевых гласных, т. е. усилителем высоких звуковых частот ок. 3000–5000 Гц. Позднее Л. Б. Дмитриевым (1968), а также сотрудником известного исследователя речи Гуннара Фанта – И. Сундбергом (1974) было показано под рентгеном, что у хороших певцов резонанс гортани усиливается за счет сужения входа в гортань, в результате чего усиливаются высокие обертоны голоса и образуется высокая певческая форманта (ок. 2500–3000 Гц), придающая голосу звонкость и полётность.

– Что же нового о работе гортани мы узнаем благодаря резонансной теории?

– Исследования показали, что уровень высокой форманты, образованной сужением входа в гортань, не слишком большой (около 10 %). Но он может быть значительно усилен за счет резонанса нижних частей глотки так называемых грушевидных пазух, расположенных по бокам гортани. Это было показано нами еще в 2005 г. в совместной работе с сотрудником Института проблем передачи информации РАН И. С. Макаровым на компьютерной модели голосообразования В. Н. Сорокина (см.: кн. «Искусство резонансного пения», 2008 и более подробно в ст. Морозов, Макаров, 2010).

Важный практический вывод из этих исследований – это необходимость для певца свободной и широкой глотки, так как сужение ее в нижней части сожмет окологортанные грушевидные пазухи-резонаторы и выключит их из участия в образовании высокой певческой форманты.

Вот почему об освобождении гортани, глотки, шеи говорят буквально в один голос все мастера вокального искусства, например, послушайте, что говорил мне М. О. Рейзен в беседе с ним о технике пения: «После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с нотой mib1 за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается, – кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны, басы. Это – искалеченные голоса!»

– Важно, что эти высказывания мастеров находят теперь научное обоснование. Вы упомянули, что высокая певческая форманта придает голосу полётность. Чем это можно объяснить?

– Полётность голоса всегда казалась загадочным его свойством. В небольшом помещении голос певца может поразить вас силой, но со сцены не звучит. А у другого певца голос вблизи кажется как будто небольшим, но он хорошо слышен в большом зале, как будто летит, распространяется, не теряя силы.

Эту загадку мы начали разгадывать еще в 60-х годах в Лаборатории певческого голоса Ленинградской консерватории (Морозов, Барсов, 1965). Оказалось, полётные голоса имеют достаточно большой уровень высокой певческой форманты (30–50 %), а неполётные – низкий (10–15 %). Выяснилось также, что высокая певческая форманта располагается в спектре голоса в области наибольшей чувствительности нашего слуха, ок. 2000–3000 Гц, чем и объясняется хорошая слышимость полётных голосов.

Еще очень важное свойство полётных голосов – хорошая слышимость их на фоне музыкального сопровождения, оркестра, рояля. Причина этого в том, что спектр оркестра существенно уменьшается по уровню в области высокой форманты, что и позволяет хорошо слышать голос с большим уровнем ВПФ; она как бы прорезает оркестр, «режет оркестр», по выражению дирижеров.

Наши опыты по удалению (отфильтровыванию) высокой певческой форманты из голоса певца (с помощью электроакустических фильтров) показали, что голос без форманты теряет полётность. В последнее время выяснилось, однако, что и низкая певческая форманта, расположенная в низкочастотной области спектра (400–600 Гц), также вносит существенный вклад в улучшение полётности, она усиливает эффект высокой форманты.

Поскольку же высокая и низкая певческие форманты являются результатом резонанса различных участков голосового тракта певца, то становится понятным, что полётность голосу придает резонансная техника пения.

Для иллюстрации я обращаю Ваше внимание на рисунок из книги «Искусство резонансного пения» (2008).

Рис. 1. Сравнительные спектры голоса Ф. Шаляпина и рояля. Романс М. И. Глинки «Сомнение», гласная А во в фразе «…и жАрко с устами сольются…», слове «жАрко», нота mi1. Уровень ВПФ 67,6 %, средняя частота 2597,8 Гц. Как хорошо видно, спектр рояля имеет максимум в низкочастотной области (ок. 240–400 Гц) и постепенно спадает по интенсивности к высоким частотам, а голос Шаляпина, благодаря сильно выраженной ВПФ, прекрасно слышится на фоне аккомпанемента. ВПФ как бы прорезает звук музыкального сопровождения.

По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).

– Я знаю Ваши опыты с удалением высокой певческой форманты из голоса Шаляпина, Карузо, Лисициана… Впечатление такое, что голос полностью теряет звонкость, как со старых, заигранных пластинок…

Но обратимся к дыханию, в чем его роль в резонансной технике?

– Роль дыхательного аппарата в том, что это не только «мехи», поддерживающие необходимый уровень подсвязочного давления воздуха, но и резонатор. И это касается не только грудного резонатора, но буквально всего дыхательного тракта, от диафрагмы до кончиков губ.

Все части голосового тракта: бронхи, трахея, полость гортани, ротоглоточная и носовая полости – являются резонаторами, все они в большей или меньшей степени резонируют во время пения или речи. Причем каждая из этих частей голосового тракта резонирует со своей резонансной частотой в зависимости от своих размеров и формы, начиная от высокой певческой форманты, образующейся в полости гортани, до низкой певческой форманты, образующейся, согласно исследованиям, одновременно в двух резонаторах (т. е. имеющей двурезонансное происхождение) – в трахеобронхеальном и ротоглоточном.

Поэтому совершенно не безразлично, каким типом дыхания певец (или актер) пользуется. Важно, повторяю, чтобы дыхательный аппарат (в пении или в речи) выполнял не только роль «мехов», т. е. поддерживал подсвязочное давление, необходимое для работы голосовых связок, но и роль резонатора.

И задача певца (или актера) – настроить все части – резонаторы дыхательного тракта таким образом, чтобы они давали «наибольшую сумму резонансов и обертонов», как советует М. Дейша-Сионицкая (о ней скажу позже) и как это подтверждает резонансная теория пения.

– Значит, важно, чтобы дыхание было не просто выдохом, а резонирующим выдохом?

– Совершенно верно! Резонанс при оптимальной сонастройке всех резонаторов – не будем забывать это важное условие (!) – объединяет все части голосового аппарата – дыхание, гортань, резонаторы – в единую гармонически взаимосвязанную систему. При этом дыхание становится уже не просто потоком воздуха, а резонирующим потоком, резонирующим выдохом!

В этом и заключается системообразующая роль резонанса и основная суть дыхания при резонансной технике, при которой буквально все тело певца резонирует и поет, «до кончиков пальцев», как говорил Иван Иванович Петров-Краузе (см. интервью с ним).

– Значит, резонансная техника стоит того, чтобы за нее бороться?

– Опыт мастеров и исследования говорят, что стоит! Ведь резонанс, как известно из акустики, – это усиление звука. Поэтому резонаторы голосового аппарата способны значительно усилить голос, придать ему громкость, легкость, приятный тембр – это энергетическая и эстетическая функции резонаторов, согласно резонансной теории. Но мало этого: резонаторы способны придать голосу полётность, т. е. свойство хорошо слышаться в большом зале, о чем мы уже говорили, а это поистине драгоценное свойство как для певца, так и для актера.

– А микрофон?..

– Микрофон в академическом пении, как Вы знаете, не приветствуется. Это традиция. Да певцу с надежной резонансной техникой микрофон и не нужен. Его голос озвучит любой концертный зал, даже с плохой акустикой и даже под открытым небом, как, например, в театре Арена ди Верона.

К тому же микрофон, как известно, искажает звук, лишает его естественности, а это уже плохо для любого певца и актера. Ведь микрофон усиливает и недостатки голоса, которые не столь сильно проявляются в естественном его звучании. Помните у Высоцкого в «Песне певца у микрофона»: «Уверен, если где-то я совру, он ложь мою безжалостно усилит!»

– Какие еще достоинства имеет резонансная техника?

– Важнейшее преимущество резонансной техники – она защищает гортань от перегрузок. Это защитная роль резонаторов. Резонансная теория определяет до семи видов защиты гортани от перенапряжения, к которому провоцирует профессиональная сцена. Например, первый защитный механизм определяется уже основным свойством резонаторов как усилителей звука; зачем певцу или актеру перенапрягать гортань, если необходимая сила голоса и громкость может быть достигнута за счет резонанса?!

Со времен старых итальянских педагогов до нас дошел загадочный для многих афоризм: «Пойте на проценты с капитала!» Резонансная техника дает такую возможность (если усилия гортани считать «капиталом», а «процентами» – добавку к силе голоса за счет резонанса).

В этой связи резонансной техникой мы и называем «пением на проценты», т. е. с максимальным использованием резонанса с целью увеличения громкости, полётности голоса и защиты гортани от перенапряжения.

– Но ведь далеко не все певцы владеют резонансной техникой, т. е. «поют на проценты». Наверное, немало и тех, кто поет и «за счет капитала», т. е. гортани?

– По этому поводу еще Э. Карузо писал: «Самая худшая ошибка многих певцов состоит в том, что они издают горловой звук или звук чрезмерно углубленный. При самой мощной конституции организма этого не может выдержать даже самый мощный голосовой аппарат. В этом причина того, почему многие артисты очень быстро исчезают со сцены или вынуждены бывают довольствоваться посредственным положением» (см.: Назаренко, 1968).

Да и слушать таких певцов, как мы знаем, не представляет удовольствия: жесткий негармоничный тембр, сиплость звука, наконец, фонастения и афония – вот закономерные стадии потери голоса при «горлопении» и, естественно, ухода со сцены. А это уже потеря реального, возможного капитала. Обладатели же резонансной техники, как правило, сценические долгожители, поют 30–40 лет.

– Да, нашим врачам-фониатрам безработица не грозит. Но поговорим, как певец может уберечь «капитал» и «петь на проценты», т. е. наилучшим образом использовать резонанс?

– Ответ на этот вопрос дает и резонансная теория, и опыт мастеров. Смотрите, например, что пишет одна из лучших учениц Эверарди М. А. Дейша-Сионицкая в своей книге «Пение в ощущениях» (1926): «Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов… Объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.

Поставить звук в правильную позицию – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению».

Фактически, Дейша-Сионицкая дала вполне грамотное, с научной точки зрения, определение резонансной техники и вместе с тем она применяла резонансную технику и на практике – была одной из лучших солисток Большого театра, пела с Шаляпиным.

– Очень хорошо. А что значат ее слова: «ощущению и наблюдению»? Как мы можем ощущать и наблюдать резонанс?

– Певец обладает двумя органами чувств, позволяющими контролировать силу резонанса: это слух и вибрационная чувствительность. Слух, несомненно, важнейший «судья и совесть» нашего голоса, т. е. интонации, силы, звонкости. Но, к сожалению, певец слышит себя не совсем так, как слышат его голос сидящие в зале. Поэтому, как пишет Рене Флеминг, мы вынуждены руководствоваться мнением о своем голосе тех, кому мы доверяем. Это парадокс, но это факт: слух певца нередко его подводит.

Что касается вибрационной чувствительности, то это второй и уже более непосредственный контролер силы резонансных процессов во всех воздухоносных путях – резонаторах голосового аппарата (ротоглоточного, носового, грудного). Чем больше активность того или иного резонатора, тем сильнее вибрируют (дрожат) участки тела певца в области данного резонатора (твердое нёбо, область «маски», грудь, лоб), что и ощущается певцом с помощью вибрационной чувствительности.

Изменяя настройку резонаторов, т. е. регулируя их размеры и форму (движениями языка, губ, челюсти, мягкого нёба, особенностями дыхания), певец и может добиться максимальной активности резонаторов.

– А как певец может регулировать грудной резонатор? Многим он кажется стабильным по размерам и к тому же изолированным от внешнего пространства гортанью?

– Нет, грудной резонатор не стабильный по размерам и на тембр голоса влияет. Исследования под рентгеном показывают, что трахеобронхеальная полость человека способна существенно изменять свой объем: при опускании гортани трахея уменьшается, а при опускании диафрагмы увеличивается за счет удлинения трахеи до 15 % даже при обычном дыхании, а при певческом, очевидно, еще больше. Кроме того, трахея значительно изменяет свой объем еще и за счет увеличения диаметра до 70 %, так как хрящевые кольца трахеи не замкнутые, а подковообразные, т. е. частично соединенные мышечной тканью, способной, как известно, сокращаться и расслабляться. Все это создает условия для настройки грудного резонатора на нужные частотные параметры. Исследования показали, что он, в основном, усиливает низкую певческую форманту.

– Что говорит теория о носовом резонаторе? У певцов бывают разногласия по этому вопросу.

– Не только у певцов, но и у исследователей. Например, Л. Д. Работнов полностью отрицал, а И. И. Левидов признавал роль носового резонатора. Но это уже история. Сейчас экспериментально доказано, что носовая полость – это важнейший резонатор; он усиливает высокую певческую форманту и поглощает предформантную область, что еще более подчеркивает звучание ВПФ (Морозов, 2008). Но главное – даже умеренная, практически неощутимая на слух озвученность носовой полости активизирует и придаточные пазухи носа – гайморовы, лобную, решетчатый лабиринт, т. е. «резонаторы-индикаторы», как я их называю. Они не могут непосредственно влиять на звук, так как не имеют выхода в окружающее пространство, но дают вибрационное ощущение «маски», «высокой позиции» и возможность овладения «головным регистром».

Известный метод пения с закрытым ртом («мычание» и «нычание») наводит певца на эти ощущения вибрационной активности носового резонатора, которые певец и должен сохранить при нормальном пении с открытым ртом.

Таким образом, «звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа», – как учили старые педагоги.

– А какова роль мышечных ощущений при резонансной технике?

– Мышечное чувство, несомненно, важнейшее, и певец неизбежно им руководствуется; ведь всё в пении делается мышцами! Но еще И. М. Сеченов – классик физиологии, который, кстати, хорошо знал и любил пение, – писал, что «мышца от природы слепа и глуха», но она «выучивается» у зрения и слуха, что и как ей надо делать. Ребенок тянется к игрушке под контролем зрения, а говорить научается под контролем слуха; рожденный глухим, остается, как известно, глухонемым.

Но беда в том, что мышечная память имеет свойство со временем ослабевать и точность мышечных координаций нарушается. «Если я не играю один день, – говорил Рахманинов, – то слышу я. Если не жиграю два дня, слышат мои домашние. Если не играю три дня, слышат все!» Певец, как известно, должен также ежедневно распеваться, настраиваться, чтобы поддерживать мышечные координации слуховыми и вибрационными ощущениями работы резонаторов.

– Получается, что мы поем под тройным самоконтролем!

– Мало того, существует еще два органа чувств, которые имеют немаловажное значение для певца. Это чувство давления воздуха в нижних дыхательных путях, благодаря которому певец регулирует силу фонационного дыхания, и его разновидность – чувство осязания, например, ощущение давления пояса, который певцы нередко используют для ощущения опоры дыхания, а также зрение (пение по нотам, зрительные ассоциации и т. п.).

Весь этот комплекс органов чувств – слух, мышечное чувство, вибрационное, чувство давления и зрение – является физиологической основой вокального слуха певца и педагога, о чем я подробно писал еще в книге «Вокальный слух и голос» (1965). А теперь уже можно говорить, что вокальный слух – это важнейшая физиологическая основа резонансной техники пения и сценической речи также.

– Традиционный тезис «искусство пения – это искусство дыхания», не опровергается современной наукой?

– Резонансная теория на это не покушается. Но вместе с тем дополняет понятие певческого дыхания. Например, в части понятия «вдыхательная установка». Это, как известно, рекомендация поддерживать состояние как бы вдоха во время фонационного выдоха. Главную роль в механизмах вдыхательной установки играет диафрагма и опора звука на диафрагму.

Традиционное объяснение вдыхательной установки – защита голосовых складок от чрезмерного давления дыхания на гортань. Это справедливо, но не исчерпывает всей сущности вдыхательной установки. Согласно резонансной теории пения, вдыхательная установка – это также и важнейший физиологический механизм активизации резонансных процессов голосообразования. Почему? Да потому, что состояние вдоха приводит к рефлекторному (непроизвольному, как бы автоматическому) расширению всего дыхательного тракта, прежде всего трахеобронхеальных полостей легких, что усиливает грудной резонанс. Расширяется также ротоглоточная полость и даже ноздри, что также улучшает резонансные свойства; но, кроме того, и это очень важно (!), рефлекторно расслабляются окологортанные мышцы, освобождая гортань от зажатостии как бы расширяя ее (при вдохе голосовые складки заметно более расходятся, по сравнению со свободным выдохом, что наблюдал еще И. М. Сеченов, 1866).

Таким образом, если при выдохе весь дыхательный тракт сужается, способствуя выдоху, то при вдохе – расширяется, увеличивается в объеме, способствуя поступлению воздуха в легкие. Этот естественный нейрофизиологический рефлекторный механизм опытные певцы и используют как средство регулирования, точнее – усиления резонансных процессов с помощью вдыхательной установки.

– Объективные исследования подтверждают механизм вдыхательной установки?

– Да. В наших исследованиях мы объективно регистрировали у хороших певцов, как во время фонационного выдоха нижние ребра (в состоянии умеренного вдоха!) не только не спадают, но, наоборот, иногда заметно раздвигаются в стороны при активном втягивании брюшной стенки внутрь, особенно в нижней ее части, за счет чего и происходит фонационный выдох (см. с. 195 кн. «Искусство резонансного пения»). Получается противодействие: диафрагма при ее сокращении стремится опуститься вниз, а брюшной пресс, особенно в нижней своей части, ее поддерживает тем, что, втягиваясь, повышает давление в брюшной полости. В результате диафрагма, растянутая нижними ребрами, остается в напряженном вдыхательном состоянии, что и способствует вдыхательной установке.

– Владимир Петрович, а для чего нам нужно задействовать диафрагму в пении, если и вдох, и выдох, и вдыхательную установку мы можем создавать движениями ребер и брюшного пресса?

– В самом деле, для чего нам в пении нужно так напрягать диафрагму, так натуживаться, как при родах или в туалете, что советует Монтсеррат Кабалье в беседе с журналисткой Сусанной Герберт (За рубежом. 1997. № 36) или Лучано Паваротти в беседе с Джеромом Хайнсом. Ни в одном из известных мне руководств и интервью с певцами ответа на этот вопрос не содержится.

А все дело в особой физиологии диафрагмы, как в дыхательной куполообразной мышцы. Точнее, группы мышц, прикрепленных по периметру грудной клетки и сходящихся в центре, как спицы зонтика. И этот купол, повторяю, может только вдыхать, но не выдыхать!

Так вот, диафрагма, в отличие от межреберных мышц, иннервируется, т. е. сокращается и приводится в действие двумя диафрагматическими нервами, исходящими из шейного нервного центра, который регулирует также и напряжение окологортанных мышц. При этом мышцы диафрагмы и окологортанные мышцы относятся к так называемым «мышцам-антагонистам»: сокращение одних мышц рефлекторно, т. е. по команде нервных центров расслабляет другие, так работают, например, мышцы сгибатели и разгибатели руки или ноги. Поэтому именно сокращение мышц диафрагмы при вдохе рефлекторно, помимо нашего сознания, расслабляет окологортанные мышцы, т. е. освобождает гортань от зажатия. Советы мастеров сознательно расслаблять челюсть и шейные мышцы совсем не лишние, но напряжение диафрагмы освобождает гортань как бы автоматически, и важно не мешать ей это делать. Подробнее я пишу об этом в книге «Искусство резонансного пения», § 4.7.

Как я уже говорил, напряжение диафрагмы не только освобождает гортань, но и расширяет все полости дыхательного тракта – трахеобронхеальную и ротоглоточную, – улучшая их резонансные свойства. Этот естественный физиологический механизм дыхательного аппарата и лежит в основе диафрагматического дыхания, которого неукоснительно требовал еще Ламперти – учитель Эверарди, а также, конечно же, сам Эверарди и все современные мастера вокального искусства.

Таким образом, диафрагма в пении выполняет ТРИ важнейшие роли. Во-первых, регулирует подсвязочное давление воздуха во взаимодействии с межреберными мышцами и брюшным прессом – это ее общеизвестная роль. Во-вторых, расширяет все дыхательные пути, улучшая тем самым их резонансные свойства. И, в-третьих, рефлекторно освобождает гортань от зажатия окологортанными мышцами и придает ей певческое состояние.

– Какими объективными методами подтверждаются наши субъективные слуховые и вибрационные ощущения резонансной техники?

– Во-первых, это спектральный анализ звука, обнаруживающий в хорошем певческом голосе наличие четко выраженных высокой и низкой певческих формант, которые являются результатом резонанса разных частей голосового аппарата, о чем мы уже говорили. Но голос несет десятки различных показателей, которые мы используем в компьютерной диагностике вокальной одаренности (Морозов П., 2009).

А во-вторых, измерение степени вибрации резонаторов певца с помощью специальной виброизмерительной аппаратуры и миниатюрных датчиков вибрации, расположенных в области грудного и верхних резонаторов.

Исследования показывают прямую связь интенсивности вибрации грудного резонатора с уровнем низкой певческой форманты, а вибрации верхних резонаторов – с уровнем высокой форманты.

Любопытные объективные данные были получены еще в наших ранних исследованиях фонационного дыхания и механизмов опоры звука на диафрагму у певцов разной квалификации – особенности движений нижних ребер, области подложечки, нижней части брюшного пресса во взаимосвязи с силой голоса и вибрацией резонаторов, о чем мы уже говорили.

Раньше все это мы делали с помощью аналоговой аппаратуры (спектрометры, самописцы, электроакустические фильтры), а сегодня все делает компьютер с необходимым программным обеспечением. Примеры этих исследований я привожу в кн. «Искусство резонансного пения».

– В чем Вы видите роль психологии в пении?

– Роль психологии в пении – практически не изученная область. И вместе с тем – чрезвычайно важная! Достаточно сказать, что психология может объяснить в пении многое, чего не может полностью объяснить ни физиология, ни акустика.

– Например?

– Например, полётность голоса. Я уже говорил, какими законами акустики и физиологии объясняется полётность – это высокая и низкая певческие форманты, которые являются результатом резонанса разных частей голосового аппарата. Но суть резонансной техники не только в том, чтобы вызвать и ощущать резонанс во всем своем теле, но и в том, чтобы уметь вывести резонирующий внутри певца звук наружу, в зал, и притом как можно дальше, в последние ряды зала, – ведь там тоже сидят люди, которые пришли слушать певца, а не только смотреть на него в театральный бинокль.

– Понятно, но так как же это сделать, спросит неопытный певец?!

– Вот здесь-то певцу и помогает психология, точнее такое основное психологическое свойство, как воображение, это волшебное слово «как будто», которое часто звучит в объяснениях мастеров того, как они добиваются хорошей полётности. Например, П. Доминго: «Я посылаю звук вперед, будто отбиваю теннисный мяч».

Или Е. Нестеренко: «…дайте более компактный звук, посылайте в дальний ряд, прицельтесь в 29 ряд и т. д.».

А вот В. Атлантов: «Я старался увидеть звук перед собой, несущимся впереди меня… Вам понятно?»

Думаю, что журналистке И. Коткиной, которая беседовала с Атлантовым, его объяснение было не очень понятно, как и многим другим, которые считают подобные объяснения вокалистов ненужной фантазией. И напрасно, так как именно этот образ собственного голоса, летящего впереди певца в последний ряд зрительного зала, и активизирует, причем даже непроизвольно, именно те физиологические механизмы резонансной техники, т. е. определенную настройку резонаторов, которые и порождают полётный звук голоса.

В основе этого психофизиологического явления лежит воображение, о котором еще М. Монтень писал в своих «Опытах»: «Сильное воображение рождает событие». Научное объяснение данного феномена дает теория функциональных систем академика П. К. Анохина. Ее основная идея: образ цели рождает средства для ее достижения, т. е. формирует целесообразную систему, например, мышечно-двигательных координаций и т. п. Теория Анохина составляет одну из психофизиологических основ резонансной теории голосообразования.

– Какие психологические методы Вы применяете для изучения резонансной техники?

– Мы применяем как традиционные методы оценки психологических свойств обследуемых – это опросники Кэттела, Айзенка, Векслера, так и новые, разработанные нами методы, например составление психологического портрета человека по его голосу. Голос – это визитная карточка. Слушатель способен распознать в голосе многие десятки психологических свойств и состояний говорящего, в том числе его искренность или неискренность, что доказано экспериментально (Морозов В., Морозов П., 2010).

Исследуем также, к какому типу личности принадлежит человек: ближе он к «лирикам» или к «физикам», т. е. к художественному или мыслительному типу, по психологической классификации.

– А как это можно узнать?

– Для этого есть тоже разные методики, и наша методика на эмоциональный слух, т. е. на способность распознавать эмоциональное состояние человека по его голосу (Морозов, 2011).

Исследования показали, что у художников – певцов и актеров, эмоциональный слух в целом существенно лучше, чем у представителей мыслительных профессий – математиков, программистов. Но среди певцов и актеров бывает немало и «мыслителей», у которых превалирует более рационалистическое мышление и отношение к технике пения, в частности.

Кстати, «художники», как правило, используют эмоционально-образные, метафорические объяснения резонансной техники, т. е. метод «как будто», а «мыслители» предпочитают логически понять и объяснить реальный механизм голосообразования. Впрочем, одно другому не мешает, а, скорее, дополняет.

Но в педагогике важно, к какому типу принадлежат учитель и его ученик; если к одному, то взаимопонимания будет больше, а если к разным типам, то их диалог может напоминать разговор «глухого со слепым». Но это, конечно, крайний случай, а чаще, талантливый певец или актер принадлежит к среднему типу, в котором удачно сочетаются и «художник», и «мыслитель». Например, Шаляпин, с которого Станиславский, по его собственным словам, «списал свою систему».

– Можно ли сказать, что психология «реабилитирует фантастическую терминологию» вокалистов?

– Если Вы имеете в виду метод «как будто», то в целом, да. Частично я объяснил, почему. Но, кроме того, образно-метафорическая терминология вокалистов при удачном выборе слова-образа оказывает так называемое системное воздействие на работу сразу всего голосового аппарата, т. е. всей системы дыхание – гортань – резонаторы, а не только его отдельной части. И это системное воздействие оказывается более целесообразно, эффективно и естественно.

Например, известно, что мастера пользуются малым дыханием. Попробуйте просто вдохнуть немного воздуха, или вдохнуть «как цветок нюхаешь» (Образцова), или сделать «вдох короткий, как испуг» (Крестинский) – и вы почувствуете разницу в ощущениях, как вы это сделали в том и другом случае. А ведь это-то как раз и нужно бывает педагогу – навести ученика на ощущение правильного вдоха!

– Да, подчас бывает трудно объяснить ученику, например, что такое вдыхательная установка, нередко он может закрепостить мышцы, зажимать дыхание.

– Мне кажется, в этом случае удачным для кого-то, хотя и фантастическим для других, может быть совет: «Пейте звук!». Во всяком случае, совет этот помог солисту Метрополитен-опера Курту Бауму стать «королем верхнего do», как его справедливо называли за сильный и легкий голос, который он сохранил до 80-ти с лишним лет! Но кроме того, у него были еще и другие секреты резонансной техники: малое и «нежное» дыхание, как он говорил, нежное обращение с гортанью и ощущение резонанса впереди (см. его беседу с Джеромом Хайнсом во 2-м разделе книги).

Что касается метода «как будто», то, несмотря на все его достоинства, он имеет некоторые ограничения. Следует, по-видимому, остерегаться образов, провоцирующих «горлопение», так как гортань должна быть свободной, или, как называл ее Е. Г. Ольховский, «заминированной зоной». А во-вторых, не слишком нарушать эстетические нормы, как мне пришлось однажды слышать рекомендацию «высморкаться звуком», направленную, очевидно, на развитие ощущения «маски». Но я заметил, что ученик при этом сморщил нос. Это, вероятно, тот случай, когда учитель был «лирик», а ученик – «физик», о чем мы говорили выше. И это надо учитывать.

– Коснемся теперь истории резонансной техники. Когда и откуда у вокалистов появился термин «резонанс»? Во времена, например, Варламова, Глинки он не использовался педагогами?

– Во времена А. Е. Варламова и М. И. Глинки, которые также были известными вокальными педагогами, как мы знаем, да и в более поздние годы XIX века, понятие резонанса применительно к постановке певческого голоса не использовалось, судя по описанию вокальных методик того времени в работах, например, И. К. Назаренко (1968), Ю. А. Барсова (1968) и др.

А термин резонанс в лексиконе вокалистов получил распространение, скорее всего, после работ известного немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца о резонансной природе речеобразования во второй половине XIX века (Helmholtz, 1862). Этот гениальный труд Гельмгольца, впервые объясняющий резонансную природу образования речевых и восприятия музыкальных звуков, вызвал большой интерес ученых и начал распространяться в переводе в других странах.

Вполне естественно, что данная книга Гельмгольца, названная им «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки» (Гельмгольц, 1875), не могла не заинтересовать и наиболее творческих вокалистов, прежде всего в Западной Европе. Например, Лилли Леман уже писала о резонансе. Вследствие неразвитости СМИ того времени и инерционности вокалистов к восприятию научных идей, пройдут десятилетия, прежде чем представления о резонансной природе певческого голоса начнут распространяться среди российских педагогов.

– Кто из педагогов впервые в России стал использовать термин «резонанс»?

– Основоположником резонансной школы пения в России есть основание считать величайшего вокального педагога Камилло Эверарди (1825–1899) – профессора Санкт-Петербургской, а затем Московской консерваторий, воспитавшего целую армию выдающихся певцов, в том числе Дейшу-Сионицкую, о которой мы уже говорили, а также Усатова – будущего учителя Шаляпина, Тартакова, Славину, Габеля, Майбороду, Лосского, Павловскую и многих других. А эти ученики Эверарди, в свою очередь, передавали резонансную технику своим ученикам из поколения в поколение (см., например, Назаренко, 1968).

Эверарди был, я думаю, первым российским миссионером резонансной техники пения. Возможно, что более детальные исследования внесут коррективы в вопрос о приоритете применения понятия «резонанс» в российской вокальной педагогике, но роль К. Эверарди как выдающегося мастера и пропагандиста в России эффективнейшей резонансной техники пения представляется неоспоримой. «Быть учеником Эверарди – значит постичь все лучшие стороны итальянского bel canto», – писала А. В. Нежданова в своих «Воспоминаниях о старых русских певцах».

– А чем можно объяснить, что до Эверарди, когда педагоги еще не знали термина «резонанс», было немало хороших певцов, например Осип Петров во времена Глинки и другие?

– Вопрос очень важный! Это можно объяснить тем, что не зная, или, по крайней мере, не употребляя термина «резонанс», талантливые певцы, несомненно, использовали законы резонанса для усиления голоса. Они применяли для этого, возможно, какие-то другие слова, как, например, и в наши дни педагоги говорят о «собранности», о «концентрировании звука», о «направленности» и т. п. Но это, фактически, осуществляется певцом путем управления резонансными свойствами голосового аппарата. Это, несомненно, умели делать певцы и во времена bel canto и даже в более далекие античные времена.

Да и в наше время найдется, по-видимому, немало певцов из молодых, плохо представляющих себе, что такое резонанс, или вовсе не знакомых с этим понятием, но тем не менее неплохо поющих и интуитивно управляющих резонансом путем артикуляционных и дыхательных движений, ориентируясь по вибрационным ощущениям, которые резонанс вызывает в определенных местах голосового аппарата.

– Прежде всего, это, по-видимому, касается пения детей?

– Да, несомненно, но также и взрослых. Процесс этот, действительно, подобен тому, как, например, музыкально одаренный ребенок, еще не зная нот, может интуитивно научиться сам играть на музыкальном инструменте, подбирая по слуху понравившиеся ему мелодии. Но обучение в музыкальной школе или в консерватории, где изучается уже и теория музыки, дает несравненно более эффективные результаты, формирует профессионального музыканта.

Подобно этому, когда и певец, и педагог знают, что резонанс – это могущественнейший помощник певческому голосу, понятие «резонанс» используется ими уже вполне сознательно и потому более эффективно в процессе обучения резонансной технике пения (или сценической речи, если дело касается голоса актера).

В сущности, в этом и проявляется влияние теории на процесс обучения. Ведь для этого теория и изучается во всех учебных заведениях, даже в ПТУ. А в консерваториях существуют, как известно, кафедры теории музыки, истории музыки, музыкальной информатики и т. п. Важно отметить, что в современные программы вокального образования музыкальных вузов включены уже разделы по основам теории и техники резонансного пения (см. программу «Основы вокальной методики», 2004).

Таким образом, профессиональная резонансная техника сегодня – это уже не интуитивное и не случайное (т. е. как получится), а вполне сознательное, теоретически обоснованное, целенаправленное и эффективное использование резонанса с целью достижения необходимой громкости и легкости голоса, улучшения его тембра, полётности и защиты гортани от перенапряжения. – повторим мы основное определение резонансной техники.

– Владимир Петрович, а вот такой исторический вопрос: когда Вы были заведующим Лабораторией певческого голоса Ленинградской консерватории, там изучалась резонансная техника?

– Да, именно там-то, по существу, и началось изучение роли резонанса в пении. И даже раньше. Лаборатория певческого голоса была организована в Ленинградской консерватории в 1960 году по приказу Министерства культуры, а я начал работать в консерватории еще с 1954 г. по приглашению кафедры сольного пения.

Дело в том, что, будучи еще студентом Ленинградского гос. университета, кафедры высшей нервной деятельности, я сконструировал прибор для объективной регистрации активности резонаторов по их вибрации у певца, а также силы голоса и особенностей дыхательных движений. Все это – на одной ленте самописца для удобства сопоставления (Морозов, 1957). Предварительные результаты работы с этим прибором кафедра признала интересными и рекомендовала создать лабораторию для дальнейших исследований.

Для иллюстрации работы с прибором я привожу два рисунка из книги «Искусство резонансного пения» (2008, с. 195).

– В книге И. К. Назаренко «Искусство пения» (1968) говорится о Лаборатории физиологической акустики Ленинградской консерватории. Это другая лаборатория?

– Нет, это та же самая лаборатория певческого голоса, только названия ей иногда давались другие. Но тематика, естественно, не менялась.

– Какие задачи ставились перед лабораторией?

– Новая лаборатория была оснащена уже современной для того времени техникой – магнитофонами, спектроанализаторами голоса, измерителями силы звука, в том числе и прибором моей конструкции – фоновибропнеймографом, как я его назвал.

В задачи лаборатории входило изучение особенностей работы резонаторов во взаимодействии с дыханием у певцов разной квалификации, полётности голоса, вибрато, дикции, вокального слуха, вокальной терминологии. Изучались голоса не только студентов консерватории, но и солистов Кировского (Мариинского) и Малого оперных театров, конечно же, голоса великих певцов в грамзаписи.

Изучали мы также проблему утомления и профессиональных заболеваний голоса. Для этого записывали голоса солистов театра до спектакля и после выступления и анализировали, как изменяется сила голоса, высокая певческая форманта, вибрато, что происходит с артериальным давлением. Оказалось, что у известных мастеров эти показатели остаются в норме и даже улучшаются, а у некоторых солистов – нередко ухудшаются, что, по-видимому, было связано с несовершенством вокальной техники. Об этом у нас был доклад на конгрессе в Праге (Morozov, Ermolaev, Parashina, 1964). Изучались также особенности развития детского певческого голоса на базе хора мальчиков Ленинградской академической капеллы им. М. И. Глинки и детского хора Е. М. Малининой во Дворце пионеров (Морозов, 1963, 1966, 1970).

– Выработали в контакте с кафедрой?

– Да. Будучи заведующим Лабораторией, я присутствовал на заседаниях кафедры сольного пения, где под руководством зав. кафедрой профессора Е. Г. Ольховского педагоги обсуждали, как развивается техника пения их студентов.

Рис. 2. Исторический предшественник наших современных компьютерных методов исследования певческого голосообразования – чернильнопишущий прибор фоно-вибропнейлюграф, конструкции автора, для одновременной комплексной регистрации силы звука (1), интенсивности вибрации резонаторов (2) и дыхательных экскурсий: верхней части грудной клетки (3), нижних ребер (4), брюшной стенки в области подложечки (5) и области нижней части живота (6). Отметчик времени через 1 секунду (7).

С помощью этого прибора в Ленинградской консерватории в конце 50-х годов автором впервые были изучены закономерности влияния дыхательных движений («опора дыхания» и др.) на активизацию резонансных процессов голосообразования и акустические качества певческого голоса (Морозов, 1957, 1959, 1965, 1967, 1977).

Рис. 3. Пневмографические записи дыхательных движений квалифицированного (а) и неквалифицированного (б) певцов с одновременной регистрацией уровня силы голоса и интенсивности вибрации грудного резонатора.

Движение кривых вверх свидетельствует об усилении голоса, вибрации и процессах вдыхания. Движения вниз – об ослаблении голоса, вибрации и процессах выдыхания.

1 – уровень силы голоса, 2 – интенсивность вибрация грудного резонатора, 3–6 – дыхательные движения: 3 – верхней части грудной клетки, 4 — нижних ребер, 5 – подложечки, 6 – низа живота, 7 – отметка времени через 1 с.

На кафедре царила эверардиевская традиция – диафрагматическое дыхание и резонанс, а о гортани – поменьше или ничего. Замечательные мастера резонансной школы – педагоги кафедры А. Л. Григорьева, В. М. Луканин, И. И. Плешаков, И. П. Лавандо, Т. Н. Лаврова, Е. Г. Ольховский, С. Н. Шапошников, Н. Д. Болотина, и др. – буквально на моих глазах воспитали многие десятки замечательных певцов, в том числе будущих звезд вокального искусства, народных артистов СССР: Елену Образцову, Евгения Нестеренко, Владимира Атлантова, Николая Охотникова, Ирину Богачеву, Владимира Морозова (мой однофамилец), Эдуарда Хиля (нар. арт. РСФСР, академический певец, нашедший себя в эстрадном жанре), Евгению Гороховскую (нар. арт. РСФСР), Сергея Лейферкуса (нар. арт. России), Константина Плужникова (нар. арт. России) и многих других.

Практически все они участвовали в работе Лаборатории певческого голоса в качестве обследуемых и уже в свои студенческие годы демонстрировали великолепную резонансную технику, пели в ведущих оперных театрах, были лауреатами конкурсов, в том числе международных!

– Педагоги участвовали в работе Лаборатории?

– Да, помимо студентов, в работе Лаборатории участвовали и педагоги – С. Н. Шапошников, П. Г. Тихонов, И. А. Нечаев, аспирант кафедры Ю. А. Барсов, а также педагоги зарубежных стран. Участие педагогов состояло в том, что они демонстрировали различные приемы вокальной техники, а мы записывали и анализировали их голоса, дыхание, активность резонаторов. Я иногда и сейчас еще демонстрирую на лекциях, как звучат верхние и грудной резонаторы по записям болгарского певца Ильи Иосифова.

Результаты работы Лаборатории постоянно докладывались и обсуждались на кафедре и на научно-методических конференциях, в том числе на Всесоюзной конференции по вокальному образованию (1966 г.) и опубликованы в ряде статей и монографий (Морозов, 1960, 1964, 1965, 1967, 1970, 1977; Назаренко, 1968; и др.).

– С какими центрами по изучению голоса Вы сотрудничали?

– Необходимо упомянуть о творческих связях нашей Лаборатории с организованной позже Лабораторией Института им. Гнесиных (Л. Б. Дмитриев, В. Л. Чаплин, Л. К. Ярославцева), с Акустической лабораторией Московской консерватории (Е. А. Рудаков, Д. Д. Юрченко, Е. В. Назайкинский). Совместные работы были у нас с Институтом художественного воспитания АПН РСФСР (Н. Д. Орлова), с Ленинградским институтом по болезням уха, горла, носа (Н. Ф. Лебедева, Т. Е. Шамшева), с Институтом эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР, где я работал научным сотрудником, и другими центрами по изучению голоса.

– С зарубежными коллегами общались?

– Да, несмотря на все трудности того времени. Важным и практически ценным в нашем сотрудничестве был и остается до сих пор обмен публикациями о результатах исследований певческого голоса – книги, статьи, которые хранятся у меня с автографами уважаемых коллег (Husson, 1960, 1962; Koci, 1970; Large, 1980; Wendler, Seidner, 1987; Sundberg, 1972, 1974, 1987).

– Приходилось ли Вам изучать сценическую речь?

– В 80-х годах мне довелось и посчастливилось, как Вы говорите на радио «Орфей», изучать уже сценическую речь в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии в общении с такими замечательными мастерами, педагогами сценической речи, как Б. Л. Муравьев, А. Н. Куницын, В. И. Тарасов, Ю. А. Васильев, В. Н. Гелендеев, Н. А. Латышева, К. В. Куракина, М. П. Пронина. Именно в этом авторитетном центре по воспитанию актеров (ныне – Санкт-Петербургский гос. университет театрального искусства) родился тест на оценку эмоциональной выразительности речи, т. е. эмоционального слуха с участием нар. арт. СССР О. В. Басилашвили и актеров театра-студии «Время» (см.: Морозов, 1985; Морозов, Муравьев, 1985; и др.).

– Вы рассказали о Лаборатории Ленинградской консерватории, а теперь Вы в Москве. Продолжаете работу на каких базах?

– С 1987 г. наши исследования резонансной техники и других психофизиологических основ пения и речи, уже с применением современной компьютерной техники, продолжаются в Московской консерватории, в Институте психологии РАН (см.: Художественный тип человека, 1994; Морозов, 1998, 2002, 2008, 2011; и др.), а также в совместной работе с кафедрой сценической речи Академии театрального искусства – ГИТИС, зав. кафедрой И. Ю. Промптова (см. Автушенко, 2007; Морозов, 2009; и др.).

По результатам многолетних исследований, о которых мы говорили, и разработана резонансная теория голосообразования. В книге «Искусство резонансного пения» и в следующих моих статьях в этой книге поясняется ее практическая сущность.

– И последний вопрос, уважаемый Владимир Петрович: как бы Вы кратко охарактеризовали практическую роль резонансной теории?

– Резонансная теория пения, как я уже не раз подчеркивал в статьях, – это научно-практическая теория, основа резонансной техники. Если сказать кратко, то резонансная теория – это техника пения выдающихся певцов, научно обоснованная методами акустики, физиологии и психологии и в форме основных положений и практических выводов, т. е. в форме резонансной техники, рекомендована молодым певцам и педагогам.

В 2004 году Министерство образования РФ, как я упоминал, включило в программы музыкальных вузов изучение студентами основ резонансной теории и техники пения.

– Но книга адресована не только певцам, но и актерам?

– Да, и это не случайно. Голос в любом его виде – певческом и речевом – рождается с участием резонаторов всего голосового аппарата, включая резонансные свойства и гортани и дыхания, как мы уже об этом говорили. Поэтому резонансная техника, безусловно, полезна всем видам и жанрам вокального искусства, а также для развития актерской и ораторской речи, разумеется, с учетом специфики каждого из названных жанров и видов профессионального и даже любительского творчества.

Во втором и третьем разделах книги приводится ряд примеров эффективного применения резонансной техники в методиках педагогов сольного и хорового пения, а в четвертом разделе – педагогов сценической речи.

Мне кажется, что актерам будет интересно познакомиться с методиками вокалистов, а вокалистам – с методиками педагогов по сценической речи, с их удивительной изобретательностью, с какой они используют метод «как будто» с целью разбудить воображение студентов, помочь им ощутить резонанс и овладеть резонансной техникой сценической речи, например, американского педагога Кристин Линклэйтер, петербургского – Ю. А. Васильева, кемеровского – Н. Л. Прокоповой, московского – В. П. Камышниковой и др.

Впрочем, и вокалисты нередко поражают удивительной образностью, точностью и действенностью своих советов, например Е. Г. Крестинский, в стихах Ю. Шкляра или хормейстер Г. М. Сандлер, как, кстати, и Вы, Сергей Борисович, в Вашей передаче на радио «Орфей». Я не говорю уже об известных российских мастерах вокального искусства и солистах Метрополитен-опера, интервью с которыми приводятся в этой книге.

Литература

Автушенко И. А. Развитие эмоционального слуха на уроках сценической речи // Сценическая речь: Сб. статей. М.: ГИТИС, 2007. В. 2. С. 36–50.

Барсов Ю. А. За пять лет (о работе Лаборатории певческого голоса Лен. Гос. консерватории) / Музыкальные кадры. 24 сентября, 1966.

Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. Л., 1968.

Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875 (перевод М. О. Петухова).

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.

Дейша-Сионицкая М. А. Пение в ощущениях. М., 1926.

Ермолаев В. Т., Морозов В. П., Парашина В. И. Применение спектрального анализа звука к исследованию роли носовой полости в певческом голосообразования // Вестник оториноларингологии. 1962. № 2. С. 43–47.

Ермолаев В. Г., Морозов В. П., Парашина В. И. Об утомляемости вокалистов // За советское искусство (газ. Ленингр. театра оперы и балета им. Кирова). 15 января, 1963.

Ермолаев В. Г. Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. М.: Медицина, 1970. 272 с, с илл.

Морозов В. П. Новая методика исследования голосовой функции человека // Вторая всесоюзная научная конференция по вопр. физиологии труда: Тезисы докладов. Киев, 1955. С. 190–191.

Морозов В. П. Прибор для исследования голосовой функции человека // Уч. записки ЛГУ. 1957. № 222. С. 264–271.

Морозов В. П. О применении научных данных в вокальной педагогике / Музыкальные кадры. 31 декабря, 1958.

Морозов В. П. Новая лаборатория // Музыкальные кадры. 24 сентября, 1960.

Морозов В. П. Обертоны певческого голоса / Музыкальные кадры. 28 февраля, 1962.

Морозов В. П. Исследование дикции в пении у взрослых и детей // Развитие детского голоса. М., 1963. С. 93–110.

Морозов В. П. Измерение звонкости голоса // Музыкальные кадры. 1 сентября, 1964.

Морозов В. П. Вокальный слух и голос. Л.: Музыка, 1965.

Морозов В. П. Измерение физических свойств детского голоса // О детском голосе / Под ред. Н. Д. Орловой. М., 1966. С. 22–37.

Морозов В. П. Барсов Ю. А. Акустико-физиологические и вокально-педагогические аспекты полётности певческого голоса // 2-я научная конференция по развитию слуха и певческого голоса. Институт худ. воспитания АПН СССР. М., 1965. С. 33–35.

Морозов В. П., Шамшева Т. Е. Особенности силы голоса певцов при заболевании фонастенией // Вестн. оториноларингол. 1965. № 4. С. 68–73.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М. – Л.: Наука, 1967.

Морозов В. П. Биофизические характеристики вокальной речи: Автореф. дис. докт. биол. н. Л., 1969. 38 с.

Морозов В. П. Особенности акустического строения и восприятия детской вокальной речи // Детский голос. М., 1970. С. 64–134.

Морозов В. П., Лебедева Н. Ф. Исследование типологических особенностей тембра голоса басов, баритонов и теноров при помощи спектрального интегратора // Труды Лен. н. – иссл. ин-та по болезням уха, горла, носа и речи, М., 1974. Т. 19. С. 68–76.

Морозов В. П., Райкин Р. И. Некоторые результаты исследования частоты вибрато голоса профессиональных вокалистов в норме // Тр. Лен. н. – иссл. ин-та по болезням уха, горла, носа и речи. Л. 1974. Т. 19. С. 89–94.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М. – Л., 1977.

Морозов В. П. Эмоциональный слух человека // Журн. эволюц. физиологии и биох. 1985. Т. 21. № 6. С. 568–577.

Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Эмоциональный слух как критерий профотбора вокалистов и актеров // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны. Клайпеда, 1985. С. 34–37.

Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Восприятие эмоционального контекста голоса, как один из критериев профотбора актеров // Теория и практика сценической речи. Сб. научн. трудов Ленинградского гос. института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Л., 1985. С. 52–61.

Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования: Метод. рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 1995. С. 60–62.

Морозов В. П. Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры». М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 22–29.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Изд-во ИП РАН, 1998.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е изд. 2008).

Морозов В. П. Эмоциональный слух певца и актера // Вокальное образование в XXI веке: Материалы Международной научно-практической конференции кафедры теории и истории музыки МГУКИ. Вып. 6. Ч. 1. М., 2009. С. 88–95.

Морозов В. П., Макаров И. С. Компьютерное моделирование резонансных процессов образования высокой певческой форманты // Речевые технологии. № 4, 2010. С. 68–84.

Морозов В. П., Морозов П. В. Искренность-неискренность говорящего и «психологический детектор лжи» // Психол. журн. 2010. Т. 31. № 5. С. 54–67.

Морозов В. П. Невербальная коммуникация: экспериментально-психологические исследования. М., 2011.

Морозов В. П. Эмоциональный слух. Методы исследования и области применения // Современная экспериментальная психология. Том 1 / Под ред. В. А. Барабанщикова. М.: ИП РАН, 2011. С. 261–283.

Морозов П. В. Компьютерные методы оценки вокальной одаренности в мастер-классах профессора В. П. Морозова // Вокальное образование в XXI веке: Материалы Международной научно-практической конференции. Вып. 6. Ч. 1. М.: МГУКИ, 2009. С. 200–208.

Назаренко И. К. Искусство пения: Хрестоматия. М., 1968. 623 с.

Основы вокальной методики. Программа дисциплины по специальности 051000 Вокальное искусство, академическое пение. М., 2004.

Сеченов И. М. Физиология нервной системы. СПб., 1866.

Шамшева Т. Е. Особенности нарушения голосовой функции профессиональных певцов при фонастении: Автореф. дис… канд. мед. н. / Научн. рук. В. П. Морозов. Л., 1966.

Шевченко А. Тайна голоса (о работе Лаборатории певческого голоса Лен. гос. консерватории) / Ленинградская правда. 14 февраля, 1965.

Фант Г. Акустическая теория образования речи. М., 1964.

Художественный тип человека. Комплексные исследования / Под ред. В. П. Морозова и А. С. Соколова. М., 1994.

Чаплин В. Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса: Автореф. дис. канд. иск. Тбилиси, 1977.

Fant G. Acoustic Theory of Speech Production. `S-Gravenhage, 1960 (2nd edition 1970). Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Sechste Ausgabe. Braunschweig: 1913 (Erste Ausgabe, 1862).

Husson R. La Voix Chantee. Paris, 1960.

Husson R. Physiologie De La Phonation. Paris, 1962.

Husson R. Étude théorique et expérimentale de la sirène glottique et contributions diverses a la théorie des pavillons. Paris. 1965.

Kočí P. Základy pevecké techniky. Praha; Bratislava, 1970.

Large J. (Ed.). Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980.

Morozov V. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Contributions of voice research to singing / Ed. by J. Large. Houston (Texas), 1980. P. 395–402.

Morozov V., Ermolaev V., Parashina V. The Problem of Fatigue in Vocalists and its Experimental Investigations // Czechoslovak otolaryngological congress with international participation. Discussing the Problems of phoniatrics and audiology. Prague, 1964. P. 54–55.

Morozov V. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980. P. 395–402.

Попова И. Исследованията на певческия глас от В. Морозов и тяхното значение за вокалната педагогика // Музикальни хоризонти. 1986. № 7.

Rakowski A., Bohdanowicz A. Wplyw, warunkow zdjecia mikrofonowego na zrozumialosc mowy w nagraniu // Zeszyty naukowe. 1968. № 3.

Sundberg J. Articulatory interpretation of the «singing formant». JASA 55. 1974. P. 838–844.

Sundberg J. Production and function of the singing formant. In Report of the 11th Congress of the International Musicological Society. Vol. 2. // Ed. H. Glahn, S. Sorenson, and P. Ryom, 679–688. Copenhagen: Edition Wilhelm Hansen, 1972.

Sundberg J. The Science of the Singing Voice. Dekalb, Illinois, 1987.

Wendler J., Seidner W. Lehrbuh der Phoniatrie. 1987.

В. П. Морозов. Резонансная теория пения[2]

Подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии. Необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса.

С. Н. Ржевкин[3]

Сегодня встает вопрос о необходимости научного изучения процесса пения, и чем раньше это будет осуществлено, тем лучше.

И. К. Архипова

Резонансная теория пения (РТП) – система научных представлений о взаимосвязанных между собой акустических, физиологических и психологических закономерностях образования и восприятия певческого голоса, обусловливающих его высокие эстетические и вокально-технические качества за счет максимальной активизации резонансных свойств голосового аппарата.

Теория разработана автором с применением методов акустики, физиологии, психологии и компьютерных технологий. В отличие от существовавших ранее теорий, касающихся роли голосовых складок и дыхания, данная теория изучает функции резонаторов, как наименее изученной части голосового аппарата во взаимодействии с работой гортани и дыхания. Имеет практическое значение для вокальной педагогики и других наук о голосе (в том числе фониатрии, музыкальной акустики, ораторского и актерского искусства).

Исследования резонансной природы пения начаты автором в 1950-х годах, проводились в лаборатории по изучению певческого голоса Ленинградской консерватории (1960–1968), лаборатории биоакустики Института эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР (1960–1986), лаборатории невербальной коммуникации Института психологии Российской академии наук (с 1987), Межведомственным научно-исследовательским центром «Искусство и наука» РАН и Министерства культуры РФ, на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории (с 1991), отделом научно-экспериментальных исследований музыкального искусства Вычислительного Центра Московской консерватории (с 1993).

Резонансная природа голосообразования имеет глубокие эволюционно-исторические основы. Возникновение и развитие голосового аппарата человека и высших животных в процессе эволюции шло по пути «использования» природой резонансных свойств дыхательного тракта и формирования звукообразующей системы дыхание – гортань – резонаторы, аналогичной духовым музыкальным инструментам (млекопитающие, птицы).

Резонансная теория голосообразования разработана (в основном) на модели певческого голоса и потому носит название «Резонансная теория пения» (РТП). Вместе с тем РТП имеет отношение и ко всем другим видам искусств и наук, где голос используется и/или изучается в качестве профессионального инструмента и где интерес представляют эстетические качества голоса, а это любые виды непосредственной публичной речи (сценической, актерской, ораторской), в том числе и передаваемой средствами СМИ (радио и ТВ).

Примечание. Исследования показали, что не только исполнительское мастерство, но и сама резонансная техника пения, как способность эффективно использовать резонансные свойства голосового аппарата, является большим искусством, которым владеет далеко не каждый певец или актер и тем более оратор (Морозов, 2002, 2008).

В связи с этим в некоторых научных трудах резонансная теория пения рассматривается под названием «резонансная теория искусства пения», или «резонансная теория голосообразования» (Морозов, 2007), что равнозначно названию других трудов на эту тему, опубликованных в разные годы разными авторами под названием «резонансная теория пения» (Морозов, 1995» 1996, 2000; Дальская, 2005; Эдельман, 2005; Подкопаев, 2006; Киселев, 2008; Дрожжина, 2010).

1. Резонансная теория пения и теории голосообразования

Исторической основой резонансной теории пения являются известные теории речеобразования Г. Фанта (Фант, 1964; Fant, 1960), В. Н. Сорокина (Сорокин, 1985) и др. Резонансное происхождение речевых звуков впервые было экспериментально-теоретически доказано еще немецким физиком и физиологом Г. Гельмгольцем (Helmholtz, 1913).

Согласно теории Гельмгольца и других теорий, процесс речеобразования является в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами речеобразующего аппарата, точнее ротоглоточного резонатора, резонансные свойства которого регулируются органами артикуляции и отражаются в формантой структуре спектра речевых звуков, по которым гласные и опознаются на слух. Процесс речеобразования нередко описывается и в терминах работы артикуляционных органов (язык, губы и др.), но это не противоречит резонансной теории речеобразования, так как артикуляционные движения как раз и являются средством управления говорящим резонансными свойствами ротоглоточного резонатора.

Резонансная теория пения является развитием этих общепризнанных мировой наукой идей о резонансных механизмах речеобразования, но уже применительно к специфике работы певческого голосового аппарата, служащего для формирования не только обычных речевых звуков, но и специфической певческой вокальной речи, т. е. эмоционально-эстетических особенностей певческого голоса, особого певческого тембра, вибрато и др. А это уже связано с особенностями работы голосового аппарата певца, прежде всего с работой резонаторов, но не только ротоглоточного, но и грудного (трахея, бронхи), что и отражается в формантой структуре спектра голоса.

Необходимость разработки резонансной теории пения вызвана следующими обстоятельствами.

Во-первых, отсутствием специальной научно-теоретической базы вокального голосообразования. А эта база важна не только для искусства пения но и для самой науки о голосе. В области речевого голосообразования существует не один десяток теорий формирования и восприятия речи. В области вокального голосообразования их всего две. Это миоэластическая теория, ведущая свое начало, как считается, от исследований выдающегося вокального педагога Мануэля Гарсиа-сына (Гарсиа, 1957), подтвержденная и современными исследователями на моделях работы гортани (Berg, 1958; Fuks, 1999); и нейрохронаксическая теория французского физиолога Рауля Юссона (Husson, 1960, 1962). Однако, обе эти теории описывают не работу голосового аппарата певца в целом, который, как известно, представляет собой систему «дыхание – гортань – резонаторы», а только работу одной, безусловно, важной его части, т. е. особенности колебаний голосовых складок. Работа Дж. Перелло, названная им «мукоондуляторной теорией фонации» (Perello, 1962), на самом деле описывает, несомненно, интересный феномен колебательной функции голосовых складок, но тем не менее вполне укладывающийся в рамки миоэластической теории голосообразования с учетом эффекта Бернулли (см.: Фант, 1964, 1970; и др.).

Во-вторых, в области вокальной науки практически полностью отсутствуют работы по экспериментально-теоретическому исследованию роли резонаторов в образовании певческого голоса. Ссылки в некоторых вокально-методических работах на роль резонаторов в обычной разговорной речи некорректны, так как роль резонаторов в пении значительно отличается рядом специфических особенностей.

В-третьих, исследования роли резонансной системы в пении, несомненно, важны в практическом плане. Практическая вокальная педагогика до настоящего времени представляет собой эмпирическую дисциплину, основанную главным образом, на интуиции и личном певческом опыте педагога (несмотря на ряд вокально-методических трудов), т. е. напоминает более само искусство пения, нежели теоретически обоснованную учебную дисциплину.

Мастера вокального искусства придают резонансу (а также дыханию) весьма важную роль в пении.

Дженнаро Барра (изв. итальянский вок. педагог). «У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…»

Елена Образцова. «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет».

Ирина Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У певца поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение».

Джаколю Лаури-Вольпи. «Голос, лишенный резонанса, мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонанса – звукового эха».

Приведенные высказывания свидетельствуют, что в сознании мастеров вокального искусства, как правило, доминирует представление о резонансных механизмах голосообразования, в отличие от неопытных певцов, которые основной фокус внимания направляют на работу гортани и голосовых складок в пении (интервью, анкетный опрос). Этот любопытный феномен рассматривается в рамках психологических основ резонансной теории пения.

Термин резонанс в лексикон вокалистов пришел после работ Г. Гельмгольца по резонансной теории речеобразования (Helmholtz, 1913) и стал достаточно популярен. Выдающийся вокальный педагог Камилло Эверарди (1825–1899), воспитавший огромную армию замечательных певцов, знаменитая немецкая певица Лилли Леман (1848–1929) уже активно использовали термин резонанс (Вайнпггейн, 1924; Lehmann, 1902).

В связи со сказанным резонансная теория пения в число основных объектов исследования включает голоса мастеров вокального искусства и их представления о технике пения и роли резонанса.

Певческий голос – предмет междисциплинарных исследований с позиций разных наук: акустики (Алдошина, Приттс, 2006), физиологии (Husson, 1962; Морозов, 1977» 2002), психологии (Аспелунд, 1952), вокальной педагогики (Дмитриев, 1968), медицины (Василенко, 2002; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970), искусствоведения (Кузнецов, 1996). При этом каждая из указанных дисциплин рассматривает певческий голос с позиций своих профессиональных интересов и представлений.

Резонансная теория пения имеет целью объединение представлений о певческом голосе на основе общих интересов указанных наук. Этим общим интересом является совершенство звучания певческого голоса, чем оно определяется, как его достичь и сохранить.

В связи с этим РТП рассматривает и объясняет роль резонанса как важнейшего фактора, обусловливающего эстетическое совершенство певческого голоса, защиту голосового аппарата от профессиональных заболеваний и дает практические рекомендации для теории и практики вокальной педагогики и исполнительства. РТП рассматривает, в чем проявляется роль резонанса:

а) в акустических свойствах певческого голоса;

б) в физиологических механизмах его образования в голосовом аппарате певца;

в) в слуховом восприятии голоса как самим певцом, так и слушателем;

г) в особенностях работы различных частей голосового аппарата певца – дыхания, гортани, резонаторов – как взаимосвязанной системы певческого голосообразования;

д) в психологических средствах воздействия на процесс голосообразования;

е) во взаимодействии всех перечисленных особенностей певческого процесса.

2. О термине и понятии «резонансное пение»

Термин «резонансное пение», равно как и «резонансная теория пения», – новые понятия, впервые введенные в научный обиход и лексикон В. П. Морозовым в начале 90-х годов при чтении курсов лекций для вокалистов и музыковедов Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, 1995, 1996). Экспериментально-теоретические основы резонансного пения изучались и опубликованы в более ранних трудах (Морозов, 1957, 1959, 1960, 1964, 1967; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970; Морозов, 1977). Новизна термина «резонансное пение» требует его пояснения. Строго говоря, «нерезонансного» пения, так же как и обычной «нерезонансной» речи, не бывает, так как во всех случаях резонаторы голосового аппарата участвуют в формировании речевых и певческих звуков. Вместе с тем роль резонаторов в голосовом аппарате как усилителей голоса и преобразователей тембра может быть различной: от минимальной до весьма значительной, в зависимости, во-первых, от природных особенностей строения резонаторов, а во-вторых, от особенностей их использования, точнее от характера и степени активизации резонансной системы поющим, что достигается особенностями сонастройки резонаторов, т. е. от техники голосообразования, включая и правильную организацию певческого диафрагматического дыхания.

Таким образом, резонансное пение (резонансная техника пения) – это пение с максимально эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата с целью получения максимального эффекта силы, полётности и эстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса (во взаимодействии со слухом и мышечным чувством) и правильно организованным диафрагматическим певческим дыханием.

Иными словами, резонансное пение – это пение с высоким коэффициентом полезного действия (КПД) голосового аппарата на основе использования законов резонанса и психофизиологических средств самоконтроля и усиления резонансных процессов голосообразования.

Примечание. Степень активности резонансных процессов в голосовом аппарате оценивается по относительному уровню в спектре голоса специфических певческих формант (высокой и низкой), имеющих резонансное происхождение (Морозов, 2001а; Sundberg, 1987), а также прямыми виброметрическими измерениями интенсивности вибрации резонаторов. Самоконтроль певцом активности резонаторов осуществляется на основе вибрационной чувствительности, а также с помощью резонансометра (Морозов, 2009) по степени выраженности высокой и низкой певческих формант.

Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца высоких гармоник в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц), придающих голосу звонкость, громкость и полётность. Впервые ВПФ была описана У. Т. Бартоломью (Bartholomew, 1934) и в дальнейшем – другими исследователями (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1962, 1964, 2002; Sundberg, 1974, 1987; и др.)

Средний уровень ВПФ в хороших профессиональных голосах составляет 30–40 % и более в мужских голосах и 15–30 % в женских (в процентах по отношению ко всему спектру как электрическому эквиваленту звука голоса). Уровень ВПФ зависит от силы голоса: на piano он снижается, а также от типа голоса: в лирических типах голосов уровень ВПФ ниже, чем в драматических.

Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца низких гармоник спектра в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность. Впервые НПФ была исследована и описана С. Н. Ржевкиным в совместной работе с B. C. Казанским в 1928 г. (Казанский, Ржевкин, 1928) и последующих работах (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1964, 2002). Статистически значимо НПФ определяется по интегральным спектрам голоса певца при пении им не отдельных гласных, а полных художественных произведений a capella. На рис. 1 это показано на примере голоса Ф. Шаляпина, которого солист Ла Скала Дж. Лаури-Вольпи назвал «басом-эталоном» (Лаури-Вольпи, 1972).

3. Некоторые общие характеристики резонансной теории пения

Введение психологии в методологическую основу резонансной теории пения позволяет научно объяснить многие феномены певческого голоса, не всегда объяснимые законами акустики или физиологии (см. ниже), а главное – показать важнейшую и практически неизученную роль психологии певца в овладении резонансной техникой пения.

В связи с этим РТП – психофизиологическая теория, основанная на обобщении данных отечественной и мировой науки по изучению методами акустики, физиологии и психологии певцов разных профессиональных категорий и степени совершенства, включая компьютерный анализ голоса и высказывания о технике пения многих известных мастеров вокального искусства.

В числе основных целей и задач РТП – научное объяснение и обоснование возможности достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования, свойственных мастерам высоких эстетических и вокально-технических качеств пения: большой силы голоса, красоты тембра, яркости, звонкости и полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (четкости дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. РТП не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой, содержит практические выводы для вокальной педагогики и методологии.

Обоснование важнейшей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса не принижает основополагающей роли гортани и голосовых складок как источника звука и дыхательного аппарата как энергетической системы голосообразования. Однако голосовые складки – ввиду их малых размеров (1,5–2,5 см) и несогласованности с воздушной средой – не могут считаться эффективным источником голосообразования и составляют с окружающими их резонаторами голосового тракта певца (ротоглоточная полость, а также нижние дыхательные пути, т. е. грудной резонатор) взаимосвязанную автоколебательную систему (см.: Музыкальная акустика, 1954), в которой звучащим телом становится уже воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах. Это намного увеличивает эффективность (КПД) голосового аппарата как генератора певческого голоса и освобождает голосовые складки от опасного перенапряжения (защитная функция резонаторов по отношению к гортани, см. ниже). РТП также впервые рассматривает три важнейшие функции певческого дыхания во взаимодействии с функциями гортани и резонаторов.

РТП не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования (МЭТ), но вместе с тем существенно отличается от нее рядом особенностей.

• МЭТ рассматривает внутреннюю работу гортани, т. е. механизмы колебания голосовых складок, а РТП – роль резонаторов в певческом голосообразовании как наименее изученную часть голосового аппарата, но не в изолированном виде, а во взаимодействии с работой дыхания и гортани, т. е. работу всего голосового аппарата как целостной системы. В частности, РТП указывает на механизмы сильнейшего обратного (реактивного) воздействия резонаторов на работу гортани (а также и дыхания) и рассматривает три вида сил такого рода воздействия: акустические, пневматические (аэродинамические) и рефлекторные (см. ниже).

• МЭТ рассматривает работу голосовых складок с позиций только одной науки – физиологии, а РТП – работу голосового аппарата (в том числе и гортани) с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии.

• МЭТ – чисто научная теория, имеющая ограниченное использование в певческой практике, а РТП имеет научно-практическую направленность. Ее основные положения исходят из практики выдающихся певцов и педагогов, научно объяснены, обоснованы и направлены на совершенствование практических методов работы над голосом. Научно-практическая направленность РТП диктует изложение ее основ в доступной для неспециалистов форме. В этой связи число математических формул и специальных научных терминов в описании теории ограничено необходимым минимумом.

Таким образом, традиционная миоэластическая, а также нейрохронаксическая теории объясняют механизмы образования голоса особенностями работы гортани и голосовых складок певца. Исследования, однако, показали сильную зависимость работы гортани как от характера певческого дыхания, так и особенностей управления певцом системой резонаторов, роль которой выполняют воздухоносные полости голосового аппарата. Рациональная организация певцом резонансной системы значительно (в десятки раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. увеличивает коэффициент полезного действия (КПД) голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани и тем самым является как бы «бесплатным» или «даровым источником» акустической энергии голоса. Выдающиеся певцы (как показал анализ их высказываний) именно из этого источника черпают силу, красоту и неутомимость своего голоса. Издавна бытующий среди них афоризм «Петь на проценты, не затрагивая основного капитала» означает, в сущности, стремление максимально использовать прибавку к силе и полётности голоса, которую дают резонаторы (при оптимальной их настройке и сонастройке), и тем самым освободить гортань от излишнего напряжения.

4. Семь функций певческих резонаторов

В рамках резонансной теории пения впервые выделены и рассматриваются СЕМЬ важнейших функций певческих резонаторов (наряду с известными их функциями):

энергетическая – как свойство резонаторов усиливать певческий звук на основе повышения КПД голосового аппарата;

генераторная – резонаторы как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука;

фонетическая – формирование гласных и согласных, дикция;

эстетическая – обеспечение основных эстетических свойств певческого голоса (звонкость, мягкость, полётность, тип голоса, вибрато);

защитная – СЕМЬ прямых и опосредованных механизмов защиты гортани и голосовых складок от перегрузок и травмирования (Морозов, 2000). Основные защитные механизмы резонаторов по отношению к гортани состоят в свойстве хорошо организованной системы резонаторов усиливать звук, а также перераспределять его спектр в область повышенной чувствительности слуха, что освобождает певца от необходимости перенапрягать гортань для достижения необходимой громкости голоса. Прямой защитный механизм состоит в сильнейшем обратном (реактивном) воздействии окружающих гортань резонаторов, облегчающем колебательный процесс голосовых складок;

индикаторная – вибрация резонаторов как индикатор (показатель) их активности и физиологическая основа настройки певцом резонаторной системы по принципу «обратной связи»;

активизирующая – вибрация резонаторов как рефлекторный механизм повышения тонуса гортани, голосовых складок и всего голосового аппарата в целом (эффект Малютина; см.: Малютин, 1912).

5. Акустические основы РТП

Резонанс – это, как известно, усиление звука (Греков, 1952). Законы резонанса человек тысячелетиями использовал в конструкции музыкальных инструментов (флейты, рожки, дудки, свирели, арфы и т. п.).

Согласно теории музыкальной акустики, любой музыкальный инструмент – щипковый, ударный, струнный, духовой – это резонатор, усиливающий основной тон и/или обертоны возбудителя звука (Музыкальная акустика, 1954; Алдошина, Приттс, 2006).

Согласно резонансной теории речеобразования Гельмгольца (Helmholtz, 1913) и современных теорий (Сорокин, 1985; Fant, 1970), речеобразующий тракт говорящего (ротоглоточная полость) – также резонатор, усиливающий группы обертонов голосового источника (гортани), т. е. характерные для каждой гласной форманты, по которым гласные и распознаются на слух.

Наконец, согласно резонансной теории пения, голообразующий тракт певца – это уже более сложная система резонаторов, включающая ротоглоточный, надгортанный, грудной и др. резонаторы, усиливающие обертоны гортани и образующие, кроме речевых формант, две особо выраженные певческие форманты, придающие голосу певца силу, громкость и специфические тембровые качества (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1962, 1964, 1967, 1977, 1995, 2001а, 2002, 2008; Sundberg, 1987; и др.).

Напомним, что высокая певческая форманта (ВПФ) – это группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц, точнее re4-mi4 в мужских голосах и fa4-sol4 в женских), придающих голосу звонкость, громкость и полётность.

Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца низких обертонов в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность.

В этой связи акустические спектры речевых и певческих гласных существенно различаются.

Обратимся к примерам. На рис. 1 представлены для сравнения спектры пяти гласных: А, Э, И, О, У, – пропетых на ноте mi малой октавы: А – профессиональным певцом Николаем Охотниковым (ныне нар. арт. СССР, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова) и Б – невокалистом (скрипачом) Л. Поляком обычным речевым голосом также на тоне mi малой октавы.

Сравнение спектров певческих (А) и речевых (Б) гласных показывает их весьма значительные различия. Певческие гласные имеют четко выраженную высокую певческую форманту (ВПФ, обозначена стрелкой), практически одинаковую для всех гласных по уровню (≈40 %) и частотному расположению (≈2400 Гц). Речевые же гласные имеют в этой области (ВПФ), во-первых, слабые спектральные максимумы, едва достигающие уровня основного тона (обозначен звездочкой *) и ниже, а во-вторых, значительно различающиеся как по уровням, так и частотному расположению.

Низкая певческая форманта в голосе певца представлена значительным усилением второй и третьей гармоники спектра (320–450 Гц), примерно на 15–20 дБ выше относительно уровня основного тона (160 Гц). В речевом же спектре вторая гармоника (320 Гц) практически не отличается по уровню от основного тона голоса (160 Гц), а третья гармоника весьма нестабильна по уровню, что говорит об отсутствии в речевом голосе резонанса в данной области спектра, т. е. отсутствии низкой певческой форманты.

Рис. 1. Огибающие спектров пяти русских гласных, пропетых на ноте mi (165 Гц) высококвалифицированным оперным певцом Н. Охотниковым (А) и невокалистом Л. П-ком (Б), протяжно произнесенных обычным речевым голосом. Вершина ВПФ указана стрелкой, вершина основного тона – звездочкой, гласные обозначены соответствующими буквами.

По горизонтали – средние частоты прозрачности полосовых 1/4-октавных фильтров спектрометра SM1/2i-3a, немецкой фирмы RFT, в Гц; по вертикали – интенсивность спектральных составляющих (дБ над уровн. 1 мВ) (по: Морозов, 1977).

Данным акустическим различиям вокальных и речевых гласных соответствуют значительные различия их слухового восприятия и физиологических механизмов образования. Певческие гласные, в отличие от речевых, звучат мощно, ярко, звонко и тембрально одинаково, что обуславливается одинаково выраженной во всех гласных высокой певческой формантой.

Наличие в голосе певца высокой и низкой певческих формант придает голосу не только приятные на слух эстетические качества, но и такое важнейшее свойство, как полётность, т. е. хорошую слышимость в большом зале, вмещающем зооо и даже 10000 зрителей, как, например, в Метрополитен-опера.

Микрофон в академическом пении по традиции не приветствуется, по причине его неизбежных искажений естественности звука, а главное – певцу с хорошей резонансной техникой микрофон вовсе не нужен. Его голос озвучит любой огромный зрительный зал и легко преодолеет fortissimo оркестра из 120 музыкантов, как, например, голос Н. Охотникова, спектры которого представлены на рис. 1. Этот великолепный бас несколько десятилетий был ведущим солистом Ленинградского оперного театра им. С. М. Кирова (ныне Мариинский театр).

Резонансная теория искусства пения объясняет, по каким законам акустики, физиологии и психологии певец побеждает даже «плохую» акустику зала и оркестр.

Для этого, кстати, певцу вовсе не обязательно обладать сверхмощной физической силой гортани и голосового аппарата в целом. Нередко бывает, что голос, который в небольшом помещении производит на вас впечатление огромной силы, не слышен в большом зале. И наоборот, голос, казалось бы, не слишком большой силы великолепно слышен в большом зрительном зале, заполненном публикой и «режет оркестр» (по образному выражению дирижеров). Таков был голос величайшего из певцов Федора Шаляпина[4], который, по мнению Лаури-Вольпи, знал «драгоценнейший секрет» резонансного пения.

Рисунок 2 поясняет роль высокой певческой форманты (ВПФ) в обеспечении хорошей слышимости голоса Шаляпина (и других певцов, конечно, с хорошо выраженной ВПФ) на фоне музыкального сопровождения. Высокая певческая форманта возвышается над спектром музыкального сопровождения, т. е. как бы «прорезает его».

Рис. 2. Сравнительные спектры голоса Ф. Шаляпина и рояля. Романс М. И. Глинки «Сомнение», гласная А во в фразе «…и жАрко с устами сольются…», слове «жАрко», нота mi1. Уровень ВПФ 67,6 %, средняя частота 2597,8 Гц. Как хорошо видно, спектр рояля имеет максимум в низкочастотной области (ок. 240–400 Гц) и постепенно спадает по интенсивности к высоким частотам, а голос Шаляпина, благодаря сильно выраженной ВПФ ок. 2600 Гц, прекрасно слышится на фоне аккомпанемента. ВПФ как бы прорезает звук музыкального сопровождения.

По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).

Рис. 3. Сравнение усредненного спектра певческого голоса (1) и порогов слухового восприятия (2) показывает, что высокая певческая форманта (ВПФ) располагается в зоне максимума слуховой чувствительности (т. е. минимума порогов слуха). Средний спектр речевых звуков (3) имеет максимум в низкочастотной области, т. е. не соответствует максимуму слуховой чувствительности.

Эта особенность обеспечивает певческому голосу значительно большую громкость и слышимость, по сравнению с речевым звуком, в котором ВПФ отсутствует. По горизонтали – частота звука в Герцах, по вертикали – относительная сила звука в децибелах.

Хорошая полётность голоса певца, т. е. слышимость во всех рядах большого концертного зала, объясняется также и особенностями слухового восприятия голоса слушателями, точнее повышенной чувствительностью слуха к восприятию высокой певческой форманты, т. е. звуков с частотой 2000–3000 Гц (см. рис. 3). В этой зоне наш слух примерно на 15–20 дБ более чувствителен, чем к звуком частотой 400–600 Гц, соответствующим низкой певческой форманте. Теоретически это означает, что если из голоса хорошего певца удалить ВПФ, то он сильно потеряет в громкости, не говоря уже о том, что он утратит и эстетическую красоту звучания. Подобные опыты, проделанные мною с голосами Ф. Шаляпина, В. Атлантова, Н. Охотникова, М. Ланца, С. Лемешева и других известных певцов, показали, что голос с удаленной ВПФ теряет в громкости 10–12 дБ даже при условии, если его уравнять по силе с исходным нормальным певческим звуком данного певца.

Напомним, что громкость звука – это субъективное ощущение физической (акустической) силы звуковых волн. Поэтому-то громкость и зависит от того, в какую зону чувствительности нашего слуха попадает физическая энергия звука (Морозов, 1967).

Исходя из этих опытов следует, что певцу крайне важно иметь в своем голосе необходимый уровень ВПФ. А поскольку происхождение ВПФ связано с активностью верхних резонаторов, становится понятным совет выдающихся певцов и опытных педагогов: заботиться о том, чтобы обеспечить головной резонанс не только на верхних нотах, но и на всем диапазоне голоса, включая самые низкие ноты.

Фр. Ламперти: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет роль гармонической доски [резонатора] на всех ступенях его голоса».

Е. Образцова: «Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно».

Дж. Барра: «Тот, кто умеет пользоваться головным резонатором, поет всю жизнь… грудной звук стареет, а головной остается до самой старости».

М. Френи: «Я на всех тонах стараюсь петь одинаково ровно, ищу возможности петь с использованием верхних резонаторов, т. е. петь «в маске». Когда я развиваю это (показывает на область «маски»), то это облегчает пение. Это особенно важно при выступлениях в тех случаях, когда певец себя не очень хорошо чувствует. Пение «в маске» сильно облегчает его, и певец этим как бы помогает себе в этом сам».

Таким образом, помимо эстетической роли, верхний резонатор, формирующий ВПФ, выполняет и важную вокально-техническую роль – обеспечивает хорошую слышимость певческому голосу.

Исследования выявили также немаловажную роль взаимодействия высокой и низкой певческих формант в обеспечении полётности голоса.

В целом экспериментально-теоретические исследования, проведенные нами в рамках РТП показывают, что характерные эстетические свойства певческого голоса и такое важнейшее его вокально-техническое профессиональное качество, как полётность, обусловливается взаимодействием трех факторов: 1) наличием в спектре высокой и низкой певческих формант; 2) особенностями спектра музыкального сопровождения и 3) особенностями слухового восприятия звука певческого голоса слушателем.

6. Физиологические основы РТП

Акустические особенности певческого голоса определяются особенностями работы голосового аппарата певца как живого музыкального инструмента. Он аналогичен по своей природе духовым музыкальным инструментам (труба, валторна и др.), при игре на которых губы трубача выполняют роль возбудителя звука (как бы гортани певца), а корпус инструмента – резонатора, аналогичного ротоглоточному резонатору певца.

Существенное отличие голосового аппарата от духового музыкального инструмента состоит в том, что певец не может столь значительно изменить длину ротоглоточного резонатора, как это делает, например, тромбонист, выдвигая кулису и тем самым удлиняя или укорачивая длину резонатора инструмента, или волторнист, нажимая клавиши.

Певец, однако, может значительно изменять объемы и формы различных частей ротоглоточного тракта и тем самым настраивать ротоглоточный резонатор на образование высокой и низкой певческих формант. Согласно РТП, высокая певческая форманта образуется в результате резонанса небольшой надгортанной полости, обнаруженной у певцов под рентгеном (Дмитриев, 1968), а низкая певческая форманта – результат резонанса как всего ротоглоточного тракта в целом, от гортани до кончиков губ, так и грудного трахеобронхеального резонатора (Морозов, 2001а, 2002, 2008).

Применение нами в 2005 г. метода компьютерного моделирования работы голосового аппарата (в совместной работе с сотрудником Института проблем передачи информации РАН – канд. техн. наук И. С. Макаровым) показали, что в образовании высокой певческой форманты большое значение имеют так называемые грушевидные синусы – нижние части глотки, расположенные по бокам гортани (Морозов, 2005, 2008).

Таким образом, физиологические процессы певческого голосообразования направлены в основном на образование высокой и низкой певческих формант, в области которых (от 300 Гц до 3000 Гц) и сосредотачивается основная акустическая энергия певческого звука, т. е. сила и громкость голоса, поскольку ВПФ по своему частотному расположению находится в области максимальной чувствительности слуха.

Доказательство ведущей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса отнюдь не означает отрицания важнейшей роли гортани, голосовых связок и дыхательного аппарата. Однако голосовые связки – ввиду их малых размеров (1,5–2,5 см) и несогласованности с воздушной средой – не могут считаться эффективным источником голосообразования и составляют с окружающими их резонаторами голосового тракта певца (ротоглоточная полость, а также нижние дыхательные пути, т. е. грудной резонатор) взаимосвязанную автоколебательную систему (см.: Музыкальная акустика, 1954), в которой звучащим телом становится уже воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах. Это намного увеличивает эффективность голосового аппарата как генератора певческого голоса и освобождает голосовые связки от опасного перенапряжения (защитная функция резонаторов).

К физиологическим основам РТП относятся и сенсомоторные механизмы регулирования (усиления) резонансных процессов голосового аппарата.

Согласно теории функциональных систем П. К. Анохина, любое целенаправленное движение человека осуществляется путем формирования функциональной сенсомоторной системы, в котором общим системообразующим фактором является сама цель двигательной активности, а ее сенсомоторным механизмом – регулирование двигательного акта под контролем того или иного органа чувств по принципу обратной связи (Анохин, 1975). Ребенок раннего возраста тянется рукой к игрушке под контролем зрения, а речи научается под контролем слуха. Таким образом, главным системообразующим фактором в первом случае является зрение, а во втором – слух. Несмотря на приобретенный взрослым мышечный автоматизм, слуховой самоконтроль речеобразования сохраняется при регулировании громкости речи и интонационно-тембровых качеств голоса, что особенно необходимо и при обучении пению (музыкальный слух).

Вместе с тем при обучении и овладении певцом резонансной техникой пения, свойственной хорошим профессиональным певцам и характеризующейся значительным усилением активности резонансной системы, особо важную роль приобретает (наряду со слухом, разумеется) и вибрационная чувствительность как важнейшая составная часть вокального слуха певца. Это вызвано тем, что активизация резонаторов, т. е. усиление резонансных процессов в ротогроточном и грудном резонаторах сопровождается значительным усилением вибрации участков тела певца, анатомически образующих эти резонансные полости.

Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».

Магда Оливьеро, солистка Ла Скала: «Резонаторные ощущения у меня очень ярки, сильны: все лицо, шея, лоб звенят, трясутся, часто доходит до головокружения. Грудное резонирование подключается само, особенно на высоких нотах форте. Тогда работает весь корпус: все вибрирует внутри, от ног до головы. Это органичная работа всего корпуса».

Вибрация резонаторов певцов, вызывающая у них столь сильные субъективные вибрационные ощущения, неоднократно объективно регистрировались нами с помощью специальных вибродатчиков и электронно-усилительной аппаратуры (Морозов, 1959, 1960, 1977, 2002, 2008; и др.). Так, спектр вибрации грудного резонатора, в случае помещения вибродатчика на грудной клетке в области трахеи, содержит в основном низкочастотные колебания, ок. 400–600 Гц, т. е. соответствующие частоте низкой певческой форманты. А вибрация верхних резонаторов (ротоглоточная, носовая полости), в случае помещения вибродатчика в области, например, переносицы (на дужке очков), содержит в основном высокочастотные компоненты спектра ок. 2400–2600 Гц, соответствующие высокой певческой форманте.

Присоединение вибродатчиков к микрофонному входу магнитофона (или компьютера) позволяет записать и прослушать звучание резонаторов; глухой массивный низкий звук характеризует звучание грудного резонатора и соответствует низкой певческой форманте, а легкий звенящий высокий звук верхних резонаторов соответствует высокой певческой форманте.

Рис. 4. Спектры вибрации верхних резонаторов в области лицевой части головы костей черепа (2) и грудного резонатора на середине грудины (3) в сравнении со спектром звука голоса (1). (Бас, квалифицированный певец, гласная А, нота до первой октавы.)

По горизонтали – частота спектральных составляющих (Гц).

По вертикали – интенсивность в дБ от условного нулевого уровня.

Исследования показали, что вибрационная активность грудного и головного резонаторов, а соответственно – низкая и высокая певческие форманты – у хороших певцов выражена значительно сильнее, чем у неквалифицированных, что и находит отражение в спектре голоса (см. рис. 4).

На рис. 4 представлено сопоставление спектров голоса (1) со спектром вибрации грудного (3) и головного (2) резонаторов. Хорошо видно, что спектр голоса певца как бы формируется объединением спектров грудного и головного резонаторов (по: Морозов, 1967).

Таким образом, активность резонансных процессов в дыхательных полостях голосового аппарата ощущается певцом на основе вибрационной чувствительности. Важнейшая физиологическая роль вибрационных ощущений состоит в том, что они, являясь индикатором активности резонаторов, позволяют певцу добиваться их максимальной озвученности путем оптимальной настройки, т. е. изменений их объема и формы. Поэтому в резонансной теории и практике пения вибрационной чувствительности отводится наиважнейшая роль. Слух, вибрационная чувствительность, мышечное чувство, кожно-тактильная рецепция, а также зрение составляют в пении теснейшее и неразрывное функциональное единство, обеспечивающее эффективное управление певческим процессом по принципу обратных регулирующих связей. На этом основании функциональное единство указанных сенсорных систем в певческом процессе названо нами вокальным слухом (Морозов, 1965, 2002, 2008). Вокальный слух обеспечивает не только регулирование собственного голоса певца, но и возможность понять механизмы голосообразования у любого другого поющего человека путем внутреннего моделирования его певческого процесса собственными певческими ощущениями (вокальный слух педагога).

Исследования выявили двойную роль дыхательного аппарата в пении – как «мехов» (пневматическая и/или аэродинамическая роль) и как резонатора. В связи с этим известное в вокальной педагогике понятие «вдыхательная установка» также приобретает двойной смысл, т. е. как средство регулирования подсвязочного давления и параллельно – грудного резонанса («озвученное резонирующее дыхание»). Исследования указывают при этом на особую роль диафрагмы как важнейшего регулятора резонансных свойств голосового аппарата и певческого состояния гортани.

Поскольку дыхательный тракт буквально от диафрагмы и до кончиков губ, т. е. бронхов, трахеи, включая и гортань (в ее полости образуется ВПФ!), – все это резонаторы, то понятно, что любые дыхательные движения, изменяющие объемы и форму этих полостей, приводят к изменению их резонансных свойств.

В этой связи исследования выявили тройную роль диафрагмы в пении – как регулятора: 1) подгортанного давления воздуха; 2) резонансных свойств трахеобронхеального и верхних резонаторов и 3) рефлекторного освобождения гортани от зажатия окологортанными шейными мышцами путем вдыхательной установки (более подробно об этом см. в моей беседе с С. Б. Яковенко, раздел 1).

Показано, что триада «дыхание – гортань – резонаторы» образует взаимосвязанную целостную систему благодаря наличию между ее частями как прямых, так и обратных сил взаимодействия трех типов: а) акустических, б) пневматических и в) нервно-рефлекторных. Указанные силы взаимодействия работы дыхания, гортани и резонаторов названы системными связями. Наличие данных взаимосвязей является физиологической основой целостности голосового аппарата певца и вместе с тем обоснованием возможности и целесообразности использования в вокальной педагогике методов косвенного (опосредованного) воздействия на работу гортани и голосового аппарата в целом с помощью эмоционально-образных психологических методов (советов) типа «как будто» (см. след. параграф).

Таким образом, физиологические механизмы голосообразования – вторая по счету важнейшая часть резонансной теории искусства пения.

7. О психологических основах резонансной теории пения

Психологические основы вокальной педагогики практически не разработаны, несмотря на огромную роль психологии в обучении певческому искусству. В рамках РТП исследована роль в овладении резонансной техникой пения таких свойств психики, как эмоции, образ, воображение, ощущения и представления певца о собственном голосе и механизмах его образования, а также – проблема типологии личности певца, т. е. принадлежности его к художественному или мыслительному типу.

Эмоции в пении, как нами показано, выполняют двойную роль: 1) как средство художественной выразительности и 2) как средство воздействия на работу голосового аппарата певца, т. е. овладение резонансной техникой пения (дидактическая роль эмоций).

Вокальный педагог, как правило, певец, при передаче ученику представлений о работе голосового аппарата в пении предпочитает использовать не столько объективные данные по физиологии, анатомии и акустике голосового аппарата, сколько свои субъективные и, как правило, эмоционально-образные (метафорические) представления о певческом процессе, порожденные в значительной степени объективными вибрационными ощущениями, характерными для резонансной техники пения. Так, сильная вибрация лицевых частей головы в области, обычно закрываемой маскарадной маской, породила термины: «маска», «звук в маске», «в высокой позиции», «головной звук», «звук сочится из глаз», «…висит на кончике носа» и т. п.

Характерно в этом отношении высказывание К. С. Станиславского, который в своей Системе писал о необходимости владения актером не только совершенной сценической речью, но и пением. «Я понял преимущество голосов, поставленных „в маску“, т. е. в переднюю часть лица, где находится жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу, так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации». Кстати, Станиславский, критикуя тембральную неровность гласных сценической речи, также использует образно-метафорические термины типа «как будто». «Как неприятны пестрые голоса, – писал он, – в которых звук А вылетает из живота, звук Е из голосовой щели, И – протискивается из сдавленного горла, звук О гудит, точно в бочке, а У, Ы, Ю попадают в такие места, из которых их никак не вытащишь» (Станиславский, 1955, c. 67).

Заметим, что тембральную ровность гласным в пении придает присутствующая у хороших певцов во всех гласных высокая певческая форманта (см. рис. i), которая имеет резонансное происхождение. Таким образом, тембральная ровность вокальных гласных обеспечивается высокой активностью и стабильностью работы резонансной системы голосового аппарата певца.

Аналогичные эмоционально-образные выражения используются певцами при описании активности грудного резонатора: «У певца в груди собор!» (И. Архипова, нар. арт. СССР), «Голос рождается, живет и умирает в груди» (Ю. Эдельман, засл. арт. РФ, вок. педагог), «Во время пения я чувствую опору… в ногах» (Б. Гмыря, нар. арт. СССР), «Станьте полым как труба и начните петь со лба» (Е. Г. Крестинский, известный вокальный педагог), «Ставь голову на грудь, а грудь на голову» (К. Эверарди, выдающийся вокальный педагог XIX в., – совет требует объединения грудного и головного резонансов) и т. д. и т. п.

Исследования показали, что эмоционально-образная вокальная терминология, изобилующая советами типа «как будто» и нередко подвергающаяся критике как несоответствующая формальной логике («научно не обоснованная»), на самом деле является вполне грамотным и эффективным психологическим средством воздействия на работу голосового аппарата и овладения резонансным пением. Известно, что мышление человека, решение любых мыслительных и даже далеко не художественных задач, не ограничивается лишь логическими операциями, но осуществляется с участием представлений и воображения (сравнение, метафора, фантазия и т. п.). Возникновение в сознании (а также в подсознании!) образа конечного результата является важнейшим и непременным условием успешности его достижения, поскольку этот психологический механизм (образ воображаемой цели) активизирует физиологические механизмы, обеспечивающие готовность и способность человека к достижению этой цели. И. П. Павлов называл это состояние рефлексом цели, А. А. Ухтомский – оперативным покоем, а также доминантой, П. К. Анохин – моделированием процесса достижения конечного результата, Д. Н. Узнадзе – установкой, Б. Ф. Ломов – антиципацией, т. е. предвосхищением, прогнозированием способа решения задачи.

При резонансном пении воображение подготавливает голосовой аппарат для наилучшего резонирования. Поэтому «ничему нельзя научить того, у кого нет воображения», – считал Шаляпин. Это высказывание он относил и к способности певца создавать правдивые сценические образы.

Вполне понятно, что образные представления могут существенно различаться у разных певцов в зависимости от того, на что певец обращает внимание (дыхание, гортань, резонаторы), какими (преимущественно) ощущениями руководствуется (мышечными или вибрационными), какую вокальную технику использует и т. п.

Но какими бы фантастическими ни были образные субъективные представления певца о механизмах образования певческого голоса, они всегда в основе своей имеют действительные объективные процессы, происходящие в голосовом аппарате при пении. При резонансной технике пения – это сильные вибрационные ощущения, являющиеся результатом большой активности резонансных процессов в грудном и верхних резонаторах, которая в свою очередь обеспечивается их оптимальной настройкой и сонастройкой. Это индикаторная функция резонаторов.

Вместе с тем субъективный образ резонансной техники, который певец строит в своем воображении, как показывает опыт, уже сам выступает весьма действенным средством стимуляции (активизации) резонансных процессов голосообразования.

Таким образом, согласно РТП, объективные и субъективные (т. е. воображаемые) явления взаимосвязаны между собой нервно-психическими механизмами и на этом основании обратимы, а именно: сильная вибрация резонаторов порождает образ («собор в груди», «поют резонаторы» и т. п.), а этот образ, в свою очередь, стимулирует физиологические механизмы, активизирующие резонансные процессы (улучшает настройку и сонастройку резонаторов по принципу положительной обратной связи), причем даже у тех певцов, которые плохо владеют резонансной техникой и только обучаются этому (см. рис. 5).

В этом и состоит положительный эффект метафорического образа резонансного пения, удачно подсказанного ученику педагогом.

Подобные же образы эффективно служат и опытным профессиональным певцам в их собственных ощущениях, представлениях и описаниях резонансной техники, судя по их высказываниям, приведенным мною в книге «Искусство резонансного пения» (Приложение 1).

Рис. 5. Схема психофизиологического механизма взаимосвязи объективных и субъективных процессов певческого голосообразования.

1 – прямой путь формирования субъективного образа голосообразования; 2 – обратный путь воздействия субъективного образа на объективный процесс голосообразования.

Психологический аспект резонансного пения состоит также в научно-экспериментальном доказательстве целесообразности и необходимости перемещения главного фокуса певческих ощущений из области голосовых складок (образ «голосовой щели», «голосовой борьбы» и т. п., что нередко практикуется и культивируется) на область певческих резонаторов и связанные с их активностью вибрационные певческие ощущения.

К числу важнейших экспериментально изученных нами психологических основ резонансной теории искусства пения относятся следующие психологические характеристики вокалистов и певческого процесса:

• Принадлежность певца к художественному типу личности (по разным критериям, см.: Художественный тип…, 1994).

• Степень развитости пассивного и активного эмоционального слуха (ЭС) по предложенному автором невербальному тесту на ЭС (Морозов, Патент РФ, 2004), в том числе и в сопоставлении с другими психологическими характеристиками, определяемыми по опросникам Кэттэла, Айзенка, Векслера, опроснику на эмоциональный интеллект Д. В. Люсина и др.

• Психофизиологические механизмы управления певческим дыханием под контролем виброчувствительности как основой овладения резонансной техникой пения.

• Компьютерные методы оценки вокальной одаренности (Морозов, 2010; Морозов, Патент РФ, 2003).

• Исследование музыкальности по критерию предложенного автором компьютерного метода оценки интонационной точности в пении (Морозов, 2009).

• Компьютерный метод оценки вибрато как важнейшего эстетического и вокально-технического феномена.

• Психоакустические методы исследования полётности певческого голоса, а также дикции в пении.

Психологические основы пения составляют важнейшую часть пяти основных принципов резонансной теории и техники пения мастеров вокального искусства (Морозов, 2002, 2008).

* * *

В заключение подчеркнем, что резонансная теория искусства пения отнюдь не односторонне рассматривает работу только лишь резонаторов в пении. Значительная и основная часть теории посвящена доказательству принципа целостности голосового аппарата певца как неразрывного единства певческого дыхания, работы гортани и резонаторов в пении, равно как и единства акустических, физиологических и психологических процессов.

Исследования в рамках РТП проведены с применением современных методов акустики, физиологии, психологии и новейших компьютерных технологий. Применение указанных методов позволяет не только произвести детальный анализ певческого голоса и выявить его характерные свойства, обусловливающие его высокие эстетические качества (наличие высокой и низкой певческих формант и др.), но и как бы реконструировать особенности вокальной техники звукообразования, в частности – оценить степень активности резонансной системы поющего, например таких выдающихся мастеров, как Шаляпин, Карузо и др. Равным образом компьютерный анализ позволяет на этой основе выявить и недостатки голоса и механизмов его образования у молодых неопытных певцов.

8. О резонансной теории пения с позиций формальных требований

Резонансная теория адресована в основном вокалистам. Она и возникла в начале 90-х годов, в сущности, как обобщение многолетних курсов лекций автора для вокалистов Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского и имеет целью научное обоснование техники пения выдающихся певцов и эмпирических методов талантливых вокальных педагогов.

Формальные требования к понятию «теория» общеизвестны[5].

В связи с этим любой, даже самый обширный, набор научных фактов о каком-либо явлении, например о певческом процессе, на что обычно опираются руководства по вокальной методике, еще не представляет собой теории. Теория – это идеологическое понятие, это взгляд на любой сложный процесс как на целостную систему взаимодействующих между собой ее элементов, определение закономерностей их взаимодействия и выявление системообразующих факторов данной системы. Важнейший показатель любой теории – ее практическая значимость.

Рассмотрим в свете этих требований некоторые из основных положений резонансной теории пения (РТИП).

• В разработке РТИП впервые реализован системный комплексный подход: все основные части единой голосообразующей системы – дыхание, гортань, резонаторы – изучены во взаимодействии между собой и определены силы этого взаимодействия – акустические, аэродинамические (пневматические) и рефлекторные – прямые и обратные.

• С позиций РТИП впервые обоснован и сформулирован принцип целостности в работе голосового аппарата, обусловленный вышеуказанными системными связями и проявляющийся в том, что воздействие на любую его часть – дыхание, гортань, резонаторы – неизбежно влечет за собой изменение работы других его частей. Принцип целостности используется в педагогической практике для управлении работой гортани путем косвенного на нее воздействия, изменением работы дыхания и/или резонаторов.

• Согласно РТИП и системного подхода, певческий процесс – это система взаимосвязанных акустических, физиологических и психологических явлений, для исследования которых впервые применен соответствующий комплекс акустических, физиологических и психологических методов с использованием специально разработанных компьютерных технологий, а также – метод интервьюирования мастеров вокального искусства о технике пения.

• В рамках РТИП впервые выявлен и научно обоснован главный системообразующий фактор профессиональной техники пения – это резонанс, – организующий работу голосового аппарата и многочисленных мышечных групп в единую целесообразную, гармонически слаженную систему на основе индикаторной и активизирующей функций резонаторов.

• Теория должна не только описывать явление или какую-либо систему, но и предсказывать, что произойдет с системой при изменении тех или иных ее параметров. С позиций РТИП можно предсказать, что произойдет с голосом, если будет так или иначе изменен или нарушен каждый из пяти сформулированных нами принципов резонансного пения, режим работы какой-либо части голосового аппарата.

• Практическая направленность резонансной теории пения, ее основная цель, – совершенствование методов вокальной педагогики (см. об этом ниже).

Что же касается формы изложения, то автор руководствовался общеизвестным принципом: каждая математическая формула в тексте или неясный научный термин снижает число потенциальных читателей вдвое. Число такого рода специальных терминов и понятий в книге для вокалистов сведено автором к безопасному минимуму (а в необходимых случаях даны объяснения в тексте, а также в прилагаемом словаре основных научных терминов и понятий).

Сказанное не означает, что автор считает резонансную теорию во всех отношениях окончательно сформулированной и законченной. Сложнейший междисциплинарный объект наших исследований – певческий голос – хранит еще немало тайн для исследователей. Нами намечены лишь основы резонансной теории и работа по ее совершенствованию, несомненно, требует продолжения, например, в части акустической взаимосвязи грудного и головного (ротоглоточного) резонаторов, роли индивидуальных различий певцов по особенностям строения резонансной системы и особенно так называемых «резонаторов-индикаторов» (придаточных пазух носовой полости), индивидуальных различий певцов по вибрационной чувствительности, определяющих обучаемость резонансной технике пения, а также разработки адекватных методик обучения резонансной технике пения детей, особенно младшего возраста и др. Поэтому, как говорили древние, «Feci, quod potui, faciant meliora potentes»[6].

В заключение рассмотрим кратко основные научно-практические выводы и разработки в русле резонансной теории искусства пения.

9. О научно-практических аспектах резонансной теории пения

Известно, что теория без практики мертва. Но это только половина правды о теории, ибо практика без теории слепа. Это метод проб и ошибок, или «ползучий эмпиризм», как его иногда называют, на совести которого в вокальной педагогике великое множество потерянных голосов.

Любая учебная дисциплина базируется на двух китах: ТЕОРИИ и ПРАКТИКЕ. Даже в ПТУ. А вокальная педагогика, этот грандиознейший по своим масштабам институт обучения вокальному искусству и особенно в его негосударственном частном секторе, пока не вышла за границы традиционных эмпирических методов, основанных на субъективных представлениях педагога о механизмах певческого голоса и личном певческом опыте. Но личный опыт, даже если он неплохой, отнюдь не гарантирует успехов. Э. Карузо, как известно, испортил голос своему единственному ученику и более не обращался к обучению пению. Нужна научно-теоретическая основа, освещающая путь вокально-педагогической практике. «Нет ничего практичнее хорошей теории», – не без оснований считал всемирно известный физик Людвиг Больцман.

О необходимости научного подхода к решению проблем вокального искусства не раз высказывались выдающиеся мастера вокального искусства.

П. Лисициан: В статье «Сегодня и завтра вокального образования» Лисициан писал о недостатках вокального образования, «отсутствии твердых принципов в вопросах вокальной педагогики… Мы часто небезосновательно критикуем вокальных педагогов, но ведь им нужно и помогать. До сих пор у нас нет единого централизованного научно-методического центра, который обобщал бы и совершенствовал богатейший опыт мирового и отечественного вокального искусства и смело внедрял бы его в практику работ музыкальных учебных заведений, оперных театров и филармоний… В вокальном искусстве необходим коллективный опыт, и собирать его надо всеми возможными путями» (Лисициан, 1961).

И. Архипова: Сегодня встает вопрос о необходимости научного изучения процесса пения, и чем раньше это будет осуществлено, тем лучше.

З. Долуханова: Практическая вокальная педагогика всегда будет трудным искусством, так как сталкивается с огромными индивидуальными различиями учеников и их разнообразными реакциями, и тем не менее педагог обязан знать объективную, научно доказанную на сегодняшний день картину верного звукообразования.

Приведенные высказывания мастеров свидетельствуют не только о необходимости научного подхода к решению проблем вокальной педагогики, но в то же время и об отсутствии такой возможности.

Необходимой научно-теоретической основы певческого голосообразования никогда не существовало. О неудовлетворительности миоэластической теории, а также о нейрохронаксической теории Юссона не раз говорилось. Печальный опыт ГИМНа тоже известен.

Многолетний опыт автора по изучению природы певческого голоса и анализу как эффективных, так и бесперспективных вокально-методических подходов убедил пишущего эти строки в целесообразности разработки резонансной теории искусства пения (РТИП), удовлетворяющей требованиям природосообразности, эффективности и вместе с тем доступности для понимания и практического применения любому, даже не искушенному в науке певцу и педагогу.

Резонансная теория искусства пения, основанная на анализе опыта мастеров вокального искусства и на всестороннем изучении акустики, физиологии и психологии певческого процесса, объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости и полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. Естественно, резонансная теория не только это объясняет, но и указывает пути овладения резонансной техникой пения (см. ниже).

РТП – новая в науке о певческом голосообразовании научно-практическая теория, существенно корректирующая и в определенной части опровергающая традиционные теоретические (методологические) представления о певческом голосе и вытекающие из них вокально-методические рекомендации. С позиций РТП дается обоснование и новое определение основного принципа певческого дыхания, обоснование понятия вокально-технологический полиморфизм, критическая оценка миоэластической и нейрохронаксической теорий певческого голосообразования, «связочных» ощущений в пении, обоснование правомерности эмоционально-образной вокальной терминологии, доказательство резонансного происхождения высокой и низкой певческих формант, выделение и описание семи важнейших функций певческих резонаторов, включая и их защитную роль по отношению к голосовым связкам, объяснение акустико-физиологических основ, объяснение полётности голоса, целостности голосового аппарата, формулирование психологических основ резонансного пения и др.

Выводы для вокально-педагогической практики творчески мыслящий читатель найдет почти в каждом разделе книги «Искусство резонансного пения».

Заключительными научно-практическими выводами из РТП являются пять основных принципов резонансного пения, представляющих собой, в сущности, научно обоснованный и кратко сформулированный опыт мастеров резонансного пения (Морозов, 2008, с. 409–411).

Особую область научно-практических выводов из РТП и рекомендаций вокально-педагогической практике составляют принципиально новые, разработанные нами методики: способ комплексной оценки вокальной одаренности (Морозов. Патент РФ, 2003, включающий также и способ оценки вокального слуха), способ оценки эмоционального слуха (Морозов. Патент РФ, 2004), способ оценки функционального состояния голосового аппарата (Морозов и соавт. Авт. свид., 1988).

Интерес для педагогов по сценической и публичной речи могут также представить наши новые разработки: способ построения психологического портрета (в том числе эмоционально-эстетического портрета) человека по его голосу и невербальным особенностям речи (Морозов, 1998, 2001b), способ оценки искренности-неискренности говорящего (В. Морозов, П. Морозов, 2007) и др.

Создание видеофильма «Искусство резонансного пения» – учебного пособия для вокалистов по материалам монографии «Искусство резонансного пения» – ждет пока что спонсорской поддержки. Равным образом ждет своей очереди для дальнейшей разработки предложенный автором способ обучения резонансной технике пения и речи с применением резонансометра Морозова (Морозов, 2009).

Впервые установленная нами системообразующая роль резонанса в механизмах голосообразования (см. след. статью автора в Разделе I) позволяет рекомендовать изложенные в книге «Искусство резонансного пения» научно-методические основы обучения резонансной технике не только для академических певцов, но и для всех без исключения видов и жанров вокального искусства, включая хоровое, эстрадное, народное, детское пение, а также искусство сценической – актерской и ораторской речи.

* * *

Разработанные нами в рамках резонансной теории пения объективные методы мы предлагаем НЕ в качестве противопоставления традиционным субъективным вокально-педагогическим методам распознавания и развития вокальной одаренности, но, естественно, в качестве научно-методического к ним дополнения, повышающего надежность распознавания вокальной одаренности и эффективность обучения резонансной технике.

Я убежден, что вокальный слух хорошего педагога никогда не уступит полностью своего места «вокальному слуху» компьютера. Но все-таки, очевидно, немного потеснится.

Цели и методы искусства и науки различны, но много в них и общего, и главное – стремление к бесконечному СОВЕРШЕНСТВУ.

Искусство обладает удивительным свойством: все, что с ним соприкасается, обязано проявить свойства ИСКУССТВА, иначе оно отвергается искусством. Именно поэтому вокальная педагогика – в значительной степени искусство, хотя в то же время и наука, как любая учебная дисциплина. То же можно сказать и о вокальной НАУКЕ: оставаясь наукой, она должна быть искусством в части применения своих методов в искусстве пения. И это не противоречиво, а вполне естественно. Слава Богу, в природе каждого из нас, будь то служитель ИСКУССТВА или НАУКИ, есть частица генотипа и художника, и мыслителя. «Все, что в искусстве обладает высшей ценностью, обязано явить и сердце и рассудок», – справедливо писал А. Шёнберг. И не об этом ли писал и говорил Ф. Шаляпин? «…Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя…»

Это, действительно, два крыла, на которых человек поднимается к вершинам ТВОРЧЕСТВА. А «лирик» и «физик» все чаще располагаются не только в одной комнате, но и в одной голове.

Поэтому будущее вокального ИСКУССТВА невозможно представить без плодотворного творческого СОЮЗА с вокальной НАУКОЙ.

Автор считал бы свою задачу выполненной, если ему удалось пробудить интерес певцов и педагогов, особенно молодежи, к поистине безграничным возможностям резонансной техники и, прежде всего, к ее психологической составляющей – для достижения совершенства в искусстве пения.

Литература

Алдошина П., Приттс Р. Музыкальная акустика: Учебник для высших учебных заведений. СПб.: Композитор, 2006.

Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975.

Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса. М., 1952.

Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, 1924.

Василенко Ю. С. Голос. Фониатрические аспекты. М., 2002.

Гарсиа М. Полный трактат об искусстве пения (Traite complet de Tart chant). 1847, 2-е изд. 1856 / Русский перевод под ред. В. Багадурова, 1957.

Греков И. Резонанс. М., 1952.

Дальская В. А. Резонансная теория пения и педагогическая практика // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 24–30.

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.

Дрожжина Н. В. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады // Вопросы вокального образования. Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-Казань, 2010. С. 80–92.

Ермолаев В. Т., Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. Л., 1970.

Казанский B. C., Ржевкин С. Н. Исследование тембра звука голоса и смычковых музыкальных инструментов // Журн. прикл. физики. 1928. № 5. Вып. 1. С. 87–103.

Киселев А. Н. Теория и практика резонансного пения // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2008. С. 59–61.

Кузнецов Ю. М. Эмоциональная выразительность хора: Дис… канд. искусствоведения / Научн. рук. В. П. Морозов. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1996.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

Лисициан П. Г. Сегодня и завтра вокального образования // Известия. 1961. 22 сент.

Малютин Е. Н. Болезни горла и их лечение. М., 1912.

Морозов В. П. Прибор для исследования голосовой функции человека // Ученые записки Лен. гос. университета. № 222. Л., 1957.

Морозов В. П. К исследованию голосовой функции певцов способом виброметрии // Вестник Ленинградского университета. № 15. Л., 1959.

Морозов В. П. Новая лаборатория // Музыкальные кадры. № 14. Л., 1960.

Морозов В. П. Обертоны певческого голоса // Музыкальные кадры. № 4. Л., 1962.

Морозов В. П. Измерение звонкости голоса // Музыкальные кадры. № 13. Л., 1964.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М.-Л., 1967.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л.: Наука, 1977.

Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 1995. С. 60–62.

Морозов В. П. Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры». М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 22–29.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Изд-во ИП РАН, 1998. 164 с.

Морозов В. П. Резонансная теория пения о механизмах защиты гортани профессиональных певцов от перегрузок // Первый Международный конгресс «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке»: Материалы Конгресса. М., 2000.

Морозов В. П. О резонансной природе высокой и низкой певческих формант // Сборник трудов XI Сессии Российского Акустического Общества. Акустика речи; медицинская и биологическая акустика. Т. 3. М., 2001а.

Морозов В. П. Психологический портрет человека по невербальным особенностям его речи // Психол. журн. 2001b. № 6. С. 48–63.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: МГК, изд-во ИП РАН, 2002. 496 с.

Морозов В. П. Способ оценки эмоционального слуха. Патент РФ, 2004 (приоритет от 2002 г.).

Морозов В. П. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 8–14.

Морозов В. П. Резонансная теория голосообразования. Эволюционно-исторические основы и практическое значение // Сб. трудов Первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М., 2007. С. 12–25.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.:МГК, изд-во ИП РАН, 2008 (1-е изд. 2002).

Морозов В. П. Способ обучения резонансной технике пения и речи с применением резонансометра. Патент РФ, 2009.

Морозов В. П. Компьютерная диагностика вокальной одаренности // Голос и речь. 2010. № 1. С. 81–93.

Морозов В. П. (совм. с П. А. Воронцовой, А. И. Акопшном и Т. Е. Шамшевой). Способ оценки функционального состояния голосового аппарата человека. Свидетельство об изобретении серия СИ, № 1431738 Л1 от 22 июня 1988 г.

Морозов В. П., Макаров И. С. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 8–14.

Морозов В. П., Морозов П. В. Способ оценки искренности-неискренности говорящего. Патент РФ. Бюллетень изобретений и открытий. 20 февраля, 2007 (приоритет от 2005 г.).

Музыкальная акустика / Под ред. Н. А. Гарбузова. М., 1954.

Подкопаев М. И. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики (на основе резонансной теории пения) // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2006. С. 127–138.

Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. М.-Л., 1936.

Ржевкин С. Н. Некоторые результаты анализа певческого голоса // Акуст. журн., 1956.Т. 2. Вып. 2. С. 205–210.

Сорокин В. Н. Теория речеобразования. М., 1985.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Собр. соч. Т. 3. Ч. 2. М., 1955.

Фант Г. Акустическая теория образования речи. М., 1964.

Фант Г. Анализ и синтез речи / Пер. с англ. М.: Наука, 1970.

Чиликин В. Последнее интервью // Театр, жизнь. 1962. № 3.

Эдельман Ю. Б. Теория и практика резонансного пения // Вопросы вокального образования. Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 30–33.

Bartholomew W. T. A physical definition of good voice quality in the male voice // Journ. Acoust. Soc. Amer. 1934. № 6.

Berg J. V. D. Myoelastic-aerodynamic theory of voice production // J. of Speech and Hearing Research. 1958. V. I. № 3. P. 227–244.

Fant G. Acoustic Theory of Speech Production. S-Gravenhage, 1960 (2nd ed. 1970).

Fuks L. From Air To Music. Acoustical, Physiological and Perceptual Aspects of Reed Wide Instrument Playing and Vocal-Ventricular Fold Phonation. Stockholm, 1999.

Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Sechste Ausgabe. Braunschweig: 1913 (Erste Ausgabe, 1862).

Husson R. La Voix Chantee. Paris, 1960.

Husson R. Physiologie De La Phonation. Paris, 1962.

Lehmann L. Meine Gesangskunst. Berlin, 1902.

Perello J. Theorie muco-ondulatoire de la phonation // Ann. d'oto-laryngol. 1962. T. 79, 9. P. 722–725.

Sundberg J. Articulatory interpretation of the Singing formant // J. Acoust. Soc. Amer. 1974. Vol. 55. P. 838–844.

Sundberg J. The Science of the Singing Voice. Dekalb, Illinois, 1987.

Раздел II© Резонансная техника пения в ощущениях и представлениях известных певцов и методиках педагогов

Камилло Эверарди – выдающийся мастер резонансной школы пения[7]

Быть учеником Эверарди – значит постичь все лучшие стороны итальянского bel canto.

А. В. Нежданова

Камилло Эверарди (1825–1899) – профессор Санкт-Петербургской, а в последние годы и Московской консерватории воспитал огромную армию выдающихся певцов-солистов: Д.Усатова – учителя Ф. Шаляпина, М. Тартакова, Н. Фигнера, С. Габеля, М. Дейшу-Сионицкую, В. Лосского, Е. Ряднова, В. Майбороду, ведущую солистку Мариинского театра М. А. Славину и многих других. Метафорический совет Эверарди «Ставь голову на грудь, а грудь на голову!», т. е. соединяй головной и грудной резонаторы, давно стал крылатым афоризмом вокальных педагогов – приверженцев резонансной техники пения. Конечно же, Эверарди учил и технике певческого дыхания, «опоры звука на дыхание» (на диафрагму), и другим основам резонансной техники.

До Эверарди, конечно, были интуитивные догадки и приемы овладения резонансным звучанием. Это относится и к методам выдающегося вокального педагога Франческо Ламперти – учителя Эверарди и к методам староитальянской школы времен bel canto. Но сам термин резонанс применительно к пению стал, по всей видимости, употребляться вокалистами после опубликования выдающимся немецким физиком и физиологом Германом Гельмгольцем трудов по резонансной природе речеобразования (Helmholz, 1862. 1-ое изд.). Разрабатываемая автором этих строк (В. М.) резонансная теория пения является, в сущности, дальнейшим развитием теории Гельмгольца применительно к специфике певческого голосообразования.

Успехи Эверарди в постановке голоса, несомненно, оказали влияние на методы и других педагогов как в Санкт-Петербургской, так и Московской консерваториях. Эферарди – фактически родоначальник резонансной диафрагматической школы пения в России. За рубежом успешно пропагандировала резонансную технику известная певица Лили Леман[8].

Впрочем, предоставим слово одному из учеников Эверарди – Л. Вайнштейну, зафиксировавшему метод Эверарди в своей книге.

Первые уроки Эверарди обыкновенно посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Эверарди, как почти все лучшие итальянские maestri, начиная со старинных – Tosi, Mancini, Porpora и кончая новейшими – Гарчиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., – является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе называют также «диафрагматическим». Эверарди признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «Можно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». В смысле применения типа дыхания Эверарди не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он.

Если в настоящее время преимущества глубокого грудобрюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 70-х годов прошлого столетия (XIX в. – В. М.), когда Эверарди стал профессором консерватории, которую тогда называли Петербургской, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, то же в свое время говорили и о Ламперти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал его тростью в брюшную полость и приговаривал: «Canta da qui, bestia» («Пой отсюда, бестия»).

После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен опираться на дыхание. Об этом говорили все великие педагоги старого и нового времени, и, например, Ламперти употребляет выражение «опереть звук» или иначе «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Эверарди – «опирай, опирай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Эверарди преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущности, простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это немало злило maestro.

Атака звука должна быть определенной и энергичной, но не жесткой. Так называемых подъездов к ноте Эверарди не терпел и не допускал. Замечу, что Эверарди никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали Гарчиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это так называемый «coup de glotte» – гортанный толчок. Эверарди его не признавал. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана.

Эверарди говорил: «Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т. е. по техническому выражению певцов, «в маске» – в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи.

Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упоминал: «Ставь грудь на голова» и «Ставь голова на грудь». В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т. е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). Часто также Эверарди говорил «Мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т. е. грудного с головными, – слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так называемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, – утверждал maestro, – и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их голоса звучат». То же самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (l'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour, mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука», и говорил, что в то время до «перелома», т. е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно открытым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх, звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть на него шапочку».

Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора, Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры [т. е. без грудного резонатора. – В. М.] или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (например, Tosi) Эверарди говорил: «Певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически… Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», – повторял он. «Это как в танцах, – шутя добавлял Эверарди, – ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».

К особенностям преподавания Эверарди я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом, в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Эта нота должна блеснуть, как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слове «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота – mib (в слове «sol»), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука – дар природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое – иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление звука, при котором получается наилучший для данного голоса тембр.

Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов.

И. А. Дейша-Сионицкая о роли резонанса в пении[9]

Мария Дейша-Сионицкая – одна из лучших, любимых и известнейших учениц К. Эверарди – долгое время являлась украшением русской оперной сцены.

И. К. Назаренко[10]

Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов.

Профессора Броун и Бек говорят, что объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.

Великий ученый Гельмгольц показал, что каждый тон состоит из основного тона и вспомогательных, так называемых гармонических обертонов, которые, будучи усилены резонаторами, влияют на силу и тембр звука. Человеческий голос богат обертонами. В голосовом аппарате мы различаем три части: воздухоносную, вибрационную (производительную) и органы резонанса.

Сила звука может быть увеличена, если поблизости его прохождения находятся резонаторы.

Поставить звук в правильную позицию, – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению.

Нижние резонаторы – это легкие, бронхи и трахея. Неоспоримо, что они резонируют, потому что, если у певца бронхит или трахеит, то голос не звучит, трудно петь и ощущается тяжесть, а при воспалении легких совсем петь нельзя. Эти резонаторы служат, как ящик для камертона, усиливающий все звуки.

Верхние резонаторы, которые легко ощущать и наблюдать, – это полости рта, носа и головные пазухи. В полости рта главное место для резонанса – твердое нёбо, оно играет одну из первенствующих ролей для резонанса звука. Твердое нёбо отделяет полости рта от носовой полости.

Носовая полость, ограниченная хрящевыми и костными стенками, представляет собой резонатор с постоянным определенным размером. Резонанс носовой полости необходим для того, чтобы голос имел полный блеск.

Головные резонаторы играют большую роль для резонанса звука, особенно на высоких нотах и самых низких. Самое главное место для резонанса головных резонаторов – лобные пазухи.

Лобные пазухи, как было сказано, непосредственно соединяются с полостью носа особыми отверстиями, через которые при вдыхании наполняются воздухом и дают блеск и свободу звуку. Их легко ощущать отражением в висках, которые близко к ним расположены и имеют общие нервы.

Профессор Гарсиа и его последователи Виардо, Маркези и Ниссен-Саломан заставляли верхние ноты петь головой. Знаменитый итальянский профессор Ламперти пишет в своем руководстве: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет должность гармонической доски на всех ступенях его голоса».

Профессор Гарно того мнения, что даже мужские голоса для высоких нот должны быть смешаны: грудной регистр с головным (фальцетом).

Профессор Эверарди говорил своим ученикам: «Держи большую голову, когда поешь».

Профессор Прянишников пишет в своем руководстве: «У непривычных петь головным регистром первое время кружится голова; этого не надо бояться, потому что по мере привычки головокружение пройдет, но оно показывает, что звук поставлен верно».

Основываясь на таких авторитетах, на своем личном опыте и наблюдениях над учениками, я уверенно могу сказать, что головные пазухи имеют важное значение для звука. Регистры, существующие в человеческом голосе, прекрасно сглаживаются при переходах из одного регистра в другой верхними резонаторами; а если переходы регистров сглажены, то голос получается ровный, с одинаковой окраской на всех нотах.

При пении должен употребляться диафрагматический тип дыхания.

Профессор пения старой итальянской школы Ламперти говорит: «Для певца необходимо иметь диафрагматическое или грудобрюшное дыхание, так как только при этом способе горло удерживает упругое и естественное положение».

Павел Гарно, профессор Академии наук в Бордо, говорит: «Из всех типов дыхания лишь один может быть рекомендуем как женщинам, так и мужчинам, – тип диафрагматический, так как это самый нормальный тип, который существует».

Порпора, знаменитый учитель пения, живший в конце XVII и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому дыханию.

Диафрагматический тип дыхания признавали и признают знаменитые певцы и профессора пения: Рубини и Эверарди, Прянишников, Джиральдони, Ламперти и большинство современных педагогов. Они употребляют его на практике, они писали о нем в своих руководствах.

При пении правило для дыхания такое: не набирать дыхания слишком много и не расходовать его без остатка.

Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны, так же как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей. Если же вы ощущаете внутреннюю работу глаз, то, значит, глаза ваши устали, больны или вы их повернули как-нибудь неловко. Не только глаза, но даже руки и ноги, когда они здоровы и не утомлены, вы не замечаете во время работы.

М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы[11]

Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.

Е. Е. Нестеренко

В мои студенческие и аспирантские годы в Ленинградском университете (1950–1958) мне довелось и посчастливилось заниматься в классе сольного пения у замечательного вокального педагога – Марии Михайловны Матвеевой-Вейнбергер.

М. М. Матвеева (фото В. П. Морозова, 1956)

До этого я занимался у разных педагогов и пел на любительской сцене, но от Марии Михайловны я впервые узнал, о важной роли резонанса в пении. Она поясняла, что надо делать певцу, чтобы звучали ВСЕ резонаторы (см. об этом ниже).

Это было для меня большим открытием, тем более что о резонансе говорил также и другой замечательный вокальный педагог и дирижер хора Ленинградского университета Григорий Моисеевич Сандлер, в хоре которого я также пел одновременно с занятиями в классе М. М. Матвеевой. Ее класс сольного пения был при хоре Сандлера.

Г. М. Сандлер был также и дирижером хора Ленинградского радио и телевидения, и профессиональным певцом. Он великолепно показывал голосом, какой должен быть звук, и очень образно пояснял на словах резонансную технику пения. Свой университетский хор Сандлер очень любил и поднял до профессионального уровня. Мы пели в Большом зале Ленинградской филармонии (в том числе и с оркестром филармонии), в концертном зале «Эстония» (Эст. ССР), за рубежом. Хор нередко звучал по радио, получал высокие оценки известных музыкантов (И. С. Козловский, Густав Эрнесакс, Карл Орф, Курт Зандерлинг и др.).

О резонансной вокальной методике Г. М. Сандлера я недавно написал статью по просьбе его дочери Елены в книгу воспоминаний о нем по случаю 100-летия со дня его рождения (см. Раздел 3).

Думаю, что именно встреча с этими замечательными вокальными учителями – М. М. Матвеевой и Г. М. Сандлером – сыграла решающую роль в моей судьбе профессионального исследователя резонансной природы певческого голоса. Под их влиянием я, еще будучи студентом университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения.

Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, и в хоре Г. М. Сандлера. А в 1954 году я был приглашен с этим прибором кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова для объективного исследования резонансной техники у студентов-вокалистов. Работа вызвала интерес, одобрение кафедры и в 1960 году, по приказу Министерства культуры РСФСР, в Ленинградской консерватории была организована Лаборатория по изучению певческого голоса. Я был назначен ее заведующим.

Мария Михайловна Матвеева была мудрым и добрым человеком, талантливым вокальным педагогом. Мы все ее очень любили. Она имела вокальное и музыкальное образование, была пианисткой, владела французским, немецким, польским, итальянским и латышским языками.

К сожалению, болезненная полнота ограничила ее блестяще начавшуюся оперную карьеру и она всецело посвятила себя вокально-педагогической работе.

В ее классе начинали свой путь на большую профессиональную сцену многие известные певцы, в том числе будущая народная артистка СССР Софья Петровна Преображенская, нар. арт. СССР Евгений Нестеренко, нар. арт. России Сергей Лейферкус, нар. арт. РСФСР Людмила Филатова, солист Одесской оперы В. Тарасов, солист Ленинградского театра музыкальной комедии Е. Мутилов, солистка Ленконцерта Л. Науменко и многие другие.

Успехи Марии Михайловны в вокально-педагогической работе были неслучайными, так как она была педагогом эверардиевской школы.

В дальнейшем я поясню это на примере ее творческой автобиографии как певицы. Но перед этим несколько слов об одном из ее известных учеников – Евгении Нестеренко, с которым меня связывает давнишняя творческая дружба.

Мария Михайловна преподавала не только в клубе Университета, но нередко приглашала учеников для занятий и к себе домой. Там, в небольшой ее комнате, я впервые и услышал голос ее нового ученика Евгения Нестеренко. «О, ты Изида и Озирис…» – пел он, как мне показалось, небольшим, приятного тембра басом, похоже, лирического характера.

Нар. арт. СССР Е. Нестеренко. Сольный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии (8о-е годы)

Но вот, если не ошибаюсь, менее чем через полгода занятий у Марии Михайловны я слышу уже могучий бас Нестеренко со сцены Большого актового зала университета. Он исполняет арию Кончака, восхищая к тому же и явно профессиональным актерским талантом. В дальнейшем эта ария станет одним из коронных номеров Нестеренко в его концертных программах, оперных спектаклях, на которых я не раз имел удовольствие бывать.

Не удивительно поэтому, что М. М. Матвеева через какое-то время рекомендует Евгения Нестеренко в Ленинградскую консерваторию, в класс В. М. Луканина, для продолжения профессионального вокального образования. Важно отметить, что В. М. Луканин так же, как и М. М. Матвеева, был продолжателем школы Эверарди, которую он унаследовал от своего вокального педагога И. С. Томарса[12].

С этого момента наши пути, казалось бы, разошлись: Евгений пошел по пути завоевания мировой оперной сцены, а я – по пути раскрытия тайн искусства пения научными методами.

Но в 60-е годы мы снова встречаемся с Е. Нестеренко: он – студент Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а я – заведующий лабораторией по изучению певческого голоса этой же консерватории, в которой уже в то время закладывались основы резонансной теории пения.

Е. Е. Нестеренко, будучи солистом Большого театра и всемирно известным певцом, написал книгу «Размышления о профессии» (М.: Искусство, 1985), в которой он с большой теплотой и уважением вспоминает о своем первом вокальном педагоге – М. М. Матвеевой (см. эпиграф к данной статье).

В своих дневниках, – замечает Нестеренко, – Мария Михайловна писала: «…консерватория дает общее музыкальное образование – вот почему, когда я чувствую, что из моего ученика может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, – а для меня это большая радость…»

На уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, – говорила она, – сердце должно быть, если есть сердце…»

Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, – читаем мы в дневнике (пишет Нестеренко), – потому что, если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: «Я вас лябля, лябля безмерно…» – это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке – девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: «Уймютюсь, вулнения, страсти…» – это тоже смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…»

В своей книге Нестеренко приводит фрагмент и моих воспоминаний о Марии Михайловне (с. 142–143):

«Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор наук, профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает: «Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. "Надо петь просто и естественно, как говоришь", – часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то «схимичить», была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении. Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: "Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. 'В чем дело?' – спрашиваю. 'Я, – говорит, – прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов'". Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, – физиолог, скажи, можно ли "включить" гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто и правильно и все включится само собой». А «включать» и настраивать голосовой аппарат ученика она умела удивительно эффектно. Наши студенческие голоса начинали звучать в ее классе сильно и ярко, на хорошей опоре и в высокой певческой позиции.

М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего, она добивалась от учеников так называемого «органичного» звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, «поет весь организм» (а не только голосовой аппарат), «звучит голова» (т. е. озвучены верхние резонаторы), «певец чувствует опору голоса в ногах» и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.

М. М. Матвеева учила добиваться звучания голоса путем максимального использования работы резонаторов при полной свободе работы голосового аппарата, освобождения его от мышечной зажатости. «Голос – свободный гражданин. Тот, кто этого не понимает, тот себя обкрадывает!» – любила она повторять. Вообще, образность и эмоциональность были характерными чертами педагогического языка и метода М. М. Матвеевой. Образ и эмоцию она предпочитала сухим абстрактным объяснениям»» (В. П. Морозов в кн.: Е. Е. Нестеренко. Размышления о профессии. М., 1985, с. 142–143).

К этому фрагменту моих воспоминаний о М. М. Матвеевой из книги Е. Нестеренко я хочу сегодня добавить вопрос: откуда у Марии Михайловны была убежденность в необходимости использовать резонаторы в пении? Ответ весьма поучительный – она убедилась в этом на собственном опыте. Обладая от природы прекрасным голосом, М. М. практически его потеряла в результате занятий с педагогами, которые культивировали горлопение, т. е. голосообразование не за счет резонанса, а за счет усилий на гортань.

Но, по счастью, М. М. встретила педагога эверардиевской школы – Елену Михайловну Серно-Соловьевич. Она училась у самого Камилло Эверарди, девизом которого, как известно, было диафрагматическое дыхание и резонанс при полной свободе гортани.

Его основное требование «Ставь голову на грудь, а грудь на голову», т. е. соединяй грудной и головной резонанс, был обязателен для всех его учеников. Эверарди, как известно, воспитал целый сонм выдающихся певцов и фактически создал эффективнейшую школу резонансного пения.

О том, как М. М. Матвеева пришла к эверардиевской методике резонансного пения, она увлекательно рассказывает в своих воспоминаниях, текст которых Е. Нестеренко приводит в приложении к своей книге («Размышления о профессии». М., 1985, с. 174–184).

Из воспоминаний М. М. Матвеевой

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, – пишет Мария Михайловна, – <…> я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).

Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор – грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами.

Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться – раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда мне подчинялся, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый.

В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом (фрау Лозе) я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.

Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.

В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. Это фактически спасло мой голос.

Пять лет в школе маэстро Эверарди

Далее Мария Михайловна пишет, что она поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию и ей посчастливилось заниматься в классе Е. Н. Серно-Соловьевич – ученицы Эверарди. «У вас хороший голос, – сказала она, – но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».

Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, – пишет Мария Михайловна, – но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.

Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.

Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» (т. е. резонанс. – В. М.) и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила.

Примечание. Мария Михайловна в своих воспоминаниях и на уроках неоднократно употребляет термин «найти место». Согласно резонансной теории и техники пения «найти место» означает правильно организовать и настроить резонаторы, в результате чего в определенном месте (местах) голосового тракта возникает ощущение вибрации, отражающей интенсивность резонанса (область твердого нёба, «маски» и др.).

Таким образом, «потеря места» означает «потеря резонанса», что равносильно потере голоса. «Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом», – постоянно напоминал ученикам маэстро Барра, у которого стажировались наши певцы при театре Ла Скала в 60-е годы.

Об этом же пишет и солист Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи: «В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха» (В. М.).

Далее Мария Михайловна продолжает:

Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.

И. Тартаков в роли Грязного

Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. Х. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон B. C. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением – какая интересная жизнь!

Далее Мария Михайловна рассказывает о курьезных случаях с учениками Эверарди, в частности о том, как Эверарди два года «не замечал» своего ученика И. Тартакова и не занимался с ним, но за оставшиеся годы сделал его выдающимся певцом, солистом Мариинского театра. Мария Михайловна часто пела с ним в концертах.

С точки зрения резонансной техники, примечателен другой случай – как Эверарди научил своего студента В. Майбороду петь высокие ноты (В. М.).

Майборода, – пишет Мария Михайловна, – был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел – как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода – половин хороший голос, половин – глуп голова».

Характерен с ним такой случай. Однажды он сказал встретившемуся ему товарищу: «Слушай, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты». – «А как?» – спросил студент. «А нужно, хвост назад». – «Не понимаю». – «Пойдем в класс, я тебе покажу». И Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты.

В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение «хвост назад» способствовать достижению верхних нот?

Оказалось, выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно – «ложная носовая»). При этом Эверарди сделал, соответствующее движение рукой, показав направление в маску. По этому-то движению руки профессора Майборода и направил звук ипопал «на место» (т. е. в резонатор. – В. М.), отчего и зазвучали верхние ноты (несмотря на нелепость пересказанных им своему товарищу слов Эверарди).

А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это "ми" или "фа" у вас тупое».

Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», – тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.

Примечание. Случай с Майбородой убеждает нас в том, что Эверарди понимал и ценил роль носового резонатора. Убежденным сторонником важности носового резонатора был Г. М. Сандлер – профессиональный певец, дирижер хора Ленинградского радио и телевидения, а также университетского хора ЛГУ (как я уже упоминал). «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки», – повторял он, когда слышал тяжелый звук хора и добивался лёгкости и полётности звучания хора, что отмечали в своих лестных для хора отзывах И. С. Козловский и многие другие.

Требование для певца озвученности носового резонатора известно со времен староитальянской школы: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». Теоретическое обоснование роли носового резонатора дано мною в известной коллегам книге «Искусство резонансного пения» и других работах. (В. М.).

Далее Мария Михайловна пишет, что она имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери и других знаменитостей!

М. Баттистини

«Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение!..»

Затем Мария Михайловна достаточно подробно пишет о собственном совершенствовании в пении и вокально-педагогической работе, трудностях и успехах. Она особенно отмечает, что стремилась приблизиться к манере пения лучших певцов.

Она пишет также, что в педагогической работе ей очень помогла книга доктора М. С. Эрбштейна «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов», которая стала для нее настольной.

* * *

Я с большой теплотой и благодарностью вспоминаю замечательного творческого человека и педагога эверардиевской школы Марию Михайловну Матвееву-Вейнбергер, которая зародила и во мне интерес к научному изучению резонансной техники пения.

Напоминаю, что более подробно ознакомиться с творческой биографией Марии Михайловны можно в книге ее ученика – нар. арт. СССР Евгения Нестеренко «Размышления о профессии» (М., 1985).

В заключение еще один снимок М. М. Матвеевой среди ее учеников.

Рядом с Марией Михайловной – солистка хора Г. М. Сандлера Лариса Кириянова, во втором ряду за Марией Михайловной – будущая народная артистка РСФСР Людмила Филатова. Крайний справа – Владимир Морозов. Июнь, 1957 г.

В. М. Луканин и его метод работы с певцами[13]

Студенты профессора В. М. Луканина почти всегда возвращались с конкурсов в Ленинград лауреатами… В исполнительской манере его учеников постоянно чувствовалась большая кропотливая работа талантливого педагога.

С. Я. Лемешев

Е. Нестеренко. Слово об учителе

В течение пяти лет, с 1960 по 1965 год, я учился в классе профессора В. М. Луканина (1889–1969) и испытал на себе благотворное влияние вокально-методических принципов замечательного педагога.

В. М. Луканин с учениками. Справа налево: Е. Нестеренко, С. Гаудасинский, А. Митрохин, В. Луканин, Г. Селезнев, С. Иванова, Э. Яновский и Ю. Григорьев, первая слева – Т. Барнабели, вторая – О. Слепнева, концертмейстер класса (фото В. П. Морозова, 60-е годы.).

Чем более опытным певцом я становлюсь, тем яснее понимаю, как мудро, настойчиво и вместе с тем тактично вел меня Василий Михайлович к овладению секретами пения. Когда я начал у него заниматься, мою манеру пения он с юмором характеризовал как «пугающую, под дьякона». Голос мой сидел глубоко, и от этого был лишен сочности, тембра, плохо шел наверх – звуки выше до первой октавы у меня не получались.

Работа Василия Михайловича со мной состояла из трех этапов. Первые два курса – приближение, освобождение звука (я, как многие начинающие вокалисты, очень хотел слышать себя, и от этого пел глубоко, не понимая, что певца, который хорошо слышит себя, плохо слышно в зале), а также овладение «округлением» звуков среднего регистра и прикрытием верхних нот. Третий и четвертый курсы – придание звуку собранности, активизация звукоизвлечения и дальнейшее усовершенствование приемов «округления» и прикрытия. Пятый курс – укрупнение звука, выработка умения энергично посылать звук через оркестр, овладение певческими нюансами и предельными верхними нотами. Разумеется, работа над голосом шла параллельно с работой над моим музыкальным и художественным развитием.

Широта кругозора Василия Михайловича, эрудиция в вопросах музыки, театра, литературы, живописи, богатейший сценический и педагогический опыт, принципиальность и непредвзятость суждений и оценок служили основой непререкаемого авторитета профессора у его учеников. Обращение к студентам – только на Вы. В классе никогда не было любимых и нелюбимых учеников, все замечания высказывались в корректной, часто шутливой форме. Во время занятий царила спокойная, деловая обстановка.

В. М. Луканин придавал большое значение осознанию учащимся процесса звукообразования. Он разъяснял студенту смысл каждого упражнения, цели, которые он преследует, давая его ученику. Выпускник класса В. М. Луканина должен был переписать все упражнения, которые применял профессор в своей практике, с тем чтобы в дальнейшем, во время самостоятельной работы, с их помощью поддерживать хорошую вокальную форму.

Василий Михайлович не делал секрета из своих уроков, на занятия всегда могли прийти все желающие, ознакомиться с его педагогической системой. Он считал, что присутствие слушателей не только не мешает студенту, но приучает его бороться с робостью и стеснительностью, что впоследствии окажется полезным при выступлении на сцене. Довольно часто В. М. Луканин применял в своей практике магнитофон, позволяющий ученику лучше понять требования педагога. Очень полезным для развития чувства ансамбля профессор считал пение дуэтов и трио; камерные ансамбли часто украшали программы учебных концертов его класса.

Будучи сторонником «концентрического метода» М. И. Глинки, первым этапом обучения певца он считал постановку звука, т. е. формирование певческого тона, поиски индивидуального тембра («Тембр голоса – самое ценное в певце», – любил говорить он) на наиболее легко, естественно и свободно берущихся нотах. В одной из записей профессора мы читаем: «На первых двух курсах предпочитаю пользоваться упражнениями кантиленного, певуче-протяжного характера в диапазоне центральной рабочей октавы». Василии Михайлович считал центральной рабочей октавой у басов диапазон до малой – до первой октавы, у баритонов – ми-бемоль малой – ми-бемоль первой октавы. Затем начиналось осторожное и постепенное расширение диапазона и выработка гибкости и подвижности голоса. К освоению предельных верхних нот (ми, фа, фа-диез первой октавы у баса, соль, ля-бемоль, ля у баритона) переходили, как правило, на четвертом курсе. Большое внимание уделялось развитию нижнего регистра, особенно у басов, для чего упражнения пропевались в более низких, чем обычно, тональностях. Василий Михайлович всегда предостерегал от «обеднения» нижних нот, считая, что насыщенный и звучный низ очень украшает и улучшает тембр голоса певца.

Различая в голосе по манере звукоизвлечения 3 регистра – нижний, средний и верхний, – Василий Михайлович рекомендовал, как он выражался, «брать на грудь» ноты нижнего регистра, т. е. максимально использовать грудные резонаторы; ноты среднего регистра «округлять», т. е. петь более собранным звуком, подключая головные резонаторы, а ноты верхнего регистра прикрывать, переводя их в основном на головное звучание.

Фа, фа-диез малой октавы для баса и ля-бемоль, ля малой октавы для баритона (переходные ноты между нижним и средним регистрами) надо было уметь и «брать на грудь», и «округлять».

Переходные ноты между средним и верхним регистрами (примерно си-бемоль малой октавы – до-диез первой октавы для баса, до-диез – ми первой октавы для баритона) певец должен был уметь петь как открытым, так и прикрытым звуком. В. М. Луканин уделял много внимания выработке этого умения и учил применять открытый и прикрытый звук на переходных нотах в зависимости от характера произведения или музыкальной фразы. В одной из записей Василия Михайловича мы читаем: «Протягивать одну ноту от прикрытого звука до открытого и наоборот». Это же упражнение применялось и на переходных нотах между нижним и средним регистрами: звук тянулся от «неокругленного» («взятого на грудь») до «округленного» и наоборот.

Очень важным представляется неоднократно высказывавшееся В. М. Луканиным замечание относительно ощущения вокалистом нот среднего и верхнего регистров: чем выше нота, тем она собраннее, острее, а по ощущению – дальше от певца, легче, светлее, чем предыдущая.

Василий Михайлович всегда предостерегал от искусственного сгущения звука у певцов и от драматизации звука у лирических голосов.

Говоря о слогах, употребляемых в вокальных упражнениях, В. М. Луканин упоминает слог рэ «как наиболее способствующий хорошей настройке верхних резонаторов». По мере овладения студентом «высокой позицией «округлением» и «прикрытием» звука на слоге рэ Василий Михайлович переносил ощущение этого слога на гласные а, о, у, и, заставляя ученика пропевать ноту, чередуя слоги рэ-ля, рэ-до и т. п., или петь на одной ноте: рэ-а, рэ-о, рэ-и и т. д., а также пропевать одно и то же упражнение вначале на слог рэ, а затем, сохраняя это ощущение, петь другой слог – ля, да, до, ми. Таким образом достигалось близкое и естественное звучание всех гласных, окончательное же выравнивание позиций гласных звуков происходило при пропевании в упражнениях пяти гласных на одной ноте: а-э-и-о-у – или слогов, включающих эти гласные.

Нетрудно заметить, что описанный выше прием, при котором ощущение от пения одной гласной переносится на другую (одна гласная как бы «воспитывает» другую), имеет в своей основе так называемый следовой рефлекс, свойственный нервной системе человека. Использование следового рефлекса в вокальной методике В. М. Луканина можно было наблюдать и в тех случаях, когда он предлагал студенту исполнить какой-либо романс, который этот студент пел звуком, удовлетворявшим педагога на том этапе, затем просил спеть другой романс, характер звучания которого был еще неудовлетворителен, после этого – опять первый романс, и так несколько раз, до тех пор, пока не скажется влияние первого произведения на второе. Того же результата добивался он, заменяя предварительно текст романса или арии удобной гласной.

Следует отметить, что вокализы в классе В. М. Луканина пелись на какую-нибудь гласную или слог (часто вокализ пропевался несколько раз подряд и каждый раз – на другую гласную или слог, чем выравнивались позиции гласных звуков.

Профессор никогда не предлагал ученикам своей трактовки исполняемого произведения, в связи с чем избегал показа произведения с голоса, однако демонстрировал различные вокальные приемы, особенно «округление» нот среднего регистра и прикрытие верхних нот, а также насыщенное, сочное звучание нижнего регистра, что очень помогало студенту освоить основы звукообразования. Приходилось только поражаться неувядаемому вокальному мастерству замечательного артиста и педагога; в возрасте 72-х лет, на одном из уроков он продемонстрировал автору этих строк диапазон в три октавы – от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первой октавы![14]

Добиваясь от певца совершенного владения голосом, В. М. Луканин всегда подчеркивал, что вокальная техника – это лишь средство, помогающее, наряду с другими художественными компонентами, создать музыкально-сценический образ. Поэтому с первых же дней обучения студента требовал не формальной вокализации, а продуманного, искреннего исполнения. «Формально поете», – это был один из самых серьезных упреков Василия Михайловича студенту.

Целью педагогической деятельности В. М. Луканина было воспитание певца-актера, артиста-интерпретатора. К сожалению, довольно часто встречаются вокалисты, ограничивающие свои творческие задачи лишь более или менее хорошим звучанием голоса. Василий Михайлович стремился к такому положению в оперном театре, когда, как писал он, «перед зрителем предстает не только певец, докладывающий вокальную строчку, но певец-актер, несущий образ во всей его сценической полноте».

Очень существенным в вокальной методике Василия Михайловича представляется то большое внимание, которое он уделял орфоэпии в пении, фонетически правильному, ясному произношению слова, четкости дикции. «Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову», – писал Василий Михайлович.

За пять лет обучения ученик луканинского класса включал в свой репертуар около ста новых произведений, из которых около 80 составляли сочинения русских и советских композиторов. Очень любил Василий Михайлович давать студентам произведения малоизвестные или вовсе не известные, а также романсы, песни и арии современных композиторов, считая, что отсутствие исполнительских традиций, не сковывая интерпретаторской инициативы студента, заставляет его самостоятельно постигать замысел автора и создавать собственную трактовку, способствуя творческому росту певца.

Педагогическая деятельность Василия Михайловича Луканина – яркая страница истории кафедры сольного пения Ленинградской консерватории, а его вокально-методические принципы и упражнения представляют большой интерес как для вокалистов, только начинающих овладевать основами певческого искусства, так и для артистов-профессионалов.

Из записных книжек В. М. Луканина

Русская вокальная школа, впитывая положительные традиции итальянской, французской, немецкой школ через их представителей – певцов и педагогов К. Эверарди, У. Мазетти, Г. Ниссен-Саломан и других, – сохраняла свои самобытные черты.

Необходимо как можно раньше прививать студенту желание осознать и представить себе процесс звукообразования. В своей практике я пользуюсь сведениями, полученными из трудов Ф. Ф. Заседателева, Л. Д. Работнова, М. И. Фомичева, И. И. Левидова, из методологии В. А. Багадурова. Е. Н. Малютин, Р. Юссон, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов и целый ряд других советских и зарубежных ученых с новых позиций изучают процесс звукообразования. Поиски и исследования в научных лабораториях продолжаются, и это вселяет уверенность, что в будущем вокальная педагогика будет еще надежнее поставлена на научную основу.

В процессе звукообразования я считаю наиболее важными следующие моменты:

1. Положение гортани. При пении гортань должна быть в немного пониженном состоянии.

2. Момент «памяти вдоха». Во время пения в гортани должно быть такое ощущение, как будто вы продолжаете брать дыхание. Это называется «памятью вдоха». Она способствует удержанию глотки в свободном, широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатия ее шейными мышцами.

3. Эластичность дыхания обеспечивается мягкой, ненапряженной и равномерной работой мышц диафрагмы и брюшного пресса при пении. При этом основная трудность заключается в том, как распределить запас дыхания, не создавая излишнего подсвязочного давления.

4. Координация между натяжением связок и подачей дыхания. Как известно, взятое дыхание удерживается и регулируется определенными мышцами и брюшным прессом, поэтому необходимо остерегаться преждевременного (перед «взятием дыхания») зажима этих мышц, а также чрезмерного напряжения их, приводящего к нарушению координации в работе голосовых связок и дыхания, в результате чего появляется резкий крикливый звук, лишенный тембра.

При вокализации большое значение имеет умелое пользование «зевком» – пением при поднятом мягком нёбе с маленьким язычком, способствующим образованию хорошего звука. Мягкое нёбо поднимается при пении автоматически, этому помогает взятое через нос дыхание.

Язык при пении должен лежать спокойно, кончиком касаться нижних зубов. Хочу отметить, что, по моему мнению, насильственная укладка языка при пении противопоказана и вредна, однако, если неспокойное его положение явно отражается на качестве звука, следует попытаться осторожно исправить этот недостаток.

Принято говорить, что дыхание – основа пения (звукообразования); я думаю, что правильнее говорить о комплексной работе важнейших элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных и носоглоточных резонаторов, ротоглоточной полости и артикуляционного аппарата вместе взятых. Как бы ни был совершенен дыхательный аппарат в смысле своего физического состояния, как бы умело ни владели мы им, все же едва ли получится у нас что-либо положительное, если не будут нормально смыкаться и размыкаться голосовые связки или наши резонаторы не будут правильно использованы.

Каждый элемент голосообразования одинаково важен, о каждом можно говорить только в связи с другими, и каждый получает соответствующую тренировку только при совместной работе с другими.

Применяются три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная. Каждая из них употребима в определенных обстоятельствах. Следует отметить, что мягкая атака в упражнениях способствует избавлению от резкого и напряженного звука.

В основном я применяю нижнереберное диафрагмическое дыхание (косто-абдоминальное), хотя не отрицаю возможности использования и других способов дыхания, исключая ключичное.

Правильнее сказать, характер каждого исполняемого произведения (лирический, драматический, героический, трагический) требует и соответствующего способа дыхания. В произведениях лирических вы будете брать спокойное глубокое дыхание и применять мягкую атаку звука; в произведениях драматических, героических – активное глубокое дыхание, твердую атаку и т. д. Произведение быстрое, виртуозное на глубоком дыхании спеть невозможно. Например, при исполнении в опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» рондо Фарлафа наиболее подходящим будет быстрое грудное неглубокое дыхание, причем в этом случае некогда разбирать, каким способом взять дыхание – приходится брать и ртом. Если же артист, по условиям сценического действия, вынужден, скажем, петь лежа на спине, то следует использовать глубокое диафрагмическое (брюшное) дыхание.

Во всех случаях необходимо избегать излишнего набора воздуха и перегрузки дыхания, не теряя в то же время его опоры.

Некоторые педагоги указывают, что при пении должно быть такое ощущение, словно звук упирается в определенную точку – в твердое нёбо, в мягкое нёбо, в место около верхних зубов и т. п. Я не сторонник этого, но все же считаю, что волевое стремление к определенному направлению звука способствует его собранности.

Прежний термин «маска» в Ленинградской консерватории заменен термином «высокая позиция». Нахождению и ощущению этой позиции помогают упражнения, построенные на слогах с согласными м и н, например ма-ми-мо-ми-ма, миа-миа-миа-ма, ниа-ниа-ниа-на, наи-наи-наи-на, нао-нао-нао-на, ма-а-ма, на-а-на и т. п. Необходимо добиваться, чтобы студент ощутил звучание гласных там, где звучат согласные н и м.[15]

Как певец и педагог-практик, я считаю мои собственные ощущения при пении, наряду с работой вокального слуха, одним из важных факторов контроля над своей работой. Ощущения при звукообразовании у вокалиста играют большую роль, поэтому следует обращать на них внимание студента и рекомендовать ему фиксировать их.

Я, как и большинство старых и современных педагогов, в своей практике очень осторожно отношусь к разговору о голосовых связках с учеником, начинающим постигать основы звукообразования. Не потому, что не понимаю того, что голосовые связки – это не нежные лепестки розы, нуждающиеся в деликатнейшем обращении, а сильные мышцы, требующие активной тренировки. Но говорить неопытному студенту о связках очень рискованно, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внимание на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и – как результат – к горловому звуку.

Д. О. Барсов[16]. Вехи творческого пути В. М. Луканина[17]

Василий Михайлович Луканин родился в 1889 году, на Урале, в селе Дуброво Осинского уезда. Это село находилось на берегу Камы, апротив известного Боткинского завода, где прошли детские годы П. И. Чайковского.

Самые светлые воспоминания Василия Михайловича связаны с отцом. Отец, Михаил Никифорович Луканин, был человеком во многом незаурядным. Образование он получил в Пермской духовной семинарии, много читал, владел иностранными языками. Особенный интерес он проявлял к искусству – хорошо играл на скрипке, писал стихи. Именно ему обязан Василий Михайлович тем, что с детских лет полюбил музыку, пение. Помимо любви к искусству, он унаследовал от отца любовь к знанию и те благородные человеческие качества, которые отличали его на жизненном и творческом пути.

Прекрасный голос и музыкальные способности В. М. Луканина стали привлекать, к себе внимание. Любители и друзья настойчиво советовали ехать в Петербург учиться пению. Но где взять средства? Мир оказался не без добрых людей: устроили специальный концерт, к выручке добавили пожертвования местных «меценатов». Так открылся молодому певцу путь в столицу.

С 1909 года В. М. Луканин в Петербурге. Наконец он попадает к профессору И. С. Томарсу, в прошлом известному певцу, ученику С. И. Габеля (последний, как известно, был продолжателем метода знаменитого К. Эверарди).

У профессора И. С. Томарса В. М. Луканин занимался 5 лет. Уже в 1913 году, выступив в концерте учеников Томарса, «г. Луканин – бас с исключительным по силе и красоте голосом и выдающейся музыкальностью», был отмечен рецензентом как один из молодых певцов, которых ждет большое артистическое будущее.

С 1922 по 1924 год В. М. Луканин – один из первых советских артистов – представлял наше искусство за рубежом: в Харбине, где пел в опере, а также в Пекине, Шанхае, Циндао, Тяньцзине и других городах Китая, где состоялись его концертные выступления. Чтобы составить представление о славе артиста, нельзя не привести хотя бы некоторые из многочисленных рецензий:

«Молодой артист обладает исключительными голосовыми данными. Бас его громаднейшего диапазона. Талантливый певец легко берет самые предельные для баса низкие ноты и так же легко переходит к высокой баритональной тесситуре. С необъятной силы вокальными данными г. Луканин счастливо сочетает и мягкость звука удивительного по тембру голоса» («Новости жизни», Харбин, 1922).

«В. Луканин (бас) по голосовым данным явление совершенно исключительное. Совмещение необычно широкого диапазона от глубокого profundo до высоких баритональных нот ровной во всем диапазоне басовой густоты и ровного же красивого тембра, является, несомненно, одним из немногих в мире» («Шанхайская жизнь», 1922).

Возвратясь в 1924 году в Москву, В. М. Луканин включился в коллектив МГСПС (бывшего оперного театра Зимина), в котором в те годы был исключительно сильный состав исполнителей, и выступил там впервые в партии Мефистофеля. Вот что писала об этом одна из московских газет: «На прошлой неделе в партии Мефистофеля («Фауст») выступил первый раз в Москве В. М. Луканин. Артист действительно обнаружил редкие по звучности голосовые средства и отличное владение ими. У публики он имел большой успех».

В 1934 году, в расцвете сил и дарования, В. М. Луканин вернулся в Ленинград и стал солистом Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, где проработал почти 30 лет. На сцене этого театра Василий Михайлович исполнял все ведущие партии басового репертуара.

В 1956 году В. М. Луканин был приглашен в качестве педагога на кафедру сольного пения Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, и с этого года открывается новая яркая страница его творческой биографии. За годы работы в Ленинградской консерватории В. М. Луканин добился колоссальных успехов. Трудно переоценить его педагогическую деятельность, во многом способствовавшую доброй славе нашей вокальной кафедры.

Народный артист СССР С. Я. Лемешев, вспоминая о конкурсах, в которых участвовали ученики В. М. Луканина, писал:

«За последние примерно 10 лет мне неоднократно приходилось принимать участие в жюри различных вокальных конкурсов, проводившихся в Москве. И я уже привык, да и все члены жюри привыкли к тому, что если на конкурсе поет воспитанник профессора Ленинградской консерватории В. М. Луканина, то это всегда обещает что-то интересное, всегда привлекает всеобщее внимание. В исполнительской манере его учеников постоянно чувствовалась большая, кропотливая работа талантливого педагога, и его студенты почти всегда возвращались в Ленинград лауреатами. Последним представителем вокальной школы В. М. Луканина был на IV Международном конкурсе вокалистов имени П. И. Чайковского в 1970 году в Москве Евгений Нестеренко. Он пленил всех ровностью и благородством звука, музыкальностью, настоящим художественным вкусом и по праву занял первое место на этом труднейшем состязании вокалистов. В Евгении Нестеренко, на мой взгляд, снова, как в зеркале, отразилось благотворное влияние педагога, профессора В. М. Луканина».

В 1965 году в Москве на III Всесоюзном конкурсе вокалистов имени М. И. Глинки произошел необычный случай, когда три из шести лауреатских мест среди мужчин заняли ученики одного педагога – Василия Михайловича Луканина.

Жюри, в состав которого входили видные деятели вокального искусства, обратилось в Министерство культуры СССР с ходатайством о присвоении Василию Михайловичу Луканину ученого звания профессора, в котором он и был утвержден.

В. М. Луканин был активным членом кафедры, принимал горячее участие в обсуждении методических проблем. С открытым сердцем он относился к науке, интересовался экспериментами, проводившимися начинающим тогда исследователем, ныне доктором наук В. П. Морозовым, в лаборатории физиологической акустики Ленинградской консерватории. С юношеской непосредственностью он восторгался акустическим эффектом высокой певческой форманты.

Успешной педагогической работе со студентами во многом способствовали личные качества профессора Луканина: его отзывчивость, скромность, последовательность в проведении методических установок, целеустремленность, трудолюбие. Василий Михайлович умел максимально мобилизовать внимание студентов, заставить включиться в музыкальный образ исполняемого произведения.

Ученики В. М. Луканина продолжают победоносное шествие. Двое из них – Г. В. Селезнев и Е. Е. Нестеренко – приглашены к педагогической работе на кафедре. Они успешно готовят «внуков» В. М. Луканина.

Примечание. Василий Михайлович Луканин был талантливейшим последователем школы Камилло Эверарди – столь же великолепным певцом и педагогом – мастером резонансной техники пения. Школу Эверарди Луканин унаследовал, как известно, от своего педагога И. С. Томарса, который учился у С. М. Габеля – непосредственного ученика Эверарди.

Из приведенных кратких методических заметок самого В. М. Луканина, а также вступительной статьи его наиболее известного ученика нар. арт. СССР, профессора Е. Е. Нестеренко и статьи кандидата искусствоведения Ю. А. Барсова видно, что метод В. М. Луканина соответствует методу К. Эверарди: 1) неперегруженное нижнереберно-диафрагматическое дыхание; 2) активизация и взаимосвязь верхних и нижнего резонаторов («ставь голову на грудь, а грудь на голову», «мешай, мешай», – как называл это Эверарди); 3) освобождение гортани от зажимов («Горло сжиматься не должно», – говорил Эверарди). Важно также, что для ощущения «высокой позиции» («маски»), т. е. вибрации верхних резонаторов, В. М. Луканин рекомендует сонорные согласные «м» и «н» – эффективный прием, применяемый многими мастерами вокального искусства (Э. Карузо, Дж. Хайнс, Е. Образцова и др.), а также педагогами сценической речи (Раздел 4).

Таким образом, применяемые Луканиным и современными мастерами термины «высокая позиция», а также «близкий звук», «собранный, концентрированный звук», «округление звука» и т. п. имеют в основе своей не только слуховые и мышечные, но и вибрационные, т. е. резонансные ощущения. Это и составляет основу эффективнейшей резонансной техники пения, которую через Томарса и Габеля В. М. Луканин унаследовал от Эверарди. Естественно он дополнил ее собственным богатейшим опытом замечательного певца и педагога и передал своим талантливым ученикам (В. М.).

С. Я. Лемешев. Беседы о его голосе с В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой[18]

– Голос Сергея Яковлевича отличался удивительной яркостью, звонкостью. Он очень скромно пишет о технических особенностях своего голоса. Как Вы полагаете, чем можно объяснить его совершенство? Природными данными или работой над собой?

– Здесь и природные данные, и работа над собой. К тому же у него было удивительное устройство гортани и нёба.

– Высокий купол?

– Да, именно высокий круглый купол. Причем маленький язычок мягкого неба при вдохе почти исчезал. Образовывался очень хороший резонатор. Возникало такое ощущение, что все естественно проточно, так хорошо резонаторы соединялись с дыханием. У него всегда был содержательный звук, потому что он пользовался глубоким дыханием. У него очень хорошо опускалась гортань, и звук формировался хороший, плотный, мужественный. Вообще надо сказать, что у него техники ради техники не было. Все имело содержание. Иногда, чтобы дать определенную краску – в народной ли песне, или в каком-то романсе – он приподнимал гортань. «Ты знаешь, – говорил он – вот здесь я немножко приподниму гортань». В процессе исполнения произведения Сергей Яковлевич мог открыто взять ноту и прикрыть. Он не перетемнял, а чуть прикрывал, начиная от mi. Говорил, что mi должно быть «на страже». Если же требовалось спеть светло, радостно, то он и это делал.

– Певец ощущает свой голос внутренними чувствами, мышечными, вибрационными. Среди ощущений бывают доминирующие. Некоторые призывают ощущать гортань, голосовые связки и т. д. Другие призывают не фиксировать на ней ощущений, чтобы внимание акцентировалось на резонаторах. Сергей Яковлевич на какой позиции стоял? Был сторонником ощущения гортани или резонаторов?

– Резонаторов больше. Но он умел и ощущать гортань, когда это нужно, например, опущенной и свободной. При исполнении драматических произведений хорошее, наполненное дыхание создавало у него мужественный тембр. Профессор Софья Владимировна Акимова-Ершова говорила, что глотка должна только дышать, сосредоточивать внимание на ней не нужно.

В занятиях он применял такое упражнение, как «мычание». Оно давало импульс ощущению резонаторов. А затем уже строил открытый звук, чтобы в этом направлении идти дальше. Хорошо чувствовал головной регистр и грудной.

– Сергей Яковлевич обладал бесподобной дикцией, бесподобной чистотой гласных и в то же время орфоэпическим благородством. Как Вы считаете, это его природное свойство или он специально над этим работал?

– Мне кажется, и то, и другое В жизни он говорил на очень высокой позиции. У него резонаторы так работали. И когда он работал над каким-нибудь произведением, то, конечно, думал о слове, чтобы оно не было просто произнесено, а обязательно несло в себе смысл.

– Как Сергей Яковлевич контролировал голос, как ощущал нефорсированность, силу звука? По слуху? По вибрации?

– Он всегда говорил, что надо уметь себя слушать со стороны. Не только в себе, а как бы со стороны. Чтобы звук был полётным, слышным в последних рядах зала.

Вместе с тем я никогда не слышала в его пении форсирования звука. Он всегда знал меру.

– Как Сергей Яковлевич относился к акустике зала? Это сильно его ограничивало или нет? Были ли у него любимые залы? Как он преодолевал акустически плохие условия?

– Он, конечно, реагировал на акустику. Он очень любил Большой театр, говорил, что там нельзя форсировать, что форсированный голос там не пойдет. Иногда большой зал провоцирует певцов на форсирование, на большой звук. Его это не смущало. Он всегда говорил молодежи: «Не форсируйте звук, где бы вы ни пели». Вообще, где бы он ни пел, полётность звука решала все. В любом зале, в клубе даже, проблем у него не было. Голос везде звучал прекрасно.

– Но были ли у Лемешева разговоры о грудном регистре, резонаторе? Были ли вообще разговоры о регистровом строении голоса? Или он считал, что есть единый «айн-регистр»?

– Он вообще считал, что должно все ровно звучать. Он не называл это регистром. Он считал, что снизу доверху все должно идти одинаково. Но естественно, что на каждом отрезке голоса превалируют какие-то определенные резонаторы. В романсе Дубровского si у Сергея Яковлевича было скорее грудным, чем фальцетным. Он его брал сначала на «пиано», потом развивал почти до «форте» и снова филировал. Опыт Сергея Яковлевича учит, что главное в обучении пению-не испортить природу голоса, а улучшить ее.

И. О. Рейзен. «Мой принцип – малое дыхание и петь не напором воздуха, а резонатором»[19]

– Марк Осипович, где Вы чувствуете свой голос? В груди? В голове?

– Здесь… (показывает на область между носом и ртом). Это – резонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким – только, когда простужен. У меня – высокая позиция пения.

– Вы искали ее? Каким образом?

– Искал. Умел себя слушать.

– Как Вы себя слушаете? Вы показали на область между носом и ртом. Это – «маска»?

– Это – резонатор. Иногда его называют «маской».

– Верхнее fa где ощущаете?

– У меня верхнее lab.

– А где Вы ощущаете это lab? Выше «маски»?

– Высокая позиция. Какой-то купол. Я не знаю, может быть, это индивидуально, а может, это у всех. Артикуляция, положение рта имеют большое значение. Подбородок должен быть мягкий. Петь надо как будто улыбаясь. Никакого напряжения. Конечно, когда я пел верхнюю ноту, я шире открывал рот и позиция – высокая. Создается купол. Вот, скажем, я пел Руслана (поет).

– А когда Вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины…

– Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны и басы. Это – искалеченные голоса.

– Вы считаете, что сейчас поют хуже, чем раньше?

– Почему сейчас нет таких певцов, какие, скажем, были лет 40 тому назад? Заметьте, по крайней мере, у нас нет ни одного хорошего певца родом из столичного города. Обязательно – из провинции, где природа, воздух. Природа дает не только деревья, цветы, пшеницу, просо, но и человека. Человека дает во всех отношениях, не только как певца. Она облагораживает человека и морально, и нравственно.

– Марк Осипович, а как Вы относитесь к дыханию?

– Дыхание для певца – это ноги для человека (показывает, поет). Мой принцип – минимум дыхания, максимум пения. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петь не напором воздуха, а резонатором.

– Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань и голосовые связки.

– Гортань, безусловно, участвует. Она подвижна, не зажата. Гортань должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!

– Марк Осипович, а какое положение гортани? Низкое? Среднее?

– Гортань должна быть свободной. Нельзя петь с напряженным лицом. Особенно важен рот. Артикуляция. Губы должны быть мягкими. Нужно петь с улыбкой, мягко, свободно.

Из книги «Рейзен» (1980). Очень любил повторять Бугамелли фразу, которую я не сразу понял, но она имела большой смысл: «Надо петь на процентах, не на капитале. Капитал должен оставаться неприкосновенным».

Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего – умением. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петьне напором воздуха, а резонатором.

И. И. Петров-Краузе. «Резонанс – самое главное у нас в пении!»[20]

– Уважаемый Иван Иванович, мне, как автору книги о резонансной теории и технике пения, хотелось бы задать Вам вопрос: какое значение для Вашего голоса имеет резонанс и ощущения резонаторов?

– Резонанс. Да это же самое главное у нас в пении! Лично я, когда пою, ощущаю резонанс во всем своем теле вплоть до кончиков пальцев!

– А что для Вас, как для баса, главное – грудной или головной резонанс?

– Для баса, конечно, грудной резонанс очень важен, но и головной также. Должна быть обязательно связь грудного резонатора с верхним головным. Но здесь, конечно, должна быть разумная пропорция: бас должен иметь басовый тембр. Многое зависит и от роли, от партии, которую поешь. Одно дело «Варяжский гость», другое – лирический романс, например «Однозвучно гремит колокольчик» А. Гурилева. В молодости, когда я был еще неопытным певцом, я старался больше петь грудным звуком, он мне казался настоящим басовым. Но потом почувствовал, что голос быстро уставал. Тогда я стал стремиться к большему использованию верхних резонаторов, и голос приобрел яркость, и легкость, и большую выносливость.

– Значит, резонанс и резонаторы для Вас это не научная теория, а певческая практика!

– Да, это так. Мне приходилось много петь во время войны для наших солдат на передовой, в окопах и землянках, подчас в холодное время. Без рациональной певческой техники выдержать это было бы невозможно. Да и в театре также. Я пропел на сцене Большого театра почти 30 лет. Все главные партии басового репертуара. Оркестр, хор. Одной только силой их не преодолеешь. А вот резонансная техника дает такую возможность – яркость, полётность, неутомимость голосу.

– А где Вы чувствуете верхний резонанс?

– Наиболее сильно это где-то в области твердого нёба у корней зубов, на губах также. Особенно хорошо это резонирование ощущается при пении с закрытым или с полузакрытым ртом. И это ощущение надо сохранять всегда.

– А голосовые связки ощущаете?

– Нет! На ощущения голосовых связок я не ориентируюсь. Они для меня как бы не существуют. Главное для меня – ощущение резонанса.

– Вы сказали, что должна быть связь головного и грудного резонаторов. Как практически Вы добиваетесь этой связи? Как ее ощущаете?

– Связь эта происходит через дыхание: мы должны ощущать как бы единый резонирующий столб воздуха во всем теле сверху донизу. Не поток дыхания, т. е. воздуха, а резонирующий поток звука. Я бы даже так сказал: певец как бы выдыхает не воздух, а звук. Такое ощущение создается при легком (неперегруженном и незажатом), опертом на диафрагму певческом дыхании, когда все тело резонирует, все звучит.

– Я называю это «резонирующим дыханием». Об этом говорили также С. Я. Лемешев, Е. В. Образцова, солисты Ла Скала – Н. Гяуров, М. Оливъеро и др.

– Да, при правильном резонансном пении наши ощущения в основном сходятся.

– Дочь Ф. И. Шаляпина Марина подарила Вам перстень своего отца, когда Вы пели в Театре Ла Скала. Это дань Вашей вокальной технике или исполнительству?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. Я бы сказал – нашей русской вокальной школе и шаляпинским традициям. Я передал этот перстень в музей Шаляпина.

– Что бы Вы пожелали молодым певцам?

– Конечно же – овладения резонансной техникой пения. Но не ради техники, а ради художественного пения – главной цели вокального искусства.

Е. Е. Нестеренко о своих учителях и вокальной технике[21]

В моем рабочем кабинете висят три портрета – Марии Михайловны Матвеевой, Василия Михайловича Луканина и Федора Ивановича Шаляпина. Я считаю их главными своими учителями: первые двое дали мне профессиональные навыки и открыли передо мной дорогу в большое искусство, Шаляпин же, величайший артист в истории мирового певческого искусства, конечно, является учителем для большинства певцов…

Е. Е. Нестеренко

– Евгений Евгеньевич, свою книгу «Размышления о профессии» Вы посвятили двум своим вокальным педагогам – Марии Михайловне Матвеевой и Василию Михайловичу Луконину. Какова их роль в становлении Вас как певца?

– В успехе овладения певческой профессией есть два основных компонента. Это – работоспособность несмотря ни на что (ни на здоровье, ни на погоду и т. д.) и хорошая школа. И вот эту хорошую школу получить – первое дело. А хорошая школа – это хороший педагог. Хороший же педагог тот, который умеет учить, который тебе подходит и которому ты подходишь. Очень важно для певца – проявить настойчивость в поиске такого педагога.

Я могу сказать, что мне повезло встретить двух замечательных педагогов, которые меня вывели на дорогу жизни. Это Мария Михайловна Матвеева и Василий Михайлович Луканин.

Мой первый вокальный педагог – Мария Михайловна Матвеева – мне много дала и определила к Василию Михайловичу Луканину. Она точно нашла того человека, того педагога, который продолжил то, что она, в силу своих возможностей, во мне раскрыла. Я сразу почувствовал к Луканину симпатию, доверие – доверие к его школе. У меня многое не получалось, я болезненно трудно развивался. И тем не менее, я ему верил. Были минутные колебания, период, когда я трудно осваивал верх, слышал, что ученики Ивана Ивановича Плешакова поют свободно верхние ноты, хотя тоже были на моем курсе. Это было. Да к тому же помню, Софья Петровна Преображенская в свое время сказала, к кому пойти учиться – к Луканину или Плешакову. Поэтому я думал, может быть… Но это «может быть» было минутным сомнением, я бы сказал, греховным сомнением. Но потом был найден ключ к верхним нотам. Луканин нашел и подвел меня к ним, к прикрытию верхних нот, к ходу наверх. Луканин был замечательным педагогом. Иван Иванович Петров как-то сказал: «Счастье Ваше, что Вы занимались с Луканиным, он Вам технологию хорошую дал, вел Вас "крыто", но не "перекрыто". Он сам был хорошим певцом».

…Как только я поступил в консерваторию, Мария Михайловна сказала мне: «Женя, заходи ко мне, пожалуйста, всегда рада тебя видеть, но мой принцип такой: если человек поступает в консерваторию, переходит к другому педагогу, никаких больше уроков у нас быть не может». Я Марию Михайловну навещал, проводил ее в последний путь, но это были уже контакты чисто человеческие.

– Как Мария Михайловна оценивала Ваше развитие у Луканина?

– Я ей показывался на первом, втором курсах. Надо сказать, в этот период я стал хуже петь. Я был трудным студентом, очень заглублял звук. И когда Василий Михайлович его «вытащил», я потерял интонацию. Помню несколько концертов, где я интонировал нечисто. Для меня это никогда не было характерным. Но в период ломки выступления были очень неудачными. Мария Михайловна мои трудности видела, считала их болезнью роста, отнюдь не злорадствовала по этому поводу, понимая, что происходит ломка. Ко всему прочему у меня и условия были очень тяжелыми. Я учился в Ленинграде, а работал в Сосновой Поляне, жил в Новом Петергофе, так что бывал целый день на морозе, затем электричка, и все прочие сложности. Повторяю, с Марией Михайловной оставались контакты чисто человеческие. Она это очень строго определила, и я понимал. Я видел разницу между ее подходом к моему голосу и подходом Василия Михайловича.

Я Василию Михайловичу доверял. Тем более, что я имел образец – пение его учеников, таких как Александр Шабунио, Генрих Исаханов, Валерий Малышев, отличный певец, который был тогда уже лауреатом нескольких конкурсов. Я бы сказал, у него небогатый голос, не такой красоты, как, скажем, у Николая Охотникова. Но сама манера его пения, темперамент – замечательны. Помню, когда я пришел в класс Луканина, меня поразило то, что от пения его учеников у меня сверлило в ушах. У них в голосах была так хорошо выражена высокая певческая форманта (как я потом узнал), что в классном помещении все звенело. Луканинские ученики меня просто поражали… Это было настолько свежее ощущение, что до сих пор забыть этого не могу, – настолько звучание мне показалось металлическим. А вот в зале их слушал – уже другое ощущение, звук прекрасно летит, и хорошо слышен, и кажется мягким.

– Это свойство звука передалось и Вам.

– Я себя со стороны не слышал никогда.

– Во всяком случае, Ваши слушатели неоднократно замечают это свойство высокой форманты, присутствующее в Вашем голосе.

– Что Вам дала практика общения с выдающимися певцами, педагогами в плане обогащения Вашей певческой техники? Или Вы остановились на уровне Луконина?

– Я не остановился на уровне Луканина, вернее, не опускался ниже уровня Луканина. Уровень Луканина – это высшее, что может быть. Я, естественно, развивался как артист, как исполнитель. Я осваивал разные стили, постигал новые произведения. Но что касается самой технологии, то настоящий выдающийся педагог дает высшую степень вокальной технологии, и на ней нужно удержаться. Я могу сказать: слава Богу, я удержался и удерживаюсь на луканинском уровне, несмотря на происки режиссеров и дирижеров, на избыточное звучание оркестра и более того – советы разных певцов. Самое трудное – это остаться на уровне, данном педагогом. Певец, вышедший из консерватории, должен вынести максимальный уровень вокальной технологии. Я про себя говорю на основании того, что я слышу. У меня есть запись 1964 года (это четвертый курс консерватории), и под этой вокальной технологией я подписываюсь и сейчас. Конечно, у меня голос несколько изменился, он на протяжении уже двадцати семи сезонов тембрально обрел новые качества. У меня были периоды, когда фальцет не очень «работал», не очень был надежен. Потом, позднее, он стал стабильным. Я считаю, что певец должен выходить из консерватории оснащенным в высшей степени техникой. Естественно, он дальше будет расти как исполнитель, учась у дирижеров, режиссеров, у жизни и т. д. Но если певец выходит из консерватории и ему надо где-то доучиваться, то зачем тогда консерватория?!

– Речь шла о том, что, к примеру, Гяуров много взял у русской школы, потом итальянской и т. д. Как в Вашем творчестве нашел отражение опыт других школ?

– Я научился очень многому. Естественно, я понял, что некоторые приемы техники пения, которые мне дал Луканин, не подходят к исполнению разных национальных произведений. Например, в немецкой музыке прикрытая нота А не звучит как А. Мы воспринимаем прикрытое А как А, а немцы – как О, и в некоторых случаях я должен не прикрывать, скажем, в «Волшебной флейте», ту ноту, которую я прикрываю, например, в русских произведениях или в итальянских. Но мне В. М. Луканин дал все. И вот теперь я могу выбирать: он меня научил пользоваться техникой и так, и так. Например, я от Рикардо Мути получаю информацию, что в итальянском пении так петь не принято. «Ну, а как надо?», – спрашиваю. «Надо так», – отвечает. «Пожалуйста!» Мне Луканин и это дал тоже.

Это все же заслуга педагога, это заслуга школы и певца, который много работает. А неверно поставленный голос от дальнейшего пения изнашивается. Неумело поющие певцы должны беречь голос, а умело поющий певец должен петь как можно больше.

– Поделитесь, пожалуйста, секретами Вашей вокальной техники, в частности, о роли резонаторов. Считаете ли Вы, что сила и качество Вашего голоса зависят от активности резонаторов, от активности резонанса?

– Конечно. Несомненно, она зависит от многих факторов, от того, как я подаю дыхание, как посылаю звук, от положения губ. На нижних нотах чуть раздвинуть или сдвинуть губы означает заглушить или, наоборот, усилить звук, подключение резонаторов очень влияет на силу звука. Я могу отключить резонаторы и показать первичный звук, показать основу, не обогащенную обертонами. Я могу показать это у рояля. Пожалуйста (поет). Резонаторы усиливают звучание, обогащают его, дают высокую певческую форманту, которая способствует полётности. А ведь полётность звука создает впечатление сильного звука.

– Как влияют резонаторы на тембр Вашего голоса?

– Резонаторы на тембр, конечно, влияют. Более интенсивное подключение головных резонаторов дает более насыщенный, более звонкий тембр. Меньшее подключение головных резонаторов дает тембр более прозрачный, речевой. Иногда в интересах фразы, слова, резонаторы как бы почти отключаются. Иногда требуется бестембровый звук, звук пустой, мертвый, как, скажем, в сцене прощания в «Моцарте и Сальери», тогда происходит как бы полное отключение всех резонаторов. Это уже художественная краска. Нижний резонатор дает более маслянистый звук, особенно на нижних нотах, и вообще придает голосу басистость на всем диапазоне. И опять – большим или меньшим включением резонаторов можно играть тембром, делать его пустым, или более прозрачным, если угодно более старым или молодым.

– Во время упражнений или на сцене проявляются ли у Вас особенности в ощущениях головного и грудного звучания? Или Вы их специально не фиксируете?

– Если говорить о головном звучании, я чувствую вибрацию в районе верхней губы, гайморовых полостей, лобных пазух, носовой полости. Но это чувствую, когда сосредоточусь. Когда на низких нотах грудной резонатор включается наиболее полно, я чувствую вибрацию груди, не только трахеи. Вибрирует вся грудь, передняя часть во всяком случае. Учеников я часто прошу положить руку на грудь и ощутить эту вибрацию.

– Как Вы развиваете резонансные ощущения у своих учеников?

– Когда я настраиваю свой голос после перерыва или перед выступлением, я «прощупываю» свои резонаторы. Работая с учениками, я о верхних резонаторах говорю мало или вообще не говорю. Чаще прошу почувствовать грудной резонатор. Я, конечно, слышу, как работают у певца те или иные резонаторы, и при необходимости могу на них повлиять. Но я не говорю ученику: «Подключите головные или грудные резонаторы». Я подвожу ученика к использованию резонаторов косвенным путем: прошу сконцентрировать звук, сделать объем ротовой полости более компактным, прошу опустить гортань или кадык, использую образные выражения, помогающие получить нужный эффект… Звук чуть ярче, чуть более вперед, чуть дальше от себя, более округло, более компактно… Все это включает соответствующие механизмы в надставной трубе, естественно, я прошу опустить чуть гортань.

Для хорошей работы головного резонатора нужно естественное положение лицевых мышц. Губы, щеки, все лицо в естественном положении – это и есть позиция для пения.

Типичная ошибка молодых певцов – они поют как бы в себя, т. е. чрезмерно заглубляют звук или загоняют его в затылок. Между тем наша задача – вывести как можно больше звука в зал для слушателей. Для этого употребляю выражения: «Поближе звук. Посылайте в дальний ряд. Покажите краешек зубов, не опускайте верхнюю губу, дайте более компактный звук, прицельтесь в 29 ряд и т. д. Это активизирует верхний резонатор. Когда я хочу, чтобы лучше подключился нижний резонатор, а поем мы гамму вниз, я говорю: представьте, у вас изо рта идет полый желоб. И по этому желобу выкатывается шар. Звук пусть выкатывается как шар. Я этим подключаю резонатор. Но конкретно про резонатор не говорю. «Высокая позиция» – этот термин способствует «вытаскиванию» звука. «Опора звука», «опора дыхания», «обоприте звук» – эти термины вызывают хорошую реакцию.

– Есть ли, по-Вашему, связь, между дыханием и резонаторами?

– Несомненно, есть. В организме певца есть связь между всем. Даже между дыханием и напряжением мышц ног, между работой резонаторов и напряжением мышц живота. Весь организм певца поет, и связь, несомненно, есть. Нельзя работать отдельно над резонаторами и отдельно – над дыханием. Между ними есть связь через звуковой поток. Будем говорить, что резонатор активизируется звуковой воздушной волной, дыханием. Я читал теорию Юссона, уважаю труд, который им проделан. Но я не считаю, что эта теория что-то дала вокальной педагогике. На практике мы должны пользоваться моделью «духового инструмента», т. е. взаимосвязью дыхание – голосовые связки – резонаторы. Это психологически, физиологически и по-человечески понятно.

Примечание. Среди многих известнейших мастеров вокального искусства, с которыми мне приходилось общаться в процессе научного изучения их вокальной техники, Евгений Евгеньевич Нестеренко занимает особое место. При его активной поддержке и непосредственном участии в 1989 году был организован Межведомственный Центр «Искусство и Наука» как творческое объединение ученых и вокалистов с экспериментальными базами в Институте психологии АН СССР (ныне ИП РАН) и в Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Нестеренко, Морозов, Миненко, 1978; Нестеренко, Морозов, 1984). На базе Центра «Искусство и Наука» проведено и опубликовано немало экспериментальных исследований, посвященных творчеству выдающихся певцов, в том числе и Евгения Нестеренко (Нестеренко, 1994; Морозов, Нестеренко, 1989; Морозов, 1991» 1998, 2001, 2002). Работа Центра «Искусство и Наука» в данном направлении продолжается (Морозов 2008, 2011; и др.).

Как убеждает меня многолетний опыт, вокальная наука развивается усилиями не только ученых, но и выдающихся деятелей искусства, казалось бы, менее всего нуждающихся в помощи науки, но озабоченных судьбами своего искусства (см. список литературы).

В этой связи роль нар. арт. СССР, профессора Е. Е. Нестеренко в организации и развитии вокальной науки в нашей стране не менее значительна, чем его исполнительские успехи на мировой оперной сцене, отмеченные многочисленными наградами (Нестеренко, 2011) (В. М.).

Литература

Архипова И. К. Когда пение – судьба // Правда. 25 дек., 1978.

Лисициан П. Г. Сегодня и завтра вокального образования // Известия. № 226. 22 сент., 1961.

Морозов В. П., Нестеренко Е. Е. Составляющие таланта (об эмоциональном слухе музыкантов) // Советская музыка. 1989. № 1. С. 78–79.

Морозов В. П. Центр «Искусство и Наука» // Психологический журнал. 1991. Т. 12. № 3. С. 150.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М., 1998.

Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е изд. 2008).

Морозов В. П. Вокальное искусство как вид вербально-невербальной коммуникации // В кн.: В. П. Морозов. Невербальная коммуникация. Экспериментально-психологические исследования. М., 2011. С. 304–378.

Назаренко И. И. Искусство пения. М., 1968.

Нестеренко Е. Е. О мировой оперной сцене и вокальной педагогике // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994. С. 32–51.

Нестеренко Е. Е., Морозов В. П. Вокальное искусство и наука: актуальность творческого союза // Психол. журн. 1984. Т. 5. № 4. С. 105–115.

Нестеренко Е. Е. Записки русского баса. В 2 т. М., 2011.

Нестеренко Е. Е., Морозов В. П., Миненко М. Голос – искусство и наука // Известия. 21 июня, 1978.

Плятт Р. Я., Петров И. М., Топорков В. О. Во весь голос // Известия. 1 окт., 1961.

Е. В. Образцова о своем педагоге А. А. Григорьевой и резонансной технике пения[22]

Я двадцать пять лет ждала Елену Образцову.

Профессор А. А. Григорьева

Елена Образцова со своим вокальным педагогом А. А. Григорьевой

Антонина Андреевна занялась вокальной педагогикой, имея большой опыт работы в опере и на концертной эстраде. Она окончила Ленинградскую консерваторию в 1929 году. Пела все партии лирического сопрано в театре Народного дома: Татьяну в «Евгении Онегине», Мими в «Богеме», Недду в «Паяцах», Маргариту в «Фаусте», Микаэлу в «Кармен». Потом она перешла в Ленинградскую филармонию, художественным руководителем которой был Иван Иванович Соллертинский. Антонина Андреевна выступала в концертах с симфоническим оркестром под управлением выдающихся дирижеров – Дранишникова, Гаука, Коутса, Штидри, Цемлинского, Малько. Участвовала в «Фиделио» Бетховена, в «Гибели богов» Вагнера, в «Орфее» Глюка. Пела вокальные циклы Шуберта, Шумана, Брамса, выступала вместе со своим мужем Григорием Михайловичем Бузе, профессором Ленинградской консерватории. Она не раз говорила мне, что своим музыкальным развитием обязана ему.

Когда мы начали заниматься, голос у меня звучал сопраново. Я пела легко, когда поступала в консерваторию. А потом, когда надо было учиться вокальной грамоте, «школе», я перестала понимать, чего от меня хотят. И это продолжалось довольно долго. Антонина Андреевна разумно разведывала мои возможности, не торопилась «расковырять бутончик». Она говорила: «Знаете, Леночка, если бутончик расковырять в розочку, она сразу увянет. Бутончик должен расцвести сам».

Она составляла для меня такие программы, чтобы голос не уставал. Работала со мной над «серединой» – центральной рабочей октавой, не залезая ни в «верхи», ни в «низы». А когда дыхание установилось правильно, голос стал окрашиваться в меццо-сопрановые тона. У меня не было трех нот в первой октаве: до, ре, ми. И мы долго мучились, чтобы эти ноты у меня озвучились. Я приходила к ней домой, вставала перед высоким трюмо, клала руку себе на грудь и «стонала». Антонина Андреевна говорила: «Ну, постони, постони!» Она хотела, чтобы я почувствовала грудной резонатор.

И вдруг в один прекрасный день – очень хорошо помню этот день! – я запела по-другому. Я себя всегда хорошо слышала во время пения. И вдруг пою и себя не слышу. Как будто голоса нет. Испугалась я страшно, подбежала к зеркалу, пою и все равно себя не слышу. Антонина Андреевна говорит: «Наконец, Леночка, у тебя голос вышел в зал». Как я теперь понимаю, он вышел из всех моих резонаторов, отделился, улетел от меня. Но тогда для меня это было шоком, потому что я перестала слышать себя. Вернее, слышала слабо, как будто из соседней комнаты.

Жажда петь была у меня огромная. Я ведь пришла в консерваторию с очень малой профессиональной подготовкой. Антонина Андреевна обычно назначала урок в девять утра. Я ехала к ней из общежития на трамвае. Ехать надо было довольно долго, минут сорок. И чтобы не терять времени, я училась слушать музыку внутренним слухом. Все, что мне предстояло петь, я пропевала про себя. Наверное, невольно строила какие-то гримасы, потому что ловила на себе удивленные взгляды. Но к Антонине Андреевне я приходила уже совершенно готовой. Я говорила ей: «Как хорошо, что мы занимаемся по утрам. Вы свеженькая и я!»

Эта привычка слушать музыку внутренним слухом – всегда и везде, где бы я ни находилась, – помогла мне впоследствии при работе над большим репертуаром. Если я работаю над новой партией, магнитофон у меня включен целыми днями. Я готовлю обед, убираю, глажу, а музыка звучит беспрерывно. А если я еду куда-нибудь на гастроли, то в поезде или самолете тоже слушаю музыку. Кладу портативный магнитофон в карман, а сама сижу в маленьких наушниках. Это не мешает мне слушать людей и самой принимать участие в разговоре. А тем временем музыка «ложится» на слух. Потом я слушаю ее с нотами. А потом мне не нужны уже и ноты. Я слушаю музыку внутри себя и отбираю варианты. Если бы не эта способность, я бы никогда не успевала выучить столько музыки и не справилась бы со всеми своими гастролями.

Итак, хочу повторить: пение – это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык – все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: «Сделай живот мягким, как у кошки!» Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею в виду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но – натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом «требовании» головного мозга «откликнуться» на посыл дыхания.

Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше забираешь в себя воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем «короче» дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть «деликатным»; чтобы знать меру, нужно вдох делать (снова привожу очень точное сравнение Григорьевой), как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, т. е. увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения.

Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много – и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.

Третий важный момент. Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться – звук выходит из них «прямой», нетембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный. Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках хорошего скрипача или виолончелиста – сочный, тембристый, как человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).

Четвертое. Слово – звукообразование. Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист ни извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это сделать, нужно научиться дозировке натяжения между буквой и диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) – это наша диафрагма. (На занятиях мы часто прибегаем к сравнениям, казалось бы, неожиданным, но они нам очень помогают в работе.)

Чтобы петь было легче, без большого физического напряжения, будем увеличивать силу звучания не за счет усиленной подачи дыхания, аза счет площади звучания – то, что я называю горизонталью! Это шестой важнейший момент. Чем выше тесситура, тем шире по зубам включаем резонаторы. И верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко, дыхание берется короче. Диафрагма находится как бы во взвешенном состоянии, но в натяжении. Чтобы понять слово «натяжение», приведу пример с парашютом. Резонаторы – это купол парашюта, а кольцо, что держит стропы, – это и есть в пении функция диафрагмы.

Еще несколько соображений.

Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо, тем активнее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы.

Когда звук должен быть сильным, мощным (например, в сцене «Судилища» из «Аиды»), в работу певческого дыхания включаются и мышцы спины, те, что облегают ребра внизу, и брюшные косые мышцы, которые как бы удерживают в грудной клетке дыхание, стремящееся с силой вырваться. На верхнем регистре рот открыт полностью, звук заполняет все резонаторы по зубам, по верхней челюсти. И верхнее нёбо тоже, наконец, можно «взять» в действие. Так как озвучиваются у нас пазухи – косточки, то лучше бы поменьше было «мяса» на наших резонаторах, так как «мясо» – масса – поглощает звук. Поэтому еще раз хочу заострить внимание на вдохе через нос: мышцы натягиваются на косточки лица и утончаются – поем уже косточками – на улыбке, близко к себе, к лицу, к косточкам – «на уздечке».

Слово «распевка» для меня звучит неверно! Не распеваться нужно, а настраивать аппарат, чтобы все взаимодействовало в определенном рабочем ритме – резонатор головной, грудной, ребра, диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не просто разогревать, не раскрикивать аппарат.

Настройка резонаторов, а не раскачка и разогрев. Звук только мягкий, озвученный с вибрато летит через оркестр.

Зал для настоящего певца – это инструмент, на котором он играет. И это еще один его резонатор, самый большой. В зале есть много провалов, дыр, где голос не звучит. Но есть коридоры, по которым голос идет. Если я такой коридор нашла, я его запомню и буду там петь. Это профессиональные тайны. Когда я все свои резонаторы настраиваю с залом, я спокойна. Это ощущение приходит не сразу. Через много лет после первого выхода на сцену. А есть певцы, к которым оно так никогда и не приходит. Но тот, кто хоть раз почувствовал, что это такое, уже не может без этого петь[23].

П. И. Скусниченко. «Резонансная техника – единственно правильный путь…»[24]

Я глубоко убежден, что резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца. Ее сторонником был мой педагог – профессор Г. И. Тиц. Когда я поступил в консерваторию, будучи, как мне казалось, уже сложившимся певцом, он целый год держал меня на упражнениях, развивающих резонансные ощущения, близкий звук (пение с закрытым ртом, ощущение грудного резонанса рукой и др.).

Моя педагогическая практика показывает, что воспитание у молодых певцов резонансной техники пения быстро, как правило, приводит к хорошим результатам: яркости, силе, ровности голоса, овладению верхами. Двадцать лауреатов общероссийских и международных конкурсов вокалистов, которых мне посчастливилось воспитать, прошли в моем классе резонансную школу пения. С помощью резонансной техники мне не раз приходилось восстанавливать, возвращать к жизни практически потерянные голоса (в результате неправильной певческой установки, культа голосовых связок, снятого, лишенного резонанса дыхания и т. п.).

Как член жюри многих конкурсов вокалистов, я с сожалением не раз убеждался, что безусловно богатая вокальная природа певца значительно проигрывает из-за усвоенных им нерациональных навыков пения и прежде всего недостаточного использования резонансных возможностей голоса, отсутствия связи дыхания с резонаторами.

В нашей стране – миллионы поющих людей, многие из которых стремятся стать профессиональными певцами. Насколько удается им это, во многом зависит от вокального педагога, от его вокально-методической установки. У медиков существует «Клятва Гиппократа», суть которой – «НЕ НАВРЕДИ!» Хорошо бы и нам тоже – вокальным педагогам – давать такую клятву, поскольку в наших руках здоровье голоса и будущее певца. А чтобы ее выполнить, надо придерживаться естественных и эффективных методов вокальной педагогики, знать резонансную природу певческого голоса и опыт выдающихся певцов.

З. Л. Соткилава. «Пою только на основе резонансной техники»[25]

– Зураб Лаврентьевич, я знаю, Вы спешите на очередной Ваш сольный концерт в связи с Вашим 70-летним юбилеем. Но, пожалуйста, – два слова о Вашей замечательной вокальной технике.

– Я пою только на основе резонансной техники. Она дает яркий, легкий и полётный звук и сохраняет голос на многие годы. Иначе я не мог бы звучать на больших сценах до настоящего времени, а это уже больше 40 лет.

– А студентов как учите?

– В Московской консерватории я работаю с 1974 года (с перерывами). Резонансной технике обучаю студентов с первого курса в основном методом показа (с голоса). Потом со второго курса уже больше рассказываю о ее особенностях и исполнительстве. Конечно, рекомендую слушать мастеров, но не копировать, а взять сам принцип резонансного звукообразования. Ученики поют во многих театрах, в том числе и за рубежом (Метрополитен-опера и др.). Больше двадцати из них – лауреаты международных конкурсов вокалистов.

Нодар Андгуладзе (из аннотации к компакт-дискам З. Соткилава, выпущенным к его 70-летию – 2007 г.): «Певческому таланту З. Соткилава надежным подспорьем служит органически объединенный синтетический творческий метод его выдающихся учителей Давида Андгуладзе и Дженнаро Барра-Караччоло. Поэтому его вокальная интонация, тембральный колорит, динамизм и экспрессия звука адекватна эстетике итальянской вокальной музыки. Подтверждением являются Гран-при и первая премия на Международном конкурсе вокалистов им. Франсиско Виньяса в Барселоне в 1970 году. Это же подтверждается реакцией западной прессы на появление З. Соткилава на подмостках Большого театра: "Появление З. Соткилава на сцене Большого театра означает, что театр вернулся к бельканто"… Русская оперная музыка в лице З. Соткилава обрела выдающегося исполнителя».

И. П. Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Поют резонаторы!»[26]

Есть много талантливых оперных певцов, но не каждому суждено творческое долголетие. Талант Ирины Богачевой кажется удивительным и неисчерпаемым…

Валерий Гергиев

– Ирина Петровна, Вы окончили Ленинградскую консерваторию в 1967 году, пели на профессиональной оперной сцене еще в студенческие годы, но и теперь, спустя 40 лет, Ваш голос звучит на сценах крупнейших музыкальных театров в нашей стране и за рубежом. Невольно возникает вопрос: чем можно объяснить столь необычное творческое долголетие: природными данными или школой – совершенством вокальной техники?

– Думаю, и тем и другим. Природа, конечно, это основа. Если природы нет, то не о чем и говорить. Она дает музыкальность, тембр, диапазон. Но надо, чтобы и голова была. Если же от природы одаренный певец не позаботится приобрести надежные вокальные навыки, т. е. хорошую школу, технику пения, то голос ему быстро откажет. Это, к сожалению, часто бывает.

– В чем же состоит эта хорошая школа? Вы, как я помню, учились у Ираиды Павловны Левандо.

– Да, это мой консерваторский педагог. А она ученица М. И. Бриан – известной певицы. Но на кафедре все придерживались эверардиевского направления. А Эверарди, как Вы знаете, был сторонником диафрагматического дыхания и резонансного пения.

– Каковы же основные принципы Вашей техники пения. На что Вы ориентируетесь?

– Прежде всего – это дыхание и, конечно же – резонаторы. Звук должен быть резонансным. Искусство пения – это искусство дыхания. Это первое! Чтобы дыханием, особенно глубоким, низким дыханием удерживать голос на всех гласных, на всех нотах только в одном месте. И все вот в этом головном резонаторе (показывает на область переносицы и лобных пазух). Это высокая позиция.

– Как Вы ощущаете резонанс, например, в груди?

– Ну, грудь все время звучит. Это моя природа. Но специально не следует «сажать» нижние ноты на грудь, так как может пострадать середина диапазона и верхи.

– Но отключать грудной резонатор нельзя?

– Ни в коем случае! Все должно звучать естественно. И грудь как бы от ощущения стона. И нижние ноты должны быть в верхнем резонаторе, и верхние нельзя лишать грудной опоры дыхания, резонирования.

– Ирина Петровна, но певческий голос, как Вы знаете, есть результат работы не только дыхания и резонаторов, но и гортани с голосовыми связками…

– Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение. Фиксировать внимание певца на голосовых связках вредно, особенно – начинающего, так как это обязательно приведет к зажатому горловому звуку.

– Вы учились у Дженнаро Барра. Он о дыхании говорил?

– Конечно. Вдох – неперегруженный. Ни в коем случае! Любое перегруженное дыхание – это зажим. Поэтому Барра и Ириада Павловна учили: когда вдыхаешь, как будто не вдыхаешь до конца. И петь начинаешь как бы на этом неоконченном вдохе. Звук как бы продолжает этот неоконченный вдох.

– Очень интересное представление о вдыхательной установке. А что Барра говорил об ощущении резонанса?

– Он говорил об ощущении звука «в костях», где зубы, твердое нёбо. Ни в коем случае «из костей не выходить», ни в коем случае звук «не опрокидывать». Голос надо ощущать «под носом», все гласные – А, Э, И, О, У – все тут (показывает). И, конечно, точка резонанса должна быть обязательно здесь (показывает на область между бровями). Это называется «третий глаз».

– В этой области находятся лобные пазухи. Я их называю «резонаторы-индикаторы».

– Да. Из этой области ни в коем случае не выходить, все время ее ощущать, и чем ниже звук, тем больше (показывает голосом).

– Вы много ездили по разным странам. Где, на каких сценах, что Вы пели?

– Ла Скала, пела «Бал Маскарад» (Ульрика), сейчас только оттуда приехала – «Евгений Онегин» (Няня). Метрополитен («Пиковая дама»), во Франции («Кармен»), в Болгарии, Югославии, Германии («Аида», «Трубадур»), в Китае с нашим театром – «Пиковая дама» (Графиня) и еще что-то, сразу не припомнишь.

Презентация книги автора «Искусство резонансного пения» на научно-практической конференции по вокальному искусству 23 марта 2007 г., организованной Советом по вокальному искусству при МК РФ в рамках ежегодного Смотра вокалистов – выпускников музыкальных вузов страны. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова.

В числе присутствующих – члены Совета (первый ряд справа налево): зам. председателя Совета, проф. Г. Н. Жяльвис, председатель Совета, проф. И. П. Богачева, проф. Н. Н. Гасташева, проф. Т. Д. Новиченко, проф. З. З. Диденко, проф. Н. Н. Алексеев. На первом плане – отв. секр. Совета, проф. М. С. Агин. В центе зала: проф. Л. А. Сметанников, проф. Ф. Ф. Сагитова и другие члены Совета (за кадром справа), профессора консерваторий РФ, педагоги, солисты театров.

– На каких языках Вы поете?

– На французском, итальянском, немецком. На английском не пою.

– Что в основном дала Вам стажировка у Барра?

– Нельзя сказать, чтобы что-то принципиально новое, если говорить о технике. Может быть, более активный акцент на резонаторы, особенно на верхний, головной. Вместе с тем и Ираида Павловна говорила и о грудной опоре, и о высокой позиции, о близком звуке. Думаю, что наши вокально-технические принципы во многом совпадают. В любом случае должна быть связь: дыхание и резонанс. Это основное! Другое дело, как певец или педагог сумеет реализовать это на практике.

– Значит, традиции резонансной эверардиевской школы Вы продолжаете у себя на кафедре?

– Да, безусловно. Это для меня самое главное.

– Пресса и коллеги-музыканты с восторгом отзываются не только о Вашей вокальной технике, но и об исполнительстве. Вот, я читаю, Андрей Петров: «На какую бы сцену, театральную или филармоническую, ни выходила Ирина Богачева, она царит на ней. В самом ее облике, артистической манере, в звучании голоса есть что-то царственное, ее появление в любой аудитории рождает атмосферу праздника музыки, праздника искусства».

– Как Вам все это удается?

– Мне кажется, это взаимосвязано. Вокальная техника, конечно, существует не ради вокальной техники. Она служит художественной цели. Но что я могу сделать, не владея техникой? Это смешно. Поэтому, только владея совершенной вокальной техникой, можно решать художественно-исполнительские задачи. Это неразрывное единство. Хотя, несомненно, что вокальную технику надо развивать как бы и самостоятельно, отрабатывая на упражнениях. И поэтому вокально-технически правильный звук – это тоже искусство. Это составная часть нашего исполнительского искусства.

В исполнительство каждый из нас вкладывает свою душу. Как он понимает художественный образ, так и воспроизводит его на сцене. А хорошо ли это он делает или не очень – это уже судить публике. Хотя и у самого певца должен быть свой «барометр» совершенства исполнения. Наверное, у мастера, у профессионала он, должен быть выше, самокритичнее, чем у публики. Это не просто. Но только тогда он и будет держаться на высоте своего положения.

– Еще вопрос к Вам как председателю научно-методического Совета по вокальному искусству при Министерстве Культуры РФ: как Вы относитесь к науке о певческом голосе?

– К серьезной, полезной нам науке – положительно. Работа вокального педагога сложна и ответственна, поскольку в наших руках – судьба таланта. Но у кого из педагогов не было сомнений, правильно ли он ведет ученика? Взять хотя бы определение типа голоса или вопрос резонанса… Поэтому Ваша книга «Искусство резонансного пения» – несомненно, полезное научно-методическое пособие для нашей вокально-педагогической практики.

– Спасибо, Ирина Петровна. Чего бы Вы пожелали молодым певцам и педагогам?

– Прежде всего – хранить и развивать в своей работе лучшие традиции нашей отечественной и мировой вокальной школы и, конечно же – успехов в искусстве резонансного пения!

В. А. Атлантов. «От резонанса и происходит тембр»[27]

– Владимир Андреевич, что такое резонаторы и как их искать?

– Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние ноты, туда и надо направлять звуковой столб. Сила и красота голоса заключается в правильном дыхании и попадании в правильное место звучания [резонирования. – В. М.] Должно быть верное, глубокое дыхание и одновременно верное озвучивание головного резонатора.

Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую «кость» в лобных пазухах головы и в нее упереться дыханием. Говорят так: «Надо петь носом». Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять звуковой столб несколько выше носа. Так можно попасть в верхний резонатор для высоких нот.

– Что такое «пение в маску»?

– «Маска», пение «в маску» – это и есть правильное звучание. Звук должен певцом ощущаться в районе надбровных дуг, переносицы и лобных пазух. Они должны быть прекрасно озвучены. От резонанса в общем и происходит тембр [разрядка моя. – В. М.]

А еще пение в маску – это яркость звука, это его полётность [разрядка моя. – В. М.], дающая певцу возможность преодолеть то страшное расстояние, которое отделяет его от зрителя, особенно когда оно перекрыто оркестром в 100 человек. Нужно преодолеть голосом звуковую стену и наполнить звуком то расстояние, которое простирается до последнего ряда. А так как у нас все дирижеры любят себя проявлять не в трактовке, а, скорее, в силе звука, то это становится просто труднопреодолимой проблемой.

– А что певец при этом чувствует? Каковы ощущения «пения в маску»?

– У меня в надбровных пазухах начинается вибрация и гудение. В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных, гайморовых пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: «Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию». Если ты почувствуешь это физически, значит, ты попал. Но это может быть, скажем, только одна нота. Если попала одна нота, надо осторожно сделать шаг в одну и в другую сторону от этой ноты, развивать пространство этого звучания от какой-то правильной ноты. Но, конечно, нужно сначала объяснить, что такое дыхание, и приучить к нему.

– А как Вы дышите в пении?

Дышать нужно низом живота, а не плечами. Ни в коем случае не всей грудью! Надо выработать это умение… Одно из фундаментальных правил при пении и у русских, и у итальянцев – брать дыхание диафрагмой, «дышать в спину» или, по-другому, использовать нижнее дыхание, которое охватывает весь нижний пояс, т. е. задействована та часть корпуса, которая ниже талии.

У меня долго не получалось, потому что очень трудно было отделаться от привычки неправильно дышать.

– То есть как неправильно?

– Я использовал в пении «ключичное дыхание», дыхание грудью. Это очень плохое дыхание. Ты дышишь слишком высоко, дыхание «задирается» к горлу, к кадыку, звуковой столб слишком короток, ты не можешь попасть в головной резонатор, где озвучиваются высокие ноты, начинаются киксы и появляется некачественный звук.

– Как Вы добились красивого звучания?

Я сидел по два, по три часа и искал звучание, которое было на мое ухо тем, что мне хотелось слушать. «Попадали» у меня ре и ми-бемоль. Вот именно эти ноты имелись в природном звучании моего голоса. От них я и начал расширять диапазон. Но когда я дошел до фа, фа-диеза, передо мной встала совершенно другая проблема – проблема переходных нот, перевод голоса в закрытый, головной регистр. Итальянцы говорят: «Правильное пение – это закрытое пение». Ди Стефано всю свою жизнь пел открытым звуком, поэтому роскошно он пел только около 10 лет.

Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 50 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать. Критерий – легкость. Когда поешь правильно, тебе легко [разрядка моя. – В. М.].

– А какие Ваши субъективные ощущения, когда Вы переводили звук с одного регистра на другой? Где Вы ощущали звук?

– В голове. У меня происходило так: когда я посылал звук в голову, у меня кадык, гортань чуть-чуть опускалась на фа-диезе, соль. Я чувствовал, как звук у меня переходил из груди в голову. Так раз – и перешел, но это должен чувствовать только певец, а не публика.

– Середину Вы тоже держали в маске?

– Да. Но я старался еще ко всему увидеть звук перед собой. Не в себе, а перед собой, несущимся впереди себя. Иногда мне даже говорили: «Что это, Атлантов вышел на сцену с микрофоном? Включил, и идет волна». Я это не ради хвастовства говорю. Я воображал, что звук должен находиться впереди меня, передо мной. Я его стремился увидеть, услышать, ощутить впереди.

А еще скажу о проблеме, связанной с переходными нотами. Бывает такая штуковина у нас, у певцов: открытый регистр, грудной регистр, звучит очень звонко, полётно, близко к маске, к зубам. А когда певец переходит в голову, т. е. начинает крыть, голос теряется, зажимается, становится уже, отходит от этого вот места звонкого, металлического, того места, в котором находится часть грудного, открытого регистра. Надо быть очень внимательным, чтобы голос в закрытом регистре становился не тусклее, а ярче, звонче. Даже при крытом звукоизвлечении звук должен остаться перед глазами, ты его должен буквально видеть, он должен даже больше выделиться, больше высунуться. Вам понятно? Звук должен быть красивее. Для певца крытый регистр – спасение. Когда я забывался и не переходил своевременно в закрытый регистр, у меня просто уставали связки. Я ощущал, как мой голос подсаживается. И мгновенно прикрывал, переходил в головной регистр. Сразу мне становилось легче и удобнее петь.

Д. А. Хворостовский. «Грудь, плечи – все резонирует»[28]

– Дмитрий Александрович, Ваше имя не сходит с афиш самых престижных музыкальных театров, пресса называет Вас лучшим баритоном мира, сообщает много интересных подробностей о Вашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о вокальной технике. Я планирую поместить страничку о Вашем голосе во втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», которую я Вам подарил после Вашего триумфального концерта в Большом зале консерватории. Хотя о Вас – как о выдающемся певце давно пора бы написать целую книгу.

– Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меня ее уже целая библиотека. Но Вашу книгу я еще не успел прочитать, так как у меня отобрал ее мой отец.

– Он тоже поет?

– Да, у него хороший голос.

– Прекрасно. Значит, вокал у Вас в генах, и это надежно. Когда Вы начали петь?

– Как себя помню, наверное, с трех лет.

– А какой голос был у Вас до мутации?

– Обычный, высокий, наверное дискант.

Беседа с Дмитрием Хворостовским

– Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.

– Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.

– А как же Вы оказались баритоном?

– Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екатерина Константиновна Йоффель – мой педагог – послушала меня и сказала: «Вы – несомненно, баритон», – и повела меня как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь баритональный оперный репертуар. У меня укрепились середина и низы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровые верха так свободно, как раньше.

– Не жалейте! Будь Вы тенором, неизвестно, была бы у Вас такая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смотрите, что происходит, – на концерте в Большом зале МГК публика устроила Вам такую овацию, что побудила Вас спеть на бис еще целое отделение сверх программы. И слушали Вас уже – стоя. Но поговорим о технике.

Как Вы представляете себе и ощущаете свой голос и его образование в голосовом аппарате, например резонанс?

– Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как Вы знаете.

– А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и головного резонанса?

– Грудь, плечи – все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь – такое ощущение.

– При переходе к верхам что изменяется в Ваших ощущениях резонанса?

– Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, т. е. верхнего резонатора, а на самых верхних – сохранить грудной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом, на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.

– И на переходных нотах?

– И на переходных нотах – у меня это «ми» – «ми-бемоль» – такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний, и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.

Вообще, у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.

– А не пробовали?

– С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой зала – бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрах Европы, и особенно американских, таких как «Метрополитен», мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно – огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходит от тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо, надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резонанс и легкость голоса, особенно на верхах. Да и переходные ноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовую область – с «ми-бемоль» на «ре».

– Да, форсирование – враг резонанса. Как же Вы справились с этой проблемой?

– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е. К. Йоффель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучит здорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения – и резонаторные и мышечные.

Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности – резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым.

– Прекрасно. Ну, а как Вы ощущаете свое певческое дыхание?

– Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни запах цветка», – это очень помогает правильному вдоху. Но чтобы дыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, очень экономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Оно должно быть свободным и не напирать на гортань. Гортань тоже должна быть свободной, ненапряженной, хотя и пониженной, как при зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, что и благоприятно для голоса.

– А голосовые связки Вы ощущаете, пытаетесь ими управлять, когда поете?

– А для чего? Я читал у Юдина, Вы, наверное, знаете, он фиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пытался экспериментировать с этими связочными ощущениями, натяжениями их и т. п., но, кроме вреда для голоса, ничего из этого не получил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу дыхания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работают у тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем не нужным.

Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нарабатываются определенные навыки и все как бы уходит в подсознание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу, и резонирую как надо – над этим сохраняется какой-то контроль, – но думаю я уже в основном о другом: как мне «нарисовать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы это увидел каждый из моих слушателей.

Процесс пения – это не просто физический, а психологической процесс. Поэтому состояние души певца – это очень важно.

– Когда Вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как Вы показываете всем своим телом, о чем поете.

– Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неестественно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пресекала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом и поведением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные «движения души» помогают как бы расслабляться, противостоять неестественной скованности на сцене. А свобода корпуса способствует, кстати, и резонированию звука.

– Замечательно. А какие Ваши предпочтения других певцов?

– То, что я сложился такой, какой есть, – это на 50 % оттого, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывал и воспитываю свой голос благодаря этому.

– Ваш идеал? Кто из певцов?

– Из наших – это П. Г. Лисициан – изумительный, считаю, по красоте тембра и вокальной техничности голос.

– Вы знаете, я еще в первом издании книги в разделе компьютерных спектров голоса мастеров вокального искусства Ваши спектры поместил рядом со спектрами Лисициана. Так что Ваши голоса можно сравнить по основным параметрам высокой певческой форманты.

– Интересно! Обязательно посмотрю!

Р. Т. Яваев. «Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает»[29]

– Рустам Тагирович, у Вас большой, красивый голос, близкий по акустическому строению, в частности по параметрам высокой певческой форманты, к голосам высоких лирических теноров. Чем объяснить, что Вы решили стать контртенором?

– Вы знаете, это получилось как бы само собой. Мне всегда нравилось петь высоким, ярким звуком и после мутационного периода я старался сохранить эту способность петь так же высоко, как в детстве. Поэтому «ломки голоса» у меня как бы и не было.

– Наши исследования показали (это определяется и на слух), что голоса разных контртеноров существенно различаются по тембру, диапазону и т. п., т. е. подразделяются на более лирические и драматические типы. От чего это может зависеть – природа, школа?

– Во-первых, как в случае обычных голосов, от природных данных певца, а во-вторых, от техники пения, от школы, которую получает певец при обучении. Меня учили по эверардиевской школе: это дыхание и резонанс, свободная глотка, гортань, конечно, и все тело. Ведь мы поем всем телом, и если где-то мы зажимаем, это сразу же отражается на звуке. Например, зажатое дыхание – зажатый звук.

– А у кого Вы учились петь?

Я учился у профессора Георгия Ивановича Урбановича. Он говорил: «Ну, что же мы будем петь легоньким комнатным звучком? Надо осваивать и оперный репертуар, например, Ратмир. На большую сцену "с микрофоном во рту" не выйдешь, надо овладевать профессиональной техникой».

– Да, я слушал Вас в роли Ратмира на юбилейном концерте Г. И. Урбановича в Рахманиновском зале Консерватории. Ваш голос звучал ярко, полётность прекрасная.

– Я благодарен Георгию Ивановичу: он дал мне хорошую резонансную школу.

– Скажите, а как Вы представляете и ощущаете резонанс?

– Для меня это прежде всего «дыхание в спину», ощущение резонанса спины, грудь, конечно и соединение грудного и головного резонансов.

– Это эверардиевское «ставь голова на грудь, а грудь на голова», как он говорил?

– Да, конечно, при распевке я всегда стараюсь соединить эти резонансы с дыханием. Конечно, многое зависит от тесситуры произведения. При высокой тесситуре надо петь более собранным звуком, но объемным, не теряя груди; грудь дает объем звуку.

– Очень интересно. А как Вы ощущаете верхний резонатор?

– Это, конечно, область носа, твердого нёба и обязательно купол, ощущение купола. Без резонанса купола гортань не будет свободной, нужен зевок (показывает). Но все свободно – гортань, глотка свободна, без напряжения и зажатости. Свобода достигается на основе наших естественных движений; не просто открыть рот, а как бы зевнуть, не теряя купола.

– А голосовые складки и гортань Вы как-то регулируете?

– Нет, я уже сказал, что главное – слежу за дыханием и резонансом. Я должен весь резонировать, как дека. Купол, зевок, дыхание – наверное, это как-то влияет на гортань и связки, но специально я ничего в гортани не регулирую. Для меня важно ощущение удобства и свободы гортани, как и всего тела.

– Как Вы оцениваете технику контртенора: это разработанный фальцет?

– Мне кажется, техника у разных контртеноров бывает разная. В конце 90-х годов и даже еще в 2002 г. контртенора пели в основном таким легеньким, бездыханным, микрофонным, конечно, фальцетиком. Но это уже изрядно поднадоело публике. Сейчас, мне кажется, на смену приходит уже микстовый механизм голосообразования, что является результатом хорошо организованного дыхания и резонансной техники, соединение головного и грудного резонаторов. Резонанс дает голосу свободу, легкость и вместе с тем объемный яркий звук. Этого требует большая академическая сцена. Но, конечно, и сегодня в голосах контртеноров слышатся разные техники. Я думаю, это определяется и природными данными, и психологией певца.

– Не могли бы Вы показать голосом разницу между фальцетом и Вашим обычным звуком?

– Боюсь, что чистым фальцетом у меня не получится спеть. Как я Вам уже говорил, я пою микстом, а это уже другое (поет негромко несколько раз, как обычно и фальцетом).

– Очень интересно»! А как Вы лично психологически представляете свой голос? Например, партии Ратмира, Вани в операх Глинки традиционно исполняют женские голоса. Не отождествляете ли Вы свой голос со звучанием женского голоса?

– Нет, нет! Свой голос я ощущаю как мужской, но, естественно, как очень высокий, яркий и свободный. Вчера после концерта одна женщина мне сказала: «Вы поете не как обычно контртенора, а как бы мужским звуком». Как я уже сказал, это дает мне резонансная техника. Спина, грудь, голова, нос, рот – все должно вибрировать, резонировать. Это главная забота певца. Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает. Певец должен ощущать свободу и удовольствие от пения. Тогда и публика это почувствует и оценит.

– Несомненно. Это уже психология восприятия певца слушателем. Два слова о Ваших творческих планах.

– Скоро еду в Лос-Анджелес. Меня пригласили участвовать в трехактном вечере балета. Буду петь произведения Михаила Глинки, Антонио Вивальди. Потом, возможно, будет премьера в Большом театре.

– Желаю Вам творческих успехов!

A. M. Седов. О книге Джерома Хайнса «Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы»[30]

Международная Школа Вокального Мастерства выступила с очень полезной инициативой по совершенствованию искусства пения, опубликовав книгу Джерома Хайнса в переводе Александра Розинкина «Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы» (М., 2010).

Надо отдать должное автору, проделавшему титаническую работу по собиранию «Секретов» замечательных певцов, изложенных просто и понятно, и при этом сохранившему особенности каждого из них. Вопросы, которые ставил Дж. Хайнс перед своими коллегами, – это основы постановки голоса: дыхание, опора звука, позиция, положение гортани, резонирование, регистры, взаимосвязь со словом. При этом атмосфера общения между выдающимися артистами создает впечатление какого-то братства вокалистов, в котором не скрывают свои методы работы, а с радостью делятся ими.

Джером Хайнс (1921–2003). Учился в Калифорнийском университете – изучал математику и химию и одновременно вокал.

В 20-летнем возрасте дебютировал в оперном театре Сан-Франциско (партия Монтероне в опере Верди «Риголетто»). С 1946 года – солист Метрополитен-опера. Он – первый американский певец, исполнивший партию Бориса Годунова на сцене Метрополитен-опера. А в 1962 году Дж. Хайнс спел Бориса в Москве на сцене ГАБТа. Последнее выступление на оперной сцене – Великий инквизитор в опере Верди «Дон Карлос» в 2001 году в возрасте 79 лет. Его певческая карьера длилась более полувека.

Он автор нескольких книг и оперы «Аз есмь путь» о жизни Иисуса Христа, поставленной им в Метрополитен-опера в 1968 году и шедшей в других странах. Кроме оперных партий Дж. Хайнс дал более 1300 сольных концертов и выступлений с оркестром. В его долголетии – 3 фактора: вера в Иисуса Христа, режим питания, физкультура и эта книга. До работы над книгой он учился искусству 44 года у замечательных педагогов, и все же после интервью великих певцов, по его собственным словам, он узнал о пении больше, чем за все время с начала занятий пением.

У 26 выдающихся певцов Метрополитен-опера он брал интервью. Ниже приводятся краткие выдержки из бесед Джерома Хайнса с некоторыми из его собеседников.

Тенор Курт Баум (1900–1989) родился в Чехословакии. В Метрополитен он пел Манрико, Радамеса, Энцо – «Понкиели», «Джоконда» и др. Признание получил за красивые высокие ноты своего сильного голоса, который сохранил и в возрасте за 80 лет!

В Италии занимался у великого лирического тенора Сколари; занимались по Гарсиа, много пели гамм. Учитель сам пел эти гаммы. «Самое главное для меня было то, что я хорошо слышал, как он это делает». – Учитель Курта любил повторять: «Пей звук! Пей гласный… Если мягкий вдох, получится то, что нужно!.. И атака должна быть нежной».

– Об опоре: «Я беру дыхание нижней частью живота. Дыхание берется как бы по кругу. При этом расширяются ребра и спина… Все идет от нежного дыхания и от того, что мы пьем звук. Важно, чтобы атака была нежной. Это похоже на шарик на фонтане. Если резко пустить воду, шарик упадет. Он должен иметь опору. Опора должна включаться нежно. Но самое главное – вы ничего не должны чувствовать в горле, когда поете… Но переоценивать дыхание тоже не стоит. Старайтесь петь на минимальном дыхании».

– О позиции: «Звук должен зарождаться сзади, в области между мягким и твердым небом, но резонанс мы чувствуем впереди… звук направляется в переносицу, но не в нос».

«…Голос подобно органу: воздух подается в трубу. Голос идет сам собой, отражаясь от нёба. Направлять в переносицу… В этом месте мы ощущаем что-то вроде жужжания[31], но оно пропадает, если мы форсируем. Это получается естественно, если мы дышим правильно и нежно».

Его называли королем верхнего «до», но это у него было от природы, а сохранить до 80 лет свежесть голоса – ключ к разгадке в слове нежность: нежное дыхание, нежная атака и резонанс впереди.

Пласидо Доминго (р. 1941) – Родился в Испании. Окончил Мадридскую консерваторию по фортепиано и дирижированию. Один из самых популярных певцов во всем мире.

«Сейчас основное в моем пении – это выражение смысла того, о чем я пою… Интуиция и желание добиться поставленных целей – вот самые лучшие учителя».

«Наибольшее влияние на меня оказали записи Карузо. Певец не тратил ни капельки воздуха напрасно… И с этого времени у меня стал получаться ровный звук по всему диапазону – сверху донизу».

«…Когда я пою, у меня должно быть ощущение, что я могу толкать какой-нибудь предмет своей диафрагмой».

«Я считаю, что я должен посылать звук вперед… будто отбиваю теннисный мяч».

Тенор Франко Корелли (1921–2003). Беспристрастный анализ его сенсационной карьеры показывает, что под поверхностью его высоковольтной натуры скрыт острый, наблюдательный ум, всецело направленный на познание секретов вокального мастерства.

Ф. Корелли: «Я никогда не пел до 18 лет… У меня был сильный голос, но верхов по-настоящему не было… Си-бемоль я брал криком» (Франко начал заниматься со своим другом Скаравелли, который учился у Мелокки.) «Когда Скаравелли возвращался с урока, он передавал мне все, чему его учили. У Молокки я был всего два раза. Это слишком мало, чтобы об этом говорить… Это был метод формирования звука – нота за нотой, очень просто: с опущенной гортанью и максимально свободным горлом. Удерживать гортань в нижнем положении нужно без особых усилий… Не форсировать. Голос должен плыть свободно, как мяч на струе фонтана».

«Метод Мелокки можно назвать гортанной школой пения: мы должны опираться на голосовые связки».

– Ты сознательно думаешь о том, как смыкаются голосовые связки? – «Нет. Я думаю только о том, что когда я подхожу к высоким нотам, гортань не должна подниматься… Но важно, как ты пользуешься этим методом. Когда атака формируется в гортани, нужно знать, может ли твоя гортань выдержать это. Потому что, когда ты споешь о, о, о горлом (он продемонстрировал) сотню раз, а потом посмотришь в зеркало, то увидишь, что твои голосовые связки стали красными. А многие именно так и поют». – Наверное, их выживание зависит от того, как они пользуются дыханием.

– О дыхании: «Я за естественное дыхание. Петь нужно не грудью, а на диафрагме. Если диафрагма работает, ты поешь… нужно пить звук, чтобы не расходовать дыхание. Нужно найти такую позицию, при которой вы будете расходовать дыхание очень экономно».

– Ты поднимаешь нёбо? – «Я думаю, что при зевке оно поднимается… Голос выходит через рот, однако, если формировать голос только во рту, голос звучит странно. Открытый, плоский, неуправляемый звук. Но если ты посылаешь его в голову (маску), звук получается округлым и сфокусированным, становится более красивым. Это значит, что маска отвечает за окраску нашего голоса.

Вибрации, которые распространяются через щеки, челюсти, глазницы, через лобные кости, очевидно, придают нашему голосу красоту и помогают ему лететь более легко. Голос только тогда пойдет в маску, когда горло свободно, ты даешь воздуху проходить спокойно, и у тебя здоровые связки».

– Относительно переходных нот: «Я пою их при более объемном горле и открывая шире рот… Но все это должно осваиваться под руководством хорошего педагога… потому что голос, к сожалению, это тайна».

– Когда мы пели в Ла Скала у тебя было заметно излишнее вибрато, а вот в Метрополитен-опера уже нет «Caprino», как ты от него избавился? – «Это у меня было от форсировки звука. После того как я нашел более правильную позицию, голос стал более ровным. Изменение состояло в том, что я стал правильно использовать дыхание. Все гласные должны направляться в одну точку».

«При правильной позиции голоса петь так же легко, как ходить. Мы ведь не думаем о том, как мы ходим. Но если ты поднимаешься по лестнице, лучше все-таки обращать внимание на ступеньки, иначе можешь упасть».

Баритон Шерил Милне (1935) – Ведущий баритон Метрополитен-опера. Уроженец штата Иллинойс, пел до этого в Европе и в театре Нью-Йорк Сити Опера. Среди его триумфальных ролей в Мет – Рикардо в «Пуританах» Беллини, Миллер в «Луизе Миллер» Верди и Яго в «Отелло». Выступал в телевизионной серии «Прямая передача из Мет». Феноменальный голос.

«Дыхание – это расширение диафрагмы и всей круговой мускулатуры. Наибольшая опора от этого расширения – ощущение продолжающегося расширения на протяжении любой музыкальной фразы… в особенности – расширение сзади, потому что там большие мышцы. Чем сильнее работают эти мышцы, тем меньше устают мышцы в горле… или совсем не устают… Когда гортань свободна – она сама опустится, при этом нужна гибкость… Triuken die luflt – пить воздух».

«Упрощая проблему, можно выделить пять основных элементов пения: фокусирование звука, опора дыхания, круглый, красивый звук, резонанс, музыкальность».

«Позиция – это все тело – это своеобразный резонатор, но более всего это горло и все, что выше. Это гортань, глотка, рот, нос, придаточные пазухи. Сделать голос более красивым мы можем, изменив соотношение резонансов в этих пазухах. Позиция – это манипулирование этими пазухами (резонаторами)».

– Прикрытие: «Когда ты идешь наверх – си-бемоль, до и ре – каждая нота должна иметь больше высокой форманты, больше ощущения высокого резонанса, но без потери пространства. Затем наступает момент, когда звук прикрывается, или становится головным. Если вы чувствуете, что резонирует верхняя задняя часть рта, маленький язычок и позади этого язычка… как усиливается резонанс в носу и в пазухах… значит, вы начали использовать больше головного звучания… Чтобы научиться петь верха, нужно помнить о влиянии гласного "у" на все другие гласные, т. е. о модификации гласных. Когда вы идете наверх, гласные немного изменяются! Там больше ощущается влияние гласного "у"… гласный "о" немного изменяется в сторону "у", он же влияет на "и" и "е".

Идя наверх, чувствуешь, что поднимается мягкое нёбо и возможно больше открывается горло, но без заваливания звука назад. Нужно сохранять это переднее, высокое ощущение – нос, пазухи.

Другими словами, одна сила удерживает объем в звуке, задний, глубокий резонанс… и в то же время другая сила удерживает фокус, яркий, блестящий резонанс. Эти две силы, действуя одновременно, дают звук… Хочу упомянуть слово: ощущение надежности звука. Он должен быть устойчивым "как на якоре" внутри вас… Эта техника "звука на якоре" передает аудитории чувство уверенности и спокойствия».

Сопрано Биргит Нильсон (1918–2005). Родилась в Швеции. В Метрополитен-опера ее дебют состоялся в партии Изольды в 1959 году. Выдающаяся исполнительница партий в операх Вагнера, Верди, Пуччини, Штрауса и Бетховена. Феноменальный голос огромной силы, красоты и чистоты.

В течение нескольких лет Б. Нильсон не везло с педагогами, которые ничего не говорили об опоре и о многом другом. Она стала работать с аккомпаниаторами и дирижерами, которые ей иногда делали подсказки, и сама она стала продолжать поиски.

«Мне приходилось всё открывать самой… Много лет я пропела, напрягая свои голосовые связки. Я помню поворотный момент в моей певческой карьере. Это было в Брюсселе. Я должна была петь «Реквием» Верди. Я где-то сильно простудилась, и мое состояние еще более ухудшилось после нескольких дней репетиций. Я была в отчаянии. Я почти хрипела. Из носа у меня текло… горло болело и пр. Я заперлась у себя в номере и стала рассуждать: «Нужно серьезно подумать, что же мне делать. Голосовые связки работать не должны или по крайней мере не должны работать так много». Я нашла, как направить звук в голову на опоре, не подвергая напряжению голосовые связки. Через полтора или два часа я нашла свою технику. У меня была сильная простуда, но я прозвучала великолепно… С тех пор я никогда не думаю о горле», – убежденно заключила она.

«Лучшим учителем для меня была сцена. Опытным путем от одного раза до другого определяешь для себя, сколько ты должна выдать звука, как нужно петь в большом зале. Я устаю от пения в очень малых помещениях».

– Об опоре: «Опора особенно важна на переходных нотах. О голосовых связках нужно почти совсем забыть. Они производят звук, но, как у скрипки, необходимо еще иметь деку». – Биргит показала место на лбу на 3–5 см выше глаз.

«Я думаю, чем выше нота, тем ниже должна быть опора».

– А что о свободном горле? – «Я никогда не думаю о горле».

– О позиции – «Я стараюсь посылать звук как можно дальше от себя, в маску, но чтобы он не становился носовым. В голове есть несколько мест, куда можно посылать звук вверх… можно идти назад в голове… если кто-то поёт «до», голос автоматически немного отодвигается назад. Это вполне естественно, но нужно найти баланс, иначе ничего не получится. По крайней мере, у меня… чтобы петь в большом зале, нужно посылать как можно дальше вперед перед собой».

– Распевание перед выступлением: «Я распеваюсь по-всякому, лишь бы направить голос в маску. Когда я чувствую, что голос начинает звучать у меня в голове, я знаю, что все идет как нужно. Нужно быть спокойным и не давать расходиться нервам. Иногда тебе очень плохо, но нужно взять себя в руки и успокоиться… Если больше думать и меньше петь, то уже половина работы сделана».

Тенор Лучано Паваротти (1935–2007). Родился в Италии. Один из самых популярных оперных певцов, в совершенстве владеющий роскошным голосом и был человеком неповторимого обаяния. Сделал много выдающихся записей и выступал во многих театрах мира. В Метрополитен-опера дебютировал в 1968 г. У него нет критиков, а есть только фанаты!..

О переходном регистре. «Это стоило мне 6-ти лет обучения. Певец должен осознать важность этого момента с самого первого дня».

– Каковы ощущения в горле? Увеличивается мышечное напряжение в горле? – «Не совсем. Скорее, наоборот, мышцы должны быть совершенно расслаблены, как будто ты зеваешь, но голос при этом должен быть более сжатым, собранным. В начале обучения кажется, что при этом ты жертвуешь звуком. Он меняет свою окраску… но когда переходные ноты начинают получаться, становятся уверенными… все становится на свое место».

– При этом увеличиваешь объем в горле? – «Нет… на переходных нотах я уменьшаю объем. Нормальный объем у меня до и после переходных нот». – Сжатый звук только на переходах? – «Но сжатие только внутри меня самого. Это не значит, что звук должен получиться зажатым. Звук должен быть ровным, чему способствует более активное использование резонаторов».

Позиция на переходных нотах становится глубже? – «Нет… позиция не меняется… Она всегда остается высокой, даже когда я пою низкие ноты».

О дыхании, что ты чувствуешь? – «Ощущение простое, как в туалете[32]. Сохраняю это ощущение, пока не окончу фразу». – Твои ощущения сосредоточиваются где-то внизу? – «Потому что кверху все пойдет само по себе. Вверх воздух идет сам, медленно-медленно, пока ты поешь. Самый большой секрет состоит в том, чтобы иметь терпение дать диафрагме снова занять нижнее положение до начала новой фразы». – …Между фразами нельзя оставлять диафрагму вверху? – «Воздушный шар еще не успевает наполниться снова».

Воздушный шар в животе? – «Да, я думаю, это правильно. Как будто этот шар то поднимается, то опускается. Вверх вниз, вверх вниз… Сообразуясь с фразой, ты надуваешь шар сильнее или слабее… Я уверен, что если позволить диафрагме не работать дней пять или шесть, то в нужный момент она меня подведет».

Бас Пол Плишка (р. 1941). Родился в Пенсильвании. В Метрополитен-опера дебютировал в 1966 году в партии Колена в «Богеме». В последующие годы звучный бас Пола Плишки прозвучал во множестве спектаклей Мет. В «Прямой передаче из Мет» в 1980 году телезрители слышали его в партии Филиппа в «Дон Карлосе».

«Я верю в ровное дыхание. Я всегда избегал толкать дыхание, потому что, я думаю, это уже другая техника. Дыхание выходит из груди… живот как будто ходит туда и обратно… грудь остается неподвижной… движется только живот. Когда все идет правильно, у меня появляются ощущения непрерывной линии с самого начала и до конца фразы, непрерывное движение, без остановок, без начала… даже если в музыке есть пауза и пока физически ты не поешь. Эмоции поддерживают непрерывность линии».

«Позиция – пение закрытым ртом, при этом, естественно, звук идет через нос. Фактически это "Н". Я заставляю студента петь в нос, а затем постепенно рекомендую отрывать рот на гласную "А", не теряя ощущения в маске. Просто открывать рот, ничего не меняя в остальном».

«Для всех гласных должна быть одна и та же позиция. Можно сказать, существует некий общий знаменатель – один звук, проходящий через все гласные, и это именно тот звук, на который нужно опираться. Это дает возможность делать звук ровным… все гласные соединяются без каких-либо заметных разрывов».

Сопрано Джоан Сазерленд (1926–2010). Одна из наиболее выдающихся сопрано нашего времени. Ее феноменальный голос и удивительные технические способности сделали певицу образном бельканто.

«В сущности, пение – это дыхание, опора и посыл звука. Все это очень просто… Меня учили дышать глубоко, грудью, на диафрагме, как это делают другие, но мои ощущения где-то глубоко в желудке или даже в животе, ниже желудка. Именно дно! Именно шар! Это похоже на дно, на котором лежит надувной шар… только нужно контролировать выход воздуха из шара, чтобы этот процесс был медленным. Нужно не давать воздуху выходить слишком быстро. И тогда вы будете петь на дыхании.

Свободное горло для меня значит полное расслабление в горле. Когда я чувствую горло, значит, я плохо пою».

– Значит, сознательно Вы с горлом ничего не делаете? – «Сознательно я формирую высоту звука… и посылаю его!»

– Посыл – это позиция? – «Да, конечно… позиция – это посыл звука в наши околоносовые пазухи. Некоторые ощущают, будто звук идет в твердое нёбо, в купол. В переднюю часть этого купола… В общем-то, все очень просто. На практике требуется некоторое время, чтобы преодолеть эти трудности… Я думаю, что грудным звуком нужно пользоваться ограниченно. У меня он остался недоразвитым».

«Основа обучения любого голоса – это выработка крепкой середины».

Драматическое сопрано Режин Креспен (1927–2007) имела исключительно большой голос. Пела и некоторые партии меццо-сопрано: выдающийся успех в партии Кармен. В 23 года спела первые оперные партии – Эльзу «Лоэнгрин» и Тоску.

«Певец – это самое главное – должен получать удовольствие от того, что он делает».

– Режин Креспен увлеклась сценической интерпретацией и актерской игрой, забыв о вокальной технике и, прежде всего, об опоре. В результате год не пела. Ей помогли занятия с Рудольфом Баудом, который предложил: «Мадам! Скрестите ноги и руки. Теперь не дышите… Пойте!» – «Но мне нужно сделать вдох!» – «Нет! Спойте мне хотя бы 2–3 ноты!» С этого мы начали занятия. И постепенно мой голос снова стал приобретать гибкость».

«Надо работать вначале со средним регистром. Ведь мы же не начинаем строить дом с крыши. Звук должен быть внизу и округлен как можно больше… не забывая, что мягкое нёбо должно быть поднято».

«Когда я пою верхние или нижние ноты среднего регистра, я представляю, что как будто «трость» опускается от моей макушки в полость груди, и все пути открыты, как внутри колонны, ничто не мешает, ничто не задерживает».

– О грудном звуке (который одно время запрещался во Франции): «Теперь я знаю, как петь грудным звуком – ре-бемоль, ре, ми, фа первой октавы – надо найти баланс – я опускаю гортань и совершенно освобождаю ее. И все получается, потому что грудной звук – это естественный звук, мы говорим таким голосом… Изобразите внезапное удивление на что-то хорошее… Петь нужно со слегка приподнятыми щеками, как в начале легкой улыбки».

– Опора: «Это именно то дыхание, которое тебе необходимо, с раздвиганием нижних ребер и опусканием диафрагмы», – Режин надавила на нижнюю часть живота и при этом его верхняя часть сразу же выдалась вперед. «Это давление и противодавление, одно уравновешивает другое?» – «Именно так!»

– Что для певца главное? – «Я никогда не забуду то наслаждение, которое я испытываю во время пения. Я считаю, что самое главное – заставить людей поверить в счастье, которое отражается на твоем открытом лице, в глазах, в дыхании. Я уверена, что это ответная физическая реакция, потому что поющие люди – это, в целом, счастливые люди. Как правило, они много смеются».

Наше интервью имело такое счастливое заключение. Когда в следующий раз я пел с Режин на сцене Метрополитен, я не мог не ощутить, как тепло ее сердце проникло в души тех, кто был по ту сторону рампы. Какой неистовый гром аплодисментов потряс могучие стены театра, когда она вышла на поклон!

Какая великолепная артистка! Если ты поешь с ощущением счастья, люди в зрительном зале наполняются счастьем оттого, что они слышат такое пение.

«Звезды падают с неба…»[33]

К такому выводу невольно приходишь, ознакомившись с биографиями величайших певцов. Пели они, как правило, с раннего детства, как и их родители, – нередко, одаренные певцы. Многие великие певцы не учились в консерваториях, как М. Рейзен, который позанимался с итальянцем Бугамелли всего один месяц, или Ф. Шаляпин немногим больше – у тенора Д. Усатова, ученика К. Эверарди. А Франко Корелли хватило всего два урока у педагога Мелокки, чтобы взять у него все полезное, но отнестись критически к советам Мелокки об «опоре на голосовые связки».

Природная вокальная одаренность мастеров проявлялась и в том, что они, слушая хороших певцов, умели научиться у них. Лучано Паваротти, например, научился владеть диафрагмой у Джоан Сазарленд, о чем он пишет в своей книге «Мой мир» (1997).

Многие звезды вокального искусства сменили не одного педагога и пропели горлом, надрывая голосовые связки не один год, прежде, чем обрели спасительную резонансную технику, как, например, Бригит Нельсон[34] («Я нашла, как направлять звук в голову на опоре, не подвергая напряжению голосовые связки»). Некоторые даже теряли голоса, как Режин Креспен на целый год, но, найдя резонансную (несомненно) технику, полностью восстанавливали голос, чтобы радовать тысячи людей на лучших сценах всего мира.

Красной нитью в высказываниях буквально всех великих певцов Метрополитен-опера проходит мысль о необходимости свободного горла, свободной гортани, свободного, неперегруженного дыхания, без чего невозможно достижение резонансной техники[35], невозможно bel canto.

«Голос от Бога», – говорит Джоан Сазарленд и многие другие звезды мировой оперной сцены, добавляя при этом, что «надо еще иметь и голову», т. е. вокальный интеллект, необходимый не только для техники, но и для художественного исполнительства. Природную вокальную одаренность – этот поистине драгоценнейший Божий дар – певец должен сохранить и усовершенствовать, овладев резонансной техникой пения, которая позволяет певцу усилить голос, не перенапрягая голосовые связки[36], придать ему легкость, полётность и неутомимость – возможность петь столь же «легко, как ходить», по словам Франко Корелли.

Ю. Б. Эдельман. Теория и практика резонансного пения[37]

Теория резонансная пения, разработана профессором Владимиром Петровичем Морозовым и изложена в его книге «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники» (М., 2008.). Это фундаментальный труд – результат многолетней работы автора, его научных поисков и открытий, суммирующий передовые научные исследования в этой области российских и зарубежных ученых.

Сам В. П. Морозов, подчеркивая практическую роль своей резонансной теории, характеризует ее как научно обоснованную им практику выдающихся певцов (методами акустики, физиологии и психологии) и рекомендует молодым певцам и педагогам в форме основных выводов по резонансной технике пения мастеров.

Теория и техника резонансного пения изложена автором доступным языком и читается с интересом. Через призму резонансного пения рассматриваются все компоненты рождения качественного певческого голоса. Это вопросы дыхания и опоры звука, работа гортани, акустика, психология певца и бесценные высказывания о резонансной технике пения мастеров вокального искусства. В книге найдут для себя материал к изучению и вокалист-профессионал, и вокальный педагог, и студент, и ученый, и специалист хорового пения, и актер драматического театра, и поющий в храме, и работающий с детскими голосами… Я не один раз прочел эту монографию, был на интереснейших лекциях профессора и еще не раз обращусь к этой книге, в которой каждый раз нахожу для себя интересное и новое, а часто ранее не замеченное или не понятое.

Но обратимся к рассмотрению основных положений резонансной теории В. П. Морозова и ее практического значения.

Все музыкальные инструменты (и скрипка, и виолончель, и рояль, и пианино, и арфа, и труба, и флейта, и барабан, и орган, и т. д.) имеют резонаторные полости. Резонаторные полости имеет и человек. Рассмотрим некоторые детали работы вокального аппарата. Вот заработали связки – разумеется, по команде головного мозга, который предварительно отрегулировал натяжение, толщину, зону соприкосновения связок и т. д., согласно частоте и силе требуемой ноты, и «отпустил» связки размыкаться под действием давления воздуха, дав одновременно команду на работу «мышцам-выдыхателям». Когда смыкаются связки, повышается давление под ними, и это давление дает возможность воздуху «прорваться» сквозь них, рождая звук, похожий на тот, что создают плотно сомкнутые губы, когда мы через них «проталкиваем» воздух. Об эстетических свойствах такого звука говорить не приходится.

Но как же такой неприятный звук (!) превращается в красавец-звук у мастеров пения? Если вы «играли» когда-нибудь на мундштуке от трубы, то слышали, какой звук создает сам мундштук. Ужас! И в какую красоту превращается этот звук, пропущенный через трубу! Как это происходит? Благодаря резонансу! Это чудо происходит в резонаторных полостях горна, которые сконструированы таким образом, что усиливают те частоты, которые нужны, и гасят те частоты, которые не нужны для создания красивого звука, восхищающего нас.

Это одна из главных функций резонаторов, изученных В. П. Морозовым и названных им – эстетическая: формирование красивого, эстетически совершенного, приятного для нашего слуха звука.

А посмотрите, сколько у нас резонаторов – больше, чем во многих инструментах: бронхи и трахея, гортань, глотка и рот, носовая полость, а над связками – маленькая, но очень важная надсвязочная полость. Это она создает ту высокую певческую форманту, которая звенит и сверкает в хороших голосах и без которой голос становится глухим, неполётным, неполноценным. Экспериментально это было подтверждено В. П. Морозовым в опытах по удалению высокой форманты из звука певческого голоса с помощью компьютера. Кроме того, эта маленькая резонаторная полость, напоминающая сопло ракеты или маленький рупор (сужение, а потом расширение), создает так называемое акустическое сопротивление, и связки начинают работать в более благоприятном режиме – появляется звук на опоре (это защитная функция резонаторов).

Но как же управлять этим маленьким драгоценным резонатором? Означает ли это, что певец должен пытаться сознательно сужать вход в гортань? Этого ни в коем случае нельзя делать путем прямого волевого усилия, направленного на сужение входа в гортань, предупреждает В. П. Морозов, ибо это немедленно приводит к зажатию гортани и потере всех певческих качеств голоса. «Гортань должна быть свободной и никаких фокусов!» – говорил народный артист СССР М. О. Рейзен в интервью В. П. Морозову о технике резонансного пения (Морозов, 2008, с. 446). Об этом же говорят и другие великие певцы, включая Ф. И. Шаляпина, С. Я. Лемешева, Э. Карузо, Н. Гяурова, мнения которых автор приводит в своей книге.

Согласно резонансной теории целесообразно не прямое, а опосредованное управление работой гортани и создание резонанса с помощью правильного певческого дыхания, опоры звука на диафрагму. «Мы поем диафрагмой», – считает Л. Паваротти, подчеркивая ее важнейшую роль в пении. Надсвязочная резонаторная полость всегда присутствует у певцов, поющих на хорошей диафрагматической опоре, и отсутствует у тех, кто не владеет певческим дыханием.

Еще два мощных резонатора – грудной и ротоглоточный. Ротоглоточным резонатором управлять сравнительно легко; т. е. подстроить рот и глотку (например, через зевок) под размер и объем, в котором начнет резонировать данный звук. Гораздо труднее добиться резонанса трахеи и бронхов (грудного резонирования). Но, согласно резонансной теории, «грудной резонатор может усиливать не только низкую певческую форманту (400–600 Гц), но и более высокочастотные области спектра голоса, вплоть до высокой певческой форманты (~2500 Гц у мужчин и 3300 Гц у высоких женских голосов)». Увлекающимся исключительно «маской» стоит прислушаться к мнению автора резонансной теории – профессора В. П. Морозова: «…без поддержки нижнего резонатора верхний микстовый ("прикрытый") регистр не будет совершенным ни в эстетическом, ни в технологическом отношении» (Морозов, 2008, c.164). Об этом же свидетельствуют высказывания выдающихся певцов, приводимые в его книге «Искусство резонансного пения».

А еще есть резонаторы-индикаторы. Это гайморовы полости (по бокам носовой полости), решетчатый лабиринт (в основании черепа), лобные пазухи. Эти полости, резонируя на высокой частоте, не добавляют напрямую к звуку ничего, ибо не имеют выхода в ротоглоточый канал. Но этот резонанс помогает и облегчает работу гортани (активизирующая функция) и является индикатором качественного звука (индикаторная функция). Резонаторы-индикаторы подсказывают певцу: «мы резонируем, значит, ты создаешь звук верно». В. П. Морозовым было также открыто резонирование, участие в общем звуковом процессе грушевидных пазух глотки, усиливающих высокую певческую форманту.

В. П. Морозов впервые определил восемь функций певческих резонаторов: энергетическая; генераторная; фонетическая; эстетическая; защитная; индикаторная; активизирующая; системообразующая. Резонаторы усиливают звук (теоретически бесконечно!), формируют гласные, придают певческий тембр и полётность голосу, защищают связки и гортань от перегрузок, являются индикатором правильного пения (через ощущение вибрации резонаторов), активизируют работу всего вокального аппарата и, в первую очередь, связок. «…Резонанс и резонансные и вибрационные ощущения действительно являются важнейшим системообразующим фактором резонансной техники голосообразования», – делает вывод профессор Морозов (Морозов, 2008, с. 415).

Резонансная теория пения и ее практическая направленность сформулированы автором в пяти основных принципах резонансного пения мастеров: 1) максимальная активизация резонанса; 2) свободное, неперегруженное диафграгматическое дыхание; 3) нежелательность манипулирования голосовыми связками; 4) предпочтительность образно-метафорических представлений о процессе пения (метод «как будто»); 5) соблюдение принципа целостности голосового аппарата как системы дыхание – гортань – резонаторы, так как воздействие на любую из этих частей влечет за собой изменение работы и других. Практически это позволяет регулировать работу, например, гортани не прямым на нее воздействием (что гортань «не любит»), а косвенным путем, изменяя работу дыхания и/или резонаторов.

Только резонансная техника голосообразования даёт возможность достичь высокого совершенства голоса: 1) canto – льющегося; распевного характера звука, без которого не может быть bel canto; 2) полётности голоса – его свойства озвучивать большие концертные залы, выделяться на фоне оркестра; 3) legato – плавного соединения нот; 4) полного диапазона; 5) свободы фонации и выносливости голосового аппарата, так как певец в режиме резонанса испытывает минимальную мышечную нагрузку.

Теперь понятно, почему великие певцы могли петь «целый день»! Форшлаги, морденты, трель не могут быть качественно реализованы певцом, не владеющим резонансной техникой звукообразования. А мы часто слышим, скажем, форшлаг, в котором вторая нота не звучит и т. п. «Филируйте звук, пойте legato и старайтесь, чтобы звук как бы лился плавно и свободно – это и есть bel canto» (Камилло Эверарди).

Всё это возможно реализовать только владея резонансным методом организации звука, т. е. резонансной техникой пения. Бельканто возможно лишь при этом условии.

Хочу привести статистику по вокальному классу при Ассоциации «Классическое наследие», которым руководил семь лет. Здесь не было приема по конкурсу (брали всех, кто приходил) и в первый год было всего три ученика, во второй – 7, а потом стабильно занималось около 20 человек очень разного возраста. И в этих условиях состоялось 17 поступлений на вокальные отделения вузов и колледжей Москвы, в том числе в Российскую академию им. Гнесиных, в Музыкально-педагогический государственный институт им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Российскую академию театрального искусства (ГИТИС), в Государственную классическую академию им. Маймонида, в Государственную академию славянской культуры и т. д. А. Ю. Отрыганьев стал лауреатом Международного конкурса им. Г. Свиридова.

Надо отметить, что не только в пении, но и в речи, резонансная техника пения дает богатые, не виданные ранее возможности. Мне посчастливилось заниматься у народных артистов СССР П. Г. Лисициана, И. И. Петрова, А. А. Эйзена. Я, надо признаться, далеко не сразу обратил внимание, что и в обычном бытовом разговоре их голоса звучат резонансно. Говорят так, будто уже поют. Также и Ф. И. Шаляпин! «…Когда он говорит, его голос звучит подобно органу», – цитирует профессор В. П. Морозов шведскую газету «Stokholms dagblad» (9.05.1930) в главе «Исследование речевого голоса Ф. И. Шаляпина» (Морозов, 2008, с. 132).

Нар. арт. СССР К. Г. Держинская, которую Ф. И. Шаляпин в 1917 году пригласил на роль Елизаветы в опере «Дон Карлос», а он выступал как режиссёр, а также исполнял роль короля Филиппа II, вспоминает, что, когда Фёдор Иванович переходил от речи (как режиссёр) к пению (как певец), был совершенно незаметен переход – т. е., как говорил, так и пел. И сам Ф. И. Шаляпин это подтверждает: «Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь». То же самое утверждает и Т. Сальвини: «Нужно петь, когда говоришь, и нужно говорить, когда поёшь».

К. Эверарди учил: «Всякий певческий звук, безразлично, высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе… Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи… Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», – вспоминает Л. И. Вайнштейн («Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство»). И далее: «Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие "bonjour, mon cher" или "bona giorno" звучало, как труба иерихонская…»

Один из моих учеников, кандидат биологических наук Дмитрий Иванов, успешно осваивающий резонансную школу пения (он занимается не профессионально, а как любитель, т. е. нерегулярно), обнаружил, что теперь при чтении лекций (часто по 4 часа) он, используя резонаторную технику речи, практически перестал уставать, тогда как его коллеги жалуются, как и он раньше, на усталость голосового аппарата.

Все эти факты – практическое подтверждение правильности и ценности теории резонансного пения (горячим сторонником которой я являюсь) и для пения, и для актерской речи.

Учебно-методическое объединение РФ по вокальному образованию при Министерстве культуры РФ рекомендовало в качестве обязательного учебного пособия для вокальных кафедр вузов страны книгу профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», и сегодня она становится настольной книгой каждого думающего певца и педагога.

Резонансная теория искусства пения даёт основу и объяснение всем аспектам вокальной методики, открывает научно обоснованные пути достижения вершин вокального искусства, поворачивает наш «вокальный корабль» от силовой («криковой») манеры пения к легкой и непринужденной резонансной, певческой технике великих мастеров bel canto.

Литература

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Основы вокальной методики. Программа дисциплины по специальности 051000 Вокальное искусство, академическое пение. М., 2004.

Эверарди К. – Цит. по: Ванштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, 1924.

Ю. Б. Эдельман. Учитель и ученик[38]

Как определить, кто может учиться петь и стать певцом?

Ипполит Петрович Прянишников (1847–1921 гг., баритон, педагог), крупнейший вокальный авторитет, автор книги «Советы обучающимся пению», не нашел достаточных оснований для того, чтобы принять в свой класс… Антонину Васильевну Нежданову! Она поступила в класс к Умберто Мазетти (1869–1919 гг., итал. педагог) в Московскую консерваторию и всего через три года стала солисткой Большого театра. Знаменитый маэстро ошибся!

К Камилло Эверарди, возможно, лучшему вокальному педагогу, который когда-либо работал в России, («Школа Эверарди в течение почти семидесяти лет была той основой, на которой развивалось и крепло русское вокальное искусство», – писал В. А. Багадуров в «Очерках по истории вокальной педагогики»), обратился один из его учеников Николай Фигнер: «Буду ли я знаменитым певцом?»

Эверарди ответил отрицательно. Фигнер (1857–1918 гг., тенор), как известно, уехал в Италию и через пять лет вернулся, приобретя блестящую вокальную технику. Он действительно стал знаменитым певцом, первым тенором России. «Я ошибся, – говорил Эверарди, – а Фигнер был прав. Голос у него все-таки неважный, но зато он большой артист и к тому же громадный умный работник, что делает ему честь. Но кто же мог предвидеть, что он такой прилежный».

Знаменитый маэстро Вирджини отказался заниматься с восемнадцатилетним пареньком. «У тебя нет голоса…», – сказал он. Кому? Энрико Карузо!

Федор Шаляпин был одаренным учеником. Его талантливость была видна, когда он юношей поступил учеником в класс к Д. Усатову (1847–1913 гг., тенор, педагог, ученик К. Эверарди). Недаром Дмитрий Андреевич Усатов не только занимался с ним бесплатно, но еще поддерживал его материально. Но вот что писал рецензент газеты «Новое время» в номере от 20 сентября 1894 года (Шаляпину 21 год): «Приятный голос у г. Шаляпина (Мефистофель, опера "Фауст" Ш. Гуно, г. Тифлис (Тбилиси)… силы этого певца, кажется, не велики… под конец спектакля его голос звучал утомленно…»).

Ни первые рецензенты, ни Усатов, конечно, не могли себе представить, в какого титана разовьется этот мальчик, силы которого тогда казались «не велики»…

Если великие педагоги ошибались относительно одаренности великих певцов, то как бы и нам не ошибиться! Как же определить, кто должен и кто может заниматься пением? Я думаю, всякий, кто любит пение. Кто так любит пение, что ни дня не может не петь. Это, я полагаю, главное условие – без него невозможно пройти тернистый путь овладения мастерством, проделать гигантский объем работы…

Вот как об этом сказал К. С. Станиславский: «…Стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь, есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность».

Так что же такое «вокальная одаренность»? Каковы научные основы ее распознавания и развития?

Гаэтано Зейдлер (преподаватель пения, автор известных вокализов XIX в.) так определил оптимальный вариант вокального таланта ученика: «Чтобы довести искусство пения до известной степени совершенства, необходимо встретить особое сочетание врожденных данных, которые после долгого, хорошо направленного учения должны еще развиваться…»

Какие же данные должен иметь ученик? Я полагаю: 1. Голос; 2. Вокальный слух; 3. Музыкальный слух; 4. Эмоциональный слух (идея эмоционального слуха выдвинута профессором В. П. Морозовым и реализована им в тестах); 5. Внутренние ощущения (вибрационные, мышечные, кожно-тактильные) и память ощущений; 6. Обучаемость; 7. Воображение; 8. Индивидуальность; 9. Страсть к пению; 10. Культура.

Народный артист СССР Иван Иванович Петров рассказывал мне, что у него в молодости были проблемы с верхними нотами. Но однажды в лесу он пел и вдруг получилось свободно и легко. «С тех пор, – сказал он, – я понял, как брать верхние ноты».

Это меня поразило – нашел и сразу запомнил?!! А ведь иного ученика выводишь на хороший звук и раз, и другой, а другого и двадцать пятый, а он не запоминает… А вот еще одно высказывание И. И. Петрова из книги профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения»: «…Я, когда пою, ощущаю резонанс во все своем теле вплоть до кончиков пальцев!» Я, когда прочел это, постарался и сам быть более чутким и… впервые ощутил вибрацию кончиков пальцев. А ведь столько лет пел и ничего подобного и не замечал… Да и не искал! Вот почему Иван Иванович Петров стал певцом столь высокого уровня. Он обладал кроме редкого голоса и вокального слуха еще и великолепной чувствительностью, и отличной памятью физических ощущений и прежде всего, вибрационных, как показателя резонанса и, конечно, мышечных.

«Певец настолько хорош, насколько хорошо он слышит», – говорили в старину. А мы, просвещенные трудами профессора Морозова, его «Резонансной теорией искусства пения» добавим: и насколько хорошо ощущает и запоминает свои физические (резонаторные) ощущения.

Вот что сказал об этом В. А. Атлантов. (И. Коткина «Атлантов в Большом театре»): «Сначала я интересовался акустикой, а потом стал просто петь ощущениями. Нужно иметь, конечно, очень хорошую, особенно слуховую память. Потом должна быть память физическая, память ощущений… Нужно петь физическими ощущениями».

Если говорить терминами системы автоматического управления, то учитель должен воспитать в ученике систему положительной обратной связи, датчиками в которой служат слух, вибрационные, мышечные, тактильные и другие ощущения, порожденные и связанные с резонансом.

Мирелла Френи – пример такого певца. «…Если у меня звук не попадает в определенное место, которое я ощущаю, как вибрацию в определенной части лица, в «маске», то я немедленно это замечаю. Если звук не там, то мои уши, как антенна, улавливают все неточности посыла» (Дмитриев, 2002, с. 39).

К счастью, в наше время к нам на помощь приходит наука, и нам следует обратиться за помощью к ней. Вот как объясняет взаимосвязь звука и его резонаторные ощущения профессор В. П. Морозов: «…Певец, когда поет, ощущает вибрацию, и эта вибрация является для него индикатором работы резонаторов. С помощью обратной связи он как бы настраивает свой голосовой аппарат путем изменения формы, объема, размеров. И это является, конечно, главным рычагом управления резонансной системой. Это физиологическая основа резонансного пения». И далее: «…Шаляпин говорил: „Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения“. И вот на этом воображении строятся методы формирования резонансных ощущений и представлений о механизмах звукообразования» (Беседа В. П. Морозова с А. Гордоном на канале НТВ 27 марта 2003 г.).

Есть ученики, которые годами занимаются у педагога, не делая при этом никаких видимых успехов. Они не могут оценить свое звучание, не имея развитого вокального слуха, не способны распознавать и контролировать свои ощущения.

Есть ученики, которые бегают от педагога к педагогу в надежде узнать какой-то «секрет». Они думают, что узнав «секрет», они сразу сделаются мастерами.

Так не бывает. Даже у очень хорошего педагога, ученики которого делают значительные успехи в своем развитии на первом этапе, приобретая правильную вокальную манеру, нужно заниматься годы, чтобы развить и отшлифовать голос до профессионального уровня. «Метровые» шаги успехов первого этапа обучения сменяются на «сантиметры», «миллиметры» и «микроны» в последующей работе по доводке голоса.

«Настоящий педагог не должен претендовать на непогрешимость, на то, что он все знает и никогда не ошибается; наоборот, он всю свою жизнь неутомимо ищет и только иногда ему удается найти что-то» (Н. А. Римский-Корсаков). Вот как определил необходимые способности педагога Джованни Баттиста Ламперти. «Учитель пения должен обладать тремя способностями и тремя способами слушать своих учеников: он должен слышать их такими, какие они есть, какими могли бы быть и какими быть должны… Он должен развивать их разум, как и их тело. Он должен помогать им выявить свой характер. И он должен пробудить в них жажду прекрасного».

И все-таки, надо признать, что и мы, в наше время, не застрахованы от ошибок. Один из авторитетных вокальных педагогов Г. И. Тиц (профессор Московской консерватории), выступая на научно-практической конференции (в 1982 году, г. Киев) сказал, что на приемных экзаменах у вокалистов никогда не бывает уверенности в том, что приняли в консерваторию действительно самых лучших и отказали действительно наименее способным. «Мы ошибаемся в 50-ти процентах случаев…» – сказал он.

Это подтвердил в свое время и Георгий Александрович Товстоногов. «Ошибки в выборе студентов для творческих профессий систематически продолжаются, что дает огромный отсев при выпуске и большое количество людей, которые слишком поздно понимают, что ошиблись в выборе жизненного пути… Нам на помощь должна прийти наука».

Обратимся к науке. В новом комплексном методе оценки вокальной одаренности, разработанном академиком В. П. Морозовым, им предложены способы научной оценки ряда вокально-музыкальных и художественных способностей певца, в том числе:

1. Вокально-технических и эстетических свойств певческого голоса; особенности высокой и низкой певческих формант и вибрато голоса как показателей резонансной техники пения.

2. Вокального слуха.

3. Эмоционального слуха.

4. Интонационного слуха.

5. Принадлежности к художественному типу личности.

6. Ряда необходимых певцу психологических особенностей личности.

Мне представляется, что сегодня уже назрела и научная оценка способности певца к анализу внутренних ощущений, к памяти внутренних ощущений, к обучаемости. Это отнюдь не умаляет традиционных методов оценки одаренности певца, которые основаны на опыте и интуиции педагога.

Но будущее вокальной педагогики мне видится именно в тесном сотрудничестве с вокальной наукой. Достижения науки последних лет дают нам прямую надежду, что талантливые Ученик и Учитель обязательно встретятся. Мишель Монтень так сказал об этом в XVI веке: «Когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого».

Ю. Б. Эдельман. Как нам поднять уровень преподавания классического вокально-исполнительского искусства[39]

В статье рассматриваются проблемы преподавания классического вокально-исполнительского искусства в современной России. В частности, использование опыта выдающихся отечественных и зарубежных педагогов, создание новейших вокальных методик на основе этого опыта и достижений современной науки, а также некоторые организационные проблемы воспитания молодых певцов.

Святое беспокойство об уровне классического вокально-исполнительского искусства присуще профессионалам во все времена. В книге «Вокальные параллели» Лаури-Вольпи пишет:

«…Россини в 1858 году безапелляционно утверждал: "Сегодня нет больше школы, нет исполнителей, нет образцов – бельканто окончательно и безнадежно исчезло". А это было время Малибран, Патти, Штольц, Маншю, Девриен, Марио, Тамберлика».

Профессор Санкт-Петербургской консерватории О. Ф. Сеффери, автор книги «Новая рациональная школа пения», в 1914 году издал статью «Отчего у нас падает искусство пения?» А на сцене блистали Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, И. Ершов, Д. Смирнов, Г. Пирогов, В. Касторский В. Петров и многие другие.

Лаури-Вольпи в середине XX века в той же книге пишет уже о своем времени: «Не может быть бельканто у голосов и у душ поколения, в котором и мужчины, и женщины курят, пьют виски, употребляют наркотики и млеют от удовольствия, слушая джазовые песенки и танцуя дикие танцы. Аномалии в обычаях и в поведении нарушают равновесие сил и губят гармонию, которая присутствует во всем» (Лаури-Вольпи, 1972, с. 20–21).

А в это время поют: М. Каллас, Т. Гобби, Р. Тебальди, Дж. Стефано, М. Дель Монако, Л. Генчер, Э. Шварцкопф, Дж. Бастианини, Дж. Лондон, Ю. Бьёрлинг, Ф. Корелли…

Сегодняшнее состояние классического вокально-исполнительского искусства России вызывает такое же беспокойство, но оснований на сей раз, мне кажется, больше. Профессиональные проблемы классического вокально-исполнительского искусства тесно связаны с общим состоянием культуры общества, а для современного общества опера и концерты вокальной классической музыки не стоят в первом ряду приоритетов культуры.

Времена, когда искусство пения в оперном искусстве было на первом месте и услышать выдающихся мастеров вокала было светлой мечтой публики, прошли. Теперь часто не певец, не композитор, не дирижер, а режиссер главенствует в опере и не великое искусство пения, а зачастую «умышленно скандальная выходка или вызывающее, шокирующее поведение…», т. е. эпатаж, наполняет залы. А какой же выход и у режиссера, когда в мире такой дефицит хороших певцов?!

«Шаляпина» не воспитаешь никакими лучшими педагогами и методиками. Рождение подобного таланта – явление уникальное. Но его развитие и становление возможно только в атмосфере высокой любви и внимания к этому виду искусства со стороны общества.

Вот что писал художник К. Коровин об одном юном певце: «…У него был дивный голос-тенор. И я подумал: говорят, что больше не будет такого артиста, как Шаляпин, но так ли это? Может быть и родится. Но будет ли та среда, которая поможет любовью и вниманием создаться артисту?» (Коровин, 1971, с. 393).

Вне среды вырасти невозможно – это гениально почувствовал и сам молодой Шаляпин. И он ушел из императорских театров, где не давали ему экспериментировать, по сути, не давали стать «Шаляпиным».

В театре С. Мамонтова он обрел круг талантливейших людей, таких как В. Серов, К. Коровин, М. Врубель, братья В. и Ап. Васнецовы, В. Поленов, И. Левитан, С. Рахманинов, М. Ипполитов-Иванов, поощрявших его к поиску и помогавших в его развитии. Воистину «Средь малых действуя, мельчаешь, а средь больших и сам растешь», – как сказано у Гете (перевод Б. Пастернака).

В книге заведующего вокальной кафедрой РАМ им. Гнесиных профессора М. С. Агина «Мастера вокального искусства», изданной в 2010 году, описываются творческие пути наших отечественных выдающихся исполнителей, даны биографии певцов трех периодов развития истории российской вокальной культуры (Агин, 2010). Качественный уровень певцов первого и второго периодов представляется более высоким, чем третьего периода, посвященного нашему времени.

Гения уровня Ф. И. Шаляпина воспитать невозможно – здесь уникальное сочетание в одном человеке многих выдающихся талантов, но певцов высокого уровня воспитать возможно – это подтверждает история вокального искусства, а великолепного вокального материала в России очень много.

К примеру, Ленинградская консерватория за пять лет, с 1960 по 1965 год, выпустила семерых певцов мирового уровня:

В. Морозов (нар. арт. СССР) – 1960, класс Е. Г. Ольховского;

B. Атлантов (нар. арт. СССР) – 1963, класс Н. Д. Болотиной;

Е. Образцова (нар. арт. СССР) – 1964, класс А. А. Григорьевой;

Н. Охотников (нар. арт. СССР) – 1964, класс И. И. Плешакова;

Г. Селезнев (нар. арт. России) – 1964, класс В. М. Луканина;

И. Богачева (нар. арт. СССР) – 1965, класс И. П. Тимоновой-Левандо;

Е. Нестеренко (нар. арт. СССР) – 1965, класс В. М. Луканина.

А затем за семь лет еще семь певцов мирового уровня:

Е. Гороховская (нар. арт. РСФСР) – 1969, класс Т. Н. Лавровой;

К. Плужников (нар. арт. России) – 1969, класс Е. Г. Ольховского;

C. Лейферкус (нар. арт. России) – 1972, класс С. Н. Шапошникова;

Н. Терентьева (нар. арт. России) – 1972, класс О. Мшанской;

Ю. Марусин (нар. арт. России) – 1975, класс Е. Г. Ольховского;

Л. Шевченко (нар. арт. СССР) – 1976, класс Н. А. Серваль;

А. Стеблянко (нар. арт. России) – 1976, класс Н. А. Серваль.

Как были добыты эти достижения? Какими методиками? Что оказало наибольшее воздействие в эти периоды? Сотрудничество с лабораторией певческого голоса консерватории во главе с В. П. Морозовым? Какие-то единые педагогические установки на вокальной кафедре ленинградской консерватории? Влияние солнечной активности? Или все вместе взятое?

«…На кафедре все придерживались эверардиевского направления. А Эверарди, как вы знаете, был сторонником диафрагматического дыхания и резонансного пения», – вспоминает нар. арт. СССР И. П. Богачева (Морозов, 2008, с. 452).

Стал ли столь ценный опыт, так же как опыт и других выдающихся педагогов, достоянием всех консерваторий и училищ страны? Изучен и распространен ли он? Многие моменты воспитания молодого певца требуют сегодня обсуждения.

Принцип «единства художественного и технического развития певца» из «Единых, научно обоснованных музыкально-педагогических принципов вокальной педагогики», выработанных в 1954 году, на которых до сих пор основываются учебные программы музыкальных училищ и вузов, иной раз помогает, а иной раз не дает выработать качественный звук из-за задач исполнительского характера.

Николай Гяуров, в интервью профессору Л. Б. Дмитриеву прямо утверждает: «Я считаю ошибкой, что уже на первом курсе консерватории у вас поют произведения» (Дмитриев, 2002, с. 48).

А у нас и в музыкальном училище на первом курсе поют произведения! И от этого часто страдает, в конечном итоге, качество звука – главный показатель правильной постановки голоса.

«Prima risonanza, poi pronuncia – Вначале резонанс, потом произношение. И теоретики, и практики итальянской вокальной школы считают возможным переход на выработку произношения только после точной и твердой резонаторной организации певческого звука», – мнение профессора Н. Андгуладзе (2003).

Видимо, необходимо давать большую свободу педагогу в выборе путей воспитания певца.

В советское время существовала мощная сеть вокальной самодеятельности. Автор этих строк, будучи инженером, начинал в народном оперном театре при ЦДКЖ (Центральный дом культуры железнодорожников). Здесь шли «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Отелло», «Паяцы», «Севильский цирюльник», «А зори здесь тихие» и другие оперы. И в этом самодеятельном театре работал оркестр театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, режиссеры Большого театра, крупные профессиональные дирижеры. Здесь считали для себя возможным петь вместе с самодеятельными артистами известные солисты Большого театра народные артисты: Е. Образцова, М. Киселев, М. Звездина, А. Большаков… В других коллективах художественной самодеятельности мне посчастливилось заниматься с А. С. Пироговым, П. Г. Лисицианом, И. И. Петровым, Б. С. Дейнекой… Все это финансировалось государством и тем самым решалась задача привлечения к культуре широких народных масс. Из самодеятельности вышел каждый второй профессиональный певец! Сегодня самодеятельность существует у нас в сильно сокращенном виде.

Каждой вокальной кафедре консерватории, академии и института необходима акустическая лаборатория, которая могла бы делать записи поющих студентов и производить, совместно с вокальным педагогом, анализ голоса, сопоставляя его с эталонным звучанием великих певцов.

Еще недавно в России было три лаборатории: в Московской и Ленинградской государственных консерваториях и в Институте им. Гнесиных, а в наше время, в период мощного развития техники, науки, инноваций, в стране единственная – Центр музыкально-компьютерных технологий Московской государственной консерватории. На всех вокальных кафедрах, по возможности, должны работать и зарубежные педагоги. Такая практика существует сегодня во многих странах.

А. Г. Рубинштейн, открывая Петербургскую консерваторию, пригласил знаменитых Г. Ниссен-Саломан, К. Эверарди, П. Репетто, Э. Виардо. В российских консерваториях работали в дальнейшем У. Мазетти, Э. Гандольфи и др., и это дало, как известно, блестящие плоды в русском вокальном искусстве.

Было бы полезно посылать одаренных молодых певцов на стажировку в ведущие вокальные центры мира. Русское правительство в XIX веке посылало перспективных певцов на обучение в Италию. Первым поехал в сопровождении М. И. Глинки тенор Н. Иванов, которого в дальнейшем считали соперником самого Рубини! Потом в Италии учились и стажировались многие и многие русские певцы. Советское правительство посылало в Милан к Дж. Барра для стажировки наших одаренных молодых певцов: И. Богачеву, М. Биешу, В. Атлантова, Т. Милашкину, А. Ведерникова, З. Соткилаву, М. Магомаева и других. Это также принесло, как мы знаем, свои плоды.

Там, где это возможно, необходимо сблизить училище и институт (консерваторию), чтобы студент смог пройти весь курс у одного педагога. Часто ломается то, что уже построено, студенту приходится переучиваться и тратить на это годы!

Мы согласны с профессором М. С. Агиным, что «Большинство выпускников училищ, если и сохранили голос для поступления в вуз, но зато наработали себе ряд недостатков, на ликвидацию которых в вузе зачастую тратится два, а то и три года» (Агин, 2010, с. 62).

Педагог и абитуриент должны иметь возможность позаниматься хотя бы один-два урока, как это делалось в старину, до экзаменов и только после этого педагог может решить – берет ли он абитуриента в свой класс, а студент – пойдет ли в этот класс. Психологическая совместимость, способность ученика к обучению, уровень его культуры, приемлет ли будущий студент метод своего будущего педагога – все это проявляется уже тогда, когда трудно что-либо исправить. И иной раз пять лет приходится учить человека, неспособного к обучению.

А знаем ли мы и используем ли достаточно полно достижения науки в своей практике? Не продолжаем ли мы копать лопатой, когда уже изобретен экскаватор?!

Резонансная теория искусства пения профессора В. П. Морозова – это научно обоснованная им техника пения великих певцов. Резонансная техника пения должна быть освоена каждым певцом, педагогом, студентом, ибо это последнее слово современной вокальной науки. Книга «Искусство резонансного пения» рекомендована Учебно-методическим объединением РФ для музыкальных вузов в качестве учебно-методологического пособия для вокалистов.

Было бы полезно выпустить серию брошюр с изложением методов наших ведущих педагогов, а также обеспечить библиотеки вокальных кафедр записями великих исполнителей (DVD, CD) и трудами М. Гарсия, Ф. Ламперти, В. П. Морозова.

В каждом вокальном классе должен быть магнитофон и компьютер. Не такие уж большие средства на это нужны, а помощь от них была бы неоценима. В процессе работы над голосом можно было бы записывать студента и сравнивать эту запись с эталонным звучанием великих певцов, а во время работы над произведением слушать это произведение в интерпретации великих певцов, концертмейстеров и дирижеров.

Вокально-методическая конференция на тему «Вокальная наука, вокальная педагогика и вокальная практика в современной культуре России» (с участием студентов) могла бы выработать рекомендации для поднятия уровня молодых певцов и дальнейшего процветания нашей отечественной вокальной школы.

Театрам хорошо бы иметь возможность приглашать зарубежных певцов, дирижеров и режиссёров на разовой и постоянной основе, а также заказывать новые оперы, а филармониям – заказывать композиторам классические романсы. Это необходимо для развития композиторской школы, развития самой оперы.

Может показаться, что в наше время диктатуры коммерции автор нарисовал идеалистическую картину возрождения вокальной культуры, в том числе и на основе научных достижений. Но если мы – вокальные педагоги, певцы и студенты-вокалисты – не будем стремиться к совершенствованию вокальной культуры, то само по себе возрождение вокальной культуры не наступит. Современная наука дает нам такой шанс, объясняя технику выдающихся певцов, красоту тембра, полётность и неутомимость голоса умением использовать законы резонанса. И нам необходимо пропагандировать искусство резонансного пения великих мастеров среди молодых певцов и педагогов.

Литература

Агин М. С. Мастера вокального искусства. М., 2010.

Агин М. С. Перспективы развития вокального образования на современном этапе // Голос и речь. № 1. М., 2010. С. 58–65.

Андгуладзе Н. Homo Cantor: Очерки вокального искусства. 2003.

Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2002.

Коровин К. Константин Коровин вспоминает. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. М.: Изобразительное искусство, 1971.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

М. И. Подкопаев. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики[40]

Среди задач, стоящих перед вокальными кафедрами музыкальных вузов – подготовка студентов к профессиональной деятельности в сфере вокальной педагогики. Реализации этой цели, наряду со специальным классом и педагогической практикой, служит изучение курса «Основы вокальной методики», в рамках которого должны быть усвоены знания и умения, позволяющие научно обоснованно осуществлять вокально-педагогическую деятельность. Этой дисциплине отводится ключевая роль в формировании логического мышления, умении оперировать полученными знаниями при решении педагогических задач.

Вместе с тем до сегодняшнего дня вопросы методики преподавания, проектирования этой одной из основных профилирующих дисциплин остаются вне поля научных интересов методистов и вокальных педагогов. Неразработанными остаются методологические основы преподавания, теоретические обоснования принципов построения курса разработки и его программы, а ведь роль методологии[41] в педагогическом процессе огромна: методологические знания – одна из наиболее обобщенных ориентировочных основ познавательной деятельности. Нам представляется, что одним из наиболее эффективных выходов из создавшегося положения должно стать использование системного подхода к содержанию обучения и его программе как дидактическим системам.

Системный подход представляет собой методологическую ориентацию исследования и преподавания, основанную на рассмотрении объектов как систем, т. е. совокупности элементов, связанных взаимодействием выступающих как единое целое. Системность является всеобщим и необходимым свойством материи. Она характеризует преобладание организованности над хаотичностью. Совокупность устойчивых отношений и связей между элементами называется структурой системы. Качество системы определяется, во-первых, элементами (их природой, свойствами, количеством) и, во-вторых, структурой (связью, взаимодействием элементов). Итак, система – это единство элементов и структуры. Чрезвычайно важный признак системы – её целостность. Целостность системы означает, что удаление из системы хотя бы одного составляющего её элемента приводит к разрушению системы или превращению её в другую систему.

Чем вызвана необходимость системного подхода в преподавании? Почему преподавание курса вокальной методики следует проводить на основе системного подхода? Ответы на эти вопросы нам видятся в следующем.

Знание по своей природе системно. Разрозненные понятия, представления не образуют системы и, будучи изолированными, не могут быть применимы в практической деятельности. Любое знание представлено в виде некоторого числа компонентов, элементов. Если элементы знания изучаются и усваиваются вне взаимосвязи друг с другом, то знание не становится системным, носит отвлечённый характер, мало используется, а в практической и учебной деятельности и быстро забывается.

Традиционные подходы к преподаванию вокальной методики, которая по своей внутренней структуре носит мультидисциплинарный характер, не создают предпосылок для формирования целостного представления об объектах изучения этой дисциплины, одним из которых является природа певческого голоса как сложнейшего психофизиологического, акустического и биосоциального феномена, не способствуют развитию одного из важнейших качеств творческого мышления – системности, основным признаком которого как раз и является способность к многостороннему рассмотрению изучаемых объектов и явлений.

Реализацию системного принципа в дидактическом процессе мы видим возможным по двум направлениям: во-первых, изложение самого предметного материала курса, и в первую очередь естественнонаучных основ вокальной методики с позиций системного подхода с целью формирования знаний, позволяющих рассматривать, с одной стороны, работу голосового аппарата в речи и пении с позиций его целостной организации и, с другой стороны, пение как психофизиологическую функцию целостного организма; во-вторых, это использование системного подхода как методологического принципа при проектировании курса, отборе предметного содержания и определении логики его изучения. Первая задача решается нами путём введения в курс вокальной методики в качестве одного из его концептуальных базисов теории функциональных систем П. К. Анохина. Теория функциональных систем – огромное достижение отечественной науки и признано во всём мире. Эта теория по существу явилась основой интегративной физиологии и главного принципа системного подхода в физиологии принципа целостности организма. А ведь «пение – одна из функций целостного организма, один из видов его деятельности и подчинено тем же закономерностям, которые характерны для всех других его функций, т. е. для организма в целом» (цит. по: Дмитриев, 1996, с. 47). Теория функциональных систем позволяет, с одной стороны с новых позиций рассматривать физиологические и психические функции человека, в том числе вокальную речь, предлагает новый подход к трактовке поведения и деятельности человека, и, с другой стороны, сформировать у студентов принципиально новый стиль мышления. С позиций этой теории мы рассматриваем пение (вокальную речь) как системноорганизованную функцию, как результат деятельности особого образования, сформированного организмом для осуществления именно этой функции, а именно функциональной системы вокальной речи – циклической, саморегулирующейся организации, избирательно объединяющей различные органы и уровни нервной и гуморальной регуляции для достижения своего конечного полезного результата – образования звуковой составляющей вокальной речи – голоса, а также фонетических единиц вокальной речи, формирование оптимальных показателей певческого голосообразования, соответствующих параметрам эталона академического вокала (или других вокальных жанров) и обеспечивающих профессиональные качества певческого голоса.

Функциональная система – физиологическая основа системной (целостной) деятельности органов голосового аппарата. До сих пор еще со времен М. Гарсиа голосовой аппарат рассматривают состоящим из следующих составных частей: «генератора» звука – гортани, надставной (резонаторной) части – глотки, полости носа с околоносовыми пазухами, «энергетического» аппарата – трахеи, бронхов, легких, дыхательных мышц, артикуляционного аппарата – ротовой полости, языка, зубов, губ, твердого и мягкого нёба. Но что объединяет эти органы, не обладающие фонационной специфичностью и принадлежащие различным анатомическим системам, в интегральную организацию, каковы механизмы такого объединения и обеспечения целостности функционирования голосового аппарата? Органо-структурный подход ответов на эти вопросы не дает. Принципиально новый подход к пониманию голосовой функции постулирует системный подход, с позиций которого голосовой аппарат – это только элемент (компонент) функциональной системы вокальной речи, выполняющий роль исполнительного (эффекторного) аппарата этой системы. В самой этой функциональной системе можно выделить относительно самостоятельные, но взаимосвязанные подсистемы, являющиеся исполнительными компонентами ключевых эффекторных механизмов вокальной речи: доставки «вещества» звука – воздуха к источникам акустических колебаний, звукогенерации (фонации) и артикуляции. С системных позиций, преломленных в свете резонансной теории пения, становится некорректным отнесение гортани к «генераторной» системе голосового аппарата. К последней в первую очередь относится весь резонаторный тракт голосового аппарата, а гортань является только одним из источников акустической энергии за счет модуляции потока воздуха колеблющимися голосовыми складками.

Экстраполяция основных положений теории функциональных систем на педагогический процесс потребовала принципиального пересмотра содержания теоретических разделов курса, введения новых тем и новых понятий. При этом весь учебный процесс строится таким образом, чтобы студенты постепенно подошли к объяснению механизмов вокальной речи с позиций системного подхода. В начале курса студенты получают представление об основных физиологических закономерностях, которые лежат в основе не только вокальной речи, но и организма как единого целого. Затем для изучения предлагается материал об элементах системной организации физиологических функций, в частности вокальной речи, вводится понятие о функциональных системах, полезном результате как системообразующем факторе и его параметрах, обратной связи (точнее, обратной афферентации) в центральную нервную систему о параметрах результата, исполнительных механизмах функциональной системы вокальной речи как совокупности физиологических и акустических процессов, направленных на достижение полезного результата, роли центральной нервной системы и желёз внутренней секреции в регуляции голосовой функции.

Большое внимание при изучении архитектоники ФС вокальной речи уделяется рассмотрению исполнительных механизмов голосообразования. представляющих совокупность акустических и физиологических процессов, направленных на достижение конечных результатов вокальной ФС и обеспечение необходимых профессиональных качеств певческого голоса, соответствующих параметрам эталона академического вокала. Профессором В. П. Морозовым показано, что биофизическую основу всех исполнительных механизмов голосообразующей системы составляет резонансный механизм. Именно резонанс является связующим мостом между фонацией и артикуляцией, составляет основу звукогенерации, а также через изменение режимов работы и акустической сонастроенности резонаторов служит способом управления и регуляции регистрового настроя гортани и связанного с этим механизмами темброобразования. Это обеспечивается за счет наличия в резонансном тракте ФС голосообразования особого вида обратной связи между резонаторами и источниками акустических колебаний, имеющей акустическую (резонансную) природу. Эта обратная акустическая связь позволяет включать защитные механизмы гортани (защитная функция резонаторов, по В. П. Морозову), а также облегчает ее работу, снимает излишнее напряжение гортанных мышц (хелперная функция резонаторов, от англ. help – помощь, помогать).

Знакомство с одним из принципов теории функциональных систем – принципом обратных связей, – позволяет всесторонне рассматривать отличительную особенность голосового аппарата как системной организации – наличие у неё прямых и обратных связей между исполнительными компонентами системы (гортанью, резонаторами, дыханием), имеющих полимодальную природу (акустические, пневматические, рефлекторные) (Морозов, 2002). Изучение природы прямых и обратных связей как по вертикали (между центральным аппаратом управления и контроля и исполнительными компонентами), так и по горизонтали (между входящими в систему на основе принципа взаимосодействия элементами исполнительного аппарата – гортани, дыхания резонаторов) позволяет рассматривать деятельность функциональной системы голосообразования и вокальной речи как сложной интегративной системы. Это имеет крайне значимый практический вывод: на любые педагогические воздействия система реагирует как единое целое, а воздействие на какую-либо из ее частей немедленно отражается на работе других.

Особое внимание с позиций теории функциональных систем уделяется формированию у студентов представления о центральной архитектонике функциональной системы вокальной речи, её аппарате контроля – аппарате предвидения и оценки будущего результата (акцепторе результата действия по П. К. Анохину, расположенного в корково-подкорковых структурах головного мозга., Этот аппарат «предвосхищает» конечные свойства результата, создаёт как бы «образ» цели, который у певца связан в первую очередь с максимальной активностью резонаторов и каналом обратной связи, отражающим эту активность – вибрационными (резонаторными) ощущениями. В этой связи становится ещё более обоснованным значение выбора вокалистом правильного эталона певческого звука как средства обогащения этого аппарата предвидения.

Приведенные выше основные элементы теории функциональных систем, с которыми студенты знакомятся в процессе изучения механизмов работы голосового аппарата, позволяют более глубоко рассматривать последний с позиций его системной (целостной) организации.

Методологию системного подхода мы прилагаем не только к описанию физиологических акустических механизмов вокальной речи, но и к организации педагогического процесса, в частности, как теоретическую основу проектирования курса и отбора его предметного содержания. Сегодня, когда закономерно происходит увеличение потока информации и объёма знаний, когда новые научные идеи и теории меняют сложившиеся представления, эта проблема приобретает в вокальной педагогике первоочередное значение. Очевидна необходимость разработки новых программ, хотя в решении этого вопроса продуктивная работа была проделана кафедрой сольного пения РАМ им. Гнесиных по созданию новой примерной программы по вокальной методике для музыкальных вузов[42]. Системный подход в организации проектирования курса осуществляется на основе следующих принципов: 1) принципа соблюдения внутри– и междисциплинарных связей; 2) принципа логической последовательности усвоения знаний, а именно, каждый элемент знаний должен усваиваться только в связи с другим и обязательно внутри определённого целого; 3) принципа модульности: содержание дисциплины представляется в виде законченных самостоятельных блоках информации.

С учётом этих требований на кафедре вокального искусства ВГАИ разработана рабочая программа курса, в которой содержание дисциплины, характер последовательности изложения осуществляется на основе системной структурированности учебного материала, описываемого с позиций современного уровня научных знаний, понятий, терминов. При этом содержательно-концептуальную основу, «стержень» всего курса методики образуют резонансная теория искусства пения (Морозов, 2002) и теория функциональных систем (П. К. Анохин), основные положения которых являются базисными для вокальной методики и придают ей как учебной дисциплине качественно новый научный уровень. При построении курса мы по возможности стремились к тому, чтобы последний представлял собой не набор разрозненных тем, а связное, логически развёрнутое целое, поскольку, по нашему мнению, наиболее существенным недостатком учебника по курсу вокальной методики (Дмитриев, 1996) является отсутствие логической преемственности между тематическими разделами. В рабочей программе весь предметной материал содержания представлен в виде системы, состоящей из нескольких блоков (модулей) содержания (подсистем, элементов системы), являющихся разделами программы. Раздел – относительно самостоятельный и крупный фрагмент программы, в котором представлено достаточно значительная по объёму и завершённая по содержанию информация. Раздел включает несколько тем, объединяющих круг конкретных, более узких вопросов. Каждая тема раздела подразделяется на элементы. Разделы (учебные модули) программы объединяются внутридисциплинарными связями. Последние, являясь системообразующими связями в содержании курса, позволяют представить его в логическом развёртывании, показывают взаимоотношения изучаемых тем.

Содержание курса и последовательность его изложения нами определяются следующим: во-первых, многоаспектность описания изучаемого предмета – певческого голоса как одной из психофизиологических функций организма, с одной стороны, и как сложнейшего акустического феномена, с другой стороны, обосновывает необходимость ознакомления и изучения основных положений, смежных с методикой наук – физиологии, акустики, психологии в объёме, необходимом для освещения специфики изучаемого предмета, во-вторых, требованием принципа логичности изложения материала: последующие знания опираются на предыдущие. При этом поэтапное (модульное) изложение материала предполагает в большинстве случаев периодическое возвращение в новом модуле к пройденному, но уже с других позиций. Целью такого изложения является формирование у студентов целостного представления об изучаемых явлениях.

Ниже приводится фрагмент рабочей программы, где представлена последовательность используемого нами изучения разделов и тем курса вокальной методики:

Введение. Предмет, задачи и характеристика курса «Основы вокальной методики». Методологические принципы теории и методики вокального обучения.

Раздел 1. Естественнонаучные основы вокального обучения. Профильные вопросы физиологии и психологии.

Тема 1.1. Введение в физиологию человека. Основные понятия и закономерности физиологии. Пение как высшая психофизиологическая функция целостного организма.

Тема 1.2. Общая характеристика строения и деятельности нервной системы в регуляции и организации психофизиологических функций организма. Сенсорные системы (анализаторы).

Тема 1.3. Основы учения о высшей нервной деятельности и его значение для вокальной педагогики.

Раздел 2. Устройство голосового аппарата. Анатомическое строение и функции органов голосообразования.

Тема 2.1. Организация вокально-речевой деятельности человека. Психофизиологическая и акустическая база речи и пения.

Тема 2.2. Анатомическое строение и функции органов голосообразования.

2.2.1. Анатомия органов «энергетического отдела» голосового аппарата – дыхательной системы.

2.2.2. Анатомия «генераторного» отдела голосового аппарата гортани.

2.2.3. Анатомия надгортанного отдела голосового аппарата.

Раздел 3. Физиологические механизмы вокальной речи. Работа голосового аппарата в пении.

Тема 3.1. Физиология фонации. Параметры и динамика работы гортани в речи и пении.

Тема 3.2. Физиология фонационного (певческого) дыхания.

Тема 3.3. Артикуляция. Фонетические свойства вокальной речи и её звуковых средств (элементы артикуляционной фонетики).

Раздел 4. Акустические механизмы вокальной речи. Основы резонансной теории искусства пения.

Тема 4.1. Введение в резонансную теорию искусства пения Элементы музыкальной акустики. Физическая природа и важнейшие типы звуковых колебаний.

Тема 4.2. Введение в резонансную теорию искусства пения (продолжение). Диалектика явления резонанса как общефизического закона природы. Основные положения и понятия резонансной теории искусства пения.

Тема 4.3. Резонансные механизмы образования вокальной речи. Элементы акустической теории речеобразования (Г. Фант). Акустическая характеристика голосового источника и резонансный механизм его работы.

Тема 4.4. Акустическая структура и свойства певческого голоса.

Раздел 5. Психологические основы вокального обучения и искусства резонансного пения.

Тема 5.1. Психологические процессы и индивидуально-типологические особенности личности, их учёт в вокально-педагогической работе.

Тема 5.2. Психологические закономерности формирования вокально-исполнительских навыков и профессионального мастерства.

Тема 5.3. Эмоции в пении. Эмоциональный слух певца. Психологические аспекты вокальной одарённости.

Раздел 6. Принцип целостности голосового аппарата и его акустико-физиологический базис (Основы системной физиологии вокальной речи).

Тема 6.1. Механизмы системной организации голосовой функции и функциональной целостности голосового аппарата.

Тема 6.2. Механизмы защитной и хелперной функций певческих резонаторов.

Тема 6.3. Природа и роль внутренних ощущений певца. Сенсорные механизмы контроля и регуляции певческого голосообразования. Вокальный слух.

Тема 6.4. Функции певческих резонаторов и их системная организация. Резонанс как системообразующий фактор в пении.

Тема 6.5. Психофизиология слухового восприятия вокальной речи. Вибрато певческого голоса: особенности его восприятия, резонансный механизм вибрато.

Раздел 7. Дидактические основы и частные методики вокального обучения.

Тема 7.1. Характеристика дидактических категорий, обуславливающих реализацию процесса вокального обучения. Принципы вокального обучения.

Тема 7.2. Организационные формы вокального обучения и планирование учебного процесса. Составление индивидуальных планов. Методика проведения вокального урока.

Тема 7.3. Средства вокального обучения. Вокально-педагогический репертуар: характеристика, принципы методико-исполнительского анализа и подбора репертуара.

Тема 7.4. Формирование основных профессиональных навыков и качеств певческого голоса.

Тема 7.5. Развитие различных видов вокализации.

Тема 7.6. Дыхание в пении. Формирование навыков певческого дыхания. Резонансная сущность «вдыхательной установки» и психологическая природа резонирующего дыхания.

Тема 7.7. Формирование навыков певческого звукообразования. Работа гортани в пении. Атака звука. Регистры голоса и практика «прикрытия».

Тема 7.8. Артикуляция в пении. Работа над разборчивостью, осмысленностью и выразительностью произношения в пении.

Тема 7.9. Формирование навыков исполнительского мастерства в процессе работы над вокальным репертуаром.

Тема 7.10. Начальный этап вокального обучения. Типы певческих голосов и критерии их определения. Основы методика работы с детскими голосами.

Тема 7.11. Дефекты голоса. Вопросы профессиональной патологии и охраны голоса.

При изложении содержания максимально используется системная структурированность учебного материала, так как в стандартном учебнике Л. Б. Дмитриева, как уже отмечалось выше, большая часть материала не систематизирована и не структурирована. Интерпретацию акустического аспекта описания вокальной речи в разработанном курсе мы осуществляем с позиций резонансной теории пения.

Предложенный вариант рабочей программы носит экспериментальный и, бесспорно, в чём-то и дискуссионных характер. Тем не менее опыт преподавания вокальной методики на основе методологии системного подхода и построение содержания курса на основных положениях и принципах резонансной теории искусства пения позволяет нам сделать вывод о несомненной эффективности и необходимости такого подхода к педагогическому процессу, что, в первую очередь, обуславливается огромным методологическим значением для вокальной методики двух научных теорий – теории функциональных систем и резонансной теории искусства пения. Эти фундаментальные теории формируют современную концептуальную базу вокальной методики как учебной дисциплины, выводят её преподавание на качественно новый научный уровень, способствуют фундаментализации знаний и формированию нового типа вокально-педагогического мышления.

Литература

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. 2-е изд. М., 1996.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

В. А. Дольская. Резонансная теория пения и педагогическая практика[43]

Каждый вокальный педагог имеет свои понятия, свои педагогические наработки, свои эстетические нормы о том, как строить вокальный аппарат, какими путями, методами добиваться того или иного вокального эффекта. И это естественно, потому что разными путями можно прийти к одному и тому же результату. А каков должен быть результат? К чему должен стремиться каждый вокальный педагог? На этот вопрос отвечает современная наука, отвечают ученые-исследователи, объясняющие многие законы работы вокального аппарата, законы, которых не знали старые итальянские педагоги, но эмпирическим путем выявили основные требования к правильной постановке голоса, обеспечивающие наилучшие голосовые качества певца. Может быть, и стоило бы оставаться на этом эмпирическом уровне? Ведь есть же педагоги, которые интуитивно добиваются неплохих результатов, не зная, что происходит в вокальном аппарате певца, если они в данный момент требуют, например, глубокого дыхания или поднятия мягкого нёба? Эмпирический метод обучения не отменяется, но знание научно-теоретических законов, по которым работает вокальный аппарат, направляет мысль вокального педагога на достижение более точных результатов, осознанных результатов. Результатов, осознанных и самим педагогом, и учеником.

Такая научная теория, помогающая вокальным педагогам понимать весь процесс и его конечный результат в формировании вокального аппарата, в настоящее время есть. Вышел в свет новый труд известного не только в России, но и за рубежом ученого-исследователя профессора В. П. Морозова – «Искусство резонансного пения». Этот труд обобщил и объяснил практические достижения выдающихся певцов-исполнителей и педагогов-вокалистов. Теория резонансного пения, выдвинутая В. П. Морозовым, не ограничивается только научными постулатами, но имеет и научно-практическое значение; она, несомненно, поможет педагогам-вокалистам совершенствовать пути овладения именно резонансной певческой техникой, которая является новейшим достижением современной вокальной науки и практики выдающихся певцов.

Свою вокальную школу я получила у Елены Михайловны Рожковой, которая в свое время училась у маэстро Этторе Гандольфи, профессора Московской консерватории. Учеником Э. Гандольфи был известный советский педагог, профессор консерватории – Г. И. Тиц. Школу маэстро Гандольфи продолжил ученик Г. Тица – профессор московской консерватории П. И. Скусниченко, талантливый педагог, воспитавший двадцать лауреатов общероссийских и международных конкурсов. Как оказалось П. И. Скусниченко работает с учениками в своем классе, опираясь на основные принципы резонансной школы пения, которая, как правило, быстро приводит к хорошим результатам.

Мне, как и любому современному вокальному педагогу, заботящемуся о своей научно-теоретической подготовке, всегда было интересно узнать, почему мой педагог требовал от меня именно этой техники для выявления наилучшего звучания. Естественно, что для того времени, когда начинала обучаться я, научные ответы найти было очень трудно. Тонны прочитанной литературы давали понимание лишь некоторых явлений, по крупицам собирался научный портрет вокального аппарата. И все же что-то основное, как мне казалось, оставалось за пределами моего понимания, а именно – не было цельной картины. Хотя «школа Гандольфи» срабатывала неукоснительно и без моего понимания.

Сама я попала к Елене Михайловне Рожковой уже после того, как проработала в театрах Советского Союза двадцать лет. Голос, от природы поставленный, потребовал «профилактического ремонта». И тогда я обратилась к лучшим педагогам Москвы. Но результат оказался плачевным. Я совсем потеряла голос. Никто из именитых педагогов не хотел браться за исправление моего «больного» аппарата. И только Елена Михайловна на мою просьбу послушать меня заявила: «И слушать не хочу. Хотите петь, вставайте, будете петь». Голос был не только восстановлен, а еще, как оказалось, кроме лирического сопрано был выявлен огромный диапазон и мощь драматического сопрано. И это сделала «школа Гандольфи». Эту школу я получала из уст в уста – несколько лет сидела рядом с Еленой Михайловной, а передо мной проходили ее ученики: тенора, басы, баритоны, сопрано всех типов, каждые со своими «болячками», потому что приходили на «исправление» и певцы Большого театра. Я останавливаюсь на этих деталях так подробно потому, что потом, уже много лет спустя, при прочтении книги В. Морозова «Искусство резонансного пения», все встало на свои места – резонансная техника пения! И затем моя двадцатилетняя педагогическая практика показала действенность «школы Гандольфи», т. е., школы резонансного пения. Вот почему Г. И. Тиц был в свое время одним из лучших педагогов, продолжив «эстафету» Э. Гандольфи, вот почему П. И. Скусниченко воспитал двадцать лауреатов, продолжив школу своих талантливых учителей.

В предисловии к книге В. Морозова Скусниченко пишет: «Я глубоко убежден, что резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца. Ее сторонником был мой педагог – профессор Г. И. Тиц. Когда я поступил в консерваторию, будучи, как мне казалось, уже сложившимся певцом, он целый год держал меня на упражнениях, развивающих резонансные ощущения, близкий звук» (Морозов, 2002, с. 5).

Весьма знаменательное заявление – целый год держал на упражнениях, развивающих резонансные ощущения! Учебные программы в музыкальных институтах позволяют в порядке исключения каждого ученика вести по особой программе. Но не всякий педагог воспользуется этим – чтобы «год держать ученика на упражнениях». Требование – выдай с учеником к зачету серию оговоренных в программе произведений: зарубежную арию, русскую, камерный блок, народную песню и т. п. – заставляет педагога спешить, «выполнять план». Поскольку, как отмечает П. Скусниченко в своем предисловии к книге В. Морозова (с. 6) – нет практических руководств по воспитанию у певцов резонансной техники пения, то приходится констатировать, что резонансная техника пения, так необходимая современной вокальной школе, существует пока «подпольно» и передается «из уст в уста». Вся моя двадцатилетняя практика показывает, что одним из основных и важных моментов в постановке голоса певца, является связь дыхания с резонаторами, формирование, как пишет В. Морозов в своей книге «резонирующего» дыхания, превращение выдыхаемой струи воздуха в резонирующий столб (гл. 4, с. 185). И сам В. Морозов считает это сверхважнейшей певческой проблемой. Вывод – выдыхаемый воздух должен превращаться в звук. Но разве мы не получаем «на выходе» звук? Любой певец выдает звук. Значит, речь идет об особенном звуке. Следовательно, надо рассмотреть, что же такое «озвученное дыхание» и из каких компонентов оно составляется, в результате чего возникает этот эффект «резонирующего дыхания».

Исследуя творчество выдающихся певцов, В. Морозов пришел к выводу, что взаимодействие резонаторной и дыхательной систем, (должным образом сонастроенных), превращает аппарат певца во взаимосвязанную автоколебательную систему, в которой звучащим телом становится воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах (с. 341). Все предыдущие столетия существования вокальной практики, педагоги и певцы были уверены, что существует она, тайна вокала и трепетно искали ответа, в чем же заключается эта тайна. Высказанная Ламперти мысль, что искусство пения есть искусство дыхания, было подхвачено практически всеми. Однако, этот постулат, не улучшил положение с вокальной педагогикой. Как и в прежние века, так и сейчас, только отдельные педагоги выделяются своим дарованием, выпуская певцов, обладающих всем комплексом вокальных навыков, соответствующих требованиям и нормам современного концертно-оперного исполнительства. Восточная мудрость гласит: сколько ни говори: халва-халва, во рту слаще не будет. Так и в данном случае с определением Ламперти относительно важности дыхания. Вряд ли мы можем найти певца или педагога, который станет отрицать эту очевидную природную данность для вокалиста. Однако сколько их, таких певцов или педагогов (сотни и сотни, может быть, тысячи?), которые на уроке как заклинание произносят – дыхание-дыхание, а результат оказывается посредственным и часто плачевным для певца. Вывод напрашивается один – значит, не в этом или не только в этом секрет вокала.

Сейчас можно смело сказать, что этот секрет, эта волшебная тайна «алхимического превращения свинца в золото», о раскрытии которой столетия мечтали певцы и педагоги, эта тайна, наконец-то получила свою формулировку, свое научное объяснение. Это, как пишет В. Морозов в своей книге (с. 185) – не просто экономный, эластичный выдох, а прежде всего речь идет об «озвученном дыхании», певец должен как бы выдыхать не воздух, а звук. Поэтому в своей педагогической практике я всегда забочусь в первую очередь о превращении выдыхаемой струи в резонирующий столб воздуха. Это происходит только тогда, когда при помощи дыхания подключаются резонаторы.

В этом процессе взаимодействия двух систем – дыхательной и резонаторной – дыхание на начальном этапе является инструментом (слугой), помогающим включить главный компонент, главную составляющую вокального аппарата певца – резонаторы. Это не значит, что все остальные составляющие вокального аппарата являются второстепенными. Как пишет В. Морозов (с. 341): «Доказательство ведущей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса отнюдь не означает отрицания важнейшей роли гортани, голосовых связок и дыхательного аппарата». Напротив, В. Морозов впервые рассматривает работу голосового аппарата, реализуя системный подход, обосновывая принцип целостности. Для меня в работе с учениками этот принцип целостности является отправным моментом – пока не произойдет соединение грудного и головного резонаторов, движение дальше невозможно.

В этой цельности, в связи с главенствующей ролью дыхательно-резонаторной системы, Морозов выделяет семь важнейших функций певческих резонаторов. Эта гл. 7, с. 340 в его книге является основополагающим научным доказательством его открытия, сделанного на базе исследования практики выдающихся певцов и педагогов. Эти семь важнейших функций теперь должны стать для любого певца и педагога тем фарватером, по которому следует идти неукоснительно, в процессе овладевания одним из самых сложнейших видов искусства – искусством вокала. Потому что эти функции являются мощнейшим защитным механизмом. То, что В. Морозов, говоря о роли функций, формулирует как: энергетическая, генераторная, фонетическая, эстетическая, защитная, индикаторная и активизирующая, то для меня, как педагога-вокалиста, становится реальным воплощением в голосе певца: повышается КПД голосового аппарата, голосовые связки попадают в такие условия работы, когда не они колеблют воздух, а резонирующий столб колеблет голосовые связки, вибрация стенок резонаторов приводит к повышению тонуса голосового аппарата, создаются условия для минимального расхода дыхания и максимального акустического эффекта, обеспечивается легкость формирования вибрато, голос получает наилучшие эстетические качества звучания. И, наконец, певец обретает, может быть, одно из важнейших качеств, необходимых для голоса современного оперного певца, это выносливость и способность выдавать децибелы.

И я, соответственно, не только интуитивно осознавая, но и понимая научные предпосылки своей работы, целенаправленно занимаюсь с певцом, добиваясь не отдельных мелких эффектов, а выстраивая цельный вокальный аппарат. Здесь можно привести аналогию с машиной – сначала мастер собирает детали в узлы, узлы затем в более крупные блоки, и, наконец, появляется некое цельное изделие, которое начинает работать уже на самого мастера. Так и резонансная техника превращает отдельные «узлы» вокального аппарата в единый механизм, который начинает работать на своего хозяина, воздействуя сильнейшей обратной энергетической связью на работу голосовых связок.

Если вокальный педагог в своей практической работе понимает, что дыхание, гортань, резонаторы, это не отдельные части, а система «дыхание – гортань – резонаторы», то голосовой аппарат из не очень-то эффективного акустического органа превратится в высокоэффективную систему. В этой системе, в отличие от традиционных представлений (однонаправленный характер действия – от дыхательного аппарата к гортани и от гортани к резонаторам), связи между частями носят двусторонний характер: «Если голосовые связки воздействуют на резонаторы (назовем это прямым или активным воздействием), то и резонаторы тут же начинают воздействовать на голосовые связки. Назовем это обратным или реактивным воздействием. Обратное воздействие резонаторов на голосовые связки настолько сильное, что изменяет режим их работы» (с. 196–197). То же самое происходит и со стороны грудного резонатора – в спектре вибраций усиливается низкая певческая форманта. Вся система вписывается в замкнутый контур, где действуют прямые и обратные силы взаимодействия. Для педагогической практики это далеко не чистая теория, потому что, стоит еще раз повторить, что все научные выводы своей новой теории В. Морозов сделал на основе изучения и анализа работы великих певцов и педагогов, это теория, рожденная практикой.

Поэтому все требования старых педагогов – «чтобы отзвучивала грудь», «не снимать грудь до самых предельных звуков», «ощущать вибрации в области лба и носа», «ставь голова на грудь, а грудь на голова» (К. Эверарди) и т. д. – получили не только научное подтверждение, но и дальнейшее развитие. Я, как педагог, ориентируя сознание певца на эти вибрационные ощущения, добиваясь активности и слаженности работы резонаторов, теперь делаю это более целенаправленно, так как понимаю, насущную необходимость того, чтобы однонаправленность их работы превращалась в замкнутый контур цельной резонаторной системы (рис. с. 196). Эта система, как чудесный кладезь, питает силу, красоту и неутомимость голоса певца.

В заключение остается спросить – все-таки существует ли хотя бы маленькая вокальная тайна, которую ученые и практики-педагоги должны в будущем продолжать разрабатывать? Этот вопрос в первую очередь относится к положению РТИП – «певческие резонаторы, при определенной оптимальной настройке (а не в любом случае – не будем забывать это важное условие!) способны во много раз усилить первичный звук голосовых связок» (с. 342). Эта «оптимальная настройка». Что же это такое? Значит, вокальная тайна продолжает существовать!? Если её и знают, то только избранные педагоги, и их не так много. К такому выводу пришли участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении, где высокоуважаемые, авторитетные деятели музыкального искусства (К. Веселаго, Гр. Трусов и др.) высказали четкое мнение, что уровень основной массы русских и зарубежных вокалистов достаточно низок. Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей.

И снова ответ на этот основополагающий вопрос мы найдем в книге В. Морозова, в главе о пяти принципах резонансного пения (см. первый принцип, с. 365). Вибрационные ощущения являются показателем активности резонаторов, а следовательно, и показателем оптимальности их настройки. Таким образом, оптимальная настройка резонаторов – это такая их настройка, при которой певец ощущает максимум их вибрации. Именно при этих условиях достигается максимальная добавка к силе голоса при минимальных физических затратах поющего. Поэтому максимальная активизация резонаторов является главной задачей педагога. В связи с этим лишний раз стоит процитировать Дж. Лаури-Вольпи: «Голос, лишенный резонанса – мертворожденный… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха» (Искусство резонансного пения, с. 366).

Должен быть неустанный контроль со стороны педагога за работой диафрагмы певца. Именно активная работа диафрагмы (но без зажимов!) обеспечивает «озвученное», «резонирующее» певческое дыхание. Диафрагма является тем «насосом», который гонит дыхание, обеспечивая связь по всему контуру вокального аппарата. Не зря высокое (ключичное) дыхание используется только в случаях, когда нужно применить при вокализации особую исполнительскую краску.

Это и есть ответ на самый животрепещущий для каждого педагога вопрос о тайне вокала. Я упоминаю слово «тайна», потому что сотни, тысячи певцов имеют свои особенности. Не напишешь для каждого индивидуальное практическое руководство. Должен же существовать какой-то общий, основополагающий в педагогической практике принцип! И этот принцип – озвученное резонирующее дыхание. Это основа основ. Это путь для совершенствования, и сохранения, и даже лечения голоса. В действенности резонансной теории пения я убедилась на собственном опыте – восстановленный собственный голос, начинающие ученики уже на первых этапах обучения овладевают хорошим профессиональным звучанием, одна из студенток на первом же курсе стала лауреатом Московского фестиваля. И, кроме того, что немаловажно – я получила ответы на все животрепещущие вопросы, волновавшие меня по «школе Гандольфи», которая, как оказалось, и есть «школа резонансного пения».

Книга В. Морозова «Искусство резонансного пения» является новым научно-методическим и практическим руководством для вокалистов – это то, что выработано практикой великих певцов – проверено научно и снова возвращено вокальным педагогам и их молодым (и не только молодым!) ученикам. Умейте слышать и ощущать в своем теле резонансный звук. Овладевайте искусством резонансного пения (Морозов, 2002).

Литература

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

В. Н. Шерстов. Резонансная теория и вокальная практика в рамках творческой (креативной) педагогики[44]

Все высшие творческие проявления являются итогом резонансных эффектов. Резонанс – некая космическая чудодейственная сила. Издревле этот феномен человек использовал в разных сферах своей творческой деятельности.

Существуют физические, оптические, ядерные резонансы, резонансы в социально-экономических и политико-идеологических сферах. Путь к национальной идее идет через единение народа вокруг важнейших для нации приоритетов, когда сердца людей начинают биться в унисон, возникает единый шаг, единое дыхание – «резонанс сердец». Вся человеческая творческая деятельность построена на «резонансе сердец»: «мы эхо друг друга», «в унисон звучат сердца», «притяжение сердец» – это поэтическая, метафорическая интерпретация «резонанса сердец». Современные исследования показывают, что у совместимых по биоритмам рождения индивидов в совместной деятельности возникает резонанс согласия. При этом они даже простую работу осуществляют творчески.

Если тело – храм души, а душа – храм духа, то со-настройка этого единого сосуда, его самоочищение происходит посредством дыхания духа (от греч. «пневма» – дыхание, дуновение, дух; в стоицизме – жизненная сила, отождествляемая с Логосом – первоогнём; космическое дыхание, дух; в христианстве – Святой дух, третье лицо Троицы). Дыхание является синтезирующим, преобразующим началом мира человека. Огромную роль в «самотворении» человека отводят дыханию мировые религии. Между телесным дыханием и божественным дыханием космоса существует реальная связь, которая осуществляется через чакру сердца. Религии трактуют творчество как результат «синергии» с Всевышним Творцом. Этот процесс «самотворения» также имеет резонансную природу. Жизнь под сенью божественного, постоянный диалог с Всевышним ведёт к неустанным усилиям души, всё это творит и преображает человека, со-настраивает его с высшими идеалами.

Опираясь на вышеизложенное, мной были созданы целостные диалого-синергетические принципы, универсальная система созидания творческой личности. Вначале, создав принцип и модель диалогического взаимодействия «Учитель-Ученик», я наткнулся на идентичные мысли относительно творческой педагогики, которые высказал философ поздней античности Аврелий Августин: «…мы, пока они учатся, вселяемся в них, а они – в нас… и сами мы как-то в них учимся тому, чему учим… поскольку, любя их, мы в них живём, постольку и для нас старое становится новым». Вспомним и идеи М. Бубера с его «Я как любящее Ты» и диалогику М. Бахтина «сотворчество понимающих». Все эти идеи диалогики и творчества согреты устремлёнными друг к другу «со-резонансными сердцами».

«Доминантность на всех Других» (А. Ухтомский) – участие, сострадание, любовь к людям и окружающему миру – осуществляется эмпатически, путём проникновения в мир другого. Эмпатия – одна из форм любви, апаге – согласие, филия – любовь между мужчиной и женщиной, людская любовь. Всё это также «резонанс сердец».

Обратимся к ряду идей, разработанных мной в последние годы и имеющих отношение к творческим резонансам.

1. Вхождение в образ, в мир Другого наблюдается не только в искусстве, но и в любой сфере человеческой деятельности. Любя своё дело, превращая его в образ жизни, образ деятельности и образ мышления, мы сливаемся с ним, обновляя, одухотворяя предмет своей деятельности. Так с помощью творческого вдохновения, одухотворения мы открываем дверь в бессознательное. Вхождение в образ, в мир Другого – как уникальный путь к творчеству – мы можем потерять в неимоверной гонке научно-технического прогресса.

2. В этом «беге от самих себя» мы также теряем целостно-интуитивное, эмпатическое единение с миром, т. е. созерцание. Именно созерцание представляет собой магический кристалл творчества. Созерцание в своём глубинном проявлении также имеет резонансную основу.

3. Интересной, на мой взгляд, находкой, открывающей тайну творческого состояния, является разработка идеи одухотворённого вздоха, что позволило мне выдвинуть тезис: человек вздыхающий (со-переживающий, со-радующийся, со-участвующий, сострадающий, со-понимающий), т. е. откликающийся на зов, посыл Другого, и есть творческий человек. Вздыхающий человек объединяет дыхание – одухотворённость – вдохновенность – душевность – духовность. Одухотворённый вздох – это высшая ступень в иерархии творческого дыхания. Именно одухотворённый вздох, на мой взгляд, совместно с творческим перевоплощением, единением созерцания с медитационно-созерцательным в рамках творческой педагогики, где правит балом «резонанс сердец», способны значительно облегчить решение сложнейшей задачи: создание системы воспитания (школы) резонансного пения.

Немного о медитационно-созерцательном. М. Чехов, великий актёр и режиссёр, рекомендовал рассматривать всё театральное искусство «исключительно как медитацию». Для нас особенно важно отметить, что в состоянии медитации у человека происходит переключение на более тонкий и менее активный уровень мышления. При этом словесно-логическое мышление, определяемое деятельностью левого полушария, постепенно затухает и, наоборот, активизируется невербальное, образное мышление, связанное с деятельностью правого полушария. Таким образом, происходит гармонизация деятельности левого и правого полушарий, ведущих к их резонансу.

Почему певческий резонанс, вокальное эхо – один из сложнейших по своей реализации механизмов голосообразования? Потому, что все выше рассмотренные резонансные процессы в той или иной мере имеют природную основу, изначально запрограммированы природой. При этом очень трудно привести подсистемы голосовою аппарата во взаимодействие, самоорганизовать и вывести на уровень резонанса.

Когда-то Л. Б. Дмитриевым было сформулировано: «певческий процесс (голосообразование) – это функция организма». Сейчас можно сказать: певческий процесс – это не функция организма, а сложнейшая, постоянно видоизменяющаяся функциональная система, которую со-настроить, привести в резонансное состояние чрезвычайно сложно. Органы звукообразования изначально были созданы для жизнедеятельности человека.

Привести в порядок, со-настроить, отрегулировать сложнейшую систему необыкновенно трудно. Певческий процесс – это плод человеческой самодеятельности в процессе своей эволюции. Поэтому я присоединяюсь к Н. Д. Андгуладзе, который считает, что canto ergo sum («человек поющий») – одно из высших проявлений человеческого духа. Достичь совершенства в этой сфере нелегко.

Очень важно в рамках творческой вокальной педагогики во взаимодействии «Учитель-Ученик» уходить от обыденного сознания. Подключение высших творческих проявлений лучше всего происходит, когда педагог и ученик, находясь в состоянии творческого подъёма, дышат как единое целое, в едином порыве. Таким образом, одухотворённый вздох их единит, они «заражают» друг друга творческой энергией, стимулируя друг друга обратной связью и увеличивая тем самым свой творческий потенциал. Так активизируются все сущностные силы творческой личности.

Становление певца, со-настройка певческого аппарата как бы вливаются в общий поток творческих резонансов, обозначенных выше. Происходит многоканальное резонансное воздействие на организм певца, а он отвечает на этот творческий всплеск (положительный стресс) биохимическим выбросом адреналина, норадреналина, гормонов, сахара и т. д. Таким образом, происходит некий тренаж биохимического состава крови певца, это тренаж эндокринной системы и других систем организма, работающих на созидательный творческий процесс. Итак: то, что свойственно вундеркиндам, гениям, уникумам (у них биохимический выброс в состоянии творческого подъёма многократно выше, чем у среднего человека), можно развивать в талантливых, одарённых людях. Исследования И. Г. Селье и В. Эфроимсона доказали, что ответ организма на творческие выплески имеет биохимический характер.

Поэтому можно бросить «клич» вокалистам: «пользуйтесь "естественным допингом" – творческим вдохновением, одухотворённым вздохом, вхождением в образ, резонансом сердец – это "даровая энергия" творческого созидания».

В рамках творческой педагогики акустический резонанс, возникающий из системного взаимодействия (дыхание – гортань – резонаторы), гармонично вписывается в общий поток творческих резонансов. В креативной педагогике огромна роль педагога, некого зарядного устройства, подпитывающего своей энергией ученика, «заражающего» его новыми идеями, унося в высшие творческие сферы. Как сказал Уильям Артур Уорд: «Посредственный учитель излагает. Хороший учитель объясняет. Выдающийся учитель показывает. Великий учитель вдохновляет».

«Резонанс сердец» в творческой педагогике имеет ту же природу, что и акустический резонанс (вокальное эхо). Акустика зала откликается на резонансный посыл отлаженного, со-резонирующего певческого аппарата. При этом, как отмечалось выше, важен синтез резонансов, в том числе педагогического и исполнительского. О педагогическом взаимодействии нами уже было сказано. В исполнительстве же, входя в образ, перевоплощаясь в «Не-Я», мы вначале проникаем в идеи и смыслы, которые композитор зашифровал в нотном тексте, адекватно расшифровывая их. Мы как бы овладеваем дыханием образа, его темпоритмами. Затем возникает единение, эффект резонанса.

Любим – значит со-резонируем, откликаемся на посыл другой души; при этом неважно – человек это или любимое дело. Во взаимодействии «исполнитель-слушатель» также сосуществует множество резонансных посылов, определяющим из которых является «резонанс сердец». Пение «от сердца к сердцу» свойственно всем известным певцам. Сгусток энергий, идущих от исполнителя, захватывает слушателей. Возникает слияние дыханий: в едином порыве, затаив дыхание, публика как завороженная входит в некий транс. Так возникает чудо – эффект резонанса. При этом важна обратная связь: идущая от публики волна энергий является важным стимулятором творческого подъема исполнителя.

Дыхание – гортань – резонаторы, как единая функциональная система, органично вливается в созданные мной целостные диалого-синергетические принципы созидания творческой личности.

Дыхание, одухотворённый вздох – как духовные составляющие, творящие и преобразующие человека и окружающий мир – естественным образом стыкуются с озвученным резонирующим дыханием, ведущим к организации единой резонансной системы.

В формулировке В. П. Морозова, «озвученное резонирующее дыхание» со-существуют и диалогика, и перевоплощение (вхождение в образ), и, безусловно, эффект резонанса – основы моей и системы. Приведём созвучное высказывание Н. Д. Андгуладзе: «Резонаторы должны дышать, а дыхание – резонировать», которое перекликается с метафорой Дж. Барра (учителя Н. Д. Андгуладзе): «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге…»

Очень важны для наших рассуждений выражения К. Эверарди: «ставь грудь на голова, голова на грудь»; «мешай, мешай звуки»; и главное – «держи пустой голова». Эти высказывания перекликаются с советами некоторых педагогов: «Приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Но этого можно добиться тогда и по методике Крестинского:

«Купол сделайте из нёба, Станьте полым, как труба И начните петь со лба»,

или, как сказал Тархов:

«Всей верхней челюстью живите, А нижней челюсти – как нет».

Для наших рассуждений интересны и другие ассоциации, связанные с акустическим резонансом: «Тело – храм души, а душа – храм духа». Это и философско-религиозная, и одновременно акустическая со-резонансная трактовка внутреннего мира человека. Вспомним удивительные по образности и яркости рассказы А. Остужева и И. Андронникова о горле Ф. Шаляпина, его великолепном нёбном своде и потрясающей архитектонике его зева, а также высказывание И. К. Архиповой: «У певца внутри собор».

Использование эховых упражнений во многом моделирует певческий процесс. Это некий тренажер вокалиста, с помощью которого легко проверяется работа дыхания, связи «дыхание – гортань – резонаторы» и т. д. Во время упражнений возникает «вокальное эхо», гортань автоматически, как настаивает автор концепции «резонансного пения» В. П. Морозов, занимает своё оптимальное певческое положение.

Рассмотрим ряд вокальных и речевых упражнений, способствующих развитию «вокального эха».

1-а. Мычание, нычание, вычание, рычание.

1-б. Стоны, вздохи, «возгласы Ф. Шаляпина» с интонациями вопроса и ответа – «хэ», «ху», «эге», «ху-гу».

2. Расслабление внешней и активизация внутренней мускулатуры тела, попытка включить внутреннюю «певческую тягу» – некую «пьяность», состояние «всё нипочём», «море по колено». Данными упражнениями пользуются многие вокальные педагоги.

3. Речевые упражнения:

• вопрос. «Би-бэ-ба, би-бэ-ба» и ответ: «Аб-ба-ба-ба-ба»;

• вопрос: «Ми-мэ-ма, ми-мэ-ма» и ответ: «Ам-ма-ма-ма-ма»;

• с повышением тесситуры «Бри-брэ-бра-бро-бру»;

• «хмыкание» (при закрытом нёбе) – вопрос «Х-ы, х-ы, х-ы…»;

4. Эховые упражнения – как будто зовём кого-то, находящегося далеко:

• с повышением и понижением тесситуры – «Э-ге-ге-ге-гей», «О-го-го-го-го» – петь в полный голос, но не кричать или, начиная с piano, постепенно достигать forte;

• «Эй-эй-э-ге-ге-ге-гей», «Ой-ой-о-го-го-го-гой» – начиная с piano, постепенно достигать forte;

• «Дуй-дуй-дуй», «Ой-ой-ой» – по звукам мажорного трезвучия вверх или вниз;

• «Ой-ой-ой-ой-ой», «Рэй-рэй-рэй-рэй-рэй», «Дуй-дуй-дуй-дуй-дуй» – по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (вниз и вверх);

• «Лё-о-о-о-о-о-о-о-о…» – по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (вниз и вверх) с повтором второго и третьего звуков;

• «Ми-и-е-о-у-а-а-а» – по звукам интервала квинты снизу вверх легато (плавно), а затем маркато (подчёркивая каждый звук).

Такие упражнения в большей степени подходят для мужских голосов, но стоны, мычание, нычание, рычание хороши и для женских голосов. Кстати, М. Э. Донец-Тессейр рекомендовала своим ученицам, высоким женским голосам, на верхних нотах гудеть «как пароход» («гу-у-у-у…»).

Всё это: резонансное пение – в действии!!!

В заключение ещё раз повторим: «Пользуйтесь даровым потенциалом творческого вдохновения и одухотворённого вздоха, ведущим к мощным по силе созидания резонансным эффектам, в том числе – уникальному певческому резонансу, называемому вокальным эхом».

В. Н. Бучель. «Его величество резонанс» в моей вокально-педагогической практике[45]

Когда речь идёт о резонансном пении, невольно хочется вспомнить братьев наших меньших пернатых певцов. Оказалось, что у них две гортани и главная роль в образовании звука принадлежит именно нижней гортани. Особенность птичьей гортани в том, что она имеет не один вибратор, как у человека, а два, три и четыре. И, благодаря такому строению гортани и наличию нескольких вибраторов, голосовой аппарат птицы представляет как бы мини-оркестр.

Голосовой аппарат человека – не менее сложный и совершенный и имеет достаточное количество разных полостей-резонаторов, при помощи которых человек может извлекать звуки божественной красоты и силы. Все эти полости-резонаторы дают возможность певцу объединить их в единую, взаимосвязанную систему, т. е. единую звучащую трубу.

Благодаря мембранно-трахейному механизму и голосовым связкам, резонирующий в полостях воздух превращается в звуковой столб, который озвучивает все резонаторы и усиливается во много раз, не требуя от дыхательной системы больших физических затрат. Великие мастера пения называют это явление резонансом… Все эти резонансы в разных полостях-резонаторах увеличивают амплитуду своих колебаний и передают эти колебания стенкам голосового аппарата. Благодаря этим колебаниям певец при помощи чувствительных нервных окончаний голосового аппарата воспринимает вибрации во всех резонирующих полостях как резонанс.

Великие мастера пения и современная наука о природе резонанса в певческом голосе открыла вокальной педагогике секреты образования резонанса в пении. Педагоги прошлого и настоящего времени передали многие секреты своим ученикам.

И опытные педагоги, и вокальная наука утверждают, что сила голоса может быть увеличена не за счет физических усилий певца, а за счет нахождения и усиления резонанса. То же самое говорится и о звонкости, легкости и полётности звука. Эти качества звука также зависят от правильного использования резонаторов и дыхания. Задача педагога и певца заключается в том, чтобы найти эту самую золотую драгоценную меру и вокальную позицию, при которых в голосе образуется наибольшее количество резонансов и обертонов. Возникает естественный вопрос: «Где эта самая мера, точка; как и что нужно делать с голосовым аппаратом, чтобы получить эти резонансы и обертоны?» Ответ и простой, и сложный.

Для того чтобы получить эти резонансы и обертоны, нужно:

– выстроить, объединить все резонаторы грудной, глоточной и головной системы в единую трубу от бронхов до лобных пазух;

– устроить в этой трубе «сквозняк» (продых) при помощи звенящего звукового столба, а не выдыхаемого воздуха. Но прежде, чем пытаться организовать этот «сквозняк» во всех резонаторах, нужно поэтапно подготовить всю мышечную и дыхательную систему к такой работе;

– овладеть диафрагмальным дыханием при помощи специальных мышечных движений;

– затем научиться расслаблять мышцы лица, нижней челюсти, глотки, корня языка и всего туловища;

– научиться открывать глотку при помощи полузевка и опускать гортань на столько, на сколько это необходимо для каждого типа голоса.

Учитывая то, что пение и речь значительно отличаются по мышечной артикуляции гласных звуков, певец должен научиться артикулировать вокальные гласные в глотке, не используя губы. В речи мы артикулируем гласные в ротоглоточной полости при помощи губ. В пении эта артикуляция смещается – опускается в глоточную полость, что решительно отличает вокальную артикуляцию от речевой. И, овладев целенаправленными мышечными движениями всего вокального комплекса, мы сможем, наконец, решать более конкретные задачи: образовывать звуковой резонирующий «сквозняк» во всех резонаторах голосового аппарата.

Прежде чем начать практически добиваться этого звенящего резонирующего звучания («сквозняка» в трубах резонаторах голосового аппарата), нужно воспользоваться мощнейшим психофизиологическим средством – воображением. Правильно сформулированные педагогом словесные формулы могут вызвать у певца нужные эмоциональные реакции и представления, как будто этот звенящий звуковой столб заполняет все резонаторы и звенит во всем теле, озвучивая большое воображаемое пространство зрительного зала.

Прибегая к воображению, можно также успешно расслаблять все побочные мышечные комплексы, не принимающие участия в звукообразовании, которые могут мешать:

– образованию резонанса;

– правильному диафрагмальному вдоху и выдоху;

– началу звука в нижней части трахеи без привлечения внимания к гортани.

Если нам удается озвучить все резонаторы в голосовом аппарате этим звенящим, льющимся во внешнее пространство, свободным звуком, значит, мы правильно задействовали все мышцы, необходимые для образования резонанса. Концентрация внимания и воображения на сознательной активизации резонаторов с помощью вибрационных ощущений помогает нам сформировать технику резонансного пения.

С самого начала обучения главной и единственной целью должно быть только резонансное пение. Лишь при таком осознании всей важности задачи овладение резонансной техникой пения достижимо и реально.

Сам процесс обучения резонансной технике пения проходит путем проб и ошибок. Наша задача – правильно использовать мышечную активность различных двигательных и чувствительных элементов организма, которые приводят к положительным результатам.

Нужно развивать образное представление желаемого результата, т. е. эффекта резонанса. Образы поставленной цели программируют наше сознание и помогают достижению этих целей. В данном случае нас интересует резонанс, и для его достижения необходима максимальная активизация резонаторов, т. е. близкий резонирующий звук, резонирующее дыхание. Благодаря вибрационным ощущениям, мы можем контролировать активность резонаторов. На базе огромных психофизиологических возможностей человека мы можем ставить не только реальные, но и воображаемые цели. И те и другие формируют необходимые навыки резонансного пения при правильной организации творческого учебного процесса. Достаточно нам ярко представить то или иное движение в голосовом аппарате, как эти воображаемые движения становятся реальными. То же самое происходит и с воображаемым звучанием голоса, так как эти воображаемые качества сразу появляются в звуке. Поэтому так важно слушать выдающихся певцов, которые пользуются резонансной техникой пения. Слушая чужой голос мы поем вместе с ним. Очень важно найти «своего» певца, близкого по природе и типу голоса, и осваивать его манеру звукоизвлечения и звуковедения, резонансную технику звукообразования – свободную гортань, полётный, звонкий звук, диафрагмальное дыхание и образование этого звука с вышеперечисленными качествами.

В процессе обучения резонансной технике пения у студента формируется механизм вокального слуха, который позволяет ему слышать свой голос и ясно его себе представлять, ощущать работу голосового аппарата, отличать совершенное пение от несовершенного.

Выбирая кумира-певца для слушания и подражания, нужно не подражать его природе, а пытаться услышать и «увидеть», ощутить технику его пения (резонансный механизм его голосообразования) своим голосовым аппаратом, и пытаться овладеть им практически.

Представим себе, что мы уже знаем, как образуется этот звуковой резонирующий столб в единой трубе голосового аппарата. И у нас уже натренированы все мышечные комплексы вокального аппарата для получения резонансного звука. Мы уже овладели диафрагмальным дыханием, которое является базисным и единственно правильным для образования резонансного звука. Все эти навыки мы можем освоить только при правильном распределении энергетических ресурсов нашего тела, о чем немаловажно знать каждому певцу. Энергию дыхания нельзя отделить от процесса звукообразования, т. е. работы дыхательной системы, гортани, резонаторов. А с практикой необходимо все больше и глубже проникать в этот единый психофизиологический процесс.

Возвращаясь назад к приобретению практических навыков, следует напомнить, что вокальное дыхание – это очень тонкий и уникальный процесс. Без знания и ощущения этих тонкостей мы не сможем организовать этот звуковой, звенящий «сквозняк» в системе резонаторов голосового аппарата. Нужно помнить, что пение – это не механическая и не физическая система, а биоакустическая. Поэтому необходим такой воздух и такое его количество, при котором возможно возбудить этот самый резонанс во всех резонаторах тела, не прибегая к физическим усилиям. Согласитесь – это довольно тонкий процесс. Только найдя эту норму, это количество воздуха, мы сможем превратить в звенящий звуковой столб воздух в резонаторах. Все великие певцы говорят, что по ощущению дыхание должно как бы стоять на месте. Это подтверждает резонансную природу вокального дыхания и является прямым следствием биоакустической его природы. Только эластичная, взвешенная, подвижная, чувствительная диафрагма может способствовать правильному достаточному вдоху и образованию резонансного звука. По ощущению дыхание должно звенеть во всех резонаторах тела и во всем теле. Нужно научиться чувствовать норму выдоха и ощущения звенящего звукового тела в голосовом аппарате. Причиной этому свободному звенящему выдоху служит исключительная эластичность легочной ткани. Поэтому так важно не набирать много воздуха в легкие, а найти тот необходимый минимум и максимум, который и будет способствовать резонансному звуку.

Немаловажное значение имеет и место звукообразования – его начала. Мой педагог Р. С. Вайн говорила, что голос у нас в груди, и звук нужно начинать всегда в нижней части груди в трахее. Тем самым она отвлекала внимание начинающих студентов от гортани, от горлопения.

В обучении резонансному пению огромное значение имеет положение гортани, свойственное каждому типу голоса. Положение гортани и объем глотки нужно настраивать для каждого типа голоса индивидуально, проверяя правильность вокальной позиции через качество звука, через резонанс. Поэтому мобильность гортани и глотки имеет такое большое значение в резонансном пении. Возможность свободно управлять и подстраивать положение гортани и глотки способствует развитию резонансной техники пения.

Когда речь заходит о вокальной опоре, то эту опору все чувствуют по-разному. На самом деле более правильное понимание вокальной опоры связано со звуковой опорой вибрирующего звенящего тела в единой трубе голосового аппарата от бронхов до лобных пазух, со звуковыми вибрациями и плотностью звукового резонирования в каждом отдельном резонаторе певца. Нужна достаточная практика и опыт, чтобы сознательно ощущать и корректировать эту плотность звукового резонирования в каждом резонаторе отдельно и во всех вместе.

Подобный взгляд на развитие резонансной техники пения сугубо субъективный и не претендует на научность и оригинальность. Просто мой практический опыт базируется на этих естественных психофизиологических и биоакустических принципах и дает положительные результаты.

Литература

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М, 2002 г.

А. А. Арабей. Методы обучения резонансной технике пения вокального педагога А. Я. Синяева[46]

Педагогические принципы развития навыков резонансного пения моего педагога Анатолия Яковлевича Синяева были просты: во-первых, доверие к «уху» педагога; во-вторых, постепенное усложнение задач, ставящихся перед учеником; в-третьих, индивидуальный подход к каждому ученику; в-четвёртых, терпение в ожидании результатов, так как нетерпеливость педагога порождает негативные рефлексы у ученика, которые трудно преодолеваются впоследствии; в-пятых, своевременное информирование ученика о механизме голосообразования и анатомии голосообразующей системы в разумных пределах и доступной для ученика форме.

Почти все из ныне живущих учеников А. Я. Синяева поют в церковных хорах и неизвестны широкой аудитории. Недавно я узнал в Интернете, что один из учеников, ещё будучи студентом, выступавший в группе «Автограф», теперь солирует в группе «Ария» – наиболее вокальной из всего электронного мира. Проучившись всего лишь один год, этот ученик – Артур Беркут (Михеев) – называет Анатолия Яковлевича Синяева своим единственным учителем. 27 лет, которые прошли после смерти моего учителя, я пел – два года в Гостелерадио, потом в церковных хорах, а последнее время, ради сольного пения, стал давать концерты классического репертуара. В тяжелейших условиях совмещения с работой и учебой я пользовался школой, пройденной у А. Я. Синяева. Какое-то время, преподавал вокал в церковном хоре, естественно пытаясь подражать своему учителю.

Смысл методики моего учителя мне раскрылся после знакомства с фундаментальным трудом В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». Секрет резонансного пения – это секрет успеха и неуспеха всех вокальных педагогов. Резонансное пение предполагает раскрытие всех возможностей голосообразующей системы, предоставленных ей природой.

А. Я. Синяев

Какой же подход к постановке голоса был у Анатолия Яковлевича Синяева? Он сам являлся обладателем прекрасного лирико-драматического тенора с диапазоном от «ля» большой октавы до «до-диез», «ре» второй октавы. Причём, начиная с «до» второй октавы, у меня лично появлялось ощущение, что в окружающем пространстве что-то сгущается и голос не выходит из Анатолия Яковлевича, а наоборот, вливается в него через какую-то воронку, и при этом становилось страшно. Казалось, что если провести рукой через звуковой поток, то руку отрежет, как лучом лазера. Сокурсники Анатолия Яковлевича по консерватории рассказывали, что он в своё время «на спор» брал верхнее «до», стоя на голове, а распевался перед уроком он, по его собственному признанию, два раза пробежавшись по лестнице консерватории вверх вниз. Сокурсники называли его Собиновым, но сам он особенно высоко ценил голос Марио Ланца.

Главное, на чём было сосредоточено внимание Анатолия Яковлевича как педагога-вокалиста, педагога-тенора – это проблемы выравнивания регистров (если говорить о мужских голосах) и постановки верхних нот. Иначе говоря, проблемы и болезни верхней части певческого диапазона.

В возрасте 17 лет я поступил в музыкальное училище (им. Октябрьской революции, как оно раньше называлось), теперь Академия им. Шнитке, к Анатолию Яковлевичу Синяеву и был оценен на тот момент как баритон. В каждую свободную минуту мы, его ученики, проводили в вокальном классе – слушали друг друга и показ голоса Анатолия Яковлевича. Но описывать его методику постановки голоса, я считаю, можно только на своём личном примере. Очень жаль, что у меня нет возможности встретиться сейчас с другими учениками Анатолия Яковлевича.

С первых занятий мне предложили пропевать звук «м» (соответственно пение с закрытым ртом) сначала на одной ноте, потом на двух поочерёдно с интервалом в большую секунду вверх и вниз по диапазону (до-ре-до; до-диез-ре-диез-до-диез и т. д.). Причём уже с первого занятия я должен был стремиться направлять звук «в высокую позицию», т. е. «в маску» (Анатолий Яковлевич редко употреблял выражение «в маску»). Более сложным было пение на «м» с прикрытым ртом (зубы разжаты), избегая, по возможности, носового оттенка, что достижимо только при пении «в высокой позиции».

О дыхании первые два месяца речь даже не заходила, но все требования были очень конкретны и выполнимы, поэтому выполнение их опосредованно подводило к контролю над дыханием и более экономному его расходованию. Через 6–8 занятий я начал открывать рот на слоге «на-нэ», «на-гнэ», «да-дэ». Стали вводиться нисходящие мажорные трезвучия (как один из вариантов – на «на-ди-нэ», то же с перемещением по полутонам по всему диапазону). Позже пение вверх и вниз мажорного пятизвучия на «на-дэ-на-дэ-на-дэ-на-дэ-на», которое могло заканчиваться позже на пятом тоне на «на-дэ-хнэ». Для развития дыхания количество повторов могло увеличиваться. Главное требование – это правильное, ровное звучание, без деформации из-за недостатка воздуха. Никогда не позволялось «садиться» на последний звук, если он не был верхним: начинающим трудно сохранять внимание и удерживать дыхание даже на протяжении одного упражнения, поэтому концы всегда бывают не качественными, что даёт шлейф на следующий повтор, в другой тональности. В качестве упражнения могли быть использованы интервальные скачки, в частности на октаву вверх с возвращением на первый звук: «до-до-до», «хнэ-хнэ-хнэ», «до-додидо-до».

Помню, как трудно было петь, потому что от вибрации начинали чесаться верхние веки или переносица. Удивительное явление, которое я некогда пережил сам, и которому был свидетелем у других – это ощущение удара в голову и даже кратковременное (1-2 секунды) ослабление ориентации в пространстве у начинающих певцов (примерно через год-два занятий) при взятии верхней ноты во время первого в жизни попадания «в высокую позицию» (верхний резонатор) на звучании в полный голос. Некоторые хватались за крышку рояля от неожиданности.

Почему требовалось около двух лет занятий, чтобы это испытать? Дело в том, что пока дыхательная мускулатура не достигнет правильной координации с резонатором, попытка петь в полный голос приводит к участию в фонации дополнительной мускулатуры верхних отделов голосообразующей системы и попадание «в резонаторы» затруднено. Хотя одарённые от природы певцы пользуются резонаторами и до профессионального обучения.

Я много слушал, как Анатолий Яковлевич занимался с другими учениками, а воспринимал я тогда школу больше интуицией, чем умом, поэтому главное, что я сейчас пытаюсь изложить – это его принципы. Упражнений может быть множество. Всё зависит от того, что необходимо учащемуся в данный момент.

Центральное место в работе Анатолия Яковлевича занимало воспитание и восстановление голоса теноров. К нему приходили студенты-вокалисты из других учебных заведений и уже работающие певцы – те, кому грозила профессиональная непригодность. Студенты занимались втайне от своей кафедры, но какое же было счастье, когда через 5–10 занятий появлялись сочные, яркие, блестящие верхние ноты в тех произведениях, из-за которых певцу или студенту грозила профессиональная непригодность.

Добавлю, что мой педагог не брал подарков и тем более денег. Это подтвердила его мама на поминках. Ещё Анатолий Яковлевич был очень хорошим художником. В фойе нашего училища как-то была организована его персональная выставка. У него было особенное чувство цвета и света, что отличало его пейзажи, но, все-таки, судя по всему, пение и наука о пении были смыслом жизни моего педагога.

Конечно, дыханию в нашем классе придавалось большое значение, но не в отрыве от звука и не у самых младших учеников. С самого начала звучал запрет на верхне-ключичное дыхание, а примерно через два месяца мне, в частности, было предложено на вдохе расширять низ грудной клетки за счёт движения нижних рёбер. Контроль над этим процессом на первых порах разрешался с помощью рук – упираясь в рёбра («подбоченясь»). Термин «память вдоха» практически не употреблялся, но направлять звук рекомендовалось в то место носовой полости, где ощущается холод во время вдоха, т. е. вдыхать надо было носом. Если я нарушал это правило и по какой-либо причине подхватывал дыхание ртом, то сразу чувствовал, как разрушается эта хрупкая поначалу система резонансного пения.

У самого Анатолия Яковлевича дыхание было просто совершенным. Один раз, с его разрешения, я положил ему одну ладонь на «под ложечку», другую с противоположной стороны на спину, и в момент вдоха явственно ощутил, как образуется «воздушная подушка» или широкий, расширяющийся во все стороны, пояс. Казалось, что воздух заходит и в живот, и в бока, и в спину, но самое удивительное было, когда Анатолий Яковлевич запел: он пел, а «подушка» не уменьшалась, наоборот, она несколько увеличивалась. На верхних нотах область «под ложечки» активно выпячивалась вперёд, и так до самого конца фонации! Потом, во время вдоха, «подушка» несколько спадала, воздух двигался по направлению к низу живота, и к началу фонации форма «подушки» стабилизировалась – всё начиналось сначала.

Упражнений вне пения почти не было, во всяком случае, мне запомнилась только одна рекомендация: понаблюдать за мягким нёбом перед зеркалом для лучшего усвоения приёма, который вокалисты называют «зевком». Ощущение «зевка» во время пения было буквальным: порой пение прерывалось из-за непроизвольного зевания.

Прекрасным приёмом, соединяющим верхние и нижние системы резонаторов, был озвученный стон, но для начинающего он может быть бесполезен или даже вреден. Этот приём хорош как интегрирующий ранее приобретённые навыки, а начинающий и на стоне может начать загонять звук в нос или в затылок или же доведёт свои лёгкие до состояния эмфиземы через насильственное запирание звука.

В процессе работы над верхними нотами большое значение уделялось использованию по всему певческому диапазону мажорного пятизвучия с повторением верхних трёх звуков, повышая и понижая звуковысотность этой маленькой музыкальной фразы по полутонам, начиная примерно с середины диапазона. Слоги для верхней ноты выбирались в зависимости от поставленной задачи. Если надо было активизировать дыхание и тонус голосовых складок, то использовались разные гласные с согласными «б», «д», «з», «р». Для лучшего «прикрытия» с сохранением грудных обертонов использовались согласные «м», «н». Для снятия излишнего мышечного напряжения и сохранения непрерывности выдоха – слоги «гнэ» или «хнэ».

Все фонетические приемы имеют целью создание таких условий вокального самоконтроля, когда природный вокальный слух и способность непроизвольного вокального подражания ориентированы на поиск акустически полноценного звучания собственного вокального голоса. Сонастройка ротоглоточных и грудного резонаторов осуществляется в автоматическом режиме вибрационно и на слух, под руководством опытного вокального педагога и в соответствии с собственным эстетическим эталоном певца.

Сонорные носовые согласные звуки «м» и «н» занимают особое место среди других согласных звуков в процессе начальной постановки голоса и реабилитации нарушенных голосов.

Таким образом, фонетические приемы способствуют гармоничному формированию певческих навыков и самих мышц, участвующих в фонации.

Расширение резонаторных полостей голосового тракта ограничено анатомией структур, их составляющих. Собственно анатомия определяет врожденную, если можно сказать, базовую вокальную одаренность каждого человека. Раскрытию этой одаренности мешают излишнее напряжение или дискоординация работы мышц изменяющих акустически значимый объем этих полостей.

Какое практическое значение имеет эта информация и что такое сами форманты? Форманта – это резонансно усиленная часть акустического спектра звука. Совокупность формант составляет характерный тембр звучания. Тембр человеческого голоса определяется резонансным усилением совокупности объемов глотки, ротовой полости, трахеи, бронхов, грушевидных синусов, области мягкого неба и т. д., отдельных участков акустического спектра.

Объемы ротовой полости, глотки, области мягкого неба, пространства между местом сужения в ротовой полости и окончанием губ изменяет артикуляция. У профессионалов высокого класса голос сохраняет свой объем и тембр на всех гласных и во всех регистрах. Это становится возможным только в случае постоянной коррекции объемов резонаторов и мест сужений или расширений (вокальная дикция) на протяжении речевого (вокального) тракта.

Если верхние и нижние резонаторы образуют единую акустическую систему, в межскладковом пространстве (голосовой щели) располагается пучность максимальной амплитуды колебаний суммарного изменения давления звуковой волны, что обеспечивает защитную роль резонанса и повышает КПД всей системы в целом в десятки, сотни раз.

При резонансном пении имеет место парадокс, когда уже не голосовые складки заставляют вибрировать воздушную струю, а резонирующая воздушная струя вынуждает колебаться голосовые складки с той частотой, какая установится на тот момент в автоколебательной системе: источник подскладочного давления – голосовые складки – совокупность резонаторов системы (Морозов, 2008, с. 153).

Возвращаюсь к практическим приемам нашего педагога. Контроль за звуком в классе был постоянным. Если в процессе движения по полутонам предыдущая музыкальная фраза прозвучала правильно, а в последующей что-то было не так, то, в целях выравнивания регистров, производили возврат к предыдущей тональности. И если в ней опять звучало хорошо, то переход на ту тональность, в которой сначала не получилось, часто давал эффект повторения правильного вокального приёма. После этого движение по полутонам продолжалось в прежнем направлении. Темп упражнения был довольно быстрым. Очень важна правильная музыкальная фразировка, даже в этих коротких упражнениях. Смысловой акцент на верхней ноте воспитывает мышцы, подготавливает к правильному психоэмоциональному состоянию при пении на крайне верхнем участке рабочего диапазона.

Не забывались гласные «у» и «и», как имеющие особое резонансное значение: при фонации на звук «у» максимальный объём имеет ротовая полость, а при фонации на звук «и» максимально расширена глотка и, соответственно, усиливается тенденция к присоединению грудного резонатора.

Когда надо было соединить регистры, и для развития широты дыхания, использовалось мажорное арпеджио (I, III, V, I, V, III, I тоны) на о-мо-я-ра-а-а-дость или o-bel-la-ro-o-o-sa в полный голос.

Первые два года мне было не понятно чем недовольны Анатолий Яковлевич и сам поющий старшекурсник? К примеру, ученик «берёт» верхнее си-бемоль, берёт ярко, сочно, у меня аж «под ложечкой» замирает, но вот он замолкает и недовольно восклицает: «Не попал!» Смотрит на Анатолия Яковлевича, тот улыбается и подтверждает: «Да, не попал». Ученик опять «берёт верхушку». Я снова в восторге, но тот же непостижимый для меня результат – не попал! В чём же дело? Только гораздо позднее я понял, что то, что хорошо звучит в классе, может не прозвучать в огромном зале, в сопровождении оркестра. Потом си-бемоль – это не предел для хорошего голоса – впереди «чистое» «си», «до»!.. Вокальная школа требует такой манеры пения, которая вместит весь диапазон певца и сделает его долговечным. Опытное ухо определяет это при различных способах звукоизвлечения безошибочно. Важно, чтобы ученик имел возможность сверять собственные ощущения с качеством идущего в зал звучания, через выверенные опытом ощущения учителя.

Читая книгу В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», я всё больше убеждаюсь в том, что таинственное «попал – не попал», не что иное, как резонансное или не резонансное звучание! Именно резонансное пение даёт певцу чувство удовлетворения, радости, восторга, внутреннего покоя, любви к сотворившему его Богу. Резонансное пение рождается только при ясном уме в слиянии вокального, художественного, духовного, стилевого соответствия. Педагог должен дать возможность дорасти ученику до такого состояния, когда раскрываются все заложенные природой резервы самореализации в звуках певческого голоса.

В работе над произведениями на неполучающейся верхней ноте мог быть поставлен сначала более удобный слог (даже с изменением согласного звука), потом при первоначальной согласной ставился более удобный гласный звук. На крайних верхних звуках все гласные приближались по своему фонационному построению к звуку «э». Отдельные неполучающиеся музыкальные фразы, иногда транспонировались в более удобные тональности и распевались как упражнения, потом, по мере впевания, происходил возврат к оригинальной авторской тональности.

Поиск индикатора самоконтроля оправдан и обязателен, так как человек, выполняющий поставленные перед ним вокальные и художественные задачи, должен иметь при этом «твердую почву под ногами». Правильный самоконтроль – это конечная цель обучения, необходимое условие саморазвития профессионального певца, но путь к правильному самоконтролю долгий. На этом пути в качестве индикаторов правильного пения могут выступать: 1) ориентиры, подсказанные педагогом; 2) находки самого учащегося; 3) почерпнутые из случайных источников советы.

Мало у кого обучение проходит гладко от начала и до конца, да и окончив курс вокала, начинающий профессионал продолжает сталкиваться с трудностями разного рода: новый репертуар, реабилитация после перенесенных заболеваний, акустические особенности каждой конкретной сцены или концертной площадки, психологическая и акустическая адаптация к коллективу. В идеале индикаторы должны служить вехами на пути вокалиста к искусству резонансного пения, хотя на практике это часто бывает не так.

Диапазон предложений широк: от классического, проверенного веками приема «собирания звука в маску» до, по сути, не имеющих отношения к вокалу советов, разрушающих нравственную сторону личности певца или певицы. Выбор делает сам поющий и от этого выбора зависит дальнейшая его судьба, в том числе и профессиональная.

Анатолий Яковлевич, конечно, был не меньше меня теперешнего осведомлен об этой назойливой, пестрой толпе приманок, сбивающих с правильного пути, и как мы, его ученики, должны быть ему благодарны за то, что он смог нас оградить от закабаления ложными ориентирами.

Специалисты в области вокала, да и просто слушатели, отмечают сокращение количества красивых голосов во всем мире и можно быть уверенным в том, что за каждым погубленным тембром стоит либо невозможность адаптации к условиям социума, окружавшего в какой-то момент певца, либо ложный индикатор правильного пения.

Индикаторы правильного пения очень разнообразны и в оценке их приходится руководствоваться Евангельским «Дерево познается по плодам».

Анатолий Яковлевич не давал пользоваться ложной свободой, ухудшающей качество звучания. Напряжение и внутренние зажимы переводились в область слуха, когда звучал великолепный показ самого Анатолия Яковлевича с объяснением на что надо обратить внимание. Учащийся пытался повторять, и «зажимы» растворялись в ходе творческого процесса.

У людей с тонким музыкальным слухом, но не обученных вокалу, мне приходилось наблюдать не эффективное и даже неприятное в тембровом отношении звучание. Звук был не полётным, похоже, что почти вся его энергия сосредотачивалась в той части акустического спектра, которая соответствовала основному тону.

Мне вспоминается пример одного протодиакона, который служил у митрополита Питирима (Нечаева), человека утонченного и остроумного. Кстати, он неоднократно бывал в Италии, в частности, в Ла Скала. Ему принадлежат слова: «Итальянцев приятно слушать, но на них не приятно смотреть, когда они поют». Владыка попросил меня позаниматься вокалом с этим протодиаконом: «А то он жужжит как жук! Погибнет человек». Занятия, к сожалению, успеха не имели. Я не был авторитетом, а отец протодиакон имел твердо зафиксированный ложный индикатор правильного звучания. Когда он возглашал или пел что-либо, казалось, даже одежда на нем вибрировала, но звуки его прекрасного баса уже на расстоянии около 10-ти метров заглушались шумом толпы. Ранняя кончина этого замечательного по человеческим качествам духовного лица, имела первопричину в гипертонии(!). Слова митрополита оказались пророческими: «Погибнет человек». Можно сказать, что в этом примере имел место «импедансный», а не резонансный механизм образования звука. Использование мускульной силы без резонансного усиления может создать вибрацию поглощения низкочастотных колебаний и, даже, какую-то «отзвучку» в резонаторах, но автоколебательная система в целом не будет сформирована, и процесс звукообразования будет разрушителен для всего организма.

Судьба другого клирика мне неизвестна, но занятия с ним тоже были безрезультатны. Под видом высокой позиции он фокусировал звук в носовой полости, и этот ложный индикатор пения «только в маску» губил его природный теноровый тембр. Носовая полость «хорошо» вибрировала, но вместо качественного звука, соответственно, шел сильный носовой призвук, а грудной резонатор молчал.

Стоит ли дальше продолжать повествование об отрицательном опыте? Наверное, полезнее упомянуть еще раз книгу В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». Ту ее часть, где собраны высказывания мастеров вокала о правильной технике пения, в частности о правильных вибрационных ощущениях и о важности взаимодействия грудного и головного резонаторов.

Не могу удержаться, чтобы не процитировать отрывок из наставлений Елены Образцовой: «В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного!..» Это наставление соединяет в себе глубину научного анализа, внимательность практика, природную рецепторно-вибрационную одаренность и педагогическую заботливость.

Резонаторы, расположенные выше голосовых складок, подобны глине в руках скульптора – мгновенно реагируют на наши усилия и на наше состояние. Нижние резонаторы инертны и почти не подвластны нашему сознанию. Зато, если верхние резонаторы сформируют наполненное звуком пространство, подобное озвученному пространству внутри органной трубы, то грудной резонатор начнет действовать, подобно «башмаку» (подщелевому резонатору) органной трубы (Музехольд, 1925; Морозов, 2008, с. 161). Из этого следует, что включение грудного резонатора в процессе пения является одним из главных индикаторов правильного пения. Использование его может быть затруднительным для тех, у кого рецепторно-вибрационная чувствительность генетически или вследствие какого-либо заболевания недостаточна. Кстати, тест на вибрационную чувствительность, может быть, использован в числе прочих для выявления вокальной одаренности (Морозов, 2008, с. 415).

Подобных, бесценных для практика высказываний в книге «Искусство резонансного пения» много, но это наставление о головном резонаторе как-то особенно возвращает меня в атмосферу нашего вокального класса. «Больше всего берегите "верхушечку" вашего голоса», – повторял Анатолий Яковлевич, имея в виду высокую певческую форманту (ВПФ). Формирование ее было едва ли не главным требованием в классе. Все остальное как-то легко подстраивалось, если была «верхушечка».

Суммируя написанное, остается еще раз подчеркнуть, что главным в педагогической практике Анатолия Яковлевича Синяева было его «вокальное ухо», точный показ на его великолепно настроенном вокальном аппарате и, конечно, его нравственный облик. Во всём, начиная с первых вокализов, которыми, кстати, Анатолий Яковлевич не очень увлекался, и кончая сложными оперными ариями, именно резонансное звучание служило для него ориентиром.

Для тех, кто освоил азы формирования высокой певческой форманты под руководством педагога, начинают приобретать значение такие индикаторы правильного пения как правильное дыхание без проваливания «под ложечкой» в процессе пения; вибрационные ощущения в области переносицы; обеспеченная озвученным дыханием правильная музыкальная фразировка посильных вокальных произведений, с точным интонированием на всем их звуковысотном диапазоне; вибрационные ощущения в области нижних (расположенных ниже голосовых складок) резонаторов, и не только в области грудной клетки, но и в руках, ногах, нижней части грудного отдела спины. Очень важно, чтобы даже саморазвитие вокалиста происходило под контролем хотя бы опытного слушателя, если не педагога.

Именно на такой путь ориентировала нас школа Анатолия Яковлевича Синяева. Всякие поползновения на «связочное» пение, «переоперание», «снятие с опоры», «заваливание» звука, пение «на чрезмерно искусственно расширенной глотке» немедленно пресекались. При этом прилагались все усилия для того, чтобы помочь вокалисту обрести резонансное звучание.

Царствие Небесное моему педагогу Анатолию Яковлевичу Синяеву, а всем прочитавшим эту статью желаю укрепиться в поиске и сохранении этой чудесной жемчужины – резонансного пения, ради которой жил и работал замечательный вокалист и вокальный педагог раб Божий Анатолий.

Литература

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М., 1925.

Т. Д. Новиченко. Из опыта педагогической работы[47]

Основа пения – умение владеть дыханием (в конечном итоге). Дыхание должно быть глубоким и низким, как бы в спину (в области поясничного отдела). Во время пения необходимо чувствовать упор в этом месте до конца фразы, не расслабляясь.

Во время пения дыхания требуется немного, но оно должно быть правильно организованным, т. е. не запираться, а как бы все время освобождать от напряжения тело.

Тело должно быть полностью свободным, даже несколько расслабленным (руки, плечи, шея). Главное – чувствовать только упор. Шея должна быть низкая, мягкая. Для проверки незажатости шеи можно наклонить голову в бок. В гортани – как можно больше покоя.

Нижняя челюсть должна быть мягкая и свободная, несколько отклонена назад. Но это положение применяется индивидуально, как кому удобно. Верхняя челюсть – активная. Зубы несколько открыты, но опять-таки – это индивидуально. Считаю, что верхняя челюсть не должна быть слишком активной, так как это дает звуку жестковатость.

Язык должен быть свободным и мягким. Для его расслабления во время пения им можно подвигать. Рот хорошо открывать даже при piano. Чем выше нота, тем больше рот открывать в горизонтальное положение. При этом чувствовать движение косточек около ушей. Слово произносить как бы верхней челюстью.

Тело певца должно резонировать. Ноги держать напряженными. Они работают за все тело.

Работать над произведением с музыкальной стороны (дальнейшее осмысление текста) начинаю по мере установки звуковедения в правильном направлении каждой ноты, слова, фразы.

Работа над piano происходит следующим образом. Оно должно быть спето на опоре. Во время пения piano идет активный посыл дыхания, достаточно большой рот, но голоса давать мало. Надо как бы себя обмануть – хотела спеть на forte, а спела – на piano.

Чтобы хорошо спеть верхнюю ноту, надо обратить большое внимание на предыдущую ноту. Главная нота она, а не верхняя.

Работа над филировкой происходит так же, как и на piano. He закрывая рот, певец должен увеличивать или уменьшать посыл дыхания (со спины).

При работе с колоратурным сопрано происходит все то же самое, но, идя по диапазону вверх, необходимо оставлять больше звучания тела (груди), не утрируя верхний резонатор. Тогда голос будет нежным, мягким, нефорсированным.

Если студент овладел кантиленой, у него обязательно появится подвижность. Я говорю так: «Кантилена – ниточка, ноты – бусинки на ниточке».

Н. В. Дрожжина. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады[48]

Вокальное искусство эстрады занимает особую нишу в мировой художественной культуре. Несмотря на относительно недолгий путь своего развития, оно оформилось в общемировом контексте музыкально-исполнительского творчества как уникальное художественное явление, которое отличается от других видов пения своеобразной исполнительской стилистикой и эстетикой.

В высших музыкальных учебных заведениях Украины и России осуществляется подготовка вокалистов эстрадного направления. Однако в учебном процессе преподаватели и студенты сталкиваются с большими трудностями, связанными, прежде всего, с отсутствием необходимой научно-методической литературы по воспитанию эстрадного вокалиста. Анализ работ, посвященных проблемам вокальной эстрады, показал недостаточную степень отражения существующих в практике проблем. «…До сих пор у нас не разработана методика обучения эстрадных певцов. Даже те из них, кто пришел на эстраду с академической вокальной подготовкой, должны проходить тернистый путь собственных поисков и открытий эстрадной исполнительской манеры, стилистики репертуара» (Карева, 1979, с. 8). Эти размышления Т. Каревой, отражающие состояние музыкальной эстрады тридцатилетней давности, к сожалению, актуальны и сегодня, поскольку вокальная педагогика в эстрадном искусстве продолжает быть мало разработанной областью профессионального обучения.

Таким образом, главная задача высшей школы на современном этапе развития музыкального искусства эстрады – это создание теоретико-методологического базиса, на фундаменте которого должна формироваться система подготовки профессиональных вокальных исполнителей в высших учебных заведениях культуры и искусств. Целью статьи является обоснование общенаучной основы для разработки универсальной методологии воспитания высоко квалифицированных специалистов в области вокального искусства эстрады (на основе аналитического обзора отраженных в существующей литературе методов и приемов постановки голоса, которые используются в современной педагогической практике эстрадно-джазового пения).

Наиболее часто при постановке голоса в эстрадной манере применяют метод «пения в речевой позиции», разработанный известным американским педагогом С. Риггсом. Основной акцент данного метода делается на стабилизации гортани в нейтрально – речевой позиции (т. е. во время пения гортань стабилизируется в таком же положении, как и во время разговорной речи, «независимо от регистра и громкости») (Риггс, 2000, с. 2). Именно соблюдение этого условия, по утверждению автора методики, позволяет при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как и во время непринужденного разговора. Исходя из этого, С. Риггс делает вывод, что только в результате применения техники «пения в речевой позиции» голос функционирует наилучшим образом.

Акцентируя внимание на стабилизации гортани в пении, американский педагог подчеркивает, что для правильного звукоизвлечения «не следует специально заниматься дыханием», достаточно расслабить внешние мышцы и привести «свою гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться» (Риггс, 2000, с. 68). Не соглашаясь с этим утверждением С. Риггса, заметим, что, во-первых, из вокальной практики давно известно, что гортань негативно реагирует на методы прямого воздействия регулировки уровня. Во-вторых, достаточно спорно утверждение, что организация певческого дыхания является вторичным явлением, или, как говорит Риггс, «побочным продуктом правильной техники» (Риггс, 2000, с. 68). Мировая вокальная практика и научные исследования в области певческого дыхания показывают, что именно организация «дыхания в пении является одной из основных в вокальном искусстве» (Яковлева, 2007, с. 3). Большинство педагогов и певцов (и мы в их числе) считают, что умение управлять певческим дыханием обуславливает стабилизацию гортани в пении и является «фактором, обеспечивающим правильное голосообразование» (Яковлева, 2007, с. 3), а не наоборот, как утверждает С. Риггс.

Теория и методика обучения эстрадному пению, основанного на технике «пения в речевой позиции», предложена О. Клиппом (Клипп, 2003). Автор утверждает, что для постановки голоса эстрадного певца наилучшим условием является освоение техники «пения в речевой позиции», как обуславливающей «оптимальный режим функционирования голосового аппарата для исполнителей данного жанра» (Клипп, 2003, с. 6).

Предложенная О. Клиппом методика основана на системе принципов и связана, прежде всего, с проблемой формирования основных навыков пения: дыхания, звукообразования и артикуляции. Однако заметим, что данная методика разработана для подготовки учителей музыки и предлагается автором не для профессиональных исполнителей, а «для постановки голоса эстрадных певцов на начальном этапе обучения» (Клипп, 2003, с. 107).

Активно используется в практике подготовки эстрадных певцов методика, разработанная американской актрисой и театральным педагогом Кристин Линклэйтер, приводящая, по мнению автора, к «освобождению индивидуального, творческого голоса» (Линнклэйтер, 1993, с. 6). Несмотря на то, что данная методика разработана «для голоса и сценического творчества» [там же] драматического актёра, она широко применяется как в театральных, так и эстрадно-вокальных школах (например, в США по этой методике занимаются большинство школ). Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса» (Линнклэйтер, 1993) неоднократно выходила в крупнейших издательствах США и была переведена на многие языки мира (на русский язык переведена ученицей и последовательницей автора Л. Соловьевой). Данной методикой предлагается целый ряд упражнений, направленных на освобождение и общую релаксацию, на осознание процесса бесконтрольного дыхания для достижения цели метода – «заставить интеллект формировать голос в прямом контексте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием» (Линнклэйтер, 1993, с. 8). Интересно, что для стимуляции глубокого рефлекторного дыхания используются специально оборудованные столы, с помощью которых ученик висит вниз головой. Подчёркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания. Этот принцип также вызывает у нас сомнение о целесообразности его применения в профессиональной вокальной практике.

Таким образом, анализ литературы показал, что к недостаткам методик, наиболее часто использующихся в обучении профессиональному эстрадному пению, можно отнести отсутствие точных научных данных о работе голосового аппарата в пении, односторонность оценок тех или иных явлений в голосообразовании. Следует признать, что разноречивые мнения по отдельным принципиально важным вопросам подчеркивают необходимость применения научного подхода и обуславливает создание универсальной методологии как насущной задачи вокальной педагогики музыкальной эстрады.

Обоснование комплексной теории (и соответствующей методики обучения) было предпринято автором статьи в диссертационном исследовании[49], где эстрадно-джазовое пение впервые рассматривалось в контексте научных концепций работы голосового аппарата в пении. Логическим завершением процесса объединения теории и практики стала презентация авторской методики воспитания профессиональных эстрадно-джазовых певцов, теоретико-методологической основой которой являются принципы резонансной теории искусства пения (РТИП) В. П. Морозова.

Данная методика прошла успешную апробацию в системе высшего музыкального образования Украины на кафедре «Музыкальное искусство эстрады и джаза» Харьковского государственного университета искусств им. И. П. Котляровского, а так же на кафедре «Естрадного пения» Харьковской государственной академии культуры. Систематические победы учеников класса доцента Н. В. Дрожжиной (за семилетний период более двадцати лауреатских званий в национальных и международных конкурсах эстрадных певцов; двое учеников удостоены званий заслуженных артистов Украины) могут служить иллюстрацией эффективности предлагаемой методики.

Поскольку основная область исследования и применения РТИП – это академическое сольное пение, а сформулированные профессором В. П. Морозовым пять основных принципов резонансного пения выведены из практики оперных певцов, то возникает необходимость в ее последующей проекции на специфику эстрадного пения.

Общая методологическая основа стратегии и тактики вокально-педагогических методов эстрадных и академических вокальных школ базируется на принципе целостности голосового аппарата певца. Этот принцип заключается в том, что все части голосового аппарата: дыхание, гортань, резонаторы – тесно взаимосвязаны между собой тремя видами прямых и обратных связей (нервно-физиологическими, пневматическими, акустическими) и составляют единую систему. В зависимости от вокально-исполнительского жанра эта система выбирает соответствующую технику фонации, которая диктуется эстетикой и слуховыми представлениями избранной манеры пения.

Вокальные техники певцов различных жанровых направлений имеют во многом общие и отличительные специфические черты. С точки зрения физиологии звукообразования, сущность постановки голоса в любом жанре вокального искусства заключается в правильном подборе импеданса и стабилизации гортани в пении. Уровень гортани зависит как от индивидуальных физиологических особенностей, так и от выбранного жанра вокального искусства. При эстрадной технике пения гортань стабилизируется в нейтральном (речевом) положении. Поскольку эстрадная техника пения имеет слабый импеданс, то эта особенность звукообразования обуславливает обязательное применение звукоусиливающей аппаратуры.

Мы допускаем, что путей и методов вокального воспитания эстрадного певца может быть много, но важно, чтобы в них были учтены пять основных принципов резонансного пения, которые научно обоснованы В. П. Морозовым методами акустики, физиологии и психологии. Это основное условие подразумевает: 1) развитие вибрационных ощущений и представлений как отражающих степень активности резонаторов; 2) формирование навыков нижнереберно-диафрагматического дыхания, активизирующего резонансные свойства голосового тракта; 3) отрицание связочных ощущений в представлении о технике голосообразовании; 4) использование эмоционально-образного восприятия; 5) применение принципа целостности голосового аппарата.

Важно отметить, что при эстрадной технике пения (как технике слабого импеданса при речевом положении гортани) не образуется защитного механизма для голосовых связок. Поэтому особо следует подчеркнуть значимость фониатрического аспекта резонансной теории для эстрадной техники пения, поскольку в данном случае резонаторы выполняют важнейшую защитную роль по отношению к гортани и голосовым связкам. Рациональная организация певцом резонансной системы не только повышает эффективность голосообразования, но и придает голосу выносливость и долговечность работы на профессиональной сцене.

В связи с ограничением объема материала рамками статьи, кратко изложим некоторые, наиболее важные для эстрадно-джазовой вокальной педагогики методы и приемы, применяющиеся в нашей педагогической практике. Поскольку ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главных условий воспитания и развития профессионального голоса по принципам РТИП, то, безусловно, первое обязательное условие, чтобы сам педагог «представлял себе сущность резонансного принципа голосообразования» (МОРОЗОВ, 2002, с. 322).

В эстрадном исполнительстве всегда используется звукоусиливающая техническая аппаратура. Именно поэтому очень важно научить певца умению сохранять основные акустические характеристики (уровень звукового давления, спектральный состав и т. д.) своего голоса в любых акустических условиях, опираясь не только и не столько на информацию своего слуха, сколько на внутренние ощущения (вибрационные, мышечные). Как показывает практика, именно умение сохранять акустические характеристики голоса в условиях концерта (при сильном шуме, высоком уровне аккомпанемента, некачественной настройке аппаратуры) является критерием профессиональной подготовки вокалиста-эстрадника. Чтобы воспитать эти навыки у эстрадного вокалиста, необходимо сформировать:

1) навыки пения в нормальных акустических условиях, запоминая все виды ощущений (дыхательные, слуховые, акустические, вибрационные и т. п.), это означает, что в контексте учебного процесса применение микрофона вводится только тогда, когда все звучит художественно убедительно без микрофона;

2) умение опираться не только на акустическую информацию, но и на внутренние вибрационные ощущения.

Поскольку качество внешнего резонанса в вокальной эстраде регулируется искусственными параметрами используемых технических приспособлений, то, очевидно, что голос эстрадного певца при пении в микрофон должен иметь максимум обертонов уже на выходе из голосового аппарата. Поэтому обучение эстрадному пению на резонансной основе должно быть направлено на достижение близкого, полётного и объемного звука. Этого можно достичь, применяя метод субъективного ощущения направления подачи звука. Именно этот метод, по мнению Юссона, «является наиболее полезным и тонким» (Юссон, 1974, с. 194). Известно, что с повышением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса меняются и напрямую «зависят от вокальной техники певца» (Юссон, 1974, с. 198). Поскольку при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то ощущение направленности звука не изменяется и остается горизонтальным.

Рис. 1. Активизация вибрационных ощущений при фонации в точке Морана (точка М) (по Р. Юссону)

Изучение и фиксация вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, позади верхних зубов (см. рис. 1), является основой метода Жака Морана (1924). Физиологическое объяснение метода дает Р. Юссон (Юссон, 1974, с. 195). Однако он рекомендует фиксацию точки Морана только при обучении певцов с техникой сильного импеданса (т. е. академическим певцам). Позволим себе не согласиться с мнением французского ученого, поскольку имеем практические доказательства положительных результатов при применении данного метода и при технике слабого импеданса (т. е. эстрадного). Действительно, при эстрадной технике пения вибрационные ощущения менее интенсивны, чем при академической, но отметим, что постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана приводит к постоянному улучшению качеств тембра голоса.

Механизм регулировки вокальной функции при участии виброрецепции является сложным и заключается не только в формировании системы обратной связи на основе вибрационного анализа, но и навыков пения на «опоре». Именно такой подход способствует ориентации сознания (и подсознания) эстрадного певца на резонансный принцип голосообразования.

Метод субъективного ощущения направления подачи звука может использоваться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного голосообразования. На ценность этого метода указывал и великий Карузо, подчеркивая полезное значение метода для исправления недостатков голосообразования, «когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию» (Назаренко, 1963, с. 143).

Метод рефлекторного воздействия. Известно, что в эстрадной практике существует влияние спектральных искажений обратной акустической связи на голос певца, которая, как правило, мало известна педагогам, эстрадным певцам и звукорежиссерам. Это эффект Томатиса[50]. Согласно ему, любые изменения голоса эстрадного певца, производимые звукорежиссёром при помощи аппаратуры, тут же отражаются на технологии голосообразования певца на подсознательном, т. е. неуправляемом уровне. Как следствие, изменяется не только тембр и качественные параметры голоса, но и общее ощущение комфорта или дискомфорта при фонации, увеличиваются или уменьшаются энергетические затраты певца и т. д. Совершенно очевидно, что несоблюдение законов обратной связи при пении через систему звукоусиления приводит к разрушительным последствиям для голосового аппарата.

Опыты с использованием эффекта Томатиса были продолжены А. Киселёвым (исследовалось практическое значение эффекта для улучшения тембра певческого голоса; Киселев, 1976). Исследования показали, что при искажении сигнала обратной акустической связи в голосе певца возникают спектральные изменения противоположного знака, т. е. изменения, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Однако, наряду с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, которые уже усилены обратной связью. Этот тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи был назван рефлексом самоимитации.

Таким образом, функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов позволила сделать вывод, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания эстрадного певца, поскольку с его помощью можно настраивать голос в желаемом направлении. Вокальный педагог может применять эффект Томатиса для улучшения качественных характеристик голоса ученика, однако такие манипуляции с электроакустической аппаратурой, безусловно, требуют от педагога большого опыта и хорошего вокального слуха.

Метод рефлекторного воздействия на основе эффекта Томатиса объясняет и роль голосовых показов вокальным педагогом правильного звукообразования или технических приемов пения (конечно, если сам педагог владеет совершенной вокальной техникой). Показ голосом помогает быстрее достичь учеником верхних нот диапазона, сформировать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д.

В аспекте применения этого метода очень полезными являются рекомендации прослушивания записей выдающихся певцов с совершенной вокальной техникой. Большое значение для певцов имеют слуховые представления голосового эталона, который координирует развитие собственных вокально-исполнительских и технических данных. Комплекс звуковых представлений имеет решающее значение, и, в конечном итоге, от него зависит исполнительский характер музыкально-сценического воплощения певца. Поэтому в период становления профессиональных вокальных навыков педагог должен активно пропагандировать лучших эстрадных и джазовых певцов. Только в результате большого слухового опыта возникают критерии правильного, выразительного вокального исполнения, что в педагогической практике определяет успешное развитие профессиональных вокальных навыков ученика.

Из анализа применяющихся в эстрадно-вокальной практике методов можно выделить две основные категории, названные профессором Морозовым методами прямого или местного (локального) воздействия и методами косвенного (или опосредованного) воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата.

Методы локального воздействия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. Например, он применяется для развития способности сохранять вдыхательную установку при пении с движением (например, рекомендации педагога: «Удержи ребра в состоянии вдоха»).

Эволюция развития современного искусства музыкальной эстрады требует подготовки таких исполнителей-певцов, чье мастерство включает высокий уровень как вокальной, так и пластической культуры. Отсюда очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует обязательного формирования навыков правильного вокального дыхания, каким является смешанное нижнереберно-диафрагматическое дыхание.

Нельзя не признать правоту вокальных педагогов, отмечающих, что обученные так называемому статичному дыханию вокалисты при движении на сцене нарушают дыхание. Это происходит из-за лимитированности дыхания, рассчитанного на статичное положение тела. В педагогической практике известно, что существует разница между «спокойной», «поющей» и «динамической» тренировкой дыхания. Действительно, так называемое «статичное» дыхание «расстраивается» во время активного движения, и голос лишается опоры.

В связи с данной проблемой В. Юшманов отмечает, что «певец, владеющий техникой пения на "продолжающемся вдохе", изначально свободен от необходимости удерживать свое тело в фиксированном положении (курсив наш. – Н. Д.). Благодаря использованию парадоксального дыхания он получает возможность создавать энергетически плотную среду внутри своего инструмента при сохранении незакрепощенного состояния наружной мышечной системы своего тела» (Юшманов, 2007, с. 81). Вполне очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует формирования навыков именно «парадоксального» вокального дыхания на продолжающемся вдохе, позволяющего решить проблему качественного пения при выполнении пластических и хореографических задач. Отметим, что важен не только момент объяснения типа дыхания, но и неустанные наблюдения за его сохранением в течение всего обучения, поскольку учащимся свойственно терять и видоизменять механизм дыхания.

Методы косвенного или опосредованного воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата используются, например, при регулировке уровня и управлении работой гортани. Поскольку категория методов косвенного воздействия основана на принципе целостности голосового аппарата взаимосвязанной системы «дыхание – гортань – резонаторы», то В. П. Морозов справедливо назвал их методами системного воздействия, поскольку они действуют не на конкретную часть, но на весь голосовой аппарат в целом.

Главный принцип воспитания профессионального голоса в любом жанре вокального исполнительства – это стабилизация положения гортани в пении. Поскольку работа гортани взаимосвязана с дыханием и резонаторам, то, воздействуя через «посредников» (путем правильной организации певческого дыхания и работы резонаторов), возможна регулировка и управление гортанью. Поэтому как в академической, так и в эстрадной вокальной педагогике основополагающими являются системные методы воздействия на работу голосового аппарата певца как наиболее эффективные и оптимальные.

Выводы. Принципы резонансной теории искусства пения В. П. Морозова являются универсальной теоретико-методологической основой для разработки методики постановки голоса эстрадного певца. Разработанная и апробированная в системе высшей школы Украины методика обучения профессиональному эстрадному пению основана на ряде общедидактических принципов вокальной педагогики, а также принципах резонансной теории искусства пения (РТИП). Универсальность методики проявляется в целостном воздействии на процесс певческого голосообразования, создающего условия для активизации процесса саморегуляции голосообразующей системы и саморазвития певца. Педагогическая практика автора статьи доказывает, что воспитание у молодых эстрадных певцов резонансной техники пения приводит к качественным профессиональным результатам: единорегистровому полному диапазону (две и более октавы), тембровой насыщенности голоса, длительности дыхания и владению кантиленой, четкому произношению и точности интонации, что позволяет свободно оперировать специфическими вокально-техническими приемами эстрадного исполнительства. Техническая свобода в пении обуславливает и умение максимально ярко выразить голосом художественный образ вокального произведения.

Наше глубокое убеждение состоит в том, что любой педагог, выстраивая обучение на основных принципах резонансного пения, сможет успешно воспитывать высокопрофессиональных специалистов в области эстрадно-джазового пения.

Литература

Карева Т. Размышления о музыкальной эстраде // Сов. эстрада и цирк. 1979. № 9. С. 8–9.

Киселёв А. Н. О целенаправленном воздействии на тембр голоса певцов путём изменения частотных характеристик тракта обратной акустической связи // Вестн. оториноларингологии. 1976. № 3. С. 81–86.

Клипп О. Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов: Дис. канд. пед. наук. М., 2003. 120 с.

Линклэйтер К. Освобождение голоса / Пер. с англ. Л. В. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Назаренко Н. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. М.: Музгиз, 1963. 512 с.

Риггс С. Как стать звездой / Сост. Guntar College. M.: Guntar College, 2000. 104 с.

Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.

Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы Изд. 3-е. СПб.: ДЕАН, 2007. 128 с.

Яковлева А. С. Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи. М.: Информбюро, 2007. 480 с, с илл.

В. П. Морозов. О резонансной природе народного пения[51]

Народное песенное творчество характеризуется чрезвычайным разнообразием как по музыкально-стилевым, так и вокально-техническим особенностям. Различия носят не только индивидуальный, но и типологический характер. Это исторически сложившиеся региональные, сельские, городские жанровые разновидности, не говоря уже о традиционно развившихся национальных особенностях пения разных народов в пределах нашей страны и тем более – зарубежья (Народная музыка, 1990 и др.).

Существует достаточно обширная музыковедческая литература, описывающая особенности русского народного пения (Богданов, 2000; Алексеев, 1988; Гилярова, 1996, 1999; Щуров, 1987, 1998, 2005; Никитина, 2006; и др.). В Научном центре народной музыки им. К. В. Квитки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (научный руководитель Н. Н. Гилярова) находится крупнейшее в нашей стране собрание звукозаписей народного пения и музыки.

Исследования акустических особенностей пения разных жанров, в том числе народного пения и музыки, проводятся в Научно-учебном центре компьютерных технологий Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995; Кузнецов, 1996; Морозов, 1999; Харуто, Смирнов, 1999; Морозов, 2000; Смирнов, Харуто, 2000; Харуто, 2000; Морозов, 2005; Харуто, 2005; Морозов В., Морозов П., 2007; и др.).

С интересующих нас позиций резонансной теории и техники пения имеется различие между аутентичным, т. е. подлинно народным пением (самобытным) и его сценическими видами. В частности, эти различия можно усмотреть в том, что при аутентичном пении роль резонансных свойств голосового аппарата состояла преимущественно в формировании исторически сложившихся в данном географическом регионе особых тембровых красок певческого голоса, а при выходе народного пения на профессиональную сцену (эстраду) роль резонансного фактора состоит уже и в том, чтобы, сохранив своеобразный тембровый колорит, придать голосу повышенную громкость и полётность.

Истинно аутентичное русское народное пение, исторически формировавшееся в далеких, затерявшихся среди лесов и полей деревеньках, не требовало от певцов большой силы голоса[52], так как происходило обычно в узком кругу слушателей (застольные, свадебные, праздничные, игровые, плясовые, ритуальные, трудовые, обрядовые и т. п. песнопения). Но, естественно, требовало музыкально-художественных исполнительских способностей и именно по этому показателю народ отмечал и выдвигал из своей среды одаренных песельников. «В наших краях знают толк в пении, и недаром село Сергиевское, на большой орловской дороге, славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом», – писал И. С. Тургенев – большой знаток и ценитель вокального искусства.

Вспомним, как он, оказавшись однажды в своих охотничьих странствиях на соревновании деревенских певцов, происходивших в непритязательном деревенском кабачке по инициативе местных любителей вокала, услышал пение талантливого певца-самородка Якова-Турка, и какое сильное эмоционально-психологическое впечатление произвел его голос на слушателей и на самого писателя. Недаром также и великий Шаляпин, несомненно, под впечатлением рассказа Тургенева выступал в роли Якова-Турка (рис. 1).

Но давайте и мы заглянем на минуту вместе с Тургеневым в «Притынный кабачок» деревеньки Колотовки, где уже спел удалую-плясовую песенку рядчик из Жиздры, вызвав всеобщую похвалу, и его уже называют победителем… Но, вот поет Яков-Турок – «художник во всех смыслах этого слова», – как назовет его Тургенев.

«Не одна во поле дороженька пролегала», – пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. <…>. Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня… Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился… Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвел всех крутом и увидал, что победа была его…

Рядчик тихо встал и подошел к Якову. «Ты… твоя… ты выиграл», – произнес он наконец с трудом и бросился вон из комнаты.

Его быстрое, решительное движение как будто нарушило очарованье: все вдруг заговорили шумно, радостно <…>.

Я еще раз взглянул на Якова и вышел. Я не хотел остаться – я боялся испортить свое впечатление. (И. С. Тургенев «Певцы»).

Удивительно яркое описание конкурса вокалистов позапрошлого века оставил нам И. С. Тургенев. Недаром Ф. И. Шаляпин был, вдохновлен его рассказом и стремился воссоздать образ Якова-Турка на профессиональной сцене (рис. 1).

Рис. 1. Ф. И. Шаляпин в роли Якова-Турка. Инсценировка рассказа И. С. Тургенева «Певцы». Народный дом. Петроград, 1919 г.

Но вот представим, что Яков, победив у себя в деревне, участвует в конкурсе народных певцов и ему предстоит петь, например, на сцене Большого зала Московской консерватории, заполненного слушателями. Ясно, что в этом случае, кроме прекрасных исполнительских способностей, ему потребуется еще и достаточная громкость и полётность голоса, чтобы озвучить огромный зрительный зал, заполненный слушателями и, разумеется, без микрофона, как на конкурсах академических певцов, где микрофон не применяется.

И здесь, конечно же, на помощь певцу должна прийти резонансная техника пения, так как резонансный звук, даже небольшой силы, будет хорошо слышен во всех местах большого концертного зала.

Подобный случай произошел, кстати, с выдающейся исполнительницей народных песен Л. Г. Зыкиной, о чем она рассказывает в своей книге «Песня» (Зыкина, 1975).

Людмила Зыкина: «Трудности, конечно, были, и немалые. Проработала я в хоре добрых десять лет „радийной“ певицей, привязанной к микрофону. А придя на эстраду, никак не могла отделаться от ощущения, что зритель в зале меня не слышит, потому что была я приучена перед микрофоном петь тихо. Так на ходу приходилось перестраиваться: ломать устоявшиеся привычки, наработанные приемы пения».

Людмила Георгиевна цитирует также советы своих вокальных наставников – профессиональных исполнителей и знатоков народного пения – О. В. Ковалевой и А. В. Рудневой:

(1) «Нужно не кричать, не голосить – петь».

(2) «Можно и силы меньше затратить, а голос будет лететь… Можно кричать, чуть ли не надрываться – а люди тебя не услышат…» Послушай больших актеров. Иногда они шепотом говорят, а в ушах гром отдается…»

(3) «Петь надо не только ртом – всем телом, всем существом до мизинчика на ноге».

(4) «Если ты просто громко поешь, без отношения, без души – неинтересно тебя слушать».

(5) А вот и совет легендарной Лидии Андреевны Руслановой: «Девочка, ты спела «Степь», а ямщик у тебя не замерз. Пой так, чтобы у всех в зале от твоего пения мурашки побежали… Иначе – и на сцену не стоит выходить».

К чести Л. Г. Зыкиной, ставшей впоследствии несравненной исполнительницей как традиционного народного песенного репертуара, так и песен современных композиторов, все эти советы своих именитых вокальных учителей она прекрасно усвоила, и голос ее, отличающийся удивительной теплотой, трогательностью и тончайшими нюансами эмоционально-выразительных красок («Оренбургский платок», «Течет Волга», «Солдатская вдова», «Растет в Волгограде березка» и многие другие), характеризуется также и весьма высокими вокально-техническими свойствами. Об этом свидетельствуют не только многочисленные восторженные отзывы слушателей и профессиональных критиков, но и проведенные нами компьютерные исследования ее голоса, в частности, по параметрам высокой певческой форманты, свидетельствующие о резонансной технике ее голосообразования (см. рис. 2).

Рис. 2. Л. Зыкина, «РастЁт в Волгограде березка…», гласная О в слове «растЕт», нота do2. ВПФ соответствует нормам академического пения

Рис. 3. Исполнительница народных песен А. Глинкина, гласная А в первой фразе народной песни, нота do1. Слабо выражена ВПФ и ее низкая частота (2356 Гц)

Рис. 4. Исполнитель народных песен Н. Сапелкин, гласная А в слове «темнаЯ», нота 1а. Слабо выражена ВПФ и ее повышенное частотное расположение (3043 Гц)

Вместе с тем приведенные для сравнения спектры двух других исполнителей народных песен – А. Глинкиной (рис. 3) и Н. Сапелкина (рис. 4) – не соответствуют по критерию высокой певческой форманты нормам академического резонансного пения.

Важно отметить, что советы мастеров сценического народного пения, приводимые Зыкиной в ее интересно написанной и поучительной для молодых певцов книге «Песня», обобщающей и ее собственный певческий опыт, направлены, в сущности, на развитие у певца резонансной техники[53] пения, которая и придает голосу певца полётность. Чтобы убедиться в этом, давайте сравним советы мастеров народного пения (по Зыкиной) с высказываниями мастеров академического пения, в совершенстве владеющих резонансной техникой пения. И мы увидим, что советы из книги Л. Зыкиной почти слово в слово соответствуют высказываниям выдающихся мастеров академического жанра, в совершенстве владеющих резонансной техникой (см. Искусство резонансного пения, Приложение 1). Но давайте сравним (для удобства сравнения аналогичные высказывания народных и академических мастеров обозначены одинаковыми цифрами).

(1), (2) Франчесно Ламперти: Советую безусловно избегать крика, потому что крик – естественный враг пения: то и другое не совместимо. <…> Обыкновенно думают, что перейдя с маленького театра на большой, нужно соответственно этому увеличивать объем голоса при исполнении и кричать, чтобы вас слышали во всех углах театра. Это большая ошибка, так как певец, который усвоил себе грудную опору голоса, без крика и не изменяя своих приемов заставит себя слышать во всяком театре, как бы он ни был велик».

(2) Джанни Раймонди: «Даже когда голос небольшой, но хорошо поставлен, он прекрасно слышен в зале. Или, наоборот, есть много больших голосов, которые хорошо слышимы самими поющими на сцене, но не доходят до слушателей в театре. У нас в Италии говорят, что если хористы хорошо слышат голос певца, то его нет в зале…»

(3) Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».

(3) Энрике Карузо: «Нужно ощущать звучание голоса всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы».

(4), (5) Федор Шаляпин: «…Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».

Высказывания (4) и (5) относятся уже к эмоционально-художественной, исполнительской стороне певческого процесса, но как показано в книге «Искусство резонансного пения» (см. гл. 5), обе эти стороны процесса пения теснейшим образом взаимосвязаны; невозможно достигнуть высокого исполнительского совершенства без соответствующей совершенной вокально-технической основы.

Итак, резонансная теория и опыт мастеров народного и академического пения говорят об одном: для достижения резонансной техники и хорошей полётности звук ни в коем случае не должен быть перенапряженным, так как это убивает резонанс. «Кто кричит, тот теряет свой голос», – писал выдающийся вокальный педагог Фр. Ламперти. «Никогда не пойте на пределе возможностей силы голоса», – предупреждал Шаляпин.

Но голос не должен быть и вялым, безжизненным. Он должен быть максимально резонирующим во всех полостях дыхательного тракта, что и вызывает характерные резонансные (вибрационные) ощущения, «…ощущаю резонанс во всем своем теле», – признавался мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе. «Тенор Дюпре, – пишет Лаури-Вольпи, – доказал, что можно достичь неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, т. е. заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело».

Отсюда мы можем сделать вывод, что вокально-технические основы народного пения, вышедшего на большую профессиональную сцену, имеют принципиально такие же акустические и психофизиологические основы, как и у мастеров академического жанра, описанного нами в рамках резонансной теории пения.

Понятно, что мы не говорим здесь о музыкально-стилевых, тембровых и исполнительских традиционных жанровых различиях между народным и академическим пением. Они очевидны. Речь идет лишь о том, что мастера профессионального сценического народного пения руководствуются такими же принципами резонансной вокальной техники, продиктованными требованиями большой профессиональной сцены, как и мастера академического жанра. «Каждый звук должен строиться на опоре и звучать в резонаторах» (Скусниченко, 2007).

Итак, суммируем. Народное пение, как справедливо считается, – это основа всех видов сценического вокального искусства. Зародившись в далекой глубинке, песенный фольклор стал завоевывать большую сцену и сегодня по праву считается одним из популярных сценических видов профессионального музыкального творчества.

Это обстоятельство выдвинуло на первый план и проблему обучения профессиональным сценическим видам народного пения – сольного, ансамблевого, хорового (Мешко, 1996, 2002; Шамина, 2001; Власова, 2004; Сидорова, 2007, Ромода, 2004; и др.). И, конечно же, – обучения народных певцов основам резонансной техники пения, которая выдает певцу пропуск на большую профессиональную сцену и придает голосу полётность, улучшает его эстетические тембровые качества, а также надежно защитит его голос от, увы, нередких среди вокалистов – профессиональных заболеваний (см. «Искусство резонансного пения», § 3.5 и 7.3).

Литература

Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.

Богданов И. А. Музыка северного сиянья. Музыкальные культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России. М., 2000.

Власова С. Ю. Овладение техникой фольклорного звучания // Материалы информационно-аналитического и энциклопедического портала «Русская Цивилизация». [Электронный ресурс]: . Режим доступа – 28.12.2004.

Гилярова Н. Н. Весенние песни Пензенской области (от песни к празднику) // Музыка устной традиции: Материалы международных конференций памяти А. В. Рудневой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27 / Научн. ред. Н. Н. Гилярова. Ч. 2. Музыка устной традиции. К современным методам изучения фольклорных явлений. Сост. Н. Н. Гилярова. М., 1999.

Гилярова Н. Н. О песенном обиходе нескольких сел Сасовского района // Рязанский этнографический вестник. Этнография и фольклор Рязанского края (Первые Лебедевские чтения). Рязань, 1996.

Зыкина Л. Г. Песня. М.: Сов. Россия, 1975.

Мешко Н. К. Искусство народного пения. Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 1. М., 1996.

Мешко Н. К. Искусство народного пения. Ч. 2. М., 2002.

Морозов В. П. Резонансная теория пения о механизмах защиты гортани профессиональных певцов от перегрузок // Первый Международный конгресс «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке»: Материалы Конгресса. М., 2000.

Морозов В. П. Резонансная теория пения: комментарии для вокалиста // Вокальное образование начала XXI века: Материалы научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ. М.: Изд-во Моск. гос. ун-та культуры и искусств. М., 2005. Вып. 2. С. 19–27.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Труды Академии информатизации. М. – Краснодар, 1995.

Морозов В. П., Морозов П. В. Вибрато голоса мастеров вокального искусства. Компьютерные исследования // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству, СПб., 2007. С. 33–45.

Народная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия». 1990.

Никитина В. Н. Русский фольклор: Голоса уходящего века / Предисловие к CD. Записи 1985–1990 гг. из личного архива автора. М., 2006.

Ромода (семейный фольклорно этнографический ансамбль). Овладение техникой фольклорного звучания. [Электронный ресурс]: . Режим доступа – 2004 г.

Сидорова М. Б. Приоритетные направления развития вокального факультета МГУКИ // Доклад на Первом Международном междисциплинарном конгрессе «ГОЛОС». М., 2007.

Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность // Языки науки – языки искусства / Под общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцика, Г. Ю. Резниченко. М., 2000.

Харуто А. В. Компьютерные методы анализа звука в музыковедческом исследовании // Музыка и время. № 8. 2005.

Харуто А. В. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учеб. пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкального вуза. М.: Московская государственная консерватория, 2000.

Харуто А. В., Смирнов Д. В. Использование компьютерного анализа в исследовании звуковысотного строения народной музыки // Материалы Международных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999.

Шамина Л. В. Народное пение – компонент традиционной культуры. Теория и практика народного пения, выпуск 1. М., 2001.

Щуров В. М. Белгородское Приосколье. Вып. 3. Песни над Тихой Сосной. Белгород, 2005.

Щуров В. М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998.

Щуров В. М. Южнорусская песенная традиция. М., 1987.

Раздел III Резонансная техника в методиках хормейстеров

В. П. Морозов. Резонанс и хоровое пение[54]

В хоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических особенностей. Отметим две из них.

Первая особенность – в том, что певцу в хоре важно не только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как показали наши исследования в совместных работах с Ю. М. Кузнецовым, хороший ансамбль хорового звучания, например унисона, достигается не только синхронизацией основного тона голоса хористов, но и их обертонового состава (Морозов, Кузнецов, 1994; Морозов, Кузнецов, 1999; Morozov, 1996; Морозов, 1999; Кузнецов, 1996).

С помощью современной компьютерной техники нами показано, что обертоновый состав певческого голоса является не строго гармоничным, как это трактует классическая теория со времен Гельмгольца (Helmholtz, 1913)» но в определенной степени негармоничным, или, по нашей терминологии, квазигармоничным. Это происходит в результате отклонения практически любого из обертонов голоса от идеального гармонического положения (по критерию отношения частоты этого обертона к частоте основного тона) в сторону повышения или понижения. При этом оказалось, что данное отклонение происходит не чисто случайно, а подчиняется экспрессивным намерениям певца; обертоны занимают определенное частотное положение в спектре голоса при выражении разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх или нейтрально), ладовых наклонений (минора, мажора) и др.

Любопытным и очень эффектным доказательством способности певцов управлять частотным положением обертонов своего голоса является американский Гармонический хор Дэвида Хайкса. Необычность хора состоит в том, что все певцы поют только одну очень низкую ноту-Do (!) (частота колебаний голосовых связок 65 Гц). Однако, искусно управляя своими резонаторами, певцы выделяют и усиливают поочередно тот или иной обертон своего голоса. В результате мы слышим довольно приятные мелодии. Проанализировав спектры звучания хора, мы установили, в частности, что в конце одной из мелодий наиболее сильно звучит двенадцатый обертон, соответствующий ноте sol2 (784 Гц), а в других случаях – обертоны более низкой частоты.

Гармонический хор Дэвида Хайкса, звучание которого я демонстрирую на лекциях по РТИП, ярко показывает возможность использования фонетической функции резонаторов в интересах эстетической: образование мелодий из обертонов голоса путем синхронного управления речевыми резонаторами певцами хора.

Мы установили также, что далеко не все певцы способны изменять обертоновый состав под действием указанных причин, у некоторых обертоны не подчиняются этой закономерности или подчиняются ей в меньшей степени, чем у других. Мы связываем эти особенности с общей музыкальностью певца и с развитостью его вокального и эмоционального слуха.

Отсюда понятно, что при пении в хоре хороший ансамбль достигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и обертонов, т. е. обусловливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов. Надо сказать, что далеко не все хоровые коллективы обладают этим чудесным свойством, которое зависит, безусловно, как от способностей каждого из хористов, так и от уха и эстетического чувства дирижера (Чесноков, 1961; Чернушенко, 1983; Свешников, 1998; Ляшко, 1994; и др.).

Аналогичная проблема существует и в ансамблевом пении. Практикам хорошо известно, что отнюдь не все голоса хорошо звучат в дуэтах, трио, квартетах. Причина, на наш взгляд, состоит как в индивидуальных тембровых особенностях голосов, так и в способностях разных певцов синхронизировать частотное положение всех составляющих спектра своего голоса со спектром голоса партнера. Трудно поддаются такому резонансному слиянию собственных обертонов с обертонами хора или партнера по ансамблю голоса солистов, даже довольно высокого профессионального уровня.

Мне как-то довелось слышать сводный хор Большого театра Союза ССР, который пел кантату в честь И. В. Сталина, причем с участием всех солистов (в качестве хористов). Сила звучания была огромная, но ансамбля – никакого, поскольку ярко индивидуальные тембры и сила голоса И. С. Козловского, И. О. Рейзена и других солистов попеременно выделяли их на фоне хора и впечатление было далеко не из лучших. Впрочем, винить в этом великих солистов было бы несправедливо, так как по своему амплуа голоса их как бы нацелены технологически на то, чтобы выделиться на фоне любого мощного музыкального сопровождения («резать оркестр», по образному выражению дирижеров). И именно это свойство весьма ценится у хороших певцов (Морозов, 1967, 1977). К тому же описанный случай, как можно себе представить, преследовал не только музыкальные цели…

Между тем в ансамблевом пении (дуэты, трио, квартеты) мастера вокального искусства достигают прекрасных тембровых сочетаний, очевидно, путем взаимной резонансной сонастройки обертонового состава своих голосов. Достаточно вспомнить изумительный по свой красоте дуэт «Моряки» К. Вильбоа в исполнении И. С. Козловского и М. О. Рейзена или часто звучавшие по радио в годы Великой Отечественной войны дуэты в исполнении В. Бунчикова и В. Нечаева и др.

Способность к слиянию тембров на основе совпадения обертонов, безусловно, тренируемое свойство. Недаром выдающийся мастер хорового искусства А. В. Свешников говорил о пользе для солистов пения в хоре (Свешников, 1998).

Вторая важнейшая особенность резонансного пения в хоре – это проблема контроля собственного голоса (самоконтроля). Она возникает ввиду значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, вследствие чего роль внутренних ощущений певцом собственного процесса голосообразования (вокального слуха) существенно возрастает (Морозов, 1965).

Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощутимой вибрацией всего голосового тракта, то совершенно очевидно, что вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтроля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца специально ориентировать на эти вибрационные ощущения, развивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что, конечно, также немаловажно.

Об этом убедительно свидетельствуют специально проведенные мною лабораторные исследования (Морозов, 1977). Было показано, что способность управлять своим голосом в условиях заглушения сильным шумом (подаваемым певцу на наушники от шумового генератора) практически полностью сохраняется, если ему предоставить возможность контролировать свей голос с помощью дополнительного вибрационного ощущения. Это достигалось при помощи специальной установки, преобразующей звук голоса в вибрационные раздражения, например ладони.

Опытному профессиональному певцу, использующему резонансный принцип голосообразования и ориентированному на резонансные вибрационные ощущения собственного голоса, такие искусственные системы не нужны, поскольку он и так хорошо ощущает свой голос с помощью хорошо развитой виброчувствительности. Но молодым, еще неопытным певцам они весьма полезны, поскольку помогают осознать роль вибрационных ощущений в оптимальной настройке резонаторов.

В наших исследованиях принял участие известный болгарский певец, ведущий солист Софийского оперного театра Илья Иосифов, приезжавший в нашу страну в 1988 году для обмена опытом педагогической работы. Несмотря на заглушение сильным шумом, Илья Александрович прекрасно спел арию Рудольфа (из оперы «Богема»), болгарские песни и др. с сохранением абсолютно точной интонации и всех характерных для него высоких профессиональных качеств голоса. Это позволило Иосифову сделать его прекрасная резонансная техника пения, хорошо развитый внутренний вибрационно-мышечный контроль собственного голоса. Эти опыты были описаны мною еще в книгах «Тайны вокальной речи» (1967) и «Биофизические основы вокальной речи» (1977); сохранились магнитофонные записи этих опытов, которые я демонстрирую на лекциях. О них пишет также профессор Софийской консерватории Константин Карапетров (1988) в послесловии к книге самого Иосифова, посвященной его творческому пути и его резонансной технике пения (Иосифов, 1988).

Возвращаясь к проблеме резонанса в хоровом пении, следует подчеркнуть, что резонансная техника пения хористов обеспечивает не только хороший самоконтроль, компенсируя недостаток слухового контроля, но обеспечивает также и значительно более высокие эстетические качества хорового звучания (как считают, например, В. Н. Минин, В. А. Чернушенко, Б. Г. Тевлин и другие мастера хорового искусства).

Наставляя молодых хористов на резонансный принцип голосообразования, В. Минин объясняет: «Звук должен иметь объем. При пении резонирует голова и трахея. Иначе пение – худосочно… При безголосии вы особенно должны активизировать резонирование груди. Поет все тело. Даже пятка резонирует!» (высказывания при проведении мастер-класса на Волжских хоровых ассамблеях в Самаре 1998 г., записанные В. И. Сафоновой).

К числу активных сторонников и пропагандистов резонансной теории и техники хорового пения принадлежит дирижер хора музыкально-педагогического факультета Московского государственного педагогического университета, канд. пед. наук, профессор В. Сафонова (Сафонова, 1982, 1999). Предоставим ей слово.

«Будучи членом жюри многих хоровых конкурсов, я очень редко встречала хормейстеров, обращающих внимание на работу резонаторов. Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсов: „плохое резонирование, форсировка звука; не хоровое, а массовое, бытовое пение“, поют „на горле“; не озвучены резонаторы, поют „на связках“; тянут разговорную манеру звукообразования в высокую тесситуру; звук „на горле“ и т. д. и т. п.

Я – убежденная сторонница резонансной теории пения, разработанной и пропагандируемой профессором В. П. Морозовым. Из четырех функций резонаторов (по В. П. Морозову): эстетической, фонетической, энергетический и защитной – для хорового певца особенно важны три последние. Они позволяют достичь большей красоты и мощности звучания коллектива без увеличения напряжения в работе голосообразующего комплекса.

Хоровым певцам особенно важно овладеть эффективными приемами контроля за голосообразованием, особенно за качеством тембра. Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль, основанный на своеобразных вибрационных ощущениях в областях резонирования.

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля я разработала упражнения, концентрирующие внимание учеников на этих ощущениях и усиливающих их. Я использовала тактильные приемы, фонетический метод, а также эмоционально-образную терминологию».

По-настоящему резонансно звучащий хор – это большая редкость и большой праздник для истинных любителей вокально-хорового искусства. Он доставляет неизъяснимое удовольствие слуху и наполняет радостью душу. Это сильнейшее средство эмоционального психологического воздействия на человека широко применяется, как известно, в церковном пении.

Научные исследования хорового искусства, проведенные рядом авторов (Думбляускайте, 1974; Сафонова, 1982б, 1999; Лукишко, 1984; Никольская-Береговская, 2003; Ляшко, 2000; Ternstom, Sundberg, 1986), безусловно, интересны и намечают пути дальнейшего изучения этого чудеснейшего и популярнейшего жанра вокального искусства. Прежде всего – резонансной природы хорового звучания.

Литература

Думбляускайте Л. А. Тембр хора: темброво-интонационные нюансы в искусстве хорового пения: Автореф. дис.… канд. иск. Л., 1974.

Кузнецов Ю. М. Эмоциональная выразительность хора: Автореф. дис… канд. иск. М., 1996.

Лукишко А. И. Непроизвольные изменения силы и тембра голоса в хоре: Автореф. дис.… канд. иск. Л., 1984.

Ляшко Б. М. Распевание в хоре // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.

Ляшко Б. М. Регистро-тембровая система П. Г. Чеснокова в свете нейрохронаксической теории Р. Юссона (К проблеме классификации певческих голосов) // Традиции русской художественной культуры. Вып. 3. М., 2000.

Морозов В. П. Вокальный слух и голос. Л., 1965.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М. – Л., 1967.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М. – Л., 1977.

Морозов В. П. Эмоциональная выразительность голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика. Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 24. M., 1999.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Эмоциональная окраска голоса и феномен квазигармоничности обертонов // Международная конференция «Информатизация правоохранительных систем». М., 1999.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.

Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: от древности до XXI века: Учеб. пособие для студентов вузов. М., 2003.

Сафонова В. И. Возможности использования вибрационного анализатора в качестве контролирующей системы при обучению пению в хоре // Развитие музыкального слуха, певческого голоса и музыкально-творческих способностей учащихся общеобразовательной школы: Сборник тезисов VI научной конференции. Апрель 1982. M., 1982 (см. расширенное издание тезисов, содержащее 272 стр.).

Сафонова В. И. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца в хоре) // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребенка. М., 1999.

Свешников А. В. Хоровое пение – искусство истинно народное. Должны ли солисты петь в хоре и др. статьи, воспоминания // Памяти Александра Васильевича Свешникова. М., 1998.

Чернушенко В. А. О современных проблемах русского хорового искусства // Музыкально-эстетическое воспитание средствами хорового искусства. Л., 1983.

Чесноков П. Г. Хор и управление им. М., 1961.

Иосифов И. Трудният път към голямото певческо изкуство. София, 1988.

Карапетров К. Певецът и педагогът Илия Иосифов. Послеслов на кн.: И. Иосифов. Трудният път към голямото певческо изкуство. София, 1988.

Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 6-te Ausgabe. Braunschweig, 1913.

Morozov V. Emotional Expressiveness of Singing Voice: The role of macrostructural and microstrructural modification of Spectra // Scand. J. Log. Phoniatr. MS № 150. Stockholm, 1996.

Ternstrom S., Sundberg J. Acoustics of Choir in Singing // Acoustics for Choir and Orchestra. Stockholm, 1986.

В. И. Сафонова. Резонансная основа вокальной работы в хоре (из опыта хормейстера)[55]

Начальное певческое воспитание дети, чаще всего, получают в хоре. В последнее время широкое распространение получили вокальные ансамбли и группы сольного пения. Я постоянно работаю в жюри детско-юношеских хоровых и вокальных конкурсов. Впечатлений много и разных. Радостных – оттого, что поющих детей много, тревожных – от качества пения.

Несомненно, работать с современными школьниками в жанре академического пения трудно. Их музыкальные, в том числе вокальные, предпочтения формируются, в основном, средствами массовой информации. Слушая отретушированное электронными и компьютерными технологиями «пение» эстрадных «звёзд», они получают превратные представления о звучании певческого голоса. Попытки имитировать услышанное приводят к образованию неправильных, вредных навыков голосообразования. Не случайно педагоги отмечают увеличение голосовых расстройств у детей школьного возраста.

Сложность работы с детьми в академическом жанре обусловлена также противоречивым характером современного этапа развития певческого искусства. С одной стороны – стилевое разнообразие исполняемого репертуара, с другой – неумолимые ограничения, определяемые возможностями формирующихся певческих голосов.

Характер звучания детских хоров и голосов певцов-солистов свидетельствует об ослаблении традиционного для России единства преподавания сольного и хорового пения. Существуют разногласия и внутри каждого направления.

По принципам подхода к вокальному обучению руководителей певческих коллективов условно можно разделить на три группы. Первая – специалисты, показывающие стабильно высокие результаты (к сожалению, таких меньшинство.) Их питомцы поют эмоционально, свободно, звонко, без малейшей форсировки. Именно такое выразительное, яркое, темброво-окрашенное пение находит восторженный отклик у слушателей.

Вторая группа – сторонники «особого детского» звучания голосов (в основном это хормейстеры). Для такого пения характерны динамические и тембровые ограничения. В этом стиле несомненно влияние западноевропейской хоровой эстетики. Главное – чистота звуковысотного интонирования, метро-ритмическая точность, лёгкий фальцетный звук. Естественно, подобная методика тормозит полноценное развитие голоса.

Противоположна по убеждениям третья группа педагогов – сторонников погони за ошибочно понимаемой ранней «профессионализацией» пения. (Здесь пальму первенства держат преподаватели сольного вокала.) С помощью дискуссионных, а порой и явно экстремальных методик они сильно перегружают неокрепший голосовой аппарат (главная цель – «вытащить» звук), что приводит к плачевным результатам. Многими забыт важнейший педагогический принцип, который в своё время провозгласила великолепный детский педагог Е. М. Малинина – учить петь «впрок», а «не на потребу» (Малинина, 1967).

Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсных прослушиваний: массовое, бытовое пение; поют «на горле», «на связках»; «тянут» разговорную манеру звукообразования в высокую тесситуру; не озвучены резонаторы, и т. д. и т. п. Нередко отмечены случаи фонастении и «качки» в голосе! К сожалению, я очень редко встречала специалистов по детскому вокалу, обращающих внимание на работу резонаторов. А ведь профессия детских учителей пения (хормейстеров, преподавателей сольного вокала) чрезвычайно ответственна. От их методических установок зависит вокальное будущее учеников.

Многолетний опыт работы с детскими, юношескими и молодёжными хорами убедил меня в том, что наилучший результат дают методы, учитывающие природу формирующегося голоса и условия обучения.

Я – убеждённая сторонница резонансной теории искусства пения, разработанной и пропагандируемой профессором В. П. Морозовым (Морозов, 1977, 2002). Заслуга учёного, прежде всего, в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулезных исследований искусства выдающихся певцов и методикам лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов. Они ориентируют их на разработку наиболее эффективных методов вокального воспитания учащихся на основе максимальной активизации резонаторной системы. По меткому выражению В. П. Морозова, резонаторы «дарят певцам даровую энергию», увеличивая силу и полётность звучания, без дополнительного напряжения голосового аппарата.

В хоровом пении проблема резонанса имеет свою специфику. В ряде случаев (тщательном подборе певцов и особой расстановке их в партиях, целенаправленной вокальной работе хормейстера и т. д.) возникает резонансная сонастроенность голосов, то, что в хороведении называют механическим ансамблем. В его основе лежит акустический феномен синхронизации по частоте и амплитуде. В результате мы слышим звук слитный и более мощный, чем простая сумма громкости отдельных голосов. Таким образом в хоре реализуется важнейший в вокальной педагогике принцип «экономии энергии». (Сафонова, 1988).

Эффект резонансной сонастроенности голосов издавна использовали в вокально-хоровой педагогике. Совместное пение однородных голосов в унисон и октаву «механически» настраивало голоса. По мнению В. А. Багадурова, подобное пение сравнимо с действием гармонического вибратора, возбуждающего в гортани содружественные колебания (Багадуров, 1956).

О возможности резонансной настройки голоса в хоре знал великий Шаляпин, приходя «настроиться», «подлечить» и «поправить» голос к выдающемуся хоровому дирижеру Данилину в церковный хор в Охотном ряду (Бондарь, 1987; Никольская-Береговская, 2003).

Пели в хорах А. Нежданова, Л. Собинов, Е. Образцова, Т. Синявская, В. Атлантов и многие другие выдающиеся вокалисты.

Н. С. Голованов писал, что «из недр народного хорового искусства вышли многие наши знаменитые оперные певцы. Каждый из них так или иначе прошёл хоровую школу с её пением без сопровождения, при которой вырабатывается безупречный слух и строгое чувство ритма, абсолютно точная интонация… большое дыхание и, наконец, чувство ансамбля» (Голованов, 1967).

О благотворном влиянии правильно формируемой хоровой звучности на индивидуальное певческое развитие знают опытные детские хормейстеры. Об этом же свидетельствует опыт Академии хорового искусства, из стен которой вышли выдающиеся певцы-солисты. Кстати, у них нет обычных для вокалистов проблем пения в ансамблях.

Приведённые факты полностью опровергают бытующее, к сожалению, мнение о невозможности полноценного развития голоса в хоре. Речь может идти о недостатках в практике вокально-хорового воспитания и плохой методической подготовке хормейстеров.

Очевидно, что в голосе хорового певца прежде всего воспитываются свойства, облегчающие ансамблирование: ровность, мягкость и округлость звучания. При этом индивидуальность тембра – не помеха. Напротив, она способствует созданию красочного хорового ансамбля, но при условии овладения хористами техникой ансамблирования. Для этого надо обучить их приемам эффективного контроля за темброобразованием при неизбежных в хоре нарушениях слухового самоконтроля.

Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль, основанный на своеобразных вибрационных ощущениях в областях резонирования.

Создавая свою методику, я опиралась на теоретические основы искусства резонансного пения, разработанные профессором В. П. Морозовым. Из семи функций певческих резонаторов (по: Морозов, 2002); энергетической, генераторной, фонетической, эстетической, защитной, индикаторной и активизирующей для хорового певца особенно важны, по моему мнению, четыре последние. Они позволяют достичь большей красоты и мощности звучания коллектива без увеличения напряжения голосообразующих комплексов его участников.

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля я разработала упражнения, концентрирующие внимание учеников на этих ощущениях и усиливающие их. Я использовала тактильные приемы, фонетический метод, а также специально отобранную эмоционально-образную терминологию. Учебный репертуар подбирала с учетом влияния тесситуры, динамики, способа звуковедения и эмоционального контекста на характер вибрационных ощущений.

Упражнения выстроила в определенной последовательности. Вначале я учила хористов воспринимать четко локализованные резонаторные ощущения. Для этого использовала приемы, усиливающие вибрации либо в области головных, либо грудного резонаторов. На первом этапе работы применяла упражнения, активизирующие головное резонирование. Этот выбор обусловлен трудностью перехода от речи к пению. Практика показала, что дети часто используют для пения речевой способ голосообразования. Если тесситура произведений выше разговорной речи, они начинают кричать, сильно напрягая голос.

При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной и микстовый. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования. Поэтому я считаю, что на начальном этапе целесообразнее использовать чисто головное звучание, отличающееся от речевого голоса.

На заключительном этапе работы я учила своих подопечных сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов, используя механизм смешанного голосообразования. Я учила их также осознавать и использовать более тонкие градации резонаторных ощущений, соответствующих различным тембровым нюансам, иными словами, применять «клавиатуру ощущений». На этой основе формировала тембровый ансамбль хоровых партий.

Многолетний педагогический опыт убедил меня в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

Литература

Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. М., 1956.

Бондарь М. Очерки и воспоминания о Н. М. Данилине // Памяти Н. М. Данилина. Письма. Воспоминания. Документы. М., 1987.

Голованов Н. С. Заметки об А. В. Неждановой //Антонина Васильевна Нежданова. Материалы и исследования. М., 1967.

Малинина Е. М. Вокальное воспитание детей. Л., 1967.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002.

Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века. М., 2003.

Сафонова В. И. Формирование певческого самоконтроля у подростков и молодёжи в процессе хоровых занятий: Дисс.… канд. пед. наук. М., 1988.

В. И. Сафонова. Методическая подготовка студентов к работе с хорами мальчиков в Академии хорового искусства[56]

Певческая практика испытывает потребность в притоке грамотных хормейстеров и вокальных педагогов, ориентированных на работу со школьниками всех возрастных категорий. Особенно не хватает квалифицированных руководителей в певческих коллективах мальчиков и юношей.

К сожалению, среди дирижёров детских и юношеских хоров единицы имеют специальное высшее музыкальное образование. Причины этого явления не только материальные, но и психологические. Как известно, мерилом эффективной подготовки музыканта являются узкоспециальные умения, навыки и знания. Однако для профессии хормейстера этого явно недостаточно. Руководитель хора имеет дело с коллективом исполнителей. Поэтому в его работе всегда присутствует педагогический компонент. Не случайно подчас большего успеха достигают хормейстеры, менее одарённые музыкально, но более талантливые как педагоги и, главное, яркие личности (гармоничное сочетание всех составляющих профессии приводит к выдающимся результатам).

В методической подготовке выпускников музыкальных вузов, несомненно, есть проблемы, препятствующие разносторонней реализации их профессиональных амбиций. Большинство из них ориентировано на работу в профессиональных капеллах. У них «слабо развиты или совершенно отсутствуют мотивационно-смысловые аспекты педагогической деятельности» (Критский, 1996).

Академия хорового искусства выпускает высококвалифицированных специалистов для работы с хорами разного исполнительского уровня и возрастного состава. Теоретическую и методическую подготовку к практической деятельности они получают в курсе хороведения. Основательная училищная выучка студентов (основной контингент дирижёрского отделения Академии – выпускники Хорового училища имени А. В. Свешникова) позволяет варьировать тематику лекций и их почасовое обеспечение и направлять высвобожденный резерв времени на обсуждение актуальных вопросов хоровой практики.

В настоящее время искусство хорового пения переживает определённый кризис. В истории России их было несколько. Наиболее драматичный перелом произошёл в результате революционных событий 1917 года. Была почти полностью разрушена создававшаяся веками русская вокально-хоровая школа. Однако в условиях новой общественной формации национальное певческое искусство проявило генетическую устойчивость. Резкая смена ценностных ориентиров парадоксальным образом дала импульс к несомненно интересным поискам в области вокально-хоровой педагогики. В результате сложного диалектического развития в стране была создана уникальная система детского певческого воспитания, основанная на тесном сотрудничестве практиков и учёных – исследователей формирующихся голосов.

Современная ситуация по драматизму перекликается с событиями почти столетней давности. Вновь подвергаются ревизии национальные культурные ценности. Превращение эстетического воспитания в товар, а школьников – в потребителей (Мазурова, 2007) открывает дорогу недобросовестным и малоквалифицированным «специалистам», спекулирующим на нездоровом честолюбии родителей, желающих видеть своё дитя лауреатом конкурса, неважно какого.

К счастью, источник национальной певческой культуры не иссяк. После почти векового забвения возрождается детское церковно-певческое искусство. Самобытную традицию внецерковного исполнения духовных песнопений развивают фольклорные коллективы. Этот пласт народно-песенной культуры звучит в пении детей органично и художественно убедительно. Радует создание при центрах детско-юношеского творчества и в некоторых общеобразовательных школах хоров мальчиков (известно, что детские хоры, особенно старшие, – это, по сути, коллективы поющих девочек с небольшим контингентом мальчиков. Одна из причин подобного положения психологические и физиологические трудности совместных занятий). Повсеместно возникают вокальные ансамбли и группы сольного пения различных жанров и стилей, в которых охотно участвуют мальчики и юноши.

Однако при явном росте интереса подрастающего поколения к пению характер звучания многих хоров и солистов свидетельствует о несомненном упадке вокальной культуры.

Редко можно услышать чистые, звонкие, неиспорченные детские (особенно мальчишечьи) голоса. Форсированное бытовое пение «на горле», случаи дисфонии и «качки» в детских (!) голосах – вот типичная картина, наблюдаемая на многочисленных детско-юношеских вокальных и хоровых конкурсах.

В педагогической практике существуют два пути воспитания голосов мальчиков:

– культивирование изначально присущей им красоты, светлого тембра;

– максимальное приближение к звучанию женского голоса. При этом, приобретая большую силу, голоса теряют своеобразную серебристую окраску.

В хоровом училище имени А. В. Свешникова в составе Академии хорового искусства предпочитают развивать и совершенствовать уникальные свойства мальчишечьих голосов, продолжая традиции московского Синодального хора (Попов, 1994).

Отличительные особенности национальных вокальных школ всегда ярче воспринимают представители иных культур. Вот как характеризовала голоса мальчиков Синодального хора зарубежная пресса во время гастролей коллектива по крупнейшим городам Европы в 1911 году: «кристально чистые, серебристые, звонкие, нежные, парящие, ангельские, небесная лазурь». Рецензенты писали о «величайшей певческой культуре мальчиков», из которых «каждый – вполне законченный солист». Интересны высказывания о технике пения: «Искусство управления дыханием и формированием звука перенесено здесь в своеобразной форме на хоровое пение, […] русские образуют звук впереди и поют, особенно дисканты, в какой-то мере через зубы, что придаёт им странную прелесть…»[57]. Последнее замечание, несомненно, свидетельствует о резонансных особенностях звукообразования.

Фундамент профессионального образования наших студентов закладывается в хоре мальчиков. В процессе многолетних занятий в хоровом классе они органично, на рефлекторном уровне впитывают этот, характерный для русской вокально-хоровой школы эталон звучания. Однако в будущей профессиональной деятельности, особенно при работе с коллективами другого уровня подготовки, со случайным подбором голосов, воплотить подобный идеал будет непросто.

В условиях повсеместного пересмотра эстетических канонов детского пения возрастает необходимость основательной методической подготовки студентов. Их следует научить грамотно ориентироваться в весьма пёстрой и противоречивой картине современной детской вокальной педагогики.

Острая необходимость повышения вокальной квалификации руководителей детских (в том числе мальчишечьих) хоров побудила нас значительно расширить стандартный раздел курса хороведения «Методика работы с хором» (Сафонова, 2006).

Представим наиболее актуальную тему.

Методы вокальной работы в хоре

1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.

Особенности воспитания вокального слуха хористов.

Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.

Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.

2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.

Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.

Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.

3. Современные направления вокальной работы с детьми.

Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.

Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).

Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.

Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.

Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.

Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.

От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.

При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.

В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.

Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.

Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:

Упражнение 1. Пение на одном звуке.

Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.

Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамика р и тр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».

Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.

Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».

Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамика р и тр (в упражнении 4), mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.

Все упражнения рекомендуется исполнять с чередованием штрихов legato и staccato.

Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:

Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихи legato и поп legato.

Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрих поп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединить legato по два звука.

Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрих поп legato. Следует объединять legato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика – mf и f. Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пении поп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.

Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.

Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.

Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.

Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.

Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:

Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамика р и тр. Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука. Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.

Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамика mf и f. Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут на до диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.

Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамика тр и mf Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.

Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамика mf и f. Атака мягкая. Штрих marcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.

Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихом legato, с названием нот и поп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пении поп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поют legato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамика mf и f. Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрих поп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».

Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамика mf и f Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук – f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук – р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.

Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамика mf и f crescendo к верхнему звуку. Штрихи staccato и legato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».

Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамика от p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».

Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».

Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамика mf и f. Атака мягкая и твердая. Штрихи поп legato и legato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.

Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.

Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

Литература

Критский Б. Ц. Личностная ориентированность студента как важнейший компонент его профессиональной подготовки // Музыкальное образование и подготовка учителя музыки: взгляд в XXI век. М., 1996.

Мазурова Л. Потребитель ныне в дефиците // Литературная газета. 2007. № 32.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002.

Памяти Н. М. Данилина. М., 1987.

Попов B.C. Труд нужен адский, изнурительный // Особняк на Большой Грузинской. М, 1994.

Попов B.C. Хоровой класс. Программа для учащихся Московского хорового училища им. А. В. Свешникова // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребёнка. М., 1999.

Сафонова В. П. Формирование певческого самоконтроля у подростков и молодёжи в процессе хоровых занятий: Дис.… канд. пед наук. М., 1988.

Сафонова В. П. Хороведение // Программа по специальности «Дирижирование». М., 2006.

Т. И. Позднякова. Из опыта формирования резонансной техники пения в учебном хоре[58]

В настоящее время среди хормейстеров, работающих с детскими и молодежными хоровыми коллективами, преобладает культивирование так называемого «инструментального» пения, которое выражается в искусственной нивелировке тембров певческих голосов, отсутствии вибрато, ограниченности динамики.

Хормейстеры противопоставляют эту искусственную, так называемую «хоровую» манеру пения естественному звучанию певческого голоса, основными качествами которого в академической манере пения являются ненапряженность, звонкость, полётность, округлость, объемность и «вибратность». Только развивая эти качества в голосе хористов, можно говорить о совершенствовании певческого голоса в процессе хорового пения, иначе хормейстер, решая свои исполнительские задачи без вокального фундамента в хоре, будет только эксплуатировать свой живой музыкальный инструмент, насаждая манеру «напевания», результатом которого чаще всего является горловое пение или пение «на связках».

Человеческий голос – самый выразительный музыкальный инструмент, поэтому сознательное или неосознанное ограничение возможностей этого инструмента в хоре приводит, так сказать, к «общехоровому» его звучанию, к исполнительской усредненности и безликости в пении разностилевой и разножанровой хоровой музыки. Многие недостатки в звучании детских и любительских молодежных хоровых коллективов объясняются именно таким «общехоровым» звуковым фоном, в основе которого лежит горловое пение, приводящие к форсированному звучанию при повышении тесситурных условий, неразборчивости дикции, узкому диапазону нюансировки.

Многолетний опыт работы с учебными хорами позволяет мне говорить о том, что руководитель хора – это, прежде всего, настройщик своего живого инструмента (хорового коллектива) в соответствии со своими вокально-слуховыми и тембровыми представлениями. Руководитель хора является в первую очередь педагогом, решающим проблемы вокального воспитания хористов. Для того чтобы привить хористам эталон певческого академического звука, руководитель-хормейстер должен быть сам достаточно умелым певцом, управляющим своим голосом в зависимости от поставленных художественных задач и умеющим эмоционально-образно воздействовать на поющих в хоре. Хормейстеру необходимо владеть слуховыми, вибрационными и мышечными ощущениями в процессе показа голосом, иметь хорошо развитый вокальный слух.

Руководителю учебного хора не приходится рассчитывать на яркие голоса-тембры. В его задачу входит их воспитание в процессе обучения в хоровом классе. «В тех случаях, когда хор организуется из людей, совсем не певших или певших в хорах невысокой квалификации, хорошо и правильно поставленная систематическая профессиональная учеба певцов приносит отличные результаты» (Пигров, 1964, с. 170).

Какой же методикой должен владеть дирижер-хормейстер для того, чтобы проводить вокальную работу в хоре с наибольшей пользой для голосов хористов и художественного исполнительства? Что поможет ему добиться красоты и мощности звучания хора без чрезмерного перенапряжения голосового аппарата хористов?

Наш опыт говорит об эффективности резонансной техники пения, научно обоснованной профессором В. П. Морозовым.

Теория резонансного пения, профессора В. П. Морозова, изложенная в его новой книге «Искусство резонансного пения», несет в себе очень важную природосообразную идею, заложенную в главном принципе теории – принципе максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата для достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего (Морозов, 2002).

Являясь первым основным и путеводным принципом резонансного пения, он открывает пути достижения его и в последующих принципах данной теории: принципе озвученного резонирующего дыхания, принципе нецелесообразности использования «связочно-гортанной» терминологии и предпочтительности косвенного воздействия на работу гортани и голосовых связок, принципе использования эмоционально – образных метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования и принципе целостности голосового аппарата.

Резонансная техника пения хористов обеспечивает значительно более высокие эстетические качества хорового звучания. Теория резонансного пения открывает новые горизонты для вокальной педагогики как в сольном, так и в хоровом пении.

Техника резонансного пения имеет в коллективном звучании свою специфику. Раскрывая ее, профессор В. П. Морозов акцентирует внимание на том, что:

1. В хоре необходимо обеспечивать резонансное звучание собственного голоса и согласовывать его со звучанием других голосов. Это зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и от их обертонов, т. е. обуславливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов.

2. Ввиду значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, возрастает роль внутренних ощущений певцом собственного процесса звукообразования. Вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтроля.

Исходя из этой специфики, основными задачами вокальной организации хора для хормейстера будет тренировка хористов в слиянии тембров на основе совпадения обертонов голосов и специальная ориентация их на собственные вибрационные ощущения, на развитие виброчувствительности.

Под вокальной организацией хора мы понимаем не просто распевание, тренировку голосовых связок и разогрев голосового аппарата хористов, а настрой их голосового аппарата на активизацию резонаторной системы. Мы акцентируем внимание в первую очередь на включение в голосообразование хористов верхних и нижних резонаторов, используя при этом фонетический и эмоционально-образный методы.

Процесс вокального настроя хора условно делим на 3 этапа.

1. Настройка на головное резонирование, способствующая появлению в голосе высокой певческой форманты, обеспечивающей вокальному звуку высокую позицию, полётный, несущийся в зал звук. Головное резонирование связано с верхними резонаторами, расположенными над связками (полости глотки, рта, носа и его придаточные пазухи). Управление подвижными резонаторами (полости рта и глотки или ротоглоточный рупор) связано с изменением их формы и объёма. Это так называемый певческий зевок или купол, способствующий увеличению объёма ротовой полости и входа в глотку. В основу вокальных понятий, используемых при настройке на головное резонирование, мы вводим эмоционольно-образную терминологию резонансного пения (близкий звук, близкая позиция, головное звучание, высокая позиция, опора звука, опора дыхания и т. д.). Все эти специфические термины связаны с процессом резонирования (резонаторные ощущения или вибрационные). Настройку на головное резонирование производим в тесситуре выше средней и высокой (от си-бемоль 1 октавы до соль-ля 2 октавы у женщин и на октаву ниже у мужчин).

Используем данную тесситуру, потому что на этой высоте вибрационные ощущения локализуются в области лба и головы.

Для проявления резонаторных или вибрационных ощущений в области головы используем сочетание «певческого зевка» или «купола», обеспечивающего положение нёба и глубокую дыхательную основу, с близкой вокальной позицией и с формированием согласных на кончике языка и губ. В качестве инструмента овладения резонансной техникой пения используем эмоциональный настрой, пробуждаем воображение, которое опосредованно воздействуют на певческую установку. Углублению певческого дыхания и натяжению диафрагмы с помощью нижних ребер во время вдоха способствует настрой на состояние лёгкого удивления, восхищения, радостного изумления, вдыхание аромата цветка. Короткое, «острое» звучание в штрихе стаккато способствует вибрационным ощущениям в голове и является наиболее простым в звукообразовании. Для проявления близкой вокальной позиции используем йотированную гласную «ю», слоги «зи», «кви», «ква». В пении по нисходящему трезвучию особое внимание уделяем тембральной ровности звучания, переносу высокой позиции на нижние звуки.

Создаём образ посыла звука в одну точку.

Очень эффективным упражнением в настрое на головное резонирование является пение закрытым звуком с открытым ртом, при хорошо сформированном куполе, и дальнейшем переводе закрытого звука на гласные «а» и «и» в нисходящем движении на легато. В процессе настроя хористов на головное резонирование применяем сонорные согласные «н», «м», «л». В сочетании с гласными «и», «а» они во многом решают проблему возникновения вибрационных ощущений в области передней части твёрдого нёба, а также в полости носа и его придаточных пазух. Одновременно этими упражнениями решается и технология пения сонорных согласных, влияющая на дикцию хора.

Возможно использование упражнений по трезвучию в поступенном нисходящем движении на «ма», «на» с распевом гласной. Вопросительная интонация исполнения этих упражнений помогает удержать перенос резонаторных ощущений с верхнего тона на нисходящие. Затем поём упражнения в восходящем движении, настраивая нижний звук на позиционное ощущение верхних тонов («со лба»).

2. Настройка на грудное резонирование.

К нижним резонаторам относятся (грудная клетка, трахея и бронхи). Для эмоционального настроя используем образ торжественности, пафоса, суровости, величественности и т. п. В динамике mf поём на слоги «ро», «ре», «ри», «ра», «ды», «ди» от ми первой октавы в нисходящем движении у женщин (на октаву вниз у мужчин) по основным ступеням трезвучия и в поступенном движении с распевом гласных в штрихе нон легато и маркато. Используем данную тесситуру, потому что на этой высоте вибрационные ощущения локализуются в области груди. В движении вниз возможны ограничения у высоких голосов (первое сопрано и тенора) до соль малой октавы у женщин (октавой ниже у теноров). Очень важно при активизации резонаторных ощущений в груди стараться удержать и головные вибрационные ощущения.

3. Настройка на смешанное резонирование в разных тесситурных условиях. Для этого используем упражнения в восходящем движении по основным звукам развёрнутого трезвучия и в поступенном восходящем движении в штрихе стаккато и легато. Применяем динамику mf на слоги «ро», «ра», «мо», «ма». Степень превалирования грудных и головных резонирующих ощущений напрямую связана с тесситурными условиями и индивидуальными особенностями певческих голосов.

В процессе вокальной организации мы унифицируем индивидуальные особенности поющих, приводя их к общему знаменателю. В восходящем движении упражнений от малой октавы у женщин (на октаву ниже у мужчин) превалирование грудного резонирования возможно до ми-фа 1 октавы, а далее до ля первой октавы (октавой ниже у мужчин) стараемся сохранять грудные и головные вибрационные ощущения. Пение в более высоких тесситурных условиях связываем с усилением ощущений головного резонирования, увеличением» купола» и опорой дыхания. Воображением рождаем образ «пружины внутри поющего» или образ «поддерживающего груз человека, крепко опирающегося на ноги под его давлением», или «дерева, корнями прорастающего вглубь земли». Все эти образы создают направленность опоры звука вниз, рождают ощущения звука по вертикали, по всему туловищу, от головы до ног.

Разумеется, этими образами-представлениями не ограничивается арсенал многообразных средств воздействия дирижера на формирование резонансной техники пения. У каждого дирижера могут быть и другие образные представления. Важно только, чтобы они способствовали овладению хористами резонансной техникой, что в конечном итоге открывает новые возможности и для решения художественно-исполнительских задач хорового искусства.

В результате поэтапной вокальной организации хора на основе резонансного пения рождается звук, приближенный к эталону академического певческого тона: звонкий, полётный, округлый, объёмный, «вибратный», ровный по всему диапазону и ненапряженный, за чем надо постоянно следить!

Учитывая особенности поступающего студенческого контингента в хор (женские голоса в большинстве сопрано, а мужские – баритоны), комплектация партий в учебном хоре проводится не всегда с учётом природы голоса.

Зачастую в партии альтов поют сопрановые голоса, а в тенорах баритоны, и если им не предоставлять возможность в процессе вокальной организации петь в высокой и низкой тесситуре, то можно затормозить их певческое развитие, поскольку партия альтов не способствует развитию диапазона вверх, а партия теноров – вниз. Поэтому в вокальном настрое участвуют одновременно все партии с ограничениями только на крайних нотах общехорового диапазона, как внизу так и вверху.

Мы понимаем вокальную организацию в хоре как сознательное формирование дирижёром резонансной техники пения у хористов, степень совершенства в овладении которой является основным показателем вокальных возможностей хорового коллектива и служит базой для всех основных компонентов хоровой звучности и художественного исполнительства.

Мы считаем, что вокальное воспитание в учебном хоре может продуктивно осуществляться только тогда, когда поющие в хоре студенты являются сознательными созидателями качества звучания (уменье управлять резонаторной системой своего голосового аппарата) и творческая установка руководителя подкрепляется их художественно осознанной волей.

Резонансные принципы формирования звука, резонансные эмоционально-образные представления – это эффективный путь воспитания оптимальной певческой техники, прежде всего – особой психологии пения, которая как воздух необходима каждому хормейстеру в вокальной работе с хоровым коллективом.

Литература

Морозов В. П. Вокальный слухи голоса. М.-Л.: Музыка, 1965.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М, 2002.

Пигров К. К. Руководство хором. М., 1964.

Позднякова Т. П. Взаимодействие вокальной и мануальной технологии дирижёра в процессе распевания учебного хора (из опыта работы) // Вокально-хоровое обучение в современном музыкальном образовании: Сборник научно-методических трудов. Иркутск: ИГПУ, 2003.

Сафонова В. П. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца хора) // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребенка: Научно-методические материалы по итогам Всероссийской научно-практической конференции «Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребёнка». М., 1999.

Т. И. Позднякова. Вокально-педагогические взгляды профессора Б. Г. Крестинского в свете резонансной теории пения

В апреле 1986 года, ровно 20 лет назад, я проходила стажировку на кафедре хорового дирижирования в Горьковской консерватории. Одной из наиболее интересующих меня тем была тема вокальной работы в хоре. Все разговоры с дирижерами кафедры о вокале увязывались с именем профессора Крестинского Евгения Григорьевича, который был в то время легендарной личностью в консерватории.

Мне посчастливилось встретиться с Евгением Григорьевичем на мастер-классе, где он рассказывал о своих вокально-педагогических методах. После мастер-класса я попросила Евгения Григорьевича дать мне переписать тезисы его лекционного материала, которые у него были в печатном виде. Я переписала все дословно, поскольку очень заинтересовалась его методами вокальной работы и была под впечатлением от результатов его педагогического мастерства. Отличительной особенностью студентов его вокальной школы был свободный, объемный, полнокровный, льющийся певческий звук, который не имел на своем пути никаких преград.

В процессе своей практической деятельности многое из вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского становилось мне все более понятнее и доступнее. Я руководствовалась его методами вокальной работы как в индивидуальной форме обучения взрослых любителей пения и детей (вокальная народная самодеятельная студия «Мелодия»), так и в групповой форме (учебные и любительские хоровые коллективы).

На тот период времени вокально-педагогические взгляды Е. Г. Крестинского, как и многих других выдающихся вокальных педагогов, использующих в своей практике веками наработанные эмпирическим путем методы, не были подкреплены научной теорией, помогающей осознать «тот особый мир субъективных представлений об объективно происходящих в голосовом аппарате резонансных процессах» (Морозов, 2001, с. 14).

Не могу передать своего рода творческий восторг, который я почувствовала, когда прочитала информационные материалы о новой книге для вокалистов В. П. Морозова «Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов». Эта брошюра послужила для меня импульсом к прохождению стажировки в 2004 г. у автора этой книги профессора В. П. Морозова, после которой я получила «ключ» к разгадке вокальных методов Е. Г. Крестинского и других выдающихся вокальных педагогов, создавших особую эмоционально-образную профессиональную терминологию и психологию резонансного пения.

Резонансная теория искусства пения – это новая психофизиологическая концепция профессионального певческого голосообразования, основанная на научно-экспериментальном доказательстве ведущей роли резонаторной системы голосового аппарата в формировании высоких технических и эстетических качеств голоса, а также на обобщении опыта выдающихся мастеров вокального искусства – певцов и вокальных педагогов.

Резонансная теория искусства пения объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости, полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи – дикции, легкости и неутомимости голосообразования.

Теория резонансного пения профессора В. П. Морозова, изложенная в его книге «Искусство резонансного пения», несет в себе очень важную природосообразную идею, заложенную в главном принципе теории – принципе максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата для достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего (Морозов, 2002).

Являясь первым основным и путеводным принципом резонансного пения, он открывает пути достижения его в последующих принципах данной теории: принципе озвученного резонирующего дыхания, принципе нецелесообразности использования «связочно-гортанной» терминологии и предпочтительности косвенного воздействия на работу гортани и голосовых связок, принципе использования эмоционально – образных метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования и принципе целостности голосового аппарата.

Практический аспект теории резонансного пения заключается в том, что она возникла из практики выдающихся певцов и вокальных педагогов.

Педагогические взгляды Е. Г. Крестинского очень созвучны основным принципам резонансного пения, в чем можно убедиться, познакомившись с ними. Хочу привести тезисы его лекционного учебного материала.

«Стереотип правильного певческого голосообразования:

1. Сочетание высокой позиции и низкой опоры дыхания с «близким словом».

2. Умелое использование трех резонаторов (головного, грудного, гортани).

3. Особый «певческий зевок», который позволяет с одной стороны, обеспечить высокое положение неба, а с другой – глубокую дыхательную опору и, как следствие, освобождение гортани от зажатия (гортань займет удобное для данного голоса положение).

Упругое выпрямление спины, вдох низко «в спину», на уровне поясницы, и задержка дыхания. Преимущества: невозможность форсирования звука, экономный расход воздуха при выдохе, ощущение внутреннего резонирования в груди, певец дышит незаметно и бесшумно.

Каждый певческий звук брать одновременно как бы «сверху» и у «корней зубов». Звук берется как бы «сверху» с «точки надо лбом», нёбо приподнимается, образуя некий «купол». Поднимается мягкое нёбо, но по ощущениям «купол» образует как бы твердое нёбо. «Купол» должен начинаться с «точки надо лбом», по ощущениям прилегать как бы изнутри к носу и щекам, т. е. к тому, что итальянцы называют «маской». Именно на этой части «купола» певец должен ощущать звук.

Прием, способствующий нахождению точного места, куда посылается звуковая струя, – это пение «немым» звуком с обязательно открытым ртом. Пение «немым» звуком с открытым ртом – прием, наталкивающий на точное ощущение головного резонирования. Ощущение твердого неба снимает лишнюю нагрузку со связок и регулирует экономный выдох.

Пение с «закрытым» ртом не только бесполезно, но и рискованно, оно приводит к зажатию вокального аппарата.

Исходя из этого, становится понятной несвоевременность требования «близкого» звука на раннем этапе обучения, когда еще не сформировалось ощущение «купола», иначе звук будет плоским, горловым, необъемным.

Соединению купола с диафрагмой способствует певческий «зевок», который, с одной стороны, позволяет точнее почувствовать небо, как нечто подвижное, а с другой – создает ощущение «внутренней пустоты», глубины опоры и освобождения гортани от зажатия.

«Зевок» играет служебную роль. На средних тонах певческого диапазона «зевок» должен ощущаться как легкое удивление, «улыбка в горле». С увеличением высоты звука, требующей более высокого ощущения «купола» и ощущения более низкой опоры, должен, соответственно, увеличиваться и «зевок».

В оформлении каждого певческого звука участвуют головной и грудной резонаторы. Огромная роль головного резонирования: не будет «купола» – не будет и правильного эластичного дыхания. Звук в голове всегда должен оформляться «узко», а в горле – «широко». Это означает, что в вершине «купола» певец всегда представляет звук «уже» того, который поет: в горле «а» – во лбу «о», в горле «о» – во лбу «у» и т. д.

Принцип исполнения упражнений: при каждом ходе мелодии вверх нужно постепенно увеличивать «зевок» и «опирать звук на диафрагму», а при каждом ходе мелодии вниз – сохранять «зевок», т. е. состояние положения вдоха, удержать высокую позицию до конца упражнения, не забывая при этом о глубокой дыхательной опоре и медленном выдохе.

Есть совершенно определенное правило: мужские голоса при переходе в верхний головной регистр «зауживают» звуки в головном резонаторе (о-у, а-о, э-и), женские голоса «округляют» верхние звуки в головном резонаторе и, переходя в грудной, должны умело пользоваться смешанным резонироваанием «головы с грудью».

При подходе к переходным звукам я «прикрываю» голос ученика раньше. Уметь петь переходные звуки и открытой, и крытой манерой обогащает звуковую палитру певца.

У женщин возрастает роль головного резонирования и зевка. Крайние верхние звуки диапазона у женщин берутся особым приемом, при этом купол достигается предельной высоты, зевок становится больше, затылок как бы «отодвигается назад», верхние зубы как бы «идут вперед» (туда и направляется активно звук, рот открывается больше, шире, опора при этом низкая).

Филирование считается одним из признаков вокального мастерства. Тот, кто не филирует, не является обученным певцом-музыкантом. При филировании необходимо удерживать «грудную опору» звука и «низкую опору» дыхания, сохраняя при этом предельно высокую точку головного резонирования, во избежание так называемого «петуха» – срыва.

Особое место занимают упражнения для развития колоратурной техники. Мелкие морденты, форшлаги, трели исполняются специальным приемом – не «куполом» и не на глубокой дыхательной опоре, а гортанью, которой певец издает нечто вроде звука h (латинская), используя придыхание. Следующий за украшением протяжный звук берется как обычно, на более глубокой опоре.

Суть вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского, не без чувства юмора, выразил в стихотворной форме ко дню рождения учителя его ученик Юрий Шкляр, впоследствии солист Ленинградской оперы:

Чтоб красиво петь до гроба, Купол сделайте из нёба, Станьте полым, как труба, И начните петь со лба. Ощущайте точки две: В животе и в голове. Чтобы петь и не давиться, Не забудьте удивиться, Вздох короткий как испуг, И струной тяните звук. Если вы наверх идете, Надо глубже опирать, Всех тогда перепоете, Хоть и нечем заорать, Если ж вниз идете вы, Не теряйте «головы», Не рычите, словно зверь, Открывайте мягко дверь. Что такое верх прикрыть, Очень трудно объяснить. Чтоб прикрытие найти. Надо к «е» приблизить «и». «А» – где «о», а «о» – где «у», Но не в глотке, а во лбу, И со лба до живота Лишь провал и пустота. Пойте мягко, не кричите, Молча партии учите, — И не слушать никого, Кроме деда одного!!![59]

Вокально-педагогические методы профессора Е. Г. Крестинского, по сути, указывают путь к оптимальной настройке певческого голоса и раскрывают технологический процесс резонансного пения. Они предназначены для взрослых певцов, но могут быть адаптированы и использованы в работе с детьми, с учетом их возрастных особенностей.

Литература

Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Шкляр Ю. Острый угол моей жизни. Мысли вокалиста. СПб.: Композитор, 2010.

Яковенко С. Б. Парадоксы вокальной школы // Музыкальная жизнь. 1993. № 12.

В. П. Морозов. Г. М. Сандлер – выдающийся хормейстер и вокальный педагог[60]

Я хочу, чтобы мой студенческий хор Ленинградского университета не отличался по качеству от моего профессионального хора Ленинградского радио и телевидения.

Г. М. Сандлер

Дорогой Маэстро! Сегодня передавали по радио Ваш. концерт хора студентов Ленинградского университета. Прежде всего, это не самодеятельность, а высокий профессионализм, наличие большой вокальной культуры… Петь хором час и нигде не «угикнуть» открытым, вульгарным, обнаженным звуком, не прибегая к частушкам, а исполняя большой и разнообразный репертуар a capella, интонационно безукоризненно, где мысль читается и форма не нарушается, – это хорошо. Это восхитительно!

С уважением, И. Козловский, нар. арт. СССР, 26.03–1955(фрагмент письма Г. М. Сандлеру)

В мои студенческие годы в Ленинградском университете (1950–1955) мне довелось и посчастливилось петь в университетском хоре под руководством Григория Моисеевича Сандлера. Я не ошибусь, если скажу, что для всех нас, кто пел в хоре Сандлера, – это были удивительно радостные, поистине золотые дни нашей юности. Это была замечательная резонансная (как я сейчас уже могу сказать) школа пения в дополнение к нашему университетскому образованию.

Что касается лично меня, то встреча с Сандлером фактически предопределила мою судьбу как профессионального исследователя певческого голоса и именно – его резонансной природы, чему в науке о певческом голосе не уделялось должного внимания.

Вместе с тем Г. М. Сандлер, как выдающийся мастер обучения резонансной технике пения, добился, казалось бы, недостижимых, фантастических результатов – наш студенческий хор Ленинградского университета, по отзывам крупнейших музыкантов (см. эпиграф и ниже), достиг высокого профессионального уровня.

Рис. 1. Выступление университетского хора Г. М. Сандлера в Большом зале Ленинградской филармонии (1954). Выступления хора на такой престижной сцене, как Большой зал Ленинградской филармонии, концертный зал «Эстония» в Таллине (рис. 2) были для всех нас вдохновляющей наградой (В. П. Морозов – шестой справа во втором ряду сверху и в первом ряду на рис. 2. Солист – Олег Сорокин. Фотоаппаратом автора снимали по моей просьбе П. Боровой и А. Юнгхейт).

Я держу в руках один из четырнадцати дисков с записями исполнения хором Сандлера двух труднейших хоровых произведений – Мессы ля мажор классика французской музыки Сезара Франка (1858 г.) и кантаты Сергея Танеева «Иоанн Дамаскин» (1884) на слова поэмы А. К. Толстого «Иду в неведомый мне путь…», посвященной композитором памяти Н. Г. Рубинштейна. Трансляционная запись Петербургской студии грамзаписи из зала Государственной академической капеллы (1989 г.), звукорежиссер Феликс Гурджи и запись трансляции из Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (1968 г.) из архива Григория Сандлера.

На вкладке к диску с фото Г. М. Сандлера – краткая аннотация-характеристика его хора. Предоставим слово автору аннотации.

«Перед вами записи уникального коллектива – хора студентов Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) университета, основанного в 1949 году выдающимся мастером хорового искусства Григорием Моисеевичем Сандлером.

Этот коллектив, деятельность которого поддерживали все современные ему ректоры университета (А. Д. Александров, К. Я. Кондратьев, С. П. Меркурьев, Л. А. Вербицкая), завоевал не только всесоюзную, но и международную славу, выступая на различных престижных фестивалях страны и Европы в 1950–1980-е гг., покоряя слушателей содержательностью программ, убедительностью трактовок, эмоциональностью, безупречностью интонации, слитностью и красивым неповторимым звучанием. Фундаментом всех достижений хора была тщательная вокальная работа с исполнителями одаренного педагога-вокалиста Григория Сандлера.

Уникальность университетского хора в том, что, хотя каждый год по естественным причинам происходило обновление его состава, он при этом не терял высочайшего профессионализма и с успехом выступал в ответственейших филармонических концертах, в том числе и с оркестрами Ленинградской филармонии. Хор под бессменным руководством Григория Сандлера в течение 45 лет исполнил около 2000 произведений a'capella русской и зарубежной классики, народных и современных песен, монументальных шедевров вокально-симфонической музыки и по праву может считаться национальным достоянием. Его искусство высоко оценили такие выдающиеся музыкальные деятели, как К. Орф, И. Козловский, Г. Эрнесакс, К. Зандерлинг, К. Элиасберг, К. Иванов, Г. Рождественский, И. Маркевич, Г. Свиридов, Д. Китаенко, Е. Светланов, Ю. Темирканов и многие другие, сотрудничавшие с хором Ленинградского университета.

По статусу самодеятельный, а по сути это был высокопрофессиональный коллектив, который мог исполнять хоровые сочинения любой трудности, будь то народные песни или труднейшие акапельные произведения Баха, Танеева, Рахманинова или Шостаковича. На данном компакт-диске запечатлены раритеты хорового репертуара – Месса ля мажор Франка и кантата "Иоанн Дамаскин" Танеева. Сочинение Франка исчезло из концертных репертуаров почти на столетие. Хор студентов Ленинградского университета под управлением Г. Сандлера возродил Мессу для слушателей и стал единственным из отечественных хоров, который включил Мессу в свой репертуар и сделал ее запись.

Исполнение кантаты Танеева требует от его участников не только высочайшего профессионализма, но и глубокого проникновения в ее содержание. Хор студентов Ленинградского университета под руководством Григория Сандлера превосходно справляется с этими задачами. И вновь он едва ли не первый, кто после более чем полувекового перерыва обратился к этому шедевру русской музыки.

Представленные на этом компакт-диске записи убеждают, что существование университетского коллектива во главе с таким музыкантом – золотая страница в музыкальной культуре не только нашего города, но и всей России». Андрей Петропавлов.

Рис. 2. Выступление студенческого хора Ленинградского университета в Концертном зале «Эстония», Таллин, 1954 г. Зал и хор аплодируют Г. М. Сандлеру. См. также подпись к рис. 1

Студенческий хор ЛГУ на профессиональной сцене – данный феномен, для многих удивительный, требует объяснения. Тем более что состав хора не был постоянным, а каждый год обновлялся почти на 30 %; на смену окончивших ЛГУ хористов приходили новые студенты. «Голоса у вас не шаляпинские, – говорил Сандлер новичкам, – но вы должны петь не хуже Шаляпина! В консерватории учат петь пять лет, а мы должны с вами научиться за три-пять месяцев. Нас ждет сцена!» Столь быстрое превращение студентов – физиков, математиков, биологов в профессионально звучащий хор казалось немыслимым, но Сандлер добивался этого. После обещанного перерыва хор выступал уже в частично новом составе.

Причины (объяснение) такого чудесного превращения наших «не шаляпинских» голосов в профессионально звучащий хор состояла в том, что Сандлер, во-первых, сам великолепно владел резонансной техникой пения, знал ее сущность, а во-вторых – умел научить резонансному пению каждого из хористов, в том числе и свою дочь Елену Сандлер, о чем она пишет в своих воспоминаниях об отце (см. ее статью в данном издании).

В мае 2010 года Елена Григорьевна сообщила мне, что готовится книга воспоминаний к 100-летию со дня рождения Г. М. Сандлера и просила «…научно разобрать методику работы Сандлера с хором. Ведь он добивался чистейшего и наполненного звука хора именно требованием петь в резонатор и на дыхании», – пишет она не без оснований, так как пропела в хоре Сандлера 20 лет.

Феномен Санлера как выдающегося хормейстера и педагога, его огромное творческое наследие, – а это тысячи звукозаписей его хоров и тысячи воспитанников, прошедших под его руководством школу резонансного пения, среди которых немало профессиональных хормейстеров и солистов, – несомненно, нуждается в научном исследовании с позиций разных музыковедческих, гуманитарных и естественных наук.

В данной статье я кратко коснусь «творческой родословной» Сандлера как мастера резонансной техники, т. е. его замечательных учителей, объективных акустических особенностей звучания его хоров и эмоционально-образных методов его работы с хором (с психофизиологических позиций).

О замечательных учителях Г. М. Сандлера

Природная музыкально-вокальная одаренность Г. М. Сандлера была преумножена опытом и мастерством его замечательных учителей – известных хоровых дирижеров Н. М. Данилина, П. Г. Чеснокова и Г. А. Дмитревского – ученика Данилина. Они принадлежали к синодальному направлению в искусстве управления хором, точнее – к замечательным традициям хормейстерского мастерства, сформировавшимся в Синодальном училище, созданном для подготовки регентов церковных хоров, и знаменитом Синодальном хоре, слава которого гремела по всей России и далеко за ее пределами.

Н. М. Данилин (1878–1945) и П. Г. Чесноков (1877–1944) сами непосредственно учились, а затем преподавали в Синодальном училище, а впоследствии были профессорами Московской консерватории, где у них и учился Г. М. Сандлер в предвоенные тридцатые годы. В послевоенные годы Г. М. Сандлер закончил Ленинградскую консерваторию у Г. А. Дмитревского – последователя школы Данилина.

Традиция резонансного пения сформировалась в церковных хорах не случайно. Она была продиктована самой сущностью церковного богослужения как молитвенного обращения к Всевышнему. В церкви категорически запрещалось петь вульгарным, грубым, напряженным звуком. Шестой Вселенский собор правилом 45-м предписывает, «…чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественные крики и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопение Богу, назирающему сокровенная» (Металлов, 1995).

Предписание указывает на многие стороны вокальной техники, в том числе и на динамический диапазон голоса: «велегласное пение» (forte) не должно переходить в «неестественный крик и бесчинный вопль», а «тихогласное» должно быть «во всеуслышание». Таким образом, правило «разумного пения» церкви предписывает использование в основном средней части диапазона силы, а также высоты голоса. Именно на этих средних нотах в пределах октавы и немногим более голос звучит наиболее естественно, свободно и имеет приятный тембр, а главное, именно на этих средних нотах легче всего добиться резонансного пения.

Любопытна история применения резонанса в церковном пении. Известно, что во многих храмах по периметру сводов имеются голосники – вмонтированные в стены сосуды из обожженной глины, типа горшков с суженным отверстием, направленным внутрь церковного зала. Голосники выполняют роль резонаторов, усиливающих звуки песнопений и придающих им особые тембровые качества. Голосники-резонаторы можно видеть и в Рахманиновском зале Московской консерватории (бывший зал Синодального училища). Традиция оборудования храмов голосниками-резонаторами пришла из Греции (вместе с христианством), доказательством чего служат греческие амфоры, вмурованные в стены некоторых российских храмов. Известно также, что в далекие античные времена амфоры-резонаторы вмуровывались в горизонтальном положении под сиденья зрителей, в результате чего даже негромкий голос человека на арене амфитеатра (актера или певца), многократно усиленный голосниками-резонаторами, был хорошо слышен каждому из десятков тысяч зрителей амфитеатра.

Разумеется, древние строители амфитеатров и храмов, равно как и мастера музыкальных духовых инструментов (свирели, дудки, рога, трубы и, конечно же, певцы) не знали и не употребляли слова «резонанс», но прекрасно знали его чудесные свойства как усилителя звука и умело их использовали. Термин «резонанс» в лексиконе певцов и педагогов появился позже, после гениальных трудов немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца о резонансной природе образования речевых звуков (Helmholtz, 1862). Гельмгольц впервые показал, что процессы речеобразования являются в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами голосового аппарата с помощью артикуляционных органов.

Голосовой аппарат певца – живой и к тому же – говорящий музыкальный инструмент – также имеет резонаторы (грудной, ротоглоточный, носовой), которые певцу необходимо определенным образом настроить для достижения эстетически полноценного певческого голоса. Оптимальная настройка резонаторов достигается путем изменения их объема и формы, зависит от природных данных певца и школы пения.

Резонансным пением (резонансной техникой пения) мы называем пение с максимально возможным, эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата для достижения силы голоса, приятного певческого тембра, звонкости, легкости, полётности, т. е. хорошей слышимости голоса даже в большом концертном зале, заполненном публикой и не только на forte, но и на piano, а также на фоне музыкального сопровождения, например, оркестра (Морозов, 2008).

Перечисленные свойства голоса абсолютно недостижимы при нерезонансном пении, т. е. неэффективном использовании резонаторов голосового аппарата, когда певец пытается достичь силы голоса чисто мышечно-силовым путем – форсированием дыхания и нажимом на гортань.

Сегодня, к сожалению, «силовые приемы» в пении доминируют и очаровательная легкость непринужденного и полётного пения – bel canto, – характерного для мастеров прошлого, «вышла из моды». Нерезонансный певческий звук, неспособность его озвучить зал выразительно характеризовал выдающийся итальянский певец, солист Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи. «Голос, лишенный резонанса, – писал он, – мертворожденный и распространяться не может» (Лаури-Вольпи, 1972, с. 267, 285).

Резонансная техника пения придает хоровому звучанию чистоту строя. Высота звука голоса и слияние голосов в хоре зависят не только от основного тона, но и от обертонов, которые простираются по шкале частот до четвертой октавы и выше. Современные компьютерные исследования показали, что при пении mezzo-voce обертоны гармоничны, а при форсировании голоса и особенно на высоких нотах обертоны теряют гармоничность, что приводит к неточности интонации и нарушению слияния голосов (Морозов, 2008). Нарушение строя хора при форсировании звука отмечал также и Н. М. Данилин.

Как уже упоминалось, учитель Г. М. Сандлера по Ленингадской консерватории Г. А. Дмитревский (1900–1953) был также образован в традициях Синодального училища и хора через своего учителя Н. М. Данилина, при котором Синодальный хор достиг своего наивысшего совершенства, как в вокально-техническом, так и в исполнительском мастерстве.

Достаточно сказать, что даже великий Шаляпин в зените своей мировой славы находил для себя интересным и полезным приходить и попеть в хоре Данилина – «поправить голос», как он сам говорил. Приезжали в хор Данилина и хормейстеры других хоров, порой, издалека, поучиться, как он работает с хором.

В восторге от исполнительского мастерства Синодального хора Данилина был и С. В. Рахманинов, в частности и от исполнения хором его «Всенощной».

С триумфальным успехом хор Данилина выступал не только в России, но и за рубежом (1911 г. – Италия, Австрия, Германия, Польша). Зарубежная пресса отмечала высокие художественно-исполнительские и вокально-технические достоинства хора, изумительную чистоту строя, слияние голосов, дикцию, тембровые краски, «кристально чистые и серебристые голоса», «ангельское пение», «небесную лазурь», «два часа блаженства», очаровательный, парящий (полётный) близкий звук («русские образуют звук впереди») и т. д. и т. п. (Никольская-Береговская, 2003).

Многочисленные отзывы и характеристики хора Данилина[61] свидетельствуют, что вокальная техника его хора (и его учеников-синодалов), несомненно, формировалась на резонансной основе. При этом, как уже упоминалось, для них необязательно было употреблять термин резонанс, но совершенно необходимо было слышать резонансный звук, отличать его от нерезонансного, тяжелого «утробного» или скрипучего неполётного горлового звучания[62].

Это хорошо знали, а главное – умели обучить хористов резонансному пению выдающиеся мастера хорового искусства – Н. М. Данилин, его учитель B. C. Орлов (1857–1901) – организатор и дирижер Синодального хора, который, кстати, был учителем и П. Г. Чеснокова, и, конечно же, ученик Данилина – Дмитревский.

Совершенно очевидно, что Г. М. Сандлер, как ученик Данилина, Чеснокова и Дмитревского, не только воспринял от своих учителей замечательные традиции резонансного хорового пения, но и творчески развил их и нашел им свое яркое и самобытное сандлеровское применение.

Вместе с тем чрезвычайно важно отметить, что Сандлер был не только выдающимся хормейстером, но и талантливым профессиональным певцом, в совершенстве владеющим резонансной техникой пения, что среди хормейстеров явление уникальное. И эта вторая ветвь творческой родословной Сандлера как певца (удивительное совпадение!) опять-таки восходит к технике резонансного пения, которую Григорий Моисеевич воспринял через своего вокального педагога, профессора Ленинградской государственной консерватории С. В. Акимову (1887–1972). Она была ученицей М. А. Славиной (1858–1951), а Славина училась у великого мастера резонансного пения – Камилло Эверарди (1825–1899) – профессора Санкт-Петербургской консерватории (1870–88). Эверарди воспитал огромную армию выдающихся певцов-солистов (Д. Усатова – учителя Ф. Шаляпина, М. Тартакова, Н. Фигнера, С. Габеля, М. Дейшу-Сионицкую, В. Лосского, Е. Ряднова, В. Майбороду и многих других), в том числе и ведущую солистку Мариинского театра М. А. Славину. Метафорический совет Эверарди (под стать высказываниям Сандлера) «Ставь голову на грудь, а грудь на голову!», – т. е. соединяй головной и грудной резонаторы (Вайнштейн, 1924), давно стал крылатым афоризмом вокальных педагогов – приверженцев резонансной техники пения. Конечно же Эверарди учил и технике певческого дыхания, «опоры звука на дыхание» (на диафрагму) и другим основам резонансной техники, которые и перешли через его учеников и последователей – М. А. Славину и С. В. Акимову – к Г. М. Сандлеру.

Необходимо также добавить, что на становление С. В. Акимовой как певицы и педагога Сандлера огромное влияние (по ее собственному признанию) оказала книга знаменитой немецкой певицы Лилли Леман «Мое искусство петь» (рус. пер. 1912); в которой она говорит о важнейшей роли дыхания и резонаторов в пении: «Певец может сохранить свой голос молодым и свежим только посредством постоянного присоединения головного резонанса ко всем остальным положениям звука. Лишь благодаря тщательному его применению, голос наш может обладать способностью противостоять всем утомлениям и напряжениям и только при его помощи достигается совершенная равномерность диапазона всех голосов и увеличение их объема. В этом кроется великая тайна певцов, сохранивших голос молодым до глубокой старости…» (Назаренко, 1965, с. 130–131). Лилли Леман писала также, что головной резонанс придает голосу полётность.

Педагог Сандлера С. В. Акимова (какой я ее знал в 60-е годы) была натурой творческой, ищущей. Будучи еще солисткой Ленинградского оперного театра, она стремилась усовершенствовать свой голос и педагогический метод, в том числе и на научной основе. Она считала, что педагог (и певец) должен иметь хороший вокальный слух, способность к «свободному озвучиванию всех резонаторных полостей голосового аппарата». Считала необходимым «освобождение шейного пояса от напряжения, а звука от форсировки», «тело гортани (по ее словам) должно быть в ощущениях певца как бы потеряно… Однородный певческий тембр на всем диапазоне достигается приемами дыхания» (Акимова, 1978).

В этих педагогических взглядах С. В. Акимовой нетрудно усмотреть резонансную методику великого Эверарди, последователем которой была практически вся кафедра сольного пения Ленинградской консерватории, насколько я могу об этом судить, так как работал в ЛГК в 50–60-е годы (в должности заведующего лабораторией певческого голоса с 1960 г.) и, как правило, присутствовал на заседании кафедры, на котором педагоги кафедры, включая и С. В. Акимову, обсуждали под руководством зав. кафедрой профессора Е. Г. Ольховского вопросы вокальной методики[63].

Все вышесказанное дает основание полагать, что Г. М. Сандлер как хормейстер, вокалист и педагог был воспитан в традициях искусства резонансного пения своих замечательных учителей – хормейстеров и вокалистов. Резонансная техника пения – это уже само по себе искусство, которым прекрасно владел Сандлер и его хор. Это легкий, непринужденный, приятного тембра, полётный звук, это искусство Сандлера – вокального педагога. И вместе с тем резонансная техника хора была для него средством, надежной основой художественно-исполнительского искусства Сандлера-дирижера – выдающегося мастера хорового bel canto.

Компьютерные исследования звучания хоров Г. М. Сандлера, А. В. Свешникова и В. Н. Минина

Выступления студенческого хора Сандлера, как уже говорилось, вызывали восторженные овации слушателей и высокие оценки взыскательных профессиональных музыкантов.

Но давайте попытаемся все же «алгеброй гармонию поверить», сопоставим некоторые объективные акустические параметры прежде всего студенческого (ЛГУ) и профессионального (радио и ТВ) хоров Сандлера. Для этого у нас имеются любезно присланные Еленой Григорьевной Сандлер диски, из которых мы выбрали записи нескольких народных песен в исполнении того и другого хора. Выберем для анализа по возможности одни и те же участки звучания того и другого хора, например одну и ту же гласную в одном и том же слове песни и, конечно, на соответствующих участках мелодии.

Анализ был произведен с помощью специализированной компьютерной программы, разработанной по техническому заданию автора этих строк доктором физико-математических наук В. Р. Женило.

К числу важнейших объективных акустических показателей профессиональных эстетических свойств певческого голоса и резонансной техники пения относится спектр голоса и прежде всего – наличие в спектре высокой певческой форманты, а также гармоничность спектральных составляющих.

Напомним краткие определения основных понятий.

Спектр голоса – это графическое отображение обертонового состава голоса, точнее – график зависимости амплитуды обертонов (гармоник спектра) от частоты их колебаний. Спектр – объективный эквивалент субъективного восприятия тембра голоса.

Основной тон голоса – наиболее низкая гармоника спектра (теоретически). Практически определяется с учетом и других гармоник спектра голоса (см. ниже).

Форманты гласных – области усиленных резонаторами голосового тракта обертонов (гармоник спектра), определяющих фонетические качества и особенности тембра речевых и вокальных гласных.

Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц, точнее re4-mi4 в мужских голосах и fa4-sol4 в женских), придающих голосу звонкость, громкость и полётность.

Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца низких обертонов в области sol1-fa2 (ок. 400–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность.

Гармоничность спектра голоса – степень соответствия обертонов голоса (по частоте колебаний по отношению к основному тону) натуральному ряду чисел (l, 2, 3 и т. д.).

Квазигармоничность спектра – степень отклонения обертонов от идеального гармонического ряда (по критерию отношения частоты каждого из обертонов к частоте основного тона, т. е. к первой гармонике спектра).

Наши многолетние исследования показали, что относительный уровень высокой певческой форманты в голосах хороших профессиональных певцов составляет от 20 % до 50 % и более по отношению к интенсивности всего спектра голоса в целом[64]. При этом в женских и лирических голосах ВПФ, как правило, меньше, а в мужских голосах больше. Естественно, уровень ВПФ зависит от высоты и силы голоса, а также – формантных особенностей гласных. В связи с этим для анализа выбирались наиболее звучные ноты голоса и по возможности одни и те же гласные, спетые, естественно, a capella, так как любое инструментальное сопровождение вносит в спектр голоса дополнительные компоненты, изменяющие структуру спектра.

Важно отметить, что ВПФ имеет особое значение для оценки резонансной техники пения, ввиду ее резонансного происхождения в голосовом аппарате певца. Она является результатом резонанса небольшой полости, образующейся у певцов в надгортанном пространстве и дополнительного резонанса нижних участков глотки, расположенных по бокам гортани (так называемых «грушевидных пазух» глотки), значительно усиливающих ВПФ, образованную в надгортанном резонаторе[65].

Важнейшая эстетическая и вокально-техническая роль ВПФ состоит в том, что она придает певческому голосу звонкость и полётность. Эти свойства ВПФ обусловлены тем, что вершина ВПФ в спектре звука соответствует по своему положению на шкале частот (2400–3200 Гц) максимальной чувствительности слуха человека в этой области. В результате звук голоса певца с хорошо выраженной ВПФ имеет приятный, серебристый тембр и хорошо слышится в любом зрительном зале и даже на фоне музыкального сопровождения, т. е. хорошую полётность.

Если ВПФ удалить из голоса, например, Шаляпина, Карузо (что ранее достигалось нами с помощью аналоговых полосовых фильтров, а сегодня – компьютерными методами), то голос теряет звонкость и полётность, приобретает глухой тембр.

Звучание выделенной из голоса певца ВПФ можно также послушать в изолированном виде. Демонстрации этих опытов с голосами известных певцов на моих лекциях по резонансной теории пения вызывают большой интерес вокалистов. «Форманта сама по себе прелестна, напоминает соловьиную трель», – писала одна из слушательниц.

Пение в хоре, по сравнению с пением соло, требует, как известно, соблюдения ряда особенностей и прежде всего – соизмерения силы, тембра и, разумеется, высоты звука голоса хориста с звучанием хоровой партии, в группе которой он находится, что необходимо для достижения слитности единого звучания хоровой партии, строя и ансамбля хора. В этой связи хористу необходим строжайший самоконтроль своего голоса, чтобы не выделиться на фоне голосов других хористов своей партии. Поскольку же сильно выраженная ВПФ придает голосу певца большую яркость и свойство его выделяться на фоне оркестра и хора (что весьма ценно для солиста хора!), то певец хора не должен демонстрировать эти свои качества солиста, даже если он обладает ими в завидной степени.

Полученные нами экспериментальные данные показали, что уровень ВПФ (ок. 20 %) в хоре заметно снижен, по сравнению с сольным пением (ок. 35 %). Тем не менее, ВПФ в спектре хора выражена достаточно рельефно и придает тембру хора необходимую яркость, звонкость и полётность.

Поэтому, конечно существует специфика и различия в звучании голоса солиста и хорового певца. Вместе с тем извечный спор, стоит ли солисту петь в хоре и не испортит ли это его голос – на практике многих солистов известных хоров (в том числе хоров Сандлера, Свешникова, Минина, хора Ансамбля песни и пляски и других) не дает оснований для каких-либо опасений потери голоса солистам; они прекрасно поют многие годы и соло и в хоре. Техника пения солиста в хоре, конечно, несколько видоизменяется, но если не нарушена ее основная сущность – принцип резонансного голосообразования, то пение в хоре не принесет солисту никаких неприятностей.

Великий Шаляпин, как уже упоминалось в предыдущем разделе, приходил в хор Данилина попеть и именно для того, чтобы «поправить голос». Пение в хоре, как известно, развивает чувство ансамбля, в котором солистам неизбежно приходится нередко выступать.

Хорошие хоровые певцы, конечно же, мастера резонансного пения – были всегда «на вес золота». Г. М. Сандлер рассказывал на репетиции, что царь Николай II поцеловал однажды октависта хора, поразившего Его величество могучим басом. В связи с аналогичным случаем в своем хоре Сандлер добавил: «Попрошу Горбачева!»

Но это был все же редкий случай, когда маэстро Сандлер был доволен. Он беспощадно искоренял все попытки нарушения резонансной техники, возникающие прежде всего от «горлопения», т. е. зажима гортани, что убивает резонанс и порождает противный, скрипучий звук. В связи с этим Сандлер рассказывал другую историю – пример, как не надо петь. «Был такой октавист Федоров в ансамбле Александрова. Александров говорил мне: „Если я ему скажу, что он давится, он же уйдет в Большой театр!“… Ну и хрен с вами, идите в Большой театр».

Доставалось от Сандлера и женской половине хора: «Сопрано! Так можно только на мужа кричать. И только при маме». Или: «Что орете? Вы никогда не были в бане, когда ошпаривают?»

«Красиво надо петь, девки, поганки! Чуть кокетливо, тэт-а-тэтно. Ну, вспомните, что когда-то вы были молодыми!»

«Альты – это куча каши… Это самое нежное, что я мог придумать. А у кого есть фантазия…»

«…Надо петь изящно. Я понимаю, что мы отвыкли от изящности. Но вы сейчас не физики, не химики, а артисты».

Никто, конечно, не обижался на иронические замечания Сандлера, все понимали – он знает путь к совершенству и ведет хор по этому пути.

Вообще в методике по обучению резонансной технике пения Сандлер часто пользовался ярким, эмоционально-образным языком, метафорой, т. е. известным в вокальной педагогике методом «как будто», предпочитая этот метод сухим методическим наставлениям. К этому немаловажному, а точнее сказать, важнейшему вопросу вокальной методики Сандлера мы вернемся в следующем разделе статьи.

Вторым (наряду с высокой певческой формантой) показателем резонансной техники пения является гармоничность обертонов (гармоник), составляющих спектр голоса.

Певческий голос, как и большинство музыкальных звуков, считается гармоничным по обертоновому составу. Вместе с тем наши компьютерные исследования, проведенные еще в 1994 г. совместно с Ю. М. Кузнецовым, а также с А. В. Харуто (Морозов, Кузнецов, 1994; Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995), показали, что спектр певческого и тем более хорового звучания не является идеально гармоническим. Причина состоит в том, что голосовой аппарат певца, как живой музыкальный инструмент, уже на уровне гортани порождает определенную негармоничность обертонового состава, вследствие некоторой естественной нестационарности колебания голосовых связок. Другим источником негармоничности могут быть особенности артикуляции гласных и т. п.

Эта естественная, практически не ощущаемая на слух негармоничность (1,5–2,0 %, что соответствует 20–30 центам), характерна и для речевого голоса, в связи с чем конструкторы систем искусственной речи (речь робота) даже специально вводят в алгоритм образования искусственного (синтетического) голоса некоторый элемент негармоничности для повышения его естественности (Сорокин, 1985, 1992).

Наши исследования показали также, что негармоничность спектра при сольном и хоровом пении заметно возрастает при форсировании голоса, повышении высоты, эмоциональной экспрессивности, причем обнаружены характерные для разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх) отклонения обертонового состава спектра, проявляющиеся при пении в миноре, мажоре и т. п. (Морозов, 1999).

В связи с естественным присутствием в спектре любого певческого голоса определенной негармоничности, мы предложили для обозначения данного явления термин квазигармоничность (Морозов, Кузнецов, 1994).

Естественно предположить, и это оправдывается экспериментальными исследованиями, что негармоничность, а следовательно, и эстетические качества тембра (в том числе и чистота строя хора!) зависят от техники пения. Поэтому у мастеров резонансного пения негармоничность спектра проявляется в меньшей степени, чем у певцов с несовершенной техникой. В связи с этим понятны стремления Сандлера обучить хор резонансной технике и его беспощадная борьба с нерезонансным звуком на каждой из репетиций хора (см. след. раздел).

Как уже говорилось, нами была произведена оценка высокой певческой форманты (ВПФ), а также – степени гармоничности или, по нашей терминологии, квазигармоничности спектров звучания хоров Сандлера и других дирижеров.

Обратимся к результатам исследования. На рис. 3 и 4 сопоставлены спектры звука хора Сандлера радио и ТВ (рис. 3) и хора студентов Университета (рис. 4).

Рис. 3. Хор Г. М. Сандлера – радио и телевидения. Из-под дуба, из-под вяза… Гласи. Ав слове «малинА», в заключительной фразе «Вот и калина, вот малинА!»

По горизонтали. Шкала частоты гармоник спектра (обертонов) в килогерцах (кГц) от 0,1 до 10 кГц в логарифмическом масштабе, соответствующая звуковысотным значениям схематически изображенной внизу клавиатуры рояля от Sib контроктавы (0,0583 кГц) до mi шестой октавы (9,956 кГц).

По вертикали. Шкала относительного уровня гармоник спектра в децибелах (дБ), относительно наиболее сильно выраженной гармоники (в данном случае шестая гармоника). Справа – цифровая распечатка вычисленных компьютером значений относительного уровня высокой певческой форманты (ВПФ = 21,4 %), расположения вершины ВПФ на шкале частот (Fmax= 2836,0 Гц), верхняя (Fb) и нижняя (Fh) границы ВПФ и частота спектральных максимумов (гармоник спектра F1, F2…F10).

Вертикальной полосой затенения обозначена высокая певческая форманта.

Рис. 4. Хор студентов ЛГУ под руководством Г. М. Сандлера. Из-под дуба, из-под вяза… Гласи. А в слове «малинА», в заключительной фразе «Вот и калина, вот малинА!». Остальные обозначения те же, что и на рис. 3

Таблица 1. Сравнительные характеристики спектров двух хоров Г. М. Сандлера (хор радио и ТВ и хор студентов ЛГУ)

Примечания к табл. 1. Фразы, из которых выделены гласные для анализа:

1. Заключительные слова «Вот и калина, вот малинА!».

2. То же самое.

3. На коноплю, на коноплю, на конОплю, на коноплю летати, летати.

4. То же самое.

5. Пойду ль, выйду ль я, да пОйду ль я, выйду ль я да…

6. То же самое.

7. Заключительная фраза: «Веники, веники, вЕники!»

8. То же самое.

9. Ты постОй, постой, красавица моя…

10. По пра– по прАздничкам, по пра– по праздничкам. По праздничкам одевай, одевай…

* Высота основного тона (Fo) приводится по звучанию басовой партии хора.

** Квазигармоничность – средняя величина отклонений гармоник спектра хора от идеального гармонического ряда (в центах).

Таблица 2. Сравнительные акустические параметры хоров А. В. Свешникова, В. Н. Минина и Г. М. Сандлера

Примечание к табл. 2. Фразы, из которых выделены гласные для анализа:

1. Заключительная фраза: «Веники, веники, вЕники!»

2. Пойду ль я, выйду ль я, да пОйду ль я, выйду ль я…

3. По пра– по прАздничкам, по пра– по праздничкам. По праздничкам одевай, одевай…

4. Он не будет, он не станет, он забудет, перестАнет летати, летати!..

5. На коноплю, на коноплю, на конОплю, на коноплю летати, летати…

6. Заключительная фраза: «КАк люблю я вас, как боюсь я вас…»

Дополнительные примечания см. табл. 1.

Необходимые пояснения к рисункам приведены в подписях к рисунку.

Оба хора поют одну и ту же заключительную ноту из песни «Из-под дуба…». Уже по общему виду спектров можно говорить о большом их сходстве. Несущественное различие состоит в том, что хор радио и ТВ (рис. 3) поет на полтона выше хора ЛГУ: lаb и sol соответственно, что, по-видимому, было сделано Сандлером сознательно, чтобы не слишком перегружать «нешаляпинские» голоса хора ЛГУ.

Примечание. В данном случае и во всех других спектрах и таблицах 1 и 2 оценка высоты ноты производилась по высоте тона басовой партии Fo, которая автоматически вычислялась компьютером по принятому в акустике методу, т. е. по средней величине звуковысотного интервала (с точностью до 1 цента) между первыми, наиболее выраженными гармониками спектра, в данном случае по первым шести гармоникам F1, F2, F3, F4, F5, F6.

Понятно, что звучание хора определяется в целом звучанием и всех хоровых партий (тенора, альты, сопрано), основные тоны и обертоны которых совпадают с определенными гармониками басовой партии.

Например, при пении в октаву (соотношение частот гармоник 2/1) гармоники высокого голоса совпадают и усиливают каждую вторую гармонику низкого голоса, при пении в квинту (соотношение гармоник 3/2) четные гармоники высокого голоса усиливают каждую третью гармонику низкого голоса и т. д.

Как уже рассматривалось выше, в реальных спектрах голоса солистов и хоров имеет место отклонение гармоник от их идеального гармонического звуковысотного положения на шкале частот. Данное отклонение (средняя величина для ряда гармоник) также автоматически вычислялась программой компьютера и принималась нами за меру квазигармоничности звучания того или иного хора.

Вполне естественно, что отклонение реальных гармоник спектра от идеального гармонического ряда неизбежно влияет и на высоту тона хора Fo, которая на определенное число центов отклоняется от заданного хору (камертоном или на пианино) тона. Величины этих, как правило, не ощутимых на слух отклонений мы не указываем на спектрах и в таблицах, суммирующих результаты всех обследованных хоров, так как данные отклонения от заданной точности могли быть результатом последующих и, как правило, неоднократных перезаписей хоров на магнитофоны, пластинки и т. п. Аналогичная проблема возникает и с оценкой звуковысотных и спектральных характеристик голоса солистов.

Сопоставление спектров хора радио и ТВ Сандлера и его студенческого хора университета представлено также и в таблице 1. Можно видеть, что в разных произведениях хоров параметры уровня высокой певческой форманты (ВПФ, %), ее положение на шкале частот спектра (ВПФ, Гц) и квазигормоничность (т. е. отклонение от идеальной теоретической гармоничности) гармоник спектра (центы) несколько варьируют в спектрах разных произведений, но в среднем оказываются практически одинаковыми: уровень ВПФ – 20,2 % и 21,1 %, частота ВПФ – 2778,8 Гц и 2834,5 Гц, квазигармоничность – 21,1 цент и 19,5 центов соответственно для хора радио и ТВ и хора университета.

Мы также сочли любопытным сопоставить по этим же параметрам спектра оба хора Сандлера с хором Свешникова и Минина. Результаты, представленные в таблице 2, указывают на большое сходство средних значений параметров спектров хоров Сандлера, Свешникова и Минина (средние показатели для всех четырех хоров приведены для удобства сравнения снизу таблицы 2).

Следует отметить, что уровень высокой певческой форманты в хорах Сандлера, Свешникова и Минина в среднем соответствует ок. 20 %, что заметно ниже среднего уровня ВПФ в голосах мастеров вокального искусства (в среднем – 20–30 % в женских голосах и 30–40 % в мужских). Причины этого мы уже рассматривали выше; высокая певческая форманта при больших ее уровнях выделяет голоса каждого из певцов ввиду ее индивидуального звуковысотного расположения в спектре и нарушает слитность тембра хора. Поэтому певец хора не должен чувствовать себя солистом, а должен согласовать тембр своего голоса с тембром хора и, прежде всего, снизить уровень ВПФ. Это нашло подтверждение в наших исследованиях.

Авторитетный специалист по музыкальной акустике, профессор И. А. Алдошина в соавторстве с американским коллегой, профессором Роем Приттсом недавно опубликовали весьма содержательный современный учебник по музыкальной акустике (Алдошина, Приттс, 2006), в котором приводят, в частности, любопытные данные, согласующиеся с результатами наших исследований.

«…Были поставлены эксперименты, когда профессиональных певцов, хорошо владеющих техникой пения, записали при пении соло и в xope[66]. Оказалось, что спектральный состав их голосов отличался. При пении соло была сильно подчеркнута высокая певческая форманта и общий уровень верхних обертонов был выше, при пении в хоре певческая форманта была ниже по уровню, при этом уровень низших обертонов был поднят. При пении соло певцы активно использовали вибрато в среднем с частотой 5–7 Гц, при пении в хоре вибрато практически не применялось. Общий уровень громкости в сольном пении выше» (Алдошина, Приттс, 2006, с. 461).

Что касается вибрато, то нежелательность его в хоре объясняется еще и тем, что вибрато «размывает» основной тон хорового звучания, а следовательно, и чистоту строя, так как глубина частотной модуляции вибрато достигает у певцов от 50 центов до полутона и более (Морозов В., Морозов П., 2007). В сольном исполнении вибрато не нарушает высоту тона, так как физиологические свойства слуха как бы усредняют звуковысотные колебания вибрато и выделяют основной тон голоса певца. В хоре же, ввиду множества голосов, вибрато которых не совпадает по фазе и частоте, чистота интонации хора нарушается, как бы размывается в диапазоне частотной модуляции вибрато, а это, как я уже упоминал, может быть более полутона (у некоторых певцов глубина вибрато доходит до 130 центов). Таким образом, вибрато может быть причиной нарушений строя хора, а также и гармоничности спектра и, соответственно, тембра.

Есть высказывание Сандлера, которое, похоже, касается вибрато, нарушающего, как уже говорилось, чистоту строя хора: «Басы, это же октава! Это вы горло полощете. Я все ждал, когда вы выплюнете эту воду. И как вы можете ее там долго так держать?»

«Чтоб чистейший звук был – как роса, как кристалл, как хрусталь, как… капля водки!..»

Как уже указывалось выше, идеально гармонических музыкальных звуков и тем более – певческого голоса не бывает. Обнаруженная в наших опытах средняя негармоничность (квазигармоничность), около 20 центов, что соответствует 1/10 тона, лежит ниже порогов слухового восприятия, т. е. практически не влияет на эстетические качества хорового звучания.

Для сравнения мы провели исследование гармоничности спектра голоса четырнадцати известных мастеров вокального искусства (Л. Паваротти, Э. Карузо, И. Архипова, И. Богачева, И. Петров-Краузе, И. Козловский, Н. Казанцева, Л. Масленикова, И. Масленикова, Т. Милашкина, М. Кабалье, А. Нетребко, Ф. Шаляпин, Л. Сметанников). Средняя квазигармоничность их голосов оказалась равной 16,98 центов при стандартном отклонении 7.13 цента, что свидетельствует практически о такой же высокой (можно сказать, близкой к идеальной) гармоничности голоса мастеров вокального искусства и звука хоров Сандлера, так же как и хоров Свешникова и Минина. Тем более что в хоре поют до ста и более певцов и согласовать их голоса не только по основному тону, но и обертонам, т. е. добиться практически идеальной слитности голосов и гармоничности тембра – задача для хормейстера отнюдь не из легких. Сандлер решал эту музыкально-эстетическую проблему на основе резонансной техники пения.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что по основным спектральным показателям, отражающим основные вокально-технические характеристики указанных хоров, студенческий хор Сандлера не отличается от его профессионального хора радио и ТВ, а также от хоров Свешникова и Минина.

Вполне естественно, что мы провели предварительное, пилотажное, как принято называть, исследование на ограниченной выборке произведений и фрагментов звучания хоров. Вполне возможно, что более детальные и обширные исследования могли бы дать статистически более уверенную объективную картину сходства и возможных различий между указанными хорами. Но уже в первом приближении полученные нами результаты объективно свидетельствуют, что Сандлер осуществил свое намерение довести студенческий хор Ленинградского университета до профессионального уровня.

Резонансная техника пения в работе Сандлера с хором

Когда я пришел в хор Г. М. Сандлера, меня сразу заинтересовало то, что он много говорил о технике пения, о дыхании и резонаторах. Об этом я слышал также от своего вокального педагога Марии Михайловны Матвеевой, у которой я занимался в классе сольного пения при хоре Сандлера. Но Сандлер говорил о качествах звука, о дыхании и резонаторах так образно и эмоционально и при этом показывал своим голосом, что не понять было невозможно и хорошо запоминалось.

Под влиянием, а точнее сказать, под обаянием этих моих замечательных учителей – Г. М. Сандлера и М. М. Матвеевой, – которые говорили о резонаторах, у меня возникла идея сконструировать прибор для объективной оценки активности резонаторов (по их вибрации), дыхательных движений певца (при пении на опоре) и силы звука. Все показатели отображались на широкой ленте чернильного самописца, который я поместил в корпус патефонного ящика.

Поскольку Сандлер часто говорил о «направлении звука в носовой резонатор», «в маску», один из пьезокристаллических вибродатчиков я поместил на дужке пенсне для регистрации резонанса «маски», а второй на поверхности груди для регистрации грудного резонатора. Сначала фоновибропневмограф (так я назвал аппарат) был апробирован в классе сольного пения при хоре Сандлера, а потом я перешел с ним в Ленинградскую гос. консерваторию, где впоследствии была открыта лаборатория певческого голоса и многие педагоги, в том числе и С. В. Акимова проявляли большой интерес к результатам исследования резонаторов и дыхания певцов с помощью прибора. Однажды лабораторию посетил даже А. В. Свешников со своей супругой, которым я демонстрировал прибор, а также звучание записанных на магнитофон резонаторов и высокой певческой форманты, выделенной мною из голосов Шаляпина, Карузо и др. Результаты этих работ были доложены мною на Всесоюзной вокальной конференции в Москве (1966) и опубликованы в книгах (Морозов, 1965, 1967, 1977).

В 90-е годы на смену нашим аналоговым методам пришел компьютер. Результаты многолетних исследований резонансной техники пения (методами акустики, физиологии и психологии) певцов разной квалификации, в том числе и выдающихся мастеров и педагогов обобщены мною в монографии «Искусство резонансного пения» (Морозов, 2008). Целесообразным оказалось выделить пять основных принципов (показателей) резонансной техники, так как другие особенности певческого процесса так или иначе связаны или обуславливаются этими основными (принципиальными) особенностями.

Сегодня, спустя уже многие десятилетия с тех пор, когда я пел в хоре Сандлера, у меня не возникает никаких сомнений, что его методика работы с хором была эффективной потому, что строилась на резонансной основе, т. е. на основных принципах резонансной техники пения.

Я очень сожалею, что мне не довелось в свое время побеседовать с Григорием Моисеевичем о его работе с хором. Но у нас есть много его высказываний о технике пения, которые мне и другим хористам приходилось слышать на репетиции хора или в беседах с ним, а кроме того – и непосредственно выполнять его указания по технике пения.

Высказывания эти, как я уже упоминал, носят ярко-образный, эмоциональный характер, так как Сандлер обладал неиссякаемым чувством юмора. Шутка помогала разрядить напряженную рабочую обстановку, нередко раздавались взрывы смеха, но целью всех его иронических замечаний было, конечно, не просто повеселить, а навести певцов на правильные представления о необходимых эстетических тембровых качествах звука и способах его образования в голосовом аппарате и конечно же на соответствующие резонансные ощущения. Например, если басы сильно заглубляли звук, то Сандлер останавливал: «Звук в аппендиците. Буду принимать в хор с вырезанным аппендицитом». Если слышал резкий горловой звук сопрано, то также прерывал возгласом «Кошки!» – и «кошки» немедленно исправлялись и т. п.

Сандлер, как и большинство вокалистов, принадлежал к ярко выраженному художественному типу личности (по психологической классификации), для которого характерно преимущественно эмоционально-образное описание внешнего и внутреннего мира и, конечно, отражение этого мира в музыкальной форме. За десятки лет общения с вокалистами я убедился, что они предпочитают для объяснения вокальной техники ученикам так называемый «метод как будто» («а дыхание берешь, как цветок нюхаешь» и т. п.). Метод этот нередко критикуется как научно не обоснованный даже некоторыми из числа вокалистов, принадлежащих по психологическому складу ума более к рационалистическому, мыслительному типу личности. Но я всегда защищал метафорический метод «как будто», так как с психологической точки зрения он вполне грамотен и аналогичен «магическому если бы» Станиславского, предложенному им в качестве основы формирования сценического поведения актера, перевоплощения его в образ сценических персонажей. Метод «как будто», применяемый вокалистами, в том числе и Сандлером, служит эффективным средством воздействия на вокальную технику певца. В книге «Искусство резонансного пения» я привожу ряд других научно-теоретических обоснований правомочности данного метода в вокально-педагогической практике.

Обратимся, однако, к методике Сандлера по резонансной технике пения хотя бы в форме его высказываний на репетициях хора.

Для этого проиллюстрируем каждый из основных принципов резонансного пения соответствующими высказываниями известных певцов и педагогов, включая и учителя Сандлера – профессора С. В. Акимову, и наряду с этим – высказываниями самого Сандлера[67] (в некоторых случаях с моими комментариями. – В. М.).

Первый принцип. Максимальная активизация резонаторной системы голосового аппарата с помощью вибрационных ощущений как показателей активности резонаторов, с целью достижения максимального акустического эффекта (силы голоса, богатства тембра, полётности) при минимальных физических затратах поющего.

Метафора: «петь на проценты, не затрагивая основного капитала» (Дейша-Сионицкая, 1926; Иванов, 1963; Рейзен, 1980; и др.).

М. Рейзен: «Очень любил повторять Бугамелли [учитель М. О. Рейзена] фразу, которую я не сразу понял, но она имела большой смысл: "Надо петь на процентах, не на капитале. Капитал должен оставаться неприкосновенным. Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего – умением. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петь не напором воздуха, а резонатором" (т. е. как бы той добавкой, которую дает голосу резонанс. – В. М.).

Е. Образцова: «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость…»

Дж. Барра: «У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…»

Дж. Лаури-Вольпи: «Голос, лишенный резонанса – мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха».

А. Ардер: «Максимальное использование резонаторов следует отнести к выявлению внутренних ресурсов певца. Максимальное использование головного резонатора находится в связи и в зависимости от максимального использования грудного резонатора.

К. Эверарди говорил: «Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т. е. по техническому выражению певцов, «в маске» – в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи. Отсюда два известных выражения Эверарди: «ставь грудь на голова» и «ставь голова на грудь» (цит. по кн.: Л. Вайнштейн. Камилло Эверарди).

С. Акимова: «Необходимо свободное озвучивание всех резонансных полостей голосового аппарата».

Г. Сандлер: «У вас звук был деревянный, а бархатный может быть только тогда, когда он проходит через носовой резонатор…»

• «Какой-то желудочный звук у вас. Бывает сок, а это звук. Есть темный звук – не годится. Есть белый звук – тоже не годится. Есть светлый звук. Он вот здесь (показывает на область маски) – одна ноздря должна затрепетать, как знамя» (от сильного резонанса и вибрации. – В. М.).

• Мужики нужны не горластые, а носатые («Как песня родилась»).

• Тромбон… Тромбонный нос… нет… Носовой тромбон. А у теноров – носовая труба (Бетховен. «Восхваление природы»).

• Ближе к очкам звук! А у тебя он ближе к галстуку!

• Когда звучат резонаторы, это мясо, масло или даже сметана, если угодно.

• Вот лежит у капиталиста масса золота в банке. Он выписывает чеки (на получение процентов), а золото не трогает. Вот здесь (горло) – золото, а здесь (нос) – чековая книжка. Я золото до старости не трогаю. Глядишь – и голос останется («проценты» – это добавка к силе голоса, которую дают резонаторы. – В. М.).

• Вот здесь нос (а-а). А у них в плечах звучит.

• Вы только рот открываете, а звук застревает где-то в аппендиците.

Последнее замечание Сандлера касается важнейшего принципа резонансной техники: резонирующий в голосовом аппарате звук певец должен уметь вывести наружу так, чтобы он был хорошо слышен на самом последнем ряду большого концертного зала и не только на forte, но и на piano и даже на pianissimo, что также требовал Сандлер:

• Pianissimo не означает дистрофиссимо.

• Задушить зал нашим pianissimo! Публика должна обалдиссимо! (эти качества придает pianissimo резонансная техника пения. – В. М.).

Судя по высказываниям Сандлера, он особо ценил носовой резонатор.

Среди практиков и даже исследователей существуют разногласия о роли носового резонатора (известен спор по этому поводу между фониатром Левидовым и физиологом Работновым в 30-х годах).

Между тем мастера староитальянской школы придавали большую роль носовому резонатору. Известен их афоризм: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». С позиций резонансной теории и практики мастеров резонансного пения, это неоспоримо. Исследования показали, что носовой резонатор, как ответвление ротоглоточного резонатора, выполняет роль фильтра-поглотителя обертонов в предформантной (ВПФ) области спектра. Это подчеркивает роль ВПФ, увеличивает звонкость и полётность голоса. Кроме того, вибрация стенок хорошо озвученной резонирующей носовой полости воздействует на чувствительные нервные окончания в слизистых полостях носа и его придаточных пазухах (гайморова полость, лобная, решетчатый лабиринт), рефлекторно повышает тонус голосового аппарата и служит сигналом обратной связи для настройки резонаторов. Все это создает своеобразные певческие ощущения «высокой позиции», «маски», когда «звук сочится из глаз», «висит на кончике носа» и т. п., что характерно для образования голоса, обладающего хорошей полётностью (см. Лилли Леман, цит. по: Назаренко, 1968).

Второй принцип резонансной техники – овладение «озвученным», «резонирующим» певческим дыханием, «опорой звука на дыхание» при обязательной активности диафрагмы как наиболее эффективного средства обеспечения резонансных свойств голосового аппарата и приведения гортани в активное певческое состояние.

Характерные образные представления и высказывания: опора звука на диафрагму (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, К. Эверарди и др.); резонирующий звуковой столб (А. Иванов); совмещение дыхания и резонанса (Дж. Лаури-Вольпи); превращение дыхания в звуковой поток (М. Мирзоева, Н. Гяуров, Т. Даль Монте), выдыхаем не воздух, а звук (Дж. Барра, И. Петров-Краузе); мы поем диафрагмой (Л. Паваротти); весь секрет в том, как она [диафрагма] двигается (М. Кабалье), нужна связь: дыхание и резонаторы. Здесь весь секрет! (Е. Образцова). Нецелесообразность разделения понятий звуковой поток и поток (посыл) дыхания.

С. В. Акимова: «Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне голоса певца».

Г. М. Сандлер, так же как и все мастера резонансной техники пения эверардиевской школы, требовал опоры звука на дыхание. При этом подчеркивал необходимость эластической упругой поддержки дыхания диафрагмой, используя образ пружины внутри тела певца, образ упругого каната, на котором стоит певец, и т. п.

Г. Сандлер: Внутри у вас – ни печени, ни желудка, одно сердце и пружина (образ пустой полости внутри певца наводит также на резонансные ощущения певческого дыхания, о чем говорила также и И. К. Архипова: «У певца внутри – собор». – В. М.)

• Звук должен быть прекрасен, как звезда. Звук не виден. Но я должен ощущать его. Чтобы как в цирке – встал на канат и чувствуешь его упругость. И звук должен быть упругим.

• Пресс! (Брюшной) Когда кого-то ударяю (из вас, из хора) – будто в подушку старую! А надо – (стучит по пюпитру) (диафрагма – вдыхательная мышца, а нужен фонационный выдох. Поэтому нужна поддержка диафрагмы брюшным прессом – В. М.).

Рис. 3. Примеры образных представлений певцов о механизмах «опоры звука на диафрагму» (по: Perelló, Kaballé, Gutart, 1975). Образ «пружины внутри певца» часто использовался Г. М. Сандлером. Важно отметить, что как образ «пружины», так и образ «шприца» (справа) создают представление о направленности «опоры звука» вниз, что объективно физиологически приводит к реальному вдыхательному состоянию (натяжению) диафрагмы во время фонации.

А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживающего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (ногами) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «резонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский термин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге «Искусство резонансного пения» (гл. 4) показано, что эта поддержка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько резонансные механизмы и соответствующие ощущения.

На рис. 3 из кн. известного фониатра Дж. Перелло, написанной им в соавторстве с Монтсеррат Кабалье, приведены образные представления опоры звука на диафрагму. Важно отметить, что диафрагма – вдыхательная мышца и ее натяжение приводит певческий аппарат в состояние так называемой вдыхательной установки, что обеспечивает хороший контроль фонационного выдоха, а кроме того, как нами показано, – освобождает гортань от зажатости и расширяет дыхательные пути, и тем самым улучшает резонансные свойства дыхательного тракта. Брюшной же пресс (на что обращал внимание Сандлер), как выдыхательная мышца, служит для поддержки диафрагмы и фонационного выдоха (Искусство резонансного пения, цит. изд., гл. 4).

Имеются данные, что «король баритонов» М. Баттистини пользовался нижнебрюшным типом дыхания.

Третий принцип резонансной техники. Свободная ненапряженная гортань, нецелесообразность формирования в сознании певца образа «поющих голосовых связок (складок)», использования «связочно-гортанной» терминологии, культивирования связочных ощущений и манипуляций ими в процессе пения; предпочтительность применения методов опосредованного (косвенного) воздействия на работу гортани и голосовых связок с помощью дыхания и резонаторов.

Примеры высказываний.

М. Владимирова, (ученица Мазетти): «Фиксация внимания певца-учащегося, особенно начинающего, на значении и тем более на ощущении работы гортани может повлечь за собой излишнее напряжение этого органа голосообразования. Поэтому, занимаясь с учениками, педагог не говорит о работе гортани, прекрасно понимая, какую важную роль играет этот орган в пении… Именно гортань учащегося обьино непосредственно реагирует на ошибки и страдает от малейшего упущения педагога. Голос певца организуется и развивается в теснейшей связи со свободным ненапряженным дыханием и правильным резонированием».

Е. В. Образцова (на вопрос об ощущении голосовых связок): «Что вы, даже думать об этом вредно! Обязательно отразится на звуке».

Н. Гяуров (на вопрос об ощущении голосовых связок): «Боже упаси! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анатомически, но как ощущение в пении – никогда не знал. По ощущению у меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню ниже того места, где для меня протекают процессы формирования голоса. Для меня процессы формирования звука всегда выше того места, где связки!»

И. Корадетти (итальянский педагог): «Я знаю, что связки работают, но связочными ощущениями я в педагогике не пользуюсь».

И. Богачева: Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение».

К. Эверарди: «Эверарди никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана» (Вайнштейн, 1924).

С. Акимова: Необходимо освобождение шейного пояса от напряжения, а звук от форсировки. Фиксировать внимание на функциях гортани не следует. Тело гортани должно быть в ощущениях певца как бы потеряно.

Приведенные выше высказывания известных мастеров вокального искусства, в том числе и педагога Сандлера – С. В. Акимовой комментариев не требуют. Горло должно быть освобождено, и сознание певца не должно вторгаться, не должно мешать естественному свободному автоматизму работы гортани и голосовых связок.

Это важнейшее положение искусства резонансного пения убедительно обосновывается не только практикой выдающихся певцов и педагогов, но и научными данными по психофизиологии голосообразования, в частности – механизмами идеомоторного акта[68]. Представления певца о работе гортани и голосовой щели может привести к непроизвольному ее зажатию и нарушению естественного автоматизма колебательного процесса голосовых связок, что неизбежно негативно отразится на качестве звука голоса. Знающие это, опытные педагоги избегают формировать в сознании певца образ поющей гортани и голосовой щели.

Из 148 записанных высказываний Сандлера, которые лежат передо мной, он говорит о голосовых связках лишь один раз, да и то, что их надо беречь!

Вместе с тем, Сандлер часто говорит (точнее, категорически требует!) об освобождении челюсти от зажатости, так как, по законам физиологии, зажатая челюсть – зажимает гортань, со всеми вытекающими отсюда негативными последствиями для звука.

Г. Сандлер: Челюсть освободи!.. Представь, что у тебя во рту горячая картошка. Домой приди, навари горячей картошки, положи в рот и пой…

• Почему нет овечьего хора? Есть, только они не отбрасывают челюсть… Челюсть должна быть совершенно свободной, мягкой, как лайковая перчатка…

• Челюсть – это враг для певца…

• Челюсть – это орган не для пения. А для еды. Ну, для какой-то красоты человека. Для пения она не нужна, как и мизинец. Но он мне не мешает, а челюсть находится там, где поют.

• Настоящий певец, если бы можно было сделать певца от природы, должен иметь 4 зуба и без челюсти…

• Голосовые связки – это валюта. Это надо беречь…

Четвертый принцип резонансной техники. Предпочтительность использования эмоционально-образных, метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования (метод «как будто») как наиболее эффективных средств системного управления певческим процессом, т. е. воздействия на всю систему голосового аппарата в целом.

Примеры высказываний.

Е. Образцова: «Дыхание берешь, как цветок нюхаешь».

А. Ардер: характерный психологический образ – отождествление себя с сильно резонирующим духовым музыкальным инструментом: «Вокальный педагог должен дать в руки ученику инструмент – тубу, а ученик должен уметь его взять. Берем свой вокальный инструмент – тубу вдоль глубины по примарной стороне как бы во внутренние объятия. Внутренние объятия вокального инструмента – тубы – должны быть так сердечны и нежны, как у матери, которая первый раз берет на руки новорожденного младенца» и т. п.

Необычайно яркая эмоционально-образная терминология Сандлера (о чем уже говорилось в начале данного раздела) служила ему эффективнейшим средством формирования резонансной техники хора и вместе с тем – средством реализации его замыслов как художественного руководителя и дирижера и их исполнительского (сценического) воплощения, восторженно принимаемого слушателями.

Залогом этого были удивительно яркие, эмоционально-образные характеристики звучания хора, которые Сандлер давал на репетициях в соответствии со своим художественным замыслом готовящегося к исполнению произведения.

Г. Сандлер: Что за звук? Как будто вы вытаскиваете морковку с грязью. А нужна сама морковка.

• Летите, а не прыгайте! (Дунаевский. «Летите, голуби»).

• Басы! Вы что, решили стереть с лица земли альтовую партию?

• У вас два крика, а не два forte.

• Сердце можно заменить на пластмассовое, а душу ни один врач не вставит, если Богом не дано. Занимайтесь другим делом. Есть, например, кружок канавокопателей. Тоже полезно.

• Не верю, что вы молитесь. Сидите на тротуаре и просите милостыню (Франк. «Credo»).

• Лапоньки, это же нежный танец. Не рок, а нежный. С ромашками. (Поют)… Замедлили уже настолько, что это не танец, а процессия («Со вьюном я хожу»).

• Это не звук. Заготовка дров.

• Надо искусство! А у вас – искусственный звук! Разница есть?

• У каждой вещи свое лицо, чтобы не было тупое лицо для каждой вещи.

• Вы тяжелите, это глина, я не могу вытащить ноту.

• Вся душа должна петь! А у вас рожищи, будто в магазине нет мяса.

• Надо стелить нотами, а вы стегаете.

• Композиторы – они кабинетные работники, оторванные от жизни. Ставят какие угодно акценты.

• Пойте со страстью: «Я есть хочу». А на латыни это – «Miserere».

• Так кричат, когда последние копейки отнимают (Франк. Месса. «Gloria»).

• Вы поете отдельные ноты. Это шпалы, а не музыка!

• (Тяжелый звук) Нужна бабочка. А у вас летит утка или хрен знает кто еще. Недзвецкий летит. А нужен Дима.

• Верхний звук не выделяйте! Это как гвоздь в стуле!

• Товарищи, прекрасная вещь!.. Водка с бальзамом! («В темном лесе»).

• Лапки! Врите как угодно, только пойте правильно.

• Низко! Недобрали! Это все равно, что «перебрали».

• Это ужасно изящный номер. Его пинцетом надо брать, пинцетом каждый звучок. А вы машете ногою…

• Вы должны мягко петь, бархатно. Как будто вы все шерстяные. Нужно, чтобы звук не по асфальту скрежетал, а летел по воздуху… Ну что это? Будто старая лошадь кашляет… Выше, выше, сопрано! У тебя только бельэтаж, а мне нужен второй ярус… Не то, не то! Плоскостопно поете. В вас должна быть какая-то сумасшедшинка. Ну что вы, как умирающие? Да не лебеди, а курицы!..

• Вы должны, выйдя отсюда, держать свои знания, как в прекрасном сосуде какое-нибудь драгоценное вино, и хранить его до следующей репетиции. Потом дополнить. И так – пока не лопнет…

– Ну и строго же вы с ними!

– Да, требую я крепенько. Я хочу, чтобы в университетском хоре пели не хуже, чем в Консерватории.

Сандлер заражал хор своим неиссякаемым творческим энтузиазмом. Его меткие, образные замечания оживляли воображение певцов и наилучшим образом направляли к овладению резонансной техникой пения. А концерты хора и счастливые лица и аплодисменты слушателей были заслуженной наградой всем нам и прежде всего нашему дорогому маэстро Сандлеру – выдающемуся мастеру хорового bel canto!

Маэстро Сандлер жив в звуках своих хоров

Великие художники не умирают. Они продолжают жить в созданных ими художественных произведениях.

Я слушаю диски с записями хора Сандлера, смотрю на фотографии хора и непроизвольно начинаю петь вместе с хором «В темном лесе…», «Во кузнице…», а вот «Звуки нежной баркаролы веют легким ветерком» из «Венецианской ночи» Глинки.

А вот трагическое скорбное восклицание народа в «Казни Пугачева» – «На кого покидаешь сирот, а-а-а…» буквально болью отзывалось в сердце нас самих – певцов хора…

А вот снова нежная «Ласточка» с серебристым голоском солистки Ларисы Кирияновой, как мы тогда ее пели. Я слушаю, слушаю, слушаю…

И я вижу маэстро Сандлера, как он дирижирует хором, как его руки, его выразительная мимика рождают звуки нашего университетского хора… Нет, маэстро Сандлер не ушел из жизни. Свой удивительно обаятельный художественный образ он навеки запечатлел в звуках своих хоров!

Литература

Акимова С. В. Воспоминания певицы. Л., 1978.

Алдошина П., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор, 2006.

Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство». Киев, 1924.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

Металлов В. Очерк истории православного пения в России. 1915 (репринтное изд. 1995).

Морозов В. П. Вокальный слухи голос. М.-Л.: Музыка, 1965.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967.

Морозов. В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.: Наука, 1977.

Морозов В. П. Эмоциональная выразительность голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика: Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 24. M., 1999. С. 182–200.

Морозов В. П. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений. М., 2005. С. 8–14.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. Комплексные исследования. МГК. М., 1994. С. 164–169.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Труды Академии информатизации. М.; Краснодар, 1995. С. 147–156.

Морозов В. П., Морозов П. В. Вибрато голоса мастеров вокального искусства. Компьютерные исследования // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. СПб., 2007. С. 33–46.

Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968.

Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: от древности до XXI века: Учеб. пособие для студентов вузов. М., 2003.

Сорокин В. П. Теория речеобразования. М., 1985.

Сорокин В. П. Синтез речи. М., 1992.

Леман Лилли. Цит. по: Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968. С. 130–131.

Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 1862 (6-te Ausgabe. Braunschweig, 1913).

Perelló J., Caballé M., Guitart E. Canto-Dicción (Foniatría estética). Madrid; Lisboa; Río de Janeiro; México, 1975. P. 71.

Е. Г. Родионова-Сандлер. Двадцать лет в хоре Сандлера. Воспоминания дочери маэстро[69]

Г. М. Сандлер с дочкой Аленой, 1962

Как участница я пришла в университетский хор в июне 1974 года, через две недели после великолепного празднования 25-летия хора, только что сдав последний экзамен за 8 класс средней школы. Мне было 15 лет. А ушла я из хора после прекрасного концерта памяти Григория Моисеевича Сандлера в Филармонии в первую годовщину его смерти. Мне было тридцать пять.

Папин хор, а точнее, хоры (ну, конечно, университетский в большей степени), всегда были частью моей жизни. Меня водили (носили) на концерты, возили с собой на гастроли с двух-трехлетнего возраста, я должна была всю жизнь целовать папу перед концертом и желать ему «ни пуха ни пера», а на случай моего отсутствия (по уважительной причине) мною была написана или нарисована записка с этими пожеланиями печатными буквами, причем буква «у» смотрела в другую сторону.

Эту записку вместе с такими же пожеланиями моего старшего брата мы нашли в папином портмоне после его смерти – он всегда носил их с собой.

Концерты производили на меня радостное, возбуждающее впечатление. Всегда было много народу восторженного и радостного, как я сейчас понимаю, взволнованного исполнением, у всех было ощущение праздника, а у меня тем более, так как еще в перерыве к нам с мамой подходили, целовали, говорили: «Это Аленка? Так выросла?» А папа гордо и хитро спрашивал: «Правда, она на меня похожа, такая же красивая?» Вот это мне не очень нравилось, папу-то я красивым не считала, вот мама – это да, я хотела быть похожей на маму. Но слово «красивая» меня примиряло с папиным вопросом.

В конце второго отделения из зала начинали передавать записки с просьбой исполнить то или иное произведение. В папином архиве я нашла множество таких записок, например: «Умрем, если не исполните "Бухенвальдский набат", подпись: "100 человек". Я тоже посылала записки. У меня было любимое произведение – «Як-аша» – задорная молдавская песня. Я думаю, что смысл и содержание я вовсе не понимала, мне нравилось, что то мужчины, то женщины по очереди что-то озорно и весело поют, а в конце сливаются в мощном хоре. Очень эта песня мне поднимала настроение, которое и так было хорошим в детстве.

С 2002 года мы проводим в Университете хоровой фестиваль им. Григория Сандлера, в концерте которого участвуют несколько хоров, каждый год разных, и всегда хор студентов университета и хор ассоциации выпускников университета. Проведение этого фестиваля невозможно представить без активной поддержки помощника декана биологического факультета, бывшей старосты хора Л. А. Владимировой. На университетской сцене стоит большой портрет маэстро, около портрета корзина цветов… И в зале, как при Сандлере, царит то же восторженное, радостное ощущение, хоры поют вдохновенно (сами руководители, без исключения, признаются, что этот концерт, зал, атмосфера как-то особенно вдохновляют их). Одна пожилая музыкантша признавалась мне, что эти фестивальные концерты заряжают ее радостным мироощущением на весь год (а ведь она и сама участвует в концертах почти каждый день). Удивительно, какая-то эмоционально-энергетическая память!

Но не только концерты и гастроли я помню из детства – помню и праздники, которые отмечались всем хором в полуподвальном помещении филологического факультета, где проходили репетиции. Это сейчас оно мне кажется маленьким, тесным, а когда я сама пела в хоре, оно было любимым и родным, в детстве репетиционная комната представлялась просто громадной, может быть, из-за количества хористов, стульев, звуков. Мы с мамой иногда приходили чуть раньше на праздник или, может быть, репетиция задерживалась, и надо было пройти по диагонали через всю репетиционную комнату и спрятаться за тети-Катиным роялем (Екатерина Петровна Протопопова – почти бессменный концертмейстер в папиных хорах). Боже, каким нескончаемым был этот проход. Папа сердито смотрел на нас, потому что он только что сердито смотрел на своих хористов, что-то от них требовал, какого-то звука «в нос», на дыхании, а звук все был не тот. «Не то-о-о-от!» – кричал папа на какую-нибудь девочку. Но вот борьба со звуком закончилась, репетиция завершена, начинается праздник, и папа – самый веселый, громче всех хохочущий, любящий всех хористов и поющих «не тем звуком» даже больше остальных, так как они «любят это дело», и терпят, и стремятся запеть «тем» звуком, и запоют, скоро запоют.

* * *

Репетиции начинались в семь часов вечера по вторникам и пятницам и в 10 часов утра по воскресеньям. Григорий Моисеевич приходил раньше, но ровно в назначенный час он давал неповторимый короткий звук в нос, в маску – «Хэ!». Этот звук летел через всю репетиционную комнату, вылетал во двор и везде был слышен; тех, кто стоял рядом, этот звук оглушал, и они вздрагивали, хотя могли и привыкнуть. На этот звук мы, хористы, шли через все певческое поле в Прибалтике, при этом на поле шумел 4-тысячный сводный хор. Кто знает, что такое праздник песни в Прибалтике, тот поймет. Вот этой позиции, которая дает возможность без напряжения петь и фортиссимо, и пианиссимо, и очень высокие ноты, и очень низкие, Сандлер добивался от своих хористов снова и снова, так как каждый год в университет поступали новые студенты, значит, и новые хористы.

Распевка занимала много времени и имела огромное значение, была очень напряженной и трудоемкой в начале года, когда приходили новички, да и «старики» за лето «наорались» где-нибудь у костра. Если у всех будет правильная позиция, то в общей партии будет слитность, сколько угодно человек будут звучать как один голос, причем наполненный красивым звуком. Папа говорил, что в начале своей работы с хорами перепробовал множество распевок, но остановился на двух для него самых важных и нужных. Первая распевка начиналась в ля мажоре. Мы в унисон пели каждую ноту целыми в темпе largo «ми-фа#-соль#(наверх) – ми-до#-ля(вниз)», потом поднимались на полтона, пока самая верхняя нота не приближались к «си» второй октавы. К середине года сопрано могли без усилий брать «до» третьей октавы.

Мы медленно начинали петь, подолгу останавливаясь на нотах. Первую ноту мы брали на «я-а», если сразу спеть «а», то труднее найти верную позицию. Мы «засучивали» носы, широко открывали рот и пели «в нос», но не гнусаво, Сандлер за этим следил. Чтобы петь не гнусаво, надо было петь на дыхании, «опертым звуком». Папа показывал, сильно стучал себе по прессу кулаками, кто долго не понимал, мог на себе испытать, как надо узнавать, на дыхании ты поешь или нет. При переходе на следующий звук мы не должны были менять позицию и повторять гласную, иначе получилось бы глухое «га». Для этого нам надо было «отбросить» челюсть в том смысле, что она не должна была участвовать в пении (звукоизвлечении – такие слова, правда, нам не говорили, они, мне кажется, убивают всякий творческий настрой, Сандлер говорил с нами образно, страстно). Если при пении пошевелить челюстью, это не должно было отражаться на звуке. «Коренные зубы звучат! – кричал Сандлер. – А должны только два верхних!» Он все время показывал и на распевках, и на репетиции, какое выражение лица должно быть при пении, и дирижировал на концерте с «маской певца», чтобы мы все время помнили, где должен быть звук.

Все хормейстеры, чью работу я видела, относились к распевке как к «разогреву» голоса певца, ноты пропевались в довольно быстром темпе, хормейстер не успевал заметить, все ли нашли нужную позицию, правильно ли поют, т. е. хоть и хором, но каждый распевался индивидуально. Папа добивался, чтобы каждый звук в партии и в хоре в целом звучал как один голос. За то время, пока пропевался каждый звук, мы все успевали «выстроить» звук, прислушаться к соседу, твой звук должен был сливаться с его звуком, а для этого надо было «найти позицию», и Сандлер имел возможность услышать и увидеть, как кто поет. Когда он был помоложе и поздоровее, он спрыгивал со своего постамента (высокая подставка посреди комнаты), если ему не нравился звук, и ходил по рядам, наклоняясь к каждому, выискивая, кто «портит». Иногда хватало просто замечания (мы ведь не все и не всегда понимали, правильно ли мы поем), иногда надо было тут же показать кому-то, потребовать, чтобы повторили, но, хотя Сандлер и стоял перед одним человеком и ругал его, повторяли все. Во-первых, чтобы не ставить певца в неудобное положение, чтобы он не зажимался от страха, да и чувствовать он должен был слитность с другими голосами. После болезни Сандлер не всегда мог спрыгивать с пьедестала, тогда он просил спеть один ряд, потом другой, потом двух девчонок из первого ряда, двух девчонок из второго, и выискивал виновника. В конце жизни он просто по лицу (по маске) видел, кто неправильно поет («не тем звуком»).

Что, по-моему, давало овладение этой распевкой? Слитность голосов на форте, ощущение органического единства, умение переходить на следующую ноту, не меняя позиции, не повторяя гласную (потом это умение поможет, например, в фуге «Иоанна Дамаскина»). Умение идти наверх с ощущением, как будто идешь вниз, давишь на поршень внутри себя, т. е. не тянешься за нотой, не снимаешь с дыхания, а опираешь ее на дыхание все больше и больше, чем выше нота. И, наоборот, спускаться вниз, не меняя позиции, представляя, что идешь наверх, не понижать, идя вместе со звуком вниз.

Конечно, в некий момент басы и альты останавливались, я не помню в какой, я была сопрано и шла «до конца». Но и у альтов, и у басов вырабатывался широкий диапазон. Бывало, что альты переходили в сопрано, то, что они уже могут петь сопрано, случалось и выяснялось именно благодаря этой распевке. Когда я стала «опытной» певицей, я получала от этой распевки просто физическое удовольствие. Взяла звук и не напрягаешься, а он льется, звучит, летит, и ощущения одинаковы, будь это «до» первой октавы или «си» второй. Мы просто научались правильному вокалу на этой распевке, причем лучше и быстрее, чем на вокальном отделении консерватории, так как у отдельного певца педагог может не заметить или не услышать, что тот неправильным звуком спел какую-то ноту. В хоре Сандлера один неправильно споет, и слитность хора теряется, надо срочно найти «этого одного» и научить. Папа говорил: «У меня нет времени заниматься с вами „5 лет в училище“ и „5 лет в консерватории“, мне надо, чтобы вы через 3 месяца прекрасно пели!» И он этого добивался.

Директор Хорового училища им. М. И. Глинки В. К. Баранов вспоминал: «Больше всего меня потрясало, когда в Филармонии на сцену выходил хор Университета: выходят, выходят, выходят, долго выходят 150 человек, а потом поют как один голос».

«Петровночка! Си бемоль мажор!» И начиналась вторая распевка. Она называлась «закрытым ртом», но рот вовсе не был закрыт, а был приоткрыт. Папа так объяснял новым хористам: «Не м-м-м (тогда звук не летит), не у-у-у (тогда звук грубый и некрасивый), а надо, чтобы участвовали и рот, и нос, как будто дуешь на свечку, но губы не трубочкой, а будто ты приготовился произнести звук «в-в-в», но верхние зубы не дотягиваются до губы, а губы свободны». «Си бемоль – си бемоль» (вверх на октаву), и дальше нисходящая гамма обратно, и далее то же самое по полутонам вверх. Самая высокая нота была, по-моему, «соль» второй октавы, и в последнем пропевании мы спускались вниз до предела, с ощущением, что поднимаемся наверх (чем ниже, тем выше). Не помню, после скольких лет в хоре я могла спускаться с басами до самого конца – правильная позиция творила чудеса! Первые две ноты второй распевки – интервал октава. Здесь мы надолго застревали в начале года, когда приходили новички. Попробуй, возьми этот интервал на piano, не меняя позиции, мягко, не издавая никаких лишних призвуков наверху, спеть интервал, как одну ноту. Не тянуться за верхней нотой, а остро и точно сверху взять ее на одном дыхании с нижней, при этом вся партия должна звучать как один голос. Борьба шла не на жизнь, а на смерть! «На дыхании! Сильно! Сильно и тихо! Найдите верную позицию внизу и не меняйте ее! Сильно! Как будто выдуваете струю воды! Она у вас по подбородку течет! Выдувайте, выдувайте! Сквозь игольное ушко! Тихо! Что вы орете? Сильно и тихо!» Мы довольно долго держали нижнюю ноту, готовились взять верхнюю не с бухты-барахты, – брали, а потом, не меняя позиции, медленно шли вниз. Этот звук на концертах приводил всех в восторг. В Прибалтике хормейстеры ходили к нам на репетиции, чтобы посмотреть, как Сандлер добивался этого божественного piano, которое было слышно в самом конце зала. Была еще одна распевка – концертная. Перед концертом мы распевались первой распевкой и вот этой, концертной. Мы пели гамму и следующую ноту (большую секунду) «си-до#-ре#-ми-фа#-соль#-ля-си-до#»; потом поднимались на полтона и так до тех пор, пока не доходили до си. На каждой ноте мы говорили слог «дын», пели коротко каждую гамму по 3 раза, первый раз довольно-таки медленно и два раза очень быстро, но каждый раз останавливались на верхней ноте, проверяли сами себя и, конечно, Григорий Моисеевич проверял, дошли мы в быстром темпе до верха в правильной позиции или нет. «Посадите Рихтера играть на расстроенном рояле и вы не получите никакого удовольствия. Мой инструмент – ваши голоса! Я должен создать идеальный инструмент, тогда я могу играть на нем, тогда уже от моего таланта будет зависеть, как я сыграю на нем», – говорил хористам Сандлер. Мы повторяли и повторяли иногда какую-нибудь фразу, и никто не понимал, что еще ему надо: так красиво звучит, но Сандлер добивался совершенства, ему дано было слышать «совершенство», и неправильное звучание ему доставляло просто физические мучения.

Недавно я показывала фильм о папе одному известному хормейстеру. Там есть фрагмент репетиции «Прометея» Танеева. В фильме мы повторяли фразу в высокой тесситуре на словах «…огонь у богов» много раз, Сандлер показывает снова и снова, как надо петь верхний звук, мы поем (может быть и неплохо, но не по сандлеровским меркам). В конце концов он устало и сердито бросает: «Ничего не получается!» Вдруг этот хормейстер мне говорит: «Он просто фанатик!»

Есть такая книга «Замечательные русские хоры и их дирижеры». В ней собраны воспоминания о знаменитых дирижерах дореволюционного времени и предвоенной поры. О ком-то сказано, что он был большим мастером интерпретации хоровых сочинений, о другом, что он, дирижируя хором, умел создавать на сцене образ, приводящий в трепет публику, т. е. как о большом художнике, о третьем хормейстере вспоминают как о чудесном педагоге, учителе, превосходном человеке. Еще об одном – как о вокальном педагоге. В Г. М. Сандлере как хормейстере соединилось все это, не было ни одного достоинства, описанного в этой книге, которым не обладал бы Сандлер.

Постараюсь рассказать, как папа работал над произведениями. После распевки мужской хор уходил в соседнюю комнату разучивать или повторять что-то с хормейстером.

Несколько слов о хормейстерах в папиных хорах. К работе со всем хором хормейстеров он не допускал, исключение делалось только когда он болел, но и то, в основном, мы разучивали произведение по отдельности – мужчины с хормейстером, женщины с концертмейстером. Это было, конечно, не по тому, что он был такой авторитарный или ревновал, просто Сандлер очень трепетно относился к своим хорам, к их звучанию, оно было смыслом его жизни. Хормейстеры над звуком работать не умели, а вещь, не выученная сразу нужным звуком, только увеличивала работу Сандлеру. Звучание – это было основное в работе с хором. Как художник, он был уверен в себе, что он вдохнет в нас образ. Хормейстер мог работать в хоре, впитывать в себя сандлеровскую школу, а если он считал, что способен сам работать с хором – пожалуйста, иди, создавай свой хор и работай. Но петь их, как и всех нас, папа научил отлично.

Так вот, с сопрано и альтами Григорий Моисеевич всегда занимался сам. Папа говорил: «Вот вы носите белую рубашку и черную. На белой грязь сразу видна, но это не значит, что черная – чистая, просто не так заметно. Сопрано – это белая рубашка». Не подумайте, что с мужчинами он не работал. Особенно доставалось тенорам. Между прочим, благодаря слитности голосов, альты иногда помогали тенорам, и это совершенно не ощущалось на слух. Если же у басов была сольная фраза или им надо было взять октаву, Григорий Моисеевич добивался нужного звучания во что бы то ни стало. Басы никогда не хрипели и не пропадали, Сандлер добивался того, чтобы самые низкие звуки были взяты в высокой позиции и звучали красиво. «В нос, в нос! – кричал он и захватывал собранной ладонью нос, брови и часть лба. – Челюсти отбросьте, челюсть зажимаете, зажатый звук у вас, вы звук поддерживаете челюстью, опирайтесь на дыхание, отбросьте челюсть! У-у-у, быки ревут!»

И пел, показывая, как надо, и отдельно, и со всеми басами, подходил и, стоя близко, каждому показывал, пел с ним – тот пробовал, не получалось, опять Григорий Моисеевич пел вместе с ним. Шум, крик и… наконец, получалось, наконец, парень понимал, как надо делать, чтобы правильно спеть.

И вот начиналась работа с женским хором. Было у нас в репертуаре замечательное произведение – «Месса ля мажор» Франка для хора, органа, виолончели, арфы и контрабаса. Первый раз хор университета исполнил ее на юбилейном концерте в капелле в 1974 году. Партитуру мессы, какую-то древнюю, дореволюционную, дала Сандлеру мать одного ленинградского дирижера, сама в прошлом органистка. Потом эта месса 20 лет была у нас в репертуаре, примерно каждые 3 года мы ее возобновляли (а ведь за 3 года состав хора почти весь менялся) и пели и в филармонии, и в капелле, и в университете, и на гастролях во Франции, Италии, Прибалтике. В нашей стране эту мессу никто не пел, да, по-моему, и нот нигде не было. Но и за границей, как говорили, ее не знали. А музыка изумительная. Тем эта месса, мне кажется, и трудна. Во-первых, там много мест у сопрано в очень высокой тесситуре, а во-вторых, в этой мессе каждая музыкальная фраза – красивейшая мелодия. И мы были просто обязаны своим безукоризненным (с точки зрения звука), вдохновенным исполнением донести эту красоту до слушателей.

В мессе пять частей для хора и еще одна сольная часть. И вот каждую фразу в этих пяти частях сопрано оттачивали до бесконечности. Остальные партии также оттачивали свои сольные проведения, но у сопрано каждая фраза была важна. В первой части, «Kyrie», звук должен был литься на цепном дыхании, если две ноты были на одной гласной, гласная ни в коем случае не должна была повторяться, вся мелодия должна была исполняться в одной позиции. Звук «и» надо было по ощущениям приближать к «ы», звук «е» к «э», звук «о» к «а», «а» к «о». «Съезжать» со звука на звук на одной гласной было нельзя ни в коем случае. «Цыганщина! Веранись, я ве-сё пёро-щу», – кричал Григорий Моисеевич. Надо было мягко перейти на другую ноту, не меняя позиции и не повторяя гласную, как вверх, так и вниз. В конце «Kyrie» у сопрано очень красивая фраза, почти вся на одной гласной:

Ну что тут такого особенного. Только не для Григория Моисеевича. Эта фраза должна была прозвучать божественно, он это слышал внутри себя. Спеть надо было очень тихо, нежно, но сильно посылая звук. Взять первую ноту аккуратно, в верхней позиции, «близким звуком», «засучив» нос, показать верхние зубы и туда же, в носовой резонатор посылать все остальные звуки, тогда гласная не будет повторяться и мелодия будет литься. Мало было найти позицию, петь острым звуком, надо было наполнить его воздухом, надо было удержать этот поток воздуха, спеть все на дыхании. Потерял поток воздуха, снял с дыхания и начинаешь понижать.

«Выдувайте! Допевайте до конца! Эх, сняла с дыхания! Снятое молочко! А мне надо парное! Глубишь, затылком поешь, опрокинутым звуком, вот здесь должен быть звук, впереди, в носовом резонаторе». Самое главное, он хотел и умел от нас добиться этого звучания.

Работая с нами над звуком, Григорий Моисеевич пел, показывая нам, как надо брать звук, но пел он фразу, над которой мы работали всегда с чувством, с тем чувством, которое потом потребует от нас при исполнении, и оно в нас проникало, запоминалось, музыкальная фраза уже была готова. Не надо было потом заново работать над нюансами. При работе над фразой, над звуком большое внимание уделялось пропеванию гласных. Григорий Моисеевич говорил, что в произнесении гласных «е», «и», «у», «о», особенно «е» и «и», челюсть, уголки губ должны быть свободны при пении, иначе будут некрасивые и плоские звуки, а звуки должны быть округлые, и звучание будет мягким, льющимся. Можно быть каким угодно музыкальным, с абсолютным слухом, но петь «народным голосом», горлом, не вокально. В связи с тем что гласные звучали «округленно», большая роль отводилась согласным, надо было, чтобы слова были понятны. Так как мы пели в одной позиции, формируя звук в верхнем «носовом» резонаторе, то согласные нам легче было произносить, они как бы «выплевывались», не «жевались» где-то далеко (особенно страшными для пения были к, х), получались звонкими, ну и, конечно, мы следовали правилу «согласную присоединять к следующей гласной».

Особенно яростно мы работали над гласными, когда надо было спеть что-то громкое и страстное, например, «Любя твой день…» в «Табуне» Свиридова. Если петь «я», «о», «е», то позиция будет меняться, это будет отвлекать слушателя, у него не будет ощущения восторженного возгласа любви. Мы должны были петь «Любяа твай дянь». Конечно, не так явно. Мы должны были формировать в верхнем резонаторе звуки «я», «а», «я», но мысленно переходить на «я», «о», «е», и, конечно, всем в зале слышалось «Любя твой день». Мощь звука многократно увеличивалась, звук «летел». Это трудно рассказать словами, легче показать, Григорий Моисеевич нам и показывал. Иногда он недоумевал: «Почему у Дурова (великого дрессировщика) получалось, а у меня нет?» Для каждой ноты, для каждой фразы Сандлер вокально находил способ объяснить, показать, как правильно ее исполнить. И делал это не для одного человека, а для всей партии и хора. Он, конечно, был великолепным вокальным педагогом.

Со временем методы работы Григория Моисеевича менялись, школа, основанная на вокальной работе, поставленной во главу угла, оставалась, а методы и способы достижения желаемого результата становились совершеннее. Когда я пришла в хор, за плечами Сандлера было 25 лет работы с хором университета и 20 лет – с хором радио.

Он всегда находил слова о каждом произведении, самые-самые нужные, которые помогали нам понять это произведение «нутром» и спеть с душевным трепетом так, как он это чувствовал. Помню, как мы учили «Ради жизни на земле» Холминова. Во второй части альты поют: «Куда б ни шел, ни ехал ты, но здесь остановись. Могиле этой дорогой всем сердцем поклонись». Надо было спеть тягуче, на цепном дыхании, сдержанно и скорбно, но как понять это мальчишкам и девчонкам, живущим в спокойное мирное время. И Григорий Моисеевич рассказывал нам, как его полк перебрасывали во время войны, они шли по разбитой, изрытой снарядами дороге, вокруг воронки, остовы сгоревших танков, орудий, и на обочине лежит убитый красивый, молодой наш лейтенант, совсем мальчишка, а они смотрели и шли дальше, не могли даже остановиться, похоронить его. «Вы представляете, – говорил он, – что если бы его мать знала, что ее сын остается брошенным, что наши войска проходят мимо, что бы она чувствовала. Спойте так, спойте с таким чувством». Он не просто говорил нам эти слова, он это говорил страстно, с болью.

Или, например, когда мы пели украинскую народную песню «Дударик» (хоровики должны ее знать), Григорий Моисеевич настраивал нас: «Мальчик маленький. Никого у него нет. Был у него один дедушка, любил этого мальчика. А теперь дедушка умер, и только дудочка дедушкина осталась». Григорий Моисеевич говорил это очень просто, но с такой внутренней болью за этого маленького мальчика, что эта боль передавалась нам, и глаза у всех были на мокром месте. И образ оставался у нас на всю жизнь. Или русская народная песня в обработке Римского-Корсакова «Со вьюном». Григорий Моисеевич: «Представьте себе ансамбль "Березка". У них длинные платья, они мелко переступают друг за другом, но зрителю кажется, что они плывут. Вот так и надо петь». Конечно, в песне есть слова и ритм, но мелодия должна литься. И образ ансамбля «Березка», который мы все видели, помогал нам внутри создать движение, мы пели не статично, мы «плыли», как лебеди (они тоже перебирают ногами под водой, но мы видим только, как они величаво плывут). Никогда «пустых» нот мы не пели, если так случалось, Григорий Моисеевич сердился. «Вы поете как бухгалтеры, на счетах: раз нота, два нота, пять нот. Бездушно поете, как чиновники!» Никогда мы не слышали от Григория Моисеевича: «Поем два такта крещендо, идем к ключевому слову, а затем уходим на диминуэндо до полного растворения». А ведь это обычная манера проведения репетиции у многих хормейстеров.

Григорий Моисеевич слышал все произведение, как оно должно звучать, и с нами работал, уже зная, к чему он стремится, он с нами не экспериментировал, все было у него в голове. Недаром Щедрин восхищался: «Нюансировка и темпы точны до чрезвычайности». Очень часто в конце произведения звук «растворялся», «таял».

В 1986 году папа впервые исполнил целиком весь цикл Танеева из 12 хоров на стихи Я. Полонского с хором радио (запись с концерта вышла в том же году на пластинке, а потом и на диске). Той осенью Григорий Моисеевич ушел из хора радио. Время было такое лихое, перестроечное. Тогда же ушли из своих коллективов Григорович, Светланов и другие. Но у Сандлера остался хор университета и огромное желание исполнять своего любимого Танеева. Наш студенческий хор и раньше пел «Посмотри какая мгла», «Вечер», «Развалину башни», «На корабле». Теперь же мы учили «Прометей», «На могиле», «Молитва», «Из вечности музыка вдруг раздалась». Последние годы мы исполняли 8 хоров из 12 этого труднейшего цикла в Капелле, Филармонии, на гастролях. Особенно трудными для нас сначала казались «Молитва» и «Из вечности музыка вдруг раздалась». Ну, ладно, сопрано. Там хоть какая-то, с нашей «точки зрения», мелодия была, а у остальных, как нам сначала казалось, просто набор звуков. Но Григорий Моисеевич слышал красоту каждой партии и гармонию в целом и умел передать нам, заразить нас этой красотой. Он пропевал каждому голосу его партию кусками и, работая над звуком, мы сживались с мелодией, начинали осознавать ее красоту, а потом, когда соединяли все партии вместе, слышали гармонию и красоту полифонии. Григорий Моисеевич говорил, что полифонические вещи ни в коем случае не надо орать, громко петь, слушая только свою партию, надо петь негромко, слушая другие партии. Мы не боялись, что собьемся, слушая других, мы нашу мелодию знали прекрасно, мы пели ее с чувством и уже считали ее не менее красивой, чем мелодия у сопрано.

Несколько слов о его руках, о манере дирижировать. Папа дирижировал очень скупым, но выразительным жестом, даже когда он дирижировал 4-тысячным хором на празднике песни в Прибалтике. Один из прибалтийских хормейстеров сказал ему: «Спасибо за то, что Вы показали, что можно дирижировать, не размахивая руками». У меня есть любительская съемка нашего концерта во Франции в 1990 году. Мы исполняли «Иоанна Дамаскина» под рояль. Съемка велась из зрительного зала, движения рук со спины вообще не видно, но его спина выражает огромную силу и напряжение. Руки его были немного собраны, как будто он придерживал мячик, показывал купол, вероятно, таким образом он собирал наш звук, нас самих, наше внимание, наши души. Когда надо было взять высокие ноты, он никогда не поднимал руку, а, наоборот, делал движение вниз, от груди к животу, опирая наш звук на дыхание. Если ему что-то не нравилось в звучании, он мог показать на переносицу – напоминание о высокой позиции. Особенно часто он показывал так басам, когда у них были низкие ноты, чтобы они оставались в высокой позиции. И если я правильно понимаю, то его манера дирижировать была «вокальной». Своим дирижированием он не снимал наш звук с дыхания, а наоборот, дирижировал так, чтобы мы пели опертым звуком, в купол.

Папа умел создавать значительные запоминающиеся события в нашей хоровой жизни и, как потом оказалось, во всей нашей жизни.

Мы возвращались домой из Италии. Поезд, на котором мы ехали из Рима, должен был ночью заехать на вокзал в Венеции. Папа узнал об этом, сказал, что всех разбудит, мы подумали, что это шутка и улеглись спать. Но в четыре часа утра он встал, всех нас поднял, мы нехотя вывалились на перрон, выстроились, настроились и с чувством спели «Венеция ночью» Танеева. Папе было 79 лет. Тогда мы, молодые, хотели спать, а сейчас я думаю: как могло этого не быть в нашей жизни?!

А наша хоровая традиция встречать белые ночи! Мы приходили на занятия к одиннадцати вечера, два часа занимались, потом сдвигали стулья, чтобы получился длинный стол, застилали их старыми афишами, как белыми скатертями, ставили, кто что принес, подкреплялись, пели застольные хоровые песни, поздравляли новичков с первым годом в хоре, а около трех часов выходили на Университетскую набережную. Мосты уже были разведены. Вы можете представить себе, какая была красота. Всю жизнь, утром, вечером, ночью, зимой, летом, весной, осенью, когда папа выходил из университета на набережную, всегда восхищался: «Какая красота!» Мы пели на набережной, потом спускались к воде на стрелке Васильевского Острова и пели там, ждали восход солнца, а когда мосты сводились, мы шли петь под Атлантами на Дворцовой площади. Мы встречали белые ночи в будни, народу на улицах было мало, но на наши импровизированные концерты стекалась благодарная публика. Первые белые ночи с хором мне никогда не забыть. Мы пели на Стрелке, уже совсем рассвело, вот-вот должно было показаться солнце. Папа дал тональность, и мы запели «Восход солнца» Танеева: «Молчит сомнительно Восток…» И на словах «еще минута… и» появилось солнце! Разве это можно забыть?! Как вдохновенно мы пели: «И во всей неизмеримости эфирной…» Папа всегда встречал с нами белые ночи, всегда до своего последнего лета.

А наша традиция выступать вечером в День Победы 9 мая на ступенях биржи на стрелке Васильевского Острова перед большим количеством народа, стекающимся на стрелку смотреть салют. Мы давали большой концерт из своего репертуара и военных песен. Сейчас это стало городской традицией, приходят все студенческие хоры и поют военные песни. Но создал эту традицию Григорий Моисеевич с университетским хором, традиции этой уже лет 40.

Множество горожан многие-многие годы слушали хор университета не только на концертах, но и под сводами Казанского собора 31 августа, когда хор традиционно собирался после лета, и в Павловске, куда мы выезжали на пикник встречать золотую осень, и в Пушкине на ступеньках Камероновой галереи перед традиционным празднованием масленицы в одной из столовых Пушкина. Причем, каждый раз, перед уходом из столовой, после того как мы наелись, напелись, насмеялись над нашими капустниками, папа вызывал всех работников столовой: мойщиц посуды, подавальщиц, выстраивал нас и дирижировал нами 2–3 произведения из нашего репертуара в знак благодарности и уважения к этим людям, это ведь тоже урок жизни всем нам студентам-хористам. Слушали нас, как я уже вспоминала, и 9 мая, и в «Белые ночи». Это были не какие-нибудь «попевки», а полноценное концертное исполнение, Григорий Моисеевич никогда не давал нам халтурить, где бы мы ни были. Мы всегда пели собранно, эмоционально, с полной отдачей, по-сандлеровски.

У папы была еще одна интересная традиция. Самое первое занятие в сентябре хор начинал исполнением песни Дунаевского «Летите, голуби». Григорий Моисеевич вставал на своем постаменте, мы тоже все вставали, Екатерина Петровна давала короткое вступление и.

Не всегда эта вещь была у нас в репертуаре, бывали годы, когда папа пел ее чуть ли не один за всех, но обязательно от начала до конца. Пел страстно, прося мира, призывая всех нас идти вперед, заряжая энергией на творческий год:

Летите, голуби, летите! Для вас нигде преграды нет! Пусть над землею ветер стонет, Пусть в черных тучах небосвод. В пути вас коршун не догонит, С пути вас буря не собьет! Во имя счастья и свободы Летите, голуби, вперед! Зовите, голуби, зовите К труду и миру на земле!

Каждые 5 лет своего существования хор университета отмечал прекрасными концертам в актовом зале Университета и Капелле. К юбилейным концертам готовили интересные, крупные и трудные произведения. Глаза горели и на сцене, и в зале, на юбилей приезжали, приходили «старики», певшие раньше в хоре, их дети, а потом и внуки. Хорошо помню (мне было, наверное, 10 лет – значит, отмечали 20-летие хора), как после выступления хор с двух сторон сцены забросали букетиками фиалок. И, конечно, на следующий день банкет в огромной старинной университетской столовой. Народу набиралось человек 200–250: гости, хор и «старики». Тосты, поздравления, искрометный капустник, обязательные юбилейные хоровые песни, застольные, из нынешнего репертуара, из прошлого. А когда отмечали юбилеи Сандлера, народу становилось чуть ли не в два раза больше. Прибавлялся хор Радио, редакторы радийные и все концертных залов, композиторы, родственники… Мы все еле помещались в огромном зале «восьмерки». Но счастья, веселия и торжества было больше, чем народа. Папа из всего умел сделать праздник, что-то значительное, незабываемое.

Папа был фанатично предан хоровому делу, а мы с мамой – папе. Мама воспитала во мне огромное уважение к папиной работе, творчеству, к его гению. Она всю жизнь любила его не только как человека, мужа, но и как творца. Всю жизнь восхищалась его творчеством.

Когда ты руководишь большим коллективом, приходится отстаивать его интересы и твои творческие интересы перед музыкальными и немузыкальными чиновниками, большими и маленькими, да и внутри коллектива иногда возникают непонимания, трения. Все это папа очень переживал, а мама была в курсе всех его неприятностей, обид. Бывало, я просыпалась ночью и видела свет в папиной комнате, и слышала, как папа рассказывал, жаловался на что-то маме, мама слушала, возмущалась, потом папа спокойно засыпал, а она до утра переживала за него, да и сейчас переживает все несправедливости, выпавшие на его долю, свидетельницей которых она была.

Мы с братом долго пели в университетском хоре и всегда были «равнее всех равных», были очень скромными, причем эта скромность была не показной, а была внутренним состоянием, то ли воспитанным, то ли переданным от папы. При всей его требовательности в работе, в обычной жизни он был очень скромным.

Однажды, когда мне было лет 6, я каталась во дворе на коньках и между детьми на катке завязался какой-то разговор, спор, и вдруг я заявила: «А мой папа – знаменитый дирижер!» Каким-то образом это стало известно родителям. Меня не ругали, нет, меня стыдили, говорили, что хвастаться чем бы то ни было очень некрасиво, стыдно. Я это запомнила на всю жизнь. И в хоре новички год или два даже не знали, что я – дочь, а Миша – сын Сандлера.

Я была влюблена в хор, предана ему. Когда мой будущий муж пришел просить моей руки к родителям, папа сказал: «Бери ее, она верная, я по хору знаю». Хор затмевал студенческую, университетскую жизнь, стройотрядовскую, потом профессию. Когда папа в конце жизни, думая, что я не люблю свою профессию и не могу жить без хора, предложил устроить меня в какой-нибудь профессиональный хор, я, конечно, отказалась. Подумала: как он может предлагать мне петь в каком-нибудь другом хоре? Сейчас, когда его давно уже нет, многие его бывшие хористы объединились в хоры выпускников и обижаются на меня, что я не пою с ними, думают, что я плохо отношусь к их новым руководителям. Вовсе нет, просто, оказывается, я люблю петь только в хоре под руководством Г. Сандлера. Не любила, а люблю. Слышав «Бога звучащего», соприкоснувшись с Истиной и Гармонией в папином хоре я теперь тоскую по совершенству. Наши исполнения и сейчас звучат во мне, звучат в его трактовке, с его звучанием, с его эмоциональностью, с его любовью к музыке и ко всем нам.

Папа был очень скромным, но эта скромность и очевидная законопослушность были соединены с полной внутренней свободой и одновременно с полной внутренней дисциплиной и самоотдачей. Эту свободу не могли ограничить никакие формы правления, ни сталинизм, ни застой, ни перестройка, никакие чиновники, никакие обстоятельства. В основе этой его свободы была Любовь. Не помню, что мы разучивали, в связи с чем Сандлер однажды нам сказал: «В каждом человеке есть что-то, за что его можно и нужно любить! Главное – найти это… и любить!!!»

2010 г.

Раздел IV Резонансная техника в методиках педагогов по сценической речи

В. П. Морозов. Резонансная техника и голос актера[70]

Я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находится жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу, так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации.

К. С. Станиславский

Проблема резонанса и резонаторов в развитии голоса актера в обеспечении регистровой ровности и полётности, хорошей дикции и тембрового благородства столь же актуальна, как и в вокальном искусстве. Этой проблеме посвящена не одна страница в трудах К. С. Станиславского и современных педагогов сценической речи (Станиславский, 1955; Козлянинова, Чарели, 1985; Куракина, 1985; Козлянинова, Промптова, 1995; Линклэйтер, 1993; Берри, 1996).

Недаром величайший трагик Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, что главное в актерском искусстве, убежденно ответил: «Во-первых – голос, во-вторых – голос, и в-третьих – голос».

А. Остужев о голосе Т. Сальвини: «…Но голос!!! – По лицу Остужева пробегает усмешка, полная сожаления по отношению к собеседнику. – Вы никогда не слышали такого голоса и, я боюсь, не услышите!.. Когда Сальвини в первый раз вышел для репетиции на сцену Малого театра, почтительно поклонился нам и бросил первую реплику тоном спокойным и удивленным, деревянный пол сцены начал вибрировать. Можно было подумать, что заиграл орган… Он говорил вполголоса. Но это „вполголоса“ в каждой груди вызывало сладкую дрожь, звучало, казалось, даже в мягких складках бархатных драпировок, переполняло театр… Вообще он играл великолепно, очень темпераментно, очень умно, неожиданно, тонко. <…> Публика с ума сходила, вызывала его неистово. Многие кидались за билетами, чтобы снова видеть его!.. Аааа!..» (цит. по: Андроников, 1975).

Наши выдающиеся мастера драматического искусства, например М. Ермолова, В. Давыдов, М. Савина, В. Качалов – своим чарующим воздействием на зрителей также были обязаны своему замечательному голосу, передающему тончайшие психологические нюансы роли и великолепно слышимому в зале. Правда, сегодня наблюдается печальная тенденция забвения этих высокохудожественных традиций; на сцену проникает так называемый «бормотальный реализм», выражающийся в тусклой, монотонной речи, невнятном бормотании, заимствованном из обыденной речи (Промптова, 1979). Упование на спасительную силу микрофона здесь бесполезно, так как микрофон только усиливает недостатки голоса. Кроме того, существует еще и психологический закон расстояния, отделяющего слушателя от говорящего, о котором писали еще Аристотель и Цицерон: чем больше это расстояние, тем громче и четче должен быть голос (см. об этом: Морозов, 1998). В кино и на ТВ бормотанье и даже шептанье допустимы, когда на экране крупный план говорящего. Тогда зритель психологически приближен к говорящему (или разговаривающим). Однако в театре этого крупного плана нет, зритель, особенно в последних рядах, отдален от актера. Поэтому бормотанье и шептанье, даже усиленные микрофоном, здесь противоестественны. Театр – это особая стихия, не зря требующая от актера интонационно выразительного (И. Ю. Промптова) и полётного звука. Одним словом, тезис Сальвини – голос, голос и еще раз голос – отнюдь не устарел в драматическом искусстве, и истинные мастера сценической речи, как уже упоминалось, стремятся разными путями к совершенствованию голоса актера. Наиболее эффективный путь к этому – овладение резонансной техникой сценической речи.

«Ощущение звука в позиции резонаторов, – пишут авторы одного из руководств, – одно из главных условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования, при активной работе артикуляционного аппарата и дыхания, речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера. Чтобы закрепить навык ощущения звука в позиции резонаторов, применяются сонорные согласные: М, Н, Л, Р» (Козлянинова, Чарели, 1985).

Как мы уже знаем, подобные методы развития резонансной техники широко используются и в вокальном искусстве (см., например, высказывания Е. Образцовой, Дж. Барра и др. в раздел 1). Такой прием развития голоса считал полезным еще и великий Карузо.

Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал: «Очень многие певцы ежедневно упражняются [в пении] с закрытым ртом, и я могу подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. Я знаю ряд случаев, когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию».

В свете РТИП пение с закрытым ртом активизирует резонансные вибрационные ощущения в области губ, языка, нёба, здесь четко проявляются две важнейшие функции резонаторов – индикаторная и активизирующая.

Что касается современных актеров, то, кроме владения искусством сценической речи, они должны владеть элементарными основами вокального искусства, поскольку все чаще и чаще режиссеры поручают актеру в драматических спектаклях и кино также и роль певца (Товстоногов, 1984; Гольтяпина, 2006). Как известно, К. С. Станиславский придавал большое значение развитию у актера певческой техники, и, что для нас весьма важно, он уже говорил о необходимости соединения работы дыхания с резонансом.

К. С. Станиславский: «Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу».

Важно отметить, что занятия вокальным искусством на правильной резонансной основе, направленные на достижение хотя необязательно большого, но близкого и полётного звука, в значительной мере совершенствуют и сценическую речь актера.

Литература

Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. Ч. 2. М., 1955.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание. М., 1985.

Куракина К. В. Восемнадцать упражнений вокального характера по воспитанию голоса и дикции драматического актера // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М., 1998.

Промптова И. Ю. Интонационная выразительность актера // Культура сценической речи. М., 1979.

Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Искусство. Л. О., 1984.

И. П. Козлянинова, Э. М. Чарели. Роль резонаторно-артикуляционной системы в воспитании голоса актера[71]

Постановка (воспитание) речевого голоса предусматривает укрепление речеголосового аппарата и развитие выразительности голоса. Особое значение проблемы звучания голоса приобретают, естественно, для актеров в процессе создания различных образов и характеров на сцене.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «…актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать созданию образа. Это, прежде всего, голос и дикция. Голос и дикция… самые важные качества актерских данных – чистота, красота, гибкость голоса, дикции, – способные передавать и тончайшие замыслы фантазии, и что еще важнее, нервную силу темперамента, заразительности»[72].

Постоянная, систематическая тренировка голоса, как и любая оздоровительная гимнастика, является своего рода закаливанием, профилактикой против ряда ларингологических заболеваний, вызываемых перегрузкой, утомлением голоса, способствует ускоренному выздоровлению после заболеваний простудного характера.

К. С. Станиславский, бравший уроки вокала у многих прекрасных педагогов, размышлял над проблемой речевого голоса и способами его тренировки: «В первой половине пьесы у меня были неплохие места, первая сцена третьего акта с Яго… На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и умения, но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц… О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее топким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения. Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля. Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы…»

«…Ежедневно, в течение двух лет я систематически работал над голосом и добился того, что он окреп для речи… Еще важнее то, что я увлекся этой работой над голосом и понял (то есть почувствовал) ее великое практическое и художественное значение для артиста»[73].

В основу нашей методики положена система, разработанная под руководством выдающегося педагога Елизаветы Федоровны Саричевой, бывшей одним из основателей и долгое время возглавлявшей кафедру сценической речи ГИТИСа им. А. В. Луначарского. Ее методика воспитания речевого голоса учитывала лучшие достижения науки и практики своего времени и в течение многих лет дает замечательные результаты.

В первой части нашей работы мы предлагаем комплексы упражнений, полезные и доступные людям различных речевых профессий. Все они проверены на кафедре сценической речи ГИТИСа. Большинство из них предложено Эдуардом Михайловичем Чарели – педагогом Уральской консерватории им. Мусоргского, много лет сотрудничающим с кафедрой сценической речи ГИТИСа.

Мы окончательно пришли к выводу, что самое дорогое и прекрасное в человеческом голосе – это его естественное звучание. «Красота» голоса – это, прежде всего, неповторимый индивидуальный тембр голоса, независимо от того, низкий он или высокий. Каждый человек обладает своим, ему одному присущим тембром голоса и задача занятий – развить, укрепить, улучшить его.

Весь процесс постановки голоса требует времени, последовательности, сознательного отношения и большой самостоятельности домашней работы, закрепляющей то, что было найдено на занятиях с педагогом. Любая поспешность приводит к срыву и часто к непоправимым последствиям. Хриплые голоса часто бывают у молодых людей следствием перенапряжения голоса, дурной привычки кричать, форсировать звук, петь не «своим» голосом, и все это в то время, когда идет перестройка организма. Разумное, бережное отношение к голосу при начале работы обеспечивает в процессе прохождения материала освоение всего необходимого для профессии актера и певца.

Голос и его развитие тесно связаны с раскрытием творческой индивидуальности актера. Профессиональное владение голосом предполагает не только умение находить точное, верное звучание, но и умение закреплять и совершенствовать найденное.

На первых порах внимание учащегося должно быть обращено на координации движения со звуком, ощущениях мышечных, слуховых, резонаторных. В отдельных случаях могут быть предложены такие движения, которые, в свою очередь, снимают напряжение и отвлекают внимание от неожиданно возникшего мышечного напряжения. Это будут повороты головы, движения рук и ног, наклоны туловища, приседания.

Тренировка закрепляет умение пользоваться фонационным дыханием в статике и динамике, снимать мышечные зажимы, использовать резонаторы. Резонирование создает ощущение полётности: для «посыла» звука не надо тянуться корпусом и шеей вдаль. Если звук в резонаторах, он приобретает объемность, звенит и летит в зал, независимо от того, говорит ли актер, повернувшись спиной, тихо или громко. Голосовые упражнения являются, в свою очередь, и упражнениями по дыханию и дикции.

Основным методическим приемом воспитания речевого голоса является принцип комплексного развития всех систем речевого аппарата и их деятельности в тесной взаимосвязи между собой. Необходимо создать совокупность координированных действий дыхательного, голосового и артикуляционного аппаратов под контролем речевого слуха:

а) развивать речевое дыхание во взаимосвязи с артикуляцией и звучанием в статичном положении и в движении. Характер и последовательность движения определяются в зависимости от будущей профессии учащегося (актер, диктор и т. д.);

б) определить центральное речевое звучание голоса (его середину) как основу его воспитания и развития;

в) развить ощущения головного и грудного резонирования при свободном положении артикуляционного аппарата;

г) развивать слуховые и мышечные ощущения.

Воспитывая речевой голос, нужно обладать запасом знаний. Психофизиология указывает нам, что процесс речевого голосообразования представляет собой сложный мышечный акт и непосредственное вмешательство в рефлекторную сложившуюся голосовую форму учащегося без точного понимания процесса голосообразования разрушает комплекс рефлекторных движений, свойственных голосовому аппарату актера.

Созданное нашими учеными И. М. Сеченовым и И. П. Павловым материалистическое учение о физиологии дает ключ к пониманию процессов голосообразования – никакое воспитание навыков невозможно без учета высшей нервной деятельности человека.

По современным научным данным[74], речевой аппарат условно делится на два основных отдела – центральный и периферический. Центральный отдел – это головной мозг и его проводящие пути, отдел управления и регулирования звуковой речью. Таким образом, к периферическому отделу относятся три взаимосвязанные системы: 1) генераторная система, т. е. аппарат, образующий голос, голосовые складки;

2) резонаторная система, т. е. аппарат звукопроизносящий или артикуляционный ротовой резонатор и носоглоточный резонатор;

3) энергетическая система, т. е. аппарат, образующий дыхание (мышцы грудной клетки, диафрагмы, трахеи и бронхов).

Артикуляцией называется работа органов речи (глотки, мягкого нёба, губ, нижней челюсти, языка) при произнесении слогов, слов, фраз, их расположение в различные моменты речевого процесса произнесения.

Резонированием называется ощущение концентрации звуковых волн в голосовом аппарате. К резонаторам (или полостям, способным отразить или концентрировать звуковые волны) относятся: грудная клетка, трахея, бронхи, твердое нёбо, полость глотки, полость носа с его придаточными полостями, зубы, т. н. головной резонатор.

В процессе речи резонаторно-артикуляционные части голосового аппарата находятся в тесной взаимосвязи, подчиняясь задаче воспроизведения необходимого звука, продиктованного слуховым представлением.

Связь артикуляции и резонирования в воспитании и формировании речевого голоса имеет первостепенное значение.

Гортань образует звук, который не имеет характера того или иного гласного звука. Свое оформление гласный получает благодаря резонаторно-артикуляционной деятельности. Каждый гласный звук содержит свои, характерные для него, усиленные обертоны, которые называются формантами гласных.

Тембр речевого голоса зависит от обертонов, которые содержатся в гласных звуках. Что же касается звонкости речевого звука, то на это свойство тембра влияют высокие обертоны.

Цель предлагаемых далее упражнений – выработка правильной координированной работы всех органов артикуляции; освобождение речевого аппарата от мышечных зажимов, ощущение звука в резонаторных полостях и лучшее смыкание голосовых складок. Выполняя упражнения, не следует забывать, что:

– все резонаторно-артикуляционные упражнения следует выполнять, соблюдая правила полного смешанного дыхания;

– после выполнения любого упражнения произносится вслух текст (стихи, проза, отрывок из роли).

Во время проведения комплекса упражнений для развития резонаторно-артикуляционного аппарата следует анализировать и запоминать свои мышечные ощущения: во время произнесения слоговых упражнений с движением головы, проверять свободное состояние мышц шеи, затылочной области и нижней челюсти, во время произношения упражнений с сонорными звуками ощущать вибрацию в области носа и лобных костей, а также в области грудной клетки.

Использование сонорных согласных М, Н, Л, Р. Ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главнейших условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования, при активной работе артикуляционного аппарата и органов дыхания, речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера.

Чтобы закрепить навык использования ощущения звука в позиции резонаторов, применяются сонорные согласные звуки М, Л, Л, Р.

Произнесение сонорных звуков способствует уменьшению напряжения окологлоточной мускулатуры и создает наиболее щадящий режим работы голосовых складок.

Произнесение сонорных звуков создает вибрационные ощущения. Эти ощущения являются сигналом правильного использования звука в позиции резонаторов. Вибрационные ощущения или раздражения подают сигналы в центральную нервную систему о работе резонаторов. Вибрации, вызываемые сонорными звуками, воздействуют на нервные окончания, что рефлекторно влияет на дыхание, кровоснабжение, двигательную и голосовую функции.

К выбору согласного сонорного звука для ощущения резонаторов следует подходить индивидуально. Так, иногда сонорные М и Н звучат глухо или гнусаво, тогда лучше взять согласные Л или Р. Из четырёх сонорных согласных в начале работы над воспитанием речевого голоса нужно выбирать тот, который лучше звучит у конкретного учащегося.

Следует особенно следить, чтобы гласный звук следовал сразу же после согласного и чтобы между согласными и гласными не было ни перерыва, ни каких-либо дополнительных, лишних звуков (МИ-МЭ-МА-МО-МУ-МЫ, НИ-НЭ-НА-НО-НУ-НЫ, ЛИ-ЛЭ-ЛА-ЛО-ЛУ-ЛЫ, РИ-РЭ-РА-РО-РУ-РЫ).

При произнесении сонорных согласных отдельно и в сочетании с гласными следует следить за ощущением вибрации в резонаторном пространстве.

Ощущать вибрацию можно при помощи внутреннего вибрационного ощущения осязания, для ощущения головного резонирования – прикладывая руку к темени, к лицевому костяку, затылку; для ощущения грудного резонирования – положив руку на грудь или на спину.

Использование сонорных согласных М-Н-Л-Р на первых этапах воспитания речевого голоса является залогом правильной дальнейшей работы формирования голоса актера.

И. Ю. Промптова. Об учебнике «Сценическая речь»[75]

В 2011 году вышло 6-е издание учебника «Сценическая речь». Со времени издания первого учебного пособия «Сценическая речь» (М., 1976) многое в методике предмета уточнилось, конкретизировалось, получило свое развитие. Учтено и состояние современной науки – театроведения, филологии, психологии, фониатрии, логопедии – и уровень современного преподавания предмета «Сценическая речь», поиски новых путей совершенствования выразительных речевых средств будущих актеров.

Развивая методику кафедры, отстаивая то лучшее, что выработано за 80 лет ее существования, педагоги стремятся использовать все наиболее эффективное, плодотворное. Кафедра знакома с новыми научно-методическими трудами, методиками своих коллег в отечественных и многих зарубежных школах. Среди них необходимо отметить учебно-методическое пособие А. Н. Петровой «Сценическая речь» (М., 1981) и учебное пособие В. Н. Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове» (Л., 1990). В пособии А. Н. Петровой обстоятельно и подробно исследуется процесс становления речевого искусства русского театра, привлечен большой материал из смежных дисциплин. В. Н. Галендеев исследует наследие великого реформатора сцены – учение о сценическом слове – с позиций современности. В монографии Ю. А. Васильева «Сценическая речь: движение во времени» (СПб., 2010) прослеживаются истоки возникновения и пути формирования современных методических направлений воспитания сценичности театральной речи в России, особенности сочетания традиционных и новейших технологий речевого обучения актеров и режиссеров.

Учебник «Сценическая речь» ГИТИС, разумеется, не может включить всего, чем владеет кафедра. Практика всегда неизмеримо шире, богаче, разнообразнее. Вместе с тем в учебник вошло все, что составляет основу обучения, «школу». Это – «взлетная полоса», фундамент, без которого нет пути в профессиональный театр.

Учебник написан коллективом авторов. Это педагоги кафедры сценической речи Российского университета театрального искусства – ГИТИС, а также доктор искусствоведения, профессор Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ им. А. П. Чехова А. Н. Петрова и профессор Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского Э. М. Чарели.

Основная задача учебного курса «Сценическая речь» – подготовка творческой личности актера, воспитание умения логично, образно, эмоционально действовать словом, «заражать» им своих партнеров, зрительный зал. Методической основой предмета является учение К. С. Станиславского. Совершенствование и развитие речеголосовых возможностей студента, его орфоэпической культуры, воспитание языкового чутья, способности овладения авторским словом осуществляется во взаимодействии с мастерством актера, в тесном контакте с художественными руководителями актерских курсов.

В программе сценической речи (Сценическая речь. Программа для студентов театральных вузов, 2002) подчеркивается, что основной формой сценической речи служит диалог. Это предполагает необходимость овладения навыками, законами диалогической речи на всех этапах обучения, в том числе и в тренинге.

Это не значит, что на уроках сценической речи отныне идет работа лишь над драматургией, т. е. происходит дублирование курса мастерства актера. В пятом семестре (середина 3 года обучения) действительно идет работа над монологами и диалогами стихотворной драматургии. Мы считаем это необходимым, поскольку в стихотворной драме действуют свои, особые законы, влияющие на рождение поэтического слова.

В остальном же любой литературный материал – будь то слово, скороговорка, поговорка, строфа, период, рассказ, композиция и т. д. – должен способствовать включению учащихся во взаимодействие, борьбу, конфликт. Здесь важны оценки, восприятие, внутренний монолог, импровизационность существования. Тогда нет разрыва между занятиями сценической речью и мастерством актера.

Природу диалога, его законы студенты постигают и на предмете «сценическая речь» – важнейшей профилирующей дисциплине.

Все разделы предмета осваиваются в комплексе, в тесной связи и взаимообогащении. Но для удобства изложения в учебнике говорится отдельно о работе над текстом, об освоении речевой техники. При этом даются рекомендации для использования материала по курсам. Мы считаем правильным начать работу над текстом не с творческого освоения определенных правил, не с расстановки смысловых пауз и выделения главных слов, а с общего самостоятельного восприятия текста, с развития умения логически и образно мыслить, самостоятельно решать, ради чего я высказываю ту или иную мысль, кому и с какой целью. С первой сказанной фразы мы приучаемся к точной, тонкой передаче «своей» мысли окружающим – товарищам по курсу, педагогу.

Чрезвычайно важна яркость оценок, убежденность в том, что сказанное интересно, нужно, что «я не могу не сказать» того, что думаю, во что верю. Рассказчику необходимо заставить своих товарищей видеть и оценивать факты и явления так, как оценивает он сам. Мы всячески предостерегаем от бессмысленного, бездушного механического проговаривания вслух пустых слов, как и от декламационной, сентиментальной, псевдоэмоциональной – моторной – речи.

Работая над литературными произведениями, студенты не только по-новому узнают жизнь людей, но и усваивают прекрасный русский язык во всем его многообразии, знакомятся с различными способами изложения мысли, передачи тонких и сложных переживаний. Творческая работа над литературным текстом развивает образное мышление и речь, обогащает внутренний мир, укрепляет память. И, главное, способствует раскрытию творческой индивидуальности, развитию потенциальных возможностей.

С первых шагов надо учиться находить в тексте главное, постигать его смысл всем своим существом, разумом, чувством. Очень важно, чтобы исполнитель пусть медленным, но самостоятельным путем пришел к рождению своего собственного способа выразительной передачи мыслей автора. А для этого необходимо уметь накапливать видения, оценивать факты и события, нести логическую перспективу, выявлять основной конфликт и в то же время не забывать о четкой и правильной дикции.

Работая над содержанием, необходимо бережно относиться к авторскому тексту, так как только через точное соблюдение лексики, синтаксических особенностей произведения, а часто и через пунктуацию, можно прийти к верному пониманию идейного замысла писателя, стать как бы его соавтором. Ф. М. Достоевский определял художественность произведения как «способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (Достоевский Ф. М. Грибоедов и вопрос об искусстве // Ф. М. Достоевский об искусстве М., 1973. С. 68–69).

Особого внимания требуют тексты, написанные от первого лица. Рассказ от первого лица требует максимального «присвоения» мыслей, позиции автора. Речь должна быть предельно разговорной, естественной. При освоении на старших курсах более сложного литературного материала, написанного от первого лица, решается проблема создания образа, характера и, в первую очередь, образного способа мышления.

Процесс освоения техники теснейшим образом связан с психологическими процессами. В этом особенность и сложность нашего предмета. Тренируя дыхание, совершенствуя дикцию, устраняя признаки говоров, необходимо помнить, что хорошая, отточенная речь не самоцель. Устойчивое дыхание, выразительный голос, литературное произношение, четкость и ясность произнесения звуков – средства раскрытия духовного богатства человека, донесения до зрителя всех нюансов движения его мысли, чувства. Звуки речи – «это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием, – писал М. Чехов. – Все эти „индивидуальности“ тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь» (Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 218).

Как правило, работа над техникой – процесс трудоемкий, длительный. Здесь нужны воля, сознательное отношение к занятиям. Это в большой степени относится к освоению литературных норм, к устранению дикционных недостатков. Орфоэпия и дикция – два раздела, которые неразрывно, органически связаны, так как оба призваны утверждать чистоту русской речи. Распространенность говоров и нарушений правил литературного произношения потребовали включить раздел об индивидуальной работе с теми студентами, в речи которых встречается много орфоэпических ошибок. Для студентов с очень плохой дикцией включен специальный раздел, где излагаются логопедические тесты на выявление причин сигматизмов, ротацизмов и пр.

Правильность, чистота речи тесно связаны с ее мелодией, интонацией. Актеру необходимо владеть хорошо тренированным дыханием и гибким, звучным, большим по диапазону голосом. Людям «речевых» профессий постоянная тренировка дыхания и голоса необходима и для сохранения профессиональных качеств голоса как профилактика против заболеваний голосового аппарата. На первых же занятиях по дикции и орфоэпии требуется правильное использование дыхания и голоса. А в первых упражнениях по дыханию, резонированию и голосу проверяются и закрепляются правильно и четко произнесенные звукосочетания, слова, тексты.

Богатство голоса тесно связано с богатством мысли и воображения, с эмоциональной насыщенностью звучащего слова. К. С. Станиславский в «Работе актера над собой» писал о том, что «хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и диапазону. Даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи».

За последние годы многое сделано в области изучения механизмов речи, слуха, теории голосообразования. Естественно, что современная педагогика нашла новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу новых приемов легли работы врачей-ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти более верный и доступный путь к освоению правильного фонационного дыхания, к умению самостоятельно работать над совершенствованием своего речевого аппарата, снимать мышечные зажимы, которые мешают работе над голосом.

Дыхательные упражнения должны быть освоены в течение первого года обучения. Голосовые упражнения начинают осваивать в конце первого курса, и работа над ними идет в течение всех лет обучения. Нами дан примерный порядок их прохождения. Изменять его мы считаем возможным с учетом индивидуальных особенностей студентов. Эти упражнения успешно апробированы в работе с очень многими поколениями актеров.

Большинство упражнений по дыханию могут осваиваться на групповых занятиях под наблюдением педагога с проверкой на индивидуальных занятиях и с дальнейшим заданием отрабатывать их дома. Голосовые упражнения осваиваются и в группе, и на индивидуальных занятиях также под систематическим наблюдением педагога. Большое внимание уделяется умению осознать, запомнить и закрепить те мышечные и вибрационные ощущения, которые возникают в процессе тренировки голоса.

Под влиянием тренировки анализ различных видов чувствительности становится все более тонким. В работу включаются все меньшие и меньшие группы мозговых клеток. В двигательном анализаторе (мышечно-суставное чувство), совершенствуется двигательная функция. Это выражается в уменьшении лишних движений, ликвидации ненужных напряжений.

Это наблюдение можно с полным правом отнести и к тренировке речеголосового аппарата. Процесс освоения и закрепления нового требует постепенности и систематической работы дома. Упражнения построены таким образом, что сначала невольно, потом сознательно учащийся начинает управлять голосовым аппаратом; в результате тренировки навыки закрепляются и становятся автоматическими.

Для снятия зажимов мышечного или психологического характера применяется метод косвенного воздействия. Рекомендуя то или иное упражнение, мы всякий раз учитывали анатомию и физиологию речевого аппарата и строили само упражнение так, чтобы не допустить возможных ошибок. Например, для того, чтобы учащиеся не перебирали дыхания и не поднимали плечи при вдохе (это бывает часто), мы предлагаем в начальных упражнениях по дыханию делать при вдохе небольшой наклон вперед от исходного положения стоя, ноги на ширине плеч, руки на бедрах, спина прямая. В этом положении перебрать дыхание невозможно, а нижнебрюшные мышцы невольно оказываются подтянутыми.

Перебор дыхания влечет за собой резкий выдох, голос звучит прерывисто, грубо, форсированно. Поэтому количество вдыхаемого воздуха не должно быть слишком большим. Силу и ценность голоса обусловливает давление в подсвязочном пространстве и резонанс, а не количество воздуха, поступающего в легкие при вдохе.

Большое значение мы придаем выработке правильной осанки (положения головы и спины), умению подтягивать мышцы брюшного пресса, т. е. движению, необходимому для опоры и регулирования дыхания в процессе фонации (звучания). Хорошо подтянутый низ живота способствует освобождению зажимов в плечах. Правильная осанка уже сама по себе создает верные условия для оформления звука. Постоянная проверка свободы мышц окологортанной мускулатуры также благоприятно действует на качество звучания.

Опираясь на законы артикуляции (внешней и внутриглоточной), анатомии и физиологии всего процесса голосообразования, авторы подобрали цикл упражнений с определенными движениями и использованием голоса при выдохе. Отобраны движения, непосредственно активизирующие работу мышц дыхательного аппарата. При этом артикуляция предлагается такая, которая невольно (косвенно) подводит звук к резонаторам. В основе упражнений с движением лежит закон работы мышц-антагонистов.

В тренировке чередуются мышечное закрепощение (подтянутость мышц) с их расслаблением (отдыхом). Это развивает подвижность дыхательного аппарата, приводит к автоматизму процесса дыхания. Мы избегаем больших задержек дыхания, неблагоприятно действующих на сердечно-сосудистую систему. В упражнениях используется тот принцип, который наблюдается в жизни при фонации: короткий вдох – длинный выдох (со звуком: счет, звукосочетания, небольшие тексты) – пауза.

«Звучащий выдох» предлагается в дыхательных упражнениях потому, что резонирующая в дыхательных путях звуковая волна хорошо массирует внутренние стенки трахеи, глотки, носа, где в слизистой оболочке находится много чувствительных нервных окончаний (рецепторов), которые дают нашему сознанию возможность чувствовать силу подсвязочного давления (в трахее) и резонанса (по вибрации). Следовательно, звуковая волна косвенно воздействует на работу голосового аппарата.

Большое значение придается в учебнике тренировке носового дыхания. Как один из приемов косвенного воздействия на органы артикуляции и дыхания, оправдавший себя на практике, в подготовительную работу вводится самомассаж лица, шеи, грудной клетки, поясничных и нижнебрюшных мышц. Самомассаж в нашей стране широко применяется при тренировочных упражнениях оздоровительного характера и для профилактики ряда заболеваний дыхательных путей и голосового аппарата. Самомассаж активизирует работу нервных рецепторов, принимающих деятельное участие в процессе голосообразования, и, с другой стороны, разогревая аппарат, предупреждает возникновение мышечных зажимов.

Таким образом, отбирая движения, которые способствуют развитию полного дыхания и направленности голоса в резонаторы, мы проверяем правильность тренировочных упражнений при произнесении отдельных звуков, звукосочетаний, фраз или небольших стихотворных текстов. Тексты для проверки и закрепления приобретенных навыков подобраны с расчетом на постепенное усложнение задач. Само содержание подобранного материала требует усиления или ослабления звука, изменения темпа, длинного выдоха, использования всего объема диапазона и т. д.

В качестве проверочного материала или материала для снятия зажимов (мышечных, психологических) мы считаем возможным применение маленьких «игр-этюдов» с очень простыми задачами. Как только зажим снят, следует вернуться к тренировке.

Широко используются на занятиях новые открытия физиологов и психологов в области мысленной речи, при которой весь дыхательный и речевой аппарат работает, но с меньшей нагрузкой, без особого мышечного напряжения. Мысленная речь открывает большие возможности для самостоятельной тренировки, для снятия мышечных зажимов, для восстановления голоса. Тренировка мысленной речи тесно связана с воспитанием речевого слуха, с правильным и точным интонированием.

Мы приводим в учебнике примеры организации пройденного материала по всем разделам предмета на зачете и экзамене первого года обучения. Но каждый педагог решает сам, что именно вынести на зачет и экзамен, конкретизирует задачи, построение, содержание. Это зависит от состава студентов, требований художественного руководителя курса, опыта педагога по речи и пр. Предписания программы по сценической речи дают магистральное, стратегическое направление работе. Владение разнообразными методиками, приемами дает возможность педагогу варьировать сценарии зачетов и экзаменов, искать каждый раз соответствие требованиям времени, новым научным данным. И, главное, процесс возникновения сценария всегда остается творчеством, в котором, безусловно, участвуют и студенты.

Предлагаемые примерные планы зачета и экзамена на первом курсе призваны помочь молодым педагогам продумать их содержание, равномерно распределить материал по темам. Необходимо помнить, что на зачет и экзамен выносится лишь небольшая часть того, что подробно, последовательно изучается и тренируется в течение семестра. Вместе с тем каждый из разделов должен найти свое место в общем сценарии. Точность задач и логическое, последовательное, хорошо продуманное построение зачета и экзамена дают возможность в сжатой, концентрированной форме раскрыть новые стороны актерской заразительности студентов, выявить развитие их выразительных средств.

Мы считаем, что речеголосовой тренинг, включающий упражнения по дыханию, резонированию, голосу, дикции, орфоэпии, должен сопутствовать студентам в течение всех лет обучения. Он необходим как эффективное средство подготовки психофизического аппарата перед выходом на сценическую площадку, к работе над ролью. На это следует обратить особое внимание, поскольку русский актер, как правило, пренебрегает систематическим тренингом.

Тренинг обретает притягательность не только в тех случаях, когда студент «врабатывается» в него, когда тренировки проходят системно и систематически, но и когда тренинг одухотворен, когда в нем есть «воздух», возможность для новых вариантов, поисков, импровизаций. Кроме того, студенты не должны заниматься тренингом иждивенчески.

Осмысленность, понимание задач тренировки и принципов их выполнения позволяют студентам не только тренироваться самостоятельно, но и проводить тренинг со своей группой, причем ведущие меняются поочередно. Техническую часть, тренинг, входящий в зачеты и экзамены с 1 по 5 семестры включительно, проводят не педагоги, а студенты. Они же корректируют неверно сделанные упражнения, что свидетельствует об их осмысленном восприятии и выполнении тренинга.

М. П. Оссовская. Работа над голосом. Теоретические аспекты и практические рекомендации[76]

Секреты звучания голоса передавались и передаются из поколения в поколение. А учителя сценической речи, получившие профессиональное актерское образование рождаются внутри театра.

Бесспорно, что сценическая речь связана с художественным творчеством, с категорией прекрасного и относится к области искусства. Однако, сценическая речь (техника речи, художественное чтение) является самостоятельной сферой человеческих знаний, имеет свои правила и законы, исполнение которых требует специальных умений и подробного изучения.

Правильное дыхание, поставленный голос, четкая дикция и точное произношение, владение законами логики речи и актерского мастерства привлекают внимание аудитории, вовлекают ее в процесс сопереживания и позволяют наилучшим образом донести до зрителей содержание и сверхзадачу произносимого.

Важнейшим условием приобретения индивидуального метода преподавания является знание теоретических основ предмета, освоение научной базы.

На эволюцию сценической речи и поиск оптимальных методических путей воспитания голоса оказало и продолжает оказывать развитие современных естественных наук – физиологические исследования И. Сеченова и И. Павлова о высшей нервной деятельности, нейромоторная теория колебания голосовых связок, разработанная в середине XX века французским ученым Р. Юссоном, важнейшие филологические исследования А. Леонтьева, работы многих ученых в области физиологии и патологии голосового аппарата, таких как К. Ржевкин, И. Левидов, Л. Работнов, Н. Жинкин, Л. Дмитриев, В. Морозов и др.

Человеческий голос является связующим фактором научных исследований в различных областях науки.

Итак, неотъемлемой частью сценической речи является постановка голоса. Мы знаем, чтобы выдерживать профессиональные нагрузки, голосу необходимо обладать совокупностью следующих важных качеств:

– устойчивостью – это характеристика поставленного голоса;

– выносливостью – качество, способное поддерживать высокую работоспособность;

– благозвучностью, т. е. отсутствием призвуков (хрипоты, сипения, гнусавости и пр.), четкой дикцией и, конечно же, владением нормами языка;

– адаптивностью – способностью подстраиваться к конкретным акустическим условиям;

– гибкостью – умелым владением силой звука, тембром, регистрами;

– полётностью – способностью быть слышным при минимальных физических затратах;

– а также суггестивностью, т. е. способностью воздействовать на эмоции и поведение зрителей независимо от произносимых слов.

Воспитанием всех этих качеств, учитывая индивидуальные голосовые данные учеников и их способности, занимается сценическая речь, а именно, техника речи.

Основываясь на теоретических знаниях физиологии и анатомии, психологии и языкознания и других наук, преподаватель, руководствуясь методологической точностью, вырабатывает индивидуальный метод работы. Любое упражнение должно иметь точно сформулированную цель и теоретическое обоснование, иначе работа на занятиях может привести к чисто механическому выполнению упражнений, которые будут бесполезны и не приведут к нужному результату.

Часто приходится встречаться с позицией непонимания важности научных основ предмета. Некоторые педагоги субъективно подходят к преподаванию, утверждая, что сценическая речь – искусство, а не наука. В результате, поиски индивидуального метода находятся в сфере творческих проб и исканий через увиденное, но не осмысляются, что скорее ведёт только к творческим экспериментам, а не к точно обоснованному методу. Педагоги должны чётко знать, что автоматическая регуляция и закрепление процессов голосообразования происходит на базе условно-рефлекторной деятельности, что нарушение этой деятельности и перегрузка процессов голосообразования различными научно не обоснованными вмешательствами приводит к патологии. Другими словами, сценическая речь есть наука, которая определяется и контролируется системой объективных знаний, тесно соприкасаясь с различными аспектами других наук: физиологией и психологией, языкознанием и медициной, педагогикой и акмеологией и др.

Еще в начале XX века были проведены серьёзные научные исследования, заложена теоретическая база в области преподавания и изучения голоса и речи.

Конец XIX – начало XX века – особый период в истории мировой, в том числе и русской культуры, получивший название «Серебряный век», когда сферу гуманитарных исследований отличал широкий междисциплинарный подход. Расцвет всех направлений культуры и искусства в этот период был беспрецедентным, он охватывал почти все виды творческой деятельности. Появились выдающиеся художественные произведения и научные открытия. Именно тогда в России были проведены и важнейшие исследования в области техники речи и художественного чтения. Д. Коровяков, С. Волконский, В. Сладкопевцев, Ю. Озаровский, В. Всеволодский-Гернгросс, В. Сережников – все они имели актерское образование, опыт работы на сцене и педагогическую практику, что позволило им заниматься теоретическими разработками. И благодаря именно их исследованиям вклад в становление науки об искусстве речи был весьма значителен. Сегодня, работая с будущими актерами, их бесценный труд нельзя не учитывать.

Позиция отрицания науки, безусловно, задерживает развитие предмета, а следовательно, исключает возможность преемственности. Важно, чтобы признанный педагог, имеющий большую практику, оставляя после себя статьи, методические пособия или аудио-и видеоматериалы, понимал, что он передает свой опыт, свою педагогическую индивидуальность не только сегодняшним коллегам и студентам, но и будущим поколениям. Жалко, что опыт некоторых выдающихся преподавателей так и остался не зафиксированным и мы навсегда утратили знания, накопленные за многие годы их практического опыта, так обогащающего теоретические основы предмета. Ведь умения тренируются практикой, а хорошо проверенная практика уже есть теория.

Практические рекомендации

Итак, работа над голосом – это освоение правильного дыхания, разработка мышц голосо-речевой опоры, наработка умений голосообразования: рождение звука, закрытый звук, открытый звук, точное резонирование, увеличение диапазона звучания, нахождение своего тембра, работа над полётностью и силой звучания.

Постановка голоса предполагает обязательную подготовительную работу. Она начинается с упражнений по релаксации, освобождению тела от излишних зажимов, работы над осанкой и тренировки правильного дыхания.

Осанка. Только при сохранении осанки, а именно: голова держится прямо, шейные мышцы свободны, плечи без напряжения слегка опущены и отведены назад, спина прямая, низ живота подтянут – становится возможным воспитание навыков полного дыхания. Правильная осанка и сбалансированное дыхание взаимосвязаны. Любое изменение осанки в первую очередь отражается на позвоночнике и грудной клетке и, соответственно, затрудняет работу органов дыхания, нарушает механизмы дыхания. В процессе закрепления правильной осанки развиваются дыхательные мышцы. Дыхательные упражнения помогают формированию правильной осанки.

Правильное дыхание – это дыхание, при котором участвует вся дыхательная мускулатура. Его освоение есть основа, фундамент занятий сценической речью. На первом и втором курсах обязательным условием является дыхательный тренинг на каждом занятии.

Иногда преподаватели по техники речи обращают на этот раздел мало внимания, а без осмысления и освоения правильного дыхания невозможно работать ни над дикцией, ни над голосом, ни над орфоэпией, ни над логикой устной речи.

Существуют разные дыхательные методики. Для меня самое убедительное объяснение правильного дыхания – это методика трехфазного дыхания, которая в нашей стране связана с именем О. Лобановой. Сегодня ее имя можно встретить в работах по вокальной педагогике, однако оно незаслуженно исчезло из библиографии учебников по сценической речи.

Рождение звука. Для речевого звука очень важно зафиксировать звучание на губах, «вывести» звук вперед. Собственно, на это и направлены следующие упражнения. Конечно, упражнения по голосу очень трудно описывать. Каждый человек имеет свои ассоциации, но постараемся быть предельно конкретными.

Упражнения

№ 1. Раскрываем губы и беззвучно произносим звук «А». От раскрытых губ к закрытым губам, смыкаем губы и произносим «М» (естественно, так как при произнесении звука «М», преградой на пути выдыхаемого воздуха являются губы). Прикосновение. «М» произнести без напряжения, как бы «поймать» вибрации, на губах почувствовать «вкус звука». Зубы должны быть разомкнуты. Повторить несколько раз (выполнению этого упражнения могут помогать движения пальцев рук, имитирующие работу губ).

Без остановки звучания, переходим к следующему упражнению – «звуковое колесо» или «водопад».

№ 2. Губы сомкнуты в звучании «М», вытянуть руки и как бы притянуть руками звук к себе, возникает беспрерывное «мычание». Очень важно почувствовать единое звучание «без узелков», на одном тоне. Вы как бы притягиваете звук к себе, он проходит через вас, наполняя все тело звучанием, выходит через ступни и возвращается от макушки. «Мычим», не останавливаемся, возвращая дыхание и снова и снова наполняя себя звуком. Упражнение выполняется без напряжения, комфортно. Услышьте себя! Тело максимально свободно, можно двигаться по аудитории и наслаждаться своим звучанием.

№ 3. «Открытие». От звучания на «М» переходим к открытому звучанию на «А». Восторг! Удивление! Студент не должен форсировать звучание, не нужно «давить» на звук. Звучание должно быть комфортным, мягким, как бы притягиваем звук к себе. Есть много других полезных голосовых упражнений. Например, упражнение «самолет» и ему подобные.

№ 4. «Канат». Упражнение строится на произнесении слогов – МИ-МЭ-МА-МО-МУ-МЫ. Важно точно выполнять это упражнение – на одном дыхании, при этом следить за речевым звучанием, чтобы оно не переходило в вокальное. Внимание направлять на тянущийся сонорный согласный «М», а не на гласный. Должно возникнуть звучание как бы непрекращающегося тянущегося звука «М».

Чтобы помочь выведению звука вперед, можно использовать следующие дикционные упражнения:

«Р» – вибрирующий, раскатистый (расслабляет корень языка);

«К, Г, X» – работает корень язык;

«Й, С, Ш» – работает середина языка;

«Т, Д, Л» – работает кончик языка;

«М, П, Б, В, Ф, М» – работают губы.

Несколько раз проговорить, «покрутить» эту цепочку звуков. Можно соединять ее с гласными «И, Э, А, О, У, Ы», с разными ритмическими рисунками. Затем опять вернуться к предыдущим упражнениям «на мычание». Проверить звучание.

Студенту важно осознать и освоить точное направление звучания. Понять и почувствовать, как рождается звук. Попадает ли он в резонаторы? Где опора звучания?

«Прежде всего, речь и музыка, точнее вокальная музыка, т. е. пение, – говорит нам история культуры, – это две сестры одного отца, которого еще Дидро назвал "животным криком страсти", а Вундт – "звуковым жестом"… речь, понимаемая как способность создавать и интонировать голосом звуковые комплексы – сигналы, связанные по ассоциации с представлениями, идеями и т. д., и пение, т. е. способность интонировать фиксированные мелодически и ритмически звуки без ассоциирования их с представлениями о мире вещей, – возникли из одного общего источника, из одних и тех же психофизиологических процессов. За это говорит то, что речь и пение образуются одним и тем же аппаратом, что они формируются из одного и того же материала (звук), организованного по одинаковым же принципам (мелодия, ритм, тембр, темп)» (Серёжников, 1929). Преподавателю по сценической речи важно внимательно относиться к выработке речевого звучания, ведь речевая и вокальная постановка голоса имеет свои особенности. Задействован один и тот же голосо-речевой аппарат, но работа его во время речевого и вокального звучаний различна. Различия заключаются не только в том, что:

1) пение строится на гласном звуке, а для речи очень важны согласные, это структура слова, его ясность;

2) пение – укладывается в нотные знаки, а речь не может быть фиксирована знаками, она имеет много оттенков звучания, много нюансов;

3) тембры речевого и певческого голосов различны, но и в том, что управление речевым и певческим голосом происходит из различных отделов центральной нервной системы, доминируют разные полушария головного мозга. Речь – внешнее выражение мысли, это – слова, работа артикуляционного аппарата (рече-двигательный рефлекс), работа мышц голосовых складок – за это отвечает левое полушарие мозга. Пение – выражение музыкального произведения – интонации, выразительность, – это работа правого полушария, которое контролирует инициативу и творчество.

Нельзя отрицать пользы пения и музыкальности для занятий сценической речью. В речевых тренингах обязательно присутствуют упражнения, строящиеся на чередовании распевной интонации и речевой. На занятиях по технике речи мы занимаемся артикуляцией и дикцией, но не можем обойтись без творческой фантазии и выразительности. Несомненно, что оба полушария головного мозга выполняют равно важные функции. Левое упрощает мир, конкретизирует, чтобы его можно было легко проанализировать и соответственно повлиять на него. Правое схватывает мир таким, какой он есть, и тем самым преодолевает ограничения, накладываемые левым. Так что, работая со студентами над усовершенствованием речи, мы параллельно добиваемся гармоничной и совершенной работы обоих полушарий головного мозга, что приводит к развитию более гармоничной творческой личности.

В конце семестра существует обязательная форма контроля пройденного, т. е. зачет или экзамен. Содержание зачета может состоять не только из дыхательно-голосовой разминки, но и из упражнений, соединяющих пройденное и освоенное за семестр.

На мой взгляд, для работы над голосом можно использовать стихи Константина Бальмонта. Этому поэту присуща особая музыкальность. Сам Бальмонт писал о себе: «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угадываниям, я строю из звуков, слогов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения» (Бальмонт, 1922). Виртуозное владение звучанием букв и буквосочетаний, создающих запоминающиеся голоса природы: гул ветра, шуршание осенних листьев, журчание воды – мира тончайших мимолетных наблюдений, мгновенно рисующих в нашем воображении чудесные, необыкновенные картины, та самая бальмонтовская звукопись помогает студентам заставить работать творческое воображение и фантазию.

В комплексности преподавания существуют не только внутрипредметные, но и межкафедральные связи. На занятиях по сценической речи очень важно соединять умения и навыки, полученные на занятиях по ритмике, сценическому движению, танцу, музыкальному ансамбля и, конечно, мастерству актера! Как не вспомнить слова С. М. Волконского о том, что «…выразительность действует на восприимчивость, что движение, точно выражающее музыку и тем самым являющееся правдивою картиной чувства, пробуждает и самое чувство» (Волконский, 2011).

В результате работы над упражнениям студент закрепляет навыки правильного дыхания, дикционной ясности, верного голосообразования; используя свободу воображения и фантазии, раскрепощается и начинает слышать и взаимодействовать, развивая речевой слух и чувство партнерства. Многочисленные варианты подобных упражнений возникают в зависимости от индивидуальных особенностей и проблем студентов в группах, что корректирует педагогические задачи. Мною практикуется возвращение к одному и тому же материалу, и надо сказать, что никогда партитура упражнений по технике речи не повторяется.

Литература

Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922. С. 67.

Волконский С. М. Человек на сцене. В защиту актерской техники. М.: URSS, 2011, С. 175.

Оссовская М. Л. Взаимовлияние процесса дисциплинарной интеграции на развитие предмета сценическая речь: Пленарный доклад на Первом международном междисциплинарном конгрессе «Голос» 29.11.2007.

Серёжников В. К. Музыка слова. М., 1929. С. 7.

Ю. А. Васильев. Сценическая речь. Резонанс действующий[77]

Творческая идея тренинга, в который вы вступаете, – пробы, поиски и собственные открытия. Именно пробы, эксперименты, поиски, а не безграничная дыхательная, голосовая, дикционная муштра.

Познавая и совершенствуя внутреннюю и внешнюю технику в упражнениях и в их разнообразных вариациях, действуйте согласно своим психофизическим ощущениям, голосовым и дикционным возможностям, исходите только из особенностей своей актерской природы.

Никакой завершенности в изложении материала вы не найдете, никакого решительного указания – «делай только так, а не иначе» – вы не встретите, – все, что предлагается, следует испробовать на себе. Тогда вам откроются достоинства вашего голоса и речи, обнаружатся дотоле скрытые проблемы, тогда вы сумеете улучшить выразительность тела и речи.

Прежде всего, уделим внимание важнейшей стороне голосового феномена: естественности рождения голоса. Для этого обратимся к сенсорной активизации голосо-речевых функций организма – к голосовым реакциям на раздражители и импульсы изнутри и извне, к возникновению звука посредством ощущений и к активизации ощущений с помощью движений.

Голос непостижимым образом отражает душевную жизнь человека, его внутренний мир. Нередко проблемы и суетность быта наваливаются на человека и отзываются в его голосе. Освобождая голос актера от паутины обыденности, мы тем самым освобождаем самого актера от внутренних психологических неудобств. Облагораживая голос – облагораживаешь и чувства.

Процессы обретения голосовой и речевой техники заключаются в постепенном преображении «домашней» разговорной речи, упрощенного голосового звучания в необычный звуковой строй профессиональной речи, экспрессивного колорита голоса.

Ощущение – движение – звучание

Занимаясь голосом, дыханием и дикцией, мы не вправе забывать, что самая сокровенная героиня творчества – мысль!

Анализ целей и задач, разумный подход к своей голосоречевой природе расширяют пространство смыслов, позволяют воспринимать тренинг не как нечто частное, но как начало продуктивной работы по совершенствованию всего психофизического аппарата воплощения.

Не менее существенно осознание того, что в любом упражнении тренинга, в любом сценическом поступке, во всяком жесте, движении, в каждом чувстве, в каждом взгляде, в каждом звуке, слове, высказывании первенствует мысль. «Мысль – это сила, господин начальник!» – восклицает один из героев Славомира Мрожека.

Между тем теоретические размышления не перегружают «Вариации для тренинга». Теоретический материал излагается в виде «отступлений». Мы время от времени замедляем течение тренинга и посвящаем несколько минут анализу того или иного упражнения или приема тренировки, объяснению различных аспектов работы единого механизма энергетической, генераторной и резонаторной систем, описанию элементов внутренней и внешней актерской техники.

Вовлекаю вас в совместный поиск речевой и пластической выразительности. Верю в ваши собственные творческие открытия, напрямую связанные с вашими индивидуальными возможностями, физическими и психическими данными. Надеюсь, что вы сумеете сочетать новое с опытом, полученным на занятиях по сценической речи в театральной школе.

Несколько слов для педагогов: все практические примеры – упражнения и вариации – не предполагают буквального следования каждому предложению, жесту, движению: они служат постижению принципа тренировки, ее смысла и методической цели. Уяснив это, любой преподаватель отыщет свои приемы и способы работы, так как театральная педагогика – всегда творчество, а оно не может быть унифицировано, тиражировано. Всякий механический повтор чужого упражнения чреват ремесленничеством, профанацией и редко приносит пользу.

Тренинг, частично воспроизведенный в «Вариациях», возник в результате творческого общения с драматическими актерами и студентами театральных школ России, Германии, Финляндии, США, Южной Кореи и Чехии, Швейцарии и Австрии, Польши и Китая, с которыми мне в последние годы довелось работать.

Детство заполнено звуками. Звуки окружают ребенка, и он непосредственно, взволнованно, радостно, настороженно воспринимает их. В детских играх тоже царствуют звуки: возгласы, обрывки фраз, плач и смех, крик и шепот, стишки, звукоподражание, вроде гудения автомобиля, рева самолета, воя ветра, лая, завыванья, хрюканья и подхрюкивания, свиста и цоканья животных, забавного хлопанья и топотанья… Все эти забавные звуки отражают и выражают детские эмоции.

«Вибрирование губами» рождает в тренинге хорошее самочувствие и приподнятое настроение. Напоминая детские игры, оно создает предпосылки для контактного тренинга, для работы в паре, для постепенного перехода от звукового общения к речевому взаимодействию в диалогах импровизированных и основанных на авторских текстах.

«Самолеты загудели»

В воображении вашем «всплывает» детство. Вы закрываете глаза и вспоминаете себя в возрасте шести-восьми-двенадцати лет. Припоминаете своих друзей, подвижные детские игры, в которые вам в детстве доводилось часто играть и которые вам дороги и памятны до сих пор. Несколько минут поиграйте в своем воображении в какую-либо игру с приятелями тех лет.

Затем представьте, что все игравшие в вашем воображении сейчас вместе с вами будут бегать по знакомой вам с детства спортивной площадке и каждый преобразится в «летящий в небе самолет». Если воображение «перенесло» вас в детство, то «превращайте» руки в крылья, открывайте глаза и устремляйтесь в полет. «Летите» по комнате, как самолет в небе, с широко раскинутыми крыльями (рис. 1). Старайтесь никого не задеть «крылом», ни с кем не столкнуться.

Рис. 1.

О необходимости «элегантного» передвижения в пространстве мы говорили на первом уроке и вновь возвращаемся к этому важному актерскому ощущению – к умению вчувствоваться в окружающие предметы, хорошо ориентироваться в пространстве сцены, в пластике декораций при любых темповых передвижениях по сцене. Станиславский говорит про такую актерскую «неловкость» так: «Когда действующие лица при игре толкают стулья, шумят, роняют предметы, это очень грязнит и грубит игру. Надо бегать, но ничего не задевать. Избави бог уронить или разбить что-либо»[78]. Это проблема, затрагивающая не только телесное поведение актера, она касается голосо-речевой внятности, «озвученности» пространства, дикционной разборчивости и орфоэпической нормативности звучащего текста. Всякое высказывание актера имеет адресата, и звуки, речь, голос не должны разрушать без надобности гармонию взаимоотношений на сцене между персонажами и актерами.

Звучание голоса, беспрерывно влияет на акустические свойства вибрационных колебаний. Вибрация меняется по тембру, по объему, по уровню громкости и даже по высоте тона.

Вы озвучиваете работу моторов своего самолета вибрированием в губах.

Скорости полета все время меняются: самолеты то летают медленно, то постепенно убыстряют скорость, то летают очень быстро… Взмывайте к облакам, снижайтесь, выполняйте «фигуры высшего пилотажа»…

Вибрированием охватывайте корпус и крылья самолета, т. е. развивайте, «раскаляйте» последовательно ощущение вибрирования. Вообразите, что волна вибрирования прокатывается внутри вашего тела: она протекает по позвоночнику вверх, охватывает грудь, ключицы и шею изнутри. Она массирует гортань – глотку – мышцы ротовой полости – губы и устремляется наружу, в пространство вокруг вас. И далее волна вибрирования расширяет вибрационное пространство вокруг вас и внутри вас. Вибрирование охватывает последовательно: кончик носа – переносицу – лоб – темя – затылок – всю голову – шею – плечи – локти – кисти – лопатки – всю спину – грудь – живот – бедра – икры – ступни.

Вариация голосовая

Вибрирование в губах сопровождается звучанием голоса. Но никаких напряжений в гортани и глотке. Поначалу звучите на одной ноте середины звуковысотного диапазона своего голоса, а затем: при снижении самолета – понижайте звучание голоса, при взлете – повышайте.

Interludio

Для продуктивности домашней работы отметим этапы применения вибрации в тренинге, которых вы и будете придерживаться, достигая безупречности в выполнении упражнений с «вибрированием в губах». Разделение на этапы условно, границы этапов размыты, но их последовательность очевидна. Скажу о них несколько слов. Благодаря овладению конкретными навыками, на каждой ступени тренинга, в различных его аспектах (пластическом, тембровом, дыхательном, артикуляционном) совершается очередной шажок к выразительному сценическому звучанию:

– вибрирование в губах как способ обретения «чувства свободы»; – удаление излишних напряжений в теле, в мышцах нижней челюсти, в губах, в мышцах, формирующих верный фонационный выдох;

– вибрирование как способ настройки эластичного выдоха, в большой мере зависящего от свободы воздухопроводящих путей;

– вибрирование как способ активизации работы «энергетической системы»;

– вибрирование как один из приемов воздействия на мышцы артикуляционных органов посредством внутреннего вибрационного массажа;

– вибрирование как один из приемов воздействия на мышцы голосового аппарата посредством внутреннего вибрационного массажа;

– вибрирование как основной прием разминки губных мышц на первых этапах дикционного тренинга;

– вибрирование как один из путей активизации ощущений в мышцах надставной трубы (мышцах, находящихся выше голосовых складок): в системе мышц, участвующих в артикуляции гласных и согласных звуков;

– вибрирование как прием предварительной настройки «ощущения резонанса» в лицевых костях, в затылочных костях, в костях плечевого пояса, костях грудной клетки, позвоночника и рук;

– вибрирование как предварительный способ расширения объемов надставной трубы и возрастания объемности голосо-речевого звучания.

Все указываемые стадии применения вибрирования в тренинге содержатся в сегодняшних пробах, и в той или иной мере они отражены в последующих встречах.

«Резонанс действующий»

Упражнение групповое (оно вполне может быть и парным, и индивидуальным). Занимающимся предлагается представить себя пианистами и сыграть несколько музыкальных фрагментов на воображаемых роялях, распластавшихся своими крыльями перед каждым в ожидании творческого взлета. Все, что будет происходить в упражнении – обман, шутка, фантазии. Но без них не обойтись, не шагнуть в неизведанное, в сиюминутное творчество. Происходит «техническое» единение движений тела и движений артикуляции. Каждый из «пианистов» открыт для музыки в теле, в жестах, в речи.

Раскрытие кисти может образно напомнить нам раскрытие артикуляции. Если поднесите кисть ко рту и на уровне рта несколько раз раздвинуть пальцы и собрать их в щепотку – пусть отдаленно, но такое раскрытие ладони напоминает растворение рта: большой палец играет роль подбородка, остальные пальцы – нёбо и губы. Запястье – походит на корень языка. Кисть, раскрываясь, чуть подается вперед, как будто какая-то неведомая сила выпускает из кисти энергию, рука «говорит». Одновременно с раскрытием кисти происходят перемены в плечевом поясе и в коленях.

Пальцы притрагиваются к клавиатуре, рояль звучит ритмично и мелодично. Звук голоса рождает звучание рояля. Все объемы голоса сливаются, в поступке «пианиста» и охватывают пространство. Воображаемый рояль волшебным образом принимает на себя все тончайшие усилия голосо-речевого аппарата и выводит звучание в полет. Колени и кисти содействуют в организации вертикали. Неглубокие приседания.

Касание клавиш мягкое, осторожное, будто бы возникает негромкое, объемное звучание рояля. Следует проникнуться ощущением действия кисти: оно хоть мягкое, но волевое. Локти «пианиста» не отдыхают, они так же верны объемам, не прижимаются к телу, но стремятся соответствовать широко раскинувшейся перед «пианистом» клавиатуре… Все это способствует выплеску резонанса.

Так как только голос и речь могут отразить правильность или неправильность поведения тела, то при каждом прикосновении к клавишам «пианисты» произносят для настройки слог «да». Выбранный для сопровождения движений слог «да» позволяет использовать силу языка, его упругость в момент отрыва кончика языка от верхних зубов. Для настройки можно проделать несколько раз движения, сопровождаемые произнесением «да́», «да-да́», «да-да-да́» («удар» по клавишам приходится на ударный слог слогосочетания). Один из пианистов создает ритмическую фразу, остальные едино ее воспроизводят, проникаясь музыкальностью предложенного фрагмента. При этом копировать пианистов не следует. Каждому нужно прочувствовать свою собственную «технику» игры на воображаемом музыкальном инструменте и приблизить эту технику к задачам сценической речи, к одному из основных принципов тренинга: «ощущение – движение – резонансное звучание».

Далее звукосочетания усложняются, в них включаются либо группы сонорных согласных, либо группы звонких взрывных. Для примера представим звукосочетания («музыкальные фразы») со звуком «б». На каждый ударный слог прикосновение к клавишам: «бабаба́ммм бабаба́ммм бабаба́ммм ба́»; «бабабаба́ммм – пауза – ба́ммм – пауза – ба́ ба́ бабаба́м!» Удары по клавиатуре различаются в зависимости от активности голосовых затрат. Голосовые же затраты напрямую связаны с чувствами, вкладываемыми в музыкальную фразу. Играть следует, сообразуясь с настроением: «па́м ба да – па́м ба да – па́м ба да – бада́бада́бада́ба», и прочие «музыкальные фразы». Важно не иллюстрировать ритмы, а вживаться во внутреннее течение ритмической композиции. Тогда и возникновение, и действие голосового резонанса будет не наигранным, не вымученным, а творческим. Важен не внешний рисунок ритма, не нотная его запись, отчасти фиксирующая предполагаемый ритм, а внутренняя музыка ритма, внутренняя пульсация ритма, рисунок чувства изнутри, музыкально-пластическая импровизация.

Любое движение зарождается и совершается от центра спины. Тело при воображаемой игре может и придвигаться к роялю ближе, и на какое-то мгновение отступать, вытягиваться вверх, приседать. Можно предположить и другое: движения всех частей тела незримо связаны с центром спины. Нам это выгодно сейчас использовать также для единения движения человеческого тела и его речи с целью налаживания резонансного поля вокруг тренирующегося и, разумеется, резонансных проявлений во всем его теле.

Голос «поет», течет, вибрирует. Какое прекрасное место находим мы в книге замечательного пианиста и педагога Генриха Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» (М., 1982. С. 79): «В двигательном отношении спутниками "хорошего" звука будут всегда: полнейшая гибкость (но отнюдь не "расслабленность!"), "свободный вес", т. е. рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность-то в них сосредоточена!), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука…» Все это выводит нас к музыке, к волшебной роли резонансной техники в организации выразительной, действенной, сценической речи драматического актера.

«Играем для мамы»

Студентам можно предложить как продолжение упражнения «Играем „гаммы“» этюд «Фантазии для мамы». Голос педагога подсказывает:

Вновь медленно встряхните уже согревшиеся кисти, занесите их над клавиатурой, привстаньте на носки и… возьмите первые аккорды: «ма́мм – ма́ммм – ма́м (пауза) мама́ – ммама́ – мммама́м». Ударения поставлены на ударных гласных: на этих гласных и происходит ваше прикасание к клавишам. Пауза – и «дыхательная», и пауза предчувствия одновременно. В новой вариации пауз нет: «ма́мм – мама́мма – ма́мама́ма мама́мамама ма́мама́мммм» – слоговые фрагменты композиции натекают друг на друга. Проиграйте этот вариант несколько раз. Негромко, только для себя. Почувствуйте теплую струю выдыхаемого воздуха.

Тишина вокруг вас. Как будто тишина из вашего детства. Вот и сейчас, памятуя события детства, вообразите себе свою детскую комнату, что и где в ней стоит, лежит, висит: вот кровать, вот стул, вот ящик с игрушками, вот окно, вот дверь, вот стол с карандашами и красками. Вам пять лет. Вы слушаете тишину в комнате, за дверью. Вдруг вам вспомнятся голоса родных – мамы, папы, бабушки, сестры или брата. Вслушайтесь в них, попробуйте различить слова – о чем они там говорят? Тихо.

Вы спрятались в комнате от мамы – она вас звала, вы не откликались, и слышны мамины шаги, она приближается, а вы юркнули под стол. Тишина. Мама входит, что-то тихо говорит, разыскивает вас. Вы с криком выныриваете из-под стола, пугаете маму, она охает, смеется; вы кидаетесь к ней, обнимаете; мама отбивается от вас, вы выкрикиваете что-то веселое…

Все, что вам вспоминается сейчас, можно назвать «эмоциональным воспоминанием». Оно связано со светом вашего детства, с игрой с мамой, с походом за игрушкой в магазин или с покупкой нового платья, с взлетом на папины плечи, с первыми слезами мамы, которые вы однажды увидели.

Слезы мамы – она сидит на краешке дивана и плачет, и капают слезы, и слышен плач, звуки негромкие, но такие ранящие. Чтобы мама не плакала, чтобы успокоить ее, вы тихонько открываете крышку рояля и… вы прямо сейчас играете для мамы, играете осторожно. Глаза ваши закрыты, но во внутреннем зрении ни слезы мамы, ни комната, ни воображаемый рояль не исчезают. Вы начинаете осторожно, и отвлекаете маму, и завлекаете ее звуками. Звучание рояля передается музыкально-ритмической фантазией из сочетаний «ма-ма-ма», любые паузы, любые импровизации в вашей власти. И так аккорд за аккордом, одна музыкальная фраза за другой: «ма́ма-мама́, ма́ ма́ мама́ма»; «мамамамама́-мама́ ма́»; «ма́-ма́-ма́ммм», импульс тепла, дыхание добрых звуков рояля – все это маме, все к маме. (Глаза остаются закрытыми.) Вы замечаете, что мама сидит тихо, ее плечи уже не вздрагивают – хорошо, играете еще. Мама взглянула на вас, сквозь слезы улыбнулась – вы подбегаете к ней, целуете, может быть, вытираете слезу на ее щеке – и опять вы у рояля и играете, играете… играете, играете – а мама смеется, глядя на вас, радуется, что вы есть, что вы ее любите и жалеете.

Этюд лишь набросан. Слоговые композиции обрисовывать не берусь: вариации с «ма-ма-ма» вызревают непредсказуемо – преднамеренных, подсказанных извне ритмических комбинаций быть не может. Воспоминания, подробности, эмоциональные всплески, реакции на случившееся с мамой – ваши, и только ваши личные, глубоко интимные. Нет места вмешательству другого человека. Интерпретируйте музыкальные этюды, связанные с воспоминаниями о детских годах, исходя из сегодняшнего отношения к ним. Голос преподавателя затихает.

Выбор различных (контрастных) тем для «эмоциональных воспоминаний» не ограничен. Наполнены «эмоциональными воспоминаниями» не только детские, но и юношеские годы жизни студента. Ярким, значимым для него может явиться и день вчерашний. Материалом для творчества служат и наблюдения, и размышления, и желания, и надежды. В таких этюдах помогают движения, ведут занимающегося «эмоциональные воспоминания», и создается музыка резонанса.

Примечание составителя. В этом и других этюдах Ю. А. Васильев затрагивает исключительно важную тему психологического резонанса актера со слушателем. В данном случае – это милая сердцу мама. И это может быть любой слушатель, сидящий в театральном зале. «У слушателя моего, – писал Шаляпин, – как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора» (Ф. И. Шаляпин. «Маска и душа»).

Современная психофизиологическая наука дает объяснение этому феномену Шаляпина. В работах П. В. Симонова неоднократно показано, что при восприятии ярких эмоциональных сцен у человека происходят подчас весьма сильные изменения сердечного ритма, дыхания, артериального давления, электроэнцефалограммы и др. Изменяется также общий облик человека, выражение лица, поза и т. п. и, конечно же, его эмоционально-психологическое состояние в соответствии с воспринимаемой сценой.

Данный феномен обнаружен также и у животных (наблюдающих сородичей, находящихся в стрессовых условиях) и получил название эмоциональный резонанс (П. В. Симонов).

Что касается искусства, то здесь эмоциональный резонанс, порожденный воображением и вдохновением талантливого актера, действует на сидящих в зале зрителей не менее, а в ряде случаев и более сильно, чем сама жизненная реальность.

Резонансная техника сценической речи, придающая голосу легкость, полётность, выразительность, неутомимость, значительно способствует достижению актером и эмоционально-психологического резонанса со зрительным залом (В. М.).

Об эффективности резонансной техники пения и речи

Техника резонансного пения и речи в настоящее время наиболее продуктивное научно-практическое открытие для педагогики сценической речи. Резонансная техника – это для воспитания речевого голоса не только безболезненный процесс организации звукоизвлечения и совершенствования тембровой его окраски, это еще и способ опосредованного воздействия на укрепление и развитие единого механизма функционирования энергетической, генераторной и резонаторно-артикуляторной систем. Драматическому актеру удобнее, проще, доступнее постигать технику звучания сценического голоса посредством резонанса.

Комплексы тренировочных упражнений, опирающихся на методику резонансной речи, применялись мной в 1990–2000-е годы на актерских курсах профессоров Санкт-Петербургской академии театрального искусства – И. О. Горбачева, В. М. Фильштинского, Ю. М. Красовского, И. Б. Малочевской, доцентов А. А. Андреева, P. P. Кудашова, А. А. Праудина.

Результаты свидетельствуют: с первых же уроков использования резонансных упражнений все занимающиеся без труда избавляются от излишних мышечных напряжений в теле и в дыхательно-голосовой системе, им несложно добиваться сочетаемости в работе дыхания и голосоведения, у них заметно активизируются сенсорные механизмы голоса, дыхания, дикции и пластики. Однако в дальнейшем у ряда учащихся появляются проблемы с развитием резонансных ощущений и укрупнением голосового звучания посредством усиления работы резонаторно-артикуляторной системы. Сложности, как правило, проявляются у тех учащихся, кто не обладает ярким, подвижным актерским воображением, у кого не возникает спонтанно так называемая «кинолента видений».

Наибольшие трудности в овладении резонансной техникой на материале предлагаемых мной упражнений испытывают студенты со слабой эмоциональной отзывчивостью и обладающие различными аритмиями дыхания, телодвижений, дикции. Они испытывают затруднения при формировании ритмически точной, живой речевой фразы. Отсутствие чувства музыкальности, объемности речи лишает их возможности создавать речевую кантилену, что, в свою очередь, не позволяет им овладевать резонансной техникой речи.

Те же студенты, кто легко включает в творчество воображение, эмоционально и раскованно отзывается на перемены обстоятельств драматического диалога, без сложностей овладевают техникой и выразительностью сценической речи.

Результаты представленной методики проявляются в творчестве известных петербургских актеров, моих учеников – лауреата Государственной премии России А. Баргмана, заслуженных артистов России С. Бызгу, Б. Ивушина, Е. Александрова, С. Барковского, С. Селина, А. Большакова, Д. Лагачева, артистов Д. Воробьева, А. Лушина, В. Маслакова, В. Стрельниковой, О. Карленко, С. Перегудова, А. Ширшиной, А. Матюкова, А. Носкова, И. Носкова и др.

Ю. А. Васильев. О работах педагогов по сценической речи (краткие рефераты)

В данной работе приводятся некоторые (наиболее интересные) материалы последнего десятилетия, затрагивающие, рассматривающие работу над голосом в театральной школе, в частности работу над резонаторным звучанием голоса. Работы разные, но авторы их так или иначе касаются резонансной техники речи (не называя ее таким именем). К каждой работе даю некоторые данные об авторе.

* * *

М. П. Оссовская. Работа над голосом. Теоретические аспекты и практические рекомендации // Сценическая речь в системе Вахтанговской школы: Сборник статей и материалов / Сост. и науч. ред. А. М. Бруссер. М., 2012. С. 133–148.

Мария Петровна Оссовская – профессор кафедры сценической речи Театрального института им. Б. Щукина, вице-президент Российской общественной академии голоса.

В статье перечисляются голосовые качества, которые должны воспитываться в театральной школе, говорится и о развитии резонансных ощущений, о разных приемах с использованием сонорных согласных («мычание»), кратко говорится о психологическом аспекте голоса, есть опора на науку. Утверждается, что: «сценическая речь есть наука, которая определяется и контролируется системой объективных знаний, тесно соприкасаясь с различными аспектами других наук: физиологией и психологией, языкознанием и медициной, педагогикой и акмеологией и др.» (с. 136). Даются упражнения на воспитание действенного выдоха и упражнения с «М», «А» и «МА». Наиболее интересны упражнения на материале стихотворений Бальмонта (с. 143–147), говорится о музыкальных, речевых и напевных упражнениях при воспитании речевого голоса. Подытоживая эти последние упражнения автор пишет: «В упражнении нет музыкального аккомпанемента, вместо него звучит музыка буквы, музыка слова. Музыка голосов – речевой оркестр! Выстраивается цепочка: дыхание – звук – чувство – мысль!» (с. 147)

* * *

В. К. Белецкая. Путешествующий голос. Развитие речевого и вокального диапазона: Учебное пособие. СПб., 2011. 84 с.

Валентина Калистратовна Белецкая – окончила ЛГИТМиК по классу И. О. Горбачева в 1975 г., аспирантуру под руководством В. Н. Галендеева. С начала 1980-х гг., преподает в Академии театрального искусства, доцент. Эта книга – ее первый литературный опыт.

Содержательна Глава 1. Дыхание и звук (с. 7–23). В ней дана методика использования резонаторов по пяти «фундаментальным опорным пунктам»: ступни, колени, таз, плечевой пояс, верхушка головы. И далее предлагаются упражнения: «Построение туловища» (по Линклэйтер – выпрямление по позвонкам) с использованием звучания «х-а-а-а-м» (с. 8–9). «Звучание поясницы» (с. 9–10) и далее по зонам звучание от самого высокого звука до самого низкого. Последнее, 12-е упражнение: «Лесенка» (с. 22–23), B котором автором сказано: «Мы проверяем свой диапазон через резонаторную лесенку, имеющую девять ступеней: ступни, колени, бедра, живот, грудь, ключицы, ротовой резонатор, носовой резонатор, головной резонатор» (с. 22).

В Главе 2. Диафрагма (с. 24–33) даны упражнения на развитие подвижности и энергичности диафрагмы в сочетании с перемещениями по резонансным зонам.

* * *

М. П. Пронина. Тайны нашей речи и слуха: Монография. СПб., 2009. 136 С.

Маргарита Павловна Пронина окончила ассистентуру-стажировку под руководством С. Ш. Иртлач в ЛГИТМиКе в середине 1970-х годов и с той поры преподает на кафедре сценической речи нашей Академии, кандидат искусствоведения, профессор.

Монография полезная. В ней собраны статьи автора разных лет, кое-что переработано и написано заново. Заслуживают внимания главы: «Кинетическая энергия – двигатель сценического слова» (с. 75–80), «Резонаторы – внутренние усилители голоса (с. 96–101), «О полётности сценического голоса» (с. 102–111) – в двух последних главах автор ссылается на работы Р. Юссона, А. М. Егорова («Гигиена голоса и его физиологические основы. М., 1962), А. Н. Киселева («Применение слухофильтров Страхова в вокально педагогической практике. Л., 1976), Э. М. Чарели, И. П. Козляниновой, Ю. А. Васильева и на книги В. П. Морозова: «Биофизические основы вокальной речи» и «Искусство резонансного пения». Говорит о резонансе. Активно использует в своей практике упражнения Б. Л. Муравьева и А. Н. Куницына.

* * *

В. Н. Зарубина. Речевое мастерство: Учебное пособие. Улан-Удэ, 2004. 214 С.

Валентина Николаевна Зарубина окончила ассистентуру-стажировку в ЛГИТМиКе в начале 1980-х годов, с тех пор работает на кафедре сценической речи Восточно-Сибирского гос. университета культуры и искусства, доцент.

Солидное, умное пособие, ориентирующееся на новые направления в речевой педагогике. Многие главы написаны тщательно. Доступно для студентов написаны главы: «Голос» (с. 34–44), в которой упоминаются работы Юссона и Жинкина. «Резонаторно-артикуляторный тренинг» (с. 132–143), в которой говорится о резонировании, о работе над гласными, над гласными в сочетании с согласными, над текстами скороговорок и стихов для детей. В частности, о резонировании пишется так: «Резонированием называется максимальная концентрация звуковых волн. К резонаторам относятся: грудная клетка, трахея, бронхи, твердое нёбо, глотка, полость носа и его придаточные полости, зубы» (с. 132). «Работа над звуковысотным и динамическим диапазоном голоса» (с. 143–157). Упоминается книга В. П. Морозова «Тайны вокальной речи».

* * *

Е. И. Кириллова, Н. Л. Латышева. Сценическая речь в театре кукол: Учебное пособие. СПб., 2009.160 с.

Евгения Ивановна Кириллова и Наталья Александровна Латышева прошли ассистентуру-стажировку на кафедре сценической речи ЛГИТМиКа в середине 1970-х гг., обе – кандидаты искусствоведения, обе – на должности профессора по этой же кафедре, Е. И. Кириллова – заслуженная артистка Бурятии.

Авторы в своей педагогической практике много и подробно занимаются резонансным звучание речевого голоса, считая, что лучше всего его воспитывать на негромком и тихом звучании. В книге они также уделяют значительное место работе над голосом актера театра кукол. Резонансные упражнения даны на с. 64–79. Используются в голосовой тренировке сонорные звуки. Прежде всего, «м» и «л». Включаются они в работу и в составе звукосочетаний, и в текстах.

В работе активно используется рука: «Уже при настройке резонаторов мы предлагаем студентам использовать как звучащий объект собственную руку. Пусть звук "М" вызовет воображаемое вибрационное проявление в точке соприкосновения пальцев, по линии смыкания воображаемых губ, затем в воображаемых зубах, лобных пазухах, в темени, в затылке. Второй рукой можно сделать и легкий "вибрационный массаж", конкретизируя области, куда мы направляем воображаемый звук» (с. 43) – кисть работает на уровне рта, рядом со ртом, или, по необходимости, выводится несколько вперед. Еще одна цитата: «Так простейший инструмент – рука участвует в начальном этапе голосоречевой тренировки, в поимках микстового звучания, выравнивания звука, воспитания его "близости". Воображение студента приучается переносить внимание на звучание вне собственного голосоречевого аппарата. Тренировка приобретает косвенный, опосредованный характер, помогая частично избавляться от зажимов, в первую очередь, артикуляционных (с. 43–44).

Авторами используется прием имитации. Например, предлагается коллективное имитационное упражнение «Утро в деревне», в котором студентами создаются: крик старого петуха, лягушачье кваканье, звон комаров, пение цикад, жужжание пчел, птичьи голоса, петушиная перекличка, кудахтанье наседки, цыплячьи голоса, хрюканье, мычание, звук струи молока о подойник, щелканье бичей, скрип ворот, лай собак, блеяние коз, овец, гогот гусей, драка индюшек и пр. (с. 109–110). Все в этом упражнении направлено на развитие резонаторного звучания и именно ему уделяется основное внимание. Авторы пишут: «На самом первом этапе работы над имитационными упражнениями студент осознает, что воспроизведение специфических тембровых признаков того или иного животного или насекомого есть не что иное, как использование определенных резонаторных объемов и участков его собственного звуковысотного диапазона. Эта деятельность направляется работой творческого воображения и совершается под контролем речевого слуха (с. 112). Издание это интересное, полезное, оригинальное.

* * *

В. Н. Галендеев, Е. И. Кириллова. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс: Научно-методическая разработка. Л., 1983. 60 с. (частично это издание повторено в кн.: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006. С. 271–285).

Валерий Николаевич Галендеев окончил аспирантуру по кафедре сценической речи ЛГИТМиК в 1975 г., доктор искусствоведения, з. д. и. России, лауреат Государственной премии, профессор, зав. каф. сценической речи нашей Академии с 1999 г. (вслед за А. Н. Куницыным).

Это давнее издание имеет большое практическое значение для преподавателей сценической речи. В нем большое место уделяется комплексному методу воспитания голоса и речи в театральной школе. Немало страниц отведено работе над резонансом актерских голосов.

Н. Л. Прокопова. Приемы воспитания резонансной техники в сценической речевой педагогике

Воспитание театральности речевого голоса предполагает подготовку актера к созданию звуковых образов (комических, трагических, гротесковых). Звуковой образ рождается благодаря возможностям голосоведения актера. Среди таких возможностей и утрированное использование определенного диалекта, укрупнение речевого недостатка и, конечно, активизация работы того или иного резонатора.

Идея использования резонаторов для создания голосоречевых образов в драматическом театре просматривается в наследии К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. И хотя эти великие режиссеры не оставили подробно разработанной технологии обучения навыкам резонанса в сценической речи, они все же предложили ряд интересных идей.

Так, в творческом наследии А. Я. Таирова находим методические рекомендации по этому вопросу. Создатель Камерного театра, приверженец синтетического и воспитанного актера, предлагал использовать в голосоречевом тренинге методический прием «разговор за куклу». В докладной записке дирекции Московского Камерного театра находим: «Ученики школы Камерного театра упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной» (Докладные записки…, 1992). Разговор за куклу – это всегда активизация определенных резонаторов. Предпочтительное усиление того или иного резонатора актером-кукольником связано с особенностями куклы, ее строением и объемами. Поэтому привнесение в технологию обучения навыкам резонанса речевой техники кукольников чрезвычайно целесообразно.

Другой путь воспитания навыков резонанса подсказан анализом творческого наследия В. Э. Мейерхольда. Выдающийся режиссер-новатор был уверен в том, что значительную помощь в создании театрального образа может оказать наблюдение за повадками животных и подражание им. Этот прием В. Э. Мейерхольд использовал в своей режиссерской деятельности. Помогая актеру выстроить роль Отелло, Мейерхольд просил его действовать так, как действует тигр. Всеволод Эмильевич убеждал: «И конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном» (Лекции Вс. Мейерхольда…, 1998, с. 16). Нельзя не согласиться с В. Э. Мейерхольдом: поведение животных является кладезем театральной образности.

Пластическое и звуковое поведение животных всегда действенно, всегда направлено на достижение конкретной цели. Чем сложнее задача, тем активнее включает животное голосовую поддержку. Например, кошка, пытаясь запрыгнуть на кресло, обязательно поможет себе звуком. Каждое животное – это образ поведения человека в тех или иных ситуациях. В связи с этим, играя поведение животного, актер на бессознательном уровне включается всей психофизикой в процесс выполнения творческой задачи и, конечно, активизирует работу резонаторов. При этом активизация работы тех или иных резонаторов актера зависит от того, какое животное избрано для наблюдения и создания сценического образа.

В середине XX столетия целесообразность развития названного методического направления была подтверждена идеями польского режиссера Е. Гротовского, убежденного в значимости активного использования разных резонаторов. Он акцентировал внимание не только на использовании грудного и головного резонаторов, но и на множестве других: «Актер, который систематически исследовал возможности своего аппарата, обнаруживает, что количество резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае, помимо маски и груди, он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый), тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других, из которых многие нам еще неизвестны» (Гротовский, 1989, с. 131).

Нельзя не согласиться с Е. Гротовским относительно недостаточности исследования проблемы воспитания резонансной техники в сценической речи. Очень незначительная часть учебных пособий содержит конкретные упражнения, отрабатывающие подробно и детально навыки активизации разных резонаторов. Как правило, в пособиях первой половины XX столетия предлагаются упражнения, развивающие грудной и головной резонанс, а в публикациях второй половины XX столетия акцентируется внимание на резонансе всего тела (т. е. на тотальном резонансе). Проблема локального резонанса (т. е. усиление звука, основанного на активизации одного из резонаторов – затылочного, носового, передне-зубного и т. д.) педагогикой сценической речи исследуется очень медленно. А между тем именно благодаря резонансной технике возможно создание интересных театральных голосоречевых образов.

Идею резонансной техники в пении и речи целенаправленно разрабатывает известный российский ученый В. П. Морозов. Он отмечает силу резонанса птиц и животных и специфику их резонаторов. Благодаря работам В. П. Морозова подтверждается перспективность идеи использования в воспитании голоса упражнений, основанных на подражании животным (Морозов, 1977, 1983, 2002; и др.).

Следует отметить, что в преподавании актерского мастерства такого рода упражнения утвердились довольно прочно. В свою очередь педагогике сценической речи методическое направление, связанное со звуковыми наблюдениями и подражанием животным, утверждалось значительно дольше. Впервые на подобные упражнения обратил внимание санкт-петербургский профессор В. Н. Галендеев. В середине 1980-х годов В. Н. Галендеев заметил: «В последнее время получили довольно широкое распространение упражнения для развития телесной пластичности, применявшиеся в студиях Е. Гротовского. Одно из них – "кот" – обращает на себя внимание именно "кантиленностью" пластики. Греющийся на солнышке грациозно расслабленный кот очень медленно, почти как в замедленной съемке, начинает потягиваться, постепенно разминая лапы, туловище, шею, и, наконец, напружинивается перед хищным прыжком. Особое внимание здесь обращается на гибкость позвоночника, на отсутствие его грубо прямой линии в любой фазе движения» (Галендеев, 1985, с.104). Это отработанное на занятиях сценическим движением упражнение предлагается «озвучить» каким-либо текстом. Заметим, В. Н. Галендеев акцентирует внимание на необходимости гибкости позвоночника и «кантилены» пластики, что крайне важно в целом для хорошего резонанса.

Уже в 1980-е годы отмечалась значимость взаимосвязи, координации тела и голоса. Указывалось особое значение такого принципа речедвигательной тренировки, как «сила плюс мягкость» (Галендеев). Его сущность соотносилась с постепенным (а значит, мягким) пластическим и голосоречевым развитием, «раскручиванием» и интенсивным «выплеском» в финале. «Под мягкостью, – отмечал В. Н. Галендеев, – я подразумеваю пластичность, текучесть, "переливаемость" телесных и дыхательно-голосовых усилий. Мягкость – это способ голосовой атаки при стремлении к интенсивности и даже мощности звучания» (Галендеев, 1985, с. 102). При воспитании навыков дыхания это должно проявляться в равномерно увеличивающемся, постепенно достигающем кульминационного момента сбросе воздуха.

Указанный принцип выдыхания позволяет энергетически наполнять окончания слова, фразы, а также создает условия для автоматического, не нуждающегося в контролировании сознанием «втекания» новой порции воздуха. Последнее является необычайно важным, потому что регулирование дыхания осуществляется без лишних затрат актерского внимания.

Кроме того, упорядоченное распределение дыхательной энергии сообщает сценическому слову не только слышимость, но и полётность и действенность. Кантиленная пластика способствует активной работе всех мышц тела, пробуждает всю психофизическую природу будущего актера, создает условия для преодоления схематизма в движении и звуке. Слитность игрового, пластического, звукового элементов препятствует проявлению речевого скандирования, благоприятствует воспитанию навыков свободного существования в просодике. Пластическая и голосоречевая непрерывность должны воспитываться с первых занятий сценической речью. В непрерывности, перетекаемости движений – залог органичного, естественного сценического звучания. Здесь важно отметить, что под непрерывностью понимается не только слитное и плавное произношение (нескандирующее), но и перетекание одной формы звучания в другую, одного ритма речи в другой.

Включение в тренинг упражнений, построенных на подражании голосоречевому поведению животных, позволяет значительно расширить арсенал выразительных возможностей актера, помогает воспитанию навыков активного резонанса, готовит к созданию ярких звуковых образов.

Следует заметить, что в пособиях последних десятилетий XX столетия, как правило, акцентируется внимание на резонировании всего тела, т. е. на тотальном резонировании. Лишь в начале XXI столетия, высказанные Е. Гротовским идеи нашли отклик в учебном пособии Ю. А. Васильева «Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга» (2005). Вопросам резонанса он отводит в своей книге отдельную главу. Ю. А. Васильев, практически и теоретически осмысляя идею Е. Гротовского, находит способ тренировки, соотносящийся с требованиями актерского мастерства: «При движении в пространстве комнаты произносите длительно звукосочетания: "ой-ой-ой-ой-ой-ой-ой…" ("оии-jоии-jоии-jоии-jоии…") и "ай-ай-ай-ай-ай-ай…" ("аии-jаии-jаии-jаии…"). Точка тяжести, влекущая вас, превращается, таким образом, в центр резонанса, и если тянет вас плечо, то как будто в плече раскрывается "рупор", словно плечо резонирует, будто из него исходит звучание голоса и речи» (Васильев, 2005, с. 275). На этой же странице, в сноске, Ю. А. Васильев отмечает: «Такой прием напоминает идею Ежи Гротовского о множественности ртов на теле человека, которую он применял в работе со своими актерами». Теоретической основой для формирования упражнений нового поколения становятся исследования в области фониатрии. Интерес специалистов в области педагогики сценической речи привлекают работы И. Максимова «Фониатрия» (1987) и В. П. Морозова «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники» (2002). Профессор В. П. Морозов доказывает в своей книге, что рациональная организация резонансной системы значительно (в десятки и сотни раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. коэффициент полезного действия голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани и тем самым является как бы «даровым источником» акустической энергии голоса.

Идеи В. Э. Мейерхольда, Е. Гротовского, работы В. П. Морозова, практические поиски В. Н. Галендеева, Ю. А. Васильева являются интересными и актуальными для педагогики сценической речи. Они подвигли нас на разработку и внесение в программу подготовки актеров специального упражнения «Я в шкуре животного» (Прокопова, 2006).

В своей педагогической практике мы используем идеи подражания животным для развития навыков резонанса. Благодаря накопленному опыту сформировались методические принципы выполнения «голосоречевых упражнений-этюдов «Я в шкуре животного». С благодарностью отметим, что название этому упражнению подсказано профессором Санкт-Петербургской академии театрального искусства Ю. А. Васильевым. Под таким названием мы объединили тренинг подражания не только животным, но и птицам. Сразу отметим, что упражнения-этюды «Я в шкуре животного» направлены не только на развитие навыков резонанса. Они отличаются комплексным характером и опосредованным способом воздействия на органы голосо– и речеобразования. В их основу положены принципы этюдного метода. Остановимся на их содержательной стороне.

Для выполнения упражнения «Я в шкуре животного» нужен поэтический или прозаический материал, в основе которого лежало бы высказывание какого-нибудь животного. Наиболее полезен тот материал, в котором животное говорит о себе, своих мыслях и чувствах. Такого рода стихи можно найти в детской поэзии (например, у Б. Заходера), а также в творчестве Н. Заболоцкого, К. Бальмонта, Н. Гумилева. Для упражнения «Я в шкуре животного» могут оказаться полезными басни: в них довольно часто для обнажения пороков человека используются образы животных. Играя за персонажа-животного, студент оказывается перед необходимостью активизации определенного резонаторного центра. В этом смысле большие возможности содержат в себе басни И. Крылова, сказки М. Салтыкова-Щедрина.

Выбор литературного материала для упражнения «Я в шкуре животного» (поэзия для детей, сказки, басни или лирико-философские стихи) зависит от этапа обучения, голосоречевой и пластической подготовленности, а также от особенностей актерского дарования студента. Если стихи Б. Заходера, басни И. Крылова близки к комедийно-пародийному жанру, то стихи К. Бальмонта, Н. Гумилева, Н. Заболоцкого, отличающиеся сложностью ассоциативного ряда, позволят студентам попробовать себя в жанре трагедии, драмы, а сказки М. Салтыкова-Щедрина могут стать литературной основой для актерских импровизаций в жанре трагикомедии.

Студенты, сохраняя неизменным текст автора в сценической версии, имеют право на свою трактовку характеров, поступков персонажей, на свое видение затронутой автором проблемы.

Самое сложное заключается в поиске «голоса» животного. Эта задача первоначально решается при помощи звукоподражания тому животному, которое действует в авторском тексте и выбрано для упражнения-этюда «Я в шкуре животного». Подражая животному (в звучании и пластике), будущий актер стремится понять его логику, приблизиться к мотивам его поведения, ощутить себя одним из «стаи», одним из «прайда» (группы львов) и т. д.

В поисках «голоса» животного студенты вынуждены прибегать к активизации разных резонаторов. Вживаясь в поведение того или иного животного, они косвенным образом активизируют резонатор, являющийся базисным, ведущим в звуковедении исполняемого персонажа. У каждого животного (как, впрочем, и у каждого человека) есть свой ведущий резонатор, определяющий индивидуальность его звукообразования. Так, например, тявканье гиены можно воспроизвести благодаря активизации затылочного резонатора, ржание жеребца – благодаря поэтапному подключению брюшного, грудного и головного резонаторов, а крик лебедя – активизацией общего головного резонанса с большей степенью участия носового резонатора (резонатора гайморовых пазух).

Подчеркнем еще раз, что совершенствование резонаторной системы благодаря предлагаемому упражнению-этюду «Я в шкуре животного» происходит опосредованным способом – через вживание в поведение животного, разгадывание логики его восприятия, приближения к его пластическому и звуковому поведению.

Здесь полезен опыт вокальной школы, помогающий в развитии навыков сознательного управления подъемом купола мягкого неба, раскрытием входа в гортань, нижней челюстью, движениями языка. В связи с этим в этапном развитии навыков резонансной техники большое значение имеет напевно-речевой тренинг.

При выполнении упражнения «Я в шкуре животного» необходимо исходить из особенностей телесного строения животного. Во-вторых, при звукообразовании важно, с одной стороны – отталкиваться от звука, издаваемого животным в жизни (в естественной среде), а с другой – находить убедительный звуковой образ животного, который может быть создан возможностями голосоречевого аппарата человека. В-третьих, выполнение упражнения «Я в шкуре животного» бессмысленно без реализации актерской задачи.

Полезно узнать особенности звучания животного, избранного для наблюдения и подражания. Удачным находкам при выполнении упражнения «Я в шкуре животного» помогает прослушивание записей звуков, издаваемых животным, а также ответы на следующие вопросы:

1) Каковы особенности голосового аппарата животного: что это – клюв, пасть? Каков их объем?

2) Каковы особенности анатомического строения животного, объем и формы его грудной клетки, головы?

3) Как дышит это животное?

4) Какая резонаторная область наиболее активно участвует в усилении звука животного?

Приведем примеры работы по развитию навыков резонанса посредством упражнения «Я в шкуре животного». В качестве первого примера мы выбрали подражание птице. Во-первых, потому что пластика птиц отрабатывается студентами на дисциплине «Сценическое движение» и это облегчает выполнение упражнения в процессе занятий сценической речью. Во-вторых, по исследованиям В. П. Морозова, птицы «включаются» всем телом в звукообразование (Морозов, 2002, с. 40). Известный ученый, указывая, что тайна птичьей голосистости в максимальном использовании резонаторов, отмечает: «Пение целиком захватывает птицу эмоционально и физически. Разнообразие в строении голосового аппарата и способах издавания звука соответствует и разнообразию самих звуков голоса пернатых певцов. Они простираются от низких басовых криков, характерных для гусей, уток, ворон, резонаторы которых имеют большой объем, до высочайших мелодических свистов у певчих птиц из семейства воробьиных, имеющих маленькие резонаторные полости» (Морозов, 2002, с. 42). Широкий звуковой диапазон птиц обусловливает целесообразность звукоподражания им на занятиях сценической речи.

Подражание птицам использовал в актерских тренингах английский режиссер П. Брук. Он отмечал: «Другим ранним исследованием был язык, на котором общаются птицы. У зова каждой птицы свой звук и ритм… Чтобы уметь воспроизводить такие сигналы, необходимо научиться внимательно слушать и точно слышать. Теперь мы стали по-другому подходить к звуку, пытаясь найти форму мелодии, которая бы обладала сложной простотой музыки пигмеев или Соломоновых островов – и та, и другая стали для нас образцами. Мы старательно отказывались – хотя бы на время – от рационального подхода, относясь к каждому звуку как крупице чего-то неизведанного, которую надо почувствовать, услышать, попробовать; нам важно было понять, а не анализировать. Среди тех, кто следил за нашими экспериментами, раздавались голоса, утверждавшие, что мы отрицаем язык, разум и интеллект. Такой целью мы никогда не задавались. Мы просто сосредоточивались на одном аспекте, обходя другие, зная, что вернемся к словам и рациональному смыслу, но уже на другом уровне, на почве, иначе подготовленной» (Брук, 2005, с. 263–264).

Собственный двадцатипятилетний опыт педагогической работы убеждает в том, что при выполнении упражнения «Я в шкуре животного» к звукообразованию следует подходить постепенно, начиная с заданий, основанных на пластике и вибрационном выдохе, и лишь спустя некоторое время заменять выдох звучанием.

«Взлетающий альбатрос»

Это упражнение носит подготовительный характер. Его целью является погружение в пластику птицы (в данном случае – птенца альбатроса) и тренинг дыхания в движении, близком к образу полета птенца.

Студентам предлагается представить себя птенцом альбатроса, оказавшимся на открытом пространстве океана раньше, чем он успел обрести навыки полета. В таких предлагаемых обстоятельствах его поджидает масса опасностей, главная из которых – появление акулы, способной расправиться с теми птенцами, которые не умеют летать. Поэтому птенец альбатроса, увидев опасность, стремится взлететь, во что бы то ни стало.

Исходное положение: на корточках, тело хорошо сгруппировано, «сброшено» вниз, голова, руки, шея раскрепощены, «сброшены» вниз.

Цель: спастись, увернуться от акулы, взлететь.

Последовательность выполнения упражнения:

1) полет начинается с движений кончиков крыльев (т. е. с кончиков пальцев рук, с кисти) и движений приседания и подъема. Поднимаясь и приседая, птенец раскачивает тело, готовится оторваться от воды и взлететь (выпрыгнуть вверх как можно выше). Ритму пластики подчиняется ритм вибрационного выдоха;

2) постепенно увеличивая амплитуду и скорость движений, студенты делают резкий прыжок вверх. Руки при этом максимально раскрываются. За счет этого происходит расширение объема грудной клетки, расширение объема легких.

Вибрационный выдох усиливается – происходит мощный выброс дыхательной и физической энергии;

3) попытка взлететь заканчивается падением и кувырком назад. В этот момент происходит автоматическое наполнение легких новой порцией воздуха;

4) студенты, оказавшись на коленях после кувырка, не прерывая движения, стремятся занять исходное положение. Попытка полета повторяется вновь и вновь.

Главным в этой пластической партитуре являются движения рук. Они как будто управляют полетом тела и дыхания. Амплитуда движений рук нарастает постепенно. Крылья альбатроса рождаются из кистей рук. Затем в движение включается долоктевая часть рук. Потом предплечье. Наконец, начинаются широкие взмахи руками.

Упражнение «Взлетающий альбатрос» является основой для выполнения всех упражнений «Я в шкуре животного», опирающихся на поведение птиц. Сценический образ каждой конкретной птицы уточняется за счет естественного поведения той или иной птицы в реальных условиях ее обитания, новой актерской задачи, а также пластических и голосоречевых возможностей конкретного студента.

«Вырывающийся лебедь»

Основой предлагаемого тренингового задания является схема упражнения «Взлетающий альбатрос».

Импульсом к возникновению сценического голосоречевого образа пленного лебедя может стать поэтический материал К. Бальмонта «Лебедь».

Опираясь на текст стихотворения К. Бальмонта, нужно определить событийный ряд этюда.

Исходным событием может быть разлучение лебедя с Любимой, а также его собственное пленение в процессе браконьерской охоты.

Центральным событием становится осознание потери Любимой и призывы к защите, жалобы и т. д.

Главное событие – сознательный отказ от собственной жизни. Сквозное действие этюда – стремление воссоединиться с Любимой. Оно может складываться из следующих поступков:

1) прислушаться и найти среди множества звуков голос своей спутницы;

2) установить при помощи голосоречевых возможностей (конечно, посредством придуманного голоса лебедя) контакт со своей разлученной спутницей;

3) приободрить ее, заставить бороться;

4) попытаться вырваться из клетки с целью прийти на помощь Любимой;

5) попросить у окружающих помощи для того, чтобы выбраться из клетки и поспешить на помощь Любимой;

6) спросить у воображаемой спутницы, почему она умолкла;

7) попрощаться с окружающим миром.

Основой сценического голосоречевого образа этого упражнения может стать звукоподражание крику лебедя. Подобный образ возникает при голосоведении, опирающемся на ведущую роль головного резонанса. При этом энергетический, дыхательный, звуковой импульс возникает в нижней части живота и, пронизывая все тело, сначала устремляется вверх, в центр лба, а потом в носовой резонатор. Опорным звуком для начала звучания и первых проб, поисков «голоса» лебедя является гласный звук «у». При «прохождении» звука от нижней части живота до лобового и носового резонаторов необходимо удерживать мышцы пресса в рабочем напряжении, иначе напряжение переместится в гортань и усилится опасность травмы голосоречевых мышц.

Главное в выполнении этого упражнения – звуковедение, являющееся образом лебединого крика и плача.

В основе следующего упражнения уже поведение не птиц, а животного. Работа их мощных резонаторов способна помочь в активизации резонаторов будущих актеров. «Трубный глас оленя <…> раздается на километры в округе, усиленный мощным грудным резонатором-трахеей <…> У обезьян-ревунов (название вполне подходящее) имеются для усиления голоса огромные горловые мешки-резонаторы – по несколько литров воздуха! Это уже не просто голосовой аппарат. Это поистине "акустическое орудие", пробивающее многие километры лесной чащи! Такова сила резонанса, взятого на вооружение этими лесными "вокалистами"» (Морозов, 2002, с. 39–40). Экспериментальное использование на ряде актерских курсов упражнения-этюда «Я в шкуре животного» привело нас к выводу о том, что подражание крупным животным, таким как коровы, обезьяны, олени, лошади, позволяет наиболее быстро добиваться активизации работы грудного резонатора. Приведем описание упражнения, основанного на звукоподражании лошади.

«Бунт скакуна»

Темой для этого голосоречевого упражнения-этюда послужило стихотворение В. Высоцкого «Бег иноходца».

Выясним особенности содержания авторского текста. Главным конфликтом является бунт скаковой лошади против своего жокея. С образом бунтующего скакуна соотносится личность, не желающая терпеть над собой чьей-то власти. Исходным событием этюда может стать обида, нанесенная жокеем, и осознание скакуном своей вторичности, своей незначительности в глазах жокея. Центральное событие – отказ от этой роли и, как следствие, отказ повиноваться жокею. Главное событие, в котором становится очевидной сверхзадача актера, – сбрасывание жокея со спины в самый разгар скачек. Сквозное действие – освобождение от власти жокея.

Сквозное действие является во многом определяющим для физического действия, а значит, и для пластической партитуры упражнения. Поэтому основным движением становится сбрасывание воображаемого жокея со своей спины, бунтарское вставание на «задние копыта». Последнее оправдывает выполнение второй части упражнения в положении стоя.

Исходное положение: сидя на одном колене, спина круглая, голова опущена вниз; руки на полу, сжаты в кулаки.

Цель: сбросить воображаемого жокея со своей спины:

1) привставая с колена, выполнять плечами и спиной движения назад, как бы сбрасывая жокея;

2) вскочить на ноги, выбрасывая вперед руки (кулаки сжаты);

3) бег на месте. Руки перед грудью, сжаты в кулаки (сжатые в кулаки руки – образ копыт скакуна);

4) время от времени скакун бьет копытом – движения то одной, то другой ногой, назад, от себя.

Останавливаясь на голосоречевой партитуре упражнения-этюда «Бунт скакуна», нельзя не вспомнить образ, созданный замечательным актером Е. Лебедевым при исполнении роли Холстомера в спектакле «История лошади» (режиссер Г. А. Товстоногов). Как известно, основным звуковым образом, из которого родилось речеведение актера, явилось ржание лошади. В предлагаемом упражнении-этюде ржание лошади также выбрано основой голосоречевого образа.

Голосоречевой образ лошадиного ржания возникает благодаря постепенному, прерывающемуся «прокатыванию» дыхания и звука по основным резонаторным полостям – брюшной, грудной и головной. Однако, несмотря на прерывистое «выбрасывание» дыхания и звука, голосоведение должно быть постепенно нарастающим при каждом фрагменте ржания за счет поэтапной активизации названных резонаторных полостей. Также поэтапно меняется высота голоса: от низкого к среднему, от среднего к высокому, от высокого к низкому. Характер звуковедения пульсирующий.

Подчеркнем еще раз: в сценической речи рождению нужного звука помогает не только индивидуальная техническая голосоречевая оснащенность студента. Активизации определенного резонатора всегда помогает воображение, актерская задача, сквозное действие. Поэтому выполнению задачи – освободиться от жокея – предлагаем помочь представлением освобождения от тяжелого шара, поселившегося в теле и не желающего выходить из него.

Когда найден звук, близкий ржанию лошади, студенты, не теряя обретенного звучания, пытаются действовать словом (текстом стихотворения В. Высоцкого). Подражание лошадиному ржанию может быть разным по своей динамике. Усиление возможно на гласных звуках стихотворной строки. На каких именно гласных, поможет решить действенный анализ. Лошадиное ржание – это не только звук, рожденный усилением определенных резонаторных полостей, но и своеобразный художественный акцент, значит, использовать названную краску следует для выделения внутреннего главного, а также для укрупнения ритмического рисунка стихотворного текста.

Мы привели упражнения, объединенные единым названием «Я в шкуре животного», используемые для воспитания навыков резонансной техники. Убеждены в том, что это упражнение способно быть эффективным на разных этапах обучения. Его достоинствами являются методическое единство с подобными упражнениями, используемыми на мастерстве актера, комплексный характер тренировки психофизического аппарата студента, опосредованный способ тренировки сложнейших голосоречевых навыков (в частности, локального и тотального резонирования, а также управления архитектоникой артикуляторной полости), подготовка к разным сценическим формам голосо– и речеведения.

Литература

Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005.

Васильев Ю. А. Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга: Учеб. пособие. СПб.: СПГАТИ, 2005.

Галендеев В. Н. Голосоречевая тренировка на старших курсах // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.

Гротовский Е. Оголенный театр //Актер в современном театре. Л., 1989.

Докладные записки Дирекции МКТ, приложенные к письму А. В. Луначарского в Совнарком от 21 июля 1920 г. // Цит. по: Сбоева С. Г. Актер в театре Таирова // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992.

Лекции Вс. Мейерхольда по режиссуре. Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок. 6–27 марта 1919 г. // Мейерхольд Вс. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. СПб., 1998.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Занимательная биоакустика. М., 1983.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Прокопова Н. Л. На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску: Учеб. пособие. Кемерово: КемГАКИ, 2006.

Б. В. Гладков, М. П. Пронина. О полётности сценического голоса[79]

«Полётность» является основной характеристикой сценического звучания, будь то вокал или сценическая речь драматического актера. Однако теоретический аспект этого понятия частично разработан лишь в плане вокального звукоизвлечения (Морозов, 1967). В настоящей статье предпринята попытка обобщения принципов формирования сценического звука на основе теоретических и практических работ, выполненных авторами.

Б. В. Асафьев назвал речевую интонацию «сложнейшей, изощренной музыкой». В приложении к вопросам формирования сценического звука эта позиция неоднократно подтверждалась. Так, по мнению специалистов по вокалу, хороший певческий голос должен быть непременно «звонким, ярким, серебристым, звенящим металлом». Эти качества голосу придают высокие обертоны, которых гораздо больше в пении, чем в обычной разговорной речи. Группа обертонов, свойственных звонкому голосу, названа, как известно, «высокой певческой формантой». Без нее голос звучит тускло, без звона, теряется вся его полётность.

В методической литературе по сценической речи мы находим сходные голосовые характеристики сценического звучания: «К профессиональным свойствам речевого голоса можно отнести его звучность, широту диапазона, силу, гибкость, модулирование, плавность, мелодичность, полётность и способность длительное время выдерживать серьезную нагрузку» (Чарели, 1976, с. 346); «Речевой голос обеспечивает слышимость речи на большом расстоянии. Звучность речевого голоса зависит от гласных звуков, тогда как согласные оформляют слова» (Козлянинова, Чарели, 1985; Чарели, 1976).

Спектральный анализ сценического звука пока еще не производился, но, исходя из слухового восприятия, можно с уверенностью сказать, что он тоже обладает звонкостью, «металлом». Особенно ярко это качество проявляется в эмоционально окрашенных периодах сценической речи и, конечно же, в стихах. Сценический звук, в отличие от звука разговорной речи, всегда более благородный, легкий и звонкий. И хотя речевая интонация существенно отличается от музыкальной (в первую очередь тем, что ее нельзя зафиксировать на нотном стане) в логических и эмоциональных периодах речи можно наблюдать консонансные интервалы – октавы, квинты, кварты, терции и сексты. Поэтому речевой сценический звук необходимо формировать по принципу музыкального, обогащая его обертонами высокой частоты, способствующими полётности звука.

Звук, возникающий в результате колебания голосовых связок и отраженный в надгортанных полостях-резонаторах, содержит, кроме основного тона, большое число обертонов. Внутренними усилителями голоса, которыми наделила нас природа, служат глотка, полость рта и носа, составляющие надставную трубку, а также трахея и бронхи. Во время пения и речи, как известно, форма этих резонаторов причудливо изменяется, они то вытягиваются в узкие трубочки и щели, то сильно расширяются, образуя воронки и рупоры. Происходит эта перестройка благодаря фонационному дыханию, которое в виде воздушного потока устремляется по голосовому тракту. «Без дыхания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием» (Курагина, 1959, c. 44).

В формировании акустических характеристик голоса большую роль играет и артикуляционный уклад (точная биомеханика звуков, особенно согласных).

Голосоречевой аппарат актера можно сравнить со своеобразным музыкальным инструментом, в котором роль струн играют связки; движущийся воздушный поток в резонаторных полостях выполняет роль руки, а все тело служит корпусом этого удивительного инструмента. Роль настройщика берет на себя педагог, поэтому он должен обладать абсолютным слухом, способным улавливать все нюансы неверного звучания, чтобы помочь учащемуся найти необходимые физиологические приспособления для перестройки голосоречевого аппарата.

Речевой звук, как и музыкальный, относится к сложным звукам, воспринимаемым человеческим ухом. Как и всякий другой звук, он воздействует на слуховой аппарат человека и обладает тремя объективными характеристиками: высотой, силой, длительностью. Высота звука всегда связана с частотой колебаний. Звуки с малой частотой воспринимаются как низкие, звуки с большой частотой – как высокие. Громкость звука определяется амплитудой колебательных движений.

Казалось бы, что при всех прочих равных условиях громкий звук всегда распространяется дальше тихого. Однако хорошо известно, что это не так. В ряде случаев слово, произнесенное на сцене тихо, достигает последних рядов и, наоборот, слово, произнесенное громко, неумело, быстро затухает. Умелое пользование голосовым инструментом, как справедливо заметил В. П. Морозов, позволяет рождать звуки огромной силы, «поразительной неутомимости и сверх всего этого обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра голоса» (Морозов, 1977, с. 191).

Звук, умело сформированный и направленный в зрительный зал, всегда богат обертонами. Их наличие и способствует полётности звука, как бы «двигая» его в пространстве.

Формирование сценического звука всегда идет по пути обогащения его обертонами высокой частоты, так как в речевом звуке преобладают низкие частоты. Для тренировок предпочтительны сонорные и гласные звуки, более богатые гармониками высокой частоты. Существует множество упражнений на формирование сценического звука и главного его качества – полётности. Нам бы хотелось обратить внимание на музыкально-речевые упражнения, широко используемые в педагогической практике старой и новой школы. Речевой звук, как отмечалось выше, не имеет точной высоты, но, пытаясь его максимально сблизить с музыкальным, мы тем самым приближаем основу речевого звука к музыкальной, обогащая ее не только обертонами высокой частоты, но и выстраивая их в определенном интервальном соотношении. Рожденный звук, обладающий легкостью, звонкостью и полётностью, является как бы эталоном верного сценического звучания. Любой звук, как сигнал, действующий на расстоянии, несет в себе, как известно, информацию трех видов: семантическую, эмоционально-образную, эстетическую. Предлагаемые ниже музыкально-речевые упражнения способствуют формированию эстетической функции звука.

Упражнение 1. «Колокол». Юноши на звуки ми-фа малой октавы произносят нараспев следующие сочетания: бум-бом, бум-бом; бом-бам, бом-бам; бам-бэм, бам-бэм; бим-бым, бим-бым; дун-дон, дун-дон; дон-дан, дон-дан; дан-дэн, дан-дэн; дин-дын, дин-дын. Перечисленные сочетания имитируют звучание колокола. Начиная со звука ми-фа малой октавы, юноши поднимаются по полутонам до звука до диез-ре первой октавы. Для «оправдания» данного упражнения можно предложить учащимся мысленно подниматься по лестничным ступеням колокольни. С каждой новой ступенью звук будет подниматься на полтона выше.

Девушки начинают это упражнение со звука си малой октавы или до первой октавы и поднимаются по полутонам до соль-ля первой октавы.

Упражнение 2. То же самое упражнение «Колокол» тренируется на изменение силы звука. Для этого меняются предлагаемые обстоятельства. Учащийся может себе представить, что идет по проселочной дороге и слышит долетающие до него звуки колокола. По мере приближения к селу звуки колокола усиливаются, по мере удаления – ослабляются. Каждая строчка упражнения должна произноситься с постепенным изменением силы звука – от тихого к громкому. Когда учащиеся дойдут до предельной силы, приобретенные голосовые и слуховые навыки можно тренировать в обратном направлении, постепенно ослабляя силу звука с каждой новой строчкой.

Упражнение 3. Учитывая особенности колокола как сигнального музыкального инструмента, можно менять его темпоритмическое звучание в зависимости от содержания той новости, которую он разглашает. Например, можно предложить учащимся сообщить весть о свадьбе, пожаре, войне и проследить изменение темпоритмического звучания, которое будет меняться с изменением обстоятельств.

Упражнение 4. «Колокола». Учащиеся делятся на три группы. Первая группа имитирует звучание большого колокола, вторая – среднего и третья – маленького. Большой колокол звучит на целых нотах, средний – на половинных, маленький – на четвертях. Можно добавить и четвертый колокол, который будет звучать на восьмых. Это упражнение на дробление длительности способствует воспитанию гармонического слуха учащихся. Когда упражнение будет освоено, его можно усложнить, меняя звучание по высоте, силе и темпу.

Упражнение 5. Упражнение на освоение интервалов также способствует воспитанию резонаторного звучания и музыкально-речевого слуха. Юноши на звуке ми-фа малой октавы произносят сочетания звуков «мум-мом-мам-мэм-мим» нараспев, потом то же сочетание на ля-си малой октавы и, наконец, на до-ре первой октавы.

Девушки начинают упражнение со звука си малой октавы или до первой октавы, затем сочетания произносятся на ми-фа первой октавы и на соль-ля первой октавы.

Позднее сочетания заменяются несложным речевым текстом. Например, можно использовать реплики из драматической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис»).

1. Слуцкий. Идите же! Идите все к нему! Идите в бойню, как баранье стадо! Мне делать боле нечего меж вас!

2. Иоанн. Так вот вы как сдержали целованье? Клятвопреступники! Христопродавцы!

3. Царица. Что, матушка, с тобой? Что взволновалася ты так? Зачем тебя приводит в ужас Василиса?

4. Марфа. Прочь! Прочь ее! Кровь на ее руках! Кровь Дмитрия! Будь проклята навеки! Будь проклята!

Первую фразу «Идите же!» юноши могут произнести на звуке ми малой октавы. «Идите все к нему!» – на ре диез.

«Идите в бойню, как баранье стадо!» – ля диез. «Мне делать боле нечего меж вас!» – на фа малой октавы.

Вторую фразу «Так вот вы как одержали целованье?» – на фа малой октавы. «Клятвопреступники!» – ля диез. «Христопродавцы!» – до диез первой октавы.

Третья фраза «Что, матушка, с тобой?» – до первой октавы. «Что взволновалася ты так?» – на ми. «Зачем тебя приводит в ужас Василиса?» – соль или соль диез первой октавы.

Четвертая фраза «Прочь! Прочь ее!» – на до первой октавы. «Кровь на ее руках!» – ре диез. «Кровь Дмитрия!» – соль или соль диез. «Будь проклята навеки!» – ре. «Будь проклята!» – на си малой октавы.

Тональность необходимо подбирать индивидуально для каждого студента. Упражнение нельзя выполнять формально, стараясь произнести фразу на заданной высоте, необходимо оправдать его актерски, только в этом случае оно будет интересно и принесет пользу.

Упражнение 6. «Предупреждение» – аналогично первому упражнению, но с текстом. Можно взять строчки из стихотворения «Клеветникам России» А. С. Пушкина. Юноши произносят строчку «или от Перми до Тавриды» нараспев на ми-фа малой октавы.

Девушки произносят нараспев строчку стихотворения на си малой октавы или до первой октавы. Каждая следующая строка должна подниматься на полтона выше. Упражнение ни в коем случае нельзя выполнять формально, следя только за правильностью звучания. Необходимо передать мысль, заложенную Пушкиным в этих стихах: грозное предупреждение врагу, который хочет напасть на нашу Родину. В противном случае упражнение превратится в «церковное пение». Стремясь к максимальному сближению звучания строчек речью и нараспев, мы тем самым добиваемся от учащихся более тонкой работы слухового аппарата.

Все музыкально-речевые упражнения способствуют развитию не только музыкального и речевого слуха (особенно общих его компонентов), но и формированию сценического звука. Для этой цели можно использовать музыкальные упражнения по выравниванию регистров, предложенные Ю. А. Васильевым (Васильев, 1981).

При формировании акустической полноценности сценического звука необходимо особое внимание уделять освоению головного резонатора. Ухо учащегося, привыкшее в жизни в основном к восприятию звуков с более низкими частотами, оказывается часто неспособным к восприятию сценического голоса. Поэтому в процессе обучения необходимо нацелить ухо учащегося на восприятие обертонов высокой частоты, рождаемых головным резонатором.

Роль резонанса как усилителя звука была известна с античных времен. Сцена античного театра расположена внизу, а над ней высечены из камня в виде концентрических окружностей скамейки, в которых вмонтированы резонаторы в виде амфор. Звук, рожденный внизу, поражает слух человека, стоящего наверху, в последнем ряду, не только превосходной слышимостью, но и чистотой, ясностью, благородством звучания.

В заключение изложенного можно утверждать, что принцип формирования музыкального звука должен лечь в основу формирования речевого сценического звука. «Если звук в резонаторах, он приобретает объемность, звенит и летит в зал независимо от того, говорит ли актер тихо или громко» (Козлянинова, Чарели, 1985; Тюлин, 1978). Звук, отраженный в резонаторных полостях, обладает, тем не менее, различной полётностью[80]. Задача драматического актера состоит в том, чтобы научиться управлять своим речевым потоком, сознательно очерчивая звуком границы рождаемой им звуковой сферы. Звук драматического актера должен обладать полётностью, которую требует зрительный зал.

Литература

Ван дер Варден Б. А. Пробуждающаяся наука. М., 1959.

Васильев Ю. А. Воспитание диапазона голоса драматического актера. Л., 1981.

Гладков Б. В. Секрет звукоряда // Химия и жизнь. 1984. № 2.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание. М., 1985.

Курагина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1959.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.

Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. М., 1978.

Чарели Э. М. Культура сценической речи. М., 1976.

Е. И. Черная. Воспитание резонансной техники сценической речи[81]

Качества голоса трудно перечислить.

Это: диапазон, сила, объём, разнообразие, красота, чистота и, наконец, способность отзываться, откликаться «на все движения души» – т. е. выражать диапазон чувств, разнообразие мышления, яркость воображения, эмоциональную силу, жажду общения. Человеческий голос зовёт, привлекает, очаровывает, тревожит, ласкает или, напротив, пугает, отталкивает, настораживает.

Голос и речь являются важнейшим инструментом профессиональной деятельности человека, особенно в тех областях творчества, где звучащее слово – проводник мысли и действия. В этом случае голосу необходима серьёзная обработка, чтобы сделать его профессиональным орудием. Необходимо внимательное и последовательное прохождение ученика через систему упражнений, осторожно и логично ведущих по пути профессиональной обработки дыхания, т. е. энергетического источника голоса, и резонаторной системы, т. е. инструмента, которое рождает голос как таковой.

В данном случае предлагается методика, основой которой явилась древнейшая духовная и физическая практика народно-медицинских школ Востока, или «хатха-йога». Действенность метода много раз подтверждалась практическим применением и, несмотря на потерю корней в глубине веков, возрождением в новейшее время как одного из самых современных, обоснованных и результативных.

Воспитание дыхательной опоры звука, без которой, как мы знаем, голос «не на что опереть», – это первый и важнейший этап на пути «освобождения голоса»[82]. Подготавливая дыхательную опору звука, мы взяли основой тренинга принципы дыхательной системы йоги (пранаямы)[83].

Идея эта, с точки зрения воспитания голоса, конечно, не нова. У Йога Рамачараки читаем: «Йоги практикуют особую форму дыхательных упражнений, в результате которых их голоса делаются мягкими, глубокими и получают удивительную способность достигать гораздо дальше голоса обыкновенного человека, не делаясь в то же время грубыми или жесткими» (Йог Рамачарака, 1913, с. 46).

К своим голосу и речи индийские монахи предъявляли высочайшие требования. Сведенья об этом, взятые из толкового санскритского словаря XIII века, поражают знанием предмета. К примеру, речь джайнских архатов (совершенных личностей, проповедников джайнского учения[84]) отличает 35 достоинств. Среди них названы:

1) голос низкий, подобный грому; 2) звучно резонирующий, производящий эхо; 3) благородство произношения; 4) мягкость; 5) сладость; 6) гармоничная ровность; 7) расчлененность – отчётливость фонем, слов и предложений; 8) непрерывность потока; 9) несжатость, несдавленность звука; 10) неутомимость.

Тибетские монахи проводят многочасовые и даже многодневные медитативные занятия в звучании. Своеобразный звук, исходящий от храмов, в которых молятся монахи, распространяется далеко по окрестностям. Свидетели описывают необыкновенное впечатление от красоты и странности этого торжественного речитативного пения, напоминающего плывущий в воздухе звон далёких колоколов.

Странность и магию этого звука можно объяснить не силой, не интонационной музыкальностью, а его объёмом, ровностью и какой-то фантастичностью, словно непохожестью на хор человеческих голосов. Но ведь это голоса, выработанные все той же «особой формой дыхательных упражнений». Некоторые упражнения «пранаямы» так и называются «голосовыми». Значит, можно попробовать раскрыть некоторые тайны, прикоснуться и использовать возможности древней методики, с помощью которой образуется «звучно резонирующий, производящий эхо», словно стереофонический звук.

Ежи Гротовский, польский режиссер и великий экспериментатор в области профессиональной технологии актёра, добиваясь необыкновенного, экспрессивного звучания голосов, писал как раз об этом эффекте: «Особое внимание нужно уделять движущей силе голоса, потому что зритель должен не только слышать голос, но и проникаться им. Голос должен производить стереофонический эффект звучания. Зрителя надо окружить голосом актёра, как если бы звуки шли из разных точек, а не только оттуда, где в данный момент находится актёр. Самые стены должны говорить голосом актёра» (Гротовский, 2009, с. 155).

«Стереофоничность» звука – противоположность так называемому «плоскому» звуку, при котором в голосе нет объёма, мощи, тепла и, естественно, тембрового богатства. Все эти прекрасные качества появляются, когда в голосе развиваются резонансные качества.

Самые первые упражнения, связанные со звучанием, нужно начинать вскоре после введения дыхательного тренинга – недели через две-три. Они сразу же подхватывают и используют навыки, параллельно приобретаемые в упражнениях на выработку осанки, носового вдоха, диафрагмального дыхания, соединения движения и дыхания и пр.[85]

Следующий этап воспитания голоса – это работа по раскрытию его диапазона, силы, объёма и индивидуального тембра, и упражнения должны быть направлены на раскрытие и расширение системы резонаторов. Все великие специалисты по воспитанию голосов в этом случае категоричны: голос, лишенный резонанса – мертворожденный и распространяться не может.

«Именно резонанс придает голосу богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет», – утверждает Елена Образцова[86] (Морозов, 2008, с. 194)

«Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют!», – восклицает Ирина Богачева[87] (Морозов, 2008, с. 251).

Фантастично! Голосовые связки, которым так часто придают большое значение, как непосредственному источнику голоса, оказывается, не столь важны, как дыхание и резонаторы. «Тайна вокальной речи[88] не в том, чтобы устремлять сознание на манипулирование связками, а в том, чтобы обеспечить им надёжную защиту от перегрузок с помощью спасительного диафрагматического дыхания и реактивной поддержки резонаторов»[89], – так говорит профессор В. П. Морозов, известный русский специалист по голосу (Морозов, 2008, с. 23).

Слово «резонанс» происходит от французского resonance – звучать, откликаться и латинского resonantia – отголосок, звук. Резонировать могут всевозможные упругие физические тела – твёрдые, жидкие, газообразные, например воздух.

Голосовой аппарат человека принято делить на три части в соответствии с особым функциональным назначением: 1) гортань с голосовыми связками – вибратор и возбудитель звука; 2) дыхательный аппарат – энергетическая система голоса; 3) резонаторы, или резонаторная система, поскольку резонаторов много и они в процессе звучания могут объединяться (в идеале объединяются) в звучащий комплекс.

Резонаторы и вибратор (вместе с дыхательным аппаратом) являются взаимосвязанными частями единого целого – голосового аппарата человека, звучащего живого инструмента, который представляет собой автоколебательную систему. В системах такого рода сам по себе вибратор не может обеспечить звук необходимой силы и качества тона. Эти свойства придает ему резонатор. В то же время, резонатор сам нуждается в возбудителе звуковых колебаний, которые он существенно усиливает и преобразует по тембру.

Классификацию резонаторов принято производить по месту их расположения и назначению. Верхние резонаторы – все, что выше гортани. Их называют также «надставной трубкой», поскольку они как бы надставлены сверху над гортанью. Сюда входит ротовая полость, глотка, надгортанная полость, носовая полость, придаточные пазухи носа и лобные пазухи.

Нижние резонаторы – трахея с крупными бронхами.

На практике «резонировать», т. е. вызывать резонансные (вибрационные) ощущения, могут также нижняя часть спины, руки и даже ноги. Ежи Гротовский говорил, что он «может найти резонаторы в самых немыслимых частях тела» (Гротовский, 2009, с. 217)[90].

Когда объёмы воздуха резонируют в полостях-резонаторах, у звучащего человека могут возникнуть мощные вибрационные ощущения, благодаря наличию виброрецепторов – чувствительных нервных окончаний, воспринимающих вибрацию. И тогда, по отзывам профессионалов, «все вибрирует внутри, от ног до головы». Выдыхаемый воздух, преображённый в звук, раскрывает, растягивает тело. Появляется реальное, ощущаемое человеком чувство единого резонанса, словно трубы, раскрытой и звучащей от диафрагмы до кончиков губ.

Роль стенок резонатора основана на известном физическом законе: гладкая твердая поверхность отражает звук, а рыхлая поглощает. Мягкие стенки в голосовом аппарате человека понижают его собственную резонансную частоту по сравнению с твёрдыми, а также увеличивают потери на поглощение звуковых волн. Самый лучший резонатор – это кость. Хорошими резонаторами являются хрящи, а также мышцы в тонусе. «Великое психическое дыхание йогов» – «умение дышать костями» – означает в речи и пении «умение звучать костями»[91]. Это в большей степени реально, нежели «дышать костями», поскольку буквально кости не дышат, но они могут отзываться на распространяющиеся по телу звуковые волны, т. е. могут служить как бы резонаторами! И умение чувствовать звучание своего голоса во всем теле постигается вместе с изучением собственного тела и тех пересечений, где усилия «вибратора» преображаются в богатый, сильный звук с помощью эффекта резонанса.

Чтобы этот процесс состоялся, резонаторные пути должны быть свободными. По-видимому, имея в виду именно это условие, известный американский театральный педагог Ли Страсберг[92] советовал ученикам следующее: «Позвольте звуку выходить из лёгких, а не из горла, поскольку горло сжимается, если вы употребляете его для звучания. Держите горло открытым, чтобы было ощущение легкости и свободы, и это позволит снять напряжение гораздо глубже и ниже» (Strasberg's method, 1985).

Кристин Линклэйтер призывает обратиться к воображению: «Вообразите себе, что в горле нет никаких преград… Представьте себе переход из ротовой полости к диафрагме в виде широкого, незаблокированногопуги…» (Линклэйтер, 1993, с. 76).

То есть мы словно должны превратиться в полую звучащую трубу или много звучащих труб, сделаться подобными органу – грандиозному, магическому духовому (клавишному) инструменту, в котором воздух, подаваемый мехами, резонирует в трубах.[93] Но ведь на самом деле сложнейшее анатомическое устройство дыхательного и голосообразующего аппаратов – трахеобронхиального древа, дыхательного горла, гортани, глотки и ротовой полости, подвижно меняющей свой объём, – никуда не девается. Однако гортань со связками – вибратором – находится между двумя самыми крупными резонаторами: грудным и ротоглоточным. По определенным законам в момент установки «дыхательной опоры звука», или «вдыхательной установки»[94], резонирующие полости объединяются эффектом резонанса, что и способствует гармоничному и обогащенному звуку. Как же это происходит?

Вот как объясняет это профессор В. П. Морозов:

«При оптимальной сонастройке грудного резонатора с верхним ротоглоточным резонатором создаются наиболее благоприятные щадящие условия для колебаний голосовых связок, которые в этих условиях не столько сами колеблют воздух, сколько сильно резонирующий столб воздуха колеблет их. Гортань становится как бы прозрачной для звуковых волн, синхронно резонирующих в верхнем и нижнем резонаторах, т. е. обеспечивается хорошая акустическая связь между этими резонаторами. В результате достигается та удивительная лёгкость и непринуждённость голосообразования (даже при пении forte!), при которой человек перестает ощущать работу гортани, а озвученное резонирующее дыхание как бы «обходит голосовые связки, не касается их», по выражению Дж. Барра»[95] (Морозов, 2008, с. 163–164).

Рекомендации по рождению резонансного звучания

Самые первые пробы резонансного звучания мы будем делать вместе с упражнениями из уже освоенного арсенала. Мы уже умеем дышать животом, бесшумно вдыхать, раскрывать рёбра, растягивать суставы, озвучивать выдох, поэтому самое время все это употребить на поиски резонансного звучания[96].

Первое прикосновение к ощущению звука, резонирующего в теле, это поиск того особого рода состояния, которому свойственно появление внезапной мощи и странного объёма собственного голоса. В то же время этот новый голос вызывает особое, приятное чувство лёгкости и удовольствия от звучания, несмотря на достаточно большую его силу. Причем эта лёгкость касается именно процесса звукоизвлечения. Физическая же работа организма в упражнении, особенно в начале пути, требует терпения и сосредоточенного волевого держания себя в предельном соответствии состоянию «дыхательной опоры звука», или «вдыхательной установки».

Проба резонансного звучания происходит на этом этапе с помощью только гласного звука, который, конечно, пока не является речью или пением, – это именно издавание звука, как «если бы я был инструментом».

Все гласные принадлежат к одному способу образования – свободного прохода. Все гласные произносятся с голосом, который усиливает возбуждение резонаторных тонов и создаёт нужную слышимость гласных. На слух гласные различаются прежде всего высотою тона, но не голосового, а резонаторного, соответствующего данному объему и данной форме резонатора (Реформатский, 1977, с. 177–178).

Добавление к гласным звукам согласных резко меняет способ образования звука в сторону несвободного прохода и частой смены артикуляции, что будет мешать в пробе свободно резонирующего голоса.

В упражнении будем звучать звуком «О» – одним тоном, не понижая и не повышая его. По высоте резонаторного тона «О» – это «средненизкая» гласная фонема, близкая к естественной середине голоса, своим звучанием пробуждающая грудной резонатор, который, по утверждению Морозова, «играет мощную защитную роль по отношению к связкам»[97].

Технология упражнения

Стоя, подтягивая мышцы живота, поднять («растянуть, раскрыть») рёбра, вследствие чего произойдет автоматический вдох. Не выдыхать, сохранять «вдыхательную установку», или дыхательную опору звука, когда мышцы вдыхатели (диафрагма) и выдыхатели (мышцы живота) как бы уравновешиваются во взаимном контрдействии. Чтобы помочь рёбрам не падать, держа их поднятыми, сильно раскрыть челюстные суставы, так, чтобы нижняя челюсть почти лежала на груди. Рот, естественно, тоже открыт. При этом кажется, что поднимается также и верхняя челюсть, потому что создается особое объемное пространство внутри ротовой полости с широко открытым проходом в глотку. Проверить открытость прохода можно, вспомнив «зевок»: при открытом рте потянуть воздух носом, подвигать корнем языка и услышать «хлюпающие» звуки (кка… кка…). Диафрагма в этом положении активно тонизирована: ей приходится работать, удерживая рёбра широко расправленными и, что называется, сохраняя подтянутую «тонкую» талию.

Чтобы еще больше помочь себе и своей диафрагме, можно «подбочениться» – только в области рёбер, – крепко обхватив нижние рёбра ладонями, как бы пытаясь сжать их. Рёбра, словно «сопротивляясь» усилию ладоней, не уступают им и упрямо держатся широко раскрытыми.

В этом состоянии «вдыхательной установки», не опуская рёбер, при активной поддержке брюшных мышц вы «открываете внутренний клапан», т. е. посылаете резонирующий звуковой поток вверх, чтобы он уперся в «купол» рта, в твердое нёбо, и – начинайте звучать. Мгновение, доля секунды – весь воздух, весь его объём, должен превратиться в звук! Это может быть и физическим ощущением, и слуховым впечатлением – объединение звуком всего пространства от пупка до костей твердого нёба и отверстых губ. Нижняя челюсть, утратив свою «волевую установку», мягко, свободно и почти неощутимо чуть опускается, следуя за пульсациями озвученных выдохов. Включать голос лучше «сигналами», т. е. ритмично прерывая звучание, помогая каждому следующему «О» мягкими дыхательными движениями поршня – живота. (Рёбра не опускаются.) Звуки «сигналов» должны быть продлёнными, но не длинными: как если бы мы сами себе спокойно считали: «раз, два, три – ООО, раз, два, три – OOO, раз, два, три – OOO и т. д.».

Необходимо следить за тем, чтобы все время подавалось дыхание – тёплая сплошная резонирующая «труба» была полностью открыта – от двигающегося поршня живота до губ, которые не напряжены и очень естественно открыты в овальное положение. Щёки свободны и мягки. Озвученное дыхание льётся именно из кольца губ. Но не форсируйте выдох! Дыхание должно быть экономным, но не зажатым, свободным и резонирующим. Если всё правильно, то пламя свечи неподалеку от рта не должно колебаться (старинная рекомендация опытных певцов и педагогов). Не ищите тона, звучите привычным «своим» голосом, не повышая и не понижая его. Резонирование звука «О» рождает, как мы уже сказали, «средненизкий» тон, который ощутимо присоединяет объёмы резонаторов, лежащих ниже гортани, к ротоглоточному, и появляется единое звучащее пространство – труба, воздушный мешок, пузырь – ученики по-разному пытаются определить свое впечатление.

Использовать только состояние «опоры звука» и дыхание. Не нужно открывать рот шире, задирать подбородок или брови. Не нужно применять специальных усилий. Внимание, дыхание и резонирование – всё, что вам нужно.

Если во время звучания прикрыть уши ладонями, то очень ярко будет ощущаем напор звука в голове. А если при этом одну руку переложить на грудь под ключицами, то ладонь ощутит сильное дрожание под кожей, т. е. вибрацию стенок трахеобронхиального древа. Щупайте, прислушивайтесь, пристраивайтесь, понимайте – все средства хороши, чтобы понять: я ловлю резонансное звучание!

Конечно, это именно упражнение. Усилия держания раскрытых ребер, подтягивающихся мышц живота, раскрытых челюстных суставов в течение всего процесса резонирующего звучания сосредоточивают организм на этой «работе». Терпение и сосредоточенное внимание, которые здесь организуются, имеют интровертивный характер, т. е. они повёрнуты внутрь – на себя, что не свойственно нам в обычной речи. Но с помощью этого упражнения мы помогаем нашему организму искать возможности обогащения звука. Эти новые качества объёма и тембра, так или иначе, вольются в «состав» вашего голоса в речи, и способ организации резонирующего звучания незаметно для вас станет необходимым, поскольку он более удобен организму и эффективен: он не дает голосу уставать.

Поиск резонансного звучания с помощью внешнего «рупора»

«Рупор [гол. Roeper] – труба конической формы или прямоугольного сечения, применяющаяся для концентрации упругих колебаний в определённом направлении, например, для усиления звука» (Словарь иностранных слов, 1988). Рупор, между прочим, употребляли как приспособление к маске актёров в античном театре – для усиления и большего распространения звука голоса в колоссальном пространстве античного амфитеатра.

Иногда мы сами делаем себе «рупор» руками, когда пытаемся усилить звук собственного голоса, окликая кого-то, находящегося вдалеке. Причём складываем руки перед губами абсолютно неосознанно, по какой-то изнутри подсказанной идее: внимание направлено туда, куда надо дозвучать, а руки, сами того не ведая, уже сложились в ковшик с раструбом наружу и помогают, и действительно усиливают!..

Такой же рупор из собственных ладоней можно употребить в тренинге для усиления эффекта резонирующего звука, особенно, если первое установочное упражнение не дает нужных ощущений. Или бывает, что эффект резонанса, вдруг однажды пойманный, потом пропадает и не хочет возвращаться.

Технология упражнения

1. Стоя, подтянуть живот, поднять (растянуть) рёбра – происходит автоматический вдох. Не выдыхать. Свободно опустить нижнюю челюсть, так, чтобы рот был открыт; ощутить, что создалось объёмное пространство внутри ротовой полости с широко открытым проходом в глотку. Диафрагма активно тонизирована и удерживает рёбра расправленными, сопротивляясь подтянутым брюшным мышцам. Не опуская рёбер, сокращением брюшных мышц отправляйте выдох наверх. Должно быть ощущение, что тёплый воздух, двигаясь по широкой, согретой дыханием трубе, заполняет её всю, вплоть до «купола» рта – до твёрдого неба, и объединяет собою все пространство – от пупка до губ.

Сложите обе ладони в естественную, всегда «готовую служить» форму живого «рупора»: большие пальцы с двух сторон скобками обхватывают кольцо губ, внешние края ладоней раскрываются в стороны. Как ни странно, само прикосновение такого «рупора» к губам как-то пробуждает дремлющие инстинктивные реакции поведения нашего тела. Оно словно подстраивается под рупор: талия еще больше подтягивается, рёбра «дораскрываются», локти будто помогают им в этом движении, челюсть «доопускается», губы, выворачиваясь, приникают внешней стороной к большим пальцам рук. Вы готовы звучать!

Звук все тот же: сигналами «О», но в этом случае сигналы могут быть длиннее. Впрочем, это зависит только от ваших ощущений в пробах, от постепенного нащупывания эффекта резонанса.

Первая же проба звучания с помощью «рупора» удивит вас заметным изменением качества голоса, словно безо всякой дополнительной энергии увеличилась его мощность. Более того, с «рупором» появляется гораздо более явное ощущение объёмности, даже стереофоничности издаваемого вами звука и его тембровой теплоты. Если все вы делаете правильно, то резонансные и вибрационные ощущения распространяются по всему черепу: слышно как голос звенит, ударяясь о купол рта, и вся «труба», по которой идет тёплый воздух, озвучена. В то же время вы явственно слышите свой голос снаружи, за пределами рупора и вокруг себя.

Продолжайте пробы звучания с «рупором» столько, сколько вам захочется. В силу контролируемой животом, диафрагмой и «рупором» ситуации, голос не может быть повреждён. Это звучание странно лёгкое и даже доставляющее удовольствие: обычно тренирующимся хочется звучать ещё и ещё, конечно, если приходит ощущение пойманного резонанса.

Если же ладони, сложенные рупором, убрать, может прийти в некоторое разочарование – звук становится беднее, теряет качество тембровой новизны. Можно снова и снова возвращать новый голос с помощью «рупора», но это опять же «упражнение». Нужно находить мостик от него к звучанию без «рупора».

2. Делаем «установочное» упражнение, но без внешнего «рупора». Очень важно не терять внимание к телу в положении «опоры звука», привыкать все с меньшими усилиями организовывать подготовку к звучанию (вдыхательную установку) и, пуская выдох по широкой «трубе», начинать звучать.

Попробуйте во время звучания прикоснуться пальцами рук с двух сторон к щекам и чуть-чуть их «подправить», вернее, направить внутрь рта. Не переставая звучать, подвигайте пальцы на щеках внутрь и наружу, «утопляя» их между верхними и нижними зубами. Такие подправки ротового рупора будут заметно изменять звучание в сторону большего резонирования. Звук и ощущения вибраций этими легкими движениями перенаправляются в купол и ближе к верхним зубам, звук становится звонче и ярче. Опять появляется эффект прибавления силы звука и его новых тембровых качеств без дополнительных усилий, кроме всё того же дыхания.

Постепенно, изучая себя, вы начнёте правильно воспринимать внутренние и внешние связи между дыханием, телом и голосом. Вы научитесь находить и подправлять резонирующий звук и понимать свой голос, уметь слышать его новые качества. Положение «опоры» станет необходимым и рефлекторным, служащим не только во время упражнений.

Резонаторная лестница

«Каждая нота голоса имеет свою собственную резонаторную ступень. А лестница – ваше туловище от груди до макушки головы. Каждую часть резонаторной лестницы необходимо освоить», – писала Кристин Линклэйтер (Линклэйтер, 1993» с. 79).

Любой природный голос – и высокий, и низкий – имеет свой звуковысотный диапазон и его верхнюю и нижние части, т. е. свою индивидуальную способность к высокому и низкому тону. Но недоразвитый голос не знает об этих своих «максимумах». И тот, и другой «края» голоса трудны для работы организма, он может избегать её, издавая беспомощный писк «на верхах» и будучи еле слышным «на низах».

Проблема присутствия в каждом человеке «высоко-» и «низкочастотных» возможностей голосового диапазона зависит не только от наличия таковых в голосе, но и от возможности ими пользоваться. Конечно, это во многом разрешается развитием фонационного дыхания, но также практическим умением извлечь из своих резонаторов то, что дала голосу природа, но спрятала до поры до времени, пока не понадобится.

Итак, у нас есть «резонаторная лестница». Есть верхние резонаторы, и есть – нижние. Названия произведены «по топографическому признаку», т. е. по месту расположения, а также по функциональному признаку – по назначению. Верхние резонаторы способствуют, в основном, развитию верхних частот, нижние резонаторы – нижних. Тембровые характеристики голосов имеют резонансную природу и определяются размерами и формой резонаторов. Хотя в момент звучания всё решается их согласованием и сотрудничеством – резонаторной «сонастройкой» трахеобронхиального и ротоглоточного резонаторов, находящихся по разные стороны гортани.

Мы начали поиск с организации резонансного звучания в средней части голоса, что правильно. Укрепив середину голосового диапазона и поймав резонансные отклики в разных частях резонаторной системы, мы можем попробовать услышать зоны предпочтительного резонирования для других частей диапазона.

Звук в «маске»

Не спуская головы с «вершины» позвоночника, сохраняя кажущуюся пустоту в области шеи, включите звучание и мягко покивайте головой. Вообразите, что ваш череп, словно бокал, наполненный жидкостью, и этот бокал можно наклонять, и озвученное дыхание в нём качается, мягко приникая к стенке – то выше, то ниже. Наклоняя голову, качните озвученное дыхание в лоб, потом в нос, чтобы проверить и почувствовать отклик этих резонаторов, вызывающих сильную вибрацию лицевых костей черепа и так называемых придаточных пазух носа – гайморовой, лобной, решётчатого лабиринта. Эти вибрационные ощущения показывают, что звук находится в «маске», т. е. в очень чувствительной резонансной зоне, с помощью которой особенно вырастают яркость и звонкость голоса.

К. С. Станиславский в поисках своего голоса тоже прошёл этот урок: «Я понял преимущество голосов, поставленных в "маску", т. е. в переднюю часть лица, где находится жёсткое небо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу. Так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации» (Станиславский, 1955» с. 66).

Попробуем и мы «вывести звук совсем наружу».

Голос, резонирующий в «маске» можно тренировать со звуками, которые по месту образования более других могут в этом помочь, например, «М» – смычный носовой звук, при произнесении которого воздух проходит через нос, широко раскрывая ноздри и заставляя их вибрировать.

Чаще всего в профессиональных упражнениях используется так называемое «мычание», т. е. длящийся звук «ММММ».

Продолжая держать голову на верхнем позвонке, сморщить нос в переносице, словно старательно принюхиваясь, и постараться движением живота подкинуть тонкую струю озвученного дыхания себе в лоб, в его середину, чтобы оттуда зазвучал вылезающий наружу вполне осязаемый звуковой «рог». Смыкая и размыкая губы сигналами «МММ», меняя положение наклонов головы, подвигайте звук изо лба в нос. Выдвинув челюсть и «надув губы» можно сильно передвинуть «мычание» вниз лица, отчего сразу сам собой понизится тон. Не уставайте дыхательными движениями живота – при сохранении «вдыхательной установки» диафрагмы. Прикройте ладонями уши и с удовольствием ощутите и послушайте, как звук перемещается внутри вашей маски, как если бы она, как сосуд, была наполнена тёплой водой.

В «мычании» нужно хорошо понять, что воздух не попадает в рот, поскольку мягкое нёбо и «маленький язычок» опущены и воздух выходит через носовую полость. Язык должен лежать на дне рта и кончиком плотно приникать к нижним зубам: если он поднимется к нёбу, то «мычания» не получится, а будет тяжелая гнусавость. «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа» – старинный афоризм вокальных педагогов.

Звук «из глотки»

Наверное, все мы знаем такой сомнительный комплимент громкоговорящим людям – «здоровая глотка!» или выражение «орать во всю глотку». Мы привыкли к ним и не спрашиваем, почему именно «глотка» – слово, которое явно связана с глотанием, проглатыванием, а не с «издаванием» звуков. Однако оказывается, что глотка – pharynx – как орган, как часть пищеварительного тракта, действительно имеет самое непосредственное отношение к голосу и является важнейшей частью резонаторной системы. «Анатомия речевых органов сложилась у человека в процессе формирования языка и применения речи. …Полость рта и полости средней и нижней глотки образовали одну общую надставную трубку <…>, создав резонаторную систему, необходимую для речи и пения» (Жинкин, 1958, с. 204).

Попробуем и мы позвучать «во всю глотку» и опуститься теперь по тону голоса вниз, тем более, что в образовании низких тонов голоса участвуют два, причём самых крупных резонатора: ротоглоточная полость в целом и трахеобронхиальная полость, т. е. нижний резонатор.

Технология упражнения

Упражнение выполняется стоя – на расставленных чуть шире плеч и чуть присогнутых ногах. Голова держится естественно – без всякой попытки её поднять. Растянем вниз плечевые суставы и свободно опустим нижнюю челюсть. Вспомните «зевок» – так, чтобы казалось, что поднялась и верхняя челюсть. Голова теперь опустится ниже к ключицам, словно «утонет», шея укоротится. Теперь высылайте движением живота дыхание и звучите. Мощный поток озвученного дыхания пройдёт по раскрытому пути, упрётся в твёрдое нёбо, наполнит ротовую полость и, раскрыв зев, объединит её с глоточной трубкой настолько явно, что станет казаться, что весь путь дыхания превратился в короткую и широкую звучащую трубу. Впечатление должно быть, как рекомендовал выдающийся итальянский вокальный педагог Дженнаро Барра: «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и резонирующим» (Морозов, 2008, с. 562).

В упражнениях на раскрытие резонанса в теле с помощью движений мы будем ощущать звук несколько иначе, чем в предыдущих, физически относительно статичных пробах резонансного звучания. Физическое движение предполагает продвижение звуковой волны и одновременные обертональные перемены в звуке. Теперь мы будем «испытывать» наш инструмент на возможности распространения звуковой волны в двигающемся теле, будем прислушиваться и «причувствоваться» к перемещениям и одновременным качественным изменениям звучания, как если бы мы были мягкой «волынкой», изменяющей свою форму и соответственно музыку по воле музыканта.

* * *

Необходимо уделять много времени на основные упражнения, вызывающие чувство резонанса в звуковом канале. Наши упражнения с резонаторами – только начало, открывающее голосовые возможности; позднее, когда вы усовершенствуетесь, вам надо будет звучать и действовать телом, не труся, не прибегая к расчётам. Вы должны прогрессировать и без усилия находить новые и новые резонаторы.

«Сонастройка» резонаторов, преобладание в голосе нижних или верхних тонов, всегда связана с поиском действительной природы каждого индивидуального голоса и его связи с единственной в своем роде человеческой индивидуальностью. Преподавателям необходимо проявлять в этих случаях чуткость и умение слышать тот момент, когда вдруг произойдет это чудное соединение голоса и человека и «проступит» природа.

Иногда «новый» и сильно резонирующий в упражнениях голос может показаться странным и искусственным. Впрочем, иногда люди пугаются и своего «неискусственного» голоса, услышав его в магнитофонной записи каким-то «не таким» – убогим, плоским, чужим – а на самом деле именно тем, которым, не ведая того, они разговаривают. По-видимому, мы воспринимаем свой голос «изнутри» и слышим его другим – тем, которым, наверное, он должен быть, если мы его «освободим» из плена плохо дышащего, зажатого собственного тела. Поэтому не надо удивляться иному своему голосу в резонансном варианте. В речи он долго ещё не будет столь странно и эффектно изменившимся. Но обратно в плоскостность и бедность голос уже не пойдёт, он уже «почувствовал свободу», он дал вам ощущение другой личности – вашей, но более мощной и яркой.

Литература

Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра. М., 1952.

Гротовский Ежи. К бедному театру. М., 2009.

Жинкин Н. И. Механизмы речи. М., 1958.

Йог Рамачарака. Наука о дыхании индийских йогов. Репринт «Информационный бюллетень». С.-Пб., 1913.

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2008.

Реформатский А. А. Введение в языковедение. М., 1967.

Словарь иностранных слов. М., 1988.

Станиславский К. С. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1955.

Franklin Eric. Conditioning for Dance. Human kinetics. 2004.

Strasberg's method. As taught by Lorrie hull. Connecticut, 1985.

Сисели Берри о голосе актера[98]

Книга известного английского педагога по сценической речи Сисели Берри «Голос и актер» (Cicely Berry. Voice and the actor) в русском переводе И. Ю. Васильевой издана Московским Фондом сохранения культуры (1996 г.) по инициативе Академии театрального искусства – ГИТИС (ныне Университет театрального искусства), отв. редактор – нар. арт. СССР, зав. кафедрой сценического мастерства В. А. Андреев.

В кратком предисловии к книге известный английский режиссер театра и кино Питер Брук замечает, что «…неправильное использование голоса приводит к невозможности выразить чувство, ограничивает активность, притупляет выразительность».

В числе важнейших методических установок Сисели Берри: 1) освобождение голосового аппарата и всего тела от ненужных напряжений (релаксация); 2) полезность вокальных упражнений (пения) для развития голоса актера; 3) активизация резонансных свойств голосового аппарата для совершенствования сценической речи.

Общее представление о книге и об исходных методических позициях ее автора могут дать приведенные ниже краткие выдержки из книги Сисели Берри.

Развитие голоса

Напряженность и ограниченность голоса всегда проистекают от недостатка доверия к себе: вы либо чрезмерно усердствуете в том, чтобы что-либо изобразить, либо пытаетесь утвердиться в глазах публики. Всякая ненужная энергия есть пустая энергия. Более того, если недостаток энергии не способен увлечь зрителя, то использование ее в слишком сильных дозах отпугнет его. Вы оттолкнете зрителя своей энергией. В обычной жизни вы избегаете встречи со слишком озабоченным энтузиастом, с человеком, который во время беседы загоняет вас в угол. При нахождении правильного физического вокального баланса проблема будет решена – чем чаще его чувствуешь, тем он доступнее.

Главная задача – открыть в себе новые вокальные данные. Меня не интересует внешнее звучание вашего голоса; я обращаю внимание на ваши вокальные возможности, на то, что вы как человек хотите сказать и на содержание самого текста.

На мой взгляд, работа над голосом прежде проводилась на негативной основе и состояла в «корректировании» голоса, в «улучшении» его в общественном и личном планах. Акцент делался на сглаживании не совсем стандартных гласных, очищении согласных, правильной подаче голоса и т. п. Все это вынуждало актера использовать голос «правильно». Вам же нужно только открыть голос. Вот именно из-за подобной узости традиционной методики многие молодые интересные актеры стараются ее избегать.

Чтобы совершенствовать голос, необходимо постоянно практиковаться перед большой аудиторией (например, в театре) или перед теле– либо кинокамерой. Для закрепления полученного навыка следует чередовать работу в театре и в телестудии.

Пение, конечно, представляет собой прекрасный способ усиления голоса. Оно улучшает дыхание, помогает найти и применить звучание нижнего и верхнего регистров. Но самое важное в этом, я полагаю, что оно помогает обрести опыт ощущения звука, без излишних эмоций. Актер, однако, никогда не должен относиться к голосу как к инструменту, так как в этом случае он будет выглядеть неестественно. Мне кажется, что важно различать становление голоса певца и работу над голосом актера. Для актера голос – продолжение его самого, и вокальные возможности так же сложны, как и сам актер, – в этом основное отличие звука от слова.

Ваш голос должен быть точным, а посему необходимо отражает не только то, что вы думаете и чувствуете, но равным образом и ваши физические особенности. Ваше дыхание основывается на строении ребер, положении диафрагмы и желудка, из этого следует, что вы вполне в состоянии понять, где начинаются звуки, и уже поэтому способны управлять ими, ведь тело – это единое целое.

Горло – единственное место в вашем теле, где вы не должны ощущать напряжения. Важно то, что любое напряжение снижает эффективность актера. Он осознает это и становится еще более напряженным – получается порочный круг.

Для получения качественного звука вы зависите от резонирующего пространства. Смотрите иллюстрацию 10 – там изображены те органы, которые способны вибрировать и порождать звук. Вы можете видеть там значительное резонирующее пространство для усиления вашей базовой ноты. Сам скелет может участвовать в этом процессе – вы даже почувствуете вибрацию у основания позвоночника и в желудке.

Если Вы обнаружите, что резонирующее пространство в шее полностью сдавлено, следовательно, усиление голоса почти невозможно. Поскольку напряжение ограничивает использование резонирующего пространства, то ограничены и возможности дыхания. Хорошее звучание скрипки зависит от правильного использования смычка. Таким же образом вы зависите от дыхания и от того, как вы им пользуетесь.

Энергию голоса почти всегда можно найти с помощью упражнений, но сами упражнения бессмысленны без правильного их понимания.

Второе – релаксация. В данном случае я предпочитаю использовать слово «свободный», а не «расслабленный». Надо научиться отличать нужное напряжение от ненужного. То напряжение, которое вы хотите получить в тот или иной момент, является необходимым, а то, которое не хотите, – ненужным, ибо это всего лишь пустая энергия.

Упражнения

Верхняя часть грудной клетки, шея и плечи всегда свободны.

Когда вы проговариваете текст, опустите диафрагму, чтобы звук выходил свободно. Грудная клетка помогает резонированию. Важно чувствовать, что мышцы работают, т. е. межреберные мышцы и диафрагма, ибо они усиливают звук. Естественно, вы фиксируете работу мышц лишь затем, чтобы их почувствовать. И, наконец, дыхание должно быть экономичным и ровным.

Начинать проговаривать текст следует лишь при полном ощущении свободы и при наличии ровного дыхания. Если почувствуете, что не справляетесь, приостановите выполнение упражнения.

1. Прежде всего вы должны понять, как улучшить качество вашего голоса, а также увеличить его силу. Когда жалуются на то, что голос получается слишком тонким, то это оттого, что резонаторы в грудной клетке не усиливают звук и он выходит наподобие мелодии на фортепьяно с неисправным нижним регистром.

а) комплекс упражнений в положении лежа; проговаривать текст, при этом ощущая резонацию в полу;

б) положение лежа на животе, чувствовать пол, голова повернута в сторону. Проговаривать текст;

в) проговаривать часть текста – стоя, руки за голову, ребра открыты;

г) произносить «АЙ», «И» в удобной тональности, руками прикасаться к груди, чтобы почувствовать вибрацию;

д) пропеть часть текста на одной ноте. Затем проговорить его.

2. Во-вторых, вы должны узнать, как увеличить без видимого усилия громкость голоса. Одно из обычных заблуждений актера – это то, что он путает громкость звука и его объем.

3. Следующая проблема – дыхание. Иногда его не хватает на конец фразы. Физически это объясняется недостатком развития мышц на ребрах и диафрагме – ребра обычно спадаются слишком быстро. Полезны все упражнения на пение. Помогут также следующие упражнения:

а) выполняется стоя, руки за головой. Полное расслабление, стараться не наклонять голову вперед. Проговаривать текст в этом положении, постепенно опуская руки;

б) вдох на счет «10» или «15», выдох на счет «3» или «6».

Ребра максимально открыты, глубокий диафрагмальный вдох и плавное пение «М» на счет «6», «8» и «10», с каждым разом увеличивая счет. Делать это упражнение с «О», «ОХ», «АХ», «АИ», «И»;

в) ребра открыты, глубокий вдох; петь «М» и гласные звуки, воображая перед собой разные дистанции. Начать с «близкой» дистанции и постепенно ее увеличивать. Если вы в начале делаете придыхание и выдыхаете раньше времени – упражнение повторить.

К этому можно добавить и другое упражнение: вытянуть руку и вообразить, что в ней находится мяч. На выдохе петь гласные «АИ», «И» – в сторону мяча. Мяч будет как бы поддерживать направленный на него звук. Это позволит координировать дыхание и звук.

4. Избыточный резонанс в верхней части грудной клетки – сложная проблема, ибо вы не слышите свой голос и имеете неверное представление о себе. Здесь необходимо мнение другого человека. Сам по себе верхнегрудый резонанс вполне хорош по своей силе и красоте, однако в нем недостает теплоты низких нот. И не то важно, что в верхнегрудом голосе преобладает металлический оттенок, а то, что такой голос обладает ограниченными возможностями. Помимо всего прочего, правильному артистическому произношению низких звуков помогает мягкое небо.

Модуляция и использование голосового диапазона должны всегда зависеть от особенностей текста. Вы должны, однако, во время проговаривания отрывков текста увеличивать гибкость диапазона. Горло всегда должно быть расслаблено, свободно усиливая звук на всех уровнях. Вы заметите, что можете взять нижний регистр и думаете уже только о дикции; когда же вы используете только верхний регистр, вы концентрируетесь на поддержании грудного резонанса.

Итак, вы обрели способность правильно произносить звуки. Звук не требует усилия и может быть каким угодно. При этом резонирует все тело; звук поддерживает слово. При правильном выполнении дыхательных упражнений вы добьетесь хорошего результата. Зритель не будет замечать ваших усилий.

* * *

Основные методические принципы Сисели Берри и в особенности – необходимость эффективного использования актером резонансных свойств голосового аппарата нашли дальнейшее значительное развитие в педагогической работе талантливой ученицы Сисели Берри – Кристин Линклэйтер (см. след. статью).

Кристин Линклэйтер о резонансной технике речи[99]

Кристин Линклэйтер – американский педагог по сценической речи, судя по ее широкой международной популярности, а также по ее книге «Освобождение голоса», мне представляется одним из педагогов, наиболее эффективно использующих резонансные свойства голосового аппарата для развития голоса актера.

Книга Кристин Линклэйтер «Освобождение голоса» (Kristin Linklater. Freeing the Natural Voice), в русском переводе Л. В. Соловьевой опубликована издательством ГИТИС в 1993 г.

Л. В. Соловьева неоднократно была участницей семинаров Линклэйтер в Америке и в послесловии к книге дает методу Линклэйтер весьма высокую оценку. В настоящее время Л. В. Соловьева, реализуя свое намерение распространить опыт Линклэйтер в России, организовала свою школу-студию по развитию голоса, в работе которой успешно применяет существенно развитый ею метод Кристин Линклэйтер. В книге Л. В. Соловьевой «Говори свободно» (Соловьева, 2006) оригинальным методам развития резонансной техники посвящено два обширнейших раздела.

Другая участница семинаров К. Линклэйтер – В. П. Камышникова, педагог кафедры сценической речи Гос. университета театрального искусства – ГИТИС, также успешно работает по творчески развитому методу Кристин Линклэйтер и Сисели Берри (см. статью В. П. Камышниковой).

Любопытно, что Линклэйтер уже с самых первых страниц книги формулирует два основных условия резонансной техники: 1) взаимосвязь дыхания и резонанса; 2) освобождение голосового аппарата от зажимов (релаксация). При этом она поясняет, что будет пользоваться метафорическим описанием процессов образования голоса, так как это, по ее опыту, наилучший способ в работе над голосом.

Взаимосвязь дыхания и резонанса – важнейшее условие развития резонансной техники как соответствующее самой природе голосового аппарата, поскольку весь дыхательный тракт от трахеи и бронхов и до кончиков губ – это система резонаторов, включая и гортань, в которой образуется высокая певческая форманта.

Поэтому любые дыхательные движения голосового аппарата в речи и в пении будут влиять и на его резонансные свойства, а лучший тип фонационного дыхания – это тот, который обеспечивает наилучший резонанс, т. е. резонансную технику.

На основе этой важнейшей особенности резонансной техники пения и речи строят свои методы лучшие певцы, вокальные и речевые педагоги, в том числе и Кристин Линклэйтер.

Приводимые ниже краткие выдержки из книги Кристин Линклэйтер позволяют составить общее представление о ее методе.

Природный голос, всегда ясный, направленно и спонтанно обнаруживает личность человека. И потому освободить голос означает освободить личность. В каждом человеке разум и тело неделимы. Так как звучащий голос является результатом физических процессов, мышцы тела должны быть свободными от напряжения, чтобы стать восприимчивыми к импульсам мозга, которые порождают речь. Естественный голос заметно блокируется и искажается физическим напряжением. Он также страдает от эмоциональных зажимов, интеллектуальных и душевных. Все эти помехи – психофизического свойства. Когда они устранятся, голос будет в состоянии передавать весь диапазон человеческих эмоций и все богатство мысли. Ограничением природного голоса может быть лишь уровень таланта, скудость воображения и недостаточность жизненного опыта.

Наблюдения за физическими процессами и релаксацией являются первыми шагами в работе. При этом необходимо постоянно учитывать единство разума и тела. Дыхание и звук всегда должны быть связаны с мыслью и чувством.

Существование на сцене предполагает взаимодействие между интеллектом, эмоциями, телом и голосом – слаженный квартет, в котором ни один инструмент не компенсирует свою силу за счет другого.

Каким образом заставить зазвучать голос по-новому? Для этого необходимо изменить привычные движения тела и дать им новое направление. Надеюсь, что книга будет в помощь практическому классу.

О релаксации

Отметьте, как чувствует себя Ваше тело, как Вы себя чувствуете. Из этого опыта работы Вы должны вынести знание двух контрастных чувств – релаксации и зажима, которые можно регулировать. Этот опыт развивает способность замечать зажимы во многих частях органов тела (таких как корень языка, центр диафрагмы, верхняя губа) и научиться снимать с них напряжение.

Способность к релаксации должна культивироваться медленно, с заданной установкой. Иначе она приведет к состоянию полного упадка энергии, о чем уничижительно отозвался Е. Гротовский: «Человек не может полностью расслабиться, чему учат во многих театральных школах, потому что полностью расслабленный человек не что иное, как мокрая тряпка!» Существует, однако, огромная разница между расслаблением ради расслабления, за которым неизбежно следует вялость, и релаксацией ради дела. Задача состоит в том, чтобы снять ненужное напряжение мышц, которые могли бы свободно реагировать на импульс, не устраивая привычных «коротких замыканий».

Для Вас жизненно необходимо – культивировать познание состояния релаксации. У Вас нет шанса спеть верхнее «си» или произнести обвинительную речь без чрезмерных усилий, если Вы не овладеете релаксацией, излучая легкий, глубокий, с пониженной затратой энергии звук.

О дыхании

До тех пор, пока дыхание несвободно, голос будет зависеть от напряжения в горле и мышцах рта, компенсирующего эту слабость дыхания. Возможны следующие явления в том случае, когда напряженные мышцы подключаются для выражения сильных чувств. Влияя на выразительность звучания, мышцы делают звук монотонным. Напрягаясь и сжимаясь, они воздействуют на голосовые складки с такой силой, что те трутся друг о друга, теряя свою эластичность, способность к регулярной вибрации. На них образуются маленькие узелки. Следствие этого – скрипучий, охрипший звук и потеря голоса.

Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования, что способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того чтобы этот процесс взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными. В тех случаях, когда дыхание блокируется, это взаимопроникновение становится невозможным. Если горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это сужение препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах. Это приводит к слабому, завышенному или скрипучему звучанию. В случае необходимости «мужественного голоса», при зажатой глотке звук будет резонировать только в нижних объемах груди, потеряет полётность и не обогатится оттенками верхних резонаторов.

Осязание звука

Преимущественные усилия должны быть направлены на то, чтобы составить заключение о звуке через осязание. Под «касанием звука» я подразумеваю чувство вибрации в теле, и изначально этот звук будет изучаться как посторонний объект в той части тела, где уже обитает чувствующее и пульсирующее дыхание. Толчком к звучанию явится импульс, источником – дыхание. А переместить Ваши усилия при «касании звука» из области гортани Вам опять должно помочь Ваше воображение. Представьте, что звук, так же как и дыхание, начинается в центре тела. Мысленно определите связующий центр всего звукообразующего комплекса в своем организме на добрых сорок пять сантиметров ниже, чем ожидали.

Вибрации, которые усиливают звук

Составив представление о вибрирующем звуке, «организованном» в середине тела, перейдем к изучению того, как его усилить. В основу следующих упражнений положены две важные мысли:

а) напряжение убивает вибрации;

б) вибрации процветают, когда мы к ним внимательны.

Первая идея заставит нас обособлять и исключать мышечные зажимы, являющиеся ловушками, удушающими вибрации, вторая – подтолкнет к изучению природы вибраций.

В природе вибраций существует способность к увеличению, повторению и отражению звука. Звук отражается от деки бесконечное количество раз. Первой «декой», с которой мы будем работать, станут Ваши сомкнутые губы. Вибрации, берущие начало в центре, будут озвучиваться на губах.

Изучая вибрации, резонирующие в груди, во рту и на передних зубах, запрокиньте голову назад: «Хаааа-хаааа-хаааа». Поднимите голову: «Ха-ха-ха». «Уроните» голову вперед: «Хииии-хииии-хииии». Повторите весь процесс в обратном порядке. Опуститесь к зубному резонатору, затем поднимитесь к ротовому и, запрокинув голову назад, «уроните» звук в область грудной клетки. Повторите упражнение, окрашивая звук в разные оттенки или воображая ситуации, требующие определенного звучания определенных резонаторов. (Приблизительно 3 минуты.)

Резонаторные каналы

Начнем с двух больших резонаторных полостей: грудного резонатора и резонаторной полости рта. Но прежде, чем приступить к работе со звуком, необходимо проделать ряд простейших подготовительных упражнений.

Носовой резонатор – это жизненно необходимая часть целой резонаторной системы. Он придает голосу яркость, силу и является главным компонентом резонанса маски. Но эта сила должна быть сбалансирована, так как носовой резонатор легко доминирует над другими и искажает звук. Многие актеры, направляя звук в костистую область щек и носа, считают, что таким образом могут быть легко слышны и в последнем ряду балкона. Но быть услышанным – это всего лишь треть победы. Часто до зрителей доходят пусть и красивые голоса, но лишенные мысли и чувства.

Как и другие резонаторы, носовая полость должна быть определена, и ее возможности должны быть развиты.

Прежде всего, осознайте форму носовой кости и представьте, что вибрации, прибывающие в этот точно сформированный свод, будут озвучиваться с огромной интенсивностью. Допустим, Вы стоите в углу комнаты и издаете звук, обращенный непосредственно в угол. Ответный резонирующий звук будет большей силы, чем от того, который был бы направлен к плоской стене.

Резонаторная лестница

Ознакомьтесь с образом резонаторной лестницы; мысленно пройдитесь, ступенька за ступенькой, через грудь и горло, через мягкое нёбо в верхнюю часть полости рта, а затем через альвеолы к передним зубам. Дайте возможность своему голосу продвигаться вверх по диапазону, равномерно повышая тон и находя каждому тону соответствующую ступень резонаторной лестницы. Резонаторная лестница должна изучаться через речевую модуляцию, а не через пение.

Ознакомившись с резонаторными переходами от груди ко рту и к зубам, Вы начнете заполнять каждую ступеньку резонаторной лестницы тоном соответствующей высоты.

Внутри грудного резонаторного пространства звучание основано на релаксации. Внутри резонаторной полости рта звук содержит больше настоятельности и жизни. Внутри пространства, резонирующего от передних зубов, звук возбуждает особую энергию, которая имеет свою эмоциональную окраску.

Изолирование резонаторных полостей практикуется для того, чтобы развить все части голосового диапазона. В жизни подобная изоляция резонаторной реакции редка и может случиться при эмоциональном шоке, либо при чрезвычайном напряжении. Обычно же, в соответствии с изменяющейся энергией интеллектуально-эмоционального содержания, вибрации из разных резонаторных полостей смешиваются в постоянно меняющиеся пропорции высоких и низких обертонов.

Голос и эмоции

До тех пор пока актерский голос не сможет выражать чистые, несфальсифицированные эмоции, нельзя полагаться на то, что он сможет тщательно выразить сложную гамму чувств.

Вы можете обращаться с голосом как с музыкальным инструментом, независимо от эмоций, либо «обвенчать» звук с эмоциями и позволить им обоюдно стимулировать друг друга.

Задача состоит в том, чтобы освободить свои эмоции с помощью голоса в крик. Когда Вы кричите, происходит смешивание вибраций, отзвучивающихся от груди, рта и передних зубов.

Дайте возможность импульсу крика возникнуть в дыхательном центре.

Дайте возможность стремлению освободить себя и реализоваться в крике. Звук долгий, легкий, нефорсированный: «Хэй».

Дайте возможность челюсти, языку и горлу совершенно расслабиться. Пусть крик берет начало из энергетического центра солнечного сплетения и диафрагмы в то время, когда Вы освобождаете себя на долгом «Хэ-э-э-э-э-эй» в крике, который «собирает» вибрации со всех имеющихся резонаторных поверхностей (в груди, в горле, мягком нёбе, верхней части полости рта, на зубах).

О фальцете

Прибегая к фальцету, Вы содействуете большей эластичности и прочности голосовых складок и дыхательных мышц. Это одинаково полезно как для мужских, так и женских голосов. Мужчины зачастую не расположены экспериментировать с фальцетом, к которому не привыкли, подсознательно протестуя против него, считая это не мужественным. Одновременно многие женщины подсознательно предпочитают женственные и привлекательные, по их мнению, верхние регистры не подходящему для них, как им кажется, грудному резонатору. На самом деле мужчина может легко состязаться с женским сопрано и развить, по крайней мере, две октавы сочным фальцетом, не насилуя свой голос[100].

Как у мужчин, так и у женщин работа фальцетом в верхних резонаторных частях черепа развивает силу голоса и интонационное разнообразие во всех остальных частях голосового диапазона. Эта работа устраняет препятствия для звука, освобождает мощные энергии и знакомит с сильными эмоциональными вибрациями, что позволяет чрезмерным эмоциям выразить себя без напряжения и не травмируя голос.

Не исключено, что тело и голос будут противиться тем или иным упражнениям, не желая перемен. Очень легко отдать предпочтение резонансу груди или резонансу маски, даже фальцету. Если Вы уделите больше внимания и времени какому-либо участку в ущерб другим, то в результате придете к разбалансированному и негибкому голосу, оставшемуся в плену старых привычек.

О дыхании, гортани и резонаторах как системе

I. Дыхание

1. Душевное волнение передает импульс дыханию, в ответ же дыхательные мышцы сдерживают этот импульс и мешают свободному течению дыхания.

2. Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межреберных мышц при дыхании, или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы).

3. Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием.

II. Голосовые складки и гортань

Если дыхание несвободно, ответственность при извлечении звука во многом ложится на тонкие мышцы гортани. Эти мышцы, не предназначенные для подобного процесса, напрягаются и расстраивают свободную игру голосовых складок.

III. Резонаторная система

1. Напряжение в гортани блокирует связь голоса между резонатором горла и грудным резонатором, препятствуя звучанию в грудном резонаторе.

2. Напряжение корня языка, мягкого нёба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя звучанию в среднем и верхнем регистрах.

IV. Артикуляционная система

Когда дыхание несвободно и не может подкрепить звучание, язык пытается компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются. Привычные психологические зажимы также часто мешают четкой артикуляции губ. Работая над голосом, нужно помнить два основных правила: а) неясное мышление – существенное препятствие к чистоте артикуляции; б) подавление эмоций – не менее существенное препятствие к свободе голоса.

* * *

В заключение необходимо подчеркнуть две психофизиологические особенности метода Кристин Линклэйтер, обусловливающие его высокую эффективность. Во-первых, она придает большое значение развитию резонансных вибрационных ощущений: «касание звука» (т. е. ощущение), «резонаторная лестница», «вибрации процветают, когда мы к ним внимательны» и др. А во-вторых, резонанс и дыхание она рассматривает не как отдельные независимые друг от друга явления, а как единый психофизиологический процесс (см. эпиграф к разд. 4), ибо весь дыхательный тракт – это система резонаторов, и любые дыхательные движения в процессе речи так или иначе влияют на резонансные свойства голосового аппарата. Ее ярая и точная эмоционально-метафорическая терминология наилучшим образом способствует успешности ее метода.

Ознакомление с методом Кристин Линклэйтер безусловно полезно не только педагогам по сценической речи, но и вокалистам (В. М.).

В. П. Камышникоеа. Резонирующее пространство[101]

Голос человека неповторим и уникален по своим характеристикам и проявлениям. С помощью голоса мы передаем нюансы наших чувств и мыслей. Интонационные особенности, тембральная окраска являются проявлением индивидуальности человека. Одно из интереснейших проявлений голоса – резонирование. Резонаторные возможности голоса делают его более звучным, полётным, тембрально окрашенным, выносливым. Безусловно, это очень важно для голоса драматического артиста. Сила голоса, диапазон, интонационное богатство позволяют актёру выразить внутренние нюансы психологической жизни персонажа.

В любой сфере резонанс означает отзвук, отклик, отголосок. В переводе с латинского «резонатор» – означает откликаться, давать отзвук. По словарю иностранных слов, «резонанс» – колебательная система с резко выраженными резонаторными свойствами (Словарь иностранных слов…, 2000). В физике – это явление сильного возрастания колебаний при определённых условиях. В. Морозов обращает наше внимание на устройство музыкальных инструментов. Флейты, дудки, трубы, саксофоны имеют резонаторы трубчатой или воронкообразной формы. «Прекрасной иллюстрацией роли резонаторов как усилителей звука являются духовые музыкальные инструменты, например медные. Губы трубача являются как бы аналогами голосовых связок, т. е. вибратором, возбудителем звука, а сам инструмент – резонатором» (Морозов, 2002, с. 47).

Всем знакомое понятие «купола», используемое при работе над голосом, пришло в искусство пения из архитектуры. Древние постройки многих храмов, соборов, театров, концертных залов отличаются прекрасной акустикой. Ещё древние греки усиливали реверберацию звука за счёт пустых амфор, а в театре маски актёра помогали организации рупора и направленности звука. «Хорошим акустическим свойствам храмов – формированию резонанса и реверберации сильно способствует их куполообразная форма. Купол обладает удивительным свойством собирать звуковые волны, концентрировать их и снова отражать вниз» (Морозов, 2002, с. 337). Голосники – горлышки глиняных горшков, вделанных мастерами в толщу каменного купола при строительстве, – значительно усиливали эффект реверберации.

Понятие голосового резонирования знакомо всем, кто занимается речевым или вокальным голосом. Педагог Э. Чарели называет резонированием ощущение концентрации звуковых волн (Козлянинова, Чарели, 1992). Вся литература, которая касается проблем голоса, содержит сведения о резонаторах: это работы вокалистов, педагогов по сценической речи, врачей, фониатров. Сведения об устройстве голосо-речевого аппарата, механизме его работы, упражнения для развития резонаторов можно найти в учебнике «Сценическая речь» Российской академии театрального искусства под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промптовой (Сценическая речь, 2011), в учебнике «Сценическая речь» А. Н. Петровой (Петрова, 1992), в методических пособиях педагогов различных театральных школ.

Интересная информация содержится в работах Е. Гротовского (Гротовский, 2003), который сделал немало открытий в области голосового резонирования. Именно он расширил наше представление о возможностях резонаторов, даже об их количестве. Вопреки традиционному представлению о наличии двух зон звучания (грудной и головной), Е. Гротовский утверждает, что существует 24 зоны звучания резаноторов. Его эксперименты и упражнения позволили актёрам его труппы выражать самые сложные состояния через голос. Одно из упражнений Е. Гротовского, описанное в его статье «Голос» (Гротовский, 2003), где надо представлять, что губы звучащего человека то в животе, то в затылке, то в макушке, то в спине, то в груди, очень напоминают упражнения американского педагога по голосу К. Линклэйтер (Линклэйтер, 1993). Общение с ней на практических семинарах дало очень многое для наших педагогов. Резонирование – один из важнейших принципов её методики. С первого занятия она стремится добиться от актёров или студентов ощущения, что голос – это поток вибрации, проходящий через ваше тело, вибрирующий на губах. Обеспечить эти вибрации может только свободное дыхание, свободный корень языка. Упражнения К. Линклэйтер: «лифт», «звуковой канал», «планеты», упражнения на освобождение и работу позвоночника и другие, – составляют стройную систему развития голоса актёра, в том числе и резонаторных ощущений.

Научное обоснование работы резонансной системы разработано В. П. Морозовым в монографии «Искусство резонансного пения» (Морозов, 2002). В этом фундаментальном исследовании перечисляются семь функций голосовых резонаторов в певческом процессе:

1. энергетическая;

2. генераторная;

3. фонетическая;

4. эстетическая;

5. защитная;

6. индикаторная;

7. активизирующая.

К резонаторам, или полостям, способным отразить или концентрировать звуковые волны, относятся: грудная клетка, трахея, бронхи, твёрдое нёбо, полость глотки, носа, зубы. «Триада "дыхание – гортань – резонаторы" образуют взаимосвязанную целостную систему благодаря наличию между ее частями взаимодействий трех типов: а) акустических, б) пневматических и в) нервно-рефлекторных», – замечает В. Морозов (Морозов, 2002, с. 216). Автор подробно останавливается на взаимовлиянии и целостности резонаторной системы. Книга содержит много интересных цитат и размышлений великих певцов, их практических советов в работе над резонаторной системой. Педагоги всех театральных школ ищут всё более совершенные пути работы над голосом, в том числе и в работе над резонированием. Цель данной работы – поделиться практическим опытом на эту тему.

Так как основной целью звучания речевого голоса является проявление внутреннего мира человека-артиста, а также преодоление пространства театральной коробки, то нам кажется, что во время занятий по сценической речи необходимо использовать различные пространства: реальные и воображаемые. «Всё, что вызывает ассоциации и направленно в пространство, – всё это высвобождает голос», – пишет Э. Гротовский (Гротовский, 2003, с. 165). Образ внутреннего пространства нашего тела позволяет представить звук путешествующим по лабиринтам внутри нас. Воображение помогает нам с помощью «звуковой мысли» усиливать резонаторное звучание. Соединение образной и физической провокации даёт, на наш взгляд, наибольший результат.

«Резонирующие мячи»

Лёжа на полу, положите теннисный мяч под голову на высокую точку затылка. Качните головой, оставаясь на мяче, ощутите, что голова как бы отделена от тела. Закройте глаза, мысленно направьте звук в эту точку. Лучше это упражнение делать парами. Партнёр поможет вам убрать мяч, осторожно опустив вашу голову на пол. Ощутите эту точку без мяча, направьте туда звук, наполняйте звуковой вибрацией всю зону головы. Используйте звуки «м», «н», «и». Если вы делаете упражнение не первый раз, то меняйте звуки по вашему усмотрению.

Затем переместите мяч под лопатку одной руки. Пытайтесь расслабить тело насколько возможно, постарайтесь, несмотря на боль, пробыть в этом положении несколько секунд. Мысленно направьте туда звук, но не звучите, только думайте об этой точке. Звучите только тогда, когда ваше тело соприкоснётся с полом. Проделайте то же с другой лопаткой. А потом с обеими одновременно. Запомните это ощущение, оно пригодится вам для ощущения осанки. Направьте звук в эту зону, одновременно в две точки, где были мячи. Используйте звуки: «м», «э», «а».

Положите мяч между лопаток, расслабьте тело, думайте о мяче, уберите мяч, звучите.

Проделайте то же в точке края рёбер, поочерёдно, а потом одновременно. Когда вы лежите на двух мячах, прислушайтесь к дыханию, оно идёт в нижнюю часть вашего тела. Запомните это ощущение, оно пригодится в работе над голосом.

Попеременно положите мяч под поясницу с одной и другой стороны, а потом одновременно два мяча. Направьте звук в эту зону. Затем, не убирая мячи, толкните их коротким звуком – «м». Запомните это ощущение, оно вам пригодится в тренировке опоры голоса. Убрав мячи, звучите, наполняя вибрацией эту зону.

Положите мячи под поясницу, затем под копчик. Пропустите эту точку, если она вызывает очень болезненное ощущение.

Переместите мячи под одно и другое колено, направьте туда звук. В этой зоне можно звучать и с мячами, и без мячей. При помощи партнёра положите мяч в подмышечную впадину, затем в другую, затем в обе одновременно. Используя тот же принцип «звукомысли», направьте туда звук.

Пусть партнёр положит мяч в вашу ладонь, слегка постучав мячом по ней. Направьте туда звук. Партнер может проверить, есть ли там вибрация. Положите два мяча в обе ладони. Проделайте тоже с локтевым суставом.

Положите теперь два мяча в разные точки, например: один – в ладонь, а другой под колено. Направляйте звук в разные точки одновременно. Затем выбирайте комбинации самые разные, например: голова и колено, центр спины и ладонь, поясница и голова и т. д. Комбинации должны состоять из точек, далеко стоящих друг от друга. Направляйте звук одновременно в эти точки, наполняя вибрацией все пространство тела.

«Черепашка»

Встаньте на колени и опуститесь на пятки, коснитесь лбом пола, руки лежат вдоль тела ладонями вверх (рис. 1).

Рис. 1

Ваш партнёр должен прикоснуться к любой точке вашей спины теннисным мячом. Направьте звук в мяч. Старайтесь отодвинуть мяч звуком. Используйте звук «м», гласные звуки. Затем положите мяч на копчик, продвигайте его медленно наверх по позвонкам, вам в этом поможет ваш партнер. Выпрямляйтесь вместе с движением мяча, направляя звук в мяч. Медленно проделайте обратное движение и вернитесь в исходное положение.

Возьмите два мяча. Поставьте их на поясницу вашего партнёра, легко нажимайте на мячи пружинящим движением. То же сделайте в центре спины. Партнёр-«черепашка» – звучит. Прикоснитесь к спине «черепашки» одновременно двумя мячами, направьте звук в две точки. Выпрямляйтесь вместе с мячом и звуком. Прикоснитесь мячами к груди и спине одновременно, направляйте звук в две точки одновременно.

«Мяч внутри тела»

Встаньте прямо. Представьте, что мяч путешествует внутри вашего тела, медленно перетекая из одной точки в другую. Точка нахождения мяча ярко проявлена в теле: когда мяч перемещается, мы можем по движению тела визуально видеть путь мяча. Траектория перемещения мяча может быть самая различная, например из правого плеча в центр спины, из центра спины в центр груди, из груди в кончики пальцев левой руки, затем в плечо другой руки, в бедро, колено, стопу, локоть, голову и т. д. Перемещения мяча сопровождайте звуками «м», «н» и гласными. Звучание можно чередовать с теплым выдохом и выдохом «фиксированным» («фиксировнный» выдох – это тонкая холодная струя выдыхаемого воздуха. Определение Э. М. Чарели). Траектория движения может быть предложена ведущим, затем каждый из студентов делает упражнение самостоятельно, выбирая свой путь для мяча. На этом этапе движение тела можно погасить, чтобы тело было статичным, а внутренний образ «звука-мяча» мог бы активно наполнять тело звучанием. Затем представьте, что «звук-мяч» оказывается над вашей головой как источник звука. И звук, как душ, накрывает вас с внешней стороны и заполняет пространство.

«Звучание в двух точках»

Принцип разнонаправленности звука используется нами почти во всех упражнениях. Образ внутреннего пространства тела и необходимость его наполнения звуком хорошо помогает в усилении эффекта резонирования. Однако очень важно, чтобы в основе упражнения была точная физиологическая провокация. Физическое ощущение вибрации звука помогает студенту в звучании.

Положите кончики пальцев одной руки на седьмой шейный позвонок и направьте туда звук. Вместе со звуком «м» ощутите вибрацию в этой зоне. Проверьте своих партнёров. Поставьте пальцы на позвонки своего партнёра, ощутите вибрацию. Затем, проверяя себя, держите одну руку на позвонках, а кончики пальцев другой руки поднесите к губам, ощутите вибрацию. Оставьте пальцы одной руки на седьмом шейном позвонке, ладонь другой руки переносите на грудь, макушку, челюсть, затылок, поясницу. Звучите в две точки, туда, где находятся ваши ладони. Затем, положив руки на две точки, отводите их от тела, как бы вытягивая звук в пространство. Соединяйте звук «м» и «н» с таблицей гласных.

«Эхо. Бумеранг»

Встаньте спиной к стене, выберите цель перед собой. Перенесите центр тяжести тела на одну ногу, выставленную вперёд и согнутую в колени, так чтобы копчик, шея, голова были одной линией. Проверьте свободу плеч. Руки свободно висят. Кончиками пальцев рук покажите как бы вы забросили звук за себя, чтобы он ударился в стену за вашей спиной, при этом произносите коротко звук «ю». Затем покажите рукой, как звук, ударившись о стену, движется в цель, выбранную вами. При этом звук «ю» перейдёт в звук «у». Направляйте его точно в цель.

Рис. 2

В условиях голосового тренинга возможны звуковые преувеличения. Если более подчёркнуто произносить йотированные гласные, к тому же используя быстрый темп, то хорошо тренируются и мышцы внешней артикуляции, и опорные двигательные мышцы. Используйте слова, начинающиеся на гласные: «я», «ю», «е», «ё». Преувеличьте и удлините первый звук, конечно избегая излишнего напряжения. Вы ошутите, как звук выходит вперед, как активизируются мышцы речевого аппарата. На звук «й» обращает наше внимание С. Волконский в книге «Выразительное слово» (Волконский, 1913). Он предлагает тренироваться на словах, оканчивающихся на этот звук: мой, твой и т. д. Мы предлагаем воспользоваться йотированными гласными ещё в одном упражнении с карандашом.

«Вибрирующий карандаш»

Возьмите обычный незаточенный карандаш. Будем направлять звук нашего голоса на карандаш. Удерживайте указательными пальцами обеих рук карандаш перед собой в горизонтальном положении. Приложите карандаш к сомкнутым зубам, произносите звук «н» так, чтобы ощущалась вибрация. Затем звук «м», положив губы на карандаш. Произносите короткий «м», а затем длинный «м». Потом на сочетании «ми-ми-ми… и… и», отводите карандаш вперед, удерживайте своё внимание на карандаше, направляйте звук на карандаш. Произнесите «мэ-мэ-мэ… э… э… э»; «ма-ма-ма… а… а» и т. д. Вытяните губы, как на «у», тяните этот звук. Поставьте карандаш в вертикальное положение перед собой. Постучите по вытянутым губам, как бы дразня звук. Не меняя положения губ, добавьте йотированную таблицу гласных. Произносите: «ую-оё-ая-эе» и «юу-ёо-яа-еэ», отодвигая карандаш и «доставая» его звуком. Затем так же можно произносить текст.

В качестве хорошего вибратора можно использовать обычный лист бумаги. Приложите его к лицу и позвучите на «м», «а».

«Озвученное пространство»

Подойдите к стене, повернитесь лицом, поставьте ладони около рта, как бы ограничивая пространство (следите, чтобы плечи были опущены и расслаблены). Произносите гласные, дождитесь активной вибрации. Затем разворачивайтесь со звуком, не убирая ладони. Потом, развернувшись, направляйте звук через спину назад в стену и вперёд в какую-то цель. Покажите жестом рук, куда направлен ваш звук. В жесте, как и в звуке, должно быть два направления. Выбирайте цель, которая удалена от вас так, чтобы была необходимость озвучить большое пространство. В качестве резонирующей поверхности также можно использовать пол помещения, в котором проходит занятие. Указанное на рисунке 3 положение тела усиливает вибрацию, если направлять звук в пол и в спину.

Рис. 3

"Вибрирующий Тяни-толкай»

Рис. 4

Сядьте спиной друг к другу. Направляя звук в спину партнёра, произносите звук или текст. Оставаясь в этом положении, возьмите карандаш и выполните упражнение «вибрирующий карандаш». Помните, что цель вашего звука в двух точках одновременно. Вместо карандаша можно использовать лист бумаги (упражнение, описанное выше) или теннисный мяч, который можно прикладывать к груди, горлу, макушке, затылку, положить между спинами и т. д. Представьте, что вы и ваш партнёр единое целое – «Тяни-толкай». Сделайте простое движение корпусом тела, не прерывая звучания. Ваш партнёр должен не «терять» вас, т. е. звуком или текстом, как и телом, удерживая контакт с вами, направляя звук в спину партнёра. Это упражнение можно усложнить, привнося текст, действие. Можно двигаться более активно: встать на ноги, двигаться в пространстве и т. д.

«Звук "у"»

Традиционно для резонирования используют сонорные звуки («м», «н», «л», «р»).

Обратим внимание на звук «у». Произнесите короткий «у». Он зарождается где-то глубоко в нашем теле, далеко от связок, (не пользуйтесь этим звуком, если актер или студент «заглубляет» голос). Произнесите этот звук без голоса, коротко и длинно. Воздушная струя проходит свободно, легко организуя ход, трубу, пространство сквозь всё тело. Губы вытянуты вперёд и округлены, т. е. активны. Образ звука «у» – гудение, гул, рождённый где-то глубоко в недрах земли, словно проходящий сквозь ваше тело, сопряженный с чем-то не бытовым, вечным, тайным. Приложите ладони к щекам: на звуке «у» вибрирует полость рта, челюсти и т. д. Соедините этот звук с йотированными гласными: «у-ю», «у-ё», «у-я», «у-е». Увеличьте количество произнесённых звуков, чтобы получилось: «у-ююююююююю-у», «у-ёёёёёёёёёё-о»; «у-яяяяяяяяяя-а»; «у-еееееееее-э». Сохраняйте при этом положение губ как на звуке «у».

Добавьте звук «м»: «У-МЮ-МЮ-МЮ-МЮ-……-У», «У-МЁ-МЁ-МЁ-МЁ… – O», «У-МЯ-МЯ-МЯ-МЯ… – А», «У-МЕ-МЕ-МЕ-МЕ-Э». Проделайте то же самое со звуком «н», «в», «л», «р». Сохраняя подчёркнутое положение губ на звуке «у», произносите сочетания: со звуком «к»: «у – к – ю…», «у – к – ё…», «у – к – е…», «у – к – я…», произнося их коротко и длинно. Затем замените звук «к» на звук «ф», потом на звук «п». Делайте акцент то на гласные звуки, то на согласные. На наш взгляд, звук «у», сохраняющий позицию рупора, хорошо организует выходящую струю воздуха, делая выдох свободным, а это так важно для резонирования. Соединение со звуком «ю» даёт приближение звука, он легко вибрирует на губах. Кроме того, звук «у» удобен для создания различных атмосфер. Сам звук и его сочетание с другими звуками может рождать различные «звукообразы»: вьюга, полёт, гудение земли и т. д. Звуковые сочинения – это ещё один способ активизировать процесс резонирования.

«Магнит»

Это упражнение выполняется парами. Представим, что существует магнит между ладонью одного партнёра и губами другого. Звучит партнёр «магнит», который направляет звук в ладонь второго партнёра. Движущаяся ладонь заставляет «магнит» тоже двигаться, не прекращая звучания. Начните это упражнение сидя, чтобы «магнит» смог сначала звучать в комфортном положении и в статике. Используйте звук «м». Обратите внимание на то, чтобы «магнит» не тянул шею и подбородок, чтобы челюсти были разомкнуты, чтобы вибрация ощущалась во всём теле. Меняйте положение ладони, темп движения, задавая вашему партнёру различную амплитуду перемещения. Затем поднимайтесь и двигайтесь в пространстве, увлекая за собой звучащий «магнит». «Магнит» должен двигаться, помня, что шея должна быть свободной; звучать в ладонь партнёра. На первом этапе ведущий не должен задавать слишком сложные движения. Когда упражнение освоено, физическая нагрузка может увеличиваться. Затем можно поменять звук на звукосочетания и текст.

В заключение сформулируем основные приемы, используемые в описанных упражнениях, которые, на наш взгляд, помогают эффективно развивать резонаторную систему голоса актера и студента:

1. Активизация процесса резонирования связана с наполнением вибрацией тела актёра (звучащие пространства внутри актёра-человека).

2. Резонирование с другим вибрирующим телом, т. е. взаимодействие с партнёром.

3. Взаимодействие тела актёра с физическим пространством помещения (коробка сцены, пространство комнаты и т. д.).

4. Усиление вибрации за счёт предметов-провокаторов (мячи, карандаши, лист бумаги и т. д.).

5. Звучание в воображаемом пространстве (выход звука за пределы тела).

6. Игра и манипуляция образами. Создание другой реальности, среды, атмосферы.

7. Использование эмоционально-образного и пространственного ощущения звука.

8. Сочинение звуковых этюдов.

Тема голосового резонирования неисчерпаема, так как таинственны, разнообразны проявления актёра-человека. И поэтому тема эта всегда будет актуальна для практиков театра и театральной школы.

Литература

Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Перев. с франц. М.: Мартис, 1993–192 c.

Волконский С. Выразительное слово. СПб.: СИРГУСЪ, 1913.

Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику: Сб. статей. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Тайны нашего голоса. Екатеринбург. Диамант, 1992. 320 с.

Линклэйтер К. Освобождение голоса/ Пер. с англ. Л. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с, с илл.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002. 496 с.

Петрова А. Н. Сценическая речь. Уч. пособие. М.: Искусство, 1982. 191 с.

Словарь иностранных слов и выражений / Автор-сост. Е. С. Зенович. М.: Олимп, Изд-во АСТ, 2000. 784 с.

Сценическая речь: Учебник / Под ред. И. П. Козляниновой и Н. Ю. Промптовой. 6-е изд., испр. и доп. М.: ГИТИС, 2011. 511 с.

К. В. Куракина. Упражнения вокального характера по воспитанию голоса и дикции актера[102]

Перед педагогом сценической речи стоит задача распознавания существующих в организме учащегося мышечных перенапряжений и создания условий для полного мышечного раскрепощения. Правильно тренируемые мышцы постепенно окрепнут и приобретут необходимую эластичность (например, диафрагмальная мышца и межреберные – при вдохе). Сохранение дыхательной установки при выдохе (опора) – создастся не сразу, и торопиться здесь нельзя. А вот выдох, соединенный со звуком (с любым гласным или сонорным), необходимо воспитывать с самого начала: «выдыхаю – звучу».

Голосовая подвижность в живой речи отражается в бесконечных колебаниях тонов звуковой волны (модуляции), в повышении и понижении голоса, отзывающегося на смысловые акценты (логические и психологические), на все знаки препинания.

Голос в речи находится как бы в непрерывном движении, он ни секунды не задерживается на каком-нибудь одном тоне. Невозможно говорить о плавности речи, о полётности голоса, о его гибкости, о его тембровых особенностях вне понятия о дыхании, проникающем свободно в резонирующие полости.

С моей точки зрения, звучание голоса находится в прямой зависимости от способа выдыхания. Без учета головных резонаторов голос вместе с дыханием устремляется изо рта, не получив всего того, что придает голосу в речи звонкость, легкость и подвижность. В лучшем случае голос получает грудной оттенок в своем тембре (нижние резонаторы), но не полноту и насыщенность звука, которые возможны лишь в синтезе синхронного звучания как в надставной трубе, так и нижних резонаторах.

Такой объединенный резонанс (верхние и нижние резонаторы) обесценивает наиболее полное звучание речевого голоса. Остановимся на некоторых вокальных терминах, которые могут пояснить, то, о чем идет речь. Термины эти следующие: «глубина», «высота», «близость».

Под понятием «глубина» вокалисты подразумевают вдох через нос, свободный, легкий, глубокий и полный. Например, как если бы захотели вдохнуть весенний воздух из форточки, или запах мокрых листьев осенью, или вспомнить запах любимых духов. В нашем воображении обязательно возникает через обонятельное, зрительное чувство, тот самый вдох, который мы впоследствии превратим в выдох – звук.

«Высота», по понятиям вокалиста, представляет собой выдох, направляемый вместе со звуком к верхним резонаторам, тем самым резонаторам, которые К. Эверарди называл «резонансным ящиком». Задача педагога состоит в том, чтобы прежде всего устранить препятствия, которые могут встретиться на этом пути. Каково главное из них? Прежде всего перенапряжение мышц корня языка, что немедленно передается к шейным мышцам. Корень языка, будучи напряжен, создает препятствие для свободного проникновения выдоха к верхним резонаторам. Рот свободно открыт в вертикальном положении, а нижняя челюсть расслаблена и опущена – именно такое положение голосообразующего аппарата наиболее способствует ясному резонансу и правильному произношению всех гласных звуков в следующем порядке: У, О, А, Е, И, Ы. Произнося именно в таком порядке эти гласные, мы заметим, что наши артикуляционные движения будут связаны главным образом с нижней челюстью, которая постепенно опускается, а затем поднимается. В ротоглоточном аппарате, несомненно, происходят и микроартикуляционные движения, например: подъем мягкого неба, что немедленно скажется на правильном звучании всех гласных звуков. Важно, чтобы воздух поступал непрерывно в резонирующие полости головы, тогда «ухо» педагога (а затем и самого учащегося) сможет уловить, какой тон выгоден, естественен для данного голоса, наиболее для него органичен. Необходимо следить за тем, чтобы в нижних резонаторах рождался отклик на всем отрезке голоса.

До сих пор в нашей среде встречается недопонимание термина «высокая позиция». «Высокая позиция» понимается зачастую как излишне повышенные ноты голосового диапазона, как «дудочность», инструментальность звучания. В своей личной практике я тоже поздно встретилась с вокальным термином «высокая позиция».

В то время я была связана с театром, много играла, выступала в концертах – и имела возможность постепенно проверять на личном опыте те преимущества, которые таятся в понятии «высокая позиция». На этом опыте и выросло мое твердое убеждение, что нельзя отвергать незнакомые понятия или положения, не изучив их и не проверив практически. Вся наша деятельность – прежде всего практика и личный опыт. В конце концов я поняла, что мы говорим «на порочно низкой позиции» (по выражению вокалистов). Такая манера говорить – несколько занижение тонально – бывает красивой, дающей голосу некоторую тембровую прелесть, но такой голос мало подвижен, а главное разнороден в звучании. И стоит такому голосу «взмахнуть» на некую тональную высоту, как мы услышим, что голос словно «ломается» – низы продолжают звучать красиво, а верхние ноты иначе.

Нам необходимо добиться того, чтобы звучание голоса было однородным на всем диапазоне, чтобы мы не ощущали никаких «провалов» при переходе из одного регистра в другой. Это выравнивание всех нот диапазона голоса представляет собой большую трудность, требует терпения и особого внимания. Глубокое дыхание («глубина») в сочетании с «высокой позицией» дает нам возможность овладеть свободным речевым звучанием на всех отрезках голоса. Исчезает разница в том, какие ноты берутся голосом – высокие или низкие. Здесь решает вопрос степень и прочность прививаемых навыков, выносливость голоса. Тот же К. Эверарди говорил: «Чем ниже, тем выше, а чем выше, тем ниже» (сочетание верхних и нижних резонаторов одновременно!).

Наконец третий термин – «близость». Полина Виардо говорила по этому поводу: «Я приближаю звук к кончикам губ».

Как же при глубоком дыхании приблизить звук к губам? Опять трудный момент в работе над голосом, так как приблизить звук к губам при сохранении глубокого дыхания на практике не так-то просто.

Добиваюсь этого последовательной работой над согласными звуками в сочетании с гласными. Например, сонорные согласные уже сами по себе звучат близко около зубов (М, Н, ЛЬ). Согласные придают нашему голосу блеск, звучность, ясность и уже несут в себе признак высокого звучания. Каждый из близко звучащих согласных усиливает и приближает звучание гласных к губам. Последовательность такова: сонорные звуки помогают снять напряжение в корне языка, если соединить их произношение с расслаблением челюсти, а значит, и свободным от напряжения языком. Они же, эти согласные, помогают создать тихую и резонирующую без всякого напряжения непрерывную линию звучания. В этой работе главное условие – отсутствие малейшей форсировки звучания, свободный язык, расслабленная нижняя челюсть, необязательно ответный резонанс в грудной клетке и даже в спине.

В предлагаемых упражнениях вокального характера (см. Приложение) чередуются сочетания самых различных согласных звуков с гласными. К сонорным звукам мы прибавляем свистящие, шипящие согласные, но всегда в сочетании с гласными.

Затем мы переходим к тренировке звуков, сочетающих звонкие и глухие согласные с гласными: ду-до-да-де-ди-ды и ту-то-та-те-ти-ты и др.

Научить ученика мыслить в звуке трудно, но необходимо. Иногда верное представление о своем звуковом аппарате дает и верное звучание. Это тоже очень интересное и практикой подтвержденное понятие: ведь когда у певца болит горло и петь он фактически не может, то даже при чтении партитуры молча можно зафиксировать, что его голосовой аппарат весь в действии, что он работает так, как если бы он пел фактически. Возникает единство психологического и физического, т. е. сознание помогает нам овладеть целым рядом физиологических процессов, которые в нас происходят неосознанно. Воспитание голоса и дикции на такой основе мне кажется наиболее прочным и верным.

Я стремлюсь тянуть воображение студента на «видение» своего аппарата. Но только не с самого начала занятий, а несколько погодя. Привлекаю много упражнений, образно дающих возможность увидеть воздушный шар или предлагаю подняться на лестницу и т. д. А бывает ведь так – студент и мыслит, и видит, и знает, «что» сказать и «зачем», а голос его не слушается. А раз голос не слушается, то и «видение», и «что», и «зачем» – все это остается при говорящем и никому ничего не раскрывает.

В чем состоит особая трудность при изучении и освоении некоторых вокальных приемов, способных помочь нам в воспитании элементов речи (голоса и дикции)? А вот в чем.

1. Мы должны научиться сами и научить ученика мыслить в звуке. Пока не появится правильное представление о звукопроизводстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать дыхание с его как бы непрерывной активной струей, проникающей вместе со звуком беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, оставляя дыхание глубоким, плавным и «высоким», необходимо добиться того, чтобы слово слетало с губ легко и точно, благодаря безупречной работе всех артикуляционных частей (язык, губы).

3. Воспитать ту «непрерывную линию» голоса – тона, тот тональный стержень, который пронизывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом (ведь колебание тонов в речи намного разнообразнее, чем в пении). Выдержка тона у певца требует меньшей затраты дыхания, чем фраза в речи.

Налаживая вначале слуховое внимание студента, мы берем какую-нибудь одну ноту средней октавы на рояле – она прозвучит и замолкнет, а затем возникнет уже в слуховой памяти студента, и он попробует воспроизвести ее на память (тон заданной высоты). Мы стремимся также синхронизировать начало звука с началом выдоха. Выдох превращается в звук. Такая привычка приходит постепенно, не сразу, но в слуховой и в мышечной памяти останется следовая реакция от движения мышц – вдыхателей и выдыхателей – при сочетании этих движений со звуком. С каких звуков начинать и в какой последовательности, я говорить не буду. Это решит педагог в каждом отдельном случае. Здесь же мы излагаем нашу точку зрения на принцип подхода к тренировке слуха, голоса и дыхания. Так же как слух, в определенном смысле, является источником звука, так и активное выдыхание, свободно проникающее в верхние резонаторные полости одновременно со звуком, создаст условия для звучания голоса и речи. При таком понимании приема в тренировке звуков голоса (речи) очень важно не пропустить контроля педагога над резонансом голоса одновременно как в верхних резонаторах, так и в грудной клетке – в нижних резонаторах.

Необходимо добиваться того, чтобы выдыхание вначале расходовалось на каждом звуке. В этом смысле всякий приказ о «задержке» выдоха, т. е. удерживании вдыхательной установки, в самом начале работы над голосом и дикцией преждевременен. Понятие «опоры» образуется позже, при воспитанном уже навыке: «выдыхая – звучать». Пусть вначале занятий каждая частица выдоха превращается нами в звук (в речи так же, как в пении). Надо научиться сначала тратить дыхание, а не начинать с экономного его расходования. Начало голосообразования должно совпадать с началом выдыхания. Именно такое понятие, как мы уже говорили, мы стремимся воспитать в ученике.

Практически пользуясь целым рядом упражнений вокального характера, способных косвенно (опосредованно) воздействовать на участвующую в речевой функции мышечную деятельность, мы сочетаем упражнение по речи с голосовыми упражнениями вокального характера при помощи реального представления о высоте (например, подбрасывание вверх со звуком воздушных шариков или резиновых мячей). Но мы не отвергаем самую возможность непосредственного, прямого воздействия на голосовую и речевую функцию путем некоторых из тренировочных упражнений вокального характера. Мы считаем их даже необходимыми на определенном этапе занятий. Думаю, что упражнения вокального характера, учитывая все вышесказанное, имеют значение как для косвенного, так и для прямого воздействия на голосообразование и на воспитание правильных навыков в речевой голосовой деятельности при соответствующей дыхательной установке.

Примеры упражнений

Раздел V Проблемы исправления недостатков и охраны певческого и речевого голоса

Джэмс Бэтс о воспитании резонансной техники пения у детей[103]

Каждый дѣтскій голосъ имѣетъ свою будущность. Конечная цѣль воспитанія дѣтскихъ голосовъ заключается не только въ томъ, чтобы пользоваться хорошими результатами въ теченіе школьнаго періода (хотя это должно явиться необходимымъ слѣдствіемъ примѣненія разумной системы обученія); надо смотрѣть и въ будущее: необходимо у дѣтей создать должные привычки управлять голосомъ, которыя послужатъ залогомъ красиваго взрослаго голоса.

О недостатках голоса и их исправлении

Пусть учитель строго и неуклонно вооружится противъ всякихъ попытокъ крикливости въ пѣніи и противъ пагубныхъ замашекъ дѣтей брать очень высокія или очень низкія ноты.

Вѣрное средство сгубить голосъ . Есть много средствъ, чтобы испортить голосъ, но самое вѣрное изъ нихъ – пѣть всегда громко. Многіе дѣти – да и взрослые – впадаютъ въ страшную ошибку, думая, что пѣть – это значить кричать. Если происходящее отсюда злоупотребленіе голосомъ невыносимо для слушателей, то въ десять разъ оно гибельнѣе для самихъ поющихъ, ибо за какіе-нибудь пять минутъ крика можно нанести голосу непоправимый вредъ. Первое время учителю нечего и пытаться развивать силу дѣтскихъ голосовъ. Все вниманіе должно быть обращено на выработку чистаго и пріятнаго тона: это навѣрняка сохранитъ ихъ голоса для будущаго. Далѣе важно внушить и объяснить дѣтямъ, что они должны пѣтъ всегда непринужденно.

Иной рёбснокъ звучно, ясно говоритъ, прекрасно читаетъ вслухъ но стоитъ только учителю или старшимъ попросить его спѣть, тотчасъ принимаетъ неестественную позу и странное выраженіе лица; иные смотрятъ свирѣпыми дикарями; другіе принимаютъ какое-то озабоченное и угнетенное выраженіе, какъ будто всѣ скорби міра возложены имъ на плечи. И странно сказать, хорошій примѣръ того, какъ приступать къ пѣнію, часто подаютъ классу явно безпечныя дѣти.

Чтобы хорошо пѣть, дѣти должны пріучитъся ни въ какомъ случаѣ не стѣснять горло, подбородокъ, шею, грудь и никакую часть тѣла. Многіе профессора пѣнія находятъ очень полезнымъ имѣть въ классѣ длинное зеркало и ставить передъ нимъ поющихъ дѣтей. Дѣти сами увидятъ, какія смѣшныя и нелѣпыя выраженія лицъ и позы они принимаютъ при пѣніи, и будутъ стараться оставить дурныя и вредныя манеры.

Важное требованіе: дѣти должны научиться пѣть вольнымъ (свободным) и отверстымъ (открытым) горлом. Голосовой аппаратъ не можетъ дѣйствовать свободно и естественно, если гортань сдавлена, – а это бываетъ, когда дѣти кричатъ или сжимаютъ, искривляютъ при пѣніи шею. Вотъ почему такъ важно, чтобы при пѣніи всему тѣлу было удобно, чтобы ни одна часть тѣла не испытывала никакого давленія или стѣсненія. Нѣжные, слабые мускулы, окружающіе гортань, не приспособлены къ тому, чтобы переносить излишнее и чуждое для нихъ напряженіе, и всякое злоупотребленіе ими наказывается тѣмъ, что голосъ даетъ звуки тусклые, негармоничные, далекіе отъ настоящихъ музыкальныхъ звуковъ.

При пѣніи верхнихъ нотъ правильному издаванію звука помогаетъ легкое наклоненіе головы впередъ и легкое втягиваніе подбородка внутрь. Большая ошибка поднимать подбородокъ при пѣніи, такъ какъ при этомъ передняя часть горла вытягивается и гортань сдавливается. Важно и вообще наблюдать, чтобы не было ни малѣйшаго стѣсненія тѣла, въ особенности выше поясницы: вредно все, что не даетъ воли дыханію и распространенію звука. Показать все это на дѣлѣ, – конечно, лучше всякихъ описаній. И пусть при помощи зеркала дѣти сами усвоятъ себѣ лучшую позу тѣла.

Выраженіе лица

Занимаясь передъ зеркаломъ, юные пѣвцы должны выработать себѣ и пріятное выраженіе лица при пѣніи. Вмѣсто сердитаго или боевого выраженія, которое появляется на лицахъ у нѣкоторыхъ дѣтей, какъ только они приступаютъ къ пѣнію, надо имъ попытаться усвоить пріятное выраженіе, которое нравилось бы слушателямъ наравнѣ со звуками. Ротъ долженъ быть удобно открыть, примѣрно такъ, чтобы можно было между зубами помѣстить ребромъ большой палецъ. Углы рта должны быть слегка растянуты, какъ при улыбкѣ. Не бѣда, что много вниманія придется обратить на этотъ вопросъ. Время не даромъ будетъ потрачено.

О положении языка

Одинъ изъ самыхъ обычныхъ недостатковъ въ дѣтскомъ пѣніи заключается въ томъ, что дѣти поднимэютъ языкъ кверху, чѣмъ затрудняютъ свободное образованіе тона, и звукъ или пробивается черезъ носъ, получая дурной, носовой оттѣнокъ, или становится, какъ говорится, «суконнымъ», заглушеннымъ, вслѣдствіе того, что вибрирующій воздухъ, проходя изъ гортани къ костному, отражающему, жесткому нёбу, перенимается мясистымъ, неотзывчивомъ языкомъ, и полость, образуемая ртомъ, теряетъ, такимъ образомъ, въ своей способности «развернуть тонъ», будучи перегорожена поднятымъ языкомъ. Надо научить дѣтей, когда они поютъ, держать языкъ лежащимъ во рту совершенно плоско, чтобы кончикъ его касался нижнихъ зубовъ. Жаль, что многіе учителя обращаютъ на это дѣло меньше вниманія, чѣмъ слѣдуетъ. Когда затрудняются найти причину дурного тона въ пѣніи, я всегда говорилъ бы: «посмотрите на языкъ». Въ громадномъ большинствѣ случаевъ въ немъ надо искать причину бѣды.

Если ученикъ или пѣвчій находить затруднительнымъ держать языкъ во рту плашмя, надо ему вооружиться маленькимъ зеркаломъ и сѣсть съ нимъ спиною къ свѣту, чтобы свѣтъ отражался отъ зеркала прямо въ ротъ. И пусть поетъ гаммы и упражненія на гласные звуки А или О, заботясь, чтобы въ отраженномъ свѣтѣ всегда можно было видѣть открытое горло. Его нельзя видѣть, если языкъ поднять. И легко, при такомъ наблюденіи за языкомъ, замѣтить, какъ измѣняется характеръ звука, когда языкъ, поднимаясь, является препятствіемъ для образованія полнаго тона.

О роли резонаторов

Только тогда тонъ можетъ назваться впопнѣ удовлетворительнымъ, когда онъ произведенъ совершенно свободнымъ токомъ воздуха изъ горла и когда онъ обогащенъ и улучшенъ резонирующими полостями носа и рта и отраженъ твердымъ нёбомъ. Форма и костяное строеніе твердаго нёба, непосредственное сосѣдство его съ воздушнымъ пространствомъ носа, дѣлаютъ его совершеннымъ инструментомъ для того дѣла, которое оно выполняетъ, какъ резонансовая дека.

Головной голос

Звучаніе, произведенное посредствомъ встягиванія и помѣщенія звука на нёбѣ, называется головнымъ голосомъ или еще закрытымъ голосомъ, голосомъ «въ маскѣ».

Головной голосъ отличается такими большими преимуществами, что всѣ юные пѣвцы должны стараться выработать именно его. Между этими преимуществами можно отмѣтить слѣдующія:

1) тонъ, произведенный «головнымъ голосомъ», чистъ, мелодиченъ, отзвученъ, нѣженъ и гармониченъ (соченъ);

2) «головной голосъ» можетъ быть произведенъ лишь при непринужденномъ пѣніи, безъ усилій и, слѣдовательно, безъ всякаго напряженія мускуловъ гортани;

3) школьники и пѣвчіе мальчики, которые пользуются «головнымъ голосомъ», поютъ всегда стройно, не понижая, и могутъ пѣть долгое время безъ утомленія и надрыванія голосовъ;

4) головное пѣніе не только украшаетъ, но и сохраняетъ голосъ.

Горловой голос

Противоположнымъ «головному голосу» является дурной стиль произведенія звука, такъ называемый, горловой голосъ или принужденный (форсированный) – это голосъ, которымъ, къ сожалѣнію, поютъ въ большинствѣ случаевъ школьники и пѣвчіемальчики. Когда дѣти при пѣніи сжимаютъ горло и такимъ образомъ мѣшаютъ гортани свободно двигаться, получается принужденный или натуженный тонъ вмѣсто «головного». Они пользуются не поющимъ голосомъ, а смѣсью «кричащаго» съ «говорящимъ». Въ крикѣ горло сильно сдавлено, и звукъ выталкивается насильно; въ рѣчи такъже звуки выбрасываются или «выталкиваются». Горловой голосъ есть смѣшеніе обоихъ этихъ формъ голоса.

Дурныя качества «горлового голоса»

Дѣти, поющія горловымъ голосомъ, лишаютъ себя помощи своихъ резонаторовъ и выбрасываютъ жесткіе, неотраженные звуки, непріятные для слушателей и зловредные для самихъ пѣвцовъ. «Горловой голосъ», отличаясь особаго рода пронзительностью, не можетъ сливаться съ другими голосами. По своей пронзительности онъ похожъ на голосъ кричащихъ маленькихъ дѣтей, съ которымъ нѣсколько сходенъ и по способу происхожденія. И къ тому же, поющіе горловымъ голосомъ не могутъ пѣть выразительно. Въ этомъ голосѣ выразительной силы не болѣе, чѣмъ въ механическомъ инструментѣ.

При головномъ голосѣ вся голова звучитъ, какъ колоколъ, при горловом происходить лишь звучаніе связокъ, а колоколъ-голова не участвуетъ въ звукѣ.

Какъ ставить головной голосъ

При обученіи дѣтей тому, какъ пользоваться головнымъ голосомъ, очень помогаетъ дѣлу, если внушить имъ, что когда они поютъ, они должны испытывать такое ощущеніе, что высокія ноты поднимаются по своду рта. Это ощущеніе того, что звуки отражаются отъ твердаго нёба и только послѣ этого выходятъ изо рта, какъ и звуки рѣчи. На самомъ же дѣлѣ, это значить – голосъ помѣщенъ такъ, что горло открыто, гортань свободна и тонъ, данный голосовыми связками, пользуется всѣми благопріятными для него резонирующими средствами, т. е. полостями рта и носа.

Всѣ преимущества предлагаемой нами мето́ды могутъ быть изложены такъ:

1) горло и задняя часть рта (зѣвъ) всегда хорошо открыты;

2) гортань свободна;

3) давленіе на гортань, къ чему такъ склонны дѣти, устранено;

4) голосъ поставленъ такъ, что звуку есть полная возможность использовать всѣ резонирующія средства рта и носоглоточной области, отчего зависитъ та особая окраска звука, которая называется тембромъ;

5) тонъ пользуется также и отражательными свойствами твердаго нёба, которое можетъ быть названо «резонансовой декой» или рефлекторомъ голоса.

Дыханіе носомъ

При пѣніи всякаго рода неизбѣжно напряжение, которое производить теплоту, и когда гортань и горло въ разгоряченномъ состояніи, тутъ-то чаще, чѣмъ во всякое другое время, дѣти склонны схватывать простуду горла. Мальчики-пѣвчіе большіе страдальцы въ этомъ отношеніи. Когда послѣ богослуженія или вечерней спѣвки они выбѣгаютъ на холодъ съ разгоряченными глотками, нужно твердить-твердить имъ на дорогу: дышите носом, не ртомъ! Опытные пѣвцы, возвращаясь съ концертовъ или спектаклей, всегда особенно заботятся о томъ, чтобы не говорить дорогой, замкнуть уста и дышать носомъ. Многіе даже берутъ за правило въ теченіе нѣсколькихъ минутъ ничего не говорить, пока разгоряченный голосовой аппаратъ не охладится. Только при соблюденіи этихъ предосторожностей и возможно предохранить горло отъ простуды и сохранять голосъ всегда свѣжимъ.

Обычные недостатки дыханія и их исправленiе

Невозможно научить дѣтей хорошо пѣть, не обративъ ихъ особеннаго вниманія на дыханіе. «Надлежащая постановка дыханія есть основа хорошаго пѣнія», – говоритъ М. Менети. Какъ бы ни былъ хорошъ голосъ самъ по себѣ, онъ не можетъ производить художественное впечатлѣніе, если дыханіе у пѣвца плохо поставлено.

Многія дѣти дѣлаютъ двѣ ошибки въ актѣ вдыханія: 1) вдыхаютъ чрезъ ротъ, а не чрезъ нос, 2) вмѣсто глубокаго вдыханія, они дѣлаютъ только глотки, отрывочные захваты воздуха. Въ актѣ выдыханія обычный недостатокъ заключается въ слишкомъ обильномъ выдыхані и воздуха. Причина состоитъ въ поднятіи и затѣмъ въ опусканіи плечъ, вслѣдствіе чего изъ груди выжимается и выталкивается чрезъ вокальный аппаратъ слишкомъ много воздуха.

Многія дѣти во время пѣнія опорожняютъ грудь отъ воздуха на концахъ фразъ, производя спаденія грудныхъ костей (ребер). Надо пріучить ихъ хорошо держать ребра и въ упражненіяхъ и въ пѣніи.

Наименьшая трата воздуха

Пріучившись на упражненіяхъ дѣлать правильное дыханіе, дѣти должны научиться запасаться воздухомъ и употреблять его на пѣніе какъ можно меньше. Вообще говоря, у нихъ должно стать правиломъ: если хочешь получить чистый и полновѣсный звукъ, употребляй на него какъ можно меньше дыханія: дѣти съ глухими и хриплыми голосами, а также тѣ, которыя обыкновенно «повышаютъ», слишкомъ сильно работаютъ дыханіемъ. Чтобы показать дѣтямъ, какъ мало воздуху выдыхается при пѣніи, можно сдѣлать опытъ со свѣчкой: предъ зажженной свѣчею становятся нѣсколько пѣвцовъ; ихъ дыханіе во время пѣнія должно быть такъ слабо, что не въ состояніи даже колыхнуть пламя.

Упражненія въ упорядоченіи выдыханія

Чтобы научить дѣтей выдыхать, есть простое упражненіе, очень полезное, но требующее со стороны учителя вниманія. Оно состоитъ въ слѣдующемъ.

1) Дѣти берутъ полное вдыханіе черезъ носъ, стоя или сидя, языкъ лежитъ плашмя на днѣ рта, прикасаясь кончикомъ къ нижнимъ зубамъ.

2) Пусть дѣти держатъ воздухъ въ легкихъ въ продолженіе времени, пока мысленно отсчитаютъ 1, 2, 3, 4.

3) Послѣ этого пусть выдыхаютъ, монотонируя числа, т. е. выпѣвая ихъ. И пусть каждый старается такъ удерживать въ себѣ воздухъ, чтобы чуть-чуть употребить на первыя пять чиселъ, и чувствовать, что еще много его осталось для слѣдующихъ. Хорошо бы въ первый урокъ довести пѣніе до 13 или 17. Позднѣе классъ можетъ пѣть до 21, 29 и 33.

Никогда не слѣдуетъ пѣть это упражненіе громко. Его цѣль помочь ученикамъ экономизировать дыханіе. Но многое, конечно, зависитъ отъ темпа, въ которомъ ведется счетъ.

Надо чувствовать, что поешь

«Пѣть съ выраженіемъ» – это значить, что певецъ, долженъ чувствовать, что он поетъ и не только чувствовать самъ, но и другихъ слушателей заставлять чувствовать. Знаки выраженія полезны, но лишь при условіи, если дѣти сознаютъ, что они должны давать нѣчто болѣе того, чѣмъ простое исполнение этихъ знаковъ.

Надо воодушевлять дѣтей – входить въ музыку душою: если они будутъ пѣть, какъ чувствуютъ, то и слушатели почувствуютъ то, что они поютъ. Если же изъ ребенка сдѣлана лишь поющая машина, и самъ онъ ничего не чувствуетъ, какъ онъ можетъ возбудить сочувствие или даже интересъ въ слушателяхъ?!

Пѣвецъ въ то же время есть и художникъ: онъ умѣетъ своимъ пѣніемъ рисовать слуху картину, которая для любителя музыки такъ же ясна, какъ живописное изображеніе ясно глазу. На примѣрахъ, разобранныхъ при помощи учителя, лучше всего можетъ быть усвоено разнообразие вокальныхъ сочиненій и соотвѣтственнаго имъ исполненія.

Плохой слухъ слѣдствіе плохого ученья

У иныхъ дѣтей – ихъ далеко меньше, чѣмъ обычно предполагают – наблюдается, такъ называемый, плохой музыкальный слухъ. Это значить – они не легко различаютъ одинъ изъ данныхъ звуковъ отъ другого, и неспособны повторить ноту, данную учителемъ голосомъ или на инструментѣ, или, если и могутъ повторять данныя ноты, то совершенно не замѣчаютъ, если уйдутъ изъ тона, т. е. повысятъ или понизятъ.

Въ такихъ случаяхъ, однако, рѣдко виноватъ слухъ, т. е. слуховой органъ, а дѣло просто въ недостаткѣ или отсутствіи ученья. Мальчики и дѣвочки, подобно взрослымъ людямъ, конечно, очень различаются по музыкальнымъ способностямъ и по склонности къ музыкѣ; но можно навѣрняка сказать, что 99 % нашихъ дѣтей могутъ, если приложить немного труда и терпѣнія, развивать хорошій «слухъ» и выучиться пѣть пріятнымъ голосомъ съ вѣрной интонаіціей. Ни одно дитя не можетъ, по нашему мнѣнію, отказаться отъ удовольствія, которое доставляетъ музыка, подъ предлогомъ «нѣтъ голоса» и «нѣтъ слуха»: и тотъ, и другой можно поправить. Иной серьезный учитель находитъ истинное удовольствіе въ раскрытіи у ребенка способности схватывать тончайшія варіаціи музыкальнаго тона: онъ открываетъ передъ юнымъ духомъ ту волшебную страну музыкальныхъ наслаждеиій, которая при другихъ обстоятельствахъ была бы утаена отъ него навѣки.

О мутацiи голоса

Терминъ «мутація» или «переломъ голоса» относится главным образом къ голосамъ мальчиковъ, ибо у нихъ явленіе это гораздо болѣе рѣзко обнаруживается, чѣмъ у дѣвочекъ. Но перемѣна въ голосѣ обязательно происходить у обоихъ половъ обыкновенно въ возрастѣ 14–15 лѣтъ, но иногда и раньше, въ 13 лет или позднѣе – въ 17. Мутацiя голоса зависитъ отъ роста гортани. У мальчиковъ она растетъ въ ширь, расширяется, вспѣдствіе чего происходить паденіе тона въ пѣніи на октаву и болѣе. У дѣвочекъ она увеличивается въ длину, удлинняется, и голосъ поэтому очень мало измѣняется въ высотѣ, такъ мало, что часто говорятъ, что у дѣвочки и не бываетъ никакой мутацiи. Однако, голоса и мальчиковъ и дѣвочекъ требуютъ особо тщательнаго ухода въ этотъ періодъ. Громкое пѣніе, попытки взять высокія ноты или слишкомъ низкія – все это можетъ сильно повредить голосу.

Признаки мутацiи

Часто и родители и учителя затрудняются опредѣлить, когда начался переходный періодъ въ голосѣ дѣтей. Вотъ нѣкоторые примѣры относительно мальчиковъ:

1) лицо принимаетъ болѣе взрослое выраженіе; иногда замечается легкое расширеніе переносицы;

2) въ разговорѣ голосъ становится глубже, ниже. Иногда такія низкія ноты только прорываются на общемъ фонѣ дѣтскаго голоса;

3) хотя бы голосъ у мальчика былъ поставленъ правильно, онъ уже не можетъ съ прежней увѣренностью пѣть, держа строй. Ему приходится дѣлать непривычное усиліе, чтобы взять ноту, и въ результатѣ – повышеніе;

4) на нѣкоторыхъ нотахъ мальчику трудно дать полный тонъ, что доселѣ давалось ему безъ усилія. У нѣкоторыхъ мальчиковъ нижнія, у другихъ среднія, у громаднаго же большинства верхнія ноты становятся слабыми и тусклыми. Чрезъ недѣлю-двѣ эти ноты уже совсѣмъ пропадаютъ.

Полное прекращеніе пѣнія въ періодъ мутаціи у мальчиковъ

Какъ только у мальчика обнаруживается одинъ изъ упомянутыхъ признаковъ, ему немедленно надо перестать пѣть, и даже надо ему объяснить, что и въ разговоре онъ долженъ пользоваться голосомъ, какъ можно меньше и какъ можно бережнѣе.

Дѣвочки могутъ исполнять упражненія и гаммы в ограниченном диапазоне высоты и силы без напряжения и усилія.

Необходимость такой большой заботы вытекаетъ, разумѣется, изъ того, что изъ голоса ребенка долженъ въ теченіе періода мутаціи явиться опредленный зрѣлый голосъ, съ которымъ человѣкъ (и тѣмъ болѣе пѣвецъ) останется на всю жизнь. Этому голосу и грозитъ серьезная опасность, если не будутъ приняты разумныя мѣры.

Примечание. Разрушительным для будущего голоса может быть и чрезмерная голосовая нагрузка в домутационный период, как, например, у всем известного Робертино Лоретти. «Надо учить детей петь с учетом их певческого будущего, т. е. впрок, а не на потребу», – говорила замечательный детский вокальный педагог Е. М. Малинина.

В целом, приведенные выше выдержки из книги Джэмса Бэтса и его советы по освобождению гортани, дыхания и активизации резонаторов голосового аппарата представляют несомненный интерес для развития резонансной техники пения не только у детей, но и у взрослых певцов. Несмотря на свой солидный «возраст», книга Джэмса Бэтса актуальна, как актуальны высказывания о резонансе К. Эверарди и других мастеров bel canto (B.M.).

М. С. Агин. Исправление недостатков голоса как проблема комплексного воздействия на работу дыхания, гортани и резонаторов

Многолетний опыт работы со студентами показывает, что успешная профессиональная подготовка певца во многом зависит от того, как скоро будет решена проблема, связанная с исправлением основных недостатков голоса, которые, как правило, присущи почти всем молодым начинающим певцам. На это указывал ещё великий М. Глинка: «Все голоса вообще (простые и сложные) от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос» (Багадуров, 1950).

Сложность вокального искусства состоит из нескольких принципиально важных моментов. Первое – работа певческого аппарата скрыта от наших глаз, и певец строит свой инструмент как бы на ощупь, вслепую, опираясь только на свои ощущения и веру в педагога. Возможно, поэтому иногда появляются педагоги-шарлатаны, готовые за деньги в течение одного или двух месяцев сделать из певца «Карузо». Второе – в певческом процессе принимает участие не какой-то отдельный орган человека, а весь его организм (дыхание, артикуляционный аппарат, гортань, мышцы, резонаторные полости и т. д.), на который ложится значительная нервно-мышечная нагрузка; звуковедение зависит от обмена веществ, самочувствия певца, его психологического настроя и многого, многого другого. Поэтому только скоординированная работа всего организма может дать положительный результат. Третье – работа в классе сольного пения носит индивидуальный характер, и поэтому каждый педагог волен применять любую методику, которую он считает правильной. Так было и раньше. Например, ещё в далёком 1909 году в своей книге «Роль природы в постановке голоса у певцов и ораторов» Л. Герит-Виардо, имеющая 45-летний опыт педагогической работы, на поставленный вопрос – как излечиваются недочёты голоса, ответила так: «Едва ли можно найти двух преподавателей с одинаковым мнением по этому вопросу и всё это благодаря различным "методам", которые каждый старается защищать. Уже само понятие "метода" сделалось для нас ненавистным, а о сущности его и говорить нечего» (Герит-Виардо, 1909). Четвёртое – исправление тех или иных недостатков напрямую зависит не только от компетентности педагога, но и от того, насколько сам ученик понимает, какие цели и задачи перед ним стоят и как их выполнить. По мнению известного итальянского баса Бональдо Джайоти, «величайшая трагедия в жизни певца заключается в том, что он может правильно оценить других, но не себя» (Секреты вокальной техники…, 2010). Это совершенно верно. Не зря ведь говорят, что голос ученика находится в ухе педагога. Хотелось бы добавить, что педагог, как хирург, ошибаться не имеет права, в его руках не только голос ученика, а его будущая творческая судьба.

Значительное количество проблем с постановкой голоса возникает на первом этапе обучения, в среднем звене. В этот период молодые певцы, как правило, полностью доверяют своим педагогам, а те иногда, пользуясь такой привилегией, нарушают главную заповедь, которая должна существовать в любом деле – не навреди! Педагоги дают большие нагрузки на неокрепший певческий аппарат, разрешают (а иногда и просят) исполнять завышенный репертуар и т. д. Для начинающих петь такая нагрузка очень непривычна, «…так как у них на первых порах ещё нет чёткой согласованности в работе отдельных органов. Недостаточная или чрезмерная активность одних органов может повлечь перенапряжение или нарушение в работе отдельных органов» (Менабени, 1987). В итоге всё это приводит к тому, что голоса деформируются, портятся, уходит их первоначальная свежесть и лёгкость, страдает тембр голоса.

Одна из важнейших проблем, которая стоит на первом месте перед педагогом-вокалистом, заключается в том, чтобы правильно диагностировать певческие возможности голоса своего ученика. Нельзя сразу, например, ставить клеймо по отношению к типу голоса начинающего певца. В первый период обучения он может видоизменяться, у мужчин переходить из баритона в тенор и, наоборот, из басового голоса превращаться в баритон, у женщин – из неокрепшего меццо-сопрано в яркое сопрано и т. д. Ещё в 1937 году доктор B. C. Кантарович отмечал: «…что редко приходится встречать певца или певицу, – занимавшихся у разных педагогов, различно определявших их тесситуру, – из которых бы получилась какая-либо художественная величина. Вот такие "переучки" обречены на неуспех в будущей их вокальной карьере» (Кантарович, 1937). Особенно аккуратно необходимо подходить к выявлению психофизиологических и эмоциональных составляющих молодого певца. Надо помнить, что во время пения нервная система человека постоянно задействована и не всегда удаётся её полностью контролировать. Именно она обеспечивает возможность для развития психики. Поэтому встречающиеся психологические зажимы часто мешают работе дыхания, гортани, резонаторов, артикуляции, а в целом, правильному функционированию всего нервно-мышечного аппарата. «Нервы отнимают у нас около двадцати процентов, но ещё остаются восемьдесят процентов на то, чтобы контролировать технику», – замечает знаменитая американская певица Мартина Оррайо. Безусловно, вокальную технику необходимо совершенствовать и контролировать, так как она имеет огромное значение в профессиональной деятельности певца, от неё зависит владение певческой школой. Но сбрасывать со счетов двадцать процентов, о которых говорит Оррайо, нельзя. Поэтому, намечая эффективные пути развития голоса, необходимо правильно определить все его положительные и отрицательные стороны, выявить (если они присутствуют) недостатки и наметить пути их исправления.

Все недостатки голоса и речи в пении не изолированы, они в той или иной степени связаны между собой, взаимозависимы и влияют друг на друга.

Рассмотрим проблемы, непосредственно влияющие на тембр певческого голоса и связанные, в первую очередь, с горловым и носовым призвуками; проанализируем дефекты певческого голоса и речи в связи с работой певческого дыхания и резонаторов (форсированное звуковедение, фальшивое интонирование, дефекты вибрато) и остановимся на разборчивости вокальной речи.

Девяносто процентов успеха зависит от красоты певческого голоса. К сожалению, необработанные голоса или певцы, плохо владеющие техникой пения, часто «заглушают» эту красоту, т. е. тембральные характеристики голоса. Зачастую он может быть: носовым, горловым, тусклым, иметь стёртый (старческий) призвук и сипоту. Причины здесь могут быть природные и приобретённые. К первым относятся врожденная форма и объёмы грудных и головных резонаторов, ко вторым – низкое или высокое положение гортани, работа голосовых складок и мягкого нёба, положение языка, степень открытия полости рта, уровень мышечного напряжения и т. д. Если тембр голоса тусклый, можно постараться звук «приблизить», и он станет более ярким. Если резкий – можно постараться его смягчить определёнными упражнениями с применением мягкой атаки. Особую осторожность следует проявлять при горловом призвуке, так как при устранении этого дефекта можно снять звук с опоры, и голос потеряет индивидуальное тембральное качество, свою природную окраску. При исправлении этого недостатка у исполнителя должно формироваться ощущение свободного звуковедения. Это подтверждают и слова Мартины Оррайо, которая, обращаясь к вокалистам, говорила: «Но самое главное – вы не должны ничего чувствовать в горле, когда поёте» (Секреты вокальной техники…, 2010).

Часто высказываются самые разные мнения о том, что положение гортани в пении существенно отражается на тембре голоса. Это, безусловно, так. Гортань должна находиться в среднем или несколько пониженном состоянии (Дмитриев, 2000). Важно следить за тем, чтобы гортань ни в коем случае не была утрированно «расширенной» – переопущенной. Это может привести к тому, что тембр голоса начнёт звучать искусственно, потеряет свою естественность, яркость и полётность. Если певец при фонации включает в работу резонансную технику, природа сама, рефлекторно, будет влиять на положение гортани. Задача педагога – грамотно отрегулировать этот механизм, предупреждая чрезмерное опущение или поднятие («задирание») гортани.

Важно помнить о том, что разные оттенки окраски голоса зависят от присутствия в нём тех или иных обертонов. В свою очередь, «…возникновение обертонов тесно связанно с механизмом колебания голосовых связок, а, следовательно, и с механизмом производимого на них воздушного давления со стороны трахеи, т. е. с дыхательными движениями» (Работнов, 1932). Только при хорошо скоординированной работе дыхания, гортани, голосовых складок и резонаторных полостей мы получим красивый, естественный тембр голоса.

Одним из существенных недостатков, влияющих на тембр голоса, является горловой призвук. Он зависит от неестественного напряжения внутренних мышц гортани, наружных мышц шеи, слишком поднятого кончика языка, неверной работы дыхания. На наш взгляд, наиболее целесообразным способом устранения этого недостатка, является способ, предложенный профессором Л. Б. Дмитриевым. Он пишет: «Установлено, что слуховое ощущение зажатости звука зависит от слишком удлинённой, акцентированной фазы смыкания голосовой щели. Гортанный сфинктер оказывается включённым в работу в большей степени, чем это необходимо. Для исправления этого дефекта в тембре следует давать такие упражнения, которые бы способствовали понижению тонуса гортанного сфинктера, удлиняли бы фазу размыкания связок. Лучшим средством является придыхательная атака, которая приучает гортанный затвор работать с большим пропуском за счёт менее плотного смыкания голосовой щели, уменьшает фазу смыкания голосовой щели и приводит гортань в более правильную координацию с дыханием» (Дмитриев, 2000). Мы полностью согласны и с тем, что придыхательную атаку следует применять лишь на определённое время, переходя затем на мягкую атаку.

Чтобы не было горлового призвука, одним из девизов певца должен быть такой – мускулатуры горла не существует!

Носовой призвук встречается нечасто, но певец привыкает к нему постепенно и довольно прочно, поэтому исправить этот недостаток не так легко. Гнусавость происходит от вялости и опускания мягкого нёба, оттого, что средняя и задняя часть языка поднимаются вверх по направлению к нёбу. При этом большая часть звуковых волн направляется в задние отверстия носовой полости – хоаны. От того, каков размер формы отверстия, может зависеть и уровень активности носового призвука. Такой голос в маленьком помещении может звучать достаточно ярко, но в большом он будет мало слышен. При опущенном мягком нёбе нарушается связь с головными резонаторами, с высокой певческой формантой.

Надо сказать, что этот недостаток носит довольно субъективный характер. Одни педагоги считают, что носовой резонатор очень важен в пении для получения особой тембральной окраски звука, и просят ученика специально посылать звук в нос (сторонником этого взгляда был и известный фониатр И. Левидов). В поисках высокой певческой форманты они иногда и прививают певцу чрезмерное носовое звучание. Другие категорически против такого подхода. Здесь уместно вспомнить исследования известного учёного Д. Работнова, который говорил, что мягкое нёбо в момент фонации рефлекторно тесно связано с дыхательными движениями, особенно с диафрагмой (рефлекс Работнова). Только при их скоординированной работе звук становится ярким, звонким и полётным.

Исследования крупного ученого В. П. Морозова (в соавторстве с В. Ермолаевым и В. Парашиной) наиболее актуальны в этом вопросе. Они могут без колебания быть взяты на вооружение, так как: «…особая роль носового резонатора состоит в том, что он является скорее не усилителем (хотя и усиливает некоторые спектральные составляющие), а поглотителем обертонов певческого голоса, и эта его роль при определенных условиях отнюдь не отрицательна, а положительна. Исследования показали, что слабая, едва ощутимая певцом назализация благоприятно сказывается на тембре голоса увеличением его коэффициента звонкости за счет поглощения (подавления) излишних обертонов 1800–2000 Гц, т. е. в предформантной зоне по отношению к ВПФ (Ермолаев, Морозов, Парашина, 1964).

Многие педагоги пения, используя носовые согласные «М» и «Н», применяют метод «мычания» и «нычания» и это способствует резонансной настройке певческого аппарата. Но здесь важно помнить то, что говорили старые мастера: «звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа».

Дыхание – это наиважнейшая певческая проблема. Однако мы часто упрощённо понимаем процесс певческого дыхания, так как наблюдаем только его внешнюю сторону: видим, как в основном ведут себя межрёберные мышцы и мышцы живота. Контролируемые сознанием мышцы «неуклюжие» и большие. Однако существует ещё огромное количество дыхательных мышц, не подчиняющихся контролю нашего сознания (гладкая мускулатура бронхов). Так как дыхание рефлекторно, единственное, что мы можем сделать, чтобы восстановить рефлекторный потенциал дыхания, – это убрать мешающие ему мышечные зажимы. Ещё раз хочется напомнить, что певец – это «машина», которая работает на воздухе (дыхании).

Иногда у ученика правильно формируется звук на дыхании (атака), но выдох короткий, неспокойный из-за плохого чувства опоры. В этом случае, чтобы компенсировать отсутствие силы у дыхания, мышцы горла, челюсти, губ и языка несут двойную нагрузку. Этого допускать нельзя. Чтобы преодолеть данный недостаток, необходимо: сохранить вдыхательное положение грудной клетки, диафрагмы и брюшного пресса; научиться регулировать выдыхаемую струю воздуха, следить за его равномерной подачей к голосовым складкам. Применять при этом наиболее целесообразно нижнерёберно-диафрагматическое дыхание, сторонником которого являются многие учёные, педагоги и певцы.

Дыхание должно быть бесшумным и осуществляться одновременно через нос и рот, что поможет фиксировать ощущение верхних резонаторов. Певец всё время должен петь с ощущением экономного расходования воздуха, но в то же время он ни в коем случае не должен замыкать струю воздуха при выдохе. Во время пения всё, кроме диафрагмы, должно быть освобождено от напряжения. На это указывает, например, известная итальянская певица Магда Оливьеро: «Когда я делаю вдох, я всегда чувствую свою диафрагму. Если я вдыхаю и не ощущаю движения диафрагмы, это признак того, что в моем организме что-то не в порядке» (Секреты вокальной техники…, 2010).

Самое главное заключается в том, что дыхание должно быть озвученным, его нельзя отрывать от звука и резонанса. Как пишет В. П. Морозов: «Ответ дает опять-таки практика мастеров вокального искусства, которые практически в один голос говорят не просто об экономном эластичном выдохе, но прежде всего об озвученном дыхании, о превращении выдыхаемой струи в резонирующий столб воздуха» (Морозов, 2008).

Многие недостатки напрямую зависят от неправильного дыхания. Если дыхательная струя, например, с большой скоростью ударяет о голосовые складки, происходит форсированное звучание голоса. С этим недостатком связано в первую очередь непонимание того, что мощному звуку должно сопутствовать ощущение лёгкости эмиссии голоса. Многие, по мнению, например, одного из лучших итальянских преподавателей Антонио Юварра «…приходят к ошибочному заключению, что она [лёгкость эмиссии. – М. Л.] является не чем иным, как конечной целью процесса развития, этапы которого наполнены усилиями и тяжёлой работой. Это ложное представление, наполовину – плод излишнего усердия, наполовину – стремления быстрее получить результат, несёт разрушительные последствия, особенно в работе над увеличением громкости и диапазона» (Юварра Антонио, 2010).

Очень важно научиться петь ярким полётным звуком, но без форсировки и зажима. Это достигается без спешки и большим трудом. В одном из интервью знаменитая шведская певица Биргит Нильсон сказала: «И прошло много лет, прежде чем я смогла расслабиться. Много лет я пропела, напрягая свои голосовые связки». Касаясь проблемы мышечных зажимов, доктор медицинских наук З. И. Аникеева справедливо отмечает: «Борьба с зажимами любых мышц – трудная задача. Один напряжённый мускул передаёт напряжение другим, особенно ярко это проявляется при формировании верхних нот диапазона»[104] (Аникиева, 2011).

Более всего от зажимов страдает гортань в результате сжатия глотки, о чем предостерегают все мастера, например М. О. Рейзен: «После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается – кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны и басы. Это – искалеченные голоса».

В недавней работе В. П. Морозова и И. С. Макарова показано, что зажатие глотки приводит к «выключению» резонанса нижних отделов глотки, расположенных по бокам гортани (грушевидных пазух), которые намного усиливают высокую певческую форманту, образованную сужением входа в гортань (Морозов, Макаров, 2010).

Если бы начинающие вокалисты ясно представляли себе, какими последствиями чревато форсированное пение, их профессиональное становление было бы гораздо успешнее. Одним из важнейших постулатов для них должен служить такой тезис: ни при каких условиях пение не должно травмировать голосовой аппарат певца.

Как правило, в начале обучения у молодого певца часто проявляется фальшивое интонирование. Это главным образом связано с тем, что его организм попадает в новый режим работы голосового аппарата, а точнее дыхания. Ещё мало натренированная мышца вдоха (диафрагма) работает неэффективно, плохо сокращается и не опускается, в результате чего певец не может почувствовать опору и лёгкость звучания. Ещё хуже, когда он, не контролируя дыхательную струю, неосознанно варьирует её скорость (увеличивает или, наоборот, уменьшает). В этом случае слышна позиционная неустойчивость звука (в основном встречается у студентов вуза и иногда у певцов-профессионалов). На слух певец как будто поёт чисто, но в то же время как-то и неустойчиво. Мышечный аппарат очень быстро привыкнет к неточной интонации, а чтобы её исправить (если, конечно, это будет возможно), потребуется много времени и усилий. Отрицательно влияет на процесс интонирования и неспособность быстро адаптироваться в новые акустические условия. Здесь особо пристальное внимание необходимо обратить на вокальный слух певца. Он играет очень большое значение, так как точность интонирования, связанная с особенностями чувствительного отдела нервной системы, во многом зависит от рецепторного передаточного аппарата, каким является ухо.

Дыхание напрямую связано с исполнением той или иной фразы во времени. Если она короткая, не стоит брать много дыхания, а если певец хочет наполнить голос эмоциями, дыхание, безусловно, должно быть более глубоким и опёртым. Та же Магда Оливеро говорила: «Конечно, глубина вдоха зависит от фразы, которую нам предстоит спеть. Было бы смешно накачивать полные лёгкие воздухом, чтобы спеть короткую фразу. Но если фраза длинная или предстоит петь высокие ноты, нужно иметь воздух в запасе» (Секреты вокальной техники…, 2010). Здесь хотелось бы ещё добавить одно – если фраза идёт сверху вниз, нельзя позволять дыханию идти вниз вместе с мелодией. Когда мелодия спускается вниз, певец должен обязательно удерживать высокую позицию и опёртое звучание голоса.

На певческое дыхание воздействует много моментов. Одно из них – волнение, которое зачастую появляется перед выступлением (особенно у неопытного певца). Оно передаёт импульс дыханию, которое становится неспокойным. Да ещё неправильная осанка (впалая грудь, согнутая спина и т. д.) играет большую отрицательную роль. Всё это затрудняет работу межрёберных мышц при дыхании, мешает свободной работе диафрагмы, а в целом свободному, естественному голосоведению.

Работа над голосом должна вестись между освобождением от напряжения дыхательной мускулатуры, имеющей дело с источником звука, и освобождением от напряжения мышц горла, языка и подбородка, образующих канал, по которому движется звук. До тех пор, пока мышцы челюсти, языка и горла будут оказывать поддержку в звучании, дыхание будет лениво исполнять свои прямые обязанности. Порой нелегко заметить эту ошибку и избавиться от неё. Основная работа должна быть направлена на то, чтобы мышцы выполняли ту работу, для которой они предназначены.

Надо помнить, что, устраняя напряжение, мы таким образом создаём новые возможности для звучания голоса. А следующий, не менее важный этап, должен быть направлен на воспитание определённых мышц гибкими и послушными воле исполнителя. Важнейшей целью педагога-вокалиста является возвращение мускулатуре певца природной способности к непроизвольной реакции, которая приведёт, в свою очередь, к естественному, эластичному, эталонному звучанию, к чему мы все и стремимся.

Крупнейший акустик XX века С. Н. Ржевкин в середине 50-годов писал: «Одной из весьма характерных, важных и ещё далеко не достаточно изученных эстетических особенностей певческого голоса является наличие вибрато в звуке гласных» (Ржевкин, 1956). Сегодня у нас, благодаря исследованиям профессора В. Морозова, есть разработанная теория резонансного происхождения вибрато (Морозов, 2008). Оно является одним из важнейших эстетических свойств голоса и служит важным показателем степени совершенства вокальной техники. Вибрато делает голос ярким и полётным, придаёт ему красивое звучание. Но оно выполняет и ещё одну важную эстетическую роль – скрывает неточности интонации. Наличие хорошего вибрато (6–7 Гц) как бы поглощает неточности интонации, и они становятся неощутимы на слух.

На качество голоса влияют такие дефекты вибрато, как тремоляция (8–9 Гц) или качание звука (3–4 Гц). В отдельных редких случаях у певцов встречается прямое и плоское звучание голоса. Причины здесь могут быть разные. Например, тремоляция (если это не природное явление) может возникать от перенапряжения мышц голосового аппарата, от излишней активности мышц глотки. Этот дефект может присутствовать и от неверно сформированной гласной. Дрожание голоса возможно от того, что голосовые мышцы не справляются с большим посылом дыхания, «вследствие чего ток воздуха выходит неравномерно и напряжение голосовых струн неровное» (Сонки, 1925). Этот дефект вибрато главным образом связан с тем, что поющий не умеет поддерживать необходимую воздушную струю во время выдоха. Вследствие этого при звуковедении выходит некоторое количество неозвученного воздуха, который мешает правильной вибрации голосовых складок. Когда ученик научится правильно дышать, недостаток этот пройдёт сам собой.

Бывает и так, что на тремоляцию голоса влияет дрожание мягкого язычка. Это происходит оттого, если мягкое нёбо недостаточно приподнято; «… от напора воздуха на "язычок", этот последний дрожит, передаёт это дрожание известному количеству звуковых волн, и голос выходит дребезжащим» (Юварра Антонио, 2010). В данном случае помогут механические упражнения для мягкого нёба.

И, наконец, тремоляция, так же как и качание голоса, может возникнуть от форсированного пения, особенно в высокой тесситуре. При таком пении теряется требуемая эластичность голоса, мышцы гортани переутомляются. Некоторое время они работают на зажиме, а потом, постепенно ослабевают, теряют необходимую упругость и в голосе появляется качка. Одной из причин качания голоса может являться и расширенное, заглублённое формирование звука. Говоря о данном недостатке, профессор Л. Б. Дмитриев отмечает, что «…характер вибрато в значительной мере – качество естественное, природное, зависящее и от строения голосового аппарата, и от приобретенных навыков, и от тонуса мышц, и от состояния нервной системы» (Дмитриев, 2000).

Начинающий певец должен знать, что вибрато, как и многие другие качества голоса, поддаётся направленному воспитанию и в значительной мере подвластно нашей воле. Как показывает многолетняя практическая работа, одним из эффективных способов исправления недостатков вибрато является пение в фальцетно-микстовой манере. Эффект, полученный от применения этого метода, подробно описан раннее автором данной работы (Агин, 2007, 2010).

Много проблем обычно связано с разборчивостью вокальной речи. Очень неприятно, когда слушатель не понимает, на каком языке поёт певец, или смысл слов поющего доходит изредка только в конце произведения. Надо помнить, что «правильное произношение того или иного гласного или согласного зависит от верно рожденного, правильно направленного звука голоса, а также четко работающих частей речевого аппарата» (Курагина, 1959). Когда голос несвободен, происходит расстройство резонаторной системы. Это напрямую относится и к дыхательным мышцам. Если они напряжены, то и мышцы, выстилающие гортань, тоже напряжены. Чем больше органы дыхания и резонаторы подвержены зажимам, тем больше их звукообразующая роль переходит к языку и губам. А мы знаем, что язык, являясь главным артикуляционным органом, опосредованно прикреплён к гортани. Он берёт на себя ответственность в тех случаях, когда дыхание несвободно. Некоторые голоса из-за напряжения языка издают скрипящий, неприятный звук. И пока язык напряжён, он будет затрачивать больше усилий на артикуляцию, чем необходимо. По всему голосовому диапазону звуки должны формироваться без всякого напряжения в задней части языка (Садовников, 1958). Для того чтобы голос свободно выражал эмоции, мышцы языка должны быть расслаблены.

Нельзя забывать и о том, что именно губы («часовые рта»), являясь частью лицевой мускулатуры, по меткому выражению выдающегося американского педагога Кристин Линклэйтер, могут выполнять роль либо тюремной решётки, либо «легко открывающейся двери с хорошо смазанными петлями» (Линклэйтер, 1993). Часто дискуссии идут о том, как лучше петь – на улыбке или нет. Нам кажется, что это беспредметный спор. Важно ни то, поёт певец на улыбке или нет, а то, насколько свободна его верхняя губа, так как именно она в первую очередь играет большую роль в артикуляции. Учёные-лингвисты подсчитали, что, когда верхняя губа зажата, на долю нижней выпадает до 85 % усилий. Возможно, что для дополнительной помощи она привлекает и челюсть, хотя, по сравнению с губой, челюсть чересчур неуклюжа. Но и этот факт нельзя сбрасывать со счетов. Часто мы видим из практики, как у некоторых вокалистов неестественно работает нижняя челюсть, каким неимоверным трудом они преодолевают этот недостаток.

При формировании певческого слова немаловажную роль, помимо передней и задней частей языка и губ, играют альвеолы, купол рта, задняя часть твёрдого нёба и само мягкое нёбо. Можно сказать, что взрывные согласные формируются с помощью двух артикуляционных поверхностей, голосовых складок и губ, прерывающих поток дыхания и звука. Знаменитый тенор Николай Гедда в связи с этим советует певцу следующее: «Что бы ты ни пел, в какой угодно позиции, или на какой угодно ноте, согласная, с которой начинается слово, всегда должна звучать на той же высоте, что и последующая гласная» (Секреты вокальной техники…, 2010). Гласные же образуются при движении языка и губ, которые придают дыхательному потоку вибраций различные формы. Они должны строиться в высокой позиции. По меткому выражению Тито Скипа «гласные должны падать сверху». Но при этом слова во время пения необходимо произносить с объёмом, тогда они будут понятными и доступными для слушателя.

Ясность мысли, выраженной в слове, зависит от точности артикуляции. В процессе артикуляции мы часто сталкиваемся с несовершенством нашего мускульного аппарата. В связи с этим хотелось бы сказать следующее – мышцы не должны играть роль пассивного «наблюдателя», как часто мы это видим на практике. Они должны быть активны для более чёткого выражения мыслей и чувств (здесь нельзя путать усилия мышц с их зажимом).

Важно, чтобы педагог, обучая певца певческим установкам, следил за тем, чтобы не страдала разговорная (!) речь ученика, помнить о том, что они взаимосвязаны. На это своевременно указывает Л. Б. Рудин в своей работе «Основы голосоведения». В разделе «15 золотых принципов вокальной и речевой педагогики» он пишет: «Для певца работа над речью имеет не меньшее значение, чем сама вокальная техника, а на профессиональную речь вокальная техника оказывает весьма положительное влияние» (Рудин, 2009).

Певец должен иметь определённую эмоциональную настройку, чтобы выразить те чувства, которые заложены в том или ином произведении, в той или иной оперной партии. Из всех частей тела именно лицо может быть как наибольшим, так и наименьшим выразителем этих эмоций. Значит, и этот вопрос очень важен. При зажимах у некоторых вокалистов лицо может принимать форму бесчувственной маски или, наоборот, постоянно искажаться в какой-либо гримасе (искоренить этот недостаток, в первую очередь, может помочь зеркало). Многое зависит от того, как певец реагирует на изменения настроений, как он может управлять подобно другим мышцам тела, мышцами лица, наконец, насколько они эластичны и т. д. Выражение лица и звучание голоса должны гармонировать со словами, которые поёт певец. И конечно, в данном контексте нельзя забывать слова видного вокального педагога и учёного А. П. Здановича о том, что «всякий исполнительский процесс – это соединение чувства и мысли, вдохновения и рассудка, творческой интуиции и сознания» (Зданович, 1975).

Резонаторы играют огромную роль в певческом процессе, многие недостатки вокальной техники связаны с их недооценкой или неумением использовать в работе. Порой это забывается.

Известно, что резонанс – это усиление звука. Поэтому резонансной техникой, по определению В. П. Морозова, называется пение с максимальной активностью всех резонаторов голосового аппарата (ротоглоточного, носового, грудного), что достигается певцом с помощью вибрационной чувствительности. Чем больше активность того или иного резонатора, тем сильнее вибрируют участки тела певца в области данного резонатора (твердое нёбо, «маска», грудь, лоб).

Изменяя настройку резонаторов, т. е. регулируя их размеры и форму (движениями языка, губ, челюсти, мягкого нёба), певец и может добиться максимальной активности резонаторов. Правильно организованное диафрагматическое дыхание и свобода гортани – необходимые условия резонансной техники (см. Раздел 1).

На примере экспериментального изучения техники пения выдающихся певцов профессором В. П. Морозовым показано, что резонансная техника придает голосу легкость, полётность, красоту тембра, неутомимость, а певцу – сценическое долголетие за счет освобождения гортани от перегрузок (защитная роль резонаторов). Основы резонансной техники изложены В. П. Морозовым в книге «Искусство резонансного пения» (2008), а также – в его статьях в первом разделе данной коллективной монографии.

Перечисленные положительные качества голоса, резонансная техника придает и речи актера, о чем пишет выдающийся американский педагог по сценической речи Кристин Линклэйтер (Линклэйтер, 1993).

Возвращаясь к теме моей статьи, следует заметить: можно сколько угодно освобождаться от недостатков голоса, спорить о роли дыхания, расслабляться и т. п., но если певец игнорирует резонансную технику, т. е. не чувствует вибрацию резонаторов, не поддерживает постоянно их активность по вибрационным ощущениям, а поет за счет нажима на гортань, то он обречен на постоянное присутствие тех или иных недостатков в голосе. Они у него будут практически неискоренимы.

Овладение резонансной техникой должно стать одним из главных направлений в работе по исправлению недостатков певческого голоса и речи.

Одна из выдающихся представительниц bel canto, солистка Метрополитен-опера Мэрилин Хорн как-то сказала: «Пение – это на 95 процентов мозги». Мы с нею полностью согласны. Безусловно, всем процессом голосообразования командует голова, поэтому для того, чтобы красиво звучал голос, помимо владения вокальной техникой, надо ещё и думать красиво! Тогда и недостатки голоса и речи будут ликвидированы очень быстро. Поэтому главная задача педагога – не механически устранять те или иные недостатки, а научить ученика сознательно и целенаправленно работать над совершенствованием своего голоса.

Выводы:

– основные недостатки певческого голоса и речи в большинстве своём носят приобретённый характер и во многом связаны с поспешным развитием тела-инструмента;

– недостатки голоса и речи в пении не изолированы, они в той или иной степени связаны между собой и влияют друг на друга;

– все недостатки певческого голоса и речи в той или иной степени связаны с работой дыхания, гортани и резонаторов;

– ряд недостатков происходит от неумения контролировать свои мышечные, слуховые и резонаторные вибрационные ощущения (особенно в начальный период обучения);

– исправление того или иного недостатка певческого голоса и речи должно быть в первую очередь связано с полным отсутствием у певца любого (!) неприятного ощущения напряжённости;

– работу над исправлением определённого недостатка необходимо вести не изолированно, а комплексно, с пониманием того, что певческий аппарат – это целостная функциональная система;

– овладение резонансной техникой – эффективный путь избавления от недостатков голосообразования и их профилактики.

Литература

Агин М. С. Недостатки голоса и пути их преодоления // Перспективы развития вокального образования: Сб. тр. М., 1986. С. 40–46.

Агин М. С. О роли фальцетно-микстовой манеры пения при формировании смешанного голосообразования. Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2007. С. 114–125.

Агин М. С. Развитие вокальной техники // Голос и речь. 2010. № 2 (2). С. 29–37.

Аникеева З. И. Современные методы диагностики и комплексного лечения заболеваний респираторного тракта у профессионалов голоса в амбулаторных условиях / Под. ред. Л. Б. Рудина. М.: Граница, 2011. 416 с.

Багадуров В. А. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог// М. И. Глинка: Сб. материалов и статей. М.: Музгиз, 1950. С. 288–343.

Герит-Вшрдо Л. Роль природы в постановке голоса у певцов и ораторов. М.: Русский труд. 1909. 22 с.

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2000. 367 с.

Ермолаев В. Т., Морозов В. П., Парашина В. И. Применение метода спектрального анализа звука к исследованию роли носовой полости в певческом звукообразовании // Вестник оториноларингологии. 1964. № 2.

Зданович А. П. Психофизиологические предпосылки художественного творчества и особенности вокального исполнительства // Музыковедение и вопросы теории и искусства. Ростов на Дону, 1975. С. 3–16.

Кантарович B.C. Что надо знать артисту о своём голосе. М.: Музгиз, 1937. 67 с.

Курагина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1959.

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.

Менабени А. Г. Методика обучения сольному пению. М.: Просвещение, 1987. 95 c.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: МГК им. Чайковского, изд-во ИП РАН, Центр «Искусство и наука», 2008. 592 c.

Морозов В. П., Макаров И. С. Компьютерное моделирование резонансных процессов образования высокой певческой форманты // Речевые технологии[105]. 2010. № 4. С. 68–84.

Работное Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музгиз, 1932. 158 с.

Ржевкин С. П. Некоторые результаты анализа певческого голоса // Акустический журнал. 1956. Т. I–II. Вып. 2. С. 16–21.

Рудин Л. Б. Основы голосоведения. М.: Граница, 2009. 104 с.

Садовников В. А. Орфоэпия в пении. М.: Музгиз, 1958. 78 с.

Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы. М.: Межд. школа вок. мастерства, 2010. 270 с.

Сонки С. М. Теория постановки голоса. М.: Тритон, 1925. 152 с.

Юварра Антонио. Голос и его техника. Н. Новгород, 2010. 84 с.

В. А. Дольская, А. Д. Череинская. Резонансная основа исправления певческих голосов[106]

Проблема исправления, восстановления певческого голоса (который стал «больным») является очень актуальной по сей день. Специалисты-отоларингологи отмечают наличие большого числа заболеваний голосового аппарата и сетуют, что всё ещё отсутствует научно обоснованный перечень профессиональных заболеваний певцов и системы профилактических мероприятий, помогающих снизить уровень заболеваний именно в среде вокалистов (Василенко, Романенко, Елисеев, 2005; Дальская, 2005).

Мы со своей стороны (А. Д. Червинская) отметим, что заболевания голосового аппарата следует разделить на: органические изменения; органические изменения, вызванные перенапряжением голоса; функциональные; и факторы, способствующие развитию нарушений голоса. Среди этого ряда находятся морфологические изменения, возникающие в результате неправильного использования голосового механизма. Damste (1973) назвал эти изменения голосовых складок вторичной органической дисфонией. Brodnits (1967) утверждает, что лиц с органическими изменениями, вызванными перенапряжением голоса, следует относить к той же группе, что и пациентов с истинными органическими повреждениями типа паралича голосовых складок. Wilson называет это состояние органическим изменением в результате перенапряжения голоса.

Все перечисленные типы причин могут быть тесно взаимосвязаны между собой. Четко разграничить функциональные и органические нарушения довольно трудно. Иногда психическая реакция на органическое нарушение вызывает функциональное расстройство, более значительное, чем органическая патология. Дисфункция голоса может долго сохраняться и после того, как органическое нарушение перейдет в функциональное (Sokoloff, Riber, 1966). Все эти моменты учитываются в первичном консилиумном обследовании вокалистов, как наиболее эмоционально лабильных личностей. Дальнейшую тактику динамического ведения больных с учетом специфики их специальности мы определяем совместно с педагогом-вокалистом.

Категория нарушений функции голосовых складок, связанных с перенапряжением певческого аппарата: физическая перегрузка, длительное или громкое пение, превышающее возможности голосового аппарата певца, пение в хоре, где затруднен контроль за характером звукоизвлечения, пение в неподходящей тесситуре, а также желание освоить верхние ноты без контроля педагога. Всё это отрицательно воздействует на правильную координационную работу голосового аппарата. Фактор бесконтрольного пения определяет одну из сторон проблемы для второй категории голосового расстройства – механизм вокального аппарата отказывает в случае некоего насильственного воздействия на его отделы и, в частности, в первую очередь на мышцы гортани. Перенапряжения голоса следует выявлять тщательно, анализируя как возможную причину возникновения заболеваний с нарушением голоса. Перенапряжение голоса оказывает травмирующее воздействие на гортань и нарушает нормальную физиологическую активность голосовых складок. Необходимо определять напряжение различных мышц гортани, глотки, шеи. На голос может влиять чрезмерное напряжение мышц не только гортани, но и практически любой части тела. Анализ перенапряжения необходим для установления форм перенапряжения голоса, которое нужно устранять в первую очередь. При неспецифическом или хроническом ларингите происходит утолщение, покраснение голосовых складок в результате перенапряжения голоса. Диагноз неспецифического ларингита можно поставить в том случае, когда при наличии перенапряжения голоса отсутствуют признаки какой-либо инфекции или раздражения. Основным симптомом является охриплость. В таком случае предпочтение отдается логопедической или вокальной коррекции (результат перенапряжения голосового аппарата, форсированного пения, которые сейчас, к сожалению, общепринято в профессиональной среде) и излечивается сочетанием лекарственных препаратов и голосового режима.

Напрашиваются два вопроса: первый – отчего же другие певцы (в первую очередь, оперные), имея такую же вокальную нагрузку, те же самые акустически несовершенные залы, не получают голосовых травм? И второй – почему не поддаются даже длительному медикаментозному лечению многие охриплости, несмыкания, афонии и пр. повреждения голосового аппарата певца, а определенный способ вокального воздействия на фонационный аппарат восстанавливает функциональную активность голосовых складок? Ответ можно дать, приведя такой пример: рука человека при письме будет быстро уставать, если его не научили правильно держать ручку. Никакое медикаментозное воздействие на мышцы руки не поможет, понадобится только перестройка навыков мышечного комплекса, задействованного при письме. Так и в вокале: восстановление голоса – это перепрограммирование памяти рефлекторных навыков. Есть много примеров того, как «правильная» вокальная технология постановки певческого голоса восстанавливает фонационные способности голосового аппарата.

На наш взгляд, правильное формирование вокального аппарата при постановке голоса в первую очередь определяет вокальное здоровье певца. За определением «правильное формирование» стоит то, что у вокалистов называется «школа». Знание определенных психофизиологических и акустических, а главное – резонансных принципов, по которым работает аппарат певца, современному педагогу крайне необходимо. Но знание должно быть помножено на слух педагога, его интуицию и опыт, а также необходимо сотрудничество с ларингологом, фониатром. Таким образом, кроме фактора бесконтрольности и несоблюдения режима пения самим вокалистом, другим фактором, определяющим проблему потери голоса, является «школа», которую инициирует педагог в своём учащемся и методы её реализации. А школа может быть только или «хорошая», или «плохая» (Дальская, 2005, с. 29; Морозов, 2007, с. 35).

С выходом в свет труда выдающегося российского ученого, профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения» (Морозов, 2002) мир вокалистов всколыхнуло его учение о теории и технике постановки голоса, связанное с явлениями резонанса. И если раньше, как заклинание педагоги и певцы твердили, что искусство пения – это искусство дыхания, то сейчас: «Хорошая резонаторность голоса означает его хорошую постановку» (Голоденко, 2008, с. 200). Второе издание труда В. П. Морозова, только что вышедшее из печати, так же активно востребовано педагогами-вокалистами и певцами. И это закономерно, так как теория резонансного пения дает научный ответ на самые насущные проблемы в постановке голоса певца, а значит, и ответ, как сохранить голос певца здоровым и, что конкретно рассматривается в данном случае, восстановить его. Резонансная теория вбирает в себя и «искусство дыхания», так как оно является неотъемлемой частью физиологического процесса фонации и «инструментом» резонансного пения.

Один из авторов – В. А. Дальская – в статье «Резонансная теория пения и педагогическая практика» (Дальская, 2005, с. 25) отмечает, что, получив вокальную школу от Е. М. Рожковой (ученицы маэстро Э. Гандольфи), долго искала в научной литературе объяснения удивительной эффективности школы Гандольфи[107]. Многое прояснялось, но что-то основное оставалось в таинственной тени эмпирических приёмов. И только встреча с книгой профессора В. П. Морозова всё поставила на свои места – вот что несёт в себе школа Гандольфи! – резонансную технику пения. К сожалению, имя Этторе Гандольфи известно в достаточно узких кругах[108]. Но цепочка его замечательных учеников продолжает воплощать на практике традиции школы старых итальянских мастеров. Так, ученик А. Гродзинского – Н. Кондратюк, приехав на стажировку к маэстро Барра, с удивлением услышал, что уже владеет той самой эталонной манерой, которой приехал учиться. Оказалось, А. Гродзинский занимался в классе Э. Гандольфи (Руцинский, 2007, с. 4).

В числе выдающихся продолжателей школы Э. Гандольфи – профессор Московской консерватории П. И. Скусниченко. В предисловии к книге В. П. Морозова П. И. Скусниченко пишет: «Я глубоко убеждён, что резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца. Её сторонником был мой педагог – профессор Г. И. Тиц» (Морозов, 2002, с. 5). Применение резонансной теории на практике позволило профессору П. И. Скусниченко воспитать более 30 лауреатов международных конкурсов, которые поют на самых престижнейших сценах мира. Кроме того, как пишет П. И. Скусниченко: «С помощью резонансной техники мне не раз приходилось восстанавливать, возвращать к жизни практически потерянные голоса (в результате неправильной певческой установки, культа голосовых связок, снятого с опоры, лишенного резонанса дыхания и т. п.)»[109]. В цепочке учеников Э. Гандольфи следует упомянуть Г. Адена и его ученицу – Н. М. Малышеву, чья воспитанница И. Архипова – одна из легендарных звезд мировой оперной сцены. В числе продолжателей школы Э. Гандольфи и блистательная Т. Шмыга, ученица Д. Белявской, и многие другие.

Профессор В. П. Морозов, говоря о профилактике и терапии профессиональных расстройств голосовой функции у вокалистов, в качестве эффективных мер приводит научно обоснованные принципы защитных механизмов резонансной техники пения (Морозов, 2002, с. 342, 364). К числу основных, необходимых для рассмотрения данного вопроса, отнесём в первую очередь максимальную активизацию резонаторной системы певца, обеспечивающую высокую певческую форманту; формирование «озвученного», «резонирующего» певческого дыхания; использование эмоционально-образного метода «как будто» для опосредованного воздействия на гортань и прочие отделы вокального аппарата и реализующего психофизиологический закон идеомоторного акта, а также анализ и фиксация вибрационных ощущений. Они играют одну из важнейших ролей при формировании голоса и при его лечении. С этих позиций мы и будем рассматривать факторы, влияющие на исправление (излечение) голосового аппарата теми приёмами, которые мы называем «школой резонансного пения».

1. Начинать восстановление голоса следует с совместной консультационной работы с ларингологом, у которого будет наблюдаться учащийся. Устанавливаются формы перенапряжения, которые следует устранять в первую очередь. Это могут быть мышцы как гортани, шеи, глотки, так и практически любой части тела. Ларинголог со своей стороны, в соответствии с диагнозом заболевания, проводит курс лечения, после которого ученик проходит в педагогом-вокалистом реабилитационный курс вокалотерапии.

2. Как правило, диапазон «больного» участка приходится на средний регистр, который звучит тупо и глухо[110]. Звукоизвлечение затруднено, продвижение вверх по тесситуре ограничено.

При пении упражнений очень важен контроль со стороны педагога за теми отделами вокального аппарата и частями тела, где совместной диагностикой с ларингологом были обнаружены зажимы. Следовательно, в соответствии с требованиями «резонансной школы», педагогу следует избегать непосредственного воздействия на вокальный аппарат (что может привести к дополнительным зажимам), а в основном использовать метод косвенного воздействия – метод «как будто», который великолепно обосновал с психологической точки зрения профессор В. П. Морозов (Морозов, 2002, с. 229–230).

В связи с неправильной певческой установкой, породившей раскоординированность работы фонационного аппарата, педагогу следует помнить о двух психологических установках, одна из которых – акцент на работе с гортанью и вторая – воздействие на гортань с помощью опосредованного метода «как будто» (Морозов, 2002, с. 231–235). Безусловно, что именно вторая установка – «перенесение главного фокуса внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие работу резонаторной системы и певческого дыхания», является тем методом «школы резонансного пения», который дает эффективные результаты по воспитанию и восстановлению голоса.

Одним из эффективных методов овладения резонансной техникой, а значит, профилактики и лечения несмыкания, является пение закрытым звуком на «м» и/или «н». Об этом говорят многие выдающиеся мастера вокала (Морозов, 2002, с. 169). Об этом приёме пишет и Г. Тиц – его учитель Э. Гандольфи развил свой голос именно этим методом «мычания в маску» (Тиц, 1984, с. 67). Эффективность использования «закрытого звука» состоит в том, что он особенно сильной резонансной вибрацией рефлекторно стимулирует голосовой аппарат, выводя вибрационные (резонансные) ощущения на губы и в область маски. Это именно то, чего должен добиваться педагог, постоянно фиксируя внимание ученика на вибрационных ощущениях с тем, чтобы затем перенести эти ощущения и при пении с открытым ртом. Закрытый звук оказывает сильные возвратные вибрационные воздействия и на саму гортань, и на голосовые складки, что обеспечивает максимальную активизацию резонаторной системы певца. Активизирующая функция резонаторов является эффективным лечебным средством при функциональных расстройствах голосообразования, фонастении, несмыкании (гипотонии) и др. В реабилитационный период это играет особенно важную роль, так как выполняет функцию защитного механизма. Таким образом, настроенность певца на работу с резонаторными ощущениями является важным психолого-педагогическим фактором.

Упражнения следует использовать короткие, на 1–1,5 тона, так как перестройка навыков мышечного комплекса требует особой осторожности в голосоведении. Сначала вести ученика вверх по полутонам в соответствии с его возможностями. Зафиксировав внимание ученика на вибрационных ощущениях, повести вокализацию вниз, сохраняя характер фонации. На первых этапах это будет скорее всего в пределах квинты. Постепенно диапазон будет расширяться, но принцип расширения диапазона таков: наращиваем сверху диапазон больше, чем внизу. Если, продвигаясь вверх, мы добились резонансного звучания на двух нотах, то, возвращаясь вниз, мы можем полноценно добавить только одну. Опыт показывает, что «вычищать» голос следует сверху вниз.

Прежде чем перейти к пению с открытым ртом, достаточное время следует посвятить пению звука «у», что является некой модификацией пения с закрытым ртом, а следовательно, продлит период пения в наиболее безопасном режиме.

Пение с открытым ртом рационально начинать лишь тогда, когда начался процесс фокусировки звука «на зубах», обеспечивая так называемый «выходной акустический импеданс» или пучность звуковой волны на выходе (Морозов, 2002, с. 228), когда высокая певческая форманта начнёт проявляться наиболее ярко, что, по образному выражению И. С. Козловского, вызывает ощущение того, что «звук висит под носом». По замечанию Н. К. Тарасовой[111], чем больше сфокусирован звук, тем больше срабатывает акустический реверс, делая звук объемнее, полётнее. В нашем случае это обеспечит и подключение отдела маски[112].

Пение гласных «и» и «а» (причём «а» не следует редуцировать) рациональнее всего воспроизводить на лёгком стаккато, чтобы не перегружать дыхание и не запирать диафрагму. Лёгкие толчки дыхания должны по принципу «как будто» направляться «через забор» нижних зубов, высвобождая тем самым мышцы самой гортани. Безусловно, слуховой и визуальный контроль за областью гортани ведёт только сам педагог, не привлекая к ней внимания учащегося и не оказывая на неё непосредственного влияния.

Следует исключить вибрато, петь «пионерским» голосом и достаточно долго, пока это звукоизвлечение не станет привычным и свободным и вибрато само начнёт проявляться.

Прорабатывать всё время участок не более квинты. Постепенно этот участок будет расширяться вверх и вниз, по мере включения резонансных процессов.

И в заключение отметим проблему о взаимоотношениях фониатра и педагога-вокалиста, которую поднимает в своей статье Л. Б. Рудин: «Если о врачебной деонтологии мы кое-что знаем, то профессионального понятия об этике взаимоотношений врача-фониатра с вокальным или речевым педагогом сегодня в принципе не существует», хотя, как отмечает автор, тенденция к междисциплинарной консолидации профессионалов голоса уже намечается (Рудин, 2007, с. 230, 233). Что касается авторов данной статьи, то вышеуказанная консолидация осуществляется на практике – обмен опытом, знаниями, работа с одним и тем же больным-учеником – приносит зримые результаты. За период чуть более полугодового сотрудничества успешно восстановлен голос пациентки Ани С, студентки гуманитарного института[113]. Результаты оказались настолько успешными, что открывшиеся великолепные голосовые данные заставляют Аню подумывать о получении вокального образования. Таким образом, это сотрудничество снимает проблему различения педагогом характера неполадок в голосовом аппарате, связанных или с простудой, или с неправильным голосообразованием, обеспечивая тем самым точный диагноз и защиту от возможных ошибок при работе с больным голосом.

При правильном пении вокалист не чувствует усталости, как правило, в течение двух часов. При правильном пении голоса не «стареют». Можно привести большой список певцов, голоса которых прекрасно звучали и в очень солидном возрасте. Напомним такие имена, как И. С. Козловский, М. О. Рейзен и П. Г. Лисициан, которые великолепно пели на своих 80 и 90-летних юбилеях. Поразительное вокальное долголетие демонстрировали 80-летние Дж. Барра и Дж. Лаури-Вольпи. Все они, как пишет В. П. Морозов, были убеждёнными приверженцами резонансной техники пения (Морозов, 2002, с. 361). Резонансное искусство пения является и средством художественной выразительности, и средством профилактики и лечения профессиональных заболеваний голосового аппарата. В этом плане искусство резонансного пения является обоснованием школы старых итальянских мастеров.

Литература

Василенко Ю. С., Романенко С. Г., Елисеев О. В. Заболевания голосового аппарата у вокалистов и их профилактика // Вопросы вокального образования. Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФН для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 3–5.

Голоденко Н. И. Значение резонаторов в пении // Вокальное образование в XXI веке. Материалы Международной научно-практической конференции вокального отделения Института музыки. М., 2008. С. 198–200.

Дальская В. А. Резонансная теория пения и педагогическая практика // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФН для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 24–29.

Морозов В. П. Резонансная теория голосообразования. Эволюционно исторические основы и практическое значение // Сб. трудов первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М.: 000 «Центр информационных технологий и природопользования», 2007. С. 25–36.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е доп. изд. 2008).

Рудин Л. Б. О некоторых вопросах этики и деонтологии в фониатрической и педагогической практике // Сб. трудов первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М., 000 «Центр информационных технологий и природопользования», 2007. С. 230–233.

Руцинский Ю. Аристократ духа. Памяти Николая Кондратюка // Аспекты. № 3 (350). 19–25 января 2007.

Тарасова Н. К. Из опыта педагогической работы (по материалам открытого урока) // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФН для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 40–43.

Тиц Г. И. Мой учитель Э. Гандольфи // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 66–72.

Damste P. H. Vocal disorders. A guide to their diagnosis. ORL (Basel), 1973. P. 149–153.

Brodnitz F. S. Semantics of voise. – J Speech Hear. Disord., 1967, 32.Pp. 325–330

Sokolojf M., Rieber R. W. Phonatory and resonatory problems // Speech Pathology. An International Study of the Science. North-Holland Publishing Go., Amsterdam, 1966.

Л. Б. Рудин. Научные основы охраны голоса, вокальной и речевой методики

Правильное, а значит, и эффективное использование голосового аппарата достигается путём так называемой «постановки голоса», что является основной целью технической составляющей вокальной и речевой педагогики (т. е. собственно техники речи и пения).

Постановка голоса и речи предполагает прежде всего выработку чёткой скоординированности в работе всех трёх отделов голосового аппарата. Для достижения этой цели ставится ряд задач: привить правильные навыки фонации, артикуляции, дыхания, обучить резонаторной технике пения, добиться включения всех компонентов в единое целое и пр. В свою очередь, выполнение всех поставленных задач должно происходить строго в соответствии с физиологией голосообразования. Правильная техника голосообразования является неотъемлемой частью работы лиц вокальных и речевых профессий, залогом их профессионального долголетия.

Выработка правильных навыков фонации является одним из компонентов системы подготовки будущего профессионала голоса. Выразительность (экспрессивность) речи, её динамическая и темпоритмологическая гибкость, нормативность произношения, правильная расстановка смысловых акцентов и пр. являются важнейшими составляющими профессиональной речи и пения. Всё чаще приходится сталкиваться с предпринимателями, банкирами, руководителями, которые на своём личном опыте убедились в том, что успех их профессиональной деятельности был бы ощутимее, если бы их голос и речь соответствовали их статусу. К сожалению, мы часто забываем о своём голосе и речи как части собственного «Я».

И в большей степени это касается педагогического состава. Помимо грамотности и смыслового содержания речи педагога, особенно в начальной школе, ученик усваивает и перенимает манеру его речи, акцент, говор и др., что немаловажно для формирования голосоречевых и личностных качеств учащихся.

Педагогические задачи ещё более усложняются при подготовке будущего вокалиста или драматического актёра. Технические навыки являются фундаментом, на котором ведётся «большая стройка»: создание художественного образа в традициях русского реалистического психологического театра. При этом работа над технической и художественной составляющей произведения ведётся одновременно.

Итак, хотелось бы подчеркнуть ещё раз, что методики по воспитанию голоса должны полностью основываться на физиологии фонации. Что же это значит?

Связь науки и практики в области вокального и речевого образования была и остаётся чрезвычайно актуальной. В XX веке важным шагом в решении этой проблемы явилась организация в 1921 году Государственного института музыкальной науки (ГИМН), где группа крупных вокальных педагогов и учёных «попыталась создать единый метод преподавания пения». На Всесоюзной конференции 1925 года, где «выявилась необходимость объединения педагогов и учёных», стало понятно, что большие надежды, возлагавшиеся на «единый метод», не оправдали себя, так как этот метод ограничивался разбором вопроса постановки голоса, исходя только из анатомо-физиологической концепции, отрывая постановку голоса от всей проблемы воспитания певца, его индивидуальных особенностей.

С этого времени вопросы связи науки и практики в области вокального искусства не раз поднимались на Всесоюзных научно-методических конференциях.

Так, на конференции 1940 года было подчёркнуто, что обобщение передового «исполнительского и педагогического опыта – основной источник движения науки вперёд, основной источник научного совершенствования теории»; было решено, что центральной проблемой необходимо считать исследование закономерностей развития певца и его голоса. Одним из решений конференции было – усилить научно-теоретическую работу в области вокала и поставить вопрос об организации научно-исследовательского института по вокальному искусству при Московской консерватории.

Всесоюзное вокальное совещание 1954 года в Ленинграде сформулировало основные принципы воспитания певцов: 1) принцип единства художественного и вокально-технического развития; 2) индивидуального подхода; 3) постепенности и последовательности в обучении вокалиста, которые были подтверждены на конференции 1966 года в Москве.

Вопросы научно-исследовательской работы в первую очередь должны были решать лаборатории по изучению певческого голоса и речи. Первая «лаборатория экспериментальной фонетики» была создана в 1928 году по инициативе группы педагогов и учёных: В. Садовникова, Д. Аспелунда, В. Багадурова, Е. Малютина. Начиная с 50-х годов лаборатории по изучению певческого голоса начали функционировать в Ленинградской консерватории (В. П. Морозов), в ГМПИ им. Гнесиных (Л. Б. Дмитриев), в Институте уха, горла, носа в Киеве (В. А. Тринос). К сожалению, в XXI век мы вошли с одной лабораторией, где проводятся серьёзные исследования, – это лаборатория по изучению певческого голоса при Московской консерватории (В. П. Морозов)[114].

Да, действительно, вокальная и речевая педагогика во многом носит индивидуальный характер. Однако любой индивидуализированный подход не может быть осуществлён без глубоких знаний физиологии голосообразования и психологии творчества. Ведь, например, уже ставшее аксиомой утверждение о единстве художественного и технического развития имеет под собой глубокий смысл, основанный на законах психологии и высшей нервной деятельности человека. То же самое касается и других тезисов, например того, что наиболее оптимальным типом дыхания для профессиональной фонации является – нижнегрудобрюшное и т. д.

Резонансный принцип голосообразования, изученный еще Г. Гельмольцем на модели речевых звуков, а по отношению к певческому голосу развитый в трудах российских и зарубежных ученых – С. Н. Ржевкиным, В. П. Морозовым, Й. Сундбергом (J. Sundberg) и др., судя по приведенным в данной монографии высказываниям выдающихся певцов – М. Рейзена, И. Петрова-Краузе, Дж. Лаури-Вольпи и др., а также вокальных и речевых педагогов – Г. Сандлера, К. Линклэйтер и др., представляется, несомненно, важной методологической основой вокальной и речевой педагогики. Резонансная теория пения (В. П. Морозов) научно обосновывает принцип целостности голосового аппарата – взаимосвязь резонаторов с работой дыхания и гортани.

Эти и ряд подобных положений являются «золотыми» принципами вокальной и речевой педагогики. Многократно доказанные научными исследованиями, они, собственно, и составляют научную основу развития певческого и речевого голоса.

Теперь хотелось бы более подробно остановиться на том, что же всё-таки происходит при достижении той самой скоординированности работы всех трёх отделов голосового аппарата, о которой говорилось выше и которая достигается в процессе обучения.

Голосообразование представляет собой сложный мышечно-двигательный акт. Это работа и дыхательной мускулатуры, и мышц артикуляционных органов, и внутренних мышц гортани. Все мышечные действия имеют под собой рефлекторную природу.

Рефлекс – это наиболее выгодная в энергетическом плане форма работы в живом организме. Рефлексы подразделяются на безусловные (врождённые) и условные (приобретённые). Например, одёргивание руки от горячего предмета – врождённая защитная реакция, безусловный рефлекс.

Если мышечный акт сложный и состоит из ряда последовательных рефлексов, то это называется «динамическим стереотипом». Голосообразование и есть динамический стереотип. Например, у одних во время фонации происходит зажим нижней челюсти, у других форсированный выдох и т. д. и т. п. Это всё индивидуальные варианты неверного динамического стереотипа голосообразования.

В процессе обучения педагог пытается все неверные навыки (отдельные рефлексы этого комплекса) переделать на правильные, целесообразные и закрепить их, т. е. сформировать новый, физиологически рациональный стереотип голосообразования. Поэтому вокальная и речевая педагогика подразумевает многократное и регулярное повторение одного и того же правильного стереотипа голосообразования. Вот почему студентам, как минимум, первых трёх курсов запрещается давать голосовую нагрузку вне стен учебного заведения, «на стороне» без разрешения своего педагога. Человек, только начинающий овладевать вокальным или речевым мастерством, не способен еще вполне осуществлять самоконтроль того, как он поёт или говорит (это развивается только с опытом и практикой!). На сцене, в волнении он возвращается к своим старым фонационным навыкам, прежнему неверному стереотипу. Закрепления новых, рациональных навыков не происходит.

На начальных этапах обучения певца правильное подключение в фонационный процесс отдельных его компонентов, скоординированность всех действий происходит под влиянием постоянного самоконтроля, повышенного внимания учащегося. Нередко это может вызывать утомляемость гортани и самого учащегося в физическом и эмоциональном плане, повышается риск возникновения патологии голосового аппарата и необходимость фониатрического контроля его состояния. Статистика показывает, что учащиеся чаще болеют голосовыми расстройствами, чем профессионалы, овладевшие совершенной (резонансной) техникой пения или речи.

Когда правильный динамический стереотип сформирован, он уже уходит в сферу подсознательного саморегулирования (автоматизма), а сознание певца или актера освобождается для решения художественных исполнительских задач.

Подводя итог можно сказать, что научные основы вокальной и речевой методики – это применение на практике всего комплекса теоретических знаний, накопленных к настоящему времени различными науками – анатомией, физиологией, акустикой, фониатрией, логопедией, психологией, педагогикой и многими другими с целью рационального использования голосовой функции и профилактики её нарушений.

15 золотых принципов вокальной и речевой методики

1. Являясь живым музыкальным инструментом, голосовой аппарат подвержен развитию явлений утомления и нарушения его работы, особенно на начальных этапах обучениях, что должно быть основанием для оптимизации педагогического процесса.

2. Суммарное время, напеваемое или наговариваемое за день или неделю, должно соответствовать санитарно-гигиеническим требованиям (соблюдение норм голосовых нагрузок и принципа их равномерного распределения).

3. При работе над голосом необходимо учитывать принцип целостности голосового аппарата: воздействие на любую из его частей – дыхание, гортань или резонаторы – непроизвольно (рефлекторно) изменяет работу и других его частей.

4. Наиболее рациональным типом фонационного дыхания является нижнерёбернодиафрагмальный (нижнерёбернобрюшной, костоабдоминальный).

5. Резонансное голосообразование является методологической основой постановки певческого и речевого голоса.

6. Доля грудного и головного резонирования должна соответствовать высоте фонируемого звука.

7. Для певца работа над речью имеет не меньшее значение, чем сама вокальная техника, а на профессиональную речь вокальная техника оказывает весьма положительное влияние.

8. Решение всех технических и художественных задач осуществляется параллельно и подчиняется принципу «от простого к сложному».

9. Выработка технических навыков возможна только лишь при многократном повторении одних и тех же требований, в связи с чем занятия должны носить регулярный характер.

10. Студентам, как минимум, первых 2–3-х курсов противопоказана какая бы то ни было вокальная или речевая нагрузка за исключением той, которая предусмотрена учебным планом, особенно профессиональная работа в театре, тем более в качестве исполнителей ответственных партий.

11. Преждевременное определении типа голоса у начинающего певца не является методологически оправданным. Начальные этапы обучения должны преследовать одну цель – определить зону наилучшего звучания и развивать ее, т. е. «…сперва усовершенствовать натуральные ноты, без всякого усилия берущиеся, и мало-помалу довести до возможного совершенства и остальные» (М. И. Глинка).

12. Не рекомендуется акцентировать внимание ученика на ощущениях работы гортани и голосовых складок во время фонации. «Если я чувствую гортань, когда пою, значит, я пою плохо» (Джоан Сазерленд).

13. Не рекомендуются любые насильственные приёмы в работе с голосом, как провоцирующие заболевания голосовых складок.

14. По той же причине не рекомендуется форсированная работа над расширением тонового и динамического диапазонов.

15. При подборе вокального репертуара необходимо соблюдение трёх условий: вокально-технической, физической и психологической готовности учащегося.

Об авторах

Агин Михаил Суренович – камерный певец (тенор) и педагог. Канд. педагогич. наук. Профессор, зав. каф. сольного пения РАМ им. Гнесиных. Засл. деят. иск. РФ, засл. работн. высш. школы РФ. Отв. секретарь Совета по вок. иск. при МК РФ. Председатель вок. – метод. секции Рос. обществ. акад. голоса. Автор мн. научно-метод. и историко-библиограф. работ, в том числе: «Вокально-энциклопедический словарь» в 5 т. (2002–2006), «Вокальная школа Рос. акад. музыки им. Гнесиных» (2004), «Мастера вокального искусства» (2011). Был членом жюри и председ. мн. междунар. и всерос. вок. конк. в Москве, СПб., Киеве, Владимире, Волгограде и др., а также в Финляндии, Италии. Ср. учеников нар. арт. РФ Г. Каменный; засл. арт. РФ: Т. Ханенко, Л. Ерохина, А. Данилов; Л. Борисова – Гран При на Междунар. конк. «Искусство XXI века» (Киев-Ворзель, 2004); Т. Крюков – 1-я пр. на V Межд. конк. «Совр. иск. и образов» (Москва); О. Семенова – арт. хора т-ра «Ла Скала».

Арабей Андрей Александрович – профессиональный певец (бас), педагог, врач, отоларинголог и фониатр. Ученик А. Я. Синяева (лирико-драматический тенор). Пел в Ансамбле Студии советской песни Центрального телевидения и радиовещания. Высшая категория артиста (1984). Автор ряда вокально-методических работ.

Атлантов Владимир Андреевич – оперный певец (лирико-драм. тенор), педагог. Профессор. Нар. арт. СССР (1976). Оконч. Лен. гос. консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова (кл. Н. Д. Болотной). В 1967–1988 солист Большого т-ра. Среди партий: Герман, Отелло, Хозе, Каварадосси. Дважды ездил в Милан, в Школу совершенствования оперных певцов при «Ла Скала», где занимался с маэстро Дженнаро Барра. Выступает в концертах. Гастролирует за рубежом. 1-я пр. на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского (1966) и Междунар. конкурсе молодых оперных певцов (София, 1967), 2-я пр. Всес. конкурса вокалистов им. М. И. Глинки (1962). Гос. пр. РСФСР (1978). Почётное зв. – каммерзенгер Венской гос. оперы (1987). Его творч. биография посвящена кн. И. Коткиной «Алтантов в Большом театре» (2002).

Берри Сисели (Berry Cicely) – актриса, педагог по сценической речи, режиссер Королевского Шекспировского театра (Великобритания), в теч. ряда лет работала инструктором в Центральной Королевской школе речи и драмы (Лондон). Провела множество семинаров и мастер-классов по всему миру, в том числе и в России. Помимо работы в театре, известна также своими работами в кино в качестве эксперта по голосу и постановкам диалогов. Автор ряда книг, в том числе «Голос и актер» (Voice and the Actor, 1973). Имеет ряд почетных наград, в том числе Командор ордена Британской империи (2009). Среди учеников – педагог сценической речи Кристин Линклэйтер.

Богачёва Ирина Петровна – оперно-концертная певица (меццо-сопрано), педагог. Профессор. Нар. арт. СССР (1976). Зав. каф. сольного пения СПб. гос. консерватории им. Н. А Римского-Корсакова. Председатель Научно-методического совета по вокальному искусству при Министерстве культуры РФ. В 1965 окончила Ленингр. гос. консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова по кл. И. П. Левандо. С 1964 солистка Ленингр. т-ра оперы и балета им. Кирова (Мариинского т-ра). Ср. партий: Азучена, Амнерис, Кармен; Комиссар («Оптимистическая трагедия» Холминова), Аксинья («Тихий Дон») и др. Лауреат Гос. премий РСФСР (1973) и СССР (1984). Лауреат Всесоюзн. конкурса им. М. И. Глинки (1962). 1-е место на Междунар. конкурсе в Рио-де-Жанейро (1967). В 1968–1969 гг. стажировалась в миланском театре «Ла Скала». Выступ, на оперн. сценах мн. зарубежн. стран: Италии (Ла Скала), США (Метрополитен), Франции, Германии, Болгарии, Югославии, Китая и др. Периодически организует и возглавляет конкурсы вокалистов, проводит мастер-кл. в СПб., Москве и др. гор. Награждена орденом Дружбы народов. Почётный гражданин Санкт-Петербурга (2000).

Бучель Владимир Николаевич – певец (бас) и педагог. Окончил Минский педагогический институт по специальности музыка и пение (1977). Учился технике бельканто у проф. Р. С. Ваин. С 1965 по 1979 г. работал педагогом и солистом камерного отдела Минской филармонии. С 1979 по 1991 г. – педагогом в разных оперных театрах СССР.

Бэтс Джэмс – директор и основатель Лондонского колледжа для хоровых певцов. Автор книги «Постановка голоса у детей. Практическое руководство для воспитания и предохранения голосов мальчиков и девочек в период школьного учения» (James Bats. Voice culture for children. London, 1907) / Перевод с англ. П. П. Мироносицкого // Учительская библиотека по вопросам школьного воспитания и обучения. Вып. XV. Редакция журнала «Народное образование», СПб., 1909.

Васильев Юрий Андреевич – актер, режиссер и театральный педагог, профессор Санкт-Петербургской акад. театр. искусства, Театр. института «Школа русской драмы им. И. О. Горбачева» в Санкт-Петербурге и Высшей школы музыки и театра им. Ф. Мендельсона-Бартольди в Лейпциге. Автор ориг. методики совершенствования голоса и речи драм, актера, основанной на сенсорной активизации голосовых, речевых и двигательных функций организма. Основн. положения теоретич. и практич. поисков содержатся в 40 опублик. им статях, а также книгах и учебн. пособиях, изданных в России и Германии. Юрий Васильев поставил около 50 драм, спектаклей в театрах и театр, школах России, Чехии, Германии, Швейцарии, Китая, Южной Кореи. Среди учеников изв. актеры СПб. театров: лауреат Гос. пр. России А. Баргман; засл. артисты России С. Бызгу, Б. Ивушин, Е. Александров, С. Барковский, С. Селин, А. Большаков, Д. Лагачев и мн. др. Автор кн.: Сценическая речь: прошлое и настоящее (2009); Сценическая речь: движение во времени (2010); Сценическая речь: ощущение – движение – звучание; Вариации для тренинга (2012) и мн. др.

Гладков Борис Васильевич – инженер, автор оригинальных теоретических представлений о распространении и восприятии звука, изложенных им, в частности, в статье: Гладков Б. В. Секрет звукоряда // Химия и жизнь. 1984. № 2.

Дальская Валентина Алексеевна – актриса 1-й категории и певица (лир. – колор. сопрано). Канд. пед. наук. Ст. преподаватель МГУ им. М. В. Ломоносова (факультет искусств) и Института современного искусства. Ученица Е. М. Рожковой (уч-цы Этгоре Гандольфи). Чл. Союза театр. деятелей РФ, чл. Рос. обществ. академии голоса. Среди учеников – дипломанты, лауреаты 1 и 2 степеней на всероссийских и международных конкурсах, солисты муз. театров, в т. ч. Е. Седова – лауреат Всерос. фестиваля «Пою тебе, земля моя» и Моск. конкурса укр. песни; Е. Золотое – солистка Петрозаводск. оперн. театра; Е. Коршунов – арт. театра Моск. оперетты и др.

Дейша-Сионицкая Мария Адриановна – оперная певица (сопрано) и педагог. Окончила Санкт-Петербургскую консерваторию по кл. К. Эверарди, совершенствовалась в Вене и Париже у Маркези. Солистка Мариинского театра (1883–1891), Большого театра (1891–1908). Среди партнеров – М. Баттистини, Л. Собинов, Г. Пирогов, Ф. Шаляпин и др. Профессор Московской консерватории (1921–1932). Среди учеников Л. Ставровская, Е. Антонова. Автор книги «Пение в ощущениях» (1926).

Дрожжи на Наталья Владимировна – певица (сопрано), педагог, канд. искусств., доц. каф. «Муз. искусство эстрады и джаза» Харьковск. гос. универ. искусств им. И. П. Котляревского. Чл. Нац. всеукр. муз. союза. В 1990 г. оконч. вок. отд. муз. училища им. М. А. Баланчивадзе (Кутаиси, ГССР); в 1995 – Харьковск. гос. инст. искусств им. И. П. Котляревского по спец. «Академич. пение». С 1990 г., совмещая учёбу на каф. сольн. пения Харьковск. инст. иск., гастрол. в сост. эстрадн. ансамбл. в Болгарии, Македонии, Сербии, Черногории, Румынии, Венгрии и др. По пригл. франко-швейцарск. артистич. агентства как солистка мюзик-холлов выступ в Париже, Лозанне, Фрибурге и др. гор. Франции и Швейцарии. Ср. учеников более 20 лаур. междунар. и нац. конк. эстрадн. певцов. С. Сидорова и А. Костенко – засл. арт. Украины. Ряд учен. работают в кач. препод. высш. и ср. муз. завед. Украины. Н. В. автор 11 ст. по пробл. эстрадн. вок. исполн-ва, книги «Теоретико-методол. основы эстрадно-джазового пения» (2010) и ряда учебн. прогр. по дан. тематике.

Камышникова Вера Петровна – педагог каф. сценич. речи, Рос. университета театр, иск. – ГИТИС. Оконч. Самарский гос. инст. искусств (1982), аспирантуру ГИТИС (1986). Работала по пост. речи в мастерских нар. арт. России, проф. Б. А. Морозова; нар. арт. РСФСР, проф. А. В. Эфроса; нар. арт. СССР, проф. А. А. Гончарова; нар. арт. России, проф. П. Н. Фоменко; проф. С. В. Женовача. В 2000 г. стажир. под рук. педагога по сценич. речи, режиссера Королевск. Шекспировского театра Сисели Берри (Великобр.); в 1991 г. – под рук. изв. амер. театр. педаг. Кристин Линклэйтер (США). Уч. в работе над спектаклями: «Война и мир» (Л. Н. Толстой), «Египетские ночи» (А. С. Пушкин), «Белые ночи» (Ф. Достоевский), «Прости нас, Жан-Батист!» (по Мольеру), «Три сестры» (А. П. Чехов) и др. Проводит мастер-кл. для педагогов театр. вузов РФ при СТД РФ. Автор ряда уч. – методич. трудов, в том числе: Начальные упражнения в работе над голосом // Методич. пособ. по сценич. речи. Вып. 1, 2007; Образ звука и резонирование // Сб. Сценич. речь в театр. вузе. Вып. 2, 2007; и др.

Козлянинова Ирина Петровна – кандидат искусствоведения, профессор, зав. Кафедрой сценической речи Гос. института театрального искусства (ГИТИС, 1952–1988). Автор ряда учебно-методических статей, научный редактор и соавтор первого учебника по сценической речи (1976) и последующих его изданий.

Куракина Ксения Владимировна – драм, актриса, эстрадн. певица, театр. педагог. Оконч. Смольный институт (1920), Театр. школу по кл. Н. М. Тульчина в Новочеркасске (1921), Драм. школу Ю. М. Юрьева (1922). 1933–1946 гг. актриса Лен. Нового театра. Создала в этом театре яркие образы: Лидию («Бешеные деньги» А. Н. Островского), Машу («Три сестры») и Сарру («Иванов» А. П. Чехова), Елизавету («Мария Стюарт» Ф. Шиллера) и др. До середины 1950-х г. – актриса Лен. драм. театра. 1943–1947 гг. – препод. сценич. речи в Студии при Новом театре. 1945–1951 гг. и в 1956–1979 гг. – доцент кафедры сценической речи Ленинградского театрального института (ЛГТИ-ЛГИТМиК). Автор книги «Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского» (1959) и учебного пособия «Восемнадцать упражнений вокального характера по воспитанию голоса и дикции драматического актера» (2003).

Лемешев Сергей Яковлевич – оперно-концертный певец (лирич. тенор), педагог. Нар. арт. СССР (1950). Ученик Н. Г. Райского. С 1926 работал в оперных т-рах разных городов СССР, в 1931–56 солист Большого т-ра. Среди партий: Ленский (один из лучших исп.); Фра-Дьяволо; Альфред; Син Би-у – «Никита Вершинин» Кабалевского (первый исп.). Тонкий интерпретатор кам. вок. лирики, в том числе романсов П. И. Чайковского. Исполнял также рус. нар. песни и старинные романсы. Выступал как оперный режиссёр, среди пост. – «Вертер» (одноврем. исп. гл. партии, 1957, Москва). В 1959–1961 худ. рук. Оперной студии при Моск. конс. Снимался в кино. Автор кн. «Путь к искусству» (М., 1974). Гос. пр. СССР (1941).

Линклэйтер Кристин (Linklater Kristin) – актриса, педагог сценической речи, режиссер. В наст. время является рук. отделения актерск. мастерства на фак-те искусств Колумбийского университета (США). В числе ее учителей были Сисели Берри, Бертрам Джозеф и Ирис Уоррен. В 1960-х работала в США в Театре Гатри в Миннеаполисе, на Стратфордском Шекспировском фестивале в Канаде и в Негро-ассамблее, а также обучала молодых актеров. Является членом-основателем «Shakespeare & Company». Разработала собственный подход для развития голоса актеров. Автор ряда методических работ, в том числе «Освобождение голоса» (1976).

Луканин Василий Михайлович – певец (бас) и педагог. Засл. арт. РСФСР (1940). В 1909–1913 обучался пению на частных курсах у И. С. Томарса (Петербург). В 1912–1917 выступал в петерб. оперных театрах: «Луна-парк», «Троицкий театр миниатюр», Нар. дом, Т-р муз. драмы. В 1918–1922 работал в оперной антр. М. Максакова. В 1924–1934 пел на оперных сценах Москвы, Киева, Свердловска, Перми и др. городов. В 1934–1958 солист Ленингр. театра оперы и балета им. Кирова. Среди партий: Сусанин, Руслан, Мельник, Демон, Томский, Мефистофель, Кончак, Салтан и др. Выступал как конц. певец. В 1956–1968 преп. в Ленингр. консерватории (с 1965 профессор).

Матвеева-Вейнбергер Мария Михайловна – певица (сопрано), арт. драмы и педагог. Училась в Петербургской консерватории (1904–1906; кл. Е. Серно-Соловьевич – ученица К. Эверади), затем на курсах муз. образования «Поллак». Окончила консерваторию экстерном (1909). Сценич. деятельность начала в 1910, в 1916–1918 пела в Нар. доме (антр. А. Аксарина). Среди партий: Антонида, Домна Сабурова, Недда и др. Выступала как концертная певица. С 1911 вела пед. деятельность, с 1952 – кл. сольного пения при хоре Ленинградского ун-та и в Муз. училище при Ленинградской консерватории. Среди учеников – С. Преображенская, Е. Нестеренко, С. Лейферкус и др. известные певцы.

Морозов Владимир Петрович – ученый (психофизиолог речи и голоса), педагог. Профессор, доктор биол. наук (дис. Биофизические осн. вокальной речи, 1971). Главн. научн. сотр. Научно-исслед. центра Моск. гос. консерв. им. П. И. Чайковского и Ин-та психологии РАН. Академик Междунар. акад. творчества и Акад. имиджелогии, почетн. чл. Рос. общественной акад. голоса. Член Совета по вок. искусству при МК РФ. Организатор (1960) и зав. Лабораторией певческого голоса Лен. гос. консерв. им. Н. А. Римского-Корсакова. В 1955–1969 изучал основы вок. методики под рук. зав. каф. сольн. пения ЛГК, проф. Е. Г. Ольховского. Пел в хоре засл. деят. иск. Г. М. Сандлера. Автор резонансной теории пения, новых методик определения вок. одаренности, эмоциональн. слуха, вок. слуха, психологич. портрета человека по его голосу, искренности-неискренности говорящего и мн. публикаций по психофизиологии и акустике певч. голоса и речи, в том числе книг: Вокальный слух и голос (1965), Тайны вокальной речи (1967), Биофизические основы вокальной речи (1977), Искусство резонансного пения (2002, 2008), Невербальная коммуникация (2011) и др.

Нестеренко Евгений Евгеньевич – оперный и концертный певец (бас), педагог, муз. – общ. деятель. Профессор. Нар. арт. СССР (1976). В 1961 окончил Ленингр. инж. – строит. ин-т и одноврем. учился пению у вок. педагога М. М. Матвеевой, в 1965 оконч. Ленингр. консерваторию (кл. В. М. Луканина). В 1963–1967 солист Ленингр. Малого т-ра оперы и балета, в 1967–1971 – Ленингр. т-ра оперы и балета им. Кирова (Мариинский т-р), с 1971 – Большого т-ра. Ср. партий: Борис Годунов, Варлаам, Князь Игорь, Кончак, Гремин, Кочубей, Руслан, Досифей, Мефистофель, Дон Базилио, Филипп и др. Выступ, как конц. певец. Лауреат Всесоюзн. конкурса вокалистов им. М. И. Глинки (1965); междунар. конкурсов: молодых оперных певцов в Софии (1967); им. П. И. Чайковского (1970). В 1967–1971 преп. в Ленингр. консерв., в 1972–1974 – ГМПИ им. Гнесиных. С 1975 зав. каф. сольн. пения Мос. гос. консерв. (с 1981 профессор). Ленинск, пр. (1982), Герой Соц. Труда (1988). Пел в т-ре Ла Скала, Ковент Гарден и на многих других престижных сценах мира. Был председателем жюри ряда междунар. конк. вокалистов. Автор книг: Размышления о профессии (1985), Записки русского баса (2011). Обладатель многих рос. и зарубежн. наград. Каммерзенгер Австрии (1992). В наст. вр. – профессор Венской муз. академии.

Новиченко Тамара Дмитриевна – певица (сопрано) и педагог. Заслуженная артистка России. Профессор кафедры сольного пения Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Член совета по вокальному искусству при МК РФ. Среди многих учеников звезда российской и междунар. оперной сцены Анна Нетребко.

Образцова Елена Васильевна – оперно-концертная певица (меццо-сопрано), педагог, муз обществ. деятель. Профессор. Нар арт. СССР (1976), Герой Соц. Труда (1990). Окончила Ленингр. гос. консерваторию по кл. А. А. Григорьевой (1964). С 1964 солистка Большого т-ра. Ср. партий: Кончаковна, Марина Мнишек, Графиня, Полина, Марфа, Любаша, княжна Марья и Элен («Война и мир»), Азучена, Кармен и др. Первые пр. на Всес. конкурсе вокалистов им. М. И. Глинки (1962); Междунар. конкурсе им. П. И. Чайковского (Москва, 1970); Междунар. конкурсе им. Ф. Виньяса (Барселона, 1970). С 1979 преп. в Моск. конс. (с 1984 проф.). Ленинская пр. (1976), Гос. пр. РСФСР (1973), пр. Ассоц. т-тров Сицилии (Италия, 1994), Почет. медаль Акад. росс. искусства (1999) и др. Исполн. ведущ. партий в Большом театре, Метрополитен Опера, Ковент-Гарден, Гран Лисеу, Ла Скала, Лос-Анджелес Опера, Сан-Франциско Опера, Михайловский театр и др. Организатор и председ. международных конкурсов молодых оперных певцов (1999–2011). Ведет активную деятельность в области культурного и музыкального просвещения и воспитания. Ее творч. биографии посвящ. кн.: Р. Шейко «Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги» (1987); А. Ларина «Елена Образцова. Голос и судьба» (2009).

Петров-Краузе Иван Иванович – оперно-концертный певец (бас). Народный артист СССР (1959). Лауреат Сталинской премии (1950, 1951). В 1938–1941 учился в музыкальном училище им. Глазунова (класс А. К. Минеева). Одновременно выступал в концертах Московской филармонии и в спектаклях Ансамбля оперы под рук. И. С. Козловского. Дебют. в Большом театре в 1943 г. и пел там до 1970. Ср. партий: Борис Годунов, Кочубей, Досифей, Мефистофель; Бестужев («Декабристы», первый исп.). Пел также русск. народ, песни и романсы, выступал с сольн. конц. в СССР и за границей (в 1954 г. стал первым после Ф. И. Шаляпина русским певцом, приглашённым петь в Гранд-опера). Именно ему дочь Федора Шаляпина Марина Федоровна подарила перстень своего великого отца, который Иван Петров передал в Дом-музей Ф. Шаляпина. Автор книги «Четверть века в Большом. Жизнь, творчество, размышления».

Подкопаев Михаил Иванович – певец (баритон) и педагог. Оконч. Воронежск. гос. академию искусств (1990) по кл. проф. В. К. Рызванович. Зав. каф. вок. искусства Воронежской гос. академии искусств, профессор. С 1988 солист Воронежского театра оперы и балета. Исполн. партий: Граф («Свадьба Фигаро» Моцарта), Рене, Эбн-Хакии и Роберт («Иоланта» Чайковского), Грязной («Царская невеста» Римского-Корсакова), Игорь («Князь Игорь» Бородина), Орловского («Летучая мышь И. Штраусса), Мистер Икс («Принцесса цирка» Кальмана) и др. Выступ. с концертн. программ. Диплом. Всерос. конкурса им. М. Мусоргского. Ср. учеников лауреаты всерос. и международн. конк. (Италия, Австрия, Германия, США), в том числе Ирина Лунгу (сол. Ла Скала). Большинство учеников успешно работают солистами рос. и европ. театров, а также в кач. вок. педагогов средн. и высш. учебн. заведений России, Испании, Китая. Автор ряда научно-методич. работ. Чл. Совета по вокальному искусству при МК РФ.

Позднякова Татьяна Ивановна – хормейстер, педагог, профессор, засл. работник культуры РФ. Оконч. Уральскую гос. консерваторию им. М. П. Мусоргского (1978). Зав. кафедрой пения музыкально-педагогич. факультета Иркутского гос. педагогич. университета. Художественный руководитель и дирижер учебно-концертного хора музыкально-педагогического факультета ИГЛУ «Глория» – лауреата междунар. хорового видеоконкурса «Золотой камертон». Т. И. Позднякова имеет дипломы педагога – лауреата 6 Междунар. конк. юных вокалистов (Екатеринбург) и Межрегиональн. конк. вокалистов и вок. ансамблей «Молодые голоса Сибири» (Новосибирск).

Прокопова Наталья Леонидовна – актриса, педагог сценич. речи, канд. искусствоведения, доктор культурологии, профессор кафедры культуры и искусства речи, зав. лабораторией теоретических и методических проблем искусствоведения, директор Института театра Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Автор ряда научно-методически работ, в том числе моногр. «Парадигмы сценической речевой культуры XX столетия» (2008) и учебн. пособия «На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску» (2006).

Промптова Ирина Юрьевна – драм. актриса, педагог, засл. деят. искусств РФ, с 1988 г. зав. кафедрой сценической речи Гос. университета театрального искусства – ГИТИС. Закончила актерск. фак-т ГИТИС работала актрисой в Гос. русск. драмтеатре в Вильнюсе и Московском драм. театре на Малой Бронной. Закончив аспирантуру, защитила канд. дис. С 1965 г. работает на каф. сценич. речи ГИТИСа, на актерск. и режиссерск. курсах проф. А. А. Гончарова, В. А. Андреева, А. В. Эфроса, Л. Е. Хейфеца, А. Б. Тителя и др. Автор ряда глав и научн. ред. учебника «Сценическая речь» (6 изд., за 1986–2011 гг.). Автор моногр. «Воспитание речевой культуры режиссера» (1978); «Работа режиссера над стихотворной драматургией» (1981); «Речевая культура русского театра» (1989) и ряда статей по проблемам сценической речи. Ведет лабораторию СТД РФ для педагогов сценич. речи; тренинги, семинары, стажировки для актеров и режиссеров России и зарубежья (Франция, Греция, Италия, Испания и др.).

Пронина Маргарита Павловна – актриса и театр. педагог, канд. искусствоведения, профессор кафедры сценической речи Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства. В 1961 окончила Школу-студию МХАТ, в 1962–1972 гг. – актриса Ленингр. гос. театра Комедии, с 1972 г. преподает в ЛГИТМиК (СПбГАТИ). Автор моногр. «Тайны нашей речи и слуха» (2009), учебно-методич. пособия «Нужен ли гекзаметр в обучении мастерству сценической речи?» (2011), книги воспоминаний «Не говори с тоской: Их нет…» (2003) и ряда статей, посвященных вопросам теории и практики сценической речи.

Рейзен Марк Осипович – оперный певец (бас) и педагог. Солист Ленинградского театра оперы и балета им. С. Кирова (1925–1930), Большого театра (1931–1954). Народный артист СССР (1937). Среди партий: Борис Годунов, Досифей, Гремин, Мефистофель, Дон Базилио. Выступал в концертах. Участвовал в исполнении вок. – симф. произв. В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Дж. Верди. Гастролировал за рубежом. Преподавал в ГМПИ им. Гнесиных, Московской консерватории им. П. И. Чайковского (1965–1970). Гос. пр. СССР (1941, 1949, 1951).

Рудин Лев Борисович – президент Российской общественной академии голоса, главный редактор журнала «Голос и речь», доцент кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств, ведущий научный сотрудник Научно-клинического центра оториноларингологии ФМБА России. Канд. мед. наук. Автор многих печатных трудов, патента на «Способ лечения гипотонусных дисфоний». Организатор трех Международных междисциплинарных конгрессов «ГОЛОС» (Москва, 2007, 2009, 2011), Всероссийского конкурса вокальных и речевых педагогов, Международного вокально-чтецкого конкурса-практикум и др. мероприятий. Награждён орденом «Профессионал России» Российской геральдической палаты, Почетной грамотой МК РФ, медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени.

Сандлер Григорий Моисеевич – дирижер хора, певец (баритон), педагог. Засл. деят. искусств РФ. Худ. рук. и дирижер хора Лен. радио и телевидения (1954–1987), организатор и худ. рук. хора Ленингр. гос. университета (1949–1994). Окончил Лен. гос. консерваторию (1949) как дирижер хора (кл. Г. А. Дмитревского – ученика Н. М. Данилина) и как академич. певец (кл. С. В. Акимовой – педагога эверардиевской, резонансной школы). Особенностью Г. М. Сандлера как хормейстера, певца и педагога было владение резонансной техникой пения и умение научить этому любого хориста. По опублик. в печ. отзывам изв. музыкантов (И. С. Козловский, Густав Эрнесакс, Карл Орф и др.) университетск. хор Сандлера достиг высокого профессиональн. уровня. С успехом выступ, на сценах престижн. муз. театров страны (Большой зал Лен. филарм., театр «Эстония» и др.), а также за рубежом. Репертуар включ. сложнейшие хоровые произвед. Баха, Танеева, Рахманинова, Франка, песни на языках мн. народов мира. Творч. Г. М. Сандлера посвящ. мн. публикаций, в т. ч. книга воспоминаний о нем, посвящ. 100-лет. со дня его рождения (2012), ряд радио– и ТВ-передач.

Сафонова Вера Ивановна – хормейстер, педагог, канд. педагог. наук, профессор Академии хорового искусства им. B. C. Попова. Оконч. Моск. гос. консерват. по спец. «дирижер хора» (кл. нар. арт. СССР, проф. В. Г. Соколова, 1967), аспирантуру Моск. гос. педагогич. инст. (1981). 1961–1998 – рук. и гл. дирижер хоров. студии «Искра». С женск. и детск. хорами Студии выступ, в разн. городах страны и за рубежом – Австрии, Германии, Болгарии. 1987–2000 – рук. уч. хоров Моск. пед. гос. универс, выступ в Москве, Владимире, Смоленске, а также в Германии. 2000–2008 – дирижер хора юношей Хоров. уч-ща им. А. В. Свешникова при АХИ им. B. C. Попова. В. И. Сафонова и руководимые ею хоры являются лауреатами мн. междунар., всесоюзных, всерос. и моск. фестивалей хорового искусства. Председатель и член жюри мн. междунар., всерос. и моск. детско-юношеских хоровых и вокальных конкурсов. Автор 30 методич. статей. Почетн. чл. Муз. общ-ва России, имеет награды и почетн. грамоты Мин. культ. и Мин. обр.

Седов Андрей Михайлович – певец (баритон), педагог. Засл. деят. искусств России (1988), профессор (1991). В 1954 г. Окончил Ленингр. консерваторию, позднее аспирантуру, кл. проф. Е. Г. Ольховского. С 1954 года работал солистом в оперных театрах Новосибирска, Ленинграда и Улан-Удэ (Онегин, Роберт, Елецкий, Жермон, Фигаро, Валентин и др.). Засл. арт. Бурятск. АССР (1958). С 1966–1976 – декан, проректор и зав. каф. сольн. пения Новосибирск, консерв. С 1976 доц. Горьковской консерватории, с 1978 по наст. вр. – зав. каф. сольн. пения Нижегородск. консерв. (академии). Автор ок. 20 метод. работ. Имеет правительств. награды. Ср. учеников лаур. рос. имеждунар. конк., в том числе: сол. Мариинского т-ра, нар. арт. России, лаур. гос. пр. В. Ванеев; сол. Венской оперы и Театра Барселоны В. Алексеев и др.

Синяев Анатолий Яковлевич – певец (тенор) и педагог. Окончил Московскую консерваторию им. П. И. Чайковского по классу М. В. Владимировой (ученица У. Мазетти). По окончании консерватории пел в Куйбышевском оперном театре (Ленский в оп. «Евгений Онегин», Баян «Руслан и Людмила» и др.). Выступал также в оперетте («Белая акация» и др.). Преподавал в музыкальном училище им. Октябрьской революции (Москва) со дня его организации и до 1982 г. Среди учеников А. А. Арабей и др.

Скусниченко Петр Ильич – певец (тенор) и педагог. Народный артист России (2005). Профессор, декан вокального факультета Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, зав. каф. сольного пения. В 1978 окончил Моск. гос. консерваторию им. П. И. Чайковского (кл. Г. И. Тица), аспирантуру МГК (1980). В 1977–1979 сол. Большого т-тра. С 1984 сол. Всесоюзн. радио и центр, телевидения. Лауреат Всесоюзного конкурса вокалистов им. М. И. Глинки (1977), Международного конкурса им. П. И. Чайковского (1978), международных конкурсов в Тулузе (1982), им. Виотти в Италии (1984). Сопредседатель Совета по вокальному искусству при МК РФ. Член жюри многих конкурсов вокалистов. Среди учеников свыше сорока лауреатов российских и международных конкурсов вокалистов, солисты муз. театров России и заруб. стран.

Соткилава Зураб Лаврентьевич – певец (лирико-драматич. тенор) и педагог. Солист Грузинского театра оперы и балета (с 1965), Большого театра (с 1974). Среди партий: Отелло; Хозе; Арзакан («Похищение Луны» Тактакишвили). Народный артист Грузинской ССР, Народный артист СССР (1979). В 1966–1968 стажировался в Ла Скала под рук. Дж. Барра. Лауреат Гос. премии им. З. Палиашвили (1983). С 1987 преподает на кафедре сольного пения Московской консерватории им. П. И. Чайковского, профессор. Среди учеников лауреаты рос. и междунар. конкурсов вокалистов, солисты многих театров.

Хайнс Джером – оперный певец (бас), имя которого неразрывно связано с «Метрополитен Опера». В 1946 дебютировал в партии Бориса Годунова в опере М. Мусоргского «Борис Годунов». В репертуаре певца 45 ролей в 39 операх. Пел во многих оперных театрах мира (La Scala, Большой Театр СССР и др). Дж. Хайнс – автор автобиографии «This is My Story, This is My Song», изданной в 1969 г., и двух книг по вокалу: «The Four Voices of Man», изданной в 1997 г. «Great Singers on Great Singing», выпущенной в 1982 г.

Хворостовский Дмитрий Александрович – оперный и концертный певец (баритон). Народный артист России (1995). Окончил Красноярский институт искусств (по кл. проф. Е. К. Иофель). В 1985–1990 гг. был солистом Красноярского гос. театра оперы и балета. С 1990 г. имеет ангажементы в лучших оперных театрах мира (Ковент-Гарден, Ла Скала, Метрополитен-опера, Чикагская лирическая опера, Венская опера, Берлинская опера, Театр Колон (Буэнос-Айрес), Мариинский театр Санкт-Петербурга, московский театр «Новая Опера» и др.). Лауреат Гос. премии РФ и Премии Профсоюзов в области художественного творчества (1991).

Чарели Эдуард Михайлович – логопед, врач-фониатр, педагог по сценической речи. Профессор Уральской гос. консерватории им. М. П. Мусоргского. Автор многочисленных научно-методических статей и трудов, соавтор учебника «Сценическая речь» (ГИТИС).

Червинская Алла Давидовна – клинич. логотерапевт-нейропсихолог высшей категории. Ст. логопед-нейропсихолог Моск. области, Моск. области, клинического института им. М. Ф. Владимировского. Чл. междунар. ассоц. логопедов-дефектологов, фонопедов и фониатров. Чл. Рос. ассоц. детских психологов и психиатров. Председатель регионального (Моск. обл.) отделения Рос. общественной академии голоса. Член редколлегии журнала «Логопед». Имеет несколько рационализаторских предложения с метод. рекомендациями, патент на изобретение в работе с больными с диагнозом «дизартрия», авторские метод, рекомендации по работе с больными после инсульта. Автор многочисленных работ по речевой, голосовой нейрореабилитации при различных заболеваниях.

Чёрная Елена Игоревна – актриса, режиссер, профессор кафедры сценической речи СПбГАТИ. Кандидат искусствоведения. После окончания ЛГИТМиКа (кл. В. В. Меркурьева) была принята в кач. актрисы в Ленингр. академ. театр им. А. С. Пушкина (Александрийский). Одновременно с работой в театре начала преподавание на кафедре сценической речи ЛГТМиК (СПбГАТИ), где и работает по наст. вр. С 1995 г. занимается режиссурой, также преподает актерск. мастерство и сценическую речь в Латышской академии культуры и искусства на курсе при Рижском русском театре драмы. Автор ряда печатных трудов. Ученики Е. Черной работают во многих театрах Санкт-Петербурга.

Шерстов Валерий Николаевич – певец (тенор) и педагог. Засл. работник культуры РФ (2008). Оконч. Уральскую гос. консерваторию им. М. П. Мусоргского (1971). Профессор кафедры сольного пения Уральской гос. консерватории им. М. П. Мусоргского. Среди учеников 11 лауреатов различи, междунар. конк., в т. ч.: Дм. Турчанинов – лаур. XII Междунар. конк. вокалистов Bella voce (Москва, 2005); Анна Горбачева – лаур. XXXXII Междунар. конк. им. А. Дворжака в Карловых Варах (Чехосл., 2007) и др. Имеет диплом лучшего педагога на XII Международном конкурсе в Тольятти (2008). Автор ок. 30 научно-методич. работ, в том числе кн. «Менталитет русского народа и проблема современного творчества». Занимается культурно-просветительской деятельностью.

Эверарди Камилло – наст, имя Камилль Франсуа Эврар (фр. Camille François Everard); бельгиец по происхождению – певец (бас-баритон) и педагог (ученик Фр. Ламперти и М. Гарсиа). В 1857 г. пел в Вене. В том же году, по рекомендации певца Л. Лаблаша, был приглашен в Россию, в Петербург, где продолжил успешную сценическую карьеру и пел в Петербургской итальянской опере. «История музыки» Уолдо Пратта (1907) называет его в числе наиболее выдающихся оперных певцов эпохи. В 1874 г., в расцвете артистических сил, Эверарди оставил сцену и посвятил себя педагогической деятельности. Был профессором Санкт-Петербургской консерватории (1870–1888), с 1897 работал в Московской консерватории. Выдающийся мастер постановки голоса на резонансной основе. Воспитал не одну плеяду замечательных певцов.

Эдельман Юрий Борисович – певец (бас) и педагог. Засл. артист России. Окончил Рос. академию музыки им. Гнесиных. Ученик нар. арт. СССР, профессора А. А. Эйзена. Солист филармонической мастерской Москонцерта (с 1981 г.). Доцент Гос. академии славянской культуры (с 2008 г.). Член Союза писателей России. Автор книги «Уроки пения» (2009) и ряда научно-методических статей по теории и практике вокального искусства. Ученики поют в разных муз. театрах, Дина Дриц – дипломант 4-го Междунар. конк. вокалистов (Польша, 2009), Ю. Отрыганьев – лаур. Междунар. конк. им. Г. В. Свиридова (2001).

Яваев Рустам Тагирович – певец (контртенор) и педагог. Приглашенный солист Большого театра России, артист Гос. ансамбля солистов «Орфарион». Окончил Гос. педагогический университет по классу оперного и камерного исполнительства (кл. М. А. Ганешиной и Г. И. Урбановича). Лауреат многих конкурсов (Всерос. студенческого конкурса в Екатеринбурге, 2000; Международного конкурса музыки XX века в Санкт-Петербурге, 2002; Всерос. конкурса в Костроме, 2004); Международного конкурса им. Ильхама Шакирова в Казани, 2005; Международного конкурса «Янтарный соловей» в Калининграде, 2006; Международного конкурса «Citta di Pesaro» в Пезаро (Италия, 2009). Ведет активную концертную деятельность в России и за рубежом.

Яковенко Сергей Борисович – певец (баритон), педагог, обществ, деят. Нар. арт. России, докт. искусств., профессор. В 1962 окончил ГМПИ им. Гнесиных (кл. Г. Г. Адена), в 1965 – там же аспирантуру. Совершенствовался у П. Г. Лисициана. С 1961 солист Всесоюз. радио и Центр. телевидения, с 1972 – Моск. филармонии. В обширном репертуаре певца вок. циклы, произв. рус, сов. и заруб, композиторов. Лауреат Междунар. конкурса вокалистов им. Дж. Энеску (1961). В 1963–1979 преп. ГМПИ им. Гнесиных, с 1979 Горьковской консерватории (доцент). Чл. правл. Союза композиторов, чл. презид. Междунар. союза муз. деятелей, предс. правл. ЦДРИ, ведущий передачи на радио «Орфей» в авт. прогр. «И довелось, и посчастливилось». Кавалер орд. «За заслуги перед Отечеством». Автор многих статей и монографий, в том числе: Театр одного певца (1980); Павел Лисициан: Уроки одной жизни (1989); Волшебная Зара Долуханова (1996); Надежда Казанцева (2005); Русский романс XVIII–XIX веков (2012) и др.

Примечания

1

По материалам беседы В. П. Морозовым с С. Б. Яковенко на радио «Орфей» о резонансной теории и технике пения в авторской программе С. Б. Яковенко «И довелось и посчастливилось» 21 и 28 марта 2010 г. и других бесед.

(обратно)

2

По материалам кн.: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

(обратно)

3

Сергей Николаевич Ржевкин – виднейший ученый-акустик, доктор физико-математических наук, профессор, один из первоисследователей в нашей стране акустических основ речи, слуха и певческого голоса (Ржевкин, 1936, 1956 и др.).

(обратно)

4

Шаляпин мог, конечно, при необходимости оглушить зрителей мощным фортиссимо своего голоса, но делал это нечасто, так как голос его был великолепно слышен на средней силе и даже на piano. Он также предупреждал певцов никогда не петь на максимально возможной силе голоса (Чиликин, 1962). И это не случайно, так как согласно РТП, форсированный голос теряет резонансные свойства со всеми пагубными для голоса последствиями. Резонансный, ненапряженный голос – это принцип bel canto, который Шаляпин унаследовал через своего учителя Усатова от великого К. Эверарди, а он, в свою очередь, учился у знаменитого итальянского педагога Франческо Ламперти – мастера постановки техники bel canto. «Кто кричит, тот теряет свой голос», – поучал Ламперти. Сегодня, к сожалению, крик стал в моде и вместе с этим очаровательная резонансная техника bel canto стала преданием.

(обратно)

5

Согласно научному определению, теория (от греч. theoria – рассмотрение, исследование) – система основных идей в той или иной отрасли знания; форма научного знания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях действительности. Критерий истинности и основа развития теории – практика (Энциклопедический словарь. Изд. 4-е. М., 1988).

(обратно)

6

Сделал что мог, и пусть, кто может, сделает больше (лат.).

(обратно)

7

Фрагменты из кн.: Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство». Киев, 1924.

(обратно)

8

См.: Lehmann L. Meine Gesangskunst. Berlin, 1902; Назаренко И. K. Искусство пения. М., 1968. С. 130–131.; см. также высказывания Лилли Леман о роли резонанса для полётности голоса в ст. о Г. М. Сандлере.

(обратно)

9

Фрагменты из кн.: М. Дейша-Сионицкая. Пение в ощущениях. М., 1926.

(обратно)

10

Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968. С. 295–297.

(обратно)

11

По материалам ст.: В. П. Морозова: М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при MK РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. M. C. Агин. M.-Воронеж, 2011. С. 88–103.

(обратно)

12

И. С. Томарс учился у С. И. Габеля – ученика Эверарди.

(обратно)

13

Фрагменты из кн.: В. Луканин. Мой метод работы с певцами / Сост. и общ. ред. Е. Е. Нестеренко. Л. О.: Музыка, 1972.

(обратно)

14

О голосе В. М. Луканина см. также ниже фрагменты статьи Ю. А. Барсова.

(обратно)

15

В одной из записок В. М. Луканина «Для памяти» есть слова: «Пробовать пение с закрытым ртом». Пение с закрытым ртом применялось им также для выработки ощущения высокой позиции. – Прим. Е. Е. Нестеренко

(обратно)

16

Ю. А. Барсов – зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории (после Е. Г. Ольховского), кандидат искусствоведения.

(обратно)

17

Фрагменты ст. Ю. А. Барсова из кн.: В. М. Луканин. Мой метод работы с певцами / Сост. Е. Е. Нестеренко. Музыка, Л. О., 1972.

(обратно)

18

Фрагменты беседы В. П. Морозова и проф. Софийской консерватории К. П. Карапетрова с В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой // Художественный тип человека. М., 1994. С. 7–21.

(обратно)

19

Фрагмент беседы с В. П. Морозовым // В кн.: Искусство резонансного пения. М., 2008. С. 445–446.

(обратно)

20

По тексту беседы с В. П. Морозовым // В кн.: Искусство резонансного пения. М., 2008. С. 447–448.

(обратно)

21

Фрагменты беседы В. П. Морозова с Е. Е. Нестеренко 25.04.1990: Евгений Нестеренко о мировой оперной сцене и вокальной педагогике // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994. С. 32–51.

(обратно)

22

Фрагменты из книг: Рена Шейко. Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги. М.: Искусство, 1986. С. 58–61, 251–253; Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008. С. 450–451.

(обратно)

23

Резонанс и акустику зала хорошо чувствовал Шаляпин. Он заранее выбирал место на сцене, где его голос был лучше слышен в зале (В. М.).

(обратно)

24

По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С. 6–9.

(обратно)

25

По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С. 463–464.

(обратно)

26

По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008, С 452–455.

(обратно)

27

По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С 457–459.

(обратно)

28

Из беседы с В. П. Морозовым // В кн.: «Искусство резонансного пения». М., 2008. С. 459–462.

(обратно)

29

По материалам ст.: Морозов В. П. Голос контртенора. Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь. 2011. № 1(3). С. 12–25.

(обратно)

30

По материалам ст.: Седов A. M. Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы (О книге Дж. Хайнса «Секреты вокальной техники») // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-Воронеж, 2011. С. 75–88.

(обратно)

31

Ощущение вибрации, вызванной резонансом (В. М.).

(обратно)

32

Образное выражение многих певцов (Монтсеррат Кабалье и др.). – В. М.

(обратно)

33

Примечание автора-составителя.

(обратно)

34

О том, что упомянутые певцы владеют резонансной техникой, свидетельствуют проведенные нами компьютерные исследования их голосов (Морозов, 2008; см. также Разд. 1 наст. изд.).

(обратно)

35

Наиболее характерные для мастеров высказывания о резонансной технике выделены полужирным.

(обратно)

36

Некоторые певцы употребляют термин «голосовые складки», другие предпочитают традиционный для вокалистов термин «голосовые связки», что не меняет сути дела, и мы не сочли необходимым унифицировать этот термин, сохранив индивидуальные особенности речи каждого собеседника.

(обратно)

37

По материалам статьи: Эдельман Ю. Б. Теория и практика резонансного пения // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при Мин. культуры РФ (для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений). М.-СПб., 2005. С. 30–33, c изм. и доп.

(обратно)

38

По материалам статьи: Эдельман Ю. Б. Учитель и ученик // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при Мин. Культуры РФ (для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений). М.-СПб., 2008. С. 115–121.

(обратно)

39

По материалам статьи: Эдельман Ю. Б. Как нам поднять уровень преподавания классического вокально-исполнительского искусства // Вопросы вокального образования. Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений. М.-Воронеж, 2011. С. 68–74.

(обратно)

40

По тексту статьи: Подкопаев М. И. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики (на основе резонансной теории пения) // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2006. С. 127–138.

(обратно)

41

Методология – учение о структуре, логической организации, методах и средствах деятельности. Методология науки – учение о принципах построения, формах и способах научного познания.

(обратно)

42

Примерная программа дисциплины «Основы вокальной методики» федерального компонента цикла СД ГОС ВПО второго поколения по специальности 051000 «Вокальное искусство» (по видам вокального искусства) – «Академическое пение» / Сост.: М. С. Агин. М., 2004.

(обратно)

43

По тексту статьи: Дальская В. А. Резонансная теория пения и педагогическая практика // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 24–30.

(обратно)

44

По материалам ст.: Шерстое В. Н. Резонансная теория и вокальная практика в рамках творческой (креативной) педагогики // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФН для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб, 2006. С. 119–127.

(обратно)

45

Публикуется впервые.

(обратно)

46

Публикуется впервые.

(обратно)

47

По тексту статьи: Новиченко Т. Д. Из опыта педагогической работы // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2002. С. 59–61.

(обратно)

48

По тексту статьи: Дрожжина Н. В. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М. Казань, 2010. С. 80–92.

(обратно)

49

Дрожжина Н. В. Вокальное исполнительство в системе музыкального искусства эстрады: Дис… канд. искусствоведения. 2008 г.

(обратно)

50

Подробно опыты, которые производил А. Томатис, освещены в книге Р. Юссона «Певческий голос». М., 1974.

(обратно)

51

По материалам книги: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008. С. 352–358.

(обратно)

52

Сказанное не означает, что среди народных певцов не было голосов большой силы. Они были. Но профессиональная сцена требует не просто большой силы, но и хорошей полётности голоса, чтобы и на mezzo voce и даже на piano-pianissimo голос был хорошо слышен в большом концертном зале. А такого рода хорошую полётносгь голосу придает только одна единственная вокальная техника – это резонансная техника пения.

(обратно)

53

Хотя она и не употребляет этого термина.

(обратно)

54

По материалам книги: Морозов В. П. Искусство резонансного пени. Основы резонансной теории и теории и техники. М., 2008. С. 321–325.

(обратно)

55

По тексту ст.: Сафонова В. И. Резонансная основа вокальной работы в хоре (из опыта хормейстера) // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений. М., 2005. С. 14–18.

(обратно)

56

По материалам ст.: Сафонова В. И. Актуальные методические проблемы подготовки студентов к работе с хорами мальчиков // Хор мальчиков и юношей: учебно-воспитательные и творческие вопросы: Материалы научно-практической конференции, состоявшейся в рамках Всероссийского фестиваля хоров мальчиков. М., 17–22 июня, 2007. С. 35–50.

(обратно)

57

Памяти Н. М. Данилина. М., 1987.

(обратно)

58

По тексту статьи: Позднякова Т. И. Из опыта формирования резонансной техники пения в учебном хоре // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 19–23.

(обратно)

59

Шкляр, 2010.

(обратно)

60

По материалам статьи: Морозов В. П. Григорий Моисеевич Сандлер – выдающийся мастер хорового bel canto // В кн.: Рыцарь хорового bel canto: Воспоминания о Григории Сандлере / Сост. Е. Г. Родионова. СПб.: Изд-во Санкт-Петерб. ун-та, 2011. С. 130–153.

(обратно)

61

См. кн.: Памяти Н. М. Данилина. М., 1957.

(обратно)

62

Распознавание резонансного или нерезонансного звука зависит от степени развитости вокального слуха (Морозов, 1965) и, конечно же, от эстетического эталона певческого звука, свойственного педагогу. Оба этих качества у синодалов были на высоком уровне.

(обратно)

63

Мне вспоминается также, что в эти 50–60-е годы на кафедре сольного пения Ленинградской консерватории, кроме С. В. Акимовой, успешно работали также замечательные педагоги (воспитавшие выдающихся певцов – будущих народных артистов СССР, ведущих солистов Большого и Мариинского театров): Антонина Андреевна Григорьева – педагог Елены Образцовой, Василий Михайлович Луканин – педагог Евгения Нестеренко, Иван Иванович Плешаков – педагог Николая Охотникова, Петр Гаврилович Тихонов и Н. Н. Болотина – педагоги Владимира Атлантова, Ириада Павловна Левандо – педагог Ирины Богачевой (ныне возглавляющей кафедру сольного пения Санкт-Петербургской консерватории).

(обратно)

64

Для специалистов поясним, что относительный уровень ВПФ в % вычислялся по отношению электрического напряжения звукозаписи голоса (в милливольтах) на выходе 1/3 октавного фильтра к электрическому напряжению всего звукового сигнала в целом. Ранее это выполнялось нами на аналоговых LC-фильтрах, а сегодня – компьютерным методом.

Эмпирические исследования показали, что такого рода оценка степени выраженности ВПФ в электрическом эквиваленте звука голоса более адекватна слуховому восприятию тембра голоса певца в его реальном акустическом звучании (по сравнению, например, с уровнем ВПФ в децибелах по отношению к мощности всего звукового сигнала в целом) (Морозов, 1977).

(обратно)

65

Недавно это было доказано с помощью компьютерной модели голосового аппарата певца в наших совместных исследованиях с сотрудниками Института проблем передачи информации Российской академии наук (Морозов, 2005).

(обратно)

66

Записать в чистом виде голос певца, поющего в хоре возможно «методом караоке», если фонограмму хора подать певцу на головные телефоны (В. М.).

(обратно)

67

Часть из них взята мною из журнала «Санкт-Петербургский университет», № 25, ноябрь, 2002, посвященного 90-летию Г. М. Сандлера, а другая – из присланных мне Е. Г. Сандлер, собранных участником хора Дмитрием Лисаченко.

Высказывания известных певцов и педагогов приводятся из книги «Искусство резонансного пения». М., 2008 (Приложение 1).

(обратно)

68

Идеомоторный акт – непроизвольное возникновение мышечных напряжений каких-либо частей тела в результате мысленного представления об их работе.

(обратно)

69

По материалам статьи: Родионова Е. Г. Секреты школы Сандлера // В кн.: Рыцарь хорового bel canto: воспоминания о Григории Сандлере / Составитель Е. Г. Родионова. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2011. С. 79–95.

(обратно)

70

По материалам книги: Морозов В. П. Искусство резонансного пени. Основы резонансной теории и теории и техники. М., 2008. С. 329–331.

(обратно)

71

По материалам кн.: Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание. Учебное пособие. М.: ГИТИС, 1985.

(обратно)

72

Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М.: Искусство, 1952. Т. 1.

(обратно)

73

Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954. Т. 1. С. 168–169, 396.

(обратно)

74

Большой вклад в развитие науки о голосе внесли: Н. И. Жинкин, Р. Юссон (Франция), В. П. Морозов, М. С. Грачева, А. Митринович-Моджиевска (Польша), М. Зееман (Чехословакия), Л. Б. Дмитриев.

(обратно)

75

По тексту предисловия И. Ю. Промптовой к 6-му испр. и доп. изд. учебника «Сценическая речь» / Под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промптовой. М.: ГИТИС, 2011, 558 с, с илл.

(обратно)

76

По материалам статьи: Оссовская М. П. Сценическая речь в системе Вахтанговской школы: Сборник статей и материалов / Сост. и науч. ред. A. M. Бруссер. М., 2012. С. 133–148.

(обратно)

77

По материалам кн.: Васильев Ю. Л. Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга: Учебное пособие. СПб.: СПГАТИ, 2005. 342 с. (с изм. и доп. автора).

(обратно)

78

Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 185. Напомню вам также четкое требование Вс. Мейерхольда: «Масштаб сцены, углы и стены должны влиять на движения» (см.: Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918–1919. М., 2000. С. 97).

(обратно)

79

Фрагменты статьи: Гладков Б. В., Пронина М. П. О полётности сценического голоса // В кн.: Теория и практика сценической речи / Сб. научн. трудов. Вып. 2. СПб., 1992. С. 70–81.

(обратно)

80

В зависимости от того, насколько оптимально настроены резонаторы голосового аппарата во взаимодействии с дыханием и гортанью. -Прим. авт. – сост.

(обратно)

81

По материалам статьи: Е. И. Черная. Воспитание голоса. Резонаторы // Голос и речь. 2012. № 2. С. 25–45.

(обратно)

82

«Освобождение голоса» – название книги известного американского преподавателя Кристин Линклэйтер, в которой она объясняет принципы своего метода воспитания голоса.

(обратно)

83

Дыхательный тренинг, о котором идет речь, представлен в учебнике Е. И. Черной «Воспитание фонационного дыхания с использованием принципов дыхательной гимнастики «йоги». М., 2009.

(обратно)

84

Джайнизм – неортодоксальная реформаторская религия, существовавшая в Индии параллельно с индуизмом и буддизмом, проповедовавшая среди своих приверженцев особо суровый аскетизм, в частности – непричинение вреда всем живым существам без исключения.

(обратно)

85

Упражнения подробно описаны в учебнике Е. И. Черной «Воспитание и…».

(обратно)

86

Е. В. Образцова – советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), актриса, педагог, лауреат многих российских и международных премий. В 1975 году была признана в Испании лучшей в мире исполнительницей Кармен.

(обратно)

87

И. П. Богачева – советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), солистка Мариинского театра, лауреат Государственной премии СССР (1984).

(обратно)

88

«Тайны вокальной речи» (1967) – название книги В. П. Морозова.

(обратно)

89

«Разумеется, силу голоса можно пытаться увеличить за счет напряжения гортани, нажима на неё дыханием, увеличением плотности смыкания голосовых связок, их жесткости и т. п. Но это путь насилования голосового аппарата – абсолютно бесперспективный и с профессиональной точки зрения – безграмотный. Он быстро приводит голосовой аппарат к истощению, к возникновению таких профессиональных заболеваний, как фонастения (слабость голоса) и даже афония (полное отсутствие голоса, ввиду несмыкания голосовых связок), кровоизлияниям в слизистую оболочку голосовых связок, отслойкам слизистой, возникновению гематом, опухолей гортани и т. п.» (Морозов, 2008, с. 56).

(обратно)

90

Надо сказать, что термин «резонатор» в научной литературе по физиологии дыхательно-голосового аппарата применяется только по отношению к грудному и головному резонаторам и их частям. По отношению к костям всего тела применяется достаточно условно, поскольку резонатор должен иметь выход в окружающее пространство и непосредственную акустическую связь с ним. Определенно не доказано, что давление внутреннего воздуха на ту или иную часть тела (что создает внешнюю вибрацию) заставляет эту часть работать как резонатор. Но остается объективный факт изменения голоса именно вслед за появлением субъективных ощущений воздействия резонирующего дыхания, распространения звуковой волны «по костной проводимости» и ощущения вибрации. На основе этих ощущений возникает чувство «места» звукового резонанса. Поэтому и получается, что использование всего тела в качестве резонатора, «когда даже пятка резонирует», является абсолютно реальным и плодотворным, что много раз описано всеми практиками в области воспитания голоса.

(обратно)

91

Общие принципы «большого психического дыхания» йогов выражает старое изречение индусов: «Благо йогу, умеющему дышать своими костями».

(обратно)

92

Ли Страсберг (1901–1982) – актёр, режиссёр. Театральный педагог, основатель нескольких театральных школ в США: Group Theatre, Actors Studio. В 1969 году основал Институт Театра и Кино в Нью-Йорке и в Голливуде, где преподавал по своему методу, основанному на системе К. С. Станиславского. Среди его учеников Пол Ньюмен, Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Роберт де Ниро, Дастин Хоффман, Аль Пачино.

(обратно)

93

Недаром этот термин укрепился среди русских актеров XIX века, и, перенося ударение, они говорили про хорошо звучащий голосовой орган – орган!

(обратно)

94

Вдыхательная установка – рекомендация поддерживать состояние как бы вдоха во время фонационного выдоха, что иногда еще называют «парадоксальным» выдохом. Главную роль в механизме вдыхательной установки играет диафрагма и опора звука на диафрагму. Согласно резонансной теории звучания, вдыхательная установка – это важнейший физиологический механизм активизации резонансных процессов голосообразовании, поскольку состояние вдоха приводит к рефлекторному расширению всего дыхательного тракта и, прежде всего, трахеобронхиальных полостей, что усиливает грудной резонанс. Расширяются также ротоглоточная и носовая полости, что также усиливает их резонансные свойства. Рефлекторно расслабляются окологортанные мышцы, освобождая гортань от зажатости и даже несколько расширяя её (Морозов, 2008).

(обратно)

95

Дженнаро Барра Карачолло (1889–1970) – один из выдающихся итальянских оперных певцов и педагогов. Яркий представитель итальянской школы пения на основе резонансной техники. С 1951 года Барра преподавал пение в Центре усовершенствования оперных певцов при театре La Scala и занимался с молодыми советскими певцами. Среди них: В. Атлантов, И. Богачева, З. Соткилава, Т. Милашкина, Н. Огренич.

(обратно)

96

Упражнения для достижения этих качеств подробно описаны в учебнике Е. И. Черной «Воспитание и т. д.».

(обратно)

97

Наблюдение показывает, что иногда, делая упражнение, учащиеся пытаются сказать именно «О» как название буквы, старательно артикулируя во рту и губами, отчего часто перемыкает горло. В этих упражнениях фонетическое качество звука во время звучания не «подчеркивается», а «открывается» дыханием, поэтому артикуляция едва намечается и получается звук, который в русской фонетике называется нелабиализованное «О», т. е. даже нечто среднее между «О» и «А».

(обратно)

98

Сисели Берри. Голос и актер. Московский фонд сохранения культуры. М., 1996. 40 с, с илл.

(обратно)

99

По материалам кн.: Линклэйтер К. Освобождение голоса / Пер. с англ. Л. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с, с илл.

(обратно)

100

Это метод контртеноров. – В. М. См.: В. П. Морозов. Голос контртенора. Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь. 2011. № 1(3). С. 12–25.

(обратно)

101

По тексту статьи: Камышникоеа В. П. Резонирующее пространство // Искусство сценической речи. М.: РАТИ – ГИТИС, 2007. С. 161–177.

(обратно)

102

По тексту статьи: Куракина К. В. Восемнадцать упражнений вокального характера по воспитанию голоса и дикции драматического актера // Теория и практика сценической речи: Сб. науч. трудов. Л., 1985. С. 135–145.

(обратно)

103

Фрагменты кн.: Джэмс Бэте. Постановка голоса у детей / Пер. с англ. СПб., 1909.

(обратно)

104

Если певец чрезмерно напирает дыханием на гортань, то сужение глотки и входа в гортань не поможет, а только зажмет гортань (см. М. Рейзен о глотке). Главная охрана от чрезмерного давления воздуха – диафрагма и вдыхательная установка.

(обратно)

105

Данный номер журнала вышел в 2012 г., фактически с опозданием на 2 года (датирован № 4 за 2010 г.).

(обратно)

106

По тексту статьи: Дальская В. А., Червинская А. Д. Резонансная основа исправления певческих голосов // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2009. С. 127. 136.

(обратно)

107

Автором данной статьи был восстановлен собственный голос, а также успешно восстановлены испорченные голоса нескольких учеников.

(обратно)

108

Гандольфи Гектор (Этторе) Петрович (1862–1931), артист Итальянской оперы (бас), вокальный педагог. С 1882 выступал на оперных сценах мира, в том числе: Италии, Испании, Сев. и Южн. Америки, России, Англии, Австралии, Германии и пр. Обладал красивым, сильным голосом широкого диапазона, блестящей колоратурой, безупречной вокальной техникой, чувством стиля. Преподавал в Киевской консерватории, а в 1923–1930 г. – профессор Московской консерватории. Среди учеников Г. П. Гандольфи – Г. Аден, Д. Белявская, И. Голянд, А. Гродзинский, Г. Тиц, С. Ценин и др.

(обратно)

109

См.: Морозов, 2008. С. 7.

(обратно)

110

Часто неопытный педагог трактует это явление как меццо-сопрано и тем самым еще более усугубляет болезненное состояние мышц гортани.

(обратно)

111

Н. К. Тарасова – профессор Астраханской консерватории, последовательница (через своих педагогов) школы К. Эверарди, воспитывающая своих учеников на основе принципов резонансного пения.

(обратно)

112

Это не сможет получаться сразу, но аспект антиципации (предвосхищения действия, цели) через интеллектуальную информацию, будет с каждым разом активизировать идеомоторный акт.

(обратно)

113

Проблема состояла в том, что Аня, исполняя песенки в эстрадном коллективе, пела в низкой для себя тесситуре, казавшейся ей удобной. Но, когда ей захотелось исполнить более сложное произведение, оказалось, что выше ноты «до» второй октавы она не может произнести ни звука. После восстановления у неё оказалось лирическое сопрано с полноценными верхами.

(обратно)

114

В настоящее время – Научно-исследовательский центр при Кафедре музыкальной информатики Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского.

(обратно)

Оглавление

Вместо предисловия – из отзывов рецензентов

От автора-составителя

Раздел I Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования

  В. П. Морозов, С. Б. Яковенко. Об основах резонансной техники в вопросах и ответах[1]

  В. П. Морозов. Резонансная теория пения[2]

    1. Резонансная теория пения и теории голосообразования

    2. О термине и понятии «резонансное пение»

    3. Некоторые общие характеристики резонансной теории пения

    4. Семь функций певческих резонаторов

    5. Акустические основы РТП

    6. Физиологические основы РТП

    7. О психологических основах резонансной теории пения

    8. О резонансной теории пения с позиций формальных требований

    9. О научно-практических аспектах резонансной теории пения

Раздел II© Резонансная техника пения в ощущениях и представлениях известных певцов и методиках педагогов

  Камилло Эверарди – выдающийся мастер резонансной школы пения[7]

  И. А. Дейша-Сионицкая о роли резонанса в пении[9]

  М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы[11]

    Из воспоминаний М. М. Матвеевой

    Пять лет в школе маэстро Эверарди

  В. М. Луканин и его метод работы с певцами[13]

    Е. Нестеренко. Слово об учителе

    Из записных книжек В. М. Луканина

    Д. О. Барсов[16]. Вехи творческого пути В. М. Луканина[17]

  С. Я. Лемешев. Беседы о его голосе с В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой[18]

  И. О. Рейзен. «Мой принцип – малое дыхание и петь не напором воздуха, а резонатором»[19]

  И. И. Петров-Краузе. «Резонанс – самое главное у нас в пении!»[20]

  Е. Е. Нестеренко о своих учителях и вокальной технике[21]

  Е. В. Образцова о своем педагоге А. А. Григорьевой и резонансной технике пения[22]

  П. И. Скусниченко. «Резонансная техника – единственно правильный путь…»[24]

  З. Л. Соткилава. «Пою только на основе резонансной техники»[25]

  И. П. Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Поют резонаторы!»[26]

  В. А. Атлантов. «От резонанса и происходит тембр»[27]

  Д. А. Хворостовский. «Грудь, плечи – все резонирует»[28]

  Р. Т. Яваев. «Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает»[29]

  A. M. Седов. О книге Джерома Хайнса «Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы»[30]

    «Звезды падают с неба…»[33]

  Ю. Б. Эдельман. Теория и практика резонансного пения[37]

  Ю. Б. Эдельман. Учитель и ученик[38]

  Ю. Б. Эдельман. Как нам поднять уровень преподавания классического вокально-исполнительского искусства[39]

  М. И. Подкопаев. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики[40]

  В. А. Дольская. Резонансная теория пения и педагогическая практика[43]

  В. Н. Шерстов. Резонансная теория и вокальная практика в рамках творческой (креативной) педагогики[44]

  В. Н. Бучель. «Его величество резонанс» в моей вокально-педагогической практике[45]

  А. А. Арабей. Методы обучения резонансной технике пения вокального педагога А. Я. Синяева[46]

  Т. Д. Новиченко. Из опыта педагогической работы[47]

  Н. В. Дрожжина. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады[48]

  В. П. Морозов. О резонансной природе народного пения[51]

Раздел III Резонансная техника в методиках хормейстеров

  В. П. Морозов. Резонанс и хоровое пение[54]

  В. И. Сафонова. Резонансная основа вокальной работы в хоре (из опыта хормейстера)[55]

  В. И. Сафонова. Методическая подготовка студентов к работе с хорами мальчиков в Академии хорового искусства[56]

    Методы вокальной работы в хоре

  Т. И. Позднякова. Из опыта формирования резонансной техники пения в учебном хоре[58]

  Т. И. Позднякова. Вокально-педагогические взгляды профессора Б. Г. Крестинского в свете резонансной теории пения

  В. П. Морозов. Г. М. Сандлер – выдающийся хормейстер и вокальный педагог[60]

    О замечательных учителях Г. М. Сандлера

    Компьютерные исследования звучания хоров Г. М. Сандлера, А. В. Свешникова и В. Н. Минина

    Резонансная техника пения в работе Сандлера с хором

    Маэстро Сандлер жив в звуках своих хоров

  Е. Г. Родионова-Сандлер. Двадцать лет в хоре Сандлера. Воспоминания дочери маэстро[69]

Раздел IV Резонансная техника в методиках педагогов по сценической речи

  В. П. Морозов. Резонансная техника и голос актера[70]

  И. П. Козлянинова, Э. М. Чарели. Роль резонаторно-артикуляционной системы в воспитании голоса актера[71]

  И. Ю. Промптова. Об учебнике «Сценическая речь»[75]

  М. П. Оссовская. Работа над голосом. Теоретические аспекты и практические рекомендации[76]

    Практические рекомендации

    Упражнения

  Ю. А. Васильев. Сценическая речь. Резонанс действующий[77]

    Ощущение – движение – звучание

    «Самолеты загудели»

    Вариация голосовая

    Interludio

    «Резонанс действующий»

    «Играем для мамы»

    Об эффективности резонансной техники пения и речи

  Ю. А. Васильев. О работах педагогов по сценической речи (краткие рефераты)

  Н. Л. Прокопова. Приемы воспитания резонансной техники в сценической речевой педагогике

    «Взлетающий альбатрос»

    «Вырывающийся лебедь»

    «Бунт скакуна»

  Б. В. Гладков, М. П. Пронина. О полётности сценического голоса[79]

  Е. И. Черная. Воспитание резонансной техники сценической речи[81]

    Рекомендации по рождению резонансного звучания

    Поиск резонансного звучания с помощью внешнего «рупора»

    Резонаторная лестница

    Звук в «маске»

    Звук «из глотки»

  Сисели Берри о голосе актера[98]

    Развитие голоса

    Упражнения

  Кристин Линклэйтер о резонансной технике речи[99]

    О релаксации

    О дыхании

    Осязание звука

    Вибрации, которые усиливают звук

    Резонаторные каналы

    Резонаторная лестница

    Голос и эмоции

    О фальцете

    О дыхании, гортани и резонаторах как системе

  В. П. Камышникоеа. Резонирующее пространство[101]

    «Резонирующие мячи»

    «Черепашка»

    «Мяч внутри тела»

    «Звучание в двух точках»

    «Эхо. Бумеранг»

    «Вибрирующий карандаш»

    «Озвученное пространство»

    "Вибрирующий Тяни-толкай»

    «Звук "у"»

    «Магнит»

  К. В. Куракина. Упражнения вокального характера по воспитанию голоса и дикции актера[102]

Раздел V Проблемы исправления недостатков и охраны певческого и речевого голоса

  Джэмс Бэтс о воспитании резонансной техники пения у детей[103]

    О недостатках голоса и их исправлении

    Выраженіе лица

    О положении языка

    О роли резонаторов

    Головной голос

    Горловой голос

    Дурныя качества «горлового голоса»

    Какъ ставить головной голосъ

    Дыханіе носомъ

    Обычные недостатки дыханія и их исправленiе

    Наименьшая трата воздуха

    Упражненія въ упорядоченіи выдыханія

    Надо чувствовать, что поешь

    Плохой слухъ слѣдствіе плохого ученья

    О мутацiи голоса

    Признаки мутацiи

    Полное прекращеніе пѣнія въ періодъ мутаціи у мальчиковъ

  М. С. Агин. Исправление недостатков голоса как проблема комплексного воздействия на работу дыхания, гортани и резонаторов

  В. А. Дольская, А. Д. Череинская. Резонансная основа исправления певческих голосов[106]

  Л. Б. Рудин. Научные основы охраны голоса, вокальной и речевой методики

    15 золотых принципов вокальной и речевой методики

Об авторах Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg